# Une enquête filmée sur l'héritage des victimes de la guerre du Sahara : quelle histoire raconter, comment et pour quel(s) public(s) ?

Sébastien Boulay

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URL : https://journals.openedition.org/rfmv/812

DOI : 10.4000/12mpy

ISSN : 2557-2652

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Sébastien Boulay, « Une enquête filmée sur l'héritage des victimes de la guerre du Sahara : quelle histoire raconter, comment et pour quel(s) public(s) ? », *Revue française des méthodes visuelles* [En ligne], HS1 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 01 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rfmv/812 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12mpy

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# Une enquête filmée sur l'héritage des victimes de la guerre du Sahara : quelle histoire raconter, comment et pour quel(s) public(s) ?

Sébastien Boulay

## 1. Introduction

<footnote n="1">1. *Sahara. Les voix des martyrs* a été réalisé dans le cadre d'un programme de recherche européen¹. Il est le fruit d'une première collaboration entre Michel Tabet, anthropologue visuel, et Sébastien Boulay, anthropologue dont il s'agissait de la toute première expérience filmique. Le film a été tourné au sein d'une population qui lutte pour son autodétermination et son indépendance depuis la création du Front Polisario en 1973. La guerre du Sahara occidental a eu lieu de 1975 à 1991 et a opposé le Front Polisario au Maroc et à la Mauritanie (qui s'est retirée du conflit en 1979). Outre les milliers de morts et disparus, l'invasion du territoire par le Maroc au nord et la Mauritanie au sud s'est traduite par l'exode de dizaines de milliers de Sahraouis dans le Sud-Ouest algérien, provoquant la mise en place de camps de réfugiés. Ces camps sont aujourd'hui au nombre de cinq et comptent environ 170 000 personnes. Ils sont administrés par un État sahraoui, la République arabe sahraouie démocratique (RASD), fondé le 27 février 1976, au lendemain du départ du territoire du dernier militaire espagnol. Le cessez-le-feu de 1991 prévoyait l'organisation d'un référendum d'autodétermination du peuple sahraoui, dont l'organisation fut confiée à une mission des Nations unies (la Minurso) et qui n'a toujours pas eu lieu. La guerre a repris en 2020².</footnote>

<footnote n="2">2. Partant de travaux ethnographiques conduits par Sébastien Boulay depuis une dizaine d'années dans cette région du monde (Sahara occidental et Mauritanie), ce film devait initialement porter sur la fabrique artistique (poèmes et chansons) de figures de</footnote>
martyrs dans les camps de réfugiés sahraouis de Tindouf (Sud-Ouest algérien). Cependant, l'enquête filmée, réalisée dans des conditions très contraintes, puis le montage ont fait « glisser » ce projet de film vers l'histoire d'un lieu : un centre de réhabilitation pour blessés de guerre et victimes de mines.

3 Notre article questionne donc ce glissement, tout d'abord au cours de l'enquête de terrain menée bien plus rapidement que prévu – le tournage n'a duré que dix jours, dont cinq jours de repérage avant l'arrivée de Michel Tabet et cinq jours de tournage proprement dit, du fait de difficultés d'obtention de visas en mars 2019 –, mais aussi au cours du montage et des choix de narration devenus évidents pour nous.

## 2. L'expérience du tournage

4 Avant le tournage, nous n'avions volontairement pas de plan narratif précis, prenant le parti de nous laisser guider par les hasards des rencontres opérées durant l'enquête. Nous souhaitions surtout mettre à l'honneur les artistes et leur performance. Nous voulions également que ce film restitue ce voyage sous la forme d'un *road trip* au rythme de la guitare électrique saharienne et que la question des martyrs soit abordée sous l'angle du mouvement et de la vie.

