# Les Cahiers de RECITS N° 9 -2013 Cinémas d'Afrique

Robert Belot, Laurent Heyberger, Dalila Aït-El-Djoudi, Malek Bensmaïl, Manuel Brun, Muriel Cohen, François Fronty, Momar Kane, Yves-Claude Lequin, Nathalie Pelier, et al.

► To cite this version:

Robert Belot, Laurent Heyberger, Dalila Aït-El-Djoudi, Malek Bensmaïl, Manuel Brun, et al. Les Cahiers de RECITS N° 9 -2013 Cinémas d'Afrique. Robert Belot; Laurent Heyberger. Université de technologie de Belfort-Montbéliard, 9, 2013, Les Cahiers de RECITS, 978-2-914279-87-1. hal-04324465

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Cahiers de Recits

Nº 9 - 2013

Cinémas d'Afrique

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UNIVERSITÉ DE TECHNOLOGIE DE BELFORT-MONTBÉLIARD
# Note aux contributeurs

## Procédure de soumission

Les manuscrits seront adressés à la rédaction (laurent.heyberger@utbm.fr) avec :

a) les coordonnées complètes de leurs auteurs (adresse, courriel et téléphone);

b) leurs fonctions;

c) leur institution de rattachement;

d) un résumé (200 mots maximum) accompagné de sa traduction en anglais;

e) dix mots-clés maximum (français et anglais).

Le nombre maximal de caractères est de 40 000 (espaces comprises).

Pour chaque ouvrage cité, la bibliographie devra inclure nom et prénom de l'auteur, titre, éditeur, date et lieu de l'édition.

Pour chaque référence citée, la bibliographie, en note de bas de page, devra suivre les normes suivantes sur le fond et sur la forme (respect de la casse, de la ponctuation, etc) :

### 1) Ouvrage :

Première occurrence :

Piketty Thomas, *Les hauts revenus en France au xxᵉ siècle. Inégalités et redistributions, 1901-1998*, Paris, Grasset, 2001.

Occurrences suivantes :

Piketty Thomas, *Les hauts revenus..., op. cit.*, p. 66.

### 2) Article :

Première occurrence :

Rosenberg Nathan et Trajtenberg Manuel, « A General-Purpose Technology at Work: The Corliss Steam Engine in the Late-Nineteenth-Century United States », dans *Journal of Economic History*, 64, mars 2004, 1, p. 61-99.

Occurrences suivantes :

Rosenberg Nathan et Trajtenberg Manuel, « A General-Purpose..., », loc. cit., p. 63.

### 3) Chapitre dans ouvrage collectif :

Première occurrence :

Schmaltz Florian, « Otto Bickenbach et la recherche biomédicale sur les gaz de combat à la Reichsuniversität Strassburg et au camp de concentration du Struthof-Natzweiler », dans Bonah Christian, Danion-Grilliat Anne, Olff-Nathan Josiane et alii (dir.), *Nazisme, science et médecine*, Éditions Glyphes, Paris, 2006, p. 141-165 (coll. « Société, histoire et médecine »).

Occurrences suivantes :

Schmaltz Florian, « Otto Bickenbach..., », loc. cit., p. 163.

Si le texte comprend des documents à reproduire tels que tableaux, graphiques, images, etc., l'auteur veillera à signaler l'emplacement désiré pour chacun d'eux et à leur appel dans le texte ainsi qu'à la mention systématique des titres, légendes et sources.

## Illustrations :

Les graphiques, images et cartes doivent être transmis séparément au format .jpg ou .tif (300 DPI de préférence). Tout autre document remis sous forme de papier doit être un original prêt à la reproduction et exempt de toute souillure ou de collage.

Les graphiques seront fournis accompagnés du tableau Excel d'origine.

Les images photographiques sont traitées de préférence à partir de positifs (tirage brillant) bien contrastés.

La taille maximale des éléments graphiques est de 13,2 x 18 cm.

## Texte :

Les textes seront fournis au format .doc ou .rtf, police de caractères Times New Roman ou Times de corps 12 justifié. Utiliser un interlignage de 1,5 cm et séparer chaque paragraphe par un saut de ligne sans retrait.

Réserver les italiques aux termes étrangers et textes étrangers. Mettre entre guillemets les citations. Ne pas souligner de mots ni écrire en majuscules.

Ne pas dépasser trois niveaux de titre, numéroter les titres et les aligner à gauche :

titres de niveau 1 (1. 2. 3. ...) : en Times New Roman ou Time 14, gras

titres de niveau 2 (1.1. 1.2. 1.3. ...) : en Times New Roman ou Times 13, gras

titres de niveau 3 (1.1.1. 1.1.2. 1.1.3. ...) : en Times New Roman ou Times 13, non gras

## Droits d'auteur :

L'auteur s'engage à fournir une contribution originale.

Si l'auteur utilise un document ayant déjà paru dans une autre publication, il fournira les droits de reproduction ainsi que les éventuelles mentions à indiquer.

Coordination éditoriale : Michel Olinga, UTBM
tél. +33 (0)3 84 58 34 90, michel.olinga@utbm.fr
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Cahiers de
RECITS
n° 9

Cinémas d'Afrique

Recherches et Études sur le Changement Industriel,
Technologique et Sociétal, Université de technologie
de Belfort-Montbéliard (UTBM)
Cahiers du laboratoire IRTES-RECITS (UTBM), EA n° 7274
Laboratoire de Recherches et Études sur le Changement Industriel,
Technologique et Sociétal (RECITS)
90010 Belfort cedex.

Responsable scientifique : Robert Belot

Tél : 33 (0)3 84 58 32 37

Rédacteur en chef : Laurent Heyberger

Courriel : laurent.heyberger@utbm.fr

© Université de technologie de Belfort-Montbéliard, 2013
ISNN : 1769-9592 – ISBN : 978-2-914279-87-1 – Prix : 9,80 € TTC
## Introduction générale

EN 2010 ET 2011, RECITS s'est associé aux célébrations des anniversaires des indépendances des anciennes colonies françaises d'Afrique noire et algérienne en organisant, en collaboration avec le festival Entrevues, deux rencontres « cinéma et histoire » sur les thématiques des cinémas africains. Ce deuxième numéro à comité de lecture des *Cahiers de RECITS* est l'occasion de publier les actes de ces rencontres qui ont interrogé les moments colonial et postcolonial, sans ignorer les postures postcoloniales. Les sept contributions présentes ne visent pas à donner une vue d'ensemble d'un cinéma complexe qu'il faut évoquer au pluriel plutôt qu'au singulier, mais plutôt à jeter quelques coups de projecteur sur des classiques du genre ou, au contraire, sur des films importants mais qui ont attendu très longtemps pour rencontrer leur public.

Par ordre chronologique des faits représentés, Ouanassa Siari Tengour invite à questionner le lyrisme révolutionnaire de *Chronique des années de braise*, film mythique, Palme d'or au Festival de Cannes (1975). Elle relève qu'en prenant des libertés avec la complexité historique qui caractérise les années qui menèrent à la « guerre de libération nationale », Mohammed Lakhdar-Hamina fait alors sien le mot d'ordre du pouvoir : « Un seul héros, le peuple ». *Camp de Thiaroye*, de Ousmane Sembene, est présenté par Laurent Heyberger qui situe l'événement (1944) dans son contexte pour mieux analyser les rapports entre mémoire cinématographique engagée et histoire. L'auteur explique les trous de mémoire autour de cette tragédie coloniale. François Fronty brosse un tableau du cinéma africain anticolonialiste des années 1950 et 1960, notamment à travers l'analyse de trois films culte : *Afrique 50* (1950) de René Vautier, premier film anticolonialiste tourné en Afrique, *Les Statues meurent aussi*, d'Alain Resnais et Chris Marker (1953), qui dénonce le colonialisme dans sa dimension artistique, et *Afrique-sur-Seine*, (1955), premier film anticolonialiste réalisé par des Africains, Mamadou Sarr et Paulin Soumanou Vieyra. Dalila Aït-el-djoudi montre comment le cinéma algérien de la guerre d'Algérie, destiné aux combattants de l'Armée de libération nationale, construit une image de
propagande du combattant français, sans visage, désincarnée, déshumanisée, faite d'altérité. Enfin, Muriel Cohen retrace l'histoire d'Octobre à Paris, de sa genèse militante à nos jours : bien que tourné quelques semaines après les massacres évoqués (1961), ce film exigeant a connu une longue période d'autocensure puis d'oubli, avant que sa première sortie grand public (2011) ne soit suivie d'une reconnaissance officielle des faits. L'échange de Malek Bensmaïl avec l'historienne Malika Rahal autour de La Chine est encore loin (2008) est l'occasion, pour le réalisateur, de préciser ses convictions, à savoir « faire des films avec, pas sur les gens » et analyser certains points nodaux de son film, tels le questionnement du mythe fondateur de la guerre d'Algérie et sa transmission officielle à l'école, ou encore la place de la femme dans la société algérienne contemporaine. Enfin, l'interview réalisée par Momar Kane, historien et auteur, du réalisateur camerounais Jean-Marie Teno interroge le rapport œdipien qu'entretient la jeune génération de réalisateurs africains avec ce dernier.

La partie « Varia » offre un bel éventail d'études de cas concernant davantage les changements industriels et techniques, suivant la vocation première des Cahiers de RECITS. Luc Rojas dresse le portrait de Félix Devillaine (1823-1913), ingénieur civil des mines, à la fois très ordinaire de par son catholicisme social et quelque peu surprenant de par sa pensée et ses pratiques peu empreintes de positivisme. Manuel Brun analyse dans la longue durée – de la fin du xIXe siècle à nos jours – les modèles productifs du grand constructeur automobile franc-comtois, Peugeot, à travers les flux et reflux de la sous-traitance, caractérisés par les concentrations horizontale et verticale ainsi que leurs impacts géographiques. À travers son étude des « publicitaires », « publicistes » et autres « professionnels de la publicité » au début du XXe siècle, Nathalie Pelier interroge les stratégies de légitimation des métiers qui apparaissent derrière la taxinomie professionnelle, à une époque où la réglementation sur la question se met en place en France et en Europe. Enfin, Yves-Claude Lequin invite à s'interroger sur la dévalorisation de ce qui apparaît encore trop souvent, dans la France du XXe siècle, comme un oxymore, la « culture générale technique », en explorant notamment la piste de « l'inculture technique » des « élites dirigeantes ».

Robert Belot et Laurent Heyberger
## Composition du comité de lecture des Cahiers de RECITS

Gérard CHAZAL (Université de Bourgogne),
Yves COHEN (EHESS),
Catherine COQUERY-VIDROVITCH (Université Paris Diderot-Paris 7),
Michel COTTE (Université de Nantes),
Olivier DARD (Université Paul Verlaine, Metz),
Jean-Claude DAUMAS (Université de Franche-Comté),
Andrew FEENBERG (Simon Fraser University, Canada),
Patrick FRIDENSON (EHESS),
Anne-Françoise GARÇON (Université Paris I Panthéon-Sorbonne),
Laurent GERVEREAU,
André GRELON (EHESS),
Michel HAU (Université de Strasbourg),
Claude HAUSER (Université de Fribourg, Suisse),
Alexandre HERLÉA (Université de technologie de Belfort-Montbéliard),
Liliane HILAIRE-PÉREZ (Université Paris Diderot-Paris 7),
François JARRIGE (Université de Bourgogne),
Hervé JOLY (CNRS),
Pierre LAMARD (Université de technologie de Belfort-Montbéliard),
Charles LENAY (Université de technologie de Compiègne),
Jean-Louis LOUBET (Université d'Évry),
Thierry MARTIN (Université de Franche-Comté),
Gilbert MEYNIER (Université Nancy 2),
Priska MORRISSEY (Université de Rennes II),
Jean-Marc OLIVIER (Université de Toulouse Le Mirail),
Olivier RAVEUX (CNRS),
Georges RIBEILL (CNRS),
Jean-Pierre RIOUX,
Ouanassa SIARI TENGOUR (Université de Constantine, Algérie),
Nicolas STOSKOPF (Université de Haute-Alsace),
Laurent TISSOT (Université de Neuchâtel, Suisse),
Dimitri VEZYROGLOU (Université Paris I Panthéon-Sorbonne),
Denis WORONOFF (Université Paris I Panthéon-Sorbonne).
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Partie I

Cinémas

d'Afrique
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Chronique des années de braise :
quand le cinéma se mêle
de l'histoire algérienne

Ouanassa Siari Tengour

« J'AVAIS EU ENVIE D'EXPLIQUER POUR LA PREMIÈRE FOIS comment est arrivée la guerre d'Algérie. Cette révolte, qui est devenue la révolution algérienne, est non seulement contre le colonisateur, mais aussi contre la condition de l'homme <fnref n="1" />».

Ces propos résument le point de vue de Mohammed Lakhdar Hamina,
auteur du film *Chroniques des années de braise* qui obtint au Festival de
Cannes en 1975, la Palme d'or.

Mohammed Lakhdar Hamina n'est pas un inconnu du 7ᵉ art. Il s'initie
au métier durant la guerre de libération nationale, parmi les équipes de
tournage au service du Front de libération nationale (FLN) à Tunis, aux
côtés de Djamel Chanderli et René Vautier<fnref n="2" />.

L'œuvre récompensée est à replacer dans le contexte du cinéma né au
lendemain de l'indépendance en Algérie et dans les pays voisins : Maroc
et Tunisie affrontent en effet la même situation. Outre les difficultés
financières et le petit nombre de professionnels du 7ᵉ art, la production
cinématographique est hantée par la nécessité de participer à la fabrication
d'une identité nationale malmenée par la longue « nuit coloniale <fnref n="3" />». D'où
le trait commun qui traverse aussi bien le cinéma de Mohammed Lakhdar
Hamina que celui du cinéaste marocain Moumen Smihi (El Chergui ou le

<footnote n="1">1. Interview de Mouloud Mimoun, *El Moudjahid*, juin 1975, cité dans la *Fabrique de l'histoire*.</footnote>

<footnote n="2">2. Parmi les documentaires, citons *Djazairouna*, avec Pierre Chaulet et Djamel Chanderli (1960-61), *Yasmina* (1961), *la voix du peuple* avec Chanderli (1961) et *Les fusils de la liberté* avec Chanderli et Serge Michel (1961).</footnote>

<footnote n="3">3. Titre de l'ouvrage d'ABBAS Ferhat, *Guerre et révolution I : La nuit coloniale*, Julliard, Paris, 1962.</footnote>
silence violent, 1975) ou encore du cinéaste tunisien Abdelatif Ben Ammar (SEDJNANE, 1974), à savoir un regard accordé au passé récent, celui qui précéda l'indépendance.

Chronique des années de braise fut une commande de l'État algérien pour marquer le vingtième anniversaire du déclenchement de la guerre d'indépendance (1er novembre 1974). Mohammed Lakhdar Hamina était alors directeur de l'Office national du commerce et de l'industrie cinématographique (ONCIC), créé en 1967. A ce titre et sans doute en raison du succès du *Vent des Aurès*<fnref n="4" /> (1967), il disposa d'une enveloppe financière particulièrement généreuse<fnref n="5" /> au détriment des autres cinéastes, pour la réalisation d'une grande fresque historique, rythmée par « un lyrisme flamboyant<fnref n="6" /> », où paysages et mouvements de foule sont admirablement bien filmés.

Les sept tableaux - clin d'œil sans doute aux sept années de la guerre de libération<fnref n="7" /> - qui constituent la toile de fond de ce film renvoient à la période 1939-1954. De construction inégale, ils offrent une vision de la gestation/maturation de la résistance des Algériens. La Seconde Guerre mondiale marque en effet un tournant décisif dans l'histoire de l'Algérie coloniale. Alors que la situation socio-économique des Algériens et, en particulier, celles des populations rurales<fnref n="8" /> s'aggrave, la guerre et ses multiples conséquences participent à l'émergence, voire à la consolidation d'aspirations nationalistes plus radicales, qui se traduisent par une diffusion plus grande dans le corps social. Si l'histoire est donc convoquée, elle est néanmoins soumise à un traitement consensuel reléguant ou ignorant délibérément les non-dits relatifs à cette période, qui fut caractérisée par une accélération sans précédent des événements. En ce sens, l'œuvre porte les stigmates d'une époque où la complexité des réalités historiques est supplantée par une histoire déclinée selon un mode aseptisé et linéaire. Mais le rappel de la longue résistance du peuple algérien participerait d'une critique à peine voilée d'un pouvoir politique, issu d'un coup d'état en 1965 et qui tire sa légitimité de la guerre. On est tenté alors de prêter aux auteurs<fnref n="9" /> du scénario l'intention de souligner que toute légitimité ne peut qu'être issue de la volonté et de la mobilisation du peuple.

<footnote n="4">4. Le film reçut le Prix de la première œuvre au Festival de Cannes de 1967.</footnote>

<footnote n="5">5. Neuf cents millions de dinars selon FEIGELSON Kristian, *Chronique des années de braise*, Encyclopaedia Universalis.</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="7">7. La guerre de libération est déclenchée dans la nuit du 31 octobre-1er novembre 1954. L'indépendance est proclamée le 3 juillet 1962. La formule « sept années » est consacrée par les manifestations populaires de l'été 1962, lors de la crise qui opposa les ex dirigeants de la révolution. Sur cette question, HARBI Mohammed, *Le FLN, Mirage et réalités*, Paris, éd. Jeune Afrique, 1981 et HAROUN Ali, *L'été de la discorde*, Alger, Casbah éditions, 2000.</footnote>

<footnote n="8">8. La majeure partie de la population algérienne vit dans les campagnes.</footnote>

<footnote n="9">9. Le scénario est de Rachid Boudjedra et Mohammed Lakhdar Hamina.</footnote>
Bien évidemment, il n’est pas question de dénier toute liberté à la création cinématographique et une telle réalisation ne peut prétendre à dire toute l’histoire algérienne, antérieure au déclenchement de la lutte armée.

## LA TERRE : UN FIL CONDUCTEUR DE LA RÉSISTANCE DES ALGÉRIENS

Dès les premières images s'impose au spectateur la question de la terre. Mais chez Lakhdar Hamina, ce qui est mis en évidence c'est le poids des aléas climatiques qui réduisent bon an mal an à néant les efforts des fellahs en les privant d'une maigre récolte destinée à la subsistance de leurs familles. Si l'on devine les conséquences de la dépossession coloniale, le réalisateur a choisi de pointer du doigt la vie au quotidien d'une population tenue à l'écart de « la civilisation ». D'emblée, le spectateur est donc invité à s'immerger dans un monde archaïque, coupé du monde et il découvre une paysannerie pauvre qui use de techniques rudimentaires pour cultiver la terre quand elle n'a pas recours à des rites de rogations pour la pluie<fnref n="10" />. C'est donc un monde pétri de traditions, mais de traditions paysannes aux antipodes de l'image exotique, traditions qui sont l'expression de conditions difficiles. Comment s'en échapper quand même le ciel s'en mêle ? Comment les sociétés pauvres survivent-elles quand, même le fatalisme où elles puisent leurs dernières forces, ne suffit plus ? Comment rompre le cercle de l'enfermement ? Le départ s'impose comme l'unique issue. On ne manquera pas de noter la présence des vieux de la *djemaâ* qui contiennent difficilement leur émotion au moment du départ d'Ahmed et sa famille. Leur silence traduit leur impuissance à venir en aide à l'un de leurs membres. Ils pressentent que la communauté rurale est atteinte dans sa cohésion, car cet exil forcé est un départ sans retour.

Ce phénomène classique de l'exode rural n'est pas nouveau à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Le mouvement en est seulement accéléré à la faveur de la conjugaison de plusieurs facteurs : sécheresse, récoltes de céréales compromises, spectre de la famine et apparition des épidémies. L'abandon de la terre est lourd de significations : le paysan ne parvient plus à vivre *de* sa terre. Il ira donc chercher ailleurs, les moyens de continuer à vivre sur *sa* terre.

« *Ces années de cendre* » donnent le tempo aux tableaux suivants. La présence coloniale est discrète dans cette première partie comme si elle était mise entre parenthèse. La seule allusion est suggérée par l'entrée

<footnote n="10">10. Ces rituels anciens n'ont pas totalement disparu du Maghreb. Cf. l'étude de GELARD Marie Luce, « Une cuiller à pot : talghnja, pour demander la pluie, Analyse des rituels nord-africains contemporains », Journal des-africanistes, 76-1, 2006, p. 81-102.</footnote>
en scène du caïd, intermédiaire du pouvoir colonial. Les différents plans suggèrent plus qu'ils ne donnent à voir, le spectateur est donc plus libre de se faire une idée et d'apprécier par lui-même. Mais si Mohammed Lakhdar Hamina prend ses distances avec un cinéma de propagande, il n'ignore pas pour autant le poids de l'oppression coloniale et de ses injustices, ce poids plane comme une ombre. Faut-il comprendre que le *statu quo* du vivre ensemble n'est plus d'actualité ?

## LE MONDE DE LA VILLE ENTRE DÉSILLUSION ET ESPOIR

À leur arrivée en ville, Ahmed et sa famille sont accueillis par Miloud<fnref n="11" />, personnage un peu illuminé, aède d'un autre temps, dont il récite les grands moments. La mémoire collective emprunte le registre de l'oralité, seule voie autorisée, tolérée car elle est interprétée par un personnage peu ordinaire, étant un peu fou. Mohammed Lakhdar Hamina convoque le millénarisme pour dire indirectement la contestation de l'ordre établi/ordre colonial. Les allégories sont empruntées à la culture orale et sont emplies d'allusions aux ancêtres, aux morts et donc au passé.

L'arrivée d'Ahmed et de sa famille en ville coïncide avec la propagation de l'épidémie de typhus. Ahmed n'est donc pas au bout de ses peines. L'épidémie oblige les pouvoirs publics à prendre des mesures draconiennes pour en éviter la propagation. Le voilà donc dans une ville soumise à la quarantaine. L'absence de structures sanitaires et l'entassement des corps décharnés et agonisants dans des mouroirs livrent un tableau saisissant de la misère générale qui règne. L'ampleur du fléau est telle qu'il n'est plus possible de donner une sépulture décente à chaque personne décédée. Les corps sans vie sont transportés par *charrette* pour être enterrés. Par dérision, l'intervention de l'administration exprimée par la voix du caïd se résume à l'observation de quelques consignes : « ne pas sortir, observer les règles d'hygiène en se lavant et en mettant des vêtements propres ». Or tous les témoignages de « *ces années de la charrette* » révèlent le dénuement extrême de la population algérienne qui manque de tout : des denrées nécessaires aux vêtements, la succession de plusieurs années de sécheresse ayant épuisé toutes les réserves.

