# L'illusion du portrait

Jean-Baptiste Giard, Hadrien Rambach, Marie-Noëlle Goffin

► To cite this version:

Jean-Baptiste Giard, Hadrien Rambach, Marie-Noëlle Goffin. L'illusion du portrait. Hadrien Rambach. EUT Edizioni Università di Trieste, pp.viii, 152, 2020, 978-88-5511-124-9. hal-04357154

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# L'illusion du portrait

par

Jean-Baptiste Giard

avec des compléments par

Marie-Noëlle Goffin
et

Hadrien Rambach

Rero

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<figure><img src="image_3.png" /></figure>
SCIENTIFIC BOARD: Arianna D'OTTONE RAMBACH (“Sapienza” University of Rome), Giovanni GORINI (University of Padua), Stefan HEIDEMANN (University of Hamburg), Cécile MORRISSON (Centre d'Histoire et Civilisation de Byzance, Collège de France, Paris; Advisor for numismatics, Dumbarton Oaks, Washington), Andrea SACCOCCI (University of Udine), Robert KOOL (Israel Antiquities Authority-Jerusalem); Secretary: Bruno CALLEGHER (University of Trieste)

EDITORIAL STAFF: Bruno CALLEGHER, Arianna D'OTTONE RAMBACH, Ella ZULINI (PhD University of Trieste)

L'illusion du portrait / par Jean-Baptiste Giard ; avec des compléments par Marie-Noëlle Goffin et Hadrien Rambach. – Trieste : EUT Edizioni Università di Trieste, 2020. – VIII, 152 p. : ill. ; 24 cm. – Polymnia : Numismatica antica e medievale. Studi, 14. – ISBN 978-88-5511-124-9 (print). – ISBN 978-88-5511-125-6 (online)

Autori:
Giard, Jean Baptiste
Goffin, Marie-Noëlle
Rambach, Hadrien

Soggetti:
Ritratti - Numismatica

WebDewey:
737 Numismatica e sigillografia

ISBN 978-88-5511-124-9 (print)

ISBN 978-88-5511-125-6 (online)

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L'illusion du portrait

par

Jean-Baptiste Giard

avec des compléments par

Marie-Noëlle Goffin

et

Hadrien Rambach

EUT EDIZIONI UNIVERSITÀ DI TRIESTE
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
TABLE DES MATIÈRES

<table><tr><td>Avant-propos</td><td>VII</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>1</td></tr><tr><td>Chapitre 1. Le double du prince</td><td>5</td></tr><tr><td>Chapitre 2. La Renaissance</td><td>19</td></tr><tr><td>Chapitre 3. L'autoportrait</td><td>43</td></tr><tr><td>Chapitre 4. Le portrait triomphant</td><td>53</td></tr><tr><td>Chapitre 5. Divertissement sans génie</td><td>81</td></tr><tr><td>Chapitre 6. La crise moderne</td><td>87</td></tr><tr><td>Chapitre 7. Le désir d'image</td><td>93</td></tr><tr><td>M.-N. GOFFIN</td><td></td></tr><tr><td>« En guise de conclusion »</td><td>97</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>101</td></tr><tr><td>Annexes</td><td>115</td></tr><tr><td>J.-B. GIARD</td><td></td></tr><tr><td>Pisanello médailleur. Un innovateur inspiré par l'antique dans l'art de la représentation (conférence inédite de 1996)</td><td>117</td></tr><tr><td>J.-B. GIARD</td><td></td></tr><tr><td>Renaissance numismatics : scholarly foundations and imagination (conférence inédite en anglais de 2001)</td><td>123</td></tr><tr><td>H. RAMBACH</td><td></td></tr><tr><td>In memoriam Jean-Baptiste Giard (14.02.1932-18.05.2018)</td><td>133</td></tr><tr><td>Bibliographie de J.-B. Giard</td><td>139</td></tr></table>
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AVANT-PROPOS

Ce livre est le résultat de longues années consacrées à l'étude des monnaies, des médailles et des images d'autrefois. Mon attention n'a jamais été constante ; souvent même les images m'ont lassé, voire agacé, tant je prenais soin à classer certaines d'entre elles correctement, scientifiquement, à en déchiffrer d'autres que le frai ou l'oxydation voulait en quelque sorte soustraire à ma sagacité (indiscrète ?). Par moments, j'étais attiré par un regard, le détail d'un visage, ébloui, fasciné par une sorte de connivence avec un être qu'il me semblait tout à coup reconnaître et avec lequel je sympathisais littéralement. Bien entendu, je me suis toujours gardé d'étudier les caractères humains d'après la morphologie d'un visage, ses grimaces ou sa mimique. Des conversations avec des amis, en particulier avec Marie-Louise Vollenweider, observatrice à la sensibilité profonde de la gemme antique, et Marie-Noëlle Goffin, dessinatrice de grand talent, – dont on appréciera la conclusion lumineuse, – et des heures de méditation passées dans le silence des bibliothèques, des musées et des cabinets de médailles m'ont permis d'apprécier l'extraordinaire habileté des anciens graveurs, – dont le travail à répétition a été parfois mal perçu par des numismates étourdis, férus de bibliographie, mais dépourvus du regard critique et personnel du praticien, – la qualité d'exécution de leurs images et de faire progresser ma réflexion sur la maîtrise et les subtilités de l'art du portrait. Je la livre aujourd'hui, incertaine et comme par bribes, priant le lecteur de ne la considérer que comme une modeste contribution à l'histoire de la représentation humaine et des rapports sociaux.

Paris, décembre 2000
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
INTRODUCTION

On a tant écrit sur le portrait qu’il peut sembler présomptueux de revenir sur ce sujet. Cependant mon propos est limité ; je me bornerai à examiner simplement quelques aspects du portrait ancien et à montrer comment ce portrait fut compris, transmis, imité puis remanié au temps de la Renaissance. De plus, je ne prétends pas tirer de parallèles avec les systèmes de représentation qu’on trouve hors des pays d’Occident. Ce qui retiendra ma curiosité, c’est d’abord l’origine du portrait monétaire dans le monde gréco-romain<fnref n="1" /> ; attentif à la tradition du portrait, j’étudierai tout aussitôt l’intérêt nouveau pour la monnaie antique, puis le prodigieux développement de la médaille aux XVᵉ et XVIᵉ siècles, en essayant de montrer ce qui distingue celle-ci des autres modes de représentation (sculpture, peinture, gravure, etc.) alors pratiqués. Cela me conduira à m’expliquer sur la signification symbolique de l’image, son rôle contrasté au cours des siècles, l’adulation ou la haine dont elle a été l’objet, le soin mis à la conserver, sinon à la détruire lorsqu’elle s’attirait tout à coup quelque fureur iconoclaste (par exemple, la *querelle des images*).

Dans l'Antiquité, le portrait apparaît sur de nombreux supports : la monnaie n'est que l'un des plus remarquables. En général, l'effigie qu'on y a mise est désignée par un nom de personne. D'autre part, la pièce de monnaie circule beaucoup, passe de main en main, surtout lorsqu'elle est faite d'un métal vil ; nombreux sont donc ceux qui la voient et parfois l'observent avec attention. Il est difficile d'ignorer complètement l'image monétaire. Pourtant la question de la chronologie se pose encore quant à l'origine de cette pratique : sous quelle forme est apparu le premier portrait, c'est-à-dire l'image d'un individu dont on peut reconnaître les traits, à qui on puisse donner un nom ? Quel en fut le support matériel, l'intention, l'occasion ? Était-ce un

<footnote n="1">¹ Babelon 1901, col. 15. Voir aussi Vernant 1975, p. 133-160.</footnote>
buste en pierre ou en terre cuite, une intaille gravée dans une pierre fine, une peinture
sur bois ? A quelle étape de cette production situer, par exemple, le buste réaliste
(semble-t-il) de Néfertiti, l'épouse du roi d'Égypte Akhnaton (1377-1358 avant J.-C.)
(Staatliche Museen, Berlin) ? La monnaie étant une invention du VIIe siècle avant J.-
C., on peut certainement qualifier de tardive par rapport aux autres modes de repré-
sentation l'apparition du portrait monétaire, lequel ne devint réaliste qu'à l'époque
hellénistique, en particulier chez les Ptolémées. Et pour apprécier la précarité de nos
connaissances, rappelons que le véritable portrait d'Alexandre le Grand (356-323
avant J.-C.) fut, jusqu'à une époque récente, ignoré des savants<fnref n="2" />.

Longtemps l'art grec s'est voulu idéaliste ; la beauté avait ses canons, que la
statuaire devait observer, et ce n'est que lentement qu'un certain réalisme a fini par
triompher. A l'origine, la ressemblance n'importait guère, et l'on chercherait en
vain quelque portrait soigneusement décrit dans la littérature antique<fnref n="3" />. Le visage du
commun des mortels ne comptait pas ; avant tout, on s'intéressait aux dieux, dont
l'image devait revêtir une sorte de perfection<fnref n="4" />. D'un homme on exaltait la vertu ;
on louait son énergie ou son talent oratoire, sa force dialectique ou la ruse de son
intelligence que l'on pouvait, bien entendu, citer en exemple. Il suffit de consulter
les *Vies parallèles* de Plutarque ou le recueil de Diogène Laërce sur les philosophes
pour le vérifier. On citait généralement en exemple les grands de ce monde, pourvus
de nombreux mérites et capables de devenir des chefs. Un roi ou un empereur était
forcément digne d'attention et pouvait même gagner l'immortalité des dieux. D'eux
on gardait donc en mémoire l'image. Certes, un peu plus tard la religion chrétienne
promettra à tous ses fidèles la vie éternelle (la vieille béatitude platonicienne), mais
l'individu sera-t-il pour autant reconnu et respecté ? A lire les Pères de l'Église, on
peut en douter.

Image antique fugitive, nous le verrons, image conventionnelle où le personnage
représenté apparaît de façon incomplète. On ne voit qu'un profil d'où les défauts
sont gommés, ce qui ne laisse voir qu'un aspect du visage du prince qu'on a vou-
lu représenter et dont, par conséquent, la personnalité demeure en partie cachée.
Conventionnel ou idéalisé, il ira jusqu'à fasciner le spectateur, l'utilisateur attentif
de la monnaie. Au XVe siècle, on reprendra avec enthousiasme ce vieux modèle et

<footnote n="2">² Voir plus loin, chapitre 2, p. xxx (= la page des notes 48 et suivantes).</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Rambaud 1970.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Rouveret 1989, p. 412.</footnote>
l'on amassera des médailles pour composer des galeries de portraits à l'usage des nombreux lettrés ou des puissants qui, pour des motifs convergents, se soucient de la généalogie de leur lignage et de l'histoire des hommes illustres. Au vrai, la médaille ne suffira pas à satisfaire ces curieux qui joindront bientôt à leurs collections sculptures, peintures et gravures. Dominateur, le portrait apparaîtra sur des supports de plus en plus nombreux et variés, ce qui permettra une analyse plus fine des traits et conduira à saisir quelque chose de la vie intérieure. A la vérité, seule m'importe sur ces images antiques la vie intérieure qu'elles laissent deviner. Silencieuse, elle ne se révèle sans doute que rarement, difficilement, soit par manque de métier de la part du graveur qui cherche à la rendre, soit parce que certains Césars gardent cette vie cachée, à l'abri de l'observateur indiscret. Mais alors qui peut prétendre la reconnaître, la suivre jusqu'en ses derniers retranchements ?

Comment définir la vie intérieure dont je cherche la présence dans ces témoignages du passé ? A mes yeux, il s'agit avant tout d'une connaissance de soi-même qui implique l'acceptation de ses capacités de réflexion et de leurs limites, d'une paix, parfois violente, qui a pour fin la méditation, voire la contemplation, puis la découverte de la beauté. Souvent, c'est le dépouillement ou une longue expérience du monde qui y mène, mais il arrive que des êtres jeunes, rejetant les divertissements inutiles, y accèdent assez tôt. La vie intérieure, c'est aussi le regard porté vers l'autre, sans lequel on ne saurait vivre : un regard d'intelligence et de générosité qui accepte les différences et s'en réjouit en quelque sorte. Hors de la relation à autrui, la vie serait vide, impossible, aussi convient-il de la bien connaître.

Comment s'exprime-t-elle et comment la lire ? C'est, me semble-t-il, par le regard qu'elle nous apparaît essentiellement, – un regard qui peut être fugitif, ne filtrant, si j'ose dire, que sous des paupières baissées. Tout le secret de la pensée est en lui, et c'est lui qui intrigue, retient notre attention. Son déchiffrement peut être difficile, mais c'est par lui que s'éveille en nous, généralement, la sympathie pour un visage rencontré. On me répliquera que mon choix repose sur l'arbitraire, dépend d'émotions qui me sont propres. Peut-être, mais l'expérience de la beauté se fonde souvent sur l'émotion, sinon sur quelque illusion littéraire.

Illusion du portrait, sans doute, fait d'abord pour la représentation théâtrale des puissants ou des personnages possédant une autorité. Pourtant le modèle antique aidera aussi la Renaissance à faire advenir des temps nouveaux, à rompre avec les conventions d'un passé oppressant. L'autorité traditionnelle sera brisée et bientôt partagée avec un nouveau venu, ou plutôt avec cet artiste qui ose enfin se nommer,
signer son œuvre et a l'audace de se hisser au rang d'un dieu. Ainsi l'artiste, créateur trop longtemps méconnu, entre sur la scène publique : désormais il dialoguera avec le prince et, pour manifester sa force, multipliera dès le XVᵉ siècle (L.-B. Alberti) les autoportraits. Plus tard seulement, le pauvre, le faible, aura, lui aussi accès à l'image quand viendra le temps de la photographie.
# Chapitre 1

## LE DOUBLE DU PRINCE

Les premiers portraits des rois hellénistiques et des empereurs romains ont un éclat emprunté qui ne laisse pas d'étonner. En eux, rien de naturel mais un ensemble de traits dessinés selon des conventions dont l'artiste ne se défait que rarement. Il est vrai que celui-ci recevait ses consignes de l'administration centrale, qui n'autorisait des écarts que moyennant l'intervention expresse du prince. Comme l'effigie monétaire était d'une importance considérable pour le peuple qui, par elle, apprenait le nom du prince régnant, on devait lui réserver un soin jaloux. La monnaie était comme la carte d'identité du prince où apparaissaient non seulement son effigie mais aussi, dans la plupart des cas, son nom. Rares étaient les monnaies d'où le nom du prince était exclu. Au demeurant, cette exclusion n'était-elle pas la marque de la grandeur évidente ? Auguste et Constantin le Grand n'ont pas craint d'user du procédé<fnref n="5" />, et pour cause. Le prince en personne veillait sans doute à la parfaite exécution de son modèle d'effigie. Il lui importait de montrer son meilleur côté, d'effacer tout ce qui pouvait nuire à sa grandeur et à sa réputation. En somme, il s'agissait, au moyen de la monnaie, de rendre visible celui qui présidait la hiérarchie sociale, d'en rendre sensible la fonction, en d'autres termes, de créer comme un double du prince.

Double fascinant. Comme par magie, il redonnait vie à l'absent, à celui qui ne pouvait se trouver partout en même temps. Mais les monnaies d'un prince n'étaient pas toutes semblables ; elles pouvaient présenter de grandes différences d'une émission à l'autre, ou d'un atelier monétaire à l'autre. Les ateliers monétaires se sont rapidement multipliés ; à l'époque romaine, on en comptait de deux sortes : ceux de l'administration centrale, ceux des colonies et des municipes. Généralement, l'administration centrale disposait ses ateliers aux endroits stratégiques du territoire, là où

<footnote n="5">⁵ Giard 1988a, pl. LII, 1282 ; RIC VII, p. 621 ; L'Orange 1947, p. 90 ; Bastien 1994, pl. 1 et 171.</footnote>
l'on avait besoin de beaucoup d'argent. Certes, le grand commerce pouvait accaparer des sommes énormes, mais c'est surtout l'armée qui dictait les choix de l'administration. Les soldats exigeant le versement régulier de leur solde, force était d'établir des ateliers dans les régions où ils cantonnaient, — le plus souvent non loin des frontières de l'empire. A ces ateliers s'ajoutèrent ceux des colonies et des municipes, dont la production, souvent modeste, était réservée à l'usage local. Mais dans la plupart de ces ateliers, la gravure des coins<fnref n="6" /> laissait à désirer, alors que dans ceux de l'administration centrale, elle était remarquable. Pour éviter de me perdre dans le labyrinthe de ce monnayage provincial, je le laisserai de côté, limitant mes remarques au monnayage de l'administration centrale, qu'on a coutume d'appeler impérial.

L'atelier de Rome, le principal de l'Empire, fut toujours beaucoup entouré. On y engageait de bons graveurs<fnref n="7" /> qui, au commencement, venaient pour la plupart de Grèce. Dès la fin des années 30 avant J.-C., le mécanisme des émissions avait été mis au point et l'atelier produisait de grandes quantités de bonnes et belles monnaies. Durant les premières années de l'Empire, l'atelier de Lyon put soutenir la comparaison avec lui ; on y frappait aussi de la bonne monnaie, à ceci près qu'on y usa sans doute d'un art plus conventionnel que partout ailleurs. Dans les autres ateliers (en Cyrénaïque, en Asie Mineure, en Syrie, en Espagne), la fabrication était également soignée, au point cependant qu'aujourd'hui encore, les numismates n'arrivent toujours pas à distinguer certains lieux d'origine et à s'entendre sur certaines attributions<fnref n="8" />.

Dans quelles circonstances est apparu le portrait monétaire réaliste<fnref n="9" /> ? On l'ignore, mais on le voit naître au temps des diadoques, les successeurs d'Alexandre le Grand, qui tout en se disputant son empire, considèrent leur ancien maître comme le modèle du parfait prince. A l'époque romaine, la fascination pour ce conquérant ne faiblit pas et les empereurs recherchent avidement les recettes de sa gloire : leur éternelle jeunesse et leur ambition furent celles d'Alexandre. Auguste et ses successeurs ne cessèrent de rêver des exploits semblables à ceux de ce héros divinisé. Et comme les diadoques, ils battirent monnaie à leur effigie.

Jules César fut le premier Romain à vouloir devenir empereur, mais il ne jouit pas longtemps du droit qu'il s'était arrogé. Il n'avait pas ceint son front de la couronne

<footnote n="6">⁶ Coins : poinçons utilisés pour la frappe des monnaies et des médailles (cf. Boizard 1692, p. 161).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Sur la fabrication des monnaies, voir Giard 1971b.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Giard 1988a, p. 157.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Bloesch 1960; Michel 1967; Fittschen 1988.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 1</figcaption></figure>

Jules César : denier frappé à Rome (44 avant J.-C.).

Diamètre 19,5 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Ancien fonds 2845. (Crawford 1974, n° 480/2a).

Photo © BnF

*(Nous remercions vivement Vincent Drost pour son assistance avec les illustrations de ce volume)*

hellénistique<fnref n="10" /> que ses amis l’assassinèrent (ides de mars 44 avant J.-C.). Organisateur prévoyant, il avait quand même pris la précaution de faire émettre, un peu avant, des monnaies à son effigie. Celle-ci est d’un réalisme admirable (fig. 1) qui, en fait, ne sort pas de la tradition républicaine. Elle s’apparente à ces portraits d’ancêtres que quelques magistrats de la République ont reproduits sur leurs monnaies<fnref n="11" />. Détail notable toutefois, on y découvre une influence étrusque assez nette, qui se retrouvera sur les *aurei* (pièces d’or) du premier consulat d’Octave (43 avant J.-C.)<fnref n="12" />.

Octave, devenu Auguste en 27 avant J.-C., se détacha bientôt du réalisme du divin César pour adopter résolument les conventions hellénistiques, laissant de côté, si j’ose dire, tout détail anecdotique. Il alla à l’essentiel : une effigie peu bavarde, mais toujours jeune à la façon d’Alexandre ou d’Apollon, dieu dont il se prétendit l’égal, et légèrement bonasse, notamment sur les monnaies de Lyon. Cependant cette effigie ne manque pas de majesté ni d’autorité. Sur certaines pièces, le champ est très dépouillé, – la légende peut se réduire au mot CAESAR (fig. 2), – ce qui ajoute à la majesté du portrait. Sous Tibère et Caligula, le talent des graveurs diminua, en particulier à Lyon où la fabrication devint parfois franchement médiocre. De toute évidence, ces empereurs se détournèrent peu à peu de la rigueur qui avait caractérisé le règne d’Auguste. Disons plutôt qu’ils ne disposèrent plus de la génération de bons graveurs qui avaient fait la réputation de Rome et de Lyon au début de l’Empire.

