Entre non-dit et (ce qui reste) à dire. *Equí y n'otru
tiempu* (Ramón Lluis Bande, 2014) et le double
travail des images et de la mémoire

*Between the Unsaid and What Remains to Be Said.* Equí y n'otru tiempu (Ramón Lluis Bande, 2014) and the Double Work of Images and Memory

Olga Lobo Carballo

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/18320

DOI : 10.4000/ilcea.18320

ISSN : 2101-0609

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-441-7

ISSN : 1639-6073

Référence électronique

Olga Lobo Carballo, « Entre non-dit et (ce qui reste) à dire. *Equí y n'otru tiempu* (Ramón Lluis Bande, 2014) et le double travail des images et de la mémoire », *ILCEA* [En ligne], 52 | 2023, mis en ligne le 02 novembre 2023, consulté le 09 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/18320 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18320

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Entre non-dit et (ce qui reste) à dire.
*Equí y n'otru tiempu (Ramón Lluis Bande, 2014) et le double travail des images et de la mémoire*

*Between the Unsaid and What Remains to Be Said.* Equí y n'otru tiempu (Ramón Lluis Bande, 2014) and the Double Work of Images and Memory

Olga Lobo Carballo

# 1. Ramón Lluis Bande et la mémoire des maquis asturiens

1. L'intérêt de Ramón Lluis Bande¹ pour la mémoire du maquis asturien tient au hasard d'une découverte. En effet, dans les années 1980, la famille de Constantino Suárez (Avilés, 1899 - Madrid, 1983), photojournaliste, républicain et emprisonné dans les prisons franquistes entre 1937 et 1940, récupère l'importante archive photographique (composée de plus de onze mille photographies prises entre 1920 et 1944, 1944 et 1947, et entre 1950 et 1951, en plus de dessins et aquarelles) qu'il avait cachée dans son appartement².

2. Une première exposition d'une partie de ce fond aura lieu à Gijón en 1993. Ramón Lluis Bande y assiste et, fasciné par ce matériel, entreprend un travail de longue haleine dans les archives, qui déclenchera un processus de création lui inspirant plusieurs réalisations. En effet, il réalisera en premier lieu un montage de cent photographies pour le vidéoclip de la chanson *Extratexa* (Stratégie), du groupe asturien Manta Ray³.

Me parecía que había algo en las imágenes que funcionaba muy bien con la canción de Manta Ray, que tenía un poco un ritmo militar; me dije que podía aprovechar la canción para contar la historia de Asturias desde el 34 hasta el 37 y de paso dar a conocer en otros ámbitos la fotografía de Constantino Suárez, un fotógrafo de la guerra totalmente desconocido⁴.
3 Or cette première approche proposait une lecture des photographies qui, selon les mots de l'auteur lui-même, risquait de banaliser leur importance et enjeu. Car, outre le récit chronologique à travers des photographies, l'image ne semblait rien apporter au regard sur cette période comprise entre la révolution (1934) et la *guerrilla* (1937). Nonobstant, une fois le dialogue entamé, Bande va continuer à ouvrir des pistes :

> Cuando hice el videoclip era todo muy intuitivo, y quedé con ganas de saber más de algunas fotos y de ahí coincidió que localicé a uno de los protagonistas de las fotos que era Manolín el de Llorío y como complemento al videoclip, grabé como un retrato de Manolín [...] conocer a Manolo va a abrir muchas puertas: el contacto directo con la guerrilla, con lo que significaba esto, de conocer al último guerrillero con vinculación con el territorio, que detuvieron en el monte en Asturias y uno de los pocos que no mataron, que bajó del monte; estuvo 20 años en la cárcel pero no lo mataron en el monte... eso sí me abrió una puerta, por una parte a seguir investigando y construyendo esa historia, y por otro lado casi un compromiso moral con él, de contar su historia y la de sus compañeros⁵.

4 L'enregistrement du témoignage de Manuel Alonso (Manolín el de Llorío) donnera lieu à un film intitulé également *Extratexa* (2003, 25') et marquera le retour de Bande au long métrage documentaire⁶. Engagé dans le récit de vie de cet homme et de ses camarades, il va alors consacrer les années à venir à la lecture, à l'écriture et au recueil de témoignages filmés ainsi qu'à la recherche de lieux afin de proposer, dans ce qui deviendra un diptyque filmique, son propre regard cinématographique sur leur histoire, tout en cherchant, dans la manière de dire, un dispositif voué à favoriser une certaine approche politique de l'image, convaincu que « l'universel se trouve à côté de chez soi »⁷. Ce diptyque est composé d'un film qu'« il met des années à trouver », comme il l'exprime lui-même, celui auquel nous consacrerons cet article : *Equí y n'otru tiempu* (Ici et dans un autre temps, 2014) et un deuxième film « déjà là », imbriqué dans le premier, *El nome de los árboles* (*Le nom des arbres*, 2015). *Trouver* donc ces deux films est un geste qui trace un même processus de création dont l'origine serait, d'ailleurs, une fiction. En effet, dans un premier temps, *Equí y n'otru tiempu* fut conçu comme un film de fiction écrit à partir d'un livre précédent de l'auteur intitulé *La muerte de los árboles* (*La mort des arbres*, 2006), où un grand-père transmet l'histoire de la famille à son petits-fils lors d'une balade en montagne⁸. Nonobstant, la fiction ne le satisfait pas comme moyen d'expression, « quelque chose, dit-il, était comme masqué ou noyé dans la mise en scène fictionnelle, même si le jeu de l'acteur, l'espace, le récit étaient bien là, en place et de la bonne façon ». C'est d'ailleurs en cherchant les localisations pour cette fiction qu'il dit avoir compris l'approche qu'il voulait donner à son récit : « j'ai réalisé que je ne devais pas, explique-t-il, imposer l'histoire aux espaces mais que c'étaient eux qui devaient raconter ce qu'ils voulaient raconter [...] mon travail consisterait tout simplement à y aller et les écouter ». Les informations extraites du livre auto-édité de Nicanor Rozada García, lui-même *guerrillero*, ¿Por qué sangra la montaña? (*Pourquoi la montagne saigne-t-elle*?, 1988), lui permettront enfin d'aller à la recherche de ces espaces des montagnes asturiennes où la résistance eut lieu.

