Clara GIRARD

Université Jean Moulin Lyon 3

clara.girard1@univ-lyon3.fr

## « Sur la pierre de tonnerre tombée à Ensisheim en l'an 1492 »
La première météorite répertoriée en Europe sublimée
par Sébastien Brant et Albrecht Dürer

### Résumé

Cette communication se propose d'étudier les représentations littéraires et picturales de la première météorite à avoir été répertoriée en Europe, le 7 novembre 1492. Nous convoquons le concept de sublime comme clef de lecture : il semble que ce soit grâce à ce sentiment, provoqué par la dualité entre présence réelle et cause inexplicable, que les représentations de la météorite sont étonnamment positives. Elle suscite en effet une étrange fascination : en tant qu'évènement qui excède la rationalité, elle se constitue bien vite comme un prodige qui trouve sa justification dans les sphères divines. Nous nous intéresserons à un texte de Sébastien Brant, paru à l'occasion de l'évènement, ainsi qu'à deux œuvres d'Albrecht Dürer : Melencolia I, et le verso du Saint-Jérôme pénitent.

Mots-clés : météorite, sublime, Brant, Dürer

## « Sur la pierre de tonnerre tombée à Ensisheim en l'an 1492 »
[About the thunderstone that fell in Ensisheim in the year 1492]
The first meteorite documented in Europe sublimed
by Sebastien Brant and Albrecht Dürer

### Abstract

This presentation focuses on the literary and pictorial representations of the first meteorite to be documented in Europe, on November 7th, 1492. We use the concept of sublime as an interpretative key: this feeling seems to explain the surprisingly positive representations, as it is a feeling induced by the duality between incontestable presence and inexplicable cause. Indeed, the meteorite arouses a strange fascination: as an event that exceeds rationality, it becomes a prodigy that finds its justification in the divine realm. We will focus on a text by Sebastien Brant, published for the event, and on two works by Albrecht Dürer: Melencolia I, and the verso of St. Jerome in Penitence.

Key-words : meteorite, sublime, Brant, Dürer

Cette communication s'intéresse à la chute de la météorite d'Ensisheim, envisagée comme un évènement qui va provoquer le sentiment du sublime, sentiment qui explique les représentations positives engendrées
par la météorite, et explique l'impact sur la psyché de ceux qui, de près ou de loin, ont assisté à sa chute. Le sublime sera utilisé comme clef de lecture, de manière volontairement *a priori* anachronique. Si, à la fin du XVe siècle, personne ne parle du sublime, nous estimons toutefois que celui-ci peut être présent avant sa théorisation, étant donné que le sublime comme concept est une clef de lecture qu'on peut appliquer ou non à des œuvres, quelle que soit leur période d'émission, y compris dans les cas où leur auteur n'aurait pas eu ce concept à l'esprit.

Le sublime est d'abord un sentiment, qui naît d'un double mouvement d'abaissement-élévation. Le premier sublime à avoir été théorisé est le *sublime rhétorique*, par celui qu'on appelle le pseudo-Longin, dans le *Perí hypsous*, un traité antique du Ier siècle, qu'on peut traduire par « au sujet de ce qui est haut » : pour le pseudo-Longin, est sublime le moment où le discours obtient l'assentiment de tout l'auditoire. Après avoir été oublié pendant plusieurs siècles, le *Perí hypsous* sera redécouvert par la traduction qu'en donne Boileau en 1674, sous le titre *Traité du sublime*. De sa diffusion découlera le *sublime esthétique*, théorisé par Burke en 1757 dans un traité intitulé *Recherche philosophique de nos idées du sublime et du beau*. Il interroge la manière dont nos sens sont affectés par les objets naturels : le sublime esthétique est une passion ombragée d'horreur, une contrainte stimulante qui élève par le choc. Enfin, en 1764, Kant reprend Burke dans ses *Observations sur le sentiment du beau et du sublime* et théorise le *sublime métaphysique*, qui consiste en une humiliation de l'imagination qui suscite une élévation de la raison.

Les trois catégories du sublime seront donc convoquées – rhétorique, métaphysique, esthétique – qui découlent d'une seule chose : la chute de la météorite comme évènement sublime qui, lui, serait plutôt un sublime anhistorique. La démarche ici est de partir non pas d'une œuvre, mais d'un évènement sublime, afin d'expliquer en quoi les autres sublimes en découlent.

