Il est donc à remarquer la relation ambivalente et bilatérale qui se tisse entre le vêtement et le corps. Tantôt, le corps et ses éléments (poils, cheveux) jouent le rôle de l'étoffe, de la parure, tantôt c'est le vêtement lui-même qui intègre les propriétés de notre corps. Ainsi, cet « objet qui colle à la peau »<fnref n="133" />, pour reprendre les termes de Serge Tisseron, *colle* tellement qu'il deviendrait presque chair humaine.

Cette réflexion se retrouve illustrée, à mon sens, dans les combinaisons *Shedding Skins* de Polly Nor (2017) exposées en 2018 dans l'espace Protein Studios à Londres. L'artiste, initialement et majoritairement illustratrice, représente dans ses dessins à l'esthétique reconnaissable, des femmes et des démons, le plus souvent dans des intérieurs domestiques. Son iconographie sombre et cynique traite de manière singulière le rapport de la femme à son propre corps, à ses démons intérieurs. Par ses illustrations, Polly Nor questionne la sexualité, l'intimité, l'isolement ou encore l'instabilité émotionnelle. Dans cette exposition de 2018, intitulée « IT'S CALLED ART MUM, LOOK IT UP », elle y expose plusieurs dizaines de ses illustrations numériques et celles réalisées à la main, ainsi qu'une œuvre inédite : les combinaisons de latex. Ces *Shedding Skins*, littéralement « peaux mortes » ou « mues », sont suspendues et flottent dans l'espace.

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

Fig.62 : Polly Nor, *Shedding Skins*, 2017, combinaisons en latex, cheveux synthétiques, dimensions variables. Vue de l'exposition « IT'S CALLED ART MUM, LOOK IT UP » (Août 2017), Protein Studios, Londres. © Polly Nor

<footnote n="133">¹³³ TISSERON Serge, *Comment l'esprit vient aux objets*, op. cit., p.28</footnote>
Disposées les unes derrière les autres, accrochées à un rail sur des cintres, elles évoquent immédiatement les vêtements rangés soigneusement dans une penderie (Fig.62). Seules trois d'entre elles ont été négligemment déposées sur un socle, comme tout juste portées.

Polly Nor semble faire référence à plusieurs de ses illustrations dans lesquelles elle représente une femme-démon, semblant contrainte de porter une combinaison corporelle aux attributs féminins. Ce type de représentation se retrouve notamment dans son illustration *Be You But Better* (2017).

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Fig.63 : Polly Nor, *Be You But Better*, février 2017, illustration. © Polly Nor</figcaption></figure>

La femme-démon est représentée « affalée » sur sa chaise, comme exténuée de sa journée. Elle tient encore dans sa main droite son masque de chair et est entourée de plusieurs combinaisons corporelles gisant au sol ou dépassant de sa penderie (Fig.63). Cette illustration évoque, à mon sens, la lassitude d'une femme contrainte de prendre une autre apparence, de mettre un masque, pour pouvoir rentrer « dans la norme » et s'établir en société. Polly Nor suggère, par ces représentations de femmes qui rejettent et revêtent différentes peaux, la triste nécessité
d'adaptation qui nous amène parfois à devoir modifier notre apparence ou notre personnalité pour s'inscrire dans une norme. Les combinaisons de peau représentées semblent toujours sourire (Fig.63), suggérant ainsi l'idée d'une femme constamment contrainte à paraître heureuse et souriante aux yeux du monde. Dans son installation, autant que dans ses illustrations, ce nouveau corps se porte comme un vêtement que l'on peut interchanger à l'envi. Habit en latex, cette matière molle et souple, il épouse le corps et accompagne ses mouvements de la même manière que la peau qui nous recouvre.

Parfois, il semblerait que le vêtement, tellement « collé » à la peau, réduise le corps à une seule fonction, enfermant alors celui qui le porte dans une case, une classe ou un rang social normé.

## 1.4. Du vêtement au corps social

Le vêtement nous apparaît, a priori, comme un élément exclusivement personnel et intime, résultant d'un choix et donc constitutif d'un goût singulier, d'une personnalité. Malgré cela, son langage prend dans certains cas un tournant davantage sociologique, voire politique et autoritaire.

En 1957, Roland Barthes souligne déjà la « tendance de toute couverture corporelle à s'insérer dans un système formel organisé, normatif, consacré par la société »<fnref n="134" />. Il distingue plus précisément ce qu'il appelle le « fait de costume » du « fait d'habillement »<fnref n="135" />. Le premier est déterminé, normé, réglé par la société ou par un groupe social, tandis que le second résulte d'un choix personnel. La mode, les tendances vestimentaires ou encore les traditions culturelles liées à la parure se placeraient, pour l'illustrer, du côté du « fait de costume ». La manière dont un individu choisit de se vêtir et dont il se saisit des codes préétablis pour les suivre, les réinterpréter ou bien les contourner, constitue le « fait d'habillement ». Roland Barthes, pour faire une analogie avec le langage, rapproche le costume de la langue et l'habillement de la parole<fnref n="136" />. Ainsi, tout comme l'ensemble des personnes qui parlent la même langue ont chacune leur propre parole, tous les membres d'une même société, bien que celle-ci soit normée, ont chacun leur façon de se vêtir et de suivre ou non les codes.

<footnote n="134">¹³⁴ BARTHES Roland, « Histoire et sociologie du vêtement », in *Annales. Economies, sociétés, civilisations*, n°3, 1957, p.433-434</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ *Ibid.* p.436</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ *Ibid.* p.435</footnote>
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Fig.64 : K-NARF, *Hatarakimono project*, 2016, tirage tape-o-graphique, dimensions inconnues, © KNARF ART</figcaption></figure>

Le vêtement donc, en plus de pouvoir être perçu comme ce morceau de tissu intime, souvenir d'une personne ou d'une époque, peut aussi être appréhendé par le prisme d'un regard sociologique voire politique. Dans *Hatarakimono Project* (2016), l'artiste français K-NARF vivant à Tokyo, arpente les rues japonaises pour y photographier les travailleurs. Ces derniers sont appelés, dans la culture nippone, les « Hatarakimono » qui signifie « travailleur acharné », dans une connotation très positive et respectueuse. Caissier de supermarché, portier d'ascenseur, ouvrier de chantier, chauffeur de taxi : tous les corps de métiers sont représentés, et surtout, la tenue vestimentaire spécifique qui est attribuée aux travailleurs (Fig.64). Bien que l'objet principal de la démarche fût d'enregistrer ces métiers menacés par les avancées technologiques, le catalogue qui en résulte permet de passer en revue les différentes tenues et de dresser une sorte de typologie des codes vestimentaires japonais, leurs normes.

Dans *Guarded View* (1991), Fred Wilson traite des stéréotypes liés à la tenue vestimentaire et à la culture d'une personne. Cet artiste afro-américain nous donne à voir dans cette installation quatre mannequins sans tête, à la peau de couleur noire et habillés de costumes et uniformes officiels de gardiens de grands musées tels que le *Whitney Museum* ou encore le *Museum of Modern Art* de New-York (Fig.65).
<figure><img src="image_67.png" /></figure>

Fig.65 : Fred Wilson, *Guarded View*, 1991, bois, peinture, acier, tissu.
Dimensions variables. © Whitney Museum of American Art, New-York.

Ayant lui-même travaillé en tant que gardien au Musée d'Histoire naturelle de cette ville, il a
pu remarquer dans quelle mesure les gardiens de musée, à son sens régulièrement des personnes
de couleur, devenaient invisibles et étaient ignorés durant leur service. Judith Collins écrit à ce
propos que « le colonialisme existe encore dans le monde de l'art, où les meilleurs emplois sont
ordinairement réservés à des Blancs. Il se trouve, ironie de la situation, que son œuvre a été
achetée par le Whitney Museum pour sa collection permanente »<fnref n="137" />. Ce travail plastique
employant le vêtement, déshumanise totalement une personne au profit de sa fonction, signalée
justement par son habillement. Le visage, partie du corps la plus liée à l'identité et permettant
l'identification, est retirée (Fig.65). Il ne reste qu'un corps vêtu d'un uniforme. Dans ce cas, le
vêtement peut être perçu comme un joug pesant sur l'individu, lui enlevant tout critère
identitaire et personnel, et ne mettant en avant que la fonction politique ou économique à
laquelle il est relié (son métier, ici en l'occurrence, celui de gardien). Le vêtement-uniforme, à
l'inverse du vêtement intime et singulier, dépersonnalise le sujet et le vide de tout élément privé
permettant de se distinguer et de s'individualiser. Cette idée se retrouve particulièrement bien
dans l'installation *High School Uni-Form* (1996) de Do-Ho Suh. Celle-ci consiste en tout juste
300 vestes d'élèves coréens, ayant été cousues entre elles et remplissant l'espace. L'ensemble
forme un bloc, une sorte d'armée très hiératique et rigide, comme figée par une certaine autorité

<footnote n="137">137 COLLINS Judith, *op. cit.* à la note 144, p.149</footnote>
(Fig.66). À nouveau, ces idées de déshumanisation et de dépersonnalisation se réactivent, en ne donnant à voir des personnes que leurs vêtements.

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

Fig.66 : Do-Ho Suh, *High School Uni-Form*, 1996, tissu, plastique, acier inoxydable, roulettes, environ 150 x 216 x 366 cm. © Do-Ho Suh, Lehmann Maupin, New York.

Agir ainsi revient à caractériser et considérer la personne par sa seule parure. Aussi, chaque uniforme est absolument identique : la personne n'est donc plus définie seulement que par un vêtement, mais par la masse. Une masse indifférenciée de tissus lissés dans lesquels l'humain, modelé, académisé, conformisé, ne peut s'exprimer. La tenue professionnelle (ou scolaire) est probablement celle qui est la plus réglementée et est volontiers imposée (pour des questions d'hygiène, de bonne présentation, ou encore pour participer à l'image du groupe, de la marque ou de l'entreprise). Elle entre conséquemment dans la catégorie appelée par Barthes « fait de costume ». Pour lui, le costume est « fortement signifiant, il constitue une relation intellectuelle, notificatrice, entre le porteur et son groupe », tandis que l'habillement « exprime plus qu'il ne notifie »<fnref n="138" />. Ainsi, la tenue de travail permet à l'individu de s'inscrire dans la logique de l'entreprise et de signifier qu'il en fait partie, si l'on suit l'acceptation sociologique d'appartenance. Elle lui permet de reconnaître ses pairs et de se faire reconnaître comme tel. La tenue de travail est donc, elle, dans un processus de notification (d'un métier, d'un statut voire d'un rang social), tandis que la tenue personnelle se situe plus, elle, comme le suggère Barthes,

<footnote n="138">¹³⁸ *Ibid*. p.437</footnote>
dans l'*expression* (d'une personnalité, d'un goût). Cependant, si Roland Barthes scinde ces
deux faits de langage de manière relativement manichéenne, il est nécessaire de souligner que
le vêtement personnel (le « fait d'habillement » chez Barthes) n'est pas pour autant dénué de
toute connotation sociologique ou politique. Il reste un vecteur couramment perçu comme
permettant l'identification à un groupe social plus ou moins déterminé. La nouvelle de Nikolaï
Gogol intitulée *Le Manteau* (1842), atteste de la manière dont un vêtement influence la
perception et le jugement que les autres se font de nous. Il y narre l'histoire d'un petit
fonctionnaire russe, aux revenus très modestes, critiqué et durement moqué par ses collègues à
cause de son manteau usé jusqu'à la corde. Son rêve et unique but d'acquérir un nouveau
manteau le conduira à sa perte : il meurt de chagrin après se l'être fait voler, alors qu'il avait
enduré nombre de sacrifices pour se l'offrir. La nouvelle de Nikolaï Gogol illustre assez
pertinemment le fait qu'un vêtement puisse classer, contraindre voire limiter un individu à une
condition, à une image enfermante et réductrice.

2) Vêtement-maison

Au-delà des accountances que le vêtement partage avec notre peau, et au-delà de l'aspect
sociologique voire politique qu'il peut revêtir, celui-ci semble partager des similitudes avec
notre maison, parfois-même jusqu'à pouvoir en constituer une sorte d'extension.

Le vêtement semble en effet partager des caractéristiques communes à la demeure. D'abord, au
même titre que les murs, les volets ou les rideaux d'une maison nous permettent de nous cacher
du reste du monde, le vêtement, textile enveloppant, contente notre pudeur et dissimule
l'intime : le corps nu. Il nous entoure et nous protège de l'extérieur comme le font les murs
d'une maison. Plus, tout comme notre intérieur, le vêtement s'imprègne de notre odeur et est
personnalisé. Nous l'avons choisi, et nous choisissons la manière de le porter comme nous
choisissons la manière de décorer notre maison. Enfin, le vêtement est réalisé et taillé dans des
formes et coupes permettant d'accompagner (plus ou moins souplement) nos déplacements,
tout comme l'architecture est pensée, en général, par pragmatisme, pour diriger les
déplacements, le regard et la gestuelle. Ces caractéristiques font du vêtement un objet textile
pensé comme un espace à part entière, un « lieu » mobile, à porter ; une maison, une cabane,
un refuge à emmener partout avec soi.
## 2.1. Le vêtement comme extension de la sphère domestique

Dans les années 1960, Donald Woods Winnicott, pédopsychiatre et psychanalyste britannique, développe le concept d'objet transitionnel<fnref n="139" />. Sa théorie s'appuie sur l'objet particulier qu'est le doudou, objet « investi de certaines qualités de la mère »<fnref n="140" />. D'après lui, le doudou est un objet transitionnel en ce qu'il intervient durant une période d'apprentissage de la séparation de la figure maternelle et d'acceptation de cette séparation. La figure de la mère, apportant confort et sécurité, est alors transférée sur l'objet doudou, qui devient l'extension de ces sentiments rassurants. Ainsi, en l'absence du corps de la mère, le doudou occupe ce rôle affectif auprès de l'enfant et en comble ainsi l'absence.

