## 6.2.1 Le choix d'un espace remarquable pour la localisation de la tombe

### 6.2.1.1 Dans un site naturel ou construit

L'une des premières stratégies pour procurer un aspect monumental, et donc « remarquable » à la tombe réside dans le choix d'un emplacement qui se distingue du reste du paysage ; la tombe devient ainsi un « salient object of attraction » au sein de son environnement, selon la définition de S. Bitgood<sup>778</sup>. Ce concept, utilisé dans l'analyse des schémas de circulation de piétons au sein de la ville ou d'espaces publics urbains, synthétise le processus cognitif selon lequel la vue est attirée par les éléments qui « saillent » de l'environnement, que ce soient par leur dimension, leur position, leur couleur, ou tout autre paramètre. En pratique, le type de secteur le plus évident pour atteindre ce but correspond à un site en hauteur. Ainsi, les tombes des premières dynasties à Saqqara se sont installées tout d'abord sur le bord de l'escarpement rocheux qui domine la vallée<sup>779</sup>, et étaient donc visibles depuis les espaces peuplés, de l'autre côté du Nil. De même, le choix de la nécropole de Qoubbet el-Hawa pour enterrer les élites de cette région est probablement liée à cette situation spécifique où les tombes rupestres dominent le territoire, étant creusées dans la partie supérieure de la montagne. Cet espace à la fois vierge et en hauteur permet de transcrire topographiquement une distinction sémantique entre les augustes défunts et le reste de la population. Cet effet est d'autant plus renforcé par le fait qu'une telle localisation implique nécessairement des « inconvénients » au niveau de la construction, et donc une dépense de moyens et de ressources plus grande que si la tombe avait été réalisée dans un endroit plus accessible : l'apport de matériaux, d'outils et de main d'œuvre est en effet complexifié par la pente menant au plateau et l'éloignement relatif des zones d'habitat ou de carrière, la durée de construction est allongée,

etc.<sup>780</sup>. Cette dépense volontaire de ressources qui aurait pu être évitée dans le cas d'une construction plus « accessible » depuis la vallée participe également à l'ostentation du statut du défunt, rendue d'autant plus visible que sa tombe se trouve en position dominante.

Au sein des nécropoles déjà partiellement occupées, certains dignitaires semblent également avoir choisi en priorité des espaces en hauteur pour s'installer, comme le montre la tombe de Ti [73] à Saqqara. En effet, probablement durant le règne de Niouserrê, Ti [73] inaugure un nouveau secteur de la nécropole jusqu'alors peu occupé, et se place sur une butte visible depuis l'entrée du cimetière de Saqqara, que constitue à cette époque le lac d'Abousir, légèrement plus au nord<sup>781</sup>. Ainsi, comme le remarque M. Nuzzolo, « these tombs [le groupement de tombes auquel appartient le mastaba de Ti] were clearly visible to any people entering the necropolis from the Wadi Abusir, thereby marking, in the eyes of their contemporaries, the privileged status of the tomb owner »<sup>782</sup>. La monumentalité « naturelle » du paysage (butte, colline, etc.) devient ainsi le garant d'un contact privilégié aux yeux des passants, nécessairement dominés par la vision de la tombe.

Dans le cas d'un cimetière construit de manière plus extensive, le choix peut aussi se porter sur d'autres types d'emplacements, qui resteraient visibles depuis une longue distance. Par exemple, le mastaba de Nensedjerkai [2], dans le cimetière de l'ouest de Giza, se présente comme un agrandissement du mastaba de Merib [1] puisqu'il a été construit hors de l'alignement des mastabas d'origine de ce cimetière<sup>783</sup>. Cette rupture des conventions « urbanistiques » permet toutefois au propriétaire d'obtenir une localisation plus visible : en effet, le mastaba de Nensedjerkai [2] se situe à l'une des extrémités de la rue est-ouest formées par les grands mastabas d'origine, et lui permet donc une visibilité accrue pour les passants arrivant depuis l'ouest<sup>784</sup>, en tous les cas avant que cet axe de circulation ne soit par la suite complètement obstrué par l'adjonction d'autres mastabas<sup>785</sup>. Les abords de la façade et le chemin d'accès jusqu'à la tombe peuvent également être aménagés en travaillant sur le recul nécessaire au passant pour appréhender la totalité de cette paroi, tout en signalant le passage dans un espace « privé ». Par exemple, le mastaba de Khentika Ikhekhi [60] présente plu-

<footnote>obstrué la porte d'entrée et conduit à la fermeture de cette entrée (K. Myśliwiec, *The Tomb of Merefnebef*, 2004, p. 41). La monumentalité de cette façade a donc été très rapidement réduite des suites de cette catastrophe naturelle, et n'a valu que pendant un court moment de l'historique de cette tombe.</footnote>

<footnote n="778">778 Voir notamment S. Bitgood, « An Analysis of Visitor Circulation: Movement Patterns and the General Value Principle », *Curator: The Museum Journal* 49/4, 2006, p. 468.</footnote>

<footnote n="779">779 Sur ces mastabas et leur relation au paysage, voir notamment : D. Jeffreys et A. Tabares, « The historic landscape of Early Dynastic Memphis », *MDAIK* 50, 1994, p. 143-173 ; D. Jeffreys, « Looking for Early Dynastic Memphis », *Egyptian Archaeology* 10, 1997, p. 9-10 ; S. Love, « Stones, ancestors, and pyramids: investigating the pre-pyramid landscape of Memphis », dans M. Bárta (éd.), *The Old Kingdom art and archaeology: proceedings of the conference held in Prague, May 31-June 4, 2004*, 2006, p. 209-219 ; S. Hendrickx, *Archéo-Nil* 18, 2008, p. 60-88 ; M. Ormeling, « Planning the construction of First Dynasty mastabas at Saqqara: modelling the development of the pre-stairway mastabas », dans B. Midant-Reynes, Y. Tristant et E.M. Ryan (éd.), *Egypt at its origins 5: Proceedings of the Fifth International Conference « Origin of the state. Predynastic and early Dynastic Egypt**, Cairo, 13th-18th April 2014, 2017, p. 401-432 ; C. Reader, « Saqqara before the Step Pyramid », *An-cient Egypt: the history, people and culture of the Nile valley* 105/18 (3), 2017, p. 34-41.</footnote>

<footnote n="780">780 Pour une estimation du temps de construction de tels mastabas ainsi que des ressources allouées, et l'intérêt d'une telle dépense, voir M. Ormeling, dans B. Midant-Reynes, Y. Tristant et E.M. Ryan (éd.), *Egypt at its origins* 5, 2017, p. 401-432.</footnote>

<footnote n="781">781 M. Nuzzolo, dans M. Bárta, F. Coppens et J. Krejčí (éd.), *Abusir and Saqqara in the year 2015*, 2017, p. 270.</footnote>

<footnote n="782">782 Ibid.</footnote>

<footnote n="783">783 P. Der Manuelian, *Mastabas of nucleus cemetery G 2100*. Pt. 1, 2009, p. 118.</footnote>

<footnote n="784">784 Pour l'analyse d'un exemple similaire dans la nécropole de Saqqara du Nouvel Empire (cimetière sud d'Ounas), voir N. Staring, « From landscape biography to the social dimension of burial: a view from Memphis, Egypt, c. 1539-1078 BCE », dans N. Staring, L. Weiss et H. Twiston Davies (éd.), *Perspectives on lived religion: practices - transmission - landscape*, PALMA 21, 2019, p. 221.</footnote>

<footnote n="785">785 Il s'agit des mastabas de Kahif (G 2136), Djedneferet (contigu à G 2135) et Kanini-sout III (contigu à G 2155), construits au cours de la Ve dynastie puis de la VIe dynastie. Sur cette chronologie, voir P. Der Manuelian, *Mastabas of nucleus cemetery G 2100*. Pt. 1, 2009, p. 118.</footnote>
sieurs étapes de construction. Lors du deuxième agrandissement, l'orientation de la façade a été modifiée : cette dernière était à l'origine située sur la paroi externe sud, c'est-à-dire donnant presque directement sur le mur d'enceinte de la pyramide de Téti<fnref n="786" /> (voir fig. 65), et l'extension du mastaba vers le nord a mené les constructeurs à la déplacer sur la paroi externe est. T. G. H. James suggère que cette modification ait eu lieu afin de permettre justement un déplacement de l'entrée, qui n'était pas assez visible au sud, du fait de l'étroitesse du passage<fnref n="787" />. Au contraire, la façade ouvrant sur l'est permettait un recul beaucoup plus vaste puisque la zone à l'est correspondait à l'entrée de la nécropole et n'était pas occupée par des mastabas. Le passant pouvait donc appréhender la totalité du décor, qui se déploie ici sur la façade entière et non seulement sur les jambages et éléments architecturaux entourant la porte d'entrée. Les voies menant jusqu'à la façade étaient de plus souvent réfléchies et remaniées en fonction de l'agrandissement des tombes ou des complexes multi-tombes, de manière à « mettre en scène » cette approche. Ainsi, le complexe familial de Chepseskafânkh (tombes de Ity [5] et Neferbaouptah [7]) à Giza présente un accès par une chaussée enduite de terre battue, provenant de l'est, et permettant jusqu'à une plateforme qui constitue l'avant-cour de la tombe de Chepseskafânkh, au nord de cette dernière<fnref n="788" />. Cette plateforme a d'ailleurs été agrandie au fur et à mesure que des tombes se sont construites dans ce complexe, selon un mouvement vers le sud, et elle était délimitée sur ses côtés est et nord par un muret<fnref n="789" />. L'accès était donc monumentalisé par la présence de cette « esplanade » connectant toutes les tombes et permettant au visiteur d'embrasser la totalité du complexe depuis une arrivée unique constituée par la chaussée au nord-est de ce secteur.

### 6.2.1.2 Près d'un monument prestigieux

Outre les paysages « naturellement » monumentaux, un site peut avoir acquis cette qualité par la présence d'édifices qui accentuent son prestige, et constituent eux-mêmes des monuments au sens fort du terme. Il peut s'agir, de la manière la plus évidente, de pyramides royales qui marquent nettement le paysage des nécropoles privées memphites, mais également parfois de mastabas monumentaux qui déploient une empreinte forte sur le territoire environnant, en particulier par leur surface imposante. Ainsi, l'association d'une tombe privée à de tels monuments, tout comme son orientation, indiquée par sa façade, permettent à cette dernière de bénéficier de ce paysage « construit » monumental<fnref n="790" />.

Dans le cas de la tombe de Merefnebef [77], datée du début de la VIᵉ dynastie, cette association est particulièrement claire. De prime abord, la localisation de ce mastaba ne semble pas propice à une visibilité large de la tombe et du lieu de culte. En effet, ce dernier est assez éloigné de l'entrée de la nécropole de Saqqara, et il est de plus situé dans un secteur relativement décentré du cimetière d'Ounas, partiellement occulté à la vue depuis les axes principaux de circulation par le mur d'enceinte du complexe funéraire de Djéser. Toutefois, la proximité avec ce complexe funéraire, si elle peut être un inconvénient, semble avoir été pleinement exploitée par le commanditaire du monument comme une « plus-value » à sa localisation. Ainsi, plusieurs détails formels au niveau du mastaba et de sa façade font écho au prestigieux complexe du roi de la IIIᵉ dynastie, permettant ainsi de monumentализer le lieu de culte. Tout d'abord, la tombe est en partie inférieure composée d'une chapelle rupestre, qui était très probablement surmontée d'une partie supérieure à deux niveaux, le premier reproduisant en briques crues les murs inclinés d'un mastaba, tandis que le deuxième figurait à son sommet un décor de niches, probablement sur tout le pourtour de la tombe<fnref n="791" />. Cette superstructure complexe à plusieurs niveaux fait, de loin, clairement pénser à la forme de la pyramide à degrés de Djéser toute proche<fnref n="792" />. L'association est par ailleurs d'autant plus claire que l'appréhension visuelle de la façade se faisait depuis l'ouest, permettant par là même d'embrasser visuellement la façade de Merefnebef, et, à l'arrière-plan, son prestigieux modèle qu'est la pyramide de Djéser (fig. 79). De plus, le décor de niches au deuxième niveau de la superstructure était probablement une référence voulue au mur d'enceinte du complexe royal, qui, s'il était vraisemblablement en partie en ruines à l'époque de la VIᵉ dynastie, n'en demeurait pas moins un élément marquant du paysage, décoré également de redans sur toute sa longueur<fnref n="793" />. Le positionnement de la tombe au plus près d'un monument royal plus ancien, et donc prestigieux, et en particulier le complexe de Djéser, semble être une stratégie partagée par de nombreuses tombes de Saqqara, comme la tombe de Rêchepses [71]. Ainsi, ce dernier s'est installé comme Merefnebef à un endroit relativement complexe à investir par son étroitesse – une bande de terre de 70 m de largeur située entre le mur d'enceinte de Djéser et le Dry Moat<fnref n="794" /> – et situé en contrebas du ni-

<footnote n="786">786 T. G. H. James, *The mastaba of Khentika called Ikhekhi*, ASE 30, 1953, p. 17–18.</footnote>

<footnote n="787">787 Ibid.</footnote>

<footnote n="788">788 K.R. Weeks, *Mastabas of Cemetery G 6000: including G 6010 (Neferbauptah); G 6020 (lymery); G 6030 (Ity); G 6040 (Shepseskafankh)*, Giza Mastabas 5, 1994, p. 5.</footnote>

<footnote n="789">789 Ibid., p. 88.</footnote>

<footnote n="790">790 Il faut toutefois remarquer qu'une telle distinction entre paysage « naturel » et paysage « construit » n'avait très certainement pas lieu en Égypte ancienne, le</footnote>

<footnote>paysage étant probablement alors considéré comme un tout et non comme un assemblage d'éléments « naturels » et « culturels » (S. Love, dans M. Bárta (éd.), *The Old Kingdom art and archaeology*, 2006, p. 209-210). Il s'agit de concepts modernes que nous utilisons ici pour la clarté du propos.</footnote>

<footnote n="791">791 K. Myśliwiec, *The Tomb of Merefnebef*, 2004, p. 54.</footnote>

<footnote n="792">792 K. Myśliwiec, *Saqqara V*, 2013, p. 273, n. 4.</footnote>

<footnote n="793">793 Ibid.</footnote>

<footnote n="794">794 M. Baud, dans C. Berger et B. Mathieu (éd.), *Études sur l'Ancien Empire et la nécropole de Saqqara dédiées à Jean-Philippe Lauer*, vol. 1, Montpellier, 1997, p. 70. Sur ce cimetière situé au nord de la pyramide de Djéser, voir ibid., p. 69-87.</footnote>
<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Fig. 79 Localisation de la façade de Merefnebef [77] (Saqqara, OPD) (aujourd'hui protégée par une structure moderne) et relation visuelle avec la pyramide de Djéser.</figcaption></figure>

veau moyen de la nécropole<sup>795</sup>, mais privilégié par son association visuelle avec la pyramide royale<sup>796</sup>.

Le complexe de Sechemnefer IV [41] (fig. 80) à Giza exploite quant à lui de nombreuses formes de monumentalité. Il intègre tout d'abord la stratégie précédemment décrite puisqu'il se situe à proximité immédiate de la pyramide de Khéops, étant construit dans le cimetière GIS de Giza. Tout comme Merefnebef [77], il semble avoir conçu l'entrée de son complexe funéraire – formé de deux tombes appartenant à deux membres de la même famille – en fonction du monument royal. En effet, l'entrée est composée d'un portique<sup>797</sup> auquel on accède depuis le sud, et qui est donc directement dominé visuellement par la présence de la pyramide de Khéops, située au nord-ouest de la tombe. L'inclusion de ce monument royal dans le champ visuel lors de l'approche implique donc une association sémantique entre les deux constructions, très probablement voulue par le commanditaire.

Par ailleurs, une stratégie complémentaire à cette monumentalité « indirecte », visible dans ce complexe familial de Sechemnefer IV [41], est constituée par la création d'un groupement de tombes privées prestigieux. En effet, les monuments royaux, par leur monumentalité issue notamment de leurs dimensions et de leur empreinte visuelle sur le paysage alentour, ne sont pas les seuls à avoir la capacité de polariser l'attention et les installations funéraires. Au sein de la nécropole, la réalisation de groupements volontaires de tombes, souvent autour d'une tombe originelle

d'un ancêtre prestigieux<sup>798</sup>, permet également de former un sous-groupe compact qui se distingue des autres tombes clairsemées et individuelles. Ce rapprochement physique entre plusieurs tombes les détache visuellement des autres zones de la nécropole, et les rend visibles depuis une plus longue distance ; il permet donc au passant d'identifier clairement un espace plus imposant, et, éventuellement, d'être guidé par un tel sous-groupe et d'en optimiser l'accès. L'évolution du complexe familial de Sechemnefer IV est probablement à interpréter en ce sens, avec l'installation d'une première tombe – celle de « l'ancêtre » – suivie rapidement d'une deuxième, celle du probable fils Sechemnefer Tjéti, le tout formant le complexe à proprement parler, et enfin le déploiement de tombes plus secondaires comme celles de Ptahhotep et de Sehetepou, à l'extérieur du complexe mais physiquement reliées à ce dernier. L'association entre monuments privés peut aussi avoir lieu sans créer de complexes familiaux stricto sensu. Ainsi, dans le cimetière d'Ounas à Saqqara, les installations funéraires se sont poursuivies au-delà du règne de ce roi, et jusqu'à la fin de l'Ancien Empire<sup>799</sup>. Les tombes de la fin de la VIᵉ dynastie ont donc dû s'adapter aux quelques espaces vierges restants, et parmi elles, plusieurs ont été construites à des endroits qu'il serait possible de qualifier de « monumentaux » par leur voisinage. En effet, la tombe de Hermerou Mereri [44], de même que celles de Iyenhor [45] et de Niânkhpépy [52], sont des tombes rupestres creusées en contrebas du niveau de circulation, et accessibles de fait par un es-

<footnote n="795">795 Communication personnelle de M. Nuzzolo.</footnote>

<footnote n="796">796 M. Nuzzolo, dans M. Bárta, F. Coppens et J. Krejčí (éd.), *Abusir and Saqqara in the year 2015*, 2017, p. 272, 288.</footnote>

<footnote n="797">797 Pour l'analyse visuelle de cet élément architectural, voir *infra*, chap. 6.2.2.1 ; pour son analyse sémantique, voir *supra*, chap. 5.1.1.</footnote>

<footnote n="798">798 Pour la logique du groupement de telles tombes, qu'elle soit familiale ou professionnelle, voir *supra*, chap. 5.3.</footnote>

<footnote n="799">799 Pour une synthèse chronologique récente de ce cimetière, voir A. Cooke, *The Architecture of Mastaba Tombs in the Unas Cemetery*, 2020, p. 13-21.</footnote>
<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Fig. 80 Façade de Sechemnefer IV [41] (Giza, GIS).</figcaption></figure>

calier. Elles ne semblent donc pas « visibles » depuis une longue
distance, mais leur accès est tout de même monumentalisé par
leur environnement direct, puisqu'elles sont installées à proxi-
mité immédiate de deux des plus grands mastabas du cimetière :
les mastabas de Nebkaouhor [50] pour les deux premières, et de
Niânkhba pour la dernière. Comme l'analyse A. Cooke, « these
three later tombs of the 6th Dynasty utilize underground space in
the cemetery, with small forecourts and chapels squeezed in be-
side wealthy tombs popular with visitors to the cemetery, who may
be enticed to step down below (into the shade) and make an offe-
ring »<fnref n="800" />.

La localisation de la tombe est donc un vecteur de monument-
talité grâce à plusieurs processus. Tout d'abord, par sa position
en hauteur dominant le paysage, ou encore par son association
visuelle avec un monument imposant (pyramide royale, groupe-
ment de tombes, mastaba aux dimensions impressionnantes),
une tombe privée peut devenir, directement ou indirectement, un
« salient object of attraction » au sein du paysage uniforme de la
nécropole. Ainsi, de manière générale à Giza, les nécropoles « se-
condaires » s'organisent autour des mastabas et tombes de per-
sonnalités marquantes (Khâmerernebti I, Khentykaous I, etc.),
pour la plupart enterrées lors de la première phase dite « plani-

fiée » de la nécropole<fnref n="801" />. La monumentalité véhiculée est donc
egalement d'ordre sémantique, associant le dignitaire inhumé à
ce prestigieux prédécesseur ou même au roi défunt.

6.2.2 Dimensions, choix des matériaux, et impact visuel

6.2.2.1 Le portique comme façade monumentale par excellence

La monumentalité de la façade, si elle découle parfois de caracté-
ristiques issues de l'environnement direct de la tombe, qu'il soit
naturel ou construit, peut également être plus directement asso-
ciée à ses spécificités visuelles. Elle peut ainsi reposer sur le type
de construction choisi pour magnifier l'entrée de la tombe, par
exemple le choix d'une façade de type portique. Le portique cor-
respond en effet à « une construction couverte, placée devant l'en-
trée [du] bâtiment »<fnref n="802" />, qui possède donc une couverture propre

<footnote n="800">800 A. Cooke, *The Architecture of Mastaba Tombs in the Unas Cemetery*, 2020, p. 19.</footnote>

<footnote n="801">801 M. Baud, *Famille royale et pouvoir sous l'Ancien Empire égyptien*, vol. 1, BdE 126, 1999, fig. 24. Voir également *supra*, chap. 5.3.</footnote>

<footnote n="802">802 O. Aurenche (éd.), *Dictionnaire illustré multilingue de l'architecture du Proche Orient ancien*, 2004, p. 144.</footnote>
reposant sur des piliers ou des colonnes, ainsi que sur une archi-
trave. Que cette construction soit en saillie du bâtiment (« hors-
œuvre ») ou « dans-œuvre »<fnref n="803" />, l'utilisation de colonnes ou de pi-
liers encadrant visuellement la porte d'entrée de la tombe est en
soit un artifice efficace pour en monumentaliser l'accès. Ainsi,
dans le complexe funéraire de Sechemnefer IV [41] à Giza (fig. 81),
le portique d'entrée est soutenu par deux colonnes de 75 cm de dia-
mètre, probablement réalisées en calcaire blanc, comme semblent
l'indiquer les bases cylindriques de ces colonnes qui ont été re-
trouvées *in situ*<fnref n="804" />. Sur un niveau strictement visuel, la combinai-
son de ces hautes colonnes avec la rampe d'accès menant au por-
tique met en exergue l'entrée du complexe par ce mouvement as-
cendant. En effet, comme il est possible de l'observer dans d'autres
cas mieux conservés, tel que le portique de la tombe d'Inkaf [133]
à Giza<fnref n="805" />, ces colonnes avaient dû être construites en prenant en
compte la perspective, c'est-à-dire avec un profil galbé. Ce ressort
architectural permettait ainsi, en s'appuyant sur un phénomène
optique, d'accentuer l'impression de petitesse ressentie probable-
ment par les passants et de renforcer de fait l'effet de monumen-
talité<fnref n="806" />. Selon la reconstitution de H. Junker, la hauteur totale du
massif du mastaba est estimée à 5,50 m, soit des colonnes de 4 m à
4,50 m de hauteur environ<fnref n="807" />. Par comparaison, les colonnes du
mastaba de Ptahchepses [172] à Abousir font 6,14 m de hauteur,
celles du mastaba de Senedjemib Mehi [20] (fig. 81) à Giza feraient
4,66 m<fnref n="808" />, tandis que celles de la cour ouverte du temple funéraire
de Niouserrê sont estimées à 5,15 m<fnref n="809" />. Par ses dimensions inhabi-
tuelles, la façade « s'extrait » donc de son environnement proche,
et invite les passants à s'approcher, suivant le procédé précédem-
ment mentionné de « salient object attraction »<fnref n="810" />. La définition
de D. Arnold liste d'ailleurs parmi les premières caractéristiques
de la monumentalité le « colossal scale »<fnref n="811" /> ; le paramètre des di-
mensions semble donc fondamental dans l'appréciation d'un bâ-
timent comme « monumental ». Il est effectivement le plus com-
munément admis, puisque par analogie l'adjectif « monumental »
peut signifier « remarquable par sa taille imposante, ses propor-

tions [...] »<fnref n="812" />, et également le plus immédiatement appréhen-
dable, s'agissant de l'élément le plus frappant lors d'un premier
contact visuel, qui participe donc fortement à l'impact visuel re-
cherché auprès du passant.

