# 4 Ernestina de Champourcin

«Yo seré un místico de la poesía [...].»

Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 164.

Ernestina de Champourcin gilt als wichtigste Lyrikerin aus dem Umkreis der *Generación del 27*. Ihr Werk ist in enger Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Dichtern wie Juan Ramón Jiménez und der Ästhetik der Avantgarden, insbesondere der poesía pura entstanden. Die spanische Mystik stellt einen weiteren Pfeiler ihrer Lyrik dar: Referenzen auf San Juan de la Cruz und Teresa von Ávila in Form von Mottos, intertextuellen Anspielungen und metapoetischen Figuren prägen ihr lyrisches Werk.

Ich lese die Bezugnahme auf die spanische mystische Tradition literaturhistorisch aus einer doppelten Perspektive. Zum einen schreibt sich die Dichterin mit ihrer Mystikrezeption auf eigene, originelle Weise in die charakteristische Begeisterung der 27er für die Literatur des *Siglo de Oro* ein. Die Referenzen auf die kanonischen mystischen Dichter legitimiert die Konstruktion der eigenen lyrischen Stimme, gleichzeitig profiliert Champourcin mit der Herausstellung Teresa von Ávilas eine weibliche Tradition lyrischen Sprechens. Zum anderen ermöglicht die grundsätzliche Offenheit und Mehrdeutigkeit mystischer Literatur Champourcin einen Raum der Uneindeutigkeit, in dem sich die poetische Sprecherin zeitgenössischen Normen und Zuschreibungen in Bezug auf Geschlecht, Erotik und Religion zu entziehen weiß. Gerade diese charakteristische poetische Mehrdeutigkeit macht Champourcins Lyrik für eine transsäkulare Lektüre besonders fruchtbar. Schließlich lese ich die Gleichzeitigkeit von sinnlicher und spiritueller Thematik auch vor der Folie eines vitalmaterialistischen Denkens.

## 4.1 Ernestina de Champourcin im Kontext der spanischen Lyrik der Moderne

Für die Einordnung von Champourcins lyrischer Mystikrezeption in den ästhetischen und epistemologischen Kontext der *Edad de Plata* werde ich in diesem Unterkapitel zunächst die Auseinandersetzung mit Mystik bei Autoren wie Juan Ramón Jiménez und Vertretern der 98er- und 27er-Generation skizzieren und in Bezug zur Debatte um die poesía pura setzen. Anschließend diskutiere ich die literaturgeschichtliche Situation von Lyrikerinnen der 1920er und 1930er Jahre in Spanien anhand der Debatte um eine weibliche *Generación del 27*. Auch für Ernestina de Champourcin stehen deutschsprachige Studien gänzlich aus, sodass

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ich einen ausführlichen Überblick über Biografie, Werk und Rezeption gebe. Anhand ihrer Auseinandersetzung mit poesía pura, Mystik und der Frage nach einer weiblichen Lyriktradition stelle ich Champourcins eigene poetologische Positionierung vor. Am Beispiel des kurzen Gedichtes 'La voz en el viento' (La voz en el viento) veranschauliche ich exemplarisch und in Hinführung auf meine anschließenden Gedichtlektüren, wie sich in Champourcins Lyrik subjektiver Ausdruck,

Ästhetik, poesía pura und Mystik in der Edad de Plata

In seinem Artikel ‘Imaginación, inspiración, evasión’ stellt Federico García Lorca 1928 zwei Dichter des Siglo de Oro gegenüber, die zwei gegensätzliche ästhetische Richtungen repräsentieren.

Góngora es el perfecto imaginativo, el equilibrio verbal, y el dibujo concreto. No tiene misterio ni conoce el insomnio. En cambio San Juan de la Cruz es lo contrario, vuelo y anhelo, afán de perspectiva y amor desatado. Góngora es el académico, el terrible profesor de lengua y poesía. San Juan de la Cruz será siempre el discípulo de los elementos, el hombre que roza los montes con los dedos de sus pies.<fnref n="1" />

Anhand der beiden Dichtermodelle Luis de Góngora und San Juan de la Cruz diskutiert Lorca in seinem Vortrag die poetologischen Konzepte von Imagination und Inspiration. Gleichzeitig stellt er den karmelitischen Mystiker als poetische Alternative zum dominanten Modell des öffentlich gefeierten Barockdichters heraus. Während Góngora mit Akademikertum, sprachlicher Perfektion und anschaulicher Bildlichkeit gleichgesetzt wird, steht San Juan für die Feier des Elementaren, für «vuelo y anhelo», Transzendenz, Sehnsucht und Begehren. Die zentrale Bedeutung Luis de Góngoras für die Poetik der spanischen Lyrik der 1920er und frühen 1930er Jahre ist hinreichend bekannt: Eine Reihe von Aktivitäten um den gefeierten Barockdichter, die in einer Reise nach Sevilla und Hommage zum 300. Todestages kulminierten, ist schließlich namensgebend für die Dichtergruppe der sogenannten Generación del 27 geworden.<fnref n="2" /> Neben Fray Luis de León, Garcilaso de la Vega, Quevedo und Lope ist es jedoch insbesondere San Juan de la Cruz, der den modernen Dichtern und auch Dichterinnen als ästhetischen Modell und spirituelle Identifikationsfigur dient.

<footnote n="1">1 Federico García Lorca: Imaginación, inspiración, evasión. In: ders.: *Obras completas III. Prosa*. Herausgegeben von Miguel García-Posada. Barcelona: Galaxía Gutenberg 1997, S. 98–112, hier S. 108.</footnote>

<footnote n="2">2 Für einen kurzen Überblick über die Debatte um Bezeichnung, Zugehörigkeit und Ästhetik der Gruppe vgl. z.B. Francisco Javier Díez de Revenga: *Las Vanguardias y la Generación del 27*.</footnote>
Vor dem Hintergrund der enormen wirtschaftlichen, politischen und sozialen Veränderungen in ganz Europa, «una crisis cultural e ideológica de magnitud universal»,<fnref n="3" /> entwickelte sich im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts in Spanien ein außergewöhnlich reiches kulturelles Leben, eine zweite kulturelle ‘Blütezeit’, die in Anspielung auf das ‘Goldene Zeitalter’ im 16. und 17. Jahrhundert häufig als *Edad de Plata* bezeichnet wird. Die spanische Moderne zeichnet sich dabei in besonderer Weise durch starke Kontraste aus, die in der Gleichzeitigkeit von Tradition und Modernisierung, Nationalismus und Kosmopolitismus, Bürgerlichkeit und Avantgarde ihren Ausdruck finden.<fnref n="4" /> Dabei stellt die spezifische nationale Situation ein besonders fruchtbares Feld für das Entstehen einer originären modernen spanischen Lyrik dar. Es sind insbesondere die klassischen Dichter des *Siglo de Oro*, die den 27ern ein poetisches Referenzmodell anbieten, anhand dessen sich die Rekuperation der nationalen Literaturtradition mit der Suche der Avantgarden nach neuen Ausdrucksformen kreuzt.

Wie Góngora als Wegbereiter einer kühnen, fast schon surrealistisch anmuntenden Metaphorik gedeutet wird, so entdecken die 27er in der Lyrik San Juan de la Cruz’ ebenfalls eine äußerst moderne Sprache und Ästhetik. Es ist vor allem die poetische Ambiguität, die in den logischen und sprachlichen Brüchen, ungewohnten poetischen Bildern und wechselnden Sprecherperspektiven gründet, die eine moderne Erfahrung von Fremdheit hervorruft und zu vermitteln weiß. «Esta indeterminación en los hablantes y en los tiempos verbales, esta ambigüedad en el relato de los sucesos, estos encadenamientos de metáforas insólitas, producen en el lector un sentimiento de extrañeza, de aliegnación y de misterio. Y esto es su encanto. Los procedimientos son los mismos que utilizarían los vanguardistas».<fnref n="5" />

Francisco Javier Díez de Revenga hat eine Reihe von Beispielen der poetischen San Juan-Rezeption zusammengestellt, darunter Gedichte von Gerardo Diego, Jorge Guillén, Miguel Hernández, Luis Rosales, Gabriel Celaya, Leopoldo Panero, Vicente Gaos, Juan Gil-Albert, Luis Felipe Vivanco, Carlos Bousoño und Carmen Conde. Erstaunlicherweise ist Ernestina de Champourcin in dieser Reihe nicht genannt. Für die Verhandlung der Motive von Leidenschaft, Hingabe, Körperlichkeit und Schmerz

<footnote>Madrid: Editorial Síntesis 2004, S. 31–47. Díez de Revenga nimmt hier Ernestina de Champourcin nicht unter der Rubrik ‘Otros poetas del 27’ auf (wie Emilio Prados, Manuel Altolaguirre und Fernando Villalón), sondern in der Sektion ‘Otros poetas de la época’. Vgl. ebda., S. 191–192.</footnote>

<footnote n="3">3 José-Carlos Mainer: *La Edad de Plata (1902–1939). Ensayo de interpretación de un proceso cultural*. Barcelona: Los libros de la frontera 1975, S. 184.</footnote>

<footnote n="4">4 Vgl. José-Carlos Mainer: *La Edad de Plata*, S. 203f.</footnote>

<footnote n="5">5 René de Costa: San Juan en vanguardia. In: *Revista Chilena de Literatura* 39 (1992), S. 143–149, hier S. 144.</footnote>
mit Referenz auf die Lyrik San Juans sind prominent außerdem die *Sonetos del amor oscuro* von Federico García Lorca zu nennen, paradigmatisch hier z.B. das Sonett 'El poeta pide a su amor que le escriba'.<fnref n="6" /> Díez de Revenga verweist zudem auf die ebenfalls bemerkenswert große Anzahl an literaturkritischen Werken und Neueditionen, die das Werk San Juans in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Spanien hervorrief. Dazu zählen etwa die Herausgabe der *Poesías completas* (1936) durch Pedro Salinas, Aufsätze von Jorge Guillén und Gerardo Diego sowie vor allem die umfangreiche kritische Auseinandersetzung mit dem Mystiker durch Dámaso Alonso in *La poesía de San Juan de la Cruz (Desde esta ladera)* (1942). Sowohl in der poetischen als auch in der literaturkritischen Auseinandersetzung mit San Juan steht bei den modernen Dichterinnen und Dichtern stets auch die Auseinandersetzung mit der eigenen poetischen Ästhetik im Vordergrund.<fnref n="7" />

Ähnlich wie Góngora wurde San Juan erst im frühen 20. Jahrhundert wiederentdeckt, im 18. und 19. Jahrhundert jedoch kaum rezipiert.<fnref n="8" /> Vor der 27er-Generation ist es allen voran Juan Ramón Jiménez, der die Bedeutung San Juan de la Cruz' als Lyriker auf das Parkett der ästhetischen Moderne geholt hat. Als Mittlerfigur zwischen 98ern und der jungen Avantgarde war 'Juan Ramón' in den 1920er Jahren wesentliche Bezugsfigur für die jungen Lyriker und fungierte gleichzeitig als poetisches Leitbild sowie Modell der Abgrenzung und Kritik.

In Jiménez' Lyrik wird das intertextuelle Echo San Juans auf unterschiedlichen Textebenen sichtbar, etwa im Gebrauch zentraler Begriffe, in der rhetorischen Gestaltung, im Gebrauch von Paradoxa, Neologismen und Symbolen.<fnref n="9" /> Wenngleich der Höhepunkt der Mystikrezeption die im Exil entstandenen Gedichtbände wie *Animal de fondo* (1949) sein mögen, ist der Einfluss auf sein lyrisches Werk von

<footnote n="6">6 Vgl. Federico García Lorca: *Sonetos del amor oscuro*. Illustriert von Alba Pérez Mansilla und einem Vorwort von Carlos Sonrune. Madrid: Amistades Particulares 2017. Vgl. hierzu auch Vérónica Leuci: *Eros y Thanatos*: La mística del amor en los *Sonetos del amor oscuro* de Federico García Lorca. In: *Espéculo. Revista de estudios literarios* 40, 2008. <https://webs.ucm.es/info/especulo/numero40/glorca.html> [22.4.2022].</footnote>

<footnote n="7">7 «El acercamiento de los poetas al modelo clásico llega a convertirse en un análisis de la propia concepción de la poesía en la que se advierte un cierto y complaciente autoanálisis.» Francisco Javier Díez de Revenga: *La tradición áurea. Sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos*. Madrid: Biblioteca Nueva 2003, S. 56. Vgl. u.a. die jüngere Studie von Elisabeth Kruse: *La recepción creadora de la tradición mística en la lírica de Dámaso Alonso. ¿Un poeta metafísico moderno? Tübingen: Narr Francke Attempto* 2016.</footnote>

<footnote n="8">8 Eine Ausnahme bilden die romantischen Lyrikerinnen und Lyriker wie Carolina Coronado und vor allem Bécquer. Vgl. René de Costa: *San Juan en vanguardia*, S. 147.</footnote>

<footnote n="9">9 Vgl. Joseph A. Feustle: *Poesía y mística. Darío, Jiménez y Paz*. Xalapa: Universidad Veracruzana 1978, S. 29.</footnote>
Beginn an deutlich spürbar. In der Forschung ist Jiménez' Verhältnis zu Mystik, Spiritualität und Religion ein viel diskutiertes Thema.<fnref n="10" /> Dabei wird neben der ästhetischen Nähe häufig die religiöse Ferne von Jiménez und San Juan unterstri- chen. Während sich das Begehren des Karmeliters auf die Einheit mit einem katho- lisch konfigurierten, personalen Gott richte, San Juan sich also trotz Ambivalenz und Transgression formal in jedem Fall in einem religiösen Denkmodell bewege, ersetze Jiménez' Gott durch Begriffe und Vorstellungen wie totalidad und belleza. So konkretisiert Jiménez seine Vorstellung des Göttlichen entsprechend als «una conciencia única, justa, universal de la belleza que está dentro de nosotros y fuera también y al mismo tiempo».<fnref n="11" />

Juan Ramón steht damit der europäischen Strömung einer modernen 'Mystik ohne Gott' nahe, wie sie etwa auch bei Paul Valéry, Rainer Maria Rilke, Gabriele D'Annunzio – oder zum Teil auch bei Anna de Noailles auszumachen ist. Das mo- derne Interesse dieser Dichter an Mystik richtete sich vermehrt auf ästhetische As- pekte und zeigte sich vielmals weniger als Inhalt, sondern als eine Form, eine Sprache, eine Bewegungsfigur.<fnref n="12" /> Um sich vom katholischen Glaubensmodell zu di- stanzieren, wählt Jiménez in seiner Lyrik meist die Kleinschreibung des Begriffs dios. Jiménez formuliert seine Haltung an verschiedenen Stellen explizit, wie etwa 1940 in dem Vortrag 'Poesía y literatura': «[L]a mejor lírica española ha sido y es fatalmente mística, con Dios o sin él, ya que el poeta [...] es un místico sin dios necesario.»<fnref n="13" /> Interessant ist hierbei die offene Formulierung, die das Gotteskonzept als Bedingung ablehnt, aber nicht als Möglichkeit ausschließt, und damit die Ge- genüberstellung des mystischen Modells San Juans und der modernen poetischen Aneignung brüchiger werden lässt.

Während die Rezeption San Juan de la Cruz' in den 1920er Jahren einen re- gelrechten Boom bei Juan Ramón Jiménez und den 27ern erfuhr, gilt dies wen- ger für Teresa von Ávila. Hierfür gibt es literarische wie ideologische Gründe. San Juan wurde von den 27ern nicht nur als Mystiker wahrgenommen, sondern vor allem in seinem Wert als brillanter Lyriker neu geschätzt. Teresa von Ávila dagegen war und ist in erster Linie für ihre sensiblen, differenzierten psycholo- gischen Selbstanalysen in den mystischen Hauptwerken der Moradas und dem Libro de mi vida bekannt. Teresa wurde bereits ab der Hälfte des 19. Jahrhun-

<footnote n="10">10 Vgl. u.a. Osvaldo Lira: *Poesía y mística en Juan Ramón Jiménez*. Santiago de Chile: Centro de Investigaciones Estéticas 1969.</footnote>

<footnote n="11">11 Juan Ramón Jiménez: *Lirica de una Atlántida. 1936-1954*. Herausgegeben von Alfonso Alegre Heitzmann. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores 1999, S. 260.</footnote>

<footnote n="12">12 Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf: *Mystik der Moderne*, S. 59.</footnote>

<footnote n="13">13 Juan Ramón Jiménez: Poesía y literatura. In: *Revista de Santander* 10 (2015), S. 212-225, hier S. 216.</footnote>
derts und verstärkt um die Jahrhundertwende von spanischen Schriftstellerinnen und Schriftstellern neu entdeckt.<fnref n="14" /> Als Gegenbewegung zu den Diskursen von Realismus, Wissenschaft, Positivismus und Antiklerikalismus entwickelte sich in Spanien wie in anderen europäischen Ländern ein Interesse für Mystik, Spiritismus und Irrationalität, das um die Jahrhundertwende im Dekadentismus gipfelte.

Neben diesem generellen neu erwachten Interesse an Mystik figurierte Teresa jedoch in Spanien in besonderer Weise als nationale Identifikationsfigur. Ihr 300. Todestag wurde 1882 zum Austragungsort ideologischer und (religions-) politischer Kämpfe. Gleichzeitig kam es ebenfalls zu einem Boom von Neueditionen, biografischen Darstellungen und Interpretationen der Werke Teresas.<fnref n="15" /> Zudem wurde der Besuch der Stadt Ávila als Pilgerort der Teresa-Bewundererinnen und -Bewunderer durch den Bau einer Zugverbindung erstmals einer großen Zahl von spanischen und europäischen Besucherinnen und Besuchern ermöglicht; die Nonne wurde so auch im internationalen Kontext zur spanischen Ikone stilisiert.<fnref n="16" /> Als Reaktion auf die aufkommende liberale Kritik an der katholischen Politik während des *Siglo de Oro* (etwa an den *reyes católicos*, der Inquisition und den Judenvertreibungen) inszenierten konservative Literaturhistoriker wie Marcelino Menéndez Pelayo die Heilige aus Ávila als nationales Symbol und Zeichen positiv verstandener spanischer Isolation und Differenz. Diese nationalkatholische Aneignung sollte unter Franco ihren Höhepunkt erreichen.

Die Frage nach der nationalen Identität beschäftigte insgesamt die Autorinnen und Autoren der Jahrhundertwende stark, allen voran die Vertreter der *Generación del 98*. Kombiniert mit der Auseinandersetzung um Orthodoxie und Heterodoxie, Genderfragen und vor allem der Leidenschaft für das Schreiben stellte Teresa von Ávila für Autoren wie Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Emilia Pardo Bazán, Azorín, Leopoldo Clarín und Blanca de los Ríos eine Figur der Faszination und ein Projektionsfeld für eigene intellektuelle Fragestellungen dar.<fnref n="17" /> So erscheint die Mystikerin als positiv besetzte Vertreterin des *Siglo de Oro* bei denjenigen Autoren, die in

<footnote n="14">14 Vgl. im Folgenden ausführlich Denise DuPont: *Writing Teresa. The Saint from Ávila at the fin-de-siglo*. Lewisburg: Bucknell 2012. DuPont konzentriert sich auf die Teresa-Rezeption in den Prosaschriften von Leopoldo Clarín, Emilia Pardo Bazán, Miguel de Unamuno, Azorín und Blanca de los Ríos.</footnote>

<footnote n="15">15 So wurden allein zwischen 1841 und 1896 72 Neuausgaben ihrer Texte gezählt. Vgl. ebda., S. 14.</footnote>

<footnote n="16">16 Vgl. ebda., S. 11.</footnote>

<footnote n="17">17 «Teresa's unique combination of strong will, Spanish nationality, Catholicism, femininity, and authorship is fundamental for these authors' exploration, through her, of Spanish identity, gender, religion, and writing.» Ebda., S. 2.</footnote>
der spanischen Vergangenheit ein Goldenes Zeitalter idealisierten, z.B. in Unamunos 'En torno al casticismo', Ganivets *Didearium Español* (1896) und Azoríns 'El alma castellana' (1900).<fnref n="18" />

Für den Kontext dieser Untersuchung ist die Frage nach Gender und Autorhaft in der Rezeption Teresa von Ávilas von besonderem Interesse. So ist es auffällig, dass einige der Autoren des späten 19. Jahrhunderts Teresas literarische Qualität hervorheben, um zur gleichen Zeit die literarische Aktivität zeitgenössischer Autorinnen abzuwerten, indem sie die Heilige explizit als Ausnahme von der Regel betrachten. Beispielhaft sei hier die Überzeugung Juan Valeras genannt, der kommentiert: «Vale más Santa Teresa que cuantas mujeres escribieron en el mundo».<fnref n="19" /> Dennoch identifizierten sich Autorinnen des späten 19. Jahrhunderts wie Emilia Pardo Bazán und Blanca de los Ríos mit der Nonne, indem sie katholische Tradition und feministische Ideen über die Figur Teresas zusammenbrachten. Dabei konnten sie auf die Praxis der Romantikerinnen zurückgreifen: Bereits Carolina Coronado und Rosalía de Castro galt die Mystikerin neben Sappho und Sor Juana de la Cruz als Vorbild einer weiblichen Schreibtradition.<fnref n="20" />

War die Feier zum 300. Todestag 1882 noch von einer starken nationalen und religiösen Überhöhung charakterisiert, setzten die Autoren einer 1914 publizierten Hommage für Teresa anlässlich des bevorstehenden 400. Geburtstags der Karmeliterin stärker Aspekte des literarischen Schreibens und der Persönlichkeit in den Vordergrund. Eine radikale Gegenposition zur konservativen Nationalisierung Teresas lieferte etwas später der Historiker Américo Castro, der argumentiert, die von Menéndez Pelayo und anderen als Vertreterin eines homogenen, nationalen, katholischen Spaniens stilisierte Nonne sei tatsächlich, ebenso wie zahlreiche andere prominente Autoren des *Siglo de Oro*, Nachfahrin ehemals jüdischer *conversos*.<fnref n="21" /> In den 1920er und 1930er Jahren kursierte die einseitige Darstellung Teresas als nationale katholische Heldin nur mehr in rechtskonservativen Kreisen. Stattdessen eröffnete die liberale, kosmopolitische

<footnote n="18">18 «All mention Teresa de Jesús as energetic representative of the sixteenth century, so that she becomes a model for those turn-of-the-century intellectuals who looked back to Spanish tradition.» Ebda., S. 14.</footnote>

<footnote n="19">19 Juan Valera zitiert nach ebda., S. 20. DuPont verweist auf eine ähnliche Einschätzung in Clarín's 'Cartas de un estudiante. Las literatas', ebenfalls 1879. Ein vergleichbares Vorgehen findet sich im Übrigen noch bis heute in der Herausstellung einzelner Lyrikerinnen im Zuge der gleichzeitigen Ausblendung des Großteils anderer zeitgenössischer Dichterinnen. Vgl. hierzu jeweils den Überblick zur literaturhistorischen Rezeption in den jeweiligen Einführungskapiteln zu den drei Dichterinnen.</footnote>

<footnote n="20">20 Vgl. ebda., S. 21.</footnote>

<footnote n="21">21 Vgl. ebda., S. 39.</footnote>
Kultur der Zwischenkriegszeit neue, differenzierte Sichtweisen auf die Heilige, die sich von der konservativen Verherrlichung absetzten und den Einbezug ihres hybriden kulturellen Hintergrundes, Fragen von Autorschaft und literarischer Ästhetik sowie Gender-Aspekte ermöglichten:

[T]he exclusive designation of Castille, Teresa's homeland, as source for Spanish identity was losing relevance for large numbers of Spaniards. [...] Consequently, while certain representations of Teresa offered by the *fin-de-siglo* writers fall by the wayside, this period also begins the redefinition of her heroism in celebration of Spain's multicultural roots, as a triumph of authorial genius, and in more sophisticated articulations of feminism, all of which appealed to a wider range of the political spectrum.<fnref n="22" />

Da das Interesse an Teresa von Ávila nach dem Boom des späten 19. Jahrhunderts insgesamt nachließ, könnte überspitzt und grob verallgemeinernd formuliert werden: Teresa von Ávila ist die mystische Prosaautorin der 98er-Generation, San Juan de la Cruz der mystische Lyriker der 27er.

Der enge konzeptuelle Bezug von Mystik und der für den spanischen Kontext der 1920er Jahre zentralen poetischen Strömung der *poesía pura* zeigt sich sehr deutlich in der Figur Juan Ramón Jiménez'. Zu dieser ästhetischen Richtung, die insbesondere zwischen 1922 und 1928 die poetische Ästhetik in Spanien bestimmte, werden neben Juan Ramón zahlreiche Dichter der *Generación del 27* gezählt, allen voran Jorge Guillén und Pedro Salinas, aber auch Gerardo Diego und Luis Cernuda und zu geringeren Teilen auch Werke von Federico García Lorca und Rafael Alberti.<fnref n="23" /> Die 1922 von Juan Ramón Jiménez publizierte *Segunda antolojía*, in deren Vorwort dieser sein Konzept einer *poesía desnuda* formuliert, und Jorge Guillénss *Cántico* von 1928 bilden auf Ebene der Lyrikveröffentlichungen den Rahmen dieser literaturhistorischen Kategorisierung.

1923 gründete José Ortega y Gasset die *Revista de Occidente*, «portavoz [de la *Generación del 27*] más importante antes de 1931»,<fnref n="24" /> die in den 1920er Jahren wesentlich zur Vermittlung, Diskussion und Verbreitung aktueller europäischer ästhetischer Tendenzen und neuer Lyrik beitrug. 1925 erschien außerdem Ortega gas maßgeblicher Essay *La deshumanización del arte*, der pointiert und provokativ das Ideal einer antimimetischen, selbstreferenziellen, autonomen Kunst entwirft.<fnref n="25" /> Um 1930 wurde die *poesía pura*, motiviert durch die politische Zuspitzung des Konfliktes zwischen liberalen und reaktionären Kräften und dem

<footnote n="22">22 Ebda., S. 265f.</footnote>

<footnote n="23">23 Vgl. Antonio Blanch: *La poesía pura española. Conexiones con la cultura francesa*. Madrid: Gredos 1976, S. 304.</footnote>

<footnote n="24">24 José-Carlos Mainer: *La Edad de Plata*, S. 206.</footnote>

<footnote n="25">25 Vgl. José Ortega y Gasset: *La deshumanización del arte*. Madrid: Espasa Calpe 1987.</footnote>
anschließenden Ausbruch des Bürgerkriegs, von surrealistischen Srömungen sowie der Neuorientierung an einer sozial engagierten, politischen Literatur abgelöst.<fnref n="26" /> Dieser Prozess zeigt sich u.a. in der Gründung neuer Zeitschriften wie *Cruz y Raya* (gegründet von José Bergamín, 1933–36) und insbesondere *Caballo verde* (gegründet von Pablo Neruda, 1935) mit seiner bekannten Forderung nach einer poesía impura.

