nos yeux, l'œuvre qui nous mène au plus près de l'entreprise d'écriture consistant à tenter de dire l'expérience vécue par l'auteur le 16 juillet 1942, lorsque la mère du jeune Federman le pousse dans un placard, le protégeant ainsi du sort qui attendait les quatre membres de sa famille enlevés, déportés et exterminés à Auschwitz<fnref n="10" />.

## 1 « Ceci n'est pas le début <fnref n="11" /> »

The Voice in the Closet / La Voix dans le cabinet de débarras paraît, en version anglaise, en 1978, dans *The Paris Review*<fnref n="12" />. Cependant, avant que ce texte d'une vingtaine de pages n'atteigne une forme relativement stable, Federman a déjà consacré plusieurs années à la création de différentes versions sous forme de fragments, de recommencements et de réécritures<fnref n="13" />. Par ailleurs, le texte n'a pas été publié d'emblée, mais a paru dans divers endroits sous diverses formes<fnref n="14" />. Dans la postface de *The Voice / La Voix*, l'auteur explique que sa première tentative d'écriture, en octobre 1975, a produit un manuscrit de deux cents pages, « un total chaos » qu'il a ensuite « taillé » en blocs carrés, ce qui rendait bien « le côté claustrophobe du texte »<fnref n="15" />. Une version précoce du texte est également incluse dans le manuscrit de *The Twofold Vibration*, roman finalement publié (après avoir été refusé par une quinzaine d'éditeurs selon Federman), par University of Indiana Press, à condition que soient supprimées les vingt pages jugées « illisibles », qui contenaient l'ébauche de *The Voice / La Voix*<fnref n="16" />. Quant à la réécriture en français de *The Voice*, le premier texte est rédigé entre septembre et décembre 1977 ; les archives révèlent un processus scriptural tout aussi laborieux que pour le texte anglais<fnref n="17" />.

Cette série de recommencements – « ah combien de faux départs pour que je puisse me déplacer »<fnref n="18" /> – qui concerne à la fois les brouillons et les textes soumis pour publication, montre les tâtonnements de l'écriture en devenir. Si tout écrivain doit s'interroger sur la langue qui convient le mieux pour dire l'expérience vécue, Federman semble se préoccuper particulièrement de la forme que prend cette langue (ou que

<footnote n="10">10. Chez Federman, les noms de ses père, mère et deux sœurs (Simon, Marguerite, Sarah, Jacqueline) sont remplacés par la graphie « X*X*X*X » , ou « x-x-x-x » , chargée de marquer une absence non-représentable, mais présente au centre de son œuvre.</footnote>

<footnote n="11">11. Expression tirée de la page de garde du premier roman de Raymond Federman, *Quitte ou double*, trad. Éric Giraud, Paris, Al Dante/Léo Scheer, 2004 [1971 pour la version anglaise].</footnote>

<footnote n="12">12. Raymond Federman, « Voice in the Closet », *Paris Review*, n° 74, 1978, p. 122-142, avec une introduction intitulée « Perhaps the Beginning » (p. 120-121). Le texte a également paru sous le même titre dans *The Avant-Garde Today: An International Anthology*, éd. Charles Russell, Urbana, University of Illinois Press, 1981, p. 78-97.</footnote>

<footnote n="13">13. L'étiquetage des dossiers d'archive des manuscrits de *The Voice* par Federman fait référence, en plusieurs occasions, aux « manuscrits originaux ». On peut lire sur la couverture de plus d'un dossier la mention « original typewritten manuscript ».</footnote>

<footnote n="14">14. Les pages 1 à 11 ont paru sous le titre « The Voice in the Closet » dans *TriQuarterly*, n° 38, hiver 1977, p. 168-173, et dans *Statements 2, New Fiction*, éd. Jonathan Baumbach et Peter Spielberg, New York, The Fiction Collective, 1977, p. 95-105. Les mêmes pages présentées comme un « extrait » de « The Voice in the Closet » feront partie d'un texte intitulé « Federman : Voices within Voices ». Les pages 15-20 ont paru sous le titre « Voicelessness » dans la *Chicago Review*, vol. 28, n° 4, 1977, p. 109-114.</footnote>

<footnote n="15">15. Raymond Federman, « Genèse de La Voix dans le débarras » [postface], dans R. Federman, *The Voice / La Voix*, 5ᵉ éd., *op. cit.*, p. 81-82.</footnote>

<footnote n="16">16. Le texte occupait les pages 112 à 132 du manuscrit du roman.</footnote>

<footnote n="17">17. La réécriture en français n'a pas servi à mettre de l'ordre dans l'original (l'écrivain bilingue jouissant d'une sorte de deuxième chance pour corriger ou améliorer son texte premier) mais à prolonger le « chaos » de l'original.</footnote>

<footnote n="18">18. *The Voice / La Voix*, 5ᵉ éd., p. 36.</footnote>
prennent ces langues), en donnant une importance capitale, non au choix de la langue (anglais ou français), mais à la matérialité du langage, c'est à dire à son apparence graphique et à ses sonorités. On ne saurait toutefois parler, à propos de Federman, de « formalisme pur », car les contraintes formelles auto-imposées parviennent à rejoindre le fond, la question de la langue étant perçue ici comme une question de forme<fnref n="19" />.

Ces premiers textes ayant paru en anglais, on aurait tendance à présenter Federman, devenu écrivain aux États-Unis où il s'installe en 1947, comme un écrivain *translingue*<fnref n="20" />; on ne saurait pourtant affirmer que cet auteur adopte pleinement l'anglais ou qu'il abandonne entièrement sa langue maternelle. Si la poétique bilingue se déploie en deux temps, privilégiant d'abord l'anglais avant de se reconfigurer et de modifier le rapport des langues entre elles lors de la réécriture traductive vers le français, les deux langues d'écriture sont appréhendées simultanément par l'auteur :

> Je n'ai pas l'impression de sentir, comme certains des écrivains bilingues dont vous parlez (Nabokov et Elsa Triolet en particulier), qu'il y a un espace, entre les deux langues en moi, qui les sépare. Au contraire, pour moi, le français et l'anglais semblent toujours se chevaucher, semblent vouloir fusionner, vouloir se rassembler, vouloir s'embrasser, s'entendre. Ou, si vous préférez, elles veulent se gâcher [*spoil*] et se corrompre l'une l'autre<fnref n="21" />.

En plus de l'existence de multiples versions dans les deux langues, l'examen d'un seul texte, avec ses néologismes, mots valises et étrangetés, laisse entrevoir un contact entre les langues en amont de l'écriture, et montre à quel point le bilinguisme constitue un élément essentiel de la poétique federmanienne. Citons par exemple le néologisme bilingue « *laugtherature* » et son explication :

> C'est pas mal comme trouvaille hein, laughterature, impossible à traduire, laughterature, littérarire, ça marche pas, parce que tu perds le double sens bilingue de rire et de rature<fnref n="22" />...

Il ne s'agit pas là d'un *bilinguisme d'écriture* qui agirait par l'intervention ou par l'ajout *a posteriori* d'une deuxième langue, simple « effet de style » s'intégrant à une première strate textuelle écrite en une langue première. De fait, la genèse bilingue de

<footnote n="19">19. Le texte anglais est composé de blocs carrés de 68 caractères par ligne (espaces comprises) et de 18 lignes par page ; le texte français, de blocs rectangulaires de 95 caractères par ligne et de 14 lignes par page. L'édition publiée de 1979 sera illustrée de dessins de Wendy Ebenfield figurant des carrés concen-triques qui servent à numéroter les pages et à donner un sentiment de profondeur, d'enfoncement dans le cabinet de débarras d'où émane la voix qui nous parvient, ainsi que d'un texte de Maurice Roche intitulé « ÉCHOS » dans lequel le texte d'une page sur deux est écrit à l'envers.</footnote>

<footnote n="20">20. Terme généralement employé pour décrire les écrivains « chez qui s'est opéré un véritable transfert linguistique. Ils ont laissé derrière eux un pays, une culture et une langue et ont dû s'adapter (linguisti-quement et culturellement) à la société d'accueil » (Rainier Grutman, « L'écrivain bilingue et ses publics : une perspective comparatiste », dans Axel Gasquet et Modesta Suárez (dir.), *Écrivains multilingues et écritures métisses. L'hospitalité des langues*, Clermont Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2007, p. 39). Voir aussi Steven Kellman, *The Translingual Imagination*, Lincoln, University of Nebraska Press, 2000.</footnote>

<footnote n="21">21. R. Federman, « A Voice within a Voice », art. cité. Nous traduisons.</footnote>

<footnote n="22">22. Raymond Federman, *La Fourrure de ma tante Rachel*, Marseille, Al Dante/Léo Scheer, 2009 [2003], p. 38.</footnote>
Federman s'incarne dans une perpétuelle quête d'une forme-sens textuelle au sein du procédé scriptural. Ainsi l'œuvre, une fois née, apparaît-elle toujours « déjà traduite ». Dans un premier temps, elle ne cesse de faire appel aux mots de l'autre langue, comme dans le passage suivant :

> here now again selectricstud makes me speak with its balls all balls foutaise
> sam says in his closet upstairs<fnref n="23" />

> petit chut ma mère dans ses larmes chuchotant ça fait mal de perdre tout
> le temps les soldats déjà dans la cour yardbird se faisant sauter la cervelle
> sur alto bande boyaux<fnref n="24" />

Mais la présence d'une langue dans une autre ne se limite pas à l'intégration d'un lexique étranger ou à un processus de *code-switching* ; elle se manifeste aussi dans les idées, les images et les sons des deux langues et cultures. Cette « fécondation inter-linguistique et interculturelle » apparaît dans les deux textes (anglais et français) : le texte français contient par exemple des traductions littérales d'expressions anglaises, comme « langue mère » (*mother tongue*) au lieu de « langue maternelle »<fnref n="25" /> et des traductions de la forme des mots, comme « nouilles »<fnref n="26" /> (*noodles*) pour évoquer l'idée de « *doodle* » (gribouiller). L'auteur joue également sur le sens, les sons et les potentielles prononciations de son nom de famille : ainsi, traduit de l'allemand à l'anglais, « *Federman*[n] » (homme à plumes) se transforme parfois en « *featherman* » ou en « *feather boy* » dans le texte anglais, tandis qu'il devient « fêderman » (avec accent aigu) ou encore « fêder man » au sein du texte français. Ces jeux et modifications que l'on pourrait lire comme des marques d'étrangeté imposées au patronyme et à la langue maternelle, libèrent en quelque sorte l'auteur de son passé et brouillent les pistes quant à la vérité de ses origines, tout en affirmant son identité d'auteur, puisque les expressions « *Feder* » / « *feather* » (plume) évoquent aussi la plume de l'écrivain et, par métonymie, l'écriture littéraire.

Si, dans sa tentative de dire l'indicible, Federman recourt à la déstabilisation des langues par contact de l'une avec l'autre, cette transgression des normes linguistiques et littéraires, qui génère tout le contraire d'une « langue apaisée », marque également un refus d'« écrire des livres ordinaires dans un mode linéaire, avec un commencement, un milieu, et une fin clairs »<fnref n="27" />. Sans doute l'auteur évoque-t-il ici la linéarité qu'impose l'écriture, et à laquelle il tente d'échapper. Mais on peut aussi voir dans cette récusalation des concepts de « commencement », de « milieu » et de « fin » un deuil de la langue maternelle, ou plus exactement « de la croyance qu'il y a de la langue maternelle »<fnref n="28" />, et ainsi de toute origine linguistique. Federman rêve d'ailleurs d'employer les deux langues simultanément et de produire un texte « traduit par l'auteur », sans préciser la langue de départ ni la langue d'arrivée :

<footnote n="23">23. *The Voice* / *La Voix*, 5ᵉ éd., p. 23.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="26">26. *Ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="27">27. Entretien avec Federman, « Lisibilité ou illisibilité selon Raymond Federman », <https://www па perblog.fr/1043893/lisibilite-ou-illisibilite-selon-raymond-federman/>.</footnote>

<footnote n="28">28. Régine Robin, *Le deuil de l'origine. Une langue en trop, la langue en moins*, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1993, p. 13.</footnote>
Peut-être que mon français et mon anglais me manipulent [*play me*] afin d'abolir mon origine. Dans le livre totalement bilingue que j'aimerais écrire, il n'y aurait aucune langue originale [...] seulement deux langues qui existeraient [...] en l'espace de leur propre allégresse [*playfulness*<fnref n="29" />].

Sans majuscules, sans ponctuation, et donc sans véritable début ni véritable fin, la forme textuelle federmanienne fait écho au « commencement » difficilement repérable de l'histoire de son écriture et de sa publication. Plutôt que d'être le fruit d'un passage progressif d'une version à l'autre ou d'une langue à l'autre, *The Voice / La Voix*, qui ne trouve sa stabilisation que dans une publication bilingue et *en bilingue* (avec les deux versions en regard), constitue une sorte de renaissance sans naissance première que l'œuvre met en scène :

> pendant qu'il continue à multiplier ses voix dans les voix pour me rendre autre que moi [...] de travers du haut en bas de ses pages d'insolence construit deux cagibis répliques au troisième correspondance naissance éloignée dans le temps coïncidence double vibration cherchant le rapport juste sens de tous les sens mais de cet angle membron jamais un phéno-mène primordial pour finir encore réductible pour ainsi dire au non-sens excrément d'un début dans le noir<fnref n="30" />

> as he continues to scream multiplying voices within voices to silence me [...] doodles me up and down his pages of insolence two closets on the third floor separate correspondence of birth in time seeking the right connection meaning of all meanings but from this angle never a primary phenomenon to end again reducible to nonsense excrement of a beginning in the dark<fnref n="31" />

Selon Federman, écrire signifie « tromper », « tricher avec » (*cheat*) l'expérience originale, idée qui représente toute entreprise scripturale, puisque toute tentative de raconter une expérience est déjà une forme de réécriture, mais aussi une forme de trahison, de tromperie, de tricherie, de réécriture. Cependant, cette réécriture peut également être appréhendée en considérant la voix bilingue, toujours déjà dédoublée, puisque, chez Federman, l'écriture se fait en (ou du moins toujours « avec ») deux langues :

> croyant que la mémoire est toujours innocente *redit toujours* la vérité tout en *trichant à rebours* l'expérience première / *thinking memory is innocent always tells the truth while* cheating the original experience<fnref n="32" />

Ce dédoublement se manifeste aussi à l'intérieur du récit : le petit garçon renaît sans cesse à travers la voix du vieil écrivain qui raconte, forme de distanciation – « ce corps désarticulé phantasmes d'autres versions / *body splintered into other versions*<fnref n="33" /> » – qui permet à Federman de dépasser en partie la douleur de devoir dire l'indicible :

<footnote n="29">29. R. Federman, « A Voice within a Voice », art. cité. Nous traduisons et soulignons.</footnote>

<footnote n="30">30. *The Voice / La Voix*, 5ᵉ éd., *op. cit.*, p. 38. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid.*, p. 39. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid.*, p. 43-44. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid.*, p. 70-71.</footnote>
inexprimable entre deux refuges désyntaxé en vie effrayé gamin plume jaune séquestré *homme-enfant* indice rarement mortel pression contrôlée produit esquives typographiques machines envoûtement moi placé à nu expose *féderman* métaphoriquement dehors maintenant face au soleil où suit les ombres à temps pour autre livre de fuites *vieux copain* déculotté *récrit* détours pièges chie évasions symboliques *régénération* cette fois sans se branler dans cabinet<sup>34</sup>

*unspeakable future between two refuges alive yet afraid yellow feather boy confined manchild symptom rarely fatal controlled pressure producing typographical hijinx voodoo machines I located nakedness metaphorically exposed federman out then facing the sun following shadows time again for another book of flights old friend ass in gear detours speak traps crap it all symbolic evasions rebirth this time masturbating no more false closet*<sup>35</sup>

La récurrence du préfixe « re » à travers l’œuvre – « reconstruit » décors passé des conditionnels possibles du si / re-constructs past staging of possible conditionals of ifs<sup>36</sup> – souligne une fois de plus les multiples régénérescences du texte en devenir, perceptibles au niveau intratextuel au sein d’un même passage aussi bien qu’au niveau intertextuel, d’un état textuel à l’autre, pouvant inclure une activité de réécriture traductive<sup>37</sup>.

Chez Federman, toute recherche d'un original ou d'une langue d'origine s'avère finalement inadaptée : d'abord parce que la « version première » se trouve déjà dispersée entre différentes formes et divers fragments, puisqu'écriture et réécriture surgissent d'un même espace de conception<sup>38</sup> ; ensuite, parce que la lecture des textes, même isolés, révèle une dépendance à l'autre langue (anglais ou français) ainsi qu'à d'autres langues (*tongues / voices*), formant un réseau relationnel<sup>39</sup> qui, par la *variance* qu'il met en marche, annule toute possibilité de « vérité » originelle ou historique.

## 2 La traduction : « sauter par-dessus le précipice<sup>40</sup> »

Dans ce paradigme selon lequel ni les langues ni les textes ne sont des entités nettement repérables et ne peuvent fonctionner de manière autonome, que devient la traduction ? Si les mots « traduction » et « translation » sont absents de *The Voice / La Voix*, on retrouve en revanche un lexique qui évoque le geste toujours recommencé d'une

<footnote n="34">34. *Ibid.*, p. 62. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="35">35. *Ibid.*, p. 63. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="36">36. *Ibid.*, p. 68-69. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="37">37. À notre sens, la traduction fait naître un rapport intertextuel, car elle ne peut pas ne pas créer un nouveau texte ; elle est, par nature, productrice d'une altérité qui, si elle ne rend pas tout à fait autonome le texte écrit, « perturbe » pour le moins, « le décompte des textes » (Lily Robert-Foley, *Politique et poétique du tiers texte : Une expérience de lecture de L'Innommable/The Unnamable de Samuel Beckett*, thèse de doctorat, université Paris 8, 2014).</footnote>

<footnote n="38">38. Les archives, du reste, ne contiennent pas de dossier premier : elles s'ouvrent sur le dossier II. Nous avons tenté d'enquêter sur cette première version absente ; les archivistes n'ayant pas pu nous renseigner, il faut sans doute estimer qu'il s'agit là d'un geste volontaire, voire d'une manipulation de l'auteur.</footnote>

<footnote n="39">39. À l'instar de la *poétique de la relation* d'Édouard Glissant, ce réseau relationnel fait que la langue d'écriture ne peut exister qu'avec d'autres langues dont les traces rappellent l'altérité implicite dans toute écriture. Voir Édouard Glissant, *Poétique de la relation*, Paris, Gallimard, 1990.</footnote>

<footnote n="40">40. *The Voice / La Voix*, 5ᵉ éd. op. cit., p. 36.</footnote>
écriture en devenir, et témoigne d'une instabilité, au cœur du processus scriptural,
qui invite toujours à « refaire », à « redoubler », à « rectifier », à « retracer » :

pour *refaire moi* enfermé dans non-moi présent *encore non-fait* inconce-
vable écho vol plane de l'avenir décide découvre survie au hasard *revers
d'existence non-dite partagée saute par-dessus précipice trou traverse séléc-
trifié yeux dissous vers sortie au-delà mort *redouble* porte ouverte déchirant
voile de vieille prêtresse prépare le dernier parchemin *version déjouée* prêt
à s'échapper derrière murs chut énergie pulvérisée ici à nouveau pages dé-
sastres mots menaces babillement non qualifié *triche expérience originale*
ferme moi frénétique lui astucieusement futile les éléments primordiaux
de fuit activités *rectifiant angles différents* inutile divergence fausse des-
sine linéarité de vie sape circularité verbale des voix qui hurlent réductible
machine système discours de récupération<sup>41</sup>

fledgling birth in retrospect for remade self caught in unself present as yet
unmade unimagined lost in soaring echoes of voices floating from future
to decide discover survival toward shared unwritten life coasting above
abyss crossing selectrified eye dissolved issues beyond death duplicating
open door tearing the veil of high priestess prepare last scroll played out
ready to escape now behind walls sssh necessary energy repulverized pages
disaster words threaten unqualifiable babble cheating original experience
locked I frantic he cunningly futile primordial elements of flight activities
rectifying themselves from different angles useless divergence draws linea-
rity of life undermines word circularity to voices which scream reducible
again machine discourse system of recuperation<sup>42</sup>

En plus de ces références explicites à la réécriture et à la variation, la traduction apparaît comme un mouvement de va-et-vient entre les langues, qui ne cesse de se mettre en scène. La mobilité qu’implique la notion même de traduction semble être le mode opératoire de la poétique federmanienne 43. Néanmoins, cette mobilité incarne aussi la fuite en avant, la digression motivée par un non-dit, une absence, un espace vide comblé par le verbe.

Alors comment *partir* d'une « langue de départ » pour *arriver* à une « langue d'ar-
rivée », lorsque celles-ci se croisent, s'imbriquent, et s'affichent comme toujours déjà
étrangères, mouvantes, inadéquates ? Comment assurer « l'arrivée à l'autre » lorsque
le point de départ, ou l'origine, se localise déjà difficilement ? L'œuvre de Federman
semble en effet questionner la possibilité d'un véritable passage. Si on ne peut nier
l'importance du déplacement de Federman vers la langue anglaise, il ne s'agit pour-
tant pas d'un mouvement définitif; au contraire, le texte (ou les textes), certes écrit(s)

<footnote n="41">41. *Ibid.*, p. 64 et 66.</footnote>

<footnote n="42">42. *Ibid.*, p. 65 et 67.</footnote>

<footnote n="43">43. L'idée que la littérature *entre les langues* et la traduction possèdent « une affinité intrinsèque », et que l'écriture « première » pourrait ressembler à de la traduction, est avancée par des chercheurs tels qu'Alfons Knauth et Madeleine Stratford. Cependant, l'étude historique des écrivains bilingues canoniques (Beckett, Nabokov, Green) s'attache le plus souvent à montrer l'autre versant de cette idée : toute production d'un écrivain bilingue est une sorte d'original.</footnote>
d'abord en anglais, se voi(en)t condamné(s) à un retour vers la langue française, tout aussi difficile que le départ <fnref n="44" />. De même, si le personnage du « vieil écrivain » de *The Voice / La Voix* affiche parfois une volonté de rupture avec la langue maternelle, celle-ci ne s'effectue jamais pleinement. Autant d'aller-retour, de réécritures, souvent traductives, pour tenter d'arriver à une langue satisfaisante, à une langue qui puisse dire la vérité d'une expérience, mais que l'auteur, au fond, sait inatteignable. Ce n'est pas pour autant qu'il arrête d'écrire ; au contraire, l'œuvre de Federman met en évidence l'impossibilité comme condition de la nécessité <fnref n="45" />. Il en va de même pour la traduction : c'est précisément parce qu'elle est impossible – ou, si l'on veut se montrer plus optimiste, difficile – qu'elle est nécessaire <fnref n="46" />.

Par la juxtaposition des blocs de texte (carrés en anglais, rectangulaires en français), l'œuvre semble dessiner son propre décentrement implicite, l'alignement parfait étant impossible. De plus, l'absence de ponctuation fait errer la syntaxe (et donc la langue) et sape toute possibilité de coupure, indispensable pour traduire le *signifié* <fnref n="47" />. Nous voici contraints, ou du moins fortement encouragés, à lire « entre deux réfuges désyn-taxé [sic] <fnref n="48" /> » , à lire les deux textes ensemble et « en miroir », car un texte ne saurait remplacer l'autre <fnref n="49" />. Cette lecture bilingue fait parfois ressortir ce qui manque, le si-lence de la non-arrivée <fnref n="50" /> qui se manifeste certes lors de toute tentative de traduction ; mais on peut également y voir un gain, un surplus d'expression qui permet à Feder-man de se rapprocher de son expérience, même si l'auteur est constamment renvoyé à l'impossibilité de la dire réellement.