Entre-temps, la population française est évacuée de la ville en voiture. Traitement à part. Le monde du contact relève de l'utopie. Un train passe : à son bord, des hommes enrôlés dans l'armée française, Ahmed en fait partie. Ils vont traverser la Méditerranée et participeront aux campagnes pour la libération du sud de la France et de l'Italie. A leur retour, ils découvrent

<footnote n="11">11. Rôle joué par le réalisateur.</footnote>
la violence de la répression qui a frappé les manifestations nationalistes organisées le 8 mai 1945. On a reproché à l'auteur du film d'avoir éludé la gravité des événements survenus à cette date qui marque la fin d'une période désormais bien révolue et l'annonce d'une nouvelle dynamique. Pour la mémoire collective, les massacres de Sétif et de Guelma s'ajoutent à la longue liste des représailles. Mais, cette fois, le souvenir sera entretenu par les partis nationalistes, chaque 8 mai. La transmission des événements contribue à insuffler « l'esprit d'indépendance <fnref n="12" />». Bien évidemment, le film ne s'attarde pas sur ces moments de gestation qui germent au lendemain du débarquement des troupes anglo-saxonnes au mois de novembre 1942. C'est bien au cours de cette période où les nationalistes modérés (Ferhat Abbas) et radicaux (Messali Hadj), à l'écoute des bouleversements du monde, s'approprient « le droit des peuples à disposer d'eux-mêmes » et se mettent à rêver à l'indépendance. La répression fait taire les revendications nationalistes, les divisent comme on peut le voir dans le tableau « *Les années de braise* ». Les partisans convaincus de poursuivre la lutte dans le cadre légal des institutions françaises se lancent dans les batailles électorales, subiront l'amère expérience des « élections truquées » sur ordre du gouverneur général Edmond Naegelen en 1948¹³. De leur côté, les partisans du passage à la lutte armée étaient confortés dans leur choix. De fait, lors du congrès du 15 février 1947, les activistes du PPA-MTLD obtiennent gain de cause avec la création de *l'Organisation spéciale* dont l'objectif est la préparation à la lutte armée, non sans difficultés. Le parti sera désormais écartelé entre tendance réformiste et tendance activiste et affaibli par de nombreuses crises intérieures complètement éludées. On peut regretter la déclinaison de cette histoire sans nom précis. Aucun leader nationaliste n'apparaît, aucun parti n'est cité et pourtant la scène politique algérienne est traversée par plusieurs courants politiques, tous aussi actifs les uns que les autres à la veille du déclenchement de la guerre de libération. On se demande par quel miracle la préparation à la lutte armée s'est faite et qui en sont les pionniers. Pourquoi taire les noms des fondateurs du Front de libération nationale (FLN) ? De ce point de vue, le film de Mohammed Lakhdar Hamina porte parfaitement les limites de son temps : celui d'une période où le mythe « un seul héros, le peuple » épouse les méandres du populisme révolutionnaire que l'historiographie officielle impose sans discernement. « *Les années de charge* », symbole

<footnote n="12">12. Titre de l'ouvrage d'un des fondateurs du FLN, AIT AHMED Hocine, *L'esprit d'indépendance, mémoires d'un combattant*, Alger, éd. Barzakh, 2002.</footnote>

<footnote n="13">13. Sur le trucage des élections à l'occasion de la désignation des représentants de l'Assemblée algérienne, le 4 avril 1948, cf. les développements de JULIEN Charles-André, *L'Afrique du Nord en marche, Paris, Juillard, 1972 et de KADDACHE Mahfoud, Histoire du nationalisme algérien 1919-1951*, Alger, SNED, Tome 2.</footnote>
de la résistance en marche sont en fait complètement vidées de leur sens. Elles occultent à la fois les divergences entre militants partageant les mêmes aspirations et les difficultés liées à la formulation des perspectives politiques à venir en l'absence de débats politiques. Il est vrai qu'en situation coloniale, les positionnements des uns et des autres se trouvent constamment déstabilisés par la surveillance policière et les arrestations. Quand les années de feu pointent à l'horizon, les événements semblent se précipiter : Ahmed fait l'expérience de la prison, puis celle de la préparation au combat tandis que Miloud poursuit son délire qui finit par exaspérer le caïd. Les malédictions qu'il profère lui valent un châtiment barbare : son corps est traîné par un cheval jusqu'à épuisement. Cette histoire irréelle a bien eu lieu et a opposé un militant<fnref n="14" /> communiste à un puissant caïd dans la région de Biskra, dans les années quarante.

La caméra filme une fois de plus la brutalité et l'arbitraire dont beaucoup de caïds abusaient à l'endroit de leurs coreligionnaires. S'agit-il d'attirer l'attention sur l'intensité des luttes sociales qui recoupent la question nationale et qui sont reléguées à l'arrière-plan dans l'histoire officielle ? On peut y souscrire, comme on peut y voir une reproduction des images d'Épinal qui parcourent l'histoire de l'Algérie colonisée, sans vouloir aller au fond des choses, sans esquisser la moindre explication sur les rapports sociaux et les rapports de force qui les accompagnent. Une fois de plus, la caméra fixe des scènes pour le seul plaisir de les filtrer et là, Mohammed Lakhdar Hamina excelle dans l'exercice.

Enfin, le 1er novembre 1954, la guerre de libération nationale commence, presque à la dérobée. Ses principaux protagonistes n'apparaissent pas. Ahmed, figure de la résistance algérienne, n'est qu'un anonyme parmi d'autres. Sa disparition, suivie de celle de Miloud le fou, boucle la fin d'un cycle. Tous deux passent le relais à d'autres. La voix débridée de Miloud n'a plus de sens. Elle appartient au passé, elle cède la place, par la force des choses, au bruit des armes pour plus de sept longues années à l'issue desquelles l'indépendance est proclamée.

Si les qualités esthétiques du film sont remarquables, le réalisateur a pris beaucoup de liberté vis-à-vis des deux questions qui composent la toile de fonds de son œuvre cinématographique : à la fois la paysannerie et la prise de conscience incarnée par le militant d'une formation politique dont le nom sera habilement tu (il s'agit du PPA-MTLD dont le leader fut Messali Hadj). Ce sont bien là deux réalités complexes de l'histoire algérienne dont seule une analyse rigoureuse est en mesure de montrer les profondes transformations. Les ambiguïtés sociales et politiques n'ont

<footnote n="14">14. Cf. Mekki Chebbah, *Mémoires d'un militant de l'Aurès* (texte en arabe), Alger, imprimerie el Kateb, 1986.</footnote>
pas de place dans ce film qui se veut une fresque sur la résistance d'un
peuple et sa volonté de se libérer du joug colonial, dans le pur style d'un
discours nationaliste idéal<fnref n="15" />. Si l'on ne perd pas de vue que le film est une
commande de l'état algérien à l'occasion du vingtième anniversaire de la
Révolution, on peut lui concéder les différentes omissions/occultations au
profit de représentations mythiques de la paysannerie, partageant ainsi
les idées de Frantz Fanon <fnref n="16" /> relatives à ses potentialités insurrectionnelles
quand elles rencontrent « les éléments révolutionnaires ».

<footnote n="15">15. BERRAH Mouny, « Histoire et idéologie du cinéma algérien », CinémAction, n° 85, 1997.</footnote>

<footnote n="16">16. FANON Frantz, *Les damnés de la terre*, Paris, Maspero, 1961.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
Camp de Thiaroye
(SEMBENE OUSMANE et THIERNO FATY SOW, 1988) :
une dénonciation engagée de l'arbitraire
colonial, la mémoire dramatisée
d'un événement méconnu

Laurent Heyberger

« C’ÉTAIT L’AUBE. Nous étions à Tiaroye-sur-Mer. Au cours d’une grande querelle qui nous opposait à nos chefs blancs de Dakar, une balle a trahi Naman. Il repose en terre sénégalaise. » (Musique de guitare)

En effet, c'était l'aube. Les premiers rayons de soleil frôlant à peine la surface de la mer doraient ses petites vagues moutonnantes. Au souffle de la brise, les palmiers, comme écœurés par ce combat matinal, inclinaient doucement leurs troncs vers l'océan. Les corbeaux, en bandes bruyantes, venaient annoncer aux environs, par leur croassement, la tragédie qui ensanglantait l'aube de Tiaroye... Et, dans l'azur incendié, juste au-dessus du cadavre de Naman, un gigantesque vautour planait lourdement. Il semblait lui dire : « Naman ! Tu n'as pas dansé cette danse qui porte ton nom. D'autres la danseront ». (Musique de cora)

Keita Fodeba
Aube africaine
La tragédie du camp de Thiaroye, page la plus sanglante de l'histoire des tirailleurs sénégalais<fnref n="1" />, a marqué la mémoire vivante de l'Afrique francophone occidentale : des poèmes, des pièces de théâtre et même des chansons rappellent cet épisode sombre de la colonisation française<fnref n="2" />. Sembene Ousmane et Thierno Faty Sow lui consacrent en 1988 un long métrage, *Camp de Thiaroye*, considéré par Andrée Tournès comme « un film qui pourrait figurer une nouvelle *Grande illusion*<fnref n="3" /> ». On y suit les derniers jours d'un groupe de tirailleurs prisonniers de guerre. Rapatriés de France dans le camp de Thiaroye à la fin de l'année 1944, ces derniers se révoltent contre les injustices de l'arbitraire colonial et périscent au cours d'une répression sanglante. Film majeur de « l'aîné des anciens », *Camp de Thiaroye* constitue une contribution essentielle à cette mémoire vivante panafricaine qu'a défendue Sembene Ousmane tout au long de sa vie, en contraste avec la mémoire officielle de l'événement, fort discrète en Afrique comme en France.

Sembene Ousmane, que beaucoup considèrent comme le père des cinémas africains, a adopté une position radicale sur la question du rapport culturel entre Africains et Occidentaux, proche de celle de Frantz Fanon. Ainsi, le cinéma de Jean Rouch ne trouve pas grâce à ses yeux car il pense à la place de l'autre, pour son bien. D'autre part, Sembene Ousmane, après une carrière d'écrivain, est venu au cinéma dans le but de toucher davantage le public africain illettré : il ne fait pas des films pour faire rêver des Blancs en manque d'exotisme ou pour leur expliquer l'Afrique. Son cinéma, qui se veut une « école du soir », s'adresse à un public africain analphabète plutôt qu'à un public européen familier du cinéma d'art et essai. Se pose alors la délicate question de savoir comment analyser ce film : « Quand la chèvre est présente, il ne faut pas bêler à sa place<fnref n="4" /> ». L'idéal serait sans doute d'adopter l'attitude proposée par Olivier Barlet, à savoir remettre en cause son propre regard et accepter le voyage intérieur que nous proposent les cinémas africains. Plus classiquement, il sera ici question d'interroger le rapport entre mémoire et histoire, entre la représentation de la tragédie par le cinéaste et ce que l'historien en connaît, et de situer le film dans le processus mémoriel. Cette démarche n'enlève rien

<footnote n="1">1. C'est-à-dire du point de vue de l'histoire des rapports coloniaux entre Français blancs et Africains noirs. Il est évident que les deux guerres mondiales constituent les pages les plus sombres de l'histoire des tirailleurs, ne serait-ce que par l'utilisation de gaz de combat pour la première fois de l'histoire de l'humanité par l'armée allemande en 1915 et par les atrocités commises par la Wehrmacht à l'encontre des tirailleurs lors de la campagne de 1940.</footnote>

<footnote n="2">2. MABON Armelle, *Prisonniers de guerre « indigènes »*. Visages oubliés de la France occupée, Paris, La Découverte, 2010, p. 197.</footnote>

<footnote n="3">3. *Jeune Cinéma*, 1988, cité dans les compléments du DVD *Camp de Thiaroye*, La Médiathèque des Trois Mondes, 2005.</footnote>

<footnote n="4">4. Cité par BARLET Olivier, *Les cinémas d'Afrique noire : le regard en question*, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 7.</footnote>
à l'actualité et au courage de ce film mais peut participer à l'élaboration d'une lecture apaisée d'un passé commun. « L'enfant sans mémoire ne chiera jamais dur<fnref n="5" /> » : il en va de même pour l'enfant sans histoire.

## LA TRAGÉDIE DE THIAROYE DANS L'HISTOIRE DES TIRAILLEURS SÉNÉGALAIS ET CHEZ SEMBENE OUSMANE

Le corps des tirailleurs sénégalais, fondé au milieu du xIXe siècle, apporte une contribution importante à l'effort de guerre français durant la Première et encore davantage durant la Seconde Guerre mondiale<fnref n="6" />. Les soldats, contrairement à ce qu'indique leur nom, viennent en fait de toute l'AOF et on recrute également des tirailleurs « sénégalais » en AEF. À l'origine, le corps est formé de volontaires. Il commence à recruter par voie de conscription peu avant la Grande Guerre. Toutefois, nombre de volontaires peuvent être considérés comme des enrôlés de force. Myron Echenberg fait des tirailleurs d'authentiques damnés de la terre dans la mesure où ils sont presque tous issus d'un paysannat misérable et où certains d'entre eux, y compris dans la « seconde portion », ne portent pas les armes mais sont astreints à des travaux publics (ou privés) très pénibles et meurtriers<fnref n="7" />. Les tirailleurs constituent donc un prolétariat corvéable à merci, de la chair à canon. Ils sont également les « chiens de garde noirs de l'Empire » (Senghor), appelés pour mater les premières révoltes d'indépendance en Afrique du Nord ou en Asie.

L'opposition à la conscription, à l'instauration d'un impôt du sang sur les masses paysannes par un pouvoir central lointain et étranger, est un phénomène que l'on retrouve aussi bien en Algérie qu'en AOF au début du XXe siècle, mais également en France au début du XIXe siècle<fnref n="8" />. Au-delà d'un éloignement géographique et chronologique évident, on peut noter d'un siècle à l'autre que les rapports d'incompréhension réciproque entre le pouvoir étatique et le paysannat illettré et fier de son indépendance

<footnote n="5">5. MONENEMBO Tierno, cité par BARLET Olivier, *Les Cinémas d'Afrique noire, op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="6">6. Les troupes africaines représentent 9 % des effectifs en 1939 contre 3 % en 1914-1918 : voir ECHENBERG Myron, *Colonial Conscripts. The « Tirailleurs sénégalais » in French West Africa, 1857-1960*, Portsmouth (N. H.)/Londres, Heinemann/James Currey, 1991 p. 88. ; traduction française : *Les Tirailleurs sénégalais en Afrique Occidentale Française, 1857-1960*, Paris/Dakar, Karthala/CREPOS, 2009.</footnote>

<footnote n="7">7. ECHENBERG Myron, « Tragedy at Thiaroye : The Senegalese Soldiers’ Uprising of 1944 », *African Labor History*, COPANS J., COHEN R., GUTKIND P. Cl. W. (éd.), Beverly Hills (Calif.)/Londres, Sage, 1978, p. 109-128. Sur la seconde portion, voir également FALL Babacar, *Le Travail forcé en Afrique Occidentale française (1900-1946)*, Paris, Karthala, 1993.</footnote>

<footnote n="8">8. MEYNIER Gilbert, *L'Algérie révélée. La guerre de 1914-1918 et le premier quart du xxe siècle*, Genève, Droz, 1981 ; BERGÉS Louis, *Résister à la conscription 1798-1814. Le cas des départements aquitains*, Paris, CTHS, 2002 ; ARON Jean-Paul, DUMONT Paul, LE ROY LADURIE Emmanuel, *Anthropologie du conscrit français d'après les comptes numériques et sommaires du recrutement de l'armée (1819-1826)* : présentation cartographique, Paris/La Haye, Mouton, 1972.</footnote>
présentent des similitudes troublantes. D'ailleurs les paysans français des « périphéries » n'habitaient-ils pas ce que « l'élite » désignait autrefois comme les « Indes noires de l'intérieur » ? Les convois « bougnouls » (noirs en ouolof) ne désignaient-ils pas des trains servant surtout aux paysans dans la région de Brest à la Belle Époque et, inversement, les tirailleurs du film de Sembene n'empruntent-ils pas le vieux terme français de « pays » pour apostropher leurs égaux ?

Le mépris des cadres de la nation pour les périphéries mal « intégrées » ne date donc pas du xxᵉ siècle et n'est pas propre au monde colonial comme le rappelle l'ouvrage classique d'Eugen Weber<fnref n="9" />. Toutefois la « biologisation » du concept de race à la fin du xixᵉ siècle, c'est-à-dire à l'époque de Darwin et de la colonisation, le statut de l'indigénat imposé aux colonisés de même que le faible encadrement administratif des colonies et plus généralement le manque programmé de moyens qui y sont investis, donnent une coloration bien spécifique à la violence de la conscription imposée par le colonisateur et aux résistances que lui opposent les tirailleurs noirs. De nombreux stratagèmes d'opposition à la conscription se sont développés durant l'entre-deux-guerres, de la mutilation à la prise d'armes. Des troubles éclatent également à la mobilisation de 1939 et lors de la démobilisation de 1940. Les incidents de Kindia anticipent d'ailleurs ceux de Thiaroye à plus d'un titre<fnref n="10" />.

La tragédie de Thiaroye elle-même (1er décembre 1944) ne constitue pas un événement isolé. Pour la fin de la guerre, on dénombre en tout une quinzaine d'incidents plus ou moins graves ayant pour origine une attaque physique par des militaires français ou une provocation raciste, la plupart se déroulant dans le sud de la France, mais aussi à Versailles et Huyton (près de Liverpool)<fnref n="11" />. On déplore des blessés graves à Morlaix, mais la tragédie de Thiaroye présente le bilan le plus lourd : 35 morts et autant de blessés graves.

Ces incidents impliquent des tirailleurs qui ont fait la campagne de France en 1940, puis qui ont été faits prisonniers de guerre (PG) ou des tirailleurs qui ont été recrutés pour les FFL, certains ayant combattu sans répit de 1940 à 1944. L'histoire des premiers nous est mal connue ; ils passent d'abord un an en Allemagne puis sont envoyés dans les *Fronts-Stalags* français, camps de travail pour prisonniers principalement situés dans le nord-est du pays, là où se concentre l'industrie minière et

<footnote n="9">9. WEBER Eugen J., *La fin des terroirs : la modernisation de la France rurale, 1870-1914*, Paris, Fayard, 1983 (édition anglaise : 1976) & FREMIGACCI Jean, « L'État colonial français, du discours mythique aux réalités (1880-1940) », *Matériaux pour l'histoire de notre temps*, 32-33, 1993, p. 27-35.</footnote>

<footnote n="10">10. Voir ECHENBERG Myron, « Tragedy at Thiaroye », loc. cit.</footnote>

<footnote n="11">11. ECHENBERG Myron, *Colonial Conscripts..., op. cit.*, p. 100.</footnote>
d'armement<fnref n="12" />. La convention de Genève leur donne droit à une rémunération pour le travail fourni, ce qui explique que les tirailleurs que nous montre Sembene Ousmane ont pu amasser un petit pécule dont l'origine est injustement remise en cause par les officiers de la coloniale<fnref n="13" />. Ces PG ont subi des conditions de vie et de travail très dures, même si certains ont pu être autorisés à nouer des contacts avec les familles françaises, ce qui leur permettait d'avoir des nouvelles du pays, alors que d'autres entraient dans la Résistance. On estime ainsi qu'une communauté d'environ 5000 ex-tirailleurs, livrée à elle-même, vit de petits boulots à Paris durant la guerre. Les estimations de Myron Echenberg donnent la mesure des souffrances encourues : sur les 100000 mobilisés d'AOF de septembre 1939 à juin 1940 – 75 % sont en France ou en route pour la France –, on compte à l'armistice entre 24000 et 48000 manquants, dont probablement 15000 à 16000 PG<fnref n="14" />. Les PG qui se révoltent à Thiaroye ont en mémoire les 10000 tirailleurs tués au combat en mai-juin 1940, leurs camarades morts dans les *Fronts-Stalags* – Echenberg estime que la moitié des PG sont morts en captivité – et leurs frères d'arme FFL tombés en Afrique, en Italie ou en France. En tout, on peut estimer que 20000 à 25000 tirailleurs sont morts lors de ce conflit.

Les tirailleurs FFL ont d'autres motifs d'amertume. Alors que l'AOF vichyste puis gaulliste a recruté *a minima* 200000 tirailleurs<fnref n="15" /> et que les Noirs représentent la principale composante des FFL entre 1940 et 1944, la politique de « blanchiment » ordonnée par de Gaulle au moment de la libération de la métropole est vécue comme un affront<fnref n="16" />. Les 20000 soldats noirs que compte encore la première armée de de Lattre sont brusquement retirés des zones de combat pour des considérations politiques. C'est le début du mythe gaullien d'une France blanche libérée par elle-même. Les tirailleurs, fêtés en fanfare en 1940, intensément utilisés lors des combats de la France libre en 1943 et 1944, ont encore le discours de Brazzaville en mémoire, mais ils se voient exclus des honneurs de la Libération. Alors qu'on leur retire leurs uniformes, certains s'engagent comme volontaires (notamment pour devenir citoyens français), d'autres sont punis parce qu'ils achètent des manteaux aux GI noirs, effets qu'on leur confisque. L'habit fait le moine : Sembene Ousmane est très pertinent quand il joue de ces codes d'uniformes militaires pour nous montrer les

<footnote n="12">12. Voir DE GOBINEAU Hélène, *Noblesse d'Afrique*, Paris, Fasquelle, 1946. L'auteure était membre d'une commission d'inspection de ces camps.</footnote>

<footnote n="13">13. Ceci ne présage en rien des massacres et des traitements affreux qu'ont subis les tirailleurs en 1940 de la part de militaires allemands fanatisés. À ce sujet, voir ECHENBERG Myron, *Colonial Conscripts...*, op. cit.</footnote>

<footnote n="14">14. ECHENBERG Myron, *Colonial Conscripts...*, op. cit., p. 88.</footnote>

<footnote n="15">15. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid.*, p. 98.</footnote>
aspirations de liberté du sergent-chef Diatta dans un quiproquo comique au bordel « le Coq hardi » qui tourne toutefois au tragique. L'amitié qu'il noue par la suite avec le GI de la police militaire qui l'a arrêté offre d'ailleurs à Sembene Ousmane l'occasion de réaffirmer la solidarité noire au-delà des continents et des uniformes.

Les tirailleurs victimes du drame de Thiaroye sont des ex-PG. Déjà, avant leur retour en Afrique, leur mécontentement s'exprime notamment au sujet des primes auxquelles ils ont droit en tant qu'anciens PG et qu'ils n'ont pourtant pas reçues. Le 5 novembre 1944, à Morlaix, 300 d'entre eux refusent donc d'embarquer pour Dakar<fnref n="17" />. Lors de l'escale du *Circassia* à Casablanca, 400 autres quittent le navire car « l'agitation est importante pendant la traversée » : les soldats ont négligé de saluer le drapeau<fnref n="18" />. À leur arrivée à Dakar, le 21 novembre, ils ne sont plus que 1 280. Accueillis en fanfare, certains réclament de l'argent plutôt que de la musique<fnref n="19" />. Pierre Cournarie, gouverneur général de l'AOF, signale dans un télégramme adressé au ministre des colonies que le détachement « arrivé à Dakar est en état presque de rébellion et a refusé embarquer pour intérieur avant que réclamations concernant règlement solde et indemnités aient été satisfaites<fnref n="20" /> [...]. Il n'est pas impossible qu'incidents graves se produisent [...]. *En outre indispensable que prochains détachements tirailleurs rapar triés soient solidement encadrés au départ de la France et que situation administrative de ces hommes soit clairement réglée avant embarque- ment.*<fnref n="21" /> » C'est là un aveu capital de la part de l'administration coloniale car ce télégramme montre qu'elle est parfaitement au fait de l'état d'esprit qui règne parmi les tirailleurs mais aussi qu'elle reconnaît la responsabilité... de l'administration métropolitaine dans le pourrissement de la situation ! Dans le film, la tension ne monte pourtant qu'entre la 17ᵉ et la 20ᵉ minute, soit bien après l'arrivée des soldats au camp de Thiaroye. En montrant un changement d'état d'esprit chez les tirailleurs après l'arrivée au camp, Sembene Ousmane dramatise et condense son récit : nécessité cinématographique mais artifice historique.

Les tirailleurs sont transférés au camp de Thiaroye, à quinze kilomètres de Dakar. Les officiers blancs sont d'autant moins pressés de solder leurs arriérés de paye de 1940 à 1944 et leur prime d'ancien PG qu'ils considèrent les soldats comme déjà bien assez riches et que l'origine de l'argent leur paraît

<footnote n="17">17. Voir COUSIN Anne, *Retour tragique des troupes coloniales : Morlaix-Dakar, 1944*, Paris, L'Harmattan, 2011, p. 48.</footnote>

<footnote n="18">18. *Ibid.*, p. 67.</footnote>

<footnote n="19">19. ECHENBERG Myron, « Tragedy at Thiaroye », *loc. cit*.</footnote>

<footnote n="20">20. Italiques ajoutés par nous.</footnote>

<footnote n="21">21. Même remarque que note précédente. COUSIN Anne, *Retour tragique..., op. cit.*, p. 67.</footnote>
douteuse<fnref n="22" />. Le 30 novembre, le ministre des colonies autorise le versement des primes et des arriérés de paye et la remise d'un ensemble de vêtements civils complet. Cependant, les caisses sont vides et il n'y a pas d'habits. Plutôt que de dire que la France n'a pas d'argent, les vieux réflexes coloniaux l'emportent chez les officiers blancs : les responsables de la situation sont les colonisés eux-mêmes puisqu'ils ne peuvent fournir de preuves du nombre de jours de service effectif – ils ont perdu les documents officiels qui le permettent. L'absence de reconnaissance de leur sacrifice, le retour dans un ordre colonial inchangé, la nécessité d'agir avant que d'être dispersés et de retourner à la vie civile poussent les tirailleurs à agir. La conversion en francs AOF du pécule des tirailleurs à un taux défavorable achève de faire monter la tension : le général commandant de Dakar, le général Dagnan, est fait prisonnier quelques heures. Il est libéré après avoir donné sa parole d'officier supérieur que justice serait faite.

Cependant le général commandant de l'AOF, le général de Boisboissel, décide de disperser les hommes : 500 tirailleurs doivent partir pour Bamako. C'est le signal de la mutinerie. Au petit matin du 1er décembre 1944, les troupes coloniales – donc des tirailleurs noirs – encerclent le camp. Les hommes bousculent leurs officiers (de réserve, métropolitains, peu aguerris). Après un premier appel infructueux à l'ordre, une salve de sommation est tirée en l'air. Les hommes courent alors à leurs baraques et prennent leurs armes. Ordre est alors donné de tirer pour tuer : trente-cinq mutins tombent sous les balles ou décèdent à la suite de leurs blessures, aucune victime n'étant déplorée du côté légaliste.