# 1. Présentation de la météorite d'Ensisheim : un évènement sublime

Le 7 novembre 1492, une météorite tombe à côté de la ville d'Ensisheim, en Alsace actuelle. Elle a pour seul témoin un enfant, qui guide les gens de la ville jusqu'au point d'impact, et devient ainsi la première météorite à être répertoriée en Europe. Avant cela, les météorites ont déjà été parfois observées, mais jamais conservées. On les considère comme des illusions d'optique, ou alors on imagine qu'elles se forment dans l'atmosphère. Certaines d'entre elles proviendraient de montagnes arrachées, de volcans, ou encore du tonnerre : c'est cette dernière hypothèse qui donne un de ses surnoms à la météorite d'Ensisheim. Cette « pierre du tonnerre » (Büchner, 1859) suscite alors une étrange fascination. En voici le compte-rendu par un auteur anonyme de la fin du XVe siècle :
En l'An de Grâce 1492, le mercredi d'avant la Saint-Martin, le 7e
jour de novembre, se produisit un étrange miracle. Ce jour-là donc,
entre la 11e et 12e heure, survint un grand coup de tonnerre et un
long vacarme qu'on entendit loin à la ronde, puis une pierre de 260
livres tomba des airs sur le ban d'Ensisheim. Et le bruit fut
beaucoup plus fort ailleurs qu'ici. Un jeune garçon la vit s'abattre
dans un champ de blé vers le bois situé vers le Rhin et l'Ill près du
Gissgang, et ceci sans faire de mal à l'enfant. Quand le Conseil
l'apprit, il se rendit sur place et beaucoup de morceaux en furent
détachés, ce que le bailli interdit ensuite. Il fit amener la pierre dans
l'église où l'on devait la regarder comme une chose merveilleuse, et
beaucoup de gens vinrent de partout la voir, et on raconta aussi
beaucoup de choses curieuses au sujet de cette pierre. Les savants
eux-mêmes disaient qu'ils ne savaient pas ce dont il s'agissait et
qu'une telle pierre tombant du ciel serait quelque chose de
surnaturel. Il s'agirait plus sûrement d'un signe divin dont on n'a
jamais auparavant vu, lu ou décrit quelque chose de ressemblant.
(anon., 1653)

La météorite tombée à Ensisheim se présente ainsi d'emblée comme
un évènement sublime. Elle rompt radicalement avec la vie quotidienne :
c'est une « chose merveilleuse » qui évoque le *mirabilis* médiéval, cette
catégorie du merveilleux qui étonne et emplit d'admiration. Elle rompt
également avec l'Histoire grâce à une suspension de la rationalité : en effet,
les scientifiques, face à leur ignorance du phénomène, le justifient par le
surnaturel ; la météorite fait donc appel au miracle et au sacré.

À la fin du XVe siècle, on envisage le ciel comme n'étant pas vide mais
plein de Dieu, ce qui renforce le ravissement. La météorite, c'est ce qui
vient du ciel sur la Terre, donc c'est une intrusion de Dieu parmi les
hommes, de l'infini dans la finitude. Cela rejoint la définition que fait Yvon
Le Scanff du sublime naturel : « l'épanouissement absolu, et de l'absolu,
de l'infini dans le fini » (2007 : 183). Ce sublime intègre des caractéristiques
de celui de Burke : un évènement naturel sublime rompt avec l'ordinaire,
il est considéré comme étant le plus haut dans la nature. Ainsi, en tombant
du ciel, la météorite vient effectivement du plus haut, et on se souvient
alors qu'elle est tombée à midi, au moment où le soleil est lui aussi au plus
haut dans le ciel, l'impact sur le sol mimant celui de l'infini dans le fini. En
cela, la météorite dépasse sa matérialité : elle devient prodige.

