# Nokh Alemen de David Bergelson (1913) : une réception déplacée et politique de Madame Bovary en Russie pré-révolutionnaire

Cécile Rousselet

► To cite this version:

Cécile Rousselet. Nokh Alemen de David Bergelson (1913) : une réception déplacée et politique de Madame Bovary en Russie pré-révolutionnaire. Interférences Littéraires / Literaire interferenties, 2020, Experiments in Short Fiction: between Genre and Media, 24, pp.109-119. hal-03744231

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Cécile Rousselet

*Nokh alemen* de Dovid Bergelson (1913) :
une réception déplacée et politique de *Madame Bovary* en
Russie pré-révolutionnaire

Résumé

Cet article s'attachera à définir les enjeux qui organisent les interactions entre littérature et discours politiques et sociétaux dans le contexte pré-révolutionnaire russe, à partir d'un exemple précis et comparatiste : la réécriture de Gustave Flaubert par Dovid Bergelson dans *Nokh alemen* (1913). En effet, ce texte, mettant en scène un personnage féminin, Mirl, exilée de sa propre existence, en proie à une mélancolie romanesque, échappant au réel comme aux personnages masculins qui l'entourent, pose la question d'une « dette » à Gustave Flaubert. C'est cet héritage, ambigu, qu'il s'agira d'interroger : quels liens entretiennent profondément une telle démarche d'héritage et la volonté, pour l'auteur, de s'inscrire, voire de participer à former, une modernité littéraire yiddish ? Comment opérer une rupture esthétique en s'ancrant, de manière aussi prégnante, dans la transmission d'un patrimoine littéraire passé ? Quel acte politique cette démarche pose-t-elle ? Si Flaubert fut porté aux nues par un très grand nombre de critiques communistes puis soviétiques, faisant du romancier français un précurseur du réalisme socialiste, la position de Bergelson ne peut être neutre sur le plan politique et esthétique. Entretenant des rapports ambigus au communisme (puis au pouvoir soviétique), entre espoirs d'un renouveau de la culture yiddish et désillusions sur l'impossibilité d'une telle démarche ; hériter de Flaubert et construire sur cet héritage un tableau d'une telle désolation, amours et désespoirs d'une culture yiddish en voie d'anéantissement ; relève d'un acte esthétique lourd de sens.
89-108

Abstract

This article attempts to define the issues that organize the interactions between literature and political discourse in the Russian pre-revolutionary context. It is based on the example of the rewriting of Gustave Flaubert by Dovid Bergelson in *Nokh alemen* (1913). This text depicts a female character, Mirl, exiled from her own existence, in the grip of a romantic melancholy, escaping from reality as from the male characters who surround her. It poses the question of a “debt” to Gustave Flaubert. This inheritance is ambiguous: what links maintain such a legacy approach and the author’s will to register a literary modernity Yiddish, or even participate in forming it? How to operate an aesthetic break while anchoring in the transmission of a past literary heritage? What political act does this approach take? If Flaubert was worshiped by a very large number of communist and Soviet critics, that make the French novelist a precursor of socialist realism, Bergelson’s position could not be neutral on the political and aesthetic level. He maintained ambiguous relations with communism, that oscillated between hopes for a revival of the Yiddish culture and disillusions on the impossibility of such a step. He inherited from Flaubert and built on this heritage a picture of desolation, love and despair of a destroyed Yiddish culture. It is a meaningful aesthetic act.

Pour citer cet article :

Cécile Rousselet, « Nokh alemen de Dovid Bergelson (1913) : une réception déplacée et politique de Madame Bovary en Russie pré-révolutionnaire », *Interférences littéraires / Literaire interferenties*, n° 24, dir. Elke D'hoker, Bart Van den Bossche, mai 2020, 109-119.
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NOKH ALEMENDE DOVID BERGELSON (1913) :
UNE RECEPTION DEPLACEE ET POLITIQUE DE MADAME
BOVARY EN RUSSIE PRE-REVOLUTIONNAIRE

Au sein d'un contexte particulier, marqué par les pressions idéologiques et les
déchaînements de violence, la littérature acquiert un statut particulier. Le référent
historique occupe une place importante dans l'enchaînement narratif, voire
l'envahit, ce qui, inévitablement, dessine un tournant majeur dans l'évolution des
mécanismes romanesques. Éthique, politique et esthétique se trouvent intimement
liés dans cette conception de l'écriture<fnref n="1" />, l'événement historique infléchissant les
problématiques développées dans l'écriture littéraire, posant la question épineuse de
l'identité, de la filiation, du sens et de la possibilité de dire le monde chaotique tel
qu'il s'organise alors. Les questionnements éthiques et politiques orientent la narra-
tion, poussent les écrivains, soumis à des pressions multiples : censure, auto-censure,
reconfiguration narrative de discours idéologiques, etc. Ces spécificités entraînent-
elles des modalités différentes d'« interférences » entre discours esthé-tique et
discours politique et sociétal ? Les enjeux qui organisent les interactions entre
littérature et discours politiques et sociétaux dans le contexte pré-révolution-naire
russe sont pluriels, et l'exemple du roman Nokh Alemen [Une tragédie provinciale]
de Dovid Bergelson (1913) semble paradigmatique, puisqu'il assume l'héritage de
l'œuvre Madame Bovary de Gustave Flaubert (1857) et de sa réception en Russie, sans
toutefois céder aux interprétations qui en sont faites, dues en partie à son élévation
progressive au rang de modèle pour les nouveaux canons esthétiques réalistes en
Russie dès le tournant du XXe siècle. De quelle manière Dovid Bergelson propose-
t-il, par sa réception d'une œuvre française ayant une forte implication idéologique
dans le contexte pré-révolutionnaire et révolutionnaire russe, un acte de déplacement
qui lui permet de questionner les idéaux qu'il semble participer à servir ? Dovid
Bergelson hérite, mais également résiste par le texte, cherchant dans un déploiement
original des formes mélancoliques de l'écriture une voie moderniste pour dire la
perte des repères identitaires des cultures juives en Europe orientale. L'approche
comparatiste permettra, en se saisissant d'enjeux diachroniques et synchroniques,
d'approcher les complexités de cet héritage flaubertien dans l'œuvre de Dovid
Bergelson, afin de cerner les contours des relations qu'entretiennent engagement
littéraire et résistance politique dans la littérature yiddish pré-révolutionnaire.

