# Au miroir de la traduction : avant-texte, intratexte, paratexte

Patrick Hersant, Esa Christine Hartmann

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## To cite this version:

Patrick Hersant, Esa Christine Hartmann (Dir.). Au miroir de la traduction : avant-texte, intratexte, paratexte. Archives contemporaines, 2019, 978-2-8130-0308-9. hal-04006639

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Submitted on 8 May 2023

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Au miroir de la traduction
# Au miroir de la traduction

## Avant-texte, intratexte, paratexte

Sous la direction de

Esa Hartmann et Patrick Hersant

éditions des archives contemporaines

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Copyright © 2019 Éditions des archives contemporaines

Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays. Toute reproduction ou représentation intégrale ou partielle, par quelque procédé que ce soit (électronique, mécanique, photocopie, enregistrement, quelque système de stockage et de récupération d'information) des pages publiées dans le présent ouvrage faite sans autorisation écrite de l'éditeur, est interdite.

Éditions des archives contemporaines
41, rue Barrault
75013 Paris (France)
www.archivescontemporaines.com

## Illustrations :

Fac-similés des manuscrits de Saint-John Perse, de Valery Larbaud et de T. S. Eliot © Fondation Saint-John Perse. Tous droits réservés à la Fondation Saint-John Perse.

Lettre de Giuseppe Ungaretti à Robert Van Nuffel © Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles.

Fac-similés des manuscrits de Jeremy Reed et de Hugh Shankland © Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.

Fac-similés des épreuves de la traduction d'Ulysse révisées par Stuart Gilbert © Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin.
Cet ouvrage a été publié avec le soutien du laboratoire d'excellence TransferS
(Investissements d'avenir ANR-10-IDEX-0001-02 PSL* et ANR-10-LAB X-0099)
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# Introduction

## Au miroir des langues : la traduction réflexive

Esa Hartmann et Patrick Hersant

« Les poèmes traduits ne sont jamais que des colombes auxquelles on a coupé les ailes, des Sirènes arrachées à leur élément natal, des exilés sur la rive étrangère qui ne peuvent que gémir qu'ils étaient mieux ailleurs<fnref n="1" /> » : c'est peu dire que, pour mémorables qu'en soient les métaphores, cette assertion de Marguerite Yourcenar paraît aujourd'hui d'un autre âge – celui où la traduction, éternelle seconde et servante au grand cœur, semblait se confiner, sinon se complaire, dans la condition ancillaire où l'assignaient une doxa rarement interrogée, des siècles d'histoire littéraire et jusqu'à la majorité des traducteurs eux-mêmes. Ce n'est pas céder à l'illusion de quelque « progrès » en la matière, espérons-le, que d'accorder au discours contemporain sur la traduction le mérite de contester cette fausse évidence, et de rendre ses ailes à la colombe mutilée.

Mieux : comme le confirment les études ici réunies, la traduction littéraire vole aujourd'hui de ses propres ailes. Sa nature proprement créatrice ne tient pas uniquement à son caractère herméneutique de lecture créatrice, voire d'écriture-lecture<fnref n="2" />, dans et par laquelle les multiples sens d'une œuvre peuvent se déployer à travers l'histoire, mais aussi à l'acte de création translingue qu'incarne l'écriture traduisante dont elle est le fruit. Traduire, c'est écrire – c'est créer – entre les langues. Novalis ne nomme-t-il pas « poète du poète » le traducteur inspiré ?

<footnote n="1">1. Marguerite Yourcenar, « Rainer Maria Rilke » [1936], préface de Rainer Maria Rilke, *Poèmes à la nuit*, trad. Gabrielle Althen et Jean-Yves Masson, Lagrasse, Verdier, 1994, p. 7.</footnote>

<footnote n="2">2. « C'est ainsi que la vie d'un texte se poursuit dans les différentes langues à la manière d'une “création continuée” – poursuivie notamment de traduction en traduction, au fur et à mesure que les langues cibles changent, évoluent, et avec elles la sensibilité des lecteurs (le traducteur est l'un d'eux) qui de siècle en siècle trouvent à une même œuvre d'autres significations. Si la lecture est créatrice de sens [...], la traduction l'est au suprême degré dans la mesure où elle peut se définir comme une “écriture-lecture”, et où toute traduction est la trace d'une lecture. » (Jean-Yves Masson, « De la traduction comme acte créateur : raisons et déraisons d'un déni », *Meta, Journal des traducteurs*, vol. 62, n° 3, 2017, p. 644.)</footnote>
L’esprit le plus hautement poétique appartient aux traductions transfor-
matrices [...]. Le vrai traducteur doit, de fait, être artiste lui-même et
recréer l’idée de l’ensemble librement, selon sa volonté. Il doit se faire le
poète du poète<fnref n="3" />.

La traduction étant une forme de création, il convient de la considérer comme *poiesis*. C'est en ce sens que Barbara Folkhart parle d'une *poétique de la traduction*, conçue tout à la fois comme processus et comme *poiesis*, texte en devenir au miroir d'une poétique en acte :

La traductologie doit aller plus loin, s'aventurer sur les confins encore
inexplorés de l'écriture, [proposer] un modèle du faire, et un modèle de
l'être à travers le faire – bref, une poétique de la traduction, au sens
profond du terme – une approche qui se concentre sur le texte naissant et
sur les processus scripturaux à partir desquels le traducteur poétiquement
compétent, parvenant à s'approprier un poème dans une langue A, le
transforme, en utilisant la matière première d'une langue B, en un poème
qui est vraiment un poème<fnref n="4" />.

Henri Meschonnic envisageait déjà la traduction comme *poiesis*, ou écriture en acte :
« Traduire n'est traduire que quand traduire est un laboratoire d'écrire<fnref n="5" />. » Les do-
cuments de travail du traducteur, ses traductions et ses préfaces<fnref n="6" />, sa correspondance
et ses essais théoriques sont autant d'éloquentes traces de cet « écrire » saisi dans son
processus même, et non dans son seul résultat sous forme de publication.

Dans cette perspective, la traduction offre un objet d'étude privilégié à la critique génétique, qui entend étudier la genèse d'une œuvre à travers le processus scriptural qui lui a donné naissance – le mouvement d'une écriture en performance sur le manuscrit :

La traduction est fabrique – de langues, de pensée, de textes, de littéra-
tures dites étrangères. [...] Elle est processus, mise en mouvement perpé-
tuelle, vouée d'avance à la reconduction. [...] Les procédures de la géné-
tique, la traduction les met en œuvre à tout instant : son être même est
déjà performatif<fnref n="7" />.

<footnote n="3">3. « Zu den verändernden Übersetzungen gehört [...] der höchste poetische Geist. [...]. Der wahre Übersetzer [...] muß in der Tat der Künstler selbst sein, und die Idee des Ganzen beliebig so oder so geben können. Er muß der Dichter des Dichters sein. » (Novalis, Blüthenstaub, Fragment 68, Athenæum, 1er mai 1798, notre traduction.)</footnote>

<footnote n="4">4. « Translation studies must go further, venture into the as yet unexplored reaches of writing, [proposing] a model of making, and a model of being-through-making – in short, a poetics of translation, in the truest possible sense of the word – a [...] framework that focuses on the text-to-come and on the writerly processes through which the poetically competent translator succeeds in appropriating a poem in language A and metabolising it, via the raw material of language B, into a poem that really is a poem. » (Barbara Folkhart, *Second Finding. A Poetics of Translation*, Ottawa, The University of Ottawa Press, 2007, p. xiv-xv, notre traduction.)</footnote>

<footnote n="5">5. Henri Meschonnic, *Poétique du traduire*, Paris, Verdier, 1999, p. 459.</footnote>

<footnote n="6">6. Voir notamment *Palimpsestes*, n° 31, dir. Isabelle Génin et Jessica Stephens, « Quand les traducteurs prennent la parole : préfaces et paratextes traductifs », 2018.</footnote>

<footnote n="7">7. Fabienne Durand-Bogaert, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », *Genesis*, n° 38, « Traduire », 2014, p. 7.</footnote>
Ainsi peut-on voir dans la traduction l'avenir translingue d'un texte premier (le texte source), la continuation (on n'ose dire : la perpétuation) de sa genèse dans une autre langue :

> Des études récentes ont montré que penser la traduction en termes géné- tiques ne permet pas seulement de mesurer l'ampleur du champ de travail du traducteur, mais aussi de confirmer que la traduction est un nouvel état du texte, qu'elle en est la continuation naturelle. En ce sens, la tra- duction renforce le présupposé de la génétique qui s'intéresse au texte en mouvement, à sa genèse et non pas au produit fini qui n'est qu'un état de ce processus<fnref n="8" />.

Les noces de la traduction et de la critique génétique ouvrent au chercheur un nouveau champ d'investigation. Comme le montrent les textes réunis dans la première partie du présent ouvrage, la génétique de la traduction se propose d'analyser les pratiques scripturales du « traducteur au travail et l'évolution – ou genèse – du texte traduit, en étudiant les manuscrits, brouillons et autres documents de travail du traducteur<fnref n="9" /> ». Ce que révèle une telle approche, c'est « le processus créateur du traducteur, consi- déré comme une véritable création d'auteur contribuant à démystifier des stéréotypes profondément ancrés au sujet du travail du traducteur<fnref n="10" /> ».

La traduction d'une œuvre peut être lue comme miroir du processus créateur qui lui a donné naissance, mais aussi comme miroir de l'œuvre première, dont le reflet se fait jour dans la recréation traduisante. On entre ainsi dans l'atelier du traducteur- créateur, espace génétique par excellence :

> Les documents de travail du traducteur [...] gardent les traces de son pro- cessus traductif, c'est-à-dire l'écriture des diverses étapes d'une expérience de travail, d'une expérience mise en œuvre dans le cadre d'un projet spéci- fique et dès lors unique. Ces documents de travail sont situés dans les cou- lisses, dans le laboratoire du traducteur qui, au-delà de l'espace physique circonscrit, est un espace ouvert, et occulte. Tel est l'espace génétique<fnref n="11" />.

L'autotraduction représente un avatar particulièrement miroitant de l'entreprise tra- ductive, le facteur de réflexion de l'œuvre première dans l'œuvre seconde y étant soumis au seul principe de liberté : « L'auteur qui s'autotraduit ne se traduit pas, il se réécrit entièrement, libre de tout changer s'il le veut puisqu'il n'a de comptes à rendre qu'à lui-même. Nous voilà assurés d'avoir affaire, avec le même livre dans deux

<footnote n="8">8. Chiara Montini, « Introduction », *Traduire. Genèse du choix*, Paris, Archives contemporaines, 2016, p. v.</footnote>

<footnote n="9">9. « *The working translator and the evolution, or genesis, of the translated text by studying trans- lators' manuscripts, drafts and other working documents.* » (Anthony Cordingley et Chiara Montini, « Genetic translation studies : an emerging discipline », *Linguistica Antverpiensa, New Series : Themes in Translation Studies*, n° 14, « Towards a Genetics of Translation », 2015, p. 1, notre traduction.)</footnote>

<footnote n="10">10. « *Such analysis examines translation manuscripts in order to expound the creative process of the translator seen as a true authoring process that serves to demystify deeply rooted stereotypes about the work of the translator.* » (Sergio Romanelli, « Manuscripts and translations : Spaces for creation », *ibid.*, p. 88, notre traduction.)</footnote>

<footnote n="11">11. Marie-Hélène Paret Passos, « De *Finnegans Wake* à *Finnicius Revém*. Approche génétique des cahiers de travail d'un traducteur », *Genesis*, n° 38, « Traduire », 2014, p. 69.</footnote>
langues, à deux ouvrages de création « pure », que bien sûr nous pouvons comparer, mais sans avoir à redouter le péché d'infidélité, autrement dit, de liberté <fnref n="12" />. » La méta-phore du miroir en vient alors à désigner le principe créateur même du processus autotraductif :

> L'utilisation de l'espagnol [langue-miroir du basque] couvre les deux sens du mot *réflexion* pour Lekuona. [...] La deuxième langue, utilisée comme *médium* permettant de s'éloigner et ainsi de mieux « voir », est donc bien plus qu'une simple « traduction » par l'auteur de son propre texte, elle devient « miroir » <fnref n="13" />.

Antoine Berman a maintes fois souligné la dimension *réflexive* de la traduction et de la traductologie, cette « réflexion de la traduction sur elle-même à partir de sa nature d'expérience <fnref n="14" /> ». Parce qu'il examine le travail du sujet traduisant dans sa pratique, son expérience et sa réflexion, et offre au processus de traduction un miroir épistémologique et poétologique, le discours du traducteur (et le discours traduisant) est de nature proprement réflexive : analyser une traduction, c'est aussi en refléter le processus et réfléchir à la nature même de cette expérience.

# 1 L'avant-texte : un « art de la traduction » en filigrane

Sur les brouillons du traducteur, ponctuant et éclairant un parcours souvent sinueux, les traces du processus traductif donnent à voir – à deviner – une véritable genèse créatrice. Hésitante ou assurée, celle-ci déploie volontiers maint éventail de variantes et de réécritures où transparaît, comme en filigrane, l'art poétique du traducteur. Miroir d'un discours tacite où s'expose et se poursuit la traduction en devenir, le corpus avant-textuel prend les formes les plus diverses et, parfois, les plus éloquentes.

Dans le cas d'André Pézard, éminent traducteur de la *Divine comédie*, le corpus se compose d'un ensemble de brouillons, de mises au net et autres épreuves corrigées, mais aussi d'une reconstruction *a posteriori* qui en constitue le commentaire rétrospectif. Comme le relève Viviana Agostini-Ouafi, qui examine ici ces documents remarquables, « la verbalisation par le traducteur même de ses pensées les plus fugitives, les plus indétectables dans les brouillons, permet de comprendre en profondeur les rouages et les motivations de sa démarche ». Tel est bien l'horizon idéal de toute analyse génétique d'un avant-texte de traducteur : mieux comprendre la méthode traductive à l'œuvre, certes, mais aussi son objet même – en l'occurrence, un tercet de Dante que le détour génétique par les brouillons et commentaires de Pézard éclaire ici d'un jour insoupçonné.

Si les analyses et les hésitations de Pézard objectivent d'abord le dialogue obstiné que poursuit tout traducteur avec lui-même – traduire, c'est choisir, et il n'est pas de choix sans dédoublement –, parfois ce dialogue met aux prises, sur le brouillon même, l'auteur et son traducteur. Au crayon gris, rouge ou bleu, Saint-John Perse

<footnote n="12">12. J.-Y. Masson, « De la traduction comme acte créateur », art. cité, p. 642.</footnote>

<footnote n="13">13. Aurelia Arcocha-Scarcia, « Les deux langues en clair-obscur dans *Mimodrames et Icônes* (1990) de Juan Mari Lekuona », *Genesis*, n° 46, « Entre les langues », 2018, p. 68.</footnote>

<footnote n="14">14. Antoine Berman, *La traduction et la lettre ou L'auberge du lointain*, Paris, Seuil, 1999, p. 17.</footnote>
recouvre ainsi de corrections et suggestions multiples les dactylographies de la traduction de ses *Vents* (*Winds*) par Hugh Chisholm. Examinant les multiples états d'une traduction en perpétuel remodelage, Esa Hartmann montre que les interventions du poète témoignent d'une collaboration traductive secrète (non mentionnée dans la version publiée), et même d'une « véritable recréation translingue » qui vient enrichir et prolonger la genèse du poème initial.

Le même Saint-John Perse figure en bonne place dans le corpus inédit que présente et analyse Patrick Hersant – cinq micro-dossiers génétiques illustrant une étape cruciale, quoique rarement observée, de la genèse des traductions : la *révision*, qu'elle s'effectue sur manuscrit, sur jeu d'épreuves ou par le biais de quelque correspondance entre le traducteur et son réviseur. Celui-ci est parfois l'auteur lui-même, parfois un éditeur, parfois un relecteur professionnel anonyme ; qu'il s'agisse de Valery Larbaud révisant T. S. Eliot traduisant Saint-John Perse, de Hugh Shankland révisant Jeremy Reed traduisant Eugenio Montale, de Louis Ganderax révisant Georges Hérelle traduisant Gabriele D'Annunzio, d'Évelyne Cazade révisant Jean-Pierre Bardos traduisant Alice Kaplan, ou de Valery Larbaud (et Stuart Gilbert) révisant Auguste Morel traduisant James Joyce, les traces de leurs transactions signalent l'importance, les modalités et les enjeux de cette ultime étape de la genèse.

C'est un avant-texte remémoré que nous livre ici Julia Holter : traductrice, avec Jean-Claude Pinson, d'un recueil de poèmes d'Anna Glazova, elle retrace avec une généreuse précision le cheminement de ce patient travail à quatre mains, le détour par l'allemand – « langue secrète » de la poète russe –, la prégnance de l'intertexte, les tractations entre traductrice russophone et poète français, les palettes de variantes perçues comme signe d'hésitation et promesse de choix. L'intime et progressive compréhension du poème original en modèle ainsi la traduction, qui se définit ici comme une écoute patiente et passionnée « entre les langues ».

À partir de la brève correspondance entre Giuseppe Ungaretti et son traducteur belge Robert Van Nuffel autour du déchirant poème « Gridasti : Soffoco », mais aussi des dactylographies de Van Nuffel retouchées par le poète italien, Emilio Sciarrino retrace un « processus d'écriture bilingue circulaire » : la traduction française incite Ungaretti à donner une nouvelle version du poème en italien, laquelle, à nouveau traduite, lui inspirera de nouvelles modifications. Rarement écriture et traduction auront été si intimement entremêlées, jusqu'à se confondre en un geste d'autotraduction bilingue peut-être involontaire, mais ô combien fructueux.

## 2 L'intratexte : genèse bilingue et réécriture autotraductive

L'autotraduction ouvre la genèse de l'œuvre littéraire à un nouvel horizon linguistique. Consécutive, l'autotraduction classique se distingue de la genèse plurilingue, régie par le principe de la simultanéité. La dimension chronologique et paradigmatique dans laquelle évolue l'avant-texte autotraductif est ici projetée sur l'espace synchronique et syntagmatique de la création intratextuelle du manuscrit bilingue ou plurilingue. Entre les lignes de son texte naissant, l'auteur se livre à une invention interlinguistique en passant d'une langue à l'autre : l'acte traductif se trouve ainsi mis en abyme. Dans les deux cas, l'autotraduction devient l'espace privilégié d'un nouveau discours
critique et traductologique : le détour par une autre langue illumine la sémantique et la stylistique du texte de départ, et les choix de l'écrivain plurilingue conditionnent l'art poétique de la traduction.

Dans sa contribution au présent volume, Olga Anokhina n'entend pas établir quelque nouvelle typologie des formes que peut prendre l'autotraduction, ni passer en revue les diverses typologies existantes, mais porter un regard critique sur des « pratiques intermédiaires » tenant à la fois de la traduction collaborative et de l'autotraduction. Comment distinguer entre l'une et l'autre ? Ayant mis à mal le critère paratextuel, trop souvent fallacieux, elle propose de le remplacer par le critère avant-textuel, et de se fier aux brouillons pour déterminer le degré d'auctorialité qui revient à chacun – ou les synergies qui, indissolublement cette fois, associent auteur et traducteur dans un même geste créateur. Un autre phénomène intermédiaire est ensuite analysé, qui permettra de mieux distinguer entre écriture simultanée et écriture consécutive – et, ce faisant, d'affiner et de renouveler le concept même d'autotraduction.

Les ambiguïtés qui émaillent la pratique autotraductive (et plus encore son discours) se trouvent à nouveau exposées, et interrogées, par la lecture des poèmes hongrois d'Agota Kristof que propose Sara De Balsi. Jusqu'à une date récente, l'œuvre de l'écrivaine hongroise exilée en Suisse est restée strictement francophone ; puis la publication d'un recueil de poèmes hongrois traduits en français a fait d'elle, sur le tard si l'on peut dire, un auteur bilingue – et même une autotraductrice « masquée ». S'il est tentant de voir dans l'œuvre hongroise une sorte de noyau de l'œuvre française, une lecture attentive de quelques poèmes et de leur traduction montre qu'il n'en est rien, et que l'œuvre de Kristof se situe elle aussi dans une zone « intermédiaire ».

Entre les déclarations de l'écrivain et les approximations du péritexte, le plus sûr est sans doute de se fier au texte même, enrichi quand il se peut de son avant-texte : c'est ce que semble confirmer l'approche analytique de Chiara Lusetti, qui démontre ici que deux pièces du dramaturge algérien Slimane Benaïssa n'en font qu'une. Encore une autotraduction masquée, donc : montée en arabe et en Algérie, *Rāk khūya w ānā škūn* serait l'original autotraduit d'un *Au-delà du voile* monté en français et en France. Confortée dans son intuition par un entretien avec l'auteur, Lusetti s'attache alors à montrer que cette autotraduction « verticale » est l'occasion d'une recréation, la nature théâtrale du texte appelant une réécriture ouverte aux différences de contexte et de public.

Chez Raymond Federman, auteur d'une foisonnante œuvre bilingue, l'autotraduction prend la forme d'une singulière « fécondation interlinguistique et interculturelle » : avec *The Voice in the Closet / La Voix dans le débarras*, c'est explicitement que l'autotraduction se fait réécriture, perpétuel remaniement, dans un mouvement de balancier mimant et incarnant l'indicible qui en est à la fois l'horizon et le sujet. Balayant la métaphore et l'idée même du passage d'une langue à l'autre – celle aussi d'une source et d'une cible –, Federman invite son lecteur à le lire en miroir. Dans le corps du texte dédoublé comme dans le péritexte dont il s'accompagne, Amanda Murphy repère et analyse une poétique originale, ambitieuse, qui vient brouiller ou élargir encore les contours de la pratique autotraductive.
Dans *Le Fou d'Elsa*, Louis Aragon entremêle au français une multitude de termes étrangers qui ont pour effet, et sans doute même pour fonction, d'étrangêiser la langue du poème. Ces termes subissent à l'occasion un passage – voire un aller-retour – entre les langues qui, s'il s'apparente à une traduction, relève d'un principe à la fois plus complexe et plus ambigu. Comme le montre Fernand Salzmann à partir de deux exemples (*ankor* / *encore* ; *Elsa* / *Es-Sâ* / *Al-Ozza*), le jeu interlinguistique vient ici appuyer une véritable poétique de l'infraction.

C'est à une tout autre forme d'invention langagière que nous convie l'écriture d'Andréas Becker, dans laquelle Mathilde Vischer voit une « mise en abyme de ce que fait la traduction ». Sa lecture, à la lumière notamment des positions d'Arno Renken, nous invite à envisager la traduction comme faculté d'inquiéter l'ordre linguistique établi, comme refus de toute identification et comme décentrement radical. Ce « geste de différentiation », qui se plaît à mutiler et à réinventer la langue, est ici comparé à la pratique traductive même en tant qu'expérience de l'étrangeté.

## 3 Le paratexte : critique du traduire, ethos du traducteur

Dans l'espace périphérique entourant l'œuvre traduite, le discours du traducteur se fait parfois explicite. Préface, postface, correspondance avec l'auteur ou l'éditeur – toutes ces formes paratextuelles portent avec profit le témoignage du traducteur. Elles présentent non seulement sa posture éthique, mais aussi sa vision de la poétique de l'œuvre traduite – et, dans le meilleur des cas, un commentaire de sa genèse. Miroir de l'acte créateur à l'œuvre dans toute entreprise de traduction, le paratexte révèle souvent, en dehors de la traditionnelle *captatio benevolentiæ*, un passage conventionnel où se noue un pacte de lecture entre le traducteur et son lecteur, entre l'écrivain et son traducteur.

Dans une préface restée célèbre, Ezra Pound présente ses traductions de Cavalcanti en livrant des exemples et des commentaires qui esquissent une véritable poétique de la traduction : « Le rapport entre certains mots de l'original et ma pratique traductive appellent sans doute le commentaire. » Répondant à cet appel, Irena Kristeva se propose ici de mieux cerner et d'analyser le projet traductif qui se dégage du paratexte de Pound, mais aussi, indissolublement, de certaines de ses « transcréations » les plus marquantes. Un sonnet de Cavalcanti et un poème de Li Bai sont ici l'occasion de comparer le discours traductif moderniste et la traduction même qu'il précède ou accompagne.

Le paratexte peut également éclairer la production et la réception de l'œuvre traduite. José Yuste Frías parle alors de « paratraduction », néologisme recouvrant « les activités présentes au *seuil de la traduction*, [et ce qu'elles] peuvent nous apprendre concernant la subjectivité du traducteur et la nature de la présentation du produit traduit ». Armée de ce concept novateur, Marian Panchón Hidalgo aborde deux ouvrages surréalistes publiés dans l'Espagne franquiste des années 1970 : de ces traductions en espagnol de Louis Aragon et d'André Breton, elle mesure les audaces et les enjeux à la lumière des préfaces, des notes et, de manière plus inattendue, des dossiers de censure.
Traducteur de plusieurs œuvres de Charles Dickens, Amédée Pichot a consigné dans une chronique et dans une préface une série de commentaires – parfois incisifs – qui illustrent à merveille l’art poétique d’un traducteur français du milieu du XIXe siècle. Ces deux textes, augmentés de commentaires sur ses propres traductions de Lord Byron, déploient une réflexion traductologique à bâtons rompus, où Frédéric Weinmann relève tour à tour l’obsession du style et du registre, des réflexions sur le génie des langues et celui des auteurs, l’inévitable fidélité littérale et un souci de « naturalisation » des images.

