Littérales

Littérales

47 | 2020

Dossiers génétiques de la première modernité

# Qu'est-ce qu'un atelier d'écrivain au XVIIIe siècle ?
## L'exemple de Rousseau

Nathalie Ferrand

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/litterales/489

DOI : 10.4000/11z2u

ISSN : 3039-3922

### Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

### Edition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2020

Pagination : 113-137

ISSN : 2802-3293

### Référence électronique

Nathalie Ferrand, « Qu'est-ce qu'un atelier d'écrivain au XVIIIe siècle ? L'exemple de Rousseau », *Littérales* [En ligne], 47 | 2020, mis en ligne le 01 mai 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/489 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z2u

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Qu'est-ce qu'un atelier d'écrivain au XVIIIᵉ siècle<fnref n="1" /> ?
L'exemple de Rousseau

COMMENT NOMMER le lieu de l'art de l'écrivain ? Est-il légitime de parler d'atelier à son sujet ? À quoi cela engage-t-il, quand on étudie les œuvres littéraires, d'adopter pour désigner cet espace de travail un vocabulaire relevant du monde de l'artisan et de l'artiste – dont la richesse sémantique initiale souligne la manualité du geste créateur et des pratiques plutôt collectives qu'individuelles<fnref n="2" /> ? Enfin, l'espace où l'écrivain compose affecte-t-il la forme et le contenu de l'œuvre qui est produite ?

La réflexion proposée dans ces pages se nourrira d'une recherche intitulée « Dans l'atelier de La Nouvelle Héloïse », que je conduis depuis plusieurs années sur les manuscrits autographes que Jean-Jacques Rousseau a laissés concernant son roman. L'objectif de ce travail est de reconstituer l'atelier perdu et dispersé du romancier à travers la réunion de ses manuscrits, de réaliser une analyse complète de ces documents et d'en donner la première édition génétique. Les pages qui suivent sont pour moi l'occasion de faire un bilan sur les implications de cet intitulé – « Dans l'atelier… » –, qui va au-delà de la métaphore pour se fonder sur un choix méthodologique : aborder une œuvre complexe depuis l'espace de travail concret qui lui a donné naissance. Cet espace est celui d'un individu singulier observé au milieu de ses papiers ou de ses livres, entouré de ceux qui collaborent à des titres divers à la confection de l'œuvre (relations ou

<footnote n="1">1. Cet article est né d'une conférence donnée en février 2017 à l'invitation de Charlotte Guichard, pour le séminaire « Dans l'atelier. Matières, formes et savoirs du travail artistique », qu'elle a animé avec Etienne Anheim à l'IHMC de l'École normale supérieure à Paris.</footnote>

<footnote n="2">2. Pascal Griener souligne ce point dans sa précieuse analyse de la notion d'atelier à travers l'histoire : « La notion d'atelier de l'Antiquité au XIXᵉ siècle : chronique d'un appauvissement sémantique », in *Perspective*, n° 1, 2014, p. 13-26.</footnote>
amis qui sont consultés, donnent leur avis sur l'œuvre en cours de rédaction et influent sur elle), puis de la suivre dans l'espace de fabrication où le texte se transforme en livre par l'activité professionnelle d'un imprimeur-libraire, enfin dans ses éventuels remaniements après publication qui pourront donner lieu à une forme nouvelle. L'adoption de ce point de vue oblige donc à tenir compte d'une pluralité d'acteurs – l'auteur, ses premiers lecteurs, son éditeur –, à tenir compte des conditions et des lieux concrets de l'écriture qui parfois existent encore et éventuellement ont été muséifiés, ainsi que d'objets particuliers qui furent le support du travail en cours et qui doivent être analysés à la fois dans le détail de leurs contenus et de leur matérialité : des manuscrits à des états divers d'avancement, des épreuves d'imprimerie (quand elles ont été conservées), des livres annotés. Le cas de Rousseau pour une réflexion sur ce que fut un atelier d'écrivain au XVIIIe siècle est exemplaire puisqu'il rassemble ces différents témoins.

Mais d'abord : Rousseau a-t-il lui-même pensé dans ces termes son propre travail d'écrivain ? Et quel sort fait-il à cette métaphore de « l'atelier » dans son œuvre ? Ce sera le point de départ de cette réflexion.

## LES MOTS : ATELIER OU LABORATOIRE ?

Au premier abord, le mot « atelier » ne semble pas avoir été utilisé par Rousseau pour désigner explicitement l'espace de son travail littéraire. Ce n'est pas une métaphore à laquelle il a recours dans *Les Confessions* par exemple. Dans sa correspondance, le terme n'est employé que dans un sens concret (associé à celui de « manufacture ») : il désigne ces lieux où s'exerce l'industrie humaine et qu'on est surpris de découvrir dans la nature la plus sauvage de la Suisse³. En revanche, d'autres auteurs de son temps ont recours à ce terme pour désigner le lieu de l'art de l'homme de lettres, signe que cette métaphore est bien en usage à l'époque. C'est par

3. « On ne croit plus parcourir des deserts quand on trouve des clochers parmi les Sapins, des troupeaux Sur des rochers, des manufactures dans des précipices, des atteliers Sur des torrens. Ce mélange bizarre a je ne Sais quoi d'animé de vivant qui respire la liberté le bien être, et qui fera toujours du pays où il Se trouve un Spec-tacle unique en Son genre, mais fait Seulement pour des yeux qui Sachent voir », lettre de Rousseau au duc de Luxembourg, le 20 janvier 1763, in *Correspondance complète de Jean-Jacques Rousseau*, Les Délices, Genève / Oxford, Genève Institute/ musée Voltaire/Voltaire Foundation, 1965-1998, vol. 15, p. 48-69, lettre 2440.
exemple le cas de Voltaire. En 1733, ce dernier écrit à l'abbé Cideville : « Je travaille à plus d'un atelier à la fois, je n'ay pas un moment de vide, les jours sont trop courts. Il faudroit les doubler pour les gens de lettres » ; en 1762, tandis qu'il prépare l'édition du théâtre de Corneille, il adresse cette prière à son correspondant : « Laissez-moi, respectable ami, à mon atelier cette année, et je vous réponds que, si M. Tronchin me fait vivre, je suis à vos ordres en 1763 » ; dix ans plus tard, Voltaire confie au libraire Gabriel Cramer :

> Ces livres doivent être dans la bibliothèque de Genève, ou dans celle de M^r Turretin. Il est bien dur de manquer d'outils quand on est à son atelier. Je voudrais acheter ces livres en Hollande mais je ne les aurais qu'au bout de six mois. Celà est trop long, et la vie est trop courte^4.

Alors que Voltaire, chantre de la mondanité qui fréquente l'aristocratie et les têtes couronnées, s'approprie sans peine un terme qui vient du monde des artisans au point de se livrer à un autoportrait de l'écrivain en ouvrier – dont les livres de sa bibliothèque sont les *outils* –, il peut paraître étonnant que le fils d'horloger genevois ne revendique pas ce mot pour parler de son métier littéraire. Peut-être est-ce précisément parce que Rousseau perçoit nettement la différence de ces deux univers, parce qu'il a une haute idée du monde des artisans dont il est issu et qu'il a de plus en plus la sensation d'y déroger par le métier d'homme de lettres qu'il a adopté.

Mais si dans ce contexte, Rousseau ne parle pas d'atelier, il use d'un autre mot, celui de « laboratoire ». Nous l'apprenons du témoignage du jeune patricien bernois, Nicolas-Antoine de Kirchberger qui rendant visite à Rousseau à Môtiers en 1762, eut le privilège d'être invité par ce dernier à entrer dans l'antre du philosophe :

> Il me reçut cordialement, après avoir causé une demi heure avec lui, je voulus m'en aller craignant de l'incomoder, il m'engagea à rester, nous parlames du Contract Social, il sortit et rentra bien tot avec un exemplaire du Livre, qu'il me presenta d'une manière plus

<footnote n="4">4. Respectivement : lettre de Voltaire au père Pierre Robert Le Cornier de Cideville, le 15 novembre 1733, in *Correspondence and related documents* [2ᵉ éd.], Theodore BESTERMAN (éd.), Oxford, Voltaire Foundation, 1968-1977, vol. 2, p. 420-422, n° D675 ; lettre à Claude Philippe Fyot de La Marche, le 9 juillet 1762, in *Correspondence and related documents, op. cit.*, vol. 25, p. 87-88, n° D10574 ; lettre à Gabriel Cramer, janvier-février 1772, in *Correspondence and related documents, op. cit.*, vol. 38, p. 239, n° D17578.</footnote>
qu'obligeante. Il me mena dans ce qu'il apelle son Laboratoire, et la
il me lut une Continuation d'Émile, qui contient des situations bien
plus fortes que toutes celles dont j'ai oui parler en ma Vie⁵.