La réception de Gustave Flaubert en Russie pré-révolutionnaire et révolutionnaire

Le parti communiste en URSS a nourri une interdépendance certaine entre littéra-
ture et politique, les autorités mobilisant les forces créatrices des écrivains afin de
nourrir leurs luttes idéologiques. Dès 1905, des tendances radicalistes apparaissent

<footnote n="1">¹ Voir Michael RINN, Philippe MESNARD, Michael ROTHBERG et al., « Liminaire. Face à l'extrême, les lieux de la critique », *Tangence*, n°83, 2007, p. 5.</footnote>
en Russie<fnref n="2" />, et la décennie séparant cette date de la Révolution de 1917 est marquée
à la fois par une très forte créativité – portée notamment par des poètes tels qu’Anna
Ahmatova (1889-1966), Andrej Belyj (1880-1934) ou Vladimir Maâkovskij (1893-
1930) – et à des inscriptions littéraires dans des stratégies de politisation. Il existait
dès la fin du XIXe siècle des textes de fiction nourris de sensibilités social-
démocrates<fnref n="3" />, comme par exemple Čto delat’? [Que faire ?] de Nikolaj Černyševskij
(1862-1863), Ocy i deti [Pères et fils] d’Ivan Turgenev (1862), puis Zapiski iz podpol’a
[Les Carnets du sous-sol] de Fëdor Dostoevskij (1909) ; mais la Révolution de 1905
accroît le nombre de ces productions. En 1906, Maksim Gor’kij publie Mat’ en
s’inspirant des évolutions politiques en Russie – il y met en scène l’image du nouvel
homme idéal soviétique ou celle du sacrifice. Ces œuvres préfigurent la complexité
que prend l’esthétique réaliste, dans ses liens ambigus avec le romantisme utopique,
dans la construction progressive des canons littéraires révolutionnaires puis
soviétiques. Celle-ci s’appuie sur l’article de Lénine publié en 1905, « Partijnaâ
organizaciâ i partijnaâ literatura » [Organisation du Parti et littérature du Parti],
expliquant l’interdépendance nécessaire de la littérature et de la cause du prolétariat,
mais aussi sur les positions de Staline le 26 octobre 1932 à la maison de Maksim
Gor’kij sur l’exigence d’une action d’« ingéniérie » de l’âme par les romanciers
 là les esquisses présentes chez Fëdor Dostoevskij). Le Premier Congrès
de l’Union des écrivains, en 1932, formalise cette méthode.

Dans ce contexte, l’œuvre de Gustave Flaubert, et tout particulièrement son
roman *Madame Bovary*, tient une place de choix. Le roman *Madame Bovary* (1857) a
été traduit et retraduit à de très nombreuses reprises en Russie, dès l’année de sa
parution en France chez les éditeurs Michel Lévy Frères en 1857 – le roman avait
d’abord été pré-publié dans *La Revue de Paris* en 1856. La première traduction du
roman en russe, anonyme, proposée en 1857, retirée par la censure, fut suivie en
1858 d’une nouvelle traduction abrégée, également anonyme, d’assez mauvaise
qualité, comme l’indique Galyna Dranenko dans ses travaux sur les traductions de
Gustave Flaubert en Russie et en URSS¹. Si les œuvres les plus traduites dans la
Russie pré-révolutionnaire, notamment grâce à la promotion qu’en fit Ivan
Turgenev (1818-1883), demeurent *La légende de Saint-Antoine* et *Un cœur simple*, c’est
*Madame Bovary* qui se hisse à la première position dès 1918, fait notable témoignant
de la force que ce texte acquiert dans la Russie révolutionnaire, comme apport
majeur de la littérature européenne dans l’établissement d’une efficience concrète
des utopies communistes. La traduction du roman par Aleksandra Čebotarevskaâ
(1869-1925), dans l’édition des œuvres de Flaubert en huit volumes dans la maison
d’éditions Šipovnik [L’Églantier] (1913) était, encore dans les années 1920, la plus
connue, rééditée à de très nombreuses reprises (par Vâčeslav Ivanov en 1917 puis
Fedor Sologub en 1929). Lorsque Maksim Gor’kij fonde les Éditions de la littérature

<footnote n="2">² Voir Korine AMACHER, « Les historiens russes et la révolution de 1905 », *Cahiers du monde russe. Russie - Empire russe - Union soviétique et États indépendants*, vol. 48 / 48/2-3, avril 2007, p. 499-518.</footnote>

<footnote n="3">³ Le Parti ouvrier social-démocrate (Rossijskaâ social-demokratičeskai rabočai parti) est fondé en mars 1898. Organisation politique marxiste révolutionnaire russe, elle se divise en 1903 en deux factions : les mencheviks et les bolcheviks.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Galyna DRANENKO, « Les implications poétiques et politiques des retraductions des œuvres de Gustave Flaubert en URSS », Communication au colloque "Flaubert sans frontières : les traductions des œuvres de Flaubert" à l'Université de Rouen, 2016.</footnote>
mondiale à Petrograd en 1918, il nourrit déjà un engouement certain pour Gustave Flaubert, dont il souhaite proposer de nouvelles traductions de qualité, et cet engagement littéraire et politique fonde la consécration du romancier français au panthéon des écrivains européens permettant de fonder un héritage littéraire aux nouvelles directions qui se dessinent pour la production romanesque russe, avant d'être établies en 1932 à l'Union des Ecrivains, après dissolution du Proletkult et de la RAPP<fnref n="5" />.