À mon sens, les vêtements peuvent, eux aussi, occuper ce rôle transitionnel. « Médiateurs »<fnref n="141" /> entre nos expériences sensorielles présentes et celles passées, il me semble qu'ils partagent des similitudes avec l'objet transitionnel qu'est le doudou. Là où le doudou prolonge l'effet rassurant et cajolant de la figure maternelle et comble son absence, le vêtement partage les caractéristiques de notre intérieur domestique : il nous protège, nous tient au chaud et s'imprègne de notre odeur. À partir du moment où l'humain se vêtit, il ne porte pas seulement un vêtement mais l'habite, lui donne corps et même vie. De vide il passe à plein et d'immobile il devient mobile, articulé, presque vivant. Lorsque l'artiste Françoise Carré parle du poids émotionnel propre aux vêtements comme d'une « empreinte des corps qui les ont habités »<fnref n="142" />, elle met bien en avant cette notion d'habitat, qui suggère le fait de vivre dans le vêtement mais aussi de vivre avec lui. Ainsi, je perçois le vêtement comme une forme d'extension de la demeure.

Cette idée du vêtement comme extension de la sphère domestique se retrouve dans la Demeure n°5 d'Etienne-Martin, *Le Manteau* (1962). Cette œuvre, faisant partie de la série des *Demeures* – titre lui aussi symptomatique du lien entre maison et vêtement – est constituée de cordes, de tissus, d'une enveloppe en toile de bâche et cuir, de passementeries et de métal. (Fig.67). Ce vêtement-sculpture est inspiré de sa maison natale de Loriol (Drôme), maison familiale dont il a dû se séparer au décès de ses parents : « Je me suis souvenu de mon enfance et j'ai dessiné

<footnote n="139">¹³⁹ W. WINNICOTT Donald, *Les objets transitionnels*, Payot, 2010, 109p.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ TISSERON Serge, *Comment l'esprit vient aux objets*, op. cit., p.38</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² CARRE Françoise, « Le passeur ». Se référer à l'annexe 2, p.148, pour lire le texte dans son intégralité.</footnote>
ma maison. Une maison. Cette maison c'est moi »<fnref n="143" />. Il s'agit donc pour l'artiste de réinvestir son souvenir de cette demeure dans laquelle il a grandi, par le biais de la sculpture. Pour Sabrina Dubbeld, « ce n'est pas tant la retranscription exacte et précise de l'architecture qui l'intéresse mais les événements qui se sont déroulés dans chacune des pièces »<fnref n="144" />. Ainsi, chaque forme, chaque couleur, correspond à une pièce, à un morceau de souvenir. Etienne-Martin ne tend pas à reconstituer l'architecture-même, ressemblante et précise de sa maison, mais, comme le souligne Elisabeth Piot, s'inscrit plus dans la « recherche des sensations éprouvées dans cette maison ; du souvenir de l'occupation des lieux par son corps »<fnref n="145" />. Le manteau créé et porté par l'artiste constituerait donc une forme d'extension de sa demeure en ce sens qu'il véhicule, pour lui, les souvenirs de l'espace et les moments qu'il y a vécu. Le vêtement, ici, possède un rôle affectif et mémoriel prégnant.

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

Fig.67 : Etienne-Martin, *Le manteau (demeure n°5)*, 1962, tissus, passementeries, cordes, cuir, métal, enveloppe en toile de bâche et cuir, 250 x 230 x 75 cm. Achat de l'Etat 1973, attribué à la Collection du Centre Pompidou, Paris, en 1976. © ADAGP, Etienne-Martin

De plus, il est réalisé dans des matériaux « mous » et souples, qui enveloppent et recouvrent. Le manteau ne tient pas debout sans être porté, sans un corps qui le maintienne. À ce propos, l'artiste dira d'ailleurs : « une maison, on l'enfile comme un manteau et on est l'axe »¹⁴⁶.

<footnote n="143">¹⁴³ Propos d'Etienne-Martin recueillis par Bernard Da Costa dans « L'année Etienne-Martin, les « demeures » insolites [...] », in *Réalités*, n°222, 1964, p.92</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ DUBBELD Sabrina, « La cosmogonie d'Etienne-Martin, point de départ des « mythologies individuelles » », in *Art et mythe* [en ligne], Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011, [sp] http://books.openedition.org/pupo/1996 (Consulté le 20 mai 2020)</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ PIOT Elisabeth, « Habiter la sculpture », in *Tétrade*, n°1, Le Quotidien à l'œuvre, sous la dir. de Margot Burident et Grzegorz Pawlak, [en ligne], [sd], p.16</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Étienne Martin cité par Michel RAGON, « Etienne-Martin, sculpteur abstrait, sculpteur figuratif », in *Jardin des arts*, n°168, novembre 1968, pp.16-25</footnote>
Cela induit la nécessité d'un appui, du contact avec le corps, ce même contact si primordial à
la prise de conscience de son propre corps, notamment développé par Didier Anzieu avec le
*moi-peau*. Ces réflexions semblent également mobiliser les recherches réalisées par le
psychologue américain Harry Harlow. Celui-ci a mené durant les années 1930 des expériences
controversées auprès de bébés macaques, les séparant de la figure maternelle à différents âges
de leur enfance pour étudier le comportement faisant suite à cette séparation. Chaque singe,
enfermé seul, avait à sa disposition deux substituts maternels : l'un, en métal, était muni d'une
tétine pleine de lait ; l'autre, sorte de poupée chiffon en coton, était doux et chaud mais sans
nourriture. Il s'avère que les jeunes singes se sont tournés presque exclusivement vers le
substitut doux et chaud (la poupée), en allant se nourrir que rarement auprès du substitut
métallique. Ce simulacre de maman singe a d'ailleurs été reproduit par le collectif Art Orienté
Objet en 1990, au travers d'*Ersatz de maman-singe* (Fig.68).

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Fig.68 : Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet, Benoît Mangin), *Ersatz de maman-singe*, 1990, sculpture et document d'archive, 50 x 25 x 25 cm.
© Art Orienté Objet</figcaption></figure>

Cette œuvre, notamment exposée en 2014 au Musée de la Chasse et de la Nature à Paris, remet
en question la bienveillance des expériences menées par Harlow et en met plutôt en avant le
caractère obscur. Le substitut maternel, ainsi donné à voir, ne semble plus rien posséder de
rassurant ou de réconfortant, mais « dévoile sa part mutilante : celle de la crispation désespérée
du petit sur un palliatif inanimé, celle d'un environnement affectif réduit à son appareil minimal,
celle de la séparation, scientifiquement orchestrée, de la mère et de l'enfant et des expériences d'isolement social [...] »<fnref n="147" /> écrit Chloé Pirson.

Au-delà de la controverse liée à l'éthique plus que douteuse de ces expériences, ces dernières démontrent l'importance d'une relation d'attachement (la figure maternelle ou son substitut affectif) pour accéder à un développement émotionnel et social « normal ». Ces considérations rejoignent les recherches effectuées tant par Didier Anzieu sur le rôle de la peau et du contact, que celles de Donald Winnicott sur l'objet transitionnel, substitut de la figure maternelle. Le vêtement d'Etienne-Martin évoqué précédemment se veut donc être le substitut de sa maison d'enfance et cette substitution s'opère notamment par le biais du contact entre l'artiste et sa sculpture. Irmeline Lebeer le souligne : le manteau, c'est la « demeure totale », « la maison, la mère, la couverture enveloppante »¹⁴⁸.

J'ai, pour ma part, le souvenir d'un gros gilet bleu en laine bouclée que portait ma mère lorsque j'étais petite. Je l'adorais et me cachais très souvent dedans lorsqu'elle l'avait sur elle. J'avais l'impression de me sentir en sécurité contre elle, enfermée au chaud dans ce bout de textile informe. À l'époque, je l'avais baptisé le « gilet cabane ». Cette expression n'est à mon sens, absolument pas anodine, particulièrement en venant de la bouche d'une enfant. Elle évoque très bien l'idée de « maison-vêtement », du vêtement comme une sorte d'habitat, de cocon de protection reconstitué. Ce gilet apparaît ici non seulement comme l'extension du caractère rassurant de la figure maternelle, mais aussi comme celle de la demeure. Au même titre que le doudou serait l'extension de la figure maternelle dans les recherches de Donald Winnicott, le vêtement serait ce textile rassurant et confortable, morceau de notre « chez nous » que l'on transporte à l'extérieur.

## 2.2. Refaire son « habitacle personnel »

Pour Françoise Carré, « on ne met pas un manteau pour avoir chaud, on le met pour s'envelopper, pour se protéger du reste du monde, pour se refaire son habitacle personnel »<fnref n="149" />.

Ce terme d'habitacle personnel me semble évocateur. Spécifiquement attribué à la structure qui forme une voiture, ou encore à la partie d'un vaisseau spatial ou d'un avion comportant les

<footnote n="147">¹⁴⁷ PIRSON Chloé, *Art Orienté Objet : Marion Laval-Jeanet & Benoît Mangin*, Paris : Musée de la Chasse et de la Nature, Dijon : Les presses du réel, 2014, p.58</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ LEBEER Irmeline, « Le Grand Jeu d'Etienne Martin », in *Chroniques de l'art vivant*, n°48, avril 1974, p.6-9</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Se référer à l'entretien avec Françoise Carré, Annexe 1, p.144</footnote>
membres de l'équipage, il suggère un ensemble robuste, une sorte de forteresse qui garde en sécurité les passagers. Il est également à noter que ce terme d'habitacle est utilisé dans le cadre de structures mobiles, de moyens de transport, que sont la voiture et l'avion. Dès lors, l'aspect sécuritaire se précise et devient spécifique à un déplacement. Le vêtement, habitacle personnel, serait donc l'objet qui nous sécurise lors de nos déplacements.

Cette sécurité apportée par le vêtement est effective, concrète, dans le sens où il permet de se protéger du froid, du soleil ou encore de la pluie, mais aussi des caractéristiques propres à l'environnement dans lequel on se place. Un pantalon adéquat protège des ronces lors d'une excursion en forêt, un cuir sécurise la peau lors d'un déplacement à moto, etc. L'aspect sécuritaire est donc, dans un premier temps, pragmatique. Dans un second temps, il s'avère également être psychique, mental. Le port de nos vêtements nous rassure. Puisque l'être humain, selon Serge Tisseron, « habite les objets qui l'entourent comme il habite son propre corps »<fnref n="150" />, il habite son vêtement comme il habite sa maison. Se vêtir pour sortir, c'est emporter un peu de son « chez soi » dehors. Les odeurs qui s'y imprègnent - odeurs de notre intérieur que nous-même finissons par ne plus sentir - nous suivent et nous font nous sentir bien, en sécurité. Le vêtement est la demeure dans laquelle on habite le temps de nos journées (au travail, à l'université, en vacances) en attendant de retrouver notre véritable maison.

Dans certains cas, le vêtement est quasiment la seule maison qu'une personne aie.

> Lorsqu'on pense le vêtement comme un espace, il devient une construction habitable, un bâtiment, une maison en tissu.
> 
> Do-Ho Suh<fnref n="151" />

De 1992 à 1998, Lucy Orta crée les *Refuge Wear*, illustration parfaite et pragmatique d'une fusion entre le vêtement et la demeure : « le vêtement s'émancipe, s'expanse pour tenter de devenir une maison, un radeau pneumatique. Plus que vêtement, il devient véhicule, véhicule de survie » dit à ce propos Paul Virilio<fnref n="152" />.

<footnote n="150">150 TISSERON Serge, *Comment l'esprit vient aux objets*, op.cit., p.152</footnote>

<footnote n="151">151 Do-Ho Suh cité par COLLINS Judith, *La sculpture aujourd'hui*, Paris, Phaidon, 2008, p.306</footnote>

<footnote n="152">152 www.artwiki.fr/wakka.php?wiki=LucyOrta (Consulté le 26 avril 2019)</footnote>
<figure><img src="image_71.png" /></figure>

Fig.69,70 : Lucy Orta (Studio Orta), *Refuge Wear, Intervention London East End*, 1998. 150 x 120 cm par pièce. © John Akehurst. Lucy et Jorge Orta, ADAGP.

Ces abris, « architectures provisoires »<fnref n="153" />, peuvent être transformés en vêtement (Fig.70). L’individu en bénéficiant passe alors de l’un à l’autre en fonction de ses besoins. Ces habitats portatifs évoquent particulièrement bien l’idée d’*habitacle personnel* dont nous parlions précédemment, alliant la sécurité et la mobilité. Cette série a été initiée lors de la première Guerre du Golfe, en réponse aux appels à l’aide humanitaire afin de secourir les réfugiés kurdes qui fuyaient les zones de guerre. Elle a été développée par la suite pour pallier le nombre croissant de personnes sans domicile fixe, notamment dans les rues de Paris et de Londres. Pour Lucy Orta, la réversibilité de cet objet - le fait qu’il puisse se transformer d’un vêtement (type anorak) à un abri (sorte de tente)(Fig.71), ou même encore en sac à dos -, est « essentielle au concept de liberté de mouvement, de libre arbitre ou de choix, de nouvelles relations et nouveaux échanges culturels, de l’homo mobilis »<fnref n="154" />. Cette pratique s’inscrit dans la théorie dite du « care »<fnref n="155" />, cette « culture de la réparation »<fnref n="156" /> selon Paul Ardenne, développée en sciences sociales dans les années 1980 et introduite progressivement dans le champ des arts-plastiques.