<footnote n="10">¹⁰ Sur la tentative de prise de pouvoir par Jules César, voir Alföldi 1985 ; Weinstock 1971.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Zehnacker 1961.</footnote>

<footnote n="12">¹² Giard 1971a.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>**Fig. 2**

Auguste : *aureus* (27 avant J.-C. ?).
Diamètre 19,7 mm.
British Museum ; Coins & Medals ; inv. 1864,1128.21.
(BMC 1923, n° 661 ; Rambach Walker 2012, no. 4.2).
Photo © Trustees of the British Museum</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Fig. 3**

Néron : sesterce frappé à Lyon (66 après J.-C.).
Diamètre 36 mm.
Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Armand-Valton 838.
(Giard 1988a, n° 138).
Photo © BnF</figcaption></figure>

Claude veilla à la qualité de sa monnaie et ne songea pas à se départir de l'idéaalisme augustéen, mais la pénurie monétaire qui troubla son règne favorisa l'activité des faux-monnayeurs dont l'énorme production atteignit des records de maladresse, notamment en Gaule<fnref n="13" />. Néron (ou sa mère Agrippine) sut redresser la situation, il opéra même une réforme monétaire importante, mais il y a dans son monnayage comme de l'outrance. Il se voulut trop ostentatoire et sa coiffure extravagante le rendit dans certains cas ridicule (fig. 3). Reconnaissions-lui pourtant le goût pour le détail précis, voire méticuleux, et une innovation qui sera souvent reprise par la

<footnote n="13">¹³ Giard 1970 ; Giard 1975.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 3a
Dessin du droit par M.-N. Goffin.</figcaption></figure>

Photo : droits réservés

suite : l'utilisation de l'égide d'Athéna, symbole de puissance, au droit de certaines pièces de bronze frappées à Rome et à Lyon<fnref n="14" />.

Le soulèvement qui renverse Néron en 68 après J.-C. donne le pouvoir à un vieux sénateur, Galba, qui, paradoxalement, remit bientôt en honneur la tradition réaliste de la République, sans toutefois rompre complètement avec une certaine forme

<footnote n="14">¹⁴ Giard 1988b, p. 147 ; Giard 2000a, p. 90.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

Galba : denier frappé à Rome (68 après J.-C.).

Diamètre 18 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Ancien Fonds 3734.

(Giard 1998, n°85).

Photo © BnF

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 5</figcaption></figure>

Vespasien : sesterce frappé à Lyon (71 après J.-C.).

Diamètre 33,7 mm.

Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. RÖ 6395.

(Giard 2000a, n°27).

Photo © KHM

d'idéalisme (fig. 4). En fait, Galba marque la transition entre la famille julio-claudienne et les Flaviens. Transition brièvement interrompue par les règnes d'Othon et de Vitellius, dont le monnayage se conforme parfois au goût un peu douteux du temps de Néron, en particulier sous Othon.

Arrivés au pouvoir, les Flaviens remirent en place les institutions politiques *manu militari*. L'ordre de cette ère nouvelle se reflète sur le visage rude, empreint de réalisme et de vitalité de Vespasien (fig. 5). On y trouve peu de concessions à la fantaisie, mais une volonté de puissance extraordinaire que la vigoureuse mâchoire et un œil comme dessiné sur le vif expriment assez bien. Titus montra les mêmes aptitudes que son père, mais Domitien s'éloigna bientôt de la rigueur toute militaire
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>**Fig. 4a**
Dessin du droit par M.-N. Goffin.
Photo : droits réservés</figcaption></figure>

de son père et de son frère pour adopter un style plus conforme à son tempérament dominateur, où la malveillance tint une place de plus en plus grande. Maître absolu de son Empire, il se regarda bientôt comme un dieu. Son effigie monétaire s'aligna sur le modèle julio-claudien dont il reprit, en particulier, le long cou, en faveur sous Caligula et Claude, ainsi que l'égide, mise à la mode par Néron.

Après l'assassinat de Domitien, Nerva s'employa, à son tour, à restaurer l'État, fortement ébranlé par trop d'abus et de vexations. Il eut du mal à se concilier l'armée,
mais il finit par capter sa bienveillance en adoptant Trajan, un fils de soldat qui lui suc-
céda à sa mort en 98. Bien que ses monnaies doivent assez peu à celles de Domitien,
leur droit est toujours dans la tradition julio-claudienne : une effigie pourvue d'un long
cou et reflétant, sans conteste, une certaine bonhomie, moins séduisante pourtant que
celle d'Auguste dont il ne reprend pas la grâce juvénile. En réalité, ce règne nous intro-
duit dans le siècle des Antonins, qui fut l'âge d'or du monde romain.

Trajan inaugura un siècle de paix pendant lequel le monde romain se renforça et orna ses provinces de nombreux monuments. Rome connut alors son expansion la plus grande ; de Trajan à Septime Sévère, on ne cessa d'y construire de grands édifices<fnref n="15" />. Qui, aujourd'hui, n'a entendu parler du forum de Trajan, du temple d'Antonin le Pieux et de Faustine ou de la villa d'Hadrien<fnref n="16" />, – celle-ci étant située, il est vrai, un peu hors de Rome, à Tivoli ? Ajoutons à cela que l'atelier monétaire de Rome devint le plus important de l'Empire, – celui de Lyon ayant cessé de le seconder, rappelons-le, sous Vespasien.

Le portrait impérial rend bien compte de ce moment de triomphe et d'assu-
rance. Il occupe aisément une grande partie du flan<fnref n="17" /> monétaire et révèle ainsi
comme la force et la bonne santé du prince. Certes, Trajan possède encore une
certaine lourdeur militaire, mais avec Hadrien, le ton change. Le profil exprime
toujours la solidité du prince, mais les traits s'affinent, parfois au point de frôler
la préciosité. Le port de la barbe, bientôt de rigueur, ne fit qu'accélérer ce mouve-
ment. Fugitivement, Hadrien porte l'égide<fnref n="18" /> ou noue la peau de lion d'Hercule au-
tour du cou (fig. 6) pour indiquer le caractère divin de sa fonction ; sans vergogne,
Commode se prend pour Hercule en se couvrant amplement la tête de cette même
peau de lion, — non seulement sur les monnaies mais encore sur ce buste fameux
que possède le Museo Capitolino de Rome.

Assurément, Commode eut le sens de la représentation théâtrale. Il fit forger, par
exemple, une série de médaillons de bronze présentant des revers éblouissants, –
dont un au type de la *Temporum felicitas* (la *Félicité des temps*), repris d’Antonin le
Pieux et réutilisé à la fin du IIIe siècle par Probus<fnref n="19" />, – mais il manifesta autant d’excès

<footnote n="15">¹⁵ Coarelli 1974, p. 15.</footnote>

<footnote n="16">16 Taliaferro Boatwright 1987, p. 134 et suiv.</footnote>

<footnote n="17">17 Flan : morceau de métal prêt à recevoir les empreintes monétaires.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Gnekchi 1912, p. 5, n° 15.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Gnekchi 1912, p. 60, n° 75-77.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 6</figcaption></figure>

Hadrien : sesterce frappé à Rome (vers 136 après J.-C.).

Diamètre 32 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Acq. 66/1976.

(RIC II.3, n°1842).

Photo © BnF

que son prédécesseur Domitien et finit comme lui de façon tragique. Pourtant n'est-ce pas son père, Marc Aurèle, qui demeura dans la mémoire des siècles comme un des exemples du prince parfait, en concurrence avec Alexandre le Grand, Auguste et Constantin le Grand. Sa statue équestre<fnref n="20" />, qui demeura longtemps devant le Latran puis sur la piazza del Campidoglio et qui fut, il est vrai, prise pendant des siècles pour celle de Constantin le Grand, servit de modèle à de nombreux princes de la Renaissance et des temps modernes qui prétendirent gouverner sagement.

Que retenir du IIe siècle ? En définitive, rien de bien attachant. Une longue galerie de portraits parfaitement gravés, mais aux allures parfois douceâtres, ne saurait vraiment retenir l'attention. Aucune violence révolutionnaire, aucun espoir métaphysique, si ce n'est sans doute sous Marc Aurèle. Certes, les femmes sont assez souvent représentées sur les monnaies, mais elles ne sont que les épouses des empereurs et seules leurs coiffures laborieusement échafaudées intéressent aujourd'hui certains collectionneurs. A la fin de ce siècle, la dynastie des Sévères annonce pourtant quelques changements.

L'assassinat de Commode, en 192, entraîna une guerre civile qui s'acheva par la victoire de Septime Sévère. Ce militaire, originaire d'Afrique, fit preuve d'une grande autorité et s'appuya essentiellement sur l'armée pour assurer le redressement et la sécurité de l'État. Ses portraits témoignent bien de son tempérament : les raffinements des Antonins cèdent la place à une forme de réalisme où la recherche d'une certaine élégance n'est plus de mise. Ce réalisme s'accentua dans la première moitié

<footnote n="20">²⁰ Knauer 1979 ; Bober Rubinstein 1986, p. 206, n° 176.</footnote>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>**Fig. 7**
Trajan Dèce : double sesterce frappé à Rome (entre 249 et 251 après J.-C.).
Dessin du droit par M.-N. Goffin.
Photo : droits réservés</figcaption></figure>

du IIIe siècle, notamment à partir de Maximin (235-238). Sous Philippe l'Arabe et Trajan Dèce, l'art du portrait atteignit même une grandeur incontestable : les doubles sesterces de Trajan Dèce, par exemple, présentent une effigie très soigneusement gravée que les faussaires ont à maintes reprises cherché à reproduire (fig. 7).
En fait, ce réalisme traduit l'état d'urgence où se trouvait l'Empire. Face aux menaces extérieures, face aux pressions germaniques, l'empereur eut de plus en plus à se vêtir de la cuirasse militaire<fnref n="21" /> et à délaisser les divertissements de Rome. En hâte, il courait aux frontières pour les fermer aux barbares qui voulaient le dépouiller de ses richesses et mettaient en danger l'ordre romain<fnref n="22" />.

Sous le règne de Gallien, devenu seul empereur après la mort de son père Valérien (260-268), la doctrine esthétique de Plotin favorisa « un art d'expression et d'imagina-tion »<fnref n="23" /> qui, par la suite, connut des développements considérables. Ce n'était plus l'ordre visible des choses qui comptait essentiellement, mais le regard sur ces choses et naturellement sur les êtres. Certes, rien de contraire à l'art du portrait dans cette nouvelle exigence du regard, mais l'éloignement du prince, s'effaçant littéralement derrière sa fonction, rendit de plus en plus difficile le dialogue entre lui et l'artiste chargé de graver son image. Sans conteste, on trouve encore au IVe siècle de remarquables portraits, mais de façon générale, le graveur n'ayant plus de prise sur la vie intérieure de l'empereur, un portrait véritable devint rare. Le visage de l'empereur se couvrit comme d'un masque (d'imposture ?) destiné à impressionner ses sujets. L'assimilation aux dieux continua comme jadis. Ainsi vit-on Gallien se présenter sous les traits de Déméter, Gallien encore et Maximien Hercule se couvrir, comme Commode, de la peau de lion d'Hercule, Constantin le Grand se faire accompagner de la figure du dieu Soleil (*Sol invictus*)<fnref n="24" /> (fig. 8), etc.

Comment définir alors le portrait ? En fait, il devient un curieux assemblage de symboles où le visage de la personne impériale compte assez peu. Il convient de frapper le spectateur par l'exhibition des attributs du pouvoir les plus éloquents : un buste armé d'une cuirasse, d'un casque et d'un bouclier soigneusement ouvragés, avec, serré contre le buste, un bras tenant une épée, une lance ou un globe, et, à côté de ce buste, une tête de cheval, signe de la mobilité du prince-soldat, sans cesse obligé de chevaucher. Sous la Tétrarchie, les visages impériaux devinrent interchangeables : les Augustes, Dioclétien et Maximien Hercule, et les Césars, Galère et Constance Chlore, apparurent avec le même visage. A cet égard, le groupe de porphyre qui se trouve au devant de la basilique Saint-Marc de Venise présente la même

<footnote n="21">²¹ Sur la cuirasse en général, voir Stemmer 1978. Voir aussi les remarques essentielles de Kantorowicz 1961.</footnote>

<footnote n="22">²² Alföldi 1971, p. 138 et suiv. ; Demougeot 1969, p. 391 et suiv.</footnote>

<footnote n="23">²³ Grabar 1945, p. 20.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Toynbee 1986, p. 108 (coll. Beistegui, Paris, Bibliothèque nationale) ; Kantorowicz 1944, p. 47.</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>**Fig. 8**
Constantin le Grand : multiple d'or frappé à *Ticinum* (313 après J.-C.).</figcaption></figure>

Diamètre 40mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; coll. Beistegui, n° 233.
(Bastien 1994, pl. 172.5).

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<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>**Fig. 9**
Licinius : multiple d'or frappé à Nicomédie (320 après J.-C.).</figcaption></figure>

Diamètre 34 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; coll. Beistegui, n°232.
(Bastien 1994, pl. 162.6).

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caractéristique que les monnaies : des visages sculptés sur le même modèle, dont la répétition symbolise l'unité gouvernementale. Les quatre ne font qu'un<fnref n="25" />.

La religion chrétienne, adoptée par Constantin<fnref n="26" />, ne vint pas modifier les nouveaux modes de représentation. Constantin lui-même n'hésita pas à se faire représenter comme Alexandre le Grand, la tête levée vers le ciel pour manifester sa gran-

<footnote n="25">²⁵ Andreae 1973, fig. 148.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Liebeschuetz 1979, p. 277.</footnote>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 10</figcaption></figure>

Constant : médaillon d'argent frappé à Siscia (339/340 après J.-C.).
Diamètre 36 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Ancien fonds 138.

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deur divine<sup>27</sup>. Quant à l'Église, elle se politisa peu à peu, se préparant à se substituer à l'autorité impériale pour exercer dès que possible le pouvoir temporel<sup>28</sup>.

Parmi les grands portraits du IVᵉ siècle, on peut citer ceux de Licinius père et de son fils vus de face, sur un multiple d'or frappé à Nicomédie en 320 après J.-C. : deux visages assez lourds déjà ornés du nimbe (fig. 9). Ceux des fils de Constantin forcent parfois l'admiration tant la mise en image de la majesté est parfaitement organisée : sur un médaillon d'argent de Constant frappé à Siscia en 339-340 après J.-C. (fig. 10), on découvre des gestes hiératiques qui annoncent le Moyen Age<sup>29</sup>. Julien l'Apostat et Magnence sont également connus par des effigies où la main du graveur a réalisé des exploits techniques<sup>30</sup>. A la fin du siècle, le talent tarit et, au Ve siècle, l'art du portrait se réduit à des caricatures, vues de profil ou de face, où l'on peine à distinguer les traits d'un individu. En ce temps-là, on peut assurer que le portrait disparaît bel et bien des monnaies : on y chercherait en vain le double du prince. Dans le désordre grandissant d'un empire en ruines, l'empereur perd son pouvoir et son portrait se dissipe en images trompeuses.

<footnote n="27"><sup>27</sup> L'Orange 1947, p. 90. Voir aussi Wright 1987.</footnote>

<footnote n="28"><sup>28</sup> Voir à ce sujet l'intéressante critique de Lorenzo Valla : Valla 1993.</footnote>

<footnote n="29"><sup>29</sup> Sur la signification des gestes, voir Brilliant 1963 ; Schmitt 1990.</footnote>

<footnote n="30"><sup>30</sup> Sur le monnayage de Magnence, voir Bastien 1983.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 10a
Dessin du droit par M.-N. Goffin.</figcaption></figure>

Photo : droits réservés
# Chapitre 2

## LA RENAISSANCE

Pendant de longs siècles, l'Occident laissa tomber dans l'oubli l'art du portrait. L'époque mérovingienne l'ignora superbement et, en dépit de tentatives de renouveau, d'expériences méritoires<fnref n="31" />, on ne le vit guère se manifester sous Charlemagne et ses successeurs, sauf dans quelques manuscrits enluminés où les artistes semblent avoir redécouvert la vie intérieure de l'homme : ceux-ci produisirent des images propres à exciter l'admiration ou à éveiller une piété sincère<fnref n="32" />. En réalité, l'art de ce temps n'était plus enraciné dans une réflexion intellectuelle forte et le monde chrétien se méfiait des images, qui pouvaient contrarier la croyance<fnref n="33" />. Seules s'imposaient la hiérarchie des êtres et l'autorité du plus fort, auquel tous devaient soumission, obéissance et respect. Il y eut bien des gens de pensée qui ne se privèrent pas d'écrire, mais un art aussi personnel que celui du portrait, qui touchait de près à la condition humaine, ne put tirer profit de leurs réflexions. Le véritable réveil se fit aux XIe et XIIe siècles, lorsque les écoles de Chartres, de Bologne et d'Angleterre remirent en honneur l'étude de la philosophie, du droit et de la théologie. On reprit enfin en considération l'être humain comme individu<fnref n="34" />.

Le monnayage continua sans doute de négliger l'art du portrait, car on ne peut considérer comme portraits ces têtes humaines grossièrement gravées au droit de certaines pièces féodales<fnref n="35" /> ; mais on vit se forger, dans l'orfèvrerie notamment, des ébauches de portraits qui ne manquent pas d'intérêt<fnref n="36" />.

<footnote n="31">³¹ Prou 1896, n° 981 (Charlemagne) et 1070 (Louis le Pieux).</footnote>

<footnote n="32">³² Porcher 1954, n° 33 et pl. VII (portrait de Lothaire).</footnote>

<footnote n="33">³³ Sheldon-Williams 1991.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir, par exemple, Largeault 1971, p. 79 ; Liebeschuetz 2008.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Dieudonné 1936.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Voir, par exemple, la tête de Frédéric Barberousse de Cappenberg (Morris 1973, p. 127). Voir</footnote>
Aux XIIIe et XIVe siècles, on observe la même indifférence du monnayage pour le portrait, mais dans la seconde moitié du XIVe siècle, quelques portraits en peinture apparurent, marquant le début du renouveau d'un art trop longtemps perdu. A quoi tient une si longue attente ? En fait, longtemps le visage humain n'a pas attiré le regard. Il n'était pas la partie essentielle de l'homme : seul son corps avait de l'importance. Il appartenait, en quelque sorte, au chef, qui pouvait l'utiliser à des fins pratiques : labourage des terres, travaux de construction, transport de marchandise, etc. Un corps bon à tout faire, corvéable à merci.

On s'intéressa au visage le jour où le chef de la hiérarchie sociale voulut être reconnu du plus grand nombre, le jour aussi où les artistes reconquirent une place dans la société et redécouvrirent la séduction qu'ils pouvaient exercer sur elle. Toutefois, en attendant ce jour, le corps eut quand même à jouer un rôle dans la formation de la vie intérieure, religieuse notamment, du public. Nul besoin de portraits réalistes pour connaître les saints du paradis ou tel homme illustre des temps anciens ; on pouvait les reconnaître à des signes particuliers, un attribut, une attitude : le Christ à l'effigie barbue et auréolée, saint André sur sa croix renversée, saint Sébastien percé de flèches, saint Jérôme et son lion, etc. Voulait-on vénérer un saint d'autrefois dont on n'avait ni reliques ni statues ? Inutile de perdre son temps à rechercher quelque image authentique ; une statuette antique pouvait faire office d'image pieuse<fnref n="37" />. Vers le temps de Charles V, au XIVe siècle, on prétendit voir le portrait de saint Louis dans un buste de Constantin (fig. 11) que possède aujourd'hui le Cabinet des Médailles. En somme, comme dans la vie publique, seuls comptaient la représentation et le geste.

Sans paradoxe, cette indifférence pour la vraisemblance, ou plutôt cet attache-
ment à la tradition des images stéréotypée fut largement respectée par les plus grands
artistes de la Renaissance. Les habitudes ont la vie dure, et ces représentations im-
muables avaient l'avantage de la simplicité ; elles permettaient de plus l'identif-
cation rapide de la galerie des héros et des saints dont l'histoire avait conservé le
récit des hauts faits. La mémoire s'y retrouvait aisément<fnref n="38" /> ; à quoi bon changer de

<footnote>aussi Ullmann 1966, p. 33 ; Keller 1939.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Leclercq 1963, p. 122. Je n'entre pas dans les discussions que suscite le problème de l'effigie funéraire des rois de France au Moyen Age. Lors des funérailles du roi de France, on avait coutume de substituer son effigie à son corps, mais on ne sait pas toujours quelle était la nature de cette effigie (Kantorowicz 1957, p. 419 ; Giesey 1987a, p. 28 ; Giesey 1987b, p. 137).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Voir à ce sujet Yates 1975.</footnote>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>**Fig. 11**

Constantin le Grand : buste en sardonyx (Bâton cantoral de la Sainte-Chapelle) (camée vers 315-330, monture de Hennequin du Vivier avant 1368). Le camée : 98 mm. Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Camée.309 / Chabouillet.287. (Babelon 1897, n°309 ; Babelon 1924, p. 128-132).