La traduction selon *The Voice / La Voix* n'est pas affaire de passage, d'équivalence ou de choix entre deux solutions insatisfaisantes, comme on a tendance à le penser, mais un « saut par-dessus le précipice », un dire et re-dire qui ne garantit pas l'arrivée, mais rend *possible* une écoute de l'étrang(er)eté<fnref n="51" /> que l'œuvre assume pleinement, comme l'affirme l'auteur :

<footnote n="44">44. Voir Raymond Federman, « Le traître à la cause », 2005, <http://www.montbouge.info/spip.php?article412>, texte dans lequel Federman s'exprime sur la trahison de sa famille par la France, et sur celle que lui-même souhaite infliger en retour à la langue française (il le fait tout de même en français).</footnote>

<footnote n="45">45. Voir Raymond Federman, « The Impossibility and Necessity of Being a Jewish Writer », <http://www.federman.com/rfsrcr5.htm>.</footnote>

<footnote n="46">46. Topos beckettien bien connu (Federman a été le premier à rédiger une thèse étudiant l'œuvre bilingue de Samuel Beckett).</footnote>

<footnote n="47">47. Le procédé à l'œuvre est similaire à la manière dont Henri Meschonnic traduit la Bible en resti-tuant « le souffle » de l'original hébraïque en faisant usage de l'espacement entre les mots plutôt que de la ponctuation pour marquer le rythme de l'ignal. Nous songeons évidemment aux origines juives de Federman.</footnote>

<footnote n="48">48. *The Voice / La Voix*, 5ᵉ éd. *op. cit.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="49">49. On songe ici au propos de Jacques Roubaud, cité par Régine Robin, évoquant l'écriture en palindrome où, de fait, « aucune ligne n'est le vrai miroir d'une autre ; les lettres dans le miroir sont des signes qui n'existent pas en dehors » (R. Robin, *Le Deuil de l'origine*, op. cit., p. 9).</footnote>

<footnote n="50">50. Steven Kellman souligne la façon dont les écrivains qui manient plus d'une langue « flirtent avec le silence », avec cet espace entre deux rives, ce *précipice*.</footnote>

<footnote n="51">51. Daniel Delas a créé ce concept en rappelant le lien virtuel (au sens saussurien) entre « étrangeté » et « étrangêreté » (Daniel Delas, « Entre poétique et stylistique, l'écriture étrangère », dans Jean-Louis Chiss et Gérard Dessons (dir.), *La Force du langage : Rythme, discours, traduction*, Paris, Honoré Champion, 2000).</footnote>
L'autotraduction n'est plus une approximation de l'original, ni une duplication, ni un substitut, mais vraiment une continuation de l'œuvre/du travail [*of the work*] – du travail d'un texte [*of the working of a text*<fnref n="52" />].

La traduction ne sert plus à passer d'une langue à l'autre, mais à produire un excès de sens qui augmente le potentiel de l'œuvre. De même, la conception de la traduction qui se dégage de l'œuvre de Federman récuse l'idée selon laquelle lire une traduction serait une façon d'élucider l'œuvre originale<fnref n="53" />; sa (nécessaire) prise en compte ne garantit en rien la « compréhension » de l'œuvre, mais la rend au contraire encore plus complexe.

### 3 En guise de conclusion :
« la mer la mer toujours recommencée »<fnref n="54" />

Chez Federman, la traduction, comme produit et comme processus, ne constituerait alors que la continuation d'une errance grammaticale et linguistique déjà présente dans un original qui n'en est pas un. Une errance – « l'indice d'une non-clôture, d'un infini qui ne peut pas s'atteindre, d'un message qui ne peut pas totalement parvenir »<fnref n="55" /> – rappelant sur le plan symbolique la condition de « *the Jew, the wanderer, the writer* »<fnref n="56" />, figures-clés de l'œuvre et de la vie de Federman. Ainsi la forme – la multiplicité, l'instabilité, la digression et le perpétuel recommencement qui empêchent d'arriver dans une langue ou une culture quelconques – rejoint le fond : la perte de quatre âmes et de tant d'autres, et l'impossible nécessité de raconter et de re-raconter leur histoire.

Le discours federmanien se voit en effet condamné à vagabonder (*wander*) – « *the actual me wandering voiceless in temporary landscapes* / l'actuel moi errant sans voix dans un paysage provisoire à deux langues<fnref n="57" /> » –, mais c'est cette mouvance entre formes, langues et textes (traductions comprises) qui permet à l'œuvre de se déplacer, elle aussi, à travers les frontières, et finalement peut-être de se partager.

Si toute réécriture porte la mémoire de l'original, chez Raymond Federman l'original – déchu de son statut par le passage entre différentes langues et différentes versions – semble porter également le présage d'une réécriture à venir. Et si l'œuvre de Federman n'a pu s'écrire que dans l'ouverture, dans l'attente de ses réécritures à venir, c'est

<footnote n="52">52. Nous traduisons et signalons la polysémie du mot *work* en anglais qui permet à Federman un glissement de sens indicatif de son style. (R. Federman, « A Voice within a Voice », art. cité, p. 68.)</footnote>

<footnote n="53">53. Sur la traduction comme activité hermèneutique, révélatrice d'un sens caché, nous songeons à *Après Babel* de George Steiner.</footnote>

<footnote n="54">54. Federman cite le « Cimetière marin » de Valéry (dont il supprime les virgules) dans la postface (R. Federman, « Genèse », art. cité, p. 83.)</footnote>

<footnote n="55">55. R. Robin, *Le Deuil de l'origine, op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="56">56. Le juif, le vagabond, l'écrivain (nous traduisons). Voir Raymond Federman, « Displaced Person : The Jew/ the Wanderer/ the Writer », *Denver Quarterly*, vol. 9, n° 1, printemps 1984, p. 85-100.</footnote>

<footnote n="57">57. Nous remarquons ici que l'expression « à deux langues » est ajoutée dans la version française, un des nombreux ajouts, suppressions et modifications qui ressortent lorsqu'on compare les deux textes des éditions bilingues de *La Voix/The Voice*. Par ailleurs, Federman fait une traduction presque homophonique de l'expression « *the actual me* » (le véritable moi), en écrivant « l'actuel moi » (*the current me*). Les deux significations qui ressortent de ces « faux amis » permettent à Federman de ne pas choisir le sens à attribuer à ces deux mots presque identiques.</footnote>
peut-être parce que ce sont elles qui assureront la survie de la mémoire<fnref n="58" />. Alors qu'une traduction de la main de l'auteur tend à clore l'œuvre, à lui donner un caractère final, l'œuvre de Federman semble au contraire encourager de futures traductions, symbole chez lui d'un potentiel, voire d'une promesse, qui fait surface dès que l'écriture se déploie. La traduction semble être perçue par l'auteur comme un geste positif, sans risque d'une perte d'autorité, même lorsqu'elle est le produit d'une main allographe (Federman ne s'autotraduit pas toujours<fnref n="59" />) ; l'auteur se réjouit d'ailleurs de la parution et du succès de la traduction allemande de son œuvre, intégrée dans une version trilingue anglais-français-allemand, puis adaptée au théâtre.

Forme de rédemption par la langue de l'autre ? Mouvement vers une langue au-dessus de toutes les langues ? Sans doute s'agit-il simplement d'un besoin de continuer à vivre et à faire vivre l'œuvre littéraire, comme le suggère *The Voice / La Voix* en évoquant à de nombreuses reprises la projection de l'œuvre que permettront les versions à venir :

> et d'autres encore à venir dans mes mots radotants à moi maintenant que
> je parle dise l'histoire vraie de l'autre côté<fnref n="60" />

> more to come *in my own words now that I may speak say I the real story*
> from the other side<fnref n="61" />

Une note manuscrite retrouvée dans les archives de l'auteur témoigne également de ce regard vers le futur qui se reflète au miroir des traductions à venir :

> question of changing one's perspective

> *Viewing things from the point of view of their capacity their force*

> *their power beyond any sort of*

> *anthropologism*

> The will to life

> *Posture becoming child*

> *Rather than off-shoot of the family*

> *Send him into life – cut him away from us*

> *Not what I was*

> *But what I will be*<fnref n="62" />

Entre l'origine perdue et la fin qui échappe, le fleuve de l'écriture federmanienne poursuit son cours, la langue d'écriture se fait et se refait, portant en elle, par la promesse de ce qui adviendra, la mémoire de ce qui fut.

<footnote n="58">58. L'association entre traduction et survie soulignée par Walter Benjamin et Antoine Berman est bien connue. Voir par exemple Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », dans Œuvres I, trad. Maurice de Gandillac et al., Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000, et Antoine Berman, *Pour une critique des traductions : John Donne*, Paris, Gallimard, 1995.</footnote>

<footnote n="59">59. Federman fait même appel à des traducteurs pour traduire certaines de ses œuvres vers le français.</footnote>

<footnote n="60">60. *The Voice / La Voix*, 5e éd., op. cit., p. 22. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="61">61. *Ibid.*, p. 23. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="62">62. Raymond Federman, note manuscrite, archives de l'université Washington, Saint-Louis.</footnote>
Bibliographie

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L'infraction par la traduction :
*Le Fou d'Elsa* d'Aragon

Fernand Salzmann

Université de Genève

Louis Aragon, dont la postérité a surtout retenu l'œuvre romanesque et poétique, est également l'auteur de plusieurs traductions – de Carroll, Brecht, Maïakovski, Pétrarque et quelques autres. Le passage d'une langue à une autre constitue une véritable ressource de sa création littéraire, et l'on verra ici à quel point les phénomènes de traduction sont au cœur de l'invention poétique du *Fou d'Elsa* (1963).

Ce poème encyclopédique aux dimensions exceptionnelles (459 pages dans l'édition originale parue chez Gallimard) constitue l'une des grandes entreprises poétiques du XXe siècle. Il raconte la prise de Grenade en 1492 par les armées catholiques du point de vue des futurs vaincus, c'est-à-dire sous l'angle arabo-musulman. Le personnage principal en est le Medjnoûn, le Fou, chantre arabe qui célèbre Elsa, une femme du XXe siècle. Il s'agit d'une réécriture de la fable du *Medjnoûn Leylâ*, l'une des histoires les plus connues dans la tradition littéraire arabo-persane, qui a inspiré plusieurs écrivains dont le poète Djâmî (XVe siècle). Dans *Le Fou d'Elsa*, la langue française d'Aragon est tout imprégnée de la langue arabe, tant sur le plan du vocabulaire que sur le plan grammatical. L'écrivain se refuse ainsi à employer le futur, car « cette forme verbale n'existe pas en arabe<fnref n="1" /> ». L'insertion d'un lexique à la fin du poème souligne d'une part l'énorme travail de documentation réalisé par l'auteur, d'autre part le désir qu'a celui-ci de laisser dans le texte des mots inconnus du lecteur français moyen. Certes, ce n'est pas le seul texte d'Aragon mettant son lecteur en présence de vocables, de phrases ou de syntagmes d'une langue étrangère ; l'écrivain insère fréquemment dans ses écrits des citations en anglais, en allemand, en italien, et, en raison de sa proximité avec Elsa Triolet et les artistes soviétiques, en russe. Il lui arrive de traduire ces citations, mais aussi de les laisser intactes. Ce qui distingue *Le Fou d'Elsa* des autres textes poétiques ou romanesques d'Aragon, c'est que dans ce poème

<footnote n="1">1. Louis Aragon, *Le Fou d'Elsa*, Paris, Gallimard, 1963, p. 436. Les numéros de page des citations seront désormais indiqués entre parenthèses.</footnote>
les vocables étrangers, notamment arabes, surgissent en masse. Le poème opère ainsi un double décentrement – par rapport à l’œuvre d’Aragon, mais aussi par rapport à la production littéraire française du XXe siècle<fnref n="2" />.

Les phénomènes de traduction dans *Le Fou d'Elsa* relèvent d'une poétique de l'infraction qui circonscrit le poème : instaurée dès la première phrase du livre (« Tout a commencé par une faute de français », p. 11) elle resurgit à la dernière (« EXCUSEZ LES FAUTES DE L'AUTEUR », p. 452). D'où la question qui se dégage de cette lecture : la traduction peut-elle se réclamer fautive, non au regard des codes de la langue source, mais au regard du « génie de la langue » d'accueil ? À partir de deux exemples tirés du *Fou d'Elsa*, il s'agira d'abord de montrer comment, par un jeu de traduction du russe au français, le poète parvient à réinventer un langage capable de lutter contre la fuite du temps. On verra ensuite comment et pourquoi, dans un poème où toponymes et anthroponymes revêtent une importance capitale, l'impossibilité de la traduction du nom d'Elsa en arabe se trouve mise en scène, Aragon faisant du nom de la femme aimée le lieu dans le langage où se traduit une irréductible altérité<fnref n="3" />.

## 1 « L'encore »

On trouve dans la première partie du poème une section intitulée « Chants du Medjnoûn ». Ces chants, sorte de *Canzoniere* intégré dans *Le Fou d'Elsa*, constituent le socle de l'amour du Fou pour Elsa, socle à partir duquel seront déployées dans la suite du livre différentes lignes de force comme le motif du miroir, l'absence de la femme aimée, ou encore la question des conditions de possibilité de l'identité d'un sujet. Les « Chants » sont mis par écrit et présentés par Zaïd, jeune garçon qui occupe la fonction de scribe auprès du Fou. La présence de ce personnage explique les « Commentaires de Zaïd » que l'on retrouve au fil de cette section et qui ont pour fonction d'apporter un éclairage sur les conditions d'énonciation de tel ou tel poème ou de livrer quelques indices herméneutiques. Cependant, lorsque les poèmes n'entretiennent qu'un lien ténu avec le cadre diégétique, les commentaires qui les suivent procèdent généralement d'une voix anonyme, d'un « je » qui ne s'identifie pas tout à fait à l'auteur du *Fou d'Elsa*. C'est le cas de « L'encore », poème sur lequel je souhaite m'attarder ici, car les commentaires dont il fait l'objet révèlent les mécanismes de traduction auxquels le poète a recours et qui procèdent véritablement de l'inventio poétique.

« L'encore » est le dernier poème des « Chants du Medjnoûn <fnref n="4" /> ». Au regard du sens, c'est le poème précédent, « Les feux », qui constitue la pièce finale des « Chants ». « L'encore » apparaît plutôt comme un prolongement du texte auquel il succède, une tentative désespérée pour faire retentir « encore une fois » le chant d'amour, faire persister cette musique dans un temps infini, comme un point d'orgue. Cette prolongation opère d'abord au plan formel, puisque le poème emprunte au précédent la

<footnote n="2">2. Voir Ridha Boulaabi, *L'Orient des langues au XXᵉ siècle*. Aragon, Ollier, Barthes, Macé, Paris, Geuthner, 2011, p. 17.</footnote>

<footnote n="3">3. On se gardera de toute identification simpliste entre Elsa-personnage et Elsa Triolet, l'épouse d'Aragon, la dimension littéraire de la première excédant largement les données biographiques inspirées de la seconde.</footnote>

<footnote n="4">4. Le poème et son commentaire se trouvent p. 102-103 de l'édition de 1963.</footnote>
construction en quatrains d'octosyllabes. Toutefois, si la forme est la même, « L'encore » est surtout une réaction à ce qui est affirmé dans « Les feux ». Redoutant le moment où la fin du chant entraînera la séparation des amants, le poète cherche à recréer les conditions de la production lyrique :

Une minute une minute
Avant que soient partis les gens
Rappelez les joueurs de flûtes
Jetez-leur des pièces d'argent

L'énonciateur du poème, en voulant prolonger le spectacle au-delà du programme initialement établi, fait preuve d'un entêtement déplacé et contradictoire avec ce qu'il déclarait dans « Les feux » :

Allumez les feux c'est fini
Dispersez les gens les charrettes
Voici la halte qui me nie
Voici la pierre où je m'arrête (p. 101)

On constate dans ce quatrain la nature conclusive de l'avant-dernier poème des « Chants du Medjnoûn », puisque le poète y déclare *s'arrêter*, tout comme il affirmait la fin du chant dans l'une des dernières strophes :

Ma main sur l'ardoise effacée
Ne croit plus aux mots qu'elle touche
Je ne suis plus qu'un chant passé
Qui garde une forme de bouche (p. 102)

Néanmoins, ne pouvant se résigner au silence, le Medjnoûn doit renouveler les « mots » pour redonner sens à cette bouche essoufflée qui, à la fin des « Feux », ne pouvait plus que dire incomplètement son amour dans un ultime vers d'une seule syllabe (« Allumez les feux Me voilà / J'aime », p. 102). Ainsi, afin de garder vivace sa foi dans cet amour chanté, le poète choisit de puiser dans de nouvelles ressources langagières pour donner un second souffle à cette bouche aphone. La présence du poème supplémentaire « L'encore » est le signe de ce désir de réinvention. Or cette réinvention s'effectue à travers la mobilisation des richesses de la traduction.

Les quatre quatrains de ce dernier chant sont suivis d'un commentaire, pris en charge par un locuteur du XXe siècle qui s'interroge sur le caractère « apocryphe » de ce poème. Voici l'hypothèse qu'il propose :

> Je le crois bien postérieur [à la tradition poétique de l'Andalousie], et
> serais facilement prêt à l'attribuer à un poète du siècle d'Elsa lequel avait
> connaissance du langage qu'on parle en son pays, tout au moins assez pour
> connaître ce tableau peint vers 1851 où l'on voit un jeune officier qui pour
> faire une fois de plus sauter un caniche sur sa canne lui dit : *Ankor iécho*
ankor, c'est-à-dire *Un « encore » encore un « encore »* par une manière d'affectation du langage ifrandjî [comprendre : du langage français].

Comme le signale l'entrée « *Ankor iécho ankor* » du lexique figurant à la fin de l'ouvrage, la phrase en question est le « titre d'un tableau du peintre Fédotov » (p. 430). Si l'on trouve dans l'incipit du *Fou d'Elsa* un vers de Mikhaïl Svetlov reproduit en caractères cyrilliques (p. 15), le titre de la toile n'est pas ici reproduit dans son alphabet original : il est transcrit en caractères romains avant d'être traduit, comme si l'auteur cherchait à rendre plus lisible et plus sensible au lecteur le jeu auquel il se livre, c'est-à-dire le passage, du français vers le russe, d'encore à « ankor », puis dans le sens inverse, d'« ankor » à « un "encore" ». Hervé Bismuth note à ce propos que :

> Le transcripteur joue sur l'étrangeté du langage ainsi importé : « *ankor* » est la traduction française d'une graphie cyrillique transcrivant, elle, l'adverbe français « encore » ; il aurait été certes logique de rendre le tableau de Fédotov par un « *Encore iécho encore* », mais cette logique, celle du signifié, n'est pas celle choisie par le scripteur <fnref n="5" />.

Le tour de force du geste de traduction tient donc à la transformation grammaticale d'« encore », puisque, d'adverbe, il se transforme en substantif. Aragon use ici de la liberté que lui offre la grammaire russe. En effet, comme il n'y a pas d'article dans cette langue, c'est en fonction de son positionnement dans la phrase qu'un substantif acquiert un caractère défini ou indéfini. Aussi la substantivation de l'adverbe temporel dans la traduction que donne le poète est-elle recevable. Une telle opération, toutefois, n'est possible que parce qu'« ankor » en russe a un statut particulier, étant donné qu'il s'agit d'un mot directement importé du français. Ce statut particulier est précisément souligné par le scripteur qui choisit une logique alternative à « celle du signifié » comme le dit Bismuth : en transcrivant « *ankor* » et non « *encore* », le traducteur s'ouvre plusieurs possibilités de traduction. Ainsi, plutôt que de laisser intact le terme véhiculé d'une langue à l'autre, il profite du passage de l'adverbe dans une langue étrangère pour en altérer la nature lorsqu'il le réimporte en le traduisant, « *ankor* » étant dès lors considéré comme un mot étranger appelant une traduction particulière. Cette modification de la nature grammaticale entraîne un changement herméneutique majeur : avec la substantivation de l'adverbe « encore », qu'il fait précéder d'un article défini – et non indéfini, comme dans la traduction du titre de la toile –, l'auteur exprime son désarroi face au temps qui passe, tandis que le tableau de Fédotov illustrait un moyen trouvé par l'officier pour passer le temps. Le poète a recours à la traduction du russe en français pour réinventer un langage à même de lutter contre la fuite inexorable du temps.

Enfin, il faut souligner la nature du geste de l'auteur, qui choisit d'adjoindre un commentaire dans lequel il rend explicite ce que la construction insolite de son titre doit à une langue étrangère, alors qu'il pourrait le dissimuler et limiter « L'encore » à ses quatre strophes. Comme le note Johanne Le Ray à propos de l'« éthique du traduire » d'Aragon, ce geste relève d'un « refus de la domestication du texte étranger »

<footnote n="5">5. Hervé Bismuth, « Le *Fou d'Elsa* » d'Aragon : métissages linguistiques et discursifs, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2007, p. 22.</footnote>
et procède précisément du souci qu'a l'écrivain de rendre visibles les mécanismes de fabrication du poème et d'exposer ce que celui-ci doit à la langue étrangère <fnref n="6" />. Notre exemple suivant montrera comment le traitement du nom d'Elsa manifeste, lui aussi, une résistance à toute impulsion de hiérarchisation des langues, en refusant cette fois-ci l'acte de traduction.

## 2 Elsa

Dans l'imaginaire d'Aragon, le nom d'un individu se rattache souvent à un lieu <fnref n="7" />. Il convient donc d'examiner l'attention que porte l'écrivain aux noms propres dans *Le Fou d'Elsa*, qu'il s'agisse de toponymes andalous (noms de lieu) ou d'anthroponymes (noms de personne), en prenant cet imaginaire comme point de départ et en formulant l'hypothèse que c'est à partir du nom propre qu'Aragon pense l'altérité. Il faudrait mener une analyse systématique du traitement des toponymes et anthroponymes dans *Le Fou d'Elsa*, mais elle excéderait les limites du présent article. Je m'en tiendrai donc au traitement du nom d'Elsa, précisément parce que ce nom, dont les vocables sont étrangers à la phonétique arabe, résiste à toute tentative de traduction de la part des habitants de la Grenade du XVᵉ siècle.

Précisons d'abord que, dans les passages du *Fou d'Elsa* où l'accent est mis sur les diverses dénominations de lieux ou de personnes, on remarque la plupart du temps une valorisation par l'auteur du nom arabe et un refus de sa déformation (espagnole, castillane, française, etc.), valorisation qu'il faut lire selon le principe évoqué plus haut : tout nom est la trace d'une civilisation. Le traitement du nom d'Elsa, s'il n'échappe pas à ce phénomène, est pris dans un paradigme inverse. En effet, alors que le point de vue donné sur les toponymes ou anthroponymes arabes est celui d'un locuteur qui prend la défense des vaincus et dénonce l'assimilation des noms par la civilisation conquérante espagnole, le regard posé sur le nom de la femme chantée par le Medjnoûn est celui des habitants de Grenade qui cherchent à l'intégrer à leur langue. On saisit bien dès lors en quoi la traduction d'un nom propre relève d'un rapport à l'altérité.

Contrairement au *Medjnoûn Leylâ* de Djâmî, le poète dont il s'inspire, le « Medjnoûn andalou » ne respecte pas exactement les codes de la fable arabo-persane, puisque la femme qu'il chante est « à l'Islâm étrangère » (p. 51). Ce critère à la fois littéraire et religieux est le premier obstacle qui empêche les Grenadins de bien saisir le sens des chansons et de l'amour du Fou. Cependant, il est un autre aspect qui rend le chantre et la femme qu'il aime étrangers à leurs yeux : ce nom, Elsa, que les habitants de Grenade ne peuvent entendre, ne peuvent comprendre. Cette incompréhension est manifestée dès la première partie du *Fou d'Elsa*, dans le poème intitulé « Celle dont le nom s'écrit diversement » :

<footnote n="6">6. Johanne Le Ray, « Aragon et l'expérience de l'étranger : la traduction comme laboratoire de la création », *Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet*, n° 15, « Aragon trente ans après », p. 89.</footnote>

<footnote n="7">7. C'est le cas de certains noms de ses personnages romanesques, comme les frères Barbentane (commune des Alpes) ou le personnage de Marguerite Corvisart (station du métro parisien). Sur la mythologie personnelle de l'auteur concernant son propre nom, voir Roselyne Collinet-Waller, *Aragon et le père, romans*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2001, p. 181 et suiv.</footnote>
Là-haut dans l'al-Baiyazin d'où descend la marche et
descend le zadjal et les femmes se tournent vers lui riant Voilà
Kéïs

Le beau Kéïs du pays de Nadjd chante ô Kéïs ta Leïlà
dont le nom ne se peut retenir dans sa bizarrerie

Chante ô Medjnoûn celle que tu ne montres point (p. 57)

Deux besoins se font entendre dans le discours des femmes qui interpellent le Fou.
D'abord, il leur faut passer par quelque chose qui leur soit connu et familier : il s'agit
ici de la référence au poème de Djamî (le « pays de Nadjd » est une région de l'Arabie).
Ensuite, il faut relier un nom à un être de chair, associer un nom à une image. Dans
ce second cas, c'est de mémoire qu'il est question, puisque les femmes ne peuvent
« retenir » le nom d'Elsa à cause de « sa bizarrerie » d'une part, et d'autre part parce
qu'elles ne peuvent pas l'associer à une image.