5 Des problèmes administratifs dus aux soulèvements populaires algériens ne nous ayant pas permis de partir en même temps sur le terrain, le repérage du film s'est fait durant les cinq premiers jours qui ont précédé l'arrivée sur le terrain de Michel Tabet et de la caméra. Ces cinq jours de repérage ont permis d'identifier des lieux de tournage et de rencontrer de futurs protagonistes du film et de prendre des premiers rendez-vous. Au cours de ces journées de préparation, les sites du centre d'accueil des victimes de guerre et de mines, l'ancien et le nouveau, sont apparus comme clés à la narration de par la richesse des rencontres (blessés de guerre, soignants, aidants familiaux) et l'esthétique des lieux : le nouveau centre est situé sur un petit promontoire au milieu du désert, fait de petits bâtiments fraîchement blanchis, avec un chef de centre assez charismatique ; l'ancien centre, très décrépi et partiellement en ruines, comme à l'abandon, respirait l'oubli, l'isolement, la monotonie... mais également quelque chose de l'ordre du mystère. Ces deux sites permettaient chacun de rencontrer des blessés de guerre, martyrs « vivants » en quelque sorte, et de raconter l'histoire de ce centre « école ».

6 Au cours de ces journées de repérage, la venue de Michel Tabet est restée très improbable, maintenant le tournage dans l'incertitude jusqu'à l'annonce de son arrivée. Une fois sur place, pendant les cinq jours restants, Michel a donc filmé tout ce qu'il lui était possible, sans savoir très clairement comment et dans quel ordre nous utiliserions ces heures de rushs. Michel a apporté son regard extérieur sur les camps de Tindouf, où il se rendait pour la première fois. Il a réalisé un certain nombre de plans de paysages des camps qui allaient nous permettre de contextualiser notre sujet. Dans le même temps, sa familiarité avec le monde arabe et les camps de réfugiés (du Liban notamment) lui permettait de voir les singularités des camps sahraouis (environnement désertique, société attachée à son éthos nomade, dimensions culturelles, présence d'un État, etc.) que Ndeye Iasid Mahamud, notre accompagnateur et interprète sahraoui, et Sébastien ne percevaient plus du fait de leur familiarité avec les lieux.
7 Au cours du tournage, l'idée d'utiliser l'enquête de terrain – et la possibilité de rencontres et d'échanges qu'elle procure – comme fil directeur de la narration nous est apparue assez évidente, et donc l'importance d'assumer notre présence dans le champ de la caméra et dans les interactions avec les différents protagonistes du film, de nous mettre en scène. De même que l'importance de ce centre d'accueil, que tout le monde connaissait et présentait comme une madrasa, « école », nous est apparue centrale pour le film et pour traiter de la question de la transmission. Malgré cette idée de road trip, il nous semblait en effet important d'avoir un lieu fixe autour duquel pourraient se déployer des histoires individuelles et collectives, moins officielles et plus intimistes.

8 Notre premier réflexe a d'abord consisté à filmer la parole des victimes de guerre, notamment celle des blessés de guerre rencontrés sur les deux sites. Assez vite, c'est également celle des proches de victimes qui nous a semblé intéressante à recueillir. Que font, que disent ces proches du sacrifice des leurs, martyrs, disparus ou blessés de guerre ? Nous avons ainsi consacré un certain nombre d'entretiens avec des enfants de shuhadâ', « martyrs », mais aussi avec des personnes vivant aux côtés de leur parent blessé de guerre, à l'image de cette jeune femme, infirmière, qui consacre la moitié de son temps à s'occuper de son père tétraplégique. Son témoignage a été recueilli sur le vif, sans avoir préalablement discuté avec elle.

9 Il est clair que le manque de familiarité avec les personnes interviewées a introduit des biais, amplifiés sans doute par la présence de la caméra et du micro, dans des discussions qui peuvent aujourd'hui paraître « orientées ». Néanmoins, le fait que Sébastien parle et comprenne la langue des Sahraouis, le hassâniyya, et que Michel parle le syro-libanais (dialecte connu des Sahraouis via les feuilletons télévisés), facilitait grandement la mise en confiance et la cordialité des échanges. Cela n'a toutefois pas empêché l'enquête de prendre clairement une tournure quelque peu journalistique (succession d'entretiens) du fait de la contrainte temporelle que nous subissions, une démarche située aux antipodes d'une anthropologie visuelle décoloniale basée sur une relation de confiance construite sur plusieurs années, telle celle mise en œuvre avec succès par J.I. Robles Picón, J.C. Gimeno Martín et B.M. Awah dans les camps (Picón, 2018).