Comme l'indique Elena Galtsova dans « La réception de l'œuvre de Flaubert en URSS dans les années 1920 et 1930 », ce romancier français a toujours été « vénéré en tant que grand classique du XIXe siècle », un des « représentants de ce qu'on aimait appeler "le réalisme critique". » Mais ce Flaubert porté aux nues est un Flaubert « domestiqué » à l'aune des canons communistes, assorti d'une « interprétation démocratique de [l'auteur] – critique des mœurs, de la société et même de la religion » et soumis, malgré un effort critique relativement rare en Russie dans ce contexte précis, à des « interprétations sociologiques vulgaires<fnref n="6" /> ». Néanmoins, à la fin des années 1850, c'est une réception plus réservée que connaît *Madame Bovary* en Russie. Si Nikolaj Sazonov (1815-1862), marxiste russe et correspondant de la revue *Otečestvennye zapiski*, s'intéresse dès 1857, sous le pseudonyme de Karl Stahel, à ce roman, et en loue le caractère contestataire, il ne le trouve pas moins dépourvu d'imagination et d'ingéniosité, et associe son succès à « l'état moral et intellectuel de la France moderne<fnref n="7" /> ». Et en 1859, dans l'article « Le roman réaliste en France », Flaubert a visiblement « un désir évident de devenir réel, de s'accrocher à la vérité, de représenter la vie telle qu'elle est, sans canards ni embellissements » ; « les écrits de M. Flaubert et d'autres, par leur nature, sont très proches de l'école naturelle fondée par nous par l'immortel Gogol, en particulier, on peut dire de Madame Bovary<fnref n="8" /> ». Ce n'est qu'après 1917 et jusqu'aux années 1930 que les œuvres de Flaubert nourrissent les politiques de diffusion de la littérature pour les masses du peuple, considérées comme garantes d'un « réalisme critique » qui serait « subversif » à l'encontre de la société bourgeoise<fnref n="9" />. Et c'est donc comme témoignage du pourrissement de cette société bourgeoise, que Flaubert scrute de son regard acerbe, que Maksim Gor'kij ou le ministre de l'éducation nationale, Anatolij Lunačarskij, éditent en 1928 les Œuvres choisies de Flaubert – cette position flaubertienne envers la bourgeoisie, telle qu'elle est conçue par les deux critiques, est néanmoins ambiguë et dialectisée, suivant l'habitude de nombreux développements en Union soviétique à cette époque, puisque Anatolij Lunačarskij écrit dans sa préface à ces Œuvres

<footnote n="5">⁵ Il s'agit de l'Association de Russie des écrivains prolétariens [Rossijskaá associaciá proletarskih pisately].</footnote>

<footnote n="6">⁶ Elena GALTSOVA, « La réception de l'œuvre de Flaubert en URSS dans les années 20 et 30 », in Marie-Christine AUTANT-MATHIEU. *Le Rapport à l'étranger dans la littérature et les arts soviétiques (ETRANSOV)*, 2012, p. 76-82.</footnote>

<footnote n="7">⁷ En langue russe : A. Ivašenko, citant l'article paru dans *Otečestvennye zapiski*, maj 1857 goda, n°7 : «Otmečaá "neobyčajnyj uspeh floberovskogo romana" vo Francii, kritik svázyvaet étot uspeh s "nravstvennym i umstvennym sostoániem sovremennoj Francii"». Voir les notes critiques proposées par A. IVAŠENKO, in Gustav FLOBER, *Sobranie sočinenij v 5 t.*, trad. A. Romma, Moskva, Pravda, 1956.</footnote>

<footnote n="8">⁸ En langue russe : «sočineniá g. g. Flobera i drugih, po harakteru svoemu, očen' blizki natural'noj škole, osnovannoj u nas bessmertnym Gogolem» (in *Otečestvennye zapiski*, mart 1859 goda, t. SHHIII, v stat'e «Realističeskij roman vo Francii»). Voir les notes critiques proposées par A. IVAŠENKO, in *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Elena GALTSOVA, *op. cit.*</footnote>
*choisies* : « Flaubert est un écrivain bourgeois. Un génie de la bourgeoisie. Et en même temps son ennemi effrayé. Malheur à la classe qui a de tels classiques ». Et c'est enfin comme précurseur du réalisme socialiste (on pense alors à l'étude d'A. F. Ivašenko à l'Académie des Sciences de l'URSS en 1955¹⁰) qu'il est porté aux nues par un très grand nombre de critiques littéraires communistes puis soviétiques<fnref n="11" />.