C'est un paratexte bavard, dédoublé et inattendu que nous fait découvrir Florence Zhang dans son étude des traductions chinoises de Jules Verne. Comment faire dé couvrir au lecteur chinois des années 1900 une œuvre si radicalement étrangère, où abondent en outre des références scientifiques peu familières ? Le texte dont Lu Xun fait précéder sa traduction (via le japonais) de *De la terre à la lune* est devenu un classique de la traductologie chinoise ; plus étonnant est le paratexte situé à l'inté rieur même de la traduction, sous la forme de variations rimées sur les intertitres, de formules de transition inventées et, surtout, de petits poèmes insérés au beau milieu des chapitres en guise de commentaire à l'intention du lecteur.

Soumis aux facteurs linguistiques, socio-économiques et historiques pesant sur nombre de ses choix, le traducteur n'en manifeste pas moins, dans bien des cas, une liberté créatrice renouvelée qui vient brouiller les frontières entre traduction et création<sup>15</sup>. Reflétant elles-mêmes divers contextes linguistiques, culturels et littéraires, voire po litiques, les configurations traductives présentées dans cet ouvrage permettent d'ana lyser la réflexivité du geste traduisant dans toute sa complexité, tel qu'il se donne à voir dans les trois domaines génétiques et textuels que sont l'avant-texte, l'intratexte et le paratexte. Comme le confirment les contributions ici rassemblées, il n'est pas de traduction sans traductologie — autre manière de dire, après Berman, que « tout ce qu'un traducteur peut dire et écrire à propos de son projet n'a de réalité que dans la traduction<sup>16</sup> ».

<footnote n="15">15. Voir sur ce point deux ouvrages récents : Martine Hennard Dutheil de la Rochère et Irene Weber Henking (dir.), *La traduction comme création / Translation and creativity*, Lausanne, Centre de tra duction littéraire, coll. « Théorie », 2017 ; et Christine Berthin, Laetitia Sansonetti et Emily Eells (dir.), *Auteurs-traducteurs : l'entre-deux de l'écriture*, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018.</footnote>

<footnote n="16">16. Antoine Berman, *Pour une critique des traductions : John Donne*, Paris, Gallimard, 1995, p. 77.</footnote>
Première partie

Avant-texte
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# Critique génétique et doute herméneutique
## Réflexions de Pézard, traducteur de Dante

Viviana Agostini-Ouafi

Université de Caen Normandie

À l'occasion du congrès international de Florence commémorant, en avril 1965, le septième centenaire de la naissance de Dante, André Pézard présente une conférence<fnref n="1" /> sur son expérience de traduction de Dante, dont le texte paraîtra sept mois plus tard dans le volume de la Pléiade<fnref n="2" />. Italianiste spécialiste de Dante, professeur au Collège de France, le traducteur-philologue André Pézard propose dans cette conférence florentine une reconstruction analytique de son opération traduisante. Prenant appui sur des exemples morpho-lexicaux, puis syntaxiques, Pézard livre là un commentaire explicatif très détaillé des étapes franchies et des réflexions effectuées tout au long du processus de traduction. Son raisonnement se déploie dans le temps et dans l'espace : il relate les pensées qui ont accompagné sa pratique traduisante et ses choix successifs, parfois transcrits dans les différents avant-textes. Ces documents, qu'il a en partie conservés, sont aujourd'hui archivés<fnref n="3" />.

## 1 Pézard, un généticien de la traduction de très haut niveau

Le commentaire de Pézard conférencier, qui porte sur les solutions écartées, modifiées ou privilégiées en cours de travail, se développe de façon dynamique, exposant l'un après l'autre les doutes, les craintes, les raisonnements, les revirements et les décisions qui en ont découlé. Le traducteur lui-même reconstruit pas à pas son cheminement,

<footnote n="1">1. André Pézard, « Presentazione della propria traduzione delle opere di Dante », dans Società Dan-
tesca Italiana & Associazione Internazionale per gli Studi di Lingua e Letteratura Italiana (dir.), *Atti del
congresso internazionale di studi danteschi, 20-27 aprile 1965*, Florence, Sansoni, 1966, t. II, p. 81-94.</footnote>

<footnote n="2">2. Dante, *Œuvres complètes. Traduction et commentaires par André Pézard* [1965], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983. Il s'agit là de notre édition de référence.</footnote>

<footnote n="3">3. Le fonds Pézard du Collège de France, qui contient notamment tous les documents relatifs à ses cours et travaux sur les œuvres de Dante, a été déposé pendant plusieurs années à l'IMEC (Institut Mémoires de l'édition contemporaine, abbaye d'Ardenne) où nous l'avons consulté, mais il a été transféré en décembre 2012 aux Archives nationales de Paris, puis de Pierrefitte-sur-Seine, où il est en cours de reclassement.</footnote>
en nous donnant accès non seulement à ce qui peut être vérifié sur les brouillons, les mises au net, les épreuves ou les imprimés, mais aussi aux réflexions et aux choix de traduction envisagés mais non transcrits. La verbalisation par le traducteur même de ses pensées les plus fugitives, les plus indétectables dans les brouillons, permet de comprendre en profondeur les rouages et les motivations de sa démarche. Par ailleurs, la franchise avec laquelle Pézard expose ses doutes, ses hésitations, ses pensées les plus enfouies (même celles qu'il juge puériles ou ridicules) est l'expression de la profonde modestie de sa posture intellectuelle : celle d'un grand savant qui, tel Socrate, sait ne pas savoir.

Au plan génétique, cette conférence est d'autant plus précieuse que nous disposons, en plus du texte imprimé paru à Florence en 1966, de deux avant-textes dactylographiés<fnref n="4" />, comportant chacun vingt-deux feuilles rédigées au verso avec des ratures et des corrections autographes : le premier est plus riche en ratures et corrections, manuscrites ou tapées à la machine ; le second, qui lui est postérieur, comporte également quelques petites corrections autographes au stylo (ou au crayon), mais il est sans nul doute plus net et plus proche de la version imprimée. En effet, certaines des variantes lexicales ou syntagmatiques de ce dernier, que l'on ne trouve pas dans l'avant-texte le plus ancien, caractérisent aussi l'article publié en 1966⁵. Nous avons travaillé sur le premier avant-texte, le moins propre, en le comparant au second, à l'époque où le fonds Pézard du Collège de France était déposé à l'IMEC, où ces deux avant-textes étaient classés comme inédits : en réalité, les feuilles 1 à 13 ont paru dans la version imprimée de Florence, les feuilles 14 à 22 étant à notre connaissance, du moins en partie, encore inédites<fnref n="6" />.

Entre le(s) avant-texte(s) préparé(s) par Pézard pour l'intervention florentine d'avril 1965 et l'article qui sera publié l'année suivante, on constate aussi l'existence de variantes de traduction qui créent un effet de mise en abyme, inscrivant sa démarche explicative dans le temps de la réécriture traductive et de ses différentes phases : les solutions fournies dans son commentaire dactylographié ou imprimé complètent ainsi celles que l'on peut retrouver dans les brouillons, dans les épreuves (au moins trois successives), puis dans le texte publié, et réédité plusieurs fois, de la traduction. Le choix des exemples analysés par Pézard répond à des catégories allant, par ordre croissant de difficulté, de la morphologie et du lexique à la syntaxe. Nous avons déjà analysé, lors du Congrès mondial de traductologie (université Paris Nanterre, 15 avril 2017)<fnref n="7" />, la première partie de cette conférence florentine, consacrée notamment aux questions lexicales, et l'on voudrait ici prendre en compte la deuxième partie dans

<footnote n="4">4. Fonds Pézard (classement IMEC), cote Pzd 14.10, Conférence inédite [*sic*], « Présentation de sa traduction des œuvres de Dante », 22 feuilles verso dactylographiées sur papier vélin (deux exemplaires dans la même pochette avec corrections autographes). Malgré le titre français (dû sans doute à l'archiviste qui a classé le fonds Pézard à l'IMEC), le texte dactylographié, comme celui de la conférence florentine, est rédigé par Pézard en italien. Toutes les citations extraites de ces documents sont traduites par nos soins.</footnote>

<footnote n="5">5. On ne fera pas dans cet article de distinction entre la première version dactylographiée et la seconde, car les différences entre ces documents sont minimes et ne concernent pas des éléments importants et pertinents en ce qui concerne l'exemple qui fait ici l'objet de notre démonstration.</footnote>

<footnote n="6">6. Nous remercions les ayants droit Sylvie Pézard et Daniel Roche d'avoir bien voulu nous accorder, en février 2013, la permission de citer et de publier la version dactylographiée de cette conférence.</footnote>

<footnote n="7">7. Voir Viviana Agostini-Ouafi, « Genèse et exégèse par André Pézard de sa traduction de Dante », dans Geneviève Henrot Sostero (dir.), *Archéologie(s) de la traduction*, Classiques Garnier, 2019 (sous presse), p. 147-161, actes du 1er Congrès mondial de traductologie consacrés à la session « Génétique textuelle, philologie et traduction » organisée sous notre responsabilité.</footnote>
laquelle Pézard commente un exemple de traduction d'ordre syntaxique : le problème interprétatif concerne un pronom relatif du texte source, mais aussi un adverbe de lieu étroitement lié à ce pronom et le signe de ponctuation qui les unit (coordination implicite par juxtaposition).

## 2 Le traducteur-philologue face aux multiples interprétations du texte source

Pour certains vers célèbres de la Divine Comédie, qui ont suscité de nombreuses interprétations chez les critiques au cours des siècles, Pézard admet avoir étudié toutes les hypothèses avancées par les exégètes et, comme dans l'exemple concernant le pronom relatif, l'adverbe et la conjonction que nous allons analyser ici, avoir accepté de traduire successivement plusieurs de ces sens qui étaient incompatibles entre eux, avant de revenir parfois au premier sens, ou presque, après l'avoir d'abord écarté pour diverses raisons<fnref n="8" />. Du reste, dans l'exemple qu'il a traité précédemment<fnref n="9" />, Pézard a analysé un cas d'obscurité du texte source imputable à un néologisme verbal de Dante (« ingigliarsi »), pour lequel il a proposé lui-même une interprétation philologique nouvelle qui, comme les autres interprétations, reste à ses yeux provisoire et discutable.

Il n'y a donc pas chez Pézard de sacralisation du texte source : face à l'œuvre de Dante, ce traducteur-philologue conserve une posture de méfiance, car aucune version autographe du poète n'est parvenue jusqu'à nous. Il regrette que le traducteur, à la différence du commentateur, soit obligé de trancher entre plusieurs interprétations exclusives l'une de l'autre. Comme il le souligne aussi dans son Avertissement de l'édition de la Pléiade, il a fait à la place de ses lecteurs « le sacrifice de choisir un sens, et un seul [...] et [il] en demande pardon au poète à qui sans doute [...] [il a] fait violence<fnref n="10" /> ». Dans les cas de figure où le texte source se prête à une lecture obscure et/ou polysémique, Pézard affirme avoir proposé une solution tout en émettant (sans doute dans les notes) plusieurs réserves : traduire Dante, selon lui, enseigne la prudence<fnref n="11" />.

Pour illustrer un cas de traduction lui ayant appris la modestie et la prudence, Pézard choisit le passage où Dante, dans le cercle des hérétiques, répond à Cavalcante Cavalcanti, père de son ami le philosophe et poète florentin Guido Cavalcanti :

<footnote n="8">8. A. Pézard, « Presentazione della propria traduzione », art. cité, p. 90.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid.*, p. 88-89.</footnote>

<footnote n="10">10. A. Pézard, *Avertissement* [1965], dans Dante, *Œuvres complètes, op. cit.*, p. xx. Cette introduction aborde selon une perspective théorique-pratique les questions traductologiques liées à la traduction de Dante. L'opération traduisante y est vue *a posteriori*, mais le texte traduit et publié n'est jamais conçu par Pézard comme définitif : à chaque nouvelle édition, entre 1967 et 1983, il ajoute un *Avertissement* (il y en aura cinq en tout) signalant, entre autres, la nature et la quantité des modifications – des centaines – apportées au texte de 1965. La conférence florentine, en revanche, développe une réflexion sur le traduire dans une perspective génétique-pratique qui complète, en toute autonomie et originalité, la réflexion traductologique pézardienne de l'*Avertissement*. Sur ce dernier, voir Viviana Agostini-Ouafi, « Introduzione », dans André Pézard, *Dante e il pittore persiano. Note sul tradurre*, trad., notes et éd. Viviana Agostini-Ouafi, postface Jean-Yves Masson, Modène, Mucchi, 2014, p. 7-25.</footnote>

<footnote n="11">11. A. Pézard, « Presentazione della propria traduzione », art. cité, p. 90. Il faut signaler que l'expression définissant la traduction comme « une école de prudence » a remplacé la formule « une leçon de modestie » que l'on trouve dans les versions dactylographiées (Fonds Pézard, cote Pzd 14.10, « Présentation de sa traduction », fº 9v.).</footnote>
E io a lui : « Da me stesso non vegno :
colui ch'attende là, per qui mi mena,
forse cui Guido vostro ebbe a disdegno<fnref n="12" />. »

Pour ces vers, Pézard propose dans l'article paru en 1966 la traduction suivante :

« Je ne viens de mon chef », dis-je ; « le sage
qui attend là me mène par ces terres
de vision. Mais votre Guy, peut-être
en eut dédain <fnref n="13" />... ».

Or, la version ci-dessus n'est nullement celle que l'on trouve dans les avant-textes dactylographiés ; elle ne correspond pas non plus, pour ce qui est de la ponctuation, à celle de l'édition de la Pléiade de 1983¹⁴. Même dans la première édition des Œuvres complètes, qui paraît le 25 novembre 1965 – entre la conférence d'avril et la publication des actes l'année suivante –, Pézard propose une autre variante interprétative des vers 63-64 : « «[...] / de vision, que votre Guy, peut-être / eut en dédain <fnref n="15" />...” [...] / . » Ce n'est que dans un erratum<fnref n="16" />, ajouté sans doute tardivement en fin de volume dans cette édition de la Pléiade de 1965, qu'il propose la version de 1966, tout en remplaçant le point par un point-virgule au vers 63. Il s'agit donc d'un cas très problématique et mouvant, dont aucune solution, parmi celles que Pézard a testées entre 1963 et 1966, ne le satisfait tout à fait. En effet, il introduira ces vers de l'erratum de 1965 et de l'article de 1966 dans l'édition de 1967 de la Pléiade, en remplaçant toutefois définitivement le point-virgule ou le point par les deux points : « «[...] / vision : mais <fnref n="17" /> [...] .” »

Quelle version propose-t-il dans les textes dactylographiés ? Une version intermédiaire<fnref n="18" /> qui illustre une phase clé de son raisonnement :

« Je ne viens de mon chef », dis-je ; « le sage
qui attend là me mène par ces voies ; | | <fnref n="19" />
CE DONT <fnref n="20" /> peut-être eut dédain votre Guy. »

Notons que, lors du passage de la version dactylographiée à la version imprimée, presque rien de ses explications ne sera modifié, alors même qu'une traduction finale différente est proposée. Pézard commence par prévenir son lecteur que la solution trouvée n'a rien de spécial, mais qu'il montrera néanmoins, « avec candeur[, ] par

<footnote n="12">12. Dante, *Inferno*, chant x, v. 61-63. Dorénavant les renvois à la *Divina Commedia* seront indiqués dans le corps du texte, entre parenthèses, sous la forme abrégée suivante : *Inf.* x 61-63 (*Par.* ou *Purg.* indiquant le *Paradiso* ou le *Purgatorio*). Le texte critique de référence suivi par Pézard est celui que la Société Dantesca Italiana (SDI) propose depuis les années 1920 : *Opere di Dante*, Florence, 1960.</footnote>

<footnote n="13">13. A. Pézard, « Presentazione della propria traduzione », art. cité, p. 90.</footnote>

<footnote n="14">14. Sa mort étant survenue en 1984, la version de 1983 est aussi en ce qui le concerne la « définitive ».</footnote>

<footnote n="15">15. Dante, *Œuvres complètes*, éd. Pléiade 1965, *op. cit.*, p. 939-940.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid.*, p. 1832. Sur les cinq corrections relatives à la *Divine Comédie*, deux concernent ce passage : l'une porte sur ces deux vers, l'autre sur la note de bas de page correspondante.</footnote>

<footnote n="17">17. Dante, *Œuvres complètes*, éd. Pléiade 1967, *op. cit.*, p. 939-940.</footnote>

<footnote n="18">18. Fonds Pézard, cote Pzd 14.10, « Présentation de sa traduction », fº 10v.</footnote>

<footnote n="19">19. Deux traits verticaux tracés au stylo noir.</footnote>

<footnote n="20">20. En lettres capitales.</footnote>
quels chemins » il y est arrivé. D'abord, comme bon nombre de critiques (et de tra-
ducteurs : en 1985, c'est aussi le cas de Jacqueline Risset), il a envisagé que le pronom
relatif « *cui* » renvoie à Virgile, le guide intellectuel qui accompagne Dante dans son
voyage aux Enfers et qui l'attend non loin de là : c'est donc lui qui ferait l'objet du
dédain de Guido Cavalcanti. En 1966, Pézard ajoute une information particulièrement
intéressante : dans les épreuves envoyées à Gallimard deux ans plus tôt, il adhérait à
cette interprétation. Or, on trouve la même indication temporelle dans le texte dact-
tylographié d'avril 1965²¹ ; on peut donc supposer que les premières épreuves étaient
prêtes au printemps 1963. Le pronom relatif « *cui* » serait donc à lire dans le texte
source comme un complément d'objet : (Virgile) que peut-être votre Guy dédaigne<fnref n="22" />.

Pézard précise aussitôt qu’il n’était pas satisfait de cette version des épreuves de
1963, car le syntagme italien « *per qui* » (par ici), un peu sec et aigu chez Dante, lui
semblait puéril dans sa version française : « “par ci me mène”, comme l’on dit dans
un ton moqueur “par ci, par là”, c’est-à-dire plus ou moins au hasard<fnref n="23" />. » Il avoue en
outre que le souvenir de la comptine *Il court, il court, le furet* le mettait mal à l’aise :
« *il a passé par ici, / il repassera par là*<fnref n="24" />. » Rappelant qu’il a promis de tout dire
de ses expériences de traduction, Pézard affirme qu’il n’a écarté par avance aucune
tentative, aucune hypothèse, et qu’il est en train d’exposer ici (au sujet notamment
de « *par ci, par là* ») « ses doutes les plus ridicules ».

En vérité, il nous livre avec franchise l'une des clés de lecture de sa méthode de traduction : comme l'a remarquablement expliqué la psychiatre et psychanalyste romaine Adelia Lucattini au Congrès mondial de traductologie organisé à l'université Paris Nanterre<fnref n="25" />, la méthode de Pézard est proche de la démarche psychanalytique car, en se laissant bercer et guider dans ses choix de traduction par les sonorités et la cadence du rythme, il applique, selon la formulation de Sigmund Freud (1910), la technique de l'« attention flottante » : une posture qui valorise la résonance émotive de la matérialité phonique, qui conçoit le traduire comme l'expression poétique du langage de l'inconscient, inscrit dans le texte source et dans la mémoire du traducteur.

Pour échapper aux connotations gênantes de ces sonorités françaises qui lui évoquent
un âge enfantin révolu et trop léger, Pézard affirme avoir voulu donner « plus de
substance » au syntagme « *per qui mi mena* » : « me mène par ces voies », où
« par ces voies » constitue à ses yeux (mais il faudrait dire plutôt : à son oreille)
« un souvenir honnête de ce que l'on pouvait entendre dans le chant I » (*Inf. I* 91),

<footnote n="21">21. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="22">22. En italien contemporain standard, le pronom relatif « *cui* » est précédé d'une préposition. Sans préposition il appartient à un registre linguistique soutenu, littéraire et/ou archaïsant, car il remonte aux origines mêmes de la langue italienne et de sa tradition littéraire : il peut véhiculer, sous cette forme elliptique, soit un datif à large spectre – un complément indirect introduit en général par la préposition « à », « a cui », se référant au pronom singulier, de genre masculin « *al quale* » (auquel), ou au féminin « *alla quale* » (à laquelle), ou bien à leurs pluriels; soit un pronom, également polyvalent en genre et en nombre, ayant valeur de complément d'objet. Mais, dans la langue parlée surtout, le pronom « *cui* » peut couvrir aussi, précédé de la préposition « *per* », la valeur d'un relatif neutre indéfini renvoyant à la proposition qui précède : « *per cui, per la qual cosa* » (pour ladite raison, raison pour laquelle).</footnote>

<footnote n="23">23. A. Pézard, « Presentazione della propria traduzione », art. cité, p. 91.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.* Dans la version dactylographiée (f° 10v), le furet est passé par « ci », au lieu de « ici ».</footnote>

<footnote n="25">25. Adelia Lucattini, « Traduire l'inconscient. Pézard et Dante », conférence présentée le 18 avril 2017 dans la session « Dialogue entre psychanalyse et traduction ». Actes à paraître en 2019 : Véronique Duché et Françoise Wuilmart (dir.), *Présences du traducteur*, Paris, Classiques Garnier.</footnote>
quand Virgile dit à Dante, après l'avoir sauvé des trois fauves : « il te faudra tenir autre voyage <fnref n="26" />. » Mais la dimension onirique et émotive de « l'attention flottante » poursuit son chemin : Pézard avoue que ce mot ajouté, « voies », une fois écrit, a pris pour lui la valeur d'un « texte véritable » qu'il devait « examiner par habitude professionnelle ». Le mot « voies » lui évoque le voyage de Dante de sa folle vie florentine à la « selve obscure », puis à l'Enfer et au Purgatoire où, dans le Paradis terrestre, il rencontre Béatrice qui le mênera au Paradis pour contempler Dieu. Le syntagme « ces voies » prend alors pour Pézard le sens du but à atteindre sous la conduite de Béatrice, non de Virgile, à savoir la vie éternelle conquise grâce à elle. Dans cette optique, pour Pézard, l'interprétation donnée par un critique « sensible et pénétrant » du pronom relatif « cui » – comme étant à la fois « un datif » et « un accusatif » (un complément d'objet) –, paraît adaptée au contexte de « par ces voies » : « [...] (celui qui attend Dante là, le mène) au but *auquel* tend son voyage et *que* peut-être Guido dédaigna <fnref n="27" />. » D'où la nouvelle version de ces vers que Pézard dit avoir inscrite dans les (secondes) épreuves corrigées « l'hiver suivant », donc entre le 21 décembre 1964 et le 21 mars 1965 <fnref n="28" />.

Par la suite, toutefois, même la solution « par ces voies » ne le satisfait plus, car de « nouveaux scrupules » surgissent : « ce que » Guido Cavalcanti dédaigne dans l'im-médiat, c'est plutôt l'étape du voyage où se trouve Dante au moment de la rencontre avec son père, l'Enfer qu'il méprise en tant que philosophe athée niant l'immortalité de l'âme, cet enfer auquel il ne croit pas et qu'il ne craint pas <fnref n="29" />. Pézard ne se rappelle pas avoir trouvé dans des livres l'interprétation qui commence à le travailler, fondée sur un aspect grammatical précis du pronom relatif « cui », mais il se dit que parfois les idées des uns se confondent avec celles des autres et que les livres signalent un usage substantivé des adverbes de lieu chez Dante. Pézard note que, dans le Para-dis terrestre, Matelda utilise ainsi plusieurs fois, en s'adressant à Dante, un adverbe « qui » (ici) qui signifie « ce lieu <fnref n="30" /> » ; d'où sa nouvelle interprétation du passage : « Virgile me mène par ces lieux, cet enfer, dont Guido se moque. » Ce mépris pour l'Enfer chez Guido Cavalcanti n'est au fond pour Pézard que l'écho exaspéré, plus froid et intellectuel, du mépris pour l'Enfer que Dante, quelques vers plus haut, at-tribue à l'orgueilleux et passionné chef gibelin florentin Farinata (*Inf. x* 35). Mais la substantivation de l'adverbe ne peut pas être élargie selon Pézard à d'autres lieux de l'Enfer : le « ici » ne peut selon lui se référer qu'au cercle des hérétiques. Pourtant le mépris de Guido concerne l'Enfer tout entier, y compris le « triple royaume des morts » dans son ensemble. Impossible, donc, de charger cet adverbe substantivé de tous ces sens possibles : l'objet du dédain synthétisé dans le pronom relatif « cui » doit aller, selon Pézard, au-delà de tout ce qu'il a envisagé jusqu'alors pour l'adverbe « ici » et pour le sujet de la phrase « celui qui attend là ».