<footnote n="153">153 https://www.studio-orta.com/fr/artwork/99/Refuge-Wear-Intervention-London-East-End-1998 (Consulté le 26 avril 2019)</footnote>

<footnote n="154">154 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="155">155 A ce sujet, se référer au livre de Carol Gilligan, *In a different voice* (Harvard University Press) publié en 1982, ainsi qu'aux travaux de Joan Tronto et Berenice Fisher.</footnote>

<footnote n="156">156 ARDENNE Paul, *Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participation*, Paris, Flammarion, 2002, p.203</footnote>
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Fig.71 : Lucy Orta (Studio Orta), *Refuge Wear, Habitent*, 1992-1993, 125 x 125 x 125 cm. © Studio Orta</figcaption></figure>

Le *care* suggère de prendre soin de l'autre et de l'environnement qui nous entoure. Certains artistes, à la fin des années 1980 et courant des années 1990, se sont saisis de ces problématiques aux enjeux humains, politiques et sociaux en proposant des actions et dispositifs concrets, dits du *useful art* ou « art utile », pour apporter du bien-être ou encore pour tenter de réparer certains dysfonctionnements de la société. Ainsi, « l'art est compris dans sa dimension pragmatique [...] non seulement en tant qu'il agit sur le monde et peut le transformer, en tant qu'il permet des expériences collectives et publiques, mais aussi à partir de ses capacités heuristiques, en tant qu'il permet de voir ce qui n'était pas vu ou qui était vu autrement »<fnref n="157" />. En posture d'artiste « repéreur » des pathologies et « réparateur » des manquements de l'organisation du système, Lucy Orta poursuit son travail par la création de vêtements-refuges collectifs. *Modular Architecture, The Unit x10* (1996), est une sorte de grande structure constituée de 10 couchettes individuelles transformées en vêtement et liées entre elles (Fig.72). Initialement prévue pour des performances, cette collaboration avec la danse contemporaine, témoigne de la volonté de créer, d'une part, des liens physiques, d'autre part de consolider le tissu social <fnref n="158" />.

<footnote n="157">157 www.artandcare.org/ArtCare/presentation.html (Consulté le 27/04/19)</footnote>

<footnote n="158">158 COLLINS Judith, *op. cit.*, p.306</footnote>
<figure><img src="image_73.png" /></figure>

Fig.72 : Lucy Orta (Studio Orta), *Modular Architecture, The Unit x 10*, 1996. Polyester micropeux, technique mixte. 2,1 x 10 x 0,5 m. © Art Gallery of Western Australia, Perth

*In fine*, dans un perpétuel balancement de l'un vers l'autre, vêtement et habitat se retrouvent à travers ces propositions tous deux confondus.

Le vêtement et le matériau textile dont il est constitué, apparaissent comme une extension de la sphère domestique, de la demeure. Leurs propriétés induisent ce rapport de substitution. La sollicitation du toucher, la tactilité induite par le port du vêtement, fait de lui un objet en constante intimité avec la peau et le corps de la personne qui le porte. Sa présence pour couvrir, cacher la nudité ou encore protéger, rassure et met en sécurité. Ainsi, les sensations éprouvées lorsque l'on est chez soi (bien-être, sérénité, intimité, sécurité, ...) peuvent également être perçues en dehors de sa demeure, par le biais des vêtements auxquels auront été transférés ces affects précédemment ressentis. En ce sens, le vêtement est un objet transitionnel, au même-titre que le doudou prend le rôle rassurant de la figure maternelle en son absence. D'autre part, le vêtement semble posséder des caractéristiques communes avec l'architecture, et semble soulever quelques-unes de ses problématiques. Bien qu'ils ne possèdent pas la même racine étymologique latine, les termes d'*habit* et d'*habitat* semblent, aujourd'hui en français, par leur forme associés<fnref n="159" />. Tantôt celui-ci se forme en fonction de nos corps, dans une question de

<footnote n="159">¹⁵⁹ Le terme « habit » provient du latin *habitus*, qui signifie « manière d'être », tandis que le terme « habiter » provient du latin *habitare*, qui signifie « avoir souvent », « demeurer ».</footnote>
praticité, tantôt il induit nos déplacements et influence nos mouvements<fnref n="160" />. Ainsi, le vêtement,
de simple objet pratique, usuel ou de parure, devient la manifestation d'une architecture du
« moi ». Il est ce « non-lieu » ou ce « double-lieu » dont je parle dans le poème *K-way*<fnref n="161" />, qui
me permet d'être dehors tout en étant un peu « chez moi », qui reconstitue cette bulle protectrice
autour de moi, et dans lequel je me fais des mondes « tout en arpentant le mien »<fnref n="162" />.

3) Vêtement et mémoire

Ces derniers temps, lassé du visage de mes semblables humains
j'ai dessiné leurs fringues, nos fringues, nos frusques, nos hardes
j'ai peint les fleurs sur les robes d'été et les rayures inaltérables sur la veste du déporté,
j'ai peint les traces, les accrocs, les déchirures, les empreintes,
les brûlures des fers à repasser, les souillures, les blessures.
j'ai peint les taches de peinture, le cambouis,
la pourpre des coquillages,
le sang

Jacques Trouvé, *Vestiaire*, 2016-2017¹⁶³

Le devenir-peau du vêtement, son contact répété et intime avec le corps, font de lui un
support de mémoire particulièrement fort. Il absorbe nos fluides corporels, enferme nos
cheveux, nos poils, la moindre pellicule ou le moindre morceau de peau, au cœur de ses mailles.
Il accueille et enregistre les taches, les trous, les traces d'usure et de salissures propres au temps
qui passe et à l'activité humaine. En ce sens, une part de nous reste nichée au creux des fibres
que nous portons, et le vêtement ayant été porté ne sera plus jamais vide. Sa présence dans un
espace renvoie immédiatement aux souvenirs qu'il renferme.

<footnote n="160">160 Au même titre que l'architecture détermine nos déplacements dans la ville (ou dans un autre environnement), faisant ainsi de la dérive détachée de tout but, de toute influence, une chose impossible. Se référer à ce propos à la *psychogéographie* et aux dérives situationnistes.</footnote>

<footnote n="161">161 LOZAY Alice, *Banalités subjectives*, op. cit., p.14-15</footnote>

<footnote n="162">162 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="163">163 Texte de Jacques Trouvé, en ligne https://jacques-trouve.odexpo.com/default.asp?page=9433&sm=&galerie=44191&ng=vestiaire%20%20(2016%202017)&lg= (Consulté le 12 mars 2020)</footnote>
### 3.1. Vêtements tachés

La proximité intime et quasiment omniprésente du vêtement avec l'humain en font un témoin privilégié, et par conséquent, un vecteur signifiant d'expression de la mémoire. Il garde et enferme dans ses fibres et ses mailles, le moindre indice de notre vécu, la moindre tache, le moindre trou, le moindre signe de vie. Le peintre Jacques Trouvé s'attèle, dans sa série intitulée *Vestiaire* (2016-2017), à représenter le vêtement et ces présences humaines imprimées sur le textile. Ces *Vestes bleues*, notamment, donnent à voir un vêtement de travail, sorte de blouse communément appelée « bleu de travail », progressivement recouverte de taches (Fig.73).

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Fig.73 : Jacques Trouvé, *Vestiaire*, 6 vestes bleues, 2016-2017, fusain et acrylique sur carton d'emballage, 6 pièces de 80 x 53 cm chacune.</figcaption></figure>

© Jacques Trouvé

Bojan Sarcevic s'intéresse lui aussi à ces traces dans *Workers' Favourite Clothes Worn While She Worked* (1999-2000). Il interroge les liens qui s'établissent entre les travailleurs et leur tenue de travail, et la manière dont celle-ci est impactée durant le labeur. Pour cela, une quinzaine d'ouvriers ont participé au projet (mécanicien, cuisinière, boulanger, charpentier, ouvrier du bâtiment ...). L'artiste leur a fourni des vêtements conçus par Agnès B. pour qu'ils les portent au travail pendant deux semaines. Ainsi, au même titre que le corps subit les
gestuelles et mouvements répétés et se fatigue, le vêtement absorbe les fragments de matériaux
utilisés et s'use. En hommage au travail manuel, l'artiste expose par la suite ces vêtements salis
et tachés, portant les traces du labeur manuel et du corps au travail, au *Gesellschaft für Aktuelle
Kunst* de Brême (Fig.74).

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Fig.74 : Bojan Sarcevic, *Workers' Favourite Clothes Worn While S/He Worked*, 1999-2000, ensemble de 23 vêtements, 11 tables de présentation. Vue d'exposition au Gesellschaft für Aktuelle Kunst (Brême). © Bojan Sarcevic</figcaption></figure>

Céline Tuloup met en avant, en les brodant, les taches provoquées par les activités domestiques ou celles que le corps humain lui-même laisse çà et là sur nos vêtements. Dans une de ses pièces, elle brode notamment des auréoles de fils au niveau des aisselles pour figurer la sueur (Fig.75,76) et évoquer ce phénomène trivial. Il est à noter la manière dont nous réagissons vis-à-vis de ces taches. Le titre de ce travail de Céline Tuloup, *Mémoire de petites culpabilités quotidiennes* (2010), évoque tout particulièrement la culpabilité ressentie face à ces traces que nos corps laissent. Les taches produites, notamment par la sudation de notre corps, nous rendent honteux. Presque se sentirait-on coupable de vivre, d'avoir un corps qui fonctionne, qui le manifeste et, plus, qui l'imprime sur nos textiles.
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Fig.75,76 : Céline Tuloup, *Mémoire de petites culpabilités quotidiennes*, 2010. Broderie sur vêtements, dimensions variables. © Céline Tuloup</figcaption></figure>

Ce qui est le plus humain dans nos corps et ses manifestations, est souvent ce que l’on redoute le plus, ce que l’on fuit ou méprise, ce qui nous effraie. Le sang, l’urine, la sueur, les peaux mortes ou encore les cheveux, par exemple, ces « rebuts » de la machine humaine sont aisément confrontés au rejet voire même au dégout. Céline Tuloup, en brodant ces taches jugées disgracieuses, nous donne à voir l’histoire intime du vêtement. Pour elle, la broderie agit dans ce projet comme « un produit révélateur et sublimatoire »<fnref n="164" /> : révélateur d’un passé propre au vêtement, sublimatoire de toutes ces marques d’usure le constituant.

C’est cette volonté sublimatoire qui impulse mon travail de broderie *Souillés* (2020). En ajoutant des perles à la broderie, l’accident redouté et advenu qu’est la tache, devient parure et ornement (Fig.78). Je m’attèle à broder par-dessus des taches présentes sur des vêtements aux tons blancs, pour les redessiner (Fig.77). Ces « anomalies » interrompent l’aspect immaculé du tissu et constituent une sorte d’intru visuel sur le vêtement. Les taches sont à priori des accidents, des maladresses que l’on redoute et que l’on essaie d’éviter. Lorsque par le plus grand des malheurs elles adviennent et souillent nos tissus, altèrent leur intégrité, nous nous empressons de les supprimer, de les effacer. Pourtant, elles sont le signe d’une activité, d’une action, et par conséquent, du vivant. En se tachant, nous pensons naturellement que la tache

<footnote n="164">¹⁶⁴ Propos de l’artiste recueillis sur son site www.celinetuloup.com/memoires.html (Consulté le 27 février 2019)</footnote>
enlève quelque chose à notre vêtement : elle est potentiellement indélébile, elle lui fait perdre de la valeur car elle indique qu'il n'est pas neuf et, de surcroît, qu'il est souillé. Nous la percevons comme disgracieuse et sommes gênés de sa présence, d'une part, parce qu'elle rompt généralement avec l'esthétique du vêtement que nous portions, et d'autre part, car elle est la conséquence, ou du moins le signe, d'une action triviale et pas nécessairement valorisante socialement (s'être taché en mangeant, avoir fait du jardinage ou des travaux, être tombé ...). Nous l'appréhendons alors de manière négative, tel un accident ou une erreur, comme quelque chose qui n'aurait pas dû avoir lieu. Pourtant, il est envisageable de l'appréhender de manière positive, en ce sens, qu'ontologiquement et matériellement, elle ajoute quelque chose à notre vêtement qui n'était pas là avant, qui vient s'additionner au simple élément « vêtement intact » qu'il était et lui donne ainsi un nouvel état. Elle le recouvre et le pare d'une nouvelle trace de vie, d'une nouvelle marque d'usure, faisant de lui une sorte de palimpseste constitué des différentes couches de temps qui composent notre vie. Les taches sont moins l'indice d'une maladresse que la présence d'un corps vivant, s'attelant à des activités plus ou moins ordinaires.

La définition du mot tache, décrit une *altération* de la couleur sur une partie d'un tissu, d'un vêtement. Le terme d'altération est symptomatique de la perception plutôt péjorative que partage l'opinion commune. Il semblerait que la tache soit, à l'origine, d'abord un ajout qu'une altération, en ce sens qu'elle vient superposer une texture colorée (généralement un liquide), à la couleur originelle du vêtement. Le processus d'altération de la matière se fait par la suite, si la substance parvient à imprégner le textile de manière irréversible.

