plus faciles à traduire en allemand qu'en français, non seulement en raison d'une pré-
tendue parenté entre les mœurs anglaises et allemandes et d'une souplesse générale de
la langue allemande (qui « s'assimile plus facilement tous les idiomes »), mais aussi
à cause du « goût allemand [qui], dans les œuvres littéraires, n'a pas les délicatesses,
les pruderies aristocratiques du nôtre <fnref n="37" /> ».

En même temps, l’ironie de cette dernière expression suggère – non moins que ses remarques sur les « quartiers de noblesse » qui feraient défaut aux héros de Dickens – que Pichot, à titre personnel, penche en faveur d’un goût plus démocratique. Ses analyses posent donc indirectement la question des limites de la traduction et des possibilités offertes au traducteur :

Reproduire sa pensée sans la forme serait s'exposer à une infidélité. Être
à la fois l'esclave des exigences de la correction française et des fantasques
libertés de l'anglais, tel était le problème. Si je l'avais résolu, cela prou-
verait que notre langue a assez de ressources en elle-même pour n'avoir
pas toujours besoin des aumônes que daignent lui faire de temps en temps
ces poêtes et ces prosateurs dont les fières négligences ne peuvent être
sûrement imitées par qui n'a pas conquis, comme eux, les immunités du
génie <fnref n="38" />.

À partir d'un problème en apparence assez différent, on retrouve ici une question que Pichot avait posée dès le début de sa carrière, lorsqu'il traduisait Byron. Que ce soit en vers ou en prose, seul « le génie » est selon lui habilité à « naturaliser » de « brillantes images » ou de « fantasques libertés ». Le traducteur, lui, doit sinon s'en tenir aux limites fixées par l'usage, du moins user d'une extrême prudence dans le maniement de la langue d'arrivée et conformer le texte qu'il transpose aux attentes de ses contemporains. Un médiateur ne peut pas se permettre, selon lui, de heurter de front le public auquel il s'adresse. C'est pourquoi il doit constamment rechercher le compromis pour donner l'occasion à son public de s'habituer à des formes étrangères.

On mesure par conséquent combien Monod avait tort de se moquer de la « gym-
nastique intellectuelle » à laquelle Pichot se livrait dans la version révisée de cette
préface où il écrivait : « Respectant toujours la pensée de l'original, j'ai dans le style
éludé quelques-uns des anglicismes que Charles Dickens eût sacrifiés lui-même s'il
était devenu son propre traducteur <fnref n="39" />. » Par « anglicisme », Pichot entend les chocs
stylistiques, les termes argotiques, les images fantaisistes qui caractérisent selon lui
l'écriture de Dickens. Sa stratégie, dictée par une timide prudence, repose en dernière
analyse sur une confiance dans les vertus de la traduction elle-même – comme l'atteste
une remarque tardive au sujet de Walter Scott « dont les *scotticismes* ne nous effa-
rouchèrent guère moins il y a trente ans que ne le font aujourd'hui les *anglicismes* de
Charles Dickens <fnref n="40" /> ». Bien loin d'agir avec insouciance, Pichot a beaucoup médité sur

<footnote n="37">37. A. Pichot, « Chronique et bulletin bibliographique », art. cité, p. 512.</footnote>

<footnote n="38">38. C. Dickens, *Le Neveu de ma tante*, op. cit., p. xx.</footnote>

<footnote n="39">39. Charles Dickens, *Le Neveu de ma tante. Histoire personnelle de David Copperfield par Charles Dickens, précédée d'une notice biographique et littéraire par Amédée Pichot*, Paris, Michel Lévy frères, 1857, p. XVI.</footnote>

<footnote n="40">40. C. Dickens, *Contes de Noël*, op. cit., p. VII.</footnote>
son rôle, son métier, son pouvoir de traducteur littéraire et l'a défini par opposition à
la mission de l'écrivain, du poète, du génie, à qui il revient seul de pousser à l'extrême
les potentialités de la langue commune.

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# Texte ou paratexte

## Jules Verne en chinois : une traduction de 1903

Florence Xiangyun Zhang

Université Paris Diderot

En 1902, Liang Qichao (1873-1929), dans un célèbre essai intitulé « Sur le rapport entre roman et politique », publié dans le premier numéro de la revue *Xin Xiaoshuo* (« Le Nouveau Roman »), appelle à la création d'une nouvelle littérature chinoise : pour changer la mentalité du peuple, il faut changer le roman<fnref n="1" />. Liang expose ainsi sa conception du roman : premièrement, le roman ne saurait être considéré comme un simple divertissement destiné au peuple ; deuxièmement, en raison de son accessibilité, le roman jouit d'un pouvoir d'influence considérable. À ses yeux, le roman traditionnel chinois, cantonné aux « thèmes de l'amour ou des bandits » ne peut que nuire à la civilisation chinoise et à sa modernisation ; selon Liang, il véhicule des valeurs décadentes, vulgaires et arriérées, corrompt la société chinoise et devra donc être remplacé par un roman nouveau. Pour trouver des modèles, Liang appelle à traduire des romans occidentaux existant déjà en version japonaise ; le roman politique et le roman scientifique sont particulièrement conseillés<fnref n="2" />.

<footnote n="1">1. Liang Qichao est un intellectuel qui a reçu une formation traditionnelle et a passé très jeune les concours de mandarinat de l'Empire des Qing. En 1898, proche de l'empereur Guangxu, il fut l'un des artisans de la Réforme de cent jours, et contraint de s'exiler au Japon après l'échec de celle-ci. Il a laissé d'innombrables écrits politiques, philosophiques et littéraires. Très peu clément à l'égard des traditions de la nation chinoise, Liang critique particulièrement la littérature chinoise. Ses propos ont influencé toute une génération d'intellectuels chinois. Voir Liang, « Lun xiaoshuo yu qunzhi zhi guanxi (論小說與群治之關係) » (1902), dans *Yinbingshi wenji* (飲冰室文集), t. X, éd. Zhonghua Shuju, 1989, p. 6-10. L'essai est d'abord publié dans la revue (en chinois) *Le Nouveau Roman* (新小說), qu'il a fondée au Japon en 1902. La revue accorde une place importante à des romans politiques (政治小說) et à des romans scientifiques (科學小說). Liang y publie en feuilleton son roman d'anticipation politique, *Xin Zhongguo weilai ji* (« Le récit du futur de la Nouvelle Chine » – 新中國未來記). Ce roman inachevé, constitué d'une description imaginaire de la Chine du futur (1902-1962), est également considéré comme la première science fantasy. En 1902, dans le journal *Xinmin Congbao* (« Journal du nouveau peuple » – 新民叢報), Liang publie « Shiwu xiao haojie » (« Quinze petits héros » – 十五小豪傑), sa traduction de *Deux ans de vacances* de Jules Verne.</footnote>

<footnote n="2">2. Dès 1898, Liang publie un essai « Sur la traduction et la publication de romans politiques » où il met l'accent sur le rôle du roman auprès du grand public. Il place le roman politique au sommet de sa hiérarchie</footnote>
En 1903, Lu Xun (1881-1936)<fnref n="3" />, alors étudiant au Japon, traduit du japonais *De la terre à la lune*, de Jules Verne <fnref n="4" />. Soucieux de promouvoir la transmission des savoirs par des moyens divertissants, il espère trouver dans le roman scientifique de Verne la clé qui lui permettra d'éveiller l'intelligence du peuple chinois. D'après Lu Xun, s'il est difficile de diffuser la science auprès du grand public, il faut se servir de cette littérature pour faire voir à chacun l'avenir merveilleux que promet la science. Il lui paraît donc urgent, au nom du progrès, d'importer le genre du roman scientifique.

Comment rendre le monde merveilleux de Verne accessible au lecteur chinois de cette fin du vieil Empire, lecteur qui possède très peu de connaissances scientifiques ? Il suffit de jeter un coup d'œil sur la traduction de Lu Xun pour s'apercevoir qu'en plus de donner au roman traduit une forme familière pour son lecteur chinois des années 1900, et de transformer le roman en un récit simple avec des héros savants<fnref n="5" />, il crée un paratexte important à la périphérie et même à l'intérieur du texte, afin de guider le lecteur pas à pas dans sa lecture.

Dans la présente étude, nous choisissons de ne pas comparer le texte original de Jules Verne avec celui de Lu Xun, la traduction de celui-ci étant réalisée à partir de la version japonaise, qui est elle-même une retraduction de la traduction anglaise du roman français. La traduction des romans de Verne suscitant un vif intérêt dans le monde depuis plus d'un siècle, on pourra consulter des études consacrées à la traduction anglaise, et d'autres qui portent sur la traduction japonaise <fnref n="6" />. Si la version anglaise de Louis Mercier et Eleanor King présente certaines omissions, elle reste dans l'ensemble assez conforme à l'original <fnref n="7" /> ; la version japonaise de Tsutomu Inoue, quant à elle, comporte des simplifications importantes par rapport à l'anglais. Cependant, étant admis que la traduction-acclimatation est une pratique courante partout dans le monde au XIXᵉ siècle, il ne nous semble pas pertinent de critiquer l'imperfection de ces traductions du passé. Nous nous intéresserons en particulier aux nombreux paratextes ajoutés par le traducteur, propres à la traduction en chinois de Lu Xun. À travers l'étude de cette traduction de *De la terre à la lune* (*Yuejie lüxing*), et en analysant le paratexte (préface, intertitres et commentaires), nous souhaitons explorer l'utilisation de la traduction chez Lu Xun comme moyen d'expression pédagogique.