De plus, le portique en tant que forme architecturale est dou-
blement connoté. Premièrement, il apparaît durant la Vᵉ dynas-
tie<fnref n="813" /> et semble issu des temples royaux<fnref n="814" />. Cet « emprunt » privé
au domaine royal devait donc comporter une forme de prestige,
qui s'exprimait par l'association symbolique entre le dignitaire
possédant (ou ayant le droit de posséder) une telle façade et le roi
lui-même. D'autre part, les portiques sont relativement rares dans
les nécropoles de l'Ancien Empire<fnref n="815" />, et en particulier à Giza : on en
dénombre uniquement quatorze dans cette nécropole, parmi les-
quels trois n'ont jamais été décorés<fnref n="816" />. Cette rareté en fait donc
une installation relativement exceptionnelle et marquante, qui
distingue son propriétaire parmi ses pairs. Ainsi, V. Chauvet re-
marque : « The lack of figurative decoration might be fortuitous
(unfinished tomb), but nonetheless implies that monumentality
was the prime ‘borrowed’ concept behind the building of an en-
trance-portico »<fnref n="817" />. A. M. Roth, dans son étude du cimetière des
« palace attendants » de Giza, dans la nécropole de l'ouest, arrive
aux mêmes conclusions : elle note en effet que les chapelles à por-
tique d'entrée n'appartiennent jamais à des individus de classe
sociale inférieure<fnref n="818" />. Même si certaines considérations chrono-
logiques entrent probablement en compte pour expliquer cette
tendance, et que certaines exceptions ont pu exister, la présence
d'un portique est donc généralement liée à un dignitaire d'un cer-
tain rang, en particulier lorsque ce portique est accompagné, dans
le cas de Sechemnefer IV [41], par d'autres indications d'un inves-
tissement matériel important. Ainsi, comme l'observe M. Bárta, il
ne s'agit pas de « [...] monumentality in terms of size of tombs but
symbolism as manifested in their architecture, decoration, and
equipment »<fnref n="819" />.

En effet, au-delà des caractéristiques strictement architectu-
rales, la monumentalité de la façade de Sechemnefer IV [41] est
aussi liée à la combinaison d'éléments bi- et tridimensionnels
pour compléter cet environnement autour du portique<fnref n="820" />. Ainsi,
par comparaison avec la façade de Senedjemib Inti<fnref n="821" /> [18], il est

<footnote n="803">803 Pour ces définitions, voir *supra*, chap. 2.2.3.2.</footnote>

<footnote n="804">804 H. Junker, Gîza XI, 1953, p. 101.</footnote>

<footnote n="805">805 S. Hassan et S. Farid, *Excavations at Gîza* 9, 1960, p. 21–22, fig. 7.</footnote>

<footnote n="806">806 Pour d'autres usages similaires de la perspective dans l'architecture égyptienne, voir A. Badawy, « Illusionism in Egyptian architecture », dans G.E. Kadish (éd.), *Studies in Honor of John A. Wilson: September 12, 1969, SAOC 35, 1969*, p. 21-22; D. Laboury, « Colosses et perspective de la prise en considération de la parallaxe dans la statuaire pharaonique de grandes dimensions au Nouvel Empire », *RdE* 59, 2008, p. 193, n. 36 ; V. Angenot, « Le rôle de la parallaxe dans l'iconographie d'Akhenaton », *BSFE* 171, 2008, p. 28-50.</footnote>

<footnote n="807">807 Si on prend en compte que les dimensions de la corniche à gorge au-dessus de l'architrave sont de 0,86 m de hauteur (H. Junker, Gîza XI, 1953, p. 101, Abb. 50a).</footnote>

<footnote n="808">808 La hauteur des colonnes est déduite de la hauteur totale du mastaba (5,96 m) et de celle de l'enablement (1,30 m) selon E. Brovarski (éd.), *The Senedjemib complex*. Pt. 1, 2001, p. 13.</footnote>

<footnote n="809">809 J. Krejčí, Abusir XI: *the architecture of the mastaba of Ptahshepses*, 2009, p. 112.</footnote>

<footnote n="810">810 S. Bitgood, *Curator: The Museum Journal* 49/4, 2006, p. 467.</footnote>

<footnote n="811">811 D. Arnold, *The monuments of Egypt: an A-Z companion to ancient Egyptian architecture*, 2009, p. 155.</footnote>

<footnote n="812">812 Définition du dictionnaire TLFi <https://www.cnrtl.fr/definition/monumental>
(consulté le 03/04/2023).</footnote>

<footnote n="813">813 Le premier exemple semble être le portique de Rêour [33] dans le cimetière central de Giza, probablement érigé sous le règne de Neferirkarê (E. Brovarski (éd.), *The Senedjemib complex*. Pt. 1, 2001, p. 12).</footnote>

<footnote n="814">814 Voir *supra*, chap. 5.1.1.</footnote>

<footnote n="815">815 Pour une recension complète des portiques dans les tombes memphites, voir V. Chauvet, dans M. Bárta, F. Coppens et J. Krejčí (éd.), *Abusir and Saqqara in the year 2010*, vol. 1, 2011, p. 297-311.</footnote>

<footnote n="816">816 *Ibid.*, p. 302-307, avec bibliographie.</footnote>

<footnote n="817">817 *Ibid.*, p. 267-268.</footnote>

<footnote n="818">818 A. M. Roth, *A cemetery of palace attendants*, 1995, p. 53.</footnote>

<footnote n="819">819 M. Bárta, dans P. Jánosi et D. Arnold (éd.), *Structure and significance*, 2005, p. 112.</footnote>

<footnote n="820">820 Sur ce point, voir également R. Betbeze, SAK 50, 2021, p. 45-60.</footnote>

<footnote n="821">821 E. Brovarski (éd.), *The Senedjemib complex*. Pt. 1, 2001, p. 13.</footnote>
<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Fig. 81 Élévation à l'échelle des façades de la tombe de Sechemnefer IV [41] (Giza, GIS) (à gauche) et de Senedjemib Mehi [20] (Giza, CO) (à droite).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_85.png" /></figure>

probable qu'une architrave inscrite en hiéroglyphes de très grand module soit venue couronner le haut du portique, bien qu'aucun fragment n'ait été retrouvé à proximité du complexe<fnref n="822" />, et qu'une corniche à gorge de 0,86 cm venait surplomber le tout<fnref n="823" />. Sur les parois du portique, les représentations sculptées en relief levé sont également des points focaux. Enfin, à l'avant du portique, deux statues étaient disposées, inscrites au nom de Sechemnefer IV [41], et faisant directement face au passant. Ces dernières sont légèrement plus grandes que nature, une caractéristique assez rare à l'Ancien Empire dans la statuaire en pierre, y compris dans la statuaire royale où la plupart des statues sont à échelle réelle et non de taille colossale<fnref n="824" />. Elles suggèrent ainsi à la fois une rencontre « vraisemblable » avec le propriétaire de la tombe par leur hauteur réaliste, tout en comportant une monumentalité intrinsèque par les proportions légèrement plus grandes que nature. De plus, très peu de statues de ce type ont été retrouvées en façade des tombes<fnref n="825" />, ce qui peut notamment être lié aux aléas de la conservation, une statue pouvant facilement être réutilisée, déplacée ou extraite de son contexte d'origine en tant qu'élément mobile. Toutefois, parmi les nombreux exemples de tombes comprenant des statues disposées dans des endroits ouverts (comme les cours ou les façades) recensés par M. Fitzenreiter, un seul mas taba présente une installation similaire, celui de Sekhemânkhpt-

tah, dans le cimetière de l'est de Giza<fnref n="826" />. Deux statues du dignitaire étaient en effet placées devant l'entrée de la chapelle, mais elles différaient au niveau de leur orientation de celles de Sechemnefer IV [41], puisqu'elles étaient disposées de manière parallèle au seuil de la porte, les deux statues se faisant face<fnref n="827" />. Traditionnellement, et au vu de l'extrême rareté de ce type de présentation, la présence de statues à l'entrée de tombes privées est rapprochée de l'entrée des temples royaux, en particulier celui de Khéphren<fnref n="828" />, ce qui marquerait donc là encore un rapport étroit à la royauté. Dans les deux cas mentionnés, et quel que soit leur lien avec les monuments royaux, l'impact visuel de ces statues sur les passants, grâce à leurs dimensions et leur localisation devant la chapelle de tombe, devait être particulièrement marquant.

Enfin, le dispositif décoratif en façade est complété par deux rangées de trois obélisques de part et d'autre de la rampe d'accès, balisant en quelque sorte le chemin. H. Junker suggérait que chaque paire soit associée à un des occupants du complexe (Sechemnefer IV, Sechemnefer Tjéti et Ptahhotep)<fnref n="829" />. Toutefois, il semble qu'il n'existait pas de convention stricte concernant la

<footnote n="822">822 H. Junker, Gîza XI, 1953, p. 101.</footnote>

<footnote n="823">823 Ibid.</footnote>

<footnote n="824">824 D. Arnold, « Old Kingdom statues in their architectural setting », dans Anonyme (éd.), *Egyptian art in the age of the pyramids*, 1999, p. 40–44.</footnote>

<footnote n="825">825 H. Junker, Gîza XI, 1953, p. 109–110 ; Y. Harpur, *Decoration in Egyptian tombs of the Old Kingdom: studies in orientation and scene content*, 1987, p. 50–51.</footnote>

<footnote n="826">826 Il a d'ailleurs été proposé, par ce rapprochement statuaire ainsi que pour des raisons textuelles, que Sekhemânkhptah soit le père de Sechemnefer IV, d'autant qu'un des fils représentés dans la tombe du premier se nomme Sechemnefer (N. Kloth, *Die (auto-)biographischen Inschriften des ägyptischen Alten Reiches*, 2002, p. 261 ; J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 169–170 et 170, n. 2). Toutefois, la proximité des deux tombes peut également expliquer cette influence mutuelle locale, que ce soit concernant le dispositif architectural ou les formules textuelles, sans qu'il ne s'agisse de relations familiales à proprement parler.</footnote>

<footnote n="827">827 M. Fitzenreiter, *Statue und Kult: eine Studie der funerären Praxis an nichtköniglichen Grabanlagen der Residenz im Alten Reich*, vol. 2, IBAES 3, 2006, n°55 et 56.</footnote>

<footnote n="828">828 H. Junker, Gîza XI, 1953, p. 110 ; M. Fitzenreiter, *Statue und Kult*, vol. 2, 2006, p. 150, n°55 et 56.</footnote>

<footnote n="829">829 H. Junker, Gîza XI, 1953, p. 110.</footnote>
mise en place d'obélisques à l'entrée de la tombe. Au contraire, les dispositifs sont en réalité très variés : Inti [175], enterré à Abou-sir<fnref n="830" />, possède deux paires d'obélisques alors qu'il est le seul pro-priétaire de la tombe ; à Qoubbet el-Hawa, les tombes présentent pour la plupart une paire d'obélisques en façade<fnref n="831" />, mais parfois également deux paires comme chez Sobekhotep<fnref n="832" />. Selon V. Chau-vet, les obélisques étaient placés devant les tombes dans le but de recréer un lien entre le membre de l'élite enterré et la pyramide du roi<fnref n="833" />, puisque de nombreux dignitaires à partir de la Ve dynas-tie furent inhumés hors de la nécropole royale « contemporaine ». Les nombreux éléments tridimensionnels disposés autour de la chaussée d'accès à la tombe sont ainsi autant de moyens pour mettre en valeur l'entrée de la tombe, d'autant que la surface de cette entrée (portique et avant-cour) était pavée de gros blocs de calcaire<fnref n="834" />, ce qui implique un investissement technique et écono-mique important, complétant cette monumentalité.

### 6.2.2.2 Matériaux et lumière : une monumentalité d'ombres, de textures, de couleurs

Outre les dimensions, la façade peut également s'appuyer sur le choix des matériaux, ou encore sur la technique et le décor pour créer une monumentalité, et ce y compris sur des tombes de dimensions plus modestes. Différents effets architecturaux sont en effet obtenus par la combinaison des matériaux utilisés et de la lumière externe.

Ainsi, si le calcaire est le matériau le plus fréquemment observable dans le cas des façades de tombes<fnref n="835" />, il était en revanche rarement conservé « au naturel » lorsqu'il était gravé de textes ou de représentations. En effet, la couleur est un paramètre très présent dans les tombes égyptiennes, ce que l'observateur contemporain oublie quelque peu dans son appréhension actuelle des façades, du fait de la désagrégation des pigments au cours du temps. Pourtant, certaines tombes, en particulier celles qui ont été récemment découvertes, témoignent de l'importance capitale de la couleur dans la mise en place du décor de façade. Le mastaba rupestre de Merefnebef [77] est un des exemples les mieux conservés (fig. 82). En effet, les divers éléments de la façade étaient tous peints, entièrement ou partiellement, octroyant à celle-ci un impact visuel encore plus fort. Les multiples représentations du dignitaire sont toutes colorées en ocre rouge pour les chairs, détachant le person-

nage du reste de la paroi. Au contraire, le long texte inscrit dans la partie médiane possédait un fond bleu sombre, tandis que les hiéroglyphes s'en détachaient, certains étant colorés d'un pigment vert, bleu, noir, rouge ou blanc<fnref n="836" />. Des restes de pigments vert-bleu sont également visibles à l'intérieur des signes hiéroglyphiques du linteau<fnref n="837" />. Le choix de cette couleur claire n'était probablement pas sans rappeler les textes royaux contemporains des pyramides<fnref n="838" />, établissant un lien prestigieux entre Merefnebef et la royauté.

Par ailleurs, le soffite de la corniche était entièrement peint en rouge<fnref n="839" />, dans le but d'imiter le granite<fnref n="840" />, et faire ainsi référence aux monuments royaux, puisque ce matériau était très rarement utilisé à l'Ancien Empire dans l'architecture privée<fnref n="841" />. En effet, les seuls exemples d'utilisation du granite à l'Ancien Empire dans ce contexte sont constitués par des éléments mobiliers – statues, vases, etc.<fnref n="842" />, mais en aucun cas des éléments d'architecture, qui impliquent d'utiliser une quantité de granite beaucoup plus grande, et donc un coût plus élevé. En architecture, l'utilisation du granite durant cette période semble strictement réservée au domaine royal (temples funéraires et pyramides)<fnref n="843" />. Le potentiel visuel de cette utilisation de la couleur ainsi que sa sémantique contribuent donc à monumentaliser la façade de Merefnebef [77], en la rendant plus attractive à l'œil et en reliant son décor à un mo-dèle prestigieux.

<footnote n="830">830 P. Jánosi, *Die Gräberwelt der Pyramidenzeit*, 2006, p. 102–103.</footnote>

<footnote n="831">831 D. Vischak, *Community and identity in ancient Egypt*, 2014, p. 43.</footnote>

<footnote n="832">832 *Ibid.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="833">833 En effet, la forme de l'obélisque renverrait au ben-ben héliopolitain, lui-même as-socié à la pyramide royale (V. Chauvet, dans M. Bárta, F. Coppens et J. Krejčí (éd.), *Abusir and Saqqara in the year 2010*, vol. 1, 2011, p. 263).</footnote>

<footnote n="834">834 H. Junker, *Gíza XI*, 1953, p. 101.</footnote>

<footnote n="835">835 Pour l'utilisation préférentielle du calcaire par rapport à la roche locale dans le cas des façades, mais également dans d'autres éléments de la tombe, et leur connotation symbolique, voir *infra*, chap. 8.2.1.2.</footnote>

<footnote n="836">836 K. Myśliwiec, *The Tomb of Merefnebef*, 2004, p. 75.</footnote>

<footnote n="837">837 *Ibid.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="838">838 K. Myśliwiec, dans Z. Hawass et J. Richards (éd.), *The archaeology and art of ancient Egypt: essays in honor of David B. O’Connor*, vol. 2, CASAE 36, 2007, p. 202.</footnote>

<footnote n="839">839 K. Myśliwiec, *The Tomb of Merefnebef*, 2004, p. 69. Il est intéressant de remarquer que le plafond de la chapelle interne ainsi que la fausse-porte sont également peints en rouge, parfois avec des points noirs, dans le but d'imiter le granite (*ibid.*, p. 93–96, 160–162).</footnote>

<footnote n="840">840 Sur les dynamiques à l'œuvre dans l'imitation des matériaux en Égypte ancienne, voir V. Angenot, « Persistance formelle du prototype sur 3500 ans d'architecture et d'art égyptiens: simulacre, trompe-l'oeil et skeuomorphisme », dans T. Lenain, J.-M. Santerre et R. Dekoninck (éd.), *Image et prototype*, 2011, d1-d19 ; V. Angenot, « Remnants of the past: skeuomorphic traditions in ancient Egypt », dans T. Gillen (éd.), *Reproductive traditions in ancient Egypt: proceedings of the conference held at the University of Liège, 6th-8th February 2013, 2017*, p. 411–424 ; M. Gander, « Imitation of materials in ancient Egypt », dans K. A. Kóthay (éd.), *Art and society: ancient and modern contexts of Egyptian art: proceedings of the International Conference held at the Museum of Fine Arts, Budapest, 13–15 May 2010, 2012*, p. 265–271.</footnote>

<footnote n="841">841 C. Karlshausen, « Granite rose et serpentinite verte : le choix de la pierre dans l'art de l'Égypte ancienne », dans T. De Putter, C. Karlshausen et J. Buelens (éd.), *Pierres égyptiennes ... chefs-d'oeuvre pour l'éternité*, Mons, 2000, p. 46–47 ; K. Myśliwiec, dans Z. Hawass et J. Richards (éd.), *The archaeology and art of ancient Egypt: essays in honor of David B. O’Connor*, vol. 2, CASAE 36, 2007, p. 202.</footnote>

<footnote n="842">842 Pour les attestations textuelles de ces éléments à l'Ancien Empire, voir C. Labarta, *L'utilisation du granite dans les temples de Karnak*, thèse de doctorat non publiée, Université de Montpellier 3, 2014, p. 465–467.</footnote>

<footnote n="843">843 Pour les attestations textuelles, et en particulier la mention d'une fausse-porte royale en granite, voir *ibid.*, p. 468–471. La première utilisation du granite dans l'architecture privée, dans l'état actuel de nos connaissances, semble intervenir dans la tombe de Ânkhtifi à Mo'alla, dont le seuil de la porte d'entrée est réalisé en granite et bien identifié comme tel dans le texte décrivant les différents éléments architecturaux (*ibid.*, p. 472–474 ; voir *supra*, chap. 2.3.1).</footnote>
<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Fig. 82 Façade de Merefnebef [77] (Saqqara, OPD).</figcaption></figure>

Au-delà du jeu de couleurs, la façade de tombe peut également
se singulariser par un effet « dramatique » obtenu à l'aide des jeux
de textures et de reliefs, dans le sens où elle « suscite de vives émo-
tions »<fnref n="844" />. Ainsi, le mastaba de Nensedjerkai [2] est partiellement
occulté à la vue des passants par un mur d'enceinte enserrant son
avant-cour. Toutefois, ce mur d'enceinte est lui-même travaillé
avec attention de manière à participer à la monumentalisation
du lieu, même s'il empêche une vision totale de la façade à por-
tique. En effet, il est construit en pierre, mais son sommet arrondi
indique une imitation volontaire des murs de briques crues, avec
un matériau bien plus prestigieux qu'est le calcaire<fnref n="845" />. De plus, ces
blocs sont texturés, c'est-à-dire que certains sont polis tandis que
d'autres ont été laissés « bruts » de manière à créer du relief et de
nombreuses ombres lorsque la lumière naturelle touche cette en-

ceinte<fnref n="846" />. Ce souci esthétique indique une prise en compte du re-
gard de l'observateur, et un besoin de détacher les approches du
mastaba de son environnement direct. Un jeu similaire sur les tex-
tures peut être observé sur les façades de tombes présentant de
vastes zones inscrites de textes, comme celles de Khentika Ikhekhi
[60], Seânkhouiptah [68], ou Merefnebef [77]. En effet, le texte est
inscrit dans ces cas pour la plupart en relief dans le creux, et/ou
rehaussé de couleurs, et il permet ainsi de créer une surface vi-
suellement anfractueuse, qui accroche à la fois la lumière et l'œil,
en particulier dans les cas où il se déploie sur la façade dans son
entièreté, comme chez Khentika Ikhekhi [60] ou Merefnebef [77].
De plus, l'utilisation de divers modules de signes ainsi que de di-
verses techniques (relief levé ou dans le creux, différentes « pro-
fondeurs » de relief dans le creux) permet de varier un peu plus les
effets d'ombres et de lumière recherchés. Par ailleurs, au-delà du
travail de la pierre sur les éléments architecturaux, il est impor-
tant de garder à l'esprit la présence originelle d'une porte d'entrée,

<footnote n="844">844 D'après la définition de « dramatique » sur le TLFi <https://www.cnrtl.fr/definition/dramatique> (consulté le 03/04/2023).</footnote>

<footnote n="845">845 P. Der Manuelian, *Mastabas of nucleus cemetery G 2100*. Pt. 1, 2009, p. 118.</footnote>

<footnote n="846">846 *Ibid.*, p. 118, n. 21.</footnote>
<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Fig. 83 Façade de Hermerou Mereri [44] (Saqqara, CO).</figcaption></figure>

bien souvent en bois, qui complétait cette façade<fnref n="847" />. L'introduc-
tion d'un autre matériau permettait alors probablement de varier
les effets esthétiques et d'attirer l'attention sur la porte d'entrée
lorsque celle-ci était fermée. Les quelques exemples de portes par-
venues jusqu'à nous sont en outre décorés<fnref n="848" />, faisant donc preuve
d'un souci esthétique accentué par rapport à d'autres espaces lais-
sés vierges. Ces portes faisaient donc pleinement partie des jeux
de matériaux et de textures impliqués au sein de la façade et parti-
cipant à leur monumentalité.

La façade de la tombe d'Hermerou Mereri [44] (fig. 83), à Saqqara, datée de la fin de la VIᵉ dynastie, permet de synthétiser les précédentes informations en combinant jeu de couleurs et de textures. En effet, la tombe rupestre présente plusieurs éléments décorés en façade, réalisés sur un placage de calcaire. La couleur naturelle du calcaire se distingue de la roche rupestre plus terne, et est accentuée par une fine couche de plâtre rose-orangé. Elle permet de mettre en valeur les éléments de la façade (jambages, linteau, corniche) et les fausses-portes sur le côté droit. Les textures sont également très travaillées : la surface lisse du calcaire est également accentuée par la couche de plâtre, et les différentes zones d'inscriptions permettent d'attirer l'œil sur la porte d'entrée. La corniche se distingue tout d'abord par ses hiéroglyphes de grand module et relativement profonds, tandis que les signes du linteau et des jambages, toujours en relief dans le creux, sont moins creusés et plus petits, donnant plutôt une impression de fourmilllement. Cette différence de texture met ainsi en valeur le linteau,

qui constitue par sa quantité de texte et sa qualité un élément mo-
numental de la façade. De la même manière, dans la tombe des
parents de Metjetji, le linteau de façade est réalisé dans un beau
calcaire, et constitue l'unique élément inscrit de la tombe tout
entière ; il est placé à l'extérieur et contribue à la monumentalité
de cette tombe, malgré une apparence intérieure plutôt modeste
puisqu'elle ne présente pas d'autre décor<fnref n="849" />. Le caractère monu-
mental peut donc reposer sur un seul élément, qui, par contraste
« dramatique » avec le reste de la façade, permet d'octroyer un ca-
ractère impressionnant à cet espace.

La monumentalité se dessine ainsi à travers des solutions très
variées, adoptées en fonction de certains critères exogènes mais
egalement des choix opérés par le commanditaire, et s'exprime
fortement à travers la façade de la tombe. La façade s'érige ainsi
comme une saillance visuelle du paysage permettant d'attirer l'œil
du passant, et marque par son caractère impressionnant la sépara-
tion physique et sociologique entre les passants et le propriétaire
de la tombe. En effet, tant par la localisation que par le choix du
décor, l'association entre façade et notions de « hauteur », « gran-
deur », et « prestige », ainsi que la délimitation physique entre
espace du défunt et espace de la nécropole, constituent des élé-
ments-clés de la monumentalisation de la façade, et suggèrent
une relation subtile d'exclusion des passants de la sphère du dé-
funt, tout en tentant de susciter leur intérêt pour ce lieu de culte<fnref n="850" />.

<footnote n="847">847 Pour un aperçu général sur les portes dans les tombes de l'Ancien Empire, avec une focalisation sur les tombes du cimetière d'Ounas, voir A. Cooke, *The Architecture of Mastaba Tombs in the Unas Cemetery*, 2020, p. 113-150.</footnote>

<footnote n="848">848 *Ibid.*, p. 113-115.</footnote>

<footnote n="849">849 F. Mougenot, BIFAO 112, 2012, p. 275-290.</footnote>

<footnote n="850">850 J. Baines, « Public ceremonial performance in Ancient Egypt: exclusion and integration », dans T. Inomata et L. S. Coben (éd.), *Archaeology of performance: theaters of power, community, and politics*, 2006, p. 286-290.</footnote>
# Chap. 7 La façade, un support de communication visuelle, esthétique et multimodale avec l'observateur

La création du contact nécessaire à la mise en place d'une communication entre défunt et observateur de la tombe se fait presque entièrement par l'entremise de la façade, à la fois par son lien étroit avec les axes de communication de la nécropole et par sa monumentalité intrinsèque (chap. 6). Toutefois, dans un deuxième temps, le contact doit à la fois être maintenu et réactivé en incitant le récepteur à réaliser une activité de décodage de l'information. Il s'agit donc, à travers le programme inscriptionnel, à la fois d' interpeller, d'intéresser et in fine de transmettre un message, à travers des stratégies rhétoriques qui peuvent être verbales, visuelles ou spatiales ; ces différentes étapes peuvent être d'ailleurs réalisées simultanément.