Photo © BnF</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

système ? Observons toutefois que ces personnages appartenaient à un passé parfois nébuleux et dont ne subsistait qu’un nombre restreint d’images identifiables. Par ailleurs, l’esprit critique n’existait guère ; on se fiait sans discuter à ce que l’autorité et la tradition affirmaient<fnref n="39" />. Les questiones quodlibetales n’étaient admises que des étudiants de philosophie et de théologie. On comprend donc la tolérance, voire l’indulgence que devaient manifester dans certains cas les esprits les plus aigus.

<footnote n="39">³⁹ Sur la naissance de l'esprit critique, voir Valla 1993.</footnote>
Assurément, la recherche de la vérité avait ses adeptes qui s'efforçaient de tirer de l'ombre les grands personnages du passé. Mais comme tous ceux-ci n'étaient pas représentés dans la numismatique, on céda parfois à l'envie de forger des faux, ou plutôt de pieuses inventions, au demeurant judicieuses. En fait, ces inventions étaient essentiellement inspirées par la lecture des auteurs anciens ; on donnait aux personnages les traits que suggérait la description de leurs caractères par Plutarque, Dion Cassius ou tout autre ancien. En somme, une étude de physiognomonie à rebours. Voici quelques exemples.

## MARIUS

Marius, général romain qui fut sept fois consul et avait remporté des victoires en Afrique et en Gaule (sur les Cimbres, en 101 avant J.-C.), appartient à ce groupe de héros que la numismatique n'a pas retenus, mais dont Plutarque a retracé les hauts faits<fnref n="40" />. En effet, nous savons qu'en son temps, aucun général n'avait le droit de battre monnaie à son effigie et, de bonne foi, les érudits de la Renaissance devaient ignorer cet usage de la République romaine. Mais, pour oublier cet excès d'impiété de l'histoire, on jugea utile de forger monnaies et médailles pourvues d'une effigie aux traits assez rudes, digne d'un grand capitaine impérieux et fier (fig. 12), – traits assez proches de ceux qui caractérisent certaines têtes dessinées par Léonard de Vinci<fnref n="41" />.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 12</figcaption></figure>

Marius : médaille en bronze (XVIe siècle).
Diamètre 33 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Belli.091.

Photo © BnF

<footnote n="40">⁴⁰ Giard 1974, p. 198.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Popham 1964, pl. 140, B ; 191 et 216.</footnote>
C'est sans doute dans la seconde moitié du XVIe siècle que Marius éveilla l'attention des « faussaires » (mais ce terme convient-il vraiment ?). A cette époque, un extraordinaire mouvement de celtophilie se développait en France<fnref n="42" /> et l'un de ses promoteurs, Guillaume Postel, révéla que les Cimbres étaient en réalité des Gaulois émigrés. Le Flamand Jean Becan van Gorp (Goropius Becanus)<fnref n="43" /> alla jusqu'à prétendre que la langue des Cimbres contenait les racines de l'hébreu, du grec et du latin. Assurément la théorie absurde de Becan van Gorp souleva un tollé général, mais elle montre à quel point l'histoire des Cimbres échauffait alors l'imagination de certains érudits.

Peut-on en déduire que les monnaies et médailles qui célèbrent la grandeur de Marius seraient de fabrication française ? On manque de preuves formelles pour l'affirmer. L'Italie serait aussi en droit de les revendiquer car, au début du XVIe siècle, l'Italien Andrea Fulvio avait déjà gravé sur bois une image de Marius dont quelques éléments (en particulier la légende C MARIVS VII COS) se retrouvent sur ces pièces<fnref n="44" />.

## CINNA

L. Cornelius Cinna, consul pour la seconde fois en 86 avant J.-C. conjointement avec Marius (COS VII), n'a jamais frappé monnaie<fnref n="45" />. Mais dès lors que son collègue obtenait le droit de monnaie, son entrée dans la numismatique s'imposait (fig. 13). Chose étrange, cependant, le denier de Cinna fut pourvu d'un type de revers augmentéen, – d'ailleurs peu fidèlement copié. En fait, les humanistes, sans doute induits en erreur par Sénèque<fnref n="46" />, ont confondu deux personnages, le collègue de Marius, L. Cinna, et son petit-fils *Cnaeus*, auteur d'un célèbre complot contre Auguste, qui le gracia. A tort, ils donnèrent à *Cnaeus* le prénom du grand-père. Mais dans ces conditions, à qui attribuer le denier ? Faut-il le laisser à Lucius ? Au fond, peu importe ; mais dans la mémoire de la Renaissance, il est vraisemblable que l'épisode du complot de Cn. Cinna tint plus de place que le récit des hauts faits du marianiste L. Cinna. Corneille s'en souviendra en écrivant sa tragédie, *Cinna ou la clémence d'Auguste*<fnref n="47" />.

<footnote n="42">⁴² Dubois 1972, p. 41 et suiv.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Dubois 1970, p. 85.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Fulvio 1517, fol. VII r°.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Giard 1974, p. 200.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Béranger 1973.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Voir le parallèle entre Auguste et Mazarin suggéré dans Marin 1993, p. 134.</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 13</figcaption></figure>

Cinna : denier d'argent coulé (XVIe siècle).

Musée de Limoges.

Photo : droits réservés

ALEXANDRE LE GRAND

Autre exemple, Alexandre le Grand<sup>48</sup>. Bien que sa légende et son histoire fussent largement connues au Moyen Age<sup>49</sup>, puis à la Renaissance, – grâce aux rééditions et aux traductions de Diodore de Sicile<sup>50</sup>, de Quinte-Curce, de Plutarque<sup>51</sup> et d'Arrien, son portrait demeurait une énigme. Les humanistes de la Renaissance s'ingénièrent à le retrouver, mais ce qu'ils prirent pour Alexandre n'était en réalité que la tête d'Athéna, déesse guerrière, armée de la lance et de l'égide. A proprement parler, il n'y eut pas dans ce cas invention, mais erreur d'identification. Comme aujourd'hui, on devait bien connaître au XVe siècle les statères d'or d'Alexandre le Grand : ces monnaies sont marquées, au droit, d'une tête d'Athéna et, au revers, d'une Victoire accompagnée du nom d'Alexandre. Mais on présuma un peu vite que la remarquable effigie du droit ne pouvait être que celle du prince. Avec son casque empanaché, elle convenait parfaitement à ce grand capitaine.

A quand remonte cette erreur ? Il est impossible d'en fixer la date précise, mais on peut la situer avec vraisemblance au début du XVe siècle. En novembre 1445,

<footnote n="48"><sup>48</sup> Giard 1991 ; Kraft 1965.</footnote>

<footnote n="49"><sup>49</sup> Meyer 1970 ; Pseudo-Callisthène 1992.</footnote>

<footnote n="50"><sup>50</sup> Le livre XVII de Diodore de Sicile (Histoire d'Alexandre) fut traduit en latin dès le XVe siècle par Bartolomèo Cospi, de Bologne.</footnote>

<footnote n="51"><sup>51</sup> En France, Plutarque fut bien connu dans la seconde moitié du XVIe siècle, grâce aux traductions de J. Amyot (Flacelière 1969 ; Sturel 1908).</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 14</figcaption></figure>

Paul III : médaille de bronze due à Alessandro Cesati (1546).
Diamètre 51 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série des papes n°190.
Photo © BnF

Cyriaque d'Ancône, humaniste et grand explorateur, connaissait déjà l'image d'Alexandre-Athéna. Il en vit, comme il le raconte dans une lettre adressée au cairnule Ambrogio Traversari<fnref n="52" />, une merveilleuse réplique dans une intaille signée d'Eutychès (Berlin). Dans un manuscrit du XVᵉ siècle encore, die Historienbibel (Berlin, Staatsbibliothek, Ms. Germ. 567 c.), on découvre une représentation d'Alexandre casqué et cuirassé, à genoux devant le Grand Prêtre de Jérusalem. Le dessin est maladroit, mais il a été repris plusieurs fois, en particulier dans deux éditions de la Biblia vulgare de Niccolò Malermi<fnref n="53" /> (Venise, 1490 et 1493) et au revers de la médaille qu'Alexandre Cesati exécuta pour le pape Paul III (Alexandre Farnèse, 1534-1549). Sur cette médaille (fig. 14), la scène est bien composée et le casque d'Alexandre s'orne d'une crinière magnifique. D'autres médailles du XVIᵉ siècle, dues vraisemblablement au même Cesati<fnref n="54" />, présentent au droit un portrait d'Alexandre casqué et, au revers, le même Alexandre assis sur un char triomphal que tirent quatre éléphants<fnref n="55" /> (fig. 15). Toutefois, comme dans le cas précédent, le médailleur semble avoir cherché son inspiration dans les livres illustrés ; le char

<footnote n="52">⁵² Ashmole 1959, p. 38 ; Colin 1981, p. 107 ; Zwierlein-Diehl 2007, fig. 468.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Wind 1960.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Parkes Weber 1897, p. 315.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Voir à ce sujet Cuper 1724, col. 48.</footnote>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 15</figcaption></figure>

Alexandre le Grand : médaille d'argent due à Alessandro Cesati (vers 1540-1560).

Diamètre 36 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Belli.088.

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triomphal apparaît en effet déjà sur la page de titre du *Triompho magno nel qual si contiene le famose guerre d'Alexandro magno...* que Domenico Falugio<sup>56</sup> publia à Rome en 1521.

L'image connut un succès durable, bien qu'entre-temps le célèbre humaniste Fulvio Orsini eût vraisemblablement identifié le véritable portrait d'Alexandre. De nombreux peintres l'adoptèrent, notamment Giulio Romano<sup>57</sup>, Rembrandt<sup>58</sup>, Pietro da Cortona et surtout Charles Le Brun<sup>59</sup>, qui acquit une certaine célébrité par ses représentations des triomphes d'Alexandre. Au XIXe siècle encore, on prétendit avoir mis au jour à Reims une statuette de ce prince à la tête casquée. Déposée au Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale sous le numéro 824 (fig. 16), elle fut considérée comme authentique jusqu'au jour où Konrad Kraft en décela la vraie nature, *ein Erzeugnis moderner Zeit*<sup>60</sup>.

Le premier qui eût assez d'imagination et de jugement pour identifier correctement le portrait d'Alexandre serait, je l'ai dit, Fulvio Orsini, grand érudit, collectionneur et bibliophile<sup>61</sup>. Par Johann Faber, de Bamberg, qui publia la collection

<footnote n="56"><sup>56</sup> Ouvrage cité par Ross 1988, p. 73.</footnote>

<footnote n="57"><sup>57</sup> Je remercie Madame E. McGrath de ce renseignement.</footnote>

<footnote n="58"><sup>58</sup> Held 1969, p. 16 et suiv. ; Giard 1983, p. 6.</footnote>

<footnote n="59"><sup>59</sup> Posner 1959 ; Thuillier Montagu 1963, p. 77.</footnote>

<footnote n="60"><sup>60</sup> Kraft 1965, p. 30.</footnote>

<footnote n="61"><sup>61</sup> Sur Fulvio Orsini, voir Nolhac 1887, p. 1 et suiv.</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 16
Alexandre le Grand : statuette en bronze (XIXe siècle).</figcaption></figure>

H. 210 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; n°824.

(Babelon Blanchet 1895, n° 824 ; Villefosse 1912, p. 13 ; Rolley 1983, p. 218).

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d'Imagines illustrium d'Orsini après sa mort, on sait du moins que ce savant avait dû reconnaître le portrait d'Alexandre au droit des tétradrachmes de Lysimaque, l'un des diadoques qui hérita de la Thrace<fnref n="62" />. Découverte tardive et significative qui ne s'imposa que lentement, péniblement dans l'esprit des savants des siècles suivants. A ce propos, une merveilleuse querelle éclata au début du XVIIIe siècle entre Pierre le Lorrain de Vallemont et C.-C. Baudelot de Dairval. En l'occurrence, celui-ci fut traité de baudet, pour avoir contredit, – à juste titre,– son adversaire. « Je sai bien, dit le malheureux Vallemont à Dairval, qu'aiant envie de vous métamorphoser, il faloit changer de nom. En effet quand Lucien fut métamorphosé en âne ou en baudet, selon la traduction de Mr. d'Ablancourt, il abrégea son nom : il en retrancha deux lettres, et au lieu de Lucianus, il prit le nom de Lucius. A l'exemple de Lucien, il ne faloit point tout-à-fait renoncer vôtre nom : il n'en faloit, comme il fit du sien, que retran-cher deux lettres ; et dans Baudelot, en ôtant L et O, vous vous trouviez justement métamorphosé comme lui »<fnref n="63" />.

En réalité, l'unanimité n'est faite que depuis peu de temps sur l'image d'Alexandre<fnref n="64" />. Unanimité fragile qui, au fond, laisse le champ libre à l'imagination de ceux que l'ombre de ce grand capitaine séduit toujours.

## SCIPION

Scipion l'Africain (Publius Cornelius Scipio) fut l'un des plus fameux champions de la liberté du monde romain. Il remporta sur Hannibal la victoire de Zama qui mit fin à la seconde guerre Punique (202 avant J.-C.) et permit à Rome de garder sa su-prématie sur l'Occident<fnref n="65" />. Comme Alexandre, il ne pouvait qu'attirer l'attention des humanistes. La numismatique antique nous a bien transmis des portraits de ce géné-ral, mais on ne les a découverts que récemment<fnref n="66" /> ; dans l'ignorance, il fallut inventer très tôt une image qui répondît à l'attente des collectionneurs : une effigie sereine, vraisemblable, exprimant la virtù (virtus), – c'est-à-dire le courage, la force d'âme, la modération, – qui caractérisait, croyait-on alors, le personnage, par opposition à la

<footnote n="62">⁶² Faber 1606, p. 7, pl. 5.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Vallemont 1706, p. 13.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Voir en dernier lieu Smith 1988, p. 58.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Scullard 1970.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Vollenweider 1958.</footnote>
témérité, voire à la brutalité de Jules César<fnref n="67" />. Dès le XVᵉ siècle, elle apparut au droit de « médailles », – pièces de bronze (fig. 17) et deniers d’argent, – sous une forme assez dépouillée, élégante, convenant bien au personnage<fnref n="68" />. En 1553, G. Rouillé a repris ce portrait dans son *Promptuaire des medalles*<fnref n="69" />. De la même époque, on pos- sède aussi des pièces d’argent où l’effigie de Scipion est casquée, mais elles ne sont pas aussi finement gravées que les précédentes.

Puis vint Mino de Fiesole qui, le premier, sculpta dans le marbre un buste du héros (Philadelphia Museum of Art), mais cet ouvrage de ronde-bosse<fnref n="70" /> ressemble à s’y méprendre au portrait de Néron jeune et témoigne, sans doute, d’une trop grande fantaisie<fnref n="71" />. Tout bien considéré, il semble que ce soit le portrait casqué qui ait connu le succès le plus durable : une image de grand capitaine que les artistes de la Renaissance, – Jacopo Ripanda<fnref n="72" />, Giulio Romano<fnref n="73" />, Barbara van den Broeck<fnref n="74" />, – ont gardée dans leurs compositions.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 17
Scipion : médaille de bronze (XVIᵉ siècle).
Diamètre 28 mm.</figcaption></figure>

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Belli.097.
Photo © BnF

<footnote n="67">⁶⁷ Oppel 1974, p. 231.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Sur la *gens Cornelia*, on peut consulter Streinn 1559.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Rouillé 1553a, p. 141 ; Giard 2000b.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ronde-bosse : ouvrage de sculpture en relief qui se détache du fond.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Ce portrait semble avoir été reproduit de façon assez rude par Paolo Giovio : Giovio 1575, p. 12.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Faietti Oberhuber 1988, p. 311.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Salet Jestaz 1978.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Delen 1969, pl. XXXVIII.</footnote>
## CÉSAR

César contre Scipion ou réciproquement : le débat devient classique au XVe siècle<sup>75</sup> et l’on hésite à trancher en faveur de l’un ou de l’autre. César n’est-il pas le vainqueur des Gaules, mais aussi celui qui a ruiné la république en instaurant l’empire ? Face à lui, Scipion paraît plus droit, plus généreux. Quoi qu’il en soit, César tient un rang important parmi les modèles politiques antiques chers à la Renaissance. Dès le XVe siècle, on coula de belles médailles de bronze à son effigie<sup>76</sup>. Certes, on devait bien connaître les deniers d’argent (fig. 1) qu’il fit frapper en 44 avant J.-C., mais il est vraisemblable qu’on n’appréciait pas beaucoup leur caractère réaliste, si contraire à l’esthétique du temps. Trop de rudesse dans ce monnayage. Qui est l’autteur des médailles modernes ? Un certain temps, il m’a semblé que ce pouvait être Lorenzo Ghiberti qui, selon Vasari, se plaisait à contrefaire les médailles antiques<sup>77</sup>. Mais est-ce bien sûr ?

Autres médailles modernes, celles du Padouan Giovanni de Cavino (1500-1570). On les trouve aujourd’hui dans de nombreuses collections<sup>78</sup>, mais elles me paraissent traitées de façon moins théâtrale, moins originale que celles du XVe siècle.

## BRUTUS

Brutus (Marcus Junius Brutus), le fils adoptif et le meurtrier de César ; mais aussi l’ancien Brutus (Lucius Junius Brutus), le héros qui renversa le dernier roi de Rome, Tarquin le Superbe (509 avant J.-C.). Deux libérateurs de la tyrannie ? Dante<sup>79</sup> rejeta Marcus Brutus dans son *Enfer*, à côté de Judas, mais la Renaissance le réhabilita. Coluccio Salutati, le chancelier de Florence, estima notamment qu’il n’était coupable de rien d’autre que d’être un homme que la divine providence avait condamné de toute éternité à tuer César<sup>80</sup>. Son portrait apparaît sur des *aurei* (fig. 18) et des deniers (fig. 19) frappés en 43 avant J.-C. ; mais ces pièces étant rares et recherchées, il fallut trouver très tôt le moyen de subvenir à l’attente des collectionneurs. On forgea donc dès le XVIe siècle des médailles de bronze à son effigie (fig. 20), – ressemblant assez

<footnote n="75"><sup>75</sup> Oppel 1974.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Fulvio 1517, p. XVI, r°.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Vasari 1878, p. 223. Voir aussi Krautheimer 1982, p. 277 et suiv.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Klawans 1977, p. 20-22.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Dante 1992, chant XXXIV, 65.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> Piccolomini 1991, p. 52. Voir aussi Ullman 1963, p. 47.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 18</figcaption></figure>

M. Junius Brutus : *aureus* (43/42 avant J.-C.).

Diamètre 19,3 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Ancien fonds 131.

(Crawford 1974, n°507/1b ; Hollstein 2016, n°1).

Photo © BnF

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Fig. 19</figcaption></figure>

M. Junius Brutus : denier (43/42 avant J.-C.).

Diamètre incertain.

Exemplaire en mains privées, anciennes collection de Belfort (n°86), Imhoof-Blumer (n°483), Vierordt (n°504), Levis (n°170), Garrett (n° 685), (Crawford 1974, n°508/3 ; Cahn 1989, n°5a).

Photo : droits réservés

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 20</figcaption></figure>

Brutus : médaille de bronze (XVIe siècle).

Diamètre 19,7 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Belli.104.

Photo © BnF
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>**Fig. 19b**
Dessin du droit par M.-N. Goffin.
Photo : droits réservés</figcaption></figure>

fidèlement à celle des monnaies antiques, – dont la reproduction est donnée par Rouillé dans son *Promptuaire*<fnref n="81" />. A la différence de l’antique, l’effigie moderne est représentée avec un large buste drapé qui, aux yeux des humanistes, devait rehausser sa prestance.

<footnote n="81">⁸¹ Rouillé 1553a, p. 161.</footnote>
Lucius Brutus, héros semi-légendaire, n'a pas reçu le même traitement que Marcus<fnref n="82" /> ; du moins, je ne connais pas de médaille à son effigie. On garde cependant de lui le magnifique buste en bronze du Museo Capitolino, qui fut dessiné pour la première fois à Rome par Heemskerck entre 1532 et 1536⁸³, et une effigie monétaire qui apparaît sur des deniers frappés par Marcus Brutus en 54 avant J.-C.<fnref n="84" />, mais ces œuvres ne semblent pas avoir inspiré les médailleurs.

A ces personnages de forte stature, il conviendrait d'ajouter Auguste, l'empereur maintes fois célébré, Cicéron, l'orateur par excellence, et même des individus peu recommandables comme Néron<fnref n="85" />, l'empereur qui fit tuer sa mère Agrippine et incendia Rome, et Attila, le roi des Huns qui détruisit Aquilée en 452⁸⁶. Chacun d'eux a mérité de belles, sinon de curieuses médailles à la Renaissance. Mais il est inutile de multiplier les exemples ; ceux qui précèdent suffisent à montrer le grand intérêt qu'on portait alors à l'Antiquité.