5 Tel un tisserand, dans ce long processus de création à la fois intuitif et réflexif, Bande construit l'idée du film en concevant un « monument » qui, ayant son point de départ dans les interstices intermédiaux entre les photographies trouvées, les témoignages enregistrés, le récit romanesque et le récit historique, donnerait forme à sa nécessité de convoquer cette mémoire *populaire* du territoire des Asturies. Dans son essai (chronique, dit-il, de son projet cinématographique) de 2016, *Cuaderno del paisaje* (Cahier du paysage)⁹, Bande affirme : « À l'origine de ce livre, [...] il y avait une
intention plus ou moins définie : penser une forme pour trouver une forme qui pense » (2016 :11). La recherche formelle d'une *matière* filmique capable de penser (et destinée à être transformée en marque contestataire d'un ordre) sera, ainsi, essentielle au travail de fouille dans la mémoire de la *guerrilla* qui, entre octobre 1937, date à laquelle les Asturies sont occupées et tombent aux mains des troupes franquistes, et 1952 ont donc *longtemps* résisté à la répression franquiste dans les montagnes asturiennes. Au sein de cette recherche formelle, Ramón Lluis Bande prendra également position, au moyen d'une sorte de *slow cinéma*, en faveur d'un temps lent qui questionne le bousculement d'une vie vouée au progrès, marquée par le capitalisme, somme toute, mais aussi par un certain présentisme qui a caractérisé l'Espagne transitionnelle.

L'analyse que nous allons proposer d'Equí y n'otru tiempu, premier long métrage documentaire consacré entièrement au maquis, nous permettra d'interroger ce rapport du langage filmique au politique dont se revendique Bande et d'explorer une des manifestations de l'indicible au cinéma, tentant ainsi de comprendre ce que cet *indicible* exprime dans les images qu'il produit.

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## 2. Equí y n'otru tiempu, un « monument » à l'honneur des vaincus

L'historienne Ángeles Egido León fait état dans ses travaux (2006) de la mise en place d'une mémoire négative de la République, établie par la dictature de Franco comme une manière de légitimer l'« alzamiento » (soulèvement) franquiste, en l'érigeant en rempart contre le désordre républicain. Selon ce discours, la Seconde République espagnole reste invariablement associée à la guerre civile, dès lors qu'elle est considérée comme étant sa cause directe. Cette mémoire négative responsabilise, si l'on peut dire, l'échec de la République de l'issue de la guerre ; ainsi « évoquer la République revenait à évoquer le conflit, ressusciter la peur, raviver les fantasmes qui ont mené les espagnols à combattre les uns contre les autres¹⁰ » (2006 : 14). Une mémoire négative donc qui a été, de fait, maintenue pendant la post-dictature : le chaos et la radicalité supposée du régime républicain, la peur du communisme, le récit d'un complot judéo-maçonnique ayant déterminé, davantage que la récupération des valeurs démocratiques de la république, les discours et la praxis de construction de la transition espagnole vers l'adoption d'un régime monarchique (15).

D'une part, si une mémoire positive de la République a nonobstant perduré en tant qu'appui théorique du système démocratique, continue Egido (16), elle n'a jamais été considérée réellement comme une forme de gouvernement possible ou envisageable. La restauration de la monarchie et l'association du roi Juan Carlos I à une transition pacifique, image qui s'est consolidée en 1981 après sa réaction à la tentative non aboutie d'un nouveau coup d'état, ont été à l'origine d'un évincement de la République, la monarchie devenant désormais le garant de la démocratie. Dans cet élan d'évincement de la République pendant la transition, toujours d'après Angeles Egido, la mémoire a été « faussement clôturée » dans la mesure où « on n'a pas reconnu la culpabilité des vainqueurs et, par conséquent, on n'a pas restauré l'honneur des vaincus »¹¹ (2006:15), mettant en place, par la même occasion, un processus d'« annulation » de la mémoire (2006 : 21).

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9 D'autre part, si l'historiographie a bien revendiqué et continue à revendiquer cette dette envers la mémoire positive de la République, c'est-à-dire envers ce besoin d'actualiser son héritage historique en tant que « première tentative sérieuse de mettre en place en Espagne un système véritablement démocratique » (2006:15), l'effacement de cette mémoire est en revanche manifeste au niveau institutionnel, les anniversaires de la République ayant souvent été éclipsés par d'autres événements et notamment par les anniversaires de la guerre civile ou ceux de la Constitution de 1978. En ce qui concerne la mémoire sociale, l'association République/guerre et l'inflation mémorielle de la guerre au détriment de celle de la République semblent d'autant plus éloquentes. C'est le cas pour le cinéma où, à l'exception de quelques films, la République semble se présenter comme « la niña olvidada » (la petite fille oubliée) du cinéma (Elorza, 2002), étant souvent reléguée à un espace de « toile de fond », qui l'enferme dans des clichés, tantôt nostalgiques, tantôt mythiques, sans jamais être montrée comme un processus (tronqué et empêché d'aboutir) de construction d'un système démocratique modernisateur en Espagne (Barrenetxea Marañón, 2019).

10 Dans les films de Ramón Lluis Bande, la mémoire populaire de la lutte contre une installation durable de la dictature, malgré une forte répression (Equí y n'otru tiempu, 2014 et El nome de los árboles, 2015 ; Escoréu, 2017, ou le tout récent Contracampos, 2022), ainsi que la mémoire révolutionnaire des Asturies (Cantares de una revolución, 2018 et Vaca mugiendo entre ruinas, 2020)¹², sont convoquées non pas pour filmer/montrer un quelconque invisible (hormis celui qu'on ne veut pas voir) mais afin de dévoiler ce que ces hommes, leurs corps enterrés, les paysages oublieux d'aujourd'hui, nous racontent ; et ceci pour mieux interroger le sens politique des choses. Equí y n'otru tiempu est ainsi voué à rendre l'honneur « perdu » aux guerrilleros, qui, appelés les « bandoleros » ou les « fugaos » (ceux qui ont fui) par les forces répressives, sont restés associés dans l'imaginaire collectif à cette idée du bandit effrayant, très loin donc de celle du résistant antifasciste français luttant contre l'occupant¹³. Le film investit de cette manière l'espace entre un « non-dit » et un « ce qui reste à dire », dans une démarche de basculement d'un indicible, c'est-à-dire de ce qui ne peut pas être dit car évincé tant de la mémoire sociale que de la mémoire institutionnelle du récit démocratique espagnol, héritier de celui construit pendant presque 40 ans de dictature : l'indicible de l'honneur des vaincus.