Cette métaphore du « laboratoire » n’est guère fortuite : Rousseau écri-
vain sollicite le modèle de l’homme de sciences qui expérimente, souve-
nir du temps où il pratiquait la chimie chez Francueil ou bien suivait avec
Diderot les cours de Rouelle à Paris. On sait combien cette expérience fut
pour lui le catalyseur d’un nouveau rapport aux savoirs⁶. L’écrivain
chimiste, dégrisé des prestiges de l’encre de sympathie qui avait failli le
rendre aveugle à Chambéry et avec laquelle il jouait encore au magicien à
Venise, a appris en disciplinant les mots dans son laboratoire à maîtriser
l’effervescence de sa pensée⁷.

« RETENU DANS CET ATTELIER PAR UN CHARME INCONCEVABLE »

Il est néanmoins dans l'œuvre de Rousseau un texte où l'atelier est non
seulement présent mais joue même le rôle de lieu central, celui où tout se
passe. Ce n'est pas l'Émile – où l'atelier (de l'artisan) n'apparaît que briè-
vement mais d'une manière intéressante sur laquelle nous reviendrons –,
c'est le mélodrame écrit l'année qui suit la publication de La Nouvelle
Héloïse (1762) : Pygmalion. Il s'agit de l'atelier du créateur, celui de l'ar-
tiste. L'action de cette Scène lyrique se déroule intégralement dans l'atelier
d'un sculpteur, devenu espace de théâtre⁸. Les indications scéniques don-
nées par Rousseau sont particulièrement intéressantes. Le décor est
constitué « de blocs de marbre et de statues ébauchées » au milieu desquels

5. Lettre de Niklaus Anton Kirchberger à Julie von Bondeli du 22 novembre 1762, in *Correspondance complète de Jean-Jacques Rousseau*, R. A. LEIGH, op. cit., vol. 14, p. 75-76, lettre 2322.

6. Christophe VAN STAEN, « Un adieu aux sciences secrètes (1742-1749) », introduction à « Institutions chimiques », in Œuvres complètes, Raymond TROUSSON et Frédéric EIGELDINGER (dir.), vol. 10, « Écrits scientifiques », Genève / Paris, Slatkine / Honoré Champion, 2012, p. 139-182.

7. Sur la métaphore chimique de l'effervescence associée à la question de l'écriture chez Rousseau, voir André WYSS, *Jean-Jacques Rousseau : l'accent de l'écriture*, Neuchâtel, À la Baconnière, 1988, p. 121.

8. « Le Théâtre représente un atelier de Sculpteur », in *Pygmalion, scène lyrique*, in *Œuvres complètes*, Bernard GAGNEBIN et Marcel RAYMOND, op. cit., vol. 8, 2012, p. 1224.
le sculpteur est seul en scène. L'artiste ne se trouve donc pas parmi des réalisations abouties qui exalteraient l'accomplissement d'un art porté à terme, mais au milieu d'œuvres non finies, abandonnées ou en cours.

Pygmalion « va donner par intervalles quelques coups de ciseau sur quelques-unes de ses ébauches, se recule et regarde d'un air mécontent ». Devant le spectateur, le sculpteur est présenté au travail mais dans le moment d'une crise (« j'ai perdu mon génie »). À court d'inspiration, il est abattu et découragé. Pourtant Pygmalion est incapable de quitter ce lieu : il est, dit-il, « retenu dans cet attelier par un charme inconcevable ». L'atelier est donc un espace magnétique, dont Pygmalion ne parvient plus à sortir. Le choix de l'atelier comme « lieu programmé d'une épiphanie », selon l'expression de Victor Stoichita dans *L'Effet Pygmalion*<fnref n="9" />, n'était pas un schéma imposé. Chez Ovide, il n'était pas question de l'atelier du sculpteur et au XVIIIᵉ siècle, d'autres options étaient possibles comme celle choisie par Bourdeau-Deslandes par exemple qui place la scène dans un salon (*Pygmalion ou la statue animée*, 1741). Ainsi retenu dans son atelier, Pygmalion est aimanté par son œuvre à ses yeux la plus belle. Au fond, sous un voile, se trouve en effet la statue de Galathée que Pygmalion considère comme son chef-d'œuvre. Elle constitue la preuve tangible de ce talent qui semble depuis l'avoir quitté. On connaît la suite de l'histoire : la statue s'animera et descendra de son piédestal pour s'unir à son créateur. Mais dans le mélodrame rousseauiste, l'animation ne se produit pas comme chez Ovide (*Métamorphoses*, livre X) suite à l'intervention de Vénus à laquelle le sculpteur a adressé bien des prières et par force caresses qui métamorphosent la statuette d'ivoire en vrai corps de femme. Chez Rousseau, c'est un geste, un ultime coup de ciseau mis en scène sous les yeux du spectateur qui accomplit la métamorphose. C'est à l'artiste, et non plus à la divinité, que sont délégués « les pouvoirs d'opérer la transmutation de par lui-même »<fnref n="10" />. En effet, affligé d'une perfection à laquelle ne manquent plus que l'âme et la vie, Pygmalion s'approche de sa statue avec l'intention d'y porter encore quelques retouches. Il donne un coup de ciseau, qui lui tombe alors des mains parce qu'il a senti la chair à la place du marbre.

<footnote n="9">9. Victor Ieronim STOICHITA, *L'Effet Pygmalion. Pour une anthropologie historique des simulacres*, Genève, Droz, « Titre courant », 2008, p. 182.</footnote>

<footnote n="10">10. *Ibid*, p. 184.</footnote>
Le monologue de Pygmalion face à sa statue puis le dialogue avec elle ne constituent pas seulement une réflexion sur la création en train de se faire mais aussi une réflexion sur la nature très fortement narcissique – elle l’était déjà chez Ovide, mais se trouve nettement accrue – chez Rousseau du rapport de l’auteur à ce qu’il a créé. Une fois animée, Galathée descend de son piédestal, et par les sens (le toucher) fait l’expérience des limites de son être. « Moi » dit-elle en se touchant, « pas moi » en touchant du marbre. Mais si Galathée naît au monde en faisant la part de ce qu’elle est et n’est pas, elle n’a aucune autonomie par rapport à son créateur dont elle demeure une extension, ainsi qu’en témoignent ses paroles au contact de Pygmalion qui la couvre de baisers : « Ah ! Encore moi. » Galathée et Pygmalion ne font qu’un. La pièce s’arrête brusquement sur les mots de Pygmalion où culmine la fusion du créateur avec sa création : « Je ne vivrai plus que par toi. » En somme, dans cette version de la fable, Pygmalion ne sort jamais de l’atelier. D’espace de l’artiste au travail, l’atelier se transforme (ou se dégrade, selon Goethe qui juge sévèrement la version rousseauiste du mythe) en alcôve d’une idylle fusionnelle, expérience fatale à l’artiste selon la lecture de Jean Starobinski : « L’artiste donne forme à une âme, dont il refuse de se détacher ; le poète veut être épousé par sa poésie. Mais la réussite de cet art aboutit au silence de l’art », ou pour le dire différemment : « Pygmalion heureux dépose ses instruments ; l’amour de Galatée lui suffira ; il ne sculptera plus de statues<fnref n="11" />. » Accompagnons *Pygmalion* de l’*Émile* pour conclure sur la valeur de l’atelier dans ces deux œuvres assez proches dans le temps<fnref n="12" />. Dans *Émile ou de l’éducation* (1762), l’atelier de l’artisan joue un rôle assez marginal, réduit à une seule brève scène au livre V. Sur le plan des principes et de la méthode éducative, Rousseau souligne dès le livre III l’intérêt d’en faire une étape dans le parcours de l’enfant : « Au lieu de coller un enfant sur des livres, si je l’occupe dans un attelier, ses mains travaillent au profit de son esprit, il devient philosophe et croit n’être qu’un ouvrier<fnref n="13" />. » L’éducateur poursuit quelques pages plus loin : « En le