La forme monumentale de la façade au potentiel excluant ou séparatif est ainsi nuancée par un décor qui a pour but de créer une mise en scène intégrant l'observateur à la sphère du défunt. Cette attractivité, qui repose à la fois sur des critères esthétiques (pathos), sur le contenu du discours (logos), et sur la mise en place d'une relation de « connivence » entre producteur du discours et observateur/passant/récepteur (ethos), use donc de stratégies qui pourraient être qualifiées de « persuasives »<fnref n="851" />. Ces diverses stratégies jouent notamment sur le ressenti du récepteur. Leur mise en espace est à ce titre centrale : elle participe à la construction de l'appareil persuasif que constitue la façade, en ajoutant un niveau de sens supplémentaire à la composition, qui se traduit souvent par le fait de soutenir le destinataire du message dans son cheminement et dans la découverte progressive de cet espace, pour le mener vers son rôle d'officiant du culte. Ainsi, le récepteur « passif » se mue progressivement en un récepteur « actif » (observation, interprétation) qui co-construit le sens du message

diffusé par la façade, voire en l'expéditeur d'un nouveau message (chap. 8).

## 7.1 Du regard à l'observation : stratégies discursives et esthétiques pour intéresser l'observateur

L'expérience esthétique de la façade passe par une rencontre orchestrée entre le défunt et l'observateur sur les plans iconographique et textuel, menant à la mise en place d'un « discours » qui est adressé à ce dernier. Pour s'assurer la bonne disposition du passant dans la réception de ce discours et transformer sa vision en regard actif, il est important d'utiliser des éléments innovants ou dissonants au sein de cette mise en scène. Ainsi, les éléments picturaux et textuels sont souvent agencés de manière très similaire d'une tombe à l'autre et d'une façade à une autre, créant une impression de « redundancy<fnref n="852" /> ». Cependant, ils permettent en réalité, dans leurs détails, qui incluent souvent des « innovations », et leurs liens avec leur environnement proche, de rompre cette apparente uniformité et de « jouer » avec le regard du passant dans le but, notamment, de susciter son intérêt<fnref n="853" />. Ainsi, les éléments « redondants » permettent de mettre en place la trame culturelle commune qui sous-tend chaque inscription ou forme architecturelle, et donc sa cohérence, tandis que les éléments « innovants » introduiraient à la fois un nouveau niveau de sens ainsi qu'un stimulus pour le destinataire, qui peut être interpelé par cette disso-

<footnote n="851">851 Pour une application de ces concepts en histoire de l'art, et plus particulièrement en peinture, voir par exemple C. Talon-Hugon, « L'efficace de la peinture », *Noesis* 11, 2007, p. 129-143. Pour l'étude de la rhétorique persuasive sur un matériel textuel, à savoir les autobiographies de l'Ancien Empire, voir L. Coulon, « Vérité et rhétorique dans les autobiographies égyptiennes de la Première Période intermédiaire », *BIFAO* 97, 1997, p. 109-138.</footnote>

<footnote n="852">852 Pour un développement de cette notion, voir notamment dans le cadre de la narrativité de l'image : N. S. Braun, « Narrative », dans M.K. Hartwig (éd.), *A companion to ancient Egyptian art*, 2015, p. 349.</footnote>

<footnote n="853">853 Cette tension entre « redondance » / « norme » et « innovation » / « discordance » permet également d'introduire une compétition agonistique entre commanditaires mais également entre les producteurs de ce discours (concepteurs, constructeurs, sculpteurs, peintres, etc.). Voir *supra*, chap. 5.2.2.</footnote>
nance<sup>854</sup>, et donc amené à un décodage actif du discours présenté. Enfin, le passant peut également être intégré presque « littéralement » à cette mise en scène, par les allusions iconographiques et textuelles à sa propre présence, le récepteur étant bien souvent implicitement ou explicitement mentionné dans les différents éléments constitutifs de la façade.

## 7.1.1 La rencontre avec le défunt à travers les inscriptions en façade

### 7.1.1.1 Le défunt et son image monumentale

L'espace de la façade se caractérise par la démultiplication de l'image du défunt, à la fois sur les parois strictement extérieures et sur les passages de l'entrée, pour affirmer et répéter sur chaque espace l'appartenance de ce monument<sup>855</sup>. Toutefois, la présence de cette image, qu'elle soit bidimensionnelle (en relief levé ou relief dans le creux), ou tridimensionnelle (statuaire), est également intéressante dans son rapport à l'observateur. En effet, sur les façades, la représentation du défunt en elle-même est la plupart du temps légèrement plus petite que nature (autour de 1m de hauteur) ; toutefois, cette échelle est compensée par une disposition à hauteur des yeux du passant, puisque l'image est disposée sur une ligne de registre située bien au-dessus du niveau du sol, ce qui donne visuellement l'impression d'une personne à échelle 1/1. Ainsi, dans la tombe rupestre de Khouiour [127], la porte fait une hauteur de 190 cm<sup>856</sup>. Par déduction, en reportant les dimensions sur le dessin de S. Hassan<sup>857</sup>, la représentation de Khouiour et son épouse de part et d'autre de cette porte mesure environ 70 cm de hauteur, et est placée à une hauteur de 80 cm au-dessus du niveau du sol ; les yeux de Khouiour sont donc situés à une hauteur de 1,60 m approximativement, c'est-à-dire à hauteur d'œil, et ce bien que la figuration soit plus petite que nature (voir fig. 96). Il existe également, bien que plus rarement, des représentations grandeur nature du défunt, comme pour la tombe de Merefnebef [77] où les représentations des passages extérieurs font environ 1,75 m de hauteur<sup>858</sup>. De la même manière, les statues de Sechemnefer IV<sup>859</sup> [41], disposées devant sa façade à portique<sup>860</sup>, sont réalisées grandeur nature, ce qui constitue à la fois un défi technique et probablement une grande dépense économique puisque très peu de tombes – et donc, de dignitaires – ont conservé de telle statues.

Comme le remarque F. Rogner, le choix de ces dimensions et/ou du placement à hauteur d'œil serait tout à fait volontaire, visant probablement à créer ce qu'il nomme un effet de « rencontre », où une forme de sympathie – dans le sens de connexion interpersonnelle – se développe entre le passant et le propriétaire de la tombe, qui sont tous deux de la même stature<sup>861</sup>. La reproduction « vraisemblable » du défunt accentue donc l'effet de réel, et ainsi l'impression pour le passant de se trouver face à la personne telle qu'elle était de son vivant. Cette confrontation visuelle est accentuée par l'orientation de ces représentations, systématiquement dirigées vers la porte d'entrée et encadrant cet espace, mettant ainsi en valeur la chapelle funéraire et le début du « cheminement » attendu de la part du passant<sup>862</sup>. Elle se matérialise enfin de la même manière sur les passages de l'entrée, où le défunt est presque systématiquement représenté en étant orienté vers l'extérieur, c'est-à-dire *face* au visiteur entrant ; ce dernier se retrouve donc directement impliqué comme observateur rencontraient le propriétaire du monument, et éventuellement invité à y entrer.

### 7.1.1.2 La mise en place visuelle d'un discours : geste adressif et interpellation du passant

La relation entre l'observateur et le commanditaire du monument est très souvent explicitée par la mise en place d'une situation de « dialogue » explicite entre les deux, ou tout du moins d'une situation d'énonciation où le défunt « parle » et le passant « reçoit » le discours. La rencontre se fait donc à travers un échange verbal, où le défunt *interpelle* plus ou moins explicitement son observateur.

Tout d'abord, l'une des traductions iconographiques de cette interpellation réside dans l'existence d'un geste que nous qualifierons d'« adressif » : il s'agit de la main tendue vers l'avant, située au niveau du visage du locuteur, le bras étant légèrement plié<sup>863</sup> (fig. 85). Il le place en tant qu'énonciateur de discours<sup>864</sup>, puisque sa main est tendue vers son interlocuteur, comme pour le prendre à parti. C'est d'ailleurs le même geste qui est figuré sur le déterminatif de l'homme A26<sup>865</sup> qui suit la plupart du temps la particule proclistique « *j* » signalant l'interjection<sup>866</sup>, et débute, à partir de la VIᵉ dynastie, la majeure partie des appels aux vivants<sup>867</sup>. Si les

<footnote n="854">854 N. S. Braun, dans M.K. Hartwig (éd.), *A companion to ancient Egyptian art*, 2015, p. 349.</footnote>

<footnote n="855">855 Voir *supra*, chap. 4.1.</footnote>

<footnote n="856">856 S. Hassan et M. Darwish, *Excavations at Gîza* 5, 1944, p. 242.</footnote>

<footnote n="857">857 *Ibid.*, p. 243, fig. 102.</footnote>

<footnote n="858">858 K. Myşliwiec, *The Tomb of Merefnebef*, 2004, pl. XIII.</footnote>

<footnote n="859">859 H. Junker, *Gîza XI*, 1953, p. 109.</footnote>

<footnote n="860">860 Pour une analyse détaillée de cette façade, voir *supra*, chap. 6.2.2.1 ; également R. Betbeze, *SAK* 50, 2021, p. 45-60.</footnote>

<footnote n="861">861 F. Rogner, *Bildliche Narrativität-Erzählen mit Bildern*, 2022, p. 165-169.</footnote>

<footnote n="862">862 Concernant la mise en place de ce cheminement et cette fonction de « guidage » de l'observateur, voir *infra*, chap. 7.2.</footnote>

<footnote n="863">863 Y. Harpur, *Decoration in Egyptian tombs of the Old Kingdom*, 1987, p. 129-130 ; N. Kanawati, dans C. Ziegler, N. Palayret et M. Baud (éd.), *L'art de l'Ancien Empire égyptien*, 1999, p. 281-310.</footnote>

<footnote n="864">864 E. Meyer-Dietrich, « Recitation, speech acts, and declamation », dans W. Wendrich (éd.), *UCLA Encyclopedia of Egyptology*, 2010, p. 2-3.</footnote>

<footnote n="865">865 V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 117-118.</footnote>

<footnote n="866">866 Sur l'utilisation de cette particule dans les appels aux vivants de l'Ancien Empire, voir *ibid.*, p. 115-117.</footnote>

<footnote n="867">867 *Ibid.*, p. 115.</footnote>
<table><caption>Fig. 84 Tableau récapitulatif des occurrences du geste adressif chez le propriétaire de la tombe dans les monuments des nécropoles memphites et régionales.</caption><thead><tr><th></th><th></th><th>Tombes</th><th>Datation</th><th>Façade</th><th>dd.f</th><th>Textes longs en relation</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">GIZA</td><td>CO</td><td>Oupemneferet</td><td>V.6-8?</td><td>-</td><td>x</td><td>« Dispositions testamentaires »</td></tr><tr><td>CE</td><td>Qar</td><td>VI.4</td><td>x</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>CC</td><td>Remenouka</td><td>VI</td><td>-</td><td>-</td><td>FO</td></tr><tr><td rowspan="2">SAQQARA</td><td>NPD</td><td>Ti</td><td>V.8-9</td><td>x</td><td>x</td><td>AV ; Autobio. idéale</td></tr><tr><td>NPD</td><td>Hezezi</td><td>V.9-VI?</td><td>-</td><td>-</td><td>FO</td></tr><tr><td></td><td>CT</td><td>Kagemni</td><td>VI.1 M</td><td>x</td><td>?</td><td>Autobio. événementielle ; Autobio. idéale ; AV</td></tr><tr><td></td><td>CT</td><td>Ânkhmâhor</td><td>VI.1 L-2.E</td><td>x</td><td>x</td><td>AV ; Autobio. idéale</td></tr><tr><td></td><td>CT</td><td>Seânkhouiptah</td><td>VI.1</td><td>x</td><td>x</td><td>AV ; Autobio. idéale</td></tr><tr><td></td><td>CT</td><td>Khentika Ikhekhi</td><td>VI.2 M</td><td>x</td><td>x</td><td>AV ; Autobio. idéale ; Construction de la tombe</td></tr><tr><td></td><td>CT</td><td>Inoumin</td><td>VI.2</td><td>x</td><td>x</td><td>AV ; Autobio. idéale</td></tr><tr><td></td><td>CT</td><td>Kaiâper</td><td>VI.2</td><td>x</td><td>x</td><td>AV</td></tr><tr><td></td><td>CT</td><td>Khoui</td><td>VI.2</td><td>x</td><td>-</td><td>AV</td></tr><tr><td></td><td>OPD</td><td>Ânkhi Itji</td><td>VI.7</td><td>-</td><td>x</td><td>AV</td></tr><tr><td></td><td>CO</td><td>Hermerou Mereri</td><td>VI.7</td><td>x</td><td>x</td><td>FO ; Autobio. idéale ; AV</td></tr><tr><td></td><td>CO</td><td>Niânkhpépi</td><td>VI.7-PPI</td><td>x</td><td>x</td><td>AV</td></tr><tr><td></td><td>CT</td><td>Rahertep</td><td>VI.7-PPI</td><td>x</td><td>?</td><td>AV</td></tr><tr><td>ABOUSIR</td><td></td><td>Inti</td><td>VI.2</td><td>x</td><td>x</td><td>AV ; Autobio. idéale</td></tr><tr><td rowspan="3">RÉGIONS</td><td>Tihna</td><td>Nikaânkh</td><td>V.1-3</td><td>-</td><td>-</td><td>« Dispositions testamentaires »</td></tr><tr><td>Abydos</td><td>Nipépy</td><td>V.1-2-7</td><td>?</td><td>-</td><td>AV</td></tr><tr><td>Hamra Dom</td><td>Idou Seneni</td><td>V.1-4-6</td><td>x</td><td>x</td><td>AV ; Autobio. idéale</td></tr></tbody></table>

phies peuvent diverger au niveau de leurs détails, V. Desclaux interprète ce geste comme triplement adressif : il évoque la prise de parole du défunt par la main au niveau de la bouche, il salue son interlocuteur par l'orientation de la main vers l'extérieur, et enfin il suggère l'attente des offrandes par le bras tendu vers l'avant<fnref n="868" />.

Ce geste apparaît tout d'abord chez les prêtres funéraires, dans les scènes où ils sont en train de réaliser les rites devant le défunt : la situation d'énonciation est donc clairement définie, puisque le prêtre funéraire interpelle et s'adresse au défunt en récitant les formules cultuelles<fnref n="869" />.

La première attestation de ce geste adressif en lien avec la figure du défunt daterait du début de la Vᵉ dynastie, et se trouve dans la tombe de Nikaânkh à Tehneh<fnref n="870" /> (fig. 84). Le défunt est assis, et il énonce des faits de type testamentaire devant les personnes concernées ; cette situation de dialogue est accentuée par la présence d'un vocative reversal. De manière similaire, bien qu'un peu plus tardive, la tombe d'Oupemneferet [182] à Giza présente

le défunt réalisant le geste adressif devant son fils, en lien avec un texte mentionnant ses dispositions testamentaires à l'égard de son héritier, lequel est introduit par dd.f et est également mis en valeur par un vocative reversal<fnref n="871" />. Dans cet exemple encore une fois, le dignitaire est figuré face à son interlocuteur, clairement identifié comme tel au sein du programme décoratif.

La première représentation du défunt en posture admissive en façade est figurée sur les passages de la tombe de Ti [73], à Saqqara, datée du règne de Niouserrê, et présente toutes les caractéristiques qui seront reprises sur les façades postérieures (voir fig. 64). Ti est représenté debout, sans interlocuteur face à lui, et pour cause : l'interlocuteur est constitué par l'observateur de cette paroi. En effet, la localisation de Ti sur le passage de l'entrée et orienté vers l'extérieur de la tombe explicite d'autant plus cette adresse virtuelle de Ti envers le passant situé devant la porte d'entrée. L'interprétation de l'image est confortée par le type textuel en relation avec celle-ci : un appel aux vivants est ainsi inscrit sur les deux passages<fnref n="872" />.

<footnote n="868">868 Ibid., p. 117. Voir également B. Dominicus, *Gesten und Gebärden in Darstellungen des Alten und Mittleren Reiches*, SAGA 10, 1994, p. 77-80.</footnote>

<footnote n="869">869 Y. Harpur, *Decoration in Egyptian tombs of the Old Kingdom*, 1987, p. 129.</footnote>

<footnote n="870">870 Ibid. ; H. G. Fischer, *The Orientation of Hieroglyphs I: Reversals, Egyptian Studies 2*, 1977, p. 49-51.</footnote>

<footnote n="871">871 Ibid., p. 49 et fig. 49.</footnote>

<footnote n="872">872 H. Wild, « L'adresse aux visiteurs du tombeau de Ti », BIFAO 58, 1959, p. 101-113.</footnote>
<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Fig. 85 Posture adressive : (a) Paroi latérale droite de Kagemni [59] (Saqqara, CT) ; (b) Paroi latérale gauche d'Ânkhmâhor [53] (Saqqara, CT).</figcaption></figure>

Par la suite, et tout particulièrement à partir du début de la VIᵉ dynastie, ce geste est uniquement représenté sur les façades des tombes, et plus particulièrement sur les jambages ou parois latérales de ces façades. Quelques très rares occurrences présentent le geste adressif sur les montants d'une fausse-porte (Remenouka<fnref n="873" />, Hezezi<fnref n="874" />) ou d'une niche (Ânkhou Itji<fnref n="875" />), mais dans les cas de Remenouka et d'Ânkhou Itji, ces éléments architecturaux étaient en réalité directement insérés dans la paroi externe du mastaba, et étaient donc visibles depuis l'extérieur puisque le mastaba ne comportait pas de chapelle fermée. Le choix de la façade pour faire figurer le geste adressif n'était donc pas anodin, car il modélisait la jonction entre l'espace privé de la chapelle et le monde extérieur et suggérait donc le contact créé entre le dignitaire et les passants<fnref n="876" />. De plus, à cette époque d'ailleurs, cette systématisation du geste adressif va de pair avec la représentation du dignitaire seul en façade, sans interlocuteur direct hormis l'observateur potentiel, ainsi que l'inscription d'un appel aux vivants qui, dans tous les exemples retenus, lui est associé<fnref n="877" />, parfois complété d'une autobiographie événementielle ou idéale<fnref n="878" />. Par leur localisation et une énonciation à la première personne du singulier

notamment, ces textes sont présentés comme des discours énoncés par le défunt destinés à un auditoire ; le geste adressif explicite, tel un vocatif visuel, permettait ainsi de faire comprendre au public, quel que soit son niveau d'alphabétisation, qu'il était interpellé, en signalant la présence d'un discours qui pouvait alors ensuite être lu par ceux en mesure de le faire<fnref n="879" />.

Sur les tombes du cimetière de Téti et donc sous les règnes de Téti à Pépy Ier, le geste adressif est présent sur la majeure partie des façades. Une particularité à la fois géographique et sociologique est par ailleurs développée au sein de ce cimetière : la représentation du défunt en posture adressive *assis sur un siège*. Selon P. Vlčková, cette caractéristique aurait une signification sociologique, puisqu'elle est partagée par de très hauts dignitaires, presque tous vizirs<fnref n="880" />. De plus, dans cette zone, le geste adressif est très souvent complété de la précision *dd.f*, disposée juste devant son visage et orientée dans le même sens que le dignitaire, confirmant son lien avec l'énonciation d'un discours<fnref n="881" /> : c'est le cas sur les façades de Ânkhmâhor [53], Seânkhhouiptah [68], Khentika Ikhekhi [60], Inoumin [56], Kaâper [57], mais également d'Inti [175] à Abousir. L'explicitation de la prise de parole à travers la présence du *dd.f* est d'ailleurs une constante dans les textes associés au geste adressif, y compris au sein de ses premières occurrences<fnref n="882" />. Elle peut égale

<footnote n="873">873 S. Hassan et A. Abdelsalam, *Excavations at Gîza 2*, 1936, fig. 205.</footnote>

<footnote n="874">874 Fausse-porte Caire CG 1413 (L. Borchardt, *Denkmäler des Alten Reiches* (außer den Statuen) im Museum von Kairo I: Text und Tafeln zu Nr. 1295–1541, *Catalogue Général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire* (1295–1808.1), 1937, Bl. 19).</footnote>

<footnote n="875">875 G. Goyon, « Le tombeau d'Ankhou à Saqqarah », *Kêmi* 15, 1959, p. VI, IX.</footnote>

<footnote n="876">876 P. Vlčková, dans p. Charvát, J. Mynářová et M. Tomášek (éd.), *My things changed things*, 2009, p. 55, avec toutefois une interprétation légèrement différente de cette localisation au sein de la tombe.</footnote>

<footnote n="877">877 La seule exception est constituée par la tombe de Qar [29] à Giza, où la représentation correspond au déterminatif des nom et titres du défunt, ce dernier étant figuré dans le rôle du prêtre ritualiste réalisant probablement les rites pour lui-même (W. K. Simpson, *The mastabas of Qar and Idu, G7101 and 7102*, 1976, fig. 28).</footnote>

<footnote n="878">878 Dans le cas, unique, de Hermerou Mereri [44], le geste adressif est figuré sur le linteau de la façade, et est donc associé à quelques lignes de formules d'offrandes puis d'un appel aux vivants (S. Hassan, *Mastabas of Princess Hemet-R' and others, Excavations at Saqqara* 3, 1975, fig. 39). Toutefois, les paroles considérées comme énoncées par le défunt correspondent uniquement à la dernière ligne de l'appel aux vivants, introduite par la formule *dd.f*.</footnote>

<footnote n="879">879 V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 118–120.</footnote>

<footnote n="880">880 P. Vlčková, dans p. Charvát, J. Mynářová et M. Tomášek (éd.), *My things changed things*, 2009, p. 49–50. La seule exception semble être Rahertep Iti, dont la tombe est datée de Pépy II ou du début de la Première Période intermédiaire, et qui est qualifié de « pensionné auprès de Kagemni » ; il a donc pu reprendre volontairement un détail issu de la tombe de son « supérieur » (N. Kanawati, dans C. Ziegler, N. Palayret et M. Baud (éd.), *L'art de l'Ancien Empire égyptien*, 1999, p. 288).</footnote>

<footnote n="881">881 Une autre possibilité pour mettre en valeur cette situation d'énonciation à travers le terme *dd.f* réside dans la possibilité d'inverser l'orientation de ce groupement de phonogrammes dans certains cas. Sur ce phénomène, voir H. G. Fischer, *The Orientation of Hieroglyphs I*, 1977, p. 52–56.</footnote>

<footnote n="882">882 Par exemple chez Nikaânkh à Tihna ou chez Oupemneferet [182] à Giza. Toutefois, la précision *dd.f* pour introduire un texte continu énoncé par le défunt (ou toute autre personne identifiée) est bien entendu plus ancienne. On la retrouve notamment dès le début de la Ve dynastie introduisant les formules de dénéga-</footnote>
lement être renforcée par éléments textuels, comme des formules d'autoréférence à la parole énoncée au sein même du discours (*mht dd.n.(j)* : « après ceci que j'ai dit »<fnref n="883" />), ou encore une formule de clôture du discours pour encadrer la parole du défunt (*hfr NN : « Ainsi dit NN »*<fnref n="884" />).

Ces deux éléments, iconographique et textuel, peuvent également fonctionner en complémentarité, comme sur les passages de la tombe de Khoui<fnref n="885" /> [61]. Ainsi, chez Khoui, l'indicateur d'énonciation *dd.f* est présent sur le passage gauche, et introduit la première partie de l'appel aux vivants, qui débute par une proposition à prédicat nominal (PPN)<fnref n="886" /> et comprend des formulations issues de l'autobiographie idéale, donc un discours du défunt sur lui-même. Sur le passage droit au contraire, seul le geste adressif est représenté pour renforcer l'interpellation formelle des passants dans le texte inscrit, qui commence par l'expression vocative « *j'nḥw tpyw-tʒ [...]* » (« Ô les vivants qui sont sur terre [...] »). De manière assez similaire, dans la tombe de Kaâper [57], le jambage droit présente un appel aux vivants de sept colonnes associé à la représentation du défunt la main tendue vers l'avant et avec le signe *dd.f* devant le visage, tandis que la seule autobiographie idéale inscrite sur le passage droit n'est complétée d'aucun de ces deux indicateurs de prise de parole<fnref n="887" />. Il s'agit donc bien, à travers la combinaison de ces deux éléments, et leur association très spécifique aux appels aux vivants, de créer une situation d'énonciation où l'observateur constitue le récepteur d'un discours et peut s'identifier en tant que tel.