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Fig.77</figcaption></figure>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Fig.78</figcaption></figure>

Fig.77,78 : Alice Lozay, *Souillés*, 2020

Série de 5 vêtements brodés

Vêtements, fils à broder, perles de rocaille

Dimensions variables

Photographies: Alice Lozay
En brodant les taches, je les rends ineffaçables, comme invulnérables au temps. Sans aller jusqu'à les glorifier, il s'agit surtout de les faire remarquer, de les mettre en avant, tandis que l'ordinaire souhaite que nous les cachions. Le présent travail s'attèle à donner une image valorisante de la tache, bien loin de l'appréhension habituelle que nous en avons. En outre, broder est un acte qui marque le textile, le troue, l'imprègne. Il n'y a pas d'effacement possible : même en décousant ou en coupant le fil, il restera çà et là des trous, des traces. La tache est dès lors griffée, imposée ; le fil passe sous le support comme sous la peau pour s'y agripper. Quelque chose de très corporel accompagne le geste de broder, et qui est d'autant plus accentué par l'utilisation du vêtement que l'on peut percevoir comme l'extension du corps, comme une seconde peau. Broder par-dessus ces taches, les recouvrir pour les redessiner, revient donc à arrêter de supprimer, d'ignorer, ou encore de chercher à feindre ces traces de vie.

Plus encore, l'utilisation de perles tend à rendre sophistiqué, et fait des taches des sortes de bijoux, de parures sur nos habits. Cette représentation appûtée donne d'elles une image presque précieuse, bien loin de celle sale et dévalorisante que l'on en a.

Sveta Axonova, designer textile, s'empare du hasard pour créer. Dans un de ses projets, elle utilise neuf chemises longues et blanches, qu'elle asperge aléatoirement de colorant noir. Les zones tachées sont celles sur lesquelles elle intervient par le biais de différentes techniques textiles (broderie, tissage, perlage, ...). Les taches ainsi retravaillées apparaissent comme magnifiées. De simples rebuts, erreurs triviales, elles finissent par devenir la parure qui ornemente le vêtement et fait sa singularité. La part d'accidentel qui réside dans les taches devient un vecteur de création.

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Fig.79</figcaption></figure>
<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Fig.80</figcaption></figure>

Fig.79,80 : Sveta Axonova, détails du projet présenté lors de l'examen de fin d'études en design textile, 2014. © Sveta Axonova.

Fig.79 : technique du perlage

Fig.80 : broderie mohair

## 3.2. Mémoire de la grande Histoire et de petites histoires personnelles

Puisque le vêtement absorbe les fluides du corps et les conséquences de ses activités, il apparaît comme un objet expressif, porteur de mémoire.

En ce sens, les vêtements « vides » utilisés par Christian Boltanski dans ses installations (notamment *La salle des pendus* (2015) ou *Personnes* (2010)) n'ont rien de vide en soi. Leur présence, puissante et évocatrice de souvenir, d'émotion, fait d'eux des objets parlants. Patrice Hugues écrit à propos du tissu qu'il « propose certains moyens d'une manifestation de l'être »<fnref n="165" />.

Cela serait permis par le « rapport de contact » induit entre celui-ci et la peau : « comme le tissu touche le corps qu'il revêt, il enveloppe la conscience comme à la toucher »<fnref n="166" />. Ainsi, quand le vêtement n'est plus physiquement porté, il reste habité par les réminiscences de souvenirs et des personnes lui étant associés. Ce phénomène se produit particulièrement en présence des matières « qui recouvrent, qui contiennent quelque chose »<fnref n="167" /> selon les termes de François Noudelmann, qui parle de métonymies présentant « le contenu par le contenant ». Le textile,

<footnote n="165">¹⁶⁵ HUGUES Patrice, *Le langage du tissu, op. cit.* à la note 121</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ NOUDELMANN François, « C'est la vie Boltanski », in *Sociétés & Représentations*, n°29, 2010, p.170</footnote>
souple, mou, paraît donc particulièrement adéquat compte tenu de ses qualités couvrantes et enveloppantes. François Noudelmann ajoute à propos du travail de Boltanski : « La communauté des manteaux accrochés sur des chaises nous adosse à la présence de ceux qui les ont portés. Plus souvent le tissu l'emporte sur les silhouettes, lorsque les vêtements sont amassés, informes chairs, souvenirs de couvertures tissées avec les cheveux des disparus »<fnref n="168" />.
Dans *La salle des pendus*, présentée dans le cadre d'une exposition personnelle au Musée d'art contemporain du Grand Hornu en Belgique en 2015, des vêtements sont suspendus au plafond. Flottant tels des corps inanimés, ils évoquent ceux des mineurs, et de leur vie sacrifiée au charbon. La *salle des pendus* était en fait le nom donné au vestiaire dans lequel se changeaient les mineurs, accrochant leurs vêtements au plafond à l'aide de crochets.

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Fig.81,82 : Christian Boltanski, *La salle des pendus*, 2015, dimensions variables. Vue d'exposition, Musée d'art contemporain du Grand Hornu (Belgique)</figcaption></figure>

© Ph. De Gobert

Ces longs manteaux flottants circulent à travers la pièce, tel un circuit à la chaîne à la mécanique bien huilée (Fig.82). Juste à côté, une petite pièce est saturée d'un immense tas de vêtements empilés (Fig.81). Faisant référence à la Shoah, l'ambiance est oppressante. Les odeurs propres aux vêtements, signes de vies passées, se superposent et se confondent. Le visiteur « respire » l'Histoire, il n'a d'autre choix que de la laisser entrer en lui. Présente partout, la mémoire des victimes de la Shoah ainsi que de celles des mines est presque palpable. Rendre tangible une mémoire par le biais du vêtement paraît presque naturel, en ce sens qu'ils sont, selon les termes de Françoise Carré, des « passeurs d'histoire »<fnref n="169" />. Pour elle, les vêtements usés « gardent en

<footnote n="168">¹⁶⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Expression issue du texte « Le passeur », de Françoise Carré. Se référer à l'annexe 2, p.148</footnote>
mémoire l'histoire de ceux qui les ont portés » et deviennent ainsi « trace et témoins d'humanité »<fnref n="170" />. En ce sens, le vêtement s'avère autant le support de mémoire de la grande Histoire, que des petites histoires personnelles et singulières.

Dans son texte *Le passeur*<fnref n="171" />, Françoise Carré établit une analogie entre le miroir et le vêtement. Elle perçoit les miroirs comme des objets qui retiennent l'esprit de ceux qui s'y sont regardés, et fait le parallèle avec les fibres du vêtement qui portent à jamais « l'empreinte des corps qui les ont habités ». Cette idée du miroir qui enferme une part de la personne, fait écho au miroir comme « hétérotopie » de Michel Foucault. Le miroir est pour lui une hétérotopie, c'est-à-dire un lieu « non-lieu », un lieu parallèle. Celui-ci rend la place que j'occupe au moment où je l'observe, absolument réelle, « en liaison avec tout l'espace qui l'entoure », mais en même temps, il rend cette place absolument irréelle, car je dois regarder dans le miroir, passer par cet intermédiaire, pour la voir : « elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas »<fnref n="172" />. Le miroir renvoie donc tant à l'espace dans lequel il est réellement présent et ancré, qu'à l'espace qu'il fait figurer dans son reflet.

En ce sens, le vêtement pourrait être perçu comme une hétérotopie en ce qu'il renvoie, d'une part, au moment et à l'endroit présents dans lequel il se trouve, et d'autre part, à un passé, un autre temps et un autre lieu, ceux de la mémoire de la personne à qui il a appartenu. Ainsi le vêtement serait cet espace à la fois propre et figuré, dans lequel on vit et dans lequel on a vécu. L'idée de vêtement comme *espace*, comme *lieu* investi par le corps, n'est pas sans faire écho à la notion de vêtement-maison évoquée précédemment. Objet-palimpseste, il fait se superposer plusieurs couches de temps, plusieurs temporalités en un point d'ancrage physique : le vêtement lui-même, ce morceau de tissu taillé et cousu.

Cette idée entre en résonnance avec le travail plastique d'Adrianna Wallis, intitulé *Entre les mailles* (2011-aujourd'hui). Il s'agit d'un pull tricoté en laine, qu'elle a réalisé initialement pour son fils bébé.

<footnote n="170">¹⁷⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² FOUCAULT Michel, Dits et écrits 1984, "Des espaces autres " (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), *Architecture, Mouvement, Continuité*, n°5, octobre 1984, pp. 46-49.</footnote>
<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Fig.83 : Adrianna Wallis, *Entre les mailles*, 2011-présent, tricot, laine, environ 60 x 60 cm (dimensions évolutives). © Adrianna Wallis</figcaption></figure>

L'artiste rajoute des mailles au fur et à mesure que son fils grandit, au fil des années, comme pour l'estampiller du temps qui passe et en attester. Il s'agit donc réellement d'un vêtement qui évolue avec le temps et qui matérialise le souvenir de l'enfance de son petit. Chaque partie ajoutée est réalisée en laine d'une couleur différente (Fig.83), laissant ainsi apparaître les ajouts comme des strates du temps, étapes suivies par les années.

L'idée de « couches » de temps assemblées en un vêtement se retrouve aussi, de manière moins concrète et surtout moins visuelle, dans le cas particulier des vêtements de seconde main. Baladés, échangés, donnés, ces « rebuts », ces « laissés pour compte au pied d'une chaise »<fnref n="173" />, pour reprendre les termes de Françoise Carré, rassemblent en un seul objet plusieurs histoires, plusieurs vies et les souvenirs singuliers y étant associés, tel un patchwork. Si Françoise Carré utilise dans ses œuvres des vêtements qu'elle récupère chez Emmaüs par exemple, c'est qu'elle n'aurait aucun intérêt à se servir d'un vêtement neuf, qui n'aurait rien vécu, qui n'aurait rien supporté, qui n'aurait rien enfermé de l'humain, si ce n'est sa fabrication (et, à ce propos, rien n'est moins sûr). L'artiste réutilise ces vêtements qu'elle fige dans la terre (Fig.84,85), comme pour garder à jamais les plis, les mouvements propres à ceux qui les ont portés ; comme pour garder à jamais la vie qui les a emplis.

<footnote n="173">¹⁷³ Expressions empruntées au texte « Du vêtement comme matière », de Françoise Carré. Se référer à l'annexe 2 p.147 pour lire le texte dans son intégralité.</footnote>
<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Fig.84,85 : Françoise Carré, *En leur présence*, 2014, dimensions variables, pulls torsadés, terre. La Trinité, collection particulière. © Françoise Carré</figcaption></figure>

En ce sens, il est très courant de percevoir le vêtement comme un objet affectif, voire même comme un objet fétiche. Pour ma part, je tiens énormément à certains vêtements qui appartenaient à ma grand-mère lorsqu'elle était plus jeune et qu'elle m'a donné de son vivant. Le fait qu'elle ne soit plus là aujourd'hui les rend d'autant plus précieux et particuliers à mes yeux. Ils sont à présent moins « les vêtements que m'a donné ma grand-mère » que « la réminiscence de ma grand-mère ». Ils gardent en eux une partie d'elle, qu'ils incarnent et donc, quand je les porte, ma grand-mère est près de moi. Comme un bijou, leur contact avec ma peau rend mon lien avec eux plus fort, plus intime qu'avec un autre objet.

Le vêtement, étant donné ce que sa matière textile réceptionne de nous et enferme au creux de ses fibres, serait une sorte de valise, contenant mobile, qui véhicule nos souvenirs et nos histoires partout là où nous les menons.

Nadia Prete « ouvre » ses valises dans son livre *Portrait de ma garde-robe* (2018). Elle y recense 57 vêtements personnels par le biais de la photographie et du texte. Ces tenues vestimentaires correspondent à une période qui s'étend de 1966 à 2012. Chaque photographie suit rigoureusement le même cadrage et le même point de vue, ainsi que le même fond neutre blanc et la même luminosité. Pour chacun des vêtements, l'auteure s'attèle à établir une description précise et complète des motifs, des tissus et de leur matière, de la sensation qu'ils provoquent. Au fil de cette description assez méthodique, la mémoire remonte à la surface et Nadia Prete évoque les souvenirs auxquels la tenue la renvoie. Faits historiques ou anecdotes personnelles,
elle se replonge dans ces bribes d'images mentales que le vêtement lui fait se remémorer, par
on ne sait quelle force évocatrice. Le vêtement ici, joue ce rôle de support de mémoire. En la
matérialisant, il empêche sa disparition totale. L'artiste écrit à ce propos :

> Les vêtements sont des notes que j'extrais, comme j'aurais pu le faire de phrases écrites dans un journal intime, et que j'utilise pour éviter la dissolution du temps passé. J'aime l'idée que l'on s'habille avec des fonds d'archive, parce que l'on porte des vêtements achetés hier aussi bien qu'il y a trois ans, ou plus encore.<fnref n="174" />

Je mesure moi-même la chance et l'honneur que j'ai à ce jour, de pouvoir porter des manteaux
de ma grand-mère datant, pour certains d'entre eux, probablement des années 1970. Ces
vêtements portent en eux une richesse que les vêtements actuels ne sauraient que difficilement
posséder. D'une part, car ces derniers n'auraient pas été témoins d'une époque antérieure à la
nôtre, auraient vécu moins de moments, enduré moins de mouvements ; d'autre part, car il serait
peut-être encore trop tôt pour pouvoir leur reconnaître un quelconque pouvoir évocateur. Le
poids mémoriel d'un objet semble en partie dépendre du temps et s'accroître à mesure que celui-
ci passe. Nadia Prete le suggère d'ailleurs lorsqu'elle explique pourquoi elle s'est arrêtée à
l'année 2012 :

> « En poursuivant mon récit au-delà de celle-ci, je n'aurais pas eu le recul nécessaire pour savoir
> si une tenue était porteuse d'une force évocatrice permettant de faire revenir à la mémoire ce
> que la pudeur a souvent caché »<fnref n="175" />. Le passage du temps serait donc un des facteurs favorisant
> le basculement du vêtement comme simple objet usuel, pratique, vers le rang d'objet affectif
> voire fétiche.