11 S'inscrivant dans la revendication de cette mémoire de la lutte antifranquiste, dès lors qu'elle est légitime et nécessaire, la cinématographie de Ramón Lluis Bande place le cinéaste parmi les réalisateurs du cinéma documentaire espagnol cherchant à (re)actualiser, contre leur abolition, une mémoire positive de la République et de ses luttes, mettant en évidence un manquement, un déficit dans la construction démocratique d'Espagne. Comme une nouvelle pièce du puzzle dans la quête de l'auteur, Equí y n'outru tiempu s'obstine à explorer l'« image éloquente » (Forero-Mendoza, 2002: 9) des ruines sur lesquelles la démocratie espagnole aurait posé ses fondements : les centaines de milliers des disparus (à la mémoire de qui le film est par ailleurs dédié) criant encore en dessous de la chape de « silence » pesant sur les fosses communes, malgré les avancées politiques et sociales dans ce terrain notamment depuis le début des années 2000¹⁴.
3. Equí y n'otru tiempu : documentaire performatif. Les
travaux des images, les travaux de la mémoire

12 Equí y n'otru tiempu se structure en 3 chapitres ou grandes séquences. Le premier est consacré aux portraits des guerrilleros, à partir des négatifs des photographies de Constantino Suárez et du registre du témoignage du seul survivant, Manolín el de Llorío, érigé en récit emblématique de l'histoire empêchée (par la disparition des témoins), et de la récupération d'une mémoire abolie. Le deuxième chapitre nous dévoile les espaces où les guerrilleros ont disparu et nous offre les informations concernant leur assassinat. Les derniers « paysages » situent le spectateur dans deux quartiers ouvriers des villes de Mieres, « les casernes de Turón », et de Gijón, « La Camocha », articulant une sorte de transition narrative vers le troisième chapitre qui ferme le film par un plan noir sur lequel on écoute Benina Antuña, une chanson populaire antifasciste dont le message relayé est : « on est des ouvriers et on défend un idéal, raison pour laquelle le fascisme veut nous tuer », ancrant donc en dernière instance le discours du film dans une prise de position politique, idéologique et de classe. Car, en effet, outre une invitation à penser autrement la mémoire de notre temps présent, Equí y n'otru tiempu laisse entendre, en creux dans son dernier chapitre, les enjeux économiques et politiques de la répression, directement associée à un développement économique favorisé par l'accumulation du capital et l'exploitation de l'adversaire quand il n'a pas réussi à l'anéantir (Aguilera Mellado, 2016 : 224-227).

13 Bien que le film se prête à des approches analytiques multiples, nous allons centrer la nôtre sur deux aspects qui nous permettront de donner quelques éléments pour la réflexion : le travail des images du film et son rapport à l'archive et à la photographie, d'une part, et, d'autre part, l'opération monumentale de transformation du paysage en lieu de mémoire.

14 Le premier chapitre montre donc les photographies des Caxigales (un groupe de combattants composé des frères Manolo y Aurelio Caxigal, de Casimiro Alvarez et Manolín el de Llorío) provenant de l'archive de Constantino Suárez, qui avait passé quelques jours avec eux dans la montagne au printemps de 1942, ainsi qu'une photographie du survivant auquel se superpose son témoignage enregistré. La succession des images photographiques, reliées (et « animées » par la même occasion) par un raccord sonore, soit des chants d'oiseaux, soit du témoignage superposé de Manolín, ainsi que le rythme marqué par une durée conséquente des plans (environ 20' pour les premiers plans-portrait et un peu plus de 4' pour le plan incluant le témoignage de Manolín), imposent au spectateur un temps ralenti qui invite en premier lieu à la contemplation. Dans cet espace de « contemplation », le spectateur est face à des images montrant, au moyen de (re)cadrages variables des photographies, des visages, des regards, des positions corporelles statiques, de ces hommes ancrés dans la terre, comme des arbres (on ne voit guère leurs pieds), avec des habits de fête le jour de visite de la famille ou en tenue de guerrilleros maniant ses armes de combat. Ces plans nous invitent à établir un rapport durable avec l'image photographique, comme une forme de reconnaissance, par sa mise en valeur, au travail de ce photographe impliqué dans le registre de la lutte antifranquiste.

15 La matière de la photographie, élément déclencheur du processus créatif du film, comme on l'a vu, devient dans l'ici du film, élément déclencheur d'un récit sensoriel qui cherche à trouver un sens, au-delà même de la chronologie des faits qui structurent
l'histoire racontée. Les photographies, en noir et blanc, leur texture et leur grain, évoquent des images d'un passé rendu présent par le chant printanier des oiseaux. Le son (acousmatique, puisqu'on ne verra jamais ces oiseaux) superposé aux images des guerrilleros donne vie aux photographies transformant leur trace (preuve, marque) en accès (passage, trajet) à un chemin à parcourir ; le statisme photographique devenant, dans ce « mouvement sonore », image-temps réunissant passé et présent.

