# Histoire du carnaval de Cayenne : monstruosité sociale et monstruosité esthétique

1 Les figures traditionnelles du carnaval de Cayenne sont au nombre de quinze : Coupeuses de cannes, (...) 1Le carnaval de Cayenne est un phénomène festif issu du fait colonial. Les colons français ont apporté avec eux leurs habitudes festives telles que le carnaval. Les archives sont pauvres concernant l'histoire du carnaval cayennais. Ce n'est qu'au XIXe siècle que le carnaval est attesté dans les archives comme festivité appartenant au peuple cayennais en son entier. La plupart des figures traditionnelles1 du carnaval de Cayenne portent en elles la trace de cette réappropriation. Elles évoquent le métissage, l'hybridation, le devenir de l'être créole contraint de se positionner par rapport à la culture du Blanc. Elles se posent comme miroir d'une humanité complexe en construction tentant de résoudre ses contradictions. Elles évoquent aussi l'esclavage, la souffrance, la douleur, l'exil et l'innommable à travers les légendes et croyances locales. Elles ont une fonction de repoussoir des démons, des traumatismes d'une humanité bafouée. La monstruosité semble dès lors inhérente au carnaval de Cayenne.

2 Mikhaïl Bakthine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Rena (...) 3 Jean Duvignaud, « Ordre ou désordre : la dérision », in Carnavals et mascarades, sous la direction (...) 2Dans un premier temps, en effet, la monstruosité est d'abord une caractéristique esthétique du carnaval par le biais de ce que Mikhaïl Bakthine2 appelle : le réalisme grotesque. Selon Mikhaïl Bakthine le réalisme grotesque se définit en partie par l'expression d'un corps qui se dépasse lui-même, qui franchit ses propres limites. Il y a souvent deux corps en un seul (femme/homme, vieux/jeune, humain/animal). C'est un corps ouvert et mêlé au monde, aux animaux, aux choses. Le monstre, corps mêlé, se retrouve ainsi dans la plupart des carnavals et permet, en franchissant les limites, de s'affranchir des points de vue prédominant sur le monde. L'être devient ambigüe, indéfini et indéfinissable. Il échappe à toute forme de catégorisation, à toute forme de définition, à toute forme de normalisation. De sorte qu'une infinité de possibilités nouvelles de devenir s'offre à lui. Pour Mikhaïl Bakthine, le carnaval est une forme d'utopisation du monde et, selon Jean Duvignaud3, il y a au sein du carnaval la suggestion de ce qui pourrait être mais qui n'est pas encore.

4 Édouard Glissant, Le discours Antillais, Paris : Gallimard, 1997. 3Dans un second temps, le monstre désigne l'humain-pas-assez-humain rejeté par la société. C'est le freaks des foires: mal formé, a-normal, trop grand, trop petit, trop gros, trop velu, dédoublé, hideux, laid, affreux, repoussant. Le freaks est mis en cage, désigné du doigt, offert au regard des spectateurs moqueurs ou horrifiés. Le masque cayennais joue avec cette définition. Il joue avec la catégorisation de l'être noir et de l'être créole créée par la ségrégation de l'époque coloniale, l'idéologie raciste du XIXe siècle et les préjugés d'aujourd'hui. L'être noir fut longtemps considéré pour légitimer la colonisation et l'esclavage comme un être non-humain, une bête de somme, sans âme, appartenant à l'animalité. S'il fuit l'esclavage pour reconstruire son humanité en forêt, en montagne ou aux bords des fleuves, le colon le désigne comme un noir qui marronne, terme venant de l'espagnol cimarron désignant dans un premier temps l'animal domestique qui retourne à l'état sauvage. L'être créole, hybride, est, lui aussi, vu comme une monstruosité : mi-homme, mi-animal. Il est désigné sous le terme de « mulâtre », mi-cheval, mi-âne, ou encore sous le terme de « chabin », mi-mouton, mi-chèvre. À la fin du XIXe siècle et jusqu'en 1931, l'être créole autant que l'être noir sont pris comme objets d'exposition dans ce qu'on appel au XXIe siècle les zoos humains. Les Européens les mettent en cages, dans des jardins d'acclimatations, les exposent au public venu nombreux s'exclamer devant des « curiosités », devant des « bêtes de foires ». L'esthétique grotesque du carnaval se lie à l'expression de cette hybridation monstrueuse. Les masques cayennais évoquent l'hybridation. Pour exemple, le Bobi est un animal enchaîné à un Maître. Il est mi-ours mi-éléphant rappelant ainsi le métissage africano-européen. Les masques cayennais évoquent la monstruosité. C'est le cas des nombreux démons issus des croyances locales. Zombi baréyo (des zombis, en robe blanche et taie d'oreiller sur la tête, enchainés les uns aux autres, vous barrent le chemin, vous encerclent et vous tiennent entre leur corde) et Sossouri (chauve-souris vampire qui vous attrapent avec leur ailes et vous piquent au moyen d'aiguilles cousues dans leurs costumes) font référence à l'autre-monde, celui de la mort et du néant. Les masques cayennais évoquent aussi les préjugés raciaux, les masques sociaux, les mécanismes d'ajustements de l'esclave. Neg'marron enduit d'un liquide noir se moque du marronnage autant qu'il le ressuscite et le proclame. Par ce qu'Édouard Glissant appelle une pratique du Détour, l'être créole pousse au paroxysme le caractère dérisoire de sa propre genèse4. Métissage, souffrance, esclavage, préjugés raciaux sont poussés à leur paroxysme en un masque grimaçant pour mieux les ridiculiser et s'en défaire.