<footnote>du genre en raison de son utilité dans la réforme politique. Voir Liang, « Yi yin zhengzhi xiaoshuo xu (譯印政治小說序) » (1898), dans *Yinbingshi wenji, op. cit.*, t. III, p. 34-35.</footnote>

<footnote n="3">3. Considéré comme le plus grand écrivain chinois du XXᵉ siècle, Lu Xun est l'auteur d'un nombre considérable de nouvelles et d'essais. Également traducteur de nombreuses œuvres occidentales et japonaises, il a laissé des écrits controversés sur la traduction.</footnote>

<footnote n="4">4. La traduction de Lu Xun est publiée par une maison d'éditions chinoise de Tokyo, les éditions Evolution (東京進化社). Lu Xun a également traduit le *Voyage au centre de la terre* (地底旅行) en 1905 dans le journal *Zhejiang Chao* (« La marée de Zhejiang » – 浙江潮) et, toujours en 1905, *An Unscientific Story* (造人術), de Louise J. Strong, dans le journal *Nüzi shijie* (« Monde des femmes » – 女子世界).</footnote>

<footnote n="5">5. Sur la question de la transmission scientifique que vise Lu Xun dans sa traduction, voir Florence Zhang, « Relier la science à la littérature. La traduction de Jules Verne en chinois », dans Patricia Philips-Batoma et Florence Xiangyun Zhang (dir.), *Translation as Innovation*, Dalkey Archive, 2016, p. 279-295.</footnote>

<footnote n="6">6. Il s'agit de la traduction en anglais de Louis Mercier et Eleanor E. King, *From the Earth to the Moon Direct, in Ninety-Seven Hours Twenty Minutes, and a Trip Around It*, Londres, Sampson Low, 1873. Voir Y. Keizo, « Zai Lu Xun he Fanerna zhijian (在魯迅和凡爾納之間 – “Entre Lu Xun et Jules Verne”) », *Lu Xun Research Monthly*, nº 6, 2003, p. 28-33.</footnote>

<footnote n="7">7. Arthur B. Evans, qui compare plusieurs traductions du roman en anglais, relève des problèmes d'omissions dans la version en question. Voir Arthur B. Evans, « Jules Verne's English Translations », *Science Fiction Studies*, vol. 32-1, nº 95, mars 2005, p. 80-104.</footnote>
# 1 La préface

Dans ses « Préfaces avec une préface aux préfaces », Borges soutient que la préface « expose et commente une esthétique<fnref n="8" /> ». En 1987, Gérard Genette propose une étude théorique du paratexte. Selon lui, la préface a pour fonction première d'assurer au texte une bonne lecture en répondant à la question suivante : pourquoi le lecteur doit-il lire ce livre<fnref n="9" /> ? La préface de Lu Xun s'inscrit bien dans cette perspective. Rédigée en chinois classique, visant à expliquer les raisons qui l'ont incité à traduire le roman, la préface de la traduction de *De la terre à la lune* valorise en premier lieu le sujet de l'œuvre. Elle peut d'abord être lue comme un plaidoyer en faveur de la théorie de l'évolution et de la science en général. Après avoir rappelé que les avancées de l'intelligence humaine nous permettent d'aller et venir d'un continent à l'autre, Lu Xun reconnaît que la nature est difficile à conquérir, car « il y a tout de même la pesanteur et l'atmosphère qui limitent les êtres. Ils ne peuvent quitter la terre pour connaître l'espèce humaine des autres planètes<fnref n="10" /> ». Mais il avance ensuite que « l'homme est une créature assoiffée de progrès », et que les héros du roman sont des êtres qui « ne se contentent pas de la lumière trouvée, et veulent découvrir davantage », et qui « pensent à vaincre la gravité et à se débarrasser de l'atmosphère, afin d'aller dans l'espace en toute liberté ».

L'importance du sujet ainsi mise en avant, Lu Xun dit admirer l'originalité de l'œuvre qu'il présente, originalité qui tient à la manière dont la science y est présentée; il insiste en ces termes sur le génie de l'auteur :

> Il prend la science pour chaîne et les rapports humains pour trame. On y trouve séparation, retrouvailles, tristesse et joie; on y parle de légendes et d'aventures. On y trouve aussi des plaisanteries pleines de profondeur. De tous ceux qui ont parlé de la Lune au XIXᵉ siècle, il est sans doute le meilleur. (Lu Xun, Préface.)

Lu Xun rassure son lecteur : si les ingrédients essentiels du roman – séparation, retrouvailles, tristesse et joie – sont bien présents, Jules Verne parvient à nous offrir une histoire spectaculaire sans même avoir recours à un personnage féminin, comme le font tant d'autres romanciers pour charmer leur lecteur. En louant l'authenticité du roman de Verne, il pointe du doigt l'absence de toute littérature scientifique dans la tradition littéraire chinoise – l'une des causes, à ses yeux, d'un appauvrissement de l'intelligence<fnref n="11" />. Il appelle à la traduction et à la création de romans scientifiques qui enseigneraient le savoir dans le divertissement, sans ennuyer le lecteur. Pour Lu

<footnote n="8">8. Jorge Luis Borges, *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2010, p. 301.</footnote>

<footnote n="9">9. Gérard Genette, *Seuils*, Paris, Seuil, 1987, p. 183.</footnote>

<footnote n="10">10. Voir Lu Xun, « Yuejie lüxing bianyan » (月界旅行弁言 - Préface de la traduction de *De la Terre à la lune*), *Traductions complètes de Lu Xun*, éd. Fujian jiaoyu, Fuzhou, 1987, t. I, p. 5-6 (notre traduction). Selon Li Guangyi, le début de la préface s'inspire de celle de la version japonaise. Voir Li Guangyi, « Huan xing zhonghua, lun Lu Xun liu ri shiqi zhi kehuan xiaoshuo fanyi » (« À propos de la traduction de romans scientifiques par Lu Xun lors de son séjour au Japon »), *Hanyuyan Wenxue Yanjiu* (« Chinese Language and Literature Research »), 2010-2014, p. 88-93.</footnote>

<footnote n="11">11. Lu Xun rejoint entièrement Liang Qichao dans sa critique de la culture traditionnelle; il deviendra plus tard le porte-parole du mouvement du Quatre mai (1919) pour une nouvelle culture (langue, littérature, art, éducation, etc.).</footnote>
Xun, c'est la science qui permet le progrès en « détruisant les vieilles superstitions », elle seule peut « réformer la pensée et renforcer la civilisation », et à terme sauver la Chine.

En 1903, Lu Xun est un simple étudiant chinois dans une école des mines au Japon. Comme le note James Reeve Pusey dans sa monographie, « son point de vue est typiquement celui des autres étudiants patriotiques au Japon <fnref n="12" /> ». autrement dit, Lu Xun désire avant tout comprendre « l'origine du problème de la Chine ». S'il souhaite que le roman de Verne aide les Chinois à comprendre que la science peut sauver la Chine, Lu Xun n'est pas certain qu'un tel message puisse passer sans son intervention. Il met alors en avant ce que Genette nomme la « véridicité <fnref n="13" /> », c'est-à-dire la sincérité et les efforts déployés pour atteindre cet idéal. Ainsi la préface est-elle l'occasion d'expliciter sa volonté de promouvoir la science à l'intention du grand public. Dans l'espoir que cette étonnante aventure humaine puisse toucher le lecteur chinois, il expose son projet et son souci esthétique :

> J'ai traduit à partir de la traduction japonaise du roman, composée de vingt-huit chapitres de longueur variable <fnref n="14" />. J'ai raccourci les plus longs et complété les courts pour en obtenir quatorze. J'ai d'abord voulu traduire en langue vernaculaire, la plus facile pour le lecteur ; mais un texte tout entier rédigé de la sorte risquerait d'être lourd et long. J'ai donc mélangé la langue classique au vernaculaire, pour que l'ensemble paraisse moins long <fnref n="15" />. Quant aux parties de moindre intérêt, ou inadaptées à nos compatriotes, j'en ai supprimé certaines. (Lu Xun, Préface.)

Cette préface n'est donc pas seulement une présentation de l'œuvre et de son auteur. Souvent rééditée à part, elle est citée par les spécialistes de Lu Xun pour exposer sa conception de la science et du roman, mais aussi son esthétique de la traduction. On trouve vers la fin du texte une phrase « paratonnerre », chargée selon Genette « de prévenir les critiques <fnref n="16" /> ». À propos de son incapacité à trouver la meilleure façon de traduire, Lu Xun admet : « À qui viendrait railler ce mélange de styles et cette expression volumineuse, je n'aurais rien à répondre » – ce qui revient à solliciter la bienveillance du lecteur.

## 2 Par-dessus le texte

Lu Xun considérant le roman comme un outil littéraire efficace qui permet de toucher le public, il adopte la forme du roman chinois traditionnel, le *zhanghui xiaoshuo*, forme de feuilleton en langue vernaculaire dont le succès ne se dément pas depuis le XVᵉ siècle <fnref n="17" />. En effet, la structure extérieure du « roman à épisodes » est conventionnelle

<footnote n="12">12. James Reeve Pusey, *Lu Xun and Evolution*, State University of New York Press, Albany, 1998, p. 9.</footnote>

<footnote n="13">13. G. Genette, *Seuils, op. cit.* p. 191.</footnote>

<footnote n="14">14. L'original de Verne contient 28 chapitres.</footnote>

<footnote n="15">15. Le chinois classique, langue écrite officielle en usage jusqu'aux années 1920, est caractérisé par sa concision. Exigeant de longues années d'apprentissage, il était réservé aux lettrés. Le chinois vernaculaire existait aussi dans la littérature populaire. Voir F. Zhang, « Relier la science à la littérature », art. cité.</footnote>

<footnote n="16">16. G. Genette, *Seuils, op. cit.* p. 193.</footnote>

<footnote n="17">17. Les romans à épisodes (*Zhanghui – 章回*) en langue vulgaire apparaissent sous la dynastie Ming (XVᵉ-XVIIᵉ siècles) et se développent largement sous la dynastie Qing (XVIIᵉ – début XXᵉ). Ce sont de longs romans qui peuvent être racontés épisode par épisode.</footnote>
et se caractérise par la longueur régulière des épisodes, par la forme invariable des intertitres et par certaines formules de transition. Lu Xun exploite rigoureusement chacun de ces éléments pour insérer des indications à l'intention du lecteur.

## 2.1 Intertitres (titres de chapitres)

Les intertitres de Verne sont sobres, brefs et strictement nominatifs. Ils indiquent simplement le thème du chapitre qui suit : « Le Gun Club », « Un meeting », ou « Attaque et riposte ». Dans la traduction de Lu Xun, les titres de chapitres acquièrent davantage de significations. Suivant les règles du roman traditionnel chinois, la traduction de Lu Xun contient pour chacun des chapitres un titre composé de deux vers de sept ou huit caractères composés en parallèle. Au-delà de leur forme régulière, ces titres ont pour principale fonction de résumer l'intrigue du chapitre et d'en donner un aperçu : le premier vers pour la première moitié de l'épisode, le second pour l'autre moitié. Si nous sommes bien conscients que Lu Xun respecte ainsi les contraintes formelles de ce genre littéraire, il serait dommage de ne pas accorder à ces intertitres une attention suffisante : non contents de résumer le chapitre ou d'annoncer la suite de l'histoire, les intertitres exposent aussi une appréciation ou un jugement de valeur.