<footnote n="26">26. Dante, *Œuvres complètes, op. cit.*, p. 887.</footnote>

<footnote n="27">27. A. Pézard, « Presentazione della propria traduzione », art. cité, p. 91. C'est nous qui soulignons.</footnote>

<footnote n="28">28. La chronologie donnée dans les avant-textes dactylographiés préparant la conférence du printemps 1965 est cette fois concordante, car il y est question de l'hiver « scorso », c'est-à-dire l'hiver passé (Fonds Pézard, cote Pzd 14.10, « Présentation de sa traduction », fº 11v).</footnote>

<footnote n="29">29. A. Pézard, « Presentazione della propria traduzione », art. cité, p. 92.</footnote>

<footnote n="30">30. *Ibid.* En effet, Matelda fait un usage remarqué de cet adverbe signifiant dans son discours « ce lieu » (*cf.* *Pur.* XXVIII 94, 142-143). Cependant, le vers italien cité à ce propos par Pézard, « *libero è qui da ogni alterazione* » (où « *qui* » a fonction de sujet), n'est pas prononcé par Matelda, mais par l'ombre du poète latin Stace dans *Pur.* XXI 43.</footnote>
Après avoir (dans les premières épreuves) traduit le syntagme « *per qui* » par « par ici », et l'avoir corrigé dans les secondes épreuves en « par ces voies », et après avoir envisagé de remplacer cette deuxième solution par « par cet enfer », Pézard propose en 1966, sans ajouter aucun commentaire à ce sujet dans la conférence florentine, la solution « par ces terres / de vision », que l'on retrouve aussi dans l'édition Pléiade de 1965 : il s'agit donc là d'une correction apportée aux troisièmes épreuves valant comme « bon à tirer ». Nous savons aussi que, dans la version dactylographiée, la solution proposée était celle des secondes épreuves : « par ces voies ; » – suivie toutefois de deux traits verticaux tracés au stylo, signalant à l'évidence un problème de traduction à résoudre.

### 3 L'exégèse méta-traductive des notes de bas de page ou le scrupule de l'inachèvement

Pour savoir pourquoi Pézard a finalement opté (allant jusqu'à introduire un enjambe-
ment dans ce tercet) pour « ces terres / de vision », il convient de lire... sa note de bas
de page dans l'édition de la Pléiade<fnref n="31" />. En effet, le développement qui suit dans cette
partie de la conférence florentine explique le choix du pronom relatif figurant en lettres
capitales dans le texte dactylographié : « *CE DONT* », pronom qui ne se trouve plus,
sous cette forme explicite, dans la traduction proposée en 1966... Donc « terres /
de vision » a été introduit après la conférence de Florence et avant la relecture des
dernières épreuves. La question du pronom, en revanche, oscillant entre le « *CE QUE* »
de 1965 et le « *CE DONT* » de 1966-1967, ne semble prise en compte qu'après la si-
gnature du bon à tirer <fnref n="32" />. La solution finale de 1966, « vision. Mais... », est rajoutée
hâtivement et sans véritable relecture du texte, pour la parution de l'article dans les
actes du congrès.

En fait, pour ne pas être obligé de restreindre la signification de l'adverbe « *qui* » (ici) au seul cercle des hérétiques, et d'attribuer au seul Virgile le rôle de guide spirituel de Dante (en excluant ainsi Béatrice, puis Dieu), Pézard considère ce « *cui* » comme un pronom relatif neutre et indéfini renvoyant à la proposition qui précède <fnref n="33" />. L'usage littéraire et ancien du pronom « *cui* » sans préposition antéposée étant très polysémique, il peut aussi correspondre, selon Pézard, à la forme relative moderne, « synthétique et sommaire », « *il che* » (ce que / ce qui); il signale à ce propos certaines locutions telles que « *per cui* » ou « *senza cui* » – signifiant respectivement « *per la qual causa* » ([c'est la] raison pour laquelle / pour ladite raison) ou « *senza la qual condizione* » (condition sans laquelle) –, où le pronom relatif neutre renvoie à la proposition qui précède. Pour mettre en évidence la nature de la « maxime mo-

<footnote n="31">31. Dante, *Œuvres complètes, op. cit.*, p. 939, note à « double enceinte » : ((62-63)). Chez Pézard, les parenthèses doubles confèrent à la note un statut particulier : elles signalent au lecteur des « nou-
veautés incertaines », interprétations audacieuses dont la critique devra encore confirmer la validité (voir
l'Avertissement, ibid., p. XXXVIII). En ce qui concerne l'explication du syntagme « terres / de vision », une
seule différence est à signaler entre l'édition de 1965 et celle de 1967 (cette dernière coïncidant totalement
avec la dernière de 1983) : en 1965, Pézard dit avoir ajouté « VISION pour préciser [CE] QUE G. EUT EN
DÉDAIN » ; en 1967, il écrit qu'il a ajouté « VISION pour suggérer [CE DONT] GUY EUT DÉDAIN ». Le pronom
relatif neutre change de fonction, passant ainsi de complément d'objet direct à complément d'objet indirect.</footnote>

<footnote n="32">32. En effet, dans les *Errata* de 1965 l'une des corrections proposées concerne justement le passage en note de bas de page de « [CE] QUE » à « [CE DONT] ».</footnote>

<footnote n="33">33. A. Pézard, « Presentazione della propria traduzione », art. cité, p. 93.</footnote>
rale » résumée et introduite par ce pronom (à l'issue incertaine, à cause de l'adverbe « peut-être »), Pézard dit avoir coupé la phrase après « *per qui mi mena* », « par un point, ou deux points <fnref n="34" /> ». Notons qu'il fallait de toute façon un signe de ponctuation pour séparer la deuxième proposition de la première, dont elle dépend au plan syntaxique et sémantique. Or, dans la version dactylographiée, à la fin du deuxième vers, il y a un point-virgule (que l'on trouvera par la suite dans les *Errata* de 1965) : il sera néanmoins remplacé par une virgule dans les dernières épreuves et par un point dans la conférence de 1966. Dans la version dactylographiée, du reste, cette remarque sur le signe de ponctuation placé après la forme verbale « mène » ne mentionne que les deux points <fnref n="35" />. Mais ces deux points ne figurent ni dans la traduction du tercet proposée en 1966, ni dans les avant-textes dactylographiés : ils n'apparaîtront que dans l'édition 1967 de la Pléiade. La nature de ce signe de ponctuation pose donc un véritable problème à Pézard.

## 4 La ponctuation ineffable de Dante et les balances du traducteur herméneutique

Pour reprendre l'image des balances à laquelle recourt Valery Larbaud <fnref n="36" /> pour visualiser le dilemme du traducteur et ses doutes linguistiques, sémantiques et stylistiques, on constate que Pézard (de 1963 à 1967) pèse scrupuleusement sur ses balances non seulement un pronom relatif ancien à connotation littéraire, ou un adverbe de lieu substantivé, mais aussi un point (ou une virgule, ou bien un point-virgule, voire deux points) remplaçant une simple virgule du texte source. Comme le dit si bien Valery Larbaud, s'exprimant au nom des tous les traducteurs littéraires : « nous pesons jusqu'aux virgules <fnref n="37" />. » Mais cette virgule d'ordre syntaxique-rythmique, sur laquelle s'appuie en partie l'interprétation sémantique globale de Pézard puisqu'elle relie la proposition principale à la relative, n'est placée après le verbe « mena » que dans l'édition historique de référence de la *Divina Commedia*, l'édition critique prestigieuse de la Società Dantesca Italiana suivie par ce traducteur-philologue <fnref n="38" />. On ne trouvera pas cette virgule dans d'autres éditions italiennes de l'œuvre de Dante, anciennes ou récentes <fnref n="39" />, pas plus que dans l'édition bilingue de Jacqueline Risset <fnref n="40" />.

<footnote n="34">34. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="35">35. Fonds Pézard, cote Pzd 14.10, « Présentation de sa traduction des œuvres de Dante », fº 13v.</footnote>

<footnote n="36">36. Valery Larbaud, *Sous l'invocation de saint Jérôme* [1946], Paris, Gallimard, 1997, p. 76.</footnote>

<footnote n="37">37. *Ibid.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="38">38. On trouve aussi la virgule dans l'édition de Fredi Chiappelli (Milan, Mursia, 1965, p. 48), qui utilise lui aussi le texte de référence de la SDI.</footnote>

<footnote n="39">39. Voir par exemple l'édition de Natalino Sapegno (Florence, La Nuova Italia Editrice, 1955, p. 118) qui a accompagné des générations de lycéens italiens dans la découverte de Dante, et la nouvelle édition parue en 2007 de Giorgio Inglese (Rome, Carocci, 2016, p. 149), revue notamment à partir du manuscrit que le fils de Dante, Jacopo Alighieri, a porté en 1322 de Ravenne à Florence, juste après la mort du poète.</footnote>

<footnote n="40">40. Cf. Dante, *La Divine Comédie*, L'Enfer, éd. bilingue, trad. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1985, p. 100 : « *E io a lui : "Da me stesso non vegno : / colui che attende là, per qui mi mena / forse cui Guido vostro ebbe a disdegno."* » À titre de comparaison, voici sa traduction de ce tercet : « Et moi : "Je ne suis pas venu par moi seul : / celui qui attend là est celui qui me mêne ; / votre Guido l'eut peut-être en mépris*.* » (Ibid., p. 101. On remarquera ici l'ajout du point-virgule.) Dans la note appelée par l'astérisque, qui figure en fin de volume (*ibid.*, p. 335), la traductrice propose une tout autre interprétation qui contredit sa traduction : « *[S]'agit-il de dédain à l'égard de Virgile, en tant que représentant de la raison ? [P]lus probablement à l'égard de Béatrice, en tant que théologie.* »</footnote>
Natalino Sapegno, dans sa fameuse édition scolaire de l'Inferno, consacre à ce tercet plusieurs notes de bas de page; dans celle (la plus longue) qui porte sur le « forse cui », il affirme qu'il s'agit de l'un des vers « les plus discutés et difficiles du poème, et [de] l'un des plus diversement interprétés par les commentateurs anciens et les spécialistes modernes [de Dante 41] ». Il dit aussi ne pas partager l'interprétation, répandue parmi bon nombre de ceux-ci, selon laquelle Guido mépriserait Virgile, hypothèse qu'il juge « invraisemblable ». Et il propose de ce tercet la paraphrase suivante, en italien contemporain : « [Je n'ai pas entrepris ce voyage] par ma volonté et mon mérite : celui qui m'attend là, Virgile, à travers ce lieu me conduit peut-être, si j'y arrive (ce qui est encore incertain), chez celle (Béatrice), à laquelle votre Guido eut dédain d'arriver (refusa d'être conduit 42). » Comme il arrive dans la syntaxe de l'italien ancien, la phrase « ebbe a disdegno » est elliptique, selon Sapegno, et appelle donc la réitération du verbe « menare ».

C'est dire combien cet exemple choisi par Pézard est emblématique de l'inachèvement du texte de Dante, des énigmes et des questions herméneutiques qu'il soulève encore après sept siècles d'exégèse critique. En préparant l'édition de 1921 des œuvres complètes de Dante pour la Società Dantesca Italiana, le philologue Michele Barbi avait détecté huit cents lieux textuels dont la lecture posait problème. Puis, dans les années 1960, Giorgio Petrocchi, soutenu par Gianfranco Contini, avait isolé quatre cents passages du poème, les plus pertinents d'après lui pour comparer les différents codex circulant en Italie avant la mort de Boccace (1375) 43. Le tercet analysé et traduit par Pézard est sans nul doute l'un de ces lieux textuels problématiques pour tout lecteur, et a fortiori pour le traducteur : ce dernier doit en effet comprendre finement et profondément le texte source pour être en mesure de bien le traduire. Mais le texte original de Dante est mouvant et parfois obscur ; d'où la nécessité, pour le traducteur, d'être aussi un philologue et un médiéviste qui connaît la tradition critique de l'œuvre de Dante et les innombrables commentaires qui l'ont accompagnée. Dans son Avertissement à la réédition de 1967, Pézard dit avoir tenu compte de certains ouvrages antérieurs qui lui avaient échappé en 1965 et de quelques ouvrages qui venaient de paraître, dont l'édition critique de l'Inferno et du Purgatorio de Petrocchi (La Commedia secondo l'antica vulgata) 44. Tout de suite après, il affirme : « Là où il convenait, j'ai modifié la traduction et indiqué brièvement mes auteurs. Mais comme il ne m'était pas permis de changer la mise en page, le plus souvent ces corrections sont sommaires, faute d'espace. » Dans l'Avertissement de la troisième édition, en 1975, il revient sur la question des corrections post-éditoriales : « Par ailleurs mes nouvelles retouches, soit à la traduction, soit surtout aux notes, en vue de cette édition, portent à près de cinq cents le total de mes corrections depuis 1965 45. » On comprend donc pourquoi, sous sa forme dactylographiée ou imprimée, la conférence florentine de Pé-

<footnote n="41">41. Dante, *La Divina Commedia, Inferno*, éd. Natalino Sapegno, op. cit., p. 118, note n° 63. C'est nous qui traduisons.</footnote>

<footnote n="42">42. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="43">43. Voir Paolo Pellegrini, « Il codice migrato nella bisaccia di Jacopo Alighieri », *Alias Domenica – il manifesto*, 25 mars 2017, p. 8.</footnote>

<footnote n="44">44. A. Pézard, *Avertissement de la deuxième édition*, dans Dante, Œuvres complètes, op. cit., p. XLV-XLVI.</footnote>

<footnote n="45">45. *Ibid.*, p. XLVII.</footnote>
zard présente un caractère « provisoire » : elle s'inscrit dans le processus génétique et réflexif, par essence impossible à achever, du traduire pézardien.

Le traducteur tente malgré tout de conclure sa conférence, et il souligne le parcours circulaire accompli : après avoir pris successivement en considération plusieurs interprétations du tercet, il avoue être revenu en effet « presque au point de départ <fnref n="46" /> ». Il n'a pas l'impression d'avoir suivi un cheminement circulaire, mais rectiligne, qui lui a permis, tel le voyageur suivant la ligne de l'équateur ou l'un des parallèles, de revenir au point de départ après avoir vu tout ce qu'il y avait à voir : dans son cas, tout ce que Dante a découvert « avec les yeux de l'esprit <fnref n="47" /> ». Mais, comme il le remarque lui-même avec une certaine ironie, il a fallu au traducteur-commentateur, pour un vers de Dante, « cinq pages pour expliquer sa traduction ».

En vérité, il n'a pas expliqué dans la conférence publiée en 1966 la traduction qu'il a proposée : « Je ne viens de mon chef », dis-je ; « le sage / qui attend là me mène par ces terres / de vision. Mais votre Guy, peut-être / en eut dédain... ». Pris de doutes et de scrupules, dans l'un de ses repentirs, hélas trop tardif, il a sans doute remplacé à la hâte, par celle-ci, la version des secondes épreuves contenant les syntagmes « par ces voies » et « CE DONT » reliés par point-virgule.

Il reviendra donc encore sur ce point inachevé et inachevable du texte de Dante dans la note en bas de page de l'édition de la Pléiade, d'abord en 1965 puis en 1967, pour expliquer que « "Terres" désigne la cité de Dis (Inf. VIII 130), tout l'enfer, le ciel même (Par. XXV 92) », et qu'il a ajouté « VISION pour suggérer [CE DONT] GUY EUT DÉDAIN : la seule idée d"être mené par là", cui neutre et non masculin. Guido se moque de l'enfer ; il croit encore moins au paradis et n'en voudrait pas pour lui : rêveries indignes du "philosophe" <fnref n="48" /> ». Les lettres capitales et le « CE DONT » qu'il place entre crochets permettent de visualiser d'emblée et de synthétiser en peu d'espace les conclusions explicatives qui ont fait défaut à sa conférence. Il ajoute ensuite que le syntagme « terre de vision » se trouve dans la Genèse (XXII 2), où il désigne « la terre de promission et le lieu du sacrifice d'Abraham ; puis dans la glose, le ciel et la vie éternelle ». Suivent sept références bibliographiques, dont la dernière est sa conférence florentine de 1967 <fnref n="49" /> . Dans la note de l'édition de la Pléiade, Pézard utilise le « CE DONT » de la version des secondes épreuves pour guider le lecteur dans son interprétation du vers : ce pronom relatif disparaît dans le poème, mais refait donc surface dans le commentaire. Dans le poème, en réalité, ce pronom relatif change seulement de forme, car le pronom faible neutre « en » signifie justement, tel un complément de nom, « de cela », c'est-à-dire qu'il renvoie à ce dont il est question dans la proposition précédente : les terres de vision. Enfin, la pause forte marquée par le point est atténuée par la conjonction adversative « mais », sur laquelle se porte le poids sémantique de la proposition suivante. Certes, dans l'édition 1967 de la Pléiade, Pézard remplace le point par les deux points, rétablissant ainsi une relation

<footnote n="46">46. A. Pézard, « Presentazione della propria traduzione », art. cité, p. 93.</footnote>

<footnote n="47">47. *Ibid*., p. 94.</footnote>

<footnote n="48">48. Dante, *Œuvres complètes, op. cit.*, p. 939, notes ((62-63)). Sur les notes à « double enceinte », voir ci-dessus notre note 31.</footnote>

<footnote n="49">49. En 1965, dans cette note de bas de page, il cite son étude « Le Dédain de Guido » comme devant paraître en 1966 dans la *Revue des études italiennes* ; en réalité, elle ne paraîtra jamais dans cette revue.</footnote>
plus étroite entre les deux propositions : ces deux points marquent fondamentalement une pause rythmique suivie d'une explication.

Pézard traducteur de Dante opère ainsi sur plusieurs versants : poétique, dans la réécriture du texte source ; critique et philologique, dans les notes de bas de page ; herméneutique et génétique, dans le commentaire explicitant sa démarche traduisante. S'il est analytique, minutieux et précis dans la réflexivité de son discours scientifique, il se montre également capable d'être synthétique, bref et concis dans le paratexte que constituent les notes<sup>50</sup>. Dans l'Avertissement de 1965, il écrit que sa traduction est un « labeur », voire une « folie », en tout cas « le genre d'ouvrage qu'il ne fallait pas [lui] demander<sup>51</sup> ». Mais, pour le traductologue, son commentaire méta-traductif est un véritable trésor<sup>52</sup> : comme on vient de le constater, son approche génétique-pratique du traduire lui fait peser sur les balances du traducteur les sons et les sens, les savoirs du Moyen Âge et les rythmes, en pe(n)sant dans le moindre détail une virgule dont l'existence même, dans le texte source, est pourtant incertaine.

# Bibliographie

## Sources primaires, œuvres originales et traductions

DANTE ALIGHIERI, *La Divina Commedia, Inferno*, éd. Natalino Sapegno, Florence, La Nuova Italia Editrice, 1955.

DANTE ALIGHIERI, *La Divina Commedia*, éd. Fredi Chiappelli, Milan, Mursia, 1965.

DANTE ALIGHIERI, *Œuvres complètes. Traduction et commentaires par André Pézard* [1965 ; 1967], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983.

DANTE ALIGHIERI, *La Divine Comédie – L'Enfer*, édition bilingue, trad. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1985.

DANTE ALIGHIERI, *Commedia. Inferno, Revisione del testo e commento di Giorgio Inglese* [2007], Rome, Carocci, 2016.

## Sources secondaires

AGOSTINI-OUAFI, Viviana, « Introduzione », dans André Pézard, *Dante e il pittore persiano. Note sul tradurre*, trad., notes et éd. Viviana Agostini-Ouafi, Modène, Mucchi, 2014, p. 7-25.

AGOSTINI-OUAFI, Viviana, « Il sodalizio franco-italiano di André Pézard e Gianfranco Contini : l'ermeneutica filologica come traduzione », *Arzanà. Cahiers de littérature médiévale italienne*, n° 19, 2017, p. 96-103, <http://arzana.revues.org/1068>.

AGOSTINI-OUAFI, Viviana, « Philologie et génétique des formes mouvantes du sens en traduction. Typologies et exemples : Proust, Saba, Dante... », *Des mots aux actes*, n° 7, dir. Florence Lautel-Ribstein et Carmen Pineira Tresmontant, « Sémantique(s), sémiotiques et traduction », 2018, p. 99-122.

<footnote n="50">50. La méthode et l'approche herméneutiques et philologiques de Pézard, traducteur et commentateur de Dante, doivent beaucoup à l'exemple théorique et pratique de Gianfranco Contini. Voir à ce sujet notre étude, « Il sodalizio franco-italiano di André Pézard e Gianfranco Contini : l'ermeneutica filologica come traduzione », *Arzanà. Cahiers de littérature médiévale italienne*, n° 19, 2017, p. 96-103, <http://arzana.revues.org/1068>.</footnote>

<footnote n="51">51. Dante, *Œuvres complètes, op. cit.*, p. xlv.</footnote>

<footnote n="52">52. Pour un encadrement théorique, historique et méthodologique de l'approche de la génétique de la traduction chez Pézard, voir notre étude « Philologie et génétique des formes mouvantes du sens en traduction. Typologies et exemples : Proust, Saba, Dante... », *Des mots aux actes*, n° 7, dir. Florence Lautel-Ribstein et Carmen Pineira Tresmontant, « Sémantique(s), sémiotiques et traduction », 2018, p. 99-122.</footnote>
LARBAUD, Valery, *Sous l'invocation de saint Jérôme* [1946], Paris, Gallimard, 1997.

PELLEGRINI, Paolo, « Il codice migrato nella bisaccia di Jacopo Alighieri », *Alias Domenica – il manifesto*, 25 mars 2017, p. 8.

PÉZARD, André, « Presentazione della propria traduzione delle opere di Dante », *Atti del congresso internazionale di studi danteschi, 20-27 aprile 1965*, Società Dantesca Italiana & Associazione Internazionale per gli Studi di Lingua e Letteratura Italiana (dir.), Florence, Sansoni, 1966, t. II, p. 81-94.

PÉZARD, André, *Avertissement*, dans Dante, *Œuvres complètes. Traduction et commentaires par André Pézard* [1965], Paris, Gallimard, 1983, p. XI-XIVIII; traduction italienne : *Dante e il pittore persiano. Note sul tradurre*, trad., notes et éd. Viviana Agostini-Ouafi, postface Jean-Yves Masson, Modène, Mucchi, 2014.
Genèse d'une traduction collaborative :
*Winds* de Hugh Chisholm
et Saint-John Perse

Esa Christine Hartmann

Université de Strasbourg

*Son occupation parmi nous : mise en clair des messages. Et la réponse lui est donnée par illumination du cœur.*

Saint-John Perse <fnref n="1" />

*Notre échange créait un effet de miroir saisissant, comme si la matière, les images de mon texte se reflétaient dans la dernière version de sa traduction.*

Kenneth R. Berri<fnref n="2" />

Réunissant l'auteur et le traducteur d'une œuvre littéraire au sein d'une composition textuelle commune où se cristallise le passage d'une langue à l'autre, certaines configurations de la traduction collaborative peuvent donner naissance à une activité d'autotraduction <fnref n="3" />. L'auteur, qui participe activement à la tâche de traduction, entreprend de transposer – du moins partiellement – sa propre œuvre, en la recréant dans une autre langue. Si ce phénomène complexe se dévoile amplement dans les documents d'archives, il reste souvent déguisé dans la traduction publiée, signée du seul nom du traducteur officiel <fnref n="4" />. Qu'il livre toutefois un fascinant terrain d'exploration

<footnote n="1">1. Saint-John Perse, « Vents », III, 6, dans *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972 (ci-après OC), p. 229.</footnote>

<footnote n="2">2. Kenneth R. Berri, « Pont de suspension. La collaboration auteur-traducteur mise à nu », *Meta, Journal des traducteurs*, vol. 62, n° 3, 2017, p. 612.</footnote>

<footnote n="3">3. Pour une typologie de ces configurations de la collaboration traductive, voir Patrick Hersant (dir.), *Traduire avec l'auteur. Études et documents*, Paris, Sorbonne université Presses, 2019 ; et Valeria Sperti, « La traduction littéraire collaborative entre privilège auctorial et contrôle traductif », dans Alessandra Ferraro et Rainier Grutman (dir.), *L'Autotraduction littéraire. Perspectives théoriques*, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 141-167.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir l'article d'Olga Anokhina ci-dessous, p. 98-101, ainsi que ses articles « Traduction et réécriture chez Vladimir Nabokov : genèse d'une œuvre en trois langues », *Genesis*, n° 38, « Traduire », 2014, p. 111-127 ; « Traductions vers l'anglais et le français de Vladimir Nabokov : traduction ou autotraduction ? », *Glottopol, Revue de sociolinguistique en ligne*, n° 25, janvier 2015 ; et Dirk Weissmann, « Entre contrôle et confiance : Paul Celan correcteur de ses traductions françaises », dans Chiara Montini (dir.), *Traduire. Genèse du choix*, Paris, Archives contemporaines, 2016, p. 129-144.</footnote>
pour la génétique de la traduction, cela ne fait aucun doute<fnref n="5" />. D'abord parce que « les procédures de la génétique, la traduction les met en œuvre à tout instant : son être même est déjà performatif<fnref n="6" /> ». Ensuite parce que :

> Les rapports de collaboration entre un auteur et son traducteur éclairent des zones aveugles et soulèvent des questions qui intéressent aussi bien la traductologie que la génétique textuelle. L'échange entre les deux parties n'est pas toujours fertile, ni toujours amical; rarement prolongé, il s'avère souvent décevant. Mais parfois, riche d'enseignements et surprises, il nous offre un précieux aperçu de l'atelier du traducteur; la collaboration exposeraiors au grand jour un travail d'ordinaire voué à l'ombre, celui de la traduction en devenir, dont elle révèle les lignes de force ou de fracture, les hésitations ou remaniements, les repentirs et les audaces<fnref n="7" />.