<footnote n="174">174 PRETE Nadia, *Portrait de ma garde-robe : histoires tressées*, Paris, Collectif Art et Fibre NJF, 2018, p.9</footnote>

<footnote n="175">175 *Ibid*.</footnote>
In fine, au même titre que les objets du quotidien, objets souvenirs, le vêtement s'avère être un conteur d'histoires. Parfois même, il apparaît comme l'évocation d'une personne disparue, faisant ainsi perdurer sa présence malgré l'absence de son corps. Il a été souligné dans cette partie que les vêtements comportent, en eux-mêmes, des facultés expressives plus puissantes encore que certains autres objets. Leurs propriétés textiles ( souplesse, maillage, fibres, mollesse, perméabilité...) font d'eux des objets-éponges, absorbant la moindre trace d'être, la moindre trace de vie. La présence de l'humain paraît donc d'autant plus importante et sensible au creux des fibres, par sa physicalité, sa matérialité (un cheveu çà et là, une tâche, un trou, une odeur), que dans un objet de surface lisse, composé d'une matière telle que le plastique ou le bois, auquel cas le transfert de mémoire ne se ferait que de manière psychologique, affective, et non physique.

Le vêtement nous est apparu en premier lieu comme un nouvel épiderme, une substance mi-corporelle, mi-textile (textile et peau semblent d'ailleurs partager des caractéristiques communes). Le vêtement recouvre notre peau, la touche constamment, dans une proximité omniprésente, enveloppante. Il la protège de certaines agressions extérieures, subit les mêmes frottements, les mêmes coups (et parfois les amortit), recueille la saleté, l'usure, les taches. Comme une peau, il est lavé, frotté, rincé, séché. L'Homme le défait, le remet, le défait, comme une seconde peau, une mue, une enveloppe corporelle interchangeable.

Le caractère rassurant du vêtement le place également dans une posture transitionnelle de la demeure. Il procure le même sentiment de sécurité, d'être « à l'intérieur », caché. Vêtement et maison, tous deux, préservent notre intimité, s'imprègnent de notre odeur, accompagnent nos déplacements (la maison les accueille, tout comme le vêtement les reçoit et les suit).

Pour ces raisons, le vêtement apparaît comme un objet de mémoire puissant, qui renferme toute l'intimité d'une personne, et donc qui en est le vecteur d'expression. Quand le corps n'est plus là, le vêtement, comme son extension, le signifie, le dessine en creux, le suggère. Il est en est une réminiscence sensible et tangible.
Conclusion

Il s'agissait, par le biais de cette étude, de définir les formes au travers desquelles le souvenir s'incarne de manière sensible. L'enjeu était donc de mettre en lumière des supports de la mémoire et de déterminer en quoi ils constituent les réminiscences d'un corps absent.

D'abord, il a fallu reconnaître à la mémoire son caractère fuyant et lacunaire ; aux souvenirs leur aspect difficilement saisissable, fragile. Il a donc fallu admettre que l'accès à la mémoire ne se faisait que de manière fragmentaire, pour ensuite déterminer quels étaient ces possibles fragments. L'idée de fragment, en elle-même, signifie la partie d'un bloc. Elle suggère un morceau, s'étant autonomisé de l'ensemble duquel il provient. Le fragment induit une partie visible, d'un tout qui, lui, n'est plus là. Ainsi, il se situe toujours, de manière inévitable, dans cet entre-deux instable et flou, dans cette *inframince*, entre présence et absence.

Notre étude s'est d'abord portée sur les potentialités de la matière corporelle comme support de mémoire. Puisque l'empreinte du corps, dans le processus de moulage, nécessite que le corps ait été présent, qu'il ait été en contact réel et charnel avec la matière, la seule présence de l'objet-empreinte renvoie au corps qui l'a créé. Ainsi, un buste moulé sur nature ne renvoie pas seulement au buste réel sur lequel il s'est *empreinté*, mais au corps complet, au corps vivant et non « disloqué » qu'il était. Le processus est similaire dans le cas de l'emploi d'un fragment de corps réel : la partie du corps utilisée (des rognures d'ongles, une mèche de cheveux) renvoie immédiatement au corps « complet » auquel elle appartenait. L'humain, en étant confronté à un morceau de corps, songe presque automatiquement à ce corps entier, notamment au sien, et à la peur de le voir incomplet. Cette situation le ramène à sa propre condition de mortel, dont le corps évolue avec le temps et est voué à disparaître.

Cette peur de la disparition se retrouve également dans la manière que l'humain a d'habiter les intérieurs, dans la nécessité qu'il a de se représenter dans l'espace qui l'entoure, notamment au travers de ses effets personnels. Si ces objets sont, pour beaucoup, utilisés pour leur fonctionnalité, leur présence n'en reste pas moins signifiante. Déposés sur nos meubles, aux quatre coins de nos pièces, nos objets meublent, remplissent, nous représentent. Plus encore, ils seront ce qu'il restera de nous quand nous ne serons plus là. La relation entre l'humain et ses
objets, ces substituts de lui-même, est particulièrement forte. Au-delà du seul caractère pragmatique, l'Homme place en certains de ses objets ses espérances (objets rituels, votifs), ses rêves, ses peurs. Très souvent, il y « dépose » (parfois autant matériellement que psychiquement) ses souvenirs. Ainsi, un objet du quotidien peut devenir un support de mémoire en ce qu'il peut remémorer puissamment le souvenir d'un événement (triste ou heureux), d'une époque, d'une personne. Parfois même, de la même manière que la madeleine qu'il trempe dans son thé ramène Marcel Proust à son enfance, la confrontation avec l'objet lui fait revivre ce souvenir. Nous nous sommes permis de rapprocher l'objet support de mémoire de la figure métonymique littéraire. En effet, de la même manière que la métonymie suggère la partie pour le tout, l'objet renvoie par sa seule présence au souvenir dont il est issu.

Ces considérations ont immédiatement soulevé une réflexion sur ce qui reste et sur ce qui est voué à disparaître, sur le pérenne et l'éphémère. Ces notions ont été interrogées par le biais de l'analyse de travaux plastiques dont la démarche se tourne vers la disparition et la conservation. Face à la fuite du temps et à l'effacement progressif de la mémoire, certains choisissent de mettre la disparition à l'œuvre pour l'évoquer (et la révoquer ?), quand d'autres tentent de conserver. Il est apparu que la création et l'artification des objets, l'artification du réel, pouvaient être le moyen de faire survivre au temps, de laisser une trace, de faire perdurer les choses, dans une perspective vaine de conservation.

L'hypothèse du vêtement comme support de mémoire potentiellement le plus sincère et le plus proche du réel avait été émise. Ses propriétés textiles, particulières et que l'on ne retrouve pas nécessairement dans les autres objets quotidiens, en font effectivement un objet privilégié et éminemment proche de l'humain, proche du corps. Cette proximité est telle que le vêtement, souple, enveloppant, couvrant, intègre des caractéristiques partagées avec l'épiderme humain. Il s'avère être un objet avec lequel l'humain entretient une relation plus sensible, un rapport aux sens exacerbé, notamment par le biais du toucher de la matière et de son odeur. Plus encore, ses fonctions se rapprochent en certains points de celles de l'habitat, faisant ainsi de lui une forme mobile d'extension de la demeure. Ces considérations font du vêtement l'objet idéal du souvenir d'un corps qui vit ou a vécu.

D'une manière plus politique, le vêtement peut aussi contenir en ses mailles la mémoire d'un métier ou d'un groupe social reconnu comme tel par son habillement. Il s'agit d'un sujet que nous avons simplement mentionné et succinctement développé, car il s'éloigne quelque peu de nos préoccupations. Il a notamment été traité dans le cadre d'une thèse en sociologie : *Le prétexte du vêtement : sociologie du genre au prisme des pratiques vestimentaires*, rédigée et
soutenue par Coline Lett en 2016. Il est à remarquer, pour autant, qu'aucune étude ne semble encore avoir été effectuée sur l'apparition et l'utilisation politique (ni sociologique) du vêtement dans le domaine des arts-plastiques. Aucune thèse ne semble non plus avoir été rédigée sur l'emploi du vêtement et ses enjeux dans l'art contemporain, sujet de recherche qui m'intéresse particulièrement pour un éventuel projet doctoral à venir.

Ainsi, la présence contenue dans les fibres du vêtement, entre ses mailles, est autant physique et tangible (poils ou cheveux coincés, taches, traces d'usure) que symbolique et affective (mémoire d'une personne, d'un moment vécu, d'une période). Pour ces raisons, un vêtement choisi, porté, aimé, ne sera plus jamais vide.

*In fine*, ce travail s'est attelé à reconsidérer les liens que nous entretenons avec nos objets quotidiens, et notamment avec nos vêtements, liens parfois sous-estimés. Dans la société matérialiste actuelle, reposant sur l'abondance, sur le « trop-plein », nos objets paraissent n'avoir que peu de valeur en ce qu'ils peuvent facilement et rapidement être remplacés.

Pourtant, ce sont eux, ces ruines et vestiges, qui nous survivent. Ce sont eux qui, fragment par fragment, prolongent notre existence. Parce que la vie de l'objet ne s'arrête pas à la fin de la nôtre, ce sont eux notre *survivance* ; eux qui, pourtant si immobiles, pourtant si silencieux, crient parfois notre présence.
Bibliographie

OUVRAGES

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CRENN Julie, *Arts textiles contemporains: quêtes de pertinences culturelles*, (Thèse de doctorat Art et histoire de l'art, sous la direction de Bernard Lafargue), Université Michel de Montaigne - Bordeaux III, 2012

LERICHOMME Lise, *Intérieur domestique et mise en scène: la réappropriation du XIXe siècle par la création contemporaine*, (Thèse de doctorat Art et histoire de l'art, sous la direction de Christophe Viart), Université Rennes 2, 2014

## ARTICLES

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SIGAUT François, « Les outils et le corps », in *Communications*, 2007, pp.9-30

TISSERON Serge, « Sensorialités », in *Les Cahiers de médiologie*, n°4, Gallimard, 1997, pp.199-206

CATALOGUES D'EXPOSITION / COLLECTION

ALLOA Emmanuel (dir.), ROCA José, *Oscar Muñoz, Protophographies*, cat. expo. (Paris, Jeu de Paume, 03 juin – 21 septembre 2014), Paris, Filigranes éditions, 2014

DUPLAIX Sophie (dir.), *Collection art contemporain*, cat. coll., Paris, Centre Pompidou, 2008

PIRSON Chloé, *Art orienté objet : Marion Laval-Jeantet, Benoît Mangin*, cat. expo. (Paris, Musée de la Chasse et de la Nature, 22 octobre 2013 – 26 janvier 2014), Dijon, Les Presses du réel, 2014

*Sophie Calle : à suivre*, cat. expo. (Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 02 juillet – 13 octobre 1991), Paris, Éditions du Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1991
Webographie

Avenel Judith
www.judithavenel.com/

Bonté Isabelle
www.isabelle-bonte.com/

Carré Françoise
www.francoisecarre.com/

Deswarte Lola B.
www.lolabdeswarte.com/

Drivière Pascale
https://pascale-driviere.odexpo.com/

Hugues Patrice (écrits)
www.patrice.hugues.pagesperso-orange.fr/ecrits.htm

K-NARF
www.knarfart.com/

Leroy Anne
www.anneleroy.fr/

Orta (Studio)
www.studio-orta.com/

Sabatté Lionel
https://lionelsabatte.org/

Écrit de Léa Bismuth sur le travail de Lionel Sabbaté
https://lionelsabatte.org/resources/Poussière-par-Léa-Bismuth.pdf