Prenons l'exemple du chapitre IX, dont le contenu correspond au chapitre XX du roman français, intitulé « Attaque et riposte ». Le titre devient en chinois : « xia nan er yan tan zou kai, lao she zhang ren hai feng chou » (soit littéralement : « L'homme héroïque sur la tribune rencontre le succès, le vieux président [du Gun Club] dans la foule croise son ennemi<fnref n="18" /> »). Si les traductions en anglais et en japonais ont conservé le titre original, la traduction chinoise n'en tient pas compte et préfère annoncer l'intrigue qui va suivre ; si le titre de Verne ne fournit pas de renseignement significatif au lecteur qui s'apprête à découvrir le chapitre, le titre de Lu Xun communique clairement des indications (rencontrer le succès, croiser l'ennemi) et suscite la curiosité du lecteur avide d'obtenir plus de détails. Par l'emploi des mots comme xia (héroïque) ou chou (ennemi), Lu Xun indique aussi bien son jugement à l'égard des protagonistes que les rapports qui s'établissent entre les personnages. Le lecteur n'a pas besoin de faire sa propre analyse ; il lui suffit de faire correspondre sa lecture avec le titre du chapitre.

D'autres titres s'écartent de l'intrigue et affichent surtout l'opinion personnelle du traducteur. C'est le cas du chapitre XIII, dont le contenu correspond aux chapitres XXV (« Les détails ») et XXVI (« Feu ») de l'original français : *fang man zu ya dian lun wu qi, ying yuan ke ming yue zhao fei wan*<fnref n="19" /> (soit littéralement : « Ardan parle d'armes pour se défendre des barbares, la Lune illumine le projectile pour accueillir des amis venus de loin »). À la lecture du titre chinois, en effet, on peut penser que la moitié du chapitre évoquera le discours d'Ardan sur les armes qu'il convient d'emporter sur la lune, alors que le chapitre XXV de l'original français est entièrement consacré aux derniers préparatifs logistiques du voyage, et n'évoque la question des armes qu'à deux reprises et très brièvement :

<footnote n="18">18. En sinogrammes : 俠男兒演壇奏凱，老社長人海逢仇</footnote>

<footnote n="19">19. En sinogrammes : 防蠻族亞電論武器，迎遠客明月照飛丸</footnote>
Ils emportaient aussi trois rifles et trois carabines de chasse à système et à balles explosives; de plus, de la poudre et du plomb en très grande quantité.

> « On ne sait pas à qui on aura affaire, disait Michel Ardan. Hommes ou bêtes peuvent trouver mauvais que nous allions leur rendre visite ! Il faut donc prendre ses précautions. »

Tandis que le chapitre XXVI (« Feu ») du roman français décrit l'agitation de la foule et des personnages principaux le jour du lancement de la fusée, Lu Xun se focalise sur la lune qui illumine le projectile, signe de l'avenir lumineux du projet. Ainsi, pour ce chapitre, le titre ne constitue ni un aperçu ni une annonce du contenu : il oriente le lecteur vers une suite logique de l'histoire. En lisant le titre, celui-ci s'attend au succès de l'entreprise et s'en réjouit déjà.

Le dernier chapitre de la traduction de Lu Xun est intitulé : *zong gui bian qi shan qu yun, bao jia yin dan wan da yue* (soit littéralement : « Laisser imaginer un ventilateur qui dissipe les nuages, diffuser la bonne nouvelle – le projectile a atteint la lune<fnref n="20" /> »). Il correspond aux chapitres XXVII (« Temps couvert ») et XXVIII (« Un nouvel astre ») de l'original ; le premier se contente de décrire le mauvais temps qui fait suite au lancement, le second présente une fin assez mitigée, le projectile étant « entraîné suivant une orbite elliptique autour de la Lune, dont il est devenu le véritable satellite ». Le titre du chapitre chinois, comme le chapitre lui-même, s'écarte du contenu de l'original pour s'accorder aux titres du chapitre précédent, et surtout pour conserver la même veine optimiste<fnref n="21" />. Il est en effet possible que le traducteur, déçu par le dénouement du roman de Verne et craignant de décevoir son propre lecteur, ait choisi de modifier la fin de l'histoire. Ainsi, par-dessus le texte de chaque chapitre, les titres consolident le lien entre chapitres et fournissent maintes indications pour attirer et guider le lecteur.

## 2.2 Formules de transition

Dans le roman à épisodes traditionnel, issu du conte dont il conserve en partie l'oralité, le découpage en épisodes (ou chapitres) se fait souvent à un moment où l'action culmine, où l'intrigue progresse, et non pas à la fin d'une action – cette stratégie commerciale vise à susciter l'intérêt du public et à lui donner envie de lire la suite<fnref n="22" />. À la fin du chapitre, le texte s'interrompt donc avec une formule propre aux conteurs : « Pour connaître la suite de l'histoire, il vous faudra attendre le prochain chapitre. » Et, au début du chapitre suivant, la formule *que shuo* (« Nous en étions à... ») reprend l'histoire ou la situation suspendue à la fin du chapitre précédent, reformulant les faits déjà évoqués ou annoncés. Cette formule répétitive rappelle une fois encore les origines

<footnote n="20">20. En sinogrammes :縱詭辯汽扇驅雲，報佳音彈丸達月</footnote>

<footnote n="21">21. Selon certains spécialistes du roman à épisodes, les titres de chapitres sont parfois créés avant ou après la rédaction du roman ; c'est pourquoi le contenu d'un chapitre ne correspond pas toujours à son titre. Voir Jianguo Pan, « Guanyu zhanghui xiaoshuo jiegou jiqi yanjiu zhi fansi (關於章回小說結構及其研究之反思 – Réflexion sur la structure du roman à épisodes et son étude) », *Journal of Peking University (Humanities and Social Sciences)*, n° 3, 2013, p. 72-77.</footnote>

<footnote n="22">22. Certains épisodes s'attardent surtout sur le quotidien des personnages, et non sur des actions ; la coupure entre ces épisodes suit alors le rythme naturel de la vie quotidienne.</footnote>
du roman chinois : récité dans l'espace public, comme une pièce de théâtre, il exige cette répétition pour que le public se souvienne bien de l'intrigue en cours.

En plus des intertitres, ces formules de conteur créent de la cohésion entre les chapitres et facilitent le suivi des épisodes par le lecteur. Ils forment, en lisière du texte, un réseau de signaux qui préparent et guident le lecteur dans sa lecture<fnref n="23" />. Un tel paratexte est factuel, note Genette, car il consiste en « un fait dont la seule existence [...] apporte quelque commentaire au texte et pèse sur sa réception<fnref n="24" /> ». Mais, si le paratexte défini par Genette se situe hors du texte, les éléments ajoutés par Lu Xun dans la traduction même occupent des places bien visibles et sont nécessairement lus par le lecteur.

Dans sa traduction, nous l'avons vu, Lu Xun réorganise les chapitres pour en créer quatorze, alors qu'on en dénombre vingt-huit dans l'original et dans les traductions en anglais et en japonais. Pour que les formules de transition semblent cohérentes et nécessaires, il ajoute des mots chargés d'accentuer le suspens, de rendre les rebondissements plus spectaculaires et les retournements de situation plus inattendus : « Quant à savoir sur quel sujet cela portera, vous le saurez chapitre suivant<fnref n="25" />. » À la fin du premier chapitre, au moment où le personnage reçoit une lettre de convocation à une réunion du Gun Club, cette phrase ajoutée à la traduction de Lu Xun laisse deviner l'intention du traducteur : focaliser l'intérêt du lecteur sur le sujet de la réunion et encadrer sa lecture.

Un autre exemple se trouve à la fin du chapitre XX de l'original, Barbicane et le capitaine Nicholl s'étant donné rendez-vous le lendemain pour un duel. Si la version française présente la situation sur un ton neutre, dans la version de Lu Xun, le chapitre s'achève sur ces mots : « Si vous voulez savoir la tragédie qui attend demain ces deux hommes dans la forêt de Skersnaw, ne manquez pas le prochain chapitre<fnref n="26" />. » Outre cette formule de conteur, la phrase attire l'attention avec la présence du mot « tragédie » : en lui promettant des événements terribles, le traducteur éveille l'intérêt du lecteur et l'incite à revenir entendre la suite. Le même lecteur constatera avec soulagement (ou avec déception) qu'en fin de compte le chapitre suivant ne comporte rien de bien tragique.

## 3 Des commentaires dans le texte

« Toute traduction comporte un élément de commentaire<fnref n="27" /> », relève Antoine Berman, qui apprécie fort les notes volumineuses de Proust traduisant Ruskin<fnref n="28" />. Mais les commentaires insérés dans la traduction de Lu Xun ne se trouvent pas dans les notes, mais bien à l'intérieur des chapitres. Il ne s'agit pas non plus de compléments

<footnote n="23">23. Le roman à épisodes prend son origine dans les histoires contées oralement. Selon Pan Jianguo, le roman traditionnel à épisodes, conçu pour le grand public, adopte une structure simpliste mais efficace. Voir J. Pan, « Réflexion sur la structure du roman à épisodes », art. cité. p. 73.</footnote>

<footnote n="24">24. G. Genette, *Seuils, op. cit.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="25">25. En sinogrammes :究竟為著甚事，且聽下回分解。Notre traduction.</footnote>

<footnote n="26">26. En sinogrammes : 要知明日在斯慨撓森林，兩人演出什麼慘劇，且聽下回分解. Notre traduction.</footnote>

<footnote n="27">27. Voir Antoine Berman, *L'Âge de la traduction*. « La tâche du traducteur » de Benjamin : un commentaire, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2008, p. 18.</footnote>

<footnote n="28">28. John Ruskin, *Sésame et les lys : des trésors des rois, des jardins des reines*, 3e éd., traduit, annoté et préfacé par Marcel Proust, Paris, Mercure de France, 1906.</footnote>
contextuels, ni de l'explication de quelque fait linguistique particulier que le lecteur pourrait continuer à ignorer. Lu Xun s'inspire plutôt d'une autre pratique courante du roman à épisodes, qui consiste à insérer des passages supplémentaires sous forme de poème; l'auteur du roman, à un moment crucial de l'intrigue, s'écarte alors de la narration et s'adresse directement au lecteur pour lui indiquer son appréciation au sujet d'une situation ou d'un acte de ses personnages. Avant la formule de fin du chapitre, deux ou quatre vers sont parfois également ajoutés pour résumer l'épisode et, surtout, en expliciter la morale.