## 2. Sébastien Brant et le sublime rhétorique

Sébastien Brant, surtout connu pour sa *Nef des fous*, est à Bâle au moment
de la chute de la météorite, à quelques kilomètres seulement d'Ensisheim.
Peu après l'évènement, il diffuse des placards intitulés « Sur la pierre de
tonnerre tombée à Ensisheim en l'an 1492 » (Brant, 1492) : on compte
quatre éditions, qu'on estime avoir été tirées entre 3000 et 4000 exemplaires par les presses de Bâle, Reutlingen et Strasbourg.

Le texte commence par une adresse à la mémoire du lecteur, invité à se souvenir d'autres prodiges passés, puis Brant raconte l'évènement et explique son sens : la chute de la météorite est, selon lui, une injonction à Maximilien Ier, alors régent de Bourgogne, à prendre les armes contre les troupes françaises, lui promettant une victoire certaine. Selon Brant, la météorite fait signe car elle est tombée devant la capitale administrative de l'Autriche antérieure qu'était Ensisheim, sur les terres des Habsbourg. Les feuillets comprennent des dessins de l'évènement réalisés par l'auteur. Trois semaines après la diffusion du texte, Maximilien Ier se rend à Ensisheim. Il fait amener la pierre au château et interprète l'évènement comme un présage favorable. Le 17 janvier 1493, il part en campagne et bat les armées du roi de France.

Le texte peut être analysé à travers le prisme du sublime rhétorique du pseudo-Longin, analysé en discours. Comme le texte n'était pas prononcé, nous nous proposerons seulement de nous intéresser à la rhétorique de l'écrit et non à celle de l'oral. Brant utilise d'abord la dispositio, qui est la mise en ordre des arguments. Il commence par exhorter le lecteur à se souvenir de choses merveilleuses, en faisant la généalogie des prodiges advenus sous les différents empereurs qu'a connus le Saint-Empire romain germanique. Sous Frédéric Ier il y eut des tremblements de terre et des éclipses, et une autre météorite sous Frédéric II. Cette progression historique et textuelle amène à la météorite d'Ensisheim, tombée pendant le règne de Frédéric III, père de Maximilien Ier. Il en fait une description frappante, véritable hypotypose, puis la fin du texte apporte un sens politique au prodige. Cette conclusion tombe du texte comme la météorite est elle-même tombée du ciel : Brant construit son texte depuis la croyance jusqu'à l'évidence et cette chute imite la chute de la météorite, afin que l'évidence de sa présence soit aussi celle de la guerre, inévitable et pour laquelle Maximilien Ier sortira victorieux.

Les trois finalités du sublime rhétorique se retrouvent dans le placard de Brant. Le docere, d'abord : l'auteur entend instruire sur l'évènement, en usant d'une certaine rationalité dans le texte en latin, avec des considérations scientifiques pour preuve, comme le froid de la pierre ainsi qu'une mention d'Anaxagore. Le principe du delectare se trouve dans la prise en compte du lecteur, « celui qui s'émerveille à entendre des histoires étranges », afin qu'il « se rappelle et lise aussi ce rapport » (Brant, 1492). Enfin, l'accumulation de termes frappants permet d'exalter le movere, c'est-à-dire le ravissement par la véhémence. Citons le texte en latin : *Cum tonat horrendum crepuitque per aera fulmen / Multisonum : hic ingens concodit atque lapis (Idem, np)*). La météorite tonne, s'hérisse, tremble d'effroi et craque au milieu de la foudre, puis la pierre tombe au bout du vers : la puissance
rhétorique imite véritablement la puissance de l'évènement. Le sublime est alors mesurable dans ses conséquences car Maximilien Ier entre véritablement en guerre à la suite de la construction de la météorite comme présage positif par Brant.

Les placards témoignent également du caractère asocial du sublime, comme moment où le discours obtient l'assentiment de tout l'auditoire sans raison, par « une force invincible qui enlève l'âme de quiconque nous écoute » ([Longin], 1939 : 74). En effet, le texte en latin à destination des lettrés est accompagné de sa traduction en allemand pour les moins lettrés, ainsi que d'images pour les illettrés. Odile Kammerer explique ainsi qu'« un prodige comme une météorite constitue un dénominateur d'intérêt commun à toutes les catégories sociales » (1994 : 293-315).

