1 Michel Gribinski, Les scènes indésirables, Paris, éditions de l’Olivier, Penser / Rêver, 2009, dés (...) 1Comment voir ce qui n’est pas regardable ? En construisant une scène où le regard du dedans, qui donne figure à ce qu’il imagine, le met en représentation. « Le » ? C’est la question : ça, « l’indésirable absolu », « la déshumanité qui signifie qu’une violence faite à l’humain a visé son anéantissement ». En allant ainsi au pire, Michel Gribinski pose à sa manière la question « voir le passé ? ». Du moins est-ce dans cette perspective que j’ai voulu lire ses Scènes indésirables1.

2 MG, p. 10 2Il faudrait donc se faire une scène « au seuil de laquelle on hésite absolument, si une telle expression a un sens » : on en serait spectateur et on y serait acteur ; spectateur de soi venant faire irruption « dans le déroulement d’une tragédie, au vu de tout le monde, après avoir pris son élan, son courage parce qu’on ne sait pas très bien ce qu’on va faire » et ainsi « nous mettre à l’épreuve tout entiers, la scène et moi »2. Force et limites du voir : « Est-ce mon regard qui institue catégoriquement ce que je vois ? » : question essentielle, annoncée pour plus tard dans une parenthèse de l’introduction, et qui, quelques pages plus bas, se trouve ainsi endiguée :

> 3 MG, p. 29 Les catégories sont comme les bassins qui retiennent l’eau d’un fleuve pour prévenir les inondations. Le risque d’une description en catégories, c’est de diminuer la réalité de l’objet, son épaisseur, sa force, de lui donner une moindre substance.3

Il faut donc essayer de regarder le lieu, la scène, comme ce qui montre, ou laisse voir, et ce qui canalise et ainsi dissimule.

# La scène

4 MG, p. 17 3Le psychanalyste précise d’emblée qu’en disant « scène », il n’a pas songé à die Szene, la scène primitive freudienne, mais qu’il fait référence à die Bühne, la scène du théâtre « à l’italienne », « avec quatre parois, trois réelles et la quatrième fictive qui sépare la scène de la salle, les acteurs des spectateurs »4 et qui est aussi une paroi fictive dans le dispositif de l’analyse (ou du moins la pensée de cette paroi donne-t-elle le moyen de se représenter quelque chose de la scène de l’analyse chaque fois que l’analyste « met en scène le passé de son patient »). Ce rapprochement entre scène de l’analyse et scène théâtrale, aussi justifié soit-il dans l’expérience de l’analyste, déplace sans doute le rapport entre ce qui est « réel » et ce qui est « fictif ». Au théâtre la paroi immatérielle qui sépare le spectateur et les acteurs n’est pas fictive en ce sens qu’elle est la condition d’existence du dispositif du spectacle et pas seulement une barrière en principe infranchissable.

La paroi du fond de la scène, qui est matérielle, joue un rôle apparemment moins important dans le dispositif de la représentation. Elle s’y fait oublier, absorbée dans le décor qui la dissimule ou dans le noir d’un éclairage qui l’occulte. Elle est fictive en un double sens, fort actif dans ses effets : elle n’apparaît jamais pour ce qu’elle est, et, en même temps, elle est le lieu réel d’où la fiction vient à la représentation (c’est d’abord par là que les acteurs entrent et sortent de la représentation). Les coulisses sombres ont une profondeur insondable, inconnaissable au spectateur. La solidité et l’intensité lumineuse de la quatrième paroi « fictive » dépendent de cette profondeur. Quand les coulisses disparaissent, ou sont réduites à rien (presque rien), alors les frontières du spectacle comme représentation se dissolvent dans le malaise ou le ridicule.

La paroi du fond manifeste que « ce qui nous arrive » (du passé) ne naît par sur la scène où cela se donne à voir, mais ailleurs, même si cette scène est un texte. Michel Gribinski écrit :

> 5 MG, p. 65 « Ce qui nous arrive » : ces mots vagues, je les emploie à dessein. Pierre Bergounioux ne les renierait pas, j’en suis sûr, s’il ne les a pas écrits, peut-être plus d’une fois. Ils mélangent des temps, des personnes. Ces mots vagues mélangent aussi des niveaux de conscience, des capacités d’identification et des événements ou des scènes, et cela me convient quand « ce qui m’arrive » a, par exemple, à voir avec cette chose si impeccablement en ordre qu’est le Lebensborn, où tout fut fait pour révoquer l’idée même de mélange5.