Salmon Jacqueline
www.jacquelinesalmon.com/

Setton Jérémie
www.jeremiesetton.com/

Trouvé Jacques
https://jacques-trouve.odexpo.com/

Tuloup Céline
www.celinetuloup.com/

Wallis Adrianna
https://adriannawallis.com/
Index des noms propres

A

Alloa Emmanuel · 80
Anzieu Didier · 15, 98, 99, 108,
109

Ardenne Paul · 59, 112

Art Orienté Objet · 109

Avenel Judith · 19, 21, 23, 142

Axonova Sveta · 121

B

Bachelard Gaston · 55

Barthes Roland · 67, 128, 131

Baudrillard Jean · 38, 85

Bergson Henri · 13

Bernard-Nouraud Paul · 77

Bismuth Léa · 32, 33, 142

Boltanski Christian · 12, 14, 75,
85, 86, 87, 88, 90, 122, 123,
140

Bonté Isabelle · 93, 94, 142

Bourgeois Louise · 12

Brillat-Savarin Jean-Anthelme · 41

Broyer Anne-Lise · 62, 63

C

Calle Sophie · 14, 49, 50, 51, 54,
140, 141

Candau Joël · 61

Canova Antonio · 28

Carré Françoise · 5, 98, 107, 110,
123, 125, 142

Cattelan Maurizio · 18, 19

Châteaubriant (de) François-René ·
12

Crenn Julie · 36, 37, 38

Cunningham Imogen · 52

Cupillard Dominique · 88

D

Danto Arthur · 91

Dassié Véronique · 63, 65

Davila Thierry · 23

Delaune Serge · 27

Deleuze Gilles · 91

Deswarte B. Lola · 40, 41, 142

Dibutade · 82

Didi-Huberman Georges · 17, 18,
19, 20, 22, 23, 74, 75, 95

Diome Fatou · 89

Dubbeld Sabrina · 108

Duchamp Marcel · 23, 32, 137

F

Fédida Pierre · 18, 19

Ferris Alison · 36

Flahault François · 39

Foucault Michel · 124

Fréchuret Maurice · 28, 74

Freud Sigmund · 41, 99

Fumai Chiara · 24, 27

G

Gogol Nikolaï · 131

Goldin Nan · 51, 53

Guibert Hervé · 51

Guillemot Vilain Florence · 103

H

Harlow Harry · 108

Hatoum Mona · 35, 36, 37, 38,
138

Hesse Eva · 28, 29

Honeycutt Allison · 102

Hugues Patrice · 96, 98, 122, 142

J

Jenny Laurent · 76, 80

Julin Richard · 37

K

K-NARF · 129, 142

Kristeva Julia · 42

L

Law Sue · 17

Le Fur Yves · 65

Lebeer Irmeline · 109

Lerichomme Lise · 5, 49

Leroi-Gourhan André · 71

Leroy Anne · 47, 142

Lett Coline · 135

Lutz Adelle · 100, 101

M

Mallarmé Stéphane · 68, 69

Man Ray · 32

Martin Etienne (Etienne-Martin) ·
107, 108, 109, 140, 141

Menès Martine · 41

Millqvist Elisabeth · 37

Morris Robert · 76, 141

Muñoz Oscar · 14, 76, 77, 79, 80,
82, 140, 141

Musset (de) Alfred · 62

N

Nachtergael Magali · 12

Niépce Nicéphore · 80

Noudelmann François · 122, 123
O

Oppenheim Meret · 40
Orta Lucy · 111, 112, 113, 142

P

Parmiggiani Claudio · 73, 74, 75
Pélegrin-Genel Elisabeth · 47
Picasso Pablo · 61
Piot Elisabeth · 1, 5, 108
Piotrowska Krystyna · 35
Piper Adrian · 39
Polly Nor · 104, 105
Prete Nadia · 126, 127
Proust Marcel · 8, 68, 134

R

Rilke Maria Rainer · 74, 75
Romanini Letizia · 38

Ruff Thomas · 8, 45, 46, 47, 49,
51, 53

S

Sabatté Lionel · 32, 142
Salmon Jacqueline · 54, 56, 59,
139, 142
Salvador-Ros Mylène · 62
Sand George · 62
Sarcevic Bojan · 116
Schneller Katia · 76
Setton Jérémie · 82, 84, 142
Shapiro Roberta · 91
Shereos Jenine · 35, 36
Smith Kiki · 24, 26, 35
Suh Do-Ho · 111, 130
Szapocznikow Alina · 24, 25
Szeemann Harald · 12, 13

T

Tian Zhu · 100
Tisseron Serge · 60, 62, 63, 71, 89,
90, 97, 98, 104, 110
Trouvé Jacques · 115, 142
Tuloup Céline · 91, 92, 117, 118,
142

V

Virilio Paul · 111

W

Wallis Adrianna · 124, 142
Warburg Aby · 13, 24
Warhol Andy · 86
Wilson Fred · 129
Winnicott W.Donald · 15, 107,
109, 110
Woolf Virginia · 55
# Annexes

**Annexe 1 : Entretien avec Françoise Carré**

**Annexe 2 : Extraits du travail d'écriture de Françoise Carré**

**Annexe 3 : Texte intégral du poème *La pipe* de Stéphane Mallarmé**
## Entretien avec Françoise Carré

Le 23 Novembre 2018, à l'Espace Oppidum (Paris 03), dans le cadre de l'exposition de l'artiste

« LE PETIT PEUPLE & LES SALTIMBANQUES ».

### I. L'ARTISTE

**AL :** Depuis combien de temps développez-vous cette pratique ? Quel en a été l'élément déclencheur ?

**FC :** Cela fait un peu plus de 10 ans maintenant. Cela a commencé lorsque je suis entrée chez Emmaüs et y ai travaillé. J'étais responsable textile de tous les Emmaüs et travaillais beaucoup sur tout ce qui était mise en place de recyclage et réinsertion sociale des personnes en difficulté. J'ai aussi travaillé avec le Secours Catholique. Ce qui m'a plu était d'accompagner les gens dans leur travail. C'est avec eux que je récupérais les vêtements, mon travail est lié à un échange avec ces communautés. Puis, il y avait tellement de vêtements partout... Je me suis dit qu'il fallait en faire quelque chose. J'ai commencé par une sorte de robe faite de loques pour le défilé des 10 ans du salon d'Emmaüs. Dès le début, je ne voulais pas couper les vêtements. Il y a une dizaine d'années, c'était le début de toute la tendance de customisation, et je n'aime pas trop cela. Moi-même, depuis toute petite je le fais, mais je ne considère pas cela comme une expression artistique ou comme de la mode. J'ai travaillé très longtemps dans la mode, j'ai obtenu un CAP de couture puis intégré une école de stylisme modélisme. La mode est un véritable discours, une pratique de création pure. La customisation m'apparaît comme le simple geste de reprendre quelque chose, comme une sorte de création domestique. Par opposition, à l'époque, je me suis dit « faisons des choses avec les vêtements entiers ! » en me donnant pour règle de ne jamais couper un vêtement. Petit à petit j'ai commencé à travailler sur plan avec ces vêtements, je retravaillais sur des plis au petit point, sur le tomber, ou plutôt sur l'inverse du tomber. Je souhaitais qu'il y ait de la vie dans mes travaux. J'ai beaucoup observé les arbres, que j'admire notamment pour leur façon de tenir, d'être vers le haut, malgré le poids du feuillage ou des branches. Ce « ça tient tout seul » m'a inspirée, je voulais rendre ce mouvement, ce vivant, ce que j'appelle « l'élan du vivant », puisqu'il s'agit d'un élan, qui se tient. Cela a été très difficile à faire, car dans la sculpture, notamment avec du vêtement figé dans la terre, nous sommes dans l'inerte. Dans Vert Ethical, j'ai dû trouver une technique de point qui fasse en sorte que ça ne tombe pas, que ça aille vers le haut car les tissus étaient très lourds. Il s'agissait de travailler l'inverse du tomber et du drapé en couture.

## Françoise Carré

Françoise Carré est une artiste française qui vit et travaille à Paris. D'abord directrice de style dans la mode, elle a ensuite travaillé dans l'économie solidaire (association Emmaüs en France). De ces expériences est née sa démarche artistique il y a 10 ans, travail d'installations et de sculptures textiles, faites de vêtements. Elle expose dans divers centres culturels et espaces publics, en France comme à l'étranger, ou encore dans le cadre d'expositions privées en atelier ou galeries à Paris.

<figure><img src="image_84.png" /></figure>
**AL : Quels artistes vous inspirent ?**

**FC :** Je ne suis pas très au courant de ce qu'il se passe au niveau de l'art textile contemporain et je ne suis pas très douée pour retenir les noms (rires). Ce qui m'a toujours plu et inspiré dans la vie des artistes, ce sont les correspondances. Ce qui m'inspire, c'est que Baudelaire parle de Delacroix dans ses poèmes, c'est la musique de Bach et la peinture de Cézanne, c'est la vibration de Rothko et le modernisme de Raphael, ce qui n'a à priori pas de rapport avec ce que je fais, mais qui pourtant m'inspire. La nature est également une source d'inspiration pour moi. J'ai notamment beaucoup travaillé sur le paysage, avec la réalisation de mers, de terres et de ciels en textile. J'aimerais beaucoup faire ma prochaine exposition autour de ce thème, il faut que je travaille dessus. A ce propos, j'ai fait une exposition pour la triennale du textile en Outaouais. J'en garde un très bon souvenir. En plus de l'espace intérieur d'exposition, ils faisaient une exposition dehors dans la campagne, avec des gens qui travaillaient dans les arbres. Certains d'entre eux ont passé 15 jours à camper dans la forêt canadienne pour aménager de l'art textile, c'était incroyable. Je reviens aux arbres, pour le coup. Sinon, en termes d'écriture et de littérature, un texte de Virginia Woolf, *La Promenade Au Phare* a été pour moi révélateur de la présence. La présence en poésie notamment, où rimes et vers renvoient les lignes entre elles, sans tomber dans la linéarité. Pour moi la présence induit cette simultanéité. Il en est de même dans *Les Vagues*. Dans un de ces romans, elle écrit : « *Tout est là* »., cette simultanéité exprimée en trois lignes me parle beaucoup et constitue selon moi le « sommet » de l'art.

**AL : Pouvez-vous nous dire quelques mots sur l'exposition actuelle ? Comment s'est-elle décidée et organisée ?**

**FC :** Chaque fois que je finis l'installation d'une exposition, quelque chose s'enclenche pour la prochaine. Ici, le Petit Peuple ainsi que les Saltimbanques sont exposés. En ce qui concerne le Petit Peuple, j'ai commencé à travailler avec des mouchoirs, que je trempais dans la terre et que je suspendais à des clous. Petit à petit l'idée m'est venue d'en former des petits personnages, toujours plus nombreux, puis l'envie de faire une foule m'est apparue. J'ai présenté ce Petit Peuple à des amis et proches lors de l'inauguration de mon nouvel atelier et la réception a vraiment été très bonne. Ce qui m'a poussée à continuer, c'est aussi que chacun aimait me raconter sa vie devant le Petit Peuple, chacun se réappropriait l'œuvre pour l'emmener vers des souvenirs personnels, de voyages par exemple. Leur émotion, quelque chose qui n'était pas que de mon ressort advenait.

« C'est toute cette vitalité et ce partage autour de mon travail qui me plaît »

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Je viens de finir des études en psycho pour accompagner des personnes en difficulté psychique, et notamment des personnes psychotiques, c'est une activité qui peut être envahissante psychiquement. La réalisation de ce Petit Peuple m'a également aidée à m'aérer, à me délasser. Petit à petit, j'ai eu l'envie de faire des sculptures plus grandes. J'ai demandé autour de moi à des proches de me garder des grands pulls ou grands gilets, et les acrobates Saltimbanques sont nés. En ce moment, je suis dans une sorte de crainte du futur pour notre planète, pour les régimes politiques à travers le monde qui font peur, cette sorte de tension j'ai voulu la rendre dans cette œuvre. Je me sens à sa hauteur, Petit Peuple qui vaque à son travail et fait face à ses difficultés, la vie est difficile ; et à côté de ça, il y a besoin de ces Saltimbanques qui nous font lever un peu la tête et nous emmènent vers le ciel. Je suis croyante, je pense que chacun a son ange quelque part et ces Saltimbanques sont un peu là pour veiller sur le Petit Peuple, pour apporter une légèreté, une touche vibrante et festive. Je navigue entre des milieux aisés pour des raisons personnelles et je côtoie aussi des gens beaucoup moins aisés, d'autres en difficulté économique ou handicap psychique, et je pense que parfois les plus malheureux sont plus à l'écoute, plus ouverts à ces « anges », par rapport aux gens qui sont dans les sphères du pouvoir et qui sont parfois davantage détachés de tout cet « invisible ».

**AL** : Quels sont les retours concernant cette exposition ?

**FC** : Les retours sur cette exposition sont positifs. J'ai d'ailleurs reçu un petit mot d'une professeure de yoga, un texte magnifique qui correspond tout à fait à ce que je voulais faire passer, et qui m'a émue, que je peux vous lire : « Chère Françoise, je suis sortie de ton exposition en joie, le cœur léger et plein d'espoir, dans les visages et les corps évidés la présence afflue. Tu as toujours été dans la reliance et la blancheur de ces oiseaux du ciel, mais cette fois elle est encore plus incarnée. Elle est palpable à travers ce que l'on ne voit pas, mais elle est là, dans le vent qui passe, dans les plis des vêtements, dans l'espace du désert, dans le désert qui vibre de cette reliance invisible entre les êtres. Ils se parlent, ils se touchent, un fil biblique les relient, ils ne seront plus jamais seuls, issus des mouchoirs venus du fond des poches et de la peine, ils ne seront plus abandonnés, des saltimbanques veillent sur eux, ces magiciens de l'espace et des envolées. Une magie opère, dans la grâce des gestes, la grâce circule nous sommes emmenés dans l'espace où demeurent la joie et l'espoir. Une magie opère qui va traverser l'être, aussitôt revêtu d'un vêtement qui s'échappe. On n'attrape pas le vent, ni l'esprit, on le laisse passer humblement. » J'espère avoir donné ça, c'est vraiment ce que je voulais rendre. Cette idée de « laisser passer » également me tient à cœur. Dans ma pratique psychanalytique c'est ça aussi, laisser passer, ne pas attraper les choses mais les laisser advenir... A l'hôpital j'essaie que les gens adviennent à eux-mêmes.