Die Ästhetik der poesía pura zeichnet sich durch ein starkes Formbewusstsein aus, sichtbar etwa in der sorgfältigen Architektur der Verse und dem Spiel mit klassischer Versform und modernen Brüchen, ein hohes metapoetisches Reflexionsbewusstsein, ein Interesse an Objektivität und Dinglichkeit, die Rücknahme von Subjektivität und Sentimentalität sowie die Suche nach dem klaren, exakten poetischen Ausdruck. Viele Autoren und Autorinnen eint das Ideal von Zeitlosigkeit, Präsenz und ästhetischer Transzendenz, «la tensión inefable de hallar las más puras realidades, de oficiar breves relámpagos de claridad y de unidad entre lo oscuro y lo complejo, de transferir a unos pocos versos una iluminación hecha de habilidad y de sensibilidad especialísimas».<fnref n="27" /> Dementsprechend häufig finden sich in den poetischen Texten Wortkombinationen, die einen Eindruck von Unmittelbarkeit und Fülle erzeugen (*unidad, presagio, luz, claridad, total, luminoso, de repente, rápidamente* sowie die grammmatischen Zeiten des Präsens und des Gerundiums).<fnref n="28" />

Die Parallelen zwischen einer solchen Konzeption von Poesie und der mystischen Tradition liegen nahe. Andrew Debicki spricht von einem «deseo de definir el poema como una realidad perfecta, pura y perenne situada por encima de la vida cotidiana»<fnref n="29" /> und vergleicht dies mit einer «tarea cuasi-religiosa de encarnar experiencias efimeras».<fnref n="30" /> Neben den in Kap. 2.2 skizzierten grundsätzlichen Affinitäten zwischen mystischem und modernem poetischem Schreiben in Bezug auf poetische Funktion, Autoreflexivität und Sprachkreativität zeichnet die spanische poesía pura eine besondere Sensibilität für ein más allá de las cosas aus, ein Begehren nach Selbstübersteigung, eine Form immanenter oder horizontaler Transzendenz, die in der genauen sinnlichen Wahrnehmung der physischen Welt gründet. In vielen Texten der 1920er Jahre dominiert ein bejahrender, jubelnder poetischer Gestus, der die Fülle des Erlebens ins Zentrum

<footnote n="26">26 Neue Zeitschriften wie *Cruz y Raya* (1933–36) und insbesondere *Caballo verde* (1935) mit seiner Forderung nach einer poesía impura bilden diesen Prozess ab.</footnote>

<footnote n="27">27 José-Carlos Mainer: *La Edad de Plata*, S. 219.</footnote>

<footnote n="28">28 Vgl. ebda., S. 219.</footnote>

<footnote n="29">29 Andrew P. Debicki: *Historia de la poesía española del siglo XX. Desde la modernidad hasta el presente*. Madrid: Gredos 1997, S. 39.</footnote>

<footnote n="30">30 Ebda., S. 19.</footnote>
stellt und die Intensität des Moments feiert. Die Rekurrenz poetischer Imagina-
tionen der Augenblicklichkeit im Sinne einer «estética de lo instantáneo» und
«mística de la pureza»<fnref n="31" /> verweist auf Konzepte wie Epiphanie und Inspiration.
Ein Zitat Dámaso Alonsos veranschaulicht diese quasi-religiöse Erwartung an
moderne Lyrik:

La poesía es un fervor y una claridad. Un fervor, un deseo íntimo y fuerte de unión con la gran entraña del mundo y su causa primera. Y una claridad por la que el mundo mismo es comprendido de un modo intenso y no usual. Este fervor procede del fondo más oscuro de nuestra existencia. El impulso poético, por su origen y dirección, no está muy lejano del religioso y del erótico; con ellos se asocia frecuentemente.<fnref n="32" />

Diese Überblendung von religöser und erotischer Bedeutungsebene wird sich
bei Champourcin deutlich zeigen.

Die spanische poesía pura steht in einem engen Verhältnis zur französischen
poésie pure und orientierte sich an der Poetik Stéphane Mallarmés und insbeson-
dere Paul Valérys. Der Einfluss französischer Literatur und Ästhetik in Spanien
war in den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts von herausgehobener
Bedeutung: Besonders ab der Zeit nach dem I. Weltkrieg wurden Autoren wie
Apollinaire, Valéry, Proust, Gide oder Cocteau von spanischen Intellektuellen
durch Reisen, Zeitschriften und Übersetzungen sehr stark rezipiert.<fnref n="33" />

In Bezug auf poetologische Überlegungen zur poesía pura war es in erster
Linie Paul Valéry, der in Spanien einerseits modellbildend wirkte, andererseits
aber auch kontrovers diskutiert wurde. Eine zweite Debatte entspann sich um den
Abbé Henri Bremond und seine Thesen zum Verhältnis von Mystik und poésie
pure. Damit wurden in Spanien wie in Frankreich zwei radikale Gegenpositionen
diskutiert, das Modell der disziplinierten poetischen und intellektuellen Konstruk-
tionsarbeit (Valéry) und das Modell eines inspirationsbasierten Dichtungsver-
ständnisses (Bremond). In der Praxis sind diese beiden Extremvorstellungen nicht
in dieser Weise auseinanderzuhalten, tatsächlich überlappen sie sich.

In den Jahren zwischen den Weltkriegen erfuhr das Werk Paul Valérys in
Spanien eine große Wertschätzung.<fnref n="34" /> 1924 reiste der französische Dichter erst-
mals nach Spanien, wo er u.a. auf Ortega y Gasset, Jorge Guillén und José Ber-
gamín traf. In den folgenden Jahren unterhielt er Kontakt mit zahlreichen

<footnote n="31">31 Ebda., S. 39.</footnote>

<footnote n="32">32 Dámaso Alonso: Poética. In: Gerardo Diego: *Poesía española contemporánea*. Herausgegeben von Andrés Soria Olmedo. Madrid: Taurus Ediciones 1991, S. 424–425, hier S. 424.</footnote>

<footnote n="33">33 Vgl. zur Bedeutung der französischen Literatur und Paul Valérys für die Entwicklung der spanischen poesía pura Antonio Blanch: *La poesía pura española*, S. 178–304.</footnote>

<footnote n="34">34 Vgl. im Folgenden ebda., S. 242–303.</footnote>
spanischen Dichtern, darunter Juan Ramón Jiménez und vor allem Jorge Guillén. Letzterer übersetzte Valérys *Cimetière Marin*. Valérys Gedichte erschienen in Spanien zuerst in Zeitschriften, erste literaturkritische Artikel wurden vor allem in der *Revista de Occidente* publiziert. Antonio Blanch gibt zu bedenken, dass das Werk Valérys in den 1920er Jahren jedoch tatsächlich der Mehrheit der Leser wenig bekannt war. Gleichwohl implizierte der Name des Dichters ein hohes symbolisches Kapital:

> Es cierto que se citaba con frecuencia el nombre de Valéry, e incluso tal o cual idea suya, pero se conocía mal el conjunto de su obra [...]. Valéry contaba entonces en España con más prestigio que auténticos conocedores especializados. El solo nombre de Valéry daba autoridad, y no había más remedio que citarlo cuando se defendía la causa de la literatura pura.<fnref n="35" />

Lyriker wie Guillén, Lorca, Salinas und Domenchina gehören zu denjenigen, die Valéry in poetologischen Aufsätzen als Referenzfigur nannten und dabei vor allem seine Klarheit, Reinheit und Intellektualität hervorhoben. Fernando Vela fasste 1926 in einem Artikel in der *Revista de Occidente* Bremonds Thesen zusammen und stellte diese der Poetik Valérys gegenüber, die er Bremond deutlich vorzog. Er stützte sich dabei auf einen Brief Guilléns, der ihm aus Paris von der Auseinandersetzung berichtet hatte. In diesem Brief macht Guillén deutlich, dass er Valérys Modell sichtbar favorisiert und die junge Dichtergeneration beiderseits der Pyrenäen in der gleichen poetologischen Strömung sieht.

> ¡[Q]ue lejos está todo ese misticismo [de Bremond], con su fantasma metafísico e inefable, de la poesía pura, según Poe, según Valéry o según los jóvenes de allí o de aquí! Brémond habla de la poesía en el poeta, de un estado poético, y eso ya es mala señal. No, no. [...] Poesía pura es matemática y es química – y nada más – en el buen sentido de esa expresión lanzada por Valéry [...]. El mismo Valéry me lo repetía, una vez más, cierta mañana en la rue de Villejust. Poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado todo lo que no es poesía.<fnref n="36" />

Andere lehnten Valérys Ästhetik dagegen als rational und gefühlskalt ab. Das prominenteste Beispiel stellt Antonio Machado dar, der Valérys Lyrik als seelenlosen Konzeptualismus und «cartesianismo rezagado»<fnref n="37" /> vehement verurteilte. Ortega y Gasset, Diego, Bergamín und viele andere schlossen sich zu

<footnote n="35">35 Ebda., S. 269.</footnote>

<footnote n="36">36 Jorge Guillén: Carta a Fernando Vela. In: Gerado Diego: *Poesía española contemporánea*. Herausgegeben von Andrés Soria Olmedo. Madrid: Taurus Ediciones 1991, S. 403–404, hier S. 403. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="37">37 Antonio Machado: ¿Cómo ven la nueva juventud española? In: *La Gaceta Literaria* (1.3.1929), S. 1.</footnote>
Teilen dieser Kritik an. Viele dieser Autoren äußerten dabei widersprüchliche
Meinungen oder wechselten ihre Bewertung Valérys im Laufe der Zeit; die
Mehrheit wendete sich schließlich im Zuge der Politisierung der Literatur im
Laufe der 1930er Jahre von Valérys puristischer Ästhetik ab.

Als Gegenmodell zu Valérys intellektuell-konzeptionalistischem Modell wurden die Thesen des Abbé Bremond zum Verhältnis von *poésie pure* und Mystik noch umstrittener diskutiert. Damit schlossen die spanischen Intellektuellen an die hitzige französische Kontroverse um Bremond an.<fnref n="38" />

Obwohl Kritiker wie Lyriker und auch Lyrikerinnen der spanischen poesía
pura sich in poetologischen Äußerungen Valéry näher zeigten, stellt Antonio
Blanch die These auf, dass viele ihrer Texte Bremonds Verständnis gar nicht so
fern stehen: «En principio casi todos ellos se adhieren al concepto más intelec-
tual de poesía defendido por Paul Valéry y rechazan la posición más mística de
Henri Bremond, aunque en realidad su poesía estaba más cerca de la idea de
Bremond que de la de Valéry.»<fnref n="39" /> So stand in den 1920er Jahren der ironischen,
skeptischen Distanz Valérys die emphatische Feier von Kunst und Leben bei
vielen der 27er, allen voran Guillén, entgegen.

Am Beispiel Juan Ramón Jiménez' wird sichtbar, dass eine eindeutige Ein-
teilung in Valéry- und Bremond-Adepten für den spanischen Raum nicht zu
greifen scheint. So stellt sich Jiménez in vielen Äußerungen auf die Seite Va-
lérys, indem er sich gegen den Mythos der Inspiration ausspricht und stattdes-
sen die Bedeutung der akribischen Arbeit am lyrischen Text herausstellt –
tatsächlich ist Jiménez dafür bekannt, seine Gedichte immer wieder neu überar-
beitet zu haben. In der *carta prólogo zur Segunda antolojía* heißt es dazu: «Que
una poesía sea espontánea, no quiere decir que, después de haber surjido ella
por sí misma, no haya sido sometida a espurgo por la consciencia. Es el sólo
arte: lo espontáneo sometido a lo consciente.»<fnref n="40" /> Ein gutes Gedicht benötigt
also eine sorgfältige, bewusste poetische Ausarbeitung. Jedoch scheint in die-
sem Zitat gleichfalls durch, dass am Beginn durchaus ein Moment spontaner
Eingebung stehen mag, allein reicht dies noch nicht, um ein gelungenes Ge-
dicht zu schreiben: «La perfección, en arte, es la espontaneidad, la sencillez del
espíritu cultivado.»<fnref n="41" />

<footnote n="38">38 Vgl. zur Diskussion um Bremonds Thesen in Frankreich Antonio Blanch: *La poesía pura española*, S. 198–204 und Kap. 3.1.</footnote>

<footnote n="39">39 Antonio Blanch: *La poesía pura española*, S. 306.</footnote>

<footnote n="40">40 Juan Ramón Jiménez: Notas al prólogo y la dedicatoria. In: ders.: *Segunda antolojía poética (1898-1918)*. Madrid / Barcelona: Calpe 1920, S. 321-324, hier S. 323.</footnote>

<footnote n="41">41 Juan Ramón Jiménez: Sencillo y espontáneo. In: ders.: *Segunda antolojía poética (1898-1918)*. Madrid / Barcelona: Calpe 1920, S. 5.</footnote>
Blanch sieht Jiménez trotz seiner scheinbaren Parallelen «en el extremo opu-
esto de Valéry»<fnref n="42" /> und entgegen seinen Aussagen stärker in der Nähe von Bre-
monds Theorie. Der Kritiker verweist u.a. auf eine Aussage des Spaniers, in der
dieser auf den geheimnisvollen, spirituellen Aspekt von Lyrik abhebt: «[P]ara mí
la poesía es algo divino, alado, gracioso, expresión del encanto y del misterio
del mundo.»<fnref n="43" /> Jiménez scheint letzten Endes eine Mittelposition zu vertreten,
die sowohl Gemeinsamkeiten mit Valérys als auch mit Bremonds Ideal der poésie
pure teilt und Inspiration und Arbeit am Text nicht als Gegensätze, sondern kom-
plementäre Prozesse begreift.<fnref n="44" />

Die spanischen Lyrikerinnen und Lyriker der Moderne schreiben sich trotz
Nähe zu Frankreich auch in eine nationale Lyriktradition ein, die – angefangen
bei der spanischen Mystik – immer schon eine besondere Sensibilität für das
von den Diskursen der Rationalität Ausgeschlossene, für Affektivität und Inner-
lichkeit aufweist.

En la historia de la literatura española encontramos siempre una corriente de poesía ín-
tima y pura, representada por ejemplo por Gil Vicente, Juan de la Cruz y Bécquer, que
continuaría en el siglo XX con J. R. Jiménez y algunos de los poetas del 27 [...]. En el
fondo, es una secreta corriente de romanticismo puro y espiritual que tiene mucho de
<místico>, según la acepción de Bremond.<fnref n="45" />

Wenn gleich diese zugespitzte Einschätzung sicherlich nicht in gleichem Maße
auf alle und keinesfalls ausschließlich auf die Dichterinnen und Dichter der
1920er und 1930er Jahre auf der iberischen Halbinsel zutrifft, so verortet sich die
Lyrik Ernestina de Champourcins doch deutlich in der Geschichte einer intimisti-
schen spanischen Poesietradition. In den nächsten Abschnitten wird Champour-
cins literaturhistorischer Ort näher bestimmt, wobei zunächst die Situation von
Lyrikerinnen im Umkreis der *Generación del 27* skizziert wird.

<footnote n="42">42 Antonio Blanch: *La poesía pura española*, S. 276.</footnote>

<footnote n="43">43 Juan Ramón Jiménez: Invitación a un juicio sobre la poesía actual. In: ders.: *La Corriente infinita*. Madrid: Aguilar 1961, S. 218.</footnote>

<footnote n="44">44 «No entiendo por qué lo sencillo y lo espontáneo han de eludir la consciencia.» Juan Ramón Jiménez: Notas al prólogo y la dedicatoria, S. 323.</footnote>

<footnote n="45">45 Antonio Blanch: *La poesía pura española*, S. 239.</footnote>
## Zwischen Anwesenheit und Abwesenheit. Spanische Lyrikerinnen der 1920er und 1930er Jahre

In ihrer Studie *Absence and Presence. Spanish Women Poets of the Twenties and Thirties* hat Catherine Bellver die mehrfache Signifikanz des Begriffspaars Absenz / Präsenz für den Kontext spanischer Lyrikerinnen der Zwischenkriegszeit hervorgehoben.<fnref n="46" /> Zunächst bezieht Bellver die Spannung des Begriffspaars auf die marginale Situation von Dichterinnen im Literaturbetrieb der *Edad de Plata* und meint damit die periphere, begrenzte Präsenz, welche Autorinnen in den 1920er und 1930er Jahren erfuhren. Das beschriebene offene kulturelle Klima ermöglichte einigen Lyrikerinnen im Kontext der ausgesprochen produktiven und reichen Lyrikproduktion bedeutsame Veröffentlichungen und bemerkenswerte zeitgenössische Rezeptionsweisen. Diese beginnende öffentliche Sichtbarkeit kontrastiert mit der ab 1936 einsetzenden absoluten Unsichtbarkeit, dem kategorischen Ausschluss aus dem Kanon und der konsequenten literaturgeschichtlichen Ignorierung.

Zwischen abwesend und anwesend changierte auch der Ort von Autorinnen im zeitgenössischen Literaturbetrieb. Zum einen orientierten die meisten Lyrikerinnen sich an ihren männlichen Dichterkollegen, standen oft in informellen, freundschaftlichen Beziehungen zu diesen und wendeten sich explizit von einer bis dato als 'weiblich' verstandenen romantisch-gefühlsbetonten Poesie ab.<fnref n="47" /> Zum anderen bewegten sie sich mit den kulturellen Institutionen für Frauen wie dem *Liceo Club Femenino* in einem weiblichen Literaturuniversum, bildeten also parallele weibliche Netzwerke und sahen sich dabei oftmals konservativen Anfeindungen ausgesetzt.

Das komplexe Beziehungsspiel von Abwesenheit und Anwesenheit lässt sich schließlich auch auf der Textebene verfolgen. Die auffällige Spannung von Präsenz und Absenz in der Lyrik von Ernestina de Champourcin, Concha Méndez, Rosa Chacel, Josefina de la Torre und Carmen Conde ist mit Bellver Ausdruck ihrer intensiven Auseinandersetzung mit einer eigenen poetischen Subjektivität.<fnref n="48" /> Diese Thematik soll in den folgenden Analysen mit dem mystischen Paradigma von Präsenz / Absenz in Verbindung gesetzt werden.

<footnote n="46">46 Vgl. im Folgenden Catherine Bellver: *Absence and Presence. Spanish Women Poets of the Twenties and Thirties*. Lewisburg: Bucknell University Press 2001, S. 11–21.</footnote>

<footnote n="47">47 Vgl. Roberta Quance: «Hago versos, señores...» In: Iris M. Zavala (Hg.): *Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana)*. V. La literatura escrita por mujer (Del s. XIX a la actualidad). Barcelona: Anthropos 1998, S. 185–210, hier S. 193.</footnote>

<footnote n="48">48 Vgl. Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 14.</footnote>
In der Literaturgeschichtsschreibung wurde und wird die lyrische Produktion von Frauen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch in Spanien immer noch weitgehend ignoriert. Dies wird besonders sichtbar im Vergleich mit der Situation hispanoamerikanischer Dichterinnen der gleichen Zeit. Lyrikerinnen wie Delmira Agustini (Uruguay, 1886–1914), Gabriela Mistral (Chile, 1889–1957), Alfonsina Storni (Argentinien, 1892–1938) und Juana de Ibarbourou (Uruguay, 1892–1979), zusammen oft als ‘Kleeblatt moderner lateinamerikanischer Dichterinnen’ bezeichnet, und später Autorinnen wie Rosario Castellanos (Mexiko, 1925–1975) oder Alejandra Pizarnik (Argentinien, 1936–1972) haben eine deutlich höhere Sichtbarkeit im literaturgeschichtlichen Kanon. Schlägt man hingegen einschlägige Überblicksdarstellungen zur spanischen Literaturgeschichte auf, wird deutlich, dass Lyrikerinnen, wenn überhaupt erwähnt, immer noch im Wesentlichen unter ‘Ferner liefen’ Eingang finden.<fnref n="49" /> Bellver hat zusammengetragen, in welcher Form literaturgeschichtliche Nachschlagewerke Dichterinnen marginalisieren und abwerten, indem sie, wenn sie nicht ganz ignoriert werden, entweder in einer knappen, abgespaltenen Sektion zu Autorinnen erwähnt werden, in der ihr Schreiben oftmals mit Begriffen wie elegancia, delicadeza sentimental oder ternura bewertet wird, oder aber indem sie gemeinsam mit anderen, männlichen poetas menores in ergänzende Listen, etwa zum Umfeld der Generación del 27, der poesía pura o.Ä. ohne weitergehende Kommentierung aufgenommen werden.<fnref n="50" /> Champourcin selbst fasst das vergleichbare Vorgehen in Bezug auf die Auswahl in Lyrikanthologien anschaulich zusammen: «En este aspecto existen diversas categorías de antólogos: los que nos exluyen totalmente; los que se lanzan a cirtarnos en el prólogo junto con otros poetas excluidos, naturalmente, por falta de espacio; los que nos sitúan aparte, en una sección femenina, una especie de Ellis Island para mujeres solas.»<fnref n="51" />

Ein eindrückliches Beispiel für dieses Vorgehen ist der lakonische Kommentar von Ángel del Río in seiner Literaturgeschichte aus dem Jahr 1963: «La poesía femenina está representada en esta generación por Ernestina de Champourcin y Concha Méndez.»<fnref n="52" /> Die von Francisco Rico herausgegebene *Historia crítica de la*

<footnote n="49">49 Für einen Überblick über den Umgang mit Lyrikerinnen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Literaturgeschichten und Anthologien vgl. u.a. Pepa Merlo: *Introducción*. In: *dies.* (Hg.): *Peces en la tierra. Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del 27*. Sevilla: Fundación José Manuel Lara 2010, S. 1–78, hier S. 28–33.</footnote>

<footnote n="50">50 Vgl. Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 24.</footnote>

<footnote n="51">51 Ernestina de Champourcin: *Introducción*. In: *dies.* (Hg.): *Dios en la poesía actual. Selección de poemas españoles e hispanoamericanos*. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos 1972, S. 3–26, hier S. 14.</footnote>

<footnote n="52">52 Ángel del Río: *Historia de la literatura española. Desde 1700 hasta nuestros días*. Barcelona: Grupo Zeta 1998, S. 511. Vgl. auch Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 225.</footnote>
*literatura española* (1984) erwähnt Champourcin gar nicht.<fnref n="53" /> Der *Manual de literatura española* (1993) widmet der Lyrikerin als «voz femenina más destacada del grupo del 27» dagegen einige Seiten und geht dabei auf ästhetische Kriterien wie die formale Präzision und die Nähe zur poesía pura ein.<fnref n="54" /> José-Carlos Mainers *Historia de la literatura española* (2010) verweist auf Ernestina de Champourcin und Josefina de la Torre als die beiden einzigen Frauen, die in Diegos Anthologie aufgenommen wurden, stellt dann aber doch wieder ihre Eigenschaft als Ehefrau von Juan José Domenchina bzw. Schwester von Claudio de la Torre heraus.<fnref n="55" /> In den deutschen Literaturgeschichten, etwa von Martin Franzbach, Hans-Jörg Neuschäfer und Hans-Ulrich Gumbrecht, findet sich kein einziger Eintrag zu Lyrikerinnen des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts.<fnref n="56" />

Mehrere Forscherinnen und Forscher haben mögliche Gründe für die Abwe-
senheit von Lyrikerinnen im literarischen Kanon der spanischen Moderne dis-
kutiert, wenngleich diese zugleich für jede Dichterin speziell zu eruieren sind.
Bellver verweist auf soziale, politische sowie ästhetische Motive. Neben misogy-
nen und sexistischen Haltungen im frankistischen Spanien (und im Anschluss
daran) sieht sie die Exilsituation vieler Autorinnen als einen wichtigen Punkt
für deren Ausschluss aus dem Kanon an; ein Aspekt, der gleichwohl – nach
Bellver jedoch in geringerem Grade – selbstverständlich auch für die Großzahl
der männlichen Autoren der *Generacion del 27* gilt. Catherine Davies verweist
auf die männlich dominierten literarischen Zirkel und den entsprechenden Aus-
schluss aus zentralen Institutionen und Publikationsorganen.<fnref n="57" />

Einige Kritikerinnen und Kritiker verweisen auf die ästhetischen Strömungen
im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts als genuin ‘männliche Bewegung’, die mit
ihrer Präferenz für das Abstrakte und die Zurücknahme direkter Emotionalität im
Unterschied etwa zur vorausgehenden Romantik traditionell weibliche literarische
Diskurse und Themen wie Gefühlsbetontheit, Religion etc. eher ausschließe.<fnref n="58" />
Wenn gleich dies für einen Teil von Autorinnen noch zutreffen mag, erscheint

<footnote n="53">53 Vgl. Víctor García de la Concha: *Historia crítica de la literatura española 7, 1. Época contem-
poránea 1914-1939*. Herausgegeben von Francisco Rico. Barcelona: Editorial Crítica 1984.</footnote>

<footnote n="54">54 Vgl. Felipe B. Pedraza Jiménez / Milagros Rodríguez Cáceres: *Manuel de literatura espa-
ñola. XI. Novecentismo y vanguardia: Líricos*. Pamplona: Cénlit Ediciones 1993, S. 332–335.</footnote>

<footnote n="55">55 José-Carlos Mainer: *Historia de la literatura española. 6. Modernidad y nacionalismo 1900-1939*. Madrid: Crítica 2010, S. 525.</footnote>

<footnote n="56">56 Vgl. Martin Franzbach: *Geschichte der spanischen Literatur im Überblick*. Stuttgart: Reclam 1993; Hans-Ulrich Gumbrecht: Eine Geschichte der spanischen Literatur. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1990; Hans-Jörg Neuschäfer: *Spanische Literaturgeschichte*. Stuttgart: Metzler 2011.</footnote>

<footnote n="57">57 Catherine Davies: *Spanish Women's Writing 1849-1996*. London: The Athlone Press 1998, S. 111.</footnote>

<footnote n="58">58 Vgl. Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 26.</footnote>
diese Argumentation doch schnell verallgemeinernd, denkt man z.B. an die Äs-
thetik der poesía pura oder die moderne Technikbegeisterung, in die sich Lyri-
kerinnen wie Ernestina de Champourcin, Carmen Conde und Concha Méndez
explizit einschreiben. So betont Bellver gerade den Anschluss prominenter Lyri-
kerinnen an die Ästhetik ihrer Dichterkollegen: «They rejected the prevailing
image of the female poet as sentimental, sad, and sensitive and embraced instead
the seductively liberating masculine modes of the Generation of 27.»<fnref n="59" />

Ein viel diskutierter Aspekt ist die Bedeutung der jeweiligen Ehen für die Kar-
rieren und die jeweilige Anerkennung bzw. das Vergessen der Werke moderner
spanischer Dichterinnen. Es fällt auf, dass alle bekannten Lyrikerinnen verheira-
tet waren, und dies jeweils mit Dichtern bzw. anderen Künstlern. Während Wil-
cox und Cipljauskaité in diesem Fakt einen Grund für die Marginalisierung der
Autorinnen sehen, gibt Bellver die Ambivalenz der Beziehung zu bekannten Au-
toren zu bedenken: Zwar habe die Ehe mit einem prominenten Künstler sicher-
lich dazu geführt, dass die Dichterinnen oftmals in ihrer Funktion als ‘Ehefrau
von…’ wahrgenommen wurden und nicht in ihrer literarischen Eigenständigkeit.
Gleichzeitig hätten die Beziehungen jedoch auch Kontakte, Publikationsmöglichkeiten
sowie die Unterstützung durch den Ehepartner ermöglicht.<fnref n="60" />

Die Frage nach den persönlichen Kontakten der Dichterinnen mit (heute)
etablierten männlichen Avantgarde-Autoren berührt die grundsätzliche, viel dis-
kutierte Frage nach der literaturhistorischen Definition der *Generación del 27*.<fnref n="61" />
Wenn gleich eine strikte Einteilung entsprechend den Generationskriterien nach
Petersen sicherlich heute problematisch erscheint und den literaturgeschichtli-
chen Konstruktcharakter deutlich zu Tage treten lässt, ist die literaturhistorische
Bezugnahme auf das Paradigma der 27er-Generation für die Rezeption der Dichte-
rinnen dennoch wichtig. So ist es bezeichnend, dass in biografischen Abrissen zu
Ernestina de Champourcin immer wieder hervorgehoben wird, dass sie mit Jose-
fina de la Torre als einzige Frau von Gerardo Diego in die zweite Fassung seiner
Anthologie moderner spanischer Dichtung aus dem Jahr 1934 aufgenommen
wurde, die konstitutiv für das Verständnis der Gruppe werden sollte. Dieser Hin-
weis wird stets als Qualitätsmerkmal verstanden, weshalb es für die literaturhisto-
rische Wahrnehmung strategisch wichtig erscheint, die Dichterinnen im Kontext
der männlichen 27er-Autoren zu betrachten. Miró, Cole und Merlo treten aus die-
sem Grund für die Ausweitung des Gruppen-Labels auf ausgewählte Lyrikerinnen
ein, was bereits in den Titeln ihrer Anthologien und Überblicksdarstellungen

<footnote n="59">59 Ebda., S. 40.</footnote>

<footnote n="60">60 Vgl. ebda., S. 38.</footnote>

<footnote n="61">61 Vgl. zur Problematik des Gruppenbegriffs bei den 27ern erneut Francisco Javier Díez de Re-
venga: *Las Vanguardias y la Generación del 27*, S. 31–47.</footnote>
deutlich wird.<fnref n="62" /> Tània Balló plädiert für eine Erweiterung des Epochenbegriffs in Bezug auf die Künstlerinnen der 1920er und 1930er Jahre in Spanien: «Sin ellas, la historia no está completa.»<fnref n="63" />

Als ‘Dichterinnen der 27er-Generation’ wird meist ein Kern von fünf Autorinnen wahrgenommen, zu denen Concha Méndez, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Carmen Conde und Ernestina de Champourcin zählen.<fnref n="64" /> Zu den wichtigsten Kriterien, die ihre Einbindung in die Gruppe der 27er rechtfertigen, gehören die ähnlichen Lebensdaten der Autorinnen, die zwischen 1892 und 1905 geboren wurden und die 1936 größtenteils ins Exil gingen oder die innere Immigration suchten, ihre Publikationstätigkeit in prominenten Literaturzeitschriften wie *La Gaceta Literaria*, *Héroe* und *Litoral*, ihr regelmäßiger Besuch kultureller Veranstaltungen und *tertulias*, vor allem des *Lyceum Club Femenino*, poetologische Nähe zur Avantgarde-Ästhetik sowie ihre freundschaftlichen Kontakte zu den männlichen Kollegen wie auch untereinander.<fnref n="65" /> Nicht zuletzt legt die Qualität der zahlreichen von den fünf Lyrikerinnen ab den 1920er und 1930er Jahren veröffentlichten Gedichtbände deren Betrachtung im Kontext der *Generación del 27* nahe.