Dans « ce qui nous arrive », il y a la « chose » qui nous arrive et aussi le fait que ça arrive (finalement ?) jusqu’à nous. Et si ça arrive ainsi du passé, alors les « niveaux de conscience », « les capacités d’identification » se mélangent toujours à « des événements ou des scènes », des événements comme scènes. Refuser le mélange serait un déni de ce qui arrive comme étant advenu un jour. Et ça arrive sur la scène de plusieurs côtés : c’est une des vertus du penser par scènes que de donner à voir le fait que ça vient de plusieurs côtés. Au moins trois : le souvenir (souvenir de la chose ou du récit de la chose), la recherche qui scrute, construit, met en ordre le passé, la formalisation d’une présence. Le souvenir vient dans l’élaboration spontanée d’une histoire singulière ou collective, la recherche est le fruit d’une opération intellectuelle volontariste et généralement constructiviste, la présence vient d’ailleurs et ne relève ni du premier côté ni du deuxième tout en tenant à chacun d’eux. Et tout cela se rejoint et se rejoue sur la scène : la scène est en tout cas une manière de penser de telles rencontres et de tenir à bonne distance les discours d’autorité – en particulier disciplinaires (on est historien, sociologue, « littéraire », psychanalyste) – qui, à l’inverse, fondent leur légitimité sur le refus de ces rencontres. Ce serait donc le propre de la scène de permettre ces trois entrées conjointes dans l’événement, et d’autres peut-être.

En outre, la scène devrait aussi permettre de réfléchir à la disposition des entrées (qu’est-ce qu’il y a derrière, dans les coulisses ?) et à la manière dont ce qui passe par chacune d’entre elles crée et subit une interaction avec la paroi immatérielle « sans cesse édifiée » qui sépare les acteurs des spectateurs, en y perdant d’ailleurs une partie de sa violence irregardable. Auto-limitation de la scène par le dispositif scénique qui, comme les catégories à l’égard de la pensée, risque « de l’entourer d’un ordre apparent qui dénature la scène en élevant la quatrième paroi » (p. 29). Enfin, pas de scène sans lumière. L’éclairage sépare des coulisses, mais d’où vient-il lui-même ? D’ailleurs, en tout cas.

# Sortir de la vision ?

Raisonner en termes de scène présuppose donc que la question du voir est posée. Le mot lui-même, et aussi d’autres comme regard, point de vue, sont fréquemment employés par Michel Gribinski dont le texte, à quelques moments clé, semble traversé par une certaine tension optique qu’on saisira mieux après deux détours.

Le premier conduit à un autre livre de Michel Gribinski, Les séparations imparfaites, à un moment où il y est question de l’image (« visuelle et parfois sonore ») sur laquelle l’analyste s’appuie pour poser une parole adressée à une patiente :

> 6 Michel Gribinski, Les séparations imparfaites, Paris, Gallimard, Connaissance de l’inconscient, 20 (...) Sans savoir ce qu’est cette image, je peux déjà dire où elle se trouve : à mi-profondeur, dans la pièce où je travaille, elle est en bas, plutôt verticale, pas très haute […]. Elle est immobile, mais je peux tourner autour, du moins dans les cent quatre-vingts degrés de l’espace situé en avant d’elle : je ne peux pas passer derrière elle. Elle a la luminosité d’un clair-obscur où je la devine et, comme dans un souvenir, je peux me voir la voyant […]. Cette image n’est pas inconsciente, elle est à la surface de la conscience. […] Mais quand cette image est distincte, je pourrais dire qu’elle représente le patient enfant en train de… quelque chose – car c’est là que je perds l’image et retrouve la pensée, là que je devine l’histoire d’un petit enfant d’avant les solutions névrotiques, qui s’essaie à lier et à séparer. L’humanité de ce petit d’homme qui se tient à l’aube d’une scène me fait battre le cœur.6

Donc avec cette image qui vient à l’analyste au travail, il est bien question de vision, de passé et de scène. Mais ce qui advient alors comme événement, c’est que la transformation du passé vu en histoire fait disparaître l’image (« c’est là que je perds l’image et retrouve la pensée »).

Le deuxième détour nous mène à Où est le passé, le livre d’entretien avec Pierre Bergounioux :

> 7 Pierre Bergounioux, Où est le passé. Entretien avec Michel Gribinski, Paris, éditions de l’Olivier (...) Si, en rangeant le fond d’un tiroir, je tombe sur un ancien agenda, ou sur une vieille photo, ce qui me vient est un étonnement proche du malaise. C’était moi, ça ? Entre ce qui m’apparaît comme complètement étranger au souvenir qui me reste et ce qui, de moi, en retient quand même quelque chose d’intime – mais quoi ? et où était-ce avant que je ne me mette à ranger ? – dans la rencontre avec un souvenir objectivé par la photo ou la note dans l’agenda périmé, voire sa calligraphie ou le signe qui la souligne – un trait en regard, un cercle qui l’entoure –, il y a un élément brutal, comme dépourvu de sens. Je n’ai plus l’invention (le mot devient agaçant, il en faudrait un autre) de tout ce qui faisait l’instant initial, de ce qui a ensuite contribué à lui retirer l’importance qu’il a bien dû avoir et l’a délavé ou recomposé. De l’alchimie bizarre qui contribuait au sens. Cela n’est plus.7