10 Il n'en demeure pas moins que cette expérience suscite deux remarques essentielles relatives aux tournages en sciences sociales : d'une part, l'insertion rapide de l'équipe de tournage dépend grandement de la connaissance préalable du terrain et de l'environnement ; d'autre part, le fait de filmer en temps de crise implique réactivité et adaptation afin de créer des situations pertinentes de tournage. En ce sens, notre démarche s'inscrit plus volontiers dans le cadre d'une anthropologie visuelle de l'urgence consistant à saisir la moindre brèche et opportunité pour produire de l'image.

11 À nos contraintes temporelles se sont assez vite ajoutées des difficultés techniques dont il nous faut dire quelques mots ici. Afin de passer plus facilement les contrôles des autorités aéroportuaires algériennes, en plein contexte de soulèvements populaires, notre matériel était volontairement réduit à l'essentiel : une caméra Panasonic GH5, un petit video-mic Rode sans perche, un seul câble micro qui allait assez vite être endommagé, un objectif encrassé qui nous a obligés à refaire des images et une absence de lumière que nous avons dû gérer lors des tournages en intérieur. L'absence de trépied nous a conduits à faire tous les entretiens caméra à la main. Il faut toutefois préciser que Michel est un adepte d'une caméra qui bouge, qui vit, cette absence de trépied n'a donc pas été insurmontable. Sébastien a, quant à lui, dû apprendre la prise
de son sur le tas. Le tournage a été intense et nos échanges permanents. Ndeye a largement contribué à ces derniers, d'autant plus que nous logions dans sa famille dans le camp de Smara, le plus peuplé des cinq camps.

12 Au cours de cette expérience filmique, Ndeye nous a donné de nombreuses clés de compréhension (sociales, historiques, politiques) et a facilité les contacts que nous recherchions. Il a également appris sur sa propre société, lui qui vit en France depuis le début des années 1990 et qui ne passe que quelques semaines par an dans les camps où son épouse vit une partie de l'année, ainsi que ses jeunes enfants scolarisés dans les camps. Ndeye n'en est pas à sa première collaboration avec Sébastien. Ils vivent tous les deux au Le Mans, première ville française jumelée avec un camp de réfugiés sahraouis, et se sont connus par le biais de ce jumelage. Ndeye a travaillé à plusieurs reprises avec Sébastien sur des traductions de corpus poétiques, de chansons, de discours, d'entretiens. Pour les réalisateurs, il était donc tout naturel que Ndeye apparaisse à l'image dans son rôle de facilitateur et de passeur entre le monde saharien des camps et le monde européen. Au vu du séjour très réduit, cette collaboration a été décisive pour mener à bien ce « tournage éclair ».

13 Lors de ce dernier, nous avons tenté de documenter cette question du martyre, ses différentes facettes : expérience des victimes, vécu de leurs proches, efforts des associations, dispositifs de commémoration, gestion politique des victimes de la guerre et de ses conséquences (dégâts post-conflit des mines), sens du martyre et place de la figure du martyr dans l'islam, mais aussi dans le nationalisme et la révolution sahraouis.

14 S'est souvent posée la question de la façon dont nous allions filmer les victimes du conflit et des mines dans leur quotidien, leur intimité, leurs relations à leurs proches. Comment filmer la parole d'un homme tétraplégique et comment se montrer à l'image dans l'interaction avec cet homme. Filmer le handicap, le membre mutilé, ou non ? Fallait-il filmer la main de Saïd, tétraplégique que nous rencontrons à la fin du film et qui vit sur un lit depuis 1985 ? Quel type de plan privilégier ? Faire intrusion dans le quotidien de ces personnes n'allait pas de soi, d'autant qu'aucun lien de confiance préalable n'existait entre nous. Pour autant, nous avons senti chez nos différents interlocuteurs un besoin que l'on parle d'eux « à l'extérieur », que l'on évoque leur situation et leurs conditions de vie. Fallait-il leur donner davantage la parole dans le film, plutôt qu'à leurs aidants et proches comme nous l'avons fait ? Comment ne pas tomber dans une empathie victimaire en présentant nos interlocuteurs comme des oubliés du monde, alors que l'on montre qu'ils sont relativement entourés, sans doute beaucoup plus que des personnes qui se trouveraient dans la même situation médicale en France ? Pourquoi éviter à tout prix d'endosser une mission de plaidoyer ? Par crainte d'un film militant qui altérerait le contenu scientifique du film ? Comme si engagement et recherche étaient inconciliables ?