Enfin parce que, dans le cas de Saint-John Perse, poète et diplomate français (1887-1975), lauréat du prix Nobel en 1960, les manuscrits des traductions de l'œuvre poétique, conservés à la Fondation Saint-John Perse, à Aix-en-Provence, révèlent un versant entièrement nouveau de sa création poétique : toutes les traductions en langue anglaise sont, de fait, le fruit d'une collaboration intense entre le poète et son traducteur. Le long échange entre poètes pairs autour de la traduction d'Anabase, signée par le grand poète moderniste T. S. Eliot, en représente l'illustration la plus éclatante<fnref n="8" />.

Curieusement, cette activité de collaboration traductive autour des versions anglaises de l'œuvre persienne fut un secret longuement gardé, enfoui dans la profondeur des manuscrits<fnref n="9" />. Dans les Œuvres complètes, éditées en 1972 par les soins du poète, n'en figurent que deux témoignages : les « Observations et corrections de Saint-John Perse pour la traduction anglaise d'Anabase par T. S. Eliot (1927¹⁰) », ainsi qu'un extrait du témoignage du traducteur irlandais Denis Devlin intitulé « Saint-John Perse à Washington », précédemment publié dans les Cahiers de la Pléiade, qui évoque une séance de travail avec le poète en vue de la traduction du recueil Exil<fnref n="11" />. En ce qui concerne la traduction du poème Vents (1946), qui constituera le corpus de nos analyses, la collaboration occultée entre le poète et le traducteur américain Hugh Chisholm s'étire sur deux ans (1950-1952)<fnref n="12" /> et adopte le mode de fonctionnement

<footnote n="5">5. La génétique de la traduction associe les approches scientifiques de la critique génétique et de la traductologie, afin d'explorer le processus traductif dans sa dimension créatrice. Voir Anthony Cordingley et Chiara Montini, « Genetic translation studies: an emerging discipline », *Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies*, n° 14, 2015; Chiara Montini (dir.), *Traduire. Genèse du choix, op. cit.*; Marie-Hélène Paret Passos, *Da crítica genética à tradução literária: uma interdisciplinaridade*, Vinhedo, Horizonte, 2011; Sergio Romanelli, *Gênese do processo tradutório*, Vinhedo, Horizonte, 2013; Fabienne Durand-Bogaert (dir.), *Genesis*, n° 38, « Traduire », 2014.</footnote>

<footnote n="6">6. Fabienne Durand-Bogaert, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », ibid., p. 7.</footnote>

<footnote n="7">7. Patrick Hersant, « Partager la page : vertus et aléas du travail à deux », dans P. Hersant (dir.), *Traduire avec l'auteur*, op. cit.</footnote>

<footnote n="8">8. À ce sujet, voir notre article « Saint-John Perse et T. S. Eliot : une traduction à deux plumes », ibid.</footnote>

<footnote n="9">9. Voir notre article « Discovering the coulisses of artistic collaboration : A genetic reading of the English translation of Saint-John Perse's poem Amers », *Ilha do Desterro. A Journal of English Language, Literature in English and Cultural Studies*, vol. 76, n° 2, 2018, p. 153-164.</footnote>

<footnote n="10">10. Saint-John Perse, *OC*, p. 1145-1147.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid.*, p. 1112-1113.</footnote>

<footnote n="12">12. Les différentes étapes chronologiques de cette collaboration traductive peuvent être consultées dans Henriette Levillain, *Sur deux versants. La création chez Saint-John Perse d'après les versions anglaises de son œuvre poétique*, Paris, Corti, 1987, p. 196-201.</footnote>
aussi captivant qu’éprouvant de la closelaboration<fnref n="13" />, comme en témoignent ces lignes de Saint-John Perse adressées en 1950 à John Barrett, aux éditions Bollingen :

> J’aimerais pouvoir guider moi-même M. Chisholm dans la mise au point et la révision finale de la traduction, l’œuvre en question étant particulièrement difficile à transposer en anglais<fnref n="14" />.

Cette collaboration sous forme d’explication initiale et de révision finale ne tardera pas à se muer en autotraduction déguisée, laissant libre cours au désir créateur de Saint-John Perse – au désespoir du traducteur attitré. Ainsi Hugh Chisholm se plaint-il dans une lettre à John Barrett des « habituelles, innombrables et infimes corrections, très peu d’entre elles ayant un rapport sérieux avec le sens ou l’intention du poème <fnref n="15" /> ».

Les traces scripturales de cette closelaboration reflètent, comme nous allons le découvrir, les procédés scripturaux caractérisant à la fois la genèse initiale de *Vents* et le processus traductif de *Winds*. Elles se donnent à voir sur les manuscrits dactylographiés de Hugh Chisholm, richement annotés de la main du poète qui propose des solutions alternatives ou impose ses propres versions, corrige des faux-sens et écarte de mauvaises interprétations, explicite des images obscures et étoffe des ellipses. S’entassant en colonnes dans les marges et dans les interlignes, les variantes de la plume de Saint-John Perse révèlent le travail d’une véritable recréation translingue du poème initial, voire une création poétique nouvelle dans une autre langue<fnref n="16" />. Le geste autotraductif persien pourrait-il ainsi être lu et interprété comme un prolongement de la genèse du texte initial ?

Considérée dans une telle perspective génétique, l’activité traduisante de Saint-John Perse estomperait la distinction conceptuelle entre le poème original en langue française et sa traduction anglaise, puisque les deux moments scripturaux (la composition initiale du poème français et sa transposition consécutive en langue anglaise) s’inscriraient au sein d’une seule activité créatrice, ponctuée par le passage d’une langue à l’autre au cours d’une genèse poétique bilingue<fnref n="17" />. La poétique du texte premier, dont le poète tente de créer une équivalence dans le texte anglais, peut ainsi être lue

<footnote n="13">13. Ce terme inventé par l’écrivain cubain Guillermo Cabrera Infante désigne une collaboration étroite, assidue et continue entre l’auteur et le traducteur, qui concourent conjointement à l’élaboration progressive de la traduction (Suzanne Jill Levine, *The Subversive Scribe. Translating Latin American Fiction*, Saint Paul, Graywolf Press, 1991, p. xiii).</footnote>

<footnote n="14">14. Lettre du 15 juin 1950, citée dans H. Levillain, *Sur deux versants, op. cit.*, p. 196.</footnote>

<footnote n="15">15. « With the usual, innumerable, infinitesimal corrections, only very few of which have serious bearing on the meaning or intent of the poem. » (Lettre de septembre 1951, citée *ibid.*, p. 198.) Le poète de langue allemande Paul Celan semble faire preuve d’une attitude similaire lors de la révision de la traduction française de ses poèmes : « En dehors des améliorations de détail qui augmentent la précision du texte traduit, en l’accordant notamment à la poétique de l’écrivain, on est frappé par certaines suggestions qui dépassent les limites d’une simple révision de la traduction en s’approchant en réalité d’une récréation du texte en langue française. [...] Maintes corrections ne relèvent pas d’un problème de fond, mais trahissent plutôt une certaine incapacité du poète à abandonner son texte aux altérations inévitables de la traduction. » (D. Weissmann, « Entre contrôle et confiance », art. cité, p. 135-136.)</footnote>

<footnote n="16">16. Le terme *translingue* désigne ici le passage d’une langue à l’autre au cours de la création littéraire. Ce passage, qui s’inscrit dans le mouvement d’écriture et représente donc un phénomène scriptural, peut se faire d’une œuvre à l’autre ou au sein d’une même œuvre.</footnote>

<footnote n="17">17. Sur ce point, voir notre article « Pour une approche génétique du plurilinguisme littéraire : le cas de Saint-John Perse », *Aretè : International Journal of Philosophy, Human & Social Sciences*, n° 3, 2018, p. 59-78.</footnote>
et analysée au miroir de la traduction émergeante, qui dédouble l'acte créateur initial tout en le prolongeant au sein d'une autre langue.

Or, si nous attribuons au manuscrit de traduction ces vertus réflexives, nous sommes amenés à nous confronter à deux questions principales : Comment la poétique du poème initial se reflète-t-elle dans la traduction en devenir ? Quelles sont les caractéristiques poétiques qui se dévoilent au miroir de la genèse traductive ? Notre corpus d'analyse, dont nous donnons ici une courte description génétique, sera composé des différents états manuscrits de la traduction anglaise *Winds* (1953) <fnref n="18" />, portant des corrections de Saint-John Perse et quelques rares annotations (Canto III) de Jackson Mathews <fnref n="19" />, poète américain et traducteur de Baudelaire et de Valéry, qui jouait le rôle d'intermédiaire entre le poète et son traducteur <fnref n="20" />.

*Winds*. Manuscrit dactylographié de la traduction de *Vents* par Hugh Chisholm pour l'édition Bollingen de 1953. Avec corrections de Saint-John Perse et annotations de Jackson Mathews.

Première partie. Premier état. *Canto* I. 20 feuillets. Sur le feuillet 1, annotation de Saint-John Perse au crayon bleu « Traduction Chisholm. 1er État (corrigé) ». Avec palettes<fnref n="21" /> marginales et interlinéaires au crayon de Saint-John Perse. Soulignements aux crayons gris, bleu et rouge. Corrections à l'encre rouge dans l'espace interlinéaire, au-dessus de l'expression soulignée. Corrections au crayon rouge des variantes à l'encre rouge.

Première Partie. Deuxième état. *Canto* I. 22 feuillets. Sur le feuillet 1, annotation de Saint-John Perse au crayon bleu « 2e État (corrigé) ». Avec variantes au crayon gris et à l'encre rouge.

Deuxième partie. *Canto* II (Strophe 1). 4 feuillets. Avec variantes et corrections de Saint-John Perse à l'encre rouge et noire. Palettes marginales au crayon gris.

Troisième partie. *Canto* III. 16 feuillets. Avec variantes au crayon de J. Mathews. Palettes et variantes au crayon de Saint-John Perse. L'expression choisie entre les suggestions de Saint-John Perse et de Jackson Mathews est soulignée au crayon rouge.

Quatrième partie. *Canto* IV. 24 feuillets. Avec palettes et variantes au crayon de Saint-John Perse. Corrections à l'encre rouge.

Notre étude explorera les différents aspects de cette poétique de *Vents* / *Winds*, qui se font jour, au sein du processus traductif, à travers la confrontation dialogique des

<footnote n="18">18. Saint-John Perse, *Winds*, trad. Hugh Chisholm, New York, Pantheon Books, coll. « Bollingen Series », 1953 et 1961 (édition bilingue).</footnote>

<footnote n="19">19. Voir H. Levillain, *op. cit.*, p. 197 et 198.</footnote>

<footnote n="20">20. Cette fonction de médiateur-correcteur fut auparavant assurée par Valery Larbaud lors de la traduction d'*Anabase* par T. S. Eliot. Sur ce point, voir l'article de Patrick Hersant ci-dessous, p. 46-50.</footnote>

<footnote n="21">21. Sont appelées palettes les colonnes de variantes.</footnote>
deux écritures traductives à l'œuvre sur le manuscrit : la version première de Hugh Chisholm et les variantes proposées par Saint-John Perse.

# 1 La poétique de Vents au miroir de la traduction

Non seulement la force cosmique du vent représente une constante dans l'imaginaire persien, mais elle crée une forme d'écriture et une poétique, qui se font jour dans le poème épique *Vents*<fnref n="22" />. Ainsi découvrons-nous, à travers les corrections de la traduction anglaise de *Vents* que Saint-John Perse porte sur les différents états manuscrits de Hugh Chisholm, un tel *ethos* du mouvement, plaçant la thématique et la poétique de ce poème sous le signe dynamique et vivifiant du vent. Trois unités thématiques semblent constituer cet univers : le vent, et avec lui le pas de l'histoire humaine portée par le rythme cosmique ; la lumière ; et la parole poétique. Aussi tenterons-nous de reconstituer ici la naissance de ces motifs, qui révèlent une certaine constance imaginaire au milieu du dédale sémiotique du manuscrit.

## 1.1 Le mythe du vent

Le poème *Vents*, comme son titre l'indique, donne vie à un principe poïétique, incarné dans la force, à la fois météorologique, mythique, cosmique et poétique, du vent. Respiration cosmique aux vertus créatrices, construction imaginaire et structure formelle, le vent engendre une trame narrative et une action, enfante un style et une tonalité. Les variantes qu'élabore Saint-John Perse sur le manuscrit de Hugh Chisholm, en vue de corriger telle ou telle expression proposée par le traducteur et jugée impropre par le poète, se révèlent infiniment éclairantes et représentatives d'un tel mythe cinétique, animant à la fois l'univers imaginaire et le fonctionnement stylistique du poème. La correction de la traduction anglaise devient ainsi un élément important pour retracer la poétique persienne sous une lumière nouvelle.

L'emploi de certaines constructions grammaticales, que Saint-John Perse souhaite voir figurer dans la traduction anglaise de *Vents*, illustre une vision sémantique et une conception stylistique particulières, et jette un nouvel éclairage interprétatif sur tel ou tel passage du poème français. Aucune réécriture n'est innocente, chaque correction apportant une interprétation nouvelle. Dans le passage manuscrit qui suit, le choix d'une forme verbale précise modifie le sens global de la phrase, lui conférant une portée différente :

Texte français Et c'était de toutes parts, dans une effloration terrestre, toute une fraîcheur nouvelle de Grandes Indes exondées, et comme un **souffle** de promesses. (*Vents*, III, 1, *OC*, p. 217)

<footnote n="22">22. Pour une analyse détaillée de la poétique de *Vents*, nous renvoyons à l'étude d'Henriette Levillain, *Saint-John Perse. Une lecture de Vents*, Paris, Gallimard, coll. « Les Cahiers de la NRF », 2006. Pour une analyse de la poétique avant-textuelle de *Vents*, voir notre livre *Les Manuscrits de Saint-John Perse. Pour une poétique vivante*, Paris, Harmattan, 2007.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>FIGURE 1: Manuscrit dactylographié de la traduction de *Vents* par Hugh Chisholm (Winds, Canto III, f° 1), avec corrections de Saint-John Perse et annotations de Jackson Mathews, c. 1952 © Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.</figcaption></figure>
Hugh Chisholm *And from all sides, in an earthly efflorescence, there came a whole new freshness of Great Indies newly risen from the sea, like a **breath** of promise.* (Ms. Winds, Canto III, 1, p. 1)

Palette SJP *exhalation / breathing*

Correction SJP *like a **breathing** of promise*

Dans sa correction, Saint-John Perse préfère la forme en -ing, « *breathing* », au substantif « *breath* ». Cette modification, si minime soit-elle, est loin d'être insignifiante, car le choix du poète révèle un élément du « caractère » idéologique et stylistique de *Vents*. La forme du *present participle*, en effet, ici substantivé sous la forme d'un *gerund*, met en valeur l'aspect imperfectif et itératif de cette forme grammaticale, faisant stylistiquement et sémantiquement allusion au mouvement incessant, toujours renaissant, sans commencement ni fin, du flux cosmique.

Décrivant le geste en train de se réaliser, l'action en train de se dérouler, traduisant non un état, mais le processus dans son mouvement dynamique de naissance et d'accomplissement, dans sa réitération infinie, l'aspect imperfectif de cette forme verbale substantivée, s'opposant au résultat d'une action unique exprimé dans le substantif « *breath* », met formellement en scène le principe dynamique qui traverse et sostend le poème entier. Et cela d'autant plus que le sémantisme du verbe substantivé « *breathing* », évoquant le souffle continu du vent et la respiration cosmique, rappelle lui-même un mouvement régulier et répétitif, une action incessante et toujours renouvelée. L'extrait manuscrit suivant appuie cette interprétation :

Texte français Notre salut est dans la hâte et la résiliation. (*Vents*, I, 6, *OC*, p. 190)

Hugh Chisholm *Our salvation is in the haste and the disruption.* (Ms. Winds, Canto I, 6, état 2, p. 14)

Correction SJP *and in the canceling*

Pourquoi avoir choisi la forme en -ing, sinon, encore une fois, pour suggérer, grammaticalement et stylistiquement, non pas le résultat d'une action accomplie (« *disruption* »), mais le déroulement répété d'un processus incessant ? Le *gerund*, forme substantivée du *present participle*, est concurrencé par celui-ci dans une autre correction de Saint-John Perse, où il apparaît en tant que *past continuous tense*<fnref n="23" />. Cette forme grammaticale véhicule en effet une valeur aspectuelle analogue, imperfective, sécante, dans la mesure où elle désigne la réalisation progressive de l'action dans la durée d'un moment passé :

<footnote n="23">23. Ce temps est formé à partir de l'auxiliaire *to be* au passé et du *present participle*.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>FIGURE 2: Manuscrit dactylographié de la traduction de *Vents* par Hugh Chisholm (Winds, Canto III, f° 6), avec corrections de Saint-John Perse et annotations de Jackson Mathews, c. 1952 © Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.</figcaption></figure>
Texte français Ah! quand les peuples périsaient par excès de sagesse, que vaine fut notre vision! (*Vents*, IV, 5, *OC*, p. 244)

Hugh Chisholm *Ah! when peoples perished from an excess of wisdom, how vain was our vision!* (Canto IV, 5, p. 16)

Correction SJP [*Ah! when peoples] / populations / nations wereperi-shing [from an excess of wisdom] / prudence

Le sens du verbe « *to perish* », suggérant le déclin graduel, épouse la valeur aspec-tuelle du temps employé. Le mouvement périclitant d'une civilisation dépérissante et décadente, s'opposant à l'action rafraîchissante et vivifiante du vent, naît ici de la dé-valorisation de la « sagesse », associée par Saint-John Perse à la « prudence », valeur appartenant traditionnellement à la morale de la « petite bourgeoisie » et dépréciée dans le contexte héroïque du poème, où l'aventure spirituelle et le départ vers l'in-connu sont préférés à l'accumulation matérielle – « Nous en avons assez, prudence, de tes maximes <fnref n="24" /> [...] ».

La sagesse évoque un savoir accumulé et stérile, mort parce que statique; la vision, en revanche, dynamique et ouverte sur une action future, sur un accomplissement à venir, donne naissance à la parole prophétique et à la création poétique. Portée par le souffle de l'inspiration, la vision, fille de l'éclair, incarne, grâce à son origine et à sa nature foudroyantes, le principe vital, tout comme les « forces » dans le passage suivant :

Texte français Et déjà d'autres forces s'irritent sous nos pas (*Vents*, III, 3, *OC*, p. 222)

Hugh Chisholm *And already under our footsteps other forces are engaged* (Ms. *Winds*, Canto III, 3, p. 6)

Variantes HC [*And already] other forces // arise / stir / move // beneath our footsteps

Palette SJP
*are // fretting / stirring / rebelling // become / grow // impatient / irritated / exasperated / enraged // are // becoming / growing //*

Correction SJP [*And already other forces] are stirring [beneath our footsteps]

<footnote n="24">24. *Vents*, IV, 5, *OC*, p. 245.</footnote>
Une fois de plus, la forme du *present continuous tense*<sup>25</sup>, à la différence du présent de l'indicatif<sup>26</sup>, marque un aspect imperfectif et progressif, saisissant le processus dans la dynamique de son déroulement<sup>27</sup>. La signification des verbes employés – verbes de mouvement tels que « *to arise* », « *to stir* », « *to move* », mais aussi « *to fret* » et « *to rebel* », supposant une réaction violente d'inquiétude et de révolte – va dans ce sens. La palette de Saint-John Perse affirme cette intention sémantique par l'emploi, très révélateur, des expressions « *become* » et « *grow* », verbes du devenir par excellence, équivalents de l'aspect imperfectif et inaccompli du *present participle*. Pour mener cette interprétation à son couronnement, Saint-John Perse suggère, presque par tautologie, les expressions « *are becoming* » / « *are growing* », où le sémantisme inhérent au verbe (son aspect lexical) et son aspect grammatical illustrent parfaitement l'idéologie cinétique du poème *Vents*<sup>28</sup>.

## 1.2 Destruction et renaissance

L'ethos du mouvement que nous avons essayé de présenter et de définir comme un phénomène thématique et formel, embrassant la structure de l'imaginaire et le trait stylistique, confère à la présence référentielle et esthétique du vent dans le poème une dimension mythique.

Cependant, ce mythe cinétique, caractérisé jusqu'ici par une précipitation vertigineuse engendrant la « parole du vivant », par une violence rafraîchissante et destructrice conduisant au renouveau, apparaît en vérité comme un balancement entre effervescence et apaisement, intempérance et sérénité, bref, comme un rythme oscillatoire entre la tempête et l'accalmie. Dans l'exemple suivant, le choix des adverbes anglais, susceptibles d'accompagner et de qualifier la déambulation (traduite en anglais par le verbe *to wander*), l'errance calme et paisible des « gens de péril et gens d'exil », des « transfuges du bonheur<sup>29</sup> », révèle cet « autre versant » du mythe cinétique, où règnent « les grands Titres de l'Absence » :

Hugh Chisholm
where the ciphers // penetrate / move \
zealous / ardent \
\ chronicle.

Correction SJP
[where the ciphers] are // moving / going / prospering / multiplying / marching \
(Canto III, 3, p. 6)

Le sémantisme du verbe de mouvement et la forme grammaticale employée se conjuguent pour exprimer l'idéologie cinétique de *Vents*. Ainsi également dans l'exemple suivant :

Hugh Chisholm
Over long gradients / ramps of fury / wrath where other chariots race / run

Variantes SJP
[where other chariots] are running / racing (Canto III, 3, p. 7)

<footnote n="25">25. Ce temps se construit à partir du présent du verbe auxiliaire *to be* et du *present participle*.</footnote>

<footnote n="26">26. Appelé *present tense* en anglais.</footnote>

<footnote n="27">27. Le *continuous tense* se traduit en français par la tournure être en train de : « I am singing » devient ainsi « je suis en train de chanter, je chante ».</footnote>

<footnote n="28">28. Voici deux autres exemples à l'appui de notre interprétation :</footnote>

<footnote n="29">29. *Vents*, III, 2, *OC*, p. 220.</footnote>
Texte français
les évadés des grands séismes, les oubliés des grands naufrages et les transfuges du bonheur, laissant aux portes du légiste, comme un paquet de hardes, le statut de leurs biens, et sous leur nom d'emprunt errant **avec douceur** dans les grands Titres de l'Absence... (Vents, III, 2, OC, p. 220)

Hugh Chisholm
those who escaped through great earthquakes / schisms, those who were overlooked by / in great shipwrecks, and the fugitives / deserters from happiness who left, at the legist's doors, like a parcel of rags, the statute of their possessions, and wandered with humility under assumed names in the great Titles of Absence... (Canto III, 2, p. 4)

Palette SJP
gently / lightly / quietly / sweetly / peacefully / smilingly / light-hearted / delightfully

Variantes retenues
gently / quietly / peacefully

« Des hommes encore, dans le vent, ont eu cette façon de vivre et de gravir <fnref n="30" /> » : portée par le mouvement de l'être dont le vent est la manifestation la plus vertigineuse, la plus virtuose et la plus violente, la marche de l'humanité s'incarne ici dans l'errance des survivants de grandes « catastrophes naturelles », tels que « les évadés des grands séismes, les oubliés des grands naufrages », laissant derrière eux les bagages de la civilisation, pour épouser, libres et légers, « light-hearted », la course immatérielle du vent, en quête de l'être et de son visage primordial.