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À la suite de ces premières images, un texte sur un plan noir introduit le spectateur dans une sous-partie consacrée au récit autobiographique de la capture de Manolín en 1945, enregistré en 2003, lors de la rencontre évoquée *supra*. Le spectateur est ainsi confronté à la photographie de Manolín prise par Constantino en 1942, recadrée sur son visage souriant et jeune, tandis que la bande son nous laisse entendre sa voix, quelque peu affaiblie par l'âge, comme une sorte d'écho lointain surlignant, comme dans l'oscillation entre le *je* et le *nous* du récit, l'absence des autres voix, impossibles à registrer, à jamais perdues. Le contraste, le décalage *image/son*, vient en quelque sorte déranger, rendre impossible, un état de contemplation et d'écoute *purs*¹⁵.

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Un premier déplacement va en effet s'opérer dans la réception de ces premiers plans, puisqu'installés comme nous le sommes dans le temps lent et long de la contemplation et de l'écoute, ces plans nous incitent, dans le regard/écoute prolongé, à aller progressivement de ce que l'on voit/entend de l'expérience même vers ce qui se passe dans cet *entre* l'image et le son. L'expérience de cet interstice nous déplace, pour reprendre les termes de Barthes (1980), du *studium* de l'image, c'est-à-dire de la dimension de la photographie qui peut être lue avec une rhétorique habituelle de l'image, au *punctum* (à « ce qui me point »), c'est-à-dire vers l'effet que ces images (et en l'occurrence aussi dans leur articulation avec les sons) produisent en nous. Le film déplace ainsi le spectateur de l'espace de ce que la photographie représente vers le trouble qu'elle génère en lui jusqu'à l'interpeller. Les photographies ne sont pas seulement *montrées* mais participent d'un geste qui cherche à rendre l'archive *actuelle*, à lui donner une sorte d'incarnation pour mieux troubler le regard qu'on pose sur elle. Par ailleurs, ce trouble est d'entrée de jeu donné, nous semble-t-il, par le paradoxe également déroutant de la jonction des déictiques du titre du film. En effet, l'« ici » et le « jadis » réunis par la conjonction copulative sur un même plan, semblent vouloir symboliser ce déplacement du « ça a été » de la disparition à son incarnation dans l'ici, l'espace-temps du présent.

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En définitive, si la photographie est trace d'une absence, trace de la mort des guerrilleros, par le truchement du dispositif filmique, son image se voit déplacée elle-même d'une fonction purement représentative et descriptive (invitant donc à la contemplation, à la constatation ou même à la dénonciation) à une fonction expressive et narrative où ce qu'on nous raconte est l'ici d'une autre absence dans le présent, celle de la mémoire évincée de leur lutte. *Troubler* l'archive semble donc se révéler comme une manière d'agiter le présent, ce présent « induit en erreur »¹⁶, au moyen d'une intervention sur les images fixes (et figées dans le temps), pour mieux les faire devenir matière cinémato/graphique¹⁷ : outil d'écriture (et d'interrogation) du temps qui passe. Grain, texture, lumière, son, durée, rythme, cadrage, matières du film, transforment ainsi la pratique réceptive des photographies en une expérience sensorielle vouée à installer la mémoire dans l'ici et maintenant¹⁸.

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Le chapitre deux fonctionne sur le même principe statique des images au moyen de 33 plans fixes (d'une durée de plus d'une minute chacun) des lieux où les guerrilleros
furent assassinés, filmés au moment des dates d'anniversaire des faits signalés¹⁹. D'une part, on nous propose donc 33 paysages montrés « tels qu'ils sont », le réalisateur fuyant toute esthétisation du paysage, se détournant ainsi de l'image de « paradis naturel » véhiculée par la campagne touristique des Asturies depuis 1985²⁰. En effet, filmées avec une lumière naturelle, des images automnales, aux cieux gris et pluvieux ou d'un bleu peu intense, tâché par une brume de pollution au loin, montrent des maisons ou des étables le plus souvent délabrées ou en ruines ; des zones boisées à l'état sauvage, envahissant ponts et rivières ou des chemins et des routes grises et sans intérêt, laissant le spectateur face à une certaine banalité des lieux. D'autre part, le son direct des quelques bruits environnants, presque toujours hors champ, devient le témoin involontaire de la vie qui suit son cours et situe le spectateur dans le présent du tournage, face à un espace réel, filmé en temps réel.

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Avant chaque plan-séquence, sur un fond noir, les noms des combattants assassinés (ou poussés au suicide, environ 80 hommes) et des précisions factuelles des circonstances de leur disparition (lieux, dates, agents de leur mort) en surimpression, servent de transition entre les plans des lieux. Au déplacement étudié dans la première partie du film s'ajoute ici un deuxième, produit par le montage texte/image. Cela devient d'autant plus prégnant, troublant, lorsqu'on comprend que, pour certains, les corps des *guerrilleros* sont *toujours* dans ces lieux vides, enfouis par la nature. Le rapport disloqué entre le texte (nous donnant des informations factuelles sur les assassinats des combattants) et les images juxtaposées des paysages *vides* d'aujourd'hui, met en relief cette absence des corps et l'impossibilité de leur rendre leur honneur, ce *vide* que le film cherche à combler.

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Par ailleurs, dans ce deuxième chapitre, le principe de l'image statique semble redonder par une opération inverse dans une même volonté d'interroger le temps qui s'écoule emportant avec lui la mémoire. Car, si par le mécanisme des photographies « animées » du premier chapitre, on cherche à réactualiser l'image du passé dans un ici et maintenant, le choix des plans fixes se relève en l'occurrence un moyen d'interrompre le flux de l'image filmique et donc du temps pour mieux « faire parler » les paysages de ce passé qu'ils enfouissent. « Écouter les paysages » devient ainsi un nouveau geste par lequel les lieux se dévoilent comme marques d'un évènement *en cours* qui mérite qu'on s'y attarde. Ainsi, si dans le premier chapitre l'archive prend place dans le présent nous invitant à parcourir dans l'image animée le trajet dessiné par ses traces, dans son flux suspendu, l'image filmique nous invite cette fois-ci à questionner ce qui est bien là et qui a *toujours* lieux : l'évidence d'une réalité qui a été, par l'invisibilisation de la lutte et la disparition des corps, dérobée à notre regard.