### 7.1.2 Une attitude de réception active : le décodage de la composition en façade

#### 7.1.2.1 La composition générale de la façade et ses jeux optiques

Le premier niveau de décodage de la part de l'observateur réside dans la compréhension de la composition générale, au sein de laquelle les différents éléments textuels et iconographiques constituent certes des unités autonomes, mais font également sens les

uns par rapport aux autres. Il est donc nécessaire de reconstituer le « sens de lecture » de cet espace à travers, notamment, les diverses vectorialités tout autant textuelles qu'iconographiques. Cette recherche du sens de lecture, selon V. Angenot, mène l'observateur d'une situation où il ne sait rien du message porté par le monument à la découverte du « principe sémiotique surorganisant l'espace de la paroi »<fnref n="888" />. Ainsi, pour les scènes comportant des subordonnés regroupés sous l'énoncé-titre commençant par *mʒʒ*, cette autrice a montré que, si la suite logique (souvent temporelle) des opérations était *connue* de l'observateur, leur organisation au sein des différents registres n'était pas linéaire, et donc nécessitait un temps d'adaptation pour en saisir le sens de lecture<fnref n="889" />.

Les scènes telles que les étudie V. Angenot sont plutôt rares sur les façades des tombes, hormis sur les façades de type « portique » ; il semblerait donc que la façade, avec la présence prégnante des représentations du défunt organisées très souvent de manière symétrique, à la fois sur les jambages et sur les passages, soit volontairement régie par des règles plus « simples » que les scènes de la chapelle interne, qui privilégient la clarté du discours concernant l'identification du défunt, pour mener le passant vers un intérieur qui sera plus demandeur en termes de compréhension du message. Les façades de type « portique », qui présentent un décor comparable à celui des chapelles internes, avec des scènes organisées en registres, jouent en revanche plutôt sur l'idée d'un « aperçu » de l'intérieur de la chapelle pour inciter le passant à s'intéresser au décor<fnref n="890" />.

Toutefois, la simplicité apparente de la majorité des façades peut tout de même nécessiter la recherche d'un sens de lecture de la composition générale de la façade, et notamment de ses inscriptions textuelles. Ainsi, la façade de la tombe d'Idou [23] à Giza présente un linteau, surmonté d'une corniche inscrite (voir fig. 29a), ainsi que deux passages décorés<fnref n="891" />. Bien que ces éléments architecturaux soient très fréquemment inscrits en façade, ils détonnent par l'orientation de leurs inscriptions respectives. La corniche comporte en effet une autobiographie idéale en deux lignes<fnref n="892" />, qui se lit en boustrophédon, la première ligne se lisant dans le sens « majoritaire » de droite à gauche, tandis que la deuxième est inscrite de gauche à droite. Il s'agit de l'élément le plus saillant, choisi pour être lu en premier, comme l'indique le *dd* qui

<footnote>tion dans les textes de Zefetjoua ou Redjines, ou encore dans la tombe de Debeheeni, associée au texte relatif à la construction de sa tombe (J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 105).</footnote>

<footnote n="883">883 Exemple du texte de Pehenoukai (ibid.). Une formulation similaire est également observable dans le texte de Merykhoufou (A. Fakhry, *Sept tombeaux à l'est de la grande pyramide de Guizeh*, 1935, p. 21, fig. 12).</footnote>

<footnote n="884">884 Exemple du texte de la fausse-porte de Nefersechemrê [65] cité dans J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 173-174 ; ou dans le texte de Khentika-Ikhekhi [60] (T. G. H. James, *The Mastaba of Khentika Called Ikhekhi*, ASE 30, 1953, pl. V, col. B17).</footnote>

<footnote n="885">885 A. B. Lloyd et al., *Saqqâra Tombs II: The Mastabas of Meru, Semdenti, Khui and Others*, 1990, pl. 22.</footnote>

<footnote n="886">886 Pour cette construction au sein des appels aux vivants, voir V. Desclaux, *BIFAO* 117, 2017, p. 164-170.</footnote>

<footnote n="887">887 N. Kanawati et A. Hassan, *The Teti cemetery at Saqqara I*, 1996, pl. 16 et pl. 18.</footnote>

<footnote n="888">888 V. Angenot, *GM 176, 2000*, p. 16.</footnote>

<footnote n="889">889 *Ibid.*, p. 5-24 ; V. Angenot, « Lire la paroi. Les vectorialités dans l'imagerie des tombes privées de l'Ancien Empire Égyptien », *Annales d'Histoire de l'Art et d'Archéologie XVIII*, 1996, p. 7-21 ; V. Angenot, « Discordance entre texte et image. Deux exemples de l'Ancien et du Nouvel Empire », *GM* 187, 2002, p. 11-22.</footnote>

<footnote n="890">890 Pour une analyse de la façade à portique de Ti et de ses implications sur le déplacement du passant, voir *infra*, chap. 7.2.</footnote>

<footnote n="891">891 W. K. Simpson, *The mastabas of Qar and Idu, G7101 and 7102*, 1976, fig. 33 ; P. Munro, « Die Inschriften auf dem Architrav des Jdw (G 7102). Ein Standard-Text in ungewöhnlicher Gliederung », dans H. Altenmüller (éd.), *Miscellanea Aegyptologica*. Wolfgang Helck zum 75. Geburtstag, 1989, p. 135, Abb. 1.</footnote>

<footnote n="892">892 Pour l'autobiographie idéale, voir N. Kloth, *Die (auto-)biographischen Inschriften des ägyptischen Alten Reiches*, 2002, n°12 ; J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 197-198.</footnote>
introduit la formule, et la constitue comme un discours prononcé par le défunt, lequel est d'ailleurs représenté au même niveau que ce *dd* sur le linteau sous-jacent. Le sens de lecture « traditionnel » de la première ligne est en revanche bouleversé par la deuxième ligne, qui se lit en sens inverse ; ceci était probablement naturellement perçu par le lecteur aguerri, mais devait en revanche impliquer une réflexion plus prolongée de la part de l'observateur non averti, jouant avec ses idées préconçues. Le départ et l'arrivée de la lecture de la corniche se faisaient donc sur la droite, mettant en valeur de cette manière la représentation du défunt sur le linteau au-dessous, qui est placée sur le côté droit de ce dernier, ce qui est relativement inhabituel. En suivant cette information, l'observateur déduisait de fait que la lecture des sept lignes inscrites du linteau se faisaient donc de gauche à droite, contrairement au sens « majoritaire » de lecture. Le bouleversement des codes de lèctures de l'observateur sont ainsi tout à fait centraux dans la « mise en page » de cette façade, impliquant une attitude de décodage active de la part de l'observateur et donc un intérêt, car il est placé hors de ses schémas habituels.

### 7.1.2.2 Jeux d'images et jeux de mots dans le programme inscriptionnel des façades

Le programme inscriptionnel des façades peut introduire des dissonances au sein du rapport entre texte et image. Ces éléments « inattendus » pour le récepteur du message permettent de susciter un intérêt en attirant son attention sur l'existence d'un nouveau niveau de sens<fnref n="893" />.

Le texte et l'image agissent en effet généralement de manière complémentaire, l'un donnant une information supplémentaire par rapport à l'autre ; il ne s'agit pas, comme on le considérait antérieurement, du texte explicitant ou décrivant l'image<fnref n="894" />. De plus, les associations localisées d'un texte avec une image au sein des programmes inscriptionnels à l'Ancien Empire étaient très normées : une scène était en règle générale complétée par un « énoncé-titre », de même qu'une représentation du défunt était souvent entourée de ses nom et titres. Toutefois, V. Angenot a remarqué dans ses analyses que l'énoncé-titre pouvait être totalement discordant par rapport à la nature de la scène ou à sa composition, chacun mettant en valeur des éléments différents<fnref n="895" />. De telles dissonances sont particulièrement observables dans les scènes et sous-scènes composant la paroi, décor qui est rarement présent sur les façades. Toutefois, il en existe certains exemples, comme sur les passages d'entrée vers la cour de Rêchepses [71] (voir fig. 49), à Saqqara.

Ces passages sont absolument identiques de part et d'autre, et comportent chacun une représentation du dignitaire debout accompagné de deux de ses fils (le fils aîné Netjerouser et un certain Rêchepses). Autour de ces représentations, plusieurs colonnes de textes pourraient visuellement faire penser à une série de titres portés par Rêchepses encadrant son image ; la mise en page est en tout cas très proche de celle des passages de porte contemporains. Toutefois, il ne s'agit pas chez Rêchepses de sa titulature développée, qui encadre sa représentation, mais d'un long texte continu : une lettre royale. Ce deuxième niveau de sens, qui n'est pas nécessairement détectable au premier coup d'œil, est suggéré par un détail inhabituel puisqu'une ligne couronne l'ensemble des colonnes, et correspond au « titre » porté par les décrets royaux donnant le destinataire du décret :

wd nswt (n) t3yty z3b t3ty jmy-r3 zš 'nswt R'-špss

Ordre royal (adressé au) vizir, directeur des archives du roi Rêchepses.

Un autre détail permet éventuellement de distinguer ce texte d'une « simple » titulature : il s'agit de la technique utilisée, le relief dans le creux, qui se différencie fortement du relief levé utilisé pour les personnages<fnref n="896" />. Cette technique spécifique aux longs textes se retrouve sur l'autobiographie de Kaiemtjenenet [69], tombe par ailleurs située non loin de celle de Rêchepses [71]. Les autres lettres royales contemporaines, c'est-à-dire celles de Senedjemib Inti [18], ne présentent pas cet aspect de « jeu » ou d'adaptation à l'image traditionnelle du défunt, puisqu'elles sont disposées de manière à être très clairement séparées de l'image, sur une partie de la paroi qui est composée sur toute sa hauteur de texte. Deux stratégies visuelles seraient donc utilisées pour intéresser le destinataire : l'une consisterait en la séparation visuelle entre image du défunt et texte continu, attirant ainsi l'œil sur le texte ; l'autre au contraire, viserait à intégrer le texte continu dans un type d'image attendu par le passant (l'image du défunt et de son fils sur les passages de l'entrée), tout en modifiant certains détails pour attirer l'attention par ces subtiles variations sur un modèle commun<fnref n="897" />. Dans tous les cas, la présence même d'une lettre royale, reconnaissable par sa mise en page et le cartouche royal, fonctionnerait comme un marqueur de statut, puisque ce sont deux vizirs d'Izézi qui présentent dans leur tombe une lettre royale<fnref n="898" />, affichée dans les deux cas en façade. De plus, le format même de la lettre implique une situation d'énonciation de type émetteur-récepteur, bien que ce récepteur ne soit pas, à première vue, identique au ré-

<footnote n="893">893 V. Angenot, GM 187, 2002, p. 12, 14.</footnote>

<footnote n="894">894 B. M. Bryan, « The Disjunction of Text and Image in Egyptian Art », dans P. Der Manuelian (éd.), *Studies in Honor of William Kelly Simpson*, vol. 1, 1996, p. 167.</footnote>

<footnote n="895">895 V. Angenot, GM 187, 2002, p. 11–22.</footnote>

<footnote n="896">896 V. Chauvet, dans M. Bárta, F. Coppens et J. Krejčí (éd.), *Abusir and Saqqara in the year 2010*, vol. 1, 2011, p. 283.</footnote>

<footnote n="897">897 Cette deuxième stratégie pourrait s'intégrer à la notion d'appoggiature développée par p. Vernus, dans J. C. Moreno García (éd.), *Élites et pouvoir en Égypte ancienne*, 2009, p. 67–116.</footnote>

<footnote n="898">898 J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 136.</footnote>
<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Fig. 86 Linteau de [Hetepib ?] (CGC 1696).</figcaption></figure>

cepteur du monument. En effet, la lettre est émise par le roi<fnref n="899" /> qui s'adresse à la deuxième personne du singulier à Rêchepses, le pro-priétaire de la tombe :

(5) j R' -špss jw dd(j) ḫr.k ḫh n zp (6) m dd : [...]

Ô Rêchepses, je te dis un million de fois ces paroles : [...]

Toutefois, comme l'a étudié J. Stauder-Porchet, à travers la pro-duction de cette lettre inscrite en façade, les observateurs du mo-nument – les passants – sont également pris à partie et intégrés à cette situation d'énonciation<fnref n="900" /> ; le roi, en parlant à Rêchepses, proclame en réalité les faits prestigieux réalisés par ce dernier à l'attention des passants, et les invite à constater l'éminence de ce dignitaire. Ce texte très important, situé dans l'un des premiers espaces accessibles de la tombe de Rêchepses, est ainsi détectable par la dissonance suggérée par rapport à l'image, pour un observa-teur habitué aux compositions utilisées dans les passages de l'en-trée.

Par ailleurs, l'implication de l'observateur est également néces-sitée pour décodeur les messages issus de la combinaison voire de l'imbrication volontaire entre texte et image. C'est notamment le cas pour les textes dits « cryptographiques » ou « énigmatiques », comme celui inscrit sur un linteau et étudié par E. Drioton<fnref n="901" /> puis L. Morenz<fnref n="902" /> (fig. 86), un des rares exemples conservés daté de l'Ancien Empire<fnref n="903" />.

Sur ce linteau, un signe complexe, constitué par la représen-tation d'un homme menant un taureau par les cornes sur une rampe, et mis en valeur par la technique du relief levé qui s'oppose aux autres signes inscrits en relief dans le creux, porte une valeur cryptographique : il sert à la fois à évoquer le probable nom du dignitaire (Hetep-ib) tout en faisant référence à une formule des

Textes des Pyramides<fnref n="904" /> insérée dans les souhaits exprimés dans une formule d'offrandes. Plus que la création d'un « message ca-ché », il s'agirait surtout, selon L. Morenz, de jouer avec la multipli-cité des sens rendus possible par le système hiéroglyphique, et de rendre ainsi l'inscription intéressante, dans le sens où elle serait de fait plus attractive ; ce signe si particulier participe donc ainsi du caractère ostentatoire de l'inscription<fnref n="905" />.

D'autres inscriptions, telles celles situées sur les passages de la façade de Meresânkh III [28] (fig. 87), à Giza, jouent sur la taille re-lative des signes afin de complexifier leur appréhension. En effet, de prime abord, ces passages de l'entrée semblent simplement fi-gurer un Anubis couché au registre supérieur, ainsi qu'une scène incluant la défunte et quelques subordonnés au registre infé-rieur, entourée de textes séparés par des traits verticaux. Toute-fois, quelques signes hiéroglyphiques sont également présents au registre supérieur tout autour du chacal, indiquant que l'Anubis n'est pas uniquement une représentation de la divinité protectrice, mais également qu'il s'agit d'un signe qui doit être lu pour com-prendre l'ensemble du texte. Ainsi, l'inscription du registre supé-rieur se lit donc :

http d nswt Jnpw ḫnty zh-ntr [...]

Une offrande que donnent le roi et Anubis, qui préside à la cha-pelle divine [...]

D'autres variantes de ce dispositif sont observables dans les tombes contemporaines de Kaouâb<fnref n="906" /> et Khoufoukhâf I<fnref n="907" /> [26], qui sont par ailleurs localisées dans le même cimetière que celle de Meresânkh III [28], ainsi que la tombe de Netjerpounesout, qui est, elle, située un peu plus loin, dans le cimetière ouest de Giza<fnref n="908" />. Il s'agit dans tous les cas de représentations situées dans les pas-sages de l'entrée, contexte qui nécessite la fonction protectrice

<footnote n="899">899 Pour les stratégies de mise en valeur de la parole royale au sein de cette lettre, voir *supra*, chap. 4.5.1.1.</footnote>

<footnote n="900">900 J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 164.</footnote>

<footnote n="901">901 Linteau Caire CGC 1696 (É. Drioton, « Un rébus de l'Ancien Empire », dans Anonyme (éd.), *Mélanges Maspero I: Orient ancien*, vol. 2, 1935, p. 697-704).</footnote>

<footnote n="902">902 Communication de L. Morenz « Überschreitung ins Liminale durch Ausweitung der Darstellbarkeitskonventionen im Alten Reich – Eine Komposit hieroglyphe als funeräre Mythogramm », colloque « King and Officials in the Old Kingdom, Separation and Interaction », université de Genève, 12 septembre 2019.</footnote>

<footnote n="903">903 Pour un autre exemple de texte cryptographique dans la tombe de Giza G 2191, voir H. G. Fischer, « Five inscriptions of the Old Kingdom », ZÄS 105, 1978, p. 56-57 ; L. Morenz, « Zu einem scheinbar enigmatischen Epitheton eines Meisterschlachters aus dem späten Alten Reich », JEA 84, 1998, p. 195-196.</footnote>

<footnote n="904">904 L. Morenz, communication « Überschreitung ins Liminale durch Ausweitung der Darstellbarkeitskonventionen im Alten Reich », université de Genève, 12 septembre 2019.</footnote>

<footnote n="905">905 É. Drioton, dans Anonyme (éd.), *Mélanges Maspero I: Orient ancien*, vol. 2, 1935, p. 704.</footnote>

<footnote n="906">906 W. K. Simpson, *The Mastabas of Kawab, Khafkhufu I and II: G 7110-20, and 7150 and subsidiary mastabas of Street G 7100, Giza Mastabas 3*, 1978, fig. 5.</footnote>

<footnote n="907">907 *Ibid.*, fig. 24 et 25.</footnote>

<footnote n="908">908 L. Holden, « An Anubis figure in the Boston Museum of Fine Arts », dans W. M. Davis et W. K. Simpson (éd.), *Studies in ancient Egypt, the Aegean, and the Sudan: essays in honor of Dows Dunham on the occasion of his 90th birthday, June 1, 1980, 1981*, p. 101, et fig. 5.</footnote>
<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Fig. 87 Passage gauche de Meresânkh III [28] (Giza, CE).</figcaption></figure>

d'Anubis<fnref n="909" /> par sa localisation liminale. Cette fonction est immédiatement perceptible et mise en valeur par l'hypertrophie du signe « Anubis », permettant de ce fait de créer plusieurs niveaux de sens par l'imbrication entre texte et image, tout comme nous l'avons vu pour les dissonances entre ces deux médias. L'implication active du récepteur est donc nécessaire et même suscitée pour mettre à jour ces divers niveaux.

### 7.1.2.3 Soutenir et entretenir le regard : les appoggiatures picturales ou l'originalité iconographique comme appât

Les façades des tombes, comme nous l'avons vu précédemment, se caractérisent généralement par une grande homogénéité du décor, très normé, laissant peu de place aux éléments « dissonants » que P. Vernus appellerait « appoggiatures »<fnref n="910" />. Dans son article, il distingue plusieurs procédés variés permettant de créer ce type de dissonances au sein d'un programme inscriptionnel, dont le but est autant de suggérer la variété du monde représenté, qui serait autrement trop « épuré » pour rendre compte de sa complexité, mais également – et peut-être surtout – « parsème le monde idéal de scories, qui le rendent [...] plus proche, donc plus propre à instaurer une relation de connivence avec le public »<fnref n="911" />. Sans viser l'expahustivité, et en reprenant la classification de P. Vernus, nous souhaitons ici démontrer l'utilisation de ce type de procédés dès l'espace de la façade<fnref n="912" />.

Ainsi, certains détails dissonants sont utilisés, en particulier sur les passages, afin de rompre l'équilibre très statique des représentations en façade. Sur les passages de la tombe rupestre d'Hemetrê [107] (fig. 88) par exemple, des scènes d'apport d'offrandes, apport de bœufs et de halage des statues sont figurées. Sur le passage gauche, le registre inférieur représente trois personnages conduisant deux bœufs gras. Les deux bœufs, loin d'être identiques, sont au contraire singularisés picturalement par leurs cornes : ainsi, le bœuf le plus à gauche possède une corne déformée<fnref n="913" />, comme pour animer la composition en suggérant la variété<fnref n="914" />.

De plus, sur le passage droit, l'attitude du bouvier médian le distingue d'entre ses pairs : ce dernier est en effet en train de tirer sur le licol du bœuf, en étant tourné vers l'animal, qui semble rechigner à avancer. La même posture trahissant la difficulté du travail est observable dans le registre supérieur du passage droit, parmi les personnes qui tirent la statue de Hemetrê.

La figuration de personnages caractérisés comme « non-standardisés » est également un procédé particulièrement prisé dans le programme inscriptionnel des tombes privées. Il est toutefois rare dans le cas des façades, étant donné que les personnes repré-

<footnote n="909">909 Il faut noter que l'autre contexte dans lequel apparaît ce type d'Anubis correspond à des couvercles de sarcophages de la même période, objets qui nécessitent également un « surplus » de protection de par leur fonction éminemment protactrice du corps du défunct (ibid.).</footnote>

<footnote n="910">910 P. Vernus, dans J. C. Moreno García (éd.), *Élites et pouvoir en Égypte ancienne*, 2009, p. 95-115.</footnote>

<footnote n="911">911 *Ibid.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="912">912 Néanmoins, ces éléments sont surtout observables dans les scènes peuplées de personnages secondaires, ainsi que dans les Reden und Rufe qui leur sont associés, thématiques qui, nous l'avons vu, sont plus fréquentes dans l'univers *intérieur* de la chapelle.</footnote>

<footnote n="913">913 S. Hassan, *Excavations at Gîza 6 (3)*, 1950, fig. 38.</footnote>

<footnote n="914">914 P. Vernus, dans J. C. Moreno García (éd.), *Élites et pouvoir en Égypte ancienne*, 2009, p. 96. La déformation de la corne de ce bœuf a également une signification culturelle, désignant ainsi probablement que le bœuf sélectionné pour l'offrande est le bœuf le plus prestigieux du troupeau (voir par exemple, E. Elsaed et H. Khalifa, « A comparative study of modified animal horns in ancient Egypt & modern African tribes », dans I. Micheli (éd.), *Cultural and linguistic transition explored: proceedings of the ATrA closing workshop Trieste, May 25-26, 2016, 2017*, p. 166-187).</footnote>
<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>Fig. 88 Passages de Hemetrê [107] (Giza, CC).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>Fig. 89 Détail de la scène de pêche au harpon, portique de Nekhebou [21]. (Giza, CO).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>Fig. 90 Détail du portique de Senedjemib Inti [18] (Giza, CO).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_94.png" /></figure>

sentées sont en très grande majorité le défunt et des membres de sa famille – qui font donc partie du monde « idéal » donc non-singularisés par leur âge, ethnie, spécificités physiques, etc. Sur la page latérale de la tombe de Kanefer [157], il est cependant possible de trouver la figuration d'un nain parmi les serviteurs inclus à la suite du défunt<fnref n="915" /> : il est nu et porte un singe sur ses épaules, tenu en laisse<fnref n="916" />. Le singe est d'ailleurs un des rares personnages identifiés : la mention gf « le babouin » est inscrite au-dessus de sa tête, comme pour attirer l'attention sur la présence de ce couple inattendu, qui se fond toutefois dans la masse puisque les deux individus forment à eux deux une personne d'une taille comparable aux autres.

Par ailleurs, quelques détails insolites et pittoresques sont parfois présents, par exemple en pointant du doigt la paresse de certains subordonnés.

Ainsi, dans la scène de pêche au harpon<fnref n="917" /> qui orne le portique de Nekhebou [21], trois subordonnés sont figurés dans un bateau dans l'angle inférieur droit (fig. 89). Ils sont tous en train de pêcher divers poissons à l'hameçon, accompagnant leur maître, mais le personnage le plus à droite est figuré dans une posture de repos, allongé sur la barque, et ne prêtant aucune attention au triple hameçon qu'il a lancé dans l'eau. Cette stigmatisation de la paresse apparaît comme un détail certainement « amusant » pour l'observateur, au sein de cette composition très hiératique et standardisée<fnref n="918" />.

<footnote n="915">915 P. Der Manuelian, *Mastabas of nucleus cemetery G 2100*. Pt. 1, 2009, p. 346, fig. 12.77.</footnote>

<footnote n="916">916 Sur ce « couple structural » nain / singe, voir P. Vernus, dans J. C. Moreno García (éd.), *Élites et pouvoir en Égypte ancienne*, 2009 p. 100.</footnote>

<footnote n="917">917 Sur cette scène, voir W. S. Smith, *The Boston Museum Bulletin* 56, 1958, p. 56–63.</footnote>

<footnote n="918">918 P. Vernus, dans J. C. Moreno García (éd.), *Élites et pouvoir en Égypte ancienne*, 2009, p. 103–104.</footnote>
Enfin, la référence iconographique à un « événement personnel »<fnref n="919" /> du défunt est extrêmement rare : la paroi latérale du portique de Senedjemib Inti [18] (fig. 90) en est un exemple<fnref n="920" />.