Il est remarquable de noter les évolutions dans la réception flaubertienne en Russie, et dès lors également les phénomènes d'appropriation de l'œuvre à des fins de justifications esthétiques et politiques. Si Flaubert avait le projet, en 1859, de « s'accrocher au réel » et de « représenter la vie telle qu'elle est », à la fin des années 1920, au moment où les aspirations utopiques se formalisent en littérature, Anatolij Lunačarskij écrit dans la même préface que son réalisme s'accorde avec un certain romantisme, « rêve d'un monde extraordinaire ». Dès lors, hériter de Gustave Flaubert représente une entreprise profondément ambiguë dans le contexte russe au tournant du XXe siècle. Cette réception constitue d'une part une inscription dans des canons réalistes qui sont loués dans l'œuvre. Néanmoins, d'autre part, elle présente un refus de céder aux prétentions romantisées, marquées par une visée utopique de la littérature russe telle qu'elle commence à se mettre en place avec *Mat* de Maksim Gor'kij par exemple. En effet, cette visée, qui deviendra en 1934, lors du Premier Congrès de l'Union des écrivains soviétiques, la formalisation du réalisme-socialiste comme « une présentation historiquement concrète de la réalité dans son développement révolutionnaire<fnref n="12" /> », se posera à partir des années 1930 l'une des clés herméneutiques pour lire *Madame Bovary*.

## Nokh Alemen de Dovid Bergelson : un héritage « déplacé » de *Madame Bovary*

C'est dans ce contexte que Dovid Bergelson écrit, à Kiev, *Nokh Alemen*, ayant bénéficié et lu en russe l'œuvre de Gustave Flaubert. Dovid Bergelson (1884-1952) est un romancier et dramaturge yiddish, né en Ukraine. Après avoir reçu une éducation traditionnelle juive, il s'établit à Kiev en 1903, centre de la modernité yiddish moderne où il demeure jusqu'en 1921. Écrivant d'abord en hébreu – ses premières œuvres n'ont jamais été publiées –, puis en yiddish dès 1907, ses narrations sont d'emblées perçues, par exemple par le critique littéraire yiddish Shmuel Niger, comme disloquées et modernistes, notamment dans son premier récit, *Arum vokzal*, traduit en français sous le titre *Autour de la gare* par Régine Robin

<footnote n="10">¹⁰ Pour une traduction française, voir R. VEILLÉ, *Madame Bovary a cent ans*, précédé d'une traduction de A.-F. IVACHTCHENKO. In *Madame Bovary*, Moscou, Édition de l'Académie des Sciences de l'U.R.S.S., 1955.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ G. ESTRAIKH, *In Harness: Yiddish Writers' Romance With Communism*, Syracuse, Syracuse University Press, 2005, p. 89.</footnote>

<footnote n="12">¹² Déclaration de Jdanov en 1934 au Premier Congrès de l'Union des écrivains soviétiques, inscrite dans les statuts de l'Union des écrivains soviétiques, ici traduite par Régine Robin, in *Régine ROBIN, Le réalisme socialiste : une esthétique impossible*, Paris, Payot, 1986, p. 40.</footnote>
en 1982¹³. Poète du « déclin<fnref n="14" /> », mettant en scène la déliquescence des campagnes juives dans un monde aux prises avec l'avènement brutal de la modernité, c'est en redonnant à l'œuvre de Gustave Flaubert sa profondeur psychologique et métaphysique qu'il hérite de manière ambiguë de cette œuvre, dans un contexte où la littérature était déjà soumise à des formes de contrainte esthétique et politique<fnref n="15" />.

Plusieurs traits caractéristiques permettent de construire *a posteriori* une filiation esthétique de *Madame Bovary* à *Nokh Alemen*. Daniela Mantovan, dans son article « Language and Style in Nokh Alemen (1913) : Bergelson's Debt to Flaubert », en relève deux majeurs : le style indirect libre<fnref n="16" />, et le traitement qui y est fait du domestique et du provincial<fnref n="17" />, construit autour d'une temporalité psychologique plutôt que chronologique. Elle ajoute :

> The opening sentence is an astonishing concentrate of Bergelson's precise yet proleptic style. It opens the novel by introducing the end of one sentimental relationship, thus anticipating, through indirect reference, its closing, which posits the end of the possibility of relationships altogether. In this way it produces the impression of circularity, and of movement defined not as a progress, but as an accumulation of events<fnref n="18" />.

Mais c'est sans doute autour du protagoniste principal et de ses traits profondément mélancoliques, que le comparatisme peut s'articuler. Le malaise et le sentiment de déliquescence qui accompagne les itinéraires – et errances – des deux personnages que sont Mirl Hurwitz et Emma Bovary, s'ancre dans un silence profond, celui non pas tant de la mort que de l'absence, vide et trop-plein signifiant d'un monde qui n'est plus.

> Silence progressively enfolds Mirele's story and the conclusion of the novel. [...] The departure of the heroines of these two novels [*Nokh alemen* and *Madame Bovary*] is marked by a similar wordlessness, a symptom of the malaise that leads [...] Mirele Hurvits to one of those trains whose unknown destination is a metaphor for transition and disappearance<fnref n="19" />.