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S'affranchissant à nouveau du régime représentatif, la discontinuité entre ce qui est dit par le texte (ce que l'on sait sur les morts) et l'attention portée par l'image (aussi bien en raison de sa durée que par son immutabilité) au vide montré (paysage *sans* les corps), bouleverse en effet le rapport entre dit et non-dit, à l'instar des photographies du premier chapitre, mettant de surcroît l'accent sur la puissance sensorielle et disruptive de l'image filmée, fragmentant et surlignant l'impossible *continuum* significatif entre texte et image. Séparés par la frontière (quasi imperceptible) entre les plans, texte et image ainsi mis en tension par le montage, nous déplacent, au moyen de cette tension, vers un autre sens, grâce à ce que, à l'instar de Rancière (2003), on peut qualifier de phrase-image : vers un ailleurs où « la phrase n'est pas le dicible, l'image n'est pas le visible » (2003:45). La phrase-image vient ainsi interroger une des limites
de l'irreprésentable évoquées encore par Rancière (2001) à propos de *Shoah* (Claude Lanzmann, 1985) : l'impossibilité tout simplement de représenter quelque chose qui est absent (l'absence des corps, l'absence de mémoire, l'absence d'honneur) et qui serait, paraphrasant Rancière, interrogation, somme toute, de l'essentiel de la chose, c'est-à-dire l'infamie humaine d'hier rapprochée (littéralement par le montage) à cet espace de l'ici. À l'image de *Shoah*, la syntaxe parataxique de la phrase-image (juxtaposition sans rapport de subordination ou coordination entre texte et image) enfreint le régime représentatif par la « représentation » d'un double processus de suppression : celle des combattants et celle des traces de leur disparition, pendant que tout continue, dans ce vide, à exister autour dans une éloquente indifférence (les voitures qui passent, le murmure du vent, des oiseaux, des feuilles des arbres, les cloches des vaches, les voix des passants, chacun à sa tâche...). Comme l'exprime Rancière à propos du film de Lanzmann, *Equí y n'outru tiempu* nous raconte aussi, en définitive, l'histoire d'un présent à « caractère hallucinatoire » :

> Si ce qui a eu lieu et dont il ne reste rien peut être représenté, c'est par une action, une fiction inventée à neuf qui commence hic et nunc. C'est par la confrontation de la parole proférée ici et maintenant sur ce qui fut avec la réalité matériellement présente et absente en ce lieu [...] La scène d'aujourd'hui ressemble à l'extermination d'hier par le même silence, le même calme du lieu, par le fait qu'aujourd'hui, dans la marche du tournage, comme hier, dans le fonctionnement de la machine de mort, chacun est à sa tâche, tout simplement, sans parler de ce qu'il fait. Mais cette ressemblance met à nu la dissemblance radicale, l'impossibilité d'ajuster le calme d'aujourd'hui au calme d'hier. L'inadéquation du lieu désert à la parole qui le remplit donne à la similitude un caractère hallucinatoire. (2001 : 95)

23 Entre l'ici et l'autre temps, la phrase-image transforme (déplace) à nouveau le regard posé sur le paysage vers un autre monde qui serait derrière ces lieux de mort devenus, par le fait même du tournage-dévoilement, (précaire) lieu de mémoire à l'honneur des combattants. Cette phrase-image vient donc bousculer notre perception, elle la dérange, la dénaturalise, mettant en scène une « étrangeté du familier », organisant, comme dit Rancière à nouveau, un chaos (2003 : 45).

24 Car c'est à partir de ce deuxième déplacement du regard que le film de Bande semble vouloir bousculer le discours hégémonique du *consensus* construit autour de la mémoire négative des combattants républicains ainsi que l'absence de reconnaissance vis-à-vis de leurs luttes pour la démocratie ; pointer en tout cas, son inadéquation, l'étrangeté justement de cette anomalie dans la construction démocratique actuelle. Soumettant le spectateur au regard prolongé de la double disparition (de la vie et des corps), les images désavouent le regard contemplatif et même compatissant, poussant le spectateur à s'interroger sur la dignification des combattants antifranquistes (et guère des « bandits »). De surcroît, qualifiant leur disparition d'assassinat (et donc signalant l'absence de justice vis-à-vis de leur double disparition), dévoilant par les déplacements du regard le scandale des absences multiples qui les entourent, le film met en évidence la violence de la répression franquiste (agissant bien au-delà de la guerre puisque les faits racontés ont lieu jusqu'en 1952), rendant grossier le récit du blanchissement d'une dictature qui, dès les années 1950, cherchera à donner l'image d'un régime « modernisateur » sous l'égide d'un franquisme « *aperturista* », technocratique et « desarrollista » dans le cadre de la Guerre froide.

25 En définitive, en mettant l'accent sur la composante fasciste du régime (de façon explicite dans la chanson de la troisième partie, geste d'un dernier déplacement), le
film de Bande semble ainsi mettre au défi la « tiède » réponse démocratique donnée à la mémoire des résistants, à laquelle la société espagnole s'est (ou semble s'être) accommodée. Si la forme du film « pense », comme le veut l'auteur, c'est donc pour mieux faire déplacer son spectateur d'une perception individuelle vers la question qui le concerne collectivement, autrement dit d'un état statique et contemplatif subjectif vers la dynamique d'un regard politique capable de le conduire, enfin, d'un (éventuel) insupportable (de caractère donc subjectif) vers ce qui est (objectivement) intolérable (en tout cas, dans le cadre des principes démocratiques). Aussi, dans la mesure où la construction de ce lien significatif, subtilement proposé par le montage au moyen de la phrase-image, revient au spectateur, le film parvient à exiger sa coopération pour mieux l'inciter à s'emparer de la tension créée, à faire sien le processus non pas d'une explication ou d'une transmission, mais d'un regard, d'une manière de voir. Ce faisant, les images se détachent d'une quelconque volonté historique ou pédagogique pour mieux assumer une position politique, dans le sens où elles encouragent le spectateur à participer d'une nouvelle organisation des choses dans la polis.