Dans un troisième temps, le monstre désigne un être fantastique. C'est un être hors-humanité. Il appartient à la mythologie, aux légendes, à l'imaginaire d'un groupe ou d'un individu. Il évoque des profondeurs invisibles de l'humain. Il permet d'exprimer l'inexprimable, de nommer l'innommable. Il met à jour par le biais de la poésie les traumatismes vécus. Le masque cayennais pratique cette fonction. Il évoque à la fois les obscurités de l'histoire de la créolité et la résistance culturelle de l'esclave face à l'acculturation. Le conte créole se crée et survit. Le monstre est à la fois un être effrayant et un héros fantastique qui lutte et survit à la terreur qu'il contient. Nombre des masques cayennais traditionnels et contemporains sont fantastiques et échappent à tous discours clairs et définis.

Le masque de Gorille, masque contemporain du carnaval de Cayenne, s'inclut dans cette monstruosité esthétique historique. Il crée des résurgences, des liens avec des figures traditionnelles qui disparaissent aujourd'hui du défilé carnavalesque en même temps qui annonce un changement dans la construction de l'être créole. Nous allons voir au travers de cet exposé trois caractéristiques de la monstruosité esthétique du masque de Gorille : l'effroi, le rire et le sexe.

# Le Gorille et l’effroi

Le masque de Gorille n'est pas répertorié comme figure traditionnelle mais pourtant perdure depuis de nombreuses années et a un fort succès auprès de la jeunesse masculine cayennaise. Certains, depuis peu, utilisent aussi des masques de loup-garou ou encore de monstre inconnu avec la même fonctionnalité d'effroi. Le masque de Gorille est un masque en caoutchouc issu du commerce. Il est généralement noir ou brun et recouvre la tête entière. Il est laid, grimaçant, ridé, parfois aux dents blanches crochues. Les carnavaliers parfois exacerbent sa monstruosité, son caractère a-normal, par le biais de peintures de différentes couleurs (rouge, blanc, argent). Le Gorille se glisse silencieusement parmi la foule ou le long des trottoirs et bondit sur les spectateurs en criant tel un singe hurleur, appelé aussi Alouate, singe spécifique de l'Amérique tropicale poussant un cri perçant s'entendant jusqu'à un kilomètre à la ronde. Les hommes et les femmes sursautent. Les enfants hurlent d'effroi. Certains tentent de se montrer braves et défient l'aspect terrifiant du Gorille.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Le monstre parle à notre être de la même manière que l'animal. Je citerais à ce propos Georges Bataille dans Théorie de la religion :

> 5 G. Bataille, Théorie de la religion, Gallimard, 1974, pp. 30-31. L'animal ouvre devant moi une profondeur qui m'attire et qui m'est familière. Cette profondeur, en un sens, je la connais : c'est la mienne. Elle est aussi ce qui m'est le plus lointainement dérobé, ce qui mérite ce nom de profondeur qui veut dire avec précision ce qui m'échappe.5

Le monstre contient en lui une obscurité qui effraye. Cette obscurité semble fonctionner comme un tableau noir sur lequel le spectateur peut projeter ses terreurs inconscientes. Les masques traditionnels du démoniaque tels que Sossouri, Diabrouj, Djables, Zombi baréyo évoquent eux-aussi des traumatismes historiques et écologiques autant sociaux qu'individuels : peur de l'obscure forêt amazonienne, peur de la mort, du chaos, du néant. Les masques de monstres comme la poésie et le rêve mettent à jour l'être torturé, l'inconscient enfoui, les traumatismes latents. En même temps qu'ils font ressortir à la surface l'obscurité de l'inconscient sous forme d'êtres fantastiques, d'esthétiques torturées, ils permettent le dépassement de ces traumatismes vécus.