<footnote n="11">11. Jean STAROBINSKI, *Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l'obstacle* [1957], Paris, Gallimard, « Tel », 1971, p. 91.</footnote>

<footnote n="12">12. *Émile* est paru en 1762 après une genèse de plusieurs années, *Pygmalion* est composé en 1762, Rousseau a fui Paris après la condamnation de l'Émile (voir notice de l'édition de « La Bibliothèque de la Pléiade », p. 1926 et suiv.).</footnote>

<footnote n="13">13. *Émile ou de l'éducation*, in *Œuvres complètes*, Bernard GAGNEBIN et Marcel RAYMOND (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, vol. 4, p. 443.</footnote>
promenant d'attelier en attelier, ne souffrez jamais qu'il voye aucun travail sans mettre lui-même la main à l'œuvre, ni qu'il en sorte sans savoir parfaitement la raison de tout ce qui s'y fait, ou du moins de tout ce qu'il a observé » (p. 456). L'atelier ne devient véritablement un lieu d'expérience représenté dans le récit que très tard, dans un épisode du livre V : il s'agit de l'atelier du menuisier où Émile, jeune homme, apprend un métier (p. 807-808) et où Sophie vient le surprendre. Dans cette scène, Sophie essaye de l'imiter en tentant de s'exercer sans succès au rabot. Cette scène de l'atelier est associée non seulement à la mise en valeur des métiers manuels mais aussi à l'affirmation de la différence des sexes. Dans *Émile et Sophie, ou les solitaires*, l'atelier sera de nouveau associé au personnage de Sophie, désormais séparée de son mari, qui y viendra observer derrière une vitre Émile à son insu, dans un épisode particulièrement pathétique où elle se tient à genoux, en larmes avec leur enfant dans les bras (lettre première, p. 906). Lieu du labeur masculin et du façonnement de la matière, l'atelier finit par être associé à la relation amoureuse. Mais c'est dans *Pygmalion* que cette potentialité est véritablement réalisée. Dans les deux cas, l'atelier est un lieu concret où le travail, outil à la main, est bel et bien représenté : celui de l'artisan-menuisier dans *Émile*, celui de l'artiste-sculpteur dans *Pygmalion*. D'un espace d'activité collective dans l'Émile, l'atelier devient dans *Pygmalion* l'espace solitaire d'un créateur de génie, dans un face-à-face intime et douloureux avec son œuvre. L'évolution de ce motif à l'échelle de l'œuvre de Rousseau anticipe donc l'évolution sémantique qui se cristallisera avec la figure romantique de l'artiste seul dans son atelier. Dans ces deux œuvres de Rousseau, l'atelier est également associé à une figure féminine et se trouve explicitement érotisé. On l'a vu dans *Pygmalion*, mais la situation est plus inattendue dans l'Émile. Dans le traité ainsi que dans sa continuation romanesque (Émile et Sophie, ou les solitaires) se répète un même scénario, celui où Sophie pénètre dans cet univers d'hommes. Au livre V du traité, on assiste à la visite imprévue de la jeune fille, alors promise à Émile, chez le menuisier où il se forme à un métier. Sophie folâtre, elle « ne peut rester assise ; elle se lève avec vivacité, parcourt l'attelier, éxamine les outils, touche le poli des planches, ramasse des copeaux par terr ». La jeune fille échoue au geste technique de raboter une planche : « La folâtre essaye même d'imiter Émile. De sa blanche et débile main elle pousse un rabot sur la planche ; le rabot glisse et ne mord point. »
C'est alors que la scène prend une valeur symbolique et qu'Éros en personne s'insinue dans l'atelier : « Je crois voir l'amour dans les airs rire et battre des ailes ; je crois l'entendre pousser des cris d'allegresse et dire *Hercule est vangé*<fnref n="14" />. » Un Cupidon rieur, voletant dans l'atelier, au milieu des outils, des établis et des copeaux... il fallait oser cette image. L'atelier est chez Rousseau un fascinant espace du désir : Sophie y est attirée malgré son sexe et y retournera plus tard, Pygmalion en pleine crise narcissique s'y enferme pour ne plus vivre qu'à travers sa création incarnée dans un corps de femme. On peut rester captif du « charme inconcevable » de l'atelier. Au créateur de trouver les moyens d'en sortir.

## DE L'ERMITAGE AU DONJON : ROUSSEAU DANS L'ATELIER DE LA FICTION

La rédaction de *La Nouvelle Héloïse* fut ancrée dans des lieux bien précis, dont les noms entrent en résonance avec une posture d'auteur<fnref n="15" /> retranché du monde et le contenu romanesque du livre. Rousseau commença son roman dans un « Ermitage » et l'acheva dans un « Donjon ». L'Ermitage<fnref n="16" /> est cette maison abandonnée du domaine de la Chevrette à Montmorency, que Mme d'Epinay fit aménager pour lui et où il s'installa en avril 1756, inaugurant une période heureuse de création très féconde loin de Paris. C'est là et dans la forêt de Montmorency, que Rousseau commença à donner forme à son roman. Le Donjon est le nom que Rousseau donna à une gloriette située dans le jardin du Mont-Louis où il demeura après la rupture avec Mme d'Epinay, de l'hiver 1757 jusqu'à son départ précipité de France en juin 1762. De ce second foyer de l'écriture, Rousseau donne dans *Les Confessions* des tableaux selon les saisons, qui éclairent sur ce que fut plusieurs années durant son cadre de travail pour la rédaction de *La Nouvelle Héloïse* notamment. Dans une première

<footnote n="14">14. *Ibid*, p. 808.</footnote>

<footnote n="15">15. Pour cette notion de posture littéraire, nous renvoyons à Jérôme Meizoz qui la définit comme une « manière singulière d'occuper une "position" dans le champ littéraire », (Jérôme MEIZOZ, *Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur. Essai*, Genève, Slatkine, « Érudition », 2007, p. 18). En effet, l'image de l'auteur-ermite isolé loin de Paris est une construction en partie élaborée par Rousseau lui-même. En réalité, il continue à voir certains de ses amis et à avoir une sociabilité active.</footnote>

<footnote n="16">16. Pierre TYL, article « Ermitage », in *Dictionnaire de Jean-Jacques Rousseau*, Raymond TROUSSON et Frédéric EIGELDINGER (dir.), Paris, Honoré Champion, « Champion Classiques », 2006, p. 308-314.</footnote>
version, hivernale, on découvre un lieu dépourvu de confort, glacé,
ouvert aux quatre vents, qui ne se réchauffe qu'au feu de l'écriture :

Pendant un hiver assez rude, au mois de Février, et dans l'état que
j'ai décrit ci-devant, j'allois tous les jours passer deux heures le matin,
et autant l'après-dinée, dans un Donjon tout ouvert que j'avois au
bout du jardin où étoit mon habitation. Ce Donjon, qui terminoit
une allée en terrasse, donnoit sur la vallée et l'étang de Montmorenci,
et m'offroit, pour terme du point de vue, le simple, mais respectable
Château de Saint-Gratien, retraite du vertueux Catinat. Ce fut dans ce
lieu, pour lors glacé, que, sans abri contre le vent et la neige, et sans
autre feu que celui de mon cœur, je composai, dans l'espace de trois
semaines, ma Lettre à d'Alembert sur les Spectacles. C'est ici (car la Julie
n'étoit pas à moitié faite) le premier de mes écrits où j'aie trouvé des
charmes dans le travail<fnref n="17" />.

Mais cet espace austère au départ, où il parvient néanmoins à travailler
quatre heures par jour, est peu à peu aménagé par l'écrivain. Il l'agré-
mente d'un charmant cabinet de verdure habité d'une foule d'oiseaux,
qui n'est pas sans rapport avec l'Élysée de Julie<fnref n="18" /> :

Le Donjon me servoit de cabinet au moyen d'une bonne cloison
vitrée et d'une cheminée qu'on y fit faire. Je m'amusai quand j'y fus à
orner la terrasse qu'ombrageoient déjà deux rangs de jeunes tilleuls,
j'y en fis ajoüter deux pour faire un cabinet de verdure ; j'y fis poser
une table et des bancs de pierre ; je l'entourai de lilas, de seringa, de
chevrefeuille, j'y fis faire une belle platebande de fleurs parallele aux
deux rangs d'arbres ; et cette terrasse, plus élevée que celle du Château,
dont la vue étoit du moins aussi belle, et sur laquelle j'avois apprivoisé
des multitudes d'oiseaux, me servoit de salle de compagnie [...]<fnref n="19" />.