L'étrangeté du nom d'Elsa survient très tôt dans la poésie d'Aragon, dès 1942, dans *Les Yeux d'Elsa* – première apparition de ce nom dans le titre même d'un recueil. L'entrée d'Elsa sur la scène poétique suscite du reste une certaine curiosité parmi les grands noms de la poésie, comme on peut le lire dans le « Cantique à Elsa » :

Tant pis si le bateau des étoiles chavire
Puisqu'il porte ton nom larguez larguez les ris
On le verra briller au grand mât du navire
Alors Hélène Laure Elvire
Sortiront t'accueillir comme un mois de Marie

Elles diront Elsa comme un mot difficile
Elsa qu'il faut apprendre à dire désormais
Elsa qui semble fait d'un battement des cils
Elsa plus doux que n'est Avril
Elles diront Elsa que c'est un mois de Mai

Elles diront Elsa sans que ça soit étrange<fnref n="8" />

Le poète souligne d'abord la difficulté qu'il peut y avoir à prononcer le nom d'Elsa pour des bouches encore inaccoutumées à le faire. Très vite, cependant, les femmes célébrées par les plus grands poètes (l'Hélène de Ronsard, la Laure de Pétrarque, l'Elvire de Lamartine) accueillent Elsa, et déjà ce nom ne leur est plus étranger. Il faut noter en outre que la dernière strophe du recueil de 1942 commence ainsi : « Mon amour n'a qu'un nom c'est la jeune espérance », ce dernier mot rimant avec « France »<fnref n="9" />. Le poète de la Résistance fait donc du nom de la femme chantée le symbole de la France, alors que ce nom même n'est pas d'origine française. Ainsi, dès

<footnote n="8">8. Louis Aragon, *Les Yeux d'Elsa*, dans *Œuvres poétiques complètes*, 2 vol., t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 795.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid.*, p. 803.</footnote>
qu'il commence à utiliser le nom d'Elsa dans sa poésie, Aragon joue et travaille avec l'altérité inhérente à ce nom propre.

Dans son poème de 1963, il récupère cette « bizarrerie » du nom d'Elsa ; mais, alors que dans le « Cantique à Elsa » l'étrangeté du nom était d'ordre poétique, place devant être faite à Elsa parmi les grands noms des femmes chantées, dans *Le Fou d'Elsa*, l'étrangeté est d'ordre linguistique, et est décrite de manière très précise, comme dans l'ouverture de la section des « Chants du Medjnoûn » :

> Il ne nous est rien parvenu des chants nombreux qu'au long de sa vie Kéïs Ibn-Amir an-Nadjdî, qu'on appelle Medjnoûn Elsa ou Al-Zâ (ce qui est barbare, le zeïn comme le sîn étant lettres solaires, et donc l'on devrait dire Es-Sâ ou Az-Zâ, d'où probablement la supposition que ce nom étrange pourrait être un camouflage de celui de la déesse préislamique Al-Ozza...). (p. 61)

Sur le plan de l'énonciation, le discours présenté dans la parenthèse est sans doute attribuable à un locuteur de culture arabe qui pose sur le Medjnoûn et sa poésie un regard arabe. Afin d'observer les étapes par lesquelles passe ce locuteur pour transformer le nom « Elsa » ; en l'assimilant progressivement à sa propre langue dans le but de comprendre le Fou, il faut avoir à l'esprit le fait que cette tentative de transformation procède avant tout d'une suspicion à l'égard du chantre andalou, étant donné que sa prononciation est qualifiée de « barbare » et que l'on prête à celui qu'on ne comprend pas une volonté de *camoufler* quelque chose derrière la bizarrerie des vocables.

Le locuteur arabe est sans doute la voix chargée de représenter la communauté des habitants de Grenade. Ce locuteur se dessine dans la parenthèse, mais aussi dans le syntagme qui la précède – le surnom « Medjnoûn Elsa ou Al-Zâ ». On remarque tout d'abord que cette appellation constitue une première transformation du nom d'Elsa : du prénom tel qu'il est chanté par le Fou dans son étrangeté à la langue arabe, on passe à un nom légèrement modifié et intégré à la phonologie de la langue du locuteur, le « El » initial d'« Elsa » devenant l'article « Al- » pour aboutir à « Al-Zâ ». Ensuite, les remarques grammaticales qui figurent dans la parenthèse témoignent de la précision du travail documentaire effectué par Aragon. Il existe vingt-huit lettres dans l'alphabet arabe, réparties en deux catégories égales, quatorze lettres solaires et quatorze lettres lunaires ; or la parenthèse souligne à juste titre que, devant les lettres dites solaires que sont le zeïn et le sîn (selon que l'on prononce le mot [elza] ou bien [elsa]), il devrait y avoir élimination de l'article et doublement de la première lettre, ce qui donnerait « Es-Sâ » ou « Az-zâ ». On perçoit dans cette deuxième transformation, qui relève cette fois de la grammaire, un regard dépréciatif à l'égard de ce qui est étranger, « barbare », et la transformation apparaît dès lors plutôt comme une correction, le locuteur estimant que c'est l'autre, le Medjnoûn, qui commet une faute de langue. Enfin, la troisième transformation est d'ordre étymologique et culturel : au nouveau nom obtenu, c'est-à-dire « Az-Zâ », le locuteur formule une hypothèse étymologique, qui le conduit à lire dans « Az-Zâ » une forme dérivée et même *camouflée* « de la déesse préislamique Al-Ozza ». Une fois encore, le locuteur cherche dans sa propre
culture (en l'occurrence religieuse) une explication qui réduit le sentiment d'étrangeté à l'égard du Medjnoûn et de la femme chantée, explication qui ne rend pas la démarche du Fou plus acceptable, mais qui rend possible l'exercice d'un jugement raisonnable vis-à-vis de cette démarche.

Cette tentative de traduction du nom propre qu'est Elsa, si elle vise à comprendre ce qui est étranger, reste incomplète et infructueuse. En effet, en modifiant la forme d'un nom (c'est-à-dire en passant d'Elsa à Al-Zâ), et en changeant ainsi son signifiant, le locuteur altère inévitablement le signifié, puisque la déesse préislamique Al-Ozza (déduction consécutive du processus de transformation) est un référent bien éloigné de la femme du XXe siècle chantée par le Medjnoûn. Or comme l'effort de compréhension de la part du locuteur grenadin se solde par un échec, la traduction d'Elsa en Al-Ozza étant insatisfaisante, l'incompréhension des Grenadins face à l'amour du Medjnoûn les conduit à user de violence contre ce (et celui) qu'ils ne comprennent pas. C'est ce que l'on constate dans les pages consacrées au procès du poète, qui le mènera dans la prison de l'al-Kassaba :

> [...] cet homme [le Fou] faisait sa prière tourné non vers La Mecque, mais semble-t-il vers le nord-est, comme si la kibla, en dépit de son nom, était située quelque part dans les neiges de la djâhiliya. Quand ils lui en avaient fait observation, le mécréant leur avait répondu qu'il ne priait pas en direction d'une pierre, mais d'un être de chair, ce qui est idolâtrie d'évidence, d'autant qu'il résulte des déclarations du susdit Medjnoûn, qu'il s'agit d'une femme dont le nom difficile à prononcer semble d'Égypte ou de Syrie, et devant le refus de se tourner correctement ils avaient tiré leurs fouets, espérant ainsi persuader le délinquant de se conformer à la Loi, mais en vain, si bien qu'ils frappèrent. (p. 212)

Par son traitement de la fable du Fou, Aragon cherche à montrer comment, dans un contexte de tensions politico-culturelles, l'ignorance ou l'incompréhension conduisent la collectivité à exercer une violence contre celui qui s'écarte de la norme. Dans l'histoire du *Fou d'Elsa*, la culture arabe et islamique à Grenade est menacée par la culture catholique et doit s'efforcer de maintenir son autorité. Cette tension progressive est habilement tissée au fil des pages. C'est dans ce contexte que le comportement incompris du Medjnoûn, d'abord perçu comme risible (c'est l'exemple des femmes dans la rue, à un moment de la fiction où la menace des armées espagnoles semble plus distante), finit par être considéré, face à l'insécurité et à la précarité croissantes qu'entraîne le siège de la ville, non seulement comme un comportement déviant par rapport à « la Loi », mais comme un comportement hérétique qui menace la Loi.

La reconstruction du nom propre, qui présente celui d'Elsa comme le plus singulier de tous, s'avère déterminante. L'étrangeté de la « femme à l'Islâm étrangère », l'étrangeté de ce qui est autre (les consonances russes du nom d'Elsa) permet de souligner la singularité de l'amour du Medjnoûn au moyen du nom de la femme qu'il aime. Dans l'exemple de la dérivation d'Elsa en Al-Ozza, Aragon construit et met en scène dans l'espace d'une simple parenthèse un processus de traduction où l'on peut voir une forme d'acculturation. Ce processus souligne la nécessité pour tout locuteur (ici les
habitants de Grenade) de rattacher un vocable étranger à ce qui lui est connu, de le modifier de sorte qu'il s'intègre aux codes de la langue qui l'accueille. Cela signifierait alors que le vocable étranger, et, par métonymie, l'Autre, ne peut être identifié qu'une fois assimilé à la langue. Or l'assimilation de l'Autre dans la langue du locuteur conduit à une déformation de l'identité profonde du premier (un changement du signifiant entraîne un changement du signifié). Le locuteur ne peut donc pas recevoir l'Autre tel que celui-ci se présente à lui. Il le stigmatise dans sa différence qu'il ne comprend pas, et c'est le début d'un mécanisme de violence contre lui exercée. Telle semble bien être la leçon de la tentative de traduction du nom d'Elsa par le locuteur arabe.

L'intense travail de documentation effectué et affiché dans le poème par Aragon lui-même illustre une démarche qui cherche à comprendre l'autre en profondeur, dans sa différence, sans vouloir nécessairement réduire celle-ci. Cette différence, dans *Le Fou d'Elsa*, c'est le rapport à l'histoire du peuple arabo-andalou, qu'il s'agisse de son histoire politique, religieuse, culturelle, philosophique ou littéraire; mais c'est avant tout la différence qui se manifeste dans la langue. Il y a chez Aragon une pensée qui fonde la nation sur une communauté, voire une identité linguistique. À la différence de certains intellectuels nationalistes pour qui la pureté de la langue française impose de traduire les noms propres pour qu'ils se conforment aux règles de la phonologie française, Aragon souhaite maintenir cette altérité que nierait l'assimilation par la traduction<fnref n="10" />.

Les deux phénomènes de traduction analysés relèvent de la poétique de l'infraction qui fournit le cadre à l'ensemble du poème de 1963 : on a vu dans « L'encore » que le geste de résistance du poète face à l'implacabilité du temps passe par la faute grammaticale qu'autorise la traduction ; quant à la triple faute phonétique, grammaticale et étymologique du nom d'Elsa selon le point de vue du locuteur arabe, elle permet de montrer comment le caractère intraduisible d'un nom propre suggère la résistance à l'altération de l'identité d'un individu absolument autre. La mobilisation d'une telle diversité de langues dans *Le Fou d'Elsa* est au service d'une réflexion sur le langage chère à Aragon, qui déclare en 1942 qu'« il n'y a poésie qu'autant qu'il y a méditation sur le langage, et à chaque pas réinvention de ce langage. Ce qui implique de briser les cadres fixes du langage, les règles de la grammaire, les lois du discours<fnref n="11" /> ». En tant qu'elle permet l'infraction, la traduction devient ainsi une ressource indispensable à l'écrivain désireux d'un profond renouvellement de la poésie.

<footnote n="10">10. Nous pensons ici au linguiste et psychanalyste français Édouard Pichon (qu'Aragon cite en 1967 dans *Blanche ou l'oubli*), qui s'est livré avec le stylisticien Leo Spitzer à un débat sur la traductibilité des toponymes en français dans les années 1930 dans la revue de linguistique *Le Français moderne*.</footnote>

<footnote n="11">11. L. Aragon, *Les Yeux d'Elsa*, op. cit., p. 747.</footnote>
Bibliographie

ARAGON, Louis, *Le Fou d'Elsa*, Paris, Gallimard, 1963.

ARAGON, Louis, *Œuvres poétiques complètes*, 2 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007.

BISMUTH, Hervé, « Le Fou d'Elsa » d'Aragon : métissages linguistiques et discursifs, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2007.

BOULAABI, Ridha, *L'Orient des langues au XXᵉ siècle*. Aragon, Ollier, Barthes, Macé, Paris, Geuthner, 2011.

COLLINET-WALLER, Roselyne, *Aragon et le père, romans*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2001.

LE RAY, Johanne, « Aragon et l'expérience de l'étranger : la traduction comme laboratoire de la création », *Recherches croisées Aragon / Elsa Triolet*, n° 15, « Aragon trente ans après », p. 89-102.
L'œuvre d'Andréas Becker,
ou la langue « traduite »

Mathilde Vischer

Université de Genève

Andréas Becker est l'auteur d'une œuvre aussi exigeante que déroutante. Né en 1962 à Hambourg, où il a étudié la philosophie et l'histoire, Becker a vécu en Allemagne jusqu'en 1990, avant de s'installer en France où il a travaillé d'abord comme professeur d'allemand, puis comme traducteur de romans de gare. Depuis la parution de son premier livre, en 2012, il se consacre entièrement à l'écriture. Il a publié quatre œuvres littéraires, toutes en français : trois romans aux éditions de La Différence, *L'Effrayable* (2012), *Nébuleuses* (2013), *Les Invécus* (2016), et un récit, *Gueules*, aux éditions d'En bas (2015). Dans chacun de ses livres, Andréas Becker invente une langue nouvelle qui incarne le malaise de ses protagonistes. Dans *L'Effrayable*, il met en scène un homme-petite fille qui explore la tragédie qui a marqué son enfance; dans *Nébuleuses*, l'univers fascinant et traumatique d'une femme enfermée dans une « I!nstI!tutI!on » ; dans *Gueules*, celui des vies et des faces brisées de la guerre de 1914; dans *Les Invécus*, celui d'un conducteur qui percute un vieil homme dans l'allée d'un quartier résidentiel. À chaque livre – à chaque personnage-narrateur – correspond une langue nouvelle, parfaitement maîtrisée quoique malmenée, transformée, piétinée, à la mesure des blessures morales et physiques du narrateur qui la façonne.

L'écriture de Becker, dans ses différentes déclinaisons, ne relève pas d'un « mal-
écire<fnref n="1" /> » ; elle n'est pas caractérisée par l'emploi de régionalismes, mais par un usage
de la langue en rupture avec la grammaticalité et la « norme » au profit de tour-
nures et de procédés particulièrement inventifs. Comme le déclare l'auteur lui-même
dans un entretien, à la suite de nombreux écrivains bilingues et/ou autotraducteurs (à
commencer par Beckett), écrire dans une autre langue que la langue première permet
une prise de distance qui ouvre à une liberté et à une créativité plus vastes : « Le
français est encore plus matériau pour moi que l'allemand, je n'entends pas mes pa-

<footnote n="1">1. Olga Anokhina, Florence Davaille et Hervé Sanson, « Mythes et réalités de l'écriture. Les écrivains plurilingues et francophones savent-ils écrire? », *Continents manuscrits*, n° 2, « Bien écrire, mal écrire », 2014 <http://journals.openedition.org/coma/296>.</footnote>
rents utiliser les mêmes mots, émotionnellement je suis encore plus éloigné du français que de l'allemand<fnref n="2" />. » Dans le cas de Becker, le « choc créateur » issu de cette prise de distance est notoire et se manifeste par un affranchissement vis-à-vis de la grammaticalité qui peut prendre des formes très variées, dont certaines modalités seront décrites plus loin<fnref n="3" />. Sans en présenter les aspects proprement plurilingues, ces œuvres partagent les traits que Christine Ramat prête aux textes de certains écrivains africains contemporains : « hétérogènes », « hétéroclites », « monstrueux »<fnref n="4" />. Mais écrire en français lorsqu'on est allemand n'a pas la même signification qu'écrire en français quand on est haïtien ou martiniquais; à nos yeux, ces œuvres renvoient plutôt à la réflexion que mène Frosa Pejoska-Bouchereau autour de la notion de « langue étran-géisée » et de « roman de l'étrangéisation »<fnref n="5" /> : selon elle, l'« étrangéisation » recoupe « toutes les formes d'aliénation qui font de l'homme un étranger pour lui et pour les autres : mise hors de soi, mise à distance, marginalisation, émigration, exil, sépa-ration, dispersion, coupure, rupture de liens, éclatement, division, désintégration<fnref n="6" /> ». Si Andréas Becker n'a pas directement subi les traumatismes de la Seconde Guerre mondiale, par exemple, on peut supposer qu'il a été confronté aux « sédiments de terreur<fnref n="7" /> » propagés par ce conflit en Allemagne et au-delà, et qu'il a inventé, dans *L'Effrayable*, le « langage du mal reçu en partage<fnref n="8" /> ».

À partir des thèses d'Arno Renken, qui conçoit la traduction comme « geste de différenciation », et de travaux récents menés dans une perspective génétique, cet article aimerait montrer en quoi les textes de Becker peuvent être perçus comme une mise en abyme de ce que fait la traduction.

# 1 La traduction comme « geste de différenciation »

En 1896, Gabriele D'Annunzio demande à son traducteur français, Georges Hérelle, de traduire *La città morta* sans révéler au public français que le texte de la pièce est une traduction :

> Je crois qu'il serait utile de lui enlever le caractère d'une traduction. Déjà, au théâtre, ce mot traduction semble mettre un voile entre l'œuvre et

<footnote n="2">2. Entretien avec Bertrand Schmid, <https://kroniques.com/2015/04/08/entretien-andreas-becker/#more-41>, consulté le 24 novembre 2017.</footnote>

<footnote n="3">3. Sur le « choc créateur », voir Georges-André Vachon, « La “francité” », *Études françaises*, vol. 4, n° 2, 1968, p. 118, cité par O. Anokhina *et al.*, « Mythes et réalités de l'écriture », art. cité, §14.</footnote>

<footnote n="4">4. Christine Ramat, « Plurilinguisme et altérité dans les écritures francophones : une po-éthique du monstrueux? », *Carnets : revue électronique d'études françaises*, 2ᵉ série, n° 7, dir. Isabelle Simões Marques et João da Costa Domingues, « Plurilinguisme et migrations dans la littérature de langue française », mai 2016, p. 91-102, <https://carnets.revues.org/973>.</footnote>

<footnote n="5">5. Nous renvoyons notamment à l'article « Le roman de l'étrangéisation », où Pejoska-Bouchereau soutient que certains événements produits par l'histoire du xxᵉ siècle (l'expérience concentrationnaire, par exemple) sont si « irréels » qu'ils en paraissent imaginaires, « si exceptionnels qu'ils en deviennent étranges, singuliers, donc littéraires » ; c'est ainsi qu'ils se trouvent « étrangéis ». (Frosa Pejoska Bouchereau, « Le roman de l'étrangéisation », dans Pierre Marillaud et Robert Gauthier (dir.), *Écritures évolutives*, Université Toulouse Le Mirail, 2010, <https://issuu.com/walterap/docs/cals2010>, p. 265-266.)</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="7">7. Selon l'expression de Salim Jay dans « Un roman d'Andréas Becker éclairé par la lecture de Günther Anders », <https://www.maghress.com/fr/lesoir/63327>, consulté le 6 novembre 2017.</footnote>

<footnote n="8">8. Voir <https://charybde2.wordpress.com/2015/05/16/note-de-lecture-nebuleuses-andreas-becker/>,
consulté le 22 octobre 2017. Sur la dimension autobiographique (ou non) de *L'Effrayable*, voir l'entretien
de Becker avec Daphnée Gravelat, <https://vimeo.com/48448613>, consulté le 6 novembre 2017.</footnote>
les spectateurs. Il semble que les spectateurs, à travers une traduction, ne doivent pas recevoir une émotion *directe*. En écoutant ou en lisant une traduction, on pense instinctivement à ce que pourrait être le texte original. Et il y a comme une diminution du plaisir<fnref n="9" />.

La traduction, perçue en tant que telle, dérange et demeure suspecte. Cette suspicion à l'égard d'un texte traduit est encore souvent de mise aujourd'hui. Dans les discours sur la traduction, note Arno Renken,

> les normes qui sont habituellement associées à la traduction [...] valorisent le passage, l'appropriation ou l'identification. Ce qui appartient spécifiquement à la traduction est au mieux une maladresse, au pire une faute, et le regard du traductologue est souvent correctif, voir correctionnel<fnref n="10" />.

Dans un autre article, il précise ainsi sa pensée : « Lorsqu'on cherche à dire ce qu'est la traduction, on parle presque inévitablement de ce qu'elle *devrait* être. [...] Ce qu'on attend de la traduction s'énonce à partir de l'original et revendique [...] un idéal d'identification. » La traduction parfaite est dès lors « une traduction indiscernable de l'original, son appropriation, son assimilation transparente et sans étrangeté<fnref n="11" /> ». La conception que propose Arno Renken, à l'opposé de cette traduction transparente, servira de point de départ à notre réflexion :

> Par la traduction, chaque texte, chaque voix, chaque pensée s'ouvrent aussi à la possibilité, voire à la nécessité, d'être différents et de se donner à entendre autrement. Ce *geste de différenciation* n'est pas un cran d'arrêt imposé à la traduction, elle n'en est pas la dévaluation, mais bien plus : une de ses performances à chaque fois singulière.

> Si la traduction est aussi une expérience de l'étranger, il s'agit d'être sensible non pas à sa force d'identification, mais à *sa capacité d'inquiéter nos ordres* et à se soustraire à notre emprise<fnref n="12" />.

Si la traduction inquiète la langue, la décentre et l'éloigne des discours normatifs, créant ainsi une lisibilité inédite, c'est que :

> [Elle] invente un régime littéraire où se trouble le rapport entre l'œuvre et la langue, puisqu'elle les démultiplie ; elle produit un flottement entre l'œuvre et celui qui l'a écrite puisque l'auteur n'a pas rédigé le texte qu'on lit ; elle inquiète le rapport entre texte et contexte puisque la réécriture implique aussi une nouvelle temporalité, etc.<fnref n="13" />

<footnote n="9">9. Gabriele D'Annunzio – Georges Hérelle, *Correspondance*, éd. Guy Tosi, Paris, Denoël, 1946, p. 297.</footnote>

<footnote n="10">10. Arno Renken, « La traduction sans commune mesure », dans François Félix (dir.), *Xi Dong/ouest-est. Voies esthétiques*, Lausanne, L'Âge d'homme, 2015, p. 159.</footnote>

<footnote n="11">11. Arno Renken, « Traduction et étrangeté », Stuttgart, DVA Stiftung, 2010, p. 46.</footnote>

<footnote n="12">12. *Ibid.*, p. 50 (nous soulignons).</footnote>

<footnote n="13">13. Arno Renken, « Une lecture étrange ou le scandale de la “belle”/“traduction” », inédit.</footnote>
Le travail de Becker sur la langue nous semble tout à la fois accomplir un « geste de différenciation » de la langue par rapport à elle-même et traduire une capacité à « inquiéter nos ordres ». Nous verrons en quoi les textes de Becker, en effet, font absolument tout ce qu'une traduction – selon une doxa qui voudrait qu'elle soit invivable, qu'elle soit elle-même l'original<fnref n="14" /> – ne devrait pas faire : ils inquiètent la langue, révèlent et creusent son étrangeté. Comme l'écrit encore Renken : « Le rapport qu'est la traduction est toujours l'événement d'une étrangeté. [...] La traduction est un seuil à partir duquel l'étrangeté des langues et des textes indéfiniment se produit<fnref n="15" />. » Dans cette perspective, la traduction est avant tout métamorphose de la langue, du rapport entre les textes et du rapport entre les textes et le lecteur. « Inquiéter nos ordres », c'est aussi s'inscrire dans un écart, une incertitude, dans « l'antre des langues » et « l'expérience du vertige » qu'évoque Camille de Toledo dans *Le Hêtre et le Bouleau* et qui, chez Becker, se manifestent par un bouleversement de la langue, dans l'écart et le vertige de la transgression<fnref n="16" />.

## 2 La traduction entre vulnérabilité et performativité

Depuis une dizaine d'années, de nombreuses recherches dans les domaines du multilinguisme, de la génétique des textes traduits, de l'écriture bilingue et de l'autotraduction permettent d'aborder la notion de traduction de façon plus vaste et plurielle<fnref n="17" />. Dans le rapport qu'elle instaure entre deux textes, en s'élaborant, comme l'écrit encore Renken, la traduction ne crée pas seulement le texte traduit, mais aussi l'original : un texte n'est un original qu'en vertu de sa traduction<fnref n="18" />. Et si la vulnérabilité du texte traduit semble évidente, celle de l'original l'est d'autant moins, la première effaçant en quelque sorte la seconde. (Si la traduction est mouvante, fragile, vulnérable, elle doit pouvoir s'appuyer sur un socle solide.) Si l'on accepte cependant que tout texte offre un « potentiel de dialogue<fnref n="19" /> » et, avec Hans-Jost Frey, que deux textes entrant en relation se transforment l'un l'autre<fnref n="20" />, c'est à l'aune des études génétiques, notamment, que la vulnérabilité de l'original devient palpable.