Dès le premier chapitre de la traduction de Lu Xun, un poème de Tao Yuanming surgit ainsi au beau milieu du récit 29 :

Jingwei xian weimu, jiang yi tian canghai.

[Littéralement : « Jingwei ramasse de petits morceaux de bois pour remplir la mer. »]

Xingtian wu ganqi, mengzhi gu changzai.

[Littéralement : « Xingtian agite ses armes, sa détermination reste la même. »]

Le poème évoque deux légendes chinoises : la fille d'un empereur de l'Antiquité se noie dans la mer et se métamorphose en un oiseau nommé *Jingwei*. L'oiseau fait des allers-retours entre mer et montagne, et laisse tomber des cailloux et des brindilles afin de combler la mer. Xingtian, un géant à qui l'Empereur jaune a fait couper la tête, continue de se battre avec ses armes. Ces deux contes sont souvent cités pour leur valeur morale d'encouragement à la détermination et à la persévérance. Lu Xun explique, sous le poème, que celui-ci correspond parfaitement à l'état d'esprit des membres du Gun Club, bien décidés à lancer un projectile en direction de la lune. Le célèbre poème sert alors à illustrer et à appuyer l'admiration du traducteur pour les personnages du roman. Le lecteur s'en trouve influencé et nourrit un sentiment d'adhésion qui le guidera jusqu'au bout de sa lecture.

À la fin du chapitre III, après avoir cité la lettre de l'Observatoire – réponse théorique aux interrogations relatives à la faisabilité du projet –, le traducteur ajoute le commentaire suivant : « *Tian ren jue zhan, ren ding sheng tian. Ren jian bu yuan, tian jiang he yan* 30 » (soit littéralement : « Dans un combat entre l'homme et le ciel, l'homme ne peut manquer de remporter la victoire. Quand l'homme juge une chose possible, le ciel a-t-il quelque chose à dire ? »). En faisant écho à sa préface, Lu Xun explicite à nouveau sa foi dans le progrès de l'espèce humaine. Ce commentaire vient après la lecture de la lettre qui nous renseigne sur les aspects scientifiques du projet, et qui, aux yeux de Lu Xun, démontre l'étendue du savoir de l'homme.

À la fin du chapitre VIII, le commentaire fait référence à la préface : « *Tian ze bu ren, si shi you yi; mang tan gai liang, liao qie kuai yi* 31 » (soit littéralement : « Le

<footnote n="29">29. Tao Yunming (陶渊明, 365-427), poète de la dynastie Jin. Le poème en chinois : 精衛銜微木，將以填蒼海。荆天舞干威，猛志固常在</footnote>

<footnote n="30">30. Il s'agit de quatre vers de quatre caractères, rimés : 天人決戰，人定勝天。人鑒不遠，天將何言</footnote>

<footnote n="31">31. Encore quatre vers de quatre caractères rimés. En chinois : 天則不仁，四時攸異；盲譚改良，聊且快意</footnote>
ciel est sans indulgence, qui a créé tant de différences entre les quatre saisons ; parler aveuglément des inventions, tant de plaisir »). Ce commentaire résume la situation du chapitre : le lancement du projectile vers la lune requiert des circonstances complexes ayant trait aux saisons ; une personne propose alors, par manière de plaisanterie, d'inventer quelque chose pour redresser l'axe de rotation de la terre. Or, des expressions comme « bu ren » (« sans indulgence ») ou « mang tan » (« parler aveuglément ») révèlent l'analyse que fait le traducteur de la situation : les contraintes naturelles étant nombreuses, il est plus facile d'imaginer de telles actions que de les accomplir. Comme tous les autres commentaires de fin de chapitre, ce résumé n'est pas neutre ; il résulte d'une interprétation toute personnelle et affirme sans ambiguïté l'appréciation de Lu Xun.

Quant à la fin du chapitre XI, qui correspond à la fin du chapitre XXII de l'original, c'est-à-dire au moment où Michel Ardan reçoit le message du président des États-Unis lui décernant le titre de citoyen des États-Unis, Lu Xun y ajoute les deux vers suivants : « *Xia shi re xin lu yu zhou, ming jun zhe jie li ying xiong*<fnref n="32" /> » (soit littéralement : « L'homme héroïque plein d'enthousiasme part dans l'espace, le souverain éclairé prend la peine de rendre hommage au héros »). Ce qui retient notre attention, c'est bien entendu le choix de formules comme « le souverain éclairé prend la peine de... ». S'agissant d'un « souverain / monarque éclairé », l'expression « zhe jie » (« prendre la peine de », « se baisser pour ») semble toute naturelle ; or cela ne correspond pas au contexte du roman, puisqu'il n'y a pas de souverain / monarque dans le pays en question. Comme son futur lecteur aurait du mal à se figurer le régime présidentiel américain, le traducteur schématise quelque peu le rôle de président des États-Unis<fnref n="33" />. Cette appropriation hasardeuse de la part du traducteur nous montre sa propension à l'acclimatation culturelle : il s'agit ici de souligner que le protagoniste reçoit l'hommage d'un éminent personnage, pour s'assurer que le lecteur mesure bien l'enjeu du projet scientifique.

Par le biais d'un paratexte intimement mêlé au corps du texte, Lu Xun prend son lecteur par la main pour le faire entrer dans un univers fictionnel inconnu et le guider, pas à pas, dans sa découverte des personnages et de l'intrigue. L'intention de Lu Xun, en traduisant ce roman de Verne, apparaît dès lors clairement. S'il semble évident que sa fascination pour l'univers de Verne constitue sa première motivation, on constate qu'il se soucie avant tout d'influencer et d'éduquer son lecteur.

Tout au long de cette période particulière, la traduction de romans scientifiques étran-
gers est considérée en Chine comme un outil essentiel pour éveiller le peuple. Soucieux
de toucher un large public peu au fait du savoir scientifique moderne, Lu Xun adopte
un rôle de conteur populaire. Ainsi l'aventure scientifique des personnages de Verne
devient-elle une histoire à la manière du roman à épisodes traditionnel. Afin d'en
faciliter la réception, Lu Xun choisit les parties du roman qu'il juge intéressantes et
captivantes pour son lecteur. Tel un conteur, il n'hésite pas à grossir le trait ou à

<footnote n="32">32. En chinois : 俠士熱心爐宇宙・明君折節禮英雄</footnote>

<footnote n="33">33. Dans la phrase précédant ces deux vers, Lu Xun reprend le terme japonais 大统领 (« Président », « chef d'État ») sans explication. De fait, l'emploi dans ces vers du terme 明君 (« souverain », « monarque ») représente une explication du terme « président ».</footnote>
simplifier. Il occupe le devant de la scène pour analyser situations et personnages, utilisant un paratexte important à l'extérieur comme à l'intérieur du texte. L'image du « seuil » à la chinoise <fnref n="34" />, que Genette ignore probablement, correspond au rôle que joue ici le discours de Lu Xun : ménager un seuil assez bas pour que l'œuvre reste accessible au plus grand nombre possible de lecteurs. Rien ne le détournera de cet objectif pédagogique.

D'autres romans de Verne, dont *Le Tour du monde en 80 jours et Cing semaines en ballon*, seront également traduits en chinois. Même si le nom de leur auteur reste inconnu, les traducteurs étant peu informés à son sujet, ces romans inspireront des écrivains chinois <fnref n="35" />. En 1904, un roman intitulé *Roman de la colonie sur la Lune* (Yueqiu zhimindi xiaoshuo), écrit par Huangjiang Diaosou et publié en feuilleton dans la revue *Xiuxiang xiaoshuo*, montre des personnages qui font le tour du monde en ballon et finissent par arriver sur la Lune <fnref n="36" />.

Si la littérature populaire a toujours existé en Chine, elle n'a jamais retenu l'attention des intellectuels avant la fin de l'Empire <fnref n="37" />, et le roman était un genre méprisé par les lettrés. Avec la traduction de romans occidentaux, ces derniers renouent avec le roman traditionnel pour y insérer de nouveaux contenus et misent sur la facilité d'accès au genre romanesque pour le grand public. Cependant, bien que les intellectuels de l'époque souhaitent « se servir » du roman pour éveiller et éduquer le peuple, le roman demeure un genre insaisissable et ne suit pas de chemin prédéterminé <fnref n="38" />. Les écrivains chinois du début du XXe siècle n'ont pas écrit de romans scientifiques sur le modèle de Jules Verne ; s'il est indéniable qu'ils ont été influencés par des romans traduits, ils ont surtout poursuivi sur la voie fantaisiste de la fiction traditionnelle chinoise. David Der-wei Wang parle à ce sujet de « science fantasy » – genre où il décèle, sous une apparence d'irréalité et d'absurdité, un mélange de deux langages vraisemblablement incompatibles, l'un tenant du savoir et de la vérité, l'autre du rêve et de la légende <fnref n="39" />. La science fantasy chinoise n'a donc pas pour mission d'éduquer le peuple : elle traduit le désir d'auteurs et de lecteurs qui souhaitent imaginer ou anticiper le destin de leur pays, ou simplement méditer sur l'avenir. Pour Song Mingwei, cette littérature était surtout conçue comme une forme narrative utopique qui témoigne d'un désir politique de voir la Chine entrer dans un monde avancé et idéalisé <fnref n="40" />. Ce monde est, en effet, si éloigné de la réalité et du peuple que les intellectuels du Quatre mai 1919 choisiront d'écartez la littérature de l'imaginaire pour faire place au réalisme.