# Le Gorille et le rire

6 Blodwenn Mauffret, « Les dispositifs scéniques des touloulou sales : performance urbaine et émancip (...) 9Le carnavalier peut utiliser ce masque non seulement pour effrayer mais aussi pour offrir aux spectateurs des instances dramaturgiques comiques. Le Gorille est un masque fort prisé de ceux que l'on nomme aujourd'hui les touloulou sales. Ces derniers, depuis l'avènement du carnaval-parade, du carnaval-spectacle des années 1970, fortement influencé par des carnavals d'Amérique latine comme ceux du Brésil ou de Trinidad-Tobago, sont considérés comme des masques peu recherchés, « spontanés », sales, laids. Ils sont essentiellement attendus par la population cayennaise pour faire rire par leurs esthétiques grotesques, leurs mimiques obscènes et leurs chansons grivoises6. Le Gorille est souvent, dans ce cas, habillé, en travailleur laborieux tel que jardinier, travailleur de travaux public, pompier, mécanicien, etc. L'animalité se joint à l'humain pour créer un monstre, une forme grotesque du carnaval. C'est de là aussi que jaillit la monstruosité : dans l'entre-deux, dans l'hybridation, entre l'animal et l'humain. La monstruosité porte alors, d'une part, un discours politique propre aux masques traditionnels cayennais. Elle est l'expression d'une pratique du "détour". Ce concept d'Édouard Glissant se définit en tant que mise au paroxysme du caractère dérisoire de la genèse de l'être créole. Le Gorille, que l'idéologie raciste occidentale a posé comme étant un animal plus proche de l'homme noir que de l'homme blanc dans la conception darwinienne de l'évolution, est pris comme masque grotesque. Le Gorille est, dans le carnaval de Cayenne, un animal laborieux, une bête de somme, à la fois obéissant et résistant. Le jeu théâtral de ce masque provoque le rire : le Gorille est pataud, produit le travail à l'envers, il est presque désobéissant. En cela, le masque de Gorille est une résurgence de la figure traditionnelle carnavalesque du Bobi.

7 Florence Poirier-Nkpa et Gérard Grig, Touloulou... devine qui je suis?, Cayenne : CRDP de la Guyane (...) 8 Blodwenn Mauffret, « Analyse d'une figure traditionnelle du carnaval de Cayenne : le Bobi et son ma (...) 10Bobi est joué par un homme. Il est vêtu d'un costume fait en toile de jute. Son costume est ample et lui donne un air pataud. Il a une trompe et de grande oreille. Pour la société cayennaise il est un être hybride : mi-éléphant, mi-ours. Bobi est accompagné d'un maître, un dompteur qui ressemble fort à un policier anglais, un bobby. Bobi et son maître donnent dans les rues de Cayenne une représentation grotesque. Le maître joue d'un instrument et Bobi doit danser. Le maître donne des ordres que Bobi doit exécuter : « Bobi kouché ! Bobi dibout ! Bobi djokoti ! Bobi roulé a té ! »7 Le maître fait appel aux spectateurs. Il leur demande quels ordres il doit donner à Bobi. Mais Bobi n'obéit pas toujours, refuse, exécute les ordres à l'envers, s'assoit et ne bouge plus. Le dompteur alors le roue de coups, le fouette, lui court après. Un jeu burlesque se crée entre les deux personnages8.

Le Gorille est de même un être hybride, mi-homme mi-animal, posé comme miroir dérisoire de l'être créole et revendiquant le droit à la désobéissance, la reconstruction d'une humanité bafouée par l'esclavage (dans le cadre du Bobi) et par le travail salarial précaire (dans le cadre de Gorille). Le Gorille exprime au sein de l'intime les capacités du moi à percevoir comme dérisoire le labeur et la soumission.