Dans le prolongement de cette déstabilisation d'une langue en son cœur même, à l'œuvre dans le *Monolinguisme de l'autre* de Jacques Derrida, et de la réflexion de Barbara Cassin sur la nécessité de posséder « au moins deux langues pour savoir qu'on en parle une », les contributions de Tiphaine Samoyault et de Fabienne Durand-Bogaert au numéro 38 de la revue *Genesis* nous paraissent essentielles<fnref n="21" />. Dans « Vulnérabilité de l'œuvre en traduction », Tiphaine Samoyault souligne la précarité de l'original

<footnote n="14">14. « À mesure que la traduction s'approche de ce qu'elle devrait être, elle cesse d'être ce qu'elle est. Au moment de sa pleine réalisation, elle doit disparaître. » (Hans-Jost Frey, *Der Unendliche Text*, trad. Arno Renken, Francfort, Suhrkamp, 1990, p. 38.)</footnote>

<footnote n="15">15. A. Renken, « La traduction sans commune mesure », art. cité, p. 162.</footnote>

<footnote n="16">16. Camille de Toledo, *Le Hêtre et le Bouleau. Essai sur la tristesse européenne*, Paris, Seuil, 2009, p. 146 et 200. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="17">17. Voir notamment les travaux d'Olga Anokhina et de l'équipe « Multilinguisme, Traduction, Création » de l'Institut des textes et manuscrits modernes.</footnote>

<footnote n="18">18. Arno Renken, « Une lecture étrange ou le scandale de la "belle"/"traduction" », art. cité.</footnote>

<footnote n="19">19. Voir Mathilde Vischer, *La Traduction du style vers la poétique. Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla en dialogue*, Paris, Kimé, 2009, p. 26-28.</footnote>

<footnote n="20">20. H.-J. Frey, *Der Unendliche Text, op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="21">21. Barbara Cassin, « Il faut au moins deux langues pour savoir qu'on en parle une. Entretien avec Fabienne Durand-Bogaert », *Genesis*, nº 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », 2014, p. 129-137.</footnote>
mise au jour par le cheminement réflexif que suscite l'élaboration de la traduction. La traduction est ainsi pensée comme « brouillon postérieur de l'œuvre », mettant en évidence non plus l'imperfection et l'inachèvement des traductions, mais bien ceux des œuvres elles-mêmes. Si le texte définitif est à la fois achevé et reproductible, le brouillon est à la fois provisoire et unique. La traduction donnerait ainsi à l'original un statut transitoire. Elle ajoute : « Le pluriel des possibles de l'œuvre est [...] transporté en aval, dans la multiplicité des traductions, à l'intérieur d'une même langue, dans des langues différentes. [...] La vulnérabilité est ainsi d'abord celle de l'œuvre. La traduction la révèle<fnref n="22" />. » Comme la génétique textuelle, mais de façon différente, l'autotraduction remet en question le caractère immuable du texte original<fnref n="23" />. L'écrivain qui traduit son propre texte en vient en effet, la plupart du temps, à le modifier dans l'autre langue, et remet ainsi en question des aspects de l'original. Dans certains cas, lorsque l'autotraduction a lieu avant la publication de la première version, celle-ci peut être modifiée, ce qui bouleverse le statut de subordination des textes ; le travail consiste alors en une création en deux langues, faite d'allers-retours entre deux versions d'un même texte.

Fabienne Durand-Bogaert met en évidence le caractère performatif de la traduction dans la perspective des études génétiques. En effet, le processus de traduction met lui-même en acte les mouvements et étapes étudiés dans une approche génétique des textes :

> La traduction, en refaisant pas à pas le chemin parcouru par l'auteur, est doublement trace : de ce parcours à rebours, dont l'indice matériel est la production d'un discours – mots, sonorités, rythmes, voix – à travers lequel se profile l'empreinte d'une lecture, et parfois d'une interprétation. Les procédures de la génétique, la traduction les met en œuvre à tout instant : son être même est déjà performatif<fnref n="24" />.

Le processus de traduction à la fois retrace le cheminement de l'auteur à rebours et inscrit dans le texte traduit la trace de son propre cheminement, de sa propre réflexion sur l'auteur et sur l'œuvre.

## 3 L'œuvre d'Andréas Becker comme mise en abyme de ce que fait la traduction

Lorsqu'il arrive à Lyon en 1991, Andréas Becker découvre le français et commence à écrire dans cette langue. L'allemand est pour lui une langue trop empreinte d'affects. Il écrit abondamment, en allemand et en français, propose ses textes à des éditeurs, qui refusent ses manuscrits. Lui-même est insatisfait de ce qu'il produit. Il se décide alors à ne plus se soucier du regard critique des éditeurs et des lecteurs en général, et comprend que le langage qu'il doit utiliser ne saurait être celui de tous les jours<fnref n="25" />.

<footnote n="22">22. Tiphaine Samoyault, « Vulnérabilité de l'œuvre en traduction », *Genesis*, n° 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », 2014, p. 57.</footnote>

<footnote n="23">23. Voir notamment Alessandra Ferraro et Rainier Grutman, *L'Autotraduction littéraire. Perspectives théoriques*, Paris, Classiques Garnier, 2016.</footnote>

<footnote n="24">24. Fabienne Durant-Bogaert, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », *Genesis*, n° 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », 2014, p. 7.</footnote>

<footnote n="25">25. Entretien avec Bertrand Schmid, art. cité.</footnote>
Ainsi prend forme son premier roman, qui sera publié sous le titre *L'Effrayable*<fnref n="26" />. Ce qui frappe d'abord, lorsqu'on lit les œuvres d'Andréas Becker, c'est sa maîtrise de la langue française, sur laquelle il appuie son inventivité. Si ses textes restent lisibles, c'est bien qu'il en possède parfaitement les codes. Par ailleurs, les transgressions qu'il opère relèvent d'une véritable invention linguistique, et non de quelque écart vis-à-vis de la norme pouvant donner l'impression d'un « mal-écrire »<fnref n="27" />.

La place manque pour étudier ici l'ensemble des œuvres de Becker, et c'est pourquoi l'on s'en tiendra à la description de quelques procédés observables dans deux romans, *L'Effrayable* et *Nébuleuses* (à quoi s'ajoutera un exemple issu de *Gueules*), textes proposant les procédés les plus significatifs<fnref n="28" />. Si les romans de cet auteur plurilingue ne sont ni des traductions, ni des autotraductions, ni des œuvres multilingues, ce qu'ils mettent en œuvre nous semble révéler les enjeux présentés ci-dessus à travers les notions de *performativité* et de *vulnérabilité*. Il nous paraît ainsi intéressant d'envisager l'œuvre d'Andréas Becker comme représentant *ce que fait* la traduction, comme une métaphore ou un miroir de son processus.

Comme dans les deux ouvrages qui ont suivi (*Nébuleuses* et *Gueules*), le travail sur la langue qui se manifeste dans *L'Effrayable* est non seulement en lien étroit avec l'histoire racontée et avec le personnage central, mais en quelque sorte dicté par eux<fnref n="29" />. Dans un hôpital psychiatrique, un homme qui a perdu sa masculinité à la suite d'un viol (commis par son frère aîné) devient une petite fille qui raconte son histoire familiale sur trois générations. Ce personnage double s'interroge sur l'Histoire, les horreurs de la Seconde Guerre mondiale du point de vue allemand et le contexte qui a mené à la violence et aux crimes personnels ou collectifs. Son langage est torturé, déformé et subversif. Il interroge aussi bien sa capacité à dire l'innommable que son pouvoir d'invention, permettant de maintenir ou de reconstruire une mémoire et une identité trouées et désarticulées.

D'une façon générale, l'usage des temps verbaux et le lexique sont particulièrement touchés, et la syntaxe très peu. Voici le début du roman :

> Dans les temps j'ai eu-t-été une petite fille, une toute petite fillasse. Je m'appelassais Angélique. Avec mes tresses brunâtres aux reflets roux ou rougeauds, orangé cendre et pourpre dégoût, je m'inscrissais en faux, ça pour sûr, oh oui, ça pour sûr, jurassé-crachoté sur la tombe de ma mère<fnref n="30" />.

L'usage du passé surcomposé (« j'ai eu été »), récurrent au début du livre, signifie pour Becker l'expression de quelque chose d'irréel, que le personnage n'a pas complètement

<footnote n="26">26. Voir ses entretiens avec Daphnée Gravelat, <https://leffrayable.wordpress.com/andreas-becker-en tretiens> (consultés le 22 octobre 2017).</footnote>

<footnote n="27">27. Au sens classique de « ce qui doit être choisi parmi les usages d'une langue, ce à quoi doit se conformer la communauté linguistique au nom d'un certain idéal esthétique ou socio-culturel, et qui fournit son objet à la grammaire normative ou à la grammaire au sens courant du terme; tout ce qui est d'usage commun et courant dans une communauté linguistique et correspond alors à l'institution sociale que constitue la langue » (Trésor de la langue française).</footnote>

<footnote n="28">28. Pour la même raison, il ne sera pas possible non plus d'étudier les fonctions et les implications de ces procédés de façon approfondie pour l'ensemble de ces deux œuvres.</footnote>

<footnote n="29">29. Voir les entretiens avec Bertrand Schmid et avec Daphnée Gravelat.</footnote>

<footnote n="30">30. Andréas Becker, *L'Effrayable*, Paris, La Différence, 2012, p. 7.</footnote>
accepté<fnref n="31" />. Comme les imparfaits ou infinitifs souvent construits sur le modèle du subjonctif imparfait (« appelassais » et « inscrissais » dans l'extrait cité, et ailleurs : « je n'aimassais point, je n'avassais jamaissu ce que cela voulait dire : aimasser », p. 7), il situe les propos dans une sorte de passé indéfini et incertain. Cette fausse marque du subjonctif imparfait place le lecteur face à une discordance entre un langage soutenu, désuet, et une connotation négative, introduite par le suffixe « -asse ». Le caractère désuet du style entre souvent en contraste avec la trivialité, la crudité ou la violence de ce qui est décrit. Ainsi les propos d'un personnage : « Si on ne les tuasse pas, ils venisseront dans nos villageries de l'est et ils violasseront toutes nos femmes et nos enfants aussi. Ils s'attaquasseront même aux anges. » (p. 42.) On trouve également de nombreux mots-valises, comme « vérivanités » (p. 7) ou « écœurtouffement » (p. 9); et des substantivations de verbes, comme « dégueulation » (p. 8). Substantifs, verbes, adjectifs ou adverbes sont souvent construits selon le modèle d'autres mots de même catégorie ou librement transformés : « la réaliterie » (p. 10); « se frayoter » (p. 9); « déchirassé » (p. 17); « tellementalement » (p. 11). L'auteur semble affectionner les expressions idiomatiques détournées et les assemblages de mots créant des doubles sens, comme dans le dernier exemple.

Nébuleuses raconte l'histoire d'une femme enfermée dans un passé « nébuleux » qu'elle tente de cerner, dans un récit que l'on pourrait qualifier de « corporel » ou même d'« organique », en cherchant à parler de son « amOur ». De son « I!nstI!tutI!on », elle livre par bribes circulaires, rythmées par des tirets, son histoire et ses relations oppressantes et amorales avec sa mère, son père, son fils, son I!nstI!tutI!on, son « copain », elle-même (« (moi) ») et son « amOur ». Dans ce livre, c'est surtout un travail sur l'orthographe et la ponctuation qui est à l'œuvre :

> j'e me demande si j'e devais parler de ma mère d'abord ou de mon I!nstI!-
> tutI!on – peut-être de (moi) aussi que j'e suis trop laide de parler de
> (moi) – trop vieille – trop barbue – trop mal lavée – trop cassée – j'e
> suis trop encore dans mon I!nstI!tutI!on – dans ce que j'appelle mon
> I!nstI!tutI!on<fnref n="32" />

La scission identitaire de la protagoniste transparaît à travers l'insertion de l'apos-
trophe entre le « j » et le « e » dans « j'e », et le doute que nous éprouvons au sujet de
son existence même, ou du moins de la conscience de cette existence, avec ce « moi »
toujours mis entre parenthèses. Le roman est entièrement dépourvu de points, de vir-
gules et de majuscules, à l'exception de deux « O » dans « mOn amOur », et des
trois « I » du mot « I!nstI!tutI!on », lieu aussi difficile à cerner que les trois points
d'exclamation qui viennent s'insérer après chaque « I » et en font résonner toute la
violence et l'étrangeté <fnref n="33" />.

Dans Gueules, à partir de photographies retrouvées, Becker invente pour ces héros défigurés par les obus de la Première Guerre mondiale une histoire et une langue.

<footnote n="31">31. Voir la rencontre du 20 avril 2016 à la librairie Charybde, vidéo accessible en ligne.</footnote>

<footnote n="32">32. Andréas Becker, *Nébuleuses*, Paris, La Différence, 2013, p. 12.</footnote>

<footnote n="33">33. Les styles décrits ont notamment en commun le procédé de l'« étrangéisation », qui consiste en la « destruction de l'automatisme de la perception » et a pour effet de « rendre étrange ou étranger ce qui est familier ». (F. Pejoska Bouchereau, « Le roman de l'étrangéisation », art. cité, p. 266.) Dans les deux romans évoqués ici, la réalité des personnages apparaît si exceptionnelle qu'elle en devient « étrangéisée ».</footnote>
Pour l'un d'entre eux, il crée un langage qui fait entendre des marques d'oralité, des mots écorchés, tordus ou amalgamés, et où résonnent la sauvagerie et l'absurdité de la guerre :

> J'ai sauté sur une mine, déto la nation et pas qu'un peu, la salace elle
> portait pas de drapeau – elle a pas siflé d'hymne non plus...

> Ça m'a arraché un triangle du front, la mine défaite en direct, ratabalata-
> boum – courant d'air en caluchon cervelasse – glacialerie refroidissant ma
> pensée, le peu qu'il m'en restait – [...] les mamiennes des pensées qu'elles
> s'écoulaient en lentissement, lentallerie, lentiquité et très en plus de tout
> cela<fnref n="34" />.

S'il est vrai que les mots-valises, fréquents dans les trois ouvrages, peuvent faire penser
aux mots composés si courants en allemand (« *Zusammengesetztwörter* »), il nous
semble que l'inventivité de Becker dépasse de loin une influence qui serait propre à la
langue allemande de façon spécifique, et nous verrons qu'elle est surtout le fait d'une
confrontation avec l'autre langue dans un sens plus général.

Quels liens entre les déformations de la langue à l'œuvre dans *L'Effrayable, Nébuleuses et Gueules* et le geste traductif? Les langues malmenées et subversives de Becker nous apparaissent comme une mise en abyme de *ce que fait* la traduction, à la langue d'une part, à l'original d'autre part. Dans sa quête identitaire, le personnage de *L'Effrayable* transforme la langue pour s'affranchir de la terreur de son passé familial et national et, peut-être, pour parvenir à se le réapproprier. Dans la sienne, le personnage de *Nébuleuses* s'approprie un réel vacillant au moyen d'une langue flotante, sans commencement ni fin, dépourvue de repères stables, dont l'étrangeté est aussi vulnérabilité. Dans les deux cas, cette parole autre, tremblante, métamorphosante et déstabilisante porte en creux la subversion de l'acte de traduction par rapport à la langue traduisante qu'il dérange, déploie, transforme. Cette langue déstabilisée nous semble symptomatique de l'original vulnérable dont parle Samoyault. Si nous ne sommes pas en présence de deux textes, alors celui que nous lisons en appelle un autre : à la fois un original qui n'existe pas (comme si ce que nous lisons avait été traduit) et, à l'inverse, une traduction à venir dont ce que nous lisons serait comme l'original rendu vulnérable par la traduction.

Les écrits de Becker non seulement révèlent *ce que fait la traduction à la langue* d'une manière générale, par la confrontation avec l'étranger et avec la langue singulière de l'auteur, dans l'exigence de refaire en traduisant, comme l'écrit Meschonnic, ce que le texte a fait à la langue originale « et qu'on ne lui avait jamais fait auparavant <fnref n="35" /> », mais ils mettent en lumière *ce que la traduction fait au texte original* : elle le déporte, le transforme, le malmène, le fragilise <fnref n="36" />. La fragilité de ces textes, leur étrangeté, leur aspect subversif et déstabilisant tient sans doute au fait qu'ils font appel à une altérité non identifiable. Une altérité « originelle » ? S'agit-il d'un autre texte (en

<footnote n="34">34. Andréas Becker, *Gueules*, Lausanne, En bas, 2015, p. 13.</footnote>

<footnote n="35">35. Henri Meschonnic, *Éthique et politique du traduire*, Lagrasse, Verdier, 2007, p. 111.</footnote>

<footnote n="36">36. T. Samoyault, « Vulnérabilité de l'œuvre en traduction », art. cité., p. 57.</footnote>
creux) ? D'une autre langue (en creux) ? D'une langue qui révèle un « entre-deux-lingues » ? Ou encore d'une expérience radicale, indicible ? Faisant appel à autre chose qu'elle-même, la langue devient comme étrangère à elle-même, se mettant en mouvement, mettant l'œuvre en mouvement <fnref n="37" />.

Ces textes sont aussi mise en abyme et miroir de ce que la traduction fait au traducteur : comme l'écrit Danielle Ristérucci-Roudniky, « l'épreuve de la traduction modifie profondément le texte original, de même que l'auteur[-traducteur] est transformé par la traversée des langues et des cultures <fnref n="38" /> » ; la quête identitaire des personnages de Becker à travers la langue peut ainsi devenir celle du traducteur à travers la traduction. Traduire, pour un auteur, c'est sortir de lui-même, de sa langue, de sa propre langue en tant qu'auteur ; c'est aussi entrer en vulnérabilité, et y puiser des ressources ; écrire comme le fait Becker met en œuvre ces métamorphoses.

Le travail littéraire de Becker, en tant que « geste de différenciation » capable d'« inquiéter nos ordres », révèle certains enjeux majeurs de la traduction telle que la conçoit Arno Renken. Celui-ci le rappelle plus d'une fois : il n'y a pas de « dehors » pour parler de la traduction, comme il n'y a pas de dehors pour parler d'une langue ; on reste dans le langage, et c'est ce qui rend si difficile la tâche du commentateur de toute traduction <fnref n="39" />. Les textes de Becker dérangent le lecteur en ce qu'ils fonctionnent comme des révélateurs (au sens photographique) de ce que nous ne pouvons percevoir en restant dans le langage – par leur étrangeté, par la distance qu'ils nous font nécessairement prendre par rapport à notre langue. En cela, comme la traduction, ils sont « expérience de l'étrangeté <fnref n="40" /> ».

Si l'œuvre de Becker ne constitue pas à proprement parler une « traduction », l'auteur travaille sa langue d'écriture, seconde, à partir du multilinguisme, qui demeure en creux ; et ses textes expriment peut-être mieux qu'aucune théorie que c'est la confrontation avec l'autre langue qui dit ce qu'est une langue, qui permet d'en cerner les contours et de les élargir. La traduction, dès lors, n'est plus seulement le texte traduit, elle est aussi un processus qui peut être révélé par les œuvres ; elle est aussi une façon de se tenir dans la langue et dans le monde, et une façon de les saisir. De même que les écrivains de l'étrangéisation, à travers leur texte et la langue qu'ils forgent, nous placent sur le seuil de l'expérience radicale qui les a portés vers l'écriture, de même la traduction nous met sur le seuil de l'expérience et de la langue de l'autre, dans le vacillement de notre propre rapport au monde et à la langue <fnref n="41" />.

<footnote n="37">37. De nombreux écrivains du « roman de l'étrangéisation », qui ont fait une expérience de l'ordre de l'indicible, semblent ainsi parler indirectement de ce qu'est la traduction, ou « faire » indirectement ce qu'elle est. Comme l'écrit Danilo Kiš, ces romans « portent la marque de leur temps : le doute ». (Danilo Kiš, *Le Résidu amer de l'expérience*, trad. Pascale Delpech, Paris, Fayard, 1995, p. 46, cité dans F. Pejoska-Bouchereau, « Le roman de l'étrangéisation », art. cité, p. 274.)</footnote>

<footnote n="38">38. Danielle Ristérucci-Roudniky, « La funzione palinsesto del testo tradotto », *Testo a fronte*, n° 47, 2012, p. 14 (notre traduction).</footnote>

<footnote n="39">39. A. Renken, « Traduction et étrangeté », art. cité, p. 47-48, et « La traduction sans commune mesure », art. cité, p. 162.</footnote>

<footnote n="40">40. « Comme original et traduction ne coïncident jamais, [...] l'étrangeté des langues n'est pas ce que la traduction – de manière toujours imparfaite – doit compenser. Elle est ce que la traduction heureusement infidèle, impulsive, performe. [...] Si la traduction ne dépasse pas l'étrangeté, [elle] en offre au contraire une expérience [...]. » (Arno Renken, « Une lecture étrange », art. cité.)</footnote>

<footnote n="41">41. Je remercie Arno Renken pour sa lecture du présent texte et ses suggestions, ainsi que Floryne Joccallaz et Patrick Hersant pour leur relecture.</footnote>
# Bibliographie

## Œuvres d'Andréas Becker

*L'Effrayable*, Paris, La Différence, 2012.

*Nébuleuses*, Paris, La Différence, 2013.

*Gueules*, avec des photographies d'origine de 1916, des dessins de l'auteur et une postface de Françoise Hoffmann, Lausanne, En bas, 2015.

*Les Invécus*, Paris, La Différence, 2016.

## Ouvrages et articles critiques

ANOKHINA, Olga et RASTIER, François (dir.), *Écrire en langues : littératures et plurilinguisme*, Paris, Archives contemporaines, 2015.

ANOKHINA, Olga, DAVAILLE, Florence, et SANSON, Hervé (dir.), « Mythes et réalités de l'écriture. Les écrivains plurilingues et francophones savent-ils écrire? », *Continents manuscrits*, n° 2, dir. Olga Anokhina, Florence Davaille et Hervé Sanson, « Bien écrire, mal écrire », 2014, <http://journals.openedition.org/coma/296>.

CASSIN, Barbara, « Il faut au moins deux langues pour savoir qu'on en parle une. Entretien avec Fabienne Durand-Bogaert », *Genesis*, n° 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », 2014, p. 129-137.

CRÉPON, Marc, *Langues sans demeure*, Paris, Galilée, 2005.

DE TOLEDO, Camille, *Le Hêtre et le Bouleau. Essai sur la tristesse européenne*, Paris, Seuil, 2009.

DURAND-BOGAERT, Fabienne, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », *Genesis*, n° 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », 2014, p. 7-10.

FERRARO, Alessandra, et GRUTMAN, Rainier, *L'autotraduction littéraire. Perspectives théoriques*, Paris, Classiques Garnier, 2016.

FREY, Hans-Jost, *Der Unendliche Text*, trad. Arno Renken, Francfort, Suhrkamp, 1990.

PEJOSKA BOUCHEREAU, Frosa, « Le roman de l'étrangéisation », dans Pierre Marillaud et Robert Gauthier (dir.), *Écritures évolutives. Entre transgression et innovation*, Toulouse, CALS-CPST, 2010, <https://issuu.com/walterap/docs/cals2010>, p. 265-266, consulté le 20 octobre 2018.

RAMAT, Christine, « Plurilinguisme et altérité dans les écritures francophones : “une po-éthique du monstTRUEUX” ? », *Carnets : revue électronique d'études françaises*, 2e série, n° 7, dir. Isabelle Simões Marques et João da Costa Domingues, « Plurilinguisme et migrations dans la littérature de langue française », mai 2016, p. 91-102, <https://carnets.revues.org/888>.

RENKEN, Arno, *Babel heureuse. Pour lire la traduction*, Paris, Van Dieren, 2012.

RENKEN, Arno, « Traduction et étrangeté », discours prononcé lors de la remise du Prix Aron pour les traductions franco-allemandes en sciences humaines et sociales au Groupe de la Riponne, Stuttgart, DVA Stiftung, 2010, p. 45-52.

RENKEN, Arno, « La traduction sans commune mesure », dans François Félix (dir.), *Xi Dong/ouest-est. Voies esthétiques*, Lausanne, L'Âge d'homme, 2015, p. 159-169.

RENKEN, Arno, « Traduire en justice – hors la loi : “Le procès de Lucullus de Brecht” », dans Éric Dayre et Marie Panter (dir.), *Traduction et événement. Poétique et politique de la traduction*, Paris, Hermann, 2017, p. 313-325.

