Dans le cadre de l’IRCAV (Paris III) avec la publication du numéro 7 de la revue Théorème s’est tenu un colloque autour des représentations de l’histoire en Hongrie de 1945 à aujourd’hui au travers de son cinéma. Parallèlement, à la cinémathèque universitaire et à l’Institut Hongrois de Paris, avait été organisée une programmation d’œuvres emblématiques, notamment l’excellent documentaire de Miklos Gimès, Mutter (2002), présenté à la dernière Berlinade, retraçant l’ensemble de la période analysée mêlant la micro-histoire familiale à la « grande Histoire ». Autour de trois sessions chronologiques, les intervenants se sont efforcés de revisiter les questions que soulève la corrélation cinéma et histoire. Croiser une réflexion sur le temps des films et la longue durée de l’histoire de la seconde guerre mondiale à nos jours n’était sans doute pas une mince gageure, d’autant plus que les événements à l’Est relèvent d’une écriture spécifique.

Dès la première session « Cinéma et stalinisme », les historiens Paul Gradvolh (Nancy II) et Árpád von Klimó (Université de Berlin) introduisirent la problématique de l’histoire à l’écran et de son usage en Europe Centrale. Comment le cinéma a-t-il été marqué durablement, à la suite du conflit mondial, par les représentations « staliniennes » de l’histoire ? Hanno Lœwy (Université de Constance) auteur d’une biographie de Béla Balázs, nuança les effets de l’idéologisation pour retracer les racines théoriques du cinéma hongrois d’après-guerre, tandis que Péter Kenéz (Université de Californie), historien du « cinéma stalinien », décrivit les débuts de la soviétisation après 1945 montrant, à partir des rouages institutionnels, tant les divers obstacles à la production que la résistance du public au cinéma soviétique de l’époque. Phénomène dont rendit compte Pierre Sorlin (Paris III), analysant le soulèvement de 1956 au travers des modes de réalisation des actualités filmées de l’époque. Une fois ce cadre historique et économique tracé, le colloque traita d’œuvres caractéristiques. Malgré l’échec partiel d’une soviétisation du cinéma, les réalisateurs vont s’efforcer de jouer avec les contraintes du « réalisme socialiste » pour récrire l’histoire à leur façon. Katalyn Pór (Paris I) montra ainsi comment, en 1958, Zoltán Fábri reprend dans son film, Anna la Douce, le roman de Kosztolányi de la période révolutionnaire de 1919-1920. Le cinéaste utilise son héroïne comme métaphore d’un pays en crise d’identité pour susciter des questions plus contemporaines, détournant la censure à son profit. Une autre fiction, le Témoin de Péter Bacsó (1969), décryptée par Juliana Brandt (Université de Berlin), réussit plus ouvertement une satire politique du début des années cinquante évoquant l’emprise latente du passé sur la société hongroise, plongée dans l’illusion d’une rupture après l’échec de 1956.