15 Ces questions, qui se sont posées tant au tournage qu'au montage, renvoyaient sans cesse à celle du ou des publics destinataires du film. Nous faisions clairement un film « de chercheurs », sur un sujet pointu et sur un terrain assez méconnu, tant des chercheurs que du grand public – la situation du Sahara occidental et du peuple sahraoui est assez mal connue en France et dans le monde –, mais pour qui ? Quel public serait intéressé par ce type de film, de sujet ? Le public académique ? Le monde associatif familier du conflit ? Les Sahraouis et, plus généralement, la population maure vivant dans tout l'Ouest saharien ? Le monde arabe ? Jusqu'à quel point faut-il, peut-on
faire vivre un film de chercheurs quand il s'agit d'abord de répondre aux attendus (les fameux « livrables ») d'un programme de recherche européen ?

### 3. Les choix narratifs faits au montage

16. Au montage, si l'enquête et son déroulement ont fourni un fil narratif évident, il nous fallait trouver des façons de l'instiller dans le film de telle sorte qu'il soit présent sans « déborder » sur le propos central du film. Notre présence ponctuelle dans les plans, les ondes du téléphone portable durant l'entretien avec le qadi, la main de Michel tendue vers nos hôtes... telles furent les différentes manières dont nous avons rendu cette enquête et notre présence, celle de Ndeye et Sébastien apparaissant régulièrement dans les entretiens, celle de Michel, derrière la caméra, étant davantage suggérée.

17. C'est bien néanmoins la question de la transmission qui est apparue au dérushage comme le thème central du film que nous allions décliner en trois volets clés : la question de la mémoire du sacrifice et de sa transmission, la question de l'éducation et de la formation des victimes de guerre et de mines et, enfin, la question de savoir ce que l'on fait de cette mémoire aujourd'hui, pour quelles nouvelles formes éventuelles de lutte, notamment chez les jeunes générations.

18. Un premier volet important du film est consacré au sacrifice et à sa signification pour la génération de parents ayant pris part à l'exode et à la guerre, à la centralité des figures de martyrs dans la lutte nationale sahraouie. Le film s'ouvre sur la visite du (nouveau) « centre du Martyr Chreif », centre d'accueil des victimes de guerre et des mines, où nous recueillons le récit de deux pensionnaires (Image 1). On découvre ensuite les dispositifs et modalités de commémoration de ces héros nationaux : on visite le musée national de la résistance (Image 2) avec un groupe de jeunes humanitaires espagnoles où l'on remarque le rôle clé du récit quasi hagiographique des conditions de la mort et des poèmes dans la fabrique et la commémoration populaire de ces figures sacrificielles. Plus loin, le sens du martyr dans l'islam et dans la révolution sahraouie et la différence sémantique avec la figure du *faqîd* (« disparu ») sont expliqués par un imam et jurisconsulte qui a deux frères martyrs. Enfin, dans cette première partie du film, Fatma el-Mehdi (Image 3), fille de martyr qui fut longtemps présidente de l'Union nationale des femmes sahraouies (UNMS), évoque le vécu des femmes et mères de martyrs durant la guerre du Sahara et la place particulière réservée aux enfants de martyrs dans la société et par le gouvernement sahraoui en exil (Tabet et Boulay, 2020, 16'30-17'30).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Image 1 – Entretien avec un pensionnaire du (nouveau) Centre du Martyr Chreif pour les Victimes de guerre et des mines</figcaption></figure>

© Michel Tabet et Sébastien Boulay

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Image 2 – Visite du Musée national de la résistance</figcaption></figure>

© Michel Tabet et Sébastien Boulay
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Image 3 – Rencontre avec l'ex-Présidente de l'Union nationale des femmes sahraouies, fille de martyr, camp de Boujdour</figcaption></figure>