RENKEN, Arno, « Une lecture étrange ou le scandale de la “belle”/“traduction” », conférence donnée dans le cadre du 24e Congrès annuel de l'Association canadienne de traductologie « Lectures, relectures et traduction / Readings, Rereadings and Translation », Saint-Thomas University, Fredericton, inédit.

RISTÉRUCCI-ROUDNIKY, Danielle, « La funzione palinsesto del testo tradotto », *Testo a fronte*, n° 47, 2012, p. 7-18.

SAMOYAULT, Tiphaine, « Vulnérabilité de l'œuvre en traduction », *Genesis*, n° 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », 2014, p. 57-68.
Troisième partie

Paratexte
<figure><img src="image_22.png" /></figure>
Ezra Pound : la traduction rénovatrice

Irena Kristeva

Université de Sofia

Engagé dans plusieurs mouvements littéraires et artistiques du début du XXe siècle, dont le *vorticisme*<fnref n="1" /> et l'*imaginisme*<fnref n="2" />, Ezra Pound s'affirme comme l'un des protagistes majeurs du modernisme en poésie. Son nom est également associé à la mise en place d'une approche singulière de la traduction : la *transcréation*<fnref n="3" />. Cette pratique traductive innovante lui permet de dépasser les antinomies traditionnelles (littéral / littéraire, fidélité à l'original / conformité aux attentes du lecteur, passé / présent) pour produire une recréation autonome<fnref n="4" />. Elle correspond à la nécessité de rechercher, dans sa propre langue, des formes nouvelles exprimant la pure nouveauté que représente tout texte poétique dans la langue-source.

Ainsi, Ezra Pound rejette les techniques victoriennes du traduire, qui observent strictement les contraintes poétiques classiques, et leur substitue sa méthode expérimentale. En même temps, il met en valeur le transfert culturel en accentuant le rôle joué par la traduction dans la tradition littéraire anglaise :

> La littérature anglaise vit de la traduction, elle est nourrie par la tra-
> duction ; toute nouvelle exubérance, tout nouvel élan sont stimulés par la
> traduction ; toute « grande » époque est une époque de traductions<fnref n="5" />.

<footnote n="1">1. Le *vorticisme* (du latin *vortex*, tourbillon) est un mouvement artistique britannique d'avant-garde, fondé en 1914 par Wyndham Lewis. Proche du futurisme, le vorticisme se caractérise par un souci de transmission dynamique des objets en mouvement. Pound le définit comme « l'art de l'intensité ».</footnote>

<footnote n="2">2. *L'imaginisme* est un mouvement littéraire formaliste, fondé en Russie en 1918 par quelques poètes, dont Sergueï Essenine, Anatoli Marienhof et Vadim Cherchenevitch. Au sens et à la correction grammatique, les imaginistes préfèrent la richesse des images verbales, le rythme et le vers libre.</footnote>

<footnote n="3">3. Le concrétiste brésilien Haroldo de Campos a imaginé ce mot-valise pour caractériser l'expérience traductive qui bouleverse l'idée stéréotypée d'une traduction respectueuse de l'original et de ses spécificités. Il s'inspire notamment des idées poundiennes pour articuler ensemble la métaphysique occidentale de la traduction et l'anthropophagie indigène. Voir Haroldo de Campos, « De la traduction comme création et comme critique », *Change*, n° 14, 1973, p. 71-84.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir Inès Oseki-Dépré, *Théories et pratiques de la traduction littéraire*, Paris, Colin, 1999, p. 11-12.</footnote>

<footnote n="5">5. « *English literature lives on translation, it is fed by translation; every new exuberance, every new heave is stimulated by translation, every allegedly great age is an age of translations.* » (Ezra Pound, « How to read », *Literary Essays of Ezra Pound*, éd. T. S. Eliot, New York, New Directions, 1935, p. 34-35; notre traduction.)</footnote>
Il n’isole pas non plus sa propre tradition littéraire des autres traditions européennes, et avance même que l’autosuffisance de la langue anglaise est l’une des raisons de la crise de la traduction que traverse la culture anglophone<fnref n="6" />.

Pour remédier à ce problème, il s’applique à traduire des poèmes de François Villon et des troubadours occitans Arnaut Daniel, Bertran de Born et Peire Vidal – traductions publiées dans les recueils *Personæ* (1909) et *Lustra* (1916) ; quelques œuvres du poète chinois Li Po<fnref n="7" />, rassemblées dans *Cathay* (1915) ; les élégies de Properce, parues sous le titre *Homage to Sextus Propertius* (1917) ; les sonnets de Guido Cavalcanti, réunis dans *The Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti* (1912) ; et de petites pièces de no̅ japonais. Autant d’éloquents exemples de traductions qu’effleure le souffle du modernisme.

# 1 Renouveler la langue

Pound trouve dans la traduction un stimulus pour son inspiration poétique, mais aussi une ressource pour le renouveau de la langue anglaise. C’est pourquoi il tente de recréer dans une poétique moderne des motifs et des images, des nuances et des humeurs, des rythmes et des mélodies des temps anciens. Son désir d’instaurer l’autonomie culturelle des traductions correspond à sa vision de la traduction poétique. Il estime que celle-ci se présente soit comme une photographie unilatérale du poème original, soit comme un nouveau poème dominé par l’expressivité propre au traducteur. Il distingue la traduction « interprétante », destinée à « accompagner » le texte étranger, de la traduction « rénovatrice », esthétiquement indépendante, qui applique le fameux principe *make it new* :

> En fin de compte et en toute probabilité, le traducteur ne saurait ac-
> complir *tout* le travail pour le lecteur linguistiquement paresseux. Il peut
> montrer où est caché le trésor, il peut guider le lecteur dans le choix de la
> langue à étudier, et il peut aider de façon substantielle l’étudiant pressé
> qui possède assez de notions linguistiques et d’énergie pour lire le texte
> original parallèlement à la close métrique.

> Cela renvoie à la « traduction interprétante ». L’« autre type » de tra-
> duction, celle où le « traducteur » crée résolument un nouveau poème,
> concerne purement et simplement le domaine de l’écriture originale<fnref n="8" />.

Pound clarifie son projet traductif dans l'essai intitulé « Guido's Relations » et dans la notice explicative qui accompagne ses traductions de Cavalcanti. Il y admet avoir eu d'abord l'intention de publier ces poèmes dans leur version originale, accompagnés

<footnote n="6">6. *Ibid.*, p. 36-37.</footnote>

<footnote n="7">7. Nous adoptons la transcription poundienne du nom et non pas celle qui s'est imposée aujourd'hui, à savoir Li Bai.</footnote>

<footnote n="8">8. « In the long run the translator is in all probability impotent to do all of the work for the lin-
quistically lazy reader. He can show where the treasure lies, he can guide the reader in choice of what
tongue is to be studied, and he can very materially assist the hurried student who has a smattering of a
language and the energy to read the original text alongside the metrical gloze. This refers to "interpre-
tative translation". The "other sort", I mean in cases where the "translator" is definitely making a new
poem, falls simply in the domain of original writing. » (Ezra Pound, « Cavalcanti », *Literary Essays of
Ezra Pound, op. cit.*, p. 200 ; notre traduction.)</footnote>
de gloses non rimées, pour ne pas s'interposer entre le texte original et le lecteur :
« Au début, je ne voulais réaliser qu'une traduction en prose, afin de donner au lecteur
ignorant l'italien une idée de la mélodie de l'original<fnref n="9" />. » Il renonce par la suite à son
idée initiale, afin d'éviter le dédoublement du texte que le lecteur aurait été obligé
de lire en italien pour la musique et en anglais pour le sens. Il confesse de surcroît
avoir cherché à rendre le rythme des sonnets de Cavalcanti, non « ligne par ligne »,
mais en incorporant à sa version les traces de la puissance émotive et perceptive du
poète florentin, pour conserver la « musique de ses vers » et leur « pouvoir magique ».
Bref, il estime que la poésie ne suppose pas seulement la traduction de la lettre et de
l'esprit, mais aussi un accompagnement adéquat, chargé de faciliter la compréhension
par le lecteur contemporain d'une œuvre destinée à un autre lecteur, éloigné dans le
temps et/ou dans l'espace. Au fond, note Pound, on ne voit la réalité que quand les
sensations « reflètent la faculté de comprendre ». Autrement dit, le mystère poétique
ne se laisse dévoiler que par un double éclaircissement : mental et sensoriel<fnref n="10" />.

Pour illustrer ce point, nous allons nous arrêter brièvement sur la traduction d'un
sonnet de Guido Cavalcanti :

Voi che per gli occhi mi passaste'l core
e destaste la mente che dormia,
guardate a l'angosciosa vita mia
che sospirando la distrugge amore

E' ven tagliando di sì gran valore
che' deboletti spiriti van via
riman figura sol en segnoria
e voce alquanta, che parla dolore.

Questa vertù d'amor che m'ha disfatto
da' vostri occhi gentil presta si mosse :
un dardo mi gittò dentro dal fianco.

Sì giunse ritto'l colpo al primo tratto,
che l'anima tremando si riscosse
veggendo morto'l cor nel lato manco<fnref n="11" />.

<footnote n="9">9. « I began by meaning merely to give prose translation so that the reader ignorant of Italian could see what the melodic original meant. » (Ibid., p. 193; notre traduction.)</footnote>

<footnote n="10">10. Ezra Pound, « Introduction », *Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti*, trad. Ezra Pound, Londres, Stephen Swift and Co, 1912, p. 13.</footnote>

<footnote n="11">11. La comparaison avec une version française de ce sonnet permet de dégager les prises de position traductives de Pound ; nous soulignons ici les éléments commentés de l'original et des traductions : « Vous qui par les yeux m'avez percé le cœur / et réveillé mon cerveau en sommeil, / considérez ma vie d'angoisse / et de soupirs, que détruit Amour. // Il va frappant si vaillamment / que tout affaiblis les esprits s'enfuient ; / seule résiste une apparence/ et un filet de voix, qui parle de douleur. // Cette force d'amour qui m'a vaincu / a promptement surgi de vos nobles yeux / et m'a lancé un trait dans le flanc. // Le coup a frappé si juste au premier tir / que l'âme frémit et tremble/ en voyant mort le cœur du côté gauche. » (Ezra Pound, « Sonnet XIII », *Rimes*, trad. Christian Bec, Paris, Imprimerie nationale, 1993, p. 72-73.)</footnote>
La poésie du stilnoviste italien se caractérise par un lexique philosophique très concep-
tuel et par une grande variété d’images. Le thème principal de ses sonnets, et en parti-
culier du sonnet ici examiné, est l’amour, présenté comme une passion irrationnelle qui
sème la mort physique et spirituelle. Il n’est donc pas surprenant que Cavalcanti passe
rapidement de la perception de cette affection comme sentiment lumineux et exaltant
à sa perception comme force mystique dévastatrice et non contrôlée, qui se déchaîne
contre le sujet poétique, sépare son corps de son âme, entrave ses fonctions vitales.
Son pathos lyrique adoucit la sensation d’une stupeur mélancolique, transcendant le
sujet et ses souffrances.

La traduction de Pound recrée habilement l’affliction et l’angoisse jaillissant du son-
net, le tourbillon enivrant des émotions, le dynamisme essoufflé des perceptions, le
bouleversement intense des sens :

You, who do breach mine eyes and touch the heart,
And start the mind from her brief reveries,
Might pluck my life and agony apart,
Saw you how love assaileth her with sighs,
And lays about him with so brute a might
That all my wounded senses turn to flight.
There's a new face upon the seigniory,
And new is the voice that maketh loud my grief.

Love, who hath drawn me down through devious ways,
Hath from your noble eyes so swiftly come!
'Tis he hath hurled the dart, wherefrom my pain,
First shot's resultant! and in flanked amaze
See how my affrighted soul recoileth from
That sinister side wherein the heart lies slain<sup>12</sup>.

Pound emploie le lexique approprié pour transmettre la pulsion destructrice qu'exerce
un amour non partagé sur le corps et l'esprit du sujet lyrique, et qui les dévaste tous
deux : *distrugge* (détruit) – *assaileth* (assaille); *disfatto* (vaincu) – *drawn me down*
(m'a atterré). Et, s'il ne réussit pas toujours à atteindre la même puissance du verbe –
*passaste l'core* (percer le cœur) / *touch the heart* (toucher le cœur) –, il la compense
ailleurs, en renforçant l'intensité expressive d'un autre élément : *un dardo mi gittò*
*dentro dal fianco* (et m'a lancé un trait dans le flanc) – *hurled the dart, wherefrom*
*my pain* (lança le dard, d'où ma douleur).

La technique traductive vise plutôt l'invention poétique que l'appropriation de l'origi-
nal. Elle fait sentir la propre voix du poète-traducteur, dont la présence se manifeste
dans le choix d'une stratégie lexicale archaïsante (*assaileth, maketh, hath, wherein,
recoileth*), d'une syntaxe complexe qui reprend le mouvement de la syntaxe italienne,
et d'une préférence pour des formes nominales insolites dans la tradition littéraire

<footnote n="12">12. E. Pound, « Sonnet I », *Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti*, op. cit., p. 17.</footnote>
anglaise (*seigniory*, *sinister side*, *slain*). Les solutions proposées apportent aux vers traduits une sonorité nouvelle. De cette façon, Pound confère au sonnet le ton moderniste qui surmonte la distance pluriséculaire, en s'opposant à toute archaïsation artificielle de son langage :

Les objections que l'on peut opposer à une telle méthode sont les suivantes : le doute quant à savoir si l'on a droit de réduire un poème sérieux à un simple exercice d'extravagance désuète ; la « représentation déformée », non pas de l'ancienneté du poème, mais de la sensation exactement proportionnée de cette ancienneté – j'entends par là que la langue du XIIIe siècle qu'utilise Guido apparaît bien moins archaïque à un lecteur italien d'aujourd'hui que la langue anglaise du XIVe, du XVe ou du XVIe siècles à un lecteur anglophone moderne. Il est même possible que ma version maladroite d'il y a vingt ans soit plus « fidèle » encore, en cela au moins qu'elle s'efforce de préserver la ferveur de l'original. Et comme cette ferveur ne se manifeste jamais dans la poésie anglaise de ces siècles-là, il n'existe aucun pigment verbal tout prêt susceptible de lui donner corps<fnref n="13" />.

Il devient alors un co-auteur qui n'hésite pas à explorer le potentiel de sa langue maternelle, voire à la forcer pour pouvoir valoriser l'étrangeté de l'œuvre traduite. C'est pourquoi, à partir de la distinction qu'il établit entre la « méthode fluide de domestication qui dissimule à la fois le travail du traducteur et les relations asymétriques – culturelles, économiques, politiques – entre les nations anglophones et les autres nations<fnref n="14" /> » et les « traductions étrangéisantes, qui ne sont pas transparentes, qui rejettent la fluidité au profit d'un mélange de discours plus hétérogène, et qui interprètent aussi partiellement le texte étranger, mais tendent à exhiber leur partialité au lieu de l'effacer<fnref n="15" /> », Lawrence Venuti définit comme étrangéisante la pratique traductive d'Ezra Pound. Et, par conséquent, de tout poète-traducteur qui aspire à la production de traductions rénovatrices.

## 2 Potentialiser l'état chantant de la langue

Yves Bonnefoy partage la conviction de Pound : une traduction « ligne par ligne » ou « rime par rime » étouffe la spontanéité. En ce sens, toute tentative d'imitation de la versification du poème original est vouée à l'échec. La tâche du traducteur consiste à transmettre le dit du poète, et non ce que la critique littéraire lui attribue en parlant en son nom. Cela ne signifie nullement que la poésie soit privée de sens. L'abondance même de figures rhétoriques – chargées de signification – dément pareille assertion. Cette mise en scène, d'une extrême importance pour la traduction poétique, complique

<footnote n="13">13. « The objections to such a method are : the doubt as to whether one has the right to take a serious poem and turn it into a mere exercise in quaintness; the "misrepresentation" not of the poem's antiquity, but of the proportionate feel of that antiquity, by which I mean that Guido's thirteenth-century language is to twentieth-century Italian sense much less archaic than any fourteenth-, fifteenth-, or early sixteenth-century English is for us. It is even doubtful whether my bungling version of twenty years back isn't more "faithful", in the sense at least that it tried to preserve the fervour of the original. And as this fervour simply does not occur in English poetry in those centuries there is no ready-made verbal pigment for its objectification. » (E. Pound, « Cavalcanti », art. cité, p. 200 ; notre traduction.)</footnote>

<footnote n="14">14. Lawrence Venuti, *The Translator's Invisibility*, Londres, Routledge, 1995, p. 38 ; notre traduction.</footnote>

<footnote n="15">15. *Ibid.*, p. 34.</footnote>
davantage la tâche du traducteur, qui consiste à assumer aussi bien la forme que le contenu de l’œuvre :

> Le premier objet de son attention ne doit pas être les enchevêtements sémantiques de la matière textuelle, mais ce rythme, cette musique des vers, cet enthousiasme de la matière sonore, qui ont permis au poète de transgresser dans le texte le plan où le mot est d'abord concept. Et pour être ainsi attentif, que lui faut-il sinon se laisser prendre, naïvement, immédiatement, par cette musique, afin qu'elle éveille en lui, lui le traducteur en puissance, le même état poétique, le même « état chantant », que chez l'auteur du poème. Qu'il sache écouter ainsi, répondre ainsi, et va s'offrir à lui, cette fois dans sa propre langue, va s'éveiller dans les mots de sa traduction en projet une musique encore, la sienne désormais : et va s'ouvrir ce chemin, vers l'expérience de l'être, vers le savoir de la vie, que la musique des mots est peut-être seule à rendre possible. Après quoi peu importe si ces rythmes nouveaux auront différé, par la prosodie, par les timbres, de la rythmique propre de l'œuvre originale, car l'essentiel c'est qu'un rapport se soit établi dans le traducteur devenu poète avec la matière sonore<fnref n="16" />.

Dans toutes ses transcréations, Ezra Pound accorde une attention particulière à l'état chantant de la langue :

> Je crois au rythme définitif et absolu comme je crois au symbole absolu ou à la métaphore. La perception de l'intellect est renfermée dans le mot, celle des émotions dans la cadence. Ce n'est que dans un rythme parfait, joint au mot parfait, que cette double vision peut être notée <fnref n="17" />.

Dans cette quête, il relève trois traits distinctifs de la poésie : la *logopæia*, la *phanopæia* et la *melopæia*. La *logopæia* serait l'usage contextuel des connotations actualisées par les jeux linguistiques : cette « danse de l'intellect parmi les mots <fnref n="18" /> » est déployée dans les *Cantos*. La *phanopæia*, à savoir la projection des images sur l'imagination visuelle, est directement à l'œuvre dans les traductions de Li Po. Quant à la *melopæia*, c'est-à-dire la qualité musicale qui dirige le sens <fnref n="19" />, la meilleure expression en est présentée dans les versions des *Sonnets* de Cavalcanti.

La *logopæia* n'exploite pas la dénotation des mots, mais bien leurs connotations actualisées par les jeux linguistiques : autrement dit, leur sens contextuel plutôt que leur sens littéral. « La danse de l'esprit » s'épanouit dans les *Cantos*, l'*opus magnum* de Pound. Ce poème grandiose, quoique inachevé, composé de cent vingt chants, s'engage

<footnote n="16">16. Yves Bonnefoy, « La communauté des traducteurs », *Treizièmes Assises de la traduction littéraire*, Arles, Atlas/Actes Sud, 1997, p. 33.</footnote>

<footnote n="17">17. « I believe in an ultimate and absolute rhythm as I believe in an absolute symbol or metaphor. The perception of the intellect is given in the word, that of the emotions in the cadence. It is only, then, in perfect rhythm joined to the perfect word that the two-fold vision can be recorded. » (E. Pound, « Introduction », art. cité, p. 11; notre traduction.)</footnote>

<footnote n="18">18. « The dance of the intellect among words. » (E. Pound, « How to read », art. cité, p. 25; notre traduction.)</footnote>

<footnote n="19">19. *Ibid.*</footnote>
dans une chasse aux mots singuliers, appartenant à des mondes et à des cultures différents : l’*Odyssée* d’Homère, la poésie lyrique de Sappho, les *Métamorphoses* d’Ovide, les poèmes de Properce et de Catulle, la *Divine Comédie* de Dante, les sonnets de Cavalcanti, les troubadours occitans, les lettres de Sigismond Malatesta, parmi bien d’autres. L’objectif de Pound n’y est pas d’util de la signification « académique » des mots, mais de faire renaître leurs significations historiques, développées accidentellement, en restaurant leurs connotations associatives. Il en résulte un enchevêtrement inédit de ses propres idées poétiques, d’emprunts lyriques et de fragments traduits :

> [La *logopæia* ] s’étend au vocabulaire, à la syntaxe, aux ellipses, aux suspensions, à la référence périmée ou augmentée, à l’étrangeté littérale des *Cantos*. C’est ici que Pound vérifie, renouvelle et dépasse les usages habituels et les associations connues, et par conséquent sa relation avec ses lecteurs s’avère à la fois potentiellement enrichissante et exposée au risque <fnref n="20" />.

Le poète américain y est poussé, dans une large mesure, par le désir de sélectionner des images et des humeurs lyriques distanciées de la poétique instaurée par Shakespeare, qui, avec celle de Dante, définit le canon occidental. Les *Cantos* se présentent alors comme des éléments systématiquement assemblés, « fruits de la collecte d’un passé culturel qu’on sent menacé de se dissoudre <fnref n="21" /> ». En d’autres termes, il s’agit d’un collage de motifs et d’images, de tonalités et de sensations, de rythmes et de mélodies d’antan.

La *phanopæia* est relativement facile à saisir. Pound s’en sert largement dans ses transcréations de la poésie chinoise, incluses dans le recueil *Cathay*, en recourant à deux formes : l’une brève (« Separation on the River Kiang »), l’autre plus longue et plus libre (chanson – « Song of the Bowmen of Shu » ; élégie – « Lament of The Frontier Guard » ; ballade – « A Ballad of The Mulberry Road »). La majesté visuelle des mots l’aide à transmettre la figurativité chinoise sans être obligé d’expliquer le rapport entre les images, en se fiant essentiellement à leur impact émotif.

La *melopæia* est extrêmement importante pour le travail poétique. Écouter une poésie rédigée dans une langue qu’on ne comprend pas – comme nous l’avons déjà mentionné à propos de sa traduction de Cavalcanti –, n’exclut pas la possibilité d’être sensible à la mélodie des mots, génératrice de sens. C’est notamment parce qu’il estime que la *melopæia* s’avère plus difficile à traduire, voire intraduisible, que Pound décide de modifier le schéma rythmique du sonnet analysé ici, en supprimant les rimes embrassées. De même, en raison de l’impossibilité objective de recréer les rythmes et les tons qui caractérisent le chinois, il substitue ses propres images à celles de Li Po, car

la maîtrise, une maîtrise mineure, consistera à préserver la continuité du vers, sa sonorité aussi continue que la ligne dans l’un des derniers dessins de Miró sur papier, et à lui conférer un équilibre parfait, sans discon-

<footnote n="20">20. Peter Brooker, *A Student's Guide to the Selected Poems of Ezra Pound*, Londres, Faber & Faber, 1979, p. 233 ; notre traduction.</footnote>

<footnote n="21">21. George Steiner, *Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction*, trad. Lucienne Lotringer, Paris, Albin Michel, 1978, p. 430.</footnote>
tinuité, sans parties maladroitement saillantes, et sans perdre l'intensité des phrases singulières<fnref n="22" />.

La syntonie des sentiments humains et des instantanés du paysage est l'une des pré-
occupations majeures de la vision du monde chinoise. La pensée chinoise conçoit
l'homme comme un élément de la nature parmi bien d'autres, avec lesquels il est
susceptible d'interagir sans tenter de les assujettir pour autant, ni subir passivement
le sort que lui imposerait une force extérieure. Cette mentalité, très différente de la
mentalité occidentale, ne fait pas grand cas de nos antinomies traditionnelles : actif/
passif, sujet / objet, propre / étranger. Les mouvements, les processus, les change-
ments, qui surviennent au sein de l'univers, découlent les uns des autres sans chercher
à dominer. L'esprit humain essaie de capter cette interdépendance pour représenter le
monde matériel dans son intégralité. Cette complétude se réfléchit dans l'image nos-
talgique de la séparation du poème de Li Po et, par conséquent, dans la transcréation
poundienne où la vision du monde occidentale cède la place à l'expérience du Dao.