Les mutins défilent dans Dakar pour l'exemple. Plutôt que de verser les sommes dues, c'est donc la politique du bâton qui l'emporte : on intimide la population civile et le 2 décembre, 500 hommes partent pour Bamako dans le calme. Le procès de trente-quatre mutins en février 1945 confirme cette politique de dureté : tous sont condamnés, cinq écopent de la peine maximale (dix ans) et une amnistie – non un acquittement – n'intervient qu'en novembre 1946, alors que cinq mutins sont déjà morts en prisons.

Les officiers de la coloniale rejettent les responsabilités sur les autres : erreur de psychologie des officiers métropolitains dans leur commande-ment, jugé trop laxiste, conditions de vie très dures des PG en captivité, fréquentation d'une « certaine catégorie » de femmes françaises qui fait que les colonisés ne respectent plus les Blanches et, par extension, la société française, voire... propagande nazie !

<footnote n="22">22. Voir *supra*. Le pécule accumulé par les tirailleurs grâce à leur travail comme PG représente en tout 18 millions de francs métropolitains, soit dix ans de salaire brut minimum colonial par soldat. Sur ce point et les suivants, voir ECHENBERG Myron, « Tragedy at Thiaroye », *loc. cit* ; ainsi que MABON Armelle, *Prisonniers de guerre...*, op. cit., p. 197 sur la légende des marks allemands possédés par les ex PG.</footnote>
Myron Echenberg avance quant à lui une explication que Sembene Ousmane incarne dans son film dans la figure du sergent-chef Diatta, marié en métropole à une Blanche dont il a eu une fille métisse. Au contact de la société civile française qui n'a pas les mêmes préjugés racistes que les Français d'AOF, les tirailleurs ont pris conscience des injustices qu'ils subissent. À sacrifice égal, ils réclament traitement égal. Le retour est d'autant plus difficile que l'AOF est encore en partie imprégnée d'une atmosphère vichyste. À la fin du film, la mort de Diatta et le rembarquement pour la France du capitaine Raymond, son supérieur symbolisant l'aile libérale française, montrent que la voie de la coopération ou de l'intégration est une illusion<fnref n="23" />. On reconnaît là la position radicale de Sembene, notamment face à Senghor.

Dans le film, un soldat blanc américain s'exclame « they've lost their empire ! » lorsque seul le sergent-chef Diatta est capable de traduire la déclaration qu'il fait, alors que les officiers blancs de la coloniale ne comprennent rien... Ignorance et aveuglement français dont se gausse Sembene Ousmane : quand l'officier français demande à Diatta de traduire cette dernière phrase, il botte en touche : « Rien d'important mon capitaine ». De fait, seuls les hauts responsables blancs ont conscience que le monde n'est plus le même. Alors que la majorité des officiers prônent la ligne dure, le gouverneur Cournarie s'interroge suite aux événements de Thiaroye : la France peut-elle conserver sa souveraineté sur l'AOF ?<fnref n="24" />

## FILM HISTORIQUE, FILM POLITIQUE... FILM PERSONNEL

Le mariage avec une Blanche et la position que cela implique quant aux rapports entre Blancs et Noirs, semblent opposer sur l'essentiel le personnage de Diatta et Sembene Ousmane. Pourtant, par certains côtés, les deux hommes sont proches. Ainsi, dans un Empire qui instruit juste le nombre nécessaire de colonisés pour satisfaire aux besoins de son administration tout en maintenant ses colonies en situation de dépendance, Diatta et Sembene Ousmane font figure d'exception culturelle. Le sergent-chef Diatta prête au capitaine Raymond *Le Silence de la mer* et écoute de la musique classique, ce qui fait dire au capitaine de la coloniale : « Un tirailleur qui

<footnote n="23">23. Ce contraste de fiction entre métropolitains libéraux et coloniaux racistes est pertinent. On le retrouve de facto au cours de la guerre d'Algérie où les appelés du contingent sont choqués par les inégalités criantes entre Algériens et Français d'Algérie alors que ces derniers, bien souvent citadins en fin de période coloniale, vivent à part d'une masse misérable de ruraux qu'ils ignorent royalement (voir notamment à ce sujet le célèbre Français d'Algérie de Pierre Nora).</footnote>

<footnote n="24">24. ECHENBERG Myron, « Tragedy at Thiaroye », *loc. cit.* De fait, la politique de répression est aussi motivée par la peur que suscitent les visées étatsuniennes sur l'AOF.</footnote>
écoute de la grande musique, on aura tout vu ! Ce n'est plus le tam-tam ». Sembene Ousmane, qui fréquente l'école avant que d'en être renvoyé, éternel rebelle contre l'arbitraire colonial, est un autodidacte qui dédie son premier roman à sa mère analphabète<fnref n="25" />. Dans le film, les officiers blancs, étatsuniens ou français, s'étonnent de la culture occidentalisée (ce qui signifie dans leur esprit de « haut » niveau) de Diatta. Dans les faits, le service militaire de Sembene Ousmane, tirailleur au 6ᵉ RAC entre 1944 et 1945²⁶, a constitué une école de vie déterminante pour l'auteur-réalisateur<fnref n="27" /> :

« On a vécu la guerre avec les Français en famille, dans la même case, entre cousins. Un jour, un soldat français m'a demandé d'écrire une lettre pour lui. Je le regarde : il n'était pas manchot ! J'étais tellement ignorant que je croyais qu'ils naissaient avec l'écriture. Nous les avons vus pleurer.<fnref n="28" /> »

Dans *Emitaï* (1971), qui retrace l'histoire d'une révolte paysanne en Casamance, région d'origine de Sembene Ousmane, le cinéaste joue le rôle d'un tirailleur qui dit que rien ne change, voire recule car un général remplace un maréchal... De fait, on peut s'étonner que ce soit sous le régime de la légalité républicaine restaurée que la tragédie de Thiaroye éclate et non sous le régime de Vichy. La France du discours de Brazzaville tire sur les tirailleurs qui se sont battus en 1940 pour la défendre : « Est-ce vrai que la France n'est plus la France ?<fnref n="29" /> » On en revient à la question du visage de la légitimité posée par Sembene Ousmane. Pour Myron Echenberg, c'est justement parce que Vichy doutait de la fidélité de l'AOF que le régime a ménagé ce territoire peu sûr<fnref n="30" />. Au contraire, la France libre reprend brutalement ce territoire en main alors qu'elle a une grosse dette envers les colonies qui ont fourni la majeure partie de ses troupes...

Au final, comme le dit Thierno I. Dia, c'est bien dans tous les visages de tirailleurs du film que l'on peut retrouver la figure de Sembene Ousmane<fnref n="31" />. Certes, le genre historique donne rarement l'occasion de faire un film personnel et les films les plus originaux de Sembene Ousmane ne sont ni

<footnote n="25">25. *Le Docker noir* : « Je dédie ce livre à ma mère, bien qu'elle ne sache pas lire. Penser qu'elle y promènera les doigts suffit à mon bonheur ».</footnote>

<footnote n="26">26. Régiment d'artillerie coloniale. Suivant les sources, les auteurs font de Sembene Ousmane un engagé volontaire ou un appelé qui aurait servi uniquement en Afrique ou également en Europe. La distinction entre engagé et appelé est presque virtuelle à l'époque (les engagés sont recrutés de façon très « persuasive ») et la participation du cinéaste aux opérations sur le sol européen semble peu probable. Voir notamment BONÉ Bruno, « Sembene Ousmane : une biographie », *Agriculture*, 76, numéro spécial « Sembene Ousmane (1923-2007) », 2009, p. 26-45.</footnote>

<footnote n="27">27. *Ibid.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="28">28. BARLET Olivier, « La leçon de cinéma de Sembene Ousmane au Festival de Cannes 2005 », *Agriculture*, 76, numéro spécial « Sembene Ousmane (1923-2007) », 2009, p. 115.</footnote>

<footnote n="29">29. SENGHOR Léopold Sédar. « Thiaroye », dans ID., *Hosties noires*.</footnote>

<footnote n="30">30. ECHENBERG Myron, « Tragedy at Thiaroye », *loc. cit*.</footnote>

<footnote n="31">31. DIA Thierno I., « L'histoire chez Sembene Ousmane », dans *Agriculture*, 76, numéro spécial « Sembene Ousmane (1923-2007) », 2009, p. 212. De même, Sembene met souvent en scène une autre figure sociologiquement très courante en AOF et qui lui est très familière : l'ancien combattant (*ibid*., p. 209).</footnote>
Émitaï, ni *Camp de Thiaroye* ni Ceddo. De fait, *Camp de Thiaroye* était à l'origine un film de Ben D. Bèye et c'est l'État sénégalais qui demande à Sembene et Sow de reprendre l'affaire. Film historique et, de surcroît, de commande, film impersonnel ? Au contraire l'ancien tirailleur Sembene Ousmane met beaucoup de lui dans ce film. D'ailleurs les tirailleurs qui répriment les mutinés proviennent des 1er et 7e RTS et du 6e RAC : si Sembene avait été stationné à Dakar, il aurait pu faire partie des tueurs 32... Sembene a dû se sentir proche de ces ex-PG de Thiaroye dont les revendications de dignité et de reconnaissance ne sont pas éloignées de celles des grévistes de la ligne Dakar-Niger dont il a fait partie en 1947-1948 et qu'il célèbre dans son roman le plus connu.

*Camp de Thiaroye* est une perle rare, notamment parce que le film historique constitue un genre peu pratiqué en Afrique. La raison en est avant tout politique. Le rapport à la mémoire de l'époque coloniale étant très différent de part et d'autre de la Méditerranée, les financements français ont du mal à arriver pour de tels films 33. Cette forme de censure économique a été contrée par un financement Sud-Sud (coproduction Sénégal-Tunisie-Algérie). De même que pour la France des années sombres, on peut évoquer un « passé qui ne passe pas » (encore) : l'opposition française au film s'est également traduite par le refus de prêter du matériel militaire, les tracas administratifs qu'ont rencontrés les acteurs et techniciens français, la non-diffusion du film en France durant dix ans, la non-sélection au Festival de Cannes en 1988 34, ainsi que par le survol du lieu de tournage afin d'entraver ce dernier 35, ce qui n'est pas sans rappeler les conditions de tournage du *Sel de la terre* de Biberman qui dut affronter les foudres de la censure maccarthyste 36.

Film historique qui parvient à être personnel, film courageux, *Camp de Thiaroye* est avant tout film politique, ce qui est bien le moins pour un cinéaste marxiste et panafricaniste qui a rencontré Lumumba, Mao et Hô Chi Minh, qui a été militant à la CGT et au PCF lors de son séjour à Marseille et qui a été formé à l'académie Gorki de Moscou 37. Pour autant, le message politique nuit-il à la qualité artistique de l'œuvre ? Bien que très didactique, brechtien 38, le cinéma de Sembene, dont *Camp de Thiaroye*,

<footnote n="32">32. *Ibid.*, p. 203.</footnote>

<footnote n="33">33. DIA Thierno I., « L'histoire chez Sembene Ousmane », loc. cit., p. 203.</footnote>

<footnote n="34">34. *Camp de Thiaroye* a néanmoins reçu un prix spécial pour sa maitrise technique à la Mostra de Venise.</footnote>

<footnote n="35">35. *Ibid.*, p. 208 et p. 210.</footnote>

<footnote n="36">36. Film qui connut un grand succès en France. Voir à ce sujet GARREAU Laurent, « *Le Sel de la terre de Biberman* », *Cahiers de RECITS*, 7, 2010, p. 171-185 et notamment p. 181-185.</footnote>

<footnote n="37">37. BONÉ Bruno, « Sembene Ousmane », loc. cit., p. 30-35.</footnote>

<footnote n="38">38. Sur ce point, voir BARLET Olivier, *Les Cinémas d'Afrique noire*, op. cit., p. 28.</footnote>
se refuse à être un « cinéma de pancarte <fnref n="39" /> ». Il reconstitue avec grande finesse l'univers culturel et psychologique des tirailleurs, ces damnés de la terre du XXᵉ siècle, et leur progressive prise de conscience collective. En ce sens, cette « lutte de classe sans pancarte » n'est pas sans rappeler la magistrale leçon d'histoire sociale d'E. P. Thompson sur la formation de la classe ouvrière anglaise <fnref n="40" />. Le film répond néanmoins à l'impératif des trois « P » que le cinéaste s'est fixé : faire un cinéma populaire, politique et polémique <fnref n="41" />. Populaire, il l'est notamment par le réalisme des situations et des langues utilisées dans le film : ouolof, français des tirailleurs, français des Blancs <fnref n="42" />. Politique, il l'est par le message panafricaniste et marxiste que n'a cessé de transmettre Sembene tout au long de ses films et romans <fnref n="43" />. Polémique, il l'est par la position radicale et postcoloniale que défend Sembene dans sa lecture du rapport de l'Afrique à l'Occident... et par le courage qu'il a de tourner un film sur un tel sujet dans les conditions que l'on sait.

## UNE LECTURE ENGAGÉE DE L'HISTOIRE

Dans son ambition didactique et polémique, Sembene Ousmane donne à voir un ensemble qui fait sens mais qui ne respecte pas nécessairement les faits historiques, comme nous l'avons déjà vu en ce qui concerne la tension narrative naissante du début du film. De même, il met dans la bibliothèque de Diatta l'ouvrage d'Hélène de Gobineau, *Noblesse d'Afrique*. S'il y a fort à parier que ce livre, qui retrace les souffrances des PG tirailleurs dans les *Fronts-Stalags*, aurait pu trouver sa place dans l'univers intelectuel du sergent-chef, sa date de parution (1946) est incompatible avec le massacre de Thiaroye (fin 1944). Les camions Citroën utilisés au début du film datent des années 1950, les blindés qui encerclent le camp à la fin du film sont contemporains et, surtout, ils arborent le drapeau sénégalais. Thierno I. Dia voit dans ce « lapsus visuel » plus qu'une simple contingence économique : la dénonciation d'un pouvoir sénégalais qui n'a pas tenu ses promesses de transparence et de lutte contre la corruption passive <fnref n="44" />.

<footnote n="39">39. « Je ne veux pas faire de cinéma de pancarte », cité par GARIAZZO Giuseppe, « La bonne distance : les mots et les images », *Agriculture*, 76, numéro spécial « Sembene Ousmane (1923-2007) », 2009, p. 83.</footnote>

<footnote n="40">40. THOMPSON Edward Palmer, *The Making of the English Working Class*, Londres, Victor Gollancz, 1963.</footnote>

<footnote n="41">41. BONÉ Bruno, « Sembene Ousmane : une biographie », loc. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="42">42. Sur ce point et sur la polémique qu'il suscite, voir « Nous sommes identiques à tous les peuples de la terre », dans *Agriculture*, 76, numéro spécial « Sembene Ousmane (1923-2007) », 2009, p. 138 et BARLET Olivier, *Les Cinémas d'Afrique noire, op. cit.*, p. 218. Sur le néoréalisme de Sembene, voir notamment DIA Thierno I., « L'histoire chez Sembene Ousmane », loc. cit., p. 211-212.</footnote>

<footnote n="43">43. On retrouve d'ailleurs dans *Camp de Thiaroye* des emprunts au style soviétique (*Le Cuirassé Potemkine*). Voir BONÉ Bruno, « Sembene Ousmane : une biographie », loc. cit., p. 35.</footnote>

<footnote n="44">44. DIA Thierno I., « L'histoire chez Sembene Ousmane », loc. cit., p. 208.</footnote>
Plus grave d'un point de vue historique est la confusion qu'entretient – à dessein ?45 – Sembene Ousmane sur le passé des PG. Les images de camps de concentration et la référence orale à Buchenwald laissent à penser que les PG ont été déportés. Or ceux-ci sont restés un an en Allemagne dans des camps de PG puis ont été rapatriés en métropole dans d'autres camps de PG, d'ailleurs gardés par des Français. L'existence du pécule qu'ils se sont constitué en tant que PG – montré d'ailleurs dans le film – atteste qu'ils ont bien été traités selon le droit international de Genève et non comme des déportés qui, bien évidemment, ne recevaient aucun salaire pour le travail fourni. Ceci n'enlève rien aux atrocités que les PG ont pu connaître en tant que Noirs soumis à l'arbitraire de militaires nazis et, au-delà, allemands, profondément racistes depuis l'épisode de la « honte noire 46 ».

La référence à la position des Noirs-Américains dans l'armée étatsunienne constitue un autre élément de dramatisation polémique. On a déjà noté que le quiproquo suscité par l'uniforme étatsunien de Diatta est psychologiquement bien vu et historiquement vraisemblable. Néanmoins, ici encore, il semble que Sembene ait entretenu la confusion entre les tirailleurs ex-PG qui reviennent en Afrique après cinq années passées dans les *Fronts-Stalags* et les tirailleurs FFL. Les premiers ont vraisemblablement gardé leurs uniformes de 1940 – d'où la nécessité de leur remettre un ensemble de vêtements civils (voir *supra*) –, alors qu'il est avéré que les seconds étaient équipés en uniformes américains, du moins jusqu'au blanchiment de 1944. L'armée française dépendant totalement de la logistique anglo-saxonne en 1944 – notamment pour les bateaux qui ramènent les tirailleurs en Afrique, d'où un retour qui s'échelonne de 1944 à 1946 –, il paraît douteux qu'on ait pris soin de fournir à des PG si négligés par la hiérarchie des uniformes américains47. Néanmoins, le passage des uniformes américains aux uniformes français montre avec grand didactisme le retour à un ordre colonial inchangé et les aspirations de liberté des tirailleurs. Toutefois, ici encore, il semble que Sembene ait grossi (à dessein ?) le trait. Bien évidemment, les tirailleurs ne sont pour la plupart que des sujets coloniaux – sauf les habitants des quatre communes, dont Sembene Ousmane lui-même –, alors que les GI's noirs étatsuniens sont des citoyens à part entière. Néanmoins, l'armée française – et au-delà la société française – est relativement démocratique sur certains points : elle

<footnote n="45">45. Le point d'interrogation s'impose tant la distinction entre camp de concentration et camp d'extermisation d'une part, déportés, travailleurs STO ou PG d'autre part, a mis un certain temps à s'imposer dans les esprits après-guerre.</footnote>

<footnote n="46">46. Occupation de la Ruhr par les troupes coloniales françaises qui donna lieu à une vaste polémique à l'échelle internationale au début des années 1920. On en trouve d'ailleurs trace dans *Mein Kampf*. Sur ce point, voir ECHENBERG Myron, *Colonial Conscripts...*, op. cit. p. 94.</footnote>

<footnote n="47">47. MABON Armelle, *Prisonniers de guerre...*, op. cit., p. 198 évoque cependant pour certains des uniformes neufs perçus en métropole.</footnote>
commence à pratiquer un amalgame (entre Blancs et Noirs) qui se déroule
sans manifestation de racisme flagrant durant la « drôle de guerre 48 »,
alors qu'il faut attendre 1948 pour que Truman impose l'intégration
raciale des forces armées étatsuniennes 49 . Il n'en demeure pas moins que
la République française inscrit dans le marbre pour des années l'inéga-
lité des Blancs et des Noirs, comme en témoigne l'ancienne affaire des
pensions de guerre, très médiatisée depuis la présidence de Jacques Chirac
(voir infra). Quoi qu'il en soit, c'est bien l'Amérique libérale, industrielle et
citadine du Nord que nous montre Sembene à travers le soldat de Chicago
qui sympathise avec Diatta, non les États-Unis du Sud des lynchages, des
droits bafoués et du Ku Klux Klan. De manière plus générale, on peut se
demander si cette référence à l'Amérique libérale renvoie à l'image que
s'en faisaient les tirailleurs de 1944, le Sembene de 1944 – lui-même alors
tirailleur – ou le Sembene de 1988.

Enfin, lors du massacre lui-même, Sembene dramatise l'action : les
blindés tirent sur des tirailleurs désarmés, ce qui rappelle plutôt les méthodes
de Fouché, le mitrailleur de Lyon, que celles d'une armée démocratique. De
fait, si le camp est bien encerclé par des blindés 50 , les tirailleurs légalistes
exécutent d'abord un (ou plusieurs 51 ) tir de sommation, puis les mutins se
précipitent dans leur baraquement pour chercher leurs fusils et, enfin, ordre
est donné de tirer pour tuer 52 . La version de Sembene a toutefois le bénéfice
de la vraisemblance, comme l'atteste le témoignage du général de Perier,
inspecteur des troupes coloniales et proche du général Weygand : « Je n'hé-
site pas à dire que si j'avais été chargé personnellement de rétablir l'ordre
dans cette circonstance, j'aurais autorisé plus tôt l'ouverture du feu sur les
mutins et sans salve préalable d'intimidation en l'air 53 ».

<footnote n="48">48. *Ibid.*, p. 91. Par ailleurs, suivant les décennies considérées, déjà au xixᵉ siècle l'amalgame était pratiqué au sein des spahis et tirailleurs algériens.</footnote>

<footnote n="49">49. Ce n'est qu'en 1954 que la Cour suprême déclare anticonstitutionnelle la ségrégation des écoles publiques (en Algérie les écoles sont mixtes même si une infime part des Algériens est scolarisée) et la Croix-Rouge étatsunienne distingue le sang blanc du sang noir jusqu'en 1942. D'un autre côté, l'armée américaine pratique un traitement d'égalité en ce qui concerne la solde, les rations, les tenues, ce qui n'est pas le cas dans l'armée française. Sur ce point, voir également MABON Armelle, *Prisonniers de guerre ...*, op. cit., p. 132.</footnote>

<footnote n="50">50. Voir COUSIN Anne, *Retour tragique...*, op. cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="51">51. *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="52">52. La version la plus rigoureuse se trouve dans ECHENBERG Myron, « Tragedy at Thiaroye », loc. cit.
Version différente, notamment sur la question de l'armement des mutins, d'après un témoignage oral
dans COUSIN Anne, *Retour tragique...*, op. cit., p. 71, sur les mêmes bases, MABON Armelle, *Prisonniers
de guerre ...*, op. cit., p. 200.</footnote>

<footnote n="53">53. Cité par ONANA Charles, *La France et ses tirailleurs : enquête sur les combattants de la République, 1939-2003*, Paris, Éditions Duboisir, 2003, p. 129.</footnote>
EN GUISE DE CONCLUSION : LA PLACE DU CAMP DE THIAROYE
DANS LE PROCESSUS MÉMORIEL DE L'ÉVÉNEMENT

La tragédie du camp de Thiaroye constitue, comme nous l'avons rappelé en introduction, la page la plus sanglante de l'histoire des tirailleurs sénégalais du point de vue des rapports coloniaux entre Français blancs et soldats africains noirs. La mémoire vivante de l'Afrique francophone occidentale a été marquée par cet événement<fnref n="54" /> : en 1950, des communistes et des indépendantistes organisent un pèlerinage au cimetière de Thiaroye : la troupe leur en interdit l'accès<fnref n="55" />. Puis ces cérémonies se perpétuent de façon irrégulière. Néanmoins, le cimetière ne constitue pas un lieu de martyre, alors que le 14 juillet est l'occasion pour les vétérans de manifester leur attaque ment à la France : les associations d'anciens combattants jouent un rôle assimilationniste puissant et la tragédie de Thiaroye ne suffit pas à casser l'esprit patriotique impérial et petit-bourgeois (« petit-bourgeois imperial patriotism ») inculqué par les officiers français<fnref n="56" />.

L'histoire et la mémoire officielles restent longtemps silencieuses. Le poids de la Françafrique et d'un passé colonial qui ne passe pas expliquent ce mutisme des autorités politiques et académiques de part et d'autre de la Méditerranée. Ainsi, pendant longtemps, les seuls travaux scientifiques de grande qualité sur l'histoire des tirailleurs, et plus spécifiquement sur l'épisode de Thiaroye, ont été l'œuvre de Myron Echenberg, historien canadien anglophone. Son livre n'a été traduit en français qu'en 2009, soit dix-huit ans après la première édition anglaise, et son article de 1978 sur le massacre de Thiaroye est peu cité par les auteurs français des années 2000 dont la perspective est, pour beaucoup, davantage le devoir de mémoire qu'une approche scientifique du passé. On peut voir là le relatif désintérend de la communauté scientifique française pour cet aspect de l'histoire de la France coloniale qui est donc traité par des citoyens aux intentions louables mais dont la démarche manque parfois de rigueur du point de vue de la science historique<fnref n="57" />. La très récente thèse de Julien Fargettas et d'autres travaux universitaires des années 2000 marquent toutefois un

<footnote n="54">54. Le retentissement est immédiat à travers toute l'AOF et dans la communauté noire qui se trouve encore en métropole ainsi que dans les familles blanches qui ont accueilli certains tirailleurs et qui vont militer pour une réhabilitation des mutins.</footnote>

<footnote n="55">55. ECHENBERG Myron, « Tragedy at Thiaroye », loc. cit.</footnote>

<footnote n="56">56. ECHENBERG Myron, « Tragedy at Thiaroye... », loc. cit., p. 124.</footnote>

<footnote n="57">57. Voir notamment ONANA Charles, *La France et ses tirailleurs...*, op. cit., et COUSIN Anne, *Retour tragique...*, op. cit.</footnote>
renouveau en la matière<fnref n="58" />. Le décalage temporel entre les recherches de Myron Echenberg (les années 1970 et 1980) et les récentes publications françaises dans les années 2000, témoigne du lent processus mémoriel et historique en cours sur la période coloniale en France.