© Michel Tabet et Sébastien Boulay

19 Un second volet important du film revient sur l'histoire du centre de réhabilitation de blessés, appelé « l'école », créé en pleine guerre en 1978. On effectue la visite de l'ancien centre avec l'un de ses anciens pensionnaires, aujourd'hui président d'une association de soutien aux victimes de guerre et des mines. On y apprend que ce centre prenait en charge la convalescence des grands blessés et mutilés, des hommes, et leur offrait une remise à niveau scolaire puis l'apprentissage d'un métier leur permettant d'intégrer de nouvelles fonctions dans le civil au sein de l'État sahraoui. Le seul nom de ce centre et son souvenir, « l'école du martyr Chreif » (Image 4) – qu'explore le film avec d'anciens pensionnaires de ce centre –, met en avant le rôle de l'enseignement et de la formation professionnelle (ta'hîl) dans la vie des réfugiés et dans la continuité de leur lutte. Depuis 1993 et la suspension des hostilités, le centre a perdu son rôle pédagogique mais a gardé son nom « l'école du martyr Chreif », rappelant l'importance qu'a revêtue ce centre durant la guerre. Il accueille désormais quelques familles de blessés. Longtemps relégué assez loin des camps de réfugiés où vivent les familles des blessés, ce centre vient d'être reconstruit sur un autre site, plus proche des camps de réfugiés qui disposent désormais de facilités de confort et d'un environnement plus favorable. La situation des derniers grands blessés de guerre de ce centre contraste avec le discours que tient la fille de l'un d'eux, en présence de son père tétraplégique, sur la nécessité de poursuivre la lutte mais de manière pacifique « comme cela se fait dans les territoires occupés » car « la violence n'enfante que la violence ! » selon ses termes (Image 5).
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Image 4 –** Bâtiment à l'abandon, (ancien) Centre du Martyr Chreif pour les Victimes de guerre et des mines, Nkhaila</figcaption></figure>

© Michel Tabet et Sébastien Boulay

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Image 5 –** Entretien avec la fille et soignante d'un blessé de guerre, ancien Centre du Martyr Chreif pour les Victimes de guerre et des mines, Nkhaila</figcaption></figure>

© Michel Tabet et Sébastien Boulay

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C'est la question abordée dans un troisième et ultime volet du film : alors que rien ne plaide pour une solution pacifique au conflit après 30 ans d'attente du référendum, beaucoup de parents et de jeunes considèrent aujourd'hui que seul un retour aux armes permettra d'obtenir la décolonisation de leur terre³. On assiste ainsi à un dialogue intéressant entre Maqeylaha, présidente d'une association qui promeut la non-violence et fille de blessé de guerre, et sa mère, qui intervient spontanément dans l'entretien, démontrant le fossé générationnel entre les enfants nés à la fin de la guerre et leurs parents. Maqeylaha rappelle le rôle héroïque joué par les femmes qui, en l'absence des hommes partis à la guerre, s'occupaient de la vie dans les camps, ont bâti l'État et ses
administrations, ont élevé et éduqué leurs enfants, se sont séparées d'eux pour leur
permettre d'étudier à l'étranger et leur ont transmis le dévouement à la cause
nationale (Tabet et Boulay, 2020, 1h11'15"-55"). Sa mère défend le fait que la lutte
armée a donné des résultats en son temps, contrairement à la lutte non violente (Tabet
et Boulay, 2020, 1h11'55"-1 h12'30"). Sa fille défend, pour sa part, l'argument selon
lequel la lutte non violente fait beaucoup moins de dégâts (morts et blessés) dans la
société et permet véritablement à une société de se construire durablement (Tabet et
Boulay, 2020, 1h12'30"-1h13').

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Le film se termine sur des images de mariage (Image 6), de vie, de fête en temps de paix, le monde féminin, la danse et la musique, les femmes qui donnent et perpétuent la vie sociale dans les camps de réfugiés. Le plan final du film est celui d'un homme seul, habillé en treillis, qui rejoint à pied, dans un silence assourdissant, une petite tente installée en plein désert, plan qui resitue finalement le propos du film dans son contexte d'isolement, d'oubli, d'éternité, que pèsent cette histoire et cette mémoire, que pèse le devenir de ces femmes et hommes. Quelle portée a leur combat, dans le monde d'aujourd'hui ?