Cole nimmt in seiner Darstellung von *Spanish Women Poets of the Generation of 1927* statt Carmen Conde Pilar de Valderrama und Elisabeth Mulder als «transitional poets from an earlier period»<fnref n="66" /> auf. Recht weit gegriffen erscheint dagegen das Vorgehen von Pepa Merlo, die in ihrer *Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del 27* von rund 40 Lyrikerinnen spricht, die zur gleichen Zeit wie die männlichen Autoren der 27er-Generation Lyrik zu veröffentlichen beginnen. Die Problematik betrifft die Frage nach der Qualität dieser Texte, die offensichtlich nicht alle gleichermaßen das Niveau einer Carmen Conde oder Ernestina de Champourcin erreichen.

Abschließend lässt sich die literaturhistorische Situation von Lyrikerinnen der 1920er und 1930er Jahre in Spanien als folgendermaßen widersprüchlich und

<footnote n="62">62 Vgl. Emilio Miró (Hg.): *Antología de poetisas del 27*. Madrid: Castalia 1999; Gregory K. Cole: *Spanish Women Poets of the Generation of 1927*. Lewiston / Queenston / Lampeter: The Edwin Mellen Press 2000; Pepa Merlo (Hg.): *Peces en la tierra. Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del 27*. Sevilla: Fundación José Manuel Lara 2010. Anders Catherine Bellver, die in ihrem Titel eine chronologische Kategorisierung bevorzugt und damit implizit auf den tatsächlichen Ausschluss der Dichterinnen aus dem offiziellen literaturhistorischen Diskurs aufmerksam macht.</footnote>

<footnote n="63">63 Tània Balló: *Las sinsombrero. Las pensadoras y artistas olvidadas de la generación del 27*. Barcelona: Espasa 2016, S. 3.</footnote>

<footnote n="64">64 Vgl. etwa die Auswahl von Emilio Miró: *Antología de poetisas del 27* und Catherine Bellver: *Absence and Presence*. Vgl. auch Pepa Merlo: *Introducción*, S. 30.</footnote>

<footnote n="65">65 Vgl. u.a. Gregory K. Cole: *Spanish Women Poets of the Generation of 1927*, S. 18.</footnote>

<footnote n="66">66 Ebda., S. 174.</footnote>
ambivalent zusammenfassen: Zum einen wurden Dichterinnen von der männlich dominierten Literaturgeschichtsschreibung marginalisiert. Es gilt daher, moderne Autorinnen in ihrem zeitgenössischen historischen und poetologischen Kontext zu betrachten und ihre Bedeutung für die Entwicklung moderner spanischer Lyrik herauszustellen. Zum anderen waren die vorgestellten Frauen bereits in ihrer Zeit in einer marginalen Schreibsituation, die von der Forschung ebenso berücksichtigt werden muss. Das Oszillieren zwischen der Ablehnung der traditionellen weiblichen Rolle sowie dem Wunsch nach Teilhabe an einer als universal verstandenen männlich dominierten Kultur und der gleichzeitigen Erfahrung einer historischen weiblichen Lebenswelt wird besonders offensichtlich in der Frage nach der literaturhistorischen Generationszugehörigkeit. Hier zeigt sich z.B., wie die institutionellen zeitgenössischen wie aktuellen Zuschreibungen des literarischen Feldes der Segregation in Frauen- und Männerliteratur verhaftet bleiben, während die tatsächlichen persönlichen und beruflichen Kontakte und Aktivitäten der Autorinnen von der Überschreitung dieser formalen Begrenzungen erzählen. In diesem Sinne muss die Frage nach der Zugehörigkeit der modernen Lyrikerinnen zur sogenannten *Generación del 27* mit einem bewusst gesetzten 'Jein' beantwortet werden, das sowohl die poetologische und lebensweltliche Nähe als auch die historische Differenz zu den kanonischen männlichen Dichtern mitdenkt.

Eine spanische Biografie des 20. Jahrhunderts

Ernestina de Champourcin «es, probablemente, la menos convencional de las mujeres de su época en cuanto a su independencia intelectual», schreibt Federico Suárez in seinem Überblickswerk *Intelectuales antifascistas* (2002) über die Dichterin.<fnref n="67" /> Champourcin gilt als eine der bedeutendsten, wenn nicht gar als wichtigste Lyrikerin aus dem Umfeld der *Generación del 27*.<fnref n="68" /> 1905 in Vitoria, Baskenland geboren, wuchs sie als Tochter eines franzö-

<footnote n="67">67 Federico Súarez: *Intelectuales antifascistas*. Madrid: RIALP 2002, S. 54.</footnote>

<footnote n="68">68 Vgl. u.a. José Ángel Ascunce: Prólogo. In: Ernestina de Champourcin: *Poesía a través del tiempo*. Herausgegeben von José Ángel Ascunce. Barcelona: Anthropos 1991, S. IX–LXXVII, hier S. XI; Gregory Cole: *Spanish Women Poets of the Generation of 1927*, S. 139; Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin. Vida y literatura*. Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán 2005, S. 48; Acacia Uceta: Ernestina de Champourcin. La voz femenina del 27. In: *El Ateneo* 11 (Dezember 2002), S. 25–30, hier S. 25. Für Jiménez Faro stellt sie sogar deren «única representante femenina» dar. Vgl. Luzmaría Jiménez Faro: *Ernestina de Champourcin. Un peregrinaje hacia la luz*. In: Ernestina de Champourcin: *Antología poética*. Vorwort und Auswahl von Luzmaría Jiménez Faro. Madrid: Torremozas 1988, S. 9–17, hier S. 11.</footnote>
sisch-katalanischstämmigen Vaters und einer in Uruguay geborenen Mutter in wohlhabenden, aristokratischen Kreisen in Madrid auf. In ihrer Familie lernte sie Englisch und Französisch, durch die umfangreiche Bibliothek ihres Vaters wurde sie mit der modernen europäischen Literaturtradition vertraut und als Jugendliche beschäftigte sie sich insbesondere mit der französischen romantischen und symbolistischen Dichtung. Ihre Schulausbildung absolvierte die Lyrikerin in traditionellen katholischen Einrichtungen, dem *Colegio del Sagrado Corazón* und dem *Instituto Cardenal Cisneros* in Madrid.<fnref n="69" /> Ihr Vorhaben, *Filosofía y Letras* an der Universität zu studieren, konnte Champourcin jedoch nicht umsetzen, da sie die Auflage, dies in ster Begleitung zu tun, ablehnte.

Mit der Veröffentlichung ihrer ersten Gedichtbände *En silencio* 1926 und *Ahora* zwei Jahre später wurde Champourcin Teil der literarischen Avantgarde der *Edad de Plata*. In den späten 1920er und den 1930er Jahren nahm sie intensiv am kulturellen und intellektuellen Leben der spanischen Hauptstadt teil. 1931 erschien *La voz en el viento, 1936 Cántico inútil*. Zu ihren Freundschaften und Kontakten gehörten Juan Ramón Jiménez und Zenobia Camprubí, Concha Méndez und Manuel Altolaguirre, Clemencia Miró, Pilar Zubiaurre und Juan de la Encina. Ein eindrucksvolles Zeugnis ihrer ausgeprägten Beschäftigung mit zeitgenössischen literarischen Entwicklungen und ihres Kontaktes mit zahlreichen Autoren und Herausgebern gibt ihr Briefwechsel mit Carmen Conde.<fnref n="70" /> Die Dichterin kommentiert in ihren Briefen, insbesondere in den Jahren zwischen 1927 und 1932, moderne spanische und europäische Literatur, berichtet über ihre eigene Tätigkeit für verschiedene kulturelle Zeitschriften, reflektiert ihre poetische Arbeit und dokumentiert den Besuch kultureller Veranstaltungen im *Lyceum Club Femenino* und des *Cine Club Madrid*.

1930 lernte Champourcin den Dichter Juan José Domenchina kennen, der während der II. Republik als Vertrauter des republikanischen Präsidenten Manuel Azaña für die Regierung arbeitete.<fnref n="71" /> Mit Ausbruch des Bürgerkriegs engagierte sich Champourcin zunächst als Krankenschwester in einem Kinderheim

<footnote n="69">69 Für ausführliche biografische Informationen vgl. u.a. José Ángel Ascunce: *Prólogo, S. XIII–XXIV; Tània Balló: *Las sinsombreros*, S. 227–250; Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 23–48.</footnote>

<footnote n="70">70 Vgl. Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario* (1927–1995). Herausgegeben von Rosa Fernández Urtasun. Madrid: Castalia 2007 und Kap. 4.2.</footnote>

<footnote n="71">71 «Mi última conquista es el sr. Domenchina; hombre simpático, poeta desagradabilísimo», kommentiert sie in einem Brief an Carmen Conde vom 5.2.1930. Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 348. Vgl. auch ihre anfängliche Abneigung gegenüber einer Heirat: «¡Tendríamos que cambiar mucho los dos para que eso ocurriera! Hay seres que no son *matrimoniables* y tal vez seamos de esos.» (19.1.1931) Ebda., S. 369. Unterstreichung im Original.</footnote>
und einem Krankenhaus. Unter der Bedrohung der bevorstehenden Einnahme
Madrids durch Franco heirateten Champourcin und Domenchina kurzfristig
im November 1936, um umgehend Madrid zu verlassen und mit Azaña nach Va-
lencia zu gehen. Im folgenden Jahr arbeiteten beide, zuerst in der Casa de Cul-
tura in Valencia, später in Barcelona, für republikanische Publikationsorgane.
Domenchina leitete das Boletín de Información del Ministerio de Propaganda,
Champourcin schrieb u.a. für Hora de España. Auf Einladung von Alfonso
Reyes ging das Ehepaar im Juni 1939 schließlich über Frankreich, wie so viele
spanische Künstler und Intellektuelle, ins mexikanische Exil.

Champourcin passte sich, im Gegensatz zu ihrem Ehemann, offensichtlich
relativ unkompliziert in das neue Leben in Ciudad de México ein, indem sie er-
folgreich begann, als Übersetzerin u.a. für den Fondo de Cultura Económica zu
arbeiten.<fnref n="72" /> In den Jahren 1949 und 1950 reiste sie als Übersetzerin für die
UNESCO nach Washington. In Mexiko unterhielt Champourcin Kontakte zu an-
deren republikanischen Exilanten und Exilantinnen wie León Felipe, Emilio
Prados, Cipiriano Rivas Cherif, Luis Cernuda, Pilar Zubiaurre und Juan de la En-
cina, besonders auch zu Juan Ramón Jiménez und Zenobia Camprubí, die sie
während ihrer Reisen in die USA besuchte.<fnref n="73" /> Ascunce betont in diesem Kontext
die immer noch unterschätzte Rolle, die Champourcin für den intensiven spa-
nisch-amerikanischen Kulturaustausch im republikanischen Exil spielte.<fnref n="74" />

Neben ihrer Übersetzungstätigkeit veröffentlichte Champourcin in den 1940er
Jahren vereinzelt Gedichte in mexikanischen Zeitschriften. Presencia a oscuras, ihr
erster Gedichtband im Exil, erschien jedoch erst 1952, 16 Jahre nach Cántico inútil.
Nach dem Tod von Domenchina im Jahr 1956 veröffentlichte sie in Mexiko außer-
dem El nombre que me diste (1960), Cárcel de los sentidos (1964), Hai-Kais espiritua-
les (1967), Cartas cerradas (1968) und Poemas del ser y estar (1972). Daneben gab
sie die Anthologie Dios en la poesía actual heraus, die Gedichte moderner spani-
scher Lyrikerinnen und Lyriker mit religiöser Thematik umfasst.<fnref n="75" />

In den Lyriksammlungen des Exils wird eine Wende hin zum Katholizismus
deutlich, die Champourcin in den 1940er Jahren im Zuge einer crisis espiritual

<footnote n="72">72 Unter den fast 100 Übersetzungen sind für diese Untersuchung folgende Texte besonders herauszuheben, auch wenn sie erst deutlich nach der hier im Vordergrund stehenden Lyrik der 1920er und 1930er Jahre entstanden: Gaston Bachelards *El aire y los sueños* (1958) und *La poética del espacio* (1965), Mircea Eliades *El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis* (1960) sowie *Diario V* (1947–1955) von Anaïs Nin (1982).</footnote>

<footnote n="73">73 Vgl. Ernestina de Champourcin: *La ardilla y la rosa. Juan Ramón en mi memoria*. Madrid: Los libros de Fausto 1981.</footnote>

<footnote n="74">74 Vgl. José Ángel Ascunce: Prólogo, S. XXI.</footnote>

<footnote n="75">75 Vgl. Ernestina de Champourcin (Hg.): *Dios en la poesía actual*. Madrid: Biblioteca de Auto-
res Cristianos 1972.</footnote>
erfuhr und die einen Gegensatz zur offenen, freiheits- und lustbetonten Lyrik der Madrider Zeit darstellt. 1952 trat Champourcin in Folge ihrer neuen Nähe zum Katholizismus dem *Opus Dei* bei. Diese Tatsache irritiert bis heute und wirft neben konkreten biografischen Reflexionen allgemeinere Fragen nach dem Zusammenhang von Werk und Leben und dessen politischer Bewertung auf, die nicht wirklich aufzulösen sind.<fnref n="76" /> In meiner Lektüre konzentriere ich mich auf die Lyrik der Zeit zwischen 1926 und 1936, also bis zum Ausbruch des Bürgerkriegs. Sicherlich wäre auch eine Lektüre der späteren Texte reizvoll, die die Mehrdeutigkeit in Kontrast zu einer vermeintlich orthodox katholischen Lektüre herauszufiltern sucht – ich werde im ‘Epilog’ dieses Kapitels kurz auf diese Texte eingehen.

1972 kehrte Champourcin nach Madrid zurück. Ihre Rückkehr in ein ihr fremdgewordenes Land erfuhr die Dichterin als ‘zweites Exil’. Diese Wahrnehmung wird auch deutlich am Titel ihres Gedichtbandes *Primer exilio* (1978), in dem sie erstmals die Erfahrungen ihrer Ausreise während des Bürgerkriegs und der Ankunft im fremden Mexiko reflektiert. In den folgenden Gedichtbänden verarbeitete sie jedoch vorherrschend die Erfahrungen von Alter, Einsamkeit und Entfremdung im ihr fremd gewordenen Spanien: *Poemillas navideños* (1983), *La pared transparente* (1984), *Huyeron todas las islas* (1988), *Los encuentros frustrados* (1991), *Del vació y sus dones* (1993), *Presencia del pasado* (1996). Champourcin verstarb 1999 im Alter von 94 Jahren in Madrid.

## Lyrisches Werk

Ernestina de Champourcins Leben reflektiert auf paradigmatische Weise die Entwicklung der spanischen Kultur und Geschichte im 20. Jahrhundert. Gleichzeitig prägten die historischen Umstände in Form von Avantgarde, der II. Republik, des Ausbruchs des Bürgerkriegs, des mexikanischen Exils und ihrer späten Rück-

<footnote n="76">76 Tània Balló hat diese Irritation treffend zusammengefasst: «Me acuerdo de la primera vez que supe de ella. Cualquier información siempre iba acompañada de una cierta coletilla... «Acabó en las filas del Opus Dei». Tengo que reconocer que al principio este hecho me distanciaba, provocándome cierto rechazo a enfrentarme a la figura. Pero pasado el tiempo y una vez superé mis absurdos prejuicios, no puedo sino desde estas páginas admitir mi necedad. Porque a medida que vas conociendo a la mujer, la intelectual y la poeta que fue Ernestina de Champourcin, es imposible no quitarte el sombrero, devorar su vida y su obra con absoluta fascinación [...].» Tània Balló: *Las sinsombrero*, S. 230. Einen ähnlichen Vorbehalt beobachtet Balló im Übrigen auch für Carmen Conde, die als eine der wenigen genannten Autorinnen nicht ins Exil gegangen, sondern im Frankismus in Spanien verblieben war. Vgl. Tània Balló: *Las sinsombrero 2. Ocultas e impecables*. Barcelona: Espasa 2018, S. 30.</footnote>
kehr nach Spanien in wesentlicher Form die Entwicklung ihrer Lyrik. Die meisten Kritiker stimmen mit einer Einteilung ihres Werkes in drei Phasen überein, die José Ángel Ascunce vorgeschlagen hat und die stark an den geografischen und politischen Einschnitten ihrer Biografie – Avantgarde / Madrid, Bürgerkrieg und Frankismus / mexikanisches Exil, Rückkehr Exil / Madrid – orientiert ist, jedoch auch Ästhetik und Thematik ihrer Lyrik berücksichtigt.<fnref n="77" />

Tatsächlich differenziert Ascunce für die Zeit vor dem Bürgerkrieg noch zwischen einem Frühwerk und einem reiferen Werk. Die ersten beiden Gedichtbände *En silencio* und *Ahora* nennt er entsprechend 'Primeros ejercicios poéticos'. Andere Kritikerinnen wie Patricia A. Fitzpatrick argumentieren, dass *En silencio* mit seiner romantischen und modernistischen Tendenz als Frühwerk zu verstehen, *Ahora* jedoch bereits der Ästhetik der 27er zuzuschreiben sei und dabei schon die Originalität der Autorin beweise.<fnref n="78" /> Übereinstimmung gibt es überwiegend darüber, *La voz en el viento* und *Cántico inútil* als die beiden besten Gedichtbände und als den Nukleus von Champourcins lyrischem Werk der 1920er und 1930er Jahre zu verstehen. Ascunce bezeichnet diese Phase als 'Poesía del amor humano'. Indem Bellver und Mabrey ihren Fokus von der formalen Perspektive auf die Frage nach der Entwicklung einer weiblichen Subjektivität in Champourcins Texten verschieben, nehmen sie die gesamte Lyrik zwischen 1926 und 1936, also bis zum Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs, als eine Phase in den Blick, wenngleich sie die ästhetischen und qualitativen Differenzen einbeziehen.<fnref n="79" />

In der folgenden Untersuchung der Rezeption mystischer Autoren und mystischer Elemente in Champourcins Lyrik werde ich an dieses Vorgehen anschließen, indem ich die gesamte Lyrik der 1920er und 1930er Jahre als Ausdruck von Champourcins Auseinandersetzung mit mystischen Figuren im Kontext einer poetischen Subjektivität verstehe. Ich werde meinen Fokus jedoch besonders auf *La voz en el viento* und *Cántico inútil* legen. Beide Werke weisen mit ihrer semantischen Mehrdeutigkeit, der originellen Bildlichkeit, ihrer präzisen poetischen Gestaltung und kontinuierlichen metapoetischen Reflexion einerseits sowie des offenen, intensiven Ausdrucks von weiblicher Erotik, Selbstverwirklichung und

<footnote n="77">77 Vgl. José Ángel Ascunce: Prólogo, S. XXVff.</footnote>

<footnote n="78">78 Vgl. Patricia A. Fitzpatrick: Hermetismo poético en la obra de Ernestina de Champourcin. In: *Ojácano. Revista de literatura española* 42 (Oktober 2012), S. 3–22, hier S. 6.</footnote>

<footnote n="79">79 Vgl. Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 172–215 und María Cristina C. Mabrey: *Ernestina de Champourcin, poeta del 27, en la oculta senda de la tradición poética femenina*. Madrid: Torremozas 2007. Auch Landeira fasst die Lyrik zwischen 1926 und 1936 als Phase der «poesía humana» zusammen. Vgl. Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 77.</footnote>
Lebenslust andererseits sowohl ästhetisch als auch thematisch eine große Nähe zu den Texten der kanonisch gewordenen Lyrik der 27er-Generation auf.

Der offensichliche historisch-biografische Bruch des Exils spiegelt sich bereits in der 16-jährigen Publikationspause wider, die zwischen Ausbruch des Bürgerkriegs und der Veröffentlichung von *Presencia a oscuras* liegt. Ascunce fasst die im Exil veröffentlichte Lyrik unter dem Titel ‘Poesía del amor divino’ zusammen, wobei er sich auf die Verschiebung der dominanten Thematik hin zu religiösen Aspekten bezieht. Ästhetisch bedeutet die Hinwendung zu einer dezidiert katholischen Dichtung überwiegend eine Auflösung der offenen poetischen Bedeutungsstrukturen der früheren Dichtung hin zu traditionelleren Formen, die zum Teil eher liturgischen als poetischen Charakter annehmen. Gleichzeitig lassen sich jedoch mit der starken Dialogizität, den mystischen Motiven und der Thematisierung von Grenzen und Schwellen auch Kontinuitäten im lyrischen Werk ausmachen.

Die Entfremdung und Isolation, die Champourcin angesichts ihrer Rückkehr nach Madrid empfand, veranlasst Ascunce, die Lyrik ab 1972 unter dem Titel ‘Poesía de amor en la evocación y en el deseo’ zu fassen. Wenngleich hier religiöse Aspekte, gerade in Hinblick auf die Frage nach Sinn angesichts existenzieller Einsamkeit und dem bevorstehenden Tod, weiter eine Rolle spielen, setzt sich die Dichterin gleichzeitig mit konkreten sozialen Erfahrungen ihres Exils und ihrer Rückkehr auseinander. Die Dialektik von Distanz und Nähe, die sich in der Motivik von Hindernissen und Formationen wie Mauern, Wolken, Inseln u.Ä. und dem Wunsch nach deren Überwindung manifestiert, spiegelt in vielen Texten das Oszillieren zwischen der Auseinandersetzung mit konkreten und transzendentalen Lebensaspekten wider.<fnref n="80" />

Ascunces Einteilung von Champourcins Lyrik anhand überwiegend biografischer wie thematischer Aspekte bietet eine sinnvolle Orientierung für eine erste Annäherung an ihr lyrisches Werk. Verschiedene Kritikerinnen und Kritiker haben jedoch darauf aufmerksam gemacht, dass die Grenzen naturgemäß nicht bruchhaft verlaufen, sondern dass es verbindende Elemente, Strukturen und Themen in der Lyrik Champourcins gibt, deren Bedeutung jedoch jeweils unterschiedlich stark ist. So macht Espejo-Saavedra als durchgehendes Charakteristikum von Champourcins Dichtung die Reflexion über die drei großen The-

<footnote n="80">80 Vgl. u.a. Efraín E. Garza: De luces y sombras en *Presencia a oscuras y Del vacío y sus dones de Ernestina de Champourcin*. In: Joy Landeira (Hg.): *Una rosa para Ernestina. Ensayos en conmemoración del centenario de Ernestina de Champourcin*. Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán 2006, S. 153-168.</footnote>
men Gott, Liebe und Poesie aus.<fnref n="81" /> Tatsächlich ziehen sich metaphysische, meta-
poetische und erotische / amoröse Aspekte durch das gesamte Werk mit unter-
schiedlicher Akzentuierung in den verschiedenen poetischen und biografischen
Phasen. Häufig überschneiden und bedingen sich diese Themen gegenseitig
und sind, vor allem in den Texten der 1920er und 1930er Jahre, nicht eindeu-
tig trennbar.

Ascunce selbst betont als übergeordnetes, verbindendes Element die Liebes-
thematik: «un denominador inalterable [...]: el ideal del amor como estímulo,
como respuesta y como fin».<fnref n="82" /> Wenngleich die Liebe in ihren verschiedenen Aus-
prägungen und Objektsetzungen (erotisch, kosmisch, metapoetisch, mystisch, ka-
tholisch) ein dominanter Aspekt in Champourcins Dichtung ist, birgt doch die
Reduzierung auf die Kategorie 'Liebespoesie' die Gefahr, gerade die intellektuel-
len, abstrakten und philosophischen Aspekte ihrer Texte zu unterlaufen und
damit ein Klischee 'weiblicher' Lyrik festzuschreiben, von dem sich Champourcin
genauso wie viele weitere Lyrikerinnen der *Generación del 27* gerade abzugrenzen
suchte. So distanziert sich die Dichterin in einem Artikel für die argentinische Zeit-
schrift *Síntesis* 1929 von dem überkommenen romantischen Konzept weiblicher
Lyrikerinnen des vorangegangenen Jahrhunderts, mit Verweis auf den romanti-
schen Typ Lyrikerin wie Marceline Desbordes, aber auch (erstaunlicherweise)
einer Gertrudis de Avellaneda:

Para ella la poesía no es libertad, evasión gozosa [...]. Esta poetisa, llamadla Marcelina
[sic] Desbordes o Gertrudis Avellaneda, no sale de sí, ni siquiera entra del todo. Arrinco-
nada en su primer rellano, sólo conoce un sentimiento fuerte que la estremece hasta el
paroxismo; es el amor. [...] El amor, único motivo lírico, antiguamente, pierde su
hegemonía.<fnref n="83" />

<footnote n="81">81 Vgl. Rafael Espejo-Saavedra: Sentimiento amoroso y creación poética en Ernestina de Champourcin. In: *Revista-Review Interamericana* 12, 1 (Frühjahr 1982), S. 133–139. Auch Benson sieht die religiöse Thematik nicht als radikalen Bruch mit der vorherigen Dichtung, sondern vielmehr als Fortentwicklung bereits früher angelegter Fragestellungen. Originell und für die Untersuchung der Rezeption mystischer Diskurse besonders relevant ist zudem seine Beobachtung, eine starke Intertextualität sei ein wesentliches Charakteristikum von Champourcins Werk. Vgl. Douglas K. Benson: Transtextualidad, hipertextualidad y poliglosía en la poesía religiosa de Ernestina de Champourcin. In: Joy Landeira (Hg.): *Una rosa para Ernestina*. Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán 2006, S. 107–121, hier S. 110.</footnote>

<footnote n="82">82 José Ángel Ascunce: Prólogo, S. LXV. Er fährt fort: «La poesía de Ernestina de Champourcin es una poesía amorosa, porque la poeta tiene plena conciencia de que si el hombre busca su salvación, ésta sólo se halla en la razón de amor.»</footnote>

<footnote n="83">83 Ernestina de Champourcin: 3 proyecciones. In: *Síntesis* 3, 30 (November 1929), S. 329–335, hier S. 329ff.</footnote>
Die Liebe ist ein übergeordnetes Motiv in Champourcins Lyrik, jedoch nicht im romantischen Sinne, sondern als Ausdruck eines kontinuierlichen, intensiven Begehrens der Selbstübersteigung und Verbindung mit dem Anderen – diese These soll in den folgenden Textanalysen exemplifiziert werden.