La mémoire officielle africaine elle-même a tardé à célébrer la tragédie de Thiaroye. Après avoir écrit « Thiaroye » en décembre 1944 (publié en 1948), et milité auprès d'Houphouët-Boigny pour la réhabilitation des mutins, Léopold Sédar Senghor, devenu président, ne fait rien pour entretenir la mémoire de l'événement. C'est son ancien Premier ministre, Abdou Diouf, qui appuie toutefois la production du film de Sembene<fnref n="59" />. Le film de Sembene fait donc preuve d'un certain courage puisqu'il vient rompre le silence officiel africain alors que de l'autre côté de la Méditerranée l'omertà perdure. Sembene Ousmane lui-même avait participé à la mémoire d'une autre grande révolte aux colorations indépendantiste et sociale – dont il fut acteur – en écrivant *Les Bouts de bois de Dieu*. Ce film s'inscrit donc dans une trajectoire personnelle cohérente.

Le seul monument africain qui célèbre la mémoire de la tragédie de Thiaroye est très postérieur à l'hommage cinématographique de Sembene et se trouve au Mali, face à la cour d'appel de Bamako : il s'agit d'une simple plaque située dans un centre commercial inauguré en 2001⁶⁰.

Côté français, la mémoire officielle construite par les gaullistes tente, dès 1944 – avec un certain succès jusqu'il y a peu et pour des raisons politiques –, d'effacer l'apport décisif des troupes coloniales aux FFL, d'abord en blanchissant les troupes qui libèrent le territoire métropolitain. Puis, dans le contexte du régime gaullien magnifiant le mythe de la France résistante et dans le cadre des mesures d'économie décidées en 1959, le gel des pensions des anciens tirailleurs vient à nouveau remettre en question la reconnaissance des sacrifices des coloniaux amorcée sous la Quatrième République par Auriol<fnref n="61" />. On ne s'étonnera donc pas qu'alors que la France officielle rechigne à reconnaître le rôle joué par ses tirailleurs légalistes, elle ignore tout simplement l'épisode de la « mutinerie » de Thiaroye. Un

<footnote n="58">58. FARGETTAS Julien, *Les Tirailleurs sénégalais. Les soldats noirs entre légendes et réalités 1939-1945*, Paris,Taillandier, 2012 & DUVAL Eugène-Jean, *L'épopée des tirailleurs sénégalais*, Paris, L'Harmattan, 2005 & REINWALD Brigitte, *Reisen durch den Krieg. Erfahrungen und Lebensstrategien westafrikanischer Weltkriegsveteranen*, Berlin, Klaus Schwarz Verlag, 2005 ainsi que le plus ancien BENOT Yves, *Massacres coloniaux 1944-1950 : la IVe République et la mise au pas des colonies françaises*, Paris, La Découverte, 1994.</footnote>

<footnote n="59">59. DIA Thierno I., « L'histoire chez Sembene Ousmane », loc. cit., p. 208. Son successeur, Abdoulaye Wade, institue en 2004 une journée des tirailleurs.</footnote>

<footnote n="60">60. ONANA Charles, *La France et ses tirailleurs...*, op. cit., p. 124.</footnote>

<footnote n="61">61. En 1949, il s'incline devant le Tata de Chasselay (terre sacrée des guerriers), édifié en région lyonnaise. *Ibid*.</footnote>
début de changement d'attitude se décèle avec la Quatrième République : sous la pression des députés africains sur le ministre des colonies, de Boisboissel est muté puis Vincent Auriol signe l'amnistie des condamnés.

Ironie de l'histoire, après avoir construit la légende blanche des FFL, c'est aux gaullistes et non à la gauche que revient le courage de reconnaître officiellement la responsabilité de la France dans la tragédie de Thiaroye, en 2004. À l'occasion de la première journée du tirailleur à Dakar, Pierre-André Wiltzer, ancien ministre délégué à la Coopération de Jacques Chirac, ambassadeur en mission, chargé de la prévention des conflits et représentant la France évoque : « Un événement tragique et choquant qui suscite l'indignation, l'incompréhension et la tristesse [...]. Réparer l'injustice et la violence commises à Thiaroye, c'est d'abord le dire, ne pas oublier que ces hommes ont perdu la vie le 1er décembre 1944, leur rendre hommage.<fnref n="62" /> »

<footnote n="62">62. Cité par Cousin Anne, *Retour tragique..., op. cit.*, p. 84.</footnote>
# Cinéma d'Afrique : l'anticolonialisme des années 1950-1960

François Fronty

## L'ANTICOLONIALISME, UN PARADIGME POLITIQUE ET ESTHÉTIQUE ?

Globalement, on peut considérer que l'opposition au mouvement colonialiste est à peu près symétrique du développement des politiques coloniales et de leurs justifications idéologiques. Nous suggérons ici que le cinéma est un lieu privilégié pour observer le travail de la pensée anticoloniale dans la phase qui finira par structurer les oppositions politiques aboutissant aux indépendances des anciennes colonies africaines. Nous nous sommes intéressé à un corpus restreint de trois films : *Afrique 50*, d'André Vautier (1950, France), *Les statues meurent aussi*, d'Alain Resnais et Chris Maker (1956, France), et *Afrique-sur-Seine*, de Mamadou Sarr et Paulin Soumanou Vieyra (1955, Sénégal). Ces films sont réputés pour leur posture anticoloniale, qui aura eu comme conséquence, pour les deux premiers, des déboires notables avec la censure française. Ce n'est pas seulement à ce titre qu'ils peuvent partager le même appareil d'analyse, mais aussi parce qu'à nos yeux, ils sont une représentation cinématographique emblématique des enjeux à la fois politiques et esthétiques de l'anticolonialisme en Afrique dans les années 1950-1960.

L'une des caractéristiques de l'empire colonial français est la variété des formes de son développement de 1880 à 1914, en Afrique du Nord, en Indochine, en Afrique équatoriale et occidentale : protectorats, départements, territoires sous mandats. De son côté, l'anticolonialisme s'est constitué en plusieurs phases théoriques, dont il n'est pas inutile d'évoquer quelques moments forts, dans la mesure où l'on en trouve la trace plus ou moins directe dans les films de notre corpus.
Dès 1796, dans le *Supplément au voyage de Bougainville*, Diderot imagine un dialogue entre deux personnages à propos des récits de découverte du navigateur Louis Antoine de Bougainville, *Voyage autour du monde*, qui datait de 1771. Dans ce texte, un vieux Tahitien critique féro cement ceux qu'il nomme « les envahisseurs », dont Bougainville appelle le commandant « le chef des brigands ». Diderot exprime bien sûr ici l'idéal des Lumières qui inaugura la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789 : « Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits<fnref n="1" /> ».

Le mot « anticolonialisme » serait apparu en 1903 dans un texte de Charles Péguy<fnref n="2" />, l'une des figures intellectuelles engagées au début du siècle dernier dans une critique du colonialisme. Péguy consacra notamment trois numéros de ses *Cahiers de la Quinzaine*<fnref n="3" />, à l'étude approfondie des crimes coloniaux commis au Congo français et belge<fnref n="4" />.

Mais tous les républicains n'adhèrent pas nécessairement aux conséquences concrètes de cet idéal. Par exemple, Jules Ferry n'a cessé d'encourager le colonialisme, comme le prouve son célèbre et très controversé discours prononcé à la Chambre des députés en juillet 1885 : « Je répète qu'il y a pour les races supérieures un droit parce qu'il y a un devoir pour elles. Elles ont le devoir de civiliser les races inférieures<fnref n="5" /> ».

Sur le plan politique, l'anticolonialisme ne deviendra véritablement une doctrine qu'à partir de l'analyse marxiste pour laquelle le colonialisme est un prolongement de l'impérialisme. Lénine désignera l'impérialisme comme « Le stade suprême du capitalisme », titre de son ouvrage publié en 1916, et démontrera l'articulation des deux phénomènes :

« L'époque du capitalisme moderne nous montre qu'il s'établit entre les groupements capitalistes certains rapports basés sur le partage économique du monde et que, parallèlement et conséquemment, il s'établit

<footnote n="1">1. Lors de l'adoption de la Déclaration universelle des droits de l'homme en 1948, cet article, qui à lui seul condamne toute forme de colonialisme, est devenu : « Tous les êtres humains naissent libres et égaux en dignité et en droits ».</footnote>

<footnote n="2">2. Voir le Nouveau Petit Robert, 1970.</footnote>

<footnote n="3">3. Les Cahiers de la Quinzaine sont une revue littéraire fondée par Péguy en 1900 et qu'il dirige jusqu'à sa mort en 1914. Après des débuts d'inspiration socialiste, la revue deviendra nationaliste et chrétienne à l'approche de la guerre.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir LAICHTER Frantiek, Péguy et ses « Cahiers de la Quinzaine », Paris, Éditions de la MSH, 1985. Dans son ouvrage, très approfondi, Laichter étudie les textes d'Edmund Dene Morel et de Pierre Mille à propos du Congo belge et du rôle de Léopold Ier (le roi des Belges s'était arrogé au Congo la propriété privée d'une surface de 2345 km²) et des textes de Félicien Challaye à propos du Congo français.</footnote>

<footnote n="5">5. Extrait des débats du 28 et 30 juillet 1885. Dans ces mêmes débats, Georges Clemenceau répondra : « Races inférieures ! C'est bientôt dit. Pour ma part, j'en rabats singulièrement depuis que j'ai vu des savants allemands démontrer scientifiquement que la France devait être vaincue dans la guerre franco-allemande, parce que le Français est d'une race inférieure à l'Allemand. Depuis ce temps, je l'avoue, j'y regarde à deux fois avant de me retourner vers un homme et vers une civilisation et de prononcer : homme ou civilisation inférieure. »</footnote>
entre les groupements politiques, entre les États, des rapports basés sur le partage territorial du monde, sur la lutte pour les colonies, la lutte pour les territoires économiques <fnref n="6" /> »

Cette conception établira le socle théorique principal du mouvement anticolonialiste et une partie de celui des mouvements indépendantistes.

Mais, parce que le colonialisme est tout à la fois un pillage matériel et humain et une négation des valeurs culturelles et artistiques non euro-péennes, l'anticolonialisme est aussi une posture esthétique. C'est l'un des enjeux portés par la revue *Présence Africaine*, foyer intellectuel et artistique de la pensée noire fondée à Paris en 1947 par Alioune Diop<fnref n="7" />. L'élaboration au sein de la revue du concept de « négritude » fonde l'un des moments les plus significatifs de l'anticolonialisme. Mais Léopold Sédar Senghor, l'un des principaux penseurs de ce concept, définira sa négritude tout en revendiquant le rôle de l'Occident dans son rapport au monde de l'art. Ainsi, par exemple, de l'indéniable souffle hugolien présent dans son poème dédié à Félix Éboué qui s'ouvre avec les vers suivants :

> « L'aigle blanc a glapi sur la mer, sur les îles, comme le cri blanc du soleil avant midi.

> Le lion a répondu, le prince de la brousse qui soulève la torpeur lâche de midi.

> Ebou-é ! Et tu es la pierre sur quoi se bâtit le temple, et l'espoir,

> Et ton nom signifie “la pierre”, et tu n’es plus Félix ; je dis Pierre Éboué.<fnref n="8" /> »

À propos des rapports entre négritude et culture européenne, Aimé Césaire ira jusqu'à déclarer : « On peut dire que l'humanisme européen est un des éléments de la négritude<fnref n="9" /> ». Senghor participera avec Césaire à l'élaboration d'un métissage intellectuel et artistique qui sera à la fois une critique explicite du colonialisme et un mode d'expression autonome enraciné dans les cultures africaines et antillaises. La modernité et l'universalité

<footnote n="6">6. LÉNINE Vladimir Iliitch, *L'impérialisme, stade suprême du capitalisme*, p. 27, publié en France en 1920. Texte disponible à cette adresse : http://www.marxists.org/francais/lenin/works/1916/vlimperi/vlimp.htm.</footnote>

<footnote n="7">7. Rappelons le nom des principaux contributeurs de la revue : Léopold Sédar Senghor, Cheikh Anta Diop, Aimé Césaire, Édouard Glissant, mais aussi Marcel Griaule, Jean-Paul Sartre, André Gide et Albert Camus.</footnote>

<footnote n="8">8. Poème extrait de SENGHOR Léopold Sédar, *Hosties Noires*, Paris, Seuil, 1948. Félix Éboué, nommé gouverneur de la Guadeloupe en 1936, fut le premier Noir accédant à des fonctions administratives aussi élevées.</footnote>

<footnote n="9">9. Voir l'interview d'Aimé Césaire et de Léopold Sédar Senghor à la Télévision suisse romande pour l'émission *Préfaces*, le 11 septembre 1963 : http://www.rts.ch/archives/tv/divers/archives/3462021-voix-de-la-negritude.html.</footnote>
du métissage apparaîtront avec Édouard Glissant, qui ira encore plus loin en développant les concepts de créolisation et de « Tout-monde », inspirés de la notion d'« identité-rhizome » élaborée par Gilles Deleuze<fnref n="10" />

Mais il faut rendre à Césaire ce qui lui appartient. Aimé Césaire incarne un des moments les plus forts de l'anticolonialisme. En tant que poète tout d'abord, puis homme politique à partir de 1945. Sa critique du colonialisme s'accompagne d'une revendication de la culture antillaise et africaine. Dans son *Discours sur le colonialisme*, en 1950, il n'hésite pas à comparer nazisme et colonialisme :

> « Mais alors je pose la question suivante : la colonisation a-t-elle vraiment mis en contact ? Ou, si l'on préfère, de toutes les manières d’établir contact”, était-elle la meilleure ? Je réponds non. Et je dis que de la colonisation à la civilisation, la distance est infinie ; que, de toutes les expéditions coloniales accumulées, de tous les statuts coloniaux élaborés, de toutes les circulaires ministérielles expédiées, on ne saurait réussir à extirper une seule valeur humaine.<fnref n="11" /> »

L'anticolonialisme des années cinquante se développe donc en suivant deux grandes tendances que l'on retrouvera au cinéma. La première ligne revendique une égalité qui ne remettait pas en cause l'appartenance des pays africains à l'empire colonial français. C'est l'approche modérée défendue par Senghor au Sénégal, Houphouët-Boigny en Côte-d'Ivoire, Modibo Keïta au Soudan-Mali, Philibert Tsiranana à Madagascar, Léon M'Ba au Gabon, Ahmadou Ahidjo au Cameroun. Un autre courant, généralement d'inspiration marxiste, prônera au contraire une rupture radicale avec les colonisateurs : Sékou Touré en Guinée, Ruben Um Nyobe et l'UPC au Cameroun, Patrice Émery Lumumba au Congo. Ces deux tendances se combineront pour aboutir aux indépendances des anciennes colonies africaines, qui commencent en 1956 avec le Maroc et la Tunisie et s'achèvent en 1962 avec l'Algérie<fnref n="12" />. Les années cinquante et soixante sont donc des années décisives pour l'anticolonialisme puisqu'elles abattissent à son objectif fondateur : la sortie du colonialisme. On sait que les indépendances africaines sont un tournant historique et politique majeur, mais on sait aussi que ce tournant ne suffira pas à effacer les racines et les traces du colonialisme. Ce qui nous intéresse ici est d'observer comment le cinéma rend compte de ce mouvement d'émancipation, et dans quelle mesure il prend part à son déploiement.

<footnote n="10">10. GLISSANT Édouard, *Philosophie de la relation : poésie en étendue*, Paris, Gallimard, 2009.</footnote>

<footnote n="11">11. CÉSAIRE Aimé, *Discours sur le colonialisme (1950)*, Paris/Dakar, Présence Africaine, 1989, p. 11-12.</footnote>

<footnote n="12">12. Rappel des dates des autres indépendances : 1958, Guinée ; 1960, Bénin (Dahomey), Cameroun, Centrafrique, Congo-Brazzaville et Congo-Kinshasa, Côte d'Ivoire, Gabon, Mali (Soudan français), Burkina Faso (Haute-Volta), Mauritanie, Niger, Sénégal, Tchad, Togo, Madagascar ; 1977, Djibouti.</footnote>
L'ANTICOLONIALISME ET LE CINÉMA

À l'évidence, ce qu'on appelle « le cinéma africain » ne correspond pas uniquement à l'origine continentale des réalisateurs. D'une part, il faut tenir compte de la spécificité des cinématographies nationales, qui s'accompagnent d'une réelle variété d'approches esthétiques en fonction des différents cinéastes. D'autre part, il faut rappeler que « les » cinémas africains sont issus majoritairement de trois continents linguistiques, dont les langues véhiculaires sont le français, l'anglais et le portugais. Il faudra attendre 1968 et Le Mandat de Sembène Ousmane<fnref n="13" /> pour qu'un film africain soit réalisé dans la langue vernaculaire de son auteur, en l'occurrence le wolof. Le cinéma s'est développé en Afrique sur un modèle économique dépendant dans un premier temps de financements extérieurs, venus de France pour l'Afrique francophone, puis d'Europe et du Canada.<fnref n="14" /> Mais si l'on cherche un élément unificateur dans « le » cinéma africain des années cinquante et soixante, c'est dans l'anticolonialisme qu'on trouve les fondements de ce qui deviendra par la suite le cinéma africain, puis les cinémas d'Afrique<fnref n="15" />.

Analyser la façon dont le cinéma a pris en charge la critique du colonialisme, c'est prendre en considération, au moins provisoirement, une hypothèse selon laquelle la distinction entre les films réalisés par des Africains et les films réalisés par des Européens, en l'occurrence des Français, n'est pas pertinente en soi. Le corollaire de cette hypothèse est que l'anticolonialisme pourrait constituer un paradigme englobant et dépassant la problématique de la relation colonisateur/colonisé, ou qui en rendrait compte de façon dialectique. À ces titres, on ne saurait retrancher la perspective internationaliste, et son origine léniniste, inhérente à ce cinéma anticolonial.

Mais nous suggérons ici d'y adjoindre une autre perspective, et de réfléchir à la façon dont le cinéma constitue à lui seul, très tôt, un continent dont les frontières ne sont ni géographiques, ni culturelles, ni politiques, mais de l'ordre de la distinction établie par Serge Daney entre le visuel et le visible<fnref n="16" />. Suivant Daney, le monde des images qui est devenu le nôtre s'est mis en place dès la fin de l'âge dit « classique » du cinéma, précisément entre la fin des années cinquante et le début des années soixante, notamment avec l'arrivée de la télévision. Or, dans cette nation progressive des représentations visuelles du monde sur les autres

<footnote n="13">13. Prix de la critique internationale à la Mostra de Venise en 1968.</footnote>

<footnote n="14">14. COULON Florent, « L'industrie du cinéma au Cameroun », *Afrique contemporaine*, 238, 2011, p. 91-105.</footnote>

<footnote n="15">15. BARLET Olivier, *Les cinémas d'Afrique des années 2000 : perspectives critiques*, Paris, L'Harmattan, 2012.</footnote>

<footnote n="16">16. DANÉY Serge, « La guerre, le visuel, l'image », *Trafic*, 50, juillet 2007, p. 439-444.</footnote>
formes de représentations, est apparu un double régime de l'image, celui
qui recouvre le réel en le déréalisant, que Dany qualifie de « visuel », et
celui qui cultive la possibilité d'un regard lucide sur le réel, le régime du
« visible », qui serait celui de l'image de cinéma.

On ne peut faire ici l'économie de rappeler la place de Rouch dans le
courant de l'anticolonialisme au cinéma, notamment avec trois de ses
films majeurs, réalisés dans la période qui nous occupe<fnref n="17" />. Ainsi que le note
Jean-Paul Colleyn, « dès ses tout débuts en Afrique, Jean Rouch fut anti-
raciste, anticolonialiste et antipétainiste, ce qui lui valut quelques démêlés
avec l'appareil colonial. Il était très attentif aux relations qu'il entretenait
avec les gens qu'il filmait : il fallait que le rapport humain soit sympathique
au sens premier du terme et il savait manier la "relation à plaisanteries", la
fameuse sanankuya, grâce à laquelle les peuples de l'aire mandé et au-delà
parviennent à désamorcer toutes les tensions. C'est pourquoi le cinéma ne
pouvait être à ses yeux seulement une affaire de technique : mieux vaut
une caméra hésitante, plongée dans la réalité sociale comme un poisson
dans l'eau, que des plans parfaits, aux mouvements sûrs, à partir d'un
tripode. Une telle prise de vue, pour Jean Rouch, s'apparente au voyeu-
risme : "Cette arrogance involontaire de la prise de vue n'est pas seulement
ressentie a posteriori par le spectateur attentif, elle est plus encore perçue
par les hommes que l'on filme comme d'un poste d'observation"<fnref n="18" /> »

On sait néanmoins que les films de Jean Rouch ne font pas l'unani-
mité chez ses collègues africains, comme le prouve ce dialogue entre Jean
Rouch et Sembène Ousmane :

« — Je voudrais que tu me dises pourquoi tu n'aimes pas mes films purement ethnographiques, ceux dans lesquels on montre, par exemple, la vie traditionnelle ?

— Parce qu’on y montre, on y campe une réalité mais sans en voir l’évo-
lution. Ce que je leur reproche, comme je le reproche aux africanistes, c’est
de nous regarder comme des insectes.<fnref n="19" /> »

On sait aussi que Rouch n'est pas le seul cinéaste français à filmer
l'Afrique contre les colonisateurs.

<footnote n="17">17. ROUCH Jean, *Les maîtres fous*, 40 minutes, 1955 ; *Moi, un Noir*, 80 minutes, 1959 ; *La pyramide humaine*, 90 minutes, 1961.</footnote>

<footnote n="18">18. Rouch Jean, « La caméra et les hommes », 1973 (première publication). Repris dans DE FRANCE Claudine (éd.), *Pour une anthropologie visuelle : recueil d'articles*, Paris/La Haye, Mouton, coll. « Cahiers de l'homme », 1979, p. 63. Cité par COLLEYN Jean-Paul, « Jean Rouch, presque un homme-siècle », *L'Homme*, 171-172, juillet-décembre 2004, p. 537-542. Article disponible à l'adresse suivante : http://lhomme.revues.org/1545, consulté le 23 avril 2012.</footnote>

<footnote n="19">19. *France nouvelle*, 1033, 4-10 août 1965.</footnote>
AFRIQUE 50, RENÉ VAUTIER, FRANCE, 1950, 17 MINUTES

Afrique 50, considéré légitimement comme le premier film anticolonialiste français<fnref n="20" />, était une commande faite par la Ligue de l'enseignement au réalisateur en 1949. Rappelons que la Ligue de l'enseignement fut fondée en 1866 par Jean Macé qui considérait, en 1848, qu'« avant d'instituer le suffrage universel, il aurait fallu trente ans d'instruction obligatoire<fnref n="21" /> ». René Vautier, né en 1928, engagé dans la Résistance à l'âge de quinze ans, cité à l'ordre de la Nation par de Gaulle en 1944, était sorti diplômé de l'IHDEC en 1948. Ayant pour but de valoriser les actions éducatives coloniales, le film était destiné à montrer aux lycéens et collégiens français la vie des villageois d'Afrique Occidentale Française<fnref n="22" />.

Vautier arrive au Niger à vingt et un ans. Le gouverneur local lui conseille de filmer les ananas du jardin de l'Office du Niger. Mais Vautier, plus intéressé par les galériens noirs qui travaillaient gratuitement pour les Blancs, est vite révolté par la réalité du pouvoir colonial. Pendant près d'un an, avec l'aide de ses amis africains et parfois accompagné par son collègue réalisateur Raymond Vogel<fnref n="23" />, il filme au Mali, en Haute-Volta, en Côte d'Ivoire, au Ghana. Les bobines sont envoyées en France au fur et à mesure du tournage. Mais dès que Vautier rentre, le ministère de l'Intérieur saisit les négatifs. Vautier arrive à subtiliser vingt et une bobines sur les soixante tournées et fait un montage pour lequel il ne demandera jamais de visa d'exploitation. Vautier est inculpé treize fois, mis en prison militaire à Saint-Maixent (Sarthe), puis à Niederlahnstein en zone française d'occupation en Allemagne jusqu'en juin 1952. En 1934, Laval, alors ministre des colonies, avait fait passer un décret destiné à contrôler le contenu des films réalisés dans les colonies. Vautier fut l'unique condamné au nom de ce décret, destiné de fait aux anticolonialistes français en activité en Afrique : « J'ai été condamné en vertu d'un tournage de film en Afrique sans autorisation doublé d'une agression sur le policier que j'avais découvert en train d'essayer de voler les négatifs dans ma chambre à Abidjan<fnref n="24" /> ».