<footnote n="34">34. Dans la tradition chinoise, il existe plusieurs hauteurs de seuil pour marquer l'entrée d'une pièce ; un seuil élevé signale un accès difficile.</footnote>

<footnote n="35">35. Ces traductions étant réalisées à partir de traductions, il arrive souvent que les traducteurs chinois ne connaissent pas l'identité de l'auteur : Lu Xun, par exemple, ne savait pas que Jules Verne était français. Certains traducteurs ne mentionnaient pas le nom de l'auteur.</footnote>

<footnote n="36">36. Ce roman comporte peu d'éléments scientifiques (月球殖民地小說). Son auteur a pour nom de plume Huangjiang diaosou (荒江釣叟). Si le thème du roman rappelle l'univers de Jules Verne, l'histoire ne repose pas sur le savoir scientifique ; on ne saurait donc le classer dans la catégorie des romans scientifiques.</footnote>

<footnote n="37">37. La dynastie Qing prend fin en 1911 ; la République de Chine sera proclamée l'année suivante.</footnote>

<footnote n="38">38. Voir David Der-wei Wang, *Fin-de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849-1911*, Stanford, Stanford University Press, 1997.</footnote>

<footnote n="39">39. Selon Wang, les romanciers de science fantasy ne connaissent pas vraiment la science mais sont nourris par un imaginaire scientifique. Voir *ibid.*, *op. cit.*, p. 295.</footnote>

<footnote n="40">40. Mingwei Song, « After 1989 : The New Wave of Chinese Science Fiction », *China Perspectives*, mars 2015, p. 7-13.</footnote>
Bibliographie

BERMAN, Antoine, L'Âge de la traduction. « La tâche du traducteur » de Benjamin : un commentaire, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2008.

BORGES, Jorge Luis, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010.

DEL LUNGO, Andrea, « Seuils, vingt ans après. Quelques pistes pour l'étude du paratexte après Genette », *Littérature*, vol. 155, n° 3, 2009, p. 98-111.

EVANS, Arthur B., « Jules Verne's English Translations », *Science Fiction Studies*, vol. 32-1, n° 95, mars 2005, p. 80-104.

GENETTE, Gérard, *Seuils*, Paris, Seuil, 1987.

LI, Guangyi, « Huan xing zhonghua, lun Lu Xun liu ri shiqi zhi kehuan xiaoshuo fanyi (幻興中華：論魯迅留日時期之科幻小說翻譯－À propos de la traduction de romans scientifiques par Lu Xun lors de son séjour au Japon) », *Hanyuyan Wenxue Yanjiu* (Chinese Language and Literature Research), 2010-4, p. 88-93.

PAN, Jianguo, « Guanyu zhanghui xiaoshuo jiegou jiqi yanjiu zhi fansi (關於章回小說結構及其研究之反思) (Réflexion sur la structure du roman à épisodes et son étude) », *Journal of Peking University* (Humanities and Social Sciences), 2013, p. 72-77.

PUSEY, James Reeve, *Lu Xun and Evolution*, Albany, State University of New York Press, 1998.

SONG, Mingwei, « After 1989 : The New Wave of Chinese Science Fiction », *China Perspectives*, mars 2015, p. 7-13.

WANG, David Der-wei, *Fin-de-Siècle Splendor : Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849-1911*, Stanford, Stanford University Press, 1997.
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# Résumés / Abstracts

## Critique génétique et doute herméneutique.
## Réflexions de Pézard, traducteur de Dante
### Viviana Agostini-Ouafi

**Résumé** : Après avoir appliqué sa méthode philologique-herméneutique aux Œuvres complètes de Dante (1965), Pézard, quelques mois avant la parution de cet ouvrage, reconstruit la genèse de sa traduction et ses différentes phases. À l'occasion d'une conférence, il justifie certains choix effectués en cours de travail, des premiers brouillons aux épreuves corrigées. Dans cette mise en abyme génétique, où le doute herméneutique hante le traducteur, Pézard fait figure de pionnier. L'enquête ici conduite autour de l'un de ces points sensibles (Enfer, X, 63-64) s'appuie sur un riche dossier génétique : copies préparatoires de la conférence, texte paru dans les actes du congrès (1966), édition des Œuvres complètes (de 1965, puis de 1967), autant de variantes qui complexifient le corpus analysé et montrent en quoi ces deux vers constituent l'un des points énigmatiques de la Divine Comédie.

**Mots-clés** : Dante, André Pézard, philologie, traductologie, génétique de la traduction, herméneutique

**Abstract** : After applying a philological and hermeneutical approach to Dante's (Œuvres Complètes (1965), a few months before the book was published, Pézard examined the evolution and the successive steps of his translation. During a conference, he explained some of his translation choices, from early drafts to finals. In this genetic mise en abyme, in which the hermeneutical doubt haunts the translator, Pézard appears to be a pioneer. This investigation, which concerns one of these critical aspects (Inferno X, 63-64), is based on a rich genetic dossier : the preparatory materials for the conference, a text published in the Congress proceedings (1996), the 1965 and 1967 Œuvres Complètes editions. All these variants make the analysed corpus even more complex and show how these two lines constitute one of the enigmatic points of the Divine Comedy.

**Keywords** : Dante, André Pézard, philology, translation studies, translation genetics, hermeneutics

## Genèse d'une traduction collaborative :
## Winds de Hugh Chisholm et Saint-John Perse
### Esa Christine Hartmann

**Résumé** : L'activité de collaboration traductive autour des versions anglaises de l'œuvre de Saint-John Perse est longtemps restée secrète, enfouie dans la profondeur des manuscrits. Pour ce qui concerne la traduction anglaise du poème *Vents* (1946), la collaboration occultée mais d'autant plus intense entre le poète et son traducteur américain se donne à voir sur le manuscrit dactylographié de Hugh Chisholm, richement annoté de la main du poète. Ces variantes et corrections révèlent une véritable activité d'autotraduction, dont les procédés d'écriture caractérisent à la fois la genèse initiale de *Vents* et le processus traductif de *Winds*, en accord avec la poétique éolienne de l'œuvre. Les révisions de la version de Hugh Chisholm par Saint-John Perse illustrent ainsi le travail d'une véritable recréation translingue du poème initial, voire d'une création poétique nouvelle dans une autre langue. Le geste autotraductif persien pourrait-il ainsi être lu et interprété comme un prolongement de la genèse du texte initial ?

**Mots-clés** : Saint-John Perse, Hugh Chisholm, recréation translingue, traduction collaborative, génétique de la traduction

**Abstract** : The collaborative translation process that gave birth to the English versions of Saint-John Perse's poetic work has long been a well-kept secret. Concerning the English translation of the poem *Vents* [Winds] (1946), the hidden but intensive collaboration between the poet and his American trans-
lator is evidenced on Hugh Chisholm's typescript, richly annotated by Saint-John Perse. The poet's variants and corrections reveal a self-translation activity, the scriptural procedures of which characterize both the initial genesis of the French poem Vents and the translation process of Winds, according to the aeolian poetics of the oeuvre. Saint-John Perse's revisions of the translation by Hugh Chisholm illustrate a translilingual recreation of the initial poem, or even a new poetic creation into another language. Accordingly, the poet's self-translation activity can be read and interpreted as a prolongation of the genesis of the initial text.

**Keywords** : Saint-John Perse, Hugh Chisholm, translingual recreation, collaborative translation, genetic translation studies

## La troisième main : réviser la traduction littéraire

Patrick Hersant

**Résumé** : La traduction d'une œuvre littéraire est presque toujours soumise, juste avant sa publication, à un processus encore peu étudié en traductologie : la révision. Au-delà du signalement d'erreurs, d'omissions ou de maladresses, le réviseur est parfois amené à modifier des tournures ou à récrire des passages qui ne sont pas (ou ne lui semblent pas) conformes aux « règles de l'art » que, par contrat, le traducteur s'est engagé à respecter. Pour mieux cerner la figure et l'impact éventuel du réviseur, nous ouvrons la présente étude sur cinq micro-dossiers génétiques (manuscrits de traductions et correspondances) mettant aux prises l'auteur, le traducteur et son réviseur. Ces documents génétiques permettent de mieux cerner le rôle de chacun, d'esquisser une rhétorique de la révision, et de mesurer l'efficacité, les enjeux et la dimension conflictuelle de ce processus méconnu.

**Mots-clés** : révision, génétique de la traduction, traduction collaborative, conflit auteur-traducteur

**Abstract** : Revision, the last, crucial stage of most translations of a literary work, has rarely been investigated in the translation studies literature. Beyond underlining mistakes and clumsy or missing words or sentences, the reviser will sometimes modify or correct terms or even whole passages that he or she feels do not conform to the expectations of publishers and/or readers. Conflicts may arise regarding foreignizing or domesticating strategies, or differing points of view concerning the standardization of the target language. In order to better understand the role of the reviser and what exactly is at stake in the revision process, we will analyse five genetic dossiers including annotated manuscripts and correspondences between authors, translators, and their editors.

**Keywords** : revision, genetic translation studies, collaborative translation, author-translator antagonism

## Résonance « traductrice », ou traduire Anna Glazova à quatre mains

Julia Holter

**Résumé** : Traduire la poète russe Anna Glazova à quatre mains avec Jean-Claude Pinson, c'est partager l'expérience du passage d'une rive à l'autre. L'expérience aussi de l'accueil, du passage entre deux langues, d'une troisième langue secrète que suppose, selon Antoine Berman, toute traduction, mais aussi toute écriture. Une langue autre, souvent une langue bien réelle (le latin pour Chateaubriand, l'anglais pour Mallarmé), dont la matérialité nourrit le fantasme d'un idiome plus « naturel ». Pour Anna Glazova, spécialiste de la poésie allemande, cette langue fut l'allemand. Il nous a donc fallu, entre les langues que nous parlons et une autre, inexistante mais idéalement plus proche de celle dont bruirait sans parler la nature « barbare », nous mettre à l'écoute de ce qu'Antoine Berman nommait « une langue-reine ».

**Mots-clés** : poésie, traduction collaborative, Anna Glazova, langue tierce, génétique de la traduction

**Abstract** : Translating "four-hands" with Jean-Claude Pinson, a shared experience of crossing from one bank to another, proved to be also an experience of a third, secret language. According to Antoine Berman, any translation (indeed any writing) implies a third language. It is a different, often a perfectly real language (Latin for Chateaubriand, English for Mallarmé), whose materiality feeds the fantasy of a more "natural" idiom. For Russian poet Anna Glazova, a German poetry scholar and translator, this language was German. In order to translate Glazova's poetry, it was therefore necessary for us to listen to this secret language, in-between the languages that we speak and another one, nonexistent but ideally closer to that noise with which would communicate the "barbaric" nature – what Antoine Berman called "a Queen-language".