En effet, la paroi est composée sur son côté extérieur d'un texte (texte D) décrivant la demande formulée par Senedjemib Mehi au roi Izézi d'un sarcophage en pierre de Tourah pour son père, Senedjemib Inti<fnref n="921" />. Le processus de création puis de transport du sarcophage est ainsi précisé dans le texte. Ce dernier est complété – « illustré » – par la scène figurée au bas de la paroi, qui représente un bateau identifié comme s3t '3 pht(y) Izzj rn.f, « La barge dont le nom est « Izézi est grand de puissance » », avec des marins à son bord et un sarcophage accompagné de son couvercle. Il s'agit donc ici, de manière tout à fait exceptionnelle, d'une reprise des éléments textuels transposés iconographiquement, afin d'insister sur l'originalité de cette situation et d'intéresser l'observateur par son caractère inattendu.

Ainsi, tous les éléments décrits précédemment permettent de diversifier attitudes et types de représentations, et donc de créer des « points d'attraction » visuels réguliers qui, par leur « originalité » au sein du programme inscriptionnel très normé, et ce dès la façade, permettent d'attirer et surtout de conserver l'attention de l'observateur. En effet, comme l'exprime F. Rogner, ces « visual hooks » fonctionnent également comme des gratifications pour l'observateur attentif, qui se confronte ainsi à des éléments amusants, divertissants, avant de poursuivre éventuellement son cheminement<fnref n="922" />.

### 7.1.2.4 Mises en page et aspects poétiques des textes longs en façade

Ces appoggiatures picturales peuvent avoir leur pendant textuel ; en effet, certains textes singuliers présentent une mise en page et/ou une composition complexe et novatrice permettant de rendre l'élément attractif aux yeux du passant. Ainsi, comme le remarque N. Kloth : « Die fast schon poetischen Elemente in einzelnen Texten [...] oder die Verwendung von Wortspielen [...] vergrößern die « Attraktivität » des Textes und regen durch die so erlangte Aufmerksamkeit, den potentiellen Leser zur weiteren Lektüre an – und ebnen somit den Weg für die Bereitschaft, dem Grabherrn ein Opfer zu spenden »<fnref n="923" />.

L'exemple du texte de Rêchepses est ainsi particulièrement parlant (voir fig. 49). Il constitue en effet en soi une innovation textuelle, puisqu'il s'agit de la première « lettre royale » inscrite en façade,

et l'une des rares connues pour l'Ancien Empire<fnref n="924" />. Les jeux de composition ont déjà été mis en valeur précédemment<fnref n="925" /> ; par ailleurs, ce texte possède une structure poétique bien construite, soulignée par sa mise en page, ce qui accentue son potentiel visuel<fnref n="926" />. Ainsi, le texte est construit selon une structure tripartite<fnref n="927" /> :

(1) évocation de la lettre envoyée au roi par le dignitaire (col. 1–3)

(2) éloge du dignitaire par le roi (col. 3–10)

(3) proclamation de l'amour du roi pour le dignitaire (col. 11–13)

La partie médiane est la plus saillante, aux niveaux sémantique et visuel. En effet, c'est la plus longue, mais également celle dont une partie est singularisée au sein de la paroi par une mise en page distincte : une ligne en facteur commun précisant *m-dd* et introduisant de fait un discours direct surplombe quatre colonnes plus petites qui détaillent les paroles du roi, caractérisées par un fort effet de parallélisme graphique et grammatical. En comparant à des textes présentant un découpage similaire, il est possible de remarquer que ces « sous-colonnes » sont souvent utilisées pour insister sur la symétrie de deux ou plusieurs propositions<fnref n="928" />. De plus, cette mise en page attire l'œil de l'observateur directement sur cette partie, d'autant qu'elle est au milieu de la paroi, juste au-dessus de la représentation de Rêchepses. De nombreux textes longs en façade présentent ainsi ce type de jeu interne en étroite relation avec leur signification, permettant à la fois de les singulariser d'entre les autres textes de thématiques similaires et d'attirer l'attention sur une partie précise de leur composition, en rompant le rythme habituel formé par une accumulation de lignes ou colonnes.

<footnote n="919">919 *Ibid.*, p. 108–109.</footnote>

<footnote n="920">920 Voir également E. Brovarski (éd.), *The Senedjemib complex*. Pt. 1, 2009, fig. 23.</footnote>

<footnote n="921">921 J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 158–159 ; E. Brovarski (éd.), *The Senedjemib complex*. Pt. 1, 2009, p. 108–110.</footnote>

<footnote n="922">922 F. Rogner, *Bildliche Narrativität-Erzählen mit Bildern*, 2022, p. 162–170.</footnote>

<footnote n="923">923 N. Kloth, *Quellentexte zur ägyptischen Sozialgeschichte I*, 2018, p. 8.</footnote>

<footnote n="924">924 Sur les lettres royales, voir E. Eichler, SAK 18, 1991, p. 141–171. Au sein du corpus, deux autres lettres royales se trouvent sur la façade de Senedjemib Inti [18].</footnote>

<footnote n="925">925 Voir *supra*, chap. 4.5.1.1.</footnote>

<footnote n="926">926 Cette analyse se concentrera sur les aspects visuels du texte, l'analyse grammaticale et la mise en valeur des aspects poétiques ayant déjà été réalisés dans J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 139–145. Pour une analyse similaire appliquée à l'autobiographie de la façade de Hesi [55], voir J. Stauder-Porchet, « Hezi's autobiographical inscription: philological study and interpretation », ZÄS 142/2, 2015, p. 191–204.</footnote>

<footnote n="927">927 J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 142.</footnote>

<footnote n="928">928 Ainsi, dans le texte de Hesi [55] (J. Stauder-Porchet, ZÄS 142/2, 2015, p. 198), ou de Henqou (Deir el-Gebrawi, VIIIe dynastie) (S. Grunert, « Nur für Erwachsene – political correctness auf Altägyptisch? Neue Lesungen und Interpretationen der biographischen Inschrift des Gaufürsten Henqu », SAK 37, 2008, p. 136–137).</footnote>
### 7.1.3 La rencontre du passant avec lui-même au sein de la façade

#### 7.1.3.1 L'association avec l'image des subordonnés et membres de la famille du défunt

La présence majoritaire, bien que fluctuante en fonction des époques et des lieux, de membres de la famille ou de subordonnés du défunt sur les façades (sur les jambages et/ou les passages)<fnref n="929" />, est également signifiante quant à sa relation au passant-observateur. Ainsi, sur la totalité des façades du corpus, seules huit figurent le défunt seul, sans aucun autre personnage à ses côtés<fnref n="930" />. Il semble donc que les personnages secondaires soient indispensables au « bon fonctionnement » de la façade, même si celle-ci doit mettre l'accent avant toute chose sur le défunt. Ils restent en effet « secondaires » par rapport à ce dernier, comme l'indique leur échelle de représentation beaucoup plus réduite que celle du propriétaire de la tombe.

Leur intégration au programme inscriptionnel permet en réalité à l'observateur de projeter sa propre présence au sein du fonctionnement de la tombe. Ainsi, comme le suggère également F. Rogner pour les tombes du Nouvel Empire, le visiteur perçoit son « reflet » à travers ces personnages secondaires<fnref n="931" />, qui constituent donc des « relais » au sein de l'image visant à la fois à guider le défunt et à lui montrer les actions à réaliser. Tout comme les figures-repoussoirs insérées dans les œuvres peintes de la Renaissance, qui interpellent directement l'observateur en créant une connexion visuelle directe avec ce dernier<fnref n="932" />, les personnages secondaires au sein des façades ont pour but de renforcer la fonction de guidage et d'incitation à l'action par la direction de leur regard ou le type de scène dans lesquels ils sont représentés. En effet, lorsque ces figures subsidiaires sont représentées, leur action est toujours reliée d'une manière ou d'une autre au défunt, ce qui renforce la centralité de ce dernier au sein du programme inscriptionnel et rappelle donc constamment au passant la position qu'il doit adopter vis-à-vis de lui.

Par ailleurs, l'inscription très fréquente du nom et/ou de la titulature de ces figures, qui s'avèrent être dans la majeure partie des cas des membres de la famille proche ou élargie (« household », collègues professionnels) du défunt, permet de multiplier les possibilités pour le passant de reconnaître l'un ou l'autre des acteurs entourant le défunt, surtout s'il appartient au même entourage social que le défunt, et partage avec lui certains cercles relationnels.

Il peut se reconnaître lui-même, notamment s'il est l'un des enfants du défunt<fnref n="933" />, puisque ces personnages sont les plus fréquemment représentés sur les façades, aux côtés du propriétaire de la tombe<fnref n="934" />. Il peut également reconnaître un de ses proches, par exemple sa mère<fnref n="935" />, voire une connaissance gravitant dans l'entourage du défunt et figuré et identifié dans l'espace de la façade.

Ainsi, sur les passages de la façade de Meresânkh III [28] (voir fig. 21 et 87), à Giza, plusieurs individus sont figurés autour de la défunte, dont deux personnages masculins nommés : le ḫm-k3 Rrj, « prêtre funéraire Reri » et le jmy-r3 ḫmw-k3, « directeur des prêtres funéraires » et w'b nswt jm3ḥw ḫr nb.f Hmt-nw, « prêtre ouâb du roi, le pensionné auprès de son maître Khemetnou ». Ces deux personnes, si elles ne font pas partie de la famille biologique de Meresânkh, sont toutefois mentionnées à plusieurs reprises au sein de cette tombe<fnref n="936" />, prouvant leur importance au sein du cercle proche de la défunte. Il semble donc essentiel que des individus qui étaient probablement amenés à fréquenter la tombe (membres de la famille biologique, subordonnés possédant une charge de prêtrise funéraire comme Reri ou Khemetnou) soient figurés et identifiés comme tels dès l'espace de la façade, dans le but de faciliter l'assimilation entre le passant et les représentations.

Cette logique est poussée à son paroxysme dans certains cas où le propriétaire de la tombe est même absent de certains espaces de sa propre façade, et où seuls des personnages secondaires sont représentés<fnref n="937" />. Par exemple, les deux passages de la tombe de Niânkhkhnoum et Khnoumhotep [51], correspondant à deux façades successives chronologiquement<fnref n="938" />, se distinguent des autres par l'absence des propriétaires, seulement indiqués par la présence des statues sur les passages de la façade A. Sur les passages de la façade B, pas moins de 32 personnages nommés sont représentés sous la forme de porteurs d'offrandes, la majorité d'entre eux étant d'ailleurs aussi figurés à d'autres endroits de la tombe. Sur la façade A, ce sont au total 23 personnages nommés qui participent aux actions réalisées pour ou autour du défunt, parmi lesquels 16 d'entre eux sont également figurés sur les passages de la façade B. Ainsi, la mise en place de ce rapport très personnel entre l'observateur et la figuration, par le biais de ces multiples personnages.

<footnote n="929">929 Sur l'évolution de ces représentations et leur(s) signification(s), voir *supra*, chap. 4.2.</footnote>

<footnote n="930">930 Il s'agit chronologiquement des tombes suivantes : P1 : Ø ; P2 : tombe de Kai [119] ; P3 : tombes de Khnoumenti [22], Iyneferet [46], Ânkhmâhor [53], Kagemni [59], Khentika Ikhekhi [60], Nefersechemrê [65], Seânkhouiptah [68] ; P4 : tombe de Senedjemib [174].</footnote>

<footnote n="931">931 F. Rogner, *Bildliche Narrativität-Erzählen mit Bildern*, 2022, p. 165–169.</footnote>

<footnote n="932">932 M. Baxandall, *Painting and experience in fifteenth century Italy, 2e éd.*, 1988, p. 72–74.</footnote>

<footnote n="933">933 Pour une étude de cas centrée sur la perception du décor par le fils du défunt (pour les tombes du Nouvel Empire), voir F. Rogner, *Bildliche Narrativität-Erzählen mit Bildern*, 2022, p. 175–179.</footnote>

<footnote n="934">934 Ils sont représentés sur 63 façades parmi les 117 façades datées de notre corpus.</footnote>

<footnote n="935">935 L'épouse du défunt est en effet elle aussi très fréquemment représentée : sur 49 façades au sein des 117 façades datées du corpus (voir *supra*, chap. 4.2).</footnote>

<footnote n="936">936 Khemetnou est représenté sur le mur ouest de la pièce principale, autour de la fausse-porte, et à la tête des scribes sur le mur sud de la chambre ouest (D. Dunham et W. K. Simpson, *The mastaba of Queen Mersyankh III. G 7530–7540*, 1974, fig. 7 et fig. 9). Reri est quant à lui figuré sur le mur sud de la pièce principale et sur le mur sud de la chambre ouest, à la tête des autres porteurs d'offrandes (*ibid.*, fig. 8 et fig. 9).</footnote>

<footnote n="937">937 Tombes de Iteti [24] (passages), Ptahhotep I [75] (passages), Hetepherahti [76] (passages), Hemetrê [107] (passages), Metjen [169] (passages)</footnote>

<footnote n="938">938 Voir *supra*, chap. 4.5.2.</footnote>
nages identifiés, permet d'attirer l'attention du passant et, de la part du commanditaire, d'en espérer une implication forte dans le décodage du programme inscriptionnel et les attentes cultuelles.

### 7.1.3.2 Le passant au cœur du dispositif textuel

L'observateur de la façade est érigé en tant que récepteur du discours qui y est déployé par la simple localisation de ces longs textes, qui sont en grande majorité disposés sur les façades des tombes. Cette localisation permet de compléter la mise en scène de cette « rencontre » entre passant et défunt, puisque les textes appartenant à la sphère du défunt s'affichent directement en contact avec l'espace extérieur et les personnes qui peuplent cet espace. L'adressivité est donc implicitement suggérée par le choix de la façade comme support de ces textes et des discours qu'ils matérialisent.

De plus, l'observateur est inclus textuellement à ce discours, notamment à partir du milieu de la Ve dynastie, période à laquelle ce discours est très souvent énoncé à la première personne par le défunt<fnref n="939" />. Comme le note J. Stauder-Porchet, la première personne présuppose dans son essence la présence d'un interlocuteur<fnref n="940" />, qui est constitué implicitement par l'observateur. Toutefois, ce dernier, en se reconnaissant plus explicitement dans le contenu textuel, peut se sentir plus fortement impliqué dans le fonctionnement de la tombe. Il serait vain de tenter de répertorier chacune des diverses stratégies linguistiques et discursives visant à intégrer le passant au texte, d'autant qu'elles ont déjà été analysées en profondeur par des précédents chercheurs et chercheuses<fnref n="941" />. Toutefois, nous relèverons ici trois indicateurs de cette adressivité inhérente aux types textuels en façade, au-delà de leur simple localisation, qui précisent les conditions de mise en place matérielle de la rencontre entre passant-observateur et défunt : la désignation directe ou indirecte du récepteur du texte ; l'évocation de son environnement direct ; les références textuelles à l'action réalisée par le récepteur.

L'observateur – dans ce cas lecteur – du texte se trouve ainsi reflété dans le contenu textuel par la mention de la personne concernée par les propos du défunt<fnref n="942" />. Les premiers textes recensés en

façade (formules de menace et appels aux vivants) évoquent le destinataire à la troisième personne, de manière donc indirecte. Cette caractérisation est d'ailleurs constituée soit d'une précision participiale ou, plus rarement, d'une accumulation de substantifs désignant divers groupes de personnes considérées comme étant concernées par l'inscription, c'est-à-dire fréquentant potentiellement la tombe en question<fnref n="943" /> :

C'est un [ai]mé du roi, le prêtre ritualiste qui viendra vers cette tombe d'éternité [...]

Par association – dans le cas des formules positives –, ou répulsion – dans le cas des formules négatives –, le passant se reconnaît dans l'action décrite ou dans le groupe de personnes mentionné ; il se sent donc pleinement impliqué, ce qui augmente les chances de la réalisation d'une action bénéfique en faveur du défunt.

Toutefois, au cours de la Ve dynastie, l'utilisation de la deuxième personne, impliquant une adresse beaucoup plus directe à l'observateur, se fait de plus en plus prégnante. Ainsi, dans l'auto-biographie idéale de Khouiour<fnref n="945" /> [127], il est dit :

Si je suis sorti de ma ville, si je suis descendu de mon nome, c'est que j'y avais dit la maât, c'est que j'y avais fait la maât. Puisse cela être bon pour vous, ô (mes) successeurs, puisse votre voix être juste, ô (mes) ancêtres ! Quant à ce que vous ferez contre cela, l'identique sera réalisé par mes / vos successeurs contre vos possessions [...]

Dans ce texte, Khouiour décrit dans l'auto-biographie idéale son action terrestre comme étant destinée à la fois aux ancêtres et aux personnes à venir ; au-delà de l'action de Khouiour, c'est toute l'adressivité du texte qui est explicitée, de manière très généralisée puisque l'auditoire considéré inclut toutes les générations de l'entourage de Khouiour, au sens large<fnref n="946" />. La deuxième personne

<footnote>(2) [mr]r nswt pw hry hb jwt(y).f(y) r jz pn n dt [...]</footnote>

<footnote>(Tombe de Nimaâtrê et Neferesres [129])⁹⁴⁴</footnote>

<footnote>(1) pr.n(.j) m njwt(.j)</footnote>

<footnote>h3.n(.j) m sp3.t(.j)</footnote>

<footnote>dd.n(.j) m3 't jm</footnote>

<footnote>jr.n(.j) m3 't jm</footnote>

<footnote>nfr n.tn (j)m(yw)-ht(.j)</footnote>

<footnote>m3 ' hrw.tn tpyw- 'wy(.j)</footnote>

<footnote>(2) jr jrt(j).tn r nw</footnote>

<footnote>wnn jr mjtt r jšt.tn jn jmyw-ht(.j) /jmyw-ht.tn [...]</footnote>

<footnote n="939">939 Sur le passage de l'énonciation à la troisième personne du singulier (Ve dynastie) à l'énonciation à la première personne dans les textes relationnels entre roi et défunt, voir J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 162-165. Sur l'utilisation de la première personne du singulier dans les textes relatifs à l'intégrité de la tombe, voir *Ibid.*, p. 114.</footnote>

<footnote n="940">940 *Ibid.*, p. 189.</footnote>

<footnote n="941">941 Par exemple, dans les appels aux vivants : V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014 ; V. Desclaux, *BIFAO* 117, 2017, p. 161-202. Dans les autobiographies : J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017 ; J. Stauder-Porchet, ZÄS 147/1, 2020, p. 57-91.</footnote>

<footnote n="942">942 Pour une synthèse des différentes catégories de personnes interpelées dans les appels aux vivants, voir V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 179-188.</footnote>

<footnote n="943">943 O. Romanova, GM 249, 2016, p. 142. Pour le cas d'une accumulation de substantifs désignant les récepteurs, voir par exemple l'appel de la tombe de Petety [183] : J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 102.</footnote>

<footnote n="944">944 S. Hassan, *Excavations at Gîza* 2, 1936, p. 213, fig. 231.</footnote>

<footnote n="945">945 S. Hassan, *Excavations at Gîza* 5, 1944, p. 241, fig. 101.</footnote>

<footnote n="946">946 L'explicitation de l'auditoire visé par des formulations de type *dd.j.n.tn, dd.j hr, N dd.f hr, N dd(w) hr* n'apparaît pas dans les appels aux vivants de l'Ancien Empire, mais constitue un développement plus tardif (V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 110-111).</footnote>
du pluriel (n.tn) correspond ainsi au spectre constitué par le continuum constitué depuis les ancêtres (tpyw- 'wy) jusqu'aux successeurs (jmyw-ht) du défunt. L'observateur peut ainsi pleinement se retrouver dans cette généralisation et cette adresse directe, qui apparaît par ailleurs dès les premières colonnes du texte, comme une accroche discursive. Cette dernière se présente sous une double nature : deux distiques aux formulations positives se poursuivent par deux distiques comprenant une formule de menace. La contradiction qui en ressort permet de s'assurer de l'attention du lecteur, à la fois encouragé et menacé s'il ne réalise pas correctement l'action demandée. En tous les cas, le texte de Khouiour présente un développement innovant de la formule de menace, qui passe d'une caractérisation à la troisième personne<fnref n="947" /> à une interpellation à la deuxième personne avec le participe prospectif passif jrt(j).tn<fnref n="948" />.

De la même manière et en particulier dans les appels aux vivants, à partir de la VIᵉ dynastie, c'est la tournure initiée par le vocalatif « j » qui s'impose<fnref n="949" />, interpellant directement les passants à la deuxième personne du singulier et/ou du pluriel. Cette particule « j » à valeur emphatique met ainsi pleinement l'accent sur les destinataires du discours<fnref n="950" />, en les spécifiant dans la protase, et très souvent en début du texte<fnref n="951" />. L'interpellation à la deuxième personne devient la formulation privilégiée au cours de la VIᵉ dynastie et à la fin de l'Ancien Empire de manière générale, tout comme la diversité des catégories de personnes invoquées dans l'appel aux vivants<fnref n="952" />. Ce double phénomène pourrait avoir pour origine la volonté d'intégrer de manière plus directe le passant au programme inscriptionnel, en le considérant comme un acteur du culte à part entière<fnref n="953" />, ceci se traduisant par une adressivité plus forte et l'idée de faciliter l'identification du lecteur en multipliant les destinataires nommés au sein du texte. La spécificité des catégories socio-professionnelles sont parfois si précises qu'elles permettent au « public-cible » de se sentir immédiatement visé, comme dans l'accroche de l'appel aux vivants d'Izi<fnref n="954" /> :

(1) j wʿbw ḫntyw-š nyw Nfr-swt-Wnjs (2) b3kw nyw pr nb(.j) jnk Jzj wʿjm.tn [...]

Ô les prêtres ouâb, les khentyou-shé de Nefer-sout-Ounas (i. e. la pyramide d'Ounas), les serviteurs de la maison de mon Maître, je suis Izi, l'un d'entre vous ! [...]

L'auteur du texte insiste sur l'identité précise des personnes invoquées, mais va jusqu'à rendre l'identification possible entre le défunt et le passant, puisque le premier dit « je suis l'un d'entre vous ». Par ailleurs, ici, la formulation ancre fermement l'observateur dans une réalité tangible, celle d'une façade située sur le chemin menant à la pyramide d'Ounas et donc fréquenté par les personnes en charge du culte de ce roi, qui sont spécifiées au début du texte.

Une autre des possibilités pour impliquer le lecteur au sein des textes réside dans la référence à une réalité partagée, qui correspond à l'environnement direct jouxtant ou constituant le support du texte. Ainsi, nombre de textes en façade, et tout particulièrement d'appels aux vivants, contiennent des éléments relatifs à l'« ici et maintenant », permettant un ancrage spatial et temporel fort de la part de l'observateur. En effet, la répétition de certains textes fortement normés comme les formules d'offrandes, avec une orientation prospective, ou l'aspect rétrospectif d'autres inscriptions telles que les autobiographies idéales ou événementielles ne permettent pas une identification immédiate pour le passant<fnref n="955" />. Dès lors, l'utilisation de déictiques ainsi que de vo-cables caractérisant l'environnement immédiat aident à pallier ce manque.

C'est essentiellement dans les appels aux vivants que ces éléments se font les plus saillants. Ainsi, les destinataires du texte sont souvent clairement désignés comme étant les « passants » de la nécropole, par rapport à leur mode de fréquentation de la tombe<fnref n="956" /> : *sw3ty.snḥr jz pn* « ceux qui passeront devant cette tombe »<fnref n="957" />, *jy šmw* « vous qui allez et venez »<fnref n="958" />. Par exemple, Mereerouka [63], dans un de ses textes très lacunaire, inscrit sur le côté gauche de la paroi<fnref n="959" />, s'exprime ainsi :

[...] ḍd(.j) nw r-dr r rmt nb 'qty.sn r jz pn n dt [...]

[...] Je dis tout cela à toutes les personnes qui entreront dans cette tombe d'éternité [...]