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Les images pensent et se rendent ainsi performatives, capables d'interrompre le flux d'un ordre établi, en l'occurrence l'indicible de la revendication de la lutte antifranquiste. Ce que Rancière appelle le travail des images (2019 : 11) se met en place grâce à la volonté de restaurer leur propre capacité d'apparaître (Soto Calderón, 2020 : 14 et 21), de dire. Le documentaire performatif propose ainsi non pas une dénonciation mais la critique d'une réalité afin d'organiser, comme l'explique encore Soto, la polémique rencontre entre ce réel (ce qui a été invisibilisé), et ce qui est possible, ce qui reste à dire. Bande, dépassant le régime de la représentation, renonçant à organiser un sens unitaire, soit-il caché ou invisible, nous dévoile une réalité déjà là et nous situe devant une image qui, expérimentant avec les formes du dire et du montrer, réussit à « dilater le regard » (Soto : 52). Le film nous amène ainsi à regarder non pas ce que les textes et les images font ou disent mais à comprendre comment ils fonctionnent, quelles relations ils nous invitent à construire. Le film, guère une trace du passé mais un défi du présent, devient en définitive performatif [per (trajet)] dès lors qu'il met en scène des images donnant forme à une autre réalité possible, poussant le spectateur à penser lui-même leur geste en formation.

27

Plongeant la caméra dans les « ténèbres du présent »²¹ à l'intérieur du paradigme contemporain de l'art, le mode performatif du documentaire, dans lequel s'inscrit le cinéma de Bande, exige en définitive une médiation entre l'œuvre et le regard qui implique, en effet, un nouveau rapport au spectateur, poussé à déplacer son propre regard et à se déplacer dans son regard (Heinich, 2014, passim.). Or c'est en impliquant le spectateur dans le travail des images que le film devient par la même occasion un moyen de l'inciter à un travail de mémoire (Jelin, 2002). Le travail des images prend en charge ce travail de mémoire en l'assumant comme expérience subjective, certes, mais inscrite dans un conflit collectif face auquel le spectateur est contraint à se positionner à son tour. Cherchant à ébranler son spectateur, assumant sans ambages les travaux et conflits de la mémoire, le documentaire met au rebut tout impératif de s'offrir comme une « leçon de choses », rendant la responsabilité des réponses éventuelles à celui qui regarde. C'est par là même qu'il est acte de création et de résistance contre l'ordre qu'il cherche à bousculer.

28

Dans une conférence en 1987 à la FEMIS, Deleuze s'exprime à propos de la relation entre communication (information) et œuvre d'art et affirme :
une information, c'est un ensemble de mots d'ordre. Quand on vous informe, on vous dit ce que vous êtes censés devoir croire. En d'autres termes, informer, c'est faire circuler un mot d'ordre. [...] L'œuvre d'art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, il y a une affinité fondamentale entre l'œuvre d'art et l'acte de résistance.

29 Dans *Equí y n'otru tiempu* l'essentiel se trouve ailleurs que dans l'information qu'il nous offre. Travaillant sur les formes du dire, faisant dialoguer l'archive et ses images du passé avec celles du présent, le film propose somme toute un espace de tension, d'instabilité entre absent/présent, entre sens et non-sens, qui convoque la possibilité d'un visible/dicible à venir, au moyen d'images qui agissent à la recherche d« un travail dans l'absence du présent pour ouvrir un autre temps » (Soto Calderón, 2020 : 139) ; ainsi, le dispositif du dialogue entre image photographique et image filmique, en vertu duquel la trace devient trajet, chemin à parcourir, nous incite à lire dans l'autre temps du titre, nous offrant une possible solution à son caractère paradoxal, non pas (seulement) l'expression d'un passé révolu mais (davantage) l'aspiration à un horizon où la mémoire négative et réductrice de la République, le discours de la « croisade salvatrice » du franquisme ainsi que le discours de l'équidistance des violences des bourreaux et des résistants, ne seraient plus audibles ; un futur inéluctable où les politiques de mémoire règleraient enfin la dette de reconnaissance vis-à-vis de la lutte antifranquiste, mettant fin à un certain déficit démocratique.

30 Aspirant à « définir un cinéma politique politiquement », c'est par cette — très godardienne — volonté avouée par l'auteur que Ramón Lluis Bande construit des dispositifs filmiques exploratoires des manières de dire, visant à transformer autant nos modes de représentation que le regard posé et à poser sur la réalité qu'il veut interroger. Dans sa recherche langagière, Bande ne nous parle donc pas d'Histoire mais, paraphrasant à nouveau Rancière, cherche en revanche à *faire histoire*, à offrir un nouvel « ordre en puissance » (2003 : 50).

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## Ressources journalistiques, audiovisuelles et internet

BANDE Ramón Lluis (2003), *Extratexa*, vidéo-clip de la chanson homonyme de Manta Ray, <https://www.youtube.com/watch?v=8R7rnloXAfg>.

BANDE Ramón Lluis (2010), *Sangre, court-métrage de fiction*, Gijón : La piedra Ediciones, <https://www.youtube.com/watch?v=MN0JJ_uEZgE>.
DE DIOS Muel (n. d.), « Muelología. Capítulo 88: Ramón Lluis Bande », en ligne sur La Nueva España : <https://www.lne.es/muelologia/>.

DELEUZE Gilles (1987), « Qu'est-ce que l'acte de création ? », documentaire réalisé par Arnaud des Pallières, France (49'), en ligne sur YouTube : <https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw>.

LAGAR Eduardo (n. d.), « Una imagen, diez palabras », en ligne sur La Nueva España : <https://mas.lne.es/muelologia/ramon-lluis-bande.html>.

POBLACION Félix (2020), « Constantino Suárez y las otras fotos de Gijón bajo las bombas », *El viejo topo* (389), <https://www.elviejotopo.com/articulo/constantino-suarez-y-las-otras-fotos-de-gijon-bajo-las-bombas/>.

## Filmographie citée

LANZMANN Claude (1985), *Shoah*.

BANDE Ramón Lluis (2014), *Equí y n'otru tiempu*.

BANDE Ramón Lluis (2015), *El nome de los árboles*.