L'évènement suscite ainsi, selon Odile Kammerer, un « [partage] entre étonnement, admiration mais aussi inquiétude ou terreur » (Ibidem), caractéristique de l'ekpexis, cette frayeur subite décrite par le pseudo-Longin comme composante essentielle du sublime. Ainsi, « L'originalité d'une météorite repose sur l'intrusion tangible et même dangereuse d'un gros caillou, médiation directe entre ciel et terre. » (Ibidem) Advient un premier sentiment, la frayeur, moment d'humiliation où l'être humain est vidé de sa raison par la terreur, abaissement qui coïncide avec celui de la météorite. Puis arrive le second sentiment, pendant obligatoire de la terreur sublime : après la peur vient l'élévation dans l'interprétation optimiste de l'évènement comme signe de Dieu. La météorite remonte alors à sa signification, c'est-à-dire qu'elle remonte physiquement au ciel, dans l'idée qu'elle trouve son sens en Dieu, d'où elle vient. Odile Kammerer nous informe que, « comme pour les autres prodiges, sa fonction de message prime sur sa réalité physique et la découverte des causes se trouve reléguée au second plan » (Ibidem). De ce fait, « tout prodige, en contradiction apparente avec l'ordre naturel voulu par Dieu, "fait sens" » : il s'agit d'« [assurer] la cohérence entre religion, sciences de la nature, morale et politique » (Ibidem). Brant transforme la météorite en prodigium grâce à la force du sublime rhétorique. Son interprétation est singulièrement positive : on a d'habitude tendance à voir des signes apocalyptiques et des punitions pour les péchés humains dans les cataclysmes ou dans les anomalies naturelles. Ainsi, « le plus caractéristique dans l'attitude de Brant face au prodige, reste son optimisme en la possibilité donnée à l'homme d'infléchir la colère de Dieu et le cours des évènements. Observation scientifique, information visant à faire réagir l'homme, message divin : le prodige reste signum sans écraser l'homme. » (Ibidem) Cette dernière phrase est tout à fait caractéristique du sublime : la météorite provoque un double mouvement composé d'une terreur foudroyante qui fait sens vers quelque chose de plus haut, en l'occurrence Dieu, donc le plus haut.
Rappelons que personne d'autre qu'un enfant n'a vu la pierre : le texte est une reconstruction imaginée par Brant de ce qu'a pu être l'évènement. Ici encore, on assiste à un dépassement de la météorite, objet effarant, opaque et impénétrable, pour qu'advienne le texte, second, qui s'élève à l'exaltation du signe divin.

Si l'on regarde les dessins de Brant, on remarque que la météorite est représentée à la fois en bas dans le champ et en haut dans les nuages. Il s'agit de remonter au lieu de sa chute dans le ciel, de lever les yeux, dans un mouvement paradoxal d'ascension et d'abaissement. La météorite est-elle en train de tomber ou de monter ? Sans lire le texte, il est difficile de répondre. On constate ainsi que l'évènement échappe à sa représentation : « ce [que le sublime] présente est imprésentable, au-delà de toute (re)présentation » (Le Scanff, 2007 : 183). Représenter l'évènement, c'est donc sublimer l'expérience sensible, en prenant ce terme dans son acceptation de déplacement avec conservation d'intensité. La matérialité de la météorite tombée à terre appuie l'évidence, le caractère de vérité terrifiante et pourtant indéniable, puis advient le dépassement de cette matérialité vers l'œuvre d'art, parce que la météorite en tant qu'évènement, que prodige, dépasse sa matérialité pour tendre à l'infini.

### 3. *Melencolia I* d'Albrecht Dürer et le sublime métaphysique

Albrecht Dürer, peintre, dessinateur et graveur allemand, est à Bâle lors de l'évènement, comme Brant. Quelques années plus tard, en 1514, il réalise la célèbre gravure *Melencolia I*. Étant donné qu'il existe un nombre considérable de commentaires sur cette gravure, notre étude essayera de dégager le rapport entre mélancolie et sublime en se concentrant sur la comète et sur le rocher au sol. Selon plusieurs chercheurs, ces deux objets sont un souvenir de la météorite d'Ensisheim, qu'on verrait ainsi dans le ciel et au milieu de la gravure<fnref n="1" />. Il faut également se souvenir des représentations de Brant qui donnait à voir, en même temps, la météorite en haut et en bas sur son dessin.