<footnote n="20">20. VAUTIER René. « Afrique 50 », Les Cahiers de Paris Expérimental, 3, 2001; ID., Caméra citoyenne: mémoires, Apogée, Rennes, 1998.</footnote>

<footnote n="21">21. Cité sur le site web de l'organisation, à la page dédiée à l'historique : http://www.laligue.org/qui-sommes-nous/3/.</footnote>

<footnote n="22">22. Mauritanie, Sénégal, Soudan français (devenu Mali), Guinée, Côte d'Ivoire, Niger, Haute-Volta (devenue Burkina Faso) et Dahomey (devenu Bénin).</footnote>

<footnote n="23">23. Auteur de trente-sept films documentaires, principalement pour le PCF, entre 1935 et 1987.</footnote>

<footnote n="24">24. Entretien d'Olivier Barlet avec René Vautier, cinéaste (1.10.1998) : disponible sur le site web d'Africultures, à l'adresse : http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=501.</footnote>
Le film circule néanmoins : la première diffusion a lieu à Quimper, dans la salle du gymnase municipal, puis à Brest, à Lorient, et dans toute la France par l'intermédiaire des mouvements de jeunes pour la plupart issus de la Résistance. Entre 600 000 et 700 000 personnes ont probablement vu *Afrique 50* au moment de cette sortie. Le film est censuré en France de 1950 à 1990, mais il n'aura cessé de circuler sans autorisation officielle jusqu'à la fin des années quatre-vingt-dix, comme Vautier lui-même le raconte non sans humour :

« Pour *Afrique 50*, j'ai cette lettre de 1997 du ministère des Affaires étrangères disant : "On vous offre une copie du film, interdit il y a 46 ans, qui vous a valu un an de prison à cette époque, et diffusé maintenant dans plus de 50 pays étrangers, sous l'égide de notre ministère. Une commission a décrété qu'il était utile pour le prestige de la France de montrer, par ce film, que dans les années cinquante, il existait dans notre pays un sentiment anticolonialiste prononcé".<fnref n="25" /> »

Avec *Afrique 50*, René Vautier s'inscrit dans la généalogie du documentaire social, une approche théorisée par Jean Vigo dès son premier film, À propos de Nice, en 1930 :

« Je désirais vous entretenir d'un cinéma social plus défini, et dont je suis plus près : du documentaire social ou plus exactement du "point de vue documenté". Dans ce domaine à prospecter, j'affirme que l'appareil de prise de vue est roi, ou tout au moins président de la République. Je ne sais si le résultat sera une œuvre d'art, mais ce dont je suis sûr, c'est qu'il sera du cinéma. Du cinéma en ce sens qu'aucun art, aucune science ne peut remplir son office. [...] Ce documentaire social se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu'y défend nettement l'auteur. Ce documentaire exige qu'on mette les points sur les i. S'il n'engage pas un artiste, il engage du moins un homme. Ceci vaut bien cela.<fnref n="26" /> »

Vautier est un témoin engagé, son constat est précis et correspond parfaitement au concept de « point de vue documenté ». Il cite les chiffres d'affaires des grandes compagnies coloniales et ne se trompe pas de cible : le moteur de la colonisation, c'est bien l'exploitation des ressources naturelles du continent africain. Le film est écrit à la première personne, Vautier évoque sa Bretagne natale et les femmes de France. Cette posture le conduit naturellement à une certaine réversibilité du regard : la caméra filme, les sujets filmés regardent le filmeur. Dès la première séquence avec les enfants, à rebours des films ethnologiques qui filme les Africains

<footnote n="25">25. GUILLOU Arno, DESCAVES Delphine, PINOIT Lise, « René Vautier (entretien avec) », L'Œil électrique, 13. Disponible à l'adresse : http://oeil.electrique.free.fr/article.php?numero=13&articleid=104.</footnote>

<footnote n="26">26. VIGO Jean, « Vers un cinéma social », texte prononcé au théâtre du Vieux-Colombier le 14 juin 1930, lors de la seconde projection du film.</footnote>
« comme des insectes », le regard circule entre ceux qui sont filmés et celui qui filme. Le « tu », adresse de la voix off, instaure un lien, une connivence d'égalité entre le réalisateur et le spectateur. Ce mode qui est donc autant une posture morale qu'un style d'écriture, sera largement développé par Chris Marker. Vautier utilise la capacité du cinéma à filmer les corps aussi bien que les sentiments, il veut montrer la magie et la poésie, enregistrer les marques du réel dans toutes ses dimensions. Les individus ont des noms propres, ce sont des personnes qui sont filmées, pas une foule anonyme. S'il fait référence à la Résistance française, c'est son expérience personnelle qu'il évoque. Enfin, le film déroule un appel internationaliste d'inspiration léniniste, ligne commune entre tous les films étudiés ici.

Depuis *Afrique 50 jusqu'à aujourd'hui*, Vautier ne désarmera pas. Il s'engage avec le FLN algérien à la fin des années cinquante, dirige le Centre Audiovisuel d'Alger de 1961 à 1965, participe aux groupes Medvedkine avec Godard et Marker en 1968. En 1972, il réalise *Avoir 20 ans dans les Aurès*, Prix de la critique internationale au Festival de Cannes en 1972, considéré comme le grand film sur la guerre d'Algérie. Il fera une grève de la faim en 1973 pour demander la fin de la censure politique au CNC et obtiendra gain de cause. Son engagement le conduit à faire des films contre la torture, le racisme, la censure, le capitalisme, et pour la Bretagne.

## LES STATUES MEURENT AUSSI, CHRIS MARKER ET ALAIN RESNAIS, FRANCE, 1953, 30 MINUTES

La grande force de ce film, qui continue de faire référence aujourd'hui, est de confronter l'art occidental et la question de la représentation africaine dans une perspective à la fois esthétique et politique. Longtemps considéré par l'État français comme un pamphlet anticolonialiste, et censuré à ce titre, c'est lui aussi un film de commande, la revue *Présence Africaine* ayant demandé à Alain Resnais, en 1950, de réaliser « un film sur la sculpture africaine ».

Resnais, né en 1922, est alors connu comme réalisateur de courts métrages documentaires sur l'art, il est notamment l'auteur d'un *Van Gogh*, en 1947, qui avait renouvelé le genre. Devant l'ampleur de la tâche, il s'adresse à Chris Marker pour écrire le scénario. Marker, né en 1921, écrivain spécialiste de Jean Giraudoux, avait créé la collection « Petite Planète » au Seuil, des livres de voyage très novateurs dans leur utilisation de la photographie. Il avait également réalisé, en 1952, *Olympia 52*, un film sur les jeux Olympiques de Stockholm, les premiers depuis 1936 et les premiers à accueillir l'URSS, un « documentaire subjectif », reposant à la fois sur un texte sensible écrit à la première personne et sur une
information précise concernant l'organisation des jeux. Marker s'inscrit
lui aussi dans la lignée du « point de vue documenté » de Jean Vigo, mais
la visite avec la modernité de l'époque.

Découvrant l'art africain alors qu'ils ne le connaissaient pas, Resnais et Marker décident de se faire aider par un grand collectionneur de l'époque, Charles Ratton. La phase de préparation est longue, et le film sera terminé en 1953. Resnais se souvient de la préparation : « En travaillant, nous nous sommes vite aperçus que la plupart des ethnologues avaient des interprétations différentes. C'est un peu sur ce côté mystérieux de la pensée africaine que nous avons axé le film. Et sur le scandale que représente ce simple fait : à Paris, la sculpture africaine se trouve non pas au Musée du Louvre, mais au Musée de l'Homme ! »<fnref n="27" />

Resnais, formé au montage, Marker à la littérature, ont basé leur film
sur le rythme de la musique, du verbe et des images. Or le rythme est l'une
des caractéristiques majeures de l'art africain, comme le montre Senghor :

« Le rythme est l'architecture de l'être, la dynamique interne qui lui donne forme, le système d'ondes qu'il émet à l'adresse des autres. [...] Il s'exprime par les moyens les plus matériels : lignes, surfaces, couleurs, volumes en architecture, sculpture et peinture ; accents en poésie et musique ; mouvements dans la danse. Mais, ce faisant, il ordonne tout ce concret vers la lumière de l'esprit, [avec] des procédés divers combinant le parallélisme et l'asymétrie, l'accentuation et l'atonalité, les temps forts et les temps faibles, introduisant la variété, voire la rupture dans la répétition. [En résumé,] le pouvoir de l'image analogique ne se libère que sous l'effet du rythme. Seul le rythme provoque le court-circuit poétique et transmue le cuivre en or, la parole en verbe.<fnref n="28" /> »

Le film est structuré en dix-neuf séquences et quatre parties, le texte original de la voix off étant typographié comme un poème, avec des césures qui marquent les scansions textuelles, sonores et visuelles. La première partie est consacrée aux statues, la deuxième partie montre les ravages du colonialisme, et la troisième partie fait la synthèse entre les différentes formes d'oppression. Enfin, une conclusion sous forme d'envoi humaniste et téléologique. Chacune des parties est séparée de la précédente par une séquence filmique et musicale sans commentaire.

<footnote n="27">27. Dans Paris Lettres, 3, mars 1957. Entretien avec Alain Resnais, par MULLER Guy et RICHARD Serge.</footnote>

<footnote n="28">28. SENGHOR Léopold Sédar, « De la Négritude », id., *Le dialogue des cultures*, Paris, Seuil, « Liberté, 5 », 1993, p. 22.</footnote>
La singularité du film de Marker et Resnais est de montrer que le pillage colonial des ressources humaines et naturelles s'accompagne de la rupture d'un équilibre culturel dont l'axe est la permanence du sacré dans le quotidien des sociétés. Le texte de Marker dévoile la complexité de cet équilibre :

« Ce monde est celui de la rigueur. Chaque chose y a sa place. Ces têtes n'ont pas à être effrayantes, elles ont à être justes. Les techniques se mélangent, le bois imite subtilement le tissu, le tissu prend ses motifs à la terre, on s'aperçoit que cette création n'a pas de limites, que toutcommunique et que, de ses plantes à ses atomes, ce monde de la rigueur renferme à son tour le monde de la beauté.<fnref n="29" /> »

La troisième bobine du film, celle que la censure va mutiler, démontre qu'en arrivant, l'homme blanc déchire le tissu du sacré. En même temps que sa conception des exigences commerciales, « il amène en Afrique son art de bazar, son goût de la laideur qui profane tout ce qu'elle touche ». Critique de la marchandisation des rapports humains, de l'emprise idéologique de l'Église, de la dégradation des cultures africaines par la colonisation occidentale, la charge du film est directe : « Ce que nous faisons disparaître de l'Afrique ne compte guère pour nous en face de ce que nous y faisons apparaître<fnref n="30" /> ». L'homme blanc installe ses monuments pour donner un statut républicain et laïque aux soldats enrôlés de force. Il impose sa conception de la mort et de l'histoire en même temps qu'il exporte ses maladies.

*Les statues meurent aussi* a été censurée en totalité de mars 1953 à octobre 1964, soit pendant onze ans. Un visa commercial a été accordé pour la version raccourcie (les deux premières bobines, soit 598 mètres) à partir de janvier 1957 ; cette version mutilée a été autorisée pour l'exporation à partir de décembre 1958. Le film a pu être distribué en totalité (dans un métrage de 856 mètres, alors que son métrage d'origine est de 880 mètres) à partir d'octobre 1964, mais à la condition d'effectuer certaines corrections sur le commentaire dans la dernière bobine, ce que Marker fait sans grande docilité.

<footnote n="29">29. MARKER Chris, *Les statues meurent aussi*, texte de la voix off.</footnote>

<footnote n="30">30. Ibid.</footnote>
AFRIQUE-SUR-SEINE, MAMADOU SARR, PAULIN SOUMANOU
VIEYRA, SÉNÉGAL, 1955, 21 MINUTES

Le fait d'être le premier film réalisé par des Noirs d'Afrique confère
à *Afrique-sur-Seine* un statut symbolique particulier. Après un premier
plan d'enfants jouant dans l'eau d'un fleuve<fnref n="31" />, il montre la déambulation
de jeunes étudiants africains dans le Paris du quartier latin et se situe entre
deux pôles : d'un côté la précarité de la situation des Africains vivant à
Paris, incarnée par un mendiant. De l'autre, une confiance humaniste dans
l'avenir du monde, incarnée par un jeune étudiant noir qui retrouve une
jeune femme blonde. Ensemble, ils rejoignent d'autres amis autour d'une
table de restaurant pour célébrer en dansant l'avènement d'une société
généreuse et fraternelle. Sa grande nouveauté et son audace consistent à
filmer Paris d'un point de vue quasi ethnologique. Le film témoigne d'une
légreté formelle qui fait écho à celle de la Nouvelle Vague naissante.<fnref n="32" />
*Afrique-sur-Seine* n'est pas le premier film anticolonialiste, comme nous
l'avons vu, mais c'est le premier film qui retourne la caméra du colonisé
vers le colonisateur. Il faut rappeler qu'à l'époque, il était interdit aux
Africains de filmer dans leurs propres pays, lesquels avaient encore le
statut de colonies françaises. Ce geste fondamental est l'une des singula-
rités d'Afrique-sur-Seine. La personnalité des réalisateurs est l'autre clé
qui permet de saisir l'importance du film.

En effet, *Afrique-sur-Seine* est une œuvre collective, tournée par un
groupe d'amis formés au cinéma en France. Le générique nous informe
qu'il s'agit d'une coréalisation de quatre cinéastes. Le premier, Paulin
Soumanou Vieyra, diplômé de l'IDHEC en 1952, est déjà l'auteur d'un
premier court métrage, *C'était il y a quatre ans*, en 1954³³. Vieyra réalisa
par la suite seize documentaires et un long métrage de fiction, *En
résidence surveillée*, en 1981. Pionnier du cinéma africain avec son
compatriote Sembène Ousmane, il sera aussi le premier historien du
cinéma africain<fnref n="34" />. Les trois autres réalisateurs crédités sont Jacques Mélo
Kane, Mamadou Sarr et Robert Caristan. Ce dernier, originaire de Guyane,

<footnote n="31">31. Plan qu'on retrouve dans *Afrique 50* de Vautier.</footnote>

<footnote n="32">32. On considère que *Le Coup du berger*, court métrage de Jacques Rivette sorti en 1956, est le film inaugural de la Nouvelle Vague, dont le terrain théorique et critique se développera dès l'après-guerre, l'un de ses moments fondateurs étant l'article de François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », publié dans les *Cahiers du cinéma* en janvier 1954.</footnote>

<footnote n="33">33. Il s'agit de son film de fin d'études, qui fit scandale parce qu'il refusa de couper un plan considéré comme subversif.</footnote>

<footnote n="34">34. SOUMANOU VIEYRA Paulin, « Le film africain d'expression française », *African Arts*, 1, 1968, 3, p. 60-69 ; ID., *Le Cinéma et l'Afrique*, Paris, Présence africaine, 1969 ; ID., *Ousmane Sembène cinéaste : première période, 1962-1971*, Paris, Présence africaine, 1972 ; ID., *Le cinéma africain. I - Des origines à 1973*, Paris, Présence africaine, 1975 ; ID., *Le cinéma au Sénégal*, Paris, L'Harmattan, 1983 ; ID., *Réflexions d'un cinéaste africain*, Bruxelles, OCIC, 1990.</footnote>
était le cadreur du film, et il a poursuivi sa carrière en tant que deuxième assistant cadreur pour Éric Rohmer dans *Le Signe du Lion* (1959), puis comme chef opérateur de *Procès de Jeanne d'Arc*, de Robert Bresson, en 1962. Robert Caristan assura en 1956 l'image de Môl, premier film africain tourné par des Africains sur le sol d'Afrique, à Saint-Louis (Sénégal). L'équipe de réalisation de Môl sera la même que celle de *Afrique-sur-Seine*.

Comme d'autres intellectuels africains qui s'organisaient à la même époque pour combattre le colonialisme, Paulin Soumanou Vieyra, Jacques Mélo Kane, Mamadou Sarr et Robert Caristan fondent le Groupe africain de cinéma, association sans identité juridique qui sera active de 1952 à 1966. Son but aura été d'imposer le cinéma comme moyen d'expression et d'émancipation en Afrique.

*Afrique-sur-Seine*, première réalisation du Groupe africain de cinéma, est conçu dans l'esprit de la conférence de Bandoeng, organisée en avril 1955 en Indonésie par les représentants des peuples d'Afrique et d'Asie qui veulent leur indépendance<fnref n="35" />. L'année suivante, en septembre 1956, le premier Congrès des écrivains et des artistes noirs est organisé à Paris par la revue *Présence Africaine* pour affirmer l'importance de la culture dans le combat pour l'indépendance. Le Groupe africain de cinéma reven-dique évidemment la déclaration inaugurale du congrès formulée par Alioune Diop : « Il n'y a pas de peuple sans culture, pas de culture sans ancêtres, pas de libération culturelle authentique sans libération politique préalable<fnref n="36" /> ».

Pendant le deuxième Congrès des écrivains et artistes noirs, qui se tient à Rome en mars 1959 et qui sera filmé par Vieyra, le Groupe africain de cinéma participe à la rédaction d'une résolution affirmant la néces-sité pour les Africains d'utiliser le cinéma pour éveiller les consciences et décide d'organiser un festival d'art africain pendant les prochains congrès.

En avril 1966, vingt-six films représentant seize pays africains sont projetés pendant le premier festival d'art nègre organisé à Dakar. Le Groupe africain de cinéma propose la création d'un organisme interafri-cain de la cinématographie et d'une véritable politique de développement du cinéma : organisation régulière de rencontres professionnelles, forma-tion des cinéastes, techniciens, et comédiens, contrôle de la distribution des films en Afrique, qui appartenait alors à des sociétés coloniales.

<footnote n="35">35. Liste des pays participants : Afghanistan, Birmanie, Royaume du Cambodge, Ceylan, République populaire de Chine, Inde, Indonésie, Japon, Royaume du Laos, Népal, Pakistan, Philippines, Thaïlande, République démocratique du Viêt Nam, État du Viêt Nam ; Arabie saoudite, Égypte, Iran, Royaume d'Irak, Jordanie, Liban, Syrie, Turquie et Yémen ; Côte-de-l'Or (actuel Ghana), Éthiopie, Libéria, Soudan, Somalie et Libye.</footnote>

<footnote n="36">36. *Le 1er Congrès international des écrivains et artistes noirs, Paris, Sorbonne, 19-22 septembre 1956, Paris, Présence africaine, 1956*, p. 12.</footnote>
Dans cette même perspective, la Tunisie crée en 1966 les Journées cinématographiques de Carthage (JCC) et, en 1969, la Haute-Volta, qui deviendra le Burkina Faso en 1984, organise la première Semaine du cinéma africain qui deviendra, en 1972, le Festival panafricain de cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO), le plus grand festival de cinéma en Afrique.

Enfin, on peut également considérer que la création en 1970 de la Fédération panafricaine des cinéastes (FEPACI), dont Vieyra fut l'un des initiateurs, et qui jouera un rôle déterminant pour la suite du développement du cinéma africain, sera un des fruits posthumes du Groupe africain de cinéma.

Le jugement de Vieyra sur *Afrique-sur-Seine* sera peu indulgent : « Les rôles n'ayant pas bien été définis au départ quant à la participation de chaque réalisateur dans l'élaboration et la mise en scène, le film est boiteux et sans style<fnref n="37" /> ». Pourtant, on peut considérer qu'*Afrique-sur-Seine* est à la fois un film anticolonialiste remarquable et un des films qui fondera le cinéma africain.

## EN CONCLUSION

Si l'on veut tenter d'historiciser l'évolution des cinémas en Afrique, exercice risqué car difficile à conduire sur des critères rigoureux, on peut suivre l'approche critique d'Olivier Barlet et établir des repères par décennies. D'après Barlet, les années soixante auront été celle des « pionniers de la décolonisation, avec pour programme la réappropriation du regard et de la pensée ». Les années soixante-dix ont constitué « un miroir social, des révolutionnaires sans pancarte réalisent des films sensibles en phase avec un continent qui s'éveille ». Les années quatre-vingt furent celles du « roman de soi : face au désenchantement des indépendances, le romanesque ouvre à la fois les perspectives du changement social et de la vision du monde ». Dans les années quatre-vingt-dix, l'individu est face au monde : « Alors que l'Occident enferme le cinéma africain dans un genre vite passé de mode, les cinéastes explorent la crise de l'individu pour se frayer un chemin entre individualisme et illusion identitaire ». Enfin, les

<footnote n="37">37. SOUMANOU VIEYRA Paulin, *Le cinéma au Sénégal, op cit.*, p. 52.</footnote>
années 2000 sont caractérisées par « un voyage dans l'humain : le retour aux sources culturelles permet de mieux exprimer son temps en s'ancrant dans un dialogue lucide et égal avec le reste du monde<fnref n="38" /> ».

On peut considérer que les trois films étudiés ici ont établi des perspec-
tives qui auront traversé le cinéma en Afrique, dans le monde francophone,
depuis les années cinquante jusqu'à aujourd'hui, et dont on peut trouver la
trace avec les films suivants (exemples non limitatifs situés dans le champ
du documentaire) : le geste militant à visée sociale (p. ex. *Les larmes de
l'émigration*, Alassane Diago, 2010), l'essai associant l'intime et le culturel
(p. ex. *Le collier et la perle, lettre d'un père à sa fille*, Mamadou Sellou
Diallo, 2008) et l'ethnologie critique (p. ex. *Le rite, la folle et moi*, Gentille
Assih, 2011). Pour sa part, le Groupe africain de cinéma a inauguré la
prise en considération de toutes les composantes de la création cinéma-
tographique (réalisation, formation, production et diffusion) et, à ce titre,
suivant son ambition et malgré des fortunes diverses, il aura effectivement
mis en place les fondements des cinémas indépendants africains.

<footnote n="38">38. Citations extraites de BARLET Olivier, « Les cinq grandes décennies du cinéma africain », TOUBIANA S. (dir.), *Africamania : 50 ans de cinéma africain à la Cinémathèque française*, Paris, Cinémathèque française, 2008 ; id., *Les cinémas d'Afrique des années 2000 : perspectives critiques*, Paris, L'Harmattan, « Images plurielles », 2012.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
# L'imaginaire de la guerre d'Algérie à travers le cinéma algérien

Dalila Aït-el-djoudi

CINQUANTE ANS APRÈS QUE LES ARMES SE SONT TUES, la guerre d'Algérie suscite toujours autant de passions. Le conflit peut être examiné sous plusieurs aspects et c'est à travers le cinéma que nous proposons de le présenter. Évoquer cette guerre à travers le cinéma, c'est aussi montrer comment le patrimoine et les imaginaires collectifs français et algériens se sont progressivement constitués et comment ils ont été transmis jusqu'à aujourd'hui.