## Bewertung in der Literaturgeschichte und Forschungsüberblick

In der Forschung besteht Einigkeit darüber, dass Champourcins Lyrik in die ästhetischen Strömungen der 27er-Generation einzuordnen ist. Sie sei «plena-mente integrada [...] en el proceso estético de los años 20 y 30 [...]. Romanti-cismo, Simbolismo, Vanguardias estéticas, rehumanización, la trayectoria de Champourcin es rigurosamente paralela a la de todos los grandes poetas del momento»,<fnref n="84" /> betont Serge Salaün. Ihre Poesie «encaja perfectamente en la que se ha dado en llamar generación del 27», unterstreicht auch Cano Ballesta.<fnref n="85" />

Ebenso wird ihre Aufnahme in Gerardo Diegos buchstäblich epochema-chende *Antología* von 1934, wie erwähnt, stets hervorgehoben: zum einen als Qualitätskriterium, zum anderen, um die zeitgenössische Integration in das lite-rarische Leben sowie ihre Anerkennung zu belegen, und schließlich als Argu-ment für die Einordnung der Lyrikerin in die literaturhistorische Gruppierung der *Generación del 27*.<fnref n="86" /> Champourcin selbst betont in einem Interview mit sichtbarem Stolz die große Bedeutung, die sie dieser Anthologie beimisst.<fnref n="87" /> Dass der Ausschluss von Lyrikerinnen aus Diegos Anthologie faktisch ein Zei-chen der männlich dominierten zeitgenössischen Literaturszene ist – in der Fassung von 1932 ist keine einzige Autorin genannt –, betonen dagegen heutige Kritikerinnen. Nachdem in der Forschung, mit dem impliziten Ziel der literatur-geschichtlichen Integration der Autorin, zunächst Champourcins Übereinstim-mung mit zeitgenössischen poetologischen Konzepten betont wurde, zielen

<footnote n="84">84 Serge Salaün: Ernestina de Champourcin y Concha Méndez. Estatuto y condición del poeta moderno. In: José Ángel Ascunce / Rosa Fernández Urtasun (Hg.): *Ernestina de Champourcin. Mujer y cultura en el siglo XX*. Madrid: Biblioteca Nueva 2006, S. 37–52, hier S. 42ff.</footnote>

<footnote n="85">85 Juan Cano Ballesta: Ernestina de Champourcin y la generación del 27. In: José Ángel Ascunce / Rosa Fernández Urtasun (Hg.): *Ernestina de Champourcin. Mujer y cultura en el siglo XX*. Madrid: Biblioteca Nueva 2006, S. 23.</footnote>

<footnote n="86">86 Für Cano Ballesta etwa bedeutet die Inkorporation in die Anthologie von 1934 die «consagración definitiva» der Autorin. Vgl. ebda., S. 29.</footnote>

<footnote n="87">87 So kommentiert sie das Fehlen von Concha Méndez und anderen Autorinnen wie folgt: «Empezamos juntas, pero no es [Concha Méndez] del veintisiete... [...] Los que no están en las dos antologías de Gerardo Diego no son del veintisiete.» Interview in Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 243.</footnote>
jüngere Studien darauf ab, die Originalität und Individualität ihrer dichterischen Stimme innerhalb der spanischen Avantgarde herauszuarbeiten.<fnref n="88" />

Die zeitgenössische Kritik nahm Champourcins Lyrik der 1920er und 1930er Jahre zunächst sehr positiv auf. Auffällig ist der häufige Vergleich mit den hispanoamerikanischen Dichterinnen Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou und Gabriela Mistral, aber auch mit spanischen Vorbildern wie Carolina Coronado und, hier besonders wichtig: mit Teresa von Ávila sowie – Anna de Noailles.<fnref n="89" /> Gleichzeitig lässt sich jedoch eine deutlich stereotype und misogyne Wertung wahrnehmen, wie etwa im folgenden Zitat von Guillermo de Torres Besprechung von *Cántico inútil*: «Poesía íntima, ardorosa; pero directa y elemental en ambos casos [...] incapaz de elevarse a su equivalencia intelectual. Quizá en esto resida su debilidad; pero ahí también, sin duda, radica su femineidad inconfundible, ya que la mujer nunca sabrá sofisticar mentalmente sus emociones.»<fnref n="90" />

Während Exil und Frankismus wurde Champourcin in der literaturhistorischen Forschung weitgehend vergessen. Für die jahrzehntelange literaturhistorische Ignorierung der Autorin haben Kritikerinnen und Kritiker, neben der grundsätzlichen historischen Marginalisierung von Autorinnen, zusätzliche individuelle Gründe gefunden. Neben ihrem Geschlecht, ihrem langen Exil und der fehlenden kulturellen Wertschätzung ihrer umfangreichen Übersetzungstätigkeit sieht Ascunce Champourcins Zurückhaltung gegenüber dem Literaturbetrieb als einen weiteren Grund an. Das ästhetische Argument, ihre Lyrik sei «hondamente personal y un tanto alejada de los supuestos teóricos y formas»<fnref n="91" /> trifft möglicherweise für die religöse Dichtung ab dem Exil zu, ist aber nicht haltbar in Hinblick auf die Lyrik der 1920er und 1930er Jahre. Aus einer explizit feministischen Perspektive argumentierend, sucht Wilcox Champourcin.

<footnote n="88">88 Vgl. Douglas K. Benson: Transtextualidad, S. 107.</footnote>

<footnote n="89">89 «[E]l tono lírico de Ernestina de Champourcin no se parece al de ninguna congénere española y ofrece, en cambio, evidentes similitudes con el de una Delmira Agustini o una Juana de Ibarbourou». Guillermo de Torre: Dos libros de Ernestina de Champourcin. In: *El Sol* (13.6.1936), S. 2. Zum Vergleich mit Teresa von Ávila, Gabriela Mistral und Anna de Noailles vgl. José Díaz Fernández: Poemas de Ernestina de Champourcin. In: *Luz* (26.1.1932), S. 4. Vgl. zur zeitgenössischen Rezeption insgesamt María Cristina C. Mabrey: *Ernestina de Champourcin*, S. 120ff. Zur Nähe Champourcins zu Agustini und Ibarbourou vgl. Jenny Haase: Otra modernidad hispánica. Poetas españolas e hispanoamericanas de principios del siglo XX. In: Herle-Christin Jessen / Stephanie Lang (Hg.): *Transkulturelle Aushandlung literarischer Modernismen zwischen Spanien, Frankreich und Lateinamerika (1890–1920)*. Berlin: Tranvía 2017, S. 157–174.</footnote>

<footnote n="90">90 Guillermo de Torre: Dos libros de Ernestina de Champourcin, S. 2.</footnote>

<footnote n="91">91 José Ángel Ascunce: Prólogo, S. XIII–XXIV.</footnote>
cins Ausschluss aus der Literaturgeschichte vor allem durch die Subversion
von patriarchalen Diskursen durch ein selbstbewusstes, weibliches lyrisches
'Ich', ein 'gynozentrisches' Vokabular und den offenen Ausdruck eines weibli-
chen Begehrens in ihren Texten zu erklären.<fnref n="92" /> Besonders überzeugend erscheint
mir Acacia Ucetas These, dass Champourcins Rückkehr 1972 mit einem Moment
zusammenfiel, in dem die spanischen Intellektuellen aufgrund der jahrzehnte-
langen Unterdrückung durch den frankistischen Nationalkatholizismus nicht be-
reit waren, die zu diesem Zeitpunkt vor allem als religiös-katholische Lyrikerin
wahrgenommene Autorin entsprechend differenziert zu rezipieren, wobei gerade
ihre avantgardistische, transgressive Lyrik der 1920er und 1930er Jahre in Verges-
senheit geriet.<fnref n="93" />

Die Rekuperation der Autorin für die spanische Öffentlichkeit begann 1975 mit einem Interview durch Arturo del Villar für *La Estafeta Literaria*.<fnref n="94" /> Rafael Espejo-Saavedras Analyse von Sonetten aus *La voz en el viento* begründet für Mabrey literaturwissenschaftlich die «canonización de Champourcin como poeta y su introducción en el grupo del 27.»<fnref n="95" /> Er verweist in seinem Aufsatz auf paradigmatische Aspekte von Champourcins früher Poesie wie die mehrdeutige Identität des lyrischen 'Du', ihr Transzendenzbestreben und die zentrale Bedeutung der Themen Gott, Poesie und Eros; gleichzeitig stellt er ästhetische Parallelen zu Gerardo Diego, Jorge Salinas und Jorge Guillén heraus.<fnref n="96" /> Andrew Debicki erarbeitet 1988 in einem Artikel die visionäre Bildlichkeit in Champourcins früher Dichtung und stellt diese in die Nähe zu den surrealistischen Texten Lorcas und Albertis. Er verweist auch auf den wichtigen Aspekt der poetischen Selbstreflexivität in ihrer Lyrik.<fnref n="97" />

Birute Cipljauskaité stellt in 'Escribir entre dos exilios: Las voces femeninas de la Generación del 27' 1989 die doppelte Marginalisierung Champourcins und anderer Dichterinnen wie Concha Méndez durch Exil und Männerdominierten Literaturbetrieb heraus. Seiner These nach haben beide Lyrikerinnen bereits mit Eingang ihrer Ehen eine Art erste Exilerfahrung erlebt, indem sie die Priorität von der Konzentration auf ihr eigenes Werk hin zur Aufmerksamkeit für ihren

<footnote n="92">92 Vgl. John C. Wilcox: *Women Poets of Spain, 1860–1990. Toward a Gynocentric Vision*. Urbana / Chicago: University of Illinois Press 1997, S. 88ff.</footnote>

<footnote n="93">93 Vgl. Acacia Uceta: *Ernestina de Champourcin*, S. 26.</footnote>

<footnote n="94">94 Arturo del Villar: *Ernestina de Champourcin*. In: *La Estafeta Literaria* 556 (15.1.1975), S. 10–15.</footnote>

<footnote n="95">95 María Cristina C. Mabrey: *Ernestina de Champourcin*, S. 220.</footnote>

<footnote n="96">96 Vgl. Rafael Espejo-Saavedra: *Sentimiento amoroso y creación poética en Ernestina de Champourcin*.</footnote>

<footnote n="97">97 Vgl. Andrew P. Debicki: Una dimensión olvidada de la poesía española de los 20 y 30. La lírica visionaria de Ernestina de Champourcin. In: *Ojáncano* 1, 1 (1988), S. 48–60.</footnote>
Ehemann verschoben hätten. Die Lyrik der Dichterinnen habe jedoch eine grö-
ße chronologische Kontinuität als die der männlichen Autoren, da sie nicht
von der direkten Kriegserfahrung geprägt sei. In Champourcins Lyrik erkennt
er eine «nota afirmativa evidente en sus versos desde el principio» und er be-
scheinigt ihr durch die religiöse Thematik, besonders des Exilwerks, «una
matiz totalmente original».<fnref n="98" /> Cipljauskaités Versuch der Rekuperation beider
Dichterinnen bleibt durch die letztlich essenzialistisch wirkende Argumenta-
tion und Verhaftung in einem männlich geprägten Kanondenken schal, wie
sein Fazit veranschaulicht: «Aun escribiendo a la sombra de sus maridos, no
subordinan su voz creadora al modelo de éstos y continúan desarrollando una
expresión artística propia para encontrar autorrealización en una poesía orig-
nal, aunque menor.»<fnref n="99" />

Gregory Cole analysiert Champourcins Lyrik der 1920er und 1930er Jahre im Zeichen einer weiblichen 27er-Generation und verweist kursorisch auf den Einfluss von San Juan de la Cruz und Teresa von Ávila.<fnref n="100" /> Mit der Herausgabe des bis dato gesammelten lyrischen Werkes unter dem Titel *Poesía a través del tiempo* und einer umfangreichen literaturhistorischen Einführung in das Werk machte José Ángel Ascunce Champourcins Lyrik 1991 einem breiteren Publikum zugänglich.<fnref n="101" />

Verschiedene Arbeiten beschäftigen sich früh mit der Bedeutung von Re-
ligion in Champourcins Werk. Mercedes Acillona schlägt in ihrem Aufsatz
‘Poesía mística y oracional en Ernestina de Champourcin’ 1990 eine katholi-
sche Lektüre von *Presencia a oscuras* vor.<fnref n="102" /> Arturo del Villar hebt bereits im
Titel seiner Monografie *La poesía de Ernestina de Champourcin. Estética, eró-
tica y mística* (2002) drei zentrale Elemente in Champourcins Werk hervor,
die im Zentrum dieser Untersuchung stehen. Seine Lektüre bleibt allerdings
recht biografistisch, konservativ und wenig differenziert, wenn er die mysti-
schen Referenzen als Weltabwendung deutet, dem lyrischen ‘Ich’ Entschei-
dungsschwäche zuschreibt und die Progressivität der erotischen Imagination

<footnote n="98">98 Vgl. Biruté Cipljauskaité: Escribir entre dos exilios. Las voces femeninas de la Generación del 27. In: Marta Cristina Carbonell / Adolfo Sotelo Vázquez (Hg.): *Homenaje al profesor Antonio Vilanova*. 2. Barcelona: Universidad de Barcelona 1989, S. 119–126, hier S. 122.</footnote>

<footnote n="99">99 Ebda., S. 126.</footnote>

<footnote n="100">100 Vgl. Gregory Cole: *Spanish Women Poets of the Generation of 1927*, S. 139–171.</footnote>

<footnote n="101">101 Vgl. Ernestina de Champourcin: *Poesía a través del tiempo*. Herausgegeben von José Ángel Ascunce. Barcelona: Anthropos 1991.</footnote>

<footnote n="102">102 Mercedes Acillona: Poesía mística y oracional en Ernestina de Champourcin. In: *Letras de Deusto* 20, 48 (September–Dezember 1990), S. 103–118.</footnote>
als Unterwerfung unter patriarchale Muster wertet.<fnref n="103" /> Auch Raquel Medinas These der Desexualisierung und Rücknahme weiblicher Subjektivität zu Gunsten der depuración poética in ‘Emancipando la voz. Ernestina de Champourcin y la desexualización del sujeto poético en el 27 femenino’ (2002) läuft meiner eigenen Analyse der poetischen Erprobung pluraler, nomadischer Subjektivität unter Rückbezug auf erotische und mystische Diskurse eher entgegen.<fnref n="104" />

Um die Jahrtausendwende vollzieht sich ein quantitativer wie qualitativer Sprung innerhalb der Forschung, innerhalb derer besonders die Arbeiten von John C. Wilcox, Catherine Bellver und María Cristina C. Mabrey hervorzuheben sind. Die drei Untersuchungen zeichnen sich sowohl durch den Umfang ihrer genauen literaturwissenschaftlichen Analyse als auch durch einen feministischen Ansatz aus, der, aus je unterschiedlichen Perspektiven, nach dem Ausdruck einer weiblichen poetischen Stimme fragt.

Wilcox entwirft in *Women Poets of Spain 1860–1990. Towards a Gynocentric Vision* (1997) eine Traditionslinie weiblicher Lyrik von Rosalía de Castro bis Blanca Andreu, deren poetischen Eigenwert er (im Gegensatz zur These der Abhängigkeit und Minderwertigkeit) nachzuweisen sucht. Wilcox bezieht sich dabei auf eine ‘gynokritische’ Herangehensweise im Sinne Elaine Showalters, indem er die Unabhängigkeit von Champourcins lyrischem Diskurs hervorhebt.<fnref n="105" /> Die Studie betont die Präsenz eines selbstbewussten lyrischen ‘Ich’, das sich seiner eigenen poetischen Kreativität bewusst ist und im Ausdruck seines Begehrens von Dichtern wie Lorca oder Guillén deutlich abweicht, etwa durch den Gebrauch eines weiblich konnotierten Vokabulars (z.B. Uterus-Metaphern, die Präferenz des Liquiden etc.) oder die Gestaltung der Mutterfigur.

Catherine Bellver legt in ihrem Kapitel über Ernestina de Champourcin in *Absence and Presence. Spanish Women Poets of the Twenties and Thirties* 2001 eine sehr differenzierte Analyse von Champourcins früher Lyrik von *En silencio* bis *Cántico inútil* vor. Sie beurteilt Wilcox’ differenztheoretische Herangehensweise kritisch: «[C]are must be taken not to overlook the nuances and ambivalences within the general outlines of Champourcin’s feminine discourse and not to turn difference into a mechanism for the gender-based marginalization

<footnote n="103">103 Arturo del Villar: *La poesía de Ernestina de Champourcin. Estética, erótica y mística*. Cuenca: El Toro de Barro 2002.</footnote>

<footnote n="104">104 Raquel Medina: Emancipando la voz. Ernestina de Champourcin y la desexualización del sujeto poético en el 27 femenino. In: dies. / Barbara Zecchi (Hg.): *Sexualidad y escritura (1850-2000)*. Barcelona: Anthropos 2002, S. 162-180.</footnote>

<footnote n="105">105 Vgl. Elaine Showalter: *Feminist Criticism in the Wilderness*. In: *Critical Inquiry* (Winter 1981), S. 179-205, hier S. 185f.</footnote>
that women poets of her generation attempted to collapse.»<fnref n="106" /> Bellver analysiert Champourcins Konstruktion einer weiblichen Subjektivität innerhalb eines patriarchalisch strukturierten kulturellen Ambientes als eine widersprüchliche Zwischenposition, die zwischen befreiemndem Selbstausdruck und Anpassung an die bestehenden gesellschaftlichen Grenzen oszilliert: «Thus seemingly contradictory meanings co-exist with equal force in Champourcin’s poetry. Sexism and religiosity, self-assertion and denial of self, innovation and tradition all go hand-in-hand in her poetry.»<fnref n="107" /> Dabei stellt Bellver, zusätzlich zur chronologischen Entwicklung anhand der unterschiedlichen Gedichtbände, Widersprüche etwa in Hinblick auf Dominanz / Kontrolle und Hingabe / Unterwerfung innerhalb eines Bandes, wie in *La voz en el viento*, heraus.

Bellvers Bewertung von Champourcins Einordnung in feministische Paradigmen ist entsprechend differenziert, an manchen Stellen jedoch selbst nicht ganz klar. Während sie einerseits veranschaulicht, wie die Dichterin ein weibliches Begehren artikuliert, das durch die Verbindung mit dem Anderen sowie Nähe und Gegenseitigkeit im Gegensatz zu Kontrolle und Besitz charakterisiert ist und damit männlichee Diskurse unterläuft, weist sie gleichzeitig immer wieder auf die Verhangenheit der Autorin in vorgegebenen sozialen Normen und Geschlechterkonzepten hin.<fnref n="108" /> Bellver hat sich in weiteren Aufsätzen einzelnen Gedichtbänden gewidmet, wie etwa in einer Studie zu Mystikmotiven im späten Band *Poemas del ser y estar*, in der sie die Folie von Augustinus’ Denken stark macht.<fnref n="109" />

Die von Bellver herausgestellten Irritationen, Widersprüche und Differenzen werfen Fragen nach der poetischen Subjektivität auf, die sich in der Darstellung sexuellen Begehrens kondensieren. In der Forschung stellt die Diskussion der erotischen Aspekte in Champourcins Lyrik ein kontrovers diskutiertes Thema dar, dessen Ambivalenz in hohem Maß auf deren mystischem Akzent basiert. Ist die Frage nach einer buchstäblichen, erotischen oder allegorischen, religiösen Lesart schon immer eine literaturwissenschaftliche Herausforderung bei der Interpretation christlicher mystischer Prätexte seit dem biblischen *Hohelied* gewe-

<footnote n="106">106 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 181.</footnote>

<footnote n="107">107 Ebda., S. 174.</footnote>

<footnote n="108">108 «The female persona in Champourcin becomes a speaking subject, who describes herself but, for the most part, echoes the traditional masculine conception of women. [...] Nonetheless, she significantly diverges from the phallocentrism of masculine depictions in her concentration on female self-definition and in her revelations of exuberance, self-assertion, and even aggressivity. Above all, she displays a sense of consciousness of her own desire and of her power as a woman and a poet.» Ebda., S. 203.</footnote>

<footnote n="109">109 Catherine Bellver: *Mysticism, Meditation, and Monologue in Poemas del ser y del estar by Ernestina de Champourcin*. In: *Studies in 20th & 21st Century Literature* 36, 2 (2012), S. 220–241.</footnote>
sen, so gilt dies tatsächlich auch für viele Aspekte in Champourcins Lyrik. Die sich hieraus ergebende Ambiguität wird ein zentraler Ansatzpunkt meiner Lektüre sein.

María Cristina C. Mabrey unternimmt mit *Ernestina de Champourcin, poeta de la Generación del 27, en la oculta senda de la tradición poética feminina* (2007) schließlich die erste umfassende monografische Lektüre von Champourcins lyri-schem Werk, wobei auch sie sich im Wesentlichen auf die Lyrik der 1920er und 1930er Jahre konzentriert. Der Titel ihrer Untersuchung verweist auf das Vorhaben, die Autorin einerseits im kulturellen Kontext ihrer Zeit – explizit als Vertreterin der 27er-Generation – zu begreifen und andererseits ebenfalls eine weibliche spani-sche poetische Traditionslinie zu entwickeln. Mabrey erkennt in Champourcin eine «continuidad de una tradición femenina / feminista de la escritura» und situiert sie «dentro y fuera de esta misma tradición».<fnref n="110" /> Die Kritikerin versteht die spani-schen Autorinnen und Künstlerinnen der 1920er und 1930er Jahre als Pionierinnen eines modernen Feminismus; innerhalb dieser Gruppe sieht sie Champourcin als «mujer pionera en la defensa del sujeto femenino como agente del discurso».<fnref n="111" /> Es handele sich dabei um einen «femenismo de resistencia íntima y no política que nos revela el ansia de subjetividad, característica de la escritura champourci-niana».<fnref n="112" /> Neben einem ausführlichen historisch-biografischen Teil arbeitet Mabrey die zeitgenössische Kritik in Form von Rezensionen und Interviews auf. Sie ver-weist zudem auf Parallelen zu früheren spanischen Autorinnen, insbesondere Ro-salía de Castro und Teresa von Ávila, etwa in Hinblick auf den Ausdruck eines alternativen weiblichen Begehrens jenseits männlichen Besitzdenkens, der intensi-ven psychologischen Selbsterforschung sowie des strategischen Topos der «falsa modestia».<fnref n="113" /> Die mystischen Elemente versteht Mabrey zu Recht keinesfalls als be-schränkende Sublimierung, sondern als Ausdruck eines komplexen Begehrens nach Beziehung und Dialog, das sowohl erotische als auch metapoetische Aspekte umfasst.<fnref n="114" />

Anlässlich des 100. Geburtstags der Dichterin im Jahre 2005 erschienen zwei Sammelbände: *Ernestina de Champourcin. Mujer y cultura en el siglo XX* von Rosa Fernández Urtasun und José Ángel Ascunce und *Una rosa para Ernestina: En-sayos en Conmemoración del Centenario de Ernestina de Champourcin* von Joy

<footnote n="110">110 María Cristina C. Mabrey: *Ernestina de Champourcin*, S. 315.</footnote>

<footnote n="111">111 Ebda., S. 20.</footnote>

<footnote n="112">112 Ebda., S. 132.</footnote>

<footnote n="113">113 Ebda., S. 347.</footnote>

<footnote n="114">114 Vgl. ebda., S. 347.</footnote>
Landeira.<fnref n="115" /> Joy Landeira veröffentlichte mit *Ernestina de Champourcin. Vida y literatura* 2005 zudem eine biografisch basierte Lektüre von Champourcins Werk.<fnref n="116" /> Aus den beiden Sammelbänden möchte ich einige Beiträge herausheben, die für meine eigene Lektüre besonders interessant sind. Juan Cano Ballesta betont in seinem Beitrag 'Ernestina de Champourcin y la generación del 27' die Zugehörigkeit der Lyrikerin zur *Generación del 27* und zeigt sich skeptisch gegenüber den frühen sublimierenden Lesarten der erotischen Metaphorik. Stattdessen hebt er die soziale und ästhetische Bedeutung ihrer intimistischen und erotischen Lyrik hervor.<fnref n="117" /> Serge Salaün verweist ebenfalls auf die ästhetischen Gemeinsamkeiten mit den 27ern. Dazu setzt er der Annahme von einem radikalen Bruch zwischen Madri-der Werk und Exil die These einer grundsätzlichen Kontinuität in Champourcins Lyrik entgegen.<fnref n="118" /> Douglas K. Benson unterstützt diese These und hebt als Gemeinsamkeit die Komplexität und Qualität der intertextuellen Querbeziehungen gerade in Champourcins religiös konnotierter Dichtung hervor.<fnref n="119" /> Andreu Navarra Ordoño hebt auf die enorme Offenheit des angesprochenen 'Du' in Champourcins Texten ab, um die Modernität der Dichterin herauszustellen.<fnref n="120" /> Asunción Horno-Delgado schließlich schlägt eine überzeugende Lektüre der erotischen Texte aus *La voz en el viento* und *Cántico inútil* vor, indem sie die transgressiven und abjekten Aspekte der poetisch inszenierten Sexualität herausarbeitet.<fnref n="121" />

2007 gibt Rosa Fernández Ortasun den Briefwechsel zwischen Ernestina de Champourcin und Carmen Conde heraus, der zum überwiegenden Teil aus Brie-fen Champourcins an die Freundin besteht und einen faszinierenden Einblick in ihre kulturelle und literarische Eingebundenheit in die Madrider Avantgarde-Zirkel gibt. Neben der ausführlichen Einführung der Herausgeberin ist zudem

<footnote n="115">115 Vgl. Rosa Fernández Urtasun / José Ángel Ascunce (Hg.): *Ernestina de Champourcin. Mujer y cultura en el siglo XX*. Madrid: Biblioteca Nueva 2006; Joy Landeira (Hg.): *Una rosa para Ernestina: Ensayos en conmemoración del centenario de Ernestina de Champourcin*. Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán 2006.</footnote>

<footnote n="116">116 Vgl. Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*.</footnote>

<footnote n="117">117 Vgl. Juan Cano Ballesta: *Ernestina de Champourcin y la generación del 27*, S. 23–36.</footnote>

<footnote n="118">118 Vgl. Serge Salaün: *Ernestina de Champourcin y Concha Méndez*.</footnote>

<footnote n="119">119 Vgl. Douglas K. Benson: *Transex textualidad, hipertextualidad y políglosía en la poesía religiosa de Ernestina de Champourcin*.</footnote>

<footnote n="120">120 Vgl. Andreu Navarra Ordoño: «Seré tuya sin ti». El interlocutor masculino en la poesía amorosa de Ernestina de Champourcin. In: Rosa Fernández Ortasun / José Ángel Ascunce (Hg.): *Ernestina de Champourcin. Mujer y cultura en el siglo XX*. Madrid: Biblioteca Nueva 2006, S. 83–92.</footnote>

<footnote n="121">121 Vgl. Asunción Horno-Delgado: *Desvío inescapable o persona poética*. Champourcin y la libertad. In: Joy Landeira (Hg.): *Una rosa para Ernestina*. Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán 2006, S. 73–87.</footnote>
eine Studie von Isabel Gómez Sobrino zu nennen, in der diese die Lyrik beider Dichterinnen vor der Folie ihres Briefwechsels liest.<fnref n="122" /> María Elena Antón Remírez stellt 2008 in der Zeitschrift *RILCE* zusätzliche unveröffentlichte autobiografische Fragmente zur Verfügung, die auch Auskunft über die mystischen Lektüren Champourcins geben.<fnref n="123" />

Für die Anthologie *Seis siglos de poesía española escrita por mujeres* (2007) legt Puente eine Lektüre der ‘Poemas ausentes’ vor, in der sie die neoplatonische Struktur als Verbindung von Liebesthematik und Transzendenzstreben liest.<fnref n="124" /> In ihrer Dissertation *God, Exile and the Development of the Poetic Voice in the Poetry of Ernestina de Champourcin* (2008) widmet sich Lorraine Hanley vor allem der religiösen Lyrik Champourcins ab den 1940er Jahren. Sie hebt die Bedeutung hervor, die die Kenntnis der mystischen Lyrik San Juan de la Cruz’, Teresa von Ávilas und Fray Luis de Léons für das Verständnis dieser Text hat.<fnref n="125" /> Gleiches lässt sich, so meine Überzeugung, tatsächlich bereits für die frühe Lyrik feststellen. Dru Dougherty betont in ihrem Aufsatz ‘Una poética del zigzagueo. Ernestina de Champourcin (1926–1936)’ von 2009 die Pluralität der lyrischen Subjektformen in Champourcins Lyrik der Madrider Zeit.<fnref n="126" /> Patricia A. Fitzpatrick analysiert den hermetischen Symbolismus in Champourcins Lyrik in Bezug auf mystische Motive und die grundsätzliche poetische Mehrdeutigkeit in ihrer Lyrik.<fnref n="127" /> In ihrem 2016 erschienenen Buch *Las sinsombrero. Las pensadoras y artistas olvidadas de la generación del 27* bezeichnet Tània Balló Champourcin schließlich als «una de las personalidades artísticas más importantes, interesantes, espléndidas y... atención... modernas y transgresoras».<fnref n="128" /> Sie nimmt hier gerade auf die scheinbare Diskrepanz zwischen Rebellion, moderner Frauenrolle sowie transgressiver Ästhetik einerseits und sichtbarer Religiosität und Spiritualität andererseits Bezug.