Là aussi le passé apparaît, surgit du fond d’un tiroir, cette fois-ci comme trace matérielle de sa possible présence, et se donne à voir. Pourtant ce qui le faisait intègre, actif, réel s’est absenté. Le passé est regardable, palpable même, mais il n’y a plus d’histoire, de véritable présence dans le temps. On dira que voir le passé le supprime, le rend invisible comme si le regard appelé par cette présence-là détruisait la vision.

Retour aux Scènes indésirables. Page 92 : il est question de psychanalyse et de régression dont la voie est barrée, de « certains patients » avec qui « on échafaude des fictions théoriques, des fantaisies, pour pouvoir durer en attendant de trouver le passage ». à propos de ces personnes :

> 8 MG, p. 92-93. Souligné par moi Ch.J., en revanche « comme des comportements symptomatiques » était (...) Il s’agit du fait qu’elles ont vu et qu’elles voient encore comme des comportements symptomatiques certains aspects immobiles […]. Elles ont vu, elles continuent à voir ces « aspects » comme si elles étaient privées de liberté, de la liberté, par exemple, d’avoir une histoire et un rôle dans cette histoire. Plus tard, le point de vue changera, comme un regard qui s’éloigne en lui-même de l’objet qu’il voit trop.8

Ici la vision est liée à l’immobilité et semble une impuissance. Voir son passé comme une image fixe conduit à rester hors de sa propre histoire. Plus tard dans le travail analytique, un regard qui s’éloigne en lui-même sépare de l’objet vu et permet, par ce mouvement, l’entrée du sujet dans son histoire. Le passage de l’immobilité au mouvement remet le temps en marche, mais quand ce convoi (ce qu’on voit) s’ébranle, la vision du passé se brouille et s’absente.

Ces trois fictions ont en commun de relier la vision du passé à une suspension fugitive ou tenace du temps. Entrer dans la pensée, dans l’alchimie du sens des gestes quotidiens et de leurs traces, dans sa propre histoire conduit à cesser de voir, à sortir de l’image.

# Retour sur une scène

9 MG, p. 89. 16Voir le passé et le regarder comme une histoire de soi ou une histoire qui concerne directement ou indirectement celui qui regarde, cela semble donc incompatible. Sauf à admettre que l’histoire d’un sujet ou d’une collectivité puisse entièrement s’identifier à une image immobile, inscrite dans le temps mais qui ne se transforme pas, inscrite dans le temps comme s’il n’y avait pas de temps. Je me demande si cette « folie » n’est pas une figure possible du « petit géant a-conflictuel ». évoqué par Michel Gribinski dans une des interprétations les plus audacieuses proposées dans Les scènes indésirables. La réflexion part de Freud : de ses remarques à propos de la régression « qui modifie les places relatives de la topique et de la temporalité », et de sa thèse « d’une coexistence des stades dans la vie de l’esprit », et non de leur simple succession par résorption de l’un dans l’autre, de même que « quand en grandissant un village devient ville, un enfant devient homme, village et enfant se résorbent alors dans la ville et dans l’homme »9. à partir de là, et d’un étonnement à l’égard de cette définition négative de la coexistence comme ce qu’elle n’est pas (une résorption d’un stade dans l’autre), Michel Gribinski propose « une hypothèse – ou une scène psychique ». Le village ne s’est pas résorbé dans la ville : les deux stades coexistent ; pour Freud s’il y a régression de la deuxième (détruite, par exemple) au premier, celui-ci serait retrouvé tel qu’il était quand la ville l’a enrobé, en l’état. La « scène psychique hypothétique » permet au contraire d’imaginer « que le village a continué sa vie de village et, qu’à côté de la ville, elle-même autonome, à laquelle il a donné naissance, il est devenu quelque chose d’indescriptible qu’on ne reconnaît pas et qu’on ne connaît pas ». Donc quelque chose d’identique, d’immobile, qui évolue sans bouger et qui change dans ce processus même, impensable, de mobilité immobile. « La même scène autrement » :