***

En réalité, ce mot « exemple », exemplum, convient à la situation. C'est à l'aide d'exemples (exempla)<fnref n="87" />, tirés de l'histoire antique que les écoles de la Renaissance enseignaient les humanités et la rhétorique ; tout être cultivé gardait alors en mémoire un grand nombre d'exemples qui lui servaient de points de référence<fnref n="88" />. Chacun sait le nombre considérable d'exemples qu'il y a chez Corneille et Racine, mais il suffit d'ouvrir les grands ouvrages des XVᵉ et XVIᵉ siècles pour s'apercevoir qu'on les connaissait de longue date.

A quoi servait l'exemple ? Essentiellement à éclairer, à rendre compréhensible et, plus encore, à rendre assimilable intérieurement toute idée abstraite (moralisante,

<footnote n="82">⁸² Lucius Brutus a servi de modèle aux révolutionnaires français de 1789. Voir à ce sujet Herbert 1972.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Haskell Penny 1981, p. 163, n° 14.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Crawford 1974, n°433/2.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Voir Spencer 1979 ; Möbius 1976 ; Cunnally 1986.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Babelon 1914 ; Huszar 1947. Voir aussi Gilli 1993, p. 487.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Sur l'exemplum, voir Exemplum 1980 ; Lyons 1989 ; Hampton 1990. Voir aussi Ranum 1980, p. 17 ; Trompf 1979, p. 244.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Sur la mémoire, voir Yates 1975 ; Carruthers 1990.</footnote>
philosophique ou technique). Il devait avoir une certaine force émotive, propre à
toucher celui qu'on cherchait à éduquer. Pour un lecteur de la fin du XXe siècle, il
est étonnant d'observer l'énorme succès des personnages antiques auprès des huma-
nistes de la Renaissance. Certes ce succès tient, en partie, au déclin des idées chré-
tiennes qui s'amorça dès la fin du XIVe siècle, en partie encore, au fait que la trame
de l'histoire antique ne s'était jamais complètement effacée des mémoires. Mais
comment être encore ému par le courage de Scipion face aux troupes d'Hannibal ou
la clémence d'Auguste envers Cinna quand on sait les massacres que ces hommes
ont commis pour s'emparer du pouvoir ? Il est certain que des siècles d'études phi-
losophiques et religieuses ont changé les mentalités, les sensibilités, les comporte-
ments<sup>89</sup>. Comment accorder aujourd'hui une valeur exemplaire à la domination ro-
maine sur l'Occident et sur certains pays du Proche-Orient, l'Arménie, notamment ?
Ne s'est-elle pas accompagnée de trop de ravages<sup>90</sup> ?

Reprenons cependant quelques exempla pour voir comment la Renaissance les a
utilisés. Le cas de Brutus est particulièrement intéressant. C'est à coup sûr l'homme
des transitions violentes, et on le prend en exemple dès que la stabilité de l'État chan-
celle ou que la liberté se trouve en jeu quelque part. Il incarne, en effet, la liberté dont
le symbole est le bonnet républicain. N'est-ce pas d'ailleurs ce bonnet qu'il a fait
représenter au revers de ses monnaies, en y joignant deux poignards (fig. 19) ? Au
XVIe siècle, cette typologie monétaire fut reprise deux fois<sup>91</sup>, d'une part en janvier
1547, sur des médailles que Lorenzino de' Medici fit émettre à l'occasion du meurtre
de son cousin Alexandre, d'autre part en 1552, sur des médailles que le roi de France
Henri II fit émettre lorsqu'il entendit se poser en garant de la liberté germanique et
italique (fig. 21). Dans les deux cas, les poignards étaient pris, on s'en doute, comme
symboles de justice.

César est, si j'ose dire, le plus vivant des défunts de l'Antiquité ; il est le stratège
par excellence dont on retient les leçons. Ses paroles sont dans toutes les bouches et
on le cite à tout propos. Depuis longtemps, il est l'une des références les plus utilisées.
Qui, aujourd'hui encore, n'a pas en mémoire le fameux Veni, vidi, vici <sup>92</sup>, ou ne connaît
pas les plans de batailles de César, les voies qu'il fit tracer pour pénétrer en Gaule, les

<footnote n="89">89 Elias 1973 ; Canetti 1966.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Voir à ce sujet Weil 1957, p. 24 et suiv.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ McAllister Johnson 1968, p. 134 et suiv. ; Gordon 1957.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Trois mots qui sont repris sur une médaille de G. da Cavino (Klawans 1977, p. 20).</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>**Fig. 21**
Henri II : médaille d'argent due à Marc Bechot (1552).
Diamètre 59 mm.
Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série royale n°110.
Photo © BnF</figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>**Fig. 22**
François Ier : médaille d'argent.
Diamètre 44 mm.
Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série royale n°77.
Photo © BnF</figcaption></figure>

camps où ses légions prenaient leurs quartiers d'hiver ? La grande représentation des *Triomphes de César* par Mantegna (Hampton Court) est l'un des chefs-d'œuvre de la fin du XVe siècle. En France, François Ier usa largement des oripeaux de l'Antiquité classique pour s'accouter en *imperator invictissimus* (fig. 22), bientôt il se posa en second César. La bataille de Marignan (1515) fut ainsi l'occasion d'un triomphe quasi
romain ; on présenta le roi comme le « subjugateur des Helvétiens », c'est-à-dire le
vainqueur des Suisses, alors alliés du duc de Milan<fnref n="93" />. « Depuis Julles César ne furent
autant de Suisses deffaitz pour une fois », dit l'auteur de la *Cronique du roy Françoys
premier*<fnref n="94" />. Profitant du retentissement de l'événement, François Demoulins rédigea
peu après trois livres de *Commentaires de la guerre gallique* qui entendaient mettre
au goût du jour les *Commentaires* de César. Au récit continu Demoulins substitua un
curieux dialogue entre César et François Ier auquel il ajouta sa glose<fnref n="95" />.

Scipion touche par sa fermeté d'âme, et on le tient pour généreux et indulgent. Lorsqu'il s'adonne à la lecture, Pétrarque a l'impression de vivre en compagnie de Scipion, de Laelius et de bien d'autres<fnref n="96" />. *Scipio notissimus*<fnref n="97" /> est bel et bien l'homme de bonne compagnie, et c'est encore à lui qu'en 1641 Jean Puget de la Serre<fnref n="98" /> compare Richelieu, l'homme d'État qui brisa bien des résistances féodales dans le royaume de France.

Enfin citons Alexandre, avec lequel rois et princes de l'Église tentèrent de mul-
tiples comparaisons élogieuses. Un de ses plus célèbres émules fut sans doute le
pape Paul III (Alexandre Farnèse), qui exploita sans vergogne la légende du héros
pour donner plus de lustre à son règne<fnref n="99" />. Curieusement, Alexandre se trouvait alors
comme en concurrence avec Constantin le Grand, autre prince considérable, qui, se-
lon une tradition apocryphe dénoncée par Lorenzo Valla<fnref n="100" />, avait permis à la papauté
d'établir son pouvoir temporel.

Collections de portraits, collections d'exempla : les princes de la Renaissance cherchaient en fait à enraciner leur pouvoir dans le passé, à retrouver chez les hommes illustres de l'Antiquité comme des liens de famille qui marqueraient la continuité d'un pouvoir juste et fort. Longtemps encore, ils ont pu se contenter d'images fallacieuses, de portraits inexactes pour évoquer les anciens. Le gros *Liber Cronicarum* d'Hartman Schedel, imprimé pour la première fois en 1483¹⁰¹, est à cet

<footnote n="93">⁹³ Lecoq 1987, p. 216.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Guiffrey 1860, p. 14, cité par Lecoq 1987, p. 216.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Lecoq 1987, p. 229.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Cochrane 1981, p. 17.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Pétrarque 1976, vol. II, p. 603.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Puget de la Serre 1641.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Voir, par exemple, *affreschi* 1981, p. 165. Voir aussi Jacobs 1979, p. 99.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Valla 1993.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ La figure reproduite ici est tirée de l'édition de Nuremberg, de 1493.</footnote>
<caption>**Fig. 23**
Néron, d'après Hartmann Schedel (1483). Bibliothèque nationale de France ; Réserve des Imprimés ; Rés. G. 500.</caption>

Photo © BnF

<figure><img src="image_35.png" /></figure>

égard remarquable. On y relève en particulier d'inénarrables effigies d'empereurs romains, comme celles d'Auguste ou de Néron (fig. 23). Le chemin vers le réalisme sera d'autant plus long que la plupart des artistes de la Renaissance, craignant de se regarder dans un miroir, resteront longtemps attachés à l'idéalisation chère aux anciens, en d'autres termes aux images impeccables, où le visage reste à l'abri des injures de la vie.

Pour aboutir à la représentation du visage de l'homme dans son individualité, il fallut le long travail d'étude de sa vie intérieure, de ce qui définit et révèle cette individualité. Ce n'est que peu à peu que les artistes ont appris ce qui les différenciait les
uns des autres. Ce besoin de connaissance les a tournés vers le corps, cette enveloppe de l'âme si longtemps méprisée, condamnée à l'enfer en cas de mauvaise conduite ; ils l'ont dévoilé, étudié dans sa nudité, célébré sous le signe de l'Incarnation (par respect ou faux-semblant ?) ouvrant ainsi le chemin à l'anatomie et à la médecine scientifique. Puis ils se sont mis à examiner de près le visage, jadis seule partie visible du corps, désormais lieu privilégié où se reflétaient les passions de l'âme.

Le roi Jean le Bon (1350-1364) fut, semble-t-il, l'un des premiers à bénéficier d'un portrait réaliste (fig. 24). Il s'agit d'une image de profil, comme celle d'une médaille antique, – image de souverain et non de particulier. Dès cet instant, les portraits se multiplièrent de façon considérable, – y compris dans les livres<fnref n="102" />, – et sous des formes variées. A la peinture s'ajoutèrent la médaille et la pierre gravée, ce qui permit la constitution de riches collections d'objets de petit format aisément transportables et négociables, où les vivants se mêlaient joyeusement aux morts. Portraits inégaux en qualité, bien sûr, dus à des artistes qui ne maîtrisaient pas toujours bien les difficultés techniques : les esprits ne s'en formalisaient pas trop.

La frappe des premières médailles réalistes a été ordonnée à Padoue, vers 1390, par François Novello, seigneur de Padoue. Il s'agit de médailles présentant les effigies de profil dudit François (fig. 25) et de son père, François Ier de Carrare ; mais on retrouve dans les deux cas certains des traits de l'empereur Vitellius, qui a manifestement inspiré le graveur de coins<fnref n="103" />. Sans conteste, cette imitation de l'antique a nui à l'originalité des portraits, qui manquent de vie.

Mais l'élan était donné. L'Italie du XVe siècle suivit bientôt l'exemple et des artistes, comme Pisanello (Antonio Pisano, dit) ou Matteo de' Pasti, produisirent d'extraordinaires chefs-d'œuvre, mais toujours dans la manière idéalisante. Citons, entre autres, la médaille que Pisanello coula à l'effigie de Don Iñigo Dávalos, grand chambellan d'Alphonse de Naples à partir de 1442 (fig. 26) : c'est littéralement l'image d'un homme de théâtre. Les gouvernants italiens du XVe siècle savent toute l'importance d'une mise en scène étudiée de leur personnage et de leur pouvoir, et pour cela ils recourent au beau langage, avec le geste qui l'accompagne, le détail vestimentaire et l'ornement symbolique, montage soigneux qui trahit souvent le faux semblant, la tromperie. Pisanello fait sentir tout cela parfaitement. Il y a dans ses

<footnote n="102">¹⁰² Voir, par exemple, le portrait de Frédéric de Montefeltro par Francesco di Giorgio Martini, dans un manuscrit de Cristoforo Landino, *Disputationes camaldulenses*, écrit vers 1475 (Vatican 1950, p. 41, n° 53).</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Guiffrey 1891.</footnote>
**Fig. 24**
Portrait anonyme de Jean le Bon
(vers 1355), 59,8 x 44.6 cm.
Bibliothèque nationale de France ;
Département des estampes ; en
dépôt au Musée du Louvre, inv.
RF 2490.
(Panofsky 1971b, p. 170).
Photo © BnF

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

**Fig. 25**
François Novello : médaille en bronze d'un artiste inconnu (vers 1390).
Diamètre 34 mm.
Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; coll. Armand-Valton, n°1479.
Photo © BnF
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Fig. 26
Don Iñigo Dávalos : médaille en bronze de Pisanello (1442).
Diamètre 80 mm.</figcaption></figure>

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; coll. Armand-Valton, n°6.

Photo © BnF

œuvres comme un frémissement du métal qu’il a su provoquer de main de maître. En réalité, on ne peut se contenter de voir une médaille de Pisanello, il faut la toucher, la retourner plusieurs fois dans la main pour la bien connaître.

A côté de la médaille, la pierre gravée participe du même art. Ce sont souvent les mêmes artistes qui s’intéressent à la fabrication de l’une et de l’autre. Cependant la gravure en pierre fine est sans doute plus difficile, plus exigeante que l’art de la médaille ; le repentir y est impossible : on ne peut que retrancher sans ajouter. Par ailleurs, la pierre fine étant plus rare et plus coûteuse que le métal de la médaille, on comprend que l’artiste ait mis plus d’application dans la taille d’une pierre fine que dans celle d’une médaille. Ceci dit, la glyptique commença aussi par être tributaire de l’Antiquité : on imita d’abord l’antique puis, très vite, on parvint à l’originalité, au chef-d’œuvre. Un des joyaux de la Renaissance est, me semble-t-il, le camée du roi René que Francesco Laurana exécuta vraisemblablement entre 1476 et 1480. Il s’agit d’une agate à deux couches (fig. 27), l’une blanche, l’autre café au lait. Le portrait du prince, présenté de profil à droite, est comme gravé en ronde-bosse et donne l’illusion du relief ; avec sa toque chaudement enfoncée, sa touffe de cheveux sur le côté et une légère fourrure soigneusement placée autour du cou, il respire une bonhomie
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Fig. 27</figcaption></figure>

René d'Anjou : camée en agate attribué à Francesco Laurana (1476-1480).
18 x 12 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Acq. 1985/187. (Giard 1989).

Photo © BnF

certaine. Les traits du visage, qui accusent un grand âge, sont fermes et réguliers, mais on se doute que pour masquer les injures du temps, le graveur n'a pas craint de trahir la vérité : le sillon naso-génien est en effet discrètement effacé et le bas du visage paraît plus vif qu'il ne le faudrait. En tout cas, le roi René offre ici un visage plus juvénile et plus séduisant que sur le diptyque Matheron (musée du Louvre) où le peintre a, semble-t-il, reproduit son modèle sans complaisance<fnref n="104" />. Par sa facture, ce camée rappelle les prouesses de la glyptique romaine à l'époque d'Auguste. Il est, à ma connaissance, unique en son genre.

En somme, le XVe siècle est une période de découverte laborieuse au cours de laquelle des chefs-d'œuvre d'une grande sobriété apparaissent comme les promesses d'un bel avenir. Quelques artistes témoignent alors de qualités exceptionnelles et parviennent à nous toucher grâce à l'acuité du regard, à l'émotion rendue perceptible face à la vie intérieure des êtres. Parmi eux, Piero della Francesca fut sans doute l'un des meilleurs ; son portrait de Frédéric de Montefeltro<fnref n="105" />, par exemple, est du nombre de ces œuvres qui doivent serrer de près la vérité. Mais par quels chemins sont-ils parvenus à atteindre une telle expressivité ? Pour certains, l'autoportrait n'a-t-il pas été le chemin sinueux qui les a lentement conduits à la connaissance d'autrui et parfois à la production d'un chef-d'œuvre ?

<footnote n="104">104 Dülberg 1990, n° 174.</footnote>

<footnote n="105">105 Focillon 1952, pl. XXII.</footnote>
<figure><img src="image_40.png" /></figure>
# Chapitre 3

## L'AUTOPORTRAIT

A la Renaissance, les peintres sont nombreux à s'intéresser à l'autoportrait. Le phénomène semble apparaître au début du XVᵉ siècle, comme en témoigne une enlumiture qui se trouve dans un manuscrit de Boccace et qui montre la peintresse Marcia se regardant dans un miroir pour peindre son portrait (fig. 28). Certes, il s'agit d'un travail rudimentaire, mais qui révèle une préoccupation nouvelle, extraordinaire : à l'époque où l'Occident se remet difficilement de la peste noire et des famines, un enlumineur prend la peine de dessiner une femme en train de reproduire soigneusement son visage en peinture.

Durant le même siècle, vers 1430, un humaniste remarquable, Leon Battista Alberti, fait son autoportrait dans deux médailles de bronze dont l'une (fig. 29) me semble admirable. La forme de la médaille épouse les contours de la tête d'Alberti, large et puissante, qui occupe presque tout le flan. Une écharpe est élégamment nouée autour du cou, à la façon de la peau de lion d'Hercule qu'Hadrien se passait autour du cou (fig. 6). Dans le champ à gauche, sous le menton, est placé l'œil ailé, l'emblème d'Alberti ; à droite sont tracées les lettres L. BAP. W. Suida<fnref n="106" /> a qualifié l'attribution à Alberti lui-même d'arbitraire (will-kürlich). Rien n'indique en effet qu'Alberti lui-même ait fait cette médaille, laquelle, selon G. F. Hill<fnref n="107" />, n'est pourtant pas l'œuvre d'un médailleur professionnel. Mais à supposer que ce soit l'œuvre d'un autre artiste, l'impression de force que nous conservons de ce portrait d'Alberti n'en serait pas pour autant ébranlée. Quel qu'il soit, l'auteur a composé cette médaille avec art, – sobriété du décor et équilibre des formes, – et sa gravure donne au visage représenté une pénétration du regard qui s'accorde bien avec ce

<footnote n="106">¹⁰⁶ W. Suida, dans Thieme Becker 1907, p. 202.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Hill 1930, p. 6.</footnote>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 28</figcaption></figure>

Manuscrit de Boccace, *Des femmes nobles et renommées* : Marcia peignant son portrait, miniature française (vers 1402).

Bibliothèque nationale de France ; Cabinet des Manuscrits ; Ms français 12420, fol. 101 v°. (Giard 1978, p. 33 ; Marschke 1998, p. 116).

Photo © BnF
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Fig. 29</figcaption></figure>

L.-B. Alberti : autoportrait en médaille, exécuté probablement à Florence (vers 1435).

29,5 x 13 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; coll. Armand-Valton, n°86.

(Hill 1930, p. 5, n° 16 ; Pope Hennessy 1979, p. 66).

Photo © BnF
que l’on sait d’Alberti. Rien de médiocre. Et la ressemblance<sup>108</sup>, dira-t-on : peut-on y croire ? Mais la ressemblance physique est-elle bien nécessaire en pareil cas ?

Une étape plus intéressante encore dans la découverte d'une personne différente de toute autre est franchie à la fin du XV<sup>e</sup> siècle par Dürer. Enfant âgé de treize ans, celui-ci a dessiné lui-même son portrait<sup>109</sup>. L'événement est considérable car il marque une prise de conscience extraordinaire. Un enfant se voit dans un miroir et reconnaît avec justesse sa personne, son individualité. Dürer n'est-il pas sans conteste en avance sur son temps ? L'enfant Dürer existe. N'oublions pas que jusqu'au XX<sup>e</sup> siècle, l'enfant d'Occident n'aura pratiquement aucun droit, si ce n'est celui de se taire, ou, s'il appartient à une famille fortunée, d'aller à l'école pour y apprendre les humanités, la rhétorique, la philosophie, les mathématiques et, bientôt, les rudiments de la critique.

Trois moments dans cet éveil de la conscience de l'individu au cours du XV<sup>e</sup> siècle qui montrent clairement cette nécessité absolue pour l'artiste de se connaître avec discipline avant de regarder autrui avec amour et d'entamer un dialogue. Car faire le portrait d'un autre, n'est-ce pas chercher à le connaître comme on se connaît soi-même ? C'est l'indispensable *cognitio sui*, héritée de l'oracle de Delphes et que Socrate n'en finit pas de symboliser dans la tradition de l'Occident latin. Un artiste qui peint son modèle en l'ignorant ne peut représenter qu'une misérable apparence.