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9 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, (1900), Paris : Payot, 2012. 12La question est de savoir si le masque est un phénomène cathartique et en cela un système cœrcitif qui rendrait le carnavalier post-carnaval plus soumis et obéissant. Quelle est l'exacte fonction du rire que suscite le monstre ? Le rire selon Bergson9 naît de l'observation d'un phénomène en décalage avec la réalité. Le rire naît de la vision d'une anormalité. Il se lie avec la monstruosité sociale. Lorsque le spectateur rit d'un objet comique qu'il pose comme extérieur à soi, il tente par le rire de remettre cet objet perçu comme anormal dans l'ordre des choses qui régit son monde. Le rire soulage des peurs de l'obscurité et de la profondeur qui jaillissent de l'anormalité et de la monstruosité en même temps qu'il instaure une autorité, un système cœrcitif, qui oblige à l'ordre normal dominant. Mais le rire carnavalesque selon Mikhaïl Bakthine est autant braqué sur les rieurs que sur l'objet mis en dérision. Il est un bien de l'ensemble du peuple, universel, pour qui tout paraît comique. Il est ambivalent, à la fois railleur et joyeux. Il n'oblige à aucun ordre moral, à aucune normalité imposée. Je cite Mikhaïl Bakthine à ce propos :

> 10 Mikhaïl Bakthine, op.cit., pp. 20-21. L'auteur satirique qui ne connaît que le rire négatif se place à l'extérieur de l'objet de sa raillerie, il s'oppose à celui-ci ; ce qui a pour effet de détruire l'intégrité de l'aspect comique du monde, alors le risible (négatif) devient un phénomène particulier. Tandis que le rire populaire ambivalent exprime l'opinion du monde entier en pleine évolution dans lequel est compris le rieur.10

Le rire carnavalesque annonce un changement, une évolution. Ici, celui d'un refus de l'obéissance et de la soumission aveugle au travail précaire. La monstruosité esthétique est le reflet de cette monstruosité sociale qu'est le devancement des mœurs, l'évolution en marche et les possibles changements révolutionnaires.

# Le Gorille et le sexe

Le carnavalier utilise le masque de Gorille non seulement pour provoquer l'effroi et le rire mais aussi pour rechercher l'anonymat et pour exprimer son moi érotique. Il porte avec le masque un habit qui couvre entièrement son corps, un bleu de travail ou encore une tenue de camouflage utilisée par les chasseurs autant que par les militaires. Ce ne sont plus des jeux théâtraux offerts au public qui sont recherchés mais la possibilité de se rapprocher du public féminin. Les garçons, ainsi déguisés, taquinent les filles. Ils se collent à elles, les reniflent, dansent avec elles, leur disent des secrets, leur font croire certaines choses... Comme le phénomène carnavalesque cayennais des Tololo des bals du vendredi soir, les Gorilles cherchent le contact féminin sous couvert de l'anonymat, c'est-à-dire dépourvu de certaines contraintes sociales.

Le bal des Tololo est une festivité apparue en 1991. Il se veut une réplique et une revanche des bals de Touloulou. Les hommes se déguisent de la tête au pied dans une tenue particulière qui ne laisse aucune parcelle de peau découverte. Les femmes ne sont pas déguisées. Elles attendent autour de l'espace dédié à la danse que les Tololo veuillent bien les inviter à danser. Elles n'ont pas le droit de refuser la danse autant que le Tololo n'a pas le droit de révéler son identité. L'anonymat est un principe festif important dans le carnaval de Cayenne. Il crée un espace de marronnage poétique à l'intérieur duquel la danse, les corps et l'érotisme peuvent s'exprimer autrement. Les êtres réaccèdent ainsi à une part d'eux-mêmes enfouie dans l'ordre de la sociabilité contrainte. Comme l'exprime Mikhaïl Bakthine concernant le carnaval au Moyen-Âge et sous la Renaissance:

> 11 Ibid., p. 19. L'aliénation disparaissait provisoirement. L'homme revenait à lui et se sentait être humain parmi les humains. (…) On assistait à l'élaboration de formes particulières du vocabulaire et du geste de la place publique, franches et sans contrainte, abolissant toute distance entre les individus en communication, libérées des règles courantes de l'étiquette et de la décence.11