> 10 MG, p. 90-91. A l’instar des états psychiques, un enfant de chair et d’os coexiste, impérissable, à côté de l’adulte, sans s’être résorbé en lui. Imaginons que cet adulte disparaisse, emporté par une « intervention de la vie » : l’enfant ne serait-il pas à nos yeux un absolu étranger ? Avec sa conduite propre, un langage que seul lui pourrait entendre, une idiosyncrasie me semble-t-il non conflictuelle de la vie de l’esprit – non conflictuelle, puisque cet enfant n’aurait pas eu à se séparer de lui-même. C’est évidemment une pure fiction, ce petit géant a-conflictuel, placide jusqu’à la vacuité, que je vois jouer à des jeux linéaires et appliqués – une fiction, tant qu’il ne défile pas le bras tendu.10

En passant du village à l’enfant monstrueux, on passe aussi de quelque chose d’indescriptible, qui ne fait pas image, qu’on ne connaît ni ne reconnaît, à un être qui peut être vu en train de jouer, une fiction mais une fiction qui peut faire image, et qui mène à une vision bien réelle, déjà vue, d’enfants qui défilent le bras tendu. Le « je vois », quoi ? une pathologie « fictive », conduit à un « nous avons vu », quoi ? un passé catastrophique qui est l’histoire.

Et il y a moyen de s’approcher de ce voir et, en s’en approchant, de le troubler, de l’éprouver sur soi comme temps du trouble « Il faut lire ». Lire, par exemple, le journal de Rudolf Hoess, le commandant d’Auschwitz, et se mettre alors à l’épreuve d’une forme de l’indésirable

> 11 MG, p. 79-80. [...] pour voir avec quelles limites joue l’excitation – le mot n’est pas plaisant – et comment elle semble imposée quand on lit des écrits comme ceux de Hoess, et plus généralement les documents relatifs à l’entreprise de l’Allemagne nazie [à l’entreprise en cours, en acte, ajoute une note]. Et donc savoir aussi que participe à l’excitation le pouvoir d’une scène catastrophique pré-tragique qui, comme un théâtre d’ombres, donne le sentiment que la chose même, l’événement irreprésentable se passerait juste là, à portée, serait déjà visible à travers la transparence, les déchirures d’un voile.11

***

Voir est donc trompeur. Cela permet de gagner du temps pour laisser venir la pensée. Et plus souvent d’en perdre ; de perdre le temps, de le fixer, de le lâcher, de le déscénariser. Et pourtant la scène est un dispositif destiné à donner à voir. Michel Gribinski ne saisit pas cette question, et cette tension, par la voie banale de la nostalgie, mais par celle de l’horreur historique. Sa méditation – le terme me paraît convenir au travail des Scènes indésirables – est élaborée dans l’action, éventuellement suspendue pour un instant, de son travail d’analyste. Elle en sort et elle s’y loge pour suivre sa route. Les images sans contour du Lebensborn se dessinent ainsi sur une scène de parole apte à les soutenir alors qu’elles sont insoutenables.

L’illusion de voir qui s’empare parfois de qui travaille à partir d’événements (et donc de récits), fait aussi entrevoir quelque chose, qui passe, furtivement, confusément, et qui, dans la quête jamais aboutie de le saisir, donne à penser ce que la pensée en ordre n’arrive pas à se représenter. à l’écriture de s’approcher de ce qui fut entrevu. La scène peu éclairée où cela advient, et qui n’est pas toujours « à l’italienne », ne peut, ni ne doit, être confondue avec celle qu’une attente excitée, « le mot n’est pas plaisant », scrute d’avance derrière le rideau clos qui la sépare encore du spectateur, de ce moi aux yeux écarquillés qui finalement voudrait pouvoir partir avant que ne risque le happer la lumière forcément crue de l’immonde.

<footnote n="1">1 Michel Gribinski, Les scènes indésirables, Paris, éditions de l’Olivier, Penser / Rêver, 2009, désormais cité comme MG suivi du numéro de page.</footnote>

<footnote n="2">2 MG, p. 10</footnote>

<footnote n="3">3 MG, p. 29</footnote>

<footnote n="4">4 MG, p. 17</footnote>

<footnote n="5">5 MG, p. 65</footnote>

<footnote n="6">6 Michel Gribinski, Les séparations imparfaites, Paris, Gallimard, Connaissance de l’inconscient, 2002, p. 80-81.</footnote>

<footnote n="7">7 Pierre Bergounioux, Où est le passé. Entretien avec Michel Gribinski, Paris, éditions de l’Olivier, Penser / Rêver, 2007, p. 30.</footnote>

<footnote n="8">8 MG, p. 92-93. Souligné par moi Ch.J., en revanche « comme des comportements symptomatiques » était souligné dans le texte de MG.</footnote>

<footnote n="9">9 MG, p. 89.</footnote>

<footnote n="10">10 MG, p. 90-91.</footnote>

<footnote n="11">11 MG, p. 79-80.</footnote>