L'œuvre à traduire, ou plutôt l'idée que Pound s'en fait, inspire sa transcréation poétique et devient le prétexte de la jonction du moderne et du distant, tant culturellement que temporellement parlant. La description nostalgique du paysage dans « Séparation sur le fleuve Kiang » évoque, pour le lecteur occidental, la sensation de la singularité, de la grâce et de la beauté éphémères qui caractérisent l'art et la nature orientales 23. La calligraphie même du poème le laisse percevoir comme un tableau 24 :

送孟浩然之广陵

李白

故人西辞黄鹤楼,

烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽,

惟见长江天际流。

Traduction anglaise mot à mot des « Adieux à Meng Haoran » de Li Po :

Sending off / Meng / Hao / Ran / towards / Guang / Lin

Li Bai

Old / friend / west / departs / Yellow / Crane / Tower

Smoke / flowers / third / month / down / Yang / Zhou

Single / sail / distant / scene / blue / emptiness / limitless

Only / see / Long / River [Yangzi] / sky / horizon / flow

<footnote n="22">22. « The mastery, a minor mastery, will lie in keeping this line unbroken, as unbroken in sound as a line in one of Miro's latest drawings is on paper; and giving it perfect balance, with no breaks, no bits sticking ineptly out, and no losses to the force of individual phrases. » (E. Pound, « Cavalcanti », art. cité, p. 197; notre traduction.)</footnote>

<footnote n="23">23. Ezra Pound reprend la transcription du fleuve Yangzi Jiang d'après les notes d'Ernest Fenollosa.</footnote>

<footnote n="24">24. Voir Armen Godel, « Le transport des sens, du japonais au français », dans Marion Graf (dir.), *L'écrivain et son traducteur*, Genève, Zoé, 1998, p. 236.</footnote>
« Separation on the River Kiang » (Ezra Pound, 1915) :

Ko-jin goes west from Ko-kaku-ro,
The smoke-flowers are blurred over the river.
His lone sail blots the far sky.
And now I see only the river,
The long Kiang, reaching heaven<fnref n="25" />.

N'hésitant pas à malmener aussi bien la langue-cible que le texte original, Pound com-
pense son insuffisance linguistique en chinois par la recherche d'images émouvantes.
Partant du présupposé qu'il n'existe pas de langues « exhaustives », il superpose
le chinois et l'anglais. Ses partis pris, comparés avec la traduction interlinéaire du
poème, mettent néanmoins en évidence la proximité du texte-source et du texte-cible.
Le vers « *His lone sail blots the far sky* », par exemple, transmet assez fidèlement la
juxtaposition des pictogrammes Single / sail / distant / scene / blue / emptiness /
limitless. En reproduisant leur concatenation selon la méthode idéogrammatique, le
poète-transacteur a su recréer la nature aussi fugace que sophistiquée de l'image. En
combinant l'effet visuel et l'effet cérébral, typiques de la grande poésie chinoise qui
« a privilégié les formes courtes, mais pour produire des effets "longs"<fnref n="26" /> », il parvient
à saisir la plénitude de l'instant. Et, s'il ne reprend pas littéralement le dernier mot
*flow* (flux)<fnref n="27" /> et termine sa version par le polysémique *haven* (port, refuge ; par pa-
ronomase : paradis), il transmet bien l'idée que « tout coule », que tout instant est
suivi par un autre – continuité incessante créant le mouvement cyclique du cosmos.

Le sinologue Jean François Billeter note avec justesse que la poésie classique chinoise
cherche à représenter des instants vécus : « Elle n'exprime pas d'inconsistantes rêve-
ries, comme on l'a souvent cru, mais des moments ou des événements dont le poète a
fait l'expérience et qu'il a su rendre indéfiniment accessibles dans leur fraîcheur pre-
mière<fnref n="28" />. » L'accumulation d'événements simples conduit à une représentation com-
plexe de la réalité, perçue comme

une sorte d'accéléré dans lequel s'unissent ou s'articulent, en un instant
ou en une succession rapide d'instants, un nombre inattendu d'éléments
du réel. L'art du poète est de ressaisir cet événement et de faire ressurgir
en nous le réel<fnref n="29" />.

Le lecteur occidental est alors censé reconstruire l'atmosphère de la poésie chinoise à
travers le parallélisme des émotions latentes et de la description de la nature, mais
aussi la dialectique de l'étranger et du propre qui caractérisent la traduction en géné-
ral. Les fantasmes idéogrammatiques du poète donnent lieu à une méthode traductive
qui juxtapose des images, des paroles et des rythmes dans la recherche d'une poéticité
mélodique. Il apprécie particulièrement l'état chantant de la langue-source, et s'efforce

<footnote n="25">25. Ezra Pound, *Cathay*, Londres, Elkin Mathews, 1915, p. 28.</footnote>

<footnote n="26">26. Jean-François Billeter, *Trois Essais sur la traduction*, Paris, Allia, 2014, p. 26.</footnote>

<footnote n="27">27. Le dernier mot d'un poème classique chinois est très important car tout le sens s'y trouve condensé.</footnote>

<footnote n="28">28. J. F. Billeter, *Trois Essais sur la traduction, op. cit.*, p. 12-13.</footnote>

<footnote n="29">29. *Ibid.*, p. 13.</footnote>
d'atteindre une singulière « harmonie imitative<fnref n="30" /> ». Ses jeux de langage sont un défi à l'esprit : ils ébranlent l'équilibre du mode usuel de penser et de s'exprimer, et font dévier le sérieux et l'authenticité scientifiques.

Le moderniste américain est fasciné par la musicalité des langues romanes, l'extravagance du cyrillique, l'exotisme des sinogrammes :

> Il pratique tous les jeux possibles avec la langue étrangère qu'il prend pour modèle. Il pratique aussi bien la citation pure et simple, détournée parfois de son contexte et donc de son sens, que le pastiche, que la traduction au sens classique. Le pastiche demande une complicité avec le lecteur, il faut que le lecteur reconnaisse la source pour apprécier l'imitation qui n'est pas forcément parodique. Qui peut être un hommage. Qui peut être plus proche de l'imitation ou plus proche de la paraphrase. Le pastiche demande d'avoir l'oreille fine et juste [...], car chez un écrivain, quand on tient l'air, les paroles viennent vite. Dit Proust. Qui nous éclaire par son propre exemple sur la pratique de la traduction-pastiche chez Pound : « Dès que je lisais un auteur, je distinguais bien vite sous les paroles l'air de la chanson. » Je ne commente pas, mais je lance ceci comme une piste à suivre sur la façon dont, traducteurs, surtout de poésie évidemment, nous devons « chanter » notre auteur<fnref n="31" />.

Jugeant fallacieuse toute aspiration à une traduction transparente, Pound récrit le texte-source suivant sa propre sensibilité. Ses « traductions pastiches » sont convaincantes tant pour lui-même que pour son lecteur, entraîné dans un périple qui l'éloigne des conventions. Cette démarche stimule l'épanouissement de la créativité, mais prive le lecteur de la possibilité d'accéder à l'original par la traduction. Le poète-traducteur courtise donc le risque d'imposer volontairement ou involontairement son propre style, son mètre et son émotivité à l'œuvre traduite. Au lieu de tomber dans le piège de la polysémie disséminée, toutefois, il doit essayer de reprendre le geste poétique qui la dissipe comme l'unique possibilité de sauver la « poésie » dans la traduction.

*

Ezra Pound a certainement bouleversé l'idée stéréotypée que l'on se fait du traducteur, et remis en question l'exigence d'équivalence en traduction. Il traduit d'une manière innovante, surprenante et controversée qui révèle sa passion pour la lecture. Il tend à remplacer le langage littéraire commun par un autre, plus ouvert, discursif, instantané. Autrement dit, il substitue l'oralité à l'écriture. En même temps, il remet en usage et réactualise un lexique archaïque, tombé en désuétude, qui, ainsi rénové, dévoile son état chantant insoupçonné.

C'est pourquoi ses transcréations insolites fascinent ceux qui y puisent des encourage-
ments pour chercher eux-mêmes de nouvelles formes et de nouvelles images. Son projet

<footnote n="30">30. Marie-Claire Pasquier, « Ezra Pound traducteur », *Vingtièmes Assises de la traduction littéraire*. Arles, Atlas/Actes Sud, 2004, p. 26.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid*., p. 28.</footnote>
poétique alimente encore le débat sur la créativité de la traduction et les problèmes
qui y sont liés – en particulier la réécriture, la retraduction et l’auto-traduction. C’est
donc tout naturellement que le projet de transcréation de Pound – explorer le po-
tentiel poétique de la langue maternelle – a été repris à sa suite par d’autres poètes
traducteurs, tels W. H. Auden, Octavio Paz, Salvatore Quasimodo ou Michel Deguy.

Bibliographie

BILLETER, Jean François, *Trois Essais sur la traduction*, Paris, Allia, 2014.

BONNEFOY, Yves, « La communauté des traducteurs », *Treizièmes Assises de la traduction littéraire*, Arles, Atlas/Actes Sud, 1997, p. 25-38.

BROOKER, Peter, *A Student's Guide to the Selected Poems of Ezra Pound*, Londres, Faber & Faber, 1979.

CAMPOS, Haroldo de, « De la traduction comme création et comme critique », *Change*, n° 14, 1973, p. 71-84.

GODEL, Armen, « Le transport des sens, du japonais au français », dans Marion Graf (dir.), *L'Écrivain et son traducteur en Suisse et en Europe*, Genève, Zoé, 1998, p. 233-237.

OSEKI-DÉPRÉ, Inês, *Théories et pratiques de la traduction littéraire*, Paris, Armand Colin, 1999.

PASQUIER, Marie-Claire, « Ezra Pound traducteur », *Vingtièmes Assises de la traduction littéraire*, Arles, Atlas/Actes Sud, 2004, p. 13-32.

POUND, Ezra, « Introduction », *Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti*, trad. Ezra Pound, Londres, Stephen Swift and Co, 1912, p. 1-13.

POUND, Ezra, *Cathay*, Londres, Elkin Mathews, 1915.

POUND, Ezra, *Literary Essays of Ezra Pound*, éd. T. S. Eliot, New York, New Directions, 1935.

POUND, Ezra, *Rimes*, trad. Christian Bec, Paris, Imprimerie nationale, 1993.

STEINER, George, *Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction*, trad. Lucienne Lotringer, Paris, Albin Michel, 1978.

VENUTI, Lawrence, *The Translator's Invisibility. A History of Translation*, Londres et New York, Routledge, 1995.
<figure><img src="image_23.png" /></figure>
La paratraduction des œuvres politiques
surréalistes sous le second franquisme
(1959-1975)

Marian Panchón Hidalgo

Université Toulouse – Jean-Jaurès

1 La paratraduction, « à la marge de la traduction »

Dans la traductologie historiographique, les éléments paratextuels apportent de pré-
cieuses informations susceptibles d'éclairer la production et la réception de l'œuvre
traduite. Gérard Genette, on le sait, voit dans le paratexte un seuil entre le texte et
le hors-texte, une « "zone indécise" entre le dedans et le dehors, elle-même sans limite
rigoureuse, ni vers l'intérieur (le texte), ni vers l'extérieur (le discours du monde sur
le texte<fnref n="1" />) ». José Yuste Frías, avec le concept de « paratraduction », crée un ou-
til d'analyse supplémentaire, permettant de catégoriser les changements idéologiques,
politiques, sociaux et culturels qui se manifestent dans l'introduction et dans la présen-
tation de l'œuvre traduite <fnref n="2" />. Ce terme renvoie à l'ensemble des productions verbales,
iconiques, verbo-iconiques et matérielles des paratextes figurant dans les traductions,
le paratexte désignant ici tout ce qui accompagne le texte proprement dit. Selon
Yuste Frías, « la paratraduction veut informer sur les activités présentes au seuil de
la traduction, sur ce qu'elles représentent et peuvent nous apprendre concernant la
subjectivité du traducteur et la nature de la présentation du produit traduit <fnref n="3" /> ». Ce
concept s'avère particulièrement utile pour interroger le statut du traducteur dans ses
traductions. Pour le dire d'un mot : si le paratexte présente le texte, la paratraduction
présente la traduction.

<footnote n="1">1. Gérard Genette, *Seuils*, Paris, Seuil, 1987, p. 8.</footnote>

<footnote n="2">2. José Yuste Frías, « Desconstrucción, traducción y paratraducción en la era digital », dans José Yuste Frías et Alberto Álvarez Lugrís (dir.), *Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión*, Vigo, Universidade de Vigo, 2005, p. 59-82.</footnote>

<footnote n="3">3. José Yuste Frías, « Au seuil de la traduction : la paratraduction », dans Ton T. Naaijkens (dir.), *Événement ou Incident. Du rôle des traductions dans les processus d'échanges culturels*, Berne, Peter Lang, 2010, vol. 3, p. 292.</footnote>
Dans le cas de la traduction éditoriale, la paratraduction se consacre à l'étude des paratextes associés à la traduction – titres et préfaces, notes de bas de page, illustrations et autres. Pour citer Yuste Frías, « la notion de paratraduction aide ainsi à reprendre le souci genettien de l'emplacement textuel que la traductologie a longtemps laissé de côté, puisque la place qu'occupe une traduction dans l'édition finale [...] n'est pas quelque chose d'anodin ni de gratuit <fnref n="4" /> ».

## 2 Le surréalisme traduit : de la France à l'Espagne

Rappelons tout d'abord que la dictature franquiste s'est traduite en Espagne par une obstruction acharnée des maisons d'édition. Chargés du contrôle de la communication, les censeurs surveillaient les ouvrages hostiles au régime, qu'ils censuraient partiellement ou totalement. Au cours du premier franquisme, les traductions de poètes surréalistes comme Aragon et Breton ont été complètement interdites, ces deux auteurs étant considérés comme communistes et donc opposés au franquisme <fnref n="5" />. Un changement se produit en 1962 avec l'arrivée de Manuel Fraga Iribarne au poste de ministre de l'Information et du Tourisme : en 1966 est promulguée la Ley de Prensa (la loi sur la presse), qui invalide la précédente loi du 29 avril 1938. La relative ouverture de ce ministère a donc modernisé l'industrie éditoriale et facilité la publication de textes jugés subversifs en Espagne, comme ceux d'Aragon et de Breton.

L'œuvre Documentos políticos del surrealismo (en français : Position politique du surréalisme <fnref n="6" />) a été traduite par José Martín Arancibia et publiée en 1973 par la maison d'édition Fundamentos <fnref n="7" />. Ce livre se compose d'un ensemble de textes consacrés à l'art et à ses applications sociales – commentaires d'ouvrages classiques, appréciations poémiques autour du mythe révolutionnaire, réflexions sur les relations qu'entretiennent l'art et la politique. L'édition espagnole annonce en couverture :

> Les positions politiques du surréalisme dans la culture et dans l'art sont exposées et défendues à travers des conférences, des entretiens et des manifesteres, qui sont avant tout des textes publics, conçus pour être édités, diffusés dans la plus large mesure, et débattus.

> Textes d'André Breton.

> Avec la collaboration de : G. Bataille, S. Dalí, P. Eluard, M. Ernst, P. Klososki [sic], H. Parisot, B. Peret [sic], M. Singer, T. Tanguy.

Le Surrealismo frente a realismo socialista a probablement été traduit par l'éditeur Óscar Tusquets et publié dans la collection Cuadernos marginales (« Cahiers mar-

<footnote n="4">4. José Yuste Frías, José, « Paratraducción : la traducción de los márgenes, al margen de la traducción », DELTA, 2015, p. 331. Toutes les citations issues de publications en espagnol ou de dossiers de censure sont traduites par nos soins.</footnote>

<footnote n="5">5. Le premier franquisme (1939-1959) constitue la première phase de la dictature du général Franco. Il s'étend de la fin de la Guerre civile espagnole à l'abandon de la politique économique autarcique suite à la mise en place en 1959 d'un programme de stabilisation. Cette période fait alors place au second franquisme (1959-1975), qui prendra fin à la mort de Franco.</footnote>

<footnote n="6">6. Publié en France en 1971.</footnote>

<footnote n="7">7. Fundamentos était considérée comme l'une de douze maisons d'édition les plus polémiques de l'époque selon le rapport de la Dirección General de Seguridad adressé au Director General de Cultura Popular en 1974 (Jesús A. Martínez, « Editoriales conflictivas y disidentes en tiempos de dictadura (1966-1975) », ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, 2011, vol. 187, nº 747, p. 129).</footnote>
ginaux », en français<fnref n="8" />). Le livre puise à deux sources différentes. On y trouve d'une part six articles tirés de *La Clé des champs* (1967) d'André Breton : « Limites non-frontalières du surréalisme », « Visite à Léon Trotsky », « Pour un art révolutionnaire indépendant », « L'art des fous », « La clé des champs », « Pourquoi nous cache-t-on la peinture russe contemporaine ? », et « Du "réalisme socialiste" comme moyen d'ex-termination morale » ; et d'autre part deux articles de Louis Aragon parus dans *Les Lettres françaises* (1952) : « Parenthèse sur le prix Staline » et « Il y a des sculpteurs à Moscou ». Dans cette version traduite, on peut lire sur la quatrième de couverture :

> André Breton et Léon Trotsky écrivent dans le célèbre manifeste « Pour un art révolutionnaire indépendant », que nous reproduisons ici : « En matière de création artistique, il importe essentiellement que l'imagina-tion échappe à toute contrainte, ne se laisse sous aucun prétexte imposer de filière. À ceux qui nous presseraient, que ce soit pour aujourd'hui ou pour demain, de consentir à ce que l'art soit soumis à une discipline que nous tenons pour radicalement incompatible avec ses moyens, nous oppo-sons un refus sans appel et notre volonté délibérée de nous en tenir à la formule : toute licence en art. » Dans l'article intitulé « Parenthèse sur les prix Staline », également reproduit dans ce volume, Louis Aragon trans-crit la définition de réalisme socialiste, qui apparaît dans les statuts de l'Union des écrivains soviétiques, « un texte à la rédaction duquel Staline n'a certes pas été étranger », et ajoute : « Un seul des éléments exigés de l'écrivain par le réalisme socialiste, s'il manque, suffit à enlever à l'œuvre le caractère réaliste-socialiste pour la ramener au naturalisme, au popu-lisme, à la vulgarisation sociologique, en ruiner en fait le caractère d'œuvre d'art. » Même si nous ne pouvons pas nier, en tant qu'éditeurs, notre po-sition face à cette polémique, qui paraît appartenir à tous les temps, sur « les chemins de grande aventure mentale », que définit André Breton, nous publions les deux articles de Louis Aragon pour que le lecteur puisse se faire sa propre opinion.

## 3 Les Documentos et le Surrealismo : paratraduction

Genette distingue dans *Seuils* deux types de paratexte : le péritexte, situé à l'inté-rieur du livre, et l'épitexte, situé à l'extérieur du livre. Nous analyserons ici, pour les péritextes, les préfaces et les notes de traduction des ouvrages retenus ; pour les épitextes, leurs dossiers de censure.

### 3.1 Autour de la traduction : les péritextes

Si le péritexte désigne tout élément accompagnant un texte dans le but de l'introduire, de le présenter ou de l'entourer, on peut le considérer comme le lieu par excellence où se font entendre la voix du traducteur ou celle de l'éditeur. C'est naturellement le cas de la préface, qui désigne « toute espèce de texte liminaire (préliminaire ou

<footnote n="8">8. Le nom du traducteur n'étant mentionné nulle part à l'intérieur du livre, on peut supposer qu'ici traducteur et éditeur ne font qu'un.</footnote>
postliminaire) auctorial ou allographe, consistant en un discours produit à propos du texte qui suit ou qui précède<fnref n="9" /> ». De fait, selon Ghislaine Lozachmeur,

la préface devient un lieu d'échange, d'espace intersubjectif, lieu de la première rencontre entre l'auteur qui va se dévoiler ou se masquer et son auditoire. C'est donc là que va se jouer l'accueil par la critique et le lectorat, complice ou polémique<fnref n="10" />.

Dans le cas des *Documentos políticos del surrealismo*, on note que le traducteur José Martín Arancibia a rédigé une longue préface où il présente son point de vue :

> Pourquoi donc réunir et présenter ces pages aujourd'hui ? Ce n'est certainement pas pour quêter l'approbation béate de toutes et de chacune d'entre elles ; ni pour reprendre à notre compte toutes leurs thèses et leurs formulations, contre lesquelles il faudrait soulever des objections parfois sérieuses. Il s'agit bien plutôt d'un travail : quelque chose comme la cartographie d'une vieille bataille, qui a déjà eu lieu et dont nous connaissons l'issue. Il s'agit de tracer le plan d'un labyrinthe, dont quelques gardiens sont à découvert et quelques autres, encore invisibles, se déguisent en statures ou en sgraffites géométriques sur les murs, et, à l'affût, jouissant de leurs congés payés, évoquent à mi-voix leurs prouesses passées, révisant l'écoulement des heures extraordinaires qu'ils ont vécues naguère.

> Lire ces pages, c'est un peu suivre le trajet d'une petite spirale. Peut-être un modèle réduit de la plus grande, de la plus célèbre spirale de l'Histoire, dont nous savons déjà que les spirales doivent être parcourues avec mille précautions pour ne pas glisser (tant de choses bizarres lubrifient leurs sols escarpés : métaphores, batailles perdues, hommes et femmes concentrés sous la devise *le travail rend libre*). [...] Les trophées que j'élève sont faits avec les cadavres des hommes à qui j'ai coupé les membres et la tête.

Cette préface sert à introduire le livre et diffère en cela de la préface rédigée dans la version originale, où Breton fait allusion au socialisme et à la théorie marxiste de la Révolution. En revanche, dans son introduction, le traducteur explique que la compilation a été publiée en 1973, en tant que travail de recherche, pour permettre au lecteur d'évaluer les enseignements de l'Histoire récente. Ses métaphores renvoient sans doute au nazisme (« des hommes et des femmes concentrés sous la devise *le travail rend libre*<fnref n="11" /> »), au franquisme (« Les trophées que j'élève sont faits avec les cadavres des hommes à qui j'ai coupé les membres et la tête<fnref n="12" /> »), ainsi qu'aux perdants et aux vainqueurs de la Seconde Guerre mondiale et de la guerre d'Espagne (« évoquent à mi-voix leurs prouesses passées »). Le traducteur se livre ainsi à une sévère critique de ces deux dictatures et de ces deux guerres. Dans le champ de la

<footnote n="9">9. G. Genette, *Seuils, op. cit.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="10">10. Ghislaine Lozachmeur, « Les aspects dialogiques de la préface : de la revendication de la subjectivité à l'effacement énonciatif », *Actes du colloque international « Langue, Culture, Civilisation »,* 2010, p. 282.</footnote>

<footnote n="11">11. Allusion à la devise nazie « *Arbeit macht frei* », affichée à l'entrée des camps de concentration.</footnote>

<footnote n="12">12. Allusion probable à la construction du « *Valle de los Caídos* », monument à la gloire du franquisme construit par des prisonniers de guerre républicains après la guerre d'Espagne.</footnote>
traduction littéraire, les préfaces qui précédent les textes traduits jouent parfois un rôle essentiel en ce qu'elles permettent de contextualiser les traductions<fnref n="13" />. L'œuvre ayant été traduite vers la fin du franquisme, le traducteur s'est permis de donner son point de vue critique sur les événements survenus en Europe au cours de cette période troublée, et plus particulièrement en Espagne. De fait, selon Torem,

la traduction de textes politiques, outre qu'elle fournit des informations précieuses sur les procédés historiques de formation de certains collectifs, est un outil de réflexion sur la pratique personnelle et sur la figure du traducteur. La traduction est parfois un acte militant : le sujet assume un engagement, tant par la sélection de textes source que par le résultat de textes cible<fnref n="14" />.

La longueur des préfaces, très variable, dépend de l'importance accordée à ce paratexte par les maisons d'édition, et de la nature de la traduction qui l'accompagne<fnref n="15" />. Dans le *Surrealismo frente a realismo socialista*, le lecteur découvre une note préliminaire, plus courte que la précédente, qui explique les décisions prises par la maison d'édition :

> Avec la publication de ces textes, on a voulu mettre en avant les propositions d'André Breton en faveur d'un « art révolutionnaire indépendant ». C'est pourquoi [...] nous reproduisons les fragments en rapport avec ce sujet.

> Nous avons ajouté deux articles de Louis Aragon parus dans l'hebdomadaire « Les Lettres Françaises », qu'il a dirigé jusqu'à ces derniers mois, non seulement parce que ces textes, cités par Breton dans les deux derniers articles que nous publions ici, mettent en évidence la nature de la polémique qui met aux prises le surréalisme et le réalisme socialiste, mais aussi parce qu'il nous a semblé intéressant d'offrir au lecteur l'occasion de les découvrir et de se faire ainsi sa propre opinion.

Ici l'éditeur ne livre pas son point de vue dans la préface, sans doute parce que la quatrième de couverture s'en charge déjà.