Dans ce qui est aujourd'hui devenu le musée Jean-Jacques Rousseau à
Montmorency, on peut visiter ce Donjon mais on n'y trouvera ni les

<footnote n="17">17. *Les Confessions*, livre X, in *Œuvres complètes*, B. GAGNEBIN et M. RAYMOND (éd.), *op. cit.*, 1959, vol. 1, p. 495.</footnote>

<footnote n="18">18. Le cabinet de verdure du Mont-Louis et l'Élysée de Julie ont en commun le lilas, le seringa, le chèvrefeuille, les tapis de fleurs et les « multitudes d'oiseaux ». Voir *Julie, ou La Nouvelle Héloïse*, IV, 11, in *Œuvres complètes*, B. GAGNEBIN et M. RAYMOND (éd.), *op. cit.*, 1964, vol. 2, p. 471 et suivantes.</footnote>

<footnote n="19">19. *Les Confessions*, livre X, in *Œuvres complètes*, B. GAGNEBIN et M. RAYMOND (éd.), *op. cit.*, 1959, vol. 1, p. 526-527.</footnote>
papiers épars sur la table de travail²⁰ ni les estampes²¹ dont Rousseau avait fini par orner les murs. Et d'ailleurs le visiteur aura tout loisir de constater à quel point il ne ressemble pas du tout à un donjon, construction que le *Dictionnaire de l'Académie française* dans sa 4ᵉ édition de 1762 décrit ainsi : « DONJON. s.m. Partie la plus forte & la plus élevée d'un Château, & qui est ordinairement en forme de tour. *Le donjon de Vincennes.* » Rousseau s'est-il rêvé écrivant dans un donjon, comme Montaigne écrivait dans sa tour-librairie ? En tout cas le souvenir de ce lieu revient souvent dans *Les Confessions* et cette métaphore interroge car elle cristallise bien des éléments : lieu fortifié qui marque un degré supérieur dans le retranchement par rapport à l'Ermitage, il peut suggérer que le temps est venu pour l'écrivain de se protéger d'une hostilité que Rousseau sent croître autour de lui ; lieu romanesque de la chevalerie (avec l'ermitage d'ailleurs), le « Donjon » fort plaisant où fut achevée *La Nouvelle Héloïse* apparaît en affinité avec un roman au « gothique ton » et dont le sous-titre pointe vers le Moyen Âge ; enfin peut-on ignorer ce que rappelle d'ailleurs le *Dictionnaire de l'Académie*, c'est-à-dire que l'image du Donjon est associée à celle d'une prison célèbre au XVIIIᵉ siècle ? Prison qui renvoie à un épisode précis du passé de Rousseau, lorsque son ami Diderot fut incarcéré à Vincennes parce qu'il avait écrit et publié la *Lettre sur les aveugles*. Dans *Les Confessions*, Rousseau rappelle ces trois mois d'incarcération de son ancien ami et il dit même avoir failli mourir de désespoir au pied du « malheureux Donjon²² ». Son Donjon heureux de Montmorency contraste singulièrement avec celui, malheureux, de

20. « J'avois fait de ce Donjon mon cabinet de travail, en sorte que j'y avois une table couverte d'épreuves et de feuilles de l'Émile et du *Contrat social*, et brochant ces feuilles à mesure qu'on me les envoyoit j'avois là tous mes volumes longtems avant qu'on les publiét », *Les Confessions*, livre XI, in Œuvres complètes, B. GAGNEBIN et M. RAYMOND (éd.), *op. cit.*, 1959, vol. 1, p. 570.

21. « Parmi les estampes encadrées dont j'avois orné mon Donjon à Montmorenci étoit un portrait de ce Prince... », *Les Confessions*, livre XII, in Œuvres complètes, B. GAGNEBIN et M. RAYMOND (éd.), *op. cit.*, p. 592.

22. Rousseau évoque cet épisode au livre VII des *Confessions* : « Les Pensées Philosophiques lui avoient attiré quelques chagrins qui n'eurent point de suite. Il n'en fut pas de même de la *Lettre sur les Aveugles* [...], il fut mis au Donjon de Vincennes. Rien ne peindra jamais les angoisses que me fit sentir le malheur de mon ami. Ma funeste imagination qui porte toujours le mal au pis s'effaroucha. Je le crus là pour le reste de sa vie. La tête faillit à m'en tourner. J'écrivis à Mme de Pompadour pour la conjurer de le faire relâcher, ou d'obtenir qu'on m'enfermât avec lui. [...] Mais si [la captivité du pauvre Diderot] eut duré quelque tems
Diderot, tandis que se profile leur cinglante rupture. Ironie de l'histoire ou cruelle association d'idées : Rousseau finira par s'enfermer dans un Donjon choisi pour écrire en liberté et produire une série de chefs-d'œuvre, Diderot aura été enfermé dans un Donjon subi pour être empêché d'écrire librement – et l'on sait combien l'expérience de Vincennes aura des conséquences sur sa stratégie d'écriture et de publication. Chez Rousseau, l'œuvre est en partie une émanation du lieu physique dans lequel elle est écrite et donc le lieu d'écriture de telle ou telle œuvre n'est pas indifférent à sa production. C'est ainsi que le *coloris* d'une partie de l'Émile est dû à l'endroit précis où Rousseau l'a rédigée. Tandis que le Mont-Louis avait besoin de réparations, les Luxembourg lui prêtèrent un appartement de leur petit château à Montmorency, que Rousseau nomme la « demeure enchantée » (mai-août 1759). Après une description du parc de Montmorency et des effets de perspective conçus par l'architecte qui lui donnent l'illusion que le bâtiment est dressé sur l'Isola Bella du Lac majeur, Rousseau écrit :

> Ce fut dans cet édifice solitaire qu'on me donna le choix d'un des quatre appartemens complets qu'il contient, outre le rez-de-Chaussée, composé d'une salle de bal, d'une salle de billard et d'une cuisine. Je pris le plus petit et le plus simple au dessus de la cuisine que j'eus aussi. Il étoit d'une propreté charmante, l'ameublement en étoit blanc et bleu. C'est dans cette profonde et délicieuse solitude qu'au milieu des bois et des eaux, aux concerts des oiseaux de toute espéce, au parfum de la fleur d'orange, je composai dans une continuelle extase le cinquième livre de l'Émile dont je dus en grande partie le coloris assez frais à la vive impression du local où je l'écrivois<fnref n="23" />.

## ROUSSEAU-PYGMALION OU PROTOGÈNE ?

Lorsque dans les *Confessions*, Rousseau raconte le début de la rédaction de *La Nouvelle Héloïse*, ressurgit la figure de Pygmalion à laquelle il se compare, au moment de la mise au net des deux premières parties réalisées du roman :

<footnote>encore avec la même rigueur, je crois que je serois mort de desespoir aux pieds de ce malheureux Donjon. », p. 348.</footnote>

<footnote n="23">23. *Les Confessions*, Livre X, in Œuvres complètes, B. GAGNEBIN et M. RAYMOND (éd.), *op. cit.*, p. 521.</footnote>
[...] avec un plaisir inexprimable, employant pour cela le plus beau papier doré, de la poudre d'azur et d'argent pour sécher l'écriture, de la nom pareille bleue pour coudre mes cahiers, enfin ne trouvant rien d'assez galant, rien d'assez mignon pour les charmantes filles dont je raffolais comme un autre Pygmalion²⁴.

Ce croisement entre *Pygmalion* et *La Nouvelle Héloïse* réactive le thème de l'atelier de l'artiste et y transporte l'activité de l'écrivain et du romancier.

Mais heureusement pour nous et pour l'histoire du roman, Rousseau romancier n'en est pas resté au « stade Pygmalion », captif de son atelier et jouant avec ses chimères dans un rapport symbiotique à son œuvre-femme, qui ne s'appelle pas Galathée mais Julie. S'il fut traversé par cette tentation²⁵ et s'il a vécu pendant des semaines dans et par sa fiction, il fut en tout cas dans cette phase un Pygmalion de plein air, si l'on peut dire, puisque c'est dans la forêt de Montmorency qu'il mima les dialogues amoureux de ses personnages, emportant avec un crayon ses feuillets pliés dans ses poches, pour passer des journées entières en plein délire, dans l'empyrée. Quant à l'étonnant fétiche littéraire que constitue ce cahier sur papier doré²⁶, diapré de poudre d'argent et d'azur, copié à la

24. *Ibid*., p. 436.