Le complément circonstanciel « with humility » employé par le traducteur attribue au verbe « to wander » une qualité purement morale, tandis que les variantes adverbiales de Saint-John Perse, « gently / quietly / peacefully », paraissent associer un sens physique et psychologique, caractérisant l'allure de la déambulation et l'état d'esprit de cette errance, tous deux marqués de « douceur ». Traçant un chemin herméneutique, la palette de Saint-John Perse, très éloquente et significative ici, peut ainsi guider l'interprétation du passage. Ce procédé exégétique repose sur une analogie d'idées; la juxtaposition d'expressions synonymiques, appartenant au même champ sémantique, permet au lecteur de cerner le sens global du passage, au-delà de l'expression spécifiquement employée dans le texte français ou dans sa traduction anglaise. Cette richesse sémantique de l'avant-texte confère au mot, inscrit à l'intérieur d'une palette dans le contact et dans la solidarité avec d'autres expressions sémantiquement apparentées, une aura de signification, plongeant la phrase présente dans une atmosphère d'apaisement et de quiétude.

<footnote n="30">30. *Ibid.*, p. 219.</footnote>
Bien que l'action du vent, proférant la hâte et la fuite en avant, semble abolir tout regard vers le passé, le mythe du mouvement, servant de fond idéologique au poème, est traversé par un double élan d'avancée et de retour. Aussi rencontrons-nous un espace avant-textuel qui rétablit les « reliques d'outre-monde <fnref n="31" /> », et revalorise un passé et une civilisation auparavant rejetés :

<table><tr><td>Texte français</td><td>herpes marines <fnref n="32" /> et ambre gris (<i>Vents</i>, IV, 5, OC, p. 245)</td></tr><tr><td>Hugh Chisholm</td><td>marine refuse and ambergris (Canto IV, 5, p. 16)</td></tr><tr><td>Palette (interligne)</td><td>sea treasures / treasures of the sea<br>marine refuse / wastes / spoils</td></tr><tr><td>Palette (marge)</td><td>sea spoils / wastes of the sea / sea wastes</td></tr><tr><td>Correction SJP</td><td>sea treasures [and ambergris]</td></tr></table>

L'expression « *sea-treasures* », choisie par le poète, attribue, par la force méliorative de sa signification, une valeur positive à la réalité évoquée : les déchets marins, « *sea-wastes* / *sea-spoils* », se convertissent en « trésors » sous-marins précieux, en fortunes oubliées par des civilisations mystérieuses. Notons ici la prospérité suggestive du mot anglais « *sea-treasures* » proposé par Saint-John Perse, s'ajoutant à la rareté et à la consonance exotique du mot « herpes marines ». La correction que Saint-John Perse porte sur la traduction anglaise permet donc de découvrir ici la portée axiologique véritable d'une expression d'apparence neutre en français.

La destruction du monde ancien, la naissance d'un nouveau monde – le poème *Vents*, placé sous le signe d'un mouvement incessant, expose les « deux versants » contradictoires de l'être. Le motif de la renaissance, du retour florissant de la nature attire, dans la traduction anglaise, l'attention particulière du poète ; il s'agit de trouver l'équivalent du mot français « regain », employé en son sens littéral et figuré, métaphorique :

<table><tr><td>Texte français</td><td>Et c'est regain nouveau sur la terre des femmes.<br>(<i>Vents</i>, IV, 5, OC, p. 247)</td></tr><tr><td>Hugh Chisholm</td><td>And there is a new <b>return</b> on the land of women.<br>(Canto IV, 5, p. 19)</td></tr></table>

<footnote n="31">31. *Vents*, IV, 5, OC, p. 245.</footnote>

<footnote n="32">32. Herpes marines, n. f. plur. (ancien droit maritime) : épaves maritimes, coque d'un navire naufragé, abandonné, jeté sur le rivage.</footnote>
<table><tr><td>Palette (marge)</td><td>(second) revival / growth / renewal<br/>a new lease of life<br/>[a new] blossoming / blooming / flowering</td></tr><tr><td>Correction SJP</td><td>[And there is a new] <b>growth</b> [on the land of women]</td></tr></table>

L'expression anglaise « return », proposée par Hugh Chisholm, semble trop abstraite, signifiant uniquement le « retour » et le « renouveau », contrairement au mot français « regain », qui forme ici, grâce à ses sens concret (« herbe qui repousse dans une prairie après la première coupe ») et abstrait, figuré (« retour de ce qui était compromis, avait disparu »), une syllepse. Dans le texte français, les deux sens de la syllepse se trouvent effectivement actualisés, le premier par la présence du mot « terre », lieu imaginaire où repoussera l'herbe nouvelle, le deuxième par le contexte idéologique d'une renaissance et d'une floraison nouvelle après l'action purifiante du vent, balayant les vestiges d'un passé morbide. La métaphore florale d'une nouvelle éclosion, regroupant le dernier ensemble nominal de la palette de Saint-John Perse, est particulièrement susceptible de réunir ces deux sens. Le mot « growth » y apparaît comme un beau compromis, dans la mesure où il épouse la mention abstraite d'un renouveau (dont l'équivalent exact serait « revival » et « renewal », entourant l'expression « growth » dans la palette) et la signification concrète de la croissance de l'herbe.

Métaphore d'une naissance nouvelle, le mot « regain » possède également une dimension poétique et linguistique. L'exploration du trésor sémique des mots à travers leurs équivalents anglais permet une renaissance de la signification, un nouvel épanouissement sémantique, faisant « pousser » sur la « terre » du manuscrit de nouveaux mots et de nouveaux sens. À travers les palettes de variantes anglaises et les corrections que Saint-John Perse porte sur la traduction, se révèle toujours aussi le sens exact du texte français. La traduction de nombreuses « expressions-clés » de l'œuvre poétique se trouve ainsi interrogée et modifiée : ces réécritures dans la langue anglaise mettent particulièrement l'accent sur les difficultés sémantiques et stylistiques du texte de départ, en explicitant ses fonctionnements et ses sens. Les expressions concentrant en elles l'univers imaginaire du poème retiennent spécialement l'attention du poète, qui les commente à travers ses propres propositions de traduction. La collaboration de Saint-John Perse à la traduction de son œuvre poétique se transforme donc en une double entreprise de création et d'interprétation.

Dans le cas du poème *Vents*, ces réécritures de la traduction nous dévoilent la dynamique contradictoire et complémentaire du souffle cosmique, faisant éclater les contraires pour les fondre dans un mouvement unique et cyclique. Le vent symbolise la fuite en avant et le retour vers le passé, la dispersion et le rassemblement, la violence et la douceur, la destruction et la renaissance. Certains critiques y ont même découvert l'influence de la philosophie chinoise, se cristallisant dans la symbolique du yin et du yang, dans l'harmonie des contraires. Le mythe du vent, tel qu'il apparaît sur les manuscrits, possède aussi une signification réflexive, dressant une allégorie fulgurante de la création poétique.
## 2 La fulgurance

L'illumination incandescente de l'éclair accompagne la tempête au milieu de l'orage, dans une même mouvance cosmique unissant le souffle et la lumière, la respiration et la fulgurance. L'action du vent est ainsi étroitement liée au thème de la luminosité violente, à laquelle Saint-John Perse attache une importance particulière, si nous jugeons d'après le nombre et la richesse de ses interventions sur les manuscrits de la traduction anglaise :

**Texte français**
Je t'insulte, matière, illuminée d'onagres et de vierges : en toutes fosses de splendeur, en toutes châsses de ténèbre où le silence tend ses pièges. (Vents, III, 3, OC, p. 222)

**Hugh Chisholm**
I insult you, matter, illuminated by // onagers / wild asses / evening primroses<fnref n="33" />\| and virgins. (Canto III, 3, p. 6)

**Palette SJP**
illustrating / illuminating [illumination<fnref n="34" />]
burning / blazing / flaming / flaring /
glowing / ablaze / aflame with [inflammation]
glaring / dazzling / flushing / glittering [scintillation]
resplendent / shining / lit up [brilliance]
(en)lightened / fulgurating [fulgurance]
streaked / rented / torn / crossed [rayons lumineux > déchirure]
glorious [splendeur héroïque]
bursting [explosion lumineuse]

**Texte français**
Ce sont noces d'hiver au feu des glaives de l'esprit, au feu des grandes roses de diamant noir [...]. (Vents, III, 3, OC, p. 222)

**Hugh Chisholm**
There are winter nuptials // lit by the spirit's swords / in the fire of [spirit's swords], lit by great black diamond roses / in the fire of [great black diamond roses] \| (Canto III, 3, p. 6)

<footnote n="33">33. L'ambiguïté du mot « onagre », possédant un double homonymique, ne permet pas au traducteur de distinguer entre l'animal (âne sauvage, « wild ass ») et la fleur (oenothera, « evening primrose »). Voir Le Robert : Onagre, n. m. (gr. onagros « âne sauvage ») : âne sauvage, de grande taille (Équidés). Onagre, n. f. (gr. onagra) : plante appelée « herbe aux ânes », cultivée pour ses fleurs (Enothera).</footnote>

<footnote n="34">34. Les expressions à valeur hyperonymique, figurant entre crochets, ont été ajoutées par nous, afin de comprendre la progression sémantique globale entreprise par Saint-John Perse à l'intérieur de la palette.</footnote>
Palette SJP
lit / in the fire of [inflammation]
flashing / flash / glitter / lust [lustre?] [scintillation]

Texte français
Crépitant au croisement de toutes répliques lumi-
neuses [...]. (Vents, III, 3, OC, p. 222)

Hugh Chisholm
// Crackling / Rattling // at the crossing of all lu-
minous replies. (Canto III, 3, p. 6)

Palette SJP
flashing / glittering / sparkling / lightning [étincel-
lement]

La richesse des palettes montre à quel point l'image de la luminosité fulgurante s'avère
féconde dans l'imaginaire persien; on sait quelle place occupe le jaillissement de
l'éclair, de cette lumière ardente, presque volcanique, dynamique et violente, dans
la représentation métaphorique et mythique de l'inspiration et de la création, jusqu'à
devenir l'emblème d'une poétique et d'un style<fnref n="35" />. Dans ces palettes, tout le champ
lexical de la luminosité éclatante se trouve exploré par Saint-John Perse; nombreux
sont les glissements analogiques de l'éclair fulgurant à la flamme, du scintillement
à la splendeur et à la gloire héroïques, des rayons de lumière à l'éclat déchirant, à
l'explosion<fnref n="36" />.

Par glissement métonymique, nous passons à l'intérieur du même réseau métapho-
rique de la luminosité fulgurante à la colère divine, ici démythifiée sous le visage du
« scandale historique » – à l'époque matérialiste, l'histoire remplaçant la divinité –
frappant comme une foudre dans la traduction anglaise et dotant le mot français
« envenimer » d'une signification supplémentaire :

Texte français
Que son visage s'envenime au pire scandale de l'his-
toire! (Vents, III, 3, OC, p. 223)

Hugh Chisholm
May his face // fester at / be poisoned by // the
worst scandal in / of history! (Canto III, 3, p. 7)

Palette SJP
ablaze / inflamed / irritated / irritable be his face

Correction SJP
[May his face] sharpen / be inflamed / [be] irritated

<footnote n="35">35. Démentie par la réalité laborieuse du processus créateur persien visible sur les manuscrits, cette vision de la création poétique comme « inspiration fulgurante », comme « éclair », comme « explosion » représente un mythe où se reflète l'héritage nietzschéen.</footnote>

<footnote n="36">36. Cet « état explosif » symbolise, selon la conception nietzschéenne de la création poétique, l'acuité des sens à la réception de l'inspiration fulgurante, ainsi que « l'éclat » du langage traduisant « l'instant éternel » de cette vision.</footnote>
Appartenant au vocabulaire du feu, les termes anglais « inflamed » et « ablaze »
associent la manifestation psychologique et physiologique de la colère à la fulgurance
divine. Les différentes acceptations du verbe « envenimer » – irriter, infecter, exaspérer,
attiser, enflammer – se voient actualisées dans la palette anglaise de Saint-John Perse,
confirmant le statut polysémique du terme français. « L'infection divine », mais aussi
celle de l'histoire, évoquée par le traducteur dans les verbes « to fester » et « to be
poisoned », se métamorphose, dans le vocabulaire persien, en « irritation divine »,
mythologiquement associée à l'action de la foudre, attribut jovien.

3 La parole poétique

Le vent, la foudre et la parole poétique représentent les trois instances d'une manifes-
tation métaphysique et cosmique, tissant un réseau métaphorique dense et imbriqué
qui porte la trame narrative et la structure symbolique du poème. Soumise, elle aussi,
au principe dynamique du mouvement éolien, la parole poétique, métaphoriquement
associée à la foudre, possède une valeur prophétique. La correction de la traduction
anglaise est ici très suggestive, car elle met l'accent sur la nature sacrée de cette voix
venant d'ailleurs, « magique » et « miraculeuse » :

<table>
   <tr>
    <td>
     Texte français
    </td>
    <td>
     Et les
     <strong>
      naissances poétiques
     </strong>
     donneront lieu à en-
     <br/>
     quête... (Vents, IV, 5, OC, p. 247)
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Hugh Chisholm
    </td>
    <td>
     <em>
      And the poetic birth
     </em>
     will provoke an inquiry...
     <br/>
     (Canto IV, 5, p. 19)
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Palette SJP (marge)
    </td>
    <td>
     prophetic / magic / fateful / miraculous / fabulous
     <br/>
     / fabled
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Correction SJP
    </td>
    <td>
     <pre>[And the] birth of Poets [will provoke an in-
     quiry...]</pre>
    </td>
   </tr>
  </table>

Saint-John Perse corrige « poetic birth » en « birth of Poets », et transforme ainsi l'adjectif qualificatif épithète « poétiques » en un adjectif de relation, désignant non plus la naissance du poème, mais la naissance du Poète, son créateur. Nous découvrons dans la palette l'interprétation que fait Saint-John Perse de cet adjectif rejeté dans la traduction : les « naissances poétiques » y acquièrent un statut sacré, une dimension surnaturelle. « Prophétique », « magique », « fatidique », « miraculeuse » et « fabuleuse », la naissance du Poète élu est marquée par le sceau du destin. Une telle représentation mythique de l'existence extraordinaire du Poète-prophète, portant « les torches d'un singulier destin<fnref n="37" /> », conduit à l'évocation de la naissance du poème et de la parole poétique, saisissant « l'essence future », souvent « indicible » :

<footnote n="37">37. *Vents*, III, 2, *OC*, p. 221.</footnote>
Texte français l'indicible bleu lavande d'une essence future (*Vents*, III, 3, *OC*, p. 222)

Hugh Chisholm *the ineffable / indescribable lavender blue of a future essence* (Canto III, 3, p. 6)

Variante SJP *indicible*

Si Saint-John Perse préfère ici l'expression « *indicible* <fnref n="38" /> » à ses synonymes « *ineffable* » et « *indescribable* » suggérés par le traducteur, c'est surtout pour maintenir la même racine latine entre les expressions française et anglaise <fnref n="39" />. L'« *indicible bleu lavande* », métaphore de la « matière poétique », que la parole prophétique et fatidique, projetée sur l'avenir, doit exprimer, provoque ailleurs le désir contraire d'un retour à l'origine, à la fois point de départ et point d'aboutissement suprêmes. « Déchiffreur de signes en bas âge », le poète a pour vocation d'interpréter les chiffres secrets du monde, d'ausculter les « rides de la terre », en quête du principe de l'être et du langage <fnref n="40" />.

À cette quête incarnée dans l'écriture poétique d'un langage primordial et idéal répond stylistiquement le principe étymologique, illustrant formellement, linguistiquement, la quête de l'origine dans les mots :

Texte français Une âme plus scabreuse (*Vents*, IV, 3, *OC*, p. 239)

Hugh Chisholm *A more scabrous soul* (Canto IV, 3, p. 9)

Palette SJP *sheer / bluff / steep / abrupt / precipitous*

Correction SJP [*A more* precipitous *soul*]

Annotation SJP *scabrous* = rugueux *too*

La palette de Saint-John Perse suggère l'image d'un paysage marin rugueux et âpre, bordé de falaises se précipitant dans la mer. Dans le contexte du mythe éolien régissant l'univers imaginaire et métaphorique de *Vents*, l'expression « âme scabreuse » semble activer dans la palette de Saint-John Perse les sèmes de l'impatience, de la violence, de la rudesse, de la hâte et de la précipitation, refusant son acception première de « licence érotique ».

<footnote n="38">38. Le mot « indicible » n'a pas de traduction exacte en anglais.</footnote>

<footnote n="39">39. Cette tendance est très fréquente chez Saint-John Perse.</footnote>

<footnote n="40">40. « grands scrutateurs de rides de la terre et déchiffreurs de signes en bas âge » (*Vents*, III, 2, *OC*, p. 220.)</footnote>
C'est en effet le sens étymologique de l'expression française qui se trouve actualisé ici, l'adjectif « scabreux » possédant le sens étymologique de « rude », « raboteux » <fnref n="41" />. L'étymologie, mise en évidence et explicitée dans la traduction et dans le commentaire persiens, s'inscrit ici, en tant que procédé poétique et idéologique, dans l'esthétique du mouvement qui gouverne *Vents*, conférant aux mots une dimension temporelle, ainsi qu'un pouvoir cinétique. La remotivation étymologique apparaît comme la manifestation stylistique d'un motif thématique, qui, contrebalançant l'action dévastatrice des vents libérant le vieux monde du poids d'une civilisation malade, reviendrait à une réhabilitation du passé et de l'origine. Ce procédé, qui semble de prime abord quelque peu contradictoire, ne fait qu'intégrer, dans un seul et unique mouvement, les deux actions, en apparence opposées, d'une fuite en avant et d'une quête de l'origine. L'énergie libératrice et rafraîchissante du vent ouvre l'accès à la pureté du commencement, et permet à l'humanité un nouveau départ vers ce pays mythique où, selon une conception cyclique de la temporalité, commencement et aboutissement, temps premier et temps futur ne font qu'un.

*

Le poème *Vents* est entièrement traversé par l'*ethos* du mouvement, représentant une idéologie et une architecture textuelles. Le manuscrit de la traduction anglaise conduit la cohérence sémantique du texte français à sa transparence, notamment à travers les palettes que Saint-John Perse y inscrit pour élaborer une version plus fidèle que celle proposée par le traducteur. Cette cohérence est portée par un arrière-fond mythique qui motive et sous-tend le poème entier : l'allégorie du vent, souffle cosmique, agite le monde selon un rythme cyclique, oscillant entre violence et apaisement, entre tempête et accalmie, entre mort et renaissance. Ce principe éolien est apparenté à celui de l'éclair, symbole mythologique de la manifestation fulgurante, de l'irritation divine, de la parole poétique et sacrée.

Cette œuvre écrite sous le signe du mouvement met ainsi en scène une esthétique et une éthique, traversées par une double postulation, référentielle – cosmique et éolienne – et langagière, poétique, la représentation du monde et de la création littéraire suivant une même tension dynamique. Tous les éléments contraires s'y fondent dans un large et unique flux, s'incarnant dans la violence et l'apaisement du vent, dans la destruction et l'éclosion nouvelle. La vision fulgurante est proférée par une parole prophétique, symbolisant l'énigme d'un langage sacré en quête de l'origine ineffable de l'être.

Si l'auteur participe à la traduction de son œuvre, il relit, commente et réécrit ses textes dans une création seconde. C'est le cas de Saint-John Perse qui, par des variantes et corrections, contribue activement à la transposition anglaise de ses poèmes. Traduire sa propre œuvre signifie, d'abord et peut-être surtout, la comprendre, la juger et l'interpréter à nouveau, la réécrire en retraçant le chemin de la genèse poétique initiale. Aussi le phénomène d'autotraduction, sous les dehors d'une collaboration traductive, constitue-t-il une possibilité intéressante de lecture génétique, dans la mesure où il permet de suivre et d'analyser au plus près le processus créateur, redoublé

<footnote n="41">41. Scabreux, euse > bas lat. *scabrosus*, a, *um* > lat. *scaber*, *scabra*, -um « rude, raboteux ».</footnote>
dans la langue anglaise. Dans la traduction, la genèse devient recommencement, renaisance, reconnaissance. Or, où se situe la naissance véritable, le point de départ absolu dans cette interaction constante d'un va-et-vient entre texte premier et texte second, réciproquement ressourcés ? Le lieu de la genèse serait-il dans cette rencontre des différents éléments intertextuels ?

Le poème *Vents* peut donc se lire au miroir de sa traduction, et plus précisément, au miroir de la traduction collaborative où s'inscrit une autotraduction partielle, mais d'autant plus significative – les choix traductifs du poète en disent long sur ses conceptions poétiques, ses préférences stylistiques et sa vision du monde cryptées dans son œuvre. Loin d'offrir une palette de choix au traducteur officiel qui pourrait y puiser la solution traductive la plus adéquate, les variantes persiennes matérialisent le cheminement de la pensée créatrice à la recherche du mot « poétiquement juste ». Celui-ci n'est pas toujours élaboré selon une équivalence linguistique entre le texte initial et le texte second, mais suit plutôt une impérieuse nécessité poétique qui s'impose dans la deuxième langue. L'acte traductif persien représente donc un acte d'invention poétique, convertissant la traduction en une nouvelle création translingue.

Ainsi les manuscrits de *Winds* offrent-ils un miroir de la poétique éolienne de ce poème, où se reflètent une éthique et une esthétique de la création poétique. Ils réfléchissent également les principaux procédés scripturaux de Saint-John Perse ainsi que les points forts de son art poétique, telle l'importance de la métaphore et de l'étymologie. Le travail d'interprétation surgissant dans les corrections de la traduction de Hugh Chisholm nous permet d'élucider maint passage obscur du poème, convertissant la révision de la traduction en une activité herméneutique. Car c'est en passant par les méandres sémantiques du texte d'arrivée que Saint-John Perse revient à l'intention créatrice première, souvenir ancré à l'origine de son poème, faisant éclore par là une esthétique de la réception, qui ne cesse de nous livrer les éléments d'une véritable critique littéraire. Vécue comme *transposition créatrice* dans une autre langue, l'autotraduction persienne au sein de la traduction collaborative offre à ce poète bilingue l'occasion de recréer son œuvre dans la langue anglaise, occasion qui l'amène à empiéter systématiquement sur le terrain du traducteur, dans sa tentative de maîtriser la recréation de son poème face à l'épreuve de l'étranger. Au miroir de la traduction, la création poétique persienne se voit ainsi dotée d'un reflet nouveau, reflet qui, comme le note Walter Benjamin, dédouble, prolonge et libère la création initiale dans une *transcréation* (« *Umdichtung* ») nouvelle : « Racheter dans sa propre langue ce pur langage exilé dans la langue étrangère, libérer, grâce à la *transcréation*, ce pur langage emprisonné dans l'œuvre, telle est la tâche du traducteur<fnref n="42" />. »

<footnote n="42">42. « *Jene reine Sprache, die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien, ist die Aufgabe des Übersetzers.* » (Walter Benjamin, *Gesammelte Werke, Francfort, Zweitausendeins, 2011, t. I*, p. 391; notre traduction.) Voir Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », dans *Œuvres I*, trad. Maurice de Gandillac *et al.*, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000, p. 259.</footnote>
# Bibliographie

## Sources primaires

SAINT-JOHN PERSE, *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972.

SAINT-JOHN PERSE, *Winds*, trad. Hugh Chisholm, New York, Pantheon Books, coll. « Bollingen Series », 1953 et 1961 (édition bilingue).

SAINT-JOHN PERSE, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, Londres, Faber and Faber, 1930 et 1959 (édition bilingue).

## Sources secondaires

ANOKHINA, Olga, « Traduction et réécriture chez Vladimir Nabokov : genèse d'une œuvre en trois langues », *Genesis*, n° 38, « Traduire », 2014, p. 111-127.

ANOKHINA, Olga, « Traductions vers l'anglais et le français de Vladimir Nabokov : traduction ou autotraduction ? », *Glottopol, Revue de sociolinguistique en ligne*, n° 25, 2015.

BENJAMIN, Walter, *Gesammelte Werke*, Francfort, Zweitausendeins, 2011.

BENJAMIN, Walter, « La tâche du traducteur », dans *Œuvres I*, trad. Maurice de Gandillac *et al.*, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000.

BERRI, Kenneth R., « Pont de suspension. La collaboration auteur-traducteur mise à nu », *Meta, Journal des traducteurs*, vol. 62, n° 3, 2017, p. 599-613.

CORDINGLEY, Anthony, et FRIGAU MANNING, Céline (dir.), *Collaborative translation : from the Renaissance to the Digital Age*, Londres, Bloomsbury, 2015.

CORDINGLEY, Anthony, et MONTINI, Chiara, « Genetic translation studies : an emerging discipline », *Linguistica Antverpiensa, New Series : Themes in Translation Studies*, n° 14, 2015, p. 1-18.

DURAND-BOGAERT, Fabienne (dir.), *Genesis*, n° 38, « Traduire », 2014.

DURAND-BOGAERT, Fabienne, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », *Genesis*, n° 38, « Traduire », 2014, p. 7-10.