BANDE Ramón Lluis (2017), *Escoréu, 24 d'avientu de 1937*.

BANDE Ramón Lluis (2018), *Cantares de una revolución*.

BANDE Ramón Lluis (2020), *Vaca mugiendo entre ruinas*.

BANDE Ramón Lluis (2022), *Contracampos*.

## NOTES

1. Artiste multidisciplinaire et autodidacte, Ramón Lluis Bande (Gijón, 1972) est à la fois poète, dramaturge, *parolier* d'un groupe de rock-punk, romancier et essayiste. Également cinéphile, c'est cet élan créatif qui l'a amené progressivement à s'intéresser à la réalisation filmique, en travaillant d'abord pour la télévision, notamment locale, où il dirige une revue audiovisuelle de culture asturienne (Pieces) pour le centre territorial de la télévision espagnole dans les Asturies (TVE) et à la télévision des Asturies (TPA). Il milite aussi pour que l'asturien devienne une des langues officielles de l'État espagnol.

2. Après la mort de Suárez en 1983, sa famille fait la découverte de l'archive à l'occasion des travaux dans son appartement ; un antiquaire l'acquiert et la propose au Musée des Beaux-Arts des Asturies ainsi qu'au gouvernement de la Principauté des Asturies, qui ne voient pas l'intérêt de la récupérer. Ce riche patrimoine trouvera finalement preneur en 1992 lorsque la Mairie de Gijón s'occupera de le déposer dans le Musée du Peuple des Asturies pour sa conservation. Elle contient des photographies de la révolution de 1934 et de la guerre civile. Cf. Población (2020).

3. Un extrait est en ligne sur la plateforme YouTube : <https://www.youtube.com/watch?v=8R7rnloXAfg>.

4. Entretien avec l'auteur du 27 décembre 2021 : « Il me semblait qu'il y avait quelque chose dans les images qui marchait très bien avec la chanson de Manta Ray, qui avait un rythme en quelque sorte militaire ; je me suis dit que je pouvais profiter de la chanson pour raconter l'histoire des Asturies de 1934 à 1937 et, par la même occasion, faire connaître les photographies de Constantino Suárez, un photographe de la guerre complètement inconnu, dans d'autres milieux ». Dans la vidéo, Bande utilise, en effet, dans l'ordre chronologique proposé par le musée,
les cent photographiques récupérées initialement pour le fonds. Il ne cherche pas à construire un sens, outre ce récit historique chronologique à travers l'image photographique. Quand le contraire n'est pas indiqué, tous les propos de l'auteur proviennent de cet entretien.

5. « Quand j'ai fait la vidéo, tout était assez intuitif et j'ai eu envie de connaître davantage sur certaines photos ; il se trouve que j'ai localisé alors un des protagonistes des photos qui était Manolín el de Lloríu et, comme un complément à la vidéo, j'ai voulu enregistrer un portrait de Manolín [...]. Rencontrer Manolín va ouvrir beaucoup de portes : le contact direct avec la guerrilla, avec tout ce que cela impliquait, de connaître le dernier guerrillero ayant un lien avec le territoire, qui a été arrêté dans le maquis des Asturies, et un de ceux, peu nombreux, qu'ils n'ont pas tué, qui est retourné au village... Il a été en prison pendant vingt ans mais il n'a pas été tué dans le maquis ; c'est cela qui m'a ouvert des portes, d'abord celle de la nécessité de continuer à chercher et à reconstruire cette histoire, d'une part et, d'autre part, celle d'un engagement presque moral avec lui, avec son histoire et celle de ses camarades ».

6. Lors de l'entretien, Bande nous fait part d'une déception vis-à-vis du milieu cinématographique et des festivals qui l'avaient tenu éloigné de la création documentaire depuis *El Fulgor* (2002). Il a continué à faire des films politiques destinés à une diffusion locale, dans des Maisons de la culture ou des associations de voisins, en dehors du milieu du cinéma d'auteur. En 2013, il décide donc son retour, motivé par l'histoire qu'il souhaite faire connaître en dehors des Asturies.

7. Cf. De Dios (en ligne). Dans le cadre du même projet du photographe Muel de Dios, consacré aux portraits des créateurs asturiens les plus prometteurs, nous pouvons voir celui du cinéaste à partir de l'entretien mené par l'écrivain Eduardo Lagar : « Una imagen, diez palabras », <https://mas.lne.es/muelologia/ramon-lluis-bande.html>.

8. Le récit, construit à partir de témoignages filmés pendant ses recherches, devait ainsi servir à mettre sur le devant de la scène l'histoire de la guerrilla, à partir des espaces croisés au cours de la balade. Il a d'ailleurs tourné une séquence intitulée Sangre (Sang) où il met en scène une première fois l'histoire de Manolo Alonso. En ligne sur la plateforme YouTube : <https://www.youtube.com/watch?v=MN0JJ_uEZgE>.

9. Il s'agit d'un cahier-journal où Bande recueille le matériel lui ayant servi pour la création de ses longs métrages et notamment pour le film *Equí y n'otru tiempu*. On y trouve une transcription des entretiens avec des témoins et 5 essais critiques sur son travail.

10. Dans l'original : « evocar la República significaba evocar el conflicto, resucitar el miedo, revivir los fantasmas que llevaron a los españoles a luchar entre sí ».

11. Dans l'original : « durante la transición la memoria se cerró en falso: no se reconoció la culpabilidad de los vencedores y, en consecuencia, no se restauró el honor de los vencidos ».

12. Il a également réalisé des moyen métrages consacrés à des figures historiques de la lutte révolutionnaire asturienne : Horacio Fernández Inguanzo (Paisano: un relato colectivo, 2005) et Aída de la Fuente (*De la Fuente*, 2014).

13. À propos de la pertinence de la comparaison cf. Yusta (2010). Malgré notre affirmation sur la persistance d'une idée négative du maquis dans l'imaginaire social du maquis espagnol, l'historiographie n'a pas délaissé son étude et continue à s'en intéresser. Pour une étude récente voir Chaves Palacios (2022) ; parmi les études sur le maquis asturien on peut citer García Piñeiro (2008) et García Piñeiro (2015).