25. La tentation de ne faire qu'un avec son œuvre au point de ne pas la laisser sortir de l'atelier pour en avoir la jouissance exclusive (ou dans un cercle très restreint) a probablement effleuré Rousseau en écrivant *La Nouvelle Héloïse*, tentation qu'il a heureusement surmontée. Dans sa lettre à Sophie d'Houdetot du 15 janvier 1758, il écrit « j'ai tout à fait changé d'idée et ne songe plus à le faire imprimer ».

26. Qu'entend exactement Rousseau par « papier doré » ? Peut-il s'agir d'un de ces papiers vernis ou gaufrés dont l'Allemagne s'était fait une spécialité ? Ayant surtout une fonction d'embellissement, pour la reliure ou les pages de garde (voir Marie-Ange DOIZY, *De la dominoterie à la marbrure. Histoire des techniques traditionnelles de la décoration du papier*, Paris, Arts & Métiers du livre Éditions, 1996, p. 60 et suivantes, ainsi que Christiane KOPYLOV, *Papiers dorés d'Allemagne au siècle des Lumières*, Paris, Éditions des Cendres, 2012), ce type de papier par ailleurs coûteux a-t-il pu être employé par Rousseau comme support d'écriture ? Dans sa correspondance où il fait à plusieurs reprises état de ses commandes de papier, Rousseau mentionne le papier doré au moment de confectionner ses herbiers. Et on constate par exemple que le Petit herbier qu'il offrit à Julie Boy de la Tour (aujourd'hui à Zurich), comporte bien des morceaux de papier doré à fonction décorative pour encadrer et fixer les plantes. Cette expression ne renverrait-elle pas plutôt à du papier doré sur tranche, qu'on employait par exemple dans la correspondance avec des personnalités de haut rang ? La seconde hypothèse me
mauvaise saison quand les divagations bocagères étaient empêchées par les intempéries, ce fétiche qui traduit, par le soin apporté au « corps-livre de Julie<fnref n="27" /> », une intense érotisation de l'activité d'écriture, il a malheureusement disparu. Lorsque Rousseau dresse cette copie, nous sommes à l'hiver 1756. Six mois environ se sont écoulés depuis qu'il s'est lancé dans l'écriture – même si une phase mentale où il écrit « dans son cerveau » a précédé le moment où le récit a commencé à être fixé sur le papier. De cette première époque de la rédaction subsiste notamment une esquisse qu'il est possible de dater car elle est crayonnée sur le verso d'une minute de la lettre à Voltaire sur la Providence d'août 1756.

Dans le domaine de la fiction, Rousseau n'est alors pas tout à fait un novice. Il s'est déjà essayé avec un certain succès au conte rococo, avec *La Reine fantasque*, rédigé selon J.-F. Perrin dès 1754²⁸ lorsqu'il fréquentait la Société du Bout du banc de Mlle Quinault et où l'on pratiquait toutes sortes d'exercices littéraires à contrainte, conte qui fut publié en 1758 probablement à son insu. Il s'est aussi engagé au printemps 1756 dans ce qui aurait pu devenir un roman de village à la troisième personne, *Les Amours de Claire et Marcellin*, ainsi que, si sa datation est exacte, dans un roman-mémoires à la première personne intitulé *Le Petit Savoyard ou*

<footnote>semble la plus vraisemblable et semble confortée par le témoignage tardif de Mme de Genlis qui, dans ses mémoires, écrit que Rousseau aurait confié « qu'il écrivait toutes les lettres de Julie, sur du joli petit papier à lettres à vignettes » (Madame de GENLIS, *Mémoires*, Paris, Mercure de France, « Le Temps retrouvé », 2004, chapitre V, p. 176). La question reste ouverte : en examinant les manuscrits de Rousseau à Neuchâtel et en particulier les ébauches romanesques du printemps 1756, j'ai eu la surprise de découvrir dans un cahier manuscrit du *Petit Savoyard* quelques feuillets comportant des traces de dorure. Qu'en penser ? J'ai fait part de cette observation à Claire Bustarret qui pourra suivre cette piste en mobilisant l'expertise des codicologues. Quant à l'utilisation de ce ruban bleu pour coudre son manuscrit, elle n'est pas réservée par Rousseau à ce manuscrit particulier, on trouve en effet dans les fonds de Neuchâtel plusieurs petits livrets manuscrits soignés et ainsi cousus.</footnote>

<footnote n="27">27. L'expression vient de Christophe MARTIN, « Donner corps aux chimères », in *Rousseau et le roman*, Coralie BOURNONVILLE et Colas DUFLO (dir.), Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », 2012, p. 113. Sur le papier-étoffe du manuscrit qui habillerait le corps de Julie, voir aussi Serge TISSERON, « Sensorialités », in *Les Cahiers de médiologie*, n° 4, 1997, p. 199-206.</footnote>

<footnote n="28">28. Jean-François PERRIN, « Tout contre un genre à la mode. *La Reine fantasque* de J.-J. Rousseau », in *Rousseau et le roman*, Coralie BOURNONVILLE et Colas DUFLO, op. cit., p. 84-103.</footnote>
la vie de Claude Noyer. Après ces différentes expériences narratives, *La Nouvelle Héloïse* représente une forme à laquelle il ne s'est pas encore essayé : celle du roman par lettres polyphonique. D'autres fragments romanesques exploreront la voie de la fiction par lettres monophonique, les *Lettres à Sara* ou *Émile et Sophie ou les solitaires*. On pourrait donc considérer qu'il y a dans le rapport de Rousseau à la narration fictionnelle un désir de tester plusieurs formes tout autant qu'une variété de contenus et de thèmes.

Quand Rousseau achèvera-t-il *La Nouvelle Héloïse* ? La réponse à cette question n’est pas anodine, elle est liée à la conception que l’on se fait de l’acte d’éccrire. La date d’achèvement a d’ailleurs donné lieu à des débats entre spécialistes, selon que l’on croit l’auteur sur parole quand il affirme à son éditeur : « Au reste, l’ouvrage dont je vous ai lu quelques morceaux est entièrement *achevé* » (lettre à Rey du 13 septembre 1758) ; ou bien que l’on tient compte de la réalité du travail mené sur les manuscrits et sur les épreuves jusqu’à la publication en 1761. Donc l’achèvement a-t-il lieu en 1758 ? en 1761 lorsque l’œuvre devient publique et sort du giron de son créateur ? ou à un autre moment encore ? Environ deux ans après s’être lancé à corps perdu dans une aventure dont il ignorait qu’elle produirait un roman, Rousseau annonce donc à Marc-Michel Rey avoir « achevé » son texte. En réalité il lui reste encore un long travail de rédaction à accomplir lors duquel beaucoup d’éléments se trouveront encore modifiés. Mais quel sens donne-t-il à ce terme ? S’agit-il de rassurer son éditeur par un mensonge que pratiquent bien des écrivains en lui faisant croire que le livre est terminé<fnref n="29" />, ou bien considère-t-il vraiment avoir porté son projet à un degré de finitude qui lui permet de le qualifier d’« achevé » ? Le terme a plusieurs significations au XVIIIᵉ siècle, et peut-être faut-il le comprendre au sens qu’indique Marmontel dans l’article « Achèvement » de ses *Éléments de littérature* et qui concerne la construction interne d’une œuvre : est achevé ce qui a une conclusion à l’issue du

<footnote n="29">29. « Quand je dis que mon roman est terminé, je mens impudemment. J’ai encore à écrire tout un chapitre, ce qui est l’affaire de deux mois », écrit par exemple Flaubert dans une lettre, cité par Pierre-Marc DE BIASI, « Correspon-dance et genèse. Indice épistolaire et lettre de travail : le cas Flaubert », in *Genèse & correspondance*, Françoise LERICHE et Alain PAGES (dir.), Paris, Éditions des archives contemporaines, 2012, p. 73.</footnote>
dénouement de l'intrigue<fnref n="30" />. Dans ce sens, cela signifierait que Rousseau est parvenu à trouver le dénouement approprié à son roman et qu'à ce titre l'ouvrage peut être considéré comme achevé dans sa structure, même si dans sa rédaction plusieurs éléments ou développements connaîtront encore des modifications significatives. En mars 1759, donc six mois après cette déclaration, Rousseau annonce à son éditeur que sa mise au net est trop raturée pour pouvoir être lisible et il doit admettre qu'elle ne peut servir à l'impression :

> J'ai examiné l'état du manuscrit, et ne le trouvant pas assés net pour vous être envoyé dans cet état, je prends le parti de le recopier en entier, et je vous enverrai la copie partie par partie à mesure qu'elle sera faite.