Dans les notes de traduction, enfin, le traducteur ou l'éditeur font entendre leur voix de manière explicite et ouverte<fnref n="16" />. Dans les *Documentos políticos del surrealismo*, les notes de traduction sont annoncées par un astérisque, comme dans la version originale. On dénombre sept notes dans la traduction, alors que l'édition originale en compte huit ; dans l'œuvre traduite, les informations fournies par deux des notes figurent à l'intérieur du texte original, sous forme de sous-titre. De même, dans l'œuvre originale, les informations fournies dans trois des notes figurent à l'intérieur de la traduction,

<footnote n="13">13. María Mercedes Enríquez Aranda, « Descripción y naturaleza del prólogo en la traducción literaria », *Interlingüística*, 2003, p. 331.</footnote>

<footnote n="14">14. Gabriel Torem, « Polisistemas anárquicos. La traducción política en el marco del polisistema », *Acta Poetica*, 2014, vol. 35, nº 1, p. 47.</footnote>

<footnote n="15">15. M. M. Enríquez Aranda, « Descripción y naturaleza », art. cité, p. 332.</footnote>

<footnote n="16">16. Carmen Toledano Buendía, « ¿Qué hay tras las notas del traductor? », dans Rosa Rabadán Rosa, Trinidad Guzmán et María Fernández (dir.), *Lengua, traducción, recepción : en honor de Julio César Santoyo*, León, Universidad de León, 2010, p. 639.</footnote>
et non à l'extérieur. Il faudrait aussi prendre en compte, dans la version traduite, la suppression d'une note de bas de page qui fait allusion à un article de Breton paru dans *Minotaure*. En ce qui concerne *Surrealismo frente a realismo socialista*, on compte quinze notes dans la traduction, pour onze seulement dans la version originale ; les quatre notes supplémentaires se composent d'une note du traducteur et de trois notes de l'éditeur. La seule note ajoutée par le traducteur est d'ordre linguistique et explique au lecteur espagnol le sens de l'expression « la clé des champs »<fnref n="17" /> ». Avec les notes de type linguistique, le traducteur se démarque de l'œuvre originale et assume la responsabilité de certaines décisions. Comme l'explique Donaire, « les N. du T. offrent un cadre privilégié à l'observation, puisqu'elles rendent évidentes les difficultés de l'activité d'un traducteur, notamment face à un texte singulier »<fnref n="18" /> ».

Quant aux notes de l'éditeur, la première fait référence à un livre déjà publié par Tusquets : « Récemment publié par Tusquets, Éditions de poche, n° 67, Série Noire n° 7, Barcelone 1972. N.D.E. <fnref n="19" /> » La deuxième note de l'éditeur reprend une information qui se trouve à l'intérieur du texte original, mais devient une note dans la version traduite. Cette fois, la mention « N.D.E. » n'apparaît pas : « Discours prononcé au meeting du P.O.I. marquant l'anniversaire de la révolution d'Octobre, à Paris, le 11 novembre 1938 <fnref n="20" /> ». La troisième note de l'éditeur fait allusion au manifeste intitulé « Pour un art révolutionnaire indépendant », qui figure dans l'ouvrage quelques pages plus loin : « Ci-après nous reproduisons intégralement ce manifeste. N.D.E. <fnref n="21" /> » À quoi il convient d'ajouter une phrase insérée par Tusquets dans l'une des notes de la version originale : « À dater de la publication du présent texte dans *Arts*, la série de ces articles, annoncée comme étant à *suivre*, s'est interrompue comme par enchantement. (Deux de ces articles sont publiés ci-après. N.D.E. <fnref n="22" />) »

## 3.2 Sur la traduction : les dossiers de censure comme épitexte

Venons-en aux épitextes, ces « métadiscours spécifiques du texte, formés directement autour d'eux <fnref n="23" /> ». Considérés sous cet angle, les dossiers et rapports de censure trouvent leur place dans cette forme de paratraduction<fnref n="24" />. C'est à l'Archivo General de la Administración (AGA), l'un des principaux fonds espagnols de publications des XIXe et XXe siècles, situé à Alcalá de Henares, que nous avons pu consulter les dossiers de censure de l'époque franquiste. Ces rapports montrent les points de vue des censeurs et signalent les parties de la traduction qui, selon eux, méritent d'être supprimées. Le tableau qui suit montre la liste de dossiers de nos deux ouvrages analysés :

<footnote n="17">17. Louis Aragon et André Breton, *Surrealismo frente a realismo socialista*, trad. Ó. Tusquets, Barcelone, Tusquets, 1973, p. 35.</footnote>

<footnote n="18">18. María Luisa Donaire, « (N. del T.) : Opacidad lingüística, idiosincrasia cultural », dans María Luisa Donaire et Francisco Lafarga (dir.), *Traducción y adaptación cultural : España-Francia*, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1991, p. 79.</footnote>

<footnote n="19">19. L. Aragon et A. Breton, *Surrealismo, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="21">21. *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="22">22. *Ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="23">23. Şehnaz Tahir-Gürçaglar, « What Texts Don't Tell. The Uses of Paratexts in Translation Research », dans Theo Hermans (dir.), *Crosscultural Transgressions : Research Models in Translation Studies II : Historical and Ideological Issues*, Manchester, St Jerome, 2002, p. 44.</footnote>

<footnote n="24">24. Cristina Gómez Castro, *Traducción y censura de textos narrativos inglés-español en la España franquista y de transición : TRACEni (1970-1978)*, Universidad de León, León, 2009, p. 13.</footnote>
<table><caption>Tableau 1 – Dossiers de censure de Documentos políticos del surrealismo (1973) et de Surrealismo frente a realismo socialista (1973)</caption><thead><tr><td>Titre</td><td>Nom</td><td>N° du dossier</td><td>Année</td><td>CodeAGA</td><td>Éditeur</td></tr></thead><tbody><tr><td>Documentos políticos del surrealismo</td><td>Breton, André</td><td>3633</td><td>73</td><td>73/02949</td><td>Fundamentos</td></tr><tr><td>Surrealismo frente a realismo socialista</td><td>Aragon, Louis. Breton, André</td><td>7179</td><td>73</td><td>73/03207</td><td>Tusquets</td></tr></tbody></table>

Comme le montre notre tableau 1, nous n'avons pu trouver que deux dossiers de censure des traductions espagnoles : un pour *Documentos políticos del surrealismo*, un autre pour *Surrealismo frente a realismo socialista*. Tous les dossiers comportent six questions directes destinées à guider les censeurs. Dans les dossiers ici étudiés, toutefois, les censeurs n'ont pas apporté de réponse à ces questions :

* Le document attaque-t-il le Dogme ?*

* La morale ?*

* L'Église ou ses ministres ?*

* Le Régime et ses institutions ?*

* Les personnes qui collaborent ou ont collaboré avec le régime ?*

* Les passages censurables représentent-ils le contenu total de l'œuvre ?*

Le premier dossier, le n° 3633, a été soumis au ministère de l'Information le 22 mars 1973 par la maison d'édition Fundamentos, qui espérait tirer 4 500 exemplaires après avis favorable des censeurs. L'ouvrage *Documentos políticos del surrealismo* comptait 128 pages, et il était prévu de le vendre au prix de 50 pesetas. Un seul censeur, le « n° 9 » (signature illisible), donne son jugement sur le livre :

> Le surréalisme comme mouvement culturel a également eu sa version politique; dans ce livre sont transcrits quelques documents sur la fonction sociale de l'art, qu'apprécient tant les écrivains du Front gauchiste. Il y a concrètement deux articles<fnref n="25" />, discours ou essais spécialement virulents à l'époque de leur rédaction. Celui qui s'intitule « Posición política del arte de nuestros días » (pages 43-76) est une conférence prononcée à Prague le 1er avril 1935 devant le « Front gauchiste » ; le document intitulé « Unión de lucha de los intelectuales revolucionarios » date d'octobre 1935 (pages 119-124) et semble totalement inacceptable aujourd'hui. Il est évidemment hors de question de l'autoriser; il convient tout au plus, ces documents ayant été écrits il y a près de 40 ans, d'opter pour un silence administratif.

Un autre censeur anonyme rédige à la main une brève observation sur la publication du texte, et approuve la suggestion de son collègue : il convient d'observer un *silencio administrativo*<fnref n="26" />. Cette formule indique que les censeurs contestent le contenu du livre ; ils ne l'autorisent pas ouvertement mais ne l'interdisent pas non plus :

<footnote n="25">25. Nous composons en italiques les passages soulignés au stylo bleu.</footnote>

<footnote n="26">26. Certains mots de ce document étant difficiles à déchiffrer, nous avons décidé de ne pas le transcrire.</footnote>
D'une part, il faut interpréter la possibilité du recours au silence administratif – de la part de l'Administration – comme échappatoire aux contradictions entre la norme en vigueur et l'inexplorable évolution de la réalité sociologique du pays, et, d'autre part, comme une solution inhibitoire, qui revient à abandonner à leur sort l'auteur ou l'éditeur, avec toutes les conséquences imaginables a posteriori<fnref n="27" />.

Le deuxième dossier, le n° 7179, a été présenté au ministère de l'Information le 11 juin 1973, Tusquets espérant tirer 4 000 exemplaires après avis favorable des censeurs. Le *Surrealismo frente a realismo socialista* comptait 75 pages et son prix prévisionnel était de 50 pesetas. Deux censeurs, l'un identifié par le n° 4 et l'autre par une signature illisible, livrent leur jugement en ces termes :

> Le livre recueille plusieurs articles de Breton et d'Aragon sur le surréalisme et le réalisme socialiste dans l'art.

> Il est possible d'accepter le dépôt.

Madrid, le 11 juin 1973

[Signature illisible]

On n'a pu trouver, dans les articles publiés par ces deux marxistes, une base suffisante pour justifier un refus de dépôt. Par conséquent, nous re-commandons que l'œuvre soit passée sous silence<fnref n="28" />.

12-VI-1973

[Signature illisible]

Tous les lecteurs-censeurs soulignent bien le caractère politique des publications concernées et leur opposition au régime franquiste. C'est pourquoi ils décident d'accepter la publication des deux livres au bénéfice du silence administratif, compte tenu de l'évolution des mentalités en Espagne – le peuple manifestant une plus grande tolérance à l'égard des textes gauchistes et, parfois, une plus forte réticence à l'égard des idéaux franquistes<fnref n="29" />.

Ces deux livres ont paru à une période charnière de l'histoire de l'Espagne – la fin du franquisme – qui se caractérise par une relative ouverture de la part du ministère de l'Information, grâce à la nouvelle loi sur la Presse de 1966 et à l'évolution des mentalités d'une grande partie de la société espagnole dans les années 1960 et 1970. Les dossiers de censure que nous avons consultés montrent que les censeurs n'ont pas empêché la publication de ces œuvres traduites, considérées comme subversives et contraires à la dictature franquiste. Ils n'ont même pas supprimé les parties les plus problématiques, préférant se retrancher derrière un « silence administratif ». En cela, ces épitextes nous aident à mieux cerner la réception des traductions à un moment clé de l'histoire de l'Espagne.

<footnote n="27">27. Manuel L. Abellán, « Análisis cuantitativo de la censura bajo el franquismo (1955-1976) », *Sistema*, 1979, p. 85.</footnote>

<footnote n="28">28. Souligné au stylo rouge.</footnote>

<footnote n="29">29. Walther L. Bernecker, « El cambio de mentalidad en el segundo franquismo », dans Nigel Townson (dir.), *España en cambio. El segundo franquismo 1959-1975*, Madrid, Siglo XXI, 2009, p. 62-63.</footnote>
De même, les péritextes (préfaces, notes de l'éditeur ou du traducteur) nous révèlent ici certaines décisions prises par les éditeurs et les traducteurs de l'époque, voire leurs opinions politiques. Dans le cas de la préface de José Martín Arancibia, traducteur des *Documentos políticos del surrealismo*, on est frappé par le caractère critique et idéologique de ses commentaires, mais aussi par des métaphores plus ou moins cryptiques qui s'adressent à un public intellectuel et visent à prévenir la censure du texte<fnref n="30" />. En revanche, dans le *Surrealismo frente a realismo socialista*, l'éditeur – qui est sûrement aussi le traducteur de l'œuvre – n'expose pas son point de vue dans la préface mais en quatrième de couverture, où il indique clairement sa position en faveur des opinions de ces deux écrivains surréalistes. Quant aux notes de l'éditeur et du traducteur, on constate que les deux maisons d'édition les ont utilisées pour aider les lecteurs à mieux comprendre les livres et leur signaler l'existence d'autres ouvrages en rapport avec ces deux auteurs du mouvement surréaliste.

## Bibliographie

ABELLÁN, Manuel L., « Análisis cuantitativo de la censura bajo el franquismo (1955-1976) », *Sistema*, 1979, p. 75-89.

ARAGON, Louis, « Il y a des sculpteurs à Moscou », *Les Lettres françaises*, janvier 1952.

ARAGON, Louis, « Parenthèse sur les Prix Staline », *Les Lettres françaises*, avril 1952.

ARAGON, Louis, et BRETON, André, *Surrealismo frente a realismo socialista*, trad. Ó. Tusquets, Barcelone, Tusquets, 1973.

BERNECKER, Walther L., « El cambio de mentalidad en el segundo franquismo », dans Nigel Townson (dir.), *España en cambio. El segundo franquismo 1959-1975*, Madrid, Siglo XXI, 2009.

BRETON, André, *La Clé des champs*, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1967.

BRETON, André, *Position politique du surréalisme*, Paris, La Bibliothèque Volante, 1971.

BRETON, André, *Documentos políticos del surrealismo*, trad. J. Martín, Madrid, Fundamentos, 1973.

DONAIRE, María Luisa, « (N. del T.) : Opacidad lingüística, idiosincrasia cultural », dans María Luisa Donaire et Francisco Lafarga (dir.), *Traducción y adaptación cultural: España-Francia*, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1991.

ENRÍQUEZ ARANDA, María Mercedes, « Descripción y naturaleza del prólogo en la traducción literaria », *Interlingüística*, 2003, p. 331-340.

GENETTE, Gérard, *Seuils*, Paris, Seuil, 1987.

GÓMEZ CASTRO, Cristina, *Traducción y censura de textos narrativos inglés-español en la España francoista y de transición : TRACEni (1970-1978)*, Universidad de León, León, 2009.

LOZACHMEUR, Ghislaine, « Les aspects dialogiques de la préface : de la revendication de la subjectivité à l'effacement énonciatif », *Actes du colloque international « Langue, Culture, Civilisation », Craiova, 25-27 mars 2010*, 2010, p. 276-290.

MARTÍNEZ, Jesús A., « Editoriales conflictivas y disidentes en tiempos de dictadura (1966-1975) », *ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura*, 2011, vol. 187, nº 747, p. 127-141.

PANCHÓN HIDALGO, Marian, « A Glimpse into French Surrealism in Spain : The Translation and Censorship of André Breton's *Manifestes du Suréalisme* », *TranslatoLogica*, 2017, nº 1, p. 35-50.

<footnote n="30">30. Selon les censeurs de l'époque, ce type de livres intéressait surtout un public érudit et de gauche, comme nous l'avons déjà constaté dans d'autres dossiers de censure de l'époque. Voir Marian Panchón Hidalgo, « A Glimpse into French Surrealism in Spain : The Translation and Censorship of André Breton's *Manifestes du Suréalisme* », *TranslatoLogica*, 2017, nº 1, p. 43.</footnote>
TAHIR-GÜRÇAGLAR, Şehnaz, « What Texts Don't Tell. The Uses of Paratexts in Translation Research », dans Theo Hermans (dir.), *Crosscultural Transgressions: Research Models in Translation Studies II: Historical and Ideological Issues*, Manchester, St Jerome, 2002, p. 44-60.

TOLEDANO BUENDÍA, Carmen, « ¿Qué hay tras las notas del traductor? », dans Rosa Rabadán Rosa, Trinidad Guzmán et Marisa Fernández (dir.), *Lengua, traducción, recepción: en honor de Julio César Santoyo*, León, Universidad de León, 2010, p. 637-662.

TOREM, Gabriel, « Polisistemas anárquicos. La traducción política en el marco del polisistema », *Acta Poetica*, 2014, vol. 35, n° 1, p. 45-62.

YUSTE FRÍAS, José, « Desconstrucción, traducción y paratraducción en la era digital », dans José Yuste Frías et Alberto Álvarez Lugrís (dir.), *Estudios sobre traducción: teoría, didáctica, profesión*, Vigo, Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2005, p. 59-82.

YUSTE FRÍAS, José, « Au seuil de la traduction : la paratraduction », dans Ton T. Naaijkens (dir.), *Event or Incident / Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange / Du rôle des traductions dans les processus d'échanges culturels*, Berne, Peter Lang, 2010, vol. 3, p. 287-316.

YUSTE FRÍAS, José, « Paratraducción : la traducción de los márgenes, al margen de la traducción », DELTA, 2015, p. 317-347.
Amédée Pichot, traducteur traductologue

Frédéric Weinmann

Lycée Fénelon, Paris

Comme beaucoup de traducteurs du XIXe siècle, Amédée Pichot (1795-1877) a fait
au siècle suivant – pour autant que l’on y connût encore cet important médiateur de
la culture britannique et américaine – l’objet d’un mépris généralisé. Ainsi, en 1956,
Robert Escarpit terminait une étude de cas consacrée à un passage de Childe Harold
par ces mots sévères :

On voit comment une traduction honnête et remarquablement précise pour
son époque peut trahir le sens profond d'une œuvre et, par voie de consé-
quence, lui donner une postérité dont l'auteur n'avait jamais eu l'idée<fnref n="1" />.

Plus cruel encore, Sylvère Monod, lui-même traducteur et spécialiste reconnu de la littérature anglaise, concluait en 1992 un « hommage » qu'il lui rendait aux Assises de la traduction littéraire à Arles, la ville natale de son lointain prédécesseur, en ces termes peu flatteurs : « C'est bien pourquoi je n'ai pas cru devoir décerner à Pichot le titre de grand traducteur arlésien, parce qu'à mon avis il ne fut pas un grand traducteur<fnref n="2" />. » Sept ans plus tard, il renchérisait encore, dans un article de la revue *Romantisme* qu'il terminait par une condamnation sans appel de l'ensemble des professionnels de l'époque :

On voit que les premières traductions de Dickens, même lorsqu'elles furent
autorisées par l'auteur, laissèrent fort à désirer. Éditeurs et traducteurs
paraissent avoir agi le plus souvent dans une sorte de brouillard intellectuel
et moral, comme s'ils manquaient de principes et de points de repère<fnref n="3" />.

<footnote n="1">1. Robert Escarpit, « La traduction de Byron en français », Cahiers de l'AIEF, n° 8, « La traduction, problèmes grammaticaux et stylistiques », 1956, p. 121-131, ici p. 126.</footnote>

<footnote n="2">2. Sylvère Monod, « Amédée Pichot : un grand Arlésien traducteur », *Neuvièmes assises de la traduction littéraire 1992*, Arles, Actes Sud, 1993, p. 78-97, ici p. 97.</footnote>

<footnote n="3">3. Sylvère Monod, « Les premiers traducteurs français de Dickens », *Romantisme*, n° 106, 1999, p. 119-128, ici p. 127-128.</footnote>
À la décharge de Monod, il faut dire qu’en France – malgré René Étiemble, George Steiner, Henri Meschonnic et Antoine Berman – les études de traduction sont restées balbutiantes jusqu’à la toute fin du XXe siècle, ce qui explique en partie une approche aussi normative et anhistorique que la sienne. Une vingtaine d’années plus tard, une telle condescendance paraît toutefois aussi injuste qu’injustifiée.

Tout d’abord, Pichot ne s’est pas contenté de diriger pendant trente-huit ans – et d’alimenter lui-même pour une large part – la *Revue britannique*, aujourd’hui encore une précieuse mine d’informations sur les relations culturelles entre la France et le monde anglo-saxon au XIXe siècle; il a aussi traduit, pour ne citer que les auteurs les plus importants, Richard Brinsley Sheridan (1751-1816), William Godwin (1756-1836), Walter Scott (1771-1832), Lord Byron (1788-1824), Edward Bulwer-Lytton (1803-1873), Charles Dickens (1812-1870) et W. M. Thackeray (1751-1816). Quel traducteur d’aujourd’hui pourra-t-on louer, dans un siècle et demi, d’avoir eu un flair et un jugement aussi sûrs ?

Ensuite, les paratextes dont Pichot fait parfois précéder ses traductions prouvent, à
qui sait les lire, qu’il n’était nullement perdu dans une sorte de brouillard intellectuel
et moral, comme le prétendait Monod. Bien entendu, il faut faire abstraction de la
rhétorique publicitaire et se méfier des effets d’annonce propres à tout texte liminaire,
notamment les préfaces et avant-propos de traducteurs, auxquels les éditeurs d’antan
laissaient la parole peut-être plus souvent que ceux d’aujourd’hui, surtout dans le
domaine de la littérature contemporaine. Mais, une fois cette précaution prise, il
s’avère que Pichot propose tout au long de sa carrière une réflexion intéressante sur
les contraintes et les potentialités de la traduction littéraire à son époque, c’est-à-dire
pendant une bonne partie du XIXe siècle.

1 Un respect religieux

D’après la biographie de Bisson, publiée en 1942 et aujourd’hui encore la source d’informations la plus complète sur la vie et l’œuvre du traducteur, Pichot aurait apporté dans ses cartons, lors de son premier voyage à Paris en 1818, des fragments d’une traduction faite à Montpellier, qui allaient servir de base à l’édition des Œuvres de Byron que le grand éditeur romantique Ladvocat devait lancer l’année suivante <fnref n="4" />. Bien que le poète lui-même se soit lamenté à son sujet <fnref n="5" /> et que son ami Thomas Moore parle du « négrier qu’est une traduction en prose <fnref n="6" /> », cette entreprise rencontra un

<footnote n="4">4. Voir Laurence Adolphus Bisson, *Amédée Pichot. A Romantic Prometheus*, Oxford, Blackwell, 1942, p. 132.</footnote>

<footnote n="5">5. George Gordon Byron, *Byron's Letters and Journals*, éd. Leslie A. Marchand, Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1973-1982, t. VII (« Between two worlds », 1820), p. 201 (lettre à John Murray, Ravenne, 12 août 1820) : « La traduction française de nos œuvres!!! Oh là là! Oh là là ! – quant à l’allemande – je ne la comprends pas – non plus que la longue dissertation sur les Faust placée à la fin. » (Notre traduction.) Cela n’empêche pas Byron de rapporter, à la page suivante, l’opinion d’une belle Italienne qui avait lu son *Don Juan* dans la traduction française.</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid.*, t. VIII (« Born for opposition », 1821), p. 114 (lettre à Francis Hodgson, Ravenne, 12 mai 1821) : « Il n’y a qu’un de vos “tests” qui ne soit pas infaillible : la traduction. J’en ai vu trois ou quatre en français, et plusieurs en allemand et en italien. Moore m’a écrit de Paris il y a quelques mois que “les Français ont attrapé le virus du byronisme au plus haut degré” et m’a écrit entre-temps pour me dire que rien ne saurait être comparé à leur “entusiasmuse” (vous vous rappelez Brahmà) à ce sujet, et cela malgré le “négrier qu’est une traduction en prose” : ce sont ses propres termes. La traduction de Paris est en outre très inférieure à celle de Genève, qui est très correcte, quoique en prose également. Donc vous voyez que votre test “traduisible ou non” n’est pas aussi sûr qu’on pourrait le souhaiter. Pour autant, il n’en est</footnote>
succès aussi immédiat que durable<fnref n="7" />. Dès la première édition (en collaboration avec Eusèbe de Salle), on trouve à la fin de la notice consacrée à la vie du poète quelques considérations sur les intentions des traducteurs :

> Il serait bien difficile qu’un poète, tel que Lord Byron, ne parût pas au dessous de sa réputation dans une langue étrangère. Comment, à travers le voile d’une traduction, apprécier toute la force ou la grâce que son style ajoute à ses pensées ! Nous demandons pardon à son génie d’avoir osé nous rendre ses interprètes; mais remplis du moins d’un respect religieux pour notre texte, nous nous sommes bien gardés de rien altérer, ou de substituer ses idées à celles de l’auteur, comme tant de gens se le permettent. Nous avons cru également nous montrer fort avares de nos critiques; c’est la part des journalistes qu’il ne faut pas leur disputer<fnref n="8" />.