Partir de ce principe nous permet d'analyser *Melencolia* sous le prisme du sublime kantien comme manifestation de l'humanité universelle en nous, dans l'idée que la représentation d'un évènement sublime, plus grand que ce que l'on peut imaginer, peut amener à la révélation de l'indépendance de la conscience par rapport à son impuissance physique. Pour Kant, le sublime est le fait d'être terrassé par la prise de conscience

<footnote n="1">¹ C'est l'hypothèse de Louis Barmont (1947), partagée par Fedja Anzelewsky (1980) contre Panofsky qui voit dans la météorite le symbole d'une menace de la tyrannie de la mélancolie (1955). Makowsky l'explicite ainsi : « Selon l'avis des témoins, la dimension originelle de la météorite d'Ensisheim était approximativement de la moitié d'un homme [...] C'est exactement le volume que lui a attribué Dürer par rapport à la taille du personnage féminin ailé » (2012 : 50).</footnote>
de l'infini, puis élevé par le seul fait que l'on possède cette capacité d'abstraction. Faire l'hypothèse de la présence de la météorite d'Ensisheim dans la gravure implique alors de donner une dimension résolument positive à *Melencolia*, dans l'idée que la météorite au sol et en l'air serait le miroir du sentiment de la mélancolie : un double mouvement sublime qui invite à penser que la mélancolie, après avoir écrasé l'être humain, l'élève à la conscience de l'infini.

Le sublime métaphysique kantien a d'abord une dimension mathématique : c'est « ce qui est grand au-delà de toute comparaison » (Kant, 1985 : 186). La conscience de la pierre au sol déclenche le premier mouvement du sublime, l'excès des sens qui terrifie d'abord. En effet, la dimension mathématique du sublime métaphysique se loge dans l'idée d'une transgression de la forme : il existe à ce titre un certain trouble volontaire dans la perspective de l'objet à terre – on ne sait guère s'il s'agit d'un cube tronqué ou d'un rhomboèdre tronqué. La volonté de saisir l'objet reste à l'état de tentative, pour qu'advienne la conscience que quelque chose échappe à l'imagination, tout comme il est impossible de trouver des causes rationnelles à la présence de la météorite à terre. Puis la raison s'élève car elle permet de penser l'infini comme un tout : la remontée vers le haut par l'image de la comète figure cette contradiction de l'imagination.

L'indépendance de la conscience, deuxième mouvement résolument positif à l'œuvre dans le sentiment sublime métaphysique, est imagée par la comète, comme manifeste de l'infini en nous. Elle permet l'extension de l'imagination après l'avoir contrariée, parce qu'elle excède sa matérialité : en l'air, la comète est informe, dessinée par le négatif. Intervient alors le deuxième mouvement à l'œuvre dans tout sublime : l'élévation ; du regard du spectateur, du regard de la figure ailée et de la météorite elle-même au moment de son apparition. La conscientisation sublime passe ainsi par le dédoublement de la météorite, qui permet d'intégrer le fait qu'elle tende à l'infini.

Le sublime métaphysique, selon Kant, doit alors intégrer une dimension dynamique : la faculté de nous juger indépendamment de la force qui nous écrase : « est sublime ce qui du seul fait qu'on ne puisse que le penser révèle une faculté de l'esprit qui dépasse tout critère des sens » (1985 : 190). Ainsi, au vertige mélancolique succède quelque chose de radicalement positif, qui élève l'être humain après l'avoir terrassé. La méditation de l'être ailé représente le désespoir kierkegaardien, c'est-à-dire la conscience même du désespoir, mais appréhender la pierre au sol et la comète comme étant la météorite dédoublée permet de révéler l'humanité en nous, notre destination au-delà de la nature. Ainsi, la personne écrasée par la mélancolie est révélée comme humanité. Il faut donc passer par le sublime mathématique pour accéder au sublime dynamique, c'est-à-dire
passer par la météorite pour révéler l'humanité, l'espoir de l'infini après le désespoir de se sentir limité. Admettre la présence de la météorite d'Ensisheim dans la gravure est donc une clef de lecture : il ne s'agit plus d'une menace de la tyrannie de la mélancolie, mais un accès à l'humanité en soi, la révélation que certains phénomènes excèdent l'imagination, ce qui fait intervenir l'infini dans le fini – voilà le sentiment du sublime. La mélancolie serait donc la passion sublime par excellence, puisqu'elle comprendrait en elle-même l'humiliation puis le dépassement de soi en tant que personne.