Il garde donc sa première copie (c'est ce qu'on appelle aujourd'hui la « Copie personnelle ») et en commence une nouvelle qui sera bien cette fois la copie pour l'imprimeur (aujourd'hui appelée « Copie Rey »). Cette mise au net réalisée de la main de l'auteur comporte elle aussi encore de nombreuses retouches, qui montrent que le travail sur le texte continue. Rousseau enverra cette copie à Amsterdam partie par partie entre avril 1759 et janvier 1760. Il lui faudra donc environ dix mois pour réaliser cette seconde copie au net, d'une longueur de 1200 pages. Le texte est maintenant dans l'atelier d'imprimerie et la phase du travail typographique occupe une bonne partie de l'année 1760, jusqu'à octobre environ. C'est le bal des corrections, révisions, repentirs divers, parfois de dernière minute. Comme on le voit dans sa *Correspondance*, Rousseau et Rey s'échangent des épreuves corrigées et des bonnes feuilles, parfois elles aussi retouchées. Tout semble se calmer à l'automne 1760, tandis que le cycle de fabrication du volume se termine.

Enfin à la fin de 1760, le processus complexe de mise en circulation de *La Nouvelle Héloïse* commence. L'édition de Rey, datée de 1761, parvient d'abord à Londres en décembre 1760. Le roman paraît enfin. Mais il est encore « en travail » pourrait-on dire, puisqu'il est accompagné d'une

<footnote n="30">30. « Achèvement : Dans la poésie dramatique, on appelle ainsi la conclusion qui suit l'événement par lequel l'intrigue est dénouée. L'art du poète consiste à disposer sa fable, de façon qu'après le dénouement il n'y ait plus de doute, ni sur les suites de l'action ni sur le sort des personnages » : Jean-François MARMONTEL, *Eléments de littérature* [1787], Paris, Desjonquères, « Dix-huitième siècle », 2005, p. 90.</footnote>
liste de fautes d'impression exigée par Rousseau. On peut croire que cela s'arrêtera là et que le flux de l'écriture et des retouches *s'achève* par la publication. En fait non : Rousseau a annoté une édition qui porte à la fois corrections et changements ; il l'enverra à Rey pour que ce dernier prépare une nouvelle version publiée en 1763. Plus tard, Rousseau retouche encore en marge un exemplaire paru en 1764 cette fois chez le libraire parisien Duchesne, et encore une fois un exemplaire daté de 1769... En somme, l'écrivain a bien du mal à couper le cordon qui le relie à sa création. Sans parler des deux copies autographes que Rousseau réalise pour deux de ses proches, Sophie d'Houdetot et la Maréchale de Luxembourg, magnifiques ouvrages calligraphiés et personnalisés dans leur contenu, dans lesquels il reprend inlassablement son geste d'écrivain. Si l'on peut de nouveau évoquer un de ces mythes antiques de l'artiste au travail, ce n'est plus d'un Rousseau-Pygmalion qu'il faudrait parler, mais plutôt d'un Rousseau-Protogène (Pline l'Ancien, *Histoire naturelle*, livre XXXV), du nom de l'artiste grec qui avait la réputation d'être incapable de lever la main d'un tableau...

1756-1769 : Rousseau lève enfin la main de son livre. Treize ans donc se sont écoulés – notons en passant que c'est la durée de l'action de *La Nouvelle Héloïse* –, treize années où l'écriture se relance sans cesse au contact d'une œuvre à laquelle Rousseau semble avoir été particulièrement attaché, au point de confier, à la fin de sa vie : « Il n'y a qu'un seul de mes écrits que je reirois encore avec plaisir. C'est l'Héloïse. »

DANS L'ATELIER DE LA NOUVELLE HÉLOÏSE :
UNE EXCEPTIONNELLE ARCHIVE AUTOGRAPHE

Mais l'atelier de *La Nouvelle Héloïse* ne se limite pas à un ensemble de lieux propices qui servirent d'écrin à la création, ni à un récit de ce que fut le temps de l'écriture d'après les pages des *Confessions* ou de la *Correspondance* de Rousseau. C'est aussi (et surtout) une exceptionnelle archive qui révèle un espace concret de rédaction et d'invention passionnant pour tout spécialiste du roman au XVIIIe siècle, en tant que creuset d'une forme littéraire d'un genre nouveau. Elle est composée de milliers de pages manuscrites (environ 7000), toutes autographes, conservées par Rousseau ou par des tiers au-delà de la publication du roman et qui témoignent de sa lente gestation. Il s'agit d'un dossier
complexe qui pose encore beaucoup de questions mais qui peu à peu s'ouvre à une meilleure compréhension. C'est davantage sur la complexité et les problèmes que présente cette archive que j'insisterai pour terminer cette réflexion, plutôt que sur son immense valeur d'élucidation pour l'interprétation littéraire, aspect que j'ai eu l'occasion d'aborder dans de précédents articles³¹.

D'un point de vue matériel, notons d'abord que c'est Rousseau lui-même qui se charge de la préparation des supports de l'écriture, en réglant son papier, pliant et cousant ses cahiers. À partir du moment où l'on est conscient de cet usage prémédité du papier, du support et de l'espace graphique chez lui, il convient d'en tenir compte dans l'analyse des manuscrits³². Mais s'il est maîtrisé par l'auteur lui-même qui adopte une gestion artisanale des gestes de production de l'écrit, cet atelier d'écriture n'est pas pour autant clos sur lui-même : Rousseau l'a très vite ouvert à des lecteurs et à des lectrices auxquels il a pu lire lui-même ou donner à lire en communiquant ses manuscrits, des extraits de son roman : parmi cet entourage de lecteurs figurent Thérèse et sa mère qui firent office de lectorat-test lors des soirées de l'hiver 1756-57, Mme d'Epinay qui prêta à Rousseau certains livres dont il avait besoin (comme les *Voyages d'Anson* par exemple) et sa belle-sœur Sophie d'Houdetot qui donne très tôt à Rousseau un avis sur son projet d'estampes, les Luxembourg qui émus par ce récit en demandèrent une copie manuscrite ; mais également des hommes de lettres comme Diderot auquel il envoya dès janvier 1757 les deux premières parties du roman ou Charles Pinot Duclos qui assez tard lira le roman en bonnes feuilles et lui donnera notamment un avis au sujet de la préface dialoguée. Concernant Diderot, ce dernier semble avoir lu les

31. Par exemple, dans « Un manuscrit retrouvé de La Nouvelle Héloïse », in Lias. Journal of Early Modern Intellectual Culture and its Sources, 38/2, 2011, p. 357-389 et dans « Un voyage au long cours dans l'écriture de Rousseau : analyse génétique d'une lettre de La Nouvelle Héloïse (3, IV) », in Genesis, n° 41, 2015, p. 165-186.

32. Ce qui nécessite bien entendu des analyses codicologiques menées sur les originaux dans les différents lieux de conservation. Ce travail est en cours grâce au soutien d'un financement de l'université Paris-Sciences-et-Lettres et à la collaboration pour l'analyse scientifique du papier de Claire Bustarret et Jean-Sébastien Macke (Appel à manifestation d'intérêt en Arts et Humanités numériques 2013 puis projet de numérisation « Atelier de La Nouvelle Héloïse 2015-2019 », porté par Nathalie Ferrand).
deux premières parties de manière active – contrairement à ce qu'écrit Rousseau dans les *Confessions* – puisqu'il affirme dans ses lettres de mars 1757 avoir souligné le manuscrit et qu'il est prêt à en discuter longuement avec Rousseau. Conformément à son rôle d'Aristarque<fnref n="33" />, il fut un lecteur sévère, assénant comme on le sait le qualificatif de « feuillu » à ce début de l'œuvre. À cette époque, les manuscrits s'échangeaient encore entre les deux amis dans des conseils réciproques : au cours de l'été, Diderot demanda à son tour l'avis de Rousseau en lui montrant le plan du *Père de famille*. Il convient donc de le signaler ici : il y eut bien, d'une manière ou d'une autre, la main de Diderot dans *La Nouvelle Héloïse*, par des soulignements portés sur cette copie voire d'autres inscriptions (on ne peut le vérifier, ce manuscrit étant manquant) : main vite ôtée, puisque la rupture eut lieu quelques mois plus tard et que Rousseau le priva d'un droit de regard sur la suite de la rédaction.