<footnote n="122">122 Vgl. Isabel Gómez Sobrino: La correspondencia epistolar y la poesía de Ernestina de Champourcin y Carmen Conde. Una habitación propia como taller de autenticidad. In: *Castilla. Estudios de Literatura* 8 (2017), S. 436–458.</footnote>

<footnote n="123">123 Vgl. María Elena Antón Remírez: Diarios y memorias de Ernestina de Champourcin. Algunos fragmentos inéditos. In: *RILCE: Revista de Filología Hispánica* 24, 2 (2008), S. 239–274.</footnote>

<footnote n="124">124 Vgl. Sonia Núñez Puente: Poemas ausentes. In: Dolores Romero López / Itzíar López Guil / Rita Catrina Imboden (Hg.): *Seis siglos de poesía española escrita por mujeres*. Bern: Peter Lang 2007, S. 323–329.</footnote>

<footnote n="125">125 Vgl. Lorraine D. Hanley: *God, Exile and the Development of the Poetic Voice in the Poetry of Ernestina de Champourcin*. PhD, Stanford 2008.</footnote>

<footnote n="126">126 Vgl. Dru Dougherty: Una poética del zigzagueo. Ernestina de Champourcin (1926–1936). In: *Hispania* 92, 4 (Dezember 2009), S. 653–663.</footnote>

<footnote n="127">127 Vgl. Patricia A. Fitzpatrick: Hermetismo poético en la obra de Ernestina de Champourcin, S. 3–22.</footnote>

<footnote n="128">128 Tània Balló: *Las sinsombrero*, S. 230f.</footnote>
Gerade diese Reibung in Champourcins Lyrik ist es auch, die ihre Texte für eine
transssäkulare Lektüre so gewinnbringend macht.

Poetik

¿Mi concepto de la poesía? Carezco en absoluto de conceptos. La vida borró los pocos de que disponía, y hasta ahora no tuve tiempo ni ganas de fabricarme otros nuevos. Por otra parte, cuando todo el mundo define y se define, causa un secreto placer mantenerse des-dibujada entre los equívocos linderos de la vaguedad y la vagancia.<fnref n="129" />

Diese Selbstbeschreibung formuliert die Dichterin 1934 für Gerardo Diegos An-thologie. In ihrem Interview mit Arturo del Villar 1975, nach ihrer Rekonversion zum Katholizismus, heißt es noch deutlicher: «Soy enemiga de las teorías.»<fnref n="130" /> Auf diesen beiden Selbstaussagen basiert im Wesentlichen ein Topos der For-schung, der vorsieht, dass Champourcin der theoretischen Reflexion über ihre Lyrik fernstand. Aus diesen beiden Aussagen lassen sich gleichzeitig aber auch zentrale Aspekte von Champourcins Poesie und Poetik herausfiltern.

Die antitheoretische (Selbst-) Einschätzung widerspricht – noch mehr als bei Anna de Noailles – den zahlreichen verstreuten Reflexionen über fremde und ei-gene lyrische Texte, welche die Autorin u.a. im Briefwechsel mit Carmen Conde festhält, und nicht zuletzt dem stark metapoetischen Charakter vieler ihrer Ge-dichte. Warum also die vehemente Ablehnung gegenüber der Formulierung einer theoretischen Position? Die Negierung eines theoretischen Bewusstseins mag als Strategie im Sinne der traditionellen falsa modestia (spanischsprachiger) Autorinnen gedeutet werden, des Topos der falschen Bescheidenheit, der sich, wie erwähnt, beginnend bei Teresa von Ávila und Sor Juana de la Cruz über Ro-salía de Castro bis zu den modernen Autorinnen findet.<fnref n="131" /> Als rhetorische Figur dient die falsa modestia historisch eben gerade dazu, durch die Negation der selbstbewussten weiblichen Autorschaft im diskursiven Rahmen stereotyper Ge-schlechterzuschreibungen zu verbleiben und formal die Attribute der Beschei-

<footnote n="129">129 Ernestina de Champourcin: Poética. In: Gerardo Diego: *Poesía española contemporánea*. Edición de Andrés Soria Olmedo. Madrid: Taurus Ediciones 1991, S. 546–547, hier S. 546f.</footnote>

<footnote n="130">130 Arturo del Villar: Ernestina de Champourcin, S. 14.</footnote>

<footnote n="131">131 Vgl. María Cristina C. Mabrey: *Ernestina de Champourcin*, S. 343. «Pero eso de poética sobre lo que los autores acostumbran a disertar en el umbral de un libro y que los editores suelen exigir, es algo que debe ser muy serio y que yo no acabo de ver muy claro.» Ernestina de Champourcin: *Poesía a través del tiempo*, S. 5. Vgl. auch die Aussage Champourcins, die Beurteilung der zeitgenössischen spanischen Lyrik ‘autorisierten’ Personen und nicht ihren ei-genen ‘flüchtigen Lektüreeindrücken’ zu überlassen in Ernestina de Champourcin: La poesía pura. Al margen de un libro nuevo. In: *El Heraldo de Madrid* (1.2.1927), S. 4.</footnote>
denheit und Sanftmut anzunehmen, um implizit tatsächlich eine eigene Position formulieren zu können.

Der zweite Absatz des Zitats aus Diegos Anthologie, die Abneigung gegenüber Definitionen im Allgemeinen, legt noch einen zweiten Aspekt nahe und verweist damit bereits auf einen zentralen Aspekt der folgenden Gedichtlektüren: die kritische Haltung der Dichterin gegenüber der logozentrischen Definitionssucht einer cartesianischen Moderne, ja letzten Endes die Kritik an einer rationalen, festschreibenden Identität, am modernen Konzept des sich selbst-identischen autonomen Subjekts.<fnref n="132" /> Schließlich antwortet Champourcin in einem Interview mit César M. Arconada auf die Frage nach ihrer Poetik entsprechend deutlich: «Detesto las definiciones. Su pregunta es casi un atentado contra la poesía. Lo definido se pierde, se empequeñece tras la muda pared de unas cuantas palabras.»<fnref n="133" /> Stattdessen schlägt sie eine fließende, durchlässige, offene Subjektivität vor und führt diese in der zitierten anti-poetologischen Aussage performativ vor. So verursacht es der Autorin eine ‘heimliche Lust’, sich der definitorischen Festschreibung ihrer Person zu entziehen, im Unbestimmten, Verschwommenen zu verbleiben – heimlich im Sinne der Argumentation deshalb, weil sie diese theoretischen Gedanken über Subjektivität und Poesie eben nicht im expliziten und logischen Modus der poetologischen Skizze formuliert, sondern performativ in ihren lyrischen Texten zur Sprache bringt. Die Präferenz für das Ambigue, das Zweideutige, das sich immer schon verdächtig macht gegenüber monologischen und hierarchischen Strukturen, ist charakteristisch für Champourcins Werk.<fnref n="134" />

Ein weiteres wichtiges Moment des Zitats ist die Betonung der Grenzen und des Randes. Nicht nur befindet sich die Autorin selbst in einer marginalen Situation als Frau und Lyrikerin. Auch lotet sie in ihren Texten die Bedeutung des Randständigen kontinuierlich anhand von Bildern der Grenze und Begrenzung sowie deren Überschreitung aus, sodass man geradezu von einer poetischen Exploration einer ‘Subjektivität des Randes’ sprechen kann.

Champourcins Selbstbezeichnung als eine ‘Feindin der Theorie’ im Interview mit Arturo del Villar 1975 scheint dieser früheren offenen Haltung allein schon durch den harschen Ausdruck zu widersprechen. Zudem ergänzt die Dichterin: «A mí la poesía me viene, no sé de dónde: creo en el espíritu santo y

<footnote n="132">132 Vgl. auch Dru Dougherty: Una poética del zigzagueo, S. 655.</footnote>

<footnote n="133">133 César M. Arconada: El secreto de los poetas. Ernestina de Champourcin dice... In: *La Gaeta* *Literaria* (15.7.1928), S. 1–2, hier S. 1.</footnote>

<footnote n="134">134 «[E]n todas las etapas poéticas de Champourcin, la característica definidora es la ambigüedad». Patricia A. Fitzpatrick: Hermetismo poético en la obra de Ernestina de Champourcin, S. 17.</footnote>
en la inspiracón.»<fnref n="135" /> Durch die radikalisierte Festigkeit der Theorie-Ablehnung löst sich das subversive poetologische Potenzial auf und mündet im ideologischen katholischen Überbau. In diesem Sinne sind die zwei Zitate bezeichnend für die Entwicklung von Champourcins Schreiben, indem sie zeigen, wie das intensive Ausloten von Ambivalenzen – in der Lyrik betrifft das besonders die Frage nach der Identität des lyrischen Subjekts und des angesprochenen ‘Du’, d.h. nach der inhaltlichen Ausfüllung des ausgedrückten Begehrens – ab dem Exil immer mehr in eine konfessionell geformte Eindeutigkeit mündet.

Der poetologische Aspekt, den Champourcin in ihren Aufzeichnungen und Briefen am häufigsten thematisiert, ist ihre Auseinandersetzung mit der poesía pura. Das wichtigste poetische Vorbild Champourcins war ohne Zweifel Juan Ramón Jiménez. Sie hat immer wieder ihre Bewunderung für ihren Freund und Mentor ausgedrückt, vor allem im Briefwechsel mit Carmen Conde und in ihrem Erinnerungsband *La ardilla y la rosa (Juan Ramón en mi memoria)* (1996). In den Briefen an Conde benutzt sie für Jiménez häufig die überhöhende Synekdoche «el Poeta». Explizit betont sie die Autorität, die der Dichter für sie hat, der sie motiviert und in ihrer literarischen Entwicklung unterstützt und dem sie sich geistig eng verbunden fühlt.<fnref n="136" /> An verschiedenen Stellen bringt die Lyrikerin entsprechend das Ideal einer poesía pura zum Ausdruck, das sich deutlich an Jiménez anlehnt. Wie Jiménez vertritt sie ein gemäßigtes Konzept ‘reiner Poesie’, das die subjektive Erfahrung zum Ausgangspunkt macht, gleichzeitig jedoch der präzisen künstlerischen Bearbeitung unterliegt: «La razón [...] interviene en frío, cuando se trata de equilibrar, destacar las líneas del poema.»<fnref n="137" />

Champourcin reflektiert immer wieder den Konflikt zwischen dem Wunsch nach Ausdruck von Emotionalität, Innerlichkeit und gesellschaftlicher Erfahrung einerseits und dem ästhetischen Ideal poetischer Abstraktion und Objektivität andererseits. Dabei setzt sie sich auch kritisch mit dem französischen Kontext auseinander, insbesondere in Form der poetologischen Prämissen Valérys, Clau-dels und Bremonds: «[S]oy enemiga de la poesía puramente cerebral; necesito sentir para comprender. En cambio, no desdeño la sensibilidad cerebralizada,

<footnote n="135">135 Arturo del Villar: Ernestina de Champourcin, S. 14.</footnote>

<footnote n="136">136 Vgl. u.a. Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 62: «Confío poco en mí y necesito para no desanimarme el aliento de una autoridad como la suya.» (20. Februar 1928) Am 24. Dezember 1928 berichtet sie ihrer Freundin von einem Treffen mit dem Dichter: «Creo que mi silencio, se lo dije ayer a J.R, es... miedo. Temor al tópico, a la medianía. Miedo al papel blanco en fin. Tal vez con los alientos recibidos ayer, me anime de nuevo. Me voy convenciendo de que espiritualmente estoy enamorada de Juan Ramón...» Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 257.</footnote>

<footnote n="137">137 César M. Arconada: El secreto de los poetas, S. 2.</footnote>
afinada por una voluntaria contención. Valéry es demasiado cerebral, frío. Prefiero a Claudel; es dificil, a veces oscuro como el anterior, pero sabe estremecerse y sentir.»<fnref n="138" /> An mehreren Stellen drückt Champourcin ihr Einverständnis mit den Theorien Bremonds aus, dessen Bücher sie Carmen Conde eindringlich empfiehlt.<fnref n="139" /> So verweist sie in dem Interview mit Arconada z.B. auf den «estado de gracia poética» Bremonds, den sie versteht als «una disposición especialísima de la imaginación y de la sensibilidad [que] nos predispone a percibir los elementos del futuro poema.»<fnref n="140" /> Ihre Affinität zu Bremonds Thesen formuliert Champourcin auch 1927 in einer Rezension der spanischen Ausgabe von *La poésie pure* und stellt dabei eine Verbindung zur zeitgenössischen spanischen Lyrik her:

> ¡Qué interesante resultaría una encuesta en las que las primeras figuras de la poesía española descorrieran el velo que cubre los misterios de la inspiración, dejándonos entrever algo de sus escondidos encuentros con la poesía pura! [...] Entre los poetas españoles hay sin duda varios cuya obra resplandece con los destellos de la poesía pura.<fnref n="141" />

Champourcin betont die Bedeutung lyrischer Subjektivität, die für sie die Sin-gularität des poetischen Textes ausmacht: «Lo subjetivo hace más nuestro, más propio el poema. Lo abstracto, en un momento preciso, puede ser de todos, de nadie. El elemento subjetivo sólo puede ser nuestro.»<fnref n="142" /> *Poesía pura* ist für die Lyrikerin damit keine weltabgewandte, geistige Abstraktion. Stattdessen soll der präzise poetische Ausdruck gerade die menschliche Erfahrung reflektieren, das Wort Materialität, ‘Fleisch’ werden: «Quiero palabras desnudas, en carne viva, sin adjetivos floridos. Palabras vivas, de carne. ¡Si yo pudiera moldear mis frases con las manos!»<fnref n="143" />

Die Dichterin ist sich gleichzeitig der traditionellen Gleichsetzung ‘weibli-
cher Lyrik’ mit ungefilterter, spontaner Sentimentalität bewusst, deren An-
schein es unbedingt zu vermeiden gilt.<fnref n="144" /> Im gleichen Brief vom 15. Juni 1929
thematisiert Champourcin noch einmal den Konflikt zwischen Emotionalität

<footnote n="138">138 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 238f. (8. November 1928).</footnote>

<footnote n="139">139 Vgl. ebda., S. 61, 64.</footnote>

<footnote n="140">140 César M. Arconada: El secreto de los poetas, S. 2.</footnote>

<footnote n="141">141 Ernestina de Champourcin: La poesía pura, S. 4.</footnote>

<footnote n="142">142 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 120 (30. Juni 1928).</footnote>

<footnote n="143">143 Ebda., S. 297 (15. Juni 1929).</footnote>

<footnote n="144">144 «Pero hay, tal vez, un género de verso al que nunca llamaré poesía; verso empachoso y sensiblero, que han cultivado algunas «soi-disant» poetas femeninos. Cierto público, ignorante y fácil de contentar, se deleita con los sollozos y los suspiros rimados de esas pseudopoetisas, extasiándose ante las delicadezas del alma femenina y otorgándonos una supremacía que no nos interesa.» César M. Arconada: El secreto de los poetas, S. 1.</footnote>
und gesellschaftlicher Erfahrung auf der einen Seite und dem ästhetischen Wunsch nach Abstraktion auf der anderen Seite.

¡Si supieras lo humana y sensual me siento! No escribo porque mis poemas resultarían vulgares a fuerza de ser humanos y femeninos. Estoy cambiando de «pluma». Los estratos superficiales debidos a los sedimientos religioso-sociales acarreados sobre mí por la fuerza del destino empiezan a descascarillarse. Tengo que reconstruirme por mi propio impulso y aprender a vivir yo sola.<fnref n="145" />

Das Zitat reflektiert auf gesellschaftlicher Ebene die Prozesshaftigkeit der bewussten Erarbeitung einer neuen Subjektposition durch die Autorin innerhalb des konservativen gesellschaftlichen Kontextes ihres familiären und gesellschaftlichen Umfeldes, die sie hier auch in den Zusammenhang ihrer religiösen Erziehung stellt. Der Wunsch nach dem ‘nackten’, ungefilterten Ausdruck betrifft nicht nur die formalpoetische Gestaltung, sondern auch den eigenen Selbst-Ausdruck – beides gehört in Champourcins Vorstellung einer poesía pura untrennbar zusammen. In Auseinandersetzung mit den poetologischen Prämissen Juan Ramón Jiménez’, der 27er und dem von Ortega y Gasset geprägten Ideal der deshumanización del arte profiliert sie auf diese Weise eine eigene Position.<fnref n="146" />

Neben dem Vorbild Jiménez’ reflektiert Champourcin explizit ihre Nähe zur mystischen Tradition: «La mayor influencia que recibí entonces era la de Juan Ramón, y desde entonces y siempre, los místicos»,<fnref n="147" /> erinnert sie sich rückblickend. Neben den kanonischen spanischen mystischen Autoren des Siglo de Oro, San Juan de la Cruz, Teresa von Ávila und Fray Luis de León, nennt Champourcin das alttestamentarische Hohelied und bemerkenswerterweise auch die deutschen Mystikerinnen des Mittelalters sowie Meister Eckhart.<fnref n="148" /> Champourcin kommentiert ihre Affinität zur mystischen Traditon in mehreren Briefen an Carmen Conde. «Yo seré un místico de la poesía [...], pero tú eres un místico de la sensualidad»,<fnref n="149" /> schreibt sie 1928 an die Freundin. Und: «Mi religiosidad es más bien misticismo; cierto fondo de exaltación que aplico de un modo espe-

<footnote n="145">145 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 296 (15. Juni 1929).</footnote>

<footnote n="146">146 In *La deshumanización del arte* kritisiert Ortega y Gasset die gefühlsbetonte, sentimentale Ästhetik: «Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artístico [...] quien en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y María o de Tristán e Iseo [...] no verá la obra de arte.» José Ortega y Gasset: *La deshumanización del arte*, S. 53f.</footnote>

<footnote n="147">147 Ernestina de Champourcin in Arturo del Villar: *Ernestina de Champourcin*, S. 13.</footnote>

<footnote n="148">148 Vgl. Ernestina de Champourcin in María Elena Antón Remírez: *Diarios y memorias*, S. 252.</footnote>

<footnote n="149">149 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 164 (12. August 1928).</footnote>
cial a todas las cosas. Por ejemplo, siento a Dios más cerca al escribir un Poema que rezando ante imágenes [...] para mí Dios es la Belleza.»<fnref n="150" /> Zunächst entwirft Champourcin hier ein Verständnis von Mystik, das in der Intensität der Wahrnehmung, im Verhältnis des Subjekts zur wahrgenommenen Welt seinen Ursprung hat, nämlich in einer bewussten, positiven, überschwänglichen Haltung zu ‘allen Dingen’. Es handelt sich also nicht um die Fokussierung auf einen personalisierten, transzendenten Gott, sondern um ein immanentes, affektives Verhältnis zur sinnlich erfahrbaren Welt. Anschließend kommt die eigene schöpferische Tätigkeit ins Spiel, wenn die Lyrikerin auf die ‘Heiligkeit’ ihrer Schreiberfahrung verweist. ‘Gott’ wird dabei als Konzept mit Schönheit gleichgesetzt. Diese Form eines ästhetischen Mystizismus spiegelt deutlich Juan Ramón Jiménez’ Einfluss wider.

Die Spiritualität der Schreiberfahrung lässt sich bei Champourcin auch vor der Folie einer neoplatonischen Tradition lesen, in der Gott in der Schönheit der irdischen Dinge erfahrbar wird, denen hier jedoch auch ein eigener ästhetischer Wert zukommt. Exemplarisch für die starke Präsenz neoplatonischer Elemente seien hier folgende Verse aus dem Gedicht ‘Ascención’ (La voz en el viento) zitiert: «¡Subiremos a Dios / por lo bello del mundo!»<fnref n="151" /> Noch in der Kritik an orthodox-konventioneller liturgischer Praxis rekurriert die Dichterin mit dem Verweis auf die wenig ansprechend gestalteten katholischen Bildmaterialien und Devotionalien im Briefzitat auf ein ästhetisches Argument. Aus dieser Position heraus wäre dann das Streben nach idealer Schönheit als zentraler ästhetischer Antrieb zu verstehen. Die Spannung zwischen neoplatonischer, nach Transzendenz strebender Tradition und kosmologischer, immanent gedachter Spiritualität ist ein weiteres Charakteristikum von Champourcins Lyrik.

In jedem Fall gibt die Lyrikerin der aktiven Schreibtätigkeit den Vorrang gegenüber der ästhetischen Kontemplation. Sie hebt damit auf den kreativen Schafensprozess ab, indem, wie sich in der Lektüre zeigen wird, die Dichterin mit Rollen experimentiert und ihr lyrisches Subjekt und sich selbst als Künstlerin in dieser Vielstimmigkeit immer wieder neu erschafft. Neben dem Ideal reiner Schönheit scheint auf diese Weise auch die selbstschöpferische, eigenständige künstlerische Tätigkeit als beglückendes, spirituelles Moment auf.

Schließlich betrifft ein letzter zentraler Aspekt Champourcins poetologischer Reflexionen ihre Haltung gegenüber einer weiblichen poetischen Traditionslinie. 1929 stellt die Autorin dem argentinischen Lesepublikum ein Panorama zeitgenös-

<footnote n="150">150 Ebda., S. 74f. (2. Mai 1928).</footnote>

<footnote n="151">151 Verschiedene Kritiker haben neoplatonische Elemente in Champourcins Dichtung ausgemacht. Vgl. z.B. Andreu Navarra Ordoño: «Seré tuya sin ti», S. 88; Sonia Núñez Puente: Poemas ausentes, S. 328.</footnote>
sischer junger spanischer Lyrikerinnen vor, zu denen sie Rosa Chacel, Josefina de la Torre, Concha Méndez, Clemencia Miró und Carmen Conde zählt. Diese Dichterinnen situiert Champourcin ganz selbstverständlich in der ästhetischen Avantgarde:

> Como es lógico nuestras escritoras más jóvenes llegan adscritas, por afinidad de ideas y temperamento, al grupo de las vanguardistas. Son tan audaces y tan entusiastas como sus compañeros. Volante en mano, sin faldas que recojan el polvo del camino, sin imitar a nadie, lograrán conquistar «su poesía».<fnref n="152" />

Die Abwertung der von Frauen geschriebenen Lyrik durch deren Bezeichnung als *poetisas* lehnt sie deutlich ab: «*[N]o se llaman poetisas. Los críticos y ellas mismas rechazan este nombre. Son únicamente poetas, como sus colegas masculinos, poetas, claro está, buenos o malos, igual que ellos. Han comprendido la inútil in-genuidad que encierra esta vieja feminización del vocablo.]*»<fnref n="153" /> In der Anthologie von Gerardo Diego drückt sie ihre Wut über die Bezeichnung noch deutlicher aus: «*[N]o puedo oír mi nombre, acompañado por el horrible calificativo de poetisa, sin sentir vivos deseos de desaparecer, cuando no de agredir al autor de la des-dichada frase.]*»<fnref n="154" /> Während Champourcin somit vehement auf die Gleichwertig-keit der Literatur von Frauen und Männern abhebt, geht sie jedoch nicht von deren Gleichheit im Sinne von ‘identisch’ aus. So erläutert sie im Nachsatz ihres *Síntesis*-Artikels: «La feminidad honda, verdadera, impregna la obra de la poeta mujer como su esencia más íntima. No es necesaria una palabra distinta para apreciar las diferencias del sexo.»<fnref n="155" /> Der lyrische Text ist also für Cham-pourcin nicht geschlechtslos, die Kompetenz des Dichters / der Dichterin – des *poeta* – dagegen schon: «La auténtica poesía no prefiere al hombre o a la mujer. Prefiere, sencillamente, al Poeta.»<fnref n="156" /> Sie nimmt damit eine Position ein, wel-che die Differenz nicht als eine hierarchische versteht, sondern als einen wesentli-chen Aspekt lebensweltlicher Erfahrung einbezieht. Gegenüber Carmen Conde macht die Lyrikerin ihren feministischen Standpunkt deutlich: «*[S]omos más que las Musas. Ellas sólo inspiraban; nosotras creamos además.]*»<fnref n="157" />

Weiterhin grenzt Champourcin, wie oben beschrieben, die junge Dichterin- nen-Generation von ihren romantischen Vorgängerinnen ab, erkennt aber deren

<footnote n="152">152 Ernestina de Champourcin: 3 proyecciones, S. 332.</footnote>

<footnote n="153">153 Ebda., S. 331.</footnote>

<footnote n="154">154 Ernestina de Champourcin in Gerardo Diego: *Poesía española contemporánea*, S. 484.</footnote>

<footnote n="155">155 Ernestina de Champourcin: 3 proyecciones, S. 331.</footnote>

<footnote n="156">156 César M. Arconada: El secreto de los poetas, S. 1.</footnote>

<footnote n="157">157 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 202 (18. September 1928).</footnote>
Bedeutung für die Möglichkeiten ihres eigenen Schreibens durchaus an, um aus
dieser Argumentation ihre eigene Ästhetik der poesía pura stark zu machen:

Bien estuvo la delirante embriaguez de nuestras próximas predecesoras. Había que exal-
tar la voz femenina, libertarla hasta la máxima ilimitación. Debíamos hablar muy alto,
gritar en todos los vientes [sic] hasta borrar definitivamente el viejo y desacreditado tó-
pico que nos presta un alma tímida, reconcentrada, temiendo el eco de sus propias vibra-
ciones. Hemos conquistado nuestra voz. Ahora nos resta pulirla, desinfectarla, hacer de
ella algo preciso, aséptico, como un instrumento de cirugía.<fnref n="158" />

Zuletzt verweist die Autorin noch auf den bedeutenden Einfluss, den in Süd-
amerika Delmira Agustini, Alfonsina Storni und Juana de Ibarbourou und in
Frankreich bezeichnenderweise Anna de Nouailles auf die junge spanische
Dichterinnen-Generation hatten, die in Spanien keine direkten Vorgängerinnen
kenne. Champourcin schreibt sich dabei in eine panhispanische, weibliche Ly-
riktradition ein, während sie sich gleichzeitig von einer 'sensualistischen' Poe-
tik distanziert, die sie inzwischen als überholt einschätzt. «[E]l período de
exaltación sensual que estas poetisas representan hizo aquí su labor callada-
mente. Ahora la novísima generación femenina, nuestras «moins de trente ans»,
hacen sus primeras armas mejor equilibradas, fuertes de la experiencia sembra-
das por las plumas de sus precursoras.»<fnref n="159" />

‘La voz en el viento’

Anhand des Eingangsgedichtes ‘La voz en el viento’ aus dem gleichnamigen,
1931 veröffentlichten Band möchte ich einige der angesprochenen poetologi-
schen Reflexionen veranschaulichen.