<footnote n="947">947 Voir par exemple les occurrences réunies par J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 102-103.</footnote>

<footnote n="948">948 Ce type de caractérisation de l'auditoire à la deuxième personne du pluriel dans une formule de menace est observable dans les textes des façades de Merānhkaf [35], Kaisoudja [106], Ânkhmāhor [53] et Inoumin [56], mais également sur la fausse-porte de Sekhentiouka (O. Romanova, *GM* 249, 2016, p. 139-163).</footnote>

<footnote n="949">949 V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 115 ; V. Desclaux, *BIFAO* 117, 2017, p. 179.</footnote>

<footnote n="950">950 V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 116.</footnote>

<footnote n="951">951 V. Desclaux remarque que les autres constructions introduisant les appels aux vivants de l'Ancien Empire sont toutes des « contructions marquées comme la thématisation introduite par jr, ou plus rarement, les quelques cas de Cleft Sentence (jn) et d'interrogations rhétoriques (jn-jw) » (ibid., p. 117).</footnote>

<footnote n="952">952 V. Desclaux, *BIFAO* 117, 2017, p. 187.</footnote>

<footnote n="953">953 *Ibid.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="954">954 Sur ce texte, voir E. Edel, « Zum Verständnis der Inschrift des Izi aus Saqqara », *ZÄS* 106, 1979, p. 105-116 ; W. Helck, « Ink wa jm.Tn, « Ich bin ja einer von euch », *ZÄS* 104, 1977, p. 89-93.</footnote>

<footnote n="955">955 J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 207-208.</footnote>

<footnote n="956">956 V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 270-272.</footnote>

<footnote n="957">957 Par exemple, sur le linteau de Nedjemib (J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 209).</footnote>

<footnote n="958">958 Par exemple, texte de Merefnebef [77] (paroi latérale droite) (K. Myśliwiec, *The Tomb of Merefnebef*, 2004, pl. XI).</footnote>

<footnote n="959">959 Traduction d'après des photographies personnelles de l'inscription.</footnote>
Dans le cas de l'appel aux vivants de Kaâper<fnref n="960" /> [57], inscrit sur le jambage nord de sa façade, il est même précisé :

mrr nswt pw mrr Jnpw tp(y) dw.f pw rmt nb sw3t(y).fy hr w3t tn m hd
qsft [...]

C'est un aimé du roi, c'est un aimé d'Anubis qui est sur sa montagne, toute personne qui passera sur cette route, depuis le nord ou le sud [...]

Cette formulation, exceptionnelle dans les tombes memphites<fnref n="961" />, semble ainsi mettre l'accent sur l'accès direct de la porte d'entrée de cette tombe sur la rue, ainsi que sur la possibilité pour le passant de venir du sud ou du nord. Si l'on prend ces remarques de manière littérale, force est de constater qu'elles peuvent se baser sur une réalité topographique, puisque la façade de Kaâper donne effectivement directement sur un axe de communication orienté nord-sud, au sein du cimetière de Téti à Saqqara.

De plus, comme le remarque également V. Desclaux, 41 % des qualificatifs précisant l'identité de la personne interpellée dans les appels aux vivants se rapportent aux lieux et monuments<fnref n="962" /> sur lesquels ces textes sont inscrits ; ils constituent les qualificatifs les plus fréquemment utilisés dans ce type de texte. Ainsi, la référence à jz pn /jz(.j) pn « cette tombe » / « cette tombe qui est la mienne »<fnref n="963" /> est très récurrente dans le programme textuel des façades. Elle était déjà présente en particulier sur les formules de dédicace de la tombe ou dans les textes relatifs à sa construction (en particulier ceux qui contiennent des « remerciements aux artisans »), où la tombe en question est le point d'ancrage du texte<fnref n="964" /> ; mais elle est également observable dans 95 % des appels aux vivants recensés par V. Desclaux<fnref n="965" />. Comme l'exprime H. Jenni, l'utilisation quasiment systématique du démonstratif pn dans les textes des façades a notamment pour but d'assurer une bonne communication entre l'émetteur et le destinataire, puisqu'elle permet d'instaurer un référent commun<fnref n="966" />. Mais plus encore, « pn is chosen because of special attention had to be drawn to the referent, in the sense of: <... this tomb – look at it ! > »<fnref n="967" />. Certaines mises en pages mettent ainsi pleinement en valeur l'expression, comme dans le cas de la tombe de Merefnebef [77] (fig. 91), où jz pn (n(y) dt) est répété plusieurs fois, à des endroits-clés du texte<fnref n="968" /> : cette ex-

pression apparaît ainsi dans les trois appels aux vivants disposés sur le linteau (une occurrence (l. 3)), la paroi latérale droite (une occurrence (col. 11)) et la paroi latérale gauche (deux occurrences (col. 5 et 6)), où elle est inscrite soit au tout début de la ligne ou de la colonne, ou en fin de colonne. Elle est également inscrite à trois reprises dans la partie du texte relatif à la construction de la tombe sur la paroi latérale gauche (col. 13, 20, 24), où elle est de la même manière très prégnante visuellement, puisqu'elle figure à ces trois reprises systématiquement en milieu de colonne.

Par ailleurs, des précisions sur le lieu d'inscription et donc le lieu devant lequel se trouve l'observateur sont parfois insérées, bien que très rarement, dans le but de « rendre vraisemblable » le récit. Ainsi, dans le texte inscrit sur la façade de Hetephерakhti [76], il est dit :

(1) z3b smsw h3(y) tHtp-hr-3ht dd.f
jr.n(.j) jz pw hr rmn n(y) Jmntt m st w'bt
n wnt (2) jz jm n(y) rmt nb
n-mrwt mk.t(j) ht zb n k3.f
jr rmt nb 'qty.sn r (3) jz pw m 'bw.sn
jrty.sn ht dw r nw
wnn wd'(.j) hn's<n> hr.s (4) jn nfr '3
jr.n(.j) jz pw m šw jm3h(.j) hr nswt jn n(.j) qrs

Le juge et aîné du portail Hetephерakhti dit :

« J'ai fait cette tombe sur le côté occidental dans un lieu pur, alors qu'il n'existait là de tombe de personne, de sorte que le bien de celui qui est allé à son ka soit protégé. Quant à toute personne qui entrera dans cette tombe en étant impure, qui fera une mauvaise action contre cela (i. e. la tombe), je serai jugé avec elle par le grand dieu concernant cela. J'ai fait cette tombe grâce à mon état d'imakh auprès du roi, qui m'a apporté un sarcophage »<fnref n="969" />.

Hetephерakhti précise ainsi dans son discours les conditions de construction de sa tombe tout en permettant au lecteur du texte de confronter ses dires avec la réalité énoncée, que celle-ci soit « conforme » à la topographie contemporaine à l'observateur ou pas<fnref n="970" />. En effet, il est également important de souligner que les éléments qui peuvent sembler « descriptif » de l'environnement, par leur précision, ne doivent pas nécessairement être pris au sens littéral, et peuvent dans certains cas relever d'une volonté de « rendre véridique » l'environnement plutôt que s'accorder à

<footnote n="960">960 N. Kanawati, *The Teti cemetery at Saqqara I*, 1996, pl. 49 (b).</footnote>

<footnote n="961">961 Sur cette formulation dans les appels aux vivants, voir V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 190.</footnote>

<footnote n="962">962 *Ibid.*, p. 189, fig. 57.</footnote>

<footnote n="963">963 Sur ce vocable, voir I. Régen, *BIFAO* 107, 2007, p. 171–200 ; I. Régen, *BIFAO* 106, 2006, p. 245–314.</footnote>

<footnote n="964">964 Sur ces textes, voir notamment J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 76–79.</footnote>

<footnote n="965">965 V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 197.</footnote>

<footnote n="966">966 H. Jenni, « The Old Egyptian demonstratives pw, pn and pf », *LingAeg* 17, 2009, p. 120.</footnote>

<footnote n="967">967 *Ibid.*, p. 128.</footnote>

<footnote n="968">968 Pour la traduction du texte, K. Myśliwiec, *The Tomb of Merefnebef*, 2004, p. 74–83.</footnote>

<footnote n="969">969 Sur ce texte, voir notamment J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 78–79 ; N. Kloth, *Quellentexte zur ägyptischen Sozialgeschichte I*, 2018, p. 32–38 (avec références).</footnote>

<footnote n="970">970 Pour d'autres références à la réalité topographique, voir par exemple le texte inscrit sur la façade de Pépyânkh Héryib de Meir (J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 303) ; ou encore l'inscription sur les passages de la tombe de Hesi (pour une traduction récente et une bibliographie complète : J. Stauder-Porchet, ZÄS 142/2, 2015, p. 191–204). En faveur d'une interprétation des textes relatifs à la construction de la tombe majoritairement fondée sur la réalité topographique contemporaine, au risque de nier le potentiel fictionalisant du texte, voir également V. Chauvet, « Between a Tomb and a Hard Place: Tomb Inscriptions as a Source of Historical Information », *JARCE* 49/1, 2013, p. 57–71.</footnote>
<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Fig. 91 Localisation de l'expression *jz pn / jz pn n(y) dt* sur la façade de Merefnebef [77] (Saqqara, OPD).</figcaption></figure>

sa réalité topographique. Comme le remarque L. Coulon, « le lecteur potentiel de l'inscription est < invité > non pas à juger de l'exac-titude de ce qu'il lit, mais à considérer son attitude face à l'ordre royal et divin et à en tirer les conséquences vis-à-vis d'un discours qui en est solidaire »<fnref n="971" />. Dans tous les cas, il s'agit de mettre en valeur l'environnement réel ou fictif dans lequel se situe le passant, dans le but d'impliquer le lecteur<fnref n="972" />. Le texte en façade est donc très intrinsèquement, à la fois par sa localisation à l'extérieur de la tombe, et le vocable utilisé, lié à son contexte topographique et spatial.

Enfin, de manière également très rare à l'Ancien Empire, les appels aux vivants contiennent des références à la manière dont les destinataires prennent connaissance du texte : lecture, vision ou écoute<fnref n="973" />. Sur la base du corpus compilé par V. Desclaux, à l'Ancien Empire, seuls quatre appels aux vivants contiennent des formules précisant ce type d'informations<fnref n="974" />. Ainsi, dans le texte inscrit sur le linteau de Bia Ireri<fnref n="975" />, il est dit :

Ici, cette mise en abyme de l'action menant à la compréhension du texte – le passant lisant qu'il est bien en train de lire – permet à l'observateur de retrouver sa propre situation au sein du texte, et là encore de se sentir concerné par les propos énoncés<fnref n="977" />. C'est égale-ment une manière à la fois de référer l'action qui est en train d'être réalisée par le passant (lire) et de suggérer l'action qui est demandée par le défunt au passant, c'est-à-dire celle de lire à haute voix (šd)<fnref n="978" />, donc de déclamer les inscriptions, dans le but d'invoquer des offrandes pour le défunt. Ce lien étroit entre description du passant et demande d'action à ce dernier met en valeur l'un des ob-jectifs de ces textes et images, celui d'influencer l'attitude de l'ob-servateur dans le but d'en retirer des bénéfices pour le propriétaire de la tombe.

<footnote>(2) [...] z nb (3) prty.fy ḫrw n(.j) m sn-nw nb s3 nb rmt nb sš nb sw3ty.sn ḫr jz pn (4) šdty.fy ‘3 pn [...]</footnote>

<footnote>« [...] Quant à tout homme qui fera une offrande invocatoire pour moi en tant que tout compagnon, tout fils, toute personne, tout scribe qui passeront devant cette tombe, et qui lira cette porte [...] »⁹⁷⁶.</footnote>

<footnote n="971">971 L. Coulon, BIFAO 97, 1997, p. 121.</footnote>

<footnote n="972">972 De même, sur l'utilisation des déictiques dans les régions de Haute-Égypte à des fins similaires, voir J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 298-299, p. 305 ; A. Quirion, *L'inscription des nécropoles provinciales d'Égypte à l'Ancien Empire*, thèse de doctorat non publiée, Université de Genève, 2022.</footnote>

<footnote n="973">973 V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 278.</footnote>

<footnote n="974">974 *Ibid.*, p. 385-386, fig. 130. Pour l'injonction à l'écoute, voir en particulier *ibid.*, p. 309.</footnote>

<footnote n="975">975 Il a été considéré que ce linteau appartenait à une fausse-porte, toutefois, comme le remarque H. G. Fischer, rien ne permet de l'affirmer puisque le terme ‘3 fait davantage référence à une porte d'entrée qu'à une fausse-porte. Ainsi, P. Spencer note que la seule traduction possible de ‘3 est celle de « (vantail de) porte », et par extension peut également désigner dans certains contextes de l'Ancien Empire le couvercle de sarcophage (P. Spencer, *The Egyptian temple: a lexicographical study*,</footnote>

<footnote>1984, p. 180-181). Le linteau de Bia a donc probablement plutôt été disposé en façade de la tombe (H. G. Fischer, JARCE 4, 1965, p. 49, n. 4).</footnote>

<footnote n="976">976 V. Desclaux, *Les appels aux passants en Égypte ancienne*, thèse de doctorat non publiée, Université de Lyon 2, 2014, p. 219-220.</footnote>

<footnote n="977">977 De la même manière, pour l'utilisation de m33 (« voir ») comme caractérisation du passant au sein d'un appel aux vivants, voir *ibid.*, p. 202, p. 277.</footnote>

<footnote n="978">978 Sur ces diverses significations du verbe šd, voir F. Contardi, « The act of reading in Ancient Egypt – Reading Aloud versus Reading Silently », dans J. Popielska-Grzybowska (éd.), *Proceedings of the Third Central European Conference of Young Egyptologists: Egypt 2004– perspectives of research*; Warsaw 12-14 May 2004, 2009, p. 29-36.</footnote>
## 7.2 La suggestion d'un cheminement : quand le monument induit un mouvement vers un intérieur

La façade de la tombe joue un rôle essentiel dans la phase d'interpellation de l'observateur-passant et la création d'un environnement aux conditions favorables pour la réception des divers messages générés par le monument. Les stratégies persuasives déployées en façade permettent de conditionner l'observateur favorablement afin de le guider à la fois physiquement et intellectuellement au sein du monument, le but étant, in fine, qu'il participe au culte du défunt ou à sa commémoration. Il ne s'agit pas ici de déterminer si le récepteur a adhéré, en pratique, à ces incitations, ou si les conditions matérielles pour qu'il y réponde étaient en permanence réunies (ouverture de la porte d'entrée de la tombe, possibilité de dépôt d'offrandes, etc.) ; ces questions sont bien entendu insolubles. Toutefois, il est indubitable que le programme inscriptionnel de la façade dans tous ses aspects invitait à de telles actions, en particulier sa spatialité. Ainsi, la connexion émotionnelle et esthétique provoquée dans un premier temps par la rencontre entre le passant et le monument, est complétée efficacement par la mise en espace du décor, suscitant un déplacement à la fois visuel et corporel au sein du monument. En effet, à travers les différents éléments composant la façade, « [the monument] constrain[s] the movements of the people who visit [it] and provide a kind of stage setting for the performance of ritual and ceremonial»<fnref n="979" />. La disposition des inscriptions en façade et ses spécificités architecturales permettent de créer un cheminement signifiant pour l'observateur, qui consiste en un déplacement physique devant la façade, vers l'intérieur de la chapelle funéraire et au sein même de cet espace ; la déambulation de l'observateur n'est donc pas aléatoire, mais est au contraire soutenue par la mise en espace du discours. L'orientation des personnes représentées et des scènes, le sens de lecture des textes, ainsi que le décor interne visible depuis l'extérieur de la tombe sont des stratégies qui mettent clairement en valeur l'intérieur de la chapelle – suggéré ou uniquement partiellement visible – et ce à travers le point focal attractif constitué par la porte d'entrée.

### 7.2.1 La représentation du défunt et la circulation du regard

L'orientation de la représentation du défunt est indispensable pour infléchir le cheminement du passant et mettre en valeur les lieux principaux du culte. En effet, la très grande majorité des façades présentent le défunt sur les jambages, figuré de manière sy-

métrique, orienté vers la porte d'entrée de la chapelle. Dans le programme inscriptionnel, l'orientation convergente de deux figures dominantes définit de manière générale un axe de circulation dans lequel l'observateur est invité à s'engager, d'où l'utilisation récurrente de ce procédé dans l'espace de la façade.

Ainsi, dans le cas du portique de Ti [73] (fig. 92), les représentations situées sur les piliers ainsi que sur les parois du fond de ce portique sont orientées vers la porte d'entrée. De plus, cet axe est renforcé par la présence du défunt sur les passages de l'entrée, cette fois dirigé vers l'extérieur de la tombe, mais qui provoque de cette manière l'impression de « rencontre » mentionnée auparavant<fnref n="980" />. L'observateur se retrouve ainsi face au défunt, et peut poursuivre son chemin vers les espaces intérieurs de la tombe. Dans la tombe de Ti [73], une première cour ouverte précède la chapelle « intérieure » à proprement parler. N. Beaux remarque que les diverses figurations de Ti dans cette cour, et en particulier celles qui convergent vers un point donné, permettent de mettre en valeur les différents lieux d'intérêt de la chapelle : sur la paroi nord, les deux représentations suggèrent la présence du serdab

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>Fig. 92 Plan et orientation des figures sur le portique de Ti [73] (Saqqara, NPD) (en bleu : défunt ; en orange : personnages secondaires).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>Fig. 93 Façade de Neferka [132] (Giza, CE).</figcaption></figure>

<footnote n="979">979 R. Bradley, *Altering the earth: the origins of monuments in Britain and continental Europe: the Rhind lectures*, 1991–92, 1993, p. 45.</footnote>

<footnote n="980">980 Voir *supra*, chap. 7.1.1.</footnote>
creusé dans ce mur<fnref n="981" /> ; sur les deux piliers centraux de la rangée sud, deux représentations visibles lorsqu'on rentre dans la cour ont pour but d'indiquer la présence de l'entrée du caveau située juste au-dessous<fnref n="982" />.

En façade, les cas d'une orientation différente de la figure ma-
jeure (le propriétaire de la tombe) sur les jambages ou les parois
latérales sont très rares. Les quelques occurrences témoignent
d'une volonté de mettre en valeur un lieu de culte secondaire, par
exemple une fausse-porte située à l'extérieur de la tombe. Ainsi,
sur la façade de la tombe rupestre de Neferka [132], uniquement
connue par quelques photographies (fig. 93), la partie droite de
la porte d'entrée est gravée d'une représentation du défunt situé
face à son épouse ; le défunt est figuré dos à la porte d'entrée de la
chapelle, dans une orientation contraire à ce qui peut être vu dans
les autres cas. Cette spécificité s'explique par la présence d'une
fausse-porte extérieure, située sur la façade, à droite de la repré-
sentation, et vers laquelle le défunt est orienté, induisant par là
même un glissement du regard vers ce lieu de culte secondaire dé-
dié au défunt et à son épouse.

De la même manière, le mastaba de Sechemnefer IV [41], lors
de sa première phase de construction, présente un décor complexe
quant à son orientation. En effet, la façade B, qui est la première fa-
çade chronologiquement parlant, est composée de deux jambages
gravés de représentations orientées vers l'intérieur de la chapelle.
Ces jambages sont étendus des deux côtés par deux parois laté-
rales, où les représentations du défunt sont cette fois différentes :
sur la paroi latérale droite, le défunt est orienté vers la porte d'en-
trée (vers la gauche), tandis que sur la paroi latérale gauche, il est
également tourné vers la gauche, ce qui signifie qu'il tourne le dos
à l'entrée de la chapelle<fnref n="983" />. Cette spécificité peut s'expliquer par la
présence, sur la partie sud de la façade, donc à gauche de ces repré-
sentations, d'une fausse-porte de type *Prunkscheintür*, qui semble
marquer ici la présence du caveau funéraire, creusé à ce niveau de
la façade<fnref n="984" />. Cet espace devait constituer un lieu de culte secon-
daire, peut-être en l'absence d'une ouverture de la chapelle, et était
donc indiqué comme point d'intérêt par un détail du programme
inscriptionnel, utilisé afin de guider le passant.

L'orientation de la représentation du défunt n'est pas l'unique
moyen de guider le regard de l'observateur vers l'intérieur de la
tombe ou les points d'intérêt en façade. En effet, c'est également
la multiplication de son image qui permet de conserver un point
d'accroche précis, identique au niveau de sa forme, qui se répète
de paroi en paroi et scande donc non seulement l'espace de la fa-

çade, mais également la chapelle tout entière. Ce personnage ré-
current aisément reconnaissable permet de faire avancer le re-
gard au fur et à mesure que se multiplient les scènes, participant
ainsi d'une forme de narrativité de l'image<fnref n="985" />. Il peut également
s'agir de la répétition de la figuration du défunt sous différentes
formes, accompagnant le cheminement vers l'intérieur. Ainsi,
sur le portique d'entrée de la tombe de Niânkhkhnoum et Khnou-
mhotep [51] (fig. 94), les défunts sont suggérés sur les parois laté-
rales par la présence d'un naos contenant leur statue, figurés sur
trois registres ; ce naos est par ailleurs un des premiers éléments
vus par le passant, puisqu'il est disposé à l'extrémité extérieure
de la paroi. En suivant l'orientation de la scène, vers l'intérieur de
la tombe, l'observateur rencontre les parois du fond du portique,
où le défunt est cette fois représenté debout, de très grande taille,
chassant d'un côté et pêchant de l'autre. Enfin, sur les passages, ce
sont cette fois des statues des deux défunts qui suggèrent leur pré-
sence, encore une fois disposées sur la partie externe de la paroi,
et guidant donc l'observateur vers les parties internes de la tombe.
Ici, la figuration du défunt plus ou moins explicitement fait donc
office de « relais » pour l'œil et permet de dessiner un mouvement
vers l'intérieur. Cette scansion visuelle opérée grâce à la figure du
dignitaire permet également de rythmer la découverte de la paroi

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Fig. 94 Représentation du propriétaire de la tombe sous différentes formes sur le portique de Niânkhkhnoum et Khnoumhotep [51] (Saqqara, CO).</figcaption></figure>

<footnote n="981">981 N. Beaux, dans C. Berger et B. Mathieu (éd.), *Études sur l'Ancien Empire et la nécropole de Saqqâra dédiées à Jean-Philippe Lauer*, vol. 1, 1997, p. 90.</footnote>

<footnote n="982">982 Ibid., p. 91.</footnote>

<footnote n="983">983 H. Junker, Gîza XI, 1953, Abb. 71.</footnote>

<footnote n="984">984 M. Bárta, dans P. Jánosi et D. Arnold (éd.), *Structure and significance: thoughts on ancient Egyptian architecture*, 2005, p. 113 ; P. Jánosi, « « Im Schatten » der Pyramiden – Die Mastabas in Abusir. Einige Beobachtungen zum Grabbau der 5. Dynastie », dans M. Bárta et J. Krejčí (éd.), *Abusir and Saqqara in the year 2000*, 2000, p. 460.</footnote>

<footnote n="985">985 N. S. Braun, dans M.K. Hartwig (éd.), *A companion to ancient Egyptian art*, 2015, p. 350.</footnote>
<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Fig. 95 Orientation des subordonnés sur la paroi latérale gauche du portique de Ti [73] (Saqqara, NPD), vers l'intérieur de la chapelle.</figcaption></figure>

pour conserver l'intérêt de l'observateur, tout en renforçant son impression de « rencontre » avec le défunt, présenté sous de multiples formes.

## 7.2.2 L'orientation des figures secondaires sur les façades

Les personnages secondaires – membres de la famille (fils ou fille du défunt, épouse, etc.), mais surtout subordonnés (porteurs d'offrandes, prêtres funéraires, subordonnés, professionnels, etc.) – peuvent également guider le regard de l'observateur grâce à leurs vectorialités. En effet, ces figures permettent au passant de s'identifier à un des éléments du décor, et ainsi de s'y sentir « intégré », que ce soit parce qu'il était effectivement représenté et nommé (fils du défunt, membre de la famille, subordonné, etc.) ou parce qu'il s'associe mentalement aux personnages entourant le défunt<fnref n="986" />. Dans cette optique, l'orientation de ces figures incite donc l'observateur à les « suivre », en particulier lorsqu'elles sont multiples. Cet effet est plutôt remarquable sur les passages de l'entrée<fnref n="987" />, où le défunt est souvent précédé ou complété par des personnages secondaires, qui sont en règle générale orientés

dans le sens *contraire* du premier : ainsi, il n'est pas rare de voir l'un des fils du défunt, un prêtre funéraire, ou un voire des subordonné(s) représenté(s) *face au* défunt, donc tourné(s) vers l'intérieur de la tombe. C'est notamment le cas sur les passages de l'époque de P1 (milieu IVᵉ dynastie–milieu Vᵉ dynastie) à Giza, qui présentent très souvent le défunt assis ou debout, face à plusieurs prêtres funéraires ou subordonnés qui lui rendent hommage ou réalisent le culte funéraire<fnref n="988" />. Ainsi, sur les façades de Meresânkh III [28] (voir fig. 21c et 87) ou Sechathotep Heti [8] (voir fig. 21a), les premiers personnages avec lequel le passant entre en contact visuel sont ceux disposés sur le côté externe du passage, c'est-à-dire les subordonnés, qui sont tous orientés vers l'intérieur de la tombe. L'effet de « miroir » suggéré par leur présence invite ainsi l'observateur à se diriger dans le même sens qu'eux, et ainsi à entrer dans la tombe en passant la porte d'entrée.