Polymorphe, « l'atelier de *La Nouvelle Héloïse* » mérite encore d'être appelé ainsi parce qu'il l'est aussi pour le chercheur qui s'attelle à sa reconstitution et s'engage dans une longue entreprise, parce qu'il faut en réunir sous forme numérique les diverses composantes dispersées en huit lieux de conservation et dans quatre pays (pour les manuscrits actuellement connus et localisés) et remplacer virtuellement sur la table de l'écrivain l'ensemble des manuscrits produits de la main de l'auteur. Puis il faut le « restaurer » en redonnant leur intégrité à certaines unités d'écrire-ture qui ont été comme on le verra démembrées, et enfin le rendre lisible et interprétable. C'est-à-dire faire d'un ensemble de papiers éparpillés et inertes, un objet scientifique qu'on puisse éditer, commenter et comprendre dans sa totalité.

Cette archive se compose de manuscrits documentant plusieurs étapes rédactionnelles : environ 550 pages de brouillons et états préparatoires pour une centaine de lettres sur les quelque 170 lettres du roman ; deux cahiers contenant une mise au net remaniée, conservée par Rousseau (Copie personnelle, parties III à VI), qui est à la fois un manuscrit de travail, de révision, de création et de *report* des corrections envoyées à l'éditioner ; une copie pour l'imprimeur (Copie Rey, complète) en deux volumes, elle aussi retouchée, parfois comportant des cartons collés en

<footnote n="33">33. Nathalie FERRAND, « Jean-Jacques Rousseau : le dernier état de la Lettre à D'Alembert sur les spectacles (1758) », in *Genesis*, n° 34, 2012, p. 135-157.</footnote>
pleine page dont il faudra demander le décollement pour déchiffrer les versions remplacées ; une correspondance avec le libraire Rey au moment de la fabrication du livre, qui contient une série de changements majeurs requis par l'auteur ; deux copies calligraphiées pour les lectrices amies évoquées plus haut (Copies Houdetot et Luxembourg) qui constituent une photographie d'un état du texte à un temps t, même si le statut de ces manuscrits n'est pas équivalent à celui des manuscrits de travail. À cette typologie s'ajoutent les deux éditions retouchées en marge de 1764 et 1769.

Certes fort riche, cet impressionnant dossier génétique comporte néan-
moins plusieurs zones d'ombre et des lacunes qui sont autant d'énigmes,
et donc des champs d'enquête ouverts. Les lacunes concernent surtout les
deux premières parties du roman qui se trouvent génétiquement moins
bien analysables que les quatre parties suivantes. Ainsi le brouillon est
quasi inexistant pour la première partie et clairsemé pour la deuxième ; la
Copie personnelle (étape rédactionnelle successive au brouillon) est
incomplète, et ce sont encore les deux premières parties du roman qui
subissent cette disparition. Les informations au sujet des parties I et II de
la Copie personnelle (les autres, de III à VI, étant à Paris) sont confuses.
Toutes les éditions critiques – depuis l'édition de la Pléiade jusqu'à la plus
récente publiée par Slatkine Champion en 2012 – affirment que ces
manuscrits ont été vendus aux enchères en 1937 lors de la vente de la
bibliothèque du duc de Newcastle par Sotheby's à Londres. Mais si l'on
prend le temps de vérifier sur les catalogues de vente, on constate qu'a été
vendu à cette occasion un fragment de brouillon de la lettre V, 3³⁴. Nulle
trace de la Copie personnelle des parties I et II. Il y a eu manifestement
une confusion. Le mystère reste entier. À travers cet exemple, on devine
que la question de l'histoire et de la transmission des manuscrits de *La
Nouvelle Héloïse* doit être reprise et nécessite une recherche à part entière,
ce qui constitue un autre front de notre travail actuel.

<footnote n="34">34. *The Clumber Library. Catalogue of the magnificent Library. The Property of the late seventh Duke of Newcastle [...], The First Portion, Which will be sold by Auction By Messrs Sotherby & Co.*, On Monday, teh 21st of June 1937, p. 49-50.</footnote>
## LE CLASSEMENT DU BROUILLON

Le plus urgent était de classer les feuillets du brouillon, soit environ 550 pages, pour lui rendre le plus de cohésion possible – et en même temps doter chaque fac-similé numérique d'un sigle qui lui soit propre. C'est en effet parmi les manuscrits du roman l'ensemble le plus disparate, puisque qu'il s'agit bien souvent de feuilles volantes, parfois même de petits bouts de papier déchiré. De plus il est distribué en six endroits, entre la Bibliothèque de l'Assemblée nationale, la Bibliothèque nationale de France, la Bibliothèque de la Sorbonne, la Morgan Library de New York, la Bibliothèque de Genève et la Bibliothèque publique et universitaire de Neuchâtel. En me lançant dans le classement de ces pièces, j'ai commencé à me rendre compte qu'en plus de sa dispersion, le brouillon était parfois en désordre dans les lieux de conservation eux-mêmes.

L'exemple le plus spectaculaire est celui du brouillon de la lettre 3 de la Vᵉ partie (sur l'éducation des enfants à Clarens) : ce brouillon dont on a seulement un fragment, acheté lors de la vente de la Clumber Library en 1937, se trouve aujourd'hui à la Morgan Library, après avoir appartenu à Dannie N. Heinemann. Cette lettre est assemblée en partie à l'engers. Cela revient à peu près à : p. 14 à 25 puis 10 à 13 puis 4 à 7. Elle a été reliée de la sorte et présente un discours discontinu. Si l'on consulte le catalogue de vente de 1937, on constate qu'il en allait déjà ainsi à l'époque. Pour les amateurs d'autographes et les collectionneurs, cela n'a apparemment que peu d'importance. L'important est de posséder un manuscrit de la main de, le contenu étant accessoire. Aujourd'hui il faudrait sortir les feuillets de leur reliure et les reclasser. Heureusement il est aisé avec des fichiers numériques de remettre les éléments à leur place.

Autre cas de figure plus embarrassant : celui où une page du brouillon d'une lettre se trouve à Paris quand le reste se trouve à Genève. C'est ce qui arrive à la lettre 2 de la Vᵉ partie, c'est-à-dire l'une des très longues lettres du roman sur l'organisation du domaine des Wolmar et la vie dans la communauté à Clarens. En faisant le classement du brouillon, je me suis aperçu qu'il y avait une page manquante dans le brouillon de Genève et que cette page se trouvait dans la liasse reliée des brouillons de la lettre 10 de la IVᵉ partie qui se trouve à l'Assemblée nationale. Le plus surprenant est que personne ne s'en soit rendu compte plus tôt, d'autant que des générations de spécialistes ont consulté ces manuscrits et que plusieurs
éditions dites « d'après les manuscrits » ont vu le jour, à la suite celle de Daniel Mornet en 1925.

Un dernier exemple nous mène non pas de Paris à Genève mais de la Haye à New York. Il concerne le manuscrit pour l'imprimeur qui se trouve à New York. Aujourd'hui ce manuscrit se présente comme un bel ensemble imposant de deux gros volumes reliés. Mais à l'époque, il avait été envoyé en plusieurs fois à l'éditeur. Sous quelle forme ? Sous la forme de feuillets séparés qui devaient pouvoir être manipulés par les ouvriers typographes dans leur travail de composition du texte sur la casse. Or à La Haye, dans les Archives de la Maison royale qui conservent une partie des échanges épistolaires entre Rey et Rousseau, on trouve une page considérée comme élément de la *Correspondance* de Rousseau<fnref n="35" /> qui est en réalité la page de titre du Manuscrit Rey conservé à New York. Il convient donc de lui redonner sa vraie place dans l'édition des fac-similés en préparation.