**Keywords** : poetry, collaborative translation, Anna Glazova, third language, genetic translation studies
# Giuseppe Ungaretti et l'épreuve de la traduction

## Emilio Sciarrino

**Résumé** : Cet article analyse la genèse du poème « Gridasti : soffoco » de Giuseppe Ungaretti et de ses traductions en français. L'étude des archives révèle que, si la première traduction du poème en français est corrigée par Ungaretti, cette première version publiée ne correspond pas aux attentes du poète italien. Il modifie la texte d'origine pour l'enrichir de variantes inspirées par cette expérience ; la version définitive est alors à nouveau traduite en français. Écriture et traduction sont donc profondément liées dans l'œuvre d'Ungaretti, même si l'écrivain ne reconnaît pas pleinement l'importance de ce processus circulaire.

**Mots-clés** : traduction collaborative, auto-traduction, processus circulaire, variantes, poésie

**Abstract** : This paper analyses the genesis of the poem "Gridasti : soffoco" by Giuseppe Ungaretti and its translations into French. Examining the archives reveals that, although the translation of his poem was corrected by Ungaretti himself, the first published version failed to match his expectations. The poet revised the original poem in order to add several variants inspired by this experience, and the definitive version was then translated into French again. Translation and writing are deeply interconnected in Ungaretti's work, although the writer never fully admitted the importance of this circular process in his work.

**Keywords** : collaborative translation, self-translation, circular process, variants, poetry

# Cercle, spirale, chaos : cas limites de l'autotraduction

## Olga Anokhina

**Résumé** : Cette contribution se propose d'examiner les cas borderline, c'est-à-dire les phénomènes qui s'apparentent à l'autotraduction sans en constituer des cas typiques. Au-delà d'une définition classique (et basique) de l'autotraduction, nous serons amenés à réfléchir à ce qu'est l'autotraduction et à ce qu'elle n'est pas. Deux phénomènes seront examinés plus particulièrement. D'abord la traduction collaborative qui met en relation un traducteur et un écrivain fortement impliqué dans le processus, constituant ainsi une zone grise entre traduction collaborative et autotraduction. En second lieu, nous établirons une distinction entre l'écriture simultanée (quand un écrivain bilingue produit, en même temps, deux œuvres distinctes dans deux langues) et l'autotraduction à proprement parler, où nous voyons quant à nous une manifestation de l'écriture consécutive.

**Mots-clés** : autotraduction, traduction collaborative, processus de création, écriture consécutive, écriture simultanée

**Abstract** : This paper aims to examine borderline cases, i.e. practices having to do with self-translation without constituting typical cases. Beyond a classical (and indeed basic) definition of self-translation, we will consider what self-translation is – and what it is not. We will focus on two practices in particular. First, we will examine collaborative translation involving a translator and a fully engaged author, thus creating a grey zone between collaborative translation and self-translation. Second, we will distinguish between simultaneous writing (a bilingual author writing, at the same time, two distinct works in two different languages) and self-translation proper, which to us is rather an instance of consecutive writing.

**Keywords** : self-translation, collaborative translation, creative process, simultaneous writing, consecutive writing

# Crise du monolinguisme.

## Les poèmes hongrois d'Agota Kristof et leurs autotraductions

### Sara De Balsi

**Résumé** : La publication posthume, dans une traduction allographe, de Clous : poèmes hongrois et français (2016), qui recueille la production poétique de jeunesse d'Agota Kristof, nous invite à (re)considérer la place de l'autotraduction dans son œuvre, ces poèmes étant à la source de nombre de ses textes en français. À travers l'analyse de quelques poèmes significatifs du recueil et de leurs autotraductions disséminées dans l'œuvre francophone, ainsi que du discours ambigu de l'auteur sur sa pratique autotraductive, cette contribution met en lumière les effets du contact entre langues hongroise et française dans l'œuvre d'Agota Kristof : loin de l'envisager exclusivement sous l'angle d'une opposition ou d'une exclusion réciproque, nous considérons que ce contact se situe au cœur de la création kristovienne.

**Mots-clés** : translinguisme, autotraduction, Agota Kristof, littérature de l'exil, critique génétique
**Abstract** : The posthumous publication of the collection entitled Clous : poèmes hongrois et français (2016), Agota Kristof's early poems in Hungarian, invites us to (re)consider the place of self-translation in Kristof's work, since these poems appear to be the source of much of her prose in French. This contribution analyses some significant poems in the collection, their self-translations – which were dis-seminated through her other French-language works – and the author's ambiguous discourse about her practice of self-translation. We aim to shed light on the effects of the contact between Hungarian and French in Agota Kristof's work – a contact we contend is at the very core of her production.

**Keywords** : translingualism, self-translation, Agota Kristof, exile literature, genetic criticism

## Au-delà du voile de Slimane Benaïssa : une autotraduction oubliée ?

Chiara Lusetti

**Résumé** : Slimane Benaïssa met en scène Rāk khūya w ānā škūn et Au-delà du voile à deux moments différents de sa vie – avant et après son exil –, dans deux langues différentes – l’arabe et le français – et dans deux pays différents – l’Algérie et la France. Cet article se propose de montrer qu’il ne s’agit pas là de deux pièces distinctes, mais bien d’une autotraduction, malgré l’absence de toute référence à cette pratique dans le paratexte. En partant d’une étude contrastive de la structure et des thématiques des deux textes, on procédera à une comparaison analytique avant de mettre en lumière les stratégies de réécriture mises en place par l’auteur.

**Mots-clés** : autotraduction, français, arabe, théâtre, Algérie

**Abstract** : Slimane Benaïssa staged Rāk khūya w ānā škūn and Au-delà du voile at two different moments in his life – before and after his exile –, in two different languages – Arabic and French –, and in two different countries – Algeria and France. This paper aims to show that these are not two distinct plays, but rather a self-translation, even though this practice is never mentioned in the paratext. After a contrastive study of the structure and themes of both texts, we will compare and analyze them in order to highlight the strategies for rewriting the self set up by the author in this process.

**Keywords** : self-translation, French, Arabic, theatre, Algeria

## Raymond Federman : écrivain bilingue, auto-traducteur, traductologue ?

Amanda Murphy

**Résumé** : Cet article vise à cerner la pensée traductologique de l'écrivain et auto-traducteur franco-américain Raymond Federman (1928-2009) telle qu'elle se dégage de son œuvre phare *La Voix dans le débarras / The Voice in the Closet* (1979 pour la première édition). Dans cette œuvre *bilingue* (entre les langues) et *en format bilingue*, constituée de nombreuses versions, la traduction n'est pas tant le passage d'une langue à l'autre qu'une forme de réécriture, de mouvement perpétuel créant de l'instabilité, rappelant l'impossible nécessité pour Federman de dire son expérience de survivant de la Shoah. Au niveau intertextuel, mais aussi intratextuel, la traduction apparaît à la fois dans la forme des textes et dans une poétique de la répétition, de la digression et du recommencement.

**Mots-clés** : auto-traduction, bilinguisme, réécriture, critique génétique, diaspora juive

**Abstract** : This article aims to pinpoint the bilingual writer and self-translator Raymond Federman's (1928-2009) vision of translation as it can be deduced from his flagship work, *La Voix dans le débarras / The Voice in the Closet* (first edition 1979). This work, which is bilingual (between languages), adopts a bilingual format, and is made up of several versions, conceives of translation not as a crossing over from one language to the other, but as a form of re-writing, a movement that introduces an instability reminiscent of the impossible necessity of telling the experience of surviving the Shoah. Present not only on an intertextual level but also on an intratextual level, translation can be found in the form the texts take on, as well as in the poetics characterized by repetition, digression and perpetual resumption, which make it difficult to locate any beginning or end.

**Keywords** : self-translation, bilingualism, re-writing, genetic criticism, Jewish diaspora

## L'infraction par la traduction : Le Fou d'Elsa d'Aragon

Fernand Salzmann

**Résumé** : On étudie dans cet article ce que l'activité de traduction de Louis Aragon peut apporter à l'écriture du *Fou d'Elsa*, poème encyclopédique publié en 1963 dans lequel l'écrivain mêle au français plusieurs autres langues, en particulier l'arabe. Il s'agit de voir comment Aragon exploite la poétique de
l'infraction instaurée dès la première phrase du poème par des phénomènes de traduction. On observera d'abord la manière dont le passage par une langue étrangère (le russe) permet à l'auteur de renouveler son langage poétique. On s'intéressera ensuite à la tentative de traduction du nom d'Elsa en arabe imaginée par le poète. Cette étude s'inscrit donc également dans une réflexion sur l'altérité.

**Mots-clés** : Louis Aragon, "Le Fou d'Elsa", infraction, altérité, noms propres

**Abstract** : In this article, the contribution of Louis Aragon's translation activity to his writing of Le Fou d'Elsa is explored. In this encyclopaedic poem, published in 1963, the writer mixes French with several languages, particularly Arabic. The way in which he uses translation phenomena is examined to show how he exploits the poetic of violation indicated in the first sentence of the poem. We will first observe how the detour into a foreign language (Russian) allows the author to renew his poetic language. Then we will focus on the poet's attempt to translate the name Elsa into Arabic. This study is therefore also part of a reflection on otherness.

**Keywords** : Louis Aragon, "Le Fou d'Elsa", violation, otherness, proper names

## L'œuvre d'Andréas Becker, ou la langue « traduite »
### Mathilde Vischer

**Résumé** : Cette contribution propose d'étudier l'œuvre d'Andréas Becker, auteur contemporain d'origine allemande écrivant en français, comme révélatrice de certains enjeux propres à la traduction. Né à Hamburg en 1962, Becker vit en France depuis plus de vingt ans. Il a publié quatre œuvres littéraires, toutes en français. Dans chacun de ses livres, il invente une langue maltraitée, transformée, piétinée, à la mesure des blessures morales et physiques du narrateur qui la façonne. En s'appuyant sur une définition de la traduction proposée par Arno Renken et sur des réflexions récentes sur la traduction dans la perspective des études génétiques, cette étude vise à montrer en quoi les textes de Becker peuvent être perçus comme une mise en abyme de ce que fait la traduction.