Le besoin de saisir la réalité de la vie apparaît tôt dans la littérature ; on dit alors d'une image qu'elle est prise « sur le vif », et l'on voudra pareillement dessiner l'être humain « sur le vif ». Cependant il ne faut pas surestimer la signification de cette expression. En effet, l'image peut souvent paraître vive, vivante, mais non ressemblante. Aujourd'hui, le portrait peint sur le vif désigne une image qui rend les traits avec vérité, aussi fidèlement que possible, alors qu'autrefois, un tel portrait ignorait souvent la ressemblance et ne cherchait qu'à rappeler une certaine forme de vie, des traits de caractère, l'élévation morale de la personne représentée. Au XIII<sup>e</sup> siècle déjà, on relève dans le domaine de la représentation animale l'emploi de l'expression « al vif » (sur le vif) ; vers 1235, Villard de Honnecourt dessina à la plume un étonnant lion, — image assez peu ressemblante, — dont il dit « qu'il fu contrefais al vif »<sup>110</sup>. En

<footnote n="108"><sup>108</sup> Voir cependant le portrait d'Alberti par Paolo Uccello (Ames-Lewis 1974, p. 103). Voir aussi sur Alberti, Gadol 1973.</footnote>

<footnote n="109"><sup>109</sup> Panofsky 1971a, p. 15 ; Kinneir 1980, p. 21. Sur l'apparition du portrait de l'enfant au XV<sup>e</sup> siècle, voir Ariès 1973, p. 29 et suiv.</footnote>

<footnote n="110"><sup>110</sup> Gombrich 1971, p. 108.</footnote>
1525, Joannes Huttichius édita à Strasbourg un *Imperatorum romanorum libellus*. *Una cum imaginibus ad vivam effigiem expressis* ; bien que l'auteur ait annoncé en sous-titre que ses portraits d'empereurs romains étaient faits *ad vivam effigiem*, le livre est rempli d'inventions, dont beaucoup sont reprises de Fulvio<fnref n="111" />. Même ferveur pour le vif chez Guillaume Rouillé, auteur du *Promptuaire des medalles* (Lyon, 1553). Là aussi beaucoup d'inventions pour lesquelles l'auteur confesse sans détour : « Nous (...) avons imaginé avec le conseil et advis des plus doctes noz amis, les figures, et faces, non iamais par avant veues en effigie des premiers hommes, et aussi d'aucuns autres au milieu des temps »<fnref n="112" />. L'aveu est clair, ce qui n'empêche pas Rouillé d'assurer un peu plus loin : « Finalement (honneste lecteur) tu as icy comme un tresor des plus riches pieces du monde : et exemples de vertu, de gloire, d'honneur, et d'immortalité, et icy tu peuz veoir comme les chefz du monde, et leurs faces quasi spirantes, et parlantes... »<fnref n="113" />. Admirable simplicité, mais qui est aussi comme le détour obligé pour parvenir au vraisemblable<fnref n="114" />.

A propos, la fidélité aux traits du visage conduit-elle à la fidélité à l'esprit ? Ne serait-ce pas qu'un des chemins vers l'esprit ? Dans un de ses autoportraits, célèbre, qui se trouve à la pinacothèque de Munich<fnref n="115" />, Dürer a tenté de parler de sa vie intérieure. Il s'agit d'une tête vue de face dont certains traits sont empruntés à l'effigie traditionnelle du Christ<fnref n="116" />. Sans conteste, elle révèle bien non pas le narcissisme mais la fierté de l'artiste créateur, du démiurge égal sinon supérieur à Dieu<fnref n="117" />. Mais le but est-il bien atteint ? En réalité, il semble que sous cette image édifiante, Dürer cache encore trop sa personnalité.

Au XVIIᵉ siècle, Rembrandt alla peut-être plus loin dans l'analyse de sa vie intérieure. En une centaine d'autoportraits<fnref n="118" />, il essaya de se décrire et de suivre en images le souci de soi : être inquiet, parfois avide de plaire et bientôt ascétique, il maîtrisa parfaitement son talent, sa force, et ne fit qu'obéir à la sévère loi de son génie. Un être qui, en même temps, sut dépasser les conventions (il connaissait ses

<footnote n="111">¹¹¹ Fulvio 1517.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Rouillé 1553b, p. 4 v°.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Rouillé 1553b, p. 5 r°.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Giard 1993.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Buchner 1960, fig. 1 ; Panofsky 1971a, fig. 110.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Sur l'effigie du Christ, voir Baxandall 1985, p. 91.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Voir à ce sujet Kris Kurz 1979.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Bonafoux 1985 ; Simmel 1916, p. 9.</footnote>
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>**Fig. 31**

Autoportrait de Nicolas Poussin (1650). 98 x 74 cm. Musée du Louvre, inv. 7302. (Friedlaender 1964, front. ; voir aussi Bälschmann 1970, p. 47). Photo © Musée du Louvre</figcaption></figure>

classiques) : il put être comédien, mais il récusa la référence au Dieu de Dürer ; il fut un être humain charnel et fragile, simple fils de sa mère (fig. 30).

En dépit des progrès accomplis par le biais de l'autoportrait, le *bon portrait*, si j'ose dire, s'imposa difficilement. Les collectionneurs d'images des hommes il-lustres témoignent, en effet, de cette permanence d'un immobilisme du goût : ils amassèrent presque sans discernement tout ce que le marché leur offrit, du portrait le plus ressemblant à l'invention la plus grossière. A cet égard, les goûts de Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera, sont surprenants : on trouve toutes les variétés d'images dans ses collections<fnref n="119" />. Même observation pour André Thevet<fnref n="120" />,

<footnote n="119">¹¹⁹ Müntz 1900 ; Franzoni 1984, p. 357.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Sur Thevet, voir Adhémar 1947 ; Lestringant 1991, p. 162 et 248 (sur les rapports entre Thevet et les doctes de son temps) ; Schlesinger 1993 ; l'Estoile 1837, p. 38, dit de Thevet qu'il est « grand voiageur, mais insigne menteur et fort ignorant, comme ses livres et escrits en font foy ».</footnote>
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>**Fig. 30**

Autoportrait de Rembrandt (vers 1655). 48 x 40,6 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. GG 414. Photo © KHM</figcaption></figure>

l'auteur des *Vrais pourtraits et vies des hommes illustres* (Paris, 1584) : ce livre est composé d'un invraisemblable mélange de figures héroïques glanées à travers le monde (Origène, Jean Chrysostome, Archimède, Euclide, Plutarque, Grégoire le Grand, Jeanne d'Arc, Érasme, René de Birague, etc.), mais d'où, – règle stricte, – les vivants sont écartés. S'il s'était arrêté aux hommes célèbres de son temps, Thevet aurait commis des omissions qu'on aurait pu juger « de difficile digestion »<fnref n="121" />. Et ajoute l'auteur avec prudence : « la balance d'un bon et meur iugement pourroit à grand peine asses priser et evaluer la vertu des hommes vivans »<fnref n="122" />.

Cette prise de position est remarquable. Au siècle de Vésale, le fondateur de l'anatomie moderne, on peine encore à découvrir les caractères, les passions de l'âme.

<footnote n="121">121 Thevet 1584, fol. bij v°.</footnote>

<footnote n="122">122 Thevet 1584.</footnote>
Certes, il y a de grands esprits qui, comme Ignace de Loyola, sont d'une habileté extrême dans le maniement des passions<fnref n="123" />, mais ils sont rares et ne s'attardent pas aux vaines recherches des collectionneurs d'exempla.

Le XVIIᵉ siècle se distingue par des progrès considérables et livre, à son tour, quantité d'exempla que les générations suivantes apprendront par cœur. Descartes, Pascal, Corneille, La Bruyère et Racine sont dans toutes les mémoires. Il n'empêche que ce sera aussi le temps où la physiognomonie conduira à des inepties remarquables, de Jacob Spon à Charles Le Brun<fnref n="124" /> : juger du caractère d'un individu d'après la morphologie de son visage, ses grimaces ou sa mimique. On sait où conduiront ces interprétations scabreuses au XIXᵉ siècle et à l'époque nazie<fnref n="125" />. Le XVIIᵉ siècle est encore le temps où Colbert rédige son Code Noir<fnref n="126" />, de sinistre mémoire : sous déguisement de chrétienté, on asservit l'Africain, – un autre absent de l'histoire, – et on le déporte sur les côtes de l'Amérique, malheureux sans visage dont on ne respecte ni le corps ni l'esprit.

A l'écart ou à côté des collectionneurs, l'artiste occupe bientôt un rang de plus en plus respecté. Fort de son pouvoir créateur, il ne craint pas de flatter les grands pour en obtenir des commandes. Certains pourtant reconnaissent la difficulté de leur tâche et l'expriment bien. Dans son autoportrait de 1650 (fig. 31), par exemple, Poussin parle admirablement de son propre talent, de son autorité de maître dont les connaissances s'enracinent dans l'antiquité gréco-romaine, mais il tempère l'ardeur du spectateur par une inquiétude dans le regard, un certain doute : ses yeux sont fatigués. Comme beaucoup de ses confrères, il est d'origine relativement modeste<fnref n="127" />, – qui ne connaît la légende de Giotto, fils de fermier<fnref n="128" />, la légende du génie sorti de peu ? – et il n'a dû la gloire qu'au hasard d'un talent prodigieux. Il sait sa force étonnante et sa fragilité. A son ami Chantelou qui a commandé le tableau, il confesse : « Je ne vous veux pas dire la peine que j'ai eue à faire ce portrait, de peur que vous ne croyiez que je le veuille faire valoir »<fnref n="129" />.

<footnote n="123">¹²³ Loyola 1991.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Thuillier Montagu 1963, n° 130 et suiv.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Cf. Kris 1978, p. 156 et suiv.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Sala-Molins 1987.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Thuillier 1988, p. 38. Voir aussi Mandrou 1961, p. 235 et suiv.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Kris 1978, p. 84.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Colombier 1929, p. 273.</footnote>
Avec son autoportrait de 1650, Poussin donna à son époque l'un des plus grands chefs-d'œuvre du portrait. Mais l'art du portrait se trouve alors comme à la croisée des chemins. Il n'est plus de la Renaissance et il n'appartient pas encore vraiment au siècle de Louis XIV. Il a su délaisser les préciosités de Hans Holbein, le baroque du Titien, mais le siècle de Louis XIV délaissera sa splendide sobriété : certains gra-veurs de ce temps-là, tel Claude Mellan, produiront cependant des œuvres dont les prouesses techniques et l'éclat méritent sans conteste attention et respect.

Au fond, habile à développer peu à peu son art de la représentation et à composer ses décors d'apparat, le XVIIe siècle réussit à produire de grandes peintures, d'où émergent quelques autoportraits qui nous touchent sensiblement, en particulier ceux de Poussin et Rembrandt. On sent dans les yeux de ces artistes comme les vibrations de l'âme, on croit y voir l'être vivant dans son entier.
<figure><img src="image_45.png" /></figure>
# Chapitre 4

## LE PORTRAIT TRIOMPHANT

Aux XVIe et XVIIe siècles, le portraitiste ne s'intéresse pratiquement qu'à la fonction du personnage qu'il dépeint. Celui-ci est en représentation, étalant ses richesses matérielles ou exhibant, comme au XVe siècle (rappelons, par exemple, les personnages en adoration de Dirk Bouts et de Van der Weyden), son humilité, sa piété, l'emblème de sa fonction intellectuelle. Le pauvre, l'humble n'existe pas. Que vaut-il sur l'échelle sociale ? Cependant, l'évolution du portrait se fait sentir. Du gouvernant, du prince régnant toujours élégant (même s'il s'agit d'un brigand) et nomade, – jusqu'au XVIIe siècle, le roi de France est toujours à courir de résidence en résidence pour qu'on le voie et qu'il soit vu, – on passe peu à peu à d'autres personnages qui occupent un rang important dans la société : l'ecclésiastique, l'artiste, le savant, le bourgeois, le marchand. Les princes de l'Église s'imposent facilement, mais la tâche est plus rude pour les autres. Certes, l'artiste peut compter sur lui-même, faire son autoportrait, mais les autres ne gagnent le droit au portrait qu'à la faveur d'une solide réputation. Ainsi, par exemple, Jacopo da Strada, marchand et humaniste célèbre, parvient à se faire peindre par Titien (Kunsthistorisches Museum, Vienne), entouré de quelques objets symbolisant son activité (livres, statuette, médailles, etc.) ; Érasme et Budé se font représenter, chacun la plume à la main, par Quentin Metsys, Dürer et Hans Holbein. Impossible de douter de leur fonction. Ils appartiennent au royaume de l'écrit.

Au XVIe siècle, la médaille connaît un succès considérable. Tous les princes d'Europe s'y intéressent<sup>130</sup> : chacun veut voir son effigie imprimée dans le bronze, garant de solidité et d'éternité. Nombreux sont ceux qui collectionnent ces portraits de famille, témoins de grandeur et de notoriété. L'Italie poursuit l'effort commencé

<footnote n="130"><sup>130</sup> Scher 1994, p. 147 et suiv.</footnote>
au siècle précédent, mais lentement l'imagination des médailleurs s'épuise. Dans la plupart des principautés, on se préoccupe d'attirer les artistes qui ont la faveur des grands, mais les réussites deviennent rares. Citons, par exemple, la médaille d'Alessandro et de Cosimo de' Medici (Cosme Ier) exécutée par Francesco da Sangallo<fnref n="131" />, – auteur d'un extraordinaire autoportrait en médaille<fnref n="132" />, – et celle d'Ippolita Gonzaga, par Leone Leoni<fnref n="133" />. Ce sont des œuvres de grande qualité, mais qui, à mon sens, ont perdu la forte simplicité des médailles du XVe siècle.

L'Allemagne développe un style propre, bien différent de celui qui caractérise l'Italie. Le côté théâtral de la représentation s'estompe, faisant place à une sorte de bonhomie, voire de confort bourgeois qui, parfois, ne dédaigne pas une certaine pompe. Les personnages, souvent représentés en buste, sont chaudement et richement vêtus, et les revers des médailles s'ornent d'emblèmes foisonnants (Wappen)<fnref n="134" />. À coup sûr, ils tiennent à ce symbolisme barbare, si j'ose dire, où les connaisseurs déchiffrent l'identité, la grandeur et l'ancienneté des familles. Mais jamais, semble-t-il, l'humanité ne perd ses droits. Il faudrait citer des dizaines d'exemples. Bornons-nous aux médailles de Louis II, roi de Hongrie et de Bohême, par Hans Daucher (1485-1538)<fnref n="135" />, de Hernan Cortés par Christoph Weiditz (1500-1559)<fnref n="136" />, de Charles Quint (fig. 32) par Hans Reinhart l'Ancien (1510-1581) et de Hieronymus Paumgartner (fig. 33), éminent citoyen de Nuremberg, par Joachim Deschler (mort vers 1571).

À côté de l'Allemagne, les Pays-Bas font preuve d'une certaine indépendance de goût, mais nul ne saurait nier l'influence que les Allemands et les Italiens exercèrent sur leur art. Jacques Jonghelinck (1530-1606), qui travaille quelque temps comme assistant de Leone Leoni, est sans doute le plus représentatif d'une génération habituée à servir les grands de ce monde.

La France semble encore solidement enracinée dans l'antiquité romaine dont elle peine à se défaire. Ses rois, Charles VIII et Louis XII notamment, comme naguère René d'Anjou, ont rêvé de conquêtes italiennes, mais trop faibles, ils ont dû y renoncer bientôt, laissant la place aux poètes. L'image de Rome hante aussi bien les

<footnote n="131">131 Middeldorf 1979 ; Cox-Rearick 1984, p. 283.</footnote>

<footnote n="132">132 Scher 1994, n°65.</footnote>

<footnote n="133">133 Scher 1994, n°51.</footnote>

<footnote n="134">134 Dülberg 1990, p. 107.</footnote>

<footnote n="135">135 Scher 1994, n°80.</footnote>

<footnote n="136">136 Scher 1994, n°90.</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Fig. 32</figcaption></figure>

Charles Quint : médaille d'argent due à Hans Reinhart l'Ancien (1537).

Diamètre 66 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; coll. Armand-Valton, n°2190.

(Scher 1994, no. 125).

Photo © BnF

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Fig. 33</figcaption></figure>

Hieronymus Paumgartner : médaille d'argent due à Joachim Deschler (1553).

Diamètre 67 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série allemande, n°965.

Photo © BnF
peintres que les hommes d'esprit et de goût. Qui ne connaît les tableaux à l'antique d'Antoine Caron<fnref n="137" /> ou *Les antiquités de Rome* de Joachim du Bellay<fnref n="138" /> ? Cependant il y a entre les régions de ce pays des différences notables qui s'expliquent par les influences étrangères. Ainsi Paris connaît-il un art de la médaille qui ne se retrouve ni à Lyon ni à l'est de la France. Lyon subit en effet une forte influence italienne (n'est-ce pas d'ailleurs, en partie, une ville de marchands italiens ?) et l'est de la France porte la marque du style germanique.

La médaille de Louis XII, roi de France (1462-1515), et d'Anne de Bretagne, sa femme, est un des monuments les plus connus de l'art français de la médaille (fig. 34). Elle a été commandée par la ville de Lyon, le 18 mars 1499 (1500 n. st.), à une petite équipe d'artistes lyonnais qui, sous l'influence des Italiens, contribuèrent à introduire en France l'art de la médaille. Il s'agit de Nicolas Leclerc, Jean de Saint-Priest, Jean Lepère et son frère Colin et d'un fondeur dont on ignore le nom. Les deux premiers modelèrent les images, les trois autres coulèrent le métal. Nicolas Leclerc était maître tailleur d'images et maçon : il exerça son art à Lyon de 1487 à 1507 ; Jean de Saint-Priest était aussi maître tailleur d'images : il vécut à Lyon de 1490 à 1516. Jean et Colin Lepère étaient les fils de l'orfèvre Louis Lepère, mort en 1500 : tous deux eurent la même profession que leur père ; Jean eut deux fils, Gabriel et André, qui devinrent également orfèvres. Il s'agit donc de personnages modestes à qui cette médaille apporte en quelque sorte l'immortalité.

Les effigies princières sont un peu lourdes ; celle d'Anne de Bretagne, — femme pourtant vive, intelligente et d'humeur combative, — paraît même guindée. Ce sont comme des visages de hobereaux, très différents des effigies princières que Pisanello, par exemple, a si adroitement dessinées sur ses médailles. Point de panache. C'est encore un objet du Moyen-âge, chargé d'emblèmes et ignorant les vertus du dépouillement. En outre, pour son malheur, cette pièce a été trop souvent surmoulée, de sorte qu'il est difficile d'en trouver un bon exemplaire ; la plupart de ceux qu'on peut voir sont couverts d'une patine artificielle qui cache l'éclat du métal.

Autre exemple remarquable, la médaille aux effigies de Philibert le Beau, duc de Savoie, et de Marguerite d'Autriche, son épouse (fig. 35). Elle est l'œuvre de Jean Marende, orfèvre de Bourg-en-Bresse : ce personnage sort, on le sait, d'une famille bressane, mais l'histoire de sa vie nous échappe. Il fit sa médaille en deux temps. Il

<footnote n="137">¹³⁷ Ehrmann 1986.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ La mythologie antique exercera toujours son attrait sous Henri IV et Louis XIII (Bardon 1974).</footnote>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>**Fig. 34**
Louis XII et Anne de Bretagne par Nicolas Leclerc et Jean de Saint-Priest (1499).</figcaption></figure>

Diamètre 11,4 cm.

Collection Dr. Stephen K. Scher et Janie Woo Scher, New York.

(Scher 1994, no. 140 ; Scher 2019, no. 507).

Photo : droits réservés
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig. 34b
Dessin du droit par M.-N. Goffin.</figcaption></figure>

Photo : droits réservés
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 34c
Dessin du revers par M.-N. Goffin.</figcaption></figure>

Photo : droits réservés
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>**Fig. 35**

Philibert le Beau et Marguerite d'Autriche : médaille de bronze (1502).
Diamètre 103 mm.
Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; coll. Armand-Valton, n°1927.
(Scher 1994, no. 141).
Photo © BnF</figcaption></figure>

en subsiste, en effet, deux versions dont l'une est vraisemblablement l'épreuve d'es-
sai, l'autre, la version définitive. On ne sait si les portraits sont bien réalistes, mais
la facture même de la médaille ne dissimule pas une manière assez lourde. Certes, la
composition est habile ; les effigies affrontées sont dans la tradition du monnayage
romain, mais le dessin manque d'élégance. Rien ne parvient à effacer une certaine
gaucherie, une rigidité toute provinciale.

La médaille à l'effigie de Simon Costière (fig. 36), riche orfèvre de Lyon, âgé
de 97 ans lorsqu'il la commanda (1566), témoigne également du curieux mélange
d'une composition à l'italienne et d'une gravure locale un peu rude. Pierre II
Woeiriot, l'artiste qui l'a faite, venait pourtant de Lorraine. Il était né dans une
famille formée aux beaux-arts ; son grand-père avait été sculpteur et architecte ;
son père, orfèvre. Mais il s'émancipa bientôt pour se fixer à Lyon et, selon toute
vraisemblance, il se rendit aussi en Italie. Humaniste, il eut d'étroites relations
avec les milieux protestants de la ville de Lyon et il travailla pour les éditeurs. Les
gravures qu'il fit pour illustrer les livres ne sont pas d'une grande qualité, mais
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>**Fig. 36**

Simon Costière : médaille de bronze
due à Pierre II Woeiriot (1566).
Diamètre 66 mm.
Bibliothèque nationale de France ; département
Monnaies, médailles et antiques ; coll. Armand-
Valton, n°1942.
(Scher 1994, no. 143).
Photo © BnF</figcaption></figure>

dans certains cas, il fit preuve d'une certaine habileté, en particulier en illustrant
les *Antiquités judaïques* de Flavius Josèphe. Il grava aussi des planches de mon-
naies romaines pour l'ouvrage d'Antoine Le Pois, *Discours sur les medalles et
graveures antiques, principalement romaines...*, Paris, 1579, in-4° ; parmi elles,
quelques-unes ne manquent pas d'élégance et peuvent soutenir la comparaison
avec les œuvres d'Enea Vico et d'Hubert Goltzius, ses contemporains. Pour ce qui
concerne la médaille de Costière, il semble qu'il se soit conformé aux usages et au
gout des orfèvres lyonnais. Ajoutons qu'avec une grande économie de moyens, il
a su composer un portrait réaliste, bien vivant.