### 4. Derrière le Saint-Jérôme pénitent : le sublime esthétique

Au verso du *Saint-Jérôme pénitent*, peint par Dürer en 1496, se trouve un tableau énigmatique, frappant de modernité. Les critiques sont unanimes pour dire qu'il s'agit d'une représentation de la météorite d'Ensisheim : il s'agit donc d'une re-sublimation de l'évènement par le tableau et le travail de l'art matérialise l'excès de sa représentation. L'évènement sublime de la chute de la météorite d'Ensisheim provoque donc un déplacement et l'œuvre d'art elle-même est sublime car elle dépasse la terreur face à l'évènement.

En interrogeant la manière dont nos sens sont affectés par les objets naturels, Burke théorise le sublime esthétique : cette passion « [suspendue] par quelque degré d'horreur » (1973 : 101) est une contrainte stimulante qui élève et a affaire à l'esthétique du choc. Pour lui, l'art doit parachever la nature et élever l'âme du spectateur, en étant l'effet d'un choix et d'une recomposition : ici, Dürer place son objet dans la nuit et choisit le moment de la percée du ciel, moment de la hauteur qui n'a pas été vu. Le sublime esthétique se caractérise par une esthétique du choc où les « émotions [sont] affranchies de toute morale » (Ibidem). Ici, en effet, pas de symbole religieux : les nuages sont approximatifs, l'effet d'un trou dans le ciel est amplifié par les couleurs explosives, et l'obscurité tranchée par le surcroît de lumière cause l'étonnement. De plus, selon Burke, tout désordre crée le sublime : ici, il y a désordre dans le ciel, dans les nuages, désordre dans l'Histoire, voire désordre dans l'histoire de l'art, car le tableau tend véritablement à l'abstraction. Cela correspond à l'idée de Kant selon laquelle « l'absence de forme est sans doute le propre de ce que nous avons appelé le sublime » (1985 : 189). Le tableau figure un ébranlement total : on ne sait pas si la météorite s'en va, si elle s'en vient, enfin, on ne sait même pas trop ce que c'est du tout.

Il existe alors un double sublime : dans le tableau lui-même, et entre le verso et le recto, qui figure Saint-Jérôme. Burke emploie le mot anglais *delight* pour parler du sublime, qui peut se traduire comme une sensation liée à son contraire. Avec sa main sur le cœur, son visage serein et sa tête qui semble chasser les nuages du ciel, la tranquillité de Saint-Jérôme est
ombragée de l'horreur suscitée par la météorite. En cela, le spectateur éprouve physiquement le double mouvement sublime, car il doit prendre un certain recul lorsqu'il veut voir le recto du tableau après avoir contemplé le verso.

En gardant à l'esprit ces considérations méta-picturales, il est possible d'entrevoir une autre manière de voir le sublime dans *Melencolia I*. Panofsky indique que Dürer offrait souvent ensemble *Melencolia I* et le *Saint-Jérôme dans sa cellule* (1514), une autre de ses gravures. À la contrainte mélancolique succède alors l'aspiration dans l'étude qui permet l'élévation : on relève des similitudes dans la manière de graver la lumière autour de la comète et autour du nimbe de Saint-Jérôme. Le sublime se logerait alors dans la contemplation mélancolique qui élève à la *vita contemplativa* du croyant.

## 5. Conclusion : le rêve de Dürer

L'évènement sublime qu'est la chute d'une météorite à la fin du XVe siècle contamine aussi bien l'écrit que l'image et induit, selon ses représentations, les différents sublimes : rhétorique, métaphysique et esthétique, dont le point commun est un double mouvement paradoxal d'humiliation puis d'élévation.