Au-delà des origines et des causes de la guerre, au-delà des raisons économiques et sociales, comment cette guerre a-t-elle été vécue par ceux qui étaient chargés de l'inscrire sur la pellicule ? Ce sont ces souvenirs-là qu'il est urgent de révéler car ils sont au plus profond de nos peuples. Il s'agit également d'une réflexion sur la mémoire car aujourd'hui, plus encore qu'hier, on observe que chacun des acteurs du drame a vécu sa guerre, et que celle-ci a généré des regards différents. Ainsi, les angles d'approche au cinéma sont aussi variés que les mémoires (anciens combattants français et algériens, harkis, rapatriés, membres de l'OAS, porteurs de valises, civils). Dès les années cinquante-soixante, le cinéma occupe une place privilégiée et indispensable, dans toutes les sociétés (occidentales et tiers monde). Il dispose d'énormes moyens de diffusion, que les colonies reconnaissent et tentent de retourner contre le colonisateur. Le cinéma est utilisé comme un outil de propagande et constitue à ce titre une arme destinée à des catégories étendues de spectateurs. Comment est né le cinéma algérien durant la guerre, quels sont ses objectifs, quel est son rôle ?
IMAGES D'UNE RÉVOLUTION

Il est impossible aujourd'hui de parler du cinéma algérien sans remonter
à ses origines. Toute approche de ce cinéma renvoie inévitablement à sa
double originalité. Premièrement, le cinéma algérien est né dans le feu
du combat de la lutte de libération comme moyen susceptible de rendre
compte de son déroulement. Inscrit dans la manœuvre du combat libéra-
teur, le cinéma de maquis est investi d'une mission sans égale. Le cinéma
doit mener, en harmonie avec les autres moyens d'expression, le combat
sur le front politique. Les cinéastes ont pour mission de faire découvrir
la détermination d'un peuple décidé à imposer ses droits et recouvrir sa
liberté. Le principal thème de leur réalisation est la lutte armée. À la veille
de novembre 1954, le cinéma fait par les Algériens n'existe pas encore. Il
a commencé à prendre forme dès la fin de l'année 1957, date à laquelle
divers aspects de la lutte sont enregistrés sur la pellicule. En 1956, au
moment où la guerre s'intensifie en Algérie par le vote des « pouvoirs
spéciaux », s'ouvre le « front des images ». Le premier à se lancer dans la
bataille de la dénonciation de la guerre s'appelle René Vautier, membre
du PCF qui rejoint les rangs de l'ALN à l'initiative d'Abane Ramdane, un
des principaux organisateurs du congrès de la Soummam : Vautier veut
constituer les archives d'une révolution. La caméra est alors utilisée
comme un instrument de propagande révolutionnaire. Plus précisément,
c'est en 1957, dans la région de Tébessa (actuelle wilaya de Constantine),
qu'un groupe d'Algériens créa la première unité de tournage. Celle-ci prit
le nom de Groupe Farid et dépendait politiquement de la wilaya 1. Ce
groupe était composé de six membres : Mohamed Guenez, Ali Djenaoui,
René Vautier (cinéaste français qui se solidarise avec la lutte de libéra-
tion), Djamel Chanderli et Ahmed Rachedi. Les dirigeants nationalistes
algériens réalisent rapidement l'importance du cinéma en tant que moyen
de propagande. Et dans cette optique, il est utilisé dans le même sens que
les autres moyens d'information. Ce cinéma de maquis est né spontané-
ment sans structures, ni moyens, ni formes d'organisation. Les militants
nationalistes en ont fait un cinéma militant. Ce cinéma s'attache en prio-
rité à montrer les unités de l'ALN. Les documents filmés constituent le
matériau de base pour la confection d'un film. Les réalisateurs se trouvent
investis d'une mission consistant à capter les événements qui se déroulent
sous leurs yeux, de manière à témoigner.

L'ALN, à travers ses films, dénonce les exactions de l'ennemi en sachant
que cet adversaire tente de son côté d'occulter ses propres actions. Dans une
émission de télévision, le réalisateur Philippe de Broca, qui fut reporter au
Service cinématographique des armées (SCA) pendant la guerre, raconte :
> « Si je filmais des soldats français commettant des actes de violence,
l'officier censurait immédiatement ces séquences. Alors petit à petit, je ne les filmais plus ». Puisqu'en Algérie se déroulent les « événements », cette minimisation langagière s'impose de même en ce qui concerne l'image. Pendant la guerre, l'absence d'image du côté des maquis algériens, comparée à celle des images officielles de l'armée française en action, est significative du déséquilibre des forces dans le contexte d'une lutte asymétrique. Les films militants du côté algérien sont soumis à la censure officielle et seulement montrés à un petit public. Les cinéastes algériens, également militants nationalistes, tentent de capter les témoignages pouvant aider la cause révolutionnaire afin de les diffuser à l'opinion internationale comme en témoigne le cinéaste Djamel Chanderi : « La pellicule est tout de suite transmise aux représentants du FLN aux Nations unies. De New York, les copies étaient diffusées à travers le monde, essentiellement dans les pays socialistes et arabes<fnref n="1" />. »

Néanmoins le déséquilibre est flagrant. Celui-ci se renforce par le caractère répétitif d'images françaises dans les « actualités ». La faible présence du côté algérien se découvre dans l'émission *5 colonnes à la une*. Cette émission révèle déjà, pendant la guerre elle-même, une des grandes proportions du conflit. En effet, le célèbre magazine ne montre jamais l'autre côté, c'est-à-dire les combattants de l'ALN ; l'important, à travers ces images, est de voir comment la guerre fabrique des images de combattants, alors que la conception de la guerre n'est pas la même dans les deux camps qui s'affrontent. Du côté français, entre 1955 et 1962, les cinéastes français n'ont pas vraiment tourné de films, ni écrits de grands scénarios sur la guerre en train de se dérouler. La censure joue un rôle essentiel dans l'absence de films français sur la guerre d'Algérie, pendant la guerre elle-même, mais aussi lors de la période postérieure. Dans les films français on note plusieurs absences. Tout d'abord l'Algérien et notamment le combattant de l'ALN, celui contre lequel le combattant français s'est battu, apparaît comme l'ennemi invisible. De la même manière, les cadavres de l'adversaire ne sont pas montrés. Le cinéma français, dans les années 2000, gagne en maturité et comble toutes ces absences à travers des films comme *La Trahison* de Philippe Faucon ou *Mon colonel* de Laurent Herbiet. Ensuite, les principales villes algériennes n'apparaissent pas à l'écran : dans le film de René Vautier, *Avoir 20 ans dans les Aurès*, les décors sont reconstitués, les paysages ne sont pas ceux que les spectateurs français ou algériens ont connus. Il manque une certaine authenticité pour ceux qui restent liés affectivement à l'Algérie.

Entre fascination morbide et répugnance morale, filmer la guerre, montrer la violence en image reste un éternel problème. La brutalité de la représentation peut se révéler comme une véritable angoisse. Comment

<footnote n="1">1. CHANDERLI Djamel, *L'information durant la guerre de libération*, Alger, ministère de l'Information, 1984.</footnote>
filmer une guerre « sans nom », une guerre « sans front » ? Il apparaît
difficile de montrer cette guerre marquée surtout par le terrorisme urbain,
les attentats individuels, les attaques de guérilla menées par les combat-
tants de l'ALN. Les Algériens ont alors recours à des images « militaires »
extrêmement simplifiées dans la réalisation de leur cinéma. Dans ces films
de guerre apparaît souvent la mise en scène du remords.

Ces films illustrent une guerre avec des images troublantes ou
choquantes, mais on peut légitimement se demander si ces réalisations
s'inspirent de la réalité ou de l'imaginaire. L'image prétend toujours entre-
tenir un rapport étroit avec le réel. Mais nous savons qu'elle construit,
elabore, simule ce réel. Elle prend son sens par sa diffusion dans la vie
sociale. L'image devient alors message. Sa volonté proclamée d'exacti-
tude lui donne de la crédibilité auprès d'un large public et cette exactitude
supposée dissimule le message. On finit alors par croire que ce que l'image
montre est la vérité. Et le lecteur d'aujourd'hui voit bien comment les
Français ou les Algériens ont pu être séduits, trompés par ce qu'on doit
appeler de la propagande. Les films et les photos participent de la construc-
tion et de l'entretien de la mémoire.

La mémoire de la société algérienne s'exprime à travers l'image en
complément de la tradition orale qui se perpétue. Mais dans quelles pers-
pectives l'image était-elle utilisée pendant la guerre ?

CINÉMA ET PHOTOS DE COMBAT : INSTRUMENTS
DE LA FABRICATION DE L'IMAGE DE L'AUTRE.

Le détournement médiatique de l'image par son ampleur et par la
variété des supports adoptés est l'un des axes de la propagande officielle.
Le film constitue un instrument de la propagande révolutionnaire de
l'ALN, sa fonction étant essentiellement d'interpeller. Très tôt, l'état-major
de l'ALN se rend compte du potentiel de ce support et institutionnalise le
cinéma officiel en prenant des directives concernant les photographies. De
manière plus prosaïque, il est vrai que les occasions de photographier ou de
filmer l'ennemi sont rares et que la manœuvre est difficile ou dangereuse.
La guerre et les combattants sont des thèmes récurrents dans le cinéma.
L'ALN utilise l'image dans le cadre de son action de propagande. Il s'agit
presque exclusivement d'exploiter les méfaits que commet l'ennemi. Des
directives sont données dans certaines zones afin que les appareils photos
soient retirés et remis au commissaire politique pour qu'il les utilise à des
fins de propagande. La prescription réglementaire de l'image de l'autre est
complétée par des règles d'autant mieux suivies qu'elles ne sont pas écrites.
L'un des anciens combattants de l'ALN, interrogé lors des entretiens
réalisés dans le cadre de ma thèse de doctorat, me signale que dans son unité située à la frontière tunisienne, l'usage de l'appareil photo, objet rare et cher, était réservé aux gradés.

L'étude des archives cinématographiques émanant de l'ALN nécessite un découpage thématique, car le sujet est vaste et recoupe plusieurs domaines différents ; le cinéma de combat pourrait être un objet d'étude en lui-même. Ne pouvant prétendre à une analyse détaillée des films à proprement parler, je privilégie ici les enseignements directs qu'on peut en extraire. Le cinéma algérien est né dans le feu du combat de la lutte de libération. Il est créé pour les besoins de la lutte qui l'impose comme moyen de témoigner de son déroulement. Il doit mener, en harmonie avec les autres moyens d'expression, le combat sur le front politique. À l'instar de l'ALN, le cinéma se structure dans le combat de manière pragmatique. Les militants nationalistes en ont fait un cinéma militant qui s'attache en priorité à montrer les unités de l'ALN. Les documents filmés constituent le matériau de base pour la confection d'un film. La mission des réalisateurs est de témoigner, la caméra est aussi une arme. Dans ce contexte, on ne peut pas parler de cinéma, entendu au sens classique, car ni les moyens ni la conjoncture ne permettent d'en faire le souci majeur. Durant les huit années que dure la guerre, de 1954 à 1962, René Vautier est confronté à la censure en France, ce à quoi s'ajoute le fait que les Algériens n'admettent pas que les films du maquis soient réalisés par un Français. René Vautier était prévenu de la menace qui pesait sur lui mais il releva le défi. Suite à son film *Algérie en flammes*, qui raconte la vie au sein des unités de l'ALN, il est condamné à mort par les Algériens et passe vingt-cinq mois en cellule.

Le caractère propagandiste, le contexte colonial et les actes de violence de l'armée française font partie des principaux thèmes des films réalisés dans les années soixante-dix et présentés lors du festival de Belfort en novembre 2011 : *Avoir 20 ans dans les Aurès* de René Vautier en 1970 et *J'ai huit ans* de Yann Le Masson, *Chronique des années de braise* de Mohamed Lakhdar-Hamina, Palme d'or au Festival de Cannes en 1975. Ce dernier film ne concerne pas la guerre de libération nationale elle-même, mais évoque la vie des populations « indigènes » dans le système colonial, leur misère et les origines de la guerre liées au contexte économique marqué par les inégalités entre les populations européennes et musulmanes. Dans ce film algérien, les rôles sont inversés dans la mesure où « l'autre » apparaît à travers l'Européen. Celui-ci est incarné par des personnages qui ont des rôles de figurants et dont on ne voit jamais le visage.

Afin de mieux cerner la portée de ces œuvres, de mieux apprécier leur efficacité, il est nécessaire de comprendre les impératifs qui ont guidé ces films. La question centrale qu'on se pose est liée à la portée négative ou
positive de l'image de l'autre et de son rapport ambigu à la réalité. Pour cela, les films sont largement influencés par leur environnement et les conditions de tournage, en Égypte ou au Maroc, qui se veulent les plus réalistes possibles, même si les réalisateurs ont recours à des scénarios de fiction. À l'étranger, des procédés rudimentaires compensent le déficit de réalisme de certains films. Des consignes sont données aux soldats, des faux combats sont organisés, des exercices sont filmés et présentés comme de vraies batailles dans *Les fusils de la liberté*<fnref n="2" />. Ce film, tourné en 1961, raconte les obstacles et les difficultés dont triomphe un détachement de l'ALN qui a pour mission, très périlleuse, de convoyer des armes et des munitions, depuis la Tunisie, à travers le Sahara algérien. Dans ce film, le narrateur, qui utilise le discours officiel, évoque l'adversaire en parlant de « l'occupant », de « l'aviation ennemie ». Le spectateur est interpellé à travers une question formulée à plusieurs reprises dans le film : qu'est-ce qui est plus fin que le sable, plus dur que la pierre, plus frais que la source, plus chaud que le pain frais ? La réponse n'est donnée qu'à la fin : la liberté.

Suite à l'observation des photographies conservées par les anciens combattants de l'ALN, on remarque une intention dominante : il s'agit de figer des moments marquants dans la mémoire des combattants de l'ALN. Chaque combattant veut garder en mémoire des instants qu'il considère comme exceptionnels dans sa vie, mais aussi dans l'histoire de son pays. C'est pour cette raison que la majorité des photos de l'ALN met en scène ses propres combattants. Ces clichés symbolisent la fraternité entre soldats. De nombreux combattants possèdent des appareils photos. Il existe de nombreuses images de l'ALN où les soldats posent avec des camarades ; il est possible de voir les différents chefs et même les différents colonels, chefs de wilaya qui se sont succédé. Ainsi, il est possible de se rendre compte que l'usage de ces appareils n'était pas toujours contrôlé, ni réglementé. Plus précisément, même si l'on retrouve des directives interdisant l'usage d'appareils photo pour des raisons de sécurité car le danger était grand si l'appareil ou la pellicule tombait aux mains de l'armée française, force est de constater que les ordres n'étaient pas toujours entendus.

Pendant le conflit, un des enjeux de l'image est de « légitimer » l'idéologie de l'ALN et, parallèlement, de dévaloriser l'image de l'armée française. La considération que l'ALN a pour son adversaire est significative. Elle s'illustre par la proportion des images de l'adversaire. Il semble que l'ALN ignore l'image représentative de son ennemi et tente de minimiser ainsi son importance. Ces indications expliquent l'absence de l'image de l'autre. Les images qui font référence à l'adversaire sans le montrer sont celles des

<footnote n="2">2. *Les fusils de la liberté*. Production : Service cinéma GPRA. Couleur, 20 minutes, CM Doc./ Fict, 35 mm. Réalisation : Djamel Chanderli, et Mohamed Lakhdar-Hamina. Archives de la cinémathèque du centre culturel algérien à Paris.</footnote>
exactions commises par l'armée française. Ces photos illustrent l'horreur de la guerre. La mort est souvent présente, les blessés apparaissent également. La seule occasion où l'ALN fait référence aux combattants français, c'est lorsque ceux-ci sont responsables d'actes violents. Les photos sont utilisées comme une arme de combat, de « légitimation » de la lutte révolutionnaire. L'image se fait dénonciation, regard aigu et cruel du réel. Le parti est pris de révéler les conséquences des actes de l'adversaire au grand jour. Les victimes photographiées apparaissent alors comme le reflet de la violence des combattants français. Chaque victime exprime le « tout » d'une existence dans la guerre. C'est ce que tente de montrer le film *J'ai huit ans*, de Yann Le Masson, diffusé lors du festival. Ainsi, si le Français est mauvais, comme on ne peut pas à l'écran personnaliser cet état de fait que l'on veut démontrer – les soldats français ont le même aspect que les combattants de l'ALN, en uniforme, sans différence notable –, il faut donc représenter les ravages qu'il fait, de préférence les ravages gratuits. Et là, les images ne sont pas rares à s'étendre sur le sujet, et à filmer tous les éléments possibles au service de ce discours. Il est difficile et quelque peu superficiel de citer tous les films qui utilisent les ravages de la guerre pour se situer dans la position du bon droit face à un adversaire prétendument plus barbare que soi.

Le procédé le plus pertinent pour décrire des orientations récurrentes est de prendre un exemple élargi pour étayer et mettre en lumière les techniques de propagande utilisées. Si l'on prend ainsi l'exemple du film *Sakiet*<fnref n="3" />, on voit que les dévastations sont clairement représentées comme étant les marques de sauvagerie de l'adversaire ; il n'est pas question de parler des effets terribles de la guerre, mais plutôt des effets terribles de la barbarie française. On retrouve ici, à peine voilée, la dénonciation d'une férocité illogique et sans limite : on met l'accent sur le saccage des mosquées, symbole de la religion, lieu d'asile et de refuge où la guerre ne doit pas entrer. Le but est ici clairement de provoquer l'indignation auprès de l'opinion, une sorte d'exaspération même, car l'ALN établit très régulièrement une liste des atrocités de l'armée française et des preuves de leur barbarie. Dans un autre registre, on peut évoquer un exemple des préjudices portés aux populations civiles et des méthodes déloyales adoptées contre les combattants eux-mêmes. En effet, les pratiques militaires françaises furent, au cours du conflit, constamment dénoncées comme lâches et barbares. Par exemple, lors de l'utilisation du napalm comme moyen d'attaque, la propagande se saisit de l'affaire et utilise constamment cet argument qui vient étayer ses thèses. Pour peaufiner le discours de

<footnote n="3">3. *Sakiet-Sidi-Youssef*, Service cinéma FLN. Noir et blanc, 15 minutes, CM. Doc, 35 mm. Réalisation et image : Pierre Clément, 1958. Ce film est un des rares témoignages dénonçant un acte de violation de droit international qui a provoqué de nombreuses victimes civiles. René Vautier s'est rendu immédiatement sur les lieux en tant que journaliste. Témoignage du réalisateur recueilli le 24 août 2004.</footnote>
diabolisation et le rendre moins grossier, on retrouve les titres « populations atteintes par les gaz ». Ces images nous montrent des blessés souvent dans un état dramatique, des bandages leur couvrant la tête et une grande partie du corps, leurs têtes apeurées. Ces images poignantes suscitent certes le respect pour les victimes et constituent une sorte d'hommage, mais elles sont aussi un moyen pour que la colère gagne l'observateur qui est, dans l'immense majorité des cas, indirectement ou directement concerné par le sort des combattants, suscitant une vague de haine qui fait que l'opinion ne veut que la paix. La propagande tente de l'exploiter en tournant à son avantage les souffrances humaines, en les mettant au service de la guerre. Les images des ruines, des ravages provoqués par l'adversaire sont un véritable pain bénit lorsqu'il s'agit de recréer le sentiment national. La propagande n'hésite pas à utiliser un spectacle d'horreur, de tristesse, de destruction à des fins opportunistes. Ainsi, dans les associations de moudjahiddin, on trouve des cartes où sont rayés les noms des villages bombardés et détruits par l'armée française.

Cette violence des combattants français est volontairement soulignée. L'objectif de ces clichés est de susciter une réaction émotionnelle et d'avoir un impact auprès de l'opinion internationale. Le raisonnement logique de tout observateur devant ces images de victimes blessées ou mortes est souvent le même. La première réflexion qui vient à l'esprit après l'émotion consiste à se demander qui sont les responsables de ces actes ? Le résultat recherché par ceux qui ont réalisé ces images est atteint. Elles engagent la réflexion sur la violence des combattants français. L'ALN tente d'influencer l'issue du conflit. Aujourd'hui, ces images fondent la mémoire nationale algérienne et sont exposées dans les principaux musées des moudjahiddin d'Algérie<fnref n="4" />. Ces images de guerre peuvent modifier la perception de l'histoire en provoquant des chocs sensoriels. Elles sont qualifiées postérieurement de propagande. Témoins de leur époque, elles peuvent servir, pendant et après le conflit, à créer ou à maintenir une mobilisation active de tous les citoyens derrière leur armée. Elles sont le reflet d'une mémoire officielle telle qu'elle est transmise aux Algériens dans l'après-guerre. Les films peuvent susciter des conduites, des opinions, des actes. Néanmoins, la répétition des clichés, quasi identiques, finit par faire disparaître le temps et le lieu. Les scènes des photos que nous avons observées dans les différents musées algériens paraissent se dérouler n'importe où et n'importe quand, les effets de « flou » ajoutant à leur caractère d'authenticité. La majorité des images sont en noir et blanc. Par cette brutalité de l'émotion suscitée en image s'inscrit la mémoire de la guerre. Ces images

<footnote n="4">4. Les expositions réalisées dans les musées algériens contrastent avec celles des musées français dans la mesure où ce sont surtout les images de la violence qui sont diffusées dans la mémoire algérienne.</footnote>
révèlent une densité d'existence, une pesanteur des difficultés de la guerre dont l'image fixe n'est qu'un prélèvement. La propagande de l'ALN cherche à galvaniser les esprits autour de l'idée d'horreurs et de souffrances personnelles. Ainsi, sans jamais montrer l'ennemi, on voit les conséquences de ses actes. Les quelques documentaires amateurs qui montrent des images d'attaques de convois de l'armée française ou de matraquages d'Algériens sont des films réalisés par des Français. C'est le cas d'AFN<fnref n="5" />, de Georges Thomas qui date de 1962 et de deux films Algérie 3⁶ et Algérie 4⁷, réalisés en 1959 et 1960, qui attestent des opérations d'encerclement dans le Djebel-Béchar ou des missions de perquisition à Kenadza.

Le fait est que la représentation du soldat français n'entre pas dans le cadre de la propagande algérienne. Contrairement aux messages diffusés dans les tracts, la personnalité de l'adversaire à l'image n'intéresse pas l'ALN ; cette absence de représentation est cohérente. Dans cette construction de l'altérité, il n'apparaît pas de caractéristiques morphologiques des combattants français. Il n'y a pas de description physique, pas de visage de l'autre. Le regard du soldat français n'existe pas : dans *Les fusils de la liberté*, l'adversaire apparaît de loin, sur son mirador. Le combattant français est présenté sous forme de cliché ou d'une image stéréotypée. Rares sont les allusions à l'autre en tant qu'individu ou, lorsqu'il apparaît dans d'autres films, c'est sous les traits d'un être dénué de compréhension, de valeurs morales. Cette représentation répond à des clichés de l'image de guerre qui correspond à des « standards » : le reflet de l'autre est uniforme. N'est-ce pas la censure qui a engendré l'autocensure en uniformisant la représentation de l'autre dans un processus de conformisme social et politique ?

## CINEMA ALGÉRIEN : LE DÉSÉQUILIBRE DES IMAGES

Dans le cinéma algérien, c'est la communauté des colonisés humiliés qui « libère » son imaginaire. Chacun est invité à l'invention d'une revanche fictive dans et par l'image. L'essor du cinéma de guerre avec ses différents héros (moudjahine) est le signe d'un imaginaire qui veut réduire les contradictions entre les colonisés eux-mêmes, tout en aiguisant les conflits avec le colonisateur. Les images filmées exhument l'intensité de la guerre. L'ALN dénonce les exactions de l'ennemi en sachant que l'adversaire

<footnote n="5">5. AFN, documentaire amateur de Georges Thomas, 4 minutes 17. Archives de la cinémathèque de Bretagne. N° film : 337FH0001.</footnote>

<footnote n="6">6. Algérie 3, documentaire amateur sans nom. Couleur, 27 minutes 32. Archives de la cinémathèque de Bretagne. N° film : 712FH0004.</footnote>

<footnote n="7">7. Algérie 4, documentaire amateur sans nom. Couleur, 10 minutes 30. Archives de la cinémathèque de Bretagne. N° film : 712FH0005.</footnote>
essaie, de son côté, d'occulter ses propres actions. L'armée française sait que le peuple, manquant d'esprit d'abstraction, confond images et réalité. La projection se fait soit pour l'ensemble du village, soit pour quelques familles. Il s'agit d'une preuve d'estime et d'un signe honorifique que le chef de SAS porte à ceux qu'il veut s'attacher.

Du côté français, le film de propagande est commenté longuement, ostensiblement, et camouflé entre deux autres films comiques quelconques. L'important, à travers ces images, est de voir comment la guerre fabrique des images de combattants, alors que la conception du combat n'est pas la même dans les deux camps qui s'affrontent. Le concept de mise en scène consiste à répondre aux clichés que veut répandre l'ALN. Il existe de nombreux clichés, généralement uniformes, relatifs à cette guerre. Ces clichés, parfois crédibles et proches de la réalité, sont créés par des mises en scène pour répondre au besoin d'imposer le modèle de représentation de l'autre le plus profitable à la propagande officielle. L'union du peuple exaltée dans les films est présente au moyen d'un symbole unificateur puissant : les chants patrio-tiques. La révolution se veut unificatrice et unanimiste.