La deuxième session « Le renouveau des années soixante » pointa les tentatives de rupture avec le « réalisme socialiste » et ses mystifications héroïsantes. Giusy Pisano-Basile (Lille III) fixa les limites de cette « Nouvelle Vague » hongroise entre 1957 et 1967. Influencée par l’esthétique et des méthodes de production plus européennes, elle souleva des questions antinomiques sur l’identité nationale, un besoin de changement, tout en recherchant les liens entre passé et présent. Ainsi les événements de 1956 constituent de plus en plus le sujet de films contemporains, révélant un malaise quotidien ou un sentiment d’impuissance des metteurs en scène de cette nouvelle ère Kádár. Ou encore, les questions du génocide sont reprises de manière critique grâce à Miklós Jancsó ou István Szabó. Entre fiction et documentaire autobiographique, avec sa trilogie des journaux intimes, la réalisatrice Márta Mészáros enracine sa biographie personnelle dans le contexte d’un stalinisme au quotidien comme l’expliqua Kristian Feigelson (Paris III). Mais, peu à peu, le cinéma documentaire prend une nouvelle tournure pour saisir la réalité d’un point de vue plus sociologique et critique autour de l’école de Budapest décrite par Emmanuelle Madeline (Paris III). La libéralisation culturelle restait cependant limitée ; Yvette Biró, fameuse scénariste de cette période, évoqua les pressions qu’elle subit de la part de la direction politique du Parti lorsqu’elle assura la rédaction de la revue indépendante Filmkultùra de 1965 à 1973. La publication finit par être interdite et les années suivantes, marquées également par les conséquences du « printemps de Prague », témoignent d’un retour à l’académisme sur les écrans. András Bálint-Kovács (Université de Budapest) perçut dans ce recul une crise de la modernité puisque les conflits entre générations vont se focaliser sur des impasses esthétiques dès 1980. Libéralisé dans les années soixante durant l’ère Kádár, le cinéma des années quatre-vingt apparaît finalement traumatisé par une décennie de pessimisme, comme le souligna justement Pauline David (Paris III) véhiculant quelques thèmes prémonitoires de la chute du Mur.

Quel statut alors donner à l’histoire dans « L’après 1989 au cinéma », sujet de la dernière session ? Si le cinéma hongrois bénéficie d’une plus grande liberté d’expression en raison des changements politiques, il vit aussi un phénomène de décomposition. De nombreux cinéastes ne se défont pas de la prégnance d’une mémoire collective autour d’un passé révolu. En crise, le cinéma se tourne soit vers des formes nouvelles de comédie désabusée, soit vers un documentaire de la « déconstruction ». Pour d’autres comme Béla Tarr, introduit par Jarmo Valkola (Université de Jyväskylä), le cinéma relève alors d’une méta-histoire. Ainsi Satantango, fresque de huit heures sur la détérioration des sociétés communistes de l’Est, nous plonge dans un univers a-temporel, centré sur l’enfermement filmique des personnages esquissant en filigrane de multiples références à l’histoire hongroise. Autre exemple de réalisateurs innovants de cette période, « à la recherche d’un temps perdu », Péter Forgács, présenté par Roger Odin (Paris III), utilisant le film de famille comme document pour comprendre l’histoire européenne dans sa série « la Hongrie privée ». Il s’agit de nous faire prendre conscience de nos responsabilités individuelles dans cette proximité tragique du phénomène totalitaire en Europe. Après 1990, sur le plan économique, le cinéma hongrois subit une crise frontale (chute importante de fréquentation, crise de la production), analysée par Miklós Havas (Budapest). Le cinéma n’échappe pas, sauf exceptions, à un processus d’uniformisation en dépit de la création de nouvelles institutions destinées au financement des œuvres. Les années 1990 ont-elles permis aux réalisateurs d’aborder l’histoire de manière moins officielle ? Sans doute, Sunshine (1999) d’István Szabó, produit d’ailleurs en Allemagne, a permis, dans une certaine continuité, de traiter de la représentation de l’histoire au cinéma et du sort d’une famille juive hongroise à partir de la fin du xixe siècle. Mais, comme le remarqua Susan Suleiman (Harvard), cette fiction a surtout engendré une réflexion parfois conflictuelle sur l’identité nationale et individuelle en Hongrie. Pour Catherine Portugès (Amherst Université), le cinéma des femmes évoque, dans cette dernière décennie, un cinéma alternatif. L’histoire d’un autre regard au cinéma, mais à quel prix ? Gábor Eross (Budapest Collegium) comme Jean-Pierre Jeancolas, tout en soulignant que l’histoire reste le lieu privilégié des films hongrois, se gardèrent finalement de conclure de manière définitive. Il n’y a sans doute pas de coupure entre un avant et un après 1989 !Les actes du colloque constituent un numéro complet de la revue Théorème n° 7 dédié à Raymond Durgnat, chercheur britannique disparu en 2002.