Tournons le regard vers l'est de la France. Ici, l'influence germanique paraît cer-
taine. C'est particulièrement vrai dans le cas de la médaille que Jacques Gauvain
fit pour Antoine de Lorraine et Renée de Bourbon, sans doute entre 1521 et 1525
(fig. 37). Cependant méfions-nous : Gauvain n'est pas à proprement parler un
homme de l'Est. Né probablement en Picardie, il vécut par la suite à Lyon, où il se
maria deux fois : en premières noces, avec la fille de Jean Lepère, maître orfèvre ;
en secondes noces, avec une des filles de Guillaume Carme, dit Augustin, également
maître orfèvre. De 1521 à 1524, il exerça l'office de tailleur (graveur) à la Monnaie
de Grenoble ; il fit également des médailles, dont trois à son effigie. Celles-ci datent
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fig. 37</figcaption></figure>

Antoine de Lorraine et Renée de Bourbon : médaille d'argent due à Jacques Gauvain (1521-1525).

Diamètre 41.5 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Ancien fonds 190.

(Scher 1994, no. 142).

Photo © BnF

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Fig. 38</figcaption></figure>

Louis XII : médaille d'or de Michel Colombe (1500).

Diamètre 37 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série royale n°49.

Photo © BnF

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Fig. 39</figcaption></figure>

François Ier : médaille de bronze de Matteo del Nassaro (1515).

Diamètre 35,5 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série royale n°82.

Photo © BnF
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>**Fig. 40**

François Ier : médaille de bronze de Benvenuto Cellini (1537).
Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Ancien fonds 80.
Photo © BnF</figcaption></figure>

de 1523 et sont traitées dans le style germanique de l'époque<fnref n="139" />. Lyonnais d'adoption, Gauvain se plut donc à travailler dans le style qu'Antoine de Lorraine lui inspira sans doute, mais qui n'est pas vraiment celui de ses compères.

A Paris, le portrait du roi s'enlise peu à peu dans le conformisme académique. Au temps de Louis XII, Michel Colombe représente, par exemple, le roi dans un style d'une remarquable simplicité (fig. 38) : aucun vêtement tapageur, aucune surcharge. Un peu plus tard, Matteo dal Nassaro grave dans la tradition italienne du XVe siècle des portraits de François Ier d'une élégance parfaite (fig. 39) ; détail intéressant, il revêt le buste royal d'une cuirasse à l'antique, en partie recouverte du *paludamentum* des empereurs romains, de telle façon que le roi paraît plus déguisé que transformé en empereur romain. Plus tard encore, le portrait de ce même François Ier approche de plus près la réalité romaine, en particulier lorsque Benvenuto Cellini en est à son tour chargé (fig. 40). La soumission à la religion de l'antique semble alors acquise, même si, dans la version de Cellini, cuirasse et *paludamentum* couvrant le buste royal sont assez peu fidèles aux modèles anciens. En fait, c'est le mouvement de la

<footnote n="139">¹³⁹ Tricou 1958, p. 12.</footnote>
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>**Fig. 41**
Henri II : médaille d'argent d'Étienne Delaune (1552).
Diamètre 52 mm.</figcaption></figure>

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série royale n°122.
Photo © BnF

tête, proche de l'attitude héroïque de certains empereurs du Bas-Empire, qui confère
le plus sûrement son tour antique à cette médaille.

Sous Henri II, le conformisme est absolu<sup>140</sup>. Ce n'est plus Rome qui façonne le goût, mais son double appauvri, avili. Marc Bechot et Étienne Delaune forgent alors, avec grand soin, des médailles où le roi quitte ses habits de cour pour se déguiser en empereur de carnaval et fêter quelque divertissement (fig. 41). Il faut attendre le règne de ses fils, en particulier de Charles IX et d'Henri III, pour voir la mode du portrait évoluer sensiblement.

C'est du début du règne d'Henri III (1574-1589) que daterait la fameuse série des médailles *unifaces* des Valois (Henri II, Catherine de Médicis, Charles IX, Élisabeth d'Autriche et Henri III) commandée par Catherine de Médicis à Germain Pilon<sup>141</sup>. Série extraordinaire, de grand module, et qui marquerait un tournant important dans l'art de la médaille (fig. 42). Il convient pourtant d'être prudent : cette série remonte-t-elle au début du règne d'Henri III et Germain Pilon en est-il bien l'au-teur ? Depuis longtemps on en discute sans pouvoir trancher de façon décisive. Un élément de comparaison peut aider la critique. Il s'agit de la médaille du chancelier René de Birague (fig. 43), attribuable de façon certaine à Germain Pilon puisqu'il

<footnote n="140">140 Baumgartner 1988, p. 92 et suiv.</footnote>

<footnote n="141">141 Scher 1994, n°145 ; Mazerolle 1902, p. 51.</footnote>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>**Fig. 42**
Portrait de Henri II par Germain Pilon (1559).
Diamètre 16,4 cm.
Collection Stephen K. Scher et Janie Woo Scher, New York.
(Scher 2019, no. 526).
Photo : droits réservés</figcaption></figure>

en existe un exemplaire signé, au revers, du nom de l'artiste<fnref n="142" />. Mais est-ce bien la même main qui a gravé cette médaille et la série des Valois ? La médaille de René de Birague présente un haut relief très finement gravé, alors que la série des Valois est faite d'images sans grand relief. Il est vrai que Birague est représenté de profil, ce qui indique que le graveur avait toute liberté pour se jouer des difficultés de son

<footnote n="142">142 British Museum, n°121.</footnote>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Fig. 43</figcaption></figure>

René de Birague: médaille en bronze doré due à Germain Pilon (1575 ?).

Diamètre 163 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; Ancien fonds 5085.

(Scher 1994, no. 144).

Photo © BnF
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>**Fig. 44**
Pierre Jeannin : médaille de bronze de Guillaume Dupré (1618). Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série iconographique n°5063. Photo © BnF</figcaption></figure>

travail sans nuire aux différentes parties du visage, – privé, il est vrai, de l'expres-
sivité d'une image de face. En somme, un travail traditionnel. Dans la série des
Valois, en revanche, les portraits apparaissent de face, ce qui dut exiger beaucoup
d'imagination de la part du graveur. Comment faire, en particulier, pour représenter
correctement un nez qui ne soit bientôt soumis aux injures du temps ? Ce léger relief
ne risquait-il pas d'être bien vite usé, effacé par le frottement ? L'artiste de la série
des Valois a travaillé avec habileté, mais l'argument qui permettrait d'affirmer à
coup sûr qu'il se nomme Germain Pilon fait toujours défaut.

En réalité, l'exceptionnelle médaille de René de Birague faite d'un large flan
annonce dans une certaine mesure les magnifiques séries que Guillaume Dupré
coule<sup>143</sup> sous le règne d'Henri IV puis de Louis XIII. On retrouve chez Dupré le
grand module, si favorable aux interprétations quasi monumentales, mais la gravure
a beaucoup changé. Elle s'est éloignée de la sculpture en haut-relief pour s'apparen-
ter à une sorte de plissement de vagues légères sur une feuille de métal en fusion.
Les traits sont finement dessinés, ce qui confère aux portraits une grâce infinie ; tout
vibre délicatement sous l'effet de la lumière. Citons, par exemple, la médaille où
les bustes accolés d'Henri IV et de Marie de Médicis sont représentés, l'un de face,
l'autre de profil<sup>144</sup> ; celle de Pierre Jeannin vu de profil (fig. 44) : malgré des bustes
encombrants et chargés, les visages demeurent d'une lisibilité parfaite.

<footnote n="143">143 Couler : couler du métal fondu dans des moules pour en faire une monnaie ou une médaille.</footnote>

<footnote n="144">144 Jones 1988, n° 19a.</footnote>
A Guillaume Dupré succède en quelque sorte Jean Warin (1606-1672), lequel ouvre l'époque de Louis XIV, faite d'académisme et de rigueur pompeuse. La plupart des médailles étant désormais produites par la frappe au balancier<sup>145</sup>, les subtilités du bronze coulé finissent par échapper aux médailleurs, qui adoptent alors assez facilement des méthodes de fabrication propres à servir les desseins de l'académisme. Certes, la frappe au balancier ne prive pas obligatoirement les médailleurs de leur imagination, mais il y a dans ce mécanisme comme une incitation au stéréotype académique. Certains graveurs, comme Antoine Meybusch, sont arrivés à dépasser les conventions lorsqu'il s'agissait de représenter le roi soleil (fig. 45), mais aucun, semble-t-il, n'a eu les splendides audaces dont fit preuve le Bernin en sculpture<sup>146</sup> et même pour la médaille (voir plus loin).

Au vrai, la médaille, document solide et durable, est pour Louis XIV un support publicitaire au service de son pouvoir politique, un moyen de propagande sans pa-reil. Ce roi souhaite qu'elle rappelle pour longtemps les hauts faits de son règne. Sa technique d'information est digne de la Rome antique, dont la monnaie fut, comme on le sait, un moyen d'information remarquable. Une différence sensible pourtant : la médaille de Louis XIV n'a certainement pas joué un rôle politique aussi grand que la monnaie romaine dans l'Antiquité. En réalité, contrairement à la monnaie de Rome, elle resta à part de la vie économique et sociale du peuple et devint le produit de la Petite Académie, l'ancêtre de l'académie des inscriptions et belles-lettres. La Petite Académie en eut le monopole, avec la charge de rédiger l'histoire métallique du règne de Louis le Grand. Histoire singulière d'un potentat dont on voit le masque se flétrir sous une perruque flamboyante, – simple mortel comme tous les sujets de son royaume<sup>147</sup>.

Dans le reste de l'Europe, l'art de la médaille brille d'un éclat certain aux Pays-Bas<sup>148</sup>, en Toscane et dans la Rome pontificale, notamment au XVIIe siècle. Les médailles baroques de Cosme III de Médicis (1642-1723) et d'Alexandre VII Chigi (1655-1667), par exemple, retiennent l'attention par l'audace et l'équilibre des formes qui se développent sur de larges flans, dans certains cas grâce à l'intervention du Bernin<sup>149</sup>.

<footnote n="145"><sup>145</sup> Balancier: machine pour frapper les monnaies et les médailles (cf. Boizard 1692, p. 144-145).</footnote>

<footnote n="146"><sup>146</sup> Lavin 1993, p. 139 et suiv.</footnote>

<footnote n="147"><sup>147</sup> Sur Louis XIV, voir Marin 1981, p. 147 et suiv. ; Burke 1992.</footnote>

<footnote n="148"><sup>148</sup> Scher 1997.</footnote>

<footnote n="149"><sup>149</sup> Sur les dessins du Bernin destinés aux médailles d'Alexandre VII, voir Varriano 1987.</footnote>
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>**Fig. 45**
Louis XIV : médaille d'argent dont le portrait est dû à Antoine Meybusch (1686).
Diamètre 68 mm.</figcaption></figure>

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série royale n°839.
Photo © BnF

Mais en règle générale, c'est à d'autres moyens d'expression qu'on a recours pour représenter le visage humain. En fait, à la fin du XVIIe siècle, c'est essentiellement Louis XIV qui a utilisé, de façon systématique, la médaille pour la glorification de sa personne et de son règne.

Proche parente de la médaille, la monnaie a pourtant évolué de façon différente. Certes, les graveurs chargés des émissions monétaires ont eux-mêmes souvent produit des médailles, mais les demandes différaient beaucoup. Les médailles étaient frappées ou coulées en nombre relativement petit pour un public restreint, alors que les monnaies étaient émises en quantités considérables. On ne pouvait donc forger avec le même soin ces deux types d'objets. Très souvent les monnaies, notamment celles du XVIe siècle, présentent des effigies détestables : sans aucun doute, les gouvernements ne se souciaient pas de diffuser une image plaisante du prince, quelle que fût la région où la monnaie circulait.

Au XVe siècle, l'Italie présente des exceptions notables, en particulier à Milan où, dès 1463, Francesco Sforza (1450-1466) fit émettre des ducats d'or à son effi-
gie<fnref n="150" />. Sans conteste, ces pièces témoignent d'une application rare. Lorsqu'il occupa
Milan, Louis XII, roi de France, suivit l'exemple de ses prédécesseurs italiens en
frappant des *testons*, c'est-à-dire des monnaies d'argent à son effigie (à sa *teste*)<fnref n="151" />.
Détail intéressant cependant, il semble que les dessins préparatoires des coins de ces
monnaies soient dus au peintre français Jean Perréal. Notons, par ailleurs, que c'est
Milan qui inspira à la France le monnayage à portrait ; l'initiative lui revient. Les
ateliers de Lyon, Paris (fig. 46), Rouen et Tours frappèrent, eux aussi, des testons
(6 avril 1514), mais leurs émissions sont postérieures à celle de Milan. On sait le
succès qu'eut par la suite le teston français.

C'est seulement au milieu du XVIe siècle, sous le règne d'Henri II, que la France commence à graver des portraits monétaires de belle apparence ; ses techniques évolueront peu à peu et, sous le règne de Louis XIII, Jean Warin donnera enfin du souverain une image dont l'équilibre des formes atteint à la perfection (fig. 47). Pourtant cette image paraît froide, neutre dans sa stricte rigidité : elle nous présente un prince élégant, mais dépourvu, me semble-t-il, de vie intérieure. Nous sommes très loin de certaines représentations antiques.

La sculpture est assurément plus riche que la monnaie ; elle nous ramène aux
grands exploits de l'art de la médaille, notamment aux XVIe et XVIIe siècles. Au
vrai, ce travail en trois dimensions ne pouvait que favoriser la réussite ; en sortant
des limites étroites de l'image relativement plane de la monnaie, on obtenait le
moyen d'analyser plus finement les traits du visage. Les portraits en sculpture sont
nombreux et il serait vain de les énumérer tous. Citons seulement des œuvres qui
constituent comme des points de repère dans l'étude de la vie intérieure des individus, sans toutefois oublier que cette perception a ses racines profondes dans la petite
renaissance du XIIe siècle. Qui oserait nier que le prodigieux cloître de Notre-Dame-en-Vaux, à Châlons-sur-Marne, – remarquablement reconstitué par Léon Pressouyre, – témoigne d'une étape importante dans la connaissance de l'humanité ?

Remarque préliminaire, la sculpture présente au XVe siècle de grandes maladresses ; l'artiste peine à trouver les formes et la légèreté de ses maîtres de l'Antiquité, son geste semble parfois rigide. On le voit, en effet, fixer une tête regardant de face sur un buste tronqué. Le visage et le buste sont sculptés avec soin, mais il leur manque le mouvement et comme le frémissement des traits par lesquels l'in-

<footnote n="150">150 Bernareggi 1975, p. 307 ; Crippa 1986, p. 155.</footnote>

<footnote n="151">151 Cogliati-Arano Arslan 1978.</footnote>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>**Fig. 46**
Louis XII : teston de Paris, essai en or (1514).
Diamètre 26 mm.
Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; n°2079.
(Lafaurie 1951, p. 133, n° 632).
Photo © BnF</figcaption></figure>

<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>**Fig. 47**
Louis XIII : Louis d'or frappé à Paris (1641).
Diamètre 26 mm.
Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; n°2288.
Photo © BnF</figcaption></figure>

telligence se manifeste délicatement, clairement. Le personnage est présent, mais comme engoncé. A cet égard, les bustes de Piero de' Medici et de Niccolò Strozzi exécutés par Mino de Fiesole<fnref n="152" /> traduisent bien cette nouvelle conception du portrait en sculpture. Beaucoup de force s'en dégage, au détriment de la sensibilité, du pouvoir expressif que procure généralement la vie.

La vie commence à vibrer de façon perceptible lorsque l'artiste ajoute au buste les bras et les mains, lesquels deviennent les éléments les plus parlants du portrait. Au vrai, une main n'est-elle pas, à elle seule, comme un portrait en raccourci où se découvre la personnalité d'un individu ? Une main d'ouvrier, une main de sculpteur, une main d'écrivain, une main d'aveugle, toutes diffèrent par de nombreux aspects :

<footnote n="152">152 Valentiner 1950, p. 70 ; Pope Hennessy 1979, p. 73. Voir aussi Lavin 1970 ; Lavin 1975.</footnote>
l'agilité des doigts, leur délié ou, au contraire, la vigueur des articulations, la densité musculaire<fnref n="153" />. Rappelons ce mot magnifique de Diderot dans sa *Lettre sur les aveugles* : « Si jamais un philosophe aveugle et sourd de naissance fait un homme à l'imitation de celui de Descartes, j'ose vous assurer, Madame, qu'il placera l'âme au bout des doigts ; car c'est de là que lui viennent ses principales sensations, et toutes ses connaissances ». C'est avec la représentation des mains qu'Andrea del Verrochio donne subitement vie au buste de dame que possède aujourd'hui le Museo Nazionale de Florence<fnref n="154" />. Plus tard, le Titien en retiendra la leçon.

Lorsque le XVIe siècle redécouvre enfin le buste antique et parvient à l'imiter avec aisance, les chefs-d'œuvre se multiplient en Italie comme dans le reste de l'Europe. Les images sont parfaitement rendues, tout en se pliant au conformisme du temps. Aucun désordre révolutionnaire n'apparaît dans les représentations de ce genre, l'ordre social est respecté. Ce n'est qu'au XVIIe siècle qu'un souffle d'originalité viendra avec le Bernin ; il suffit d'observer le buste que celui-ci fit de Louis XIV, roi de France, en 1665 (Château de Versailles), pour mesurer ce qui le sépare de ses contemporains : de l'imagination dans la façon de sculpter les draperies du buste et, surtout, la liberté dans la façon de rendre le visage<fnref n="155" />. Tout est mouvement, vivacité, fantaisie même.

Après la sculpture, la peinture permet de nouvelles approches, de nouvelles analyses. Certes, les trois dimensions de la sculpture lui font défaut, mais la couleur crée des effets de relief et de transparence sans égal. Ce qui est interdit à la gravure ou à la sculpture devient ici possible : les yeux regardent enfin nettement, vers l'extérieur comme à l'intérieur, et les visages acquièrent une lisibilité plus grande. Souvent le buste lui-même, les bras et les mains, en d'autres termes les vêtements et les gestes, n'interviennent plus que comme des points de repère qui aident à situer le personnage dans la hiérarchie sociale<fnref n="156" />. Qu'on se rappelle le portrait de l'homme au gant du Titien (fig. 48) : gestes et vêtements disent son rang. C'est à coup sûr un aristocrate représentatif de son temps (vers 1520-1522), dont il est curieux que le nom ait été perdu, — étrange inversion d'un statut social défini par l'héritage d'un « nom » mémorable.

<footnote n="153">¹⁵³ Cf. Focillon 1970, p. 103 et suiv.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Pope Hennessy 1979, p. 83.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Lavin 1993, p. 139 et suiv. ; Lavin 1980, p. 12. L'art de François Duquesnoy, sculpteur flamand qui s'était établi à Rome, présente des affinités avec celui du Bernin : voir, par exemple, le buste du cardinal Maurice de Savoie (Oberli 1999, fig. 1).</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Cf. Spicer 1991.</footnote>
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Fig. 48
L'homme au gant par Titien (vers 1520).</figcaption></figure>

100 x 89 cm.

Musée du Louvre, inv. 757.

(Wethey 1971, n° 64).

Photo © Musée du Louvre
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Fig. 49
Portrait de François Ier par Titien (1539).</figcaption></figure>

109 x 89 cm.

Musée du Louvre, inv. 753.

(Wethey 1971, n° 37).

Photo © Musée du Louvre
Peu avant (1500-1501), Léonard de Vinci avait travaillé à un portrait, aujourd'hui célèbre, construit selon le même principe : une tête montée sur un grand buste. Il s'agit de celui de Mona Lisa (musée du Louvre), la femme du florentin Francesco del Giacondo. Le visage est soigneusement peint, la bouche finement dessinée, mêlant son sourire à celui des yeux. Et là encore, gestes et vêtements indiquent bien le rang de cette dame, qui, manifestement, n'eut pas à travailler de ses mains. S'ils regardent, les yeux ne brillent que d'un regard distant, qui ne se livre pas et dont le mystère est redoublé par le secret du sourire à demi retenu.