Et si les métaphores de la perte sont traitées de manière différente chez Gustave Flaubert et chez Dovid Bergelson — ce dernier donnant à chaque objet une double qualité anthropomorphique et inanimée — ce sont elles qui deviennent la clé de voûte d'une prose à la fois lourde et acerbe. Mais c'est aussi par une réception déplacée de l'ironie flaubertienne<fnref n="20" />, remaniée au regard des poétiques du grotesque dans la littérature yiddish à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, que Dovid Bergelson fait

<footnote n="13">¹³ David BERGELSON, *Autour de la gare*, trad. Régine Robin, Lausanne, L'Âge d'homme, 1982.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Mikhail KRUTIKOV, *Yiddish Fiction and the Crisis of Modernity, 1905-1914*, Stanford University Press, 2001, p. 86.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir Emmanuel WAEGEMANS et Daniel CUNIN, *Histoire de la littérature russe de 1700 à nos jours*, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Daniela MANTOVAN, « Language and Style in Nokh alemen (1913) : Bergelson's Debt to Flaubert », in Joseph SHERMAN, Gennady ESTRAIKH, (éds.). *David Bergelson: from modernism to socialist realism*, London, Legenda, 2007, p. 92.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibidem*, p. 95.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibidem*, p. 96-97.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibidem*, p. 102.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Henri MITTERAND, « I - L'acceptation ironique de l'existence : Flaubert », in *Le Regard et le Signe. Poétique du roman réaliste et naturaliste*, Paris, Presses Universitaires de France, 1987, p. 9-27.</footnote>
de sa réception de Madame Bovary une réception proprement originale. Son traitement des personnages féminins, et notamment des mères et des belles-mères juives, est proprement caricatural : « Quant à la mère, une femme très grosse et courte sur pattes qui respirait difficilement avec un sifflement d'oie gavée à cause de son asthme<fnref n="21" />. » Ce traitement des figures diégétiques « gavées » d'une opulence malsaine se pose en contraste avec le personnage de Mirl, dont le désespoir lui donne l'apparence d'un dénuement, métaphore même des temps apocalyptiques à venir et des violences extrêmes du XXe siècle. Si Mirl a l'impression de vivre à côté de sa vie depuis sa petite enfance (TP, 108), elle fuit dans un ailleurs romanesque qui n'est pas sans rappeler les fuites d'Emma Bovary ; toutes deux prises dans l'irrépressible désir transgressif de ne pas se soumettre à l'aliénation que l'état de femme mariée leur impose.

Previously this literature had depicted Jewish women almost exclusively as conventional types, conforming to the norms of the traditional Jewish conception of their proper function, piously accepting their divinely ordained role as wives and mothers and subservient to the wishes of their lords and masters, their husbands [...]. But Mirel is clearly her own mistress. With all her weaknesses - her moodiness and fantasies, her inertia and passivity, her inability to summon up sufficient energy to control the events that impinge on her existence and to shape her life in conformity with her heart's desire - she still has enough of the rebel in her to offer at least a modicum of resistance to whatever threatens to degrade or diminish her as a person<fnref n="22" />.

C'est tout d'abord ses fiançailles avec Velvl Bournès qu'elle rompt, au début du roman, ce Velvl Bournès qui l'imaginait heureuse épouse :

> En ce temps-là, il dormait le plus souvent tout habillé et rêvait presque toute la nuit de sa grange vibrante de travail, d'une maison qu'il aurait meublée lui-même, où virvolterait oui, elle, Mirèlè, souriant aux gens de la ville venus lui achter du blé et proposant, assise sur le petit banc près du samovar brûlant : « Velvl, peut-être ces Messieurs prendront-ils un verre de thé avec nous ? ». (TP, 13)

Errant dans le *shtetl*, la jeune femme se lie et se délie aux hommes qu'elle rencontre, refusant de se plier aux normes d'une société traditionnelle : « On pouvait s'attendre à tout de la part de Mirèlè » (TP, 9).

Comme Hedda Gabler, elle se raidit orgueilleusement dans son combat désespéré pour échapper au destin limité réservé aux femmes. Si Mirl n'est exempte ni d'égoïsmes de snobisme, elle est pourtant trop intelligente pour être seulement une Emma Bovary du shtetl ; elle est sans illusions sur la vanité des amours qui ne sauraient constituer « l'essentiel » qu'elle recherche ni sur les entreprises dérisoires qui occupent ses contemporains<fnref n="23" />.

<footnote n="21">²¹ David BERGELSON, *Une tragédie provinciale*, trad. Nadia DÉHAN-ROTSCHILD et Régine ROBIN, Paris, L. Levi, 2000, p. 7. Dans la suite de l'article, les références seront signalées par les initiales TP, suivies du numéro de page.</footnote>

<footnote n="22">²² Bernard MARTIN, « Introduction », in David BERGELSON, *When all is said and done*, éd. Bernard MARTIN, Athens, Ohio University Press, 1977, p. 17-18.</footnote>