Deux caractéristiques du rapport de Pichot à la traduction s’affirment d’emblée dans ces quelques lignes de 1819. D’une part, la transposition d’un poème étranger y est considérée comme un pis-aller, une atteinte à l’œuvre originale, une entreprise audacieuse : la métaphore du voile mérite ici d’être soulignée. D’autre part, les traducteurs revendiquent haut et fort un souci de fidélité (même s’ils n’emploient pas le mot); on retiendra en particulier l’expression de « respect religieux », assez récente dans le champ de la traductologie (puisque les premières occurrences se trouvent, à notre connaissance, chez Ferri de Saint-Constant en 1811 et Antoine Alexandre Barbier en 1812), par laquelle les traducteurs entendent essentiellement leur refus d’utiliser des expressions ou des images sans lien direct avec l’original.

Dans la quatrième édition, dite « entièrement revue et corrigée par A. P...T », Pichot insère à la fin de son « Essai sur le génie et le caractère de lord Byron » une nouvelle mouture de ces premières considérations traductologiques, auxquelles il faut ajouter un bref « Avis du traducteur » à la fin du tome IV. Ces réflexions, aussi denses qu’allusives, représentent une excellente synthèse des lieux communs sur la traduction à l’époque romantique. Se référant à la préface de *La Prophétie de Dante*, où Byron se plaint de la traduction du quatrième chant de *Childe Harold* en « versi sciolti»<fnref n="9" />, ainsi qu’au « proverbe italien » *Traduttore, traditore* qu’il cite dans une note en bas de page, Pichot commence par se dire conscient des limites de toute traduction et de

<footnote>pas plus agréable, comme vous pouvez l'imaginer, d'être jugé sur la base d'une telle traduction, voire de quelque traduction que ce soit. » (Notre traduction.)</footnote>

<footnote n="7">7. Voir Joanne Wilkes, « “Infernal Magnetism” : Byron and Nineteenth-Century French Readers », dans Richard Cardwell (dir.), *The Reception of Byron in Europe*, Londres, Thoemmes Continuum, coll. « The Athlone Critical Traditions Series », 2004, t. I (Southern Europe, France and Romania), p. 11-31, notamment p. 15-17. Pour une analyse de la traduction elle-même, voir Thérèse Tessier, « Byron and the French Romanticism », dans Richard Cardwell (dir.), *Lord Byron the European*, Lewiston, Edwin Mellen Press, 1997, p. 1-19, et Peter Cochran, « From Pichot to Stendhal to Musset : Byron's Progress Through Early Nineteenth-Century French Literature », dans Richard Cardwell (dir.), *Byron in Europe, op. cit.*, t. I, p. 32-70, notamment p. 34-38.</footnote>

<footnote n="8">8. George Gordon Byron, *Œuvres de Lord Byron, traduites de l'anglais* [sans nom de traducteur], Paris, Ladvocat, 1819, t. I, p. xv.</footnote>

<footnote n="9">9. George Gordon Byron, *Marino Faliero, Doge of Venice. An Historical Tragedy in Five Acts with Notes. The Prophecy of Dante, A Poem*, Londres, John Murray, 1821, p. 214 : « C'est l'un des inconvénients pesant sur les auteurs d'aujourd'hui : il est difficile, pour ceux qui ont un nom, bon ou mauvais, d'échapper à la traduction. » (Notre traduction.)</footnote>
la sienne en particulier. Cet aveu d'humilité amorce à vrai dire un faux syllogisme visant à prévenir toute critique.

Prémisse majeure : « La meilleure des traductions ne donnera jamais qu'une idée incomplète du génie soumis à cette cruelle épreuve. »

Prémisse mineure : « Celle-ci [...] ne fut entreprise que parce qu'une malheureuse facilité nous permettait de la continuer dans de courts loisirs, comme une distraction à des études plus sévères plutôt que comme un travail. »

Conclusion : « Nous nous estimerons heureux si une muse française, mieux inspirée et plus digne de lutter contre un auteur tel que lord Byron, peut quelque jour profiter de cette imparfaite ébauche et réparer envers lui les torts de ses premiers traducteurs <fnref n="10" />. »

Le raisonnement est bancal, puisque la deuxième proposition laisse entendre que l'imperfection du résultat final tient à la rapidité et aux modalités de l'exécution plutôt qu'à une vérité universelle : le « quelque jour » contredit le « jamais », de même que « cette imparfaite ébauche » relativise « la meilleure des traductions ». Mais peu importe au fond, puisque la finalité première de cette argumentation consiste à évoquer la « malheureuse facilité » dont se targue le « Prométhée romantique » (surnom donné à Pichot par son premier biographe).

D'ailleurs, la note en bas de page prouve du reste sa fierté de traducteur : le « proverbe italien » (posé comme une évidence) ne s'accompagne pas d'une quelconque exégèse, mais sert de prétexte à une annonce de Pichot récusant la paternité d'ouvrages parus à Londres avec la mention « par le Traducteur de lord Byron », mais sans ses initiales : l'idée de trahison induite par le « traduttore, traditore » se reporte ainsi subtilement de l'auteur sur le traducteur. Cette rectification de l'arroseur arrosé (qu'on nous pardonne l'anachronisme) n'est pas seulement révélatrice de pratiques courantes au début du XIXe siècle, mais aussi du sens du devoir et de l'honneur que défend Pichot derrière sa feinte modestie.

Son éthique de traducteur apparaît encore dans la deuxième partie des remarques placées en tête des Œuvres de Byron :

> Quelques personnes prétendent que la poésie ne peut se traduire qu'en vers. Mais avec les entraves du rhytme [sic], qui pourrait-être toujours fidèle ? D'ailleurs un grand poète consentira-t-il à ne jouer que le rôle ingrat de traducteur, et l'humble prose ne vaut-elle pas mieux que des vers médiocres <fnref n="11" /> ?

De nouveau, Pichot se fait en quelques phrases l'écho des débats concernant la traduction au début du XIXe siècle. S'il a d'abord présenté son entreprise comme une distraction par opposition à un véritable travail, il n'en insiste pas moins sur les obligations du traducteur, que résume, à ses yeux comme à ceux de ses contemporains, le terme ambigu de « fidélité ». Pour comprendre ses questions rhétoriques, il faut garder à l'esprit que l'imitation était encore vivace à l'époque romantique, et même qu'elle

<footnote n="10">10. George Gordon Byron, *Œuvres de Lord Byron. Quatrième édition, entièrement revue et corrigée par A. P... T*, Paris, Ladvocat, 1823, t. I, p. CXLVIII.</footnote>

<footnote n="11">11. G.G. Byron, *Œuvres de Lord Byron, op. cit.*, t. I, p. CXLIX.</footnote>
était jugée supérieure à la traduction proprement dite<fnref n="12" />. Plus haut dans son essai, du reste, Pichot a déjà abordé cette question à l'occasion d'une rapide critique des emprunts (selon lui trop timides) que Casimir Delavigne avait faits au poète anglais dans une récente élégie, intitulée « Lord Byron <fnref n="13" /> » :

[...] pour un poète comme lui, traduire, c'est lutter fièrement contre un génie rival, sans perdre aucun droit à l'originalité. Nous aimerions à le voir naturaliser dans notre littérature un plus grand nombre de ces brillantes images qui abondent dans les créations de lord Byron <fnref n="14" />.

Les points d'intersection entre ces diverses citations révèlent un système très cohérent, quoique difficile à comprendre aujourd'hui : la poésie est affaire de « génie » et d'« originalité », la « muse » doit être « inspirée ». Une traduction de poète ne peut donc pas être une traduction au sens strict : s'il suit un autre maître que sa propre inspiration, le poète n'est plus vraiment poète. À l'inverse, le traducteur à proprement parler n'a pas le droit de servir un autre maître que le texte original : s'il s'en éloigne pour respecter les contraintes alors très strictes du vers, à savoir les règles de la prosodie française, il n'est plus vraiment traducteur.

Voilà pourquoi Pichot considère la traduction en vers comme une gageure : dans son esprit, celle-ci (du moins si elle est réussie) relève inévitablement de l'imitation ou, mieux encore, de la « libre imitation », comme il nomme la transposition qu'il propose, pour conclure ces considérations, de l'hymne à la Grèce attribuée au poète renégat dans le chant III de *Don Juan*. Tandis que, dans la traduction elle-même (au tome V des Œuvres de Byron), il rend ce poème par une version en prose, Pichot se risque ici à une transposition en douze quatrains rimés, composés de trois alexandrins suivis d'un octosyllabe, dans lesquels il ajoute ou retranche des éléments au gré de son inspiration. Nul doute que, s'il s'en sentait la force, il préférerait publier des poèmes plutôt que des traductions de poèmes et s'approprier pleinement le « mot du Corrège » qu'il ne réclame que pour ce seul morceau : « *Anch'io son pittore!* » Il est en tout cas très loin de manquer de principes et de points de repère.

## 2 Le recours à des équivalents

Les réflexions traductologiques qu'il publie dans la suite de sa carrière – relatives à la prose narrative – ne font que confirmer cette évidence. Elles sont largement datées et leur subtilité même les rend d'un accès difficile, mais elles n'en attestent pas moins une grande conscience professionnelle et semblent d'ailleurs, à certains égards, susceptibles de nourrir la théorie de la traduction à l'heure actuelle, notamment dans le champ de l'art romanesque. Il faut tout d'abord insister sur les scrupules de Pichot à l'égard du texte original. Ainsi – à en croire la fin de la « Notice sur Godwin et ses ouvrages » dans l'édition de 1847 – il ne s'est pas contenté de traduire les passages omis dans

<footnote n="12">12. Voir Yves Chevrel, Lieven D'hulst et Christine Lombez (dir.), *Histoire des traductions en langue française. XIXe siècle*, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 60-63.</footnote>

<footnote n="13">13. Casimir Delavigne, *Poésies et messéniennes*, 9e éd., Paris, Ladvocat, 1824, p. 281-289.</footnote>

<footnote n="14">14. G.G. Byron, *Œuvres de Lord Byron, op. cit.*, t. I, p. LIX.</footnote>
la traduction de *Caleb Williams* due à Germain Garnier<fnref n="15" />, que l'éditeur Dauthereau l'avait chargé de réviser en 1829¹⁶, mais il aurait souvent retraduit des pans entiers du roman :

> C'est ce travail, explique-t-il, que nous avons encore une fois refait avec un nouveau soin, de manière à pouvoir y mettre loyalement notre nom et réclamer l'humble mérite de publier une version complète et scrupuleusement exacte<fnref n="17" />.

Malgré l'intérêt évident qu'un tel examen présenterait pour mieux saisir ce que le XIXe siècle entendait par *scrupuleuse exactitude*, il n'est pas possible ici d'entreprendre une analyse du quadruple état de ce texte. On se contentera de retenir que le « soin », le refus des omissions, le respect de l'original ne sont pas des principes étrangers à Pichot. S'il était besoin d'une dernière preuve, il suffirait de citer la « Note du traducteur » qu'il ajoute à la réédition de *Caleb Williams* en 1868 :

> En réimprimant, après un laps de trente ans, cette traduction d'un ouvrage si souvent réimprimé en Angleterre, je ne puis m'empêcher de faire observer au lecteur que *Caleb Williams* date d'une époque où, en Angleterre comme en France, le roman subissait l'influence de la rhétorique un peu déclamatoire de J.-J. Rousseau. Godwin était un des adeptes les plus fervents de cette école ; s'il vivait aujourd'hui, il se rapprocherait sans doute un peu plus de celle de Walter Scott ou de celle de Ch. Dickens. Une traduction fidèle devait respecter son style et sa forme, au risque de respecter ce qui pourra ne pas être approuvé par les critiques du jour<fnref n="18" />.

Cet avertissement atteste non seulement que Pichot est sensible à des variations d'ordre stylistique, mais également qu'il estime nécessaire de les respecter, qu'il ne plie pas toute traduction aux contraintes de la mode et qu'il attache parfois une grande importance à la « fidélité ». Cette remarque est d'importance si l'on veut comprendre pourquoi il se vante, ailleurs, d'avoir suivi un autre « système » de traduction, comme il dit conformément à un usage établi depuis le XVIIIe siècle. Ainsi ne se cache-t-il pas d'avoir « modifié un ou deux caractères et abrégé quelques scènes » dans sa traduction de *David Copperfield*<fnref n="19" />. Cette décision se justifie à ses yeux par les conditions dans lesquelles Dickens écrivait ses romans, c'est-à-dire son « association avec la presse » et la « rapide périodicité de production » qui en découle<fnref n="20" />.

<footnote n="15">15. William Godwin, *Les Aventures de Caleb Williams, ou Les Choses comme elles sont... Traduit de l'anglais sur l'édition dernièrement publiée par l'auteur, avec des changements et corrections*, Paris, Agasse, 1813 (1796).</footnote>

<footnote n="16">16. William Godwin, *Aventures de Caleb Williams, ou Les Choses comme elles sont*, Paris, Dauthereau, coll. « Suite à la collection des meilleurs romans français et étrangers », 1829.</footnote>

<footnote n="17">17. William Godwin, *Caleb Williams, ou Les Choses comme elles sont. Traduction nouvelle par Amédée Pichot*, Paris, Paulin, 1847, t. I, p. VIII.</footnote>

<footnote n="18">18. William Godwin, *Caleb Williams, ou Les choses comme elles sont. Traduction précédée d'une notice biographique et littéraire par Amédée Pichot*, Paris, Michel Lévy, 1868, t. I, p. I.</footnote>

<footnote n="19">19. Charles Dickens, *Le Neveu de ma tante. Histoire personnelle de David Copperfield par Charles Dickens, précédée d'une notice biographique et littéraire par Amédée Pichot*, Paris, Aux bureaux de la Revue britannique, 1851, p. XX.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. XII.</footnote>
Pichot revient longuement sur cette caractéristique des romans de Dickens dans une attaque en règle contre la traduction de ses œuvres complètes, publiée par Hachette avec l'autorisation de l'auteur<fnref n="21" />. Il y prétend avoir recommandé lui-même à l'écrivain la maison Hachette et Cie, à la fois parce que celle-ci pouvait lui offrir une meilleure rémunération que la *Revue britannique* et parce que lui-même craignait de s'engager dans la publication d'ouvrages dont l'auteur ignore en général le dénouement jusqu'au dernier moment, si bien qu'il s'égare parfois dans des détails. Il ne s'agit pas ici de discuter ce jugement sur le style de Dickens, mais de remarquer que la stratégie adoptée par le traducteur ne relève en rien de quelque manque de principes ou de points de repère. Pichot fait même preuve d'une grande maturité en avançant qu'il faut adapter la méthode de traduction à la particularité de chaque œuvre.

À la fin de sa carrière, il réitère cette conviction à l'occasion d'une réédition des *Contes de Noël* du même Charles Dickens. Après avoir rappelé qu'il arrive à l'écrivain, dans ses « grands romans », de modifier le caractère d'un personnage ou de s'écarter de son projet initial, citant en guise d'exemple le rôle de fée protectrice que Miss Mowcher finit par jouer dans *David Copperfield* suite aux récriminations d'une célèbre naine de Londres qui s'était reconnue dans ce personnage – thèse confirmée par les spécialistes <fnref n="22" /> –, Pichot déclare :

> Aucune de ces critiques ne saurait s'adresser aux *Contes de Noël*. Aussi aurions-nous eu le plus grand tort d'en retrancher plus d'une phrase. À peine si nous avons çà et là eu recours à un équivalent. Une traduction littérale était possible, nous l'avons entreprise sans renoncer pour cela, selon notre usage, à faire écrire Charles Dickens en français littéraire <fnref n="23" />.

Cette citation appelle à son tour de nombreuses remarques, par exemple d'ordre termi-
nologique. En effet, elle permet tout d'abord de vérifier que le concept d'« équivalent »
était déjà en usage au XIXe siècle. Il vaut toutefois la peine de préciser qu'il n'a pas
encore ici le sens qu'il prendra dans les années 1970 sous l'impulsion de James Holmes
et d'André Lefevere <fnref n="24" />, mais qu'il signifie alors, d'après le *Dictionnaire national* de
Bescherelle, « locution, beauté de style, figure qui n'est point identique avec celle de
l'original, mais par laquelle on essaie de rendre ou plutôt de remplacer celle-ci <fnref n="25" /> ».

Pour le dire autrement, l'équivalent est à cette époque le résultat d'une censure exercée
par le traducteur lorsqu'il juge déplacée une « traduction littérale », expression qui,
comme on le constate, appartient également au vocabulaire traductologique de Pichot

<footnote n="21">21. Sur ce point, voir Frédéric Weinmann et Blaise Wilfert-Portal, « Le “traité Lorain” : traduction littéraire et naissance du capitalisme d’édition au milieu du xixᵉ siècle », dans *Revue d’histoire du XIXᵉ siècle*, n° 55, 2017, p. 155-167.</footnote>

<footnote n="22">22. Voir par exemple Carolyn Oulton, *Dickens and the Myth of the Reader*, New York, Routledge, 2017, p. 100.</footnote>

<footnote n="23">23. Charles Dickens, *Contes de Noël par Charles Dickens, traduits par Amédée Pichot*, nouv. éd., Paris, Michel Lévy, 1872, p. vii.</footnote>

<footnote n="24">24. Voir sur ce point Gladys Gonzalez, *L'Équivalence en traduction juridique : Analyse des traductions au sein de l'Accord de libre-échange nord-américain (ALENA)*, thèse de l'université Laval, 2003, chapitre 1. 4. (Thèse consultée en ligne le 5 janvier 2018.)</footnote>

<footnote n="25">25. Louis Nicholas Bescherelle, *Dictionnaire national ou Grand Dictionnaire classique de la langue française*, Paris, Simon, 1845, t. I, p. 1163.</footnote>
et par quoi il faut entendre une version non seulement intégrale, mais aussi la plus
proche possible d'un mot-à-mot.

Enfin, il convient de s'arrêter sur l'ambition revendiquée par Pichot de « faire écrire
Charles Dickens en français littéraire », prétention pour le moins mystérieuse *a priori*.
Pour l'éclairer, il n'est pas inutile de commencer par rappeler la dernière phrase de
la notice publiée en tête de *Caleb Williams* en 1847 : « Si cette fidélité littérale nous
a permis de respecter la langue française trop souvent sacrifiée par les traducteurs,
c'est que le style de Godwin est réellement facile à reproduire<fnref n="26" />. » Pichot laissait ici
entendre que les traducteurs maltraitent souvent la langue d'arrivée au nom de la
traduction littérale. Voilà ce qui arriverait, à son avis, si l'on s'aventurait à traduire
sans précaution le style de Dickens. Bien que cette opinion soit particulièrement datée,
elle mérite d'être prise au sérieux ; elle tient moins d'une pétition de principe que d'une
forme de pragmatisme.

### 3 Le problème des anglicismes

Selon lui, le style de Dickens se caractérise en effet par un usage fréquent d'expressions
populaires, voire vulgaires : « Si son ironie ne venait pas à son secours, déclare-t-il par
exemple dans son long article sur la traduction des *Œuvres complètes* chez Hachette, il
tomberait même parfois dans le trivial<fnref n="27" />. » Le recours à un tel langage ne le gêne pas
dans l'absolu, mais lui pose un problème en tant que traducteur, et plus précisément
en tant que traducteur du milieu du XIXᵉ siècle, car, à son avis, les « imaginations
françaises » restent conditionnées par l'enseignement des lycées du premier Empire
et les collèges de la Restauration :

> Quelque progrès que la démocratie ait fait dans nos mœurs politiques et
> même dans nos habitudes littéraires, le goût français est encore aristo-
> crate [...]; aujourd'hui encore, malgré 1830, peut-être pour notre public,
> les héros des romans de Charles Dickens auraient-ils besoin de quelques
> quartiers de noblesse<fnref n="28" />.

Pichot n'est pas le seul à rencontrer ce problème suscité par l'essor du réalisme : à la même époque, François Albert-Durade, ami et traducteur de George Eliot, éprouve des scrupules similaires<fnref n="29" />. Malgré les succès de Paul de Kock, de George Sand, de Victor Hugo et surtout d'Honoré de Balzac, son ennemi de longue date<fnref n="30" />, Pichot éprouve le sentiment que la prose anglaise est en avance sur le roman français et n'ose pas mélanger les niveaux de style, qu'il s'agisse de la langue populaire ou d'expressions jugées excentriques. C'est à propos des *Papiers posthumes du Pickwick Club* que Pichot pousse le plus loin son analyse :

<footnote n="26">26. W. Godwin, *Caleb Williams, op. cit.*, 1847, t. I, p. VIII.</footnote>

<footnote n="27">27. Amédée Pichot, « Chronique et bulletin bibliographique », *Revue britannique*, n° 509, 1857, t. I, p. 509-512, ici p. 512.</footnote>

<footnote n="28">28. C. Dickens, *Le Neveu de ma tante, op. cit.*, p. XIV.</footnote>

<footnote n="29">29. Voir Y. Chevrel, *Histoire des traductions, op. cit.*, p. 614.</footnote>

<footnote n="30">30. Voir Honoré de Balzac, « Historique du procès auquel a donné le lieu *Le Lys dans la vallée* », dans *La Comédie humaine*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, t. IX, p. 942 : « Je suis indisposé de M. Pichot, comme on est malade de la poitrine ; j'ai sur les épaules *Le Perroquet de Walter Scott* »</footnote>
L'immense succès des *Pickwick Papers* ne saurait être compris en France. Cet ouvrage est le moins traduisible de tous ceux de Charles Dickens, à cause d'une foule de locutions populaires exclusivement anglaises et appartenant plutôt à l'argot qu'à la langue littéraire. On retrouve beaucoup de ces locutions encore dans *Oliver Twist* ; mais il est possible de les éluder ou d'y substituer des équivalents sans nuire à l'intérêt ni travestir le sens de la phrase textuelle<fnref n="31" />.

Même s'il n'emploie pas ce terme, pourtant attesté chez Bouhours dès 1687³², Pichot étudie ici avec une grande finesse la notion d'intraduisible. On constate que, dans ce cas précis, il s'agit moins d'une impossibilité de fait que d'une interdiction morale, d'une pudeur linguistique – d'un conditionnement stylistique. S'il considère les *Papiers posthumes* comme impossibles à rendre en français, ce n'est pas tant à cause des références culturelles inconnues des Français ou de l'absence de tournures analogiques dans la langue d'arrivée qu'à cause de l'emploi qui y est fait des sociolectes. Il eût sans doute été parfaitement possible de trouver des expressions argotiques correspondant en français aux tournures employées par Dickens, mais leur emploi aurait – du moins selon le traducteur – exclu l'œuvre du champ des belles lettres, ou de ce qu'on appelait déjà la littérature.

Pichot ne pense pas à se demander si une évolution analogue n'est pas (même timide-
ment) à l'œuvre dans la littérature française<fnref n="33" /> et s'il ne pourrait pas, par conséquent,
s'inspirer du roman « polyglotte » et « philologique » de son époque (pour emprunter
à Philippe Dufour ces expressions éloquentes<fnref n="34" />). Dans l'état de la langue et de la
littérature françaises tel qu'il croit le percevoir au milieu du XIXe siècle, il ne voit
d'autre solution que d'éviter les écarts de langage propres à l'écriture de Dickens :

[...] c'est par un style à la fois châtié et franc, par des expressions aussi
choisies qu'exactes, par le sacrifice parfois de quelque adjectif ou de quelque
substantif sans équivalent dans notre langue qu'on parvient à lui conserver
le caractère littéraire <fnref n="35" />.

On n'est pas encore très loin, il faut le reconnaître, de l'abbé Prévost corrigeant, dans l'*Histoire de Clarisse Harlove*, les traits fautifs et familiers de la lettre du domestique Joseph Leman<fnref n="36" />. Cependant la pensée traductologique de Pichot est empreinte de doute. Certes, comme on peut s'y attendre à une époque où fleurit l'idéologie nationale, les contraintes imposées par l'usage (le prétendu « bon goût » français) se voient présentées comme une marque de supériorité par rapport aux libertés que lui paraissent tolérer les autres langues. Dans sa recension sur les traductions de son concurrent direct, Paul Lorain, il va jusqu'à prétendre que les romans de Dickens sont

<footnote n="31">31. C. Dickens, *Le Neveu de ma tante*, op. cit., p. xiii.</footnote>

<footnote n="32">32. Voir <http://www.cnrtl.fr/lexicographie/intraduisible>, page consultée le 5 janvier 2018.</footnote>

<footnote n="33">33. Voir Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), *Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon*, Paris, Fayard, 2009, p. 58-60.</footnote>

<footnote n="34">34. Voir Philippe Dufour, *La pensée romanesque du langage*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2004, p. 121 et 302.</footnote>

<footnote n="35">35. A. Pichot, « Chronique et bulletin bibliographique », art. cité, p. 512.</footnote>

<footnote n="36">36. Voir Jacques Proust, « Les esclaves sont les maîtres », *Romanistische Zeitschrift für Literaturges-chichte*, nº 2, 1977, p. 145-172.</footnote>