Les réalisateurs<fnref n="8" /> engagés de ces films sont tous des militants nationa-listes, pour l'indépendance de l'Algérie. Ils ont accès au terrain de la lutte et vivent au milieu des combattants, de ce fait, ils ne manquent pas de réalisme. C'est le cas de René Vautier, à l'origine des premières images tournées dans les maquis d'Algérie, *L'Algérie en flamme*<fnref n="9" />, à la fin de l'année 1956 et en 1957. Les images de ce film sont réalisées entre Tébessa et Nemencha, dans les Aurès. Le montage se déroule en Allemagne de l'Est, seul pays où il n'y a pas d'ambassade de France. Les premières images de René Vautier ne sont pas des images de propagande, l'intention du réalisateur étant de montrer la volonté d'indépendance du peuple algérien. René Vautier accepte d'un commun accord avec Abane Ramdane que ses images soient utilisées par l'ALN avec ses propres commentaires. Il était initialement prévu qu'elles soient diffusées en France par l'intermédiaire des comités pour la paix. Les premières projections ont lieu au Caire, elles sont destinées aux diri-geants du FLN de l'extérieur, puis, à partir de 1960, l'UGTA organise une projection pour la presse internationale. Il n'y a pas de diffusion organisée à l'intérieur du maquis. C'est auprès du public des pays d'Europe de l'Est

<footnote n="8">8. Les premiers réalisateurs d'images de l'ALN sont : René Vautier, Djamel Chanderli, Djamel et René Clément. D'après le témoignage de René Vautier que nous avons recueilli le 22 août 2004, il y avait deux autres réalisateurs étrangers aux frontières, l'un allemand et l'autre américain.</footnote>

<footnote n="9">9. *Algérie en flamme*, 25 minutes, 35 mm, CM Doc. Production, réalisation, montage : René Vautier. C'est à Berlin-Est où il est soigné après un affrontement que s'effectue le montage, les conditions de tournage n'étant pas dénuées de danger au combat. Le parti communiste allemand finance en partie cette opération. Parallèlement à ce tournage, René Vautier tourne des petits films en noir et blanc dans les maquis algériens : *L'attaque des mines de Louanza, Les infirmières de l'ALN*, pour la télévision. De 1958 à 1960, René Vautier est recherché en France, emprisonné par le GPRA en Tunisie où il est enfermé durant vingt-cinq mois.</footnote>
que les images de l'ALN sont le plus diffusées grâce à l'intermédiaire d'une troupe de théâtre algérienne en tournée qui projette les films à l'occasion de la représentation de ses pièces. Au travers de ces représentations, ce sont des civils qui livrent leurs impressions, leurs opinions, sur les combattants et l'armée. L'une des caractéristiques principales des images de guerre est de mettre en jeu les masses, forcément anonymes...

En 1958, l'intensification de la lutte armée rend difficile la logistique en pellicule. De Tébessa, le service « cinéma » de la wilaya 1 est transféré à Tunis et rattaché avec le nom de « service du cinéma national » au ministère de l'Information de GPRA. L'image de l'ennemi n'est pas seulement celle que veut donner l'ALN : elle est également celle que le peuple souhaite voir. Il ne s'agit pas de vérité, mais d'une réalité fabriquée par des images dont on a dicté l'interprétation. Ces images sont en fait des symboles qui n'ont pas de réelle efficacité guerrière. Le discours visuel à caractère propagandiste est avant tout spectaculaire. Eu égard aux conditions de la lutte de guérilla et à l'aspect de clandestinité du combat en milieu rural, les combattants de l'ALN n'avaient pas accès aux journaux, aux médias, encore moins au cinéma.

Le cinéma de combat est surtout le miroir de la douleur d'une population qui aspire à l'indépendance. La population dont la souffrance est portée à son paroxysme est le principal objet de ces films qui témoignent des méthodes employées par l'armée coloniale sur les populations algériennes. C'est le cas de *Réfugiés*<fnref n="10" /> en 1958 et de *Yasmina*<fnref n="11" /> en 1961. Les images de l'ALN sont souvent édulcorées et des caractéristiques communes apparaissent. Il s'agit avant tout de régénérer le moral des militants nationalistes ; on retrouve souvent les mêmes images de colonnes de combattants de l'ALN qui marchent en rang dans la montagne ou dans les camps d'entraînement. Les films vantent les mérites d'une armée glorieuse et de son élan patriotique. Les images de l'ALN ont une fonction « héroïsante » : nous sommes dans la propagande. L'état-major de l'ALN contrôlant le service cinématographique, ses films répondent aux exigences propagandistes du moment dans le sens où ils sont le reflet de la propagande officielle et ils légitiment les propos de celle-ci. Les objectifs de cette propagande obéissent à une logique bien précise. Les points communs concernent les récurrences à l'intérieur des séquences qui se rapportent à l'utilisation généralisée des plans panoramiques, pour plus

<footnote n="10">10. *Réfugiés*. Production : service cinéma du FLN. Noir et blanc, 15 minutes, CM Doc, 35 mm. Réalisation et image : Pierre Clément, 1958. Il s'agit d'un témoignage sur le phénomène des réfugiés à travers le récit de leur arrachement à la terre natale et de leurs souffrances physiques et morales.</footnote>

<footnote n="11">11. *Yasmina*. Production : service cinéma du GPRA, noir et blanc, 20 minutes, CM Doc/Fict, 35 mm. Réalisation : Djamel Chanderli et Mohamed Lakhdar-Hamina. Il s'agit de l'histoire d'une fillette de six ans qui fuit la répression qui s'abat en Algérie. Yasmina symbolise le destin de milliers d'Algériens que l'exode a transformés en « réfugiés » de l'autre côté des frontières.</footnote>
d'implication du spectateur. Le cinéaste s'adresse directement aux populations pour soutenir leur moral. Les répétitions excessives limitent la portée historique de ces films. S'ils sont aujourd'hui peu connus et peu diffusés, cela vient en grande partie du fait qu'ils sont trop récurrents. Ainsi, ils ne peuvent constituer une mémoire nationale en eux-mêmes. Les redondances apportent parfois des indications précises sur l'état d'esprit de l'époque, notamment en ce qui concerne le discours anticolonialiste.

La censure et la rigueur des autorités militaires entraînaient la rigidité des films qui excluent toute représentation du combattant français. Leur impact sur le public est de plus en plus limité, malgré la capacité d'attraction du support cinématographique.

Durant la lutte, les possibilités de diffusion des films à l'intérieur du pays sont rares. Ces images sont donc peu retransmises dans les cinémas et peu montrées aux combattants pendant la guerre. La fonction essentielle de ce cinéma ne pouvait donc être d'agir sur le moral des troupes. À l'intérieur du pays, il tente surtout d'affecter les modes de pensées de la résistance et, à l'extérieur, il s'agit d'influencer l'opinion étrangère.

Aujourd'hui, les images du cinéma de combat exercent un rôle non négligeable dans la construction de l'image de l'autre. Les anciens combattants s'y réfèrent dans leurs discours. Le cinéma a servi de tremplin à l'ALN qui l'a utilisé pour expliquer et diffuser son idéologie. Par conséquent, ces films s'identifient à la pensée de ses dirigeants. Les films permettent la construction d'un imaginaire collectif. Un parallèle entre l'imaginaire reproduit et la réalité vécue nous permet de comprendre comment l'ALN voit le combattant français.

Le cinéma de combat est le reflet de l'ALN, même si ce reflet est parfois le résultat direct de la fiction filmique. Cette irréalité imaginaire s'inspire d'une réalité. Il s'agit de la vision des cinéastes qui reflète la perception de l'ALN. La carte du réalisme tente de donner une image presque « documentaire ». De ce fait, le cinéma offre à l'ALN une projection d'elle-même. Pour mieux percevoir cette image, nous mettons en relation le film avec la manière dont l'ALN comprend les valeurs de l'autre et la façon dont il se comporte dans la guerre. L'ALN donne une bonne représentation d'elle-même. Les images montrent la souffrance des soldats ou des populations bombardées. Il s'agit d'impressionner favorablement l'observateur, mais aussi d'attiser sa haine contre un ennemi barbare. Il faut donc en relativiser l'impact sans non plus le négliger puisque ces films ont aussi un caractère informatif. L'ALN utilise tous les mécanismes et toutes les ficelles afin de créer un élan de solidarité et de patriotisme, aussi bien chez les soldats qu'auprès des populations. Les reconstitutions et les mises en scène comme le cliché du combattant français tortionnaire ou les
tentatives de valorisation de l'ALN sont parfois réussies, mais la plupart du temps elles sont exagérées et largement contredites par la réalité. Les films de propagande officielle comportent dans leur plus grande partie une majorité d'éléments destinés à rassurer l'opinion sur la puissance et l'organisation de l'ALN d'une part et, d'autre part, sur la légitimité du combat comme concrétisation de la volonté de liberté.

Le véritable souci est plutôt de tenir un discours complètement démagogique, de manière à entretenir le moral, mais également que ce discours trouve des fondements qui lui permettent de présenter des preuves, des prises concrètes justifiant des soi-disant bonnes nouvelles que le cinéma veut répandre, faute de quoi la confiance en des nouvelles transmises par des « bulletins d'information » est proche du niveau zéro. Ces fondements sont trouvés dans la présentation et la médiatisation de prisonniers ou de chiffres officiels. Le positivisme écrasant et démagogique domine dans la propagande de l'ALN et particulièrement dans les films. Tout est toujours censé aller très bien à l'intérieur de l'armée, les problèmes ou les défaites sont systématiquement niés et les victoires largement exagérées, voire inventées. Pourtant, la propagande évite – tout en continuant de faire transparaître cet optimisme béat mais loin d'être naïf – l'écueil de la représentation d'une trop grande facilité de l'ALN au combat, qui pourrait porter atteinte à sa crédibilité et, plus grave, qui pourrait créer des interrogations sur la durée du conflit. Il y a donc la nécessité de montrer tout un panel de difficultés à l'opinion et à la population pour que celles-ci comprennent pourquoi l'ALN a autant besoin d'elles. Soulignons que le traitement des images s'inscrit dans un processus de traitement global de l'information.

Les questions que j'ai abordées renvoient à l'aspect humain de la guerre. Si l'on oublie l'aspect humain des témoignages, les archives existantes donnent de l'ennemi une image qui n'est pas représentative de la réalité. Cette image suppose un ensemble de symboles, de stéréotypes et de mythes qui favorisent la représentation du combattant français. Les mythes sont souvent réduits en stéréotypes. On voit donc que les dévastations et les souffrances provoquées par la guerre sont largement exploitées de manière souvent indécente par la propagande pour diaboliser au maximum l'ennemi honni, pour lui faire une réputation de barbare et entretenir ainsi l'idée qu'il n'y a aucune alternative à l'anéantissement totale d'une armée française foncièrement mauvaise. Il s'agit de créer une sorte de respect mystique envers une armée dont les emblèmes et les combattants voient leurs souffrances reconnues. L'optimisme de l'ALN mesure le sacrifice de ses soldats et fait sien leur patriotisme placé au-dessus de leur instinct de survie. Cette diabolisation de l'ennemi est totale, mais elle ne peut
passer dans les esprits qu'avec des illustrations à l'appui. L'image est un
outil précieux dans ce domaine : elle contribue largement à entretenir les
mythes et les légendes, devenus plus solides que la vérité et admis par tous.

D'un film à l'autre, on relève la récurrence des logiques et des procédés. La plupart des stéréotypes populaires imagés et des symboles sont acquis par l'observation des images au cinéma ou à la télévision. Les films soulignent l'incommunicabilité et le refus du dialogue de l'armée française qui sont à l'image des rapports colonisés/colonisateurs. L'imaginaire filmique de l'après-guerre produit un mythe manichéen de l'affrontement en utilisant des stéréotypes à caractère conventionnel. L'élément essentiel, dans la représentation de l'autre, est la catharsis, c'est-à-dire l'élimination de la différence et du non conforme à la légitimité. Le discours des témoins reproduit un vécu latent ; à travers ce qui se dit, un « non-dit ». Les événements sont relatés en se plaçant du côté de celui qui estime incarner la vérité historique. L'image prétend toujours entretenir un rapport étroit avec le réel. Mais nous savons qu'elle construit, élabore et simule ce réel. Elle prend son sens par sa diffusion dans la vie sociale et devient alors message. Sa volonté autoproclamée d'exactitude lui donne de la créativité auprès d'un large public et cette exactitude supposée dissimule le message. On finit alors par croire que ce que l'image montre est la vérité. Et le lecteur d'aujourd'hui voit bien comment les Français ou les Algériens ont pu être séduits et trompés par ce qu'on doit appeler de la propagande.

Pour conclure cet article, je dirai qu'en fait, les mises en scène de ces
images sont souvent perçues comme plus véridiques que les images tour-
nées dans des conditions réelles. Elles n'ont que partiellement rempli leur
objectif d'entretenir le moral des combattants ou des populations, ayant
davantage contribué à entretenir certains stéréotypes ou idées reçus qui
ont perduré au-delà de la guerre.

En Algérie, durant la décennie qui a suivi l'indépendance, le film algérien n'a jamais pu faire œuvre historique ou expliquer qui avait choisi de lutter et, surtout, pourquoi. Le but de ces films était de glorifier, non d'analyser. Il faut encore attendre quelques années pour que s'amorce, à côté de l'exaltation des moudjahiddin, une réflexion sur les causes profondes de la guerre. L'exorcisme est en marche, depuis le début des années quatre-vingt-dix pour assister à la conjonction d'initiatives.
# Octobre à Paris, vecteur de la mémoire d'un massacre

Muriel Cohen

Octobre à Paris a été réalisé en 1962. Il a été diffusé officiellement pour la première fois le 9 octobre 2011. Ce long délai résulte d'abord de la censure dont il a fait l'objet pendant plusieurs années, puis de la position de son réalisateur, Jacques Panijel, plus difficile à analyser ici. C'est le sujet même de ce documentaire qui explique qu'il n'a pas reçu de visa de diffusion : il y est en effet question de la sanglante répression par la police parisienne de ce que l'on appelle la « manifestation » du 17 octobre 1961¹. On estime généralement qu'entre cent et deux cents Algériens furent tués ce soir-là par la police, par balle, sous les coups, ou par noyade dans la Seine.

Cet événement a longtemps été nié par les pouvoirs publics. Sa reconnaissance par les autorités et sa connaissance par la population française constituaient donc un enjeu central. C'est dans cet objectif que le film a été tourné, immédiatement après les faits. Or, dans une certaine mesure, Octobre à Paris a suivi la même trajectoire que la mémoire du 17 octobre 1961 : censurée dans un premier temps, puis souterraine et confinée aux cercles militants, avant de revenir au grand jour et de connaître une certaine reconnaissance pour la commémoration de son cinquantenaire. Mais avant d'évoquer les trajectoires parallèles de ce film et de la mémoire des faits qu'il rapporte, il importe de revenir sur les événements eux-mêmes, ainsi que sur leur interprétation et sur les conditions de tournage du film.

<footnote n="1">1. Cette dénomination est parfois considérée comme impropre, puisqu'il s'agit avant tout d'un boycott du couvre-feu imposé à Paris aux seuls Algériens, dans le cadre de la guerre d'indépendance algérienne.</footnote>
# LE 17 OCTOBRE 1961 : UN MASSACRE COLONIAL

## L'historiographie du 17 octobre 1961

Les événements d'octobre 1961 ne peuvent être isolés du contexte colonial au sens large et de la guerre d'Algérie. Au-delà de sa dimension de témoignage, à chaud et à charge, tout l'intérêt d'Octobre à Paris est justement de ne pas se limiter aux événements du 17 octobre et des jours suivants, mais de revenir sur la genèse de ces violences policières. Tourné entre les bidonvilles de Nanterre, Gennevilliers et la Goutte-d'Or, le documentaire donne dans une première partie la parole à des Algériens battus, pour certains torturés ou laissés pour morts par la police française, entre 1958 et 1961. Dans la dynamique de l'époque, Jacques Panijel a conscience que le 17 octobre est étroitement lié au contexte de la guerre d'Algérie qui se déroule en métropole à partir de 1958. Il a fallu plusieurs années aux historiens, après la redécouverte de cet événement, pour faire le même cheminement.

Pour les premiers historiens à s'emparer de la question, il importe d'abord d'établir les faits, et de prouver que le nombre de victimes est très supérieur au chiffre de deux morts concédé par la police. C'est pourquoi, en 1991, le journaliste et historien Jean-Luc Einaudi, l'un des premiers à avoir travaillé sur le sujet dans une perspective historique et mémorielle, s'est focalisé sur l'imposition du couvre-feu par Maurice Papon le 5 octobre 1961 et sur le mois d'octobre 1961². Son deuxième ouvrage, paru en 2001, fait débuter la chronologie des événements en septembre<fnref n="3" />. Ses travaux et prises de position ont très largement concouru à la connaissance des faits par un public large. Les historiens se sont, par la suite, davantage intéressés aux conditions de possibilité de ce massacre. En 2006, les travaux des historiens anglais Jim House et Neil MacMaster montrent que la répression du 17 octobre 1961 ne constitue pas un accident isolé, fruit d'un dérapage des forces de police, comme cherchait à le montrer Jean-Paul Brunet<fnref n="4" />, mais s'apparente à un « massacre colonial », dont il faut chercher l'origine dans l'importation de méthodes de répression coloniale en métropole, à partir de 1958⁵. On retrouve, dès lors, la même périodisation que dans le film de Jacques Panijel. Les travaux

<footnote n="2">2. EINAUDI Jean-Luc, *La bataille de Paris : 17 octobre 1961*, Paris, Le Seuil, 1991.</footnote>

<footnote n="3">3. EINAUDI Jean-Luc, *Octobre 1961 : un massacre à Paris*, Paris, Fayard, 2001.</footnote>

<footnote n="4">4. BRUNET Jean-Paul, *Police contre FLN : le drame d'octobre 1961*, Paris, Flammarion, 1999.</footnote>

<footnote n="5">5. HOUSE Jim et MACMASTER Neil, *Paris 1961 : Algerians, State Terror, and Memory*, Oxford/New York, Oxford University Press, 2006.</footnote>
récents d'Emmanuel Blanchard remontent encore plus loin pour chercher les origines de ce massacre : le traitement d'exception des migrants algériens par la police en métropole remonte à l'entre-deux-guerres<fnref n="6" />.

## Histoire d'une migration coloniale

Un premier service de police consacré spécialement à la surveillance des Algériens de métropole est créé à Paris dès 1925 : il s'agit du SSPINA (Service de surveillance, protection et assistance aux indigènes nord-africains). Le service en question cherche à contrôler les migrants qui sont de plus en plus nombreux et qui, pour certains, rejoignent le parti nationaliste fondé par Messali Hadj, l'Étoile nord-africaine, particulièrement dynamique en métropole. Après la Seconde Guerre mondiale, les Algériens, désormais citoyens français, sont libres de circuler entre l'Algérie et la métropole. Il y a 220 000 « Français musulmans d'Algérie » (FMA) en France en 1954, 350 000 en 1962, selon l'INSEE. Ils sont 120 000 à Paris en 1961. Le contrôle de l'immigration algérienne de métropole est, dans les années 1955-1957, un enjeu central pour les deux partis nationalistes – le Mouvement national algérien (MNA) et le Front de libération nationale (FLN) – qui s'affrontent alors, dans la mesure où la collecte mensuelle prélevée par ces derniers permet de financer la guerre. En dehors du Nord et de quelques localités, le FLN l'emporte cependant en 1957-1958 sur le MNA.

Malgré les efforts de quelques agents des services sociaux pour améliorer les conditions de vie de ces « citoyens diminués », comme les a appelés Emmanuel Blanchard, les Algériens sont globalement en butte à un fort racisme, notamment de la part des services de police. L'importation de la guerre d'Algérie en métropole est à la fois le fait du FLN et de la police française. Le FLN ouvre un « second front » en août 1958 pour immobiliser des troupes en métropole afin de soulager l'ALN sur le terrain algérien. Les pouvoirs publics répliquent en important les méthodes de répression en usage dans les colonies. Ce transfert de « compétences » repose avant tout sur la circulation des agents : Maurice Papon, ex-préfet de Constantine en Algérie, où il a eu l'occasion de se familiariser avec la stratégie de la guerre révolutionnaire, est nommé préfet de police<fnref n="7" />. Il amène avec lui des officiers des affaires algériennes et, surtout, des supplétifs algériens. Ces derniers, en raison de leur connaissance des langues arabe et berbère, jouent un rôle essentiel dans le dispositif de répression mis en place en métropole. Le nombre de supplétifs ne dépasse pas les

<footnote n="6">6. BLANCHARD Emmanuel, *La police parisienne et les Algériens : 1944-1962*, Paris, Nouveau Monde, 2011.</footnote>

<footnote n="7">7. HOUSE Jim et MACMASTER Neil, *Paris 1961 : les Algériens, la terreur d'État et la mémoire*, Paris, Tallandier, 2008, p. 55-89.</footnote>
quatre cents environ parmi les 20 000 agents de la préfecture de police de Paris, mais ils sont en première ligne parmi les différentes unités engagées au soir du 17 octobre<fnref n="8" />. Plus généralement, ils sont chargés des tâches de « basse police » et on leur délègue les actes de torture perpétrés dans les caves de la Goutte-d'Or, filmées dans *Octobre à Paris*<fnref n="9" />.

Dans ce contexte, on assiste à une montée des tensions à l'été 1961, notamment en raison de l'assassinat de plusieurs policiers par le FLN. Paradoxalement, les négociations de paix ont nettement avancé à l'été 1961, mais le général de Gaulle n'est pas encore prêt à signer avec le FLN dont il rejette les conditions, notamment sur le pétrole saharien<fnref n="10" />.

## Le couvre-feu, le boycott et le massacre

Le 5 octobre 1961, le préfet de police Papon diffuse un communiqué appelant les FMA à ne pas sortir de chez eux après 20 heures, l'objectif étant de perturber l'organisation du FLN. La population algérienne veut protester contre ce couvre-feu discriminatoire qui vient couronner des mois d'humiliations répétées et il semble que la base a demandé l'organisation d'une mobilisation politique. La fédération de France du FLN, qui veut à la fois montrer sa représentativité au gouvernement Français et au Gouvernement provisoire de la République algérienne, organise un boycott du couvre-feu pour le 17 octobre<fnref n="11" />. Le jour dit, 20 000 à 30 000 participants, comprenant de nombreuses femmes et enfants, répartis en trois colonnes principales, cherchent à gagner les points de rassemblement prévus : l'Étoile, les Grands Boulevards, et le boulevard Saint-Michel. Plus de 11 000 participants sont arrêtés, qui seront enfermés plusieurs jours dans différents centres (palais des sports, Centre d'identification de Vincennes), ou expulsés vers l'Algérie. Un certain nombre disparaît, sans que l'on sache à ce jour ce qu'ils sont devenus<fnref n="12" />. Entre cent et deux cents personnes sont tuées dans la répression immédiate. Selon les pouvoirs publics, seules deux morts sont à déplorer, justifiées par la violence des manifestants.

<footnote n="8">8. BLANCHARD Emmanuel, *La police parisienne...*, op. cit.</footnote>

<footnote n="9">9. PEJU Paulette, *Ratonnades à Paris : précédé de Les Harkis à Paris*, La Découverte, 2000 (1961) ; « Harkis 1962-2012 : les mythes et les faits, numéro spécial », *Les Temps modernes*, décembre 2011, n° 666.</footnote>

<footnote n="10">10. MALTI Hocine, *Histoire secrète du pétrole algérien*, Paris, La Découverte, 2010.</footnote>

<footnote n="11">11. AMIRI Linda, *La bataille de France : la guerre d'Algérie en métropole*, Paris, Laffont, 2004.</footnote>

<footnote n="12">12. Sur ce point, le documentaire *Ici on noie les Algériens* de Yasmina Adi (2011) apporte de nouvelles images.</footnote>
Pour autant, l'événement ne passe pas sous silence. Dans les jours qui suivent, de nombreux journalistes font des reportages dans les bidonvilles de Nanterre d'où sont partis de nombreux manifestants. Des manifestations sont organisées pour demander la mise en place d'une commission d'enquête et dénoncer la répression, notamment par le PSU. Ces manifestations apparaissent dans le film de Jacques Panijel, tourné immédiatement après les événements, et qui vise surtout à apporter la preuve du massacre.

# UN TÉMOIGNAGE À CHARGE CONTRE LES PRATIQUES POLICIÈRES

## Jacques Panijel et le comité Audin : des militants républicains

La trajectoire de Jacques Panijel éclaire son engagement politique et l'interprétation des événements du 17 octobre 1961 qui ressort de son film, assez éloignée de celle produite récemment par Jim House, Neil MacMaster et Emmanuel Blanchard. D'origine roumaine et juive, Jacques Panijel est né en France en 1921. Lors de la Seconde Guerre mondiale, il prend activement part à la Résistance. Cette expérience joue fortement sur ses engagements ultérieurs. Entré dans une carrière de biologiste au CNRS, Jacques Panijel reste un militant politique. Dès 1957, il fonde avec Pierre Vidal-Naquet et d'autres le comité Audin, qui demande la lumière sur la disparition du jeune mathématicien communiste algérois, enlevé par l'armée et dont le corps n'a jamais été retrouvé<fnref n="13" />. Dans l'entretien qu'il a donné à la revue *Vacarme* en 2000, Jacques Panijel revient sur la genèse du film : après avoir assisté à la répression du 17 octobre 1961, il propose au comité Audin un film. On lui confie la mission de trouver un réalisateur de renom. Face aux refus essuyés, il décide de faire le film avec le financement du comité<fnref n="14" />. *Le Monde* a publié une souscription financière pour venir en aide au comité, permettant de réunir une somme d'argent conséquente<fnref n="15" />.