En fait, la peinture se prête à toutes les poses, mais les vues de face ou de trois quarts sont les plus appréciées. Le profil paraît généralement pauvre, il est privé de la richesse d'expression que permet la représentation de face. Il arrive cependant que le profil soit choisi comme un artifice destiné à pallier un manque, une ignorance. Ainsi en 1539, le Titien fit le portrait de François Ier qui se trouve aujourd'hui au Louvre (fig. 49) d'après la médaille de Benvenuto Cellini (fig. 40), faute d'avoir pu le rencontrer. La tête royale, découpée comme une ombre chinoise, est fixée sur un large buste qui lui semble étranger ; manifestement, les deux pièces sont maladroitement ajustées. Certes le travail est honorable, mais il montre que rien ne saurait remplacer une image prise sur le vif. Ajoutons que la peinture est un art qui demande moins de peine et de temps que la sculpture ; commander un portrait peint devient accessible à un milieu social qui ne se limite plus aux seuls aristocrates et autres puissants du jour.

Pris sur le vif, le portrait en peinture procure un plaisir extrême à l'observateur ami, qui se plaît dans sa contemplation. Offrir un portrait de soi est à coup sûr une preuve de fidélité, et c'est d'elle que voulurent témoigner Pierre Gilles et son ami Érasme à Thomas More, le célèbre humaniste anglais, lorsqu'ils lui envoyèrent, en 1517, le diptyque de leurs portraits peints par Quentin Metsys<fnref n="157" />. Bien entendu, il s'agissait de portraits soigneusement faits, mais, détail intéressant, Érasme prévint More qu'un incident avait retardé leur fabrication. Lui et Pierre Gilles ayant souffert de maux divers, que la médecine du temps n'arrangea guère, il leur fallut attendre plusieurs jours pour présenter bonne mine au peintre, – *donec fiam paulo alacrior*, dit de lui Érasme<fnref n="158" />. Souci de vérité ou coquetterie d'hommes qui tenaient à séduire ?

<footnote n="157">157 Campbell Phillips Herbrüggen Trapp 1978 ; Jardine 1993, p. 27. Sur la mode des diptyques, voir Dülberg 1990, p. 31 et suiv.</footnote>

<footnote n="158">158 Allen 1910, n° 584.</footnote>
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>**Fig. 50**
Repas de paysans par Louis ou Antoine Le Nain (1642).
97 x 122 cm.</figcaption></figure>

Musée du Louvre, inv. M.I. 1088.

Photo © Musée du Louvre

Toujours est-il qu’ému du cadeau, Thomas More répondit par des remerciements très chaleureux<fnref n="159" />.

Le pauvre eut-il droit à la peinture ? Rarement l'artiste a daigné regarder cet être
à part, mais au XVIIe siècle la misère devint parfois si envahissante qu'elle ne put
échapper à son regard. Jacques Callot sera évoqué plus loin à propos de l'estampe ;
plus que tout autre, il s'est tourné vers les pauvres. A côté de lui, on peut citer les
frères Le Nain. En 1642, par exemple, Louis ou Antoine Le Nain a composé un repas
de paysans (fig. 50) où les détails réalistes paraissent bien observés. Les personnages
restent dans l'anonymat (le pauvre a-t-il un nom ? ), mais il y a entre eux comme

<footnote n="159">159 Allen Allen 1913, n° 684.</footnote>
des marques de respect (bien que, selon l'usage, la seule femme présente se tienne debout, à l'écart, derrière son homme) qui témoignent de la vie de l'esprit. Même l'homme de droite, vêtu de haillons et qui paraît le moins béni des dieux, a de la tenue. La paix règne, marquée de cette tristesse immanente à la vie qui se dégage presque toujours de la peinture des frères Le Nain.

Comme le riche, mais plus lentement et toujours sous mode anonyme, le pauvre acquiert peu à peu droit de cité parmi les peintres. Cependant souvent on le tourne en dérision. Le pauvre est là pour amuser, c'est le bouffon pour lequel on n'éprouve aucun sentiment de pitié. Malgré la fondation des Ordres mendiants au XIIIe siècle, le pauvre n'a en vérité aucun droit à la dignité. Il dérange, il est sans nom, innomé<fnref n="160" />.

Reste l'estampe<fnref n="161" />, qui, grâce à des techniques de fabrication et de multiplication bien moins coûteuses et plus rapides, se répand partout, notamment dans le livre imprimé dès la fin du XVe siècle<fnref n="162" />. Elle est l'instrument par excellence de la propagande politique et du progrès scientifique. Elle sert évidemment à diffuser les portraits dont beaucoup, à l'instar de Paolo Giovio, font collection : citons notamment Michel de Marolles<fnref n="163" /> et François-Roger de Gaignières. Un goût particulier, qui rappelle dans une certaine mesure le geste d'Érasme offrant son propre portrait à Thomas More, s'exprime fréquemment dans les livres du XVIIe siècle. Tout écrivain fortuné n'a de cesse qu'il puisse placer au frontispice de ses ouvrages son portrait soigneusement gravé dans un ovale flatteur qui le magnifie, l'immortalise plus sûrement que son texte. L'écrivain veut être connu du public, non seulement par ses écrits mais encore par son image ; il faut qu'on puisse connaître ses traits, sa physionomie. L'anonymat n'intéresse que le pamphlétaire politique ou religieux qui tient à assurer sa tranquillité, ou le critique littéraire qui entend rester en bons termes avec ses confrères.

L'estampe n'est pas toujours prise sur le vif ; elle est souvent faite d'après une autre représentation (peinture, dessin au crayon, médaille, pierre gravée). Autrement dit, le graveur n'est pas obligatoirement l'inventeur de l'image ; il n'est souvent qu'un exécutant, dans certains cas anonyme, qui met son talent au service d'un peintre ou d'un éditeur, ce qui peut entraîner des erreurs d'attribution, de datation

<footnote n="160">¹⁶⁰ Voir, à ce sujet, la tradition médiévale de « saint Nemo » : Castelli 1971, p. 74.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ Estampe : image imprimée par le moyen d'une planche gravée (Littré 1872, vol. 2, p. 1502).</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Eisenstein 1979, p. 68 et suiv. ; Choné 1991, p. 264 et suiv.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Bosseboeuf 1911, p. 260.</footnote>
<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>**Fig. 51**
Portrait de Nicolas Claude Fabri de Peiresc par Claude Mellan (1637).
24 x 14,9 cm.
Château de Versailles, Inv. GRAV 8657.
Photo © Château de Versailles</figcaption></figure>
ou d'interprétation. Ces dernières sont les plus fréquentes ; il est évident que le regard du graveur diffère de celui du peintre. A cela s'ajoute que les techniques de la gravure ne permettent pas les mêmes effets de transparence que la peinture. A part quelques virtuoses du burin, comme Dürer, Claude Mellan, auteur du fameux portrait de Fabri de Peiresc (fig. 51), ou Pierre Drevet, les graveurs n'ont pu donner aux visages, aux yeux notamment, cette intensité du regard, cet éclair d'intelligence que la peinture parvient à produire.

Ces portraits de lettrés, soigneusement rendus par la gravure, reflètent la bonne santé (et la bonne conscience ?) d'hommes que l'érudition, la littérature, la médecine ou les sciences ont rendu célèbres, ont comblés. Là encore, bien sûr, le pauvre est absent le plus souvent. Jacques Callot l'observe pourtant de près, avec un respect et une intelligence dignes d'attention. Il ne montre pas les visages, car le visage du pauvre, trop rude, ne se livre pas, mais il dessine les corps entiers qui deviennent alors de vrais visages, avec leurs déformations, leurs blessures et les artifices dont ils usent pour cacher leurs misères<fnref n="164" />. Un langage des corps dont Alberto Giacometti a, naguère, retrouvé l'aspect dérisoire et la beauté tragique.

Des graveurs de Hollande, comme Jan Both (1618-1652), ont fait des efforts pour représenter le pauvre, mais le plus souvent, ils se sont bornés à produire des scènes de genre, montrant comment on vivait dans les villages. On retrouve un peu ici ce que firent les frères Le Nain en peinture, mais avec une analyse plus fine, un travail plus précis dans les détails de la vie quotidienne. C'est de l'anthropologie sociale avant la lettre, où l'individu ne compte guère.

<footnote n="164">164 Ternois 1962, pl. 31. Voir aussi Haskell 1980, p. 133.</footnote>
<figure><img src="image_68.png" /></figure>
## Chapitre 5

# DIVERTISSEMENT SANS GÉNIE

A première vue, le XVIIIe siècle ne rompt pas avec le passé ; le néo-classicisme poussera même les esprits à s'inspirer de nouveau de l'antiquité gréco-romaine. Tout être soucieux de sa personne tient à posséder son image et, dans les différents arts, on s'ingénie à satisfaire ses désirs. Médailles, sculptures, peintures et estampes continuent à répandre les portraits des hommes illustres, anciens ou contemporains. Certains artistes iront même jusqu'à forger de grandes séries uniformes de médailles destinées à célébrer les plus remarquables d'entre eux. Toutefois le goût pour la médaille souffre dans certains pays, en France notamment, du discrédit qui frappe depuis 1740 environ la science des médailles<fnref n="165" />. La critique historique commence en effet à s'imposer solidement. L'ouvrage fondamental de Jean Mabillon<fnref n="166" />, annoncé en quelque sorte dès le XVe siècle par les travaux de Lorenzo Valla<fnref n="167" />, avait donné les règles de la critique pour l'édition des documents anciens, et les esprits étaient devenus plus exigeants qu'autrefois. Bien des certitudes étaient remises en cause.

Dans des domaines particuliers de l'histoire, cette évolution des esprits n'empêcha pas toujours les erreurs. En archéologie, par exemple, rappelons la fâcheuse tendance des chanoines à vouloir mettre au goût du jour les églises du Moyen-âge en détruisant des transepts (le bras droit de la cathédrale de Laon), des chœurs (Saint Médard de Paris) et des cloîtres (Notre-Dame-en-Vaux, à Chalons) jugés sans intérêt. Forts de la même ignorance et de la même naïveté, d'autres, cherchant à renouer pieusement avec le Moyen-âge, ont construit des édifices gothiques sans appliquer

<footnote n="165">165 Giard 1980, p. 240.</footnote>

<footnote n="166">166 Mabillon 1681.</footnote>

<footnote n="167">167 Valla 1993.</footnote>
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Fig. 52</figcaption></figure>

Marius : médaille de Jean Dassier (1740-1750).

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques.
(Forrer 1904, p. 512-517).

Photo © BnF

les règles grâce auxquelles de hautes voûtes peuvent tenir en équilibre (cathédrale d'Orléans)<fnref n="168" />.

Revenons au portrait. Parmi les curiosités numismatiques, celles que forgea Jean Dassier (Genève, 1676-1763) ne manquent pas d'intérêt. Cet artiste entreprit, en effet, d'émettre de larges séries de médailles à l'usage des collectionneurs de portraits en se servant des recettes d'autrefois. Insensible aux idées nouvelles, il fit de tout, tirant de son imagination ou prenant sur le vif les visages de ses personnages, lesquels appartiennent aussi bien à l'Antiquité qu'aux temps modernes. Sa technique de gravure est bonne, mais privée de cet élan créateur qui permet les chefs-d'œuvre. A peu de frais sans doute, il proposa aux collectionneurs empressés un grand choix d'images, souvent peu ressemblantes, allant de Marius, le fameux Romain sept fois consul (fig. 52), à une « galerie métallique des grands hommes du siècle de Louis XIV ».

Le XVIIIe siècle n'est plus à proprement parler le siècle de la médaille. On parvient encore à produire des œuvres faites avec soin ; Jean Duvivier, par exemple, a

<footnote n="168">¹⁶⁸ Lanson 1926, p. 36.</footnote>
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Fig. 53</figcaption></figure>

Louis XV : médaille en or dont le portrait est dû à Jean Duvivier (1729).

Diamètre 55 mm.

Bibliothèque nationale de France ; département Monnaies, médailles et antiques ; série royale n°2324.

Photo © BnF

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Fig. 54</figcaption></figure>

Jean-Jacques Barthélemy : buste en marbre
de Jean-Antoine Houdon (vers 1802).

H. 47,5 cm.

Bibliothèque nationale de France ;
département Monnaies, médailles et antiques ;
inv. 57.242f.

Photo © BnF
gravé nombre de bonnes médailles (fig. 53), dont plusieurs d'après des dessins de Bouchardon. Mais le talent ne remplace pas le génie, et on chercherait en vain dans cette période un artiste aussi inventif que Pisanello ou Dürer.

Il faut chercher des portraits de bonne facture ailleurs, notamment dans la sculp-
ture et la peinture<fnref n="169" />, où l'on trouve un nouveau souffle, même si le divorce advenu
entre sculpture et architecture a entraîné un certain appauvrissement des idées. En
sculpture, Jean-Antoine Houdon (1741-1828), admirateur convaincu des antiques
(sous l'influence de l'antiquaire allemand Winckelmann) et du Bernin, est parvenu
à obtenir comme une profondeur du regard en s'aidant d'une technique nouvelle.
A l'inverse de Bouchardon qui cherchait ses idées de composition dans le dessin,
Houdon travaillait en observant directement ses sujets, dont il connaissait bientôt
l'anatomie et la psychologie. Cette observation attentive lui a inspiré l'idée d'évider
profondément la cornée et de placer juste au-dessus du trou ainsi formé une particule
de marbre destinée à accrocher la lumière ; grâce à cet artifice, l'œil semble habité
par un regard, vit merveilleusement¹⁷⁰. Parmi ses bustes, celui de l'abbé Barthélemy,
ancien garde du Cabinet des Médailles, me semble réussi (fig. 54).

En peinture, citons Maurice Quentin de Latour (1704-1788) et Goya (1746-1828). Le premier produit des portraits d'une grande vivacité par une habile utilisation du pastel, médium se prêtant à merveille et avec délicatesse à l'impatience de l'artiste. En visitant le musée de Saint-Quentin où se trouvent nombre de ses œuvres, on est saisi par l'intelligence de ces regards complices que Latour semble avoir parfaite-ment compris et rendus. Le second est plus original, son talent annonce les temps modernes. Il apporte avant tout des effets de lumière nouveaux : dans plusieurs por-traits, par exemple, il atténue la séparation entre le buste et l'arrière-plan, ce qui lui permet de concentrer une forte lumière sur le visage qui, dès lors, apparaît bien comme le point essentiel<fnref n="171" />. A ces peintres, on pourrait joindre Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) pour ses remarquables scènes de genre, sa description délicate de la vie des femmes et des enfants ; mais il lui manque cette finesse de l'esprit et cette audace qui permettent d'aller jusqu'au cœur des êtres. Il y a en lui trop de faiblesses, que son autoportrait de 1771 révèle impitoyablement<fnref n="172" />. En Angleterre,

<footnote n="169">169 Voir les observations d'André Rouquet sur le portrait en Angleterre (Denvir 1983, p. 120).</footnote>

<footnote>Réau 1964, p. 478-479.</footnote>

<footnote n="171">171 Gudiol 1971, p. 127.</footnote>

<footnote n="172">172 Rosenberg 1979, n° 134.</footnote>
Gainsborough (1727-1788) attire beaucoup le regard, mais il se laisse souvent emporter par des sentiments déjà romantiques.

L'estampe aurait-elle démérité ? Sûrement pas. Plus que jamais elle est au service de la reproduction, du fac-similé, grâce à l'habileté technique considérable des artistes, mais elle autorise aussi la création. Un nouveau domaine s'ouvre à elle : la satire politique et sociale. A la fin du règne de Louis XIV, dessinateurs et graveurs commencent à critiquer les actions du vieux roi en des caricatures violentes, mais l'originalité de la satire se manifeste vraiment avec toute sa férocité chez William Hogarth, Thomas Rowlandson et Goya. En grossissant adroitement un trait particulier d'un visage, ces dessinateurs n'ont aucune peine à tourner en dérision les personnages qu'ils visent<fnref n="173" />. Mais peut-on parler dans ce cas de génie ? Oui, sans aucun doute. La caricature fait d'ailleurs appel au même procédé que certains courants de notre art contemporain. C'est en retenant quelques traits caractéristiques de son visage que Picasso, par exemple, a dessiné un « autoportrait face à la mort » d'une intensité d'expression remarquable<fnref n="174" />.

En définitive, le siècle des Lumières apporta peu au portrait. Seuls quelques grands maîtres, comme Houdon, Latour et Goya, ajoutèrent une note originale à tout ce qui avait été tenté aux siècles précédents. Assurément on a produit beaucoup d'œuvres brillantes et intelligentes, mais il est rare qu'on y trouve une vie intérieure. Peu de force expressive dans ce fatras d'images qui n'éveille pas l'émotion du spectateur. Et l'on regrette que William Blake, le grand Anglais imaginatif, ne soit pas intervenu plus directement<fnref n="175" />.

<footnote n="173">173 Wolf 1991.</footnote>

<footnote n="174">174 Daix 1987, fig. 49.</footnote>

<footnote n="175">175 Butlin 1981, p. 491.</footnote>
<figure><img src="image_72.png" /></figure>
# Chapitre 6

## LA CRISE MODERNE

Le XIXe siècle ne modifia guère les techniques du portrait. Certes, avec un artiste aussi doué d'imagination qu'Honoré Daumier, la critique des mœurs trouva un maître redoutable, mais les règles du dessin n'évoluèrent pas. Une bonne connaissance de l'anatomie et un sens de la psychologie pouvaient permettre des résultats honorables (Ingres). L'apparition de la photographie provoqua même un recul, une certaine paralysie de l'imagination, nombre de peintres et de graveurs se croyant obligés à autant de fidélité de reproduction que le photographe.

D'une grande simplicité d'exécution, le portrait photographique s'imposa dès la seconde moitié du XIXe siècle dans la classe bourgeoise, – bientôt rejointe par les milieux populaires, – grâce à des artistes de grand talent (Nadar). Il trôna dans les salons, soigneusement monté dans un cadre ovale, témoignant de la respectabilité, du prestige social ou de la notoriété publique du personnage représenté. C'était une image figée, souvent touchante, résultant d'une importante mise en scène, qui témoignait assez bien des vertus morales, de la suffisance ou la morgue de certains personnages ; une image rendue plus immobile encore par le temps de pose que le photographe exigeait et qui était en général assez long, – dans les milieux modestes, l'enfant était souvent représenté nu, étendu sur un coussin, offrant sa vigoureuse anatomie aux yeux des admirateurs. Plus tard, Walter Benjamin dira élégamment que, grâce à cette longue durée de pose, les modèles « s'installaient pour ainsi dire à l'intérieur de l'image »<fnref n="176" />. Les années passant, le portrait gagna en vie (fig. 55)<fnref n="177" />, grâce à la transformation des appareils photographiques, mais il ne fut souvent

<footnote n="176">¹⁷⁶ Benjamin 1971, p. 155.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Cette fillette, un peu effrayée, est assise, juchée sur une petite table de salon et révélée au spectateur une fois que l'on a tiré le rideau de théâtre qui la cachait. Il n'est pas impossible que le rideau soit une évocation lointaine des tentures aux riches brocarts des tableaux de Vermeer de Delft.</footnote>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Fig. 55</figcaption></figure>

Fillette dans ses atours (vers 1860).

Photo : droits réservés

qu’un instantané brutal, comme un fragment dans l’édifice d’une vie dont on igno-
rait presque tout. A l’inverse du portrait peint ou dessiné, lentement élaboré, la
photographie exprime avec difficulté le résumé d’une vie ; elle requiert de l’artiste
une grande intelligence, un regard prompt. Il suffit d’observer certains portraits
de chanteurs qui ornent aujourd’hui les boîtiers des disques compacts pour com-
prendre l’importance de ce regard ; la connivence liant parfois chanteurs et photo-
graphes permet parfois la création d’un portrait où se lit, en quelque sorte, le mes-
sage transmis par la chanson. Curieusement, il arrive que le portrait photographique
devienne illisible, trompeur. C’est le cas notamment de la photographie d’identité,
dont l’usage a été généralisé, pour de nombreux documents officiels, par l’Adminis-
tration de la plupart des pays. Image réduite au format du timbre-poste, étrangement
dépourvue de vie et généralement hideuse<fnref n="178" />. Mais qu’importe ! Chacun doit circu-
ler, muni de cette image, véritable double auquel on accole aussitôt un numéro : elle
lui permet d’être identifié, reconnu et de mériter son nom de citoyen.

<footnote n="178">178 Cf. Brilliant 1991, p. 40.</footnote>
<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>**Fig. 56**
Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler par Pablo Picasso (1910).
100,4 × 72,4 cm.</figcaption></figure>

The Art Institute, Chicago, inv. 1948.561.
(Fluegel 1980, p. 142).