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Image 6 – Mariage et scène de danse dans le camp de Smara</figcaption></figure>

© Michel Tabet et Sébastien Boulay

4. Réception du film et premiers retours critiques

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Suite au premier montage du film, nous avons souhaité le mettre en débat en envoyant un lien web à un certain nombre de collègues, qu'ils·elles soient ou non familier·ières·s de la question et du terrain d'enquête, qu'ils·elles aient ou non des compétences filmiques. Nous l'avons également soumis à quelques proches afin d'avoir des retours de « non-chercheurs ». Notre souhait de vouloir toucher différents publics, familiers et non-familiers du sujet et du terrain d'enquête, chercheurs et non-chercheurs, ne nous a-t-il pas conduits à faire un film hybride, partant dans plusieurs directions, interrogeait une collègue chercheuse et cinéaste, très critique sur le film : « *Je trouve que le film est hybride : on ne sait pas où vous allez exactement car ce n'est pas vraiment un journal* »
de terrain puisqu'il n'y a pratiquement que des entretiens, et ça fait très journalistique [...] il nous manque tout ce qui fait la vie (vos relations, etc.), dans ces lieux qu'on a du mal à comprendre ».

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Chez les personnes non-familières du conflit du Sahara occidental, le retour le plus fréquent a été celui d'un défaut de contextualisation du sujet, de précisions historiques sur des personnages, mouvements, etc. : « Y a-t-il un État sahraoui dans les camps ? », « Pourquoi ne pas le faire savoir plus clairement ? », « Pourquoi, à la fin du film, l'un des pensionnaires du centre nous interpelle sur la position de la France ? », « Qui est Bassiri dont on parle à plusieurs reprises dans le film ? », « De quoi s'agit-il à la fin du film : meeting politique ? Fête de quartier ? Mariage ? », etc. Nous avons donc pris le parti d'insérer ponctuellement dans le film quelques encarts de texte, tout en veillant à ne pas alourdir le propos ou à ne pas en faire un film trop didactique en privilégiant l'implicite. Ce problème de contextualisation a été confirmé par le fait que les personnes qui avaient le plus favorablement reçu le film étaient des personnes familières du sujet. Pour ces personnes, le fait que le film offre plusieurs pistes de réflexion et une diversité de profils d'interlocuteurs était plutôt un atout : « le documentaire propose une production riche avec des scènes de poésie, de tristesse, de tragédie, de politique, et de féminisme permettant d'avoir tous les points de vue de manière claire et organisée sauf celui des enfants qui aurait été aussi intéressant. Vous posez les bonnes questions même si vous n'avez pas toujours les réponses. Vous choisissez des images et des témoins très variés avec un grand répertoire de thèmes et de points de vue. J'ai hâte de voir le documentaire terminé. J'espère que cette critique puisse être utile pour vous ».

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Cette remarque nous semble essentielle parce qu'elle renvoie peut-être à ce que pourrait être l'essence d'un film de recherche : ne pas savoir où aller, soulever des questions, ne pas forcément avoir les réponses. En ce sens, elles servent à la fois de base pour creuser et approfondir de même qu'elles poussent le spectateur à creuser lui-même des questions.

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Plusieurs contributeurs ont pointé l'originalité du sujet, qui n'avait pas été traité jusque-là dans la production scientifique et audiovisuelle. Par ailleurs, le fait que le sujet soit nouveau nous a sans doute conduits à vouloir le traiter dans toutes ses dimensions (politique, sociale, religieuse, etc.), au risque de manquer de profondeur analytique au goût d'un collègue sahraoui en poste dans une université espagnole dont un frère est tombé en martyr au cours d'un raid sur Nouakchott le 9 juin 1976.

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Certaines scènes du film ont pu avoir une réception très particulière chez un certain public que nous étions loin d'envisager en intégrant la scène au film. C'est le cas de la discussion que nous avons eue avec le cuisinier du nouveau centre, scène qui a suscité ce commentaire d'un jeune Sahraoui faisant ses études en France et dont la mère vit encore dans les camps : « Je trouve le témoignage de ce personnage exceptionnel. Surtout, le plan dans la cuisine illustre une réalité véritable et souvent négligée, qui ne fait pas la fierté des hommes combattants. À un moment, on le sent gêné d'apparaître, d'être filmé par les caméras dans la cuisine. Toutefois, de nombreux combattants [...] à la suite de leur retour dans les camps [s]e sont trouvés dans la situation de devoir cuisiner mais cela restait intime car culturellement c'est très mal vu qu'un homme traîne dans la cuisine ».