<footnote n="23">²³ Nadia DÉHAN-ROTSCHILD, « Postface », in David Bergelson. *Une tragédie provinciale*, trad. Nadia DÉHAN-ROTSCHILD et Régine ROBIN, Paris, Liana Levi, 2000, p. 302.</footnote>
Laissant ses cheveux découverts (TP, 283), Mirl s'offre aux personnages masculins pour mieux rompre ses engagements, avec une indifférence égoïste et triste. Mariée, elle refuse ses engagements, laissant sa belle-mère se charger des tâches domestiques, ne cherchant qu'à fuir ce qu'elle considère comme une cage. La prose de David Bergelson est pleine d'une ironie tragique qui métamorphose chaque détail humoris-tique en infinie tristesse : lorsque Mirl se cloître dans la chambre conjugale, Shmoulik est avant tout désseparé car il ne peut plus changer de linge, privé de sa commode. C'est en permanence entre aliénation et transgression que Mirl se positionne. Lorsque des ouvriers peignent le plafond chez les Zaïdenovski, ils s'exclament : « Pas vilaine la bourgeoise ! » (TP, 198), mais cette phrase se teinte inévitablement de tout son poids tragique lorsque l'on considère que de l'autre côté de la pièce, la jeune « bourgeoise » lutte de toutes ses forces pour échapper à cet état. Sa beauté même la place entre ces deux impératifs : se lier et se délier. Sa folle envie de vivre la mène à ne plus rentrer chez elle — fuite prémonitoire de son départ mystérieux, à la fin du roman, à la suite de la bru des Dijour, partie un matin sans dire au revoir (TP, 195) — et à se perdre dans l'immensité d'un espace douloureux, celui de son imagination et de ses rêveries. La dimension spatiale de ces errances se double d'un vagabondage temporel : c'est en permanence le passé regretté et idéalisé que Mirl rappelle, lorsqu'elle dort, de longues heures, pour oublier : « Mais elle errait encore, endormie, quelque part dans un monde de ténébreux chaos, oubliant l'angoisse quotidienne. » (TP, 101) Mirl est un « point de passage » (TP, 153) sur un chemin à la fois géographique et temporel, pour les hommes mais aussi pour elle-même. C'est aussi en effet toujours comme transition vers un avenir plus libre (TP, 145), plus heureux que la jeune femme considère son présent. Dans son imagination vagabonde, Mirl ne se pense que par rapport à un passé regretté et un futur incertain. Sans doute est-ce là ce qui fait d'elle une « tragédie provinciale » (TP, 136), tristesse d'un *shtetl* scindé entre un âge d'or perdu et des illusions déçues. C'est comme une vagabonde égarée (TP, 203) qu'elle git sur le canapé de sa cousine Ida Shpolianski, surlfureuse créature, qui fait de l'adultère et du divorce son quotidien ; ou sur celui de Madame Shats qui, de son air ironique, refuse l'idée même du mariage. L'indépendance des femmes est ambiguë dans ce roman, et la liberté qu'elle accorde se double inévitablement de désespoir.

Mais la véritable « tragédie provinciale » réside peut-être dans l'avortement que l'héroïne s'impose. Le refus de la maternité constitue une terrible transgression dans ce roman yiddish : « Mirl se tourmenta pendant trois jours entiers dans sa chambre, tout le temps obsédée par cet endroit, là, au-dessous de la poitrine, qui la dégoûtait. [...] Sa haine grandissait contre cet endroit, là, au-dessous de la poitrine. » (TP, 248) De la même manière que la grossesse d'Emma Bovary est traitée de manière proprement dramatique, sur le plan narratif, par Gustave Flaubert, en une seule phrase lapidaire à la jonction entre la première et la deuxième partie du roman<fnref n="24" />, le texte de Bergelson fait de cet enfantement refusé un point nodal de *Nokh Alemen*. Par ce qu'il représente, destruction de tout espoir, cet avortement est éminemment tragique. Dans le texte, ni l'enfant refusé ni l'acte même d'avorter ne sont sommés, se réduisant à quelques euphémismes ou articles démonstratifs vagues

<footnote n="24">²⁴ Gustave FLAUBERT, *Madame Bovary. Moeurs de province*, Rouen, Alinéa/Éditions Point de vue, 2007, p. 97.</footnote>
(TP, 250). Mirl était exclue, elle devient un « monstre » (TP, 256). Certains hommes, délaissés eux aussi, se demandent, parfois, comment un tel être peut vivre sur terre (TP, 258) ; et tous la laissent s'enfuir, vers un ailleurs incertain — horizon ou mort. « Au lecteur aussi d'imaginer ce qu'il adviendra de Mirl après son départ, fuite plutôt qu'envol, sur lequel s'achève le roman ; mais ni la psychologie du personnage, ni l'Histoire ne lui promettent d'issues heureuses en cette aube du XXe siècle<fnref n="25" />. »

Comme dans *Madame Bovary*<fnref n="26" />, la mélancolie du personnage principal tient lieu de métaphore d'un monde en perte de repères.

Un monde tout entier pris dans le sommeil, moribond, un temps au ralenti, somnolent, qui s'étire à l'infini dans la tristesse et la mélancolie. [...] L'action, à l'image du décor, est inexistante, sans but, sans direction, sans orientation, sans objectif. Elle se résume à être là, à attendre, attendre sans savoir quoi, une expectative qui ne débouche sur rien, sans issue et sans fin, engluée par de longues descriptions, des incises innombrables<fnref n="27" />.

Selon Joseph Sherman, le désespoir de Mirl relève de l'angoisse existentielle : « [Mirl has] a depressive personality, she is genuinely in a state of what the twentieth century called “existential angst”<fnref n="28" /> » . En effet, si l'on considère que la mélancolie est une pathologie fondée sur un sentiment de manque et de vacuité — Judith Butler fait dès lors de la mélancolie la maladie même de la condition féminine, puisque toujours définie en négatif, comme ce qui est exclu de la sphère masculine<fnref n="29" /> — ; Mirl Hurwitz demeure l'image même du grand sentiment de vide que certains auteurs de la génération de David Bergelson ont ressenti. La femme comme image d'un manque : Mirl en est dans *Nokh Alemen* l'illustration même.