L'effet est encore plus prégnant lorsque plusieurs registres de subordonnés se dirigent vers l'intérieur de la tombe. Ainsi, sur les façades à portique, les parois latérales présentent un mode d'organisation tout à fait similaire à celui des passages de l'entrée. La surface disponible étant plus grande que sur les passages, les scènes gravées sont plus développées : lorsque des subordonnés sont figurés sur ces parois latérales, ils sont donc disposés sur plusieurs registres, qui présentent tous une orientation identique, menant vers le fond du portique et donc l'intérieur de la tombe. Sur le portique de Ti [73] (fig. 95) par exemple, les parois latérales sont composées de plusieurs registres de domaines funéraires apportant des offrandes au défunt, assis face à eux ; ces nombreux domaines funéraires se dirigent tous dans le même sens, vers l'intérieur du

<footnote n="986">986 Voir *supra*, chap. 7.1.3.</footnote>

<footnote n="987">987 En effet, les jambages et parois latérales sont principalement dominés par la représentation de grande dimension du défunt, qui attire donc toute l'attention. De plus, sur ces supports, lorsque des personnages secondaires sont représentés, ils sont souvent disposés immédiatement derrière le défunt, comme des « suivants » (par exemple, tombe de Khouiour [127]); le regard est alors dans tous les cas guidé vers la porte d'entrée, mise en valeur par ce dispositif d'orientations convergentes.</footnote>

<footnote n="988">988 Sur ces passages, voir *supra*, chap. 5.4.1.</footnote>
portique. La multiplication des personnages orientés dans ce sens
crée donc une « orientation majoritaire », opposée à celle du dé-
funt, qui vient guider le passant vers le sein de la chapelle funé-
raire, tout en s'appuyant sur des figures d'importance secondaire
dans l'économie du décor. Les passages de l'entrée constituent en
ce sens un espace essentiel, puisque les représentations de per-
sonnages secondaires, systématiquement orientés vers l'intérieur
de la chapelle et figurés le plus fréquemment dans une action d'of-
frande au défunt, ponctuent le cheminement cultuel. Alternative-
ment, sur les jambages de certaines façades, les personnages se-
condaires peuvent être représentés dos à la porte d'entrée, dans le
sens où ils sont figurés face au défunt : c'est notamment le cas sur
la paroi du fond du portique de Ti [73] (fig. 92). Si dans ce cas les
subordonnés ne servent pas nécessairement à soutenir un mouve-
ment vers l'intérieur, ils indiquent toujours le but ultime des visi-
teurs de la tombe, qui serait de se tourner vers une représentation
du défunt pour lui faire offrande.

7.2.3 Les textes : sens de lecture et symétrie

Dans le même ordre d'idée, les différents textes longs présents en
façade, par leur sens de lecture, guident également le regard d'un
point A à un point B. Ainsi, les textes disposés sur les jambages et
les parois latérales sont en grande majorité en relation au défunt :
il s'agit soit de ses nom et titres, soit d'un texte long pensé de fait
comme étant énoncé par le défunt<fnref n="989" />. Ils suivent donc l'orienta-
tion de la figure du défunt, c'est-à-dire qu'ils convergent vers la
porte d'entrée : ils se lisent depuis les jambages vers les parois laté-
rales, en allant vers la représentation du défunt, comme la conven-
tion iconographique d'énonciation d'un discours par un person-
nage le dicte. L'observateur, se situant face à la porte d'entrée,
puisqu'il s'agit de l'axe principal, peut donc décider de lire le texte
de droite ou celui de gauche de manière identique, les débuts des
textes se situant de part et d'autre de l'entrée.

Par ailleurs, les textes inscrits sur les passages suivent la même
convention : étant « énoncés » ou se rapportant à la figure du dé-
funt, toujours orientée vers l'extérieur de la tombe, ils se lisent de-
puis la partie externe du passage vers la partie interne. La lecture
des textes des passages en elle-même incite ainsi l'observateur,
par l'acte de la lecture, à avancer depuis l'extérieur vers l'intérieur
en soutenant son regard par les colonnes de textes disposées tout
le long du passage. Par exemple, sur les passages de l'entrée de la
cour de Rêchepses [71], où sont inscrites les deux lettres royales,
le passant débute sa lecture par la partie externe du passage, et
la poursuit jusqu'à la dernière colonne, qui se situe au niveau du
dos de la représentation du défunt ; la lecture soutient dans ce cas
le regard jusqu'à la « rencontre » avec le propriétaire de la tombe,
incarnée par sa représentation dans la partie interne du passage.

Ici, la symétrie impliquée par l'inscription du même texte en deux
versions identiques sur chacun des passages accentue cet effet
de cheminement jusqu'à un nouvel espace ; en effet, la symétrie
architecturale permet de définir un axe privilégié de circulation,
notamment dans les lieux de passage comme les portes, qui, dans
notre cas, mènent vers les espaces intérieurs de la chapelle<fnref n="990" />.

Cette utilisation de la symétrie se retrouve dans la tombe de
Khouiour [127] (fig. 96), où les passages de l'antichambre, qui est
pleinement ouverte sur l'extérieur, sont inscrits de deux textes<fnref n="991" />
quasiment identiques dans leur contenu et leur scripturalité. Ces
textes sont tous deux orientés vers l'extérieur de la tombe<fnref n="992" />, et
donc encore une fois lisibles depuis l'extérieur vers l'intérieur,
l'action de lecture soutenant le cheminement logique du passant.
La structure même du texte permet d'accentuer cet effet. Ainsi,
les quatre premières colonnes contiennent un texte continu as-
sociant autobiographie idéale et formule de menace, qui est donc
« énoncé » à la première personne du singulier par le défunt, bien
que ce dernier ne soit pas représenté sur cette paroi. Il s'agit du
premier élément textuel assimilé par l'observateur, qui permet
d'attirer son attention puisque le défunt s'adresse directement à
un auditoire, en l'interpelant à la deuxième personne. De plus, le
lien est fortement tissé avec les figurations des jambages, com-
prenant Khouiour et son épouse, le texte des parois latérales en
constituant un prolongement iconographique. Ce texte se pour-
suit par trois colonnes détaillant les nom et titres du défunt, afin
de préciser encore une fois l'identité du producteur de ces paroles.
Enfin, les deux dernières colonnes, au plus près de l'intérieur de
la chapelle, présentent une formule d'offrandes, précisant ainsi le
but ultime de cette rencontre entre observateur et propriétaire de
la tombe, qui concerne l'accès au lieu de culte en vue de réaliser
une offrande. Cette formule d'offrandes résonne par ailleurs avec
le linteau de la porte d'entrée presque contigu, et signifie à l'ob-
servateur l'action attendue de lui à l'issue de cette rencontre tex-
tuelle. Le contenu textuel en lui-même souligne cette volonté de
transition entre deux sphères sémantiques, puisqu'il convoque à
la fois les « prédécesseurs / ancêtres » et « successeurs » du défunt,
mais également dans l'autobiographie idéale le passage de la vie

<footnote n="989">989 Voir *supra*, chap. 7.1.1.</footnote>

<footnote n="990">990 Sur la mise en valeur de la porte par la symétrie de la composition, voir H. Balcz, « Symmetrie und Asymmetrie in Gruppenbildungen der Reliefs des Alten Reichs », *MDAIK* 1, 1930, p. 151-152.</footnote>

<footnote n="991">991 Pour une traduction de ces textes, voir O. Romanova, GM 249, 2016, p. 139-163; J. Stauder-Porchet, *Les autobiographies de l'Ancien Empire égyptien*, 2017, p. 110-113.</footnote>

<footnote n="992">992 L'orientation de ces textes a été sujette à débats : en effet, d'après la description et les relevés de R. Lepsius (Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien: Text I, 1897, p. 115 ; LD II, Bl. 43 c, d), il semblerait que les deux textes soient orientés vers l'extérieur. Toutefois, S. Hassan indique le contraire dans la légende des illustrations (S. Hassan, *Excavations at Gîza 5, 1944*, p. 240), ce qui signifierait que les inscriptions seraient dirigées dans ce cas vers l'intérieur de la chapelle. Cependant, S. Hassan reproduit également les deux inscriptions dans le même sens que R. Lepsius, à savoir que la paroi reproduite sur la gauche de la page serait bien la paroi sud, tandis que la paroi de droite serait la paroi nord, les textes étant donc bien orientés vers l'extérieur.</footnote>
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Fig. 96 Reconstitution de la façade de Khouiour [127] (Giza, CC).</figcaption></figure>

à la mort en évoquant la descente à l'intérieur de la tombe<fnref n="993" />. Les passages de la tombe de Khouiour [127] constituent donc une matérialisation textuelle de la rencontre entre observateur et défunt, ainsi qu'une incitation adressée à l'observateur à se déplacer vers l'intérieur de la chapelle funéraire, grâce au mouvement suggéré par la symétrie et le sens de lecture.

### 7.2.4 Les Blickpunktsbilder

Enfin, l'invitation et incitation à rentrer dans la tombe reposent également tout naturellement sur l'ouverture de la porte d'entrée, et au-delà, sur le type de décor qui est visible depuis la porte d'entrée. En effet, on pourrait imaginer que, tout comme dans les tombes privées du Nouvel Empire étudiées par M. Hartwig, ce décor constitue une représentation focale ou Blickpunktsbild<fnref n="994" /> sur lequel repose en grande partie la fonction d'attirer l'œil du visiteur. Contrairement aux tombes thébaines du Nouvel Empire, toutefois, les chapelles memphites de l'Ancien Empire possèdent des plans très variés, qui sont parfois différents entre la nécropole de Giza ou celle de Saqqara. Il est donc difficile voire impossible

de dégager une constante quant au Blickpunktsbild visible depuis la porte d'entrée, et celui-ci n'est pas nécessairement constitué par une figuration synthétique du défunt et de son statut social, comme c'est le cas au Nouvel Empire<fnref n="995" />.

À l'Ancien Empire, plusieurs tendances sont observables. Lorsque la chapelle possède une seule pièce, dans laquelle est située la ou les fausse(s)-porte(s), cet objet peut être visible depuis l'entrée, comme dans la cas de la tombe de Nimaâtrê et Neferesres [129]. L'axe de circulation au sein de la tombe est ainsi tout tracé, le visiteur à l'extérieur ayant dès la façade une idée du chemin direct qui mène jusqu'au lieu de culte<fnref n="996" />. Cependant, dans la grande majorité des cas de chapelle à une seule pièce, l'axe de circulation adopté est plutôt « en chicane », voire en « double chicane »<fnref n="997" />, c'est-à-dire que la fausse-porte n'est pas visible depuis l'extérieur, probablement pour des raisons de protection du lieu de culte<fnref n="998" />. Les représentations qui font face à l'entrée semblent de fait toujours choisies dans le but de continuer à guider le regard vers la fausse-porte : ainsi, dans le cas de la chapelle de Mindjedef

<footnote n="993">993 Sur ces éléments textuels mettant en valeur le passage comme lieu de cheminement et de transition entre extérieur et intérieur, voir O. Romanova, *GM 249*, 2016, p. 147-148.</footnote>

<footnote n="994">994 M.K. Hartwig, *Tomb painting and identity in ancient Thebes, MonAeg 10*, 2004, p. 17, 35, 51.</footnote>

<footnote n="995">995 *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="996">996 Ce sont les cheminements en « straight axis » selon la classification de K. Myśliwiec, *Saqqara V*, 2013, p. 234-235.</footnote>

<footnote n="997">997 *Ibid.*, p. 236.</footnote>

<footnote n="998">998 De même, dans la tombe de Nensedjerkai [2] : P. Der Manuelian, *Mastabas of nucleus cemetery G 2100*. Pt. 1, 2009, p. 119. Ce choix de pièces qui ne sont pas disposées en enfilade mais au sein desquelles la circulation se fait en chicane est également une caractéristique de l'architecture domestique (B. J. Kemp, *Ancient Egypt: anatomy of a civilization*, 2ᵉéd., 2006, p. 206-207).</footnote>
<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Fig. 97 Exemple de Blickpunktsbild, tombe de Mindjedef (G 7760) (Giza, CE).</figcaption></figure>

(fig. 97), lorsque le visiteur se trouve devant la porte, il fait face à une représentation de grande taille du défunt *orienté vers* le lieu de culte principal<sup>999</sup>, dans ce cas, une fausse-porte. Il peut également s'agir de représentations monumentales du défunt sous forme tri-dimensionnelle, comme dans le cas de la tombe de Khouiour [127], où l'une des deux statues engagées figurant le défunt et encadrant la fausse-porte de la chapelle est visible depuis l'embrasure de la porte<sup>1000</sup>.

Dans le cas des mastabas à multiples pièces, le même système peut être utilisé, avec la figure du défunt menant le regard vers les pièces suivantes. En outre, l'axe de la porte d'entrée peut également être prolongé non pas par une paroi décorée mais par d'autres portes en enfilade, comme pour indiquer l'axe principal direct de circulation, tout en ménageant une forme de surprise quant au type de décor trouvé dans chaque pièce ainsi que l'emplacement exact de la fausse-porte. C'est notamment le cas dans la tombe de Khentika Ikhekhi [60], où l'axe mène jusqu'à la dernière salle où se trouve le serdab et plusieurs petites chapelles, ou encore dans la tombe de Ti [73], où le portique ouvre sur une grande salle à piliers à ciel ouvert, prolongée par un couloir menant à la salle principale du culte.

## 7.3 Études de cas : la mise en espace de multiples stratégies attractives et persuasives

À l'échelle d'un monument, toutes les stratégies précédemment décrites participent à la fonction communicative de la façade de tombe. La structure architecturale et l'emplacement du décor inscrit revêtent donc un rôle essentiel dans la réception d'un tel discours. En effet, le décor n'est généralement pas appréhendé de manière frontale et directe : sa visualisation et sa compréhension sont étroitement liées et modelées par la manière dont l'observateur accédait au monument. Il est donc maintenant nécessaire de considérer ces stratégies au sein d'un monument dans son entièreté, et de reconstituer le cheminement possible d'un observateur pour en détailler les tenants et aboutissants, sur le modèle de ce qu'a réalisé V. Chauvet pour les « portiques-chapelles »<sup>1001</sup>.

### 7.3.1 Un cheminement progressif à travers plusieurs supports du culte : la façade de Nimaâtrê et Neferesres

Le mastaba double de Nimaâtrê et Neferesres [129] (fig. 98), situé dans le cimetière central de Giza, et daté de la fin de la Vᵉ dynastie, possède des stratégies multiples et particulièrement élaborées,

<footnote n="999">999 Voir également les observations de L. Roeten concernant le décor de cette partie des chapelles funéraires à Giza (L. Roeten, *The Decoration on the Cult Chapel*, 2014, p. 142-143). Toutefois, l'impact visuel d'une telle représentation sur un passant extérieur nous semble sous-estimé par cet auteur, qui considère que ces représentations n'« invitent » pas le visiteur vers l'intérieur de la tombe mais simplement le « guident » vers le lieu de culte.</footnote>

<footnote n="1000">1000 S. Hassan et M. Darwish, *Excavations at Gîza 5*, 1944, p. 249, fig. 107.</footnote>

<footnote n="1001">1001 V. Chauvet, dans M. Bárta, F. Coppens et J. Krejčí (éd.), *Abusir and Saqqara in the year 2010*, vol. 1, 2011, p. 289-295.</footnote>
<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Fig. 98 Reconstitution de la façade de Nimaâtrê et Neferesres [129] (Giza, CC), vue depuis l'est.</figcaption></figure>

notamment du fait de la présence de deux chapelles construites dans le massif, en vue d'influencer le cheminement de l'observateur et de le faire entrer dans ces deux chapelles.

Il est difficile de reconstituer l'environnement d'origine de ce mastaba, et donc de déterminer quelle était l'approche privilégiée pour les observateurs de la tombe ; toutefois, il est possible d'imaginer que cette approche ait été soit frontale, soit préférentiellement par la droite, puisque les voies de circulation principales se situent autour du mastaba aux dimensions monumentales attribué à Khâmerernebti l'ère<fnref n="1002" />, c'est-à-dire sur la droite (au nord) du mastaba de Nimaâtrê et Neferesres. De plus, le mastaba voisin d'Oupemneferet [182] présente également une approche par le nord-est (donc par la droite), puisque l'avant-cour et son accès sont dans son cas bien conservés<fnref n="1003" />.

La façade de la tombe indique l'existence d'une chapelle « principale » (celle de Nimaâtrê) par rapport à la chapelle secondaire, qui est celle de Neferesres<fnref n="1004" />, par la différence de traitement et la localisation. En effet, la chapelle de Nimaâtrê est la chapelle sud, qui est historiquement le lieu du culte principal, et elle possède un décor en façade étendu sur le linteau et les jambages ; au contraire, sur la porte d'entrée de Neferesres, seul le linteau est inscrit.

Par sa localisation toutefois, la chapelle de Neferesres serait la première à être visuellement abordée ; le décor sur les passages, composé de deux colonnes d'un texte de dédicace complété par une représentation de Neferesres orientée vers l'extérieur de la tombe, incite à pénétrer dans la chapelle, puisque le sens de lecture du texte se fait de l'extérieur vers l'intérieur. Un peu plus loin

sur la façade, entre les entrées des deux chapelles, est insérée la fausse-porte d'une dénommée Khenout, l'épouse de Nimaâtrê. Les inscriptions du linteau de cette fausse-porte sont exceptionnellement orientées vers la gauche. Y. Harpur explique cette particularité par le besoin de créer une connexion visuelle entre la fausse-porte et la chapelle de l'époux (Nimaâtrê), puisque Khenout est orientée vers l'entrée de cette chapelle<fnref n="1005" /> ; elle fait donc face au linteau de son propre époux. Toutefois, il y a aussi probablement à travers la figure de l'épouse l'idée d'orienter le regard de l'observateur vers la chapelle « principale », qui est celle de son mari, et ce dans le but qu'il ne s'arrête pas à la chapelle de Neferesres mais bien qu'il poursuive son cheminement. Juste après la fausse-porte, l'ouverture du serdab de Nimaâtrê a été ménagée dans la paroi, avant d'accéder, enfin, à la porte d'entrée de la chapelle de Nimaâtrê. On aurait donc ici une avancée graduelle vers l'endroit le plus important, depuis la chapelle de Neferesres, en passant par la fausse-porte de Khenout, le serdab de Nimaâtrê, et enfin la chapelle de ce dernier.

Les jambages et passages de la chapelle de Nimaâtrê présentent enfin une relation forte avec l'espace de culte intérieur. En effet, les jambages sont inscrits d'un appel aux vivants et d'une formule de menace tous deux centrés sur l'accès à l'intérieur de la chapelle. De plus, les passages de l'entrée sont décorés de représentations en deux registres, l'un présentant le défunt, son épouse, et un de leurs fils, l'autre une porteuse d'offrandes (un domaine funéraire personnifié), qui sont tous exceptionnellement orientés vers l'intérieur de la chapelle, contrairement à la grande majorité des

<footnote n="1002">1002 Sur cette attribution, voir M. Baud, *BIFAO* 95, 1995, p. 11-21 ; M. Baud, *GM* 164, 1998, p. 7-14.</footnote>

<footnote n="1003">1003 S. Hassan et A. Abdelsalam, *Excavations at Gîza 2, 1936*, p. 179-201.</footnote>

<footnote n="1004">1004 Pourtant, il faut remarquer que la propriétaire du mastaba est très probablement Neferesres, puisque Nimaâtrê est son *sn-dl* (frère de son domaine funéraire), qui aurait été en charge de la construction et du décor des deux chapelles comme indiqué sur les passages de la chapelle de Neferesres. Sur la notion de *sn-dl*, voir J. C. Moreno García, *JEA* 93, 2007, p. 117-136.</footnote>

<footnote n="1005">1005 Y. Harpur, *Decoration in Egyptian tombs of the Old Kingdom*, 1987, p. 47. Voirsimilairement, pour un sens d'orientation inhabituel et signifiant du linteau, V. Dubrev, dans P. Piacentini et A. Delli Castelli (éd.), *Old Kingdom art and archaeology 7*, vol. 1, 2019, p. 152-155 ; H. Altenmüller, « Bemerkungen zum Architrav und zur Scheintür des Felsgrabes des Anchi unter der Südumfassung der Djoseranlage in Saqqara », *SAK* 41, 2012, p. 1-20.</footnote>
<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Fig. 99 Façade d'Akhetmeroutnesout [11] (Giza, CO).</figcaption></figure>

passages<fnref n="1006" />. Si K. McCordoquale considère que cette configuration spécifique est liée aux tombes possédant deux propriétaires, comme pour Nimaâtrê et Neferesres<fnref n="1007" />, il est possible d'imaginer également dans ce cas précis l'idée de renforcer le besoin de guider le regard vers l'intérieur de la chapelle de Nimaâtrê, afin que l'observateur puisse accéder à tous les espaces disponibles de cette tombe et ne pas se limiter à la chapelle de Neferesres ou à la façade générale. À cette orientation particulière s'ajoute d'ailleurs la présence d'un *Blickpunktsbild* visuellement fort, puisque la double fausse-porte de la chapelle de Nimaâtrê se situe dans l'axe de l'entrée, et est de plus renforcée par un encadrement à tore et corniche à gorge monumentalisant l'ensemble<fnref n="1008" />.

### 7.3.2 Une mise en scène « immersive » pour le passant : la façade d'Akhetmeroutnesout

La tombe d'Akhetmeroutnesout [11], dont la façade est conservée au Museum of Fine Arts de Boston, était originellement située dans le cimetière de l'ouest de Giza, et datée de la fin de la Vᵉ ou début de la VIᵉ dynastie ; son étude permet de synthétiser les di-

vers procédés d'attraction visuelle et de mise en scène intégrative à destination du passant. Les parois exposées au musée de Boston (fig. 99) constituent en réalité seulement deux des côtés (sud et ouest) d'une avant-cour fermée à l'origine sur ses quatre côtés, et dont l'accès se situait dans l'angle nord-ouest<fnref n="1009" />. Toutes les parois étaient décorées, mais seuls les côtés sud et ouest, qui correspondent aux parois externes du massif du mastaba, possèdent un décor gravé sur du calcaire blanc. Les autres côtés, nord et est, étaient uniquement peints sur de la chaux<fnref n="1010" />.

Si l'on s'attache à reconstituer le cheminement du passant, ce dernier ne pouvait arriver que par l'angle nord-ouest de la cour, l'unique accès possible dans le dernier état de construction de la tombe. Il est intéressant de remarquer qu'auparavant, lors du premier et deuxième état de construction de ce mastaba, un accès était également possible depuis le sud<fnref n="1011" /> ; toutefois, lorsque le décor de calcaire blanc aujourd'hui visible a été ajouté, cet accès a été bloqué : le fait que ce décor puisse être uniquement appréciéndé depuis le nord, impliquant un « ordre de lecture » du nord au sud, était donc un choix conscient de la part des concepteurs de la tombe. La découverte progressive des scènes se faisait donc dans l'ordre suivant :

<footnote n="1006">1006 Y. Harpur, *Decoration in Egyptian tombs of the Old Kingdom*, 1987, p. 53 ; K. McCorquodale, dans H. Behlmer et al. (éd.), *The cultural manifestation of religious experience: studies in honour of Boyo G. Ockinga*, 2017, p. 145-152.</footnote>

<footnote n="1007">1007 *Ibid.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="1008">1008 S. Hassan et A. Abdelsalam, *Excavations at Gîza 2*, 1936, fig. 237.</footnote>

<footnote n="1009">1009 S. D'Auria, P. Lacovara et C.H. Roehrig (éd.), *Mummies & magic*, 1988, p. 86.</footnote>

<footnote n="1010">1010 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="1011">1011 Pour l'historique des différentes phases de construction de cette tombe, voir *supra*, chap. 6.1.2.1.</footnote>
(1) une scène de chasse au lasso, associée à un texte mentionnant
le don de la tombe par le roi (voir fig. 55a et fig. 100).

(2) une fausse-porte dédiée aux parents d'Akhetmeroutnesout.

(3) une scène de punition réalisée par les frères d'Akhet-
meroutnesout, devant ce dernier et son épouse (fig. 101).

(4) une fausse-porte dédiée à Akhetmeroutnesout et son épouse.

(5) la porte d'entrée vers la chapelle, avec des inscriptions tex-
tuelles donnant les noms et titres du défunt sur les jambages ;
la représentation d'Akhetmeroutnesout, son épouse, et ses pa-
rents, sur les passages.

Sémantiquement, ce décor restreint progressivement les thé-
matiques et la diversité de personnages jusqu'à une focalisation
presque exclusive sur la personne d'Akhetmeroutnesout, en (4) et
(5).