FERRARO, Alessandra, et GRUTMAN, Rainier (dir.), *L'Autotraduction littéraire. Perspectives théoriques*, Paris, Classiques Garnier, 2016.

HARTMANN, Esa Christine, *Les Manuscrits de Saint-John Perse. Pour une poétique vivante*, Paris, Har-mattan, 2007.

HARTMANN, Esa Christine, « Saint-John Perse et T. S. Eliot : une traduction à deux plumes », dans Patrick Hersant (dir.), *Traduire avec l'auteur. Études et documents*, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019.

HARTMANN, Esa Christine, « Discovering the coulisses of artistic collaboration : A genetic reading of the English translation of Saint-John Perse's poem *Amers* », *Ilha do Desterro. A Journal of English Language, Literature in English and Cultural Studies*, vol. 76, n° 2, 2018, p. 153-164.

HARTMANN, Esa Christine, « Pour une approche génétique du plurilinguisme littéraire : le cas de Saint-John Perse », *Aretè : International Journal of Philosophy, Human & Social Sciences*, n° 3, 2018, p. 59-78.

HARTMANN, Esa Christine, « Von Rainer Maria Rilke bis Friedhelm Kemp : une textgenetische Analyse der kollaborativen Übersetzung der *Anabase* von Saint-John Perse », *Nouveaux cahiers d'allemand. Revue de linguistique et de didactique*, vol. 36, n° 2, juin 2018, p. 113-133.

HERSANT, Patrick, « Author-translator collaborations : a typological survey », dans Anthony Cordingley et Céline Frigau Manning (dir.), *Collaborative translation : from the Renaissance to the Digital Age*, Londres, Bloomsbury, 2016, p. 91-110.

HERSANT, Patrick (dir.), *Traduire avec l'auteur. Études et documents*, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019.

LEVILLAIN, Henriette, *Sur deux versants. La création chez Saint-John Perse d'après les versions anglaises de son œuvre poétique*, Paris, Corti, 1987.

LEVINE, Suzanne Jill, *The Subversive Scribe. Translating Latin American Fiction*, Saint-Paul, Graywolf Press, 1991.

MONTINI, Chiara (dir.), *Traduire. Genèse du choix*, Paris, Archives contemporaines, 2016.
ROMANELLI, Sergio, *Gênese do processo tradutório*, Vinhedo, Horizonte, 2013.

PARET PASSOS, Marie-Hélène, *Da crítica genética à tradução literária: uma interdisciplinaridade*, Vinhedo, Horizonte, 2011.

SPERTI, Valeria, « La traduction littéraire collaborative entre privilège auctorial et contrôle traductif », dans Alessandra Ferraro et Rainier Grutman (dir.), *L'Autotraduction littéraire. Perspectives théoriques*, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 141-167.

WEISSMANN, Dirk, « Entre contrôle et confiance : Paul Celan correcteur de ses traductions françaises », dans Chiara Montini (dir.), *Traduire. Genèse du choix*, Paris, Archives contemporaines, 2016, p. 129-144.
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La troisième main :
réviser la traduction littéraire

Patrick Hersant

Université Paris 8

Des diverses pratiques que met au jour l'approche génétique des traductions, la révision-correction n'est certes ni la plus flagrante, ni la plus décisive ; elle n'en consti-
tue pas moins une étape essentielle, presque systématique, dont les enjeux se mesurent
à l'aune des tensions, voire des conflits, qui opposent régulièrement le traducteur à
son relecteur critique. Que ce dernier soit l'auteur lui-même, l'éditeur ou un révi-
seur anonyme, les questions soulevées restent de même nature : qui est « l'auteur »
de la traduction publiée, et jusqu'où s'étendent ses prérogatives ? Selon quels cri-
tères d'évaluation prétend-on juger une traduction ? Quels présupposés sourciers ou
ciblistes sont-ils à l'œuvre dans la révision du texte traduit <fnref n="1" /> ?

Précisons d'emblée qu'il ne sera pas ici question de la *retraduction* d'une œuvre, fût-
elle partielle (la traduction dite « revue et corrigée »), ni de la phase d'*auto-relecture*
effectuée par le traducteur lui-même, mais bien de la *révision* (assortie de corrections
et de suggestions) prise en charge par un tiers. Précisons encore que cette pratique
sera entendue dans sa double acception :

La révision d'une traduction comporte tout à la fois une phase comparative
inter-linguistique (vérifier l'exactitude du transfert de sens) et une phase
d'édition non-comparative selon les paramètres habituels – style, structure,
contenu et cohérence<fnref n="2" />.

C'est dire que la révision recouvre un vaste champ d'interventions, depuis les retouches
minimales jusqu'à la réécriture complète en passant par le remaniement en profondeur

<footnote n="1">1. À de rares exceptions près (citées *infra* dans les notes 69, 71, 78 et 82), les travaux consacrés au processus de révision se limitent à la traduction technique ou spécialisée ; voir par exemple la bibliographie d'Isabelle S. Robert, « La relecture unilingue : une procédure de révision de traduction rapide, fonctionnelle, mais déloyale », *TTR – Traduction, terminologie, rédaction*, vol. 27, n° 1, 2014, p. 95-122.</footnote>

<footnote n="2">2. Haidee Kruger, « The Effects of Editorial Intervention », dans Gert De Sutter, Marie-Aude Lefer et Isabelle Delaere (dir.), *Empirical Translation Studies*, Berlin, De Gruyter Mouton, 2017, p. 116. (Toutes les citations d'articles publiés en anglais sont traduites par nos soins.)</footnote>
du lexique, du style et de l'organisation du texte. Elle intervient à un stade tardif du
processus de la traduction : dans la plupart des cas, c'est la dactylographie adressée à
l'éditeur qui est soumise à relecture. Les traces matérielles, hélas, en sont assez rares.
D'abord parce que de tels documents de travail sont peu répandus, pas toujours
accessibles et souvent incomplets, la plupart des traducteurs ne jugeant « pas utile de
conserver les traces des différentes campagnes qui leur ont permis d'aboutir à tel ou tel
choix lexical ou syntaxique<fnref n="3" /> » ; ensuite, parce que ceux qui ont bien voulu archiver
leurs brouillons ne tiennent pas toujours à exposer les faiblesses ou les étourderies
que met en lumière une révision ; enfin, parce que les conflits avec le réviseur sont si
fréquents, et parfois si vifs, que les échanges finissent souvent au panier comme un
mauvais souvenir.

# 1 Auteur-traducteur-réviseur : la triangulation de l'autorité

Il arrive cependant qu'un dossier génétique de traduction comporte, en plus des
brouillons et de la correspondance avec l'auteur et avec l'éditeur, les notes et commen-
taires du réviseur. Deux grands cas de figure se présentent alors : la révision heureuse,
qui corrige ou améliore le texte et dont chacun se félicite ; et la révision conflictuelle,
qui met aux prises le traducteur, l'auteur et le réviseur (quand ces deux derniers ne
se confondent pas) dans une lutte parfois féroce visant à asseoir leur *auctoritas*. Les
documents illustrant l'une ou l'autre de ces modalités de révision étant une denrée
rare, nous commencerons par présenter cinq micro-dossiers génétiques ; quatre sont
extraits d'archives publiques ou privées, le quatrième étant reconstitué à partir d'une
correspondance publiée. Dans chacun d'eux, sous un intitulé mentionnant chaque fois
l'auteur, le traducteur et le réviseur, on verra se mettre en place une chaîne de lecture
et de décision fondée sur des rapports de force, de confiance ou d'autorité.

## 1.1 Saint-John Perse – Eliot – Larbaud

Ayant découvert l'Anabase de Saint-John Perse en 1924, l'année même de sa parution en revue, T. S. Eliot entreprend de traduire en anglais ce poème où il entend maint écho de son propre Waste Land, paru deux années plus tôt<fnref n="4" />. En janvier 1927, il prie Saint-John Perse de réviser le manuscrit de sa traduction, accompagné d'une liste de questions encore en suspens<fnref n="5" />. Le poète français mettra plus de deux ans à lui répondre<fnref n="6" />. Valery Larbaud, qui voit dans l'Anabase un « monument poétique planétaire<fnref n="7" /> », sera entre-temps chargé par Saint-John Perse de réviser la traduction à partir de ses propres commentaires et de répondre aux questions du traducteur.

<footnote n="3">3. Fabienne Durand-Bogaert, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », Genesis, n° 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », Paris, 2014, p. 8.</footnote>

<footnote n="4">4. Sur la collaboration traductive entre les deux poètes, voir Esa Christine Hartmann, « Saint-John Perse et T. S. Eliot : une traduction à deux plumes », dans Patrick Hersant (dir.), *Traduire avec l'auteur. Études et documents*, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019.</footnote>

<footnote n="5">5. *Lettres atlantiques. Saint-John Perse, T. S. Eliot et Allen Tate (1926-1970)*, Cahiers Saint-John Perse, n° 17, éd. Carol Rigolot, 2006, p. 33.</footnote>

<footnote n="6">6. « J'espère que vous pouvez me répondre dans quelques semaines ou peut-être un mois », écrit un Eliot optimiste dans la lettre accompagnant le manuscrit de sa traduction. (T. S. Eliot à Saint-John Perse, lettre en français du 15 janvier 1927, *The Letters of T. S. Eliot*, éd. Valerie Eliot et John Haffenden, New Haven, Yale University Press, 2011, 5 vol., t. III, p. 373.)</footnote>

<footnote n="7">7. Valery Larbaud, « Préface pour une édition russe d'Anabase » (1925), dans Saint-John Perse, *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972 (Saint-John Perse, OC), p. 1238.</footnote>
Si les indications de Larbaud apportent un premier secours à Eliot, celui-ci se ménage
une grande marge de liberté dans la révision de sa traduction, comme il le confesse
le 17 mars 1927 à Marguerite Caetani : « Les seules différences importantes sont aux
endroits où j'ai délibérément falsifié la traduction afin de créer un effet de fraîcheur
et de faire en sorte que le lecteur oublie momentanément qu'il lit une traduction<fnref n="8" />. »
C'est que les annotations de Larbaud ne sont pas suffisantes pour Eliot, qui attend
surtout les commentaires du poète lui-même :

Pour l'instant, je ne peux tout de même rien faire avant d'avoir l'avis de Leger, dont j'estime beaucoup l'opinion. Quand j'aurai reçu son avis, je retravaillerai le manuscrit avec les suggestions des deux et préparerai une version finale, dont je vous enverrai des copies <fnref n="9" />.

On ignore si Saint-John Perse a puisé dans les observations de Larbaud pour élaborer
ses propres révisions, qui seront inscrites par Marguerite Caetani dans les interlignes
du manuscrit d'Eliot <fnref n="10" />. Ce qui est certain, c'est qu'il apportera des réponses circons-
tanciées au questionnaire d'Eliot ; d'une grande valeur exégétique, celles-ci sont du
reste reproduites dans les *Œuvres complètes* sous le titre « Observations et corrections
de Saint-John Perse pour la traduction anglaise d'Anabase* par T. S. Eliot (1927) »,
afin de guider le lecteur dans sa compréhension du poème <fnref n="11" />. À ces commentaires, il
semble que Larbaud ait surtout donné un tour plus explicite et plus diplomatique <fnref n="12" />.
Ses remarques prennent ainsi, le plus souvent, la forme de simples questions; il note
à chaque fois la section du poème, la page du manuscrit, le numéro du vers, le mot
ou le segment à modifier, puis une proposition de remplacement : « Page 14, l. 1. –
risk. Would peril do ? » ; « l. 12. – great personages. – Is "notables" possible ? » ; ou
encore : « p. 16 – last line. – "fragments". Fringes ? Bits <fnref n="13" />? » Parfois l'intervention
du réviseur est plus élaborée, comme dans ces deux exemples pour lesquels nous ci-
tons successivement le vers original d'Anabase, sa première traduction par Eliot, la
proposition de Larbaud et la version publiée en 1930 par Eliot :

<footnote n="8">8. *Lettres atlantiques, op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid.* Voir aussi ce qu'en dit Saint-John Perse (qui se désigne lui-même à la 3e personne) dans les *OC*, p. 1142 : « En l'absence de toute réponse d'Alexis Leger, il recourait à l'entremise amicale de la princesse de Bassiano, fondatrice de la revue *Commerce* et amie du poète, pour obtenir indirectement quelques indications ou précisions nécessaires. Il était prêt à accepter quelques observations de Valery Larbaud et de Groethuysen, à qui la traduction anglaise avait été communiquée [...] ; mais c'est à l'opinion personnelle de Saint-John Perse qu'il tenait. »</footnote>

<footnote n="10">10. Valery Larbaud, « Answers and explanations », 11 feuillets manuscrits, n. d., Fondation Saint-John Perse [1927], *ibid.*, ci-après ms. Larbaud, FSJP.</footnote>

<footnote n="11">11. La date de 1927 a été ajoutée a posteriori (par Saint-John Perse) dans les OC; le manuscrit correspondant, conservé à la Fondation Saint-John Perse, ne mentionne pas de date. (Pour la transcription de ce manuscrit, voir Esa Hartmann, *Les Manuscrits de Saint-John Perse. Pour une poétique vivante*, Paris, Harmattan, 2007, p. 479.) Les réponses de Saint-John Perse ont été inscrites, par Marguerite de Bassiano, sur le manuscrit d'Eliot, qui sera retourné à celui-ci en 1929 seulement, comme en témoigne une lettre du 2 septembre 1929 : « J'ai été très heureux de recevoir, par l'entremise de Mme de Bassiano, votre accord et votre révision que j'attendais avec tant d'impatience. Je m'émerveille d'abord de la peine que vous vous êtes donnée à cette occasion et plus encore de la pertinence de vos corrections. » On peut donc supposer que les « Observations et corrections » de Saint-John Perse datent en vérité de 1929, et que les commentaires de Larbaud (1927) leur sont antérieurs.</footnote>

<footnote n="12">12. Voir T. S. Eliot, manuscrit de la traduction d'*Anabase*, 29 feuillets dactylographiés, n. d. [*c. 1927*], Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence, ci-après ms. Eliot, FSJP ; et Valery Larbaud, « Answers and explanations », 11 feuillets manuscrits, n. d. [*c. 1929*], *ibid.*, ci-après ms. Larbaud, FSJP.</footnote>

<footnote n="13">13. « *Péril pourrait-il convenir ?* » ; « *Notables est-il envisageable ?* » ; « *Franges ? morceaux ?* » (ms. Larbaud, FSJP, fº 6).</footnote>
Saint-John Perse d'une couleur de sauterelles écrasées dans leur *sève*

Eliot *colour of grasshoppers crushed in their pus*

Larbaud « *Pus* » does not seem to correspond to the intention of the text : if « *sap* » is impossible, would not « *juice* » do ? (as of *herbs* or *fruits*)

Eliot *colour of grasshoppers crushed in their sap*<fnref n="14" />

Saint-John Perse Au point sensible de mon front où le poème s'établit, j'inscris ce chant de tout un peuple, le plus ivre, / à nos chantiers tirant d'immortelles carènes !

Eliot *there on my brow where the poem is formed, I inscribe this chant of all a people, a whole people, the wildest, / launching from our ways the keels / unforgotten unforgettable*

Larbaud *There at the sensitive point of my brow... / The wildest; why not the drunkenest? / Drawing to our docks immortal keels? « immortal », if impossible, might be rendered by some expression like : godlike, or some epithet applied to Troy, or to the hills. That shall not pass away, for-ever-remembered. L. 5, as it is, seems too far from the text.*

Eliot *there at the sensitive point on my brow where the poem is formed, I inscribe the chant of all a people, the most rapt god-drunken, / drawing to our dockyards eternal keels*<fnref n="15" />

Au vu des exemples donnés ci-dessus, on pourrait penser que le traducteur adopte systématiquement les suggestions du réviseur. Il n'en est rien, et du reste ce dernier prend soin de maintenir le mode interrogatif : « Si sève est impossible, jus pourrait-il convenir ? [...] Pourquoi pas le plus ivre ? [...] Immortal keels ? » Comme le fait remarquer Henriette Levillain à propos des suggestions de Larbaud, « leur formulation

<footnote n="14">14. Dans l'ordre : Saint-John Perse, « Anabase » [1924], OC, p. 98; ms. Eliot, FSJP, fº 8; ms. Larbaud, FSJP, fº 4; Saint-John Perse, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, Londres, Faber and Faber, 1930, p. 33. Ici et dans l'exemple suivant, c'est nous qui soulignons les termes révisés.</footnote>

<footnote n="15">15. Dans l'ordre : Saint-John Perse, OC, p. 94; ms. Eliot, FSJP, fº 3; ms. Larbaud, FSJP, fºs 2-3; Saint-John Perse, *Anabasis*, op. cit., p. 23.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>FIGURE 1: Valery Larbaud, « Answers and explanations », liste de questions et de suggestions établie à l'intention de T. S. Eliot à propos de sa traduction de l'Anabase de Saint-John Perse [c. 1929], fº 4 – © Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.</figcaption></figure>

est ouverte; de fait, le traducteur anglais les considérera fréquemment comme une orientation différente, mais non définitive<sup>16</sup> ». Dans l'exemple qui suit, on le voit ainsi accepter la proposition de Larbaud dans la première édition anglaise d'Anabase, avant de revenir à sa première solution dans l'édition de 1938 et dans toutes les éditions suivantes<sup>17</sup> :

<footnote n="16">16. Henriette Levillain, *Sur deux versants : la création chez Saint-John Perse, d'après les versions anglaises de son œuvre poétique*, Paris, José Corti, 1987, p. 33.</footnote>

<footnote n="17">17. Dans l'ordre : Saint-John Perse, OC, p. 113 ; ms. Eliot, FSJP, fº 26 ; ms. Larbaud, FSJP, fº 10 ; Saint-John Perse, Anabasis [1930], op. cit., p. 69 ; Saint-John Perse, Anabasis, trad. révisée par T. S. Eliot, New York, Harcourt, Brace and Co., 1938, p. 69. Pour une analyse détaillée de ce vers, voir E. Hartmann, *Les Manuscrits de Saint-John Perse, op. cit.*, p. 125-128 ; sur sa traduction par Eliot, voir Shlomo Elbaz, *Lectures d'« Anabase » de Saint-John Perse : le désert, le désir*, Genève, L'Âge d'homme, 1977, p. 225, note 10.</footnote>
Saint-John Perse et sous *l'azyme* du beau temps

Eliot and *beneath the leaven* of fine weather

Larbaud l. 17. – *the leaven*. – *azyme*; unleavened bread, hence *the Jewish feast*, hence *Passover*. And *beneath the Passover* of a peaceful sky... ? ?

Eliot 1930 and *under the azyme* of fine weather

Eliot 1938 and *under unleavened fine weather*

Sur le manuscrit dactylographié de la traduction d'Eliot, des dizaines d'observations et corrections de Saint-John Perse ont été reportées à l'encre fuchsia par Marguerite Caetani (voir fig. 5 ci-dessous, p. 63). Quant aux remarques et suggestions de Larbaud dont nous avons cité quelques extraits, elles présentent de nombreux points communs avec celles qui figurent sur le manuscrit d'Eliot reliu par Saint-John Perse, mais elles développent certains éléments et en ajoutent d'autres. On peut donc supposer que Saint-John Perse a prié son ami Larbaud de se faire son interprète auprès d'Eliot pour l'amener à modifier certains passages de sa traduction, et que la révision est sans doute l'œuvre conjuguée de la première main et de la troisième main. Pourtant, c'est à Saint-John Perse seul que T. S. Eliot adressera ses remerciements :

> J'ai été très heureux de recevoir [...] votre révision que j'attendais avec impatience. Je m'émerveille d'abord de la peine que vous vous êtes donnée à cette occasion, et plus encore de la pertinence de vos corrections. Vous pourrez constater que j'ai adopté la plupart de vos suggestions<fnref n="18" />.

## 1.2 Montale – Reed – Shankland

Le poète et traducteur anglais Jeremy Reed a déposé à la Beinecke Library de l'université Yale une vingtaine de cartons de manuscrits et documents personnels, dont ses traductions d'Eugenio Montale, de Jean Genet et de Novalis. Le dossier Montale illustre bien les rapports qui peuvent s'instaurer entre un poète-traducteur reconnu, un important éditeur de poésie et un relecteur aussi scrupuleux que bienveillant. En 1990, les éditions Bloodaxe chargent Reed de traduire un choix de poèmes de Montale aussi librement qu'il le souhaite, sur le mode de l'imitation tel que l'a théorisé Robert Lowell<fnref n="19" />. Le fondateur de Bloodaxe, Neil Astley, confie alors le manuscrit de la traduction à un relecteur, dont les commentaires seront soumis à Reed avec cette précision :

<footnote n="18">18. *Lettres atlantiques, op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="19">19. Le poète américain Robert Lowell a publié en 1961 un recueil de traductions (ou transpositions) poétiques, intitulé *Imitations*, dans lequel il s'efforce de « faire ce qu'auraient fait [ses] auteurs, eussent-ils écrit leurs poèmes aujourd'hui et en Amérique ». (Robert Lowell, *Imitations*, New York, Farrar, Straus and Cudahy, 1961, p. xi.) Reed se revendique explicitement de Lowell dans son introduction aux traductions de Montale.</footnote>
Pour ce qui est des révisions et des coupes, vous voudrez bien regarder le rapport de notre relecteur et reprendre tous les points soulevés, non sans vous autoriser toute licence poétique qui vous semblera raisonnable. Notre relecteur semble déconcerté par certaines images de sang (ajoutées par vous), mais vous estimerez peut-être qu'elles relèvent de votre liberté d'ajouter ici et là des images de Jeremy Reed<fnref n="20" />.

La révision, consignée sur six denses feuillets dactylographiés, reprend chaque poème en alternant compliments (« brillant », « traduction habile », « variation inspirée ») et observations critiques mais courtoises (« paresseux », « bizarre », « un échec intéressant »). Le relecteur, Hugh Shankland, lui-même poète et traducteur, dirige alors le département d'études italiennes de l'université de Durham. Parmi ses dizaines de remarques, en voici une première que nous restituons dans son contexte en citant successivement les vers de Montale en italien, le manuscrit de Reed, la note du relecteur et la version définitive publiée :

<table><tr><td>Montale</td><td>Altro fui: uomo intento che riguarda in sé, in altrui</td></tr><tr><td>Reed</td><td>Instead I am a contemplative man, my eye focused</td></tr><tr><td>Shankland</td><td>La formule « I am a contemplative man » semble légèrement comique.</td></tr><tr><td>Montale</td><td>Instead I am a man transfixed, my eye focused<fnref n="21" /></td></tr></table>

Dans cet exemple, le relecteur manifeste sa connaissance intime de l'œuvre de Montale; la formulation discutée ici n'est certes pas « comique » en soi, mais peut surprendre dans le contexte de la poésie de Montale. Trop banal, trop égotiste, l'adjectif « contemplative » s'accorde mal au ton de confidence subtile qui se dégage de *Mediterraneo*, le recueil dont est extrait ce poème. Reed opte alors pour « transfixed » (stupéfié). Un deuxième exemple confirmera les modalités de l'aller-retour entre traducteur et réviseur :

<footnote n="20">20. Neil Astley à Jeremy Reed, lettre du 4 juillet 1990, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, Jeremy Reed Papers, GEN MSS 678, boîte 9, dossier « *The Coastguard's House*, typescript and correspondence » (ci-après JRP-9).</footnote>

<footnote n="21">21. Dans l'ordre : Eugenio Montale, [poème sans titre en italien], *The Coastguard's House*, trad. Jeremy Reed, Newcastle, Bloodaxe Books, 1990, p. 40; Jeremy Reed, ms. de la traduction en anglais, intitulée « Angularity », JRP-9; [Hugh Shankland], rapport de lecture anonyme, p. 4, *ibid.* ; « Angularity », version publiée dans E. Montale, *Coastguard's House, op. cit.*, p. 41.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>FIGURE 2: Rapport de lecture (anonyme) de Hugh Shankland, juillet 1990, fº 1, Jeremy Reed Papers, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. Reproduit avec l'aimable autorisation de Jeremy Reed.</figcaption></figure>

<table><tr><td>Montale</td><td>Dopo lunghe ricerche<br>ti trovai in un bar dell'Avenida</td></tr><tr><td>Reed</td><td>That interminable search, then I found you<br>in a bar in the Avenida in your bar corner in the Avenida</td></tr><tr><td>Shankland</td><td>« Xenia II » : « in your bar corner ? »</td></tr><tr><td>Montale</td><td>That interminable search, then I found you<br>in a bar in the Avenida<sup>22</sup></td></tr></table>

<footnote n="22">22. Dans l'ordre : E. Montale, « Xenia » (II, v. 10), *Coastguard's House*, op. cit., p. 200; J. Reed, ms. « Xenia », JRP-9; H. Shankland, rapport, p. 3, *ibid.*; « Xenia » (XII, v. 10), version publiée dans E. Montale, *Coastguard's House*, op. cit., p. 201.</footnote>
Cette fois, l'observation du relecteur prend la forme très simple (et récurrente) d'une
citation suivie d'un point d'interrogation. Ni remarque explicite, ni suggestion lexicale,
elle attire l'attention du traducteur sur un terme ou un passage discutables, à charge
pour celui-ci de comprendre et de résoudre (ou non) le problème désigné. On peut en
effet, comme Shankland, juger improbable qu'un « coin de comptoir » se retrouve sur
une avenue ; quant au possessif « your », il laisse entendre que la femme du poète était
une habituée des lieux, ce que le poème ne dit nullement. En acceptant la remarque
du relecteur – ou plutôt en interprétant sa laconique citation –, Reed revient à sa
solution première, biffée sur le manuscrit et reprise dans l'édition publiée. Une bonne
moitié des observations de Shankland entraîneront un léger remaniement du texte ;
le traducteur choisit de ne pas tenir compte de l'autre moitié, ce dont ni l'éditeur ni
le réviseur ne se formalisent puisqu'il est entendu que Reed est seul responsable du
choix final. Satisfait par cette collaboration à distance, celui-ci entend remercier son
mystérieux réviseur et s'en ouvre à l'éditeur, qui lui répond :

Nous préservons d'ordinaire l'anonymat de nos relecteurs afin de garantir leur objectivité, mais comme le travail est terminé et que vous souhaitez lui faire parvenir *Nineties*, je peux vous révéler qu'il s'agit de Hugh Shankland<fnref n="23" />.