**Mots-clés** : traduction, multilinguisme, étrangeté, Andréas Becker

**Abstract** : This paper sets out to explore how the writings of Andréas Becker – a contemporary author of German origin who writes in French – are illustrative of issues and stakes that are specific to translation and translating. Born in Hamburg in 1962, Becker has lived in France for more than twenty years. He has published five books, all in French. In each of them a character-narrator creates a bruised and battered language in consonance with the narrator's emotional and physical traumas. Building on Arno Renken's definition of translation and on recent research on genetic approaches to translation, this paper will show how Becker's texts can be perceived as a mise en abyme of what translation does.

**Keywords** : translation, multilingualism, strangeness, Andréas Becker

## Ezra Pound : la traduction rénovatrice
### Irena Kristeva

**Résumé** : Impliqué dans l'activité des avant-gardes artistiques du début du xxᵉ siècle, Ezra Pound s'affirme comme l'un des grands protagonistes du modernisme littéraire. Son nom est également associé à la mise en place d'une technique traductive innovante visant l'invention poétique plus que l'appropriation de l'œuvre originale. Cet article se propose d'illustrer le projet traductif de Pound, exposé dans les essais « Guido's Relations » et « How to read? », à travers l'analyse de sa version d'un sonnet de Guido Cavalcanti et de sa transcréation d'un poème de Li Po, « Separation on the River Kiang ».

**Mots-clés** : Ezra Pound, état chantant, modernisme, transcréation

**Abstract** : Involved in the activity of early twentieth-century artistic avant-gardes, Ezra Pound was one of the main protagonists of literary modernism. However, his name is also linked to the implementation of an innovative translation technique aiming at poetic invention rather than the appropriation of the original work. The article intends to illustrate Pound's translational project, as featured in the essays "Guido's Relations" and "How to read?", by analyzing his version of Guido Cavalcanti's "Sonnet I" and Pound's transcreation of Li Po's poem "Separation on the River Kiang".

**Keywords** : Ezra Pound, singability, modernism, transcreation
# La paratraduction des œuvres politiques surréalistes sous le second franquisme (1959-1975)

Marian Panchón Hidalgo

**Résumé** : Les éléments paratextuels apportent des informations très précieuses en rapport avec la production et la réception d'une œuvre traduite dans sa culture source et dans sa culture cible. Le concept de « paratraduction », créé en Espagne en 2004, nous informe « sur les activités présentes au seuil de la traduction, sur ce qu'elles représentent et peuvent nous apprendre concernant la subjectivité du traducteur et la nature de la présentation du produit traduit » (Yuste Frías). On analysera ici tant les paratraductions que les épitextes des *Documentos políticos del surrealismo* (André Breton, 1973) et du *Surrealismo frente a realismo socialista* (Louis Aragon et André Breton, 1973). Les ouvrages de ces deux écrivains, connus en Espagne par quelques lettrés francophones, ont été découverts grâce à des traductions publiées à partir des années 1960. Celles-ci constituent donc une source de premier ordre pour la redécouverte du mouvement surréaliste et de ces deux auteurs en Espagne.

**Mots-clés** : paratraduction, surréalisme, franquisme, censure

**Abstract** : The paratextual elements provide critical information related to production and reception of a translated work in its source and target cultures. The concept of "paratranslation", conceptualized in Spain in 2004, informs us "about the activities presented on the verge of translation, about what they represent and what they can tell us concerning the translator's subjectivity and the nature of the presentation's translated product" (Yuste Frías). The purpose of this article is to analyze the paratranslations as well as the epitexts of André Breton's *Documentos políticos del surrealismo* (1973), and Louis Aragon and André Breton's *Surrealismo frente a realismo socialista* (1973). The books of these two writers, only known in Spain by a few French-speaking academics, were discovered through translations published from the 1960s. These translations are a prime source for rediscovering the Surrealist movement and these two French authors in Spain.

**Keywords** : paratranslation, surrealism, Francoism, censorship

# Amédée Pichot, traducteur traductologue

Frédéric Weinmann

**Résumé** : Malgré sa réputation actuelle, Amédée Pichot (1795-1877) était un traducteur intelligent et réfléchi. Non seulement il comprenait fort bien l'anglais, mais il a également médité sur son rôle dès le début de sa carrière et exposé son système de traduction dans différentes préfaces ou critiques. Selon lui, il n'existe pas un principe absolu en matière de traduction littéraire : le traducteur doit adapter sa méthode aux particularités de chaque texte. À cause des incohérences résultant du fait qu'ils étaient écrits pour la presse périodique, les romans de Dickens, par exemple, imposent au traducteur de fréquentes interventions, tandis que ses contes méritent le plus grand respect pour l'original. Cette conception cibliste repose sur la conviction que seul un écrivain génial est autorisé à maltraiter sa langue maternelle et que le traducteur, en tant qu'intermédiaire, doit prendre en compte les attentes supposées de ses lecteurs et parvenir à une solution médiane.

**Mots-clés** : préface, fidélité, originalité, goût, génie, anglicisme

**Abstract** : Despite his current reputation, Amédée Pichot (1795-1877) was an intelligent and reflective translator. Not only did he understand English rather well, but he also pondered over his task from the very beginning of his career and accounted for his translation system in different prefaces or reviews. To him, there does not exist a single principle of literary translation; rather, the translator should always adapt his method to the particular text he is dealing with. Because of inconsistencies inherent to their being written for the periodical press, Dickens' novels for instance require frequent interventions by the translator, whereas his short stories deserve the highest respect for the original. This target-oriented conception is based on the belief that only a writer of genius is allowed to violate his mother tongue and that a translator, as a go-between, is bound to take into account what he believes to be the expectations of his own readers and to negotiate a midway solution.

**Keywords** : preface, faithfulness, inventiveness, taste, genius, anglicism
Texte ou paratexte.

Jules Verne en chinois : une traduction de 1903

Florence Xiangyun Zhang

**Résumé** : Alors que la fiction fantastique existe en Chine depuis l'Antiquité, le roman d'anticipation basé sur un savoir scientifique ne s'est pas développé de façon interne. Les romans de Jules Verne qui intègrent la science dans des histoires spectaculaires symbolisent le progrès de l'humanité aux yeux des intellectuels chinois qui, à l'aube du xxᵉ siècle, motivés par leur adhésion à la civilisation occidentale, veulent faire de la traduction un instrument d'éducation. Lu Xun (1881-1936) traduit *De la Terre à la Lune* en 1903 à partir de la version japonaise. L'étude de cette traduction et de ses paratextes montrera comment Lu Xun utilise la traduction pour favoriser un éveil du peuple.

**Mots-clés** : Lu Xun, Jules Verne, paratexte, commentaire, lecteur

**Abstract** : While fantastic fiction has always existed in China, anticipative science fiction never managed to develop internally. Jules Verne's science fiction, incorporating scientific knowledge into spectacular stories, represented the progress of mankind for Chinese intellectuals in the early twentieth century. Motivated by their faith in Western civilization, these intellectuals saw translation as a tool for education. In 1903, drawing on the Japanese version, Lu Xun (1881-1936) translated Verne's From the Earth to the Moon into Chinese. Close scrutiny of this translation, of the commentaries inserted into the text and of important formal adaptations, will reveal how the translation was intended as a means to prepare the masses for historical change.

**Keywords** : Lu Xun, Jules Verne, paratext, commentary, reader
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Notices bio-bibliographiques

**Viviana Agostini-Ouafi**, maître de conférences à l'université de Caen Normandie, enseigne l'histoire de la langue italienne et la linguistique, ainsi que l'histoire, la théorie et la pratique de la traduction. Elle s'occupe de réception littéraire et de traduction dans une perspective sémantique, stylistique et culturelle, tournée davantage ces dernières années vers la philologie et la génétique : elle a étudié Proust et ses traducteurs en Italie (Debenedetti, Ginzburg, Raboni...), ainsi que Carducci, D'Annunzio et Dante traduits en France. Parmi ses travaux : *Giacomo Debenedetti traducteur de Marcel Proust* (PU Caen, 2003), *Poetiche della traduzione* (Mucchi, 2010), *Proust et Michelet* (Indigo, 2012) ; elle a dirigé plusieurs numéros spéciaux de la revue *Transalpina* et dirige, aux éditions Indigo, la collection « Archives plurilingues et témoignages ».
Normandie Université – UNICAEN, ERLIS, 14000 Caen, France.

**Olga Anokhina** est chercheur à l'Institut des textes et manuscrits modernes (CNRS / ENS). Elle consacre ses recherches à la genèse des œuvres d'écrivains plurilingues et de traducteurs, ainsi qu'à la relation entre plurilinguisme et créativité littéraire. Elle s'intéresse également aux aspects cognitifs de la production écrite et de la création. À l'ITEM, elle dirige l'équipe « Multilinguisme, traduction, création ». Elle a publié plusieurs recueils et ouvrages collectifs, dont *Critique génétique : concepts, méthodes, outils* (avec Sabine Pétillon, 2009) ; *Multilinguisme et créativité littéraire* (2012) ; *Écrire en langues : littératures et plurilinguisme* (avec François Rastier, 2015) ; *Du texte à l'image : une genèse réinventée* (avec Fatiha Idmhand, 2018) et, avec Emilio Sciarrino, dirigé un numéro thématique de la revue *Genesis* consacré aux brouillons plurilingues, « Entre les langues » (2018). olga.anokhina@ens.fr

**Sara De Balsi**, docteur en littérature française et comparée, est ATER en littérature française à Aix-Marseille Université. Son champ de recherche principal est la littérature translجة, en français et en italien. Elle a publié une étude sur le théâtre d'Agota Kristof (Trois pièces d'Agota Kristof, Gollion, Infolio, 2016, avec Rennie Yotova) et plusieurs articles sur les œuvres d'Agota Kristof, Emil Cioran, Jorge Semprun, Nancy Huston, Ying Chen et Jhumpa Lahiri ; elle a également codirigé *Le choix d'écrire en français. Études sur la francophonie translجة* (Amiens, Encrage, 2016).

**Esa Christine Hartmann**, agrégée de lettres modernes et docteur ès lettres, enseigne la littérature allemande et la traduction à l'université de Strasbourg. Ses recherches actuelles sont consacrées à l'approche génétique de la traductologie et de la création plurilingue. Elle a publié *Les manuscrits de Saint-John Perse. Pour une poétique vivante* (Paris, Harmattan, 2007), ainsi que de nombreux articles de critique génétique portant sur le processus créateur de Saint-John Perse et de ses traducteurs anglais, américains et allemands. Elle est membre du « Groupe d'études sur le plurilinguisme européen » du laboratoire LiLPa (université de Strasbourg) et membre associé de l'équipe « Multilinguisme, traduction, création » de l'ITEM / CNRS.