La découverte sensorielle de ce décor était tout d'abord or-
chestrée par le type d'entrée : en effet, la largeur du couloir d'en-
trée dans l'avant-cour a été réduite à 75 cm lors de l'adjonction du
decor, ce qui accentuait probablement la monumentalité de l'es-
pace dans lequel arrivait le visiteur à l'issue de ce couloir<fnref n="1012" />, es-
pace pourtant relativement petit puisque la cour ne fait que 2 m
de largeur pour 4 m de longueur. La luminosité devait également
évoluer drastiquement d'un espace à l'autre, et donc modifier la
perception du visiteur, probablement impressionné par les cou-
leurs des représentations figurées sur les quatre murs de la cour.

Au sein de cet espace, l'observateur se confrontait directement
à deux représentations du dignitaire plus grandes que natures (en-
viron 1,80 m) qui, situées à 70 cm du sol, culminent donc à plus de
2 m du niveau du sol, accentuant l'effet de petitesse pour l'obser-
vateur<fnref n="1013" />, d'autant qu'il n'avait que très peu de recul pour appré-
hender ce décor. Il se retrouve donc approximativement à hauteur
d'œil du fils probable d'Akhetmeroutnesout, figuré au plus proche
de la porte d'entrée de la cour, ce qui permet une association vi-
suelle entre ce personnage secondaire et le passant : il entre ainsi
dans un espace où il se trouve dans la position du fils du défunt, ac-
compagnant ce dernier dans ses diverses activités.

La première scène à laquelle le passant est intégré correspond
à une chasse au lasso réalisée par Akhetmeroutnesout lui-même.
Le décor de la paroi tente ici de recréer une mise en scène com-
plète en mettant l'observateur au centre du dispositif. En effet, le
lasso tenu par le défunt passe *par-dessus* la première fausse-porte
(nord), comme si la scène se déroulait en réalité au premier plan, la
fausse-porte constituant un arrière-plan (fig. 100).

Cette rare indication de la profondeur par superposition des
éléments semble mettre en valeur que l'action figurée est réali-
sée non pas sur la paroi mais bien au centre de la cour, intégrant
ainsi spatialement l'observateur. La mise en scène est par ailleurs

complétée par le décor du mur est de la cour, très partiellement
conservé, mais qui présente sur son angle nord-est la figuration
d'un chien attaquant des oryx. La thématique de la chasse est donc
divisée entre le mur ouest de la cour et son côté nord-est. Le pas-
sant fait ainsi irruption dans un enclos, matérialisé par les murs
de la cour, et au sein d'une scène de chasse au lasso qui se déroule
de toutes parts<fnref n="1014" /> ; cette impression est d'ailleurs accentuée par
l'étroitesse relative de la cour qui implique un recul relativement
limité pour l'appréhension du décor et donc l'impression d'être au
 cœur de cette scène. Le passant, poursuivant son regard au sein de
cette scène, est également interpellé par l'inscription gravée à hau-
teur d'œil (environ 1,50 m) juste au-dessous du lasso (fig. 100), élé-
ment dissonant puisqu'exceptionnel dans les tombes privées<fnref n="1015" /> :

jn nb.f.jr.n.n.fnw

C'est son maître qui a fait cela pour lui.

La dédicace de la tombe (ou de son décor) est ainsi mise en va-
leur dès les premiers pas à l'extérieur de la tombe, et il est inté-
ressant de constater qu'elle est par la suite répétée à plusieurs re-
prises, en particulier sur les jambages de la porte d'entrée. L'excep-
tionnalité de cette mention fait probablement également écho à
l'identité du nb.f (« son maître ») : il s'agirait vraisemblablement
du roi lui-même, puisqu'une des autres versions de cette dédicace
mentionne hm.f (« Sa Majesté ») au lieu de nb.f.

L'observateur poursuit son cheminement au-delà de la pre-
mière fausse-porte, dédiée aux parents d'Akhetmeroutnesout, et
se retrouve face à une autre scène (3) (fig. 101), où le défunt et son
épouse sont figurés face à plusieurs registres de subordonnés leur
faisant rapport. La posture du défunt, appuyé sur son bâton, fait
référence à une scène en extérieur<fnref n="1016" />, et est très souvent associée
à la représentation des personnes responsables des troupeaux ou
possessions du défunt lui présentant le décompte de ses biens ;
un de personnages est d'ailleurs identifié comme ḫq3 « chef(-bou-
vier) ». Or, un des fragments du décor issu du côté sud du mur
est de la cour, qui fait face à cette scène, figurait un troupeau de
bœuf accompagné de son bouvier<fnref n="1017" />. Il n'est donc pas impos-
sible que, dans ce cas également, on ait voulu créer une nouvelle
mise en scène presque « immersive », où l'observateur se retrouve
au centre d'une scène de décompte des bœufs devant le défunt et
son épouse. La présence de points d'attraction visuelle, c'est-à-
dire d'éléments dissonants, est également prégnante dans cette
scène. Ainsi, la représentation du personnage puni et contraint de

<footnote n="1012">1012 I. Torres, *The Monumentality of Mastabas: Identity, Memory and Experience of the Mastaba of Akhmerutnisut at Giza* (Fifth Dynasty, c. 2494–2345 BCE), thèse de doctorat non publiée, Harvard University, 2021, p. 83–84.</footnote>

<footnote n="1013">1013 Les dimensions ont été calculées sur la base de diverses photographies et doivent donc être considérées comme seulement indicatives.</footnote>

<footnote n="1014">1014 S. D'Auria, P. Lacovara et C.H. Roehrig (éd.), *Mummies & magic*, 1988, p. 86 ; W. S. Smith, *A history of Egyptian sculpture and painting in the Old Kingdom*, 1978, p. 198.</footnote>

<footnote n="1015">1015 La chasse au lasso est en effet très rare dans les tombes privées, et lorsqu'elle est représentée, ce n'est jamais le défunt qui la réalise mais ses subordonnés. Pour une analyse de cette scène et sa probable connotation royale, voir *supra*, chap. 5.1.2.</footnote>

<footnote n="1016">1016 Y. Harpur, *Decoration in Egyptian tombs of the Old Kingdom*, 1987, p. 128.</footnote>

<footnote n="1017">1017 S. D'Auria, P. Lacovara et C.H. Roehrig (éd.), *Mummies & magic*, 1988, p. 86.</footnote>
<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Fig. 100 Détail de la scène (1) de la façade d'Akhetmeroutnesout [11] (Giza, CO).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Fig. 101 Scène (3) de la façade d'Akhetmeroutnesout [11] (Giza, CO).</figcaption></figure>

s'agenouiller<fnref n="1018" /> au troisième registre est unique, et se distingue par l'émotion qui transparaît sur son visage : il semble souffrir, sa tête étant tirée en arrière par son supérieur ; le pagne s'ouvre également sur ses parties génitales, ce qui accentue la sensation de vulnérabilité et renforce cette attitude de soumission. Ce type de position interpelle l'observateur parmi la multiplicité des personnages, et rend la scène d'autant plus vraisemblable. I. Torres a de plus remarqué que ce subordonné puni possède le nom de Ikhsedjem<fnref n="1019" />, c'est-à-dire *jh-sdm(.j)*, qu'elle traduit par « Ah, si seule-

ment j'avais écouté ! » : ce nom (ou surnom ?) humoristique fait écho à la situation dans laquelle se serait mis cet ouvrier, et pourrait avoir pour but de renforcer cette connexion émotionnelle à l'observateur à travers l'humour.

Ce dernier terminerait enfin sa route en passant devant la deuxième fausse-porte, qui est celle du défunt et de son épouse, et se retrouverait face à l'entrée de la chapelle funéraire. Ici, la rencontre avec le défunt est tout à fait frontale puisque l'observateur se retrouve face à deux couples sur les passages de l'entrée, situés à sa hauteur (à environ 1,60 m du niveau du sol), qui sont Akhetmeroutnesout et son épouse, ainsi que les parents du défunt.

Depuis l'entrée de la cour, le passant est donc totalement guidé et entretenu par les diverses scènes et leurs détails, permettant

<footnote n="1018">1018 Sur les scènes de punition à l'Ancien Empire, voir notamment Y. Harpur, « Studies of selected reliefs in Old Kingdom chapels at Saqqara », dans M. Bárta et al. (éd.), *Guardian of ancient Egypt: studies in honor of Zahi Hawass*, vol. 1, 2020, p. 573-575.</footnote>

<footnote n="1019">1019 Ce nom est de plus un hapax pour l'Ancien Empire, ce qui renforce l'interprétation d'une création à visée humoristique (I. Torres, *The Monumentality of Masstabas*, thèse de doctorat non publiée, Harvard University, 2021, p. 235). Pour un autre exemple de scène de punition complétée par des textes à visée humoristique, voir P. Vernus, « Autobiographie et scènes dites « de la vie quotidienne » :</footnote>

<footnote>de la parodie à la fiction du paysan prototypique », dans R. Legros (éd.), *Cinquante ans d'éternité: jubilé de la Mission archéologique française de Saqqâra*, 2015, p. 309-321.</footnote>
de créer un environnement qui l'intègre à la composition générale, tout en lui demandant un décodage actif de la plupart des éléments du programme inscriptionnel. La scansion visuelle se fait à la fois à travers la figure d'Akhetmeroutnesout qui rythme la majorité du décor, mais également par l'alternance entre scène et fausse-porte, renforcée par le fort parallélisme qui unit les scènes de chasse au lasso et de décompte du bétail, toutes deux dominées par une figure monumentale du défunt. Les subtiles variations concernant la posture du défunt (actif vs. passif) ou les personnes représentées (couple vs. parents) accentuent cette rythmique tout en maintenant l'intérêt du passant. Enfin, la présence d'un décor visuel sur chacun des murs de cette cour permet de créer une forme d'expérience « immersive » pour l'observateur, où il est intégré à un extérieur « reconstitué » formé par les scènes environnantes qui se déroulent toutes à l'extérieur (chasse au lasso, décompte des bœufs / punition, défilé d'animaux de pâturage), et devient donc un participant à part entière des actions décrites.
# Chap. 8 Entre accessibilité et protection : la façade comme interface symbolique et cultuelle

Par diverses stratégies (chap. 7), la façade aide à transformer le récepteur « passif » en un récepteur « actif », le but étant de guider progressivement l'observateur vers ce qui est attendu de lui, c'est-à-dire principalement la réalisation du culte funéraire. En effet, son rôle, au-delà de la simple commémoration du défunt exprimée par l'expression *s'nḥ rn.f/rn.s*, « faire vivre son nom », est également de pallier une défaillance hypothétique du système du culte funéraire ; ce dernier, pris en charge par les membres de la famille ou des prêtres rémunérés dans ce but, ne survivait probablement pas à la disparition de la première ou deuxième génération de ces personnes<fnref n="1020" />, nécessitant donc l'intégration de tierces personnes des générations futures dans le dépôt des offrandes pour maximiser les chances de « survie dans l'au-delà » du défunt<fnref n="1021" />. La « vitalité » de la tombe, c'est-à-dire la longueur de vie de son culte funéraire, se mesure donc à sa capacité à être remarquée au sein d'un environnement parfois saturé (chap. 6), et à rester accessible et identifiable pour les passants en tant qu'espace cultuel. Toutefois, et paradoxalement, la façade est également en lien direct avec l'environnement extérieur qui rassemble à la fois des potentiels officiants du culte funéraire, mais aussi des personnes moins bien intentionnés envers le monument funéraire. Deux dynamiques paradoxales sont donc à l'œuvre au sein de cet espace : empêcher l'accès à la chapelle au tout venant et inciter uniquement les personnes habilitées et/ou bienveillantes à l'action cultuelle, qui se déroule théoriquement dans l'espace intérieur de la chapelle. La façade doit ainsi se signaler comme un espace séparateur entre sphère « publique » /extérieure et sphère « privée » /intérieur.

## 8.1 La façade comme écran protecteur : séparer l'environnement extérieur de l'espace de culte intérieur

La façade existe en tant qu'interface puisqu'elle signale l'entrée dans un espace intérieur à vocation cultuelle, fondamentalement pensé comme étant séparé physiquement et sémantiquement de l'extérieur. Elle est donc érigée comme un espace liminal<fnref n="1022" />, où l'observateur doit effectuer une transition physique et comportementale s'il veut pouvoir intégrer la sphère intérieure : il doit ainsi prouver qu'il se trouve dans un état de pureté, ou réaliser les actions qui lui permettront d'entrer dans ce nouvel état<fnref n="1023" />. Pour ce faire, d'une part les structures architecturales érigées en amont de la façade permettent de délimiter différents espaces qui isolent progressivement la sphère du défunt de la sphère des vivants matérialisée par l'espace extérieur de la nécropole. Elles aident à la fois à hiérarchiser les différentes zones et à protéger l'accès aux espaces internes, tout en créant une forme d'attente chez l'observateur. D'autre part, la façade décorée sert également de support pour matérialiser la transition qui s'opère entre espace extérieur et intérieur, et tout particulièrement pour soutenir le passant dans

<footnote n="1020">1020 Voir Y. Shirai, « Ideal and reality in Old Kingdom private funerary cults », dans M. Bárta (éd.), *The Old Kingdom art and archaeology: proceedings of the conference held in Prague, May 31–June 4, 2004, 2006*, p. 325-333.</footnote>

<footnote n="1021">1021 Voir également d'autres stratégies dans ce même but, comme le dépôt d'objets, en particulier des tables d'offrandes, dans la nécropole pour bénéficier de certaines offrandes, étudiées par R. Legros, *Stratégies mémorielles*, TMO 70, 2016.</footnote>

<footnote n="1022">1022 Ce terme est utilisé en anthropologie pour désigner une des étapes des « rites de passage » tels qu'ils ont été définis par A. Van Gennep, celle où l'impétrant se marginalise du groupe social d'origine et s'extrait de sa communauté avant de pouvoir s'intégrer au groupe social visé ; il s'agit donc par essence d'une phase de transition, qui peut être matérialisée physiquement par le franchissement d'un espace spécifique. Le vocable « liminal » vient d'ailleurs du terme latin *limen* signifiant « seul » (dictionnaire TLFi <https://www.cnrtl.fr/definition/liminal> (consulté le 06/04/2023)). Voir les remarques de A. Mouton et J. Patrier, « Introduction », dans A. Mouton et J. Patrier (éd.), *Life, death and coming of age in antiquity: individual rites of passage in the ancient Near East and adjacent regions.*, PIHANS 124, 2014, p. 1-22 ; P.M. Michel, « Préface », dans P.M. Michel (éd.), *Rites aux portes*, EGeA 4, 2017, p. 9-13.</footnote>

<footnote n="1023">1023 Pour une synthèse sur les différents types d'attitudes conditionnant cet état de pureté, voir D. Meeks, « Pureté et purification en Égypte », dans *Dictionnaire de la Bible. Supplément IX*, 1976, col. 434-443 ; S. Morschauser, *Threat-formulae in ancient Egypt: a study of the history, structure, and use of threats and curses in ancient Egypt*, 1991, p. 152-157.</footnote>
<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Fig. 102 Façade de Mererouka [63] (Saqqara, CT) et son « téménos extérieur » (au premier plan).</figcaption></figure>

l'adoption d'une attitude en accord avec son déplacement vers l'intérieur. La façade a donc également un rôle de « filtrage » symbolique exprimé par la mise en espace de son décor.

## 8.1.1 La mise en scène architecturale de l'accès à la façade : entre ostentation et protection de l'espace sépulcral

### 8.1.1.1 Délimitation et hiérarchisation de l'espace de façade : portes, avant-cours et murets

La première des délimitations de l'espace entre intérieur et extérieur réside dans la porte d'entrée de la tombe, qui sépare la façade de la chapelle de culte<fnref n="1024" />. S'il est impossible de savoir précisément qui était en mesure d'ouvrir cette porte, et dans quelles circonstances, la simple présence systématique d'un tel élément séparateur implique la nécessité d'en gérer les accès. Il existe donc une certaine tension permanente entre attractivité suggérée par la monumentalité de la façade et inaccessibilité relative du lieu de culte, qui est accentuée par certaines structures architecturales.

En effet, la quasi-totalité des tombes de notre corpus possédait une ou plusieurs avant-cour(s) précédant la façade de la tombe, et délimitant l'espace sépulcral de manière claire par l'érection d'un muret. Il s'agissait de délimiter juridiquement le terrain en possession du défunt, mais également de proposer un « espace-tampon »

accueillant le passant avant d'accéder à la chapelle de la tombe. Des vestiges d'un tel muret séparateur ont été mis au jour dans de nombreux cas, et il y a tout lieu de penser qu'il était présent pour la majorité des tombes privées de cette période, mastabas ou tombes rupestres.

Ce muret peut être réalisé en divers matériaux, principalement en briques crues ou en pierre. Par exemple, le mastaba de Nensedjerkai [2] à Giza est précédé d'une avant-cour relativement grande qui, contrairement aux tombes environnantes, est délimitée par un haut mur de pierres au sommet arrondi, et composé de dalles imitant un mur de briques crues<fnref n="1025" />. L'entrée dans l'avant-cour constitue par ailleurs une première zone de « filtrage » des personnes, puisqu'elle est fermée par une porte. De la même manière, dans le cas de Rêchepses [71], l'avant-cour constitue un espace transitoire dont l'accès est limité par une porte d'entrée, puisque les passages de cette porte ont été conservés et comportent la double version d'une lettre royale à ce dignitaire, c'est-à-dire un décor exceptionnel par la nature du texte<fnref n="1026" />, mais toutefois conforme à ce qu'il est possible de trouver sur les passages des portes d'entrée vers les chapelles. Il n'est ainsi pas rare que les murs de l'avant-cour voire son accès soient décorés de manière similaire à la paroi externe de la tombe, en tant qu'espaces qui constituent la façade. Les mastabas du cimetière de Téti en particulier, comme le mastaba de Khentika Ikhekhi [60] ou encore celui de Mererouka [63] (fig. 102), présentent les vestiges d'un muret appelé « téménos extérieur » par les fouilleurs<fnref n="1027" />, situé à l'avant de la tombe comme pour en délimiter l'espace de façade<fnref n="1028" />. Ce téménos était orné dans les deux cas de représentations multiples du dignitaire de-

<footnote n="1024">1024 Pour une étude des portes d'entrée et portes internes aux chapelles des tombes de la chaussée d'Ounas, voir A. Cooke, *The Architecture of Mastaba Tombs in the Unas Cemetery*, 2020, p. 113-145. Pour d'autres vestiges archéologiques de portes de tombes au Nouvel Empire, voir N. Harrington, *Living with the dead*, 2013, p. 137; F. Kampp, *Die thebanische Nekropole: zum Wandel des Grabgedankens von der 18. bis zur 20. Dynastie*, Theben 13, 1996, p. 72-74.</footnote>

<footnote n="1025">1025 P. Der Manuelian, *Mastabas of nucleus cemetery G 2100*. Pt. 1, 2009, p. 118.</footnote>

<footnote n="1026">1026 Sur ce décor, voir *supra*, chap. 4.5.1.</footnote>

<footnote n="1027">1027 T. G. H. James, *The mastaba of Khentika called Ikhekhi*, 1953, p. 19.</footnote>

<footnote n="1028">1028 En effet, dans le cas de Khentika Ikhekhi [60], il s'agit de l'unique espace vierge de constructions autour de ce mastaba.</footnote>
bout, séparées par une ou plusieurs colonnes de textes identifiant
le défunt<fnref n="1029" />. Ainsi, le potentiel visuel de la façade, visible dans le
cas de Khentika Ikhekhi depuis une longue distance notamment
grâce à son décor extensif, est nuancé par la délimitation claire de
cet espace, qui signale l'existence d'une séparation entre espace
« extérieur » de la nécropole et territoire sépulcral. Comme l'ex-
prime J. Baines, « this contrast between scale and restricted access
conveys a powerful message of exclusion or seclusion – of visual
spectacle in the built environment while what is done inside sa-
lient features of that environment is withheld from participation
and from view »<fnref n="1030" />.

Par ailleurs, cette nécessité concernant une accessibilité sé-
lective peut également être plus graduelle, en démultipliant les
espaces-tampons à ciel ouvert ou partiellement fermés, comme
dans le cas du complexe de Sechemnefer IV [41] dans la nécro-
pole GIS de Giza<fnref n="1031" />. En effet, un premier espace pleinement ac-
cessible aux personnes extérieures, car non fermé, est composé
par l'avant-cour qui donne directement sur l'axe de circulation, et
le portique d'entrée. Cette structure marque l'entrée dans un es-
pace peut-être plus confidentiel, bien que toujours « extérieur » au
lieu de culte, puisqu'il est composé d'un vestibule, ouvrant sur une
cour à ciel ouvert et une cour à piliers, le tout précédant l'entrée à
oprement parler dans le mastaba de Sechemnefer IV [41] ou ce-
lui de son fils, Sechemnefer Tjéti. Il y aurait ainsi une distinction
entre trois espaces différents, représentant probablement une ac-
cessibilité ouverte à des groupes sociaux de plus en plus restreints
au fur et à mesure qu'on pénètre vers l'intérieur du complexe.

Cette tension entre visibilité de la tombe via son espace de fa-
çade et accès volontairement restreint est exprimée à son pa-
roxysme par les « portiques-chapelles »<fnref n="1032" />. En effet, cette catégó-
rie de chapelle ne présente pas de lieu de culte interne et est au
contraire composé d'une seule « pièce » dont l'un des côtés est ou-
vert sur l'axe de circulation de la nécropole. Cette ouverture est en
règle générale opérée par un ou plusieurs piliers soutenant la cou-
verture de la chapelle, tel un portique, mais peut également être
modelée par des murs-bahuts ou des murets disposés entre ces pi-
liers. De fait, grâce à ces murs-bahuts, le décor tout entier de la cha-
pelle, sur ses trois parois, est directement visible depuis l'extérieur
et donc observable par n'importe quel passant ; toutefois l'utilisa-
tion de ces murets permet à la fois d'influer sur le cheminement
du passant au sein même du monument<fnref n="1033" />, mais également de
signaler que le lieu de culte, s'il est visible, ne peut toutefois pas

être considéré comme pleinement accessible. La séparation des
espaces implique encore une fois une distinction au niveau de l'ac-
cessibilité, tout du moins lorsque le culte funéraire est encore « ac-
tif »<fnref n="1034" />.

8.1.1.2 L'(in)visibilité des façades : limitation ou incitation à l'accès ?

Certaines façades se distinguent également par un décor exten-
sif et imposant autour de la porte d'entrée, qui contraste toutefois
avec le manque de recul disponible pour appréhender ce dernier
dans sa totalité. C'est par exemple le cas de l'entrée de la chapelle
de Seânkhouiptah [68], datée du début de la VIᵉ dynastie, et loca-
lisée dans le cimetière de Téti à Saqqara, devant laquelle un mu-
ret de briques crues de 1,20 m de hauteur, qui longe la façade sur
5 m, a été construit<fnref n="1035" /> (fig. 103). Ce muret délimite donc en avant
de la façade un espace bien plus étroit qu'une avant-cour, proba-
blement du fait de l'étroitesse de la rue sur laquelle donne le mas-
taba. Il constitue probablement un moyen à la fois de protéger la
paroi externe du mastaba d'un accès au tout venant, mais aussi
de signaler l'entrée de la chapelle. En effet, s'il réduit quelque peu
l'impact visuel de la façade par sa hauteur, masquant la moitié in-
férieure du décor, il crée également un espace partiellement « ca-
ché » qui peut donc jouer un rôle dans l'attraction visuelle en vi-

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>Fig. 103 Vue de la façade de Seânkhouiptah [68] (Saqqara, CT) avec son muret protecteur et son environnement direct.</figcaption></figure>

<footnote n="1029">1029 Pour Mererouka [63] : N. Kanawati et al., *Mereruka and his family, part III.1, 2010*, pl. 63 ; pour Khentika Ikhekhi [60] : T. G. H. James, *The mastaba of Khentika called Ikhekhi*, 1953, p. 19.</footnote>

<footnote n="1030">1030 J. Baines, dans T. Inomata et L. S. Coben (éd.), *Archaeology of performance: theaters of power, community, and politics*, 2006, p. 262.</footnote>

<footnote n="1031">1031 Voir également *infra*, chap. 8.2.3.</footnote>

<footnote n="1032">1032 Le corpus de ces portiques-chapelles a été réuni par V. Chauvet, dans M. Bár-
ta, F. Coppens et J. Krejčí (éd.), *Abusir and Saqqara in the year 2010*, vol. 1, 2011,
p. 286–297.</footnote>

<footnote n="1033">1033 Par exemple, dans la chapelle de Tjétou Kanesout (G 2001), voir *ibid.*, p. 292-295.</footnote>

<footnote n="1034">1034 En effet, il est possible que l'accès à la chapelle à proprement parler ait été très limité durant la période d'activité du culte, et se soit largement élargi à partir de la désaffection du culte funéraire (N. Harrington, *Living with the dead*, 2013, p. 137).</footnote>

<footnote n="1035">1035 N. Kanawati et M. Abd El-Raziq, *The Teti Cemetery at Saqqara. Volume III*, 1998, p. 42.</footnote>