LA VOZ EN EL VIENTO

¡Encaramada al viento!
Gritando hasta soltar
la rienda de mis voces...

<footnote n="158">158 Ernestina de Champourcin: 3 proyecciones, S. 330.</footnote>

<footnote n="159">159 Ebda., S. 331. «Nuestras hermanas de América rompieron a cantar con Delmira Agustini; su voz apasionada fue la primera en resonar personal y valiente, segura de sí. Del movimiento así iniciado destacaron pronto las Storni y las Ibarbourou, cuyo acento pagano igualaba en Francia la inspiración lena, madura de la Noailles. En España faltan nombres paralelos a éstos.» Ebda. Vgl. zu Champourcins Verhältnis zu den südamerikanischen Autorinnen erneut Jenny Haase: *Otra* modernidad hispánica.</footnote>
5

10

15

Sin látigo ni espuela,
con la única fuerza
de este clamor lanzado
a cumbres inholladas,
con el apoyo efímero
de un soplo vagabundo
sin base, ni raíz.

Galoparé adherida
al filo de los tiempos
y colmará mi grito
vacíos insondados.

¡Erguida sobre el lomo
de todo lo inestable,
derrumbaré certezas
en nombre del azar!<fnref n="160" />

Mit seiner exponierten Stellung und seinem signifikanten Titel erhält das Gedicht eine klar expositorische Funktion. Es eröffnet den Band und gibt das poetologische Programm vor. Das Gedicht ist zudem Teil der ersten Untersektion 'A lo que ha de llevarme', einer Reihe von sieben kurzen Texten, die alle um die Themen Freiheit, Poetik, Abenteuer, Selbstentdeckung und Begehren kreisen. Der Titel der Untersektion suggeriert Neugier, Abenteuerlust und Vertrauen in die Zukunft. Formal handelt es sich um vier Strophen unterschiedlicher Länge in durchgängig ungereimten *heptasílabos*. Mit dem spielerischen Rückgriff auf das klassische Versmaß bei gleichzeitiger Aufhebung normativer Strophenformen schreibt sich Champourcin deutlich in die formale Ästhetik der 27er ein und zeigt sich «muy dentro de la estética del momento».<fnref n="161" />

Das Gedicht ist auf wenigstens dreifache Weise lesbar: als allgemeine Feier von Selbsterforschung und Lebenslust, als (auto-) erotische Suggestion und als metapoetischer Kommentar. Auf semantischer Ebene überwiegen Bilder und Metaphern aus den Feldern von Wind und Stimme, Selbstübersteigung, Kraft

<footnote n="160">160 Ernestina de Champourcin: *Poesía a través del tiempo*, S. 115. Alle Gedichte werden im Folgenden nach dieser Ausgabe zitiert, Versangaben bei eingerückten Zitaten in 5er-Schritten markiert und im fließenden Text in Klammern angegeben.</footnote>

<footnote n="161">161 Rafael Espejo-Saavedra: Sentimiento amoroso y creación poética en Ernestina de Champourcin, S. 135. In der Forschung wird diese Anfangssektion aufgrund von Versmaß und präziser Bildsprache häufig mit Juan Ramón Jiménez, Jorge Guilléns und Pedro Salinas Lyrik verglichen. Vgl. Gregory Cole: *Spanish Women Poets of the Generation of 1927*, S. 155; Andrew P. Debicki: Una dimensión olvidada de la poesía del los 20 y 30, S. 53; Raquel Medina: Emancipando la voz, S. 169.</footnote>
und Dynamik sowie Animalität und Körperlichkeit. Surreal anmutende Bilder und Metaphern dominieren die rhetorische Gestaltung.

Der Titel gibt das poetologische Thema vor. Er verbindet Stimme und Wind sowohl syntaktisch als auch klanglich über die ‘v’-Assonanz und stellt damit die inhärente semantische Verbindung heraus: Wind und Stimme werden über den Luftstrom und den Atemhauch zusammengehalten. Die Frage nach der poetischen Stimme steht damit von Beginn an in Relation zum Freiheitsmotiv des Windes. Dabei ahmt der Titel schon klanglich die mal sanft wispernden, mal brausenden Geräusche des Windes nach. Luce Irigaray hat die Verbindung zwischen Atem und Wind für ihre Konzeption einer weiblichen Spiritualität stark gemacht: «Il semble que le souffle féminin reste à la fois plus lié à la vie de l’univers et plus intérieur, qu’il unisse le plus subtil du cosmos et le plus profondément spirituel de l’âme, que ce qui inspire la femme demeure lié au souffle de l’univers, apparenté au vent, à la respiration cosmique.»<fnref n="162" /> Amy Hollywood hat, in Anschluss an Irigaray, auf den Atem als Mittel der Verbindung zum Anderen, als Symbol einer horizontalen, immanenten Transzendenz in der poetischen Sprache hingewiesen:

> Breath gives life, yet it cannot be seen. It is the concealed but still material source of a human transcendence that is horizontal and nonhierarchical, a movement out toward the other rather than of mastery over her. The silent, moving source of existence, the air requires that we take the risk of opening ourselves to the other if we are to experience presence within language. Rather than attempting to master and deny the other’s absence / transcendence, experienced as a gap or wound in one’s being, the poets trust in language as the means of human communication.<fnref n="163" />

Das für Champourcins Lyrik zentrale Motiv der Verbindung zu einem vieldeutigen ‘Du’, das der Geliebte, die Natur, der Kosmos, Gott, ein *alter ego* oder die Poesie selbst bezeichnen kann, wird durch das Motiv des Windes von Beginn an verankert.<fnref n="164" />

Der erste Vers beginnt mit einer eindringlichen Exklamation, so wie auch die letzte Strophe mit einem enthusiastischen Ausruf endet. Die lyrische Stimme zeigt sich selbstsicher ‘erhoben im Wind’ (1) und ruft ihr Wort gleichsam performativ ‘zügellos’ in die Welt hinaus (2). Die zweite Strophe führt die Reitmetaphorik wei-

<footnote n="162">162 Luce Irigaray: *L'epoca del respiro / Le temps du souffle*. Rüsselsheim: Christel Göttert Verlag 1999, S. 7F.</footnote>

<footnote n="163">163 Amy Hollywood: *Sensible Ecstasy*, S. 64.</footnote>

<footnote n="164">164 «El diálogo con un Tú, que tanto puede ser la página en blanco, la poesía, una alter ego de la hablante o un amante imaginario o real es constante, creando virtualmente una relación amorosa entre sujeto (agente) y objeto del discurso.» Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 357.</footnote>
ter: Statt sich Peitschen und Sporen (3) oder auch sozialen und ästhetischen Zwängen, traditionellen Normen und Erwartungen zu unterwerfen, entsteht die Kraft des lyrischen 'Ich' aus dem intensiven Selbstausdruck heraus, der das Neue, Unbekannte zu entdecken sucht (4–7). Diese Offenheit für das Neue lässt sich so-wohl auf ästhetische und Fragen als auch auf das Leben allgemein beziehen. Halt gibt der poetischen Stimme dabei nicht die feste Verwurzelung – die Sicherheit von (ästhetischer, sozialer, geschlechterbezogener) Tradition und Gemeinschaft –, sondern der Aufbruch, die Dynamik, der nomadische Charakter des Windhauches (9–10). Hier, in der architektonischen Mitte des Gedichtes, wird ein zentrales Thema von Champourcins Lyrik der 1920er und 1930er Jahre manifest: die poetische Umkreisung einer beweglichen, nomadischen, immer wieder neu zu erschaffenden lyrischen Subjektivität.

Während die ersten zwei Strophen eine Momentaufnahme der Gegenwart entwerfen (alle Verbformen sind Partizipkonstruktionen), tritt das lyrische 'Ich' in Vers 11 mit der Verbform im Futur («galoparé») noch sichtbarer und entschlossener in Erscheinung: Die Strophe drückt Willenskraft und Dynamik aus, erneut geht es darum, unerforschte Räume zu entdecken und sich diese anzu-eignen (13–14). Und erneut kann es sich hier um poetische Kreativität, erotische Entdeckungen oder die freie Lebensgestaltung im Allgemeinen handeln.

Die letzte Strophe fügt das Bild des «cosmic, bareback rider»,<fnref n="165" /> der wilden, selbstbewusst aufgerichteten Reiterin, zusammen und intensiviert die sexuelle Konnotation. Über das Bild von Aufrichtung und Lenden eignet sich die poetische Stimme männlich kodierte Zuschreibungen von Potenz und Kontrolle an. Gleichzeitig mündet hier das Vorhaben, alle vermeintlichen Gewissheiten zu durchbrechen, in der Feier von Zufall und steter Veränderung.

Das Gedicht wurde in der Forschung zu Recht als «poema-manfiesto» wahr-genommen «por cuanto recoge el espíritu de la nueva escritura de poetas feme-ninas del momento»<fnref n="166" />; «Claro anuncio de adhesión a las vanguardias, el poema proclama la independencia de la voz femenina que antepone «lo ines-table» a las certezas aceptadas, a punto de ser derrumbadas.»<fnref n="167" /> Champourcin eignet sich das Streben der Avantgarden nach dem Bruch mit Konventionen und neuen ästhetischen Formen an und verbindet ästhetischen Enthusiasmus und poetische Innovation mit der Auslotung neuer Möglichkeiten selbstbe-wusster, freiheitlicher weiblicher Subjektivität – «un plan verdaderamente sub-versivo».<fnref n="168" /> Ästhetisches und erotisches Begehren gehen dabei ineinander über

<footnote n="165">165 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 191.</footnote>

<footnote n="166">166 Dru Dougherty: *Una poética del zigzagueo*, S. 657f.</footnote>

<footnote n="167">167 Ebda., S. 658.</footnote>

<footnote n="168">168 Arturo del Villar: *La poesía de Ernestina de Champourcin*, S. 38.</footnote>
und bedingen sich gegenseitig: «el deseo es tanto de la escritura como de alcanzar el goce sensual-sexual. El recorrido del poema es una cadena que liga iniciación, pasión, penetración, clímax, éxtasis».<fnref n="169" />

Fluchtpunkt des Textes ist in jedem Fall der Wunsch nach Grenzüberschreitung, «incansable deseo de llegar a alcanzar lo desconocido e insólito [...] un desafío a las limitaciones y un claro reto a verdades aprendidas».<fnref n="170" /> Das Ausloten von Begrenzungen und Schwellensituationen stellt, wie erwähnt, ein zentrales Motiv in Champourcins Dichtung dar. Das Begehren nach Transgression, nach dem radikal Anderen, verweist zudem auf die mystische Schicht in ihrer Lyrik. «Su declaración es abandonarlo todo; su única resolución es la palabra. Sin clases que nos envíen a explorar nada concreto, éste es un viaje etéreo, similar a la búsqueda mística de otro ser, substancia o unidad incomparable a nada que el pensamiento anterior haya dejado plasmado»,<fnref n="171" /> schreibt Mabrey entsprechend über die erste Untersektion des Bandes.

In den folgenden Gedichtlektüren werde ich die hier angerissenen Dimensionen von poetologischer Reflexion, erotischer Exploration, Freiheitslust und dynamischer poetischer Subjektivität im Verhältnis zur mystischen Tradition vertiefen. Zuvor wird der ausführliche Briefwechsel Champourcins mit der Freundin und Dichterin Carmen Conde auf diese Themen hin untersucht, um den breiteren zeitgenössische Kontext sichtbar zu machen.

## 4.2 Mystik, Ästhetik und Subjektivität im Briefwechsel mit Carmen Conde

Ernestina de Champourcins Briefwechsel mit Carmen Conde hat eine hohe kulturn historische Bedeutung für die Erforschung der spanischen intellektuellen Kurtder 1920er und 1930er Jahre, da kaum ähnlich umfangreiche von Frauen verfasste Briefwechsel aus dieser Zeit vorliegen.<fnref n="172" /> Die Briefe sind von sehr intimem Charakter, der sie zeitweise in die Nähe zum Tagebucheintrag rücken lässt. Vor allem in den Jahren 1928 und 1929 – der Entstehungszeit einer Vielzahl der

<footnote n="169">169 María Cristina C. Mabrey: *Ernestina de Champourcin*, S. 347.</footnote>

<footnote n="170">170 Ebda., S. 346.</footnote>

<footnote n="171">171 Ebda., S. 343.</footnote>

<footnote n="172">172 Vgl. José-Carlos Mainer: *Historia de la literatura española*, S. 525. Vgl. zum Briefwechsel überblickshaft Rosa Fernández Urtasun: Introducción. In: Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario* (1927–1995). Herausgegeben von Rosa Fernández Urtasun. Madrid: Castalia 2007, S. 7–54. Auch wenn die Edition der Briefe im Titel als *Epistolario* ausgewiesen ist, sind tatsächlich im Wesentlichen Zeugnisse Ernestina de Champourcins enthalten.</footnote>
Gedichte aus *La voz en el viento* – schrieben sich die beiden Autorinnen, die ihren Briefwechsel im Dezember 1927 aufnahmen, zeitweise täglich. Die jungen Frauen tauschten sich vor allem über Aspekte des kulturellen Lebens und der eigenen poetischen Arbeit aus, vertrauten sich aber auch private Wünsche und Gedanken an. So macht Champourcin etwa Wünsche, Fantasien, Ideale und Konflikte persönlicher Selbstverwirklichung sichtbar, die oftmals in Diskrepanz zu den Erwartungen ihres familiären und sozialen Umfeldes stehen.<fnref n="173" /> Der Briefwechsel hat darüber hinaus einen ästhetischen Eigenwert. Die vorliegenden Briefe weisen zahlreiche lyrische Formulierungen auf; auf separatem Papier fügten die Autorinnen zudem auch poetische Entwürfe und lyrische Notizen bei.<fnref n="174" />

Als Text und Kon-Text ihrer literarischen Produktion soll im Folgenden Champourcins Reflexion verschiedener Subjektpositionen im Widerstreit multipler diskursiver Strukturen in Hinblick auf Mystik und Ästhetik in den Briefen nachvollzogen werden.<fnref n="175" /> Nachdem ich kurz auf den Briefwechsel als Ort dialogischer Selbstinszenierung und Champourcins darin reflektierte Auseinandersetzung mit sozialen und kulturellen Normen eingehe, lege ich meinen Fokus auf die Thematisierung mystischer Gedankenfiguren (Rückzug, Innerlichkeit, vertikale und horizontale Bewegungsfiguren) in Zusammenhang mit Champourcins poetologischen Überlegungen.

## Brief als Medium dialogischer Selbstinszenierung

Als «Schnittpunkt zwischen dem Individuum und seinen sozio-historischen Lebensbedingungen»<fnref n="176" /> sind Briefwechsel ein idealer Ort für die Analyse der Insze-

<footnote n="173">173 Vgl. Isabel Gómez Sobrino: La correspondencia epistolar y la poesía de Ernestina de Champourcin y Carmen Conde, S. 436–458.</footnote>

<footnote n="174">174 Zur Problematik von Brief, Autorschaft und Werk vgl. Wolfgang Bunzel: Schrift und Leben. Formen der Subversion von Autorschaft in der weiblichen Briefkultur um 1800. In: Jochen Strobel (Hg.): *Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern. Figuren der Autorschaft in der Briefkultur*. Heidelberg: Winter 2006, S. 157–176.</footnote>

<footnote n="175">175 «Briefe lassen sich also auf das Œuvre in mindestens zweifacher Hinsicht beziehen: als dessen ästhetische Variante und als Kommentar.» Jochen Strobel: Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern. Figuren der Autorschaft in der Briefkultur. In: ders. (Hg.): *Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern. Figuren der Autorschaft in der Briefkultur*. Heidelberg: Winter 2006, S. 7–32, hier S. 13f. Vgl. auch Isabel Gómez Sobrino: La correspondencia epistolar y la poesía de Ernestina de Champourcin y Carmen Conde.</footnote>

<footnote n="176">176 Mireille Frauenrath: Brief. In: Rainer Hess / Gustav Siebenmann / Tilbert Stegmann (Hg.): *Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten*. Tübingen / Basel: A. Francke 2003, S. 33–34, hier S. 34.</footnote>
nierung des schreibenden 'Ich' vor der Folie zeitgenössischer kultureller und sozialer Normen und Diskurse. Briefwechsel teilen mit anderen autobiografischen Textsorten den parallelen Prozess des Selbst-Entdeckens und der Selbst-Konstruktion im Medium der Schrift.<fnref n="177" />

Als dialogische Form zeichnet sich der Brief durch seine offensichtliche Intentionalität aus; er ist stets an eine Rezipientin / einen Rezipienten gerichtet; der Verfasser oder die Verfasserin ist sich damit stets einer Außenperspektive bewusst. «Das Spannungsverhältnis von Selbst- und Fremdentwurf, das durch die Dialogizität der Briefe geschaffen wird, bietet eine Fülle von Ansatzpunkten zur Auslotung spezifisch weiblicher und männlicher Selbstvergewisserungen, Projektionen und Standortbestimmungen.»<fnref n="178" /> Aus diesem Grund eignet sich die Analyse von Briefen – als «idealtypische Experimentierfelder moderner Subjektivität»<fnref n="179" /> – nicht für das Offenlegen vermeintlich authentischer Wesenszüge des Schreibenden, sondern vielmehr für das Aufdecken bestimmter, gerade auch genderspezifischer Strategien der Selbstinszenierung.<fnref n="180" />

Fernández Urtasun versteht den literarischen Charakter des Briefwechsels der beiden Lyrikerinnen als «una «sinceridad elaborada»: al fin y al cabo es poética su manera de ver la realidad».<fnref n="181" /> Beide Autorinnen reflektieren in ihren Briefen die gattungsspezifische Spannung zwischen intimer Vertraulichkeit und bewusster Laterarizität. Während sich Conde aufgrund der starken lyrischen Expressivität von Champourcins Prosa zunächst um die Authentizität ihrer Kommunikation besorgt zeigt, sieht jene die poetische Sprache gerade als Bedingung dafür, einen Austausch jenseits von festgeschriebenen Gemeinplätzen zu ermöglichen:

[S]i te parece demasiado literaria nuestra amistad ¿quieres que la desnudemos? Lo malo es... que no voy a saber. Además, este desnudarla, ¿no sería realmente vestirla, con banales ropajes? ¿Prosaísmo y lugares comunes? ¡La veo así pura, fresca y limpia como un

<footnote n="177">177 «Der Rekurs auf eine pragmatische Textsorte, wie sie der Brief darstellt, gestattet es dabei, auf das Element der Fiktionalität zu verzichten und dennoch sprachlich eine Möglichkeitswelt zu erschaffen, welche die Grenzen des Faktischen überschreitet. An die Stelle von erfundenen Figuren treten jeweils individuelle Rollenentwürfe, die aber immer auf das sprechende Ich bezogen und damit gleichsam in der Lebenswelt verankert bleiben.» Wolfgang Bunzel: Schrift und Leben, S. 175.</footnote>

<footnote n="178">178 Anita Runge / Lieselotte Steinbrügge: Einleitung. In: dies. (Hg.): *Die Frau im Dialog. Studien zur Theorie und Geschichte des Briefes*. Stuttgart: Metzler 1991, S. 7–11, hier S. 9.</footnote>

<footnote n="179">179 Jochen Strobel: Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern, S. 13.</footnote>

<footnote n="180">180 «Authentizität ist ein Kriterium für die Poetizität des Briefs. Je authentischer, je glaubhafter uns ein Brief erscheint, desto besser ist sein fingiertes Referenzsystem gebaut [...] oder anders gesagt: desto größer ist seine Fiktionalität». Annette C. Anton: *Authentizität als Fiktion. Briefkultur im 18. und 19. Jahrhundert*. Stuttgart / Weimar: Metzler 1995, S. 134.</footnote>

<footnote n="181">181 Rosa Fernández Urtasun: Introducción, S. 25.</footnote>
joven manzano de frutos en agraz, que inclinado en su ladera verde, resbala hacia el agua de un río desconocido! ¿Si la vestimos – desnudamos – sería la misma?<fnref n="182" />

Diese Überlegung lässt sich parallel zu Champourcins Verständnis ästhetischer Kreativität lesen, konkret zum Konzept des bewussten Bearbeitens einer sinnlichen Wahrnehmung oder Emotion im Sinne ihres Ideals der poesía pura: «Creo en el verso puro, escueto, despojado, sin el ropaje inútil de una retórica ya pasada. Yo aspiro a desnudar mi poema, reduciendo e intensificando su área emocional.»<fnref n="183" /> In einem paradoxen Spiel mit der Gegensätzlichkeit der Verben desnudar – vestir argumentiert Champourcin im obigen Zitat, dass ein vermeintliches ‘Entkleiden’ der Sprache im Sinne des Verzichts auf lyrische Elemente keineswegs eine ‘nackte’, unmittelbare, intime Kommunikation zur Folge hätte und bleibt damit im semantischen Feld der Reinheit, der pureza und desnudez, das sie auch in ihren poetologischen Reflexionen benutzt. Ganz im Gegenteil bedeutete die Reduzierung auf die denotative Bedeutungsebene vielmehr eine neue ‘Kleidung’, eine ‘Ver-Kleidung’, welche das Wesentliche hinter den Konventionen der Sprache verberge.

Champourcin teilt hier die für die Moderne fundamentale Sprachkritik vieler Autorinnen und Autoren, welche in der logozentrischen Sprache ein ungenügendes Mittel sehen, die komplexe Wirklichkeit und das ‘eigentliche’, tiefste Wesen der Dinge auszudrücken. Mit Julia Kristeva ließe sich das Potenzial der ‘poetischen Sprache’ – in Analogie zu Champourcins Ablehnung eindeutiger Festschreibungen in ihren poetologischen Reflexionen – auch als Distanz zur symbolischen Ordnung einer konservativen, patriarchalischen Gesellschaft verstehen, in der es (nicht nur, aber eben auch) für Frauen keine Identifikationsmöglichkeiten außerhalb von ‘Gemeinplätzen’, festgezurrten Rollenklischees, gibt.<fnref n="184" /> Der mehrdeutige Raum poetischen Sprechens eröffnet der Dichterin Raum für das Ausloten ambivalenter, heterogener Subjektpositionen, gerade auch in ihrer Beziehung zur befreundeten Autorin.

## Differenz und Identifikation

Champourcins Unbehagen an ihrer gesellschaftlichen Rolle und ihr vorsichtiges Ertasten alternativer Subjektpositionen zieht sich als Thema explizit durch den

<footnote n="182">182 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 127 (3. Juli 1928).</footnote>

<footnote n="183">183 César M. Arconada: El secreto de los poetas, S. 1.</footnote>

<footnote n="184">184 Vgl. Julia Kristeva: *Die Revolution der poetischen Sprache*. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1978.</footnote>
gesamten Briefwechsel. «[E]sa constatación de la diferencia (que de algún modo continuaría en el primer exilio mexicano y en el segundo madrileño) sería siempre una de las características más definitorias de su mundo interior».<fnref n="185" /> Ihr Anderssein bezieht Champourcin vor allem auf familiäre und gesellschaftliche Erwartungen, die sie nicht zu erfüllen vermag: «EXISTO pero ese yo que existe rara vez puede SER. Según los otros, no tengo derecho a ser YO. Hay que ser la sociedad, la familia a que se pertenece; y eso no lo queremos nosotras, ¿verdad?»<fnref n="186" />

Die Erfahrung des Andersseins wird Champourcin zum gemeinschaftsstiftenden Element in der Kommunikation mit der Freundin. «¿Por qué no podremos ser nosotras, sencillamente, sin más? No tener nombre, ni tierra, no ser de nada ni de nadie, ser nuestras, como son blancos los poemas o azules los libros.»<fnref n="187" /> Die Autorin wehrt sich gegen die Fremdbestimmung, das von außen auferlegte Besitzdenken und Einordnen in gesellschaftliche Kategorien. Das Thema einer beweglichen, nomadischen Identität, das sich durch ihre Lyrik zieht, scheint hier bereits auf.