## LE PHÉNOMÈNE DE L'INVISIBILITÉ DES MANUSCRITS

Dans ce type de recherche, le spécialiste sait d'avance que l'exhaustivité du dossier génétique est un leurre et que certaines pièces manquèrent toujours au puzzle de la création, sans compter la phase de genèse mentale qui prélude à l'inscription sur le papier et qui est vouée à nous échapper pour l'essentiel. Au cours de l'histoire d'un corpus, certains manuscrits sont perdus de vue : soit qu'ils aient disparu suite à une destruction irrémédiable, qu'ils soient égarés quelque part, qu'ils se trouvent en mains privées et momentanément inaccessibles aux chercheurs. Mais il est des manuscrits invisibles qu'on n'a pas besoin d'aller chercher très loin. Ce sont ceux qui ont simplement échappé à l'attention de qui a ouvert ces volumes alors qu'ils étaient sous les yeux de tous. J'en donnerai deux exemples : le premier concerne un papier collé dans le brouillon de la lettre 2 de la IVᵉ partie conservé à la Bibliothèque de l'Assemblée nationale (MS1494). Cette lettre de Claire à Julie évoque son mari défunt et ses projets d'installation à Clarens. Au dos du papier collé qui forme à peu près un carré (10,8 sur 9,7 cm), on découvre une page « palimpseste »

<footnote n="35">35. Cette page est reproduite dans la *Correspondance* éditée par R. LEIGH, et est classée comme une lettre datée approximativement du 12 avril 1759.</footnote>
qui contient deux strates superposées : l'une d'une grosse écriture à la mine de plomb qui occupe tout l'espace et qui est biffée d'une croix ; et l'autre au centre de la page qui est tracée à la plume et à l'encre brune d'une écriture fine, sur trois lignes avec des ajouts, elle aussi biffée d'une croix. Ces deux états correspondent à des versions préparatoires de la lettre 20 de la IIIe partie ignorées jusqu'à maintenant (lettre de Julie sur M. de Wolmar qu'elle vient d'épouser). Le passage au crayon révèle un premier jet de cette lettre. Personne apparemment n'avait prêté attention à ce papier collé et à son contenu. Et pourtant on a là précisément ce qui nous échappe habituellement, une trace de cet élan de la plume ou plutôt du crayon dans les premiers moments de l'invention, le jaillissement d'une idée et d'une touche apportée au portrait d'un personnage. Le second exemple concerne un autre papier griffonné au crayon glissé entre deux pages où il n'a *a priori* rien à faire. Alors qu'il appartient à la catégorie des brouillons, on le découvre dans la Copie personnelle conservée à l'Assemblée nationale (MS1496), juste avant la lettre 7 de VIe partie. Suite à la campagne de numérisation menée à la Bibliothèque de l'Assemblée, ce fragment qui autrefois était coincé dans la reliure est devenu aujourd'hui mobile, comme j'ai pu le constater lors d'une séance de travail en février 2017. Il s'agit d'un feuillet dont un bord est déchiré, d'un format approximatif de 16,5 cm de longueur et d'une largeur oscillant entre 8,8 cm au minimum et 11 cm au maximum, utilisé recto verso, avec quelques lignes à l'encre et le reste écrit au crayon. Non seulement ce feuillet qui est un brouillon ne devrait pas se trouver au milieu de la mise au net mais en plus les lettres auxquelles il renvoie n'ont rien à voir avec celles parmi lesquelles il s'est trouvé inséré. Aucune édition ne signale son existence. Certes le caractère discontinu et composite de son contenu a de quoi déconcerter. Ce brouillon contient des ébauches fragmentaires d'au moins deux lettres entremêlées : une lettre de la IVe partie (13) de Claire à Julie concernant l'idée d'un journal qui consignerait leurs entretiens et une autre de la Vᵉ partie (9) de St.Preux racontant le songe de Villeneuve à Claire. Il y a en plus une phrase qui rappelle celle d'une lettre de Julie de la Iᵉ partie (9) « Je ne sais quel sinistre pressentiment » où « sinistre » sera remplacé par « triste ».

Si domine l'usage du crayon dans plusieurs blocs biffés d'une croix et tracés de cette grosse écriture identique à celle du papier collé évoqué
plus haut, quelques lignes à l'encre fine dans la partie supérieure du recto
se différencient du reste.

On peut proposer de ce brouillon la transcription suivante (les points
d'interrogation indiquant des éléments illisibles) :

Recto :

en vérité tes tereurs seroient capables de m'effrayer
si je m'écoutois trop scrupuleusement je sens qu'à
et ??? à force de craindre pour toi tu me ferois trembler
aussi pour moi-même³⁶.

Je ne sais quel sinistre pressentiment ???³⁷ [9, I Julie]
La voix de la mort³⁸ [9,V]
retentit au fond de mon cœur
re je ne la reverrai plus non
je ne la reverrai plus, non
je ne la reverrai plus, en
partant pour le tour du
monde je n'eus point cet
triste affreux présage et me sentis
moins affligé. il est trop
fort pour lui resister
???
avant que nous soyons pl
éloignés permettez que je
retourne ; que je la v
encore une fois ou laissez moi mourir
à quelques pas que
puisse en ma
pour jamais je
tranquille

36. Ce passage est une préparation de IV, 13 dont on peut lire la version définitive à la p. 500 de l'édition de la Pléiade (Œuvres complètes, B. GAGNEBIN et M. RAYMOND (éd.), op. cit., 1964, vol. 2, p. 471).

37. Ce début de phrase a pu appartenir au développement qui suit et être ensuite abandonné, ou bien il fait écho à des mots prononcés par Julie en I, 9 (Ibid, p. 51).

38. Ce développement jusqu'à « tranquille » correspond à une version préparatoire de 9, V (Ibid, p. 617).
Verso<fnref n="39" /> :

Il me vient encore une idée
qui feroit rire beaucoup de gens
mais qui te plaira, j'en suis
sure, c'est de faire un
journal ^ [ fidèle ] pour être montré à

ton mari et de songer à ton
journal dans tous les
entretiens qui doivent y
entrer : je ^ne crois pas que
pareille précaution fut
utile à beaucoup de f
mais

suis persuadée qu'on ne
[suc]combe que quand on
[a] voulu succomber et je n'ai
?? point de foi aux défaites
[imp]revues.

Ce que nous retiendrons surtout de ce papier jusqu'alors invisible,
c'est qu'il présente une variation inconnue sur la scène du cauchemar
prémonitoire où St. Preux voit en rêve la mort prochaine de Julie. Cet
épisode très important a fait l'objet d'un intense travail de rédaction de
la part de Rousseau, dont témoignent le brouillon classé dans le cahier
MS. 1494 de la Bibliothèque de l'Assemblée ainsi que la mise au net de
cette lettre dans la Copie personnelle MS1496 encore très retouchée.
Dans une note de régie en marge du brouillon, Rousseau se donnait
pour consigne : « NB plus simplement sans exclamation et finir par les
idées de la mort ». Cette recherche de la simplicité — qui est l'un des
objectifs esthétiques de *La Nouvelle Héloïse* —, a conduit Rousseau à
réduire ce monologue de St. Preux bouleversé après le cauchemar, ne
gardant que la formule « je ne la verrai plus », et à faire disparaître tout
le reste. La suppression de l'imploration adressée à Milord Edouard de le
ramener à Clarens afin de se rassurer en voyant Julie vivante, a un impact
sur la perception que le lecteur aura de la psychologie du personnage.

<footnote n="39">39. Ce développement est de nouveau une préparation de IV, 13 (Ibid, p. 505).</footnote>
Dans la version finale, Milord Edouard prend lui-même l'initiative d'un retour, à l'insu de St. Preux qui, remonté dans la chaise de poste, est convaincu de repartir vers l'Italie. Cette nouvelle option estompe l'impression de puérilité et de manque de courage du personnage face à ses hantises. Il serait malhabile pour le romancier de trop affaiblir l'image du héros alors que le roman touche bientôt à sa fin.

Les manuscrits de *La Nouvelle Héloïse* ont beaucoup à nous apprendre sur l'art du roman chez Rousseau. Ils nécessitent un travail patient, attentif au moindre des papiers et à leur histoire. Leur exploration et leur interprétation est en cours, en vue d'une publication de l'ensemble qui pourra permettre à d'autres de goûter le charme inconcevable de l'atelier.

Nathalie FERRAND
École Normale Supérieure - CNRS