L'animalité est ici alors utilisée essentiellement pour sa haute charge érotique. C'est le King Kong de la RKO enlevant une belle femme pour la faire grimper en haut d'un gratte ciel. C'est La planète des singes où le singe est supérieur à l'homme et le renifle autant par dégoût que par attirance. L'anonymat et le masque de l'animal s'unissent pour créer un espace de liberté, de marronnage (fuite devant la vie servile) et d'imaginaire qui va permettre à l'individu d'exprimer son moi érotique, une sexualité proche de l'animal, sauvage.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

12 Florence Poirier-Nkpa et Gérard Grig, Touloulou... devine qui je suis?, Cayenne : CRDP de la Guyane (...) 13 Idem. 14 Ib. 17Le Gorille semble rejoindre la figure traditionnelle du Bèf volo bèf. Le Bèf volo bèf est un bœuf traditionnellement accompagné par son maître. Le carnavalier qui représente le bœuf porte « une robe noire qu'il cintre à la taille avec de la corde »12. Son maître le tient par cette corde. Il a pour masque une tête de bœuf fabriquée traditionnellement avec du carton bouilli. Il a un serre-tête muni de cornes qu'il ajuste « pour mieux se ruer sur les imprudents encore convaincus de pouvoir échapper à sa vélocité »13. Le jeu du bœuf accompagné de son maître est celui de la plupart des personnages traditionnels. Il consiste à faire peur aux enfants et à leur courir après. Les enfants provoquent ce bœuf en lui criant « Bèf, volo ! Bèf, volo bèf ! Vini kouri !!! » qui signifie en créole guyanais « Bœuf, voleur! Bœuf, voleur de bœuf! Viens courir !!! »14.

Bef volo bèf est un masque qui contient plusieurs interprétations. Ici ce qui nous intéresse c'est sa relation avec la sexualité. L'image du bœuf portant bravement ses cornes de "cocu" nous renvoie à la castration de cet animal. Il y a un sacrifice dans la chair. Le bœuf n'est pas tué pour être mangé mais castré pour être docile et laborieux ou encore castré pour grossir et être mangé. On le coupe d'une part de son animalité, de son devenir-taureau, de sa sexualité débridée. Il est un bœuf bête à voler des bœufs, cocu, castré, ridiculisé moqué par les enfants. Il est bête, en somme. Il est une bête de somme. Mais derrière cette image du bœuf lent, endurant, bête travailleur, ce cache le « bœuf fou », le taureau menaçant, aux cornes pointues, un animal quasi indomptable, difficile à maîtriser, brutal, violent. Le taureau est le symbole de la force sauvage et de la virilité. Ces cornes brandies sont des phallus qui cherchent à piquer la chair. Le taureau fait peur, fait fuir. Bèf volo bèf n'est pas si bœuf qu'on le croit. Les enfants courent effrayés. Son maître a du mal à le tenir.

Cette dualité, constitutive de l'esthétique grotesque, part « négative » et part « positive », sert, sans doute, à la pratique du "détour". La sexualité est double : cocu castré enchaîné et virilité déchaînée. Bèf volo bèf est le Minotaure, corps d'homme et tête de bovin, symbole d'un roi volage cocu, détrôné de sa virilité et d'une relation à la sexualité animale, d'une femme se cachant dans une sculpture de vache pour s'accoupler avec un taureau blanc. Peut-on dès lors, dans le contexte d'une culture issue du fait colonial, y voir la métaphore de la castration de l'esclave ? Les sens alors se multiplient. Le maître dépositaire de tout pouvoir vole la femme de l'Autre, esclave noir masculin. Il viole et il vole. « Bèf volo bèf ! ». Un double vol et un double crime. Le maître est ce bœuf dont l'esclave ne peut maîtriser la sexualité agressive et brutale. L'homme-esclave est volé et castré. La femme-esclave est sacrifiée. On lui vole sa dignité et son humanité.

Mais derrière le bœuf se cache le taureau, la révolte. Bèf volo bèf c'est aussi l'esclave castré qui retrouve sa virilité. « Bèf volo bèf ! » est un jeu de miroir à plusieurs sens. Le carnaval fait resurgir les pulsions enfouies, cachées par Dédale. Les rues de Cayenne, labyrinthe en damier, cachent le Minotaure. Fruit d'une liaison contre nature, il est un être hybride, tels les enfants métisses définis par l'idéologie raciste en construction au XIXe siècle : le « chabin », le « mulâtre ». Le Minotaure est un enfant posé dans le labyrinthe, coupable d'une faute qu'il n'a pas commise. Bèf volo bèf est une figure du tragique qui tente, tant bien que mal, de se déchaîner, de se révolter.