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Ce commentaire illustre à quel point un document audiovisuel peut provoquer une émotion et une compréhension particulières selon l'identité du spectateur, son vécu, etc., et nourrir la portée heuristique d'une production audiovisuelle.
28 Finalement, en choisissant de mettre en avant l'enquête anthropologique dans le film, n'échouions-nous pas du fait même des contraintes temporelles rencontrées en montrant davantage, comme nous le faisait remarquer notre collègue chercheuse et cinéaste, une enquête menée au pas de course, consistant à accumuler des entretiens sur un mode journalistique ? Critique que nous ne pouvions évidemment qu'accepter. À la seule réserve que l'anthropologue peut se retrouver dans des situations d'enquête fort inconfortables (Boulay, 2017) et que les contraintes propres aux terrains de conflit obligent souvent à travailler autrement qu'en ethnographie classique⁴. L'anthropologie ne peut-elle aussi se faire dans la tempête ? En ce sens, le caractère hybride et indécis du film provient du fait même qu'il explore une façon d'enquêter induite par le contexte et une adaptation à une série de contraintes, plutôt qu'un défaut. De façon plus profonde, le film, quand il n'est pas formaté, relate avant tout une expérience : celle de la situation filmée telle que la vivent les personnes filmées et filmantes, mais aussi l'expérience de leur rencontre. C'est donc avant tout un document sur ce qui s'opère lorsque deux personnes qui se présentent comme anthropologues en filment d'autres à qui elles demandent de parler de leur vécu et de leur mémoire.

29 La question de notre positionnement politique aurait-elle dû être davantage expliquée ? Assumée ? A-t-on à faire à un film militant ? Dès lors que l'on réalise un film sur des victimes de guerre et que l'on ne traite pas des victimes « du camp adverse », un film doit-il forcément être considéré comme « partisan » ? Fallait-il en dire plus sur notre « positionnement » que ce qui est déjà à l'image dans le film ? Fallait-il enlever le logo « Campagne de libération des prisonniers politiques sahraouis » au cours de la visite de l'Association des prisonniers et disparus sahraouis (AFAPREDESA) de la version finale du film, comme cela a été suggéré ? Supprimer la discussion avec le pensionnaire du centre Sid Ahmed Errguibi à propos du rôle de la France dans l'irrésolution du conflit ? Fallait-il laisser le « occidental » de Sahara dans le titre du film ? Ces questions se sont notamment posées avec les responsables de la communication et du service audiovisuel de l'IRD qui nous ont diplomatiquement expliqué qu'elles ne pouvaient ouvertement soutenir la production et la diffusion du film, de crainte de froisser leur partenaire marocain.

30 Or, le cas de la scène d'interpellation du gouvernement français par ce pensionnaire de l'ancien centre (Image 7) est justement intéressant relativement à l'expérience de la conduite d'une enquête ethnographique sur des terrains sensibles. Cette intervention a fait irruption durant le tournage, notre interlocuteur saisissant l'opportunité de la présence de la caméra pour exprimer une revendication collective forte. Lorsque l'on est chercheur, qui plus est venant de France, et que l'on mène des enquêtes de terrain dans les camps, on est constamment, et toujours très courtoisement, interpellé sur le rôle du gouvernement français dans le blocage de la résolution du conflit. L'enquête est un échange : on répond à nos questions et à nos demandes de chercheurs mais on attend, en retour, que l'on parle de la situation des réfugiés sahraouis, de l'abandon des Sahraouis par la communauté internationale, etc. Le chercheur n'est pas transparent sur le terrain. L'enquête est toujours/souvent (ou pas assez ?) une forme de troc. On attend de nous de jouer notre rôle d'information, de plaidoyer. C'est la raison pour laquelle cette scène nous semblait avoir toute sa pertinence dans le film car assez illustrative de la relation d'enquête sur le terrain de l'ethnologue, *a fortiori* sur les terrains dits « sensibles » auprès de populations en attente de droits.
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Ces réflexions sur la réception du film ne peuvent que nous encourager à montrer le film dans tous types d'auditoires et d'assumer ce document audiovisuel, cette histoire que nous avons tenté de raconter, ces paroles que nous avons essayé de faire connaître, comme un support de débat et de nouveaux questionnements.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Image 7 – Un pensionnaire de l'ancien centre du Martyr Chreif interpelle le gouvernement français</figcaption></figure>