Il est finalement possible de mesurer les effets du sublime dans son caractère entêtant, qui se fixe parfois jusqu'à la psyché de celui qui le reçoit. C'est ce que Burke appelle la psychologie passionnelle, c'est-à-dire la manière dont nos sens – on utiliserait sans doute aujourd'hui le terme d'inconscient – sont affectés par les objets naturels. Sous une aquarelle réalisée dans un carnet de 1525, Dürer raconte un rêve :

> En l'année 1525, entre le mercredi et le jeudi faisant suite au dimanche de Pentecôte, je vis pendant la nuit cette image dans mon sommeil, un grand nombre de colonnes d'eau tombant du ciel. La première toucha la terre à six kilomètres environ de moi avec une force terrifiante, un bruit et une clameur formidables, noyant la terre. Je fus envahi d'un effroi si insupportable que je me réveillai avant que l'eau ne rencontrât de nouveau la terre. Et les eaux étaient tombées en quantités très abondantes. Certaines tombaient plus loin, d'autres plus près, et elles venaient toutes de si haut qu'elles semblaient tomber avec une égale lenteur. Mais quand la première colonne d'eau qui frappa la terre approcha, elle tomba avec une rapidité, un souffle et un rugissement tels que je me réveillai tellement effrayé que tout mon corps tremblait, et pendant un long moment je ne pus reprendre mon calme. Aussi quand je me levai, je peignis ici ce que j'avais vu. Dieu tire toujours le meilleur parti des choses.

La pierre s'est transformée en trombes d'eau démultipliées : la vision de rêve n'est-elle pas le dernier processus de sublimation, ultime sentiment
inexplicable qui est celui du rêve ? La sentence finale le confirme encore
une fois : le sublime est un ravissement, où il n'est nul besoin de chercher
des causes rationnelles.

Bibliographie

Brant, Sébastien (1492). « Sur la pierre de tonnerre tombée en l'an 1492 ». Transcrit par Merklen, François-Joseph (1840). *Ensisheim, jadis ville libre-impériale et ancien siège de la régence archiducale des pays antérieurs d'Autriche*. Colmar : Hoffmann. Boileau (1674). Œuvres diverses du sieur D *** avec le Traité du sublime ou Du merveilleux dans le discours, traduit du grec de Longin. Paris : Claude Barbin.

Büchner, Otto (1859). *Die Feuermeteore*. Giessen : De Gruyter.

Burke, Edmund (1973 [1757]). *Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau*. Tr. fr. Lagentie de Lavaïsse. Paris : Vrin.

Chronique anonyme, sans date, copie du XVIe siècle, Ms 1653, Bibliothèque universitaire, Strasbourg, cité et traduit par Schwien, Jean-Jacques (1985). « La météorite d'Ensisheim. Légendes et réalités ». In *Bulletin de la Société industrielle de Mulhouse*, n° 798 : 57-64. Mulhouse : Société Industrielle de Mulhouse.

Dürer, Albrecht (recto 1496, verso c. 1494-1497). *Saint-Jérôme pénitent*. Huile sur toile, 23,1 cm x 17,24 cm. National Gallery : Londres.

--- (1514). *Melencolia I*. Gravure sur cuivre, 24,2 x 18,8 cm. New-York : Metropolitan Museum of Art.

--- (1514). *Saint-Jérôme dans sa cellule*. Gravure sur cuivre, 24,7 x 18,8 cm. Dresde : Kupferstich-Kabinett.

--- (1525). *La vision*. Aquarelle sur papier, 22,2 x 30,1 cm. Vienne : Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer.

Kammerer, Odile (1994). « Un prodige en Alsace à la fin du XVe siècle : la météorite d'Ensisheim ». In *Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public, Miracles, prodiges et merveilles au Moyen Âge*, vol. 25 / 1 : 293-315. Orléans : Publications de la Sorbonne.

Kant, Emmanuel (1985 [1764]). Œuvres philosophiques, t. 2. Tr. fr. De Launay. Paris : Gallimard, « Pléiade ».

[Longin] (1939 [Ier siècle]). *Du sublime*. Tr. fr. Lebègue. Paris : Les Belles Lettres.

Le Scanff, Yvon (2007). *Le paysage romantique et l'expérience du sublime*. Seyssel : Éd. Champ Vallon.

Makowsky, Claude (2012). *Albrecht Dürer, Lucas Cranach : mélancolie(s)*. Paris : Somogy.

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