Die Kommunikation mit der anderen Dichterin wird für Champourcin so zum unverzichtbaren Moment der Selbstbestätigung, die Adressatin an vielen Stellen des Briefwechsels zur Identifikationsfigur und Projektionsfläche Champourcins. Zum einen beschwört sie Gemeinsamkeiten und Parallelen, um eine Wir-Identität zu schaffen. Damit unternimmt sie den Versuch einer Subjektivitätskonstruktion, die sich durch die gegenseitige Anerkennung beider Autorinnen speist und damit dem Ideal der reziproken Fürsprache von Frauen untereinander nahekommt, das Hélène Cixous vorschlägt.<fnref n="188" /> Zum anderen scheinen jedoch auch konfliktive Aspekte eines unterschiedlichen Umgangs mit bestimmten Elementen geschlechtlicher Identität durch, z.B. die Ehe Carmen Condes. Auf diese Weise verhandelt die Autorin im epistolaren Raum alternative Identitäten am Rande patriarchalisch geprägter gesellschaftlicher Erwartungshaltungen.<fnref n="189" />

<footnote n="185">185 Rosa Fernández Urtasun: Introducción, S. 40.</footnote>

<footnote n="186">186 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 187 (3. September 1928). Großbuchstaben im Original.</footnote>

<footnote n="187">187 Ebda., S. 153 (2. August 1928). Unterstreichungen im Original. Wie wichtig es für Champourcin ist, die Empfindung des Anderssein und ihr literarisches Interesse teilen zu kennen, zeigt die Abgrenzung zu ihrer Familie und sozialen Klasse, die sie in der Gemeinschaft mit Anderen entwickelt: «Yo he sufrido mucho al principio cuando me sentí diferente. Ahora me he acostumbrado. Diferente aquí, claro. Contigo y algunos más no lo sería.» (9. Januar 1929) Ebda., S. 264.</footnote>

<footnote n="188">188 Vgl. Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="189">189 Alicia Salomone hat eine ähnliche Konstellation von spiegelnder Selbstkonstruktion und -bestätigung für den Briefwechsel zwischen Gabriela Mistral und Victoria Ocampo aufgezeigt.</footnote>
Der Briefwechsel der beiden spanischen Frauen hat an vielen Stellen einen romantischen Ton. Als ein Beispiel sei hier ein Brief Champourcins an Carmen Conde vom 18. September 1928 genannt, der verschiedene Bögen Gedichte enthält, in denen die Autorin spielerisch mit den Begriffen «Amor», «Belleza» und «Locura» in Hinblick auf ihr Verhältnis zu Conde experimentiert. Die Identifizierung mit Conde geschieht insbesondere über die gemeinsame Erfahrung als schreibende, intellektuell interessierte und künstlerisch aktive Frau.

Ihre literarische Tätigkeit ist für Champourcin ein wesentlicher Grund dafür, keinen adäquaten Platz im Gesellschaftsgefüge zu finden: «Desde mi amor por los libros me sentía diferente»,<fnref n="190" /> erinnert sich die Dichterin noch als 70-jährige Frau. Ihrem intellektuellen Interesse stehen sowohl Einschränkungen durch ihr Geschlecht als auch durch die Normen ihrer Gesellschaftsschicht entgegen.<fnref n="191" /> Vor der Folie ihres geschlechts- und klassenbedingten Differenz-Bewusstseins und der gesellschaftlichen Restriktionen formuliert Champourcin an mehrfacher Stelle ihren Widerstand, wie in folgender Bemerkung: «Si publico es, créemelo, por reacción, ¿rebeldía? contra mi propio ambiente, o sea contra la sociedad en que vivo.»<fnref n="192" />

Die Dichterin ist sich des strukturellen Effektes bewusst, der aus den festgeschriebenen Geschlechterrollen hervorgeht und der nicht nur sie als Individuum betrifft, sondern eine grundsätzlich geschlechtsbedingte Maskerade von Frauen hervorruft. «No soy ninguna excepción. Hay mil muchachas como yo. Pero lo simulan. Procuran, aunque no lo sientan, ser como todas. Es más cómodo, sin duda.»<fnref n="193" /> Es ist unklar, auf welche gesellschaftlichen Erwartungshaltungen die

<footnote>Vgl. Alicia N. Salomone: Subjetividades e identidades. Diálogos entre Gabriela Mistral y Victoria Ocampo. In: dies. u.a. (Hg.): *Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas: 1920-1950*. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio 2004, S. 19-43.</footnote>

<footnote n="190">190 Ernestina de Champourcin in María Elena Antón Remírez: Diarios y memorias de Ernestina de Champourcin, S. 252.</footnote>

<footnote n="191">191 «Es tan duro sentirse siempre distinto, sobre todo entre los que se quiere. [...] Nadie cree en mí, en lo que yo pueda hacer o realizar. Dime la verdad, ¿crees tú? ¿o piensas en el fondo que soy una «niña bien» que por un capricho pasajero quiere penetrar en vuestro mundo de «escogidos»?» Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 161 (11. August 1928).</footnote>

<footnote n="192">192 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 75 (2. Mai 1928). «No quiero ser mansa ni resignada. Mientras orea mis sienes un viento de rebeldía, todo va bien. Cuando me calme ¡ah! entonces si me quieres sacúdeme sin miramientos, estaré a punto de perderme definitivamente.» Ebda., S. 161 (11. August 1928). «No quiero tener nada decorativo ni bonito. Quiero que todo lo mío sea bello, de una belleza loca, delirante. Fijate bien, el día que mi rebeldía no haga daño a nadie, levantará sin esfuerzo el peso que todos os obstináis en conservarme.» Ebda., S. 300 (20. Juni 1929).</footnote>

<footnote n="193">193 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 264 (9. Januar 1929). Auch 50 Jahre später bleibt die Erinnerung daran, keine gesellschaftliche Rolle für sich zu finden, prä-</footnote>
Briefstelle konkret abhebt, da der vorangegangene Brief von Carmen Conde, und damit der konkrete Kontext, nicht erhalten ist. Das Zitat suggeriert jedoch in jedem Fall ein von der gesellschaftlichen Norm abweichendes Begehren, sei es auf intellektueller oder auch erotischer Ebene – ein Motiv, das sich durch Champourcins Lyrik zieht.

## Rückzug, Schreiben, Mystik

Über die genderspezifischen und sozialen Konflikte hinaus artikuliert sich in Champourcins Briefen immer wieder ein allgemeineres ‘Unbehagen an der Kultur’ (Freud), das in Beziehung zu ihrer gender- und klassenspezifischen Differenzierung sowie ihrer Intellektualität und Ernsthafigkeit steht. In zahlreichen Passagen reflektiert sie ihre Abscheu gegenüber der oberflächlichen Kommunikationskultur und mondänen Freizeitgestaltung ihrer Umgebung. Andreas Reckwitz hat aufgezeigt, wie sich vor allem in den europäischen Metropolen im frühen 20. Jahrhundert die Kultur der Extraversion, des Massenkonsums und der Zerstreuung als dominantes gesellschaftliches Ideal durchgesetzt hat.<fnref n="194" /> Champourcin berichtet Conde von einem Empfinden innerer Isolation, da sie sich selbst mit dieser Form nach außen gerichteter Soziabilität nicht identifiziert: «Por decir «mi verdad» siempre a todos he ganado la fama de chiflada que por aquí tengo. Bailo al son de una múscia interior que nadie oye. ¿Cómo van a oírla también si no cesa nunca ese jazz-band de la vulgaridad, aturdiéndolos?»<fnref n="195" />

Aus dieser besonderen Sensibilität für die eigene Innerlichkeit wird für die Dichterin die Einsamkeit zu einem wichtigen Raum. Alleinsein ist für die Autorin ein Mittel des Widerstands, eine Form, sich den diskursiven Erwartungen und so-

<footnote>sent: «¿Por qué tenía uno que sentirse diferente? Era una sensación extraña, pero que no surgió de uno mismo, del interior. La producían sin un atisbo de delicadeza los otros. [...] A este propósito recuerdo a una niña, no tan niña, más bien adolescente, casi a punto de llorar exclamando: ¡yo quisiera ser como todas! Y ese todas se refería casi envidiosamente a las muchachas que sabían bordar, hacer pasteles y encaje de bolillos.» Ernestina de Champourcin in María Elena Antón Remírez: Diarios y memorias, S. 263.</footnote>

<footnote n="194">194 «Die peer society [der Moderne] setzt ein extrovertiertes, sozial verfügbares und gewandtes Subjekt voraus, das den in der Gruppe akzeptierten Standards sozialer Normalität folgt.» Andreas Reckwitz: *Das hybride Subjekt*, S. 287.</footnote>

<footnote n="195">195 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 154 (3. August 1928). An anderer Stelle bekräftigt sie gleichzeitig ihre Faszination für ausgezeichnete Jazz-Musik (ebda., S. 261); als Mitglied des *Cine Club Madrid* nimmt sie ebenso enthusiastisch teil an der modernen Kultur. Es geht also weniger um die Ablehnung moderner Kunst und Musik, sondern um einen spezifisch extrovertierten Habitus, der als modern wahrgenommen wird.</footnote>
zialen Rollenmodellen zu entziehen und innere Freiheit zu erlangen. Conde ge-
genüber spricht sie von ihrer Zerrissenheit zwischen dem existenziellen Wunsch
nach Alleinsein und den Verpflichtungen gegenüber ihrem Umfeld:

¿No te he dicho que este año salgo sola siempre que quiero? Esto me proporciona muchos
ratos de libertad. [...] Hay veces que no te escribo por miedo a [...] que no comprendas este
forzoso desdoblamiento de mi vida. Antes me aislaba más completamente. Ahora com-
prendo que no debo hacerlo; no por mí sino por aquellos a quienes duele este alejamiento.
Me hiere tanto la incomprensión que procuro no incurrir yo en el mismo defecto.<fnref n="196" />

Aus diesem Bedürfnis nach innerer Ruhe und Mit-sich-selbst-Sein angesichts
moderner Beschleunigungserfahrung und Reizüberflutung einerseits und zeit-
genössischer gesellschaftlicher und genderspezifischer Restriktionen anderer-
seits verstehe ich einen Teil von Champourcins Beschäftigung mit Mystik.
Champourcins Bedürfnis nach Alleinsein erinnert an den Rückzug schreibender
Frauen ins Kloster in Mittelalter und Früher Neuzeit als einzigen möglichen Ort
weiblicher intellektueller Entfaltung, wenn sie erneut über ihre Distanz zum mon-
dänen Madrider Leben reflektiert: ««Ellos» se divierten, bailan, flirtean. Yo callo y
hago escapadas a mi cuarto para olvidar tanta tontería junto a la voz – tenue – de
mis poetas.»<fnref n="197" /> Die oberflächliche Kommunikation ersetzt die Autorin durch die
stille Lektüre poetischer Texte. «El cuarto», das eigene Zimmer, erinnert sowohl
an die Klosterzelle als natürlich auch an Virginia Woolfs einschlägigen, ungefähr
zeitgleich entstandenen Essay *A Room of One's Own* (1929), in dem die britische
Autorin das eigene Zimmer sowie die ausreichend finanzielle Absicherung als
 wesentliche Voraussetzungen für weibliche Autorschaft diskutiert.<fnref n="198" />

In Parallele zur mystischen Praxis der Meditation, der Ausschaltung der äu-
ßeren Sinnesorgane zum Zwecke der Schärfung der ‘inneren’ Sinne, schreibt
Champourcin einige Tage später, in Hinblick auf ihren sommerlichen Aufent-
halt in La Granja: «¡Quiero callar – exteriormente – un poco, verme y oírme.»<fnref n="199" />
Und sie fährt fort: «Frente al collar de las montañas azules, sola de mí, seré
aún más tuya. [...] ¿Tú me ayudarás [a verme y oírme], verdad, con la fina luz
de tus escritos, tan claros? [...] [I]remos la una a la otra, jubilosamente.»<fnref n="200" /> Die

<footnote n="196">196 Ebda., S. 328 (6. November 1929). «Es más noble quedar solo, aunque sea injusto y la re-
beldía nos inspire locuras, que conceder, *adaptarse* y por cobardía ser lo que *ellos* quieran.»
Ebda., S. 175 (21. August 1928). Unterstreichungen im Original.</footnote>

<footnote n="197">197 Ebda., S. 139f. (17. Juli 1928).</footnote>

<footnote n="198">198 «[A] woman must have money and a room of her own if she is to write fiction». Virginia Woolf: *A Room of One's Own*. London: Hogarth Press ¹⁵¹⁹⁷⁴, S. 6. Vgl. auch die Bedeutung des Alleinseins und die Assoziation zum Klosterleben bei Anna de Noailles und Antonia Pozzi.</footnote>

<footnote n="199">199 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 141 (20. Juli 1928).</footnote>

<footnote n="200">200 Ebda.</footnote>
Freundin nimmt hier als Spiegel und Adressat leidenschaftlicher Anrede struk-
turell eine ähnliche Funktion ein wie ein Geliebter oder wie die Gottesfigur im
mystischen Gespräch.

Im folgenden Briefabschnitt zeichnen sich kondensiert einige Aspekte der Auseinandersetzung mit Schreiben, Mystik und gesellschaftlichen sowie geschlechterbedingten Diskursen ab, die sich auch in Champourcins Lyrik finden. Zudem wird in dieser Passage der literarische Konstruktionscharakter der Korrespondenz besonders deutlich.

Escribo junto a mi ventana abierta. Un vuelo de campanas interrumpe mis ideas, lleván-
dome lejos. Tengo hoy una emoción íntima, sin causa, que cualquier cosa aviva. ¿Sabes
tú de dónde viene ese largo estremecimiento que en algunas tardes cálidas nos hace sen-
tir por todo la inefable caricia de un infinito amor?

Tal vez Dios se reclina en nosotros, amplio y fuerte, volcando en el crepúsculo un cáliz de belleza. Nunca veo a Dios tan cerca de mí como en estos instantes de mi soledad, que se dilatan ávidos hasta el umbral quieto de lo desconocido. Sin embargo, Carmen, con estos pensamientos de aire profundo, voy a un baile esta noche. ¡El gran baile de Palacio que trastorna a estas horas unas dos mil cabezas femeninas! Mientras yo, como diría un francés poco fino «je m'en fiche pas mal». El golpe de vista será curioso. Como estética y armonía la cosa me interesa, pero el resto, todo lo que en una fiesta de esa categoría entusiasma a las muchachas ¡me tiene completamente sin cuidado!<fnref n="201" />

Ausgangspunkt des intimen Moments, den die Dichterin hier für ihre Briefpart-
nerin inszeniert, ist der Schreibakt. Gleich einer kinematografischen Einstel-
lung entwirft die Autorin zunächst ein selbstaffirmatives, romantisches Bild
von sich als Autorin. Der Akt des Schreibens trägt von Beginn an einen 'Willen
zur Transzendenz' in sich – deutet man das offene Fenster nicht nur als Bild
der Sehnsucht nach Freiheit, sondern auch als Metapher für die Passage und
Öffnung zu einem Außen.<fnref n="202" /> Die Wahrnehmung des Läutens der Glocken als
metonymisches Zeichen für Kirche und Gottesdienst überführt die profane
Szene im zweiten Satz in die Beschreibung einer meditativen, spirituellen Er-
fahrung und anschließenden Reflexion darüber. Ein sinnlicher Reiz 'triggert'
also die kontemplative Haltung.<fnref n="203" /> Bei der Verbalisierung ihrer körperlichen
Empfindungen und Ergriffenheit greift Champourcin mit der 'unsagbaren Lieb-

<footnote n="201">201 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 107f. (12. Juni 1928).</footnote>

<footnote n="202">202 Das Bild evoziert emblematische Inszenierungen des Fensters als Sehnsuchtsmotiv wie etwa Caspar David Friedrichs romantische ‘Frau am Fenster’ (1822) oder Salvador Dalís moderne Umsetzung ‘Noia a la finestra’ (1925). Allerdings fehlt beiden visuellen Inszenierungen der Frau am Fenster das Moment des Schreibens, das ja bei Champourcin gerade als Medium der aktiven Überbrückung zwischen Außen und Innen fungiert.</footnote>

<footnote n="203">203 Vgl. die Bedeutung des Glockenläutens bei Antonia Pozzi in Kap. 5.5.</footnote>
kosung' und 'unendlichen Liebe' auf mystisches Vokabular zurück und betont
die Leiblichkeit dieses Erlebens. Zugleich beschreibt sie die Vitalität, die in die-
ser Situation alle Dinge durchdringt. Das Bild des 'Kelchs der Schönheit' ver-
weist auf die modernistische Lyrik Ruben Daríos und Delmira Agustinis, aber
auch auf Juan Ramón Jiménez. All diese Formulierungen, gemeinsam mit den
Bildern der Schwelle und der Passage, stellen eine intratextuelle Verbindung
zu den Gedichten der Lyrikerin her und verweisen auf die Sehnsucht nach
Selbstübersteigung und Verbindung.

Im nächsten Absatz umschreibt die Autorin das Erlebnis als eine Alteritäts-
erfahrung 'an der Schwelle zum Unbekannten'. Diese Alteritätserfahrung wird
als religiöse Erfahrung erlebt. Das göttliche Präsenzerleben erscheint jedoch
weder als metaphysische noch als konfessionelle Sicherheit, wie die relati-
vierende Partikel «tal vez» markiert. Champourcin betont die Körperlichkeit
und Subjektivität ihres Erlebens. Dabei rekurriert sie nun auf die mystische
Figur der Abstiegsbewegung Gottes in die Seele aus der stark körperlich ge-
dachten inkarnatorischen Mystik. Dieser 'Gott' manifestiert sich sowohl auf
leiblicher als auch auf ästhetischer Ebene über die Wahrnehmung von physi-
scher Schönheit. Die Erfahrung wird ermöglicht durch die asketische Übung in
Einsamkeit und Schreiben. Im Sinne von Julia Kristevas Teresa-Lektüre wird
auch hier das Schreiben selbst zum eigentlichen Raum der Verhandlung inne-
rer Alterität und Medium mystischen Erlebens: «L'écriture est le passage.»<fnref n="204" />

Champourcin kontrastiert nun ihre innere Fülle in der oben zitierten Pas-
sage – mit distanzierender Selbstironie – mit der Oberflächlichkeit der aristo-
kratischen Ballgesellschaft, die sie am Abend besuchen wird. Indem sie ihre
Reflexionen über die ‘2000 Frauenköpfe’ erhebt, die erwartungsvoll der Abend-
gesellschaft entgegenfiebern, lehnt sie die genderspezifische Zuschreibung von
Eitelkeit und oberflächlicher Vergnügung ab. Die spirituelle und intellektuelle
Tiefe wird ihr dabei zum identitätsstiftenden Distinktionskriterium; sie wendet
die erfahrene Differenz in ein positiv gewendetes Identitätszeichen.

«Vivir (sin vivir) en mí». Drinnen und Draußen

Neben dem vertikalen Paradigma betrifft ein weiteres zentrales Bewegungsbild in Champourcins Texten die Dialektik des Hinaus- und Hineintretens; ein horizontales Bild, das eine weitere rhetorische Figuration mystischen Schreibens darstellt. Während Champourcin in *La voz en el viento* mit Bildern des Aus-sich-

<footnote n="204">204 Julia Kristeva: *Thérèse mon amour*, S. 509 und Kap. 2.3.</footnote>
Heraustretens immer wieder ihren Wunsch nach Selbstüberschreitung zum Ausdruck bringt, eine Lust nach Intensität, Leben und Genuss in Verbindung mit der Welt, prägt die briefliche Reflexion hier der Wunsch nach Innerlichkeit:

> Estoy tan bien sin salir de mí. Amar es salir fuera, darse a otro; creo que no podría. Me miro, me siento florecer una «primavera de almendros interiores» y me envuelve una extraña e intensa felicidad que brota de mí misma, con altura y pureza de surtidor. ¡Soy mía y nada más que mía! ¿Comprendes tú esta voluptuosidad?<fnref n="205" />

An anderer Stelle reflektiert die Dichterin die Spannung zwischen Geschlossenheit und Öffnung des 'Ich' auf ähnliche Weise: «Llevo 24 horas viviendo en la más deliciosa vaguedad. ¿Habré alcanzado por fin *ese vivir en mí* que es el único modo de vivir en lo Bello?»<fnref n="206" />

Der intertextuelle Bezug auf den mystischen Topos des *vivir fuera de sí* in Teresa von Ávilas bekanntem Gedicht 'Vivo sin vivir en mí' ist hier deutlich. Teresa imaginiert in ihrem Gedicht, wie in Kap. 2.3 gesehen, eine leidenschaftliche mystische Beziehung, die in Form der Einwohnung Gottes in der Seele und des gleichzeitigen Lebens der Seele in Gott durch eine gleichberechtigte Reziprozität und Dynamik geprägt ist.<fnref n="207" /> Champourcin dagegen kontrastiert das Ideal des Ganz-bei-sich-Seins mit der Vorstellung einer Liebesbeziehung, in der das Ich aus sich herausgeht, um sich einseitig dem Geliebten hinzugeben. Diese Vorstellung bedeutet für die Autorin an dieser Stelle keine positive Assoziation, wie in vielen der lyrischen Texte, sondern eine Bedrohung: einen Selbst-Verlust, wie die insistierende Wiederholung des «mía» im ersten Zitat bekräftigt. Das schreibende 'Ich' formuliert die Furcht, fremdbestimmt zu werden und die mühsam entwickelte innere Freiheit zu verlieren. Diese reiche und körperlich erfahrene Innenwelt stellt jedoch eine ganzheitliche Voraussetzung für die sinnliche Selbstwahrnehmung dar. An Stellen wie dieser scheint der restriktive, patriarchale Hintergrund der spanischen bürgerlichen Gesellschaft deutlich durch.<fnref n="208" />

<footnote n="205">205 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 285f. (22. April 1929). Vgl. zu dieser Bewegung in Champourcins Lyrik auch Jenny Haase: «Salimos de nosotros para volver más nuestros». Expansión y delimitación del yo en Ernestina de Champourcin. In: *Christina Bischoff / Annegret Thiem (Hg.): Escritura mística bajo el signo de la modernidad*. Berlin: LIT 2019, S. 183–211.</footnote>

<footnote n="206">206 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 337 (24. Dezember 1929). Unterstreichungen im Original.</footnote>

<footnote n="207">207 Vgl. Santa Teresa: *Obras completas*, S. 1159–1161 ('Vivo sin vivir en mí') sowie Kap. 2.3 und Kap. 3.4.</footnote>

<footnote n="208">208 Im Kontext von Autonomie und Freiheit sind auch Champourcins kritische Äußerungen zur Ehe zu lesen. Ehe ist für sie im Wesentlichen gleichzusetzen mit dem Verlust von Freiheit</footnote>
Im Schreiben jedoch, im geschützten Raum der poetischen Kreation, gestattet sich die Dichterin die Hingabe, den Rausch des Selbstverlustes: «Claro que yo misma ignoro a veces por dónde voy. Desde luego, como tú, a realizarme. ¡Darme toda para mi propio goce, en la gracia del verso!»<fnref n="209" /> So richtet sich das Begehren hier auf das Schreiben selbst. Mit Hélène Cixous ließe sich formulieren, dass Champourcin «auf erotische Weise das Schreiben zu genießen [sucht].»<fnref n="210" /> Im Schreiben wird ihr das Spiel von Selbst-Schöpfung und Selbst-Verlust zum gera-dezu ekstatischen Genuss, wenn sie unter Verweis auf Baudelaire und nun in An-spielung auf das Aufstiegsparadigma und den mystischen Seelenflug bekennt: «Como me borracho de veras es leyendo versos o escribiéndolos. Entonces estoy fuera de mí. Veo mi yo lejos, volando alto, tan alto, que lo pierdo, se me escapa sin que lo pueda seguir.»<fnref n="211" />

Champourcin nimmt die vertikalen und horizontalen Bewegungsfiguren
mystischer Literatur auf und eignet sie sich für die Diskussion der geschlechter-
spezifischen Frage nach individueller Selbstverwirklichung und gesellschaftli-
cher Unabhängigkeit an. Die Briefeschreiberin oszilliert dabei zwischen dem
Wunsch nach einer abgegrenzten, unabhängigen Subjektivität und dem Begeh-
ren, die eigenen Grenzen zu übersteigen, sich in der Vielheit und Fluidität (des
Schreibens) zu verlieren und sich auf diese Weise einengenden Definitionen zu
entziehen. Der Rückzug in die Innerlichkeit eröffnet ihr einen Freiraum außer-
halb der gesellschaftlichen Begrenzungen ähnlich jenem, den schon Teresa von

und eigener Identität. Conde gegenüber äußert sie, zum Teil durchaus eifersüchtig, offen ihre
Vorbehalte hinsichtlich derer Verlobung: «Eres demasiado tú para casarte. Como todas, para
quedar en una señora burguesa, excelente madre de familia. No te va, no... [...] Odio el matri-
monio ¡de veras!» Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 165 (12. August
1928). An anderer Stelle fordert Champourcin Conde direkt auf, sich gegen den *novio* aufzuleh-
nen, hier ebenfalls besorgt um die (auch künstlerische) Identität der Freundin: «Escápate de
esa prohibición. Pero no te dejes sujetar aunque sea por el amor. Compréndelo. Es absurdo
que te doblegues a esas ridículas exigencias de novio burgués. [...] Si cedes así ahora, ¿qué
será luego? Perderás lentamente toda tu personalidad.» Ebda., S. 312 (31. Juli 1929). Das neu
eingeführte republikanische Scheidungsrecht dagegen – wie im Übrigen, die Republik als sol-
che – begrüßt Champourcin emphatisch als «magnífico». Ebda., S. 375 (6. Juli 1931). All diese
Überlegungen sprechen gegen die Einschätzung von Kritikern wie Villar, Champourcin würde
von einer passiven Haltung der Unterwerfung durch den weiblichen Part in der Liebesbezie-
hung ausgehen. Vgl. Kap. 4.1.

<footnote n="209">209 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 75 (2. Mai 1928).</footnote>

<footnote n="210">210 Hélène Cixous: *Die unendliche Zirkulation des Begehrens*, S. 9.</footnote>

<footnote n="211">211 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 208 (26. September 1928). Unterstreichungen im Original.</footnote>
Àvila ihren Mitschwestern mit dem Bild der inneren Burg, in der es sich frei
spazieren lässt, in den *Moradas* anempfahl.<fnref n="212" />

Auch Champourcins lyrische Auseinandersetzung mit San Juan de la Cruz,
die Thema des nächsten Unterkapitels ist, steht sowohl im Zeichen der poeti-
schen Erkundung von Innerlichkeit als auch der metapoetischen Reflexion.

4.3 Zueignungen an San Juan de la Cruz

Mystische Strukturen und Konzepte durchziehen *La voz en el viento* und *Cántico inútil*. Der Titel des letzten Bandes verweist in einer doppelten intertextuellen Bewegung sowohl auf den *Cántico Espiritual* von San Juan de la Cruz als paradigmatisches brautmystisches Gedicht als auch auf Jorge Guillés *Cántico*, einen zentralen Text der *poesía pura*. Die Verweise auf den bekanntesten mystischen Dichter des *Siglo de Oro*, San Juan de la Cruz, funktionieren über explizite Zitate (Mottos, Gedichtfragmente), aber auch mittels impliziter Referenzen auf dessen mystische Konzeptionen und Figuren.

San Juans Präsenz in Champourcins Lyrik ist deutlich sichtbar; die Dichterin hat ihre San Juan-Lektüre zudem selbst mehrfach betont. So schreibt sie 1930 an Carmen Conde: «Leo mucho a San Juan de la Cruz. Como mis disposiciones espirituales no son místicas precisamente me hace bastante daño, pero lo adoro... Es divino y turbador.»<fnref n="213" /> Interessanterweise wehrt die Lyrikerin hier eine ‘mystische Disposition’ ab, während sie gleichzeitig ihre Bewunderung für den Dichter ausdrückt. Ernestina de Champourcin reiht sich so in die allgemeine Begeisterung für die Lyrik des *Siglo de Oro* und die mystischen Dichter ein, die sie mit vielen Vertretern der 27er-Generation teilt. Wie für Jorge Guillén oder Dámaso Alonso impliziert die Auseinandersetzung mit San Juan auch bei Champourcin stets Fragen nach der eigenen Poesiekonzeption und poetischen Arbeit.<fnref n="214" />

In diesem Unterkapitel zeige ich beispielhaft an den Gedichten ‘Huida’ und
‘Iniciación’ (beide *La voz en el viento*), wie sich mystische und metapoetische
Bedeutungsebenen der intertextuellen Verweisnahmen auf San Juan über die
Figuren der Stille, der Freiheit und der Spannung von Anwesenheit und Abwe-
senheit zu einer transsäkularen Vieldeutigkeit überblenden und wie Champour-

<footnote n="212">212 Vgl. Santa Teresa: *Obras completas*, S. 996 (Moradas, conclusión, 1) und Kap. 2.2.</footnote>

<footnote n="213">213 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 358 (22. Mai 1930). Vgl. auch Kap. 4.1.</footnote>

<footnote n="214">214 Vgl. zur Rezeption der Lyrik des *Siglo de Oro* und San Juan de la Cruz' im Konkreten u.a. Francisco Javier Díez de Revenga: *La tradición áurea*, S. 45–62.</footnote>
cin durch die Referenzen auf den großen mystischen Dichter die Konfiguration
ihrer eigenen lyrischen Stimme verhandelt und profiliert.<fnref n="215" />

‘Huida’

Die Verknüpfung von intertextueller Referenz, mystischer Konnotation und poe-
tologischer Sinngebung erscheint im kurzen Text ‘Huida’ besonders verdichtet.
Das Gedicht ist das letzte der acht Texte der Eingangssektion von *La voz en el
viento* mit dem Titel ‘A lo que ha de llevarme’. Viele dieser Gedichte umkreisen
das lyrische Schreiben und bilden gemeinsam einen poetologischen Auftakt für
den Band, in welchem das lyrische Subjekt emphatisch sein Begehren nach poe-
tischer Selbstexploration, künstlerischem Ausdruck und Freiheit Ausdruck gibt.