Les petites lumières de la nuit commençante suivaient pensivement, de tous les coins de la ville, la course de sa voiture. Elles rappelaient tout ce temps qu'il était resté sans venir ici, sans venir une seule fois, aggravant le regret qu'il avait d'elle, son ancienne fiancée, et rendant plus cher encore le souvenir de son visage mélancolique qu'il n'avait pas revu depuis si longtemps. Des pensées lui venaient : “Là-bas, dans une de ces maisons de ville tout éclairées, elle était certainement assise, triste et indifférente aux gens qui faisaient cercle autour d'elle, regardait de ses yeux bleus la lampe et se taisait. (TP, 15)

Elle erre dans la bourgade, constatant que l'ancienne vie juive s'est écroulée, et que « rien ne vient la remplacer<fnref n="30" /> ». Au miroir des autres personnages illustrant la décadence du *shtetl* — comme la propriétaire ruinée, devenue folle (TP, 288) —, Mirl pleure doucement la fin d'une illusion :

<footnote n="25">²⁵ Nadia DÉHAN-ROTHSCHILD, *op. cit.*, p. 303.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Yvan LECLERC, « Comment une petite femme devient mythique », in Alain BUISINE, *Emma Bovary*, Paris, Autrement, 1997, (« Figures mythiques »), p. 8-25.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Rachel ERTEL, « Autour de la gare - La stase du monde », in Rachel ERTEL. *Royaumes juifs : trésors de la littérature yiddish*, Paris, R. Laffont, 2008, p. 759-762, p. 759.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Joseph SHERMAN, « Introduction », in David BERGELSON. *The End of Everything*, trad. Joseph SHERMAN, New Haven, Yale University Press, 2008.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Judith BUTLER, *Gender trouble: feminism and the subversion of identity*, New York, Routledge, 1990, p. 28 et 69.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Régine ROBIN, « Introduction », in Moyshe Kulbak. *Les Zelminiens : roman*, trad. Régine ROBIN et Rachel ERTEL, Paris, Editions du Seuil, 1988, p. 18.</footnote>
As an object, shtetl civilization was presented as anachronistic, solipsistic, and provincial, and the shtetl itself as an asphyxiating enclosure where the enterprising individual could not stay. As a subject, the shtetl image lyrically expressed its essence as the hub of true Jewish intimacy and spiritual self-sufficiency, the homeland of the Jewish soul. As both object and subject, it amounted to a tremendously potent myth that nourished and sustained an alienated, nostalgic, modern Jewish community (in essence, an emigrant community) that desperately needed both to remember an idealized “old home” (which had never existed in historical sense) and at the same time to justify the modern Jew’s “betrayal” of the old family home he had left, hurtling himself into the cold, harsh, individualistic, and egotistic world of modernity. The old home had always been both warm and study, both intimate and cramped. Above all else, it was tragically weak and vulnerable, devoid of economic resources and threatened by an engulfing inimical environment that included not only the “gentile” reality but also nature as such<fnref n="31" />.

Il est remarquable que ce soit un personnage féminin qui non plus porte sur elle de manière passive la douleur d'un monde en décomposition, mais la vive activement, participant à la manifester : Mirl Hurwitz non plus témoigne de la désillusion, mais elle est la désillusion même Mirl est en permanence sur les chemins, arpentant le bourg, la campagne, la ville ; elle cherche un sens, elle aussi, et elle est véritablement héroïne quand certaines demeurent décor, mais tout en faisant preuve de passivité, en réponse au vide autour d'elle. L'absence que Mirl ressent dans le monde s'exprime de différentes manières :

> Mais en elle grandissait la tristesse qu'on voyait au fond de ses yeux bleus et qui, de temps à autres, y allumait une flamme mélancolique ; pensive, elle fixait alors longuement les lointains à demi-embrumés [...]. (TP, 37)

> « Mais cela ne lui avait toujours pas suffi, et il lui semblait toujours que la vie devait être très différente dans l'avenir [...], et son aspiration vague à quelque chose était revenue. » (TP, 53) C'est errant entre passé et avenir rêvé que Mirl vagabonde. Autour d'elle, tout rappelle la « ville morte » (TP, 58) du récit du poète Herts, racontant le destin d'une femme — mais aussi celui de Mirl. Le vide, c'est aussi celui d'une identité juive en perte de repères. Reprenant des clichés antisémites, Mirl explique :

> Son père à elle venait aussi d'une vieille famille germanique dans laquelle on s'était longtemps marié entre soi, et que sa vieillesse même, semblait-il, a fait dégénérer. C'était peut-être pour cela que, de temps en temps, elle, Mirl, éprouvait ce sentiment de vide et n'était bonne à rien. (TP, 63)

Le manque, l'absence originelle, c'est dès lors aussi celle de la tradition. Devant la modernisation du monde et les totalitarismes, c'est tout un patrimoine qui se perd, et au-delà du patrimoine, c'est une cohérence, un sens. Harriet Murav écrit, à propos de la prose de Bergelson : « [There is] a lack, “something” that is missing from the

<footnote n="31">³¹ Dan MIRON, *The Image of the Shtetl and Other Studies of Modern Jewish Literary Imagination*, Syracuse, N.Y, Syracuse University Press, 2001, p. xii.</footnote>
Jew's face<fnref n="32" /> ». Devant une telle vacuité du monde, c'est toujours passive qu'elle s'enlise dans le néant, échappant aux hommes comme elle échappe à elle-même. Le titre anglais de l'œuvre, « When all is said and done », illustre véritablement ce « rien » du *shtetl* juif décrit par Bergelson ; ce rien dans lequel Mirl est à l'étroit, ce rien qui ne peut pas contenir ses aspirations vagues (TP, 53), et pourtant dont elle ne cherchera jamais véritablement à s'échapper. « On a beaucoup épilogué sur le pessimisme de Bergelson, le sentiment du néant, de l'absurde qui saisir ses personnages, jetés dans un monde hostile qu'ils ne parviennent pas à maitriser et qui les broie<fnref n="33" />. » Le passé a été manqué, le futur n'offre aucune perspective : le présent se trouve être pour Mirl une prison, dont elle ne peut pas fuir, vivant son existence comme elle se présente, étouffant dans la cage de l'instant.