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« Ne pas attraper les choses mais les laisser advenir... »

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**AL**: Quelle est selon votre plus belle expérience artistique en tant que spectatrice ? Et en tant que créatrice ?

**FC**: J'en ai plusieurs. Il me semble que c'était au Moma, ils avaient exposé un Rothko et un Monet l'un à côté de l'autre. Les deux se répondaient, ça vibrait. Également à Chicago, j'ai vu une structure de Frank Gehry que j'aime beaucoup, l'Auditorium, qui est une structure métallique évidée, ouverte sur le ciel, comme une carcasse de toit sans la toiture. Cette toiture est « remplacée » par la skyline que l'on voit derrière. Il fait du paysage, du ciel, de la skyline, son fond de bâtiment. Je me souviens également d'un concert. C'était il y a longtemps, une des premières fois où j'allais écouter un récital de piano. Il s'agissait d'Alfred Brendel qui jouait des Impromptus de Schubert que j'adore. Il est arrivé, tout petit sur scène, s'est assis et s'est mis à jouer et là... J'en pleure encore tellement cela m'avait émue...

En tant que créatrice, les moments que je trouve forts sont les moments où, comme en méditation, je ne suis plus là, et ça se fait malgré moi. Je pense que tout artiste recherche ces moments-là. C'est-à-dire que ce sont des moments où je sens que quelque chose sort de moi, et soudainement, je n'y suis plus. Il peut se passer une heure ou je ne sais pas réellement combien de temps, mais il y a quelque chose qui sort. Certaines choses, je ne sais pas comment je les ai faites. Ces moments là sont des moments de grâce pour moi. Je pense que c'est exactement ça dont veulent parler certains artistes chanteurs, lorsqu'ils expliquent cette impression de s'évader, de ne plus être là durant un concert, comme si quelque chose se passait, et nous échappait.

**AL**: Il n'y aurait alors plus de notion de temps ni d'espace ?

**FC**: Oui exactement. Et il s'agit aussi et surtout du fait que cela se passe malgré moi. Lorsque je veux forcer le pas, cela ne marche pas. Arriver à lâcher est difficile, il s'agit d'un véritable travail de lâcher prise. Je ne sais pas exactement comment cela se fait, ça ne le fait pas toujours, mais quand cela arrive, c'est magique.

## II. PROCESSUS CREATIF

**AL**: Vous récupérez les vêtements grâce à Emmaüs, il y a-t-il d'autres façons que vous utilisez pour récupérer cette matière première ?

**FC**: Beaucoup Emmaüs. Des amis également, m'envoient des vêtements. Parfois, ce sont également mes propres vêtements. Je travaille beaucoup sur le pli, le tomber, le lâcher prise, à nouveau. Lorsque j'ai fait l'école de la chambre syndicale de la couture, j'étais très douée en toile, nous travaillions sur mannequins. Prendre un tissu et le laisser aller, le laisser tomber jusqu'à

« Certaines choses, je ne sais pas comment je les ai faites. Ces moments là sont des moments de grâce pour moi. »

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ce qu'il se place correctement, c'est ce que je sais faire. Je ne sais pas dessiner, mais je sais faire ça, aller chercher le tissu dans son sens, dans son pli, dans son tomber, et c'est ce qui me plaît. Lorsque j'étais enfant et un peu seule, j'avais une pièce dans laquelle ma mère m'avait laissé une machine à coudre et je passais mon temps à créer dans cet espace. Cela m'a servi d'enveloppe. Lisez le « *Moi peau* » de Didier Anzieu, qui traite de l'enveloppement. L'enveloppe c'est à la fois quelque chose qui protège, qui sépare, qui enveloppe mais délimite. C'est dans ces questions de plis, d'enveloppement, que je me trouve. Je suis également beaucoup dans l'enveloppement des gens en les accompagnant. Un travail de thérapeute est, lui aussi, un travail d'enveloppement des gens, de ce qu'on appelle le « holding », terme qui vient de Winnicott, grand psychanalyste anglais. Avec le tissu, il s'agit vraiment d'une connaissance. Une connaissance pointue du tissu est fondamentale pour s'en servir, une connaissance à la fois pratique et intellectuelle. A la Sorbonne, j'ai fait une recherche en rhétorique sur le vêtement et son rôle en tant que discours, en termes d'argumentation etc. La connaissance de cette matière incroyable est essentielle, car c'est une matière qui, à mon sens, ne triche jamais. Le textile, un peu comme le papier d'ailleurs, est une matière qui, selon ses qualités, ne trompe pas. Le textile a des propriétés formidables, qui dépendent de sa qualité.

**AL :** Vous nous avez parlé du fait que vous gardiez les vêtements intacts et notamment pour contrer les effets de customisation. Est-ce la seule raison qui vous amène à les utiliser dans leur intégrité ?

**FC :** Eh bien parce que ce sont des gens. Pour moi le vêtement c'est l'Homme, c'est le propre de l'Homme. C'est l'expression humaine. Tout mon travail sur la rhétorique du vêtement s'est basé là-dessus. Comment le vêtement serait l'expression de l'humanité ? A quels moments ? Pourquoi ? Si les vêtements sont une expression, une transmission, une sorte de courroie de transmission, ça ne se coupe pas. Je n'y arrive pas, je n'arrive pas à couper les vêtements. Lorsqu'il y a trop de matière je la cache, je l'utilise, mais je ne coupe pas. Je pourrais très bien couper votre pantalon pour vous faire un ourlet plus court, cela ne me dérange pas, mais je ne peux pas couper un vêtement qui n'est plus fait pour s'habiller et qui a été le compagnon de quelqu'un, qui a été son expression. Pour moi, à ce moment-là, il est plus précieux encore que lorsqu'il est porté. Il peut être changé lorsqu'il est porté, il continue à être « évolutif », mais lorsque je recueille le vêtement de quelqu'un, qui donc ne le mettra plus, c'est quelqu'un.

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« Pour moi le vêtement, [...] c'est le propre de l'Homme. »

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« Il faut qu’il y ait quelque chose qui vibre. »

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**AL:** Des vêtements neufs donc, ne vous intéresseraient pas, et n’auraient rien à voir avec votre travail ? Ils n’auraient pas cette puissance évocatrice ?

**FC:** Non, cela ne m’intéresserait pas. Sauf pour faire quelque chose de l’ordre du décoratif, de la vitrine, pourquoi pas, dans le cadre de quelque chose de plus esthétisant et moins artistique, moins dans l’expression. Oui, cette sorte de transmission serait absente. Il y aurait moins d’invisible. S’il n’a pas été porté il n’y a pas tout cet invisible que le vêtement usé peut porter en lui.

**AL:** Travaillez-vous en fonction de l'espace ?

**FC:** Je travaille totalement avec l'espace. Lorsque je suis rentrée dans cet espace Oppidum par exemple, cela m'a inspirée. A partir du moment où je vois un espace, je gamberge, je me fais mon histoire, cela peut se faire en 1h et tout est dans ma tête. Les espaces eux-mêmes me donnent des histoires à raconter.

**AL:** La présence du vêtement change-t-elle cet espace ? Quels ressorts tiret-il pour amener à une nouvelle perception de ce dernier ? Notamment en termes de présence ?

**FC:** J’ai toujours aimé la mise en scène. J’aime lorsque les choses se répondent dans un espace. C’est un agencement, des couleurs, des postures qui créent une espèce de fil conducteur qui nous parle. Il faut que les choses se renvoient entre elles-mêmes, d’une pièce à une autre. La question d’habiter des espaces me plaît. J’ai horreur des espaces trop vides, et pourtant ce que je fais n’est pas beaucoup plus rempli mais il y a quelque chose de l’ordre du vibratoire. Dans l’espace, à un moment donné, je ne sais pas comment, il faut qu’il y ait quelque chose qui vibre. Dans l’espace de cette exposition par exemple, mes sculptures devaient se parler, se répondre les unes aux autres, d’une pièce à l’autre. C’est chez une amie décoratrice de New York que j’ai découvert cette caractéristique, de pièces qui dialoguent entre elles, et de l’effet que cela peut procurer. La circulation que l’on pourrait qualifier de « vibratoire » fonctionne très bien, et c’est aussi ça que je voulais transmettre dans mon exposition, et dans la disposition de mes œuvres.

**AL:** Vos sculptures, au sens propre, occupent vraiment l'espace, il est question d'occuper donc, d'amener une présence qui soit naturelle et nous fasse circuler ?

**FC:** Ils occupent l'espace totalement oui. Telle sculpture regarde l'autre, dialogue avec elle, telle autre sculpture l'imite, la copie. Elles se répondent, il y a un vrai dialogue, une vie. Ce n'est jamais clos, il faut que ça circule. J'aime beaucoup l'idée de circulation. Si cet espace avait bénéficié d'un jardin, j'aurais fait continuer l'exposition en dehors. J'avais fait une exposition « Le ciel est à l'intérieur », qui commençait dehors, car pour moi, l'important c'était aussi de faire rentrer les choses. J'adore cette relation
entre le dehors et l'intérieur, faire passer les choses, le passage entre le jardin et la maison, jouer sur les limites et les passages.

### III. LE VÊTEMENT

**AL :** Est-ce que sculpter et créer avec des vêtements, ne reviendrait pas à sculpter/créer avec de l'humain ?

**FC :** C'est l'humain qui vient, mais je ne modèle pas l'humain. Je ne suis pas là pour intervenir sur de l'humain. Michel Ange dit, de toute manière il était déjà dans le bloc de pierre, c'est cela. Pour moi, le personnage était déjà là, dans le vide, dans l'invisible, et il vient à moi. Ce n'est pas moi qui le modèle. Je ne suis pas Dieu qui crée de l'humain, cela vient à moi. Il est juste sorti de là.

**AL :** Le vêtement est donc utilisé comme un vecteur, pour parler de l'Homme ?

**FC :** Totalement. Pour moi, il n'y a pas plus révélateur de l'humain que le vêtement. Cela m'a guidé toute ma vie. Lorsque je travaillais dans la mode, j'étais très malheureuse avec les gens qui ne pensaient qu'au vêtement, qu'à la mode, mais qui ne réalisaient pas à quel point le vêtement est symbolique. C'est tellement fort, tellement autre chose que la mode. J'aime beaucoup observer les gens, la manière dont ils sont habillés. Il s'agit d'un véritable discours. L'humeur, par exemple, influence la manière dont nous nous habillons, moi la première. Puis les gens sont habillés dès le départ, dès la naissance. C'est ce qui nous distingue, humains, des animaux. Même si, par exemple, il n'y a rien de plus beau qu'une corole de fleurs, les fleurs ne sont pas habillées, les humains si. Ce sont leur expression, un langage.

**AL :** Dans Terre Habitée, En leur présence, le corps humain est absent, les vêtements sont figés dans leur mouvement, il s'agit d'un hiatus donc, entre absence et présence, une présence qui se retrouve dans l'absence, finalement.

**FC :** Tout à fait. Et c'est là tout le paradoxe de l'humain, de l'homme et du vêtement. Il y a toujours une chose et son contraire. Ce paradoxe est toujours présent. Je l'évoque notamment dans le texte sur le vêtement, à la fin du texte : ça montre et ça cache à la fois. L'humain est toujours tiraillé par une chose et son contraire. C'est la même chose pour l'enveloppement, qui ferme et fait passer, Il faut qu'il y ait une frontière pour que le physique et le psychique existent mais il faut aussi que le psychique passe.

« C'est l'Humain qui vient, mais je ne modèle pas l'humain. »

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**AL :** Dans un de vos textes, vous utilisez une expression : « victoire sur l'éphémère », c'est-à-dire que le vêtement fige quelque chose d'éphémère, qui vient de nos vies ? Il s'agirait donc d'une trace qui soit la plus sincère de quelque chose qui a été, qui a existé, de nos vies ?

**FC :** Nous pouvons aussi considérer que les constructions, une habitation, une maison, ça enveloppe aussi une famille, une vie. Un vêtement c'est plus corporel mais cela est de cet ordre là aussi. C'est quand même une petite victoire car finalement... un arbre dure plus longtemps qu'une vie, même si, certes, nos vêtements nous pouvons les garder, nous pouvons retrouver de vieux vêtements qui datent de 100 ans. Mais la victoire sur l'éphémère c'est aussi pour moi le fait que l'on peut se passer un vêtement, de l'un à l'autre, les cousins entre eux, les transferts de vêtements des nourrissons, ou jeunes enfants dans la famille, c'est ça aussi. Aussi par rapport à la façon de jeter les choses, de jeter les gens. Chacun peut se relever et ça repart, il y a toujours quelque chose qui repart, on peut récupérer, relever, c'est cette victoire là que j'évoque. Mais fondamentalement c'est une petite victoire, car la nature c'est elle qui décide, c'est elle qui nous aura au bout du compte. (rires)

**AL :** Vous mettez également en avant dans vos textes, un paradoxe du vêtement qui classe et qui libère à la fois, de quel côté le placeriez-vous aujourd'hui ?