HUIDA

Salí sin ser notada.

San Juan de la Cruz

Que nada en mí se mueva.

Quiero salir sin ruido,
comprando el imposible
silencio de la hora.

5 Sujetando el menudo
chispeo de la vida
para alcanzar la voz
crecida sobre mí.

Inmóvil ya; sin manos

10 que detengan la huida,
sin pupilas que toquen
la anchura del vacío,
ni labios para anclar
el rumbo de tus besos.

15 ¡Illimitada, única!

<footnote n="215">215 Weitere mit Zitaten von San Juan überschriebene Gedichte sind z.B. Gedicht '6' des Abschnitts 'Romances del camino' sowie der gesamte Gedichtzyklus 'Noche oscura' (beide *Cántico inútil*). Auch im Spätwerk finden sich zahlreiche Referenzen, vgl. hierzu Lorraine D. Hanley: *God, Exile and the Development of the Poetic Voice in the Poetry of Ernestina de Champourcin*. Vgl. zur folgenden Lektüre Jenny Haase: Augenblick des Begehrens – Begehren des Augenblicks. Lyrische Momentaufnahmen bei Ernestina de Champourcin. In: Michael Bernsen / Milan Herold (Hg.): *Der lyrische Augenblick. Eine Denkfigur der Romania*. Tübingen: De Gruyter 2015, S. 355–373.</footnote>
Buscándote en lo eterno,
me evadiré de ti.

‘Huida’ ist mit einem Motto aus San Juans wohl bekanntestem Gedicht, der ‘Noche oscura’, überschrieben, nämlich dem 4. Vers der 1. Strophe: «Salí sin ser notada.»<fnref n="216" /> Das Zitat von San Juan gibt also eine mystisch konnotierte Deutung des Gedichtes explizit vor. Die ‘Noche oscura’ gilt als eines der poetisch viel-schichtigsten mystischen Gedichte spanischer Sprache und ist in mehrfacher Hinsicht transgressiv.<fnref n="217" /> Zunächst stellt bereits der buchstäbliche Inhalt einen ge-sellschaftlichen Tabubruch dar, handelt es sich doch beim lyrischen ‘Ich’ um eine junge Frau, die in der Nacht heimlich das Elternhaus verlässt, um sich mit ihrem Geliebten zu treffen; in der patriarchalischen spanischen Gesellschaft des 16. Jahrhunderts ein undenkbarer Skandal. Die allegorische Lesart, die San Juan selbst, u.a. wohl aus strategischen Gründen, in seinem Prosakommentar verteig-digt, legt dagegen eine brautmystische Deutung nahe: Das junge Mädchen stellt hiernach die Seele dar, die sich mit ihrem Bräutigam, Christus, zur liebenden Vereinigung, der *unio mystica*, zusammenfindet und in dieser Vereinigung der Seele und Gott ekstatische Zustände erlebt. Bernhard Teuber hat im Detail vorge-führt, wie San Juan profane und heilige Lesart, erotischen und religiösen Gehalt so gekonnt kreuzt, dass dieser Gegensatz letztlich im Spiel der poetischen Zei-chen hinfällig wird.<fnref n="218" />

Die erste Strophe in San Juans Gedicht, aus der das Motto stammt, beschreibt auf buchstäblicher Ebene, wie das Mädchen nachts heimlich aus dem Haus geht, während alle Bewohner schlafen. In seinem ausführlichen Prosa-Kommentar be-tont San Juan dagegen, dass die Nacht allegorisch Askese, Ausschaltung der Sinne und des Verstandes sowie völlige Zurücknahme des Ich bedeutet, eine not-wendige Voraussetzung, um die Seele auf die mystische Vereinigung mit Gott vor-zubereiten. In der gänzlichen Aufgabe des eigenen Willens liege die Möglichkeit der Selbst- und Gotteserkenntnis.<fnref n="219" /> Im Laufe des Gedichtes wird auf allegorischer Ebene mit der mystischen Liebes-Vereinigung, die ab Strophe 5 in eindringlichen erotischen Bildern ausgedrückt ist, ein ekstatischer Zustand erreicht, in welchem die Seele sich selbst übersteigt.

Champourcin schreibt sich mit der Setzung des San Juan-Zitates in eine äu-
ßerst prominente Tradition mystischer Lyrik ein. Der Titel ‘Huida’ bereitet mit-

<footnote n="216">216 Vgl. San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 71–72.</footnote>

<footnote n="217">217 Vgl. Kap. 2.3 sowie André Stoll: *Itinerarium extaticum*, S. 326; Bernhard Teuber: *Sacrificium Litterae*, S. 171ff.</footnote>

<footnote n="218">218 Vgl. Bernhard Teuber: *Sacrificium litterae*, S. 141–208.</footnote>

<footnote n="219">219 Vgl. San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 441ff.</footnote>
hin zunächst eine Spannung vor: Wer flieht hier vor wem oder wovor, und warum? Unter Bezugnahme auf San Juan bietet das Gedicht hierfür verschiedene Antworten an. Grundsätzlich scheint das lyrische ‘Ich’ dabei vor der Profanität seines Alltags Abstand zu nehmen, um sich auf eine Suche nach einem Moment von Erfüllung, Ekstase und Transzendenz zu begeben.

Formal haben wir es mit drei sich verkürzenden Strophen und einem 7-Silber ohne Reim zu tun. In der ersten Strophe beschreibt die lyrische Stimme den Wunsch nach innerer Ruhe und Stille, um aus sich selbst herauszutreten (1–4). Champourcin setzt also, im Gegensatz zum mystischen Intertext, direkt bei der innerpsychischen und körperlichen Dimension des lyrischen ‘Ich’ an, ohne die eigentliche physisch-spatiale Dimension der Metaphorik des Heraustretens zu thematisieren. Das lyrische Subjekt drückt den Wunsch aus, die Zeit anzuhalten, den Augenblick festzuhalten, wenngleich es mit dem Beiwort «impossible» (3) bereits die Unmöglichkeit feststellt. Die beiden Dichotomien ‘Bewegung vs. Innehalten’ und ‘Lärm vs. Stille’ ziehen sich durch das ganze Gedicht und verdeutlichen die Spannung zwischen Realität und Wunsch.<fnref n="220" /> In der ersten Strophe spiegelt sich dieser Gegensatz im antagonistischen Spiel von zischenden Ruhe-Lauten einerseits und lautstarken Knacklauten andererseits bis in die Phonetik wider. Der Projektionscharakter des Gedichtes wird verstärkt durch den Gebrauch der Verbformen Subjunktiv, Gerundium und Futur.

Der Wunsch, das Leben anzuhalten, erhält in den folgenden Versen die Dimension eines Begehrens nach Transzendenz (5–8). Das lyrische Subjekt sucht die alltägliche Dimension des Lebens zu übersteigen und eine andere Qualität zu erfahren, versinnbildlicht in der Metapher einer anderen Stimme, die ‘über dem Subjekt’ (ent-) steht. Die Stimme kann in ihrer Offenheit so unterschiedliche Dinge wie Selbsterkenntnis oder Selbstverwirklichung des lyrischen Subjekts, den Geliebten oder die ideale Liebe verkörpern, aber auch das Schreiben und die Poesie und schließlich Natur, Kosmos und Gott. Diese äußerste poetische Mehdeutigkeit stellt eine strukturelle Ähnlichkeit zur mystischen Dichtung her.

Genau die architektonische Mitte des Gedichtes markierend, beginnt die zweite Strophe mit der Feststellung absoluter Unbewegtheit (9). Die Unbeweglichkeit ist damit als Ziel und zentrale Qualität markiert, die eine Voraussetzung für das Erreichen eines Zustandes der Präsenz darstellt, wie ihn die lyrische Stimme ersehnt. Die folgenden Verse konkretisieren diesen Zustand der Ruhe,

<footnote n="220">220 Vgl. zu dieser Problematik im Kontext der 27er insbesondere den programmatischen Titel des Gedichtbandes von Luis Cernuda: *La realidad y el deseo*. 1924–1956. Mexiko-Stadt: Fondo de Cultura Económica 3a1958.</footnote>
indem metonymisch Tast-, Seh- und Geschmackssinn zum Stillstand gebracht werden (9–14).

Die Kontrolle oder Ausschaltung der Sinne stellt einen weiteren konkreten Verweis auf mystische Konzepte dar. In San Juans Selbstkommentierung zur ‘Noche oscura’ heißt es, in Hinblick auf den von Champourcin zitierten Vers 4: «esto es: salí de los lazos y sujeción de mis apetitos sensitivos y afecciones, sin ser notada».<fnref n="221" /> Auch bei Champourcin sind das Zur-Ruhe-Kommen und die Abkehr von Äußerlichkeiten eine Voraussetzung, um einen anderen Zustand – der inneren Tiefe, spirituellen Intimität oder kreativen Inspiration – zu erreichen, so wie sie es ähnlich im zitierten Brief an Conde formuliert. Formal erinnern im Übrigen auch die gehäuften Negationsformen, gerade in dieser zweiten Strophe, an die rhetorischen Strukturen apophatischen Sprechens und negativer Theologie.

Das Begehren nach Stille und körperlichem Rückzug kann metapoetisch als Formulierung einer wesentlichen Voraussetzung für das Schreiben selbst gelesen werden. Hélène Cixous schreibt in diesem Zusammenhang: «Eines ist sehr wichtig geworden: das Schweigen. Denn Schreiben ist für mich Höllenfahrt, der Einstieg dazu ist mein Körper. Dieser muß sich also zurückziehen können, damit jenes Sein in mir, das das Schreiben ist, eintreten kann.»<fnref n="222" /> Ein solches Verständnis von poetischer Inspiration konnotiert mystische Bedeutungen: Die ästhetische und die kontemplative Erfahrung fallen hier im Rückzug in sich selbst zusammen. Champourcins poetische Imagination der stillen Kontemplation kann sowohl als ethopoetisches Ideal als auch als Praxis – Selbsttechnik – der Innerlichkeit gelesen werden. In den Worten von María Zambrano: «El silencio es la nota dominante de esta aceptada soledad que puede darse aun en medio del rumor y del bullicio, y que florece bajo la música que se escucha enteramente. Es el silencio que acalla el rumor interior de la psique y el continuo parlar de ese personaje que llevamos dentro, y que la exterioridad ha sido formando a su imagen y semejanza».<fnref n="223" />

Am Ende von Strophe 2 tritt ein unbenannter Adressat / eine Adressatin auf, der / die ganz am Rande in der Formulierung von der ‘Richtung deiner Küsse’ (14) eingeführt wird. Hier entsteht eine Spannung zwischen der zuvor formulierten Rücknahme der Sinne und einer gesteigerten Sinnlichkeit. In der letzten dreizeiligen Strophe kondensiert das lyrische Subjekt emphatisch seinen

<footnote n="221">221 San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 484.</footnote>

<footnote n="222">222 Hélène Cixous: *Die unendliche Zirkulation des Begehrens*, S. 13. Vgl. auch Champourcins Reflexionen im Brief an Carmen Conde, Kap. 4.2.</footnote>

<footnote n="223">223 María Zambrano: *Claros del bosque*. Herausgegeben von Mercedes Gómez Blesa. Madrid: Cátedra 2011, S. 248f.</footnote>
starken Wunsch nach Freiheit und Fülle. «¡Ilimitada, única!» (15), ruft die lyri-
sche Stimme mit Leidenschaft aus und äußert damit ein Begehren nach Intensi-
tät, Selbstverwirklichung und Ausdehnung des Selbst. Eine alternative Lesart
würde diese Zeile als Charakterisierung der «voz» in Vers 7 verstehen; dann
hätten wir es mit einer Lobpreisung der geliebten göttlichen, kosmischen oder
poetischen Stimme und der mit ihr verbundenen Freiheit zu tun – einer Frei-
heit, die sich das lyrische Subjekt in der Poesie erschreibt.

Die letzten zwei Verse schließlich entwerfen eine paradoxe Spannung. «Buscándote en lo eterno / me evadiré de ti.» (16–17), heißt die kryptische Schlusssentenz des Gedichtes. Das Vokabular dieser letzten Verse suggeriert zunächst eine spirituelle Dimension und legt eine mystische Deutung nahe: den Wunsch des lyrischen Subjekts, mit dem Absoluten zu verschmelzen und dabei sowohl in seiner individuellen Einzigartigkeit anerkannt zu werden als auch gleichzeitig die eigene individuelle Begrenztheit zu übersteigen. In der Lyrik von Pedro Salinas, Vicente Aleixandre oder Jorge Guillén tauchen San Juan-Referenzen in ähnlicher Funktion einer ‘unio mit dem Anderen’ auf. Nach Hanley sind diese Momente jedoch überwiegend säkularer Natur.<fnref n="224" /> Bei Champourcin bleibt die Bedeutung so in der Schwebe, dass sich von einer transsäkularen Vieldeutigkeit sprechen lässt. Je nachdem, wie man das lyrische ‘Du’ im gesamten Gedicht füllen mag, sind verschiedene Lesweisen denkbar, z.B. der Wunsch nach spiritueller Einheit mit Gott, Natur oder Kosmos, die romantische oder erotische Verschmelzung mit dem Geliebten oder, wenn das ‘tú’ als alter ego gedacht wird, die Einkehr bei sich selbst. Zentral scheint mir dabei vor allem die metapoetische Bedeutungsschicht zu sein. Im metapoetischen Kontext reflektiert die letzte Strophe erneut den Anspruch auf Selbstausdruck und Selbstübersteigung im poetischen Schreiben.

In jedem Fall wirft die paradoxe Formulierung Fragen auf: Warum entzieht sich das lyrische ‘Ich’ dem Anderen, wenn es den oder dieses doch eigentlich begehrt? Das Paradoxon – wiederum eine charakteristische rhetorische Figur mystischen Denkens – weist auf eine grundsätzliche Unmöglichkeit hin, auf eine unauflösbare Dialektik von Begehren und Erfüllung, sei diese hier nun spiritueller, intellektueller, erotischer oder künstlerischer Art. Während im ersten Halbsatz das Du in der Ewigkeit – auch phonetisch über die ‘te’-Assonanz (16) –

<footnote n="224">224 «In their pre-war poetry, the influence of 16th century Spanish mystics resonates most acutely in the notion and need of union with an «other». Poets of the generation including Salinas, Aleixandre, and Guillén secularized San Juan’s search for divine union.» Lorraine D. Hanley: *God, Exile and the Development of the Poetic Voice in the Poetry of Ernestina de Champourcin*, S. 102.</footnote>
festgehalten wird, wird diese Ganzheit im zweiten Vers gleich wieder aufgelöst.<fnref n="225" />
Die Erfahrung von Ganzheit und Fülle, von Entgrenzung und Selbstübersteigung, kann damit immer nur eine vorübergehende sein, ist grundsätzlich vergänglich und nur im Augenblick erfahrbar.<fnref n="226" /> So ist es eigentlich gerade der Wunsch nach Ewigkeit, nach dem Festhalten der Zeit, der die Flüchtigkeit des Moments erst hervorbringt. Diesen Gedanken aufnehmend lässt die Schlusssentenz sich auch selbstreferenziell als Ansprache und Definition des lyrischen Augenblicks lesen.

## ‘Iniciación’

‘Iniciación’ ist das erste von fünf Gedichten der gleichnamigen Untersektion aus *La voz en el viento*. In diesem Abschnitt geht es vornehmlich um das ambivalente, changierende Verhältnis des lyrischen Subjekts zu einem undeutlich gekennzeichneten ‘Du’; eine Relation, die von der Dichotomie von Absenz und Präsenz geprägt ist und die Vorstellungskraft und Fantasie der lyrischen Stimme deutlich über die konkrete Beschaffenheit des ‘Du’ privilegiert.

### INICIACIÓN

*Apártalos, Amado, que voy de vuelo.*

San Juan de la Cruz

¡Ni cielos trastornados ni mares imprevistos!

Lo abrasaría todo el signo de mi frente.

Hay sólo una belleza que trasciende los sueños y madura en nosotros su grávida expansión.

5 Ya perdió su prestigio la rosa uniformada.

En cada sien desnuda late el germen brioso del fruto original.

¡Abridme paso pronto!

Desenfocados huyen los vértices del cielo.

10 El que ha de venir con fuego en las entrañas y agua pura de amor escondida en las venas necesita mis labios.

<footnote n="225">225 Vgl. die ähnliche rhetorische Struktur in Strophe 5 der ‘Noche oscura’: «Amado con amada, / amada en el Amado transformada!» (24–25) San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 72.</footnote>

<footnote n="226">226 Vgl. zur Dialektik von Mangel / Begehren und Erfüllung im mystischen Diskurs u.a. Margret Bäurle / Luzia Braun: «Ich bin heiser in der Kehle meiner Keuschheit», S. 7.</footnote>
¡Yo acercaré a su sangre la antorcha creadora!

¡Yo os lo traeré encendido con un radiante sol!

15
¡Abridme paso todos!
Cerrad el horizonte, los caminos abiertos.
Voy tejiendo mi ruta de ausencias enlazadas.
¡Con la brisa de un vuelo yo haré que nazca el dios!

Auch diesem Text ist ein direktes Zitat San Juans vorangestellt, das dieses Mal aus dem 'Cántico espiritual' stammt. Das Langgedicht aus 40 Strophen (in der Version B) trägt den Untertitel 'Canciones entre el alma y el esposo' und steht in direkter Tradition der brautmystischen *Hohelied*-Auslegung. Das Zitat stammt aus der 13. Strophe und steht im 'Cántico espiritual' an zentraler Position. In Strophe 12 wünscht sich die lyrische Stimme der esposa, die mit leidenschaftlicher Sehnsucht nach ihrem Geliebten sucht, in einem Brunnen dessen tief 'in den Eingeweiden' verinnerlichtes Antlitz statt des eigenen Spiegelbildes zu entdecken:

¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados,
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados!

Strophe 13 setzt anschließend recht unerwartet mit der Bitte an den Geliebten an, seine Augen abzuwenden, und drückt dabei Überwältigung und Furcht aus: «¡Apártalos, Amado, / que voy de vuelo!» Zwischen Strophe 12 und 13 klafft eine Lücke: Es ist mit der Begegnung zwischen esposa und esposo etwas geschehen, was der Text nicht auszusagen vermag, der stattdessen nur auf das Davor und Danach verweisen kann. In diesem Sinne ist die Bedeutungslücke zwischen den beiden Strophen vielmals als performatives Verfahren zum Ausdruck des mystischen Erlebnisses und eines entrückten Taumels interpretiert wurden: Der Text verweist gleichsam durch das, was er nicht sagt, auf die Unsagbarkeit der mystischen Erfahrung.<fnref n="227" /> Auch die Flugmetaphorik deutet auf einen ekstatischen Zustand des lyrischen Subjekts hin, dessen Intensität die kognitive Kontrolle übersteigt. San Juan selbst kommentiert: «Lo que aquí, pues, el alma dice del vuelo, hase de entender por arrobamiento y éxtasis del espíritu a Dios.»<fnref n="228" /> Im Anschluss an den Ausruf der lyrischen Stimme der esposa wech-

<footnote n="227">227 Vgl. u.a. Luce López-Baralt: El mejor verso de San Juan. In: *La jornada* 966 (8.9.2013).
<http://www.jornada.unam.mx/2013/09/08/sem-luce.html> [22.4.2022] López-Baralt hat die Modernität dieses Textes u.a. in Bezug auf das Aufbrechen konventioneller Syntax und San Juans radikale «estética del delirio» herausgearbeitet. Vgl. Luce López-Baralt: Prólogo, S. 12.</footnote>

<footnote n="228">228 San Juan de la Cruz: *Obra completa* 2, S. 84.</footnote>
selt der lyrische Sprecher und es tritt zum ersten Mal der esposo in Erschei-
nung. Das Zitat markiert damit also eine doppelte Bruchstelle, indem es sowohl
den zeitlichen Bruch zwischen einem Vorher und Nachher zwischen Strophe 12
und 13 aufruft, der in seiner Performativität gleichzeitig einen ontologischen
Bruch bedeutet, als auch auf den Sprecherwechsel innerhalb der Strophe 13
verweist.<fnref n="229" />

Auf Champourcins Text bezogen evoziert das gewählte Motto damit in ers-
ter Linie den ekstatischen, rauschhaften Zustand des *Cántico* in Bezug auf das
lyrische Schaffen. Das Zitat nimmt den enthusiastischen Ton des Gedichtes vor-
weg, der geprägt ist durch Exklamationen, Ausrufungszeichen und Imperative.
Champourcin schreibt sich hier deutlich in den jubelnden Klang der frühen
Lyrik zahlreicher 27er-Dichter wie Rafael Alberti und Jorge Guillén ein. Auch in
formaler Weise – der Text besteht aus vier reimlosen Strophen unterschiedli-
cher Länge, die überwiegend aus 14-Silbern mit Mittelzäsur und einigen 7-
Silbern zusammengesetzt sind – stimmt die Dichterin mit den zeitgenössischen
Autoren überein.

'Iniciación' hat ebenfalls eine starke metapoetische Komponente. Die Frage nach poetischer Kreativität wird hier in Bezug auf die Fantasien um einen abwesenden Geliebten umkreist, wobei das lyrische 'Ich' sich als ein selbstbewusstes souveränes Subjekt zu setzen sucht. In der ersten Strophe definiert es sich metonymisch als «signo de mi frente» (2), als ein denkendes und schaffendes Subjekt, das die Fantasie der Kontrolle über seine Umwelt formuliert. Das Zeichen auf der Stirn konnotiert gleichzeitig ein (biblisches) Schutzzeichen.

In der ersten Hälfte des Textes reflektiert die lyrische Stimme über die Frage
nach Schönheit, die hier immer bereits ein transzendierendes Moment beinhal-
tet, ‘eine Schönheit, die die Träume übersteigt’ (3). Sie geht über die sinnliche
Wahrnehmung hinaus, indem sie aus der eigenen Innerlichkeit entspringt und
reift (4). Champourcins Schönheitsbegriff verweist hier auf Augustinus, der in
den *Confessiones* die Erfahrung innerer Schönheit über die sinnlich wahrnehm-
bare Schönheit stellt.<fnref n="230" /> In *La voz en el viento* und *Cántico inútil* preist die lyrische
Stimme jedoch enthusiastisch ästhetische Wahrnehmung und innerliche Fülle zu

<footnote n="229">229 Vgl. zur ausführlichen Interpretation der Strophe Bernhard Teuber: *Sacrificium litterae*, S. 311–334.</footnote>

<footnote n="230">230 «Sieh, / du warst innen, ich war draußen. Dort habe ich dich gesucht. Gestaltlos stürzte ich mich in die Gestaltenpracht, die du gemacht hast. Du warst bei mir, ich war nicht bei dir. Das Schöne, das es gar nicht gäbe, wäre es nicht in dir, hielt mich fern von dir.» Augustinus: *Confessiones / Bekenntnisse*. Lateinisch / Deutsch. Stuttgart: Suhrkamp 2009, S. 515ff. (Zehntes Buch, XXVII, 38).</footnote>
gleichen Teilen.<fnref n="231" /> Mit der «rosa uniformada» (5) als traditionellem Symbol von Schönheit und Poesie lehnt das lyrische ‘Ich’ weiterhin einen vorgegebenen, normierten Kunstbegriff ab. Stattdessen privilegiert es den individuellen, originellen ästhetischen Ausdruck (6). Die metonymische Betonung der kognitiven Tätigkeit («frente», «sien») steht dabei wie in vielen von Champourcins Texten in Spannung zur Isotopie der kreatürlichen Fruchtbarkeit («madura», «grávida expansión», «germen», «fruto»). Die vordergründig ausgeschlossene Körperlichkeit schreibt sich über die gewählte materielle Semantik wieder in den lyrischen Schaffensprozess ein. Stirn und Schläfe sind in diesem Sinn auch als Schnittstelle zwischen Körperlichkeit und Kognition deutbar.

In der zweiten Gedichthälfte setzt sich die poetische Stimme als ein selbstbewusstes, forderndes Subjekt. Die Aufforderung «¡Abridme paso pronto!» (8) wird in der wiederholenden Variation «¡Abridme paso todos!» (15) verabsolutiert; auch die alliterative Wiederholung des Personalpronomens und der entschlossene Gebrauch des Futurs suggerieren Willenskraft. Das lyrische ‘Ich’ evoziert die Ankunft seines Geliebten, dessen Beschreibung auf mystisches Vokabular zurückgreift: Er kommt mit «fuego en las entrañas» (10) und «agua pura [...] en las venas» (11).

Die esposa (oder Seele) hat das Bild ihres Geliebten bei San Juan in ihrem Innersten, den «entrañas», eingezeichnet.<fnref n="232" /> In Santa Teresas ‘Búscate en mí’ ist es umgekehrt: Das Bild der Seele ist in Gottes ‘Eingeweiden’ abgebildet.<fnref n="233" /> Auch der Pfeil in Teresas prominenter Transverberationsszene, der an seiner Spitze im Übrigen ebenfalls Feuer trägt, trifft sie bis ins Mark bzw. die «entrañas».<fnref n="234" /> Nach María Zambrano benennt «entraña» im Spanischen «mit einer glücklichen Fügung [...] das Innere als Herz und Gemüt und als Eingeweide, heiliges Eingeweide immer».<fnref n="235" /> Diese ‘Eingeweide’ implizieren somit in der spanischen Tradition immer schon eine verleiblichte Innerlichkeit, die als Zusammenfall von Körper und Seele / Geist konstruiert und damit ‘heilig’ ist. «Agua pura» wiederum fließt im ‘Cántico espiritual’ am Ort der Liebesvereinigung der

<footnote n="231">231 «[S]he assumes a poetic voice whose vision moves between the external «divine pleasure of all created» and the internal enjoyment born in the very beauty of the soul». María A. Salgado: *Ernestina de Champourcin*. In: Janet Pérez / Maureen Ihrie (Hg.): *The Feminist Encyclopedia of Spanish Literature*. Westport / London: Greenwood Press 2002, S. 131–134, hier S. 132.</footnote>

<footnote n="232">232 Vgl. San Juan de la Cruz: *Obra completa 1*, S. 109 ('Cántico Espiritual', 56).</footnote>

<footnote n="233">233 Vgl. Santa Teresa: *Obras completas*, S. 1162 ('Búscate en mí', 10).</footnote>