Le masque de Gorille, masque contemporain, semble être, quant à lui, une avancée dans la réappropriation de la sexualité masculine créole bafouée par l'histoire coloniale et esclavagiste. Le Gorille n'est retenu par aucun maître, par aucune corde. Il est libre, ne dépend d'aucun maître, n'évoque aucune castration. En même temps qu'il effraie et qu'il fait rire, il crée des instants de proximité, des collé-sérré avec la gente féminine dont seuls le masque et sa victime connaissent le contenant. Ces instants peuvent être, de la même manière que dans les bals de Tololo, « carnavalesquement » obscènes ou d'une douceur animale. Le monstre n'est plus le signe d'une humanité bafouée dans sa sexualité mais d'une accession à la part érotique du moi proche de l'animale. La jeunesse masculine cayennaise exprime ainsi par le biais du monstre la force de son désir et l'avancée dans son histoire.

# Conclusion

Le masque de monstre du carnaval de Cayenne, mise en esthétique d'une humanité bafouée, est dans le cadre du Gorille non seulement le reflet des terreurs inconscientes mais surtout l'annonce d'un changement de normalité. Le carnaval comme devancement des mœurs, comme construction du monde, fait son œuvre. L'individu recherche soit la possibilité de découvrir les capacités du moi à refuser l'obéissance aveugle, la soumission irréfléchie au travail salarial et précaire soit la possibilité de découvrir une sexualité et un désir libérés des chaînes de l'histoire, des traumatismes de l'esclavage.

<footnote n="1">1 Les figures traditionnelles du carnaval de Cayenne sont au nombre de quinze : Coupeuses de cannes, Neg'maron (Noir marron), Sousouri (Chauve-souris), Lanmo (La Mort), Balayeuses, Bobi, Jé farin (jet ou jeu de farine), Zonbibaréyo (Les Zombis barrent), Anglébannann (Anglais-banane), Djab dan bwèt (Diable dans sa boîte), Karolin (Caroline), Djablès (Diablesse), Djabrouj (Diable rouge), Bèf volo bèf (Bœuf voleur de bœuf), Gro tèt (Grosse tête).</footnote>

<footnote n="2">2 Mikhaïl Bakthine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, Paris : Gallimard, 1970.</footnote>

<footnote n="3">3 Jean Duvignaud, « Ordre ou désordre : la dérision », in Carnavals et mascarades, sous la direction de Pier Giovanni d'Ayala et Martine Boiteux, Paris : Bordas, 1988, pp. 27-30.</footnote>

<footnote n="4">4 Édouard Glissant, Le discours Antillais, Paris : Gallimard, 1997.</footnote>

<footnote n="5">5 G. Bataille, Théorie de la religion, Gallimard, 1974, pp. 30-31.</footnote>

<footnote n="6">6 Blodwenn Mauffret, « Les dispositifs scéniques des touloulou sales : performance urbaine et émancipation sociale », 2013.</footnote>

<footnote n="7">7 Florence Poirier-Nkpa et Gérard Grig, Touloulou... devine qui je suis?, Cayenne : CRDP de la Guyane, 2006, p. 25.</footnote>

<footnote n="8">8 Blodwenn Mauffret, « Analyse d'une figure traditionnelle du carnaval de Cayenne : le Bobi et son maître. Ou comment l'ours et son dompteur des foires européennes se sont transformés en hymne à la désobéissance au d'une société issue du fait colonial », in Fêtes, mascarades et carnavals – Circulations, transformations et contemporanéité, sous la direction de Nathalie Gauthard, Paris : éditions l'Entretemps, 2014.</footnote>

<footnote n="9">9 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, (1900), Paris : Payot, 2012.</footnote>

<footnote n="10">10 Mikhaïl Bakthine, op.cit., pp. 20-21.</footnote>

<footnote n="11">11 Ibid., p. 19.</footnote>

<footnote n="12">12 Florence Poirier-Nkpa et Gérard Grig, Touloulou... devine qui je suis?, Cayenne : CRDP de la Guyane, 2006, p. 37.</footnote>

<footnote n="13">13 Idem.</footnote>

<footnote n="14">14 Ib.</footnote>