**Patrick Hersant** enseigne la littérature anglaise et la traduction à l'université Paris 8. Il a consacré de nombreux articles à la traduction de la poésie britannique, établi et cotraduit des anthologies bilingues, édité un recueil de quinze traductions de S. T. Coleridge, et publié plusieurs traductions de recueils poétiques – notamment Edward Lear (Ombres), Kenneth Slessor, Rupert Brooke (La Différence), Philip Sidney, Francis S. Fitzgerald, R. L. Stevenson (Les Belles Lettres) et Seamus Heaney (Gallimard). Il a dirigé le volume *Traduire avec l'auteur. Études et documents* (Sorbonne Université Presses, 2019) et travaille, avec Leonid Livak, à une monographie consacrée à la traductrice Ludmila Savitzky.
Julia Holter est traductrice et chercheuse en multilinguisme à l'Institut des textes et manuscrits modernes, CNRS / ENS. Elle enseigne à l'Université catholique de l'Ouest, à Nantes, et dirige la collection de poésie russe contemporaine aux éditions Joca Seria. Elle a cotraduit du russe (avec Jean-Claude Pinson) Anna Glazova, *Expérience du rêve* (Nantes, Joca Seria, 2015) et Vladimir Aristov, *T'en allant dans la nuit moscovite* (Nantes, Joca Seria, 2019).

Irena Kristeva, traductrice du français et de l'italien, professeur des universités, enseigne la théorie et la pratique de la traduction à l'université de Sofia. Titulaire d'un doctorat de sémiologie (université Paris Diderot) et d'un doctorat d'État (université de Sofia), elle a notamment publié *Pascal Quignard : la fascination du fragmentaire* (Harmattan, 2008), *Pour comprendre la traduction* (Harmattan, 2009), *Les métamorphoses d'Hermès* (en bulgare, 2015) et *Détours de Babel* (en bulgare, Est-Ouest, 2017).

Chiara Lusetti est docteur en études linguistiques, littéraires et interculturelles (université de Milan) et en langue et littérature françaises (université de La Manouba, Tunisie). Sa recherche porte notamment sur la traduction, l'autotraduction et l'écriture plurilingue. Elle a consacré plusieurs articles à la traduction du français vers l'italien et à l'autotraduction dans le Maghreb contemporain.

Amanda Murphy est doctorante en littérature comparée à l'université Sorbonne Nouvelle. Sous la direction de Tiphaine Samoyault, sa recherche porte sur le multilinguisme en littérature, la traduction et la réception des œuvres entre les langues. Membre du Centre d'études et de recherches comparatistes (CERC), elle a publié plusieurs articles sur ces sujets. Elle est également membre du comité de rédaction de TRANS-, revue de littérature comparée. Elle enseigne l'anglais à l'université Panthéon-Sorbonne.

Marian Panchón Hidalgo, ATER à l'université de Franche-Comté, a consacré sa thèse à la « Traduction, censure et réception de la littérature surréaliste française en Espagne (1959-1975) » (universités de Toulouse - Jean Jaurès et de Salamanque). Elle a notamment publié « La paratraduction en espagnol de l'œuvre *La Liberté ou l'amour!* de Robert Desnos » (*Atelier de traduction*, n° 22, Suceava, 2014), « A Glimpse into French Surrealism in Spain : The Translation and Censorship of André Breton's *Manifestes du Surréalisme* » (*TranslatoLogica*, n° 1, Wrocław, 2017) et « Aragon en Espagne. Censure sous le second franquisme » (*Recherches croisées Elsa Triolet/Aragon*, n° 16, Presses universitaires de Strasbourg, 2018).

Fernand Salzmann prépare sa thèse de doctorat à l'université de Genève sous la direction de Nathalie Piégay. Consacrées à Louis Aragon, ses recherches se concentrent essentiellement sur *Le Fou d'Elsa* (1963). C'est à travers l'imaginaire des langues, du signe et du nom qu'il étudie ce poème, tâchant de définir ce qu'il conviendrait d'appeler le pétrarquisme d'Aragon. Il a collaboré avec Nathalie Piégay-Gros et Josette Pin-tueles à l'édition du *Dictionnaire Aragon* (Paris, Honoré Champion, 2018), pour lequel il a en outre rédigé une quinzaine de notices, dont celle sur Aragon traducteur.

Emilio Sciarrino, ancien élève de l'ENS-Ulm, est agrégé d'italien et docteur en études italiennes. Il est associé à l'équipe de recherche « Multilinguisme, traduction, création » de l'ITEM. Ses recherches portent principalement sur le plurilinguisme et la traduction chez les écrivains italiens comme Amelia Rosselli, Edoardo Sanguineti, ou Giuseppe Ungaretti. Auteur du *Plurilinguisme en littérature : le cas italien* (2016), il a codirigé *La traduction de textes plurilingues italiens* (Archives contemporaines, 2015) et, avec Olga Anokhina, un numéro thématique de la revue *Genesis* consacré au plurilinguisme, « Entre les langues » (2018).

Mathilde Vischer est traductrice littéraire et professeur associé à la Faculté de traduction et d'interprétation de Genève. Elle a publié des traductions de Felix Philipp Ingold, Fabio Pusterla, Alberto Nessi, Pierre Lepori, Massimo Gezzi, Elena Jurissevich et (avec Pierre Lepori) Leopoldo Lonati. Elle a publié des articles sur la poésie et la traduction, ainsi que deux essais : *Philippe Jaccottet traducteur et poète, une esthétique de l'effacement* (Lausanne, 2003) et *La traduction, du style vers la poétique : Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla en dialogue* (Paris, 2009). Elle a également publié un recueil de poèmes, *Lisières* (Dijon, 2014, Prix du poème en prose Louis-Guillaume 2015 et Prix Terra Nova 2015).

Frédéric Weinmann, ancien élève de l'ENS-Ulm, agrégé d'allemand et docteur ès lettres habilité en littérature comparée, a consacré de nombreux travaux aux transferts culturels et au phénomène de la canonisation. Auteur de « *Je suis mort.* » *Essai sur la narration autothanatographique* (Seuil, 2018), d'une cinquantaine d'articles de traductologie et de plusieurs chapitres dans l' *Histoire des traductions en langue française* (Verdier), il a également une vingtaine de traductions à son actif.
**Florence Xiangyun Zhang**, maître de conférences en études chinoises à l'université Paris Diderot, mem-
bre du Centre de recherches sur les civilisations d'Asie orientale (CRCAO), codirige le Centre d'études
de la traduction de l'université Paris Diderot. Elle a consacré plusieurs articles à la traduction littéraire
et coédité *Recherche et traduction. Une vision engagée de la traduction* (Peter Lang, 2018), ainsi que
*Translation as Innovation. Bridging Sciences and Humanities* (Dalkey Archive, 2018). Ses recherches
actuelles portent sur l'histoire des pensées de la traduction et sur l'engagement politique des traducteurs.
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Table des matières

1 Introduction. Au miroir des langues : la traduction réflexive

Esa Hartmann, Patrick Hersant 1

1 L'avant-texte : un « art de la traduction » en filigrane 4

2 L'intratexte : genèse bilingue et réécriture autotraductive 5

3 Le paratexte : critique du traduire, ethos du traducteur 7

I Avant-texte

9

2 Critique génétique et doute herméneutique. Réflexions de Pézard, traducteur de Dante

Viviana Agostini-Ouafi 11

1 Pézard, un généticien de la traduction de très haut niveau 11

2 Le traducteur-philologue face aux multiples interprétations du texte source 13

3 L'exégèse méta-traductive des notes de bas de page ou le scrupule de l'inachèvement 17

4 La ponctuation ineffable de Dante et les balances du traducteur herméneutique 18

3 Genèse d'une traduction collaborative : Winds de Hugh Chisholm et Saint-John Perse

Esa Christine Hartmann 23

1 La poétique de Vents au miroir de la traduction 27

2 La fulgurance 36

3 La parole poétique 38
4 La troisième main : réviser la traduction littéraire
Patrick Hersant 45

1 Auteur-traducteur-réviseur : la triangulation de l'autorité 46

2 Usages et modalités de la révision. 62

3 Le poids des « petits changements » 67

5 Résonance « traductrice », ou traduire Anna Glazova à quatre mains
Julia Holter 71

1 Hantés par une « troisième langue » 73

2 Une vie en train de se vivre (expérience) 77

6 Giuseppe Ungaretti et l'épreuve de la traduction
Emilio Sciarrino 81

1 Les « limites » de la traduction collaborative 83

2 Quand la traduction motive la réécriture 90

## II Intratexte 95

7 Cercle, spirale, chaos : cas limites de l'autotraduction
Olga Anokhina 97

1 Traduction collaborative ou semi-autotraduction 98

2 L'autotraduction comme miroir 102

8 Crise du monolinguisme. Les poèmes hongrois d'Agota Kristof et leurs autotraductions
Sara De Balsi 111

1 Double monolinguisme 112

2 Autotraduction « masquée » 114

3 « Emigránsok », texte migrant 117

9 Au-delà du voile de Slimane Benaïssa : une autotraduction oubliée ?
Chiara Lusetti 123

1 Deux pièces ou deux versions? 125

2 Au-delà du voile, une autotraduction (re)créatrice 126
<table><tbody><tr><td>2</td><td>Le recours à des équivalents</td><td>193</td></tr><tr><td>3</td><td>Le problème des anglicismes</td><td>196</td></tr><tr><td>16</td><td>Texte ou paratexte. Jules Verne en chinois : une traduction de 1903<br><i>Florence Xiangyun Zhang</i></td><td>201</td></tr><tr><td>1</td><td>La préface</td><td>203</td></tr><tr><td>2</td><td>Par-dessus le texte</td><td>204</td></tr><tr><td>3</td><td>Des commentaires dans le texte</td><td>207</td></tr><tr><td colspan="2">Résumés / Abstracts</td><td>213</td></tr><tr><td colspan="2">Notices bio-bibliographiques</td><td>221</td></tr></tbody></table>