Photo © The Art Institute
Par bonheur, le portrait en peinture a persisté, d'abord conforme à la tradition, puis transformé par les révolutions artistiques du XXe siècle. Une des œuvres les plus étonnantes du XIXe siècle est la réunion de portraits des grands artistes, de Phidias à Nicolas Poussin, que Paul Delaroche, peintre français très populaire en son temps, a composée pour l'École des Beaux-Arts de Paris<fnref n="179" />. Les personnages sont assez bien représentés, mais cet ensemble conventionnel n'émeut plus guère le spectateur d'aujourd'hui. C'est, en quelque sorte, l'ultime manifestation d'une pratique sociale qui restait attachée aux traditions. Par la suite, l'impressionnisme, l'école de Vienne, — que l'on songe à l'autoportrait d'Egon Schiele, 1912¹⁸⁰, — et d'autres écoles aussi fameuses apporteront au portrait un éclat nouveau, mais il faut attendre Picasso, ce protée de l'art, ou Francis Bacon pour découvrir la nouveauté. Chacun connaît l'évolution des idées du premier dont je ne citerai qu'un portrait, celui de Daniel-Henry Kahnweiler, marchand de tableaux et critique d'art (fig. 56). Il s'agit vraisemblablement du plus beau portrait de la période cubiste de Picasso où l'on voit comment celui-ci est parvenu à décomposer les traits d'un visage en éléments géométriques pour leur donner un relief particulier. L'ensemble est saisissant de grandeur et de noblesse, brillant comme un vitrail. On y retrouve un peu les têtes fantastiques que Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) forgea en assemblant des éléments incongrus tels que végétaux, animaux, livres (l'Été, l'Hiver, le Bibliothécaire).

Bacon, artiste prodigieusement pessimiste et sincère, retient encore plus l'attention car il concilie la lumière avec le mouvement : la vie est mouvement, jusque dans le for intérieur, et il importe au peintre de l'exprimer par le corps entier, douloureusement. Toute vie n'est qu'un cri immense, désespéré, et l'art est, selon lui, devenu un jeu. « You see, all art has now become completely a game by which man distracts himself ; and you may say it has always been like that, but now it's entirely a game »<fnref n="181" />, — à l'image de l'œuvre de Picasso qui, au fond, n'est qu'un formidable jeu. Son autoportrait de 1973 reflète la tragédie humaine, telle qu'il la concevait<fnref n="182" />.

<footnote n="179">179 Bann 1997, p. 209-211 ; Haskell 1976, p. 9.</footnote>

<footnote n="180">180 Clair 1986, p. 428.</footnote>

<footnote n="181">181 Sylvester 1975, p. 29.</footnote>

<footnote n="182">182 Sylvester 1975, front.</footnote>
Il faudrait aussi évoquer les remarquables portraits que le cinéma peut réaliser. En 1953 déjà, Roland Barthes écrivait : « C’est (...) seulement le cinéma qui va constituer l’ère historique d’une sociologie du visage : peinture, photographies même, n’en étaient que la préhistoire »<fnref n="183" />. Mais le cinéma nous fait entrer dans le monde immense des images mouvantes et fugitives, différent de ceux de la médaille et de la peinture. On ne saurait l’étudier brièvement, fût-ce par quelques allusions brillantes.

<footnote n="183">¹⁸³ Barthes 1993, p. 225 (Visages et figures).</footnote>
<figure><img src="image_75.png" /></figure>
## CHAPITRE 7

### Le désir d'image

Le puissant et le riche (matériellement ou intellectuellement) sont, à coup sûr, très intéressés par le portrait, qui devient pour eux symbole de grandeur et d'éternité, alors que le pauvre s'en détourne ou, plutôt, en est écarté. Pourtant l'image n'est pas éternelle, elle peut même échapper à son propriétaire. On en voit l'exemple à l'époque romaine. Un empereur dont le règne avait été marqué par trop de souffrances et d'horreurs pouvait encourir, après sa mort, la damnatio memoriae<fnref n="184" />. Une telle condamnation de la mémoire entraînait deux sanctions sévères : le martelage de ses inscriptions sur les édifices publics et, dans certains cas, la refonte de ses monnaies de bronze, en d'autres termes, l'effacement sélectif de son nom et de son portrait. L'application de ces sanctions n'était pas aisée ; elle supposait beaucoup de recherches, de longs délais et l'accord de tous. Aussi ne fut-elle jamais complète. Parmi les condamnés, Caligula et Néron sont les plus connus. Pour le premier, le gouvernement de Claude trouva un expédient habile : il ordonna de contremarquer ses monnaies de bronze pour les valider de nouveau, faisant ainsi l'économie d'une refonte monétaire<fnref n="185" />. Cependant il prit également soin de faire abraser le nom de Caligula de certains sesterces, monnaies de bronze lourdes et relativement précieuses<fnref n="186" />. Pour le second, nombre de ses monnaies de bronze ont été martelées ; on en a retrouvé en France (fig. 57).

Autre motif de rejet : la révolte. Au temps d'Auguste, on a martelé des monnaies de bronze de cet empereur avec l'intention évidente d'en effacer l'image abhorrée. De telles monnaies ont été retrouvées en grand nombre en France, l'ancienne Gaule

<footnote n="184">¹⁸⁴ Cagnat 1914, p. 169 et 175.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Giard 1970, p. 37.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Giard 1988b, p. 22.</footnote>
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>**Fig. 57**

Néron : *dupondius* martelé, provenant de la trouvaille de Condé-sur-Aisne.
Musée de Soissons.
(Giard 1968, p. 84, pl. XIII, n°1955).
Photo © droits réservés</figcaption></figure>

dont les habitants n'ont pas toujours bien accepté le gouvernement de Rome<fnref n="187" />. En fait, cette destruction du portrait, considéré comme un double du prince, connaîtra des développements au cours de l'histoire. En d'autres temps, du tyran ou du roi maudit on brûlera le simulacre en peinture. En d'autres temps encore, on brisera les statues des maîtres d'autrefois et des saints. La Révolution française de 1789 multipliera ces jeux de massacre, s'en prenant, par exemple, aux statues des rois de France qui ornaient la façade de Notre-Dame de Paris. Un siècle plus tôt, Saint-Simon rapporte dans ses *Mémoires* que, lors du siège de Namur par Louis XIV, les jours furent si pluvieux que les soldats s'en prirent à saint Médard, jugé responsable du mauvais temps, qu'ils « en recherchèrent des images et les rompirent et brûlèrent tant qu'ils en trouvèrent ». Comme l'être humain, l'image peut devenir objet d'adoration ou d'aversion, mais dans les deux cas, son rôle dépasse le raisonnable pour confiner bientôt à l'absurde.

Il arrive parfois que le rejet de l'image soit dû au renoncement. Évidemment les cas sont rares et celui du tsar de Russie Paul Ier (1796-1801), fils de Catherine, retient l'attention. Il ordonna, en effet, de mettre au droit de ses monnaies, non pas son portrait, mais en quatre lignes une devise religieuse<fnref n="188" />. On ignore la raison d'un tel changement, mais il n'est pas impossible que le souverain ait répugné à répandre

<footnote n="187">187 Giard 1967, p. 121.</footnote>

<footnote n="188">188 Engel Serrure 1897, p. 562.</footnote>
son effigie aux traits particulièrement ingrats<fnref n="189" />. Ses successeurs, Alexandre Ier et Nicolas Ier, suivirent son exemple.

La religion aurait-elle poussé les hommes à renoncer au portrait ? Il ne semble pas, car on compte d'innombrables portraits de saints et de saintes, d'anachorètes et de stylites, de papes et d'hommes d'Église. Beaucoup sont posthumes et sortis de l'imagination des artistes (qu'ils soient de la Renaissance ou du XIXe siècle) ; mais on observera qu'ils ont été le plus souvent inventés pour l'édification des âmes. On peut cependant s'interroger sur la séduction mystérieuse qui se dégageait de certaines images : comment ne pas se détourner de cette fadeur qui caractérise nombre de christs et de vierges à la Renaissance et touchera par la suite l'imagerie sulpicienne ? Comment ont-elles pu jouer un rôle dans l'édification des pieux esprits ?

Il semble difficile à l'être humain de se passer de portraits, si médiocres soient-ils. Même les sanctions prises contre les monnaies, refonte ou martelage, ne conduisent pas vraiment à la suppression du portrait du prince dont on a condamné la mémoire. Quant au renoncement au portrait monétaire, il n'implique pas sa condamnation : il nous informe seulement sur une prise de position momentanée, due vraisemblablement à une mauvaise relation à sa propre image. Le double de soi semble une nécessité absolue, c'est la pièce de rechange qui tranquillise. L'image de l'être élu, particulier, qu'on se forge en soi, dans son for intérieur, ne saurait suffire ; il lui faut un support matériel, soit que la mémoire intérieure se défie de sa propre fidélité, soit plutôt que la contemplation répétée de l'image réactualise la trace mnésique de l'instant où il y eut élection.

D'origine assez ancienne, le portrait réaliste a été longtemps l'instrument, l'emblème des puissants et des riches, les seuls à disposer du droit à l'individualisation. Dans le monde d'autrefois, toute vie sociale se confondait en eux ; ils étaient la réalité de la vie et, dans les meilleurs des cas, ils représentaient comme le cœur du groupe d'hommes dont ils garantissaient la sécurité. En eux se reflétait une société solide, unie ou contrainte à l'union. Les meilleurs étaient cités en exemple. A la Renaissance, l'émancipation se développait, faisant ensuite en trois ou quatre siècles éclater la famille et se défaire la cohésion sociale ; surgirent alors des révoltés aspirant à la liberté religieuse et aux droits civils. Chacun voulut sa propre image, puis celle des autres, quel que fût le prix, – souvent très élevé<fnref n="190" />. Aujourd'hui, si le goût

<footnote n="189">¹⁸⁹ McGrew 1992, p. 50-51.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Haskell 1980, p. 16-17.</footnote>
a évolué, si on ne collectionne plus les portraits comme autrefois pour posséder de vastes ensembles témoignant de l'ancienneté et de la richesse des familles (ou de certaines institutions universitaires, qui gardaient, soigneusement alignés dans des salles d'apparat, les portraits de leurs grands maîtres), les principaux événements d'une vie sont jalonnés de photographies commémoratives (mariage, naissances, voyages, etc.), et nul ne refuse de voir établir son portrait (miroir nécessaire à chaque individu devenu l'égal de Narcisse) s'il est fait par un photographe de talent.

Certes le portrait joue encore son rôle de représentation sociale, mais ce ne sont plus les mêmes types de « puissants » dont chacun mémorise l'image. Ainsi Marylin Monroe est-elle devenue la Mona Lisa des temps modernes : une jeune beauté de l'ère Kennedy, photographiée avec grand soin et dont seul le suicide permit de garder intacte l'image, comme divinisée dans une éternelle jeunesse. Le portrait est aussi mobilisé par l'Administration à son service sous prétexte d'ordre et de sécurité : c'est le règne sans partage de la photographie d'identité. Impossible d'y échapper, sous peine de n'être au fond personne, sans feu ni lieu, sans nom ni droits. Plus tard, croyant bien faire, familles et amis se cotiseront pour poser sur votre tombe votre image embellie, retouchée. Naïve, illusoire, inutile. Vous serez, vous aussi, comme divinisé, là même où s'affirmera le plus inexorablement votre condition mortelle. Secret d'un visage à jamais perdu, inaccessible vie intérieure que le passant s'obs- tine à déchiffrer sur le plus médiocre visage. D'où lui vient le pouvoir de toujours et encore attirer notre attention irrésistiblement ?
MARIE-NOËLLE GOFFIN

EN GUISE DE CONCLUSION

Lorsque J.-B. Giard me demanda quelques dessins afin de compléter son livre, j'acceptai aussitôt, l'art du portrait étant, à mes yeux, celui qui implique le plus d'amour de la part de son auteur puisqu'il répond à un appel. Certes on peut aimer un objet, et le peintre de natures mortes, – appelées plus à propos « vies silencieuses » dans les contrées du Nord, – le démontre bien, ou encore être sensible à la beauté d'un lieu, s'intéresser à une histoire et même se complaire dans l'investigation étroite de sa propre aventure. Mais le portrait, lui, parle d'un amour né d'un double regard. Il fut toujours mon préféré.

Un jour, un dessinateur, – devrais-je plutôt écrire un faiseur d'images, – tenta de me convaincre qu'en étudiant un visage on ne pouvait « rien choisir, rien inventer, rien exprimer ». Ne percevait-il des êtres que l'enveloppe qui les retient prisonniers, et ignorait-il que le dialogue à l'origine de tout portrait s'établit dans un lien indéfinissable pendant un temps vécu en silence qui est une sorte d'instant de grâce sans lequel l'artiste peut prétendre à l'exactitude, mais pas à la vérité, cette vérité qui est tout autant celle du regardé que celle du regardant. J'emploie le mot grâce car le peintre s'aperçoit que certains jours le silence reste muet et que cette alchimie mystérieuse ne se fait pas. Serait-ce parce que l'amour qui fait naître se mue parfois en tentative d'appropriation ?

Qui dit amour dit connaissance, – mais lequel des deux précède l'autre ? – ou tout au moins approche, attention à l'autre et, dans le cas du portrait, réponse à un désir, le modèle choisissant souvent l'aspect de lui-même qu'il souhaite privilégier. Mais étrangement, malgré des directives qui pourraient être réductrices, il arrive que l'artiste révèle du personnage une autre facette et livre aussi à son insu son propre mystère.
Je m'étonnai cependant qu'il me fût fait appel alors que l'iconographie du livre,
due à de fidèles techniques de reproduction, sans être tout à fait définitive, était déjà
établie. Mais justement il s'agissait là de reproductions alors que l'artiste ne repro-
duit jamais tout à fait. Il évoque, choisit, suggère, donne à voir et ne crée pas tout
seul puisque interviennent certains éléments fluctuants dont il a une perception plus
ou moins intense ; entre autres les réminiscences des souvenirs, l'humeur du temps,
et la lumière surtout.

Pour les avoir beaucoup contemplées, J.-B. Giard savait que les médailles et les
sculptures, – les visages même, – offrent des lectures différentes selon les jeux ou les
affrontements de la lumière et de l'ombre, mais il lui manquait le savoir de la main
pour en donner la traduction.

Je commençai donc les dessins, persuadée pourtant que ma vérité différait inévi-
tablement de celle des modèles, malgré la conscience que j'apportai à leur observa-
tion, accueillant cependant la proposition comme une incitation à renaître, puisque
finalement une œuvre vous crée, et non pas l'inverse.

Mais lorsque me furent réclamées ces quelques lignes, je demeurai un temps
indécise. Ici, pourquoi le témoignage du dessinateur était-il précieux alors que sou-
vent, en interrogeant des visages, nous lisions, l'auteur et moi, des réponses qui se
ressemblaient. Or solliciter mes propres réflexions afin de les ajouter à son livre
n'était-ce pas, de sa part, attendre plutôt celles qui différeraient des siennes ? Certes
nous pouvions regarder dans la même direction puisque l'univers de l'écrivain, du
peintre, du musicien est sensiblement le même, mais leurs œuvres faites de maté-
riaux particuliers ne se construisent pas de la même façon car, pour arracher un peu
de temps à la mort, c'est avec une matière que le plasticien livre son combat.

Animer la matière, ce peut être aussi actionner une machine, la dominer, et notre
époque n'est pas avare de ces sortes de fabrications. Mais l'artiste, surtout avec le
portrait, révèle, tout en le respectant, une tout autre vie grâce à son geste qui réunit,
unifie, en parvenant au difficile et fragile accord de sa main et de son esprit.

Ce faisant, c'est lui-même qu'il pacifie.

Lorsqu'on dit d'un artiste qu'il est manuel, on pense souvent à son habileté, or
il est surtout celui qui aime avec sa main et ajoute à la mémoire de son cœur une
autre mémoire. Il n'oublie pas une forme qu'il a, ne fût-ce qu'un instant, tenue, et si
son œil découvre, c'est sa main qui s'attarde et devine l'intimité des choses. Ensuite
demeure au creux de ses paumes la réalité sensible qu'il a perçue.

Avant de devenir celui qui bataille et construit, le geste du créateur, d'abord dé-
sarmé, cherche, tâtonne, caresse et obéit à une matière qui semble avoir elle-même ses propres désirs. Pour l'artiste, il s'agit de l'apprivoiser afin de lui faire rendre sa richesse secrète. Alors elle devient une alliée.

Le graveur en utilise plusieurs, qu'il fait chanter : le bois chaud, vivant, est pour lui tout de suite un ami ; le cuivre, un joyeux miroir qui renvoie les couleurs du visage qui le contemple, embellies. Mais son éclat fauve est si intimidant que la main n'ose attaquer dans l'instant sa nature inviolée. Le zinc paraît pauvre, terne ; l'acier, froid, dur, hostile...

Et les gestes du sculpteur, du peintre, du dessinateur, en utilisant d'autres matériaux sont en quête d'une même réalité.

J.-B. Giard pense que la sculpture demande plus d'efforts et de temps que la peinture ; je n'en suis pas sûre, car la sculpture plus matérielle, plus instinctive, plus sensible, s'élabore en trois dimensions qui nous sont familières, alors que la peinture, qui transcrit notre perception habituelle en deux dimensions, nécessite une recherche et une approche peut-être plus intellectualisées.

Parcourant le livre, je rencontrais des personnages qui m'étaient chers, mais pour illustrer mon propos, j'en choisirai d'autres tout autant aimés : d'une part, ces visages pris sur le vif, animés d'une vie primesautière, on pourrait dire à fleur de peau, et pour lesquels J.-B. Carpeaux a utilisé un plâtre difficilement malléable et qui durcirait encore<fnref n="1" /> ; et d'autre part, ceux peints par le Bronzino<fnref n="2" /> avec une matière fluide, souple, aisément modifiable. Le contraste étonne entre une sculpture qui se joue de la rigidité du matériau au point de le faire oublier, et une peinture qui se fige dans une forme géométrique, lisse, presque minérale.

Réalisme et idéalisme, — mais le Bronzino était aussi poète, — voilà bien deux manières d'accorder la main et l'esprit, or les deux artistes émeuvent avec des portraits même si, en parlant de la destinée humaine, du temps, de la mort, ils ne nous transmettent pas tout à fait le même message.

Offrant une lecture très immédiate, les portraits de Carpeaux, qui paraissent nous regarder plus que nous ne les regardons, ondoyants, vivant dans l'instant, nous disent d'aimer la douceur d'une main, la blondeur des moissons, le soleil et le vent, et le vol de l'oiseau puisque bientôt nous nous en irons. Ceux du Bronzino, qui semblent

<footnote n="1">¹ Portraits en buste du Musée d'Orsay (Paris).</footnote>

<footnote n="2">² Surtout ceux de la famille Médicis à Florence (Offices et Palais Pitti). Cf. Pope Hennessy 1979, p. 181 et suiv.</footnote>
ne pas nous voir et que nous interrogeons, très intériorisés, installés dans la durée
et pour l’éternité, avec leur plastique superbement glaciale, leur matière immobile
incitent à la contemplation en affirmant à tous nos frères que la mort n’existe pas.

Cette peinture « senza tempo », qui exerce sur moi une étrange fascination,
prouve aussi que le dessinateur a le merveilleux privilège d’abolir le temps quand il
se penche avec tendresse, afin de leur donner une autre vie, sur des visages d’il y a
deux mille ans.

Là encore illusion ? Cette continuité de l’amour qui seule m’importe vraiment,
avec ferveur les mots d’un poète la chantent autrement :

Et les routes toujours se croisent.
Les hommes sont faits pour s’entendre
Pour se comprendre pour s’aimer
Ont des enfants qui deviendront pères des hommes
Ont des enfants sans feu ni lieu
Qui réinventeront les hommes
Et la nature et leur patrie
Celle de tous les hommes
Celle de tous les temps.
(Éluard 1951)
BIBLIOGRAPHIE

Adhémar 1947 – Jean Adhémar, Frère André Thevet, Paris 1947

*Affreschi* 1981 – Filippa Maria Aliberti Gaudioso et Eraldo Gaudioso, *Gli affreschi di Paolo III a Castel Sant'Angelo, Progetto ed esecuzione, 1543-1548* (exposition: Roma, Museo Nazionale di Castel Sant'Angelo, 16 novembre 1981-31 gennaio 1982), Rome 1981

Alföldi 1971 – Andreas Alföldi, « The invasions of peoples from the Rhine to the Black Sea », *The Cambridge Ancient History*, vol. XII (1939), réimpr. 1971

Alföldi 1985 – Andreas Alföldi, *Caesar in 44 v. Chr.*, Bonn 1985 (*Studien zu Caesars Monarchie und ihren Wurzeln* vol. I)

Allen 1910 – Percy Stafford Allen (éd.), *Opus epistolarum Des. Erasmi Roterodami*, vol. II: *1514-1517*, Oxford 1910

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Zwierlein-Diehl 2007 – Erika Zwierlein-Diehl, *Antike Gemmen und ihr Nachleben*, Berlin et New York 2007
ANNEXES
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