1.3 D'Annunzio – Hérelle – Ganderax

Entre mai et juillet 1900, Gabriele D'Annunzio publie *Le Feu* en plusieurs livraisons
dans la *Revue de Paris*. Ses relations avec son traducteur, Georges Hérelle, mais aussi
avec le directeur de la revue, Louis Ganderax, ne tardent pas à se détériorer : non
seulement ce dernier pratique une forme de censure en gommant les passages qui
lui semblent trop osés, mais il apporte des corrections de style sans même en aviser
l'auteur<fnref n="24" />. Georges Hérelle, alors le traducteur attitré de D'Annunzio, partage son
irritation et le fait savoir au romancier italien :

Le défaut principal vient de ce que vous confiez à deux personnes, et non
à une seule, le soin de revoir le texte traduit. [...] À cette heure, nul ne sait
plus ce qui [...] est de vous, de Ganderax ou de moi. Il y aurait sûrement
plus d'unité et d'harmonie si un seul avait la direction du travail<fnref n="25" />.

De son côté, D'Annunzio écrit à Ganderax à propos de ses interventions sur le texte :

Je ne crois pas utile cette méthode de la *triple* correction. C'est moi seul
qui dois corriger. Je vous serai reconnaissant de transposer directement

<footnote n="23">23. Neil Astley à Jeremy Reed, lettre du 2 octobre 1990, JRP-9. Le recueil de Reed intitulé *Nineties* (1990) venait alors de paraître à Londres aux éditions Jonathan Cape. Reed remerciera également son relecteur au début de l'anthologie Montale : « Je tiens à remercier Hugh Shankland pour sa minutieuse relecture, ses commentaires et ses très précieuses suggestions. » (J. Reed, « Acknowledgements », dans E. Montale, *Coastguard's House, op. cit.*, p. 12.)</footnote>

<footnote n="24">24. Sur la censure morale pratiquée par Ganderax, voir Thomas Loué et Blaise Wilfert-Portal, « D'Annunzio à l'usage des Français : la traduction comme censure informelle », *Ethnologie française*, vol. 36, n° 1, « De la censure à l'autocensure », 2006, p. 101-110 ; sur la collaboration D'Annunzio-Hérelle, voir Muriel Gallot, « Gabriele D'Annunzio et Georges Hérelle : érotisme et traduction », dans P. Hersant (dir.), *Traiture avec l'auteur, op. cit.*</footnote>

<footnote n="25">25. Lettre de Georges Hérelle à Gabriele D'Annunzio, 18 mai 1900, dans Gabriele D'Annunzio – Georges Hérelle, *Correspondance*, texte, trad. et notes Guy Tosi, Paris, Denoël, 1946, p. 349.</footnote>
mes corrections sur les épreuves et de les *respecter*. Il y a dans la première livraison des choses détestables. Ce besoin de tout éclaircir (pour qui ? pour les idiots, évidemment, qui ne lisent pas mes livres) ne fait qu'allourdir et embarrasser le style. [...] Je serais bien content si vous voudriez [sic] bien transporter exactement mes corrections sur les épreuves, sans les soumettre à d'autres correcteurs<fnref n="26" />.

Les désaccords sont nombreux, chacun des trois hommes ayant révisé la traduction selon ses propres préoccupations – la seule beauté du texte pour l’auteur, la correction grammaticale pour le traducteur, la réputation de la revue pour son prude éditeur. Chacun dénigre l’autre dans ses lettres au troisième. C’est grâce à cette correspondance croisée que, faute de pouvoir analyser des jeux d’épreuves hélas non conservés, on peut au moins se représenter les raisons de la discorde. Ainsi Hérelle se plaint-il auprès de Ganderax des remarques trop agressives de l’auteur :

> Il a écrit, p. 294 du volume : « Conciliava il sonno. » J’ai traduit, p. 233 de mon manuscrit : *procurait le sommeil*. Il a corrigé par *endormait*. C’est très bien, et je préfère sa correction à ma traduction. Mais il a noté en marge : « Tout mystère est mis en fuite par de telles périphrases : *procurait le sommeil!!* » Eh bien, je proteste que ces points d’exclamation et cette note sont absurdes. Car [...] *procurer le sommeil* est, en somme, la traduction exacte du texte ; et, s’il est vrai que cette traduction n’est pas très jolie, il convient pourtant d’ajouter que *conciliava il sonno* n’a rien non plus de « mystérieux <fnref n="27" /> ».

La chaîne de décision est particulièrement mal définie entre les trois parties, et c'est ce défaut initial qui produira des tensions au moindre désaccord. Ganderax n'est plus en position de trancher : d'abord, il s'est lui-même investi dans des corrections qu'on lui reproche ; ensuite, il lui est difficile de s'opposer frontalement au grand écrivain italien ; enfin, il est conscient du caractère agrammatical de certaines propositions de l'auteur. C'est donc entre auteur et traducteur que se joue, mais un peu tard, la dernière bataille pour la correction des épreuves, Hérelle se refusant à laisser D'Annunzio retoucher à sa guise la traduction française :

> Oui, vous êtes « seul responsable de votre art » ; mais c'est moi qui suis responsable de la traduction de votre œuvre, et par conséquent c'est à moi qu'il appartient d'être *l'ultimo correttore* de cette traduction <fnref n="28" />.

## 1.4 Kaplan – Bardos – Cazade

En 1999, les éditions du Seuil confient à Jean-Pierre Bardos la traduction d'un livre autobiographique d'Alice Kaplan paru cinq ans plus tôt, *French Lessons*, qui raconte

<footnote n="26">26. Lettre (en français) de Gabriele D'Annunzio à Louis Ganderax, non datée, dans G. D'Annunzio, *Correspondance, op. cit.*, p. 353-355. Voir sur ce point Elina Suomelä-Härmä, « Georges Hérelle, traduttore de *Il fuoco* », dans Silvia Fabrizio-Costa (dir.), *Gabriele D'Annunzio : du geste au texte*, Naples, Edizioni scientifiche italiane, 2002, p. 49-67.</footnote>

<footnote n="27">27. G. D'Annunzio, *Correspondance, op. cit.*, p. 357.</footnote>

<footnote n="28">28. *Ibid.*, p. 350.</footnote>
comment cette spécialiste de littérature française est tombée amoureuse de la France et de la langue française. Alternant souvenirs personnels (le pensionnat en Suisse, les études à Bordeaux) et réflexions critiques sur les rapports culturels entre les deux pays, ce livre présente une difficulté évidente pour le traducteur, puisqu'il décrit le français de l'extérieur, du point de vue de l'étranger, jusque dans les subtilités du tutoiement et des consonnes gutturales; son traducteur devra donc opérer, y compris sur le plan linguistique, une véritable conversion du regard. Bardos commence par se prendre au jeu, multipliant les trouvailles de traduction et les heureuses transpositions. Puis, à mesure qu'il avance dans son travail, il substitue à la traduction une forme de réécriture et s' imagine en co-auteur du livre. L'affrontement avec l'auteur semble inévitable; comme le note un relecteur professionnel, « on peut parler de rivalité lorsque le relecteur se prend d'affection pour le texte d'origine au point de vouloir se l'approprier 29 ». C'est bien à un processus d'appropriation progressive que l'on assiste en comparant l'original au manuscrit de la traduction :

> *Getting my sister and brother's attention, winning a place in their games,
> was the biggest challenge. In an ideal world, my sister would let me sit on
> her bed when her friend Jane came over. My brother would let me watch
> Perry Mason with him* 30.

Attirer l'attention de mon frère et de ma sœur, sept et douze ans, conquérir une place dans leurs jeux, c'était mon rêve. Dans un monde parfait, Betsy m'autoriseraît à m'asseoir sur son lit quand son amie Jane débarquait, et Joey me laisserait regarder la télévision avec lui 31.

« Sept et douze ans » ? « Joey » ? Alice Kaplan a raconté ses savoureux déboires avec son traducteur qui, par souci du beau style, n'hésite pas à réécrire une prose qu'il juge trop transparente ni à supprimer, sans l'avis de l'auteur, des passages qui lui semblent discutables. Le frère et la sœur de la narratrice, dépourvus de nom dans l'original, deviennent sous sa plume « Betsy » et « Joey » au prétexte qu'un tel anonymat serait « disgracieux en français 32 ». L'assurance de son traducteur finit par déstabiliser l'auteur : Kaplan maîtrise-t-elle assez le français, au fond, pour réviser une traduction ? Pour s'en convaincre, elle prend conseil auprès de plusieurs amis francophones – qui tous, après lecture du manuscrit, la confortent dans son insatisfaction. Mais son éditrice, Évelyne Cazade, soucieuse d'éviter la « méthode de la triple correction » dénoncée un siècle plus tôt par D'Annunzio, l' invite alors à limiter le nombre de parties en présence :

<footnote n="29">29. Serge Chauvin, cité dans Albert Bensoussan, « En français dans le texte » [table ronde], *Actes des Troisièmes Assises de la traduction littéraire (1986)*, Arles, Actes Sud, 1987, p. 169.</footnote>

<footnote n="30">30. Alice Kaplan, *French Lessons: A Memoir*, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 3.</footnote>

<footnote n="31">31. Manuscrit de la traduction de *French Lessons* (« Ma part française ») par Jean-Pierre Bardos, 1999 (ci-après ms. Bardos), p. 4, archives personnelles d'Alice Kaplan, Guilford, États-Unis (ci après AAK). Nous remercions Alice Kaplan de nous avoir donné accès à ce dossier et de nous avoir autorisé à en reproduire certains documents.</footnote>

<footnote n="32">32. « Pourquoi ces noms-là ? Eh bien, grand amateur de la série *Friends*, diffusée en France sur une chaîne câblée, c'est là que mon traducteur avait puisé son inspiration. » (Alice Kaplan, « Translation : the Biography of an Artform », dans Esther Allen et Susan Bernofsky (dir.), *Translation : Translators on their Work and What it Means*, New York, Columbia University Press, 2013, p. 71-72.)</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>FIGURE 3: Manuscrit de la traduction de *French Lessons* (« Ma part française ») par Jean-Pierre Bardos révisé par l'auteur, 1999, p. 75, archives personnelles d'Alice Kaplan, Guilford, États-Unis. Reproduit avec l'aimable autorisation d'Alice Kaplan.</figcaption></figure>

Il est très appréciable que vos amis se soucient de l'avenir de votre livre en France, mais j'éprouve une crainte devant l'éclatement des conseils. [...] Il est judicieux d'éviter la complexité qui brouillerait éventuellement notre discernement <fnref n="33" />.

Cependant, convaincue par les récriminations de l'auteur, elle s'efforce de rappeler le traducteur à ses devoirs avec une courtoise fermeté :

Si parfois je comprends votre logique, je ne peux continuer ainsi cette lecture à partir d'une traduction « incomplète ». Je me vois donc dans l'obligation de vous demander un nouveau texte français qui correspondra bien à l'intégralité du livre dont nous avons acheté les droits, quitte à supprimer après coup certaines phrases. D'autre part – même si je peux effectuer le repérage moi-même – j'apprécierais que vous supprimiez les rajouts au texte original <fnref n="34" />.

Le dossier génétique, hélas incomplet, ne contient pas les réponses du traducteur à l'auteur ni à l'éditeur. Le manuscrit, interrompu vers la moitié du livre, signale toutefois que la situation a perduré et que les parties concernées ne sont jamais parvenues à un accord. En témoigne cette lettre de l'auteur au directeur des éditions du Seuil, prélude à la dissolution du contrat :

<footnote n="33">33. Télécopie d'Évelyne Cazade à Alice Kaplan, 24 février 1999, AAK.</footnote>

<footnote n="34">34. Lettre d'Évelyne Cazade à Jean-Pierre Bardos, 26 juillet 1999, AAK.</footnote>
Il est de nouveau question de Jean-Pierre Bardos à propos de la traduction de mon livre, *French Lessons*. Je vous rappelle à quel point le travail qu'il a fait m'avait paru inacceptable et qu'il avait dénaturé complètement mon texte. En voici quelques exemples. Il y en a mille autres, sans parler de l'attitude du traducteur, qui se prend à la fois pour l'éditeur et pour l'auteur du livre<fnref n="35" />.

Suivent une quinzaine d'exemples assortis de commentaires de Kaplan : « Le traducteur a supprimé le passage car il n'était pas d'accord avec l'idée exprimée » ; « l'ordre des phrases dans le paragraphe a été arbitrairement renversé par le traducteur » ; « ajout du traducteur » ; « détails supprimés, passage aplati » ; « le traducteur a récrit le passage, ajoutant de longues citations de [Louis-Ferdinand] Céline » ; « tout le passage est supprimé (commentaire du traducteur : "Le roman de Camus étant le cheval de bataille des professeurs de seconde en France, et donc bien connu des lecteurs, j'ai supprimé le résumé qui en est donné") ». C'est possible, mais c'est une décision à prendre par l'éditeur et l'auteur, non par le traducteur<fnref n="36" /> ».

## 1.5 Joyce – Morel – Larbaud et Gilbert

L'histoire de la traduction française de l' *Ulysse* de James Joyce est à peine moins compliquée que celle de sa première édition. Publié en anglais (mais en France) au début de 1922, le roman paraîtra sept ans plus tard, à la Maison des amis des livres, dans la « traduction française intégrale de M. Auguste Morel, assisté par M. Stuart Gilbert, entièrement revue par M. Valery Larbaud et l'auteur ». Cette formule alambiquée, voulue par Joyce lui-même, résume une entreprise qui ne l'est pas moins : après trois ans de travail, Morel publie dans une revue italienne l'épisode de « Calypso » ; un second traducteur, Stuart Gilbert, se propose alors pour réviser cette traduction qui « avait suscité son admiration, mitigée cependant par quelques réserves de détail », afin d'apporter à Morel « l'appoint d'une connaissance sans pareille de l'utilisation joycienne de la langue anglaise<fnref n="37" /> » ; le texte sera également révisé par Valery Larbaud, devenu « agent modérateur » entre les divers collaborateurs du projet ; enfin, les épreuves sont longuement corrigées par Morel et Gilbert, sans compter une troisième révision assurée par Adrienne Monnier, éditrice et commanditaire de la traduction<fnref n="38" />. Pour ce qu'on en sait, les interventions de Larbaud sur la traduction de Morel sont essentiellement d'ordre stylistique :

<footnote n="35">35. Lettre (en français) d'Alice Kaplan à Claude Cherki (PDG des Éditions du Seuil) et Évelyne Cazade, 7 mars 2000, 6 feuillets, AAK.</footnote>

<footnote n="36">36. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="37">37. Philippe Soupault, « Sur "Ulysses" de James Joyce », *Europe*, juin 1929, n° 78, p. 297. Sylvia Beach se remémore ainsi l'arrivée du second réviseur : « [Stuart Gilbert] était l'un des premiers admirateurs d'Ulysse. [...] Son attention très éveillée fut tout de suite attirée par une ou deux erreurs dans cet extrait de la traduction française, erreurs qui peuvent bien se glisser dans un travail d'une telle difficulté, si compétent soit le traducteur. [...] Stuart Gilbert était donc venu me dire que l'aide d'un Anglais pourrait leur être utile – si Larbaud et Morel acceptaient ses services. » Sylvia Beach, *Shakespeare and Company*, trad. George Adam, Paris, Mercure de France, 1962, p. 200.</footnote>

<footnote n="38">38. Pour plus de détails, voir María Isabel Corbí Sáez, « Les avatars de la traduction intégrale en français de l'Ulysse de James Joyce », *Literatura epistolar. Correspondències (s. XIX-XX)*, n° 7, 2002, p. 223-242 ; et André Topia, « Retraduire Ulysses : le troisième texte », *Palimpsestes*, n° 15, 2004, p. 136.</footnote>
<table><tr><td>Joyce</td><td>Two shafts of soft daylight fell across the flagged floor.</td></tr><tr><td>Morel</td><td>Deux flèches de jour tombaient moelleuses sur le sol dallé.</td></tr><tr><td>Larbaud</td><td>Deux javelots de jour adouci tombaient rayant le sol dallé.</td></tr></table>

« Ce sont de tels impondérables », commente Soupault à propos de cet exemple, « qui font la beauté littéraire d'une traduction <fnref n="39" /> ». Sylvia Beach, première éditrice de Joyce en anglais, rapporte quant à elle que « Larbaud non seulement révisait, mais aussi réécrivait une ligne à l'occasion <fnref n="40" /> ». Enfin, dans ses lettres à Adrienne Monnier, Larbaud lui-même évoque en termes éloquents son travail de réviseur :

Oui, cela m'amuse beaucoup; je trouve la besogne en partie faite, tout le gros ouvrage, et il ne me reste plus qu'à mettre au point : astiquer un cuivre terni, creuser une moulure qui ne ressort pas assez, repasser sur un « plein » trop faiblement tracé, etc. [...] En effet, voici les atrocités et fantaisies auxquelles je me livre sur ce texte :

> Je francise jusqu'à l'Extrême-Gauche;
> j'ose autant que possible : néologismes; mots agglutinés (odeurdemusc);
> je tâche de rendre le ton; Stuart Gilbert le demande, l'a fait observer
> plusieurs fois. [...]

En regardant *tout* de très près, j'ai remarqué quelques fautes d'inattention de Morel, qui ont échappé à Stuart Gilbert; de très rares contre-sens absous, mais par manque d'attention, ou alors par lapsus, mais aussi des fautes par « solution de continuité », qui amènent des phrases inexplicables <fnref n="41" />.

Au fil du temps, de vifs désaccords se font jour entre réviseur et révisé, et Larbaud s'en plaint régulièrement à l'éditrice :

> Hier encore j'ai trouvé un contre-sens considérable, dû à une distraction de Morel. [...] Dans « Protée », que j'avais revu, Morel insiste pour laisser des mots comme « sapré » (= sacré) et « jujupes », qui ne me plaisent pas du tout. Qui nous départagera ? Voulez-vous <fnref n="42" /> ?

<footnote n="39">39. P. Soupault, « Sur "Ulysses" de James Joyce », art. cité, p. 298. Pour un commentaire de Larbaud sur sa révision (flèches-javelots), voir sa lettre à Joyce du 2 octobre 1928, citée dans James Joyce, *Œuvres*, éd. Jacques Aubert, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, t. II, p. 1008.</footnote>

<footnote n="40">40. S. Beach, *Shakespeare and Company, op. cit.*, p. 200-201. Précisons que, si Sylvia Beach est bien à l'origine de la publication du roman sous forme de livre (*Ulysses*, Paris, Shakespeare and Company, 1922), la plupart des épisodes du roman avaient paru en feuilleton dans une revue américaine d'avant-garde, *The Little Review* (en 1918-1920) et dans une revue moderniste londonienne, *The Egoist* (en 1919).</footnote>

<footnote n="41">41. Lettre de Valery Larbaud à Adrienne Monnier, 1er octobre 1927, dans Valery Larbaud, *Lettres à Adrienne Monnier et à Sylvia Beach*, Paris, IMEC, 1991, p. 311-312.</footnote>

<footnote n="42">42. Lettre de Valery Larbaud à Adrienne Monnier, 4 octobre 1927, *ibid.*, p. 314.</footnote>
Il reproche surtout au jeune traducteur de s'éloigner de l'esprit du texte, notamment dans les dialogues, et de transformer indûment les personnages de Joyce en voyous et en filles de trottoir :

<table><tr><td>Joyce</td><td>Like to give him an odd cigarette.</td></tr><tr><td>Morel</td><td>J'aime leur allonger une vieille sèche.</td></tr><tr><td>Larbaud</td><td>Laissons de côté la faute de lecture : odd lu old ; mais « give » n'est pas rendu par « allonger » ni « cigarette » par « sèche ». Je corrige donc : « J'aime leur donner de temps à autre une cigarette <sup>43</sup>. »</td></tr></table>

On en sait tout aussi long sur la révision d'Auguste Morel par Stuart Gilbert, dont les notes de travail ont survécu<sup>44</sup>. On apprend ainsi qu'il a reli la traduction mot à mot, « notant tout ce qui, à mon avis, ne rendait pas le sens exact de l'original. Je consultais Joyce sur les passages douteux. Ces notes sont la recension exacte de mes observations, que j'adressais chaque mois à M. Morel. [...] M. Valery Larbaud (l'un des plus grands stylistes français) se consacra à un immense travail sur le texte<sup>45</sup> ». En plus de ce document, les archives contiennent une autre trace matérielle de cette étonnante traduction, non moins polyphonique que le roman lui-même. Il s'agit du premier jeu d'épreuves corrigé et annoté par Gilbert, dans une ultime campagne de révisions sur le texte mis en page<sup>46</sup>. On y mesure la patiente rigueur de son travail, ses innombrables annotations marginales venant confirmer l'impression de Soupault : « Son rôle semble avoir été celui du vérificateur intransigeant qui exige toujours davantage d'exactitude dans la fidélité littérale<sup>47</sup>. » Scrupuleux gardien du temple joycien, Gilbert s'indigne du moindre écart vis-à-vis de l'original :

<table><tr><td>Joyce</td><td>Pub clock five minutes fast.</td></tr><tr><td>Morel</td><td>Horloge, coucou de bar cinq minutes en avance.</td></tr><tr><td>Gilbert</td><td>Pas dans le texte. Très dangereux ! Pourrait être confondu avec le coucou du prêtre dans Nausicaa<sup>48</sup>.</td></tr></table>

<footnote n="43">43. Lettre de Valery Larbaud à Adrienne Monnier, 6 octobre 1927, *ibid.*, p. 317. La version définitive sera : « J'aime leur passer de temps en temps une cigarette. »</footnote>

<footnote n="44">44. Voir notamment le dossier « James Joyce's *Ulysses* », Stuart Gilbert Papers (Series I, Subseries D, Box 7), Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin.</footnote>

<footnote n="45">45. Note de Stuart Gilbert datée du 9 septembre 1948, citée par Jacques Aubert, « Note sur l'histoire du texte », dans J. Joyce, *Œuvres, op. cit.*, t. II, p. 1032.</footnote>

<footnote n="46">46. James Joyce, *Ulysse*, Paris, La Maison des amis des livres, janvier 1929, exemplaire non broché servant de premières épreuves, avec corrections manuscrites et dactylographiées de Stuart Gilbert, James Joyce Collection (Series I, Box 1, folder 11), Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin (ci-après *Ulysse* rév. Gilbert).</footnote>

<footnote n="47">47. P. Soupault, « Sur "Ulysses" de James Joyce », art. cité, p. 298.</footnote>
Plus loin, Morel ayant tenté de reproduire en français une onomatopée : « J’aimais affoler ce chien de l’hôtel crccrrr aoahoooooahouen », Gilbert propose un retour à l’original : « Pourquoi [ne] pas retenir la formule de J.J.? rrrsst awokwokawok<fnref n="49" />. » Il se montre également soucieux de préserver l’intégrité des images et des métaphores : « “Flairent un nouveau” [pour traduire] *get wind of* : “Ont vent d’un nouveau”... Cette métaphore est essentielle : *Éole* est un hymne au *vent*<fnref n="50" />. » On relève aussi des remarques de style : « Trop de changements de temps? » ou « Ce passage doit être traduit dans un patois *archaïque*<fnref n="51" /> ».