**FC :** Je pense qu'il s'agit d'une question d'époque. Là encore le vêtement est le propre de l'Homme car il est propre à une époque. Etonnement, autrefois, par exemple dans les 60's, le vêtement classait beaucoup socialement : la secrétaire s'habillait de telle manière, les hommes et les femmes de telle manière, les enfants, même, avaient leurs codes très réglementés, notamment les petits cols ronds en corole. Le vêtement était très classifiant. Et à la fois, ça enfermait dans sa classe, mais ça libérait aussi. Lorsque l'on voit le smoking d'Yves Saint Laurent pour les femmes, ça a été une expression de libération puisque la femme s'est emparée de quelque chose, l'a porté et s'est libérée de quelque chose, a ouvert les barrières. Maintenant, à notre époque, finalement, socialement on s'habille moins formellement, malgré quelques exceptions en termes de professions. Mais, je trouve que le regard reste très classique, très classifiant par rapport au luxe, à la marque, et si vous ne portez pas « ce qu'il faut », vous êtes enfermés dans une catégorie. A la fois, on pourrait penser qu'il y a plus de liberté, mais il reste un regard qui enferme, qui est discriminatoire, et qui mène à toute une sorte de haine que l'on peut voir et qui fait peur. La discrimination par le regard. Ce que j'aime, c'est que le vêtement permette les deux, je n'accepte des frontières du vêtement que si on les transgresse.

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« Une habitation,
une maison, ça
enveloppe une
famille, une vie.
Un vêtement c'est
plus corporel mais
cela est de cet
ordre là aussi »

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**AL :** Vous avez parlé tout à l'heure de l'idée de maison, d'aspect domestique. Actuellement à la Villa Vassilief se déroule l'exposition de Mélanie Matranga, qui travaille sur le vêtement qu'elle recrée avec du papier japonais, pour parler de l'aspect familier, domestique, de l'espace personnel. Voyez-vous également cette dimension que l'on pourrait dire « rassurante » dans le vêtement ?

**FC :** Totalement. L'idée du doudou, notamment. Le doudou qui traîne par terre, le bout de tissu que l'enfant récupère et emmène partout. Le vêtement est un peu la même chose, c'est un tricot de corps, une seconde peau, c'est totalement rassurant. Chacun a ses chaussettes qu'il aime, son pull fétiche. Les personnes qui, dans les peines d'amour, gardent un pull et son odeur, sa présence dans la perte... Le vêtement rassure car il rappelle l'autre. Mais plus que ça encore. Dans le travail que je fais en atelier auprès d'enfants autistes, je travaille beaucoup sur ce côté matière, douceur, toucher, prendre, se le mettre sur le visage, tout ce côté doudou du vêtement, et ce n'est pas que du tissu, c'est du vêtement, ce qui est tout à fait autre chose encore. Prenez le manteau notamment. On ne met pas un manteau pour avoir chaud, on le met pour s'envelopper, pour se protéger du reste du monde, pour se refaire son habitacle personnel. Ce n'est pas anodin. L'utilité d'avoir chaud vient après cela.

**AL :** Le vêtement serait alors une sorte d'extension de notre maison, de notre espace familier ?

**FC :** Vraiment, oui. Il s'agit de la peau, c'est la peau. On parle de « seconde peau » et ce n'est pas pour rien.

## IV. TRAVAIL D'ECRITURE

**AL :** Quand avez-vous commencé à écrire ? Dès le début de votre démarche artistique ? Plus tard ? Comment c'est venu ?

**FC :** L'écriture c'est depuis toujours. Lorsque parfois, je m'ennuyais en cours, j'écrivais. C'était impossible d'avoir confiance en moi dans ces choses-là. J'ai fait HEC car on considérait que j'étais intelligente, et c'est tout ce qu'il fallait que je fasse. Alors, j'écrivais pour moi. Puis, un jour lorsque je travaillais dans la couture en tant qu'assistante du directeur de la couture, notamment chez Christian Lacroix, un ami qui avait monté une collection de livres chez Calman Levy sur une série de Meurtres, m'a lancé le défi d'écrire quelque chose sur un meurtre en haute couture. J'ai accepté et je lui ai écrit. Cela m'a beaucoup amusée, j'ai continué. Ensuite, lorsque j'ai arrêté de travailler pour des raisons personnelles, je me suis remise à écrire et suis

« Le vêtement [...], c'est un tricot de corps, une seconde peau, c'est totalement rassurant »

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entrée dans le système de l'édition que j'ai trouvé très complexe. J'ai écrit beaucoup de choses que je n'ai pas publié. Mais j'adore écrire, j'adore le son des mots, la poésie, j'aime lorsque c'est sonore.

**AL** : Créez-vous d'abord plastiquement une pièce, pour écrire ensuite à propos de celle-ci ? Comment se déroule ce processus d'écriture vis-à-vis de vos œuvres ?

**FC** : Je crée une pièce, puis ensuite je me demande ce que j'ai voulu dire. Le texte sur les Saltimbanques notamment je l'ai écrit en me disant, pourquoi as-tu fait cela, qu'est-ce que tu as voulu montrer ? J'essaie de mettre des mots sur ma recherche, qui ne soient surtout pas des mots qui figent, qui soient des mots plus poétiques, pour ouvrir le champ de réflexion, pour faire rêver, pour partir un peu. J'essaie presque d'instaurer une musicalité.

**AL** : Lorsque vous visitez une exposition, lisez-vous d'abord les cartels et les textes avant de regarder les œuvres ? Pourquoi ?

**FC** : Je n'aime pas avoir de guide. Le titre d'une exposition ou d'une œuvre m'importe, puis de savoir où elle se trouve. Mais sinon, ce que j'aime, c'est simplement de voir et/ou entendre. J'aime beaucoup Laurence Equilbey, une des rares chef d'orchestre femme, qui a beaucoup d'humour et explique de manière didactique ce qu'elle fait mais pas du tout de manière ennuyeuse. J'aime beaucoup ça. Un peu d'humour, de décalage, c'est important. Je pense à elle car elle est dans l'explication, mais c'est une explication qui met du sens. Je veux bien lire après, mais jamais avant d'avoir observé l'œuvre.

**AL** : Qu'apportent vos écrits à vos œuvres ? Est-ce une annexe ? Un complément ? Est-ce que cela fait partie intégrante de votre démarche ?

**FC** : Il s'agit d'essayer d'expliquer mon état d'esprit. Effectivement, les gens me demandent beaucoup de leur parler à propos de mon travail. D'habitude je ne parle pas beaucoup, c'est plus facile à l'écrit. Je trouve que cela contribue à apporter en « vibrations » dans mon travail. Il ne s'agit pas de textes explicatifs, je ne veux pas enfermer les gens dans une signification, une compréhension. Je veux juste les amener à rêver autrement. Je voudrais qu'ils se disent que ce petit mouchoir de rien du tout, c'est en fait tellement de choses. Que les gens puissent s'en rendre compte à travers mes œuvres et mes textes, c'est bien.

**AL** : Le texte doit servir l'œuvre dans le sens où il permet de la comprendre ? Sinon doit-il laisser à l'œuvre son aspect mystique, son « mutisme », son silence ?

**FC** : Exactement, je n'ai pas du tout envie d'enfermer. Les gens qui ne lisent pas, ça ne me dérange pas. Ils sont libres d'emmener l'œuvre ailleurs, et d'emmener le texte autre part aussi. Une œuvre, chacun peut l'emporter

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« J'essaie de mettre des mots sur ma recherche, qui ne soient pas des mots qui figent »

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avec soi, en faire ce qu'il en veut. Le propre d'une œuvre d'art revient un peu au fait que chacun doit rencontrer son ange. Un artiste qui nous dit ce que l'on doit voir, cela ne m'intéresse pas. Pour moi de l'art, c'est quand on se retrouve soi-même, quand on se rencontre, comme lors d'une séance de psychanalyse. L'autre a un langage qui fait que ça vous touche vous, c'est vous que vous touchez, on ne doit pas vous forcer à ressentir telle ou telle chose. Ce qui me plaît c'est que les gens me parlent d'eux, pas qu'ils me parlent de moi. Je n'ai pas envie qu'ils partent avec moi dans la tête, j'ai envie qu'ils partent avec eux dans la tête.

**AL** : Les artistes sont-ils plus à-même d'écrire sur leurs œuvres ?
Manquent-ils de recul ?

**FC** : Je ne suis pas sûre, regardez le message de ma professeure de yoga, c'est magnifique, je ne pense pas que j'aurais pu trouver ces mots. N'importe qui peut écrire et apporter autre chose. C'est un peu comme une interprétation musicale. A partir du moment où il y a du respect de l'œuvre et de la démarche artistique, et que la critique se porte sur l'œuvre et non sur l'artiste et sa vie...

VERS UN AILLEURS...

**AL** : Quels sont vos projets à venir ?

**FC** : En Bretagne, lorsque je me promène, il y a beaucoup de filets de pêcheurs sur les plages, mais aussi de déchets et autres. Peut-être développer un projet autour de ça, développer un propos écologique. Au départ je travaillais un peu à ce propos, puis je me suis décalée plus vers l'humain. Pourquoi ne pas retourner plus du côté de la sauvegarde de la Terre ? Toujours dans cette idée d'accumulation, de trop-plein, de perte, de gâchis, qu'il y a déjà avec le vêtement. Avec tout ce qu'il y a, on peut faire autre chose.

**AL** : Que pourrions-nous vous souhaiter par la suite ?

**FC** : Que le monde aille mieux déjà, que l'ensemble du monde aille mieux. Puis personnellement, et bien... que je continue, que mes enfants aillent bien, que vous, vous alliez bien.

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> « L'art, c'est quand on se retrouve soi-même, quand on se rencontre »

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Ici, les textes *Du vêtement comme matière*, *En leur présence*, et *Le passeur*.

## DU VÊTEMENT COMME MATIERE

*Trop pour trop peu de temps.*

Des accumulations de vêtements pour parler de durée des objets, de réemploi des matières, de transmission. Une façon aussi de solliciter l'attention de l'autre aux autres.

*Mémoire gardée au creux des fibres, victoire sur l'éphémère.*

De vieux vêtements à jeter, fibres deux fois mortes, poids, inertie d'un habit vide, à peine retenu ou fixé point à point, pour suggérer la lumière, l'élan, l'invisible éclat du vivant.

*Tisser du sublime pour dépasser les apparences.*

Des objets courants, compagnons de notre quotidien ordinaire, pour donner à voir autrement. Des loques, des rebuts, des laissés pour compte au pied d'une chaise, pour transposer notre regard sur les êtres et parler de seconde chance.

*Passeurs d'histoires.*

Les vêtements, usés, déchirés, rapiécés, gardent en mémoire l'histoire de ceux qui les ont portés, leur empreinte, leur trace, et, passés de l'un à l'autre, ils deviennent eux même trace et témoins d'humanité. De cette mémoire ancienne, intime et volatile, demeure la présence.
## EN LEUR PRESENCE

Des loques, figées dans la terre, pour garder en mémoire,
cette vie qui les a animées.

Mémoire archaïque, comme les liens, invisibles et profonds,
De l'homme à sa peau, son vieux vêtement de corps.

Mémoire qui se tisse en d'incessants va et vient, silencieux refrain,
Entre soi et sa peau,

Entre soi et l'autre, l'autre et sa peau,

Entre soi et soi, sans peau ni l'autre.

## LE PASSEUR

Comme les miroirs retiennent en leur éclat, les âmes de ceux qui les ont visités, les vêtements portent à jamais en leurs fibres, l'empreinte des corps qui les ont habités.

Ils gardent en mémoire les plis des articulations, les tensions des mouvements, la moiteur des émotions, le parfum des danses, et tous les silences accumulés, les cris retenus, ou lancés à la volée.

Ils gardent, au fil de leur usure, la trace des êtres qui les ont portés, la trace de leur passage.

Et passant de l'un à l'autre, ils en deviennent eux même la trace.

De l'homme ou du vêtement, qui est le passeur ?
LA PIPE

Hier, j'ai trouvé ma pipe en rêvant une longue soirée de travail, de beau travail d'hiver.
Jetées les cigarettes avec toutes les joies enfantines de l'été dans le passé qu'illuminent
les feuilles bleues de soleil, les mousselines et reprise ma grave pipe par un homme
sérieux qui veut fumer longtemps sans se déranger, afin de mieux travailler : mais je ne
m'attendais pas à la surprise que me préparait cette délaissée, à peine eus-je tiré
une première bouffée j'oubliai mes grands livres à faire, émerveillé, attendri, je respirai
l'hiver dernier qui revenait. Je n'avais pas touché à la fidèle amie depuis ma rentrée en
France, et tout Londres, Londres tel que je l'ai vécu en entier à moi seul il y a un an, est
apparu ; d'abord ces chers brouillards qui emmitouflent nos cervelles et ont, là-bas, une
odeur à eux, quand ils pénètrent sous les croisées. Mon tabac sentait une chambre
sombre aux meubles de cuir saupoudrés par la poussière du charbon sur lesquels se
roulait le maigre chat noir ; les grands feux ! et la bonne aux bras rouges versant les
charbons, et le bruit de ces charbons tombant du seau de tôle dans la corbeille de fer, le
matin — alors que le facteur frappait les deux coups solennels qui me faisaient vivre !
J'ai revu par la fenêtre ces arbres malades du square désert — j'ai vu le large si souvent
traversé, cet hiver-là, grelottant sur le pont du steamer mouillé de bruine et noirci de
fumée — avec ma pauvre bien-aimée errante, en habits de voyageuse, une longue robe
grise couleur de la poussière des routes, un manteau qui collait humide à ses épaules
froides, un de ces chapeaux de paille sans plume et presque sans rubans, que les riches
dames jettent en arrivant, tant ils sont déchiquetés par l'air de la mer et que les pauvres
bien-aimées regarnissent pour bien des saisons encore. Autour de son cou s'enroulait le
terrible mouchoir qu'on agite en se disant adieu pour toujours.
Juin 2020
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