14. Nul ne peut ignorer l'explosion des débats et actions sur et de la mémoire (démocratique) en Espagne depuis notamment la création de l'Association pour la récupération de la Mémoire Historique (ARMH) par Emilio Silva au début du siècle. L'historiographie à ce propos est aussi abondante, comme le montrent les travaux de Paloma Aguilar, Mercedes Yuste, Santos Julià o Julio Aróstegui, parmi d'autres. Nonobstant les difficultés pour mettre en place les différentes lois de mémoire (malgré leur frilosité et scrupule à s'inscrire dans un certain consensus politique), le (re)surgissement permanent des discours néo-franquistes, ou la (en tout cas
apparente) indifférence sociale majoritaire vis-à-vis de la question, rendent compte d'une
certaine difficulté des associations à gagner l'adhésion de la société mais aussi des historiens à
assoir leur savoir dans l'espace public et mobiliser la société à résoudre l'anomalie démocratique
que le conflit est devenu. Pour une vue d'ensemble des différentes disputes conceptuelles et
historiographiques autour de la mémoire en l'Espagne contemporaine, cf. GONZÁLEZ CALLEJA
(2013) ainsi que Ruíz Torres (2015).

15. Par ailleurs, le choix de ne pas montrer à l'image le Manolín de 2003, mais plutôt sa représentation photographique du passé, nous incite à croire que quelque chose se joue dans ce décalage.

16. Bande (2023 : 23) qualifie de « presente despistáu » un présent où l'on ignore les dangers auxquels on fait face aujourd'hui, parmi lesquels il signale un retour de formes nouvelles des fascismes du passé...

17. Cinématographe (du grec ancien κίνημα / kínēma, « mouvement » et γράφειν / gráphein, « écrire »).

18. Rendre l'archive vivante semble en effet être une des préoccupations de l'auteur. Dans sa toute dernière publication, déjà citée, consacrée à la réflexion qui accompagna la création de son avant-dernier film (Vaca mugiendo entre ruinas, 2020), Bande (2023 : 9) écrit : « l'archivu ensin contestu nin imaxinación ta más cerca del olvidu que de la memoira » (L'archive, sans contexte ni imagination est plus proche de l'oubli que de la mémoire). Dans ce sens, il affirme plus tard l'importance de ce travail avec l'archive et l'attention qu'il lui porte dans la mesure où, dit-il, un des dangers des films « mémoriels » est de devenir eux-mêmes un tombeau de la mémoire (31).

19. Les plans furent tournés par une caméra photographique, avec un objectif censé être au plus proche de l'œil humain — 50mm — et à la hauteur des yeux.

20. On peut lire également dans ce choix une volonté de donner au paysage une valeur identitaire, de terroir, inscrite également dans le choix de l'asturien comme langue du film. En effet, la ruralité du territoire ; une langue in-dignifiée et réduite, dans un contexte de « diglossie » déséquilibrée avec l'espagnol, à l'espace informel et familial ; la culture et le paysage asturiens, ses gens, son peuple, sont mis en exergue comme une forme de revendication des diverses « marginalités », ce qui fait partie des marques contestataires d'un ordre que le film cherche à bousculer.

21. Nous faisons référence ici à la définition de « contemporain » donnée par Giorgio Agamben (2008 : 28) : « Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l'obscurité. Tous les temps sont obscurs pour ceux qui en éprouvent la contemporanéité. Le contemporain est donc celui qui sait voir cette obscurité, qui est en mesure d'écrire en trempant la plume dans les ténèbres du présent. »

RÉSUMÉS

Le film Equí y n'otru tiempu (Ramón Lluis Bande, 2014), auquel cet article est consacré, investit l'interstice entre un « non-dit » et un « ce qui reste à dire », dans une démarche de basculement d'un indicible, c'est-à-dire de ce qui ne peut pas être dit car évincé tant de la mémoire sociale qu'institutionnelle du récit démocratique espagnol : l'honneur des vaincus. S'inscrivant ainsi dans la récupération de la mémoire de la lutte antifranquiste, Ramón Lluis Bande se place parmi les cinéastes du cinéma documentaire espagnol cherchant en effet à rendre avec obstination
l'honneur « perdu » aux guerrilleros, qui, appelés les « bandoleros » ou les « fugaos » (ceux qui ont fui) par les forces répressives, sont restés le plus souvent dans l'imaginaire collectif associés à cette image de bandit effrayant, très loin donc de celle du résistant antifasciste français luttant contre l'occupant. L'analyse du film nous permettra d'interroger le double travail des images et de la mémoire afin d'étudier le documentaire depuis la contemporanéité et performativité de son dispositif filmique.

The film Equí y n'otru tiempu (Ramón Lluis Bande, 2014), to which this article is devoted, invests the interstice between an “unsaid” and a “what remains to be said”, in a process of tilting an unspeakable, that is to say, of what cannot be said because it has been ousted both from the social and institutional memory of the Spanish democratic narrative: the honor of the vanquished. As part of the recovery of the memory of the anti-Franco struggle, Ramón Lluis Bande places himself among the Spanish documentary cinema filmmakers seeking stubbornly to restore the “lost” honor to the guerrilleros, who, called the “bandoleros” or the “fugaos” (those who fled) by the repressive forces, have remained in the collective imagination, most of the time, associated with this image of a frightening bandit, very far from that of the French anti-fascist resistance fighting against the occupier. The analysis of the film will allow us to question the double work of images and memory in order to study the documentary from the contemporaneity and performativity of its filmic device.

## INDEX

**Mots-clés** : Ramon Lluis Bande, cinéma asturien, mémoire positive de la République espagnole, résistance antifranquiste, documentaire performatif

**Keywords** : Ramon Lluis Bande, Asturian cinema, positive memory of the Spanish republic, anti-Franco resistance, performative documentary

## AUTEUR

OLGA LOBO CARBALLO

Univ Paul Valéry Montpellier 3, ReSO
olga.lobo-carballo@univ-montp3.fr