C'est mon automne que je vis, Montshik, et depuis ma naissance, et je n'ai jamais eu de printemps. Quelqu'un d'autre l'a vécu à ma place, ce printemps, et je le vois plus clairement chaque jour : avant même que je fusse née, quelqu'un d'autre avait vécu mon printemps. (TP, 301)

Ce printemps, c'est le *shtetl*, qui est sans doute la plus grande invention de l'imagina-
tion juive<fnref n="34" /> : derrière cette image du printemps, c'est l'automne qui est mis en valeur,
l'automne étouffant, l'automne souffrance, l'automne chaotique qui annonce l'hiver
de la mort et du deuil (TP, 104). « Tout était silencieux dans les pièces voisines ; tout
respirait la nostalgie d'une vie de jeune fille qui agonisait. » (TP, 156)

Ensuite, ils restèrent allongés tous deux à moitié éveillés, dressèrent la tête
dans le noir et entendirent Mirl pleurer de l'autre côté de la cloison et de la
porte fermée. Sa voix était retenue, poignante, à demi étouffée. Elle prenait
de l'ampleur à chaque nouvelle vague de larmes, et rappelait celle de la petite
fille gâtée d'autrefois. Puis ils entendirent le lit grincer sous le corps secoué de
sanglots, et on aurait dit que quelqu'un se penchait sur sa tête, l'étranglait en
lui rappelant : « Tu as assassiné ta vie... et c'est fini, à tout jamais fini... » (TP,
294)

Le destin de Mirl, errante dans la vacuité du monde, illustre la désillusion d'une
génération imprégnée d'attentes utopiques<fnref n="35" />.

Hériter et transmettre un patrimoine littéraire : un acte politique

Ce sont justement ces désillusions que Dovid Bergelson prend en charge, et, au
moment même où Flaubert est pressenti pour devenir le modèle de cette complexité
esthétique formalisée par l'Union des écrivains, entre réalisme et romantisme
révolutionnaire, c'est par Flaubert qu'il démontre les vacuités de cette utopie par la
mélancolie de son personnage, digne héritage des complexités du traitement

<footnote n="32">³² Harriet MURAV, *Music from a Speeding Train: Jewish Literature in Post-Revolution Russia*, Stanford, California, Stanford University Press, 2011, p. 188.</footnote>

<footnote n="33">³³ Régine ROBIN, *op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Mikhail KRUTIKOV, « Rediscovering the shtetl as a new reality: David BERGELSON and Itsik KIPNIS », in Steven T. KATZ. *The shtetl: new evaluations*, New York, 2007, p. 230.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ David Biale note que « la tragédie sentimentale était ainsi devenue un aspect central de l'image que les fondateurs [sionistes] se faisaient d'eux-mêmes », in David BIALE, *Eros juif*, trad. Isabelle ROZENBAUMAS, Arles, Actes Sud, 1997, p. 282.</footnote>
psychologique d'Emma Bovary dans l'œuvre flaubertienne. C'est en s'ancrant dans
la transmission de ce patrimoine littéraire que l'écrivain yiddish peut à la fois opérer
une rupture esthétique – en s'inscrivant voire en participant à former une modernité
littéraire yiddish<fnref n="36" /> – et adopter une entreprise fondamentalement ambiguë sur le plan
politique. C'est adhérer à des mouvements littéraires qui allaient devenir plus tard
les canons du réalisme prolétarien yiddish<fnref n="37" /> ; mais dans un même temps refuser de
transmettre de Flaubert ce que la lecture communiste pouvait en donner. C'est
fonder une modernité en redéfinissant les contours d'une continuité profonde aux
modèles littéraires du XIXe siècle — dans un contexte où l'on prônait toutes formes
de défiliation. Hériter de Flaubert, pour Bergelson, c'est, dans une certaine mesure,
inviter à mettre en sens son inscription au sein de l'Histoire. Au-delà même d'effets
d'intertextualité, en effet, il s'agit d'une démarche propre qui permet à l'auteur de
s'inscrire dans une réflexion profonde sur les enjeux qui animent les rapports
qu'entretiennent littérature et politique. La position de Bergelson ne peut être neutre
sur le plan politique et esthétique, bien que précédant d'une dizaine d'années la mise
en place des canons esthétiques et artistiques soviétiques. Entretenant des rapports
ambigus au communisme (puis au pouvoir soviétique), entre espoirs d'un renouveau
de la culture yiddish et désillusions sur l'impossibilité d'une telle démarche ; hériter
de Flaubert et construire sur cet héritage un tableau d'une telle désolation, amours
et désespoirs d'une culture yiddish en voie d'anéantissement ; relève d'un acte
esthétique lourd de sens.

Cécile ROUSSELET

CERC Paris 3 Sorbonne-Nouvelle / Eur'Orbem Paris-Sorbonne

<footnote n="36">³⁶ À cet égard, voir le chapitre consacré à la formation de la modernité yiddish in Régine ROBIN, *L'amour du yiddish : écriture juive et sentiment de la langue, 1830-1930*, Paris, Editions du Sorbier, 1984.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Lionel KOCHAN, *The Jews in Soviet Russia since 1917*, Oxford, Oxford University Press for the Institute of Jewish Affairs, 1978.</footnote>