© Michel Tabet et Sébastien Boulay

BIBLIOGRAPHIE

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https://doi.org/10.4000/civilisations.3800

**BOUILLON Florence, FRESIA Marion et TALLIO Virginie (dir.) (2006)**, *Terrains sensibles, Expériences actuelles de l'anthropologie*, Paris, Éditions de l'EHESS, coll. « Dossiers africains ».

**BOULAY Sébastien (2017)**, « Discomfort in Ethnography. Methodological questions, choices and tools in sensitive contexts », *Prace Etnograficzne Ethnographic Works*, 45 (2), p. 213-228, [en ligne]
https://doi.org/10.4467/22999558.PE.17.011.7906

**BOULAY Sébastien et CORREALE Francesco (2018)**, *Sahara occidental. Conflit oublié, population en mouvement*, Tours, Presses de l'université François-Rabelais, [en ligne] https://doi.org/10.4000/books.pufr.21075

**ROBLES PICON Juan Ignacio (2018)**, « Une approche décoloniale d'anthropologie visuelle auprès des poètes sahraouis », in *BOULAY Sébastien et CORREALE Francesco, Sahara occidental. Conflit*
oublié, population en mouvement, Tours, Presses de l'université François-Rabelais, p. 301-314, [en ligne] https://doi.org/10.4000/books.pufr.21480

# Filmographie

TABET Michel et BOULAY Sébastien (2020), *Sahara. Les voix des martyrs*, ERC CapSahara et UMR CEPED, 74 min.

## NOTES

1. Cette réflexion s'inscrit dans le sillage du projet « CapSahara » qui a reçu un financement du Conseil européen de la recherche (ERC) dans le cadre du programme de recherche et d'innovation « Horizon 2020 » de l'Union européenne (Grant agreement n° 716467).

2. Sur l'histoire et les enjeux de ce conflit, voir notamment : Boulay et Correale, 2018.

3. Le cessez-le-feu a été rompu le 13 novembre 2020.

4. Sur ces questions, voir notamment : Albera 2001 ; Bouillon et al., 2006 ; Ayimpam et Bouju, 2015.

## RÉSUMÉS

L'article traite du glissement d'un projet de film qui devait initialement porter sur la fabrique artistique (en poèmes et en chansons) de figures de martyrs dans les camps de réfugiés sahraouis de Tindouf (Sud-Ouest algérien) vers l'histoire d'un lieu : un centre de réhabilitation pour blessés de guerre et victimes de mines. Ce faisant et à l'appui des premiers retours de collègues diversement familiers de la situation des réfugiés sahraouis, il questionne les choix narratifs faits lors d'un tournage réalisé dans l'urgence par deux anthropologues et lors du travail de montage.

This article discusses the shift from a film project that was initially intended to focus on the artistic production (in poems and songs) of martyr figures in the Sahrawi refugee camps of Tindouf (South-West Algeria) to the history of a place: a rehabilitation centre for war wounded and mine victims. In doing so, and with the support of first feedback from colleagues with varying familiarity with the situation of Sahrawi refugees, it questions the narrative choices made during the emergency filming by two anthropologists and during the editing process.

## INDEX

**Mots-clés** : Sahara occidental, film ethnographique, guerre, blessés, martyrs

**Keywords** : Western Sahara, ethnographic film, war, wounded, martyrs
## AUTEUR

### SÉBASTIEN BOULAY

Maître de conférences en anthropologie, Université Paris Cité, Faculté Sociétés et Humanités, UMR 196 Ceped, en délégation CNRS à l'IMAF (UMR 8171)