Gilbert semble surtout tenir à ce que les termes récurrents soient toujours traduits par le même mot : « “Je vous remercie” – doit être : “Merci.” (C’est un rappel du *Merci* de la dernière ligne de la page 129⁵²). » Quand Morel traduit : « Sur les colonnes deux disques trépident », son réviseur le renvoie à sa première traduction de *wobble* : « vibrent (voir p. 262)<fnref n="53" /> ». Bien avant l’apparition des premiers répertoires de concordance, l’hypermnésie de Gilbert force l’admiration. Au fil des 870 pages du roman, il relève ainsi que Morel a traduit de quatre manières différentes un même mot anglais : « *whisper* » est rendu successivement en français par « murmure » (p. 610), « chuchotis » (p. 123), « susurre » (p. 615) et « chchchch » (p. 626). Ou encore :

<table><tr><td>Joyce</td><td>A black crack of noise in the street...</td></tr><tr><td>Morel</td><td>Un gras fracas dans la rue éclata...</td></tr><tr><td>Gilbert</td><td>Un noir fracas, rumeur dans la rue... « *Noise in the street : God* » (formule qui revient 3 fois). Le mot *noir* est nécessaire pour *black* crack.</td></tr></table>

Gilbert se distingue aussi par la clarté graphique de ses interventions. Si l’espace offert par la marge lui semble insuffisant, ou qu’il souhaite citer – toujours à l’encre rouge – l’original de Joyce, il procède volontiers par adjonction de paperoles : collées sur la marge, puis repliées vers l’intérieur de la page, ces bandelettes dactylographiées deviennent littéralement (c’est-à-dire étymologiquement) une *explication*. Voici, parmi des dizaines, la transcription (voir fig. 4 ci-dessous, p. 61) de l’une d’entre elles :

<table><tr><td>Morel</td><td>Ses erreurs découlent de sa volonté et sont le portail de la connaissance. // Le portail de la connaissance s'ouvrit pour introduire...</td></tr></table>

<footnote n="48">48. *Ulysse* rév. Gilbert, p. 194.</footnote>

<footnote n="49">49. *Ibid.*, p. 844.</footnote>

<footnote n="50">50. *Ibid.*, p. 141.</footnote>

<footnote n="51">51. *Ibid.*, p. 319 et 236.</footnote>

<footnote n="52">52. *Ibid.*, p. 136.</footnote>

<footnote n="53">53. *Ibid.*, p. 535.</footnote>

<footnote n="54">54. *Ibid.*, p. 215.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /></figure>

FIGURE 4: James Joyce, *Ulysses*, Paris, La Maison des amis des livres, impr. janvier 1929, exemplaire non broché avec corrections manuscrites et dactylographiées de Stuart Gilbert, p. 215, James Joyce Collection (Series I, Subseries A, Box 1, folder 11), Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin.

Gilbert

*His errors are volitional and are the portals of discovery*
(un passage important qui sera probablement cité, comme indiquant l'esthétique de J)

**Littéralement**

Ses erreurs sont volontaires (ou intentionnelles) et sont les portails de la découverte / révélation.

Portails de la découverte s'ouvrirent pour...
(c'est-à-dire : par ses erreurs (inspirées) l'artiste *découvre* de nouvelles vérités comme on a découvert l'Amérique par "erreur")

Si l'édition originale anglaise d'*Ulysses*, parue en février 1922 après deux ans de travail éditorial (révisions, réécriture sur jeu d'épreuves, interventions des dactylographes et des typographes) comporte plus de 2 500 coquilles typographiques, sa traduction française, publiée en 1929, comporte encore de nombreuses erreurs malgré le travail acharné de plusieurs traducteurs et de trois réviseurs <fnref n="55" />. Elle sera néanmoins reprise, en 1995, dans le deuxième volume des *Œuvres complètes* de Joyce dans la « Bibliothèque de la Pléiade », précédée d'une « Note » de Jacques Aubert signalant la place éminente qu'occupe cette traduction « dans la littérature française, dont elle constitue un moment et un monument <fnref n="56" /> ».

<footnote n="55">55. Pour des exemples d'erreurs de traduction, voir Fritz Senn, « *Ulysses* in Translation », dans Thomas Staley et Bernard Benstock (dir.), *Approaches to "Ulysses" : Ten Essays*, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1970, p. 249-286.</footnote>

<footnote n="56">56. Jacques Aubert, « Note sur la présente édition », dans J. Joyce, *Œuvres, op. cit.*, t. II, p. 1029. Le même Jacques Aubert a dirigé par la suite une nouvelle traduction d'*Ulysses*, parue en 2004 dans la même collection.</footnote>
## 2 Usages et modalités de la révision

Trop restreint pour autoriser la moindre généralisation, notre florilège confirme au moins que le profil et l'activité du réviseur sont extrêmement variables : il peut s'agir de l'auteur lui-même, d'un tiers anonyme ou non, de l'éditeur ou du directeur de collection ; son travail peut prendre en compte l'original ou s'attacher à la traduction seule ; il peut se contenter d'attirer l'attention sur un problème, avancer une suggestion, ouvrir une discussion ou imposer une correction. On relève toutefois certaines constantes dans les interventions des divers relecteurs, que ce soit sur le plan formel ou dans la conception de la traduction qui sous-tend certaines corrections.

### 2.1 La forme : une rhétorique de la prudence

Guillemets, soulignements et points d'interrogation sont à la fois omniprésents et polyvalents. Sur la liste que Shankland remet à Reed, le point d'interrogation suit le terme problématique et signale l'incertitude du réviseur ; il s'agit là d'une ponctuation elliptique, qui signifie : « en êtes-vous bien certain ? ne peut-on faire mieux ? » Par exemple, à propos de deux vers de Montale traduits par Reed : « I don't exist ? », ou « unceremonious mourners<fnref n="57" /> ? » Sur la liste établie par Larbaud, en revanche, des guillemets enserrent le terme discuté, le soulignement indique la suggestion de remplacement et le point d'interrogation adoucit la proposition en signalant qu'elle est un choix possible parmi d'autres : « l. 10. – “rades foraines” : our free anchorages<fnref n="58" /> ? » Quand les corrections sont inscrites à même le manuscrit, le terme problématique n'est pas mis entre guillemets mais souligné, voire biffé, et c'est dans la marge que figure la suggestion de remplacement, parfois suivie d'un point d'interrogation de prudence. Sur le manuscrit de Bardos, par exemple, Kaplan souligne une traduction qui lui semble perfectible : « ses mains plaquées sur mes épaules » – et propose dans la marge : « posées ? ». Quand il n'y a pas lieu de discuter, le soulignement devient biffure : « son racisme et sa misogynie (mélange de concupiscence et d'ironie) qui faisaient dire à Philip Roth etc. » – et, dans la marge : « ajout du traducteur, pas dans le texte<fnref n="59" />. »

Le laconisme a ses limites : si un mot souligné suivi d'un point d'interrogation constitue une suggestion à la fois claire et prudente, un mot barré et remplacé par un autre, entre les lignes ou dans la marge, a parfois quelque chose de professoral. Non assorites d'une brève explication, les ratures et bifures apportées par un tiers risquent de braquer le traducteur ombrageux. D'où, parfois, un luxe de prudence et de délicatesse dont les échanges entre Reed et Shankland donnent un aperçu. Les interventions de Saint-John Perse sur la dactylographie de la traduction de son *Anabase* par T. S. Eliot, si on les compare aux commentaires plus étoffés ajoutés par Larbaud, se limitent souvent à des ratures-suggestions et semblent dès lors un peu sèches ; si l'auteur du poème et le réviseur de sa traduction, tous deux diplomates de carrière, s'évertuent à mettre les formes, Larbaud se montre assurément le plus habile des deux :

<footnote n="57">57. [Hugh Shankland], rapport de lecture anonyme, JRP-9, fº 3.</footnote>

<footnote n="58">58. Ms. Larbaud, FSJP, fº 8.</footnote>

<footnote n="59">59. Ms. Bardos, AAK, p. 59 et 78.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>FIGURE 5: Manuscrit dactylographié de la traduction d’« Anabasis » par T. S. Eliot, avec corrections et suggestions de Saint-John Perse reportées par Marguerite Caetani, [c. 1929], fº 1 – © Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.</figcaption></figure>

Saint-John Perse and the widows wailing <shrilling, screeching> over
the dissipation of the dead<fnref n="60" />

Larbaud l. 7. – the widows wailing. Screeching, if possible,
would be nearer the meaning of « criardes<fnref n="61" /> »

Autre trait récurrent dans la présentation formelle : bien souvent, le réviseur agré-
mente ses remarques de compliments plus ou moins sincères. La dimension psycholo-
gique de son échange avec le traducteur ne saurait lui échapper : comme le note une
relectrice professionnelle, « personne n'aime se faire prendre en défaut ; le réviseur
doit donc faire preuve de tact et d'empathie<fnref n="62" /> ». Shankland l'a bien compris, qui
insère plus d'un éloge dans ses corrections du manuscrit de Reed – « belle réussite »,
« traduction habile » ou « variation inspirée », parmi bien d'autres<fnref n="63" />. Reprochant à
Bardos les libertés qu'il prend avec l'original de Kaplan, Cazade prend soin de souffler
le chaud comme le froid :

Je me suis trouvée confrontée à une difficulté majeure, celle de devoir
traduire moi-même certains passages entiers, cassant le rythme de la tra-
duction et votre style que j'ai bien souvent apprécié à sa juste valeur <fnref n="64" />.

<footnote n="60">60. Ms. Eliot, FSJP, fº 20.</footnote>

<footnote n="61">61. Ms. Larbaud, FSJP, f°s 7-8. Notons qu'aucune des solutions proposées par Larbaud (*screeching*) et Saint-John Perse (*screeching*, *shrilling*) ne sera retenue par Eliot : on trouve *keening* dans l'édition de 1930 et *crying* dans les éditions suivantes.</footnote>

<footnote n="62">62. Elena Zuccolo, *Rigueur et passion : essai sur la révision linguistique*, Québec, Lévis, 2013, p. 47.</footnote>

<footnote n="63">63. [Hugh Shankland], rapport de lecture anonyme, JRP-9, *passim*.</footnote>

<footnote n="64">64. Lettre d'Évelyne Cazade à Jean-Pierre Bardos, 26 juillet 1999, AAK.</footnote>
À son traducteur français, le romancier italien Curzio Malaparte adresse tour à tour
éloges et reproches : « Tout le monde trouve votre traduction excellente » – avant de
signaler à tel endroit du texte : « La phrase ne signifie rien. Voulez-vous me suggérer
quelque chose de mieux 65 ? » Laure Bataillon lui ayant fait parvenir la traduction
d'une de ses nouvelles, Julio Cortázar manie pareillement la critique et la louange :
« La traduction me sonne très bien à l'oreille, encore que parfois, à la fin, il y ait
un emploi des temps de verbe que je ne comprends pas très bien 66. » Ayant reçu de
Valery Larbaud la traduction française de ses « Yerbas del Tarahumara », le poète
mexicain Alfonso Reyes s'en déclare enchanté : « Votre traduction m'a enthousiasmé
[...]. Enfin, sachez que j'en suis fier et très content. » Or nous savons par son journal
intime que Reyes était surtout « alarmé par le faux sens du vers 12, assez inexcusable,
et le contresens des vers 20-22, plus explicable 67 ». Sincères ou non, les compliments
visent à mettre le traducteur en confiance avant de corriger son travail ; au même titre
que le mode interrogatif, ils signalent un certain respect pour le travail accompli et
préparent le traducteur à une remise en cause parfois déplaisante.

## 2.2 Le fond : que vise le réviseur ?

Non content de corriger les fautes de langue ou de traduction et de signaler d'éven-
tuelles omissions, le réviseur est tenu de veiller à ce que la traduction respecte le Code
des usages, cité dans la plupart des contrats de traduction sous l'intitulé « Qualité et
révision de la traduction » :

> Le traducteur remet un texte de qualité littéraire consciencieuse et soignée, conforme aux règles de l'art et aux exigences de la profession, ainsi qu'aux dispositions particulières du contrat. Il signale à la remise de son texte les points sur lesquels il a effectué des corrections, des vérifications ou des choix de traduction particuliers. [...] Si le traducteur refuse de revoir sa traduction, l'éditeur peut effectuer lui-même la révision ou la confier à un tiers <fnref n="68" />.

Une « qualité littéraire consciencieuse et soignée » : le principal critère avancé, on le voit, manque de précision et reste très ouvert à l'interprétation. Or, au même titre que le traducteur, le réviseur aborde le texte avec ses présupposés, ses goûts littéraires, son expérience de l'écriture et de la traduction. Faute de critères plus précis et plus transparents, ses interventions se réduisent parfois à la simple expression de préférences stylistiques :

> Qui décide de la pertinence des choix effectués par le traducteur ? Sur quels critères et en vertu de quelles compétences ? Pourquoi est-ce que *tout paraissait normal* est « plus naturel » que *tout semblait familier* ? Pourquoi *j'ai du mal à respirer* serait-il plus approprié que *ma respiration*

<footnote n="65">65. René Novella, *Malaparte m'écrivait*, Monaco, Rocher, 1995, p. 105.</footnote>

<footnote n="66">66. Laure Bataillon, *Traduire, écrire*, Saint-Nazaire, Arcane 17, 1991, p. 61.</footnote>

<footnote n="67">67. Paulette Patout, « Notes », dans Valery Larbaud et Alfonso Reyes, *Correspondance, 1923-1952*, Paris, Didier, 1972, p. 193.</footnote>

<footnote n="68">68. Le Code des usages, établi en 1993 par l'Association des traducteurs littéraires de France, est cité dans le rapport commandé par l'ATLF à Pierre Assouline, *La Condition du traducteur : les annexes*, Paris, Centre national du livre, 2011, p. 142-166, ici p. 143.</footnote>
*est un peu haletante, assortie du commentaire « ne semble pas juste » ?*
*Pourquoi reste concentrée serait préférable à concentre-toi*<fnref n="69" />?*

Sa position seconde (voire tierce) et distanciée confère au réviseur, au moins en ap-
parence, une forme d'objectivité; mais, si elle ne repose pas sur des paramètres plus
ou moins explicites, celle-ci risque fort de rester illusoire : « Le réviseur est censé
posséder une certaine compétence, mais qu'est-ce qui prouve qu'il a raison et que,
si l'on faisait appel à plusieurs réviseurs, ils seraient d'accord?<fnref n="70" />? » Jean Darbelnet,
l'auteur de cette question de bon sens, a tenté de cerner « les diverses obligations du
traducteur à l'égard de son texte » et, partant, les paramètres susceptibles de guider
le réviseur dans son travail. Pour qu'une traduction soit jugée satisfaisante, estime
Darbelnet, elle doit prendre en compte le niveau sémantique; le niveau idiomatique;
la tonalité de l'original; les faits de culture; les allusions littéraires et folkloriques; les
intentions de l'auteur; et les besoins du destinataire. Plus récemment, John Graham
a proposé ses propres paramètres de révision :

Améliorer la terminologie, éclaircir les points obscurs, renforcer les effets,
adapter la charge émotive du texte initial à la spécificité du lecteur, assurer
la cohérence terminologique, veiller à l'orthographe, à la grammaire et au
registre<sup>71</sup>.

De telles grilles de lecture, aussi incomplètes et perfectibles soient-elles, ont du moins
le mérite de donner au travail du réviseur une certaine objectivité, et de le soustraire
à ce qu'un éditeur nomme « un relativisme total qui permet toutes les facilités, toutes
les complaisances<sup>72</sup> ». Bien des traducteurs en ont fait l'expérience, et redoutent
l'intervention d'une troisième main parfois abusive, incompréhensible ou mal inspirée :

Que reproche-t-on donc aux correcteurs ? Une lecture trop superficielle,
une tendance à corriger au coup par coup, des suppressions de mots choisis
délibérément par le traducteur en fonction de la suite des événements, une
volonté de niveler la langue au risque de faire perdre au texte toute sa
saveur ou au contraire le choix d'un français moderne à l'excès, le refus du
pittoresque ou de l'originalité, sans oublier les mini-corrections inutiles et
irritantes et les changements de ponctuation<sup>73</sup>.

La révision ne fait parfois que redoubler le risque d'altération de l'original selon les
« tendances déformantes » inventoriées par Antoine Berman dans son analytique de

<footnote n="69">69. Delphine Chartier, *Traduction : histoire, théories, pratiques*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2012, p. 77.</footnote>

<footnote n="70">70. Jean Darbelnet, « Niveaux de la traduction », *Babel*, vol. 23, n° 1, 1977, p. 6.</footnote>

<footnote n="71">71. John Graham, « Checking, Revision and Editing », dans *Catriona Picken* (dir.), *The Translator's Handbook*, Londres, Aslib, 1989, p. 66 (notre traduction), cité dans Hyang Lee, « Révision : Définitions et paramètres », *Meta, Journal des traducteurs*, vol. 51, n° 2, p. 414. Voir aussi Freddie Plassard, *Lire pour traduire*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007, dont le chapitre 7 (« La lecture, outil d'amélioration de la traduction », p. 219-260) analyse les enjeux et les présupposés de la relecture et définit les critères plus ou moins conscients de l'amélioration du texte – cohérence, cohésion, lisibilité, adéquation au projet, etc.</footnote>

<footnote n="72">72. Tony Cartano (responsable de la littérature étrangère chez Albin Michel), cité dans Françoise Cartano, « La traduction littéraire : qui juge? », *Actes des Troisièmes Assises de la traduction littéraire (1986)*, Arles, Actes Sud, 1987, p. 138.</footnote>

<footnote n="73">73. Marie-Françoise Cachin, *La Traduction*, Paris, Cercle de la librairie, 2007, p. 101.</footnote>
la traduction. Clarification, ennoblissement, destruction des rythmes, effacement des superpositions de langues, des locutions et idiotismes, entre autres, auraient pour résultat « la destruction [...] systématique de la lettre des originaux, au seul profit du "sens" et de la "belle forme"<fnref n="74" />».

Telle est sans doute la principale différence de perspective entre traducteur et réviseur : même si le premier s'efforce d'éviter les tendances déformantes qui menacent de « détruire » la lettre de l'original, le second se montre plus soucieux de correction et de fluidité – au risque d'une standardisation de la langue d'arrivée. Ce dernier constat ne s'applique certes pas dans tous les cas, mais il vaut aussi pour les auteurs-réviseurs. Jeremy Munday note ainsi que Mario Vargas Llosa se montre moins audacieux dans ses choix que son traducteur américain, et que sa révision

consiste essentiellement à restreindre la surface sémantique que recouvrent les termes du texte source et, très souvent, à limiter les nuances dans le texte cible. Fait intéressant, la formulation destinée au texte cible qui est finalement choisie (probablement par Vargas Llosa ou avec son accord) est la plus normalisée et la moins intense<fnref n="75" />.

Une syntaxe alambiquée, fût-elle le reflet fidèle de l'original, peut ainsi se voir simplifiée par le réviseur, que sa fonction éditoriale rend sans doute plus soucieux que le traducteur de répondre aux attentes (supposées) des lecteurs. Un traducteur rapporte ainsi qu'il a dû, « souvent, poussé par le correcteur, couper de courts passages pour alléger le plus possible » ; le même fait cet autre aveu : « J'ai souvent été bridé par l'éditeur qui pensait que trop d'imparfaits du subjonctif pouvaient gêner la lecture. J'en ai donc supprimé quelques-uns<fnref n="76" />. »

Le réviseur serait-il, par nature, plus cibliste que le traducteur ? Ce biais n'a rien pour surprendre si l'on conçoit la révision comme le rigoureux examen « d'un texte traduit pour le rendre conforme aux besoins et aux attentes du destinataire<fnref n="77" /> ». Ayant analysé en détail les échanges entre une traductrice du néerlandais et ses divers réviseurs, Ilse Feinauer et Amanda Lourens parviennent à une conclusion similaire, fondée sur un patient relevé des modifications suggérées et des réponses de la traductrice : celle-ci privilégie la fidélité au texte source, quand ses réviseurs sont plus soucieux de la correction lexicale et grammaticale du texte cible – notant par exemple : « Je sais que "descendre de cheval" est une traduction parfaitement acceptable, mais il me semble qu'on dira plus couramment "mettre pied à terre"<fnref n="78" /> ». »

<footnote n="74">74. Antoine Berman, *La Traduction et la lettre ou L'Auberge du lointain*, Paris, Seuil, coll. « L'ordre philosophique », 1999 [1985], p. 52.</footnote>

<footnote n="75">75. Jeremy Munday, *Evaluation in Translation : Critical Points of Translator Decision-Making*, Londres, Routledge, 2012, p. 121.</footnote>

<footnote n="76">76. Cité dans Florence Lautel-Ribstein, « Entretien avec Georges-Michel Sarotte », *Des mots aux actes*, n° 1, 2009, p. 127, cité dans D. Chartier, *Traduction, op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="77">77. H. Lee, « Révision : Définitions et paramètres », art. cité, p. 414 ; nous soulignons.</footnote>

<footnote n="78">78. À propos de la traduction anglaise de Niggie (2002), de la romancière sud-africaine Ingrid Winterbach, le réviseur (anonyme) note : « Off-saddle : I know this is a perfectly correct translation, and there is such a thing as off saddling, but I don't think it's generally used in English. I think it's more common to talk about dismounting. » (Cité dans Ilse Feinauer et Amanda Lourens, « The loyalty of the literary reviser : Author, source text, target text or reader ? », *Stellenbosch Papers in Linguistics Plus*, vol. 53, 2017, p. 107.)</footnote>
Ce ciblisme est régulièrement reproché aux réviseurs par les traducteurs, qui répugnent à se voir imposer (ou même suggérer) des solutions « plus explicites, plus simples, plus conventionnelles <fnref n="79" /> ». Conscient que l'on impute parfois à sa profession une tendance à la standardisation de la langue d'arrivée, Serge Chauvin s'en défend avec vigueur :

> Je crois que le critère de base, c'est bien sûr la lisibilité, mais pas au sens d'un aplatissement du texte. Au contraire, la préoccupation majeure du relecteur, en tant que premier lecteur, c'est à mon sens de s'assurer que le texte rebondit effectivement en français, c'est-à-dire qu'il a un rythme, un tempo, des cadences, qu'il va de l'avant. [...] Je ne suis pas sûr, contrairement aux idées reçues, que la relecture qui s'effectue après traduction aille nécessairement dans le sens d'une normalisation du français gommant la richesse du texte original <fnref n="80" />.

> Et il conclut, comme pour répondre par avance à la question essentielle mais informulée de l'auctoritas : « La traduction continue d'appartenir au traducteur <fnref n="81" />. »

### 3 Le poids des « petits changements »

Il est diverses manières d'attirer l'attention du traducteur sur une omission, une erreur ou une maladresse. Comme dans tout rapport de collaboration, surtout à distance et sans la modération d'un sourire ou d'une inflexion chaleureuse, une courtoisie professionnelle est de rigueur <fnref n="82" /> ; or elle fait parfois défaut, si bien que « les rapports avec le réviseur sont assez souvent tendus » ; aussi délicate qu'en soit la forme, « la révision représente tout à la fois l'intervention parfois brutale du correcteur et une évaluation implicite ou explicite <fnref n="83" /> ». Nous avons vu que les suggestions de D'Annunzio révisant la traduction de Hérelle avaient à ses yeux valeur de prescription : l'avis du traducteur était pour lui, littéralement, secondaire. Quand réviseur et auteur ne font qu'un, les désaccords tournent vite au conflit. L'auteur sait ce qu'il a voulu dire, mais refuse parfois d'admettre que le texte ne se réduit pas à ce vouloir-dire : il l'excède, ou même le contredit. Comme le note Umberto Eco, réviseur bienveillant de ses traducteurs,

> Je sentais comment, au contact d'une autre langue, le texte exhibe des potentialités interprétatives restées ignorées de moi, et comment la traduction pouvait parfois l'améliorer (je dis « améliorer » justement par rapport à l'intention que le texte manifestait soudain, indépendamment de mon intention originelle d'auteur empirique <fnref n="84" />).

Pour des raisons à la fois linguistiques et psychologiques, semble-t-il, certains auteurs voient dans leur traducteur un intermédiaire malvenu, d'autant plus indésirable qu'il

<footnote n="79">79. Haidee Kruger, « The Effects of Editorial Intervention », art. cité, p. 116.</footnote>

<footnote n="80">80. Serge Chauvin, cité dans A. Bensoussan, « En français dans le texte », art. cité, p. 185.</footnote>

<footnote n="81">81. *Ibid.*, p. 199.</footnote>

<footnote n="82">82. Sur la dimension collaborative du processus de révision, voir les trois articles composant le chapitre « Traduction et révision » dans Enrico Monti et Peter Schnyder, *Traduire à plusieurs. Collaborative Translation*, Paris, Orizon, 2018, p. 261-294.</footnote>

<footnote n="83">83. Daniel Gouadec, *Profession traducteur*, Paris, La maison du dictionnaire, 2002, p. 187.</footnote>

<footnote n="84">84. Umberto Eco, *Dire presque la même chose : expériences de traduction*, trad. Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 2007, p. 14.</footnote>