Tout au long du film, une voix off guide le spectateur et impose une interprétation très claire qui inscrit explicitement le 17 octobre dans la filiation de la Seconde Guerre mondiale, selon un point de vue courant à l'époque. En 2000, Jacques Panijel déclare d'ailleurs : « J'imaginais qu'il y avait le risque de violences policières, mais ce que j'ai vu en fait, c'était des

<footnote n="13">13. Vidal-Naquet Pierre, *L'affaire Audin*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1958.</footnote>

<footnote n="14">14. Jacques Panijel avait déjà coréalisé, en 1961, *La peau et les os* avec Jean-Paul Sassy, une fiction qui aborde le problème de la prison.</footnote>

<footnote n="15">15. RENOUARD Jean-Philippe et SAINT-SAÈNS Isabelle, « Festival d'un film maudit », entretien avec Jacques Panijel, *Vacarme*, 13, été 2000, <http://www.vacarme.org/article221.html>.</footnote>
comportements dignes des nazis<fnref n="16" /> ». Alors que le film se termine sur des images de Charonne, la voix off suggère que le « fascisme » est la source des violences policières. Par ailleurs, il est aussi fait explicitement allusion à la persécution des Juifs par les nazis. Ainsi, si Jacques Panijel a conscience que les violences à l'égard des Algériens ne surgissent pas de nulle part, on peut penser que la dimension coloniale de la répression n'est, pour lui, pas la grille de compréhension majeure. Dans l'interview accordée à la revue *Vacarme*, la question du colonialisme n'est d'ailleurs jamais abordée. Comme l' explicite Jacques Panijel : « Nous n'étions pas des porteurs de valises, mais des militants républicains français exempts de souvenirs algériens et n'obéissant à aucun patriotisme<fnref n="17" /> ». Pour Jacques Panijel et le comité Audin, le combat républicain contre les méthodes de la police parisienne prime sur la question coloniale. Pour autant, le documentaire a été tourné au plus près des victimes.

## La reconstitution du massacre

Le documentaire se veut une enquête à charge et accumule minutieusement les preuves. En l'absence de films tournés lors de la manifestation, ce sont les habitants des bidonvilles eux-mêmes qui participent à la reconstitution. Le tournage du film se fait dans des conditions difficiles, puisqu'il a lieu alors que la guerre n'a pas pris fin, entre octobre 1961 et février 1962 (le film se termine sur les images de l'enterrement des huit morts de la manifestation de Charonne, militants communistes). Jacques Panijel réunit une équipe de réalisation bénévole et obtient le soutien du FLN, ce qui lui permet de tourner dans les principaux quartiers algériens de la région parisienne. Ces quartiers sont contrôlés par le FLN, mais souvent visités par la police, et on entend d'ailleurs dans le film le bruit d'un hélicoptère de police qui survole le bidonville de Gennevilliers.

Les bidonvilles de l'ouest de la région parisienne ont été l'un des principaux lieux de tournage et le rôle des habitants des bidonvilles dans la mobilisation du 17 octobre est nettement souligné. En effet, la réunion qui débouche sur la décision de manifestation<fnref n="18" /> et la fouille des habitants par le service d'ordre du FLN sont reconstituées sur place. Il s'agit de montrer que, contrairement aux allégations de la police, les manifestants étaient

<footnote n="16">16. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="17">17. RENOUARD Jean-Philippe et SAINT-SAÉNS Isabelle, « Festival d'un film maudit », *loc. cit*.</footnote>

<footnote n="18">18. Selon un rapport des archives de la préfecture de police, c'est d'ailleurs de Nanterre que serait parti le mot d'ordre du boycott le dimanche 15 octobre, ensuite diffusé par le bouche à oreille. Cf. COHEN Muriel, *Les Algériens des bidonvilles de Nanterre pendant la guerre d'Algérie : histoire et mémoire*, mémoire de maîtrise d'histoire, sous la direction de ROBERT Jean-Louis et BLANC-CHALÉARD Marie-Claude, Panthéon-Sorbonne, Paris, 2003.</footnote>
pacifiques et non armés. Nanterre regroupe à l'époque les principaux bidonvilles de la région : environ six cents familles et plusieurs milliers d'isolés y habitent. D'autres encore vivent dans des meublés et des baraques à Nanterre et Gennevilliers. L'endroit est considéré comme un bastion du FLN par la police. De fait, la population le soutient globalement : beaucoup d'hommes sont impliqués dans la collecte, d'autres sont guetteurs, des femmes et des enfants transportent les collectes et messages car ils sont moins suspects.

Pour donner à voir la répression, Jacques Panijel s'est appuyé sur les photographies prises par Élie Kagan et quelques autres à Paris et Nanterre, qu'il a « rendues vivantes par le montage et les bancs-titres. Une musique concrète donne le sentiment que les cris montent de la foule, puis les victimes sont là dans le silence<fnref n="19" /> ». Mais la dimension la plus frappante du film réside dans les témoignages, nombreux et précis, sur les violences et tortures perpétrées par les policiers, présentés souvent sur les lieux mêmes où les faits se sont déroulés, en particulier une cave du quartier de la Goutte-d'Or. La force du film réside dans sa neutralité apparente : peu de musique, pas de dramatisation, des images et des témoignages bruts.

Or ce film, tourné pour prouver ce qui s'était passé et garder une trace des événements, est resté confidentiel jusqu'aux années 1990, date à laquelle les événements les plus sombres liés à la guerre d'Algérie ont été redécouverts.

## OCTOBRE À PARIS ET LA MÉMOIRE DU 17 OCTOBRE

### Censure et amnistie : aux origines de l'amnésie

Malgré les nombreux articles parus dans les jours et semaines qui suivent le 17 octobre, l'événement est rapidement oublié du grand public. La mort de neuf Français<fnref n="20" /> lors de la manifestation de Charonne, le 8 février 1962 vient recouvrir celle des dizaines d'Algériens assassinés quelques mois plus tôt. *Octobre à Paris*, achevé au printemps 1962, vise à rappeler ce qui s'est passé et à mettre les autorités face à leurs responsabilités. L'impossibilité de diffuser le film à l'époque semble avoir tenu à l'absence de délivrance d'un visa d'exploitation par les autorités (Jacques Panijel n'est pas très clair sur ce point). L'époque est marquée par une censure importante contre les livres qui dénoncent la torture (*La question* d'Henri Alleg) et, surtout, la presse : le journal *Vérité-Liberté*, par exemple, est saisi à plusieurs reprises. Les réseaux militants parviennent à organiser quelques

<footnote n="19">19. RENOUARD Jean-Philippe et SAINT-SAÉNS Isabelle, « Festival d'un film maudit », *loc. cit*.</footnote>

<footnote n="20">20. Le neuvième est mort à l'hôpital.</footnote>
projections clandestines en 1962, notamment au Festival de Cannes et à
la Mostra de Venise, mais le film est plusieurs fois saisi par la police et sa
diffusion reste confidentielle. Quelques projections ont lieu en 1968, dans
le Quartier Latin, en même temps que celles de *La Bataille d'Alger* de Gillo
Pontecorvo, autre film interdit. En 1973, le cinéaste René Vautier, réalisa-
teur d'*Avoir 20 ans dans les Aurès*, fait une grève de la faim pour que le
film obtienne un visa d'exploitation. Bien que sa revendication ait abouti,
le film n'est pas diffusé : l'époque n'est plus à la dénonciation de la guerre
d'Algérie. De plus, plusieurs lois d'amnisties votées en 1962, 1966 et 1968
interdisent de poursuivre les auteurs de violences quelles qu'elles soient.
Jusqu'aux années 1990, la mémoire du 17 octobre 1961 reste confinée à
deux cercles : les militants d'extrême gauche et les participants à la mani-
festation, qui refusent cependant d'en parler.

Le tournant des années 1990

Trente ans après, plusieurs livres et documentaires reviennent sur les événements du 17 octobre 1961²¹. Le livre de Jean-Luc Einaudi et la fondation de l'association Au nom de la mémoire, par Medhi Lallaoui, enclenchent une première dynamique qui conduit à une « redécouverte » des massacres d'octobre 1961. Dans la foulée de cette timide médiatisation de 1991, deux documentaires se penchent sur la question : *Le silence du fleuve*, de Mehdi Lallaoui et Anne Tristan, projeté à l'Institut du monde arabe (IMA) en 1991²², et *Une journée portée disparue*, en collaboration avec Jean-Luc Einaudi<fnref n="23" />. Les deux documentaires exploitent abondamment les photographies d'Élie Kagan, déjà évoquées, ainsi que des extraits tirés d'Octobre à Paris, jouant d'ailleurs sur une forme d'ambiguïté : les extraits du documentaire n'apparaissent pas toujours comme tels, notamment les scènes de reconstitution, qui peuvent passer pour des images tournées directement lors des événements.

C'est le procès Papon pour la déportation des enfants juifs de Bordeaux,
en 1997, qui marque le véritable tournant vers la reconnaissance des
massacres du 17 octobre 1961. La partie civile fait témoigner Jean-Luc
Einaudi sur le rôle de Maurice Papon dans la répression du 17 octobre,
pour mettre en lumière son profil. En 1998, Jean-Luc Einaudi écrit dans *Le
Monde* que Maurice Papon est responsable d'un massacre. Maurice Papon
l'attaque en justice : le procès est l'occasion de la redécouverte de l'événe-
ment par le grand public. Alors que les quelques commémorations locales

<footnote n="21">21. En 1985, Michel Levine avait publié *Les Ratonnades d'octobre : un meurtre collectif à Paris en 1961* (Ramsay), mais le livre n'a connu aucun succès. Il a été réédité en 2011 chez Jean-Claude Gawsewitch.</footnote>

<footnote n="22">22. Il bénéficiera d'une plus large diffusion sur Arte en 2001.</footnote>

<footnote n="23">23. *Une journée portée disparue*, de Philip Brooks et Alan Hayling, documentaire, 52 minutes, 1992.</footnote>
étaient jusque-là restées confidentielles, l'année 2001 voit la pose d'une plaque au pont Saint-Michel par le maire de Paris. L'affaire Aussaresses et le renouveau de l'histoire de la guerre d'Algérie entraînent un intérêt croissant pour ce massacre commis en métropole.

## La commémoration du cinquantenaire

Jusqu'à sa mort en 2010, Jacques Panijel a refusé l'exploitation du film, au motif qu'il voulait tourner une préface au film sur la notion de « massacre d'État ». Le budget demandé semble avoir bloqué le projet. Les raisons de ce refus sont confuses, mais semblent avoir tenu, en partie, à la crainte d'une instrumentalisation politique du film. C'est après sa mort, en 2010, que ses héritiers ont accepté que le film soit enfin exploité. La sortie du film a donc parfaitement correspondu avec la commémoration du cinquantenaire des événements. Cette commémoration a donné lieu à de nombreuses initiatives locales organisées par des associations et municipalités de gauche (à Nanterre, Gennevilliers, Colombes, Paris, Lyon, etc.), l'État refusant toujours de reconnaître ce massacre. Le point d'orgue de ces initiatives locales était souvent la diffusion du documentaire. Au même moment, le film sortait officiellement dans quelques salles en France (une seule à Paris). Une préface a été tournée par Medhi Lallaoui, qui a choisi de filmer plusieurs historiens donnant leur propre interprétation des événements du 17 octobre 1961, et qui insistent dorénavant sur les responsabilités au plus haut niveau de l'État.

## CONCLUSION

L'importance et la force de ce film reposent sur ses conditions de production : il s'agit d'un film de combat, destiné à démonter les mensonges de l'État sur la répression menée en octobre 1961 par la police parisienne contre ceux qu'on appelait alors officiellement les « Français musulmans d'Algérie ». Si l'État n'a pas reconnu officiellement ce massacre, il est désormais connu d'un public beaucoup plus large que celui des seuls militants. *Octobre à Paris* a sans aucun doute joué un rôle majeur dans la transmission de cette histoire.
<figure><img src="image_12.png" /></figure>
Présentation du film,
La Chine est encore loin
(MALEK Bensmaïl, 2008)

Malika Rahal<fnref n="1" />
Malek Bensmaïl

LE FILM QU'ON VA VOIR EST UN FILM TRÈS CONTEMPORAIN, film de 2008, où le thème principal, à mon sens, est la question de comment on raconte l'histoire de la guerre d'indépendance en Algérie aujourd'hui. Malek Bensmaïl la traite de façon très sensible, par le portrait d'un petit village d'une ville des Aurès, où il s'intéresse en particulier à la façon dont les choses se passent à l'école, notamment comment on enseigne l'histoire.

On donnera peut-être plus d'explications historiques après, dans la discussion, mais je voudrais d'emblée poser deux ou trois jalons qui aident à comprendre la portée du film. Le premier est de rappeler que Malek Bensmaïl s'y attaque à quelque chose d'extrêmement sensible : il se localise dans l'Aurès, dans une ville où a eu lieu l'un des attentats du 1er novembre 1954, le point de départ de l'insurrection algérienne, effectivement point de départ du soulèvement, mais aussi point de départ du grand récit mythique qui se constitue dès la guerre, et s'étoffe dans les années de l'Algérie indépendante. Avec ce choix de l'Aurès comme cadre du film, on est placé au centre de la mythologie nationaliste, le cœur de la révolte, le cœur du mouvement révolutionnaire, le cœur de la lutte armée.

Et certaines des choses qui vont peut-être vous paraître anecdotiques ne le sont pas du tout : qu'est-ce qui se passe au moment de cet attentat dont les Monnerot sont victimes ? Est-ce qu'on a bien fait d'agir ainsi, est-ce que c'était une erreur, est-ce qu'on s'est trompé ? Malek Bensmaïl s'attaque à cette question très en douceur et, pourtant, d'une façon très

<footnote n="1">1. Présentation faite en public par Malika Rahal en présence du réalisateur, Malek Bensmaïl, le jeudi 1er décembre 2010 lors des rencontres cinéma et histoire dans le cadre du festival Entrevues, Belfort.</footnote>
subversive parce que dans l'Algérie indépendante, le récit de la guerre d'indépendance est le point de la légitimité politique. Pour être légitime politiquement, il faut avoir été dans le mouvement révolutionnaire dès l'origine, et le plus près possible de son point d'origine. Or, le film se place à l'origine même de ce mouvement pour en questionner la validité. Il le fait très sereinement, mais c'est en réalité un travail de contestation d'une mythologie nationale d'une très grande importance.

Il y a un autre point sur lequel je voudrais insister parce que cela ne vous sautera pas forcément à l'oreille, c'est ce qui se passe dans ce film autour de l'usage de la langue. On pourrait parler beaucoup de la question des langues en Algérie, mais je voudrais simplement indiquer que tous les personnages du film ne parlent pas en réalité la même langue, et que tous ne parlent pas avec les mêmes registres de langue. Les enfants que vous allez voir parler à l'école sont des enfants dont la langue courante, la langue maternelle, est le chaouïa, qui n'appartient pas à la famille des langues arabes. Ils se trouvent dans une école où ils prennent la parole dans une langue plus formelle qui est l'arabe littéral. Certains personnages, mais pas tous, sont en mesure d'utiliser aussi l'arabe dialectal, plus fluide et plus courant. Donc, pour les enfants, l'école est le lieu d'acquisition d'une langue qui ne leur appartient pas (encore) et, diront certains, même si ça peut se discuter, qui leur est étrangère. De fait, certains dialogues avec leurs maîtres ont lieu dans cette langue qui n'est pas, ou pas encore, pas complètement, leur langue de tous les jours. C'est une des grandes subtilités du film que de montrer cet usage des langues.

Il y aurait énormément d'autres choses à dire, je les garde peut-être pour après, peut-être pour répondre aux questions que vous aurez, en compagnie de Malek Bensmaïl. En attendant, je vous souhaite une excellente projection.

## PROJECTION DU FILM

C'est difficile de reprendre la parole aussitôt après un film sans avoir pris le temps de laisser sédimenter les impressions. Pour reprendre certaines des choses que je vous disais juste avant le film, il y a quelques fils, en tant qu'historienne, que j'aimerais tirer et qui peuvent peut-être amener à la discussion avec Malek Bensmaïl qu'on a le plaisir d'avoir avec nous pour la discussion. Je lui disais tout à l'heure que le moment qui m'a le plus marquée comme historienne dans le film, c'est le moment où l'on demande à la petite fille Besma de raconter son histoire avec son grand-père qui a été moudjahid. L'instituteur, pour l'encourager à raconter, lui dit : « Mais raconte, raconte encore, ne t'inquiète pas, je te corrigerai ».
Pour moi, ce moment est très significatif de quelque chose qui est un petit peu compliqué après chaque situation de guerre, mais en particulier en Algérie : c'est cette situation où les familles ont des histoires de martyrs des histoires d'anciens combattants, qu'elles ont leurs propres deuils à faire, donc elles ont beaucoup à raconter pour surmonter l'épreuve qu'elles viennent de franchir. Ces histoires se racontent dans un cadre politique, culturel qui est très contraignant, finalement, parce qu'il impose un certain nombre de normes qui fait que justement cet instituteur peut dire : « Tu vas voir, je vais te corriger, s'il y a des petites imperfections dans ton récit, je vais le rendre bien ». Autrement dit, pour que le récit soit efficace, pour que le récit soit bon, il doit respecter un certain nombre de règles et je pense que c'est un des éléments très forts de ce film, que de montrer l'opposition entre deux genres de récits. Un genre qui s'ossifie, qui se cris-tallise, qui devient très rigide : c'est celui des commémorations publiques, c'est celui de la cérémonie officielle où les gens se bagarrent pour savoir qui était là, qui n'était pas là et on se dispute. Ce sont des disputes qu'on a revu émerger récemment dans le contexte algérien, les anciens héros s'accusant mutuellement de ne pas avoir été à l'endroit où ils prétendaient avoir été, etc. On a vraiment ce récit rigide, officiel. On le voit aussi dans les dessins des enfants qui sont très guidés et devenus formels (« pourquoi tu lui dessines un sabre, dessine-lui un fusil ? », demande l'instituteur).

Peut-être que certains étaient à la projection du film *J'ai huit ans* où les dessins des enfants étaient des dessins réalisés pendant la guerre, et dans l'immédiat après-guerre. Ce sont des dessins beaucoup plus vivants, beaucoup plus mobiles, avec davantage d'émotions que ces figures très stéréotypées de la gloire, du sacrifice et de la victoire sur la France. On a ces récits durs et figés et, par contraste, on a ces moments où jaillit du récit qui n'était pas prévu. C'est le moment où, par exemple, le vieux dit : « Je veux bien parler, mais pas ici », et il se met à raconter une histoire qui est un peu différente, et qui ne colle pas tout à fait avec l'histoire de l'apparatchik au moment de la cérémonie officielle. Et il dit : « Oui, mais je ne l'ai pas vraiment fait exprès, c'était une boulette ». Voilà, tuer les instituteurs<fnref n="2" />, c'était une boulette ! C'est une boulette qui a énormément de sens car aller tuer des instituteurs, c'était donner du soulèvement une image désastreuse, car ce sont des porteurs de savoir, ce sont des gens qui viennent de la métropole, qui n'incarnent pas du tout le grand colon. Ça a un sens très lourd lorsqu'il dit et place une erreur dans le moment original de la révolution.

<footnote n="2">2. Il s'agit des Monnerot.</footnote>
Et l'autre moment où l'on a ce jaillissement du récit qui n'est pas figé,
c'est le moment où les anciens élèves des Monnerot rencontrent les insti-
tuteurs d'aujourd'hui et racontent. Là non plus, leur récit ne colle pas très
bien avec ce qu'on attend d'eux. Les instituteurs leur demandent : « Vous
êtes sûrs ? Vous ne vous êtes pas sentis opprimés dans votre usage de la
langue arabe ? » Et non, ces vieux-là, lorsqu'on les interroge à ce moment-
là, n'ont pas envie de dire qu'ils se sentaient opprimés dans l'usage de
leur langue. L'histoire officielle exigerait qu'ils répondent oui à cette ques-
tion. Et pourtant, ils donnent une version très touchante et sensible de
leur histoire. Pour ma part, je n'avais jamais entendu parler des Monnerot
de cette façon-là. J'avais, d'une certaine façon, oublié que les Monnerot
étaient des vraies personnes. Et entendre parler ces vieux messieurs du
sourire de Madame Monnerot, ça m'a infiniment touchée car c'est une
figure, un personnage, qui avait toujours existé dans ma connaissance de
la guerre de libération nationale, de la guerre d'indépendance, de la guerre
d'Algérie et comme personnage, elle était dénuée de vie. D'une certaine
façon, Malek Bensmaïl est à la recherche, dans ce film, de récits vivants
dans les failles du récit très officiel, très cristallisé, très durci, avec lequel,
manifestement, il a un contentieux.

Et enfin il y a ce plan où la petite fille est en train de lire un texte
sur 1954, et sur ce que représente cette date mythique dans l'histoire. Et
la caméra file vers la fenêtre comme pour s'échapper. Mais la fenêtre est
fermée par des grilles, et on est emprisonnés dans le récit. J'ai eu l'impres-
sion que c'est ce que tu voulais dire dans ce film ?

Malek Bensmaïl

Oui, c'est un film qui, en même temps, retrace véritablement un espace
historique, probablement, mais aussi un espace que j'ai vécu. J'ai vécu
toute ma jeunesse en Algérie, donc j'ai eu affaire à l'école algérienne et
parfois, et souvent, on était dans cet endoctrinement. Bien sûr que les
grilles m'ont beaucoup touché parce que cela m'a rappelé mon enfance,
car on avait véritablement le désir de plutôt penser l'avenir, de voir l'avenir
plutôt que ce passé-là. Mais j'entends aussi cette grille comme un univers
de liberté, ces enfants-là s'ennuient, alors la question est de savoir pourquoi
ils s'ennuient, c'est lié à une pédagogie. Qu'est-ce qu'on dit ? J'ai vraiment
une réflexion à porter sur le système éducatif, c'est-à-dire comment on
peut à la fois mythifier une guerre, ce qui est très bien, mais en même
temps pouvoir la transmettre et pour qu'elle puisse être transmise dans
un contexte plutôt apaisé et non pas ennuyeux, et c'est vrai que les enfants
ont besoin de cette liberté, donc il y a cet espace et c'est pour ça que le
film travaille énormément sur cette idée d'espace, sur cette idée de liberté.
Et cela est très important parce qu'il y a effectivement des couches, des
sous-couches qui sont liées au dispositif éducatif, au dispositif politique et au dispositif religieux aussi. Il y a des cheminements, et les enfants, c'est nous en même temps, comment on perçoit, qu'est-ce qu'on nous dit de l'indépendance, de la guerre, des Français, et cela est très important, je pense, pour que nous, Algériens, nous puissions passer à une autre étape. Et je pense que ce film travaille un peu cette idée d'une étape ultérieure. Ne restant pas uniquement dans cette guerre, mais comment passer d'une guerre à une Algérie indépendante. Cela veut dire que c'est un film qui travaille, à travers mes personnages, à travers les personnages des deux instituteurs, de l'ensemble des enfants, etc., la question de la décolonisation, et moi j'ai envie de la travailler en tant qu'Algérien, je n'ai pas envie qu'il n'y ait juste que des regards étrangers, mais j'ai envie moi de porter ce regard-là, et même si cela déplaît au système, même si c'est problématique par rapport au système algérien, ce n'est pas grave parce que je pense qu'on a besoin de mûrir, on a besoin d'avancer. C'est à nous de faire ce travail-là en tant qu'historiens, en tant que cinéastes. C'est important voilà !

Malika Rahal :

Je ne sais pas si certains d'entre vous ont des questions à poser.

## QUESTIONS DU PUBLIC

### Madame X

Une question concernant les témoignages de ces anciens combattants que je connais bien. S'ils vous ont révélé de tels faits, de cette manière-là, est-ce que c'est parce que, au préalable, vous avez eu de longs entretiens avec eux, est-ce que vous les connaissez de longue date ? Est-ce que vous avez eu un tissu de relations locales dans la région ou est-ce que, spontanément, ils ont répondu comme ceci à vos questions ?

### Réponse de Malek Bensmail

Non, très sincèrement, je pense qu'on a un peuple qui est un peuple absolument génial, c'est-à-dire qu'on a une population qui a véritablement envie de communiquer. On a envie de communiquer, c'est très important. C'est vrai que j'ai fait un repérage une année à l'avance, mais pour la partie des anciens combattants et des anciens élèves de Monnerot, c'est une question qui a été plutôt posée sur le tournage et donc, on a un peu provoqué ce tournage, cette scène avec les deux instituteurs et les anciens élèves de Monnerot, et c'est vrai qu'il y a eu cette idée de cheminement, d'une scène qui oscille entre cet espace documentaire et cet espace qui est de l'ordre du système éducatif, donc c'est vrai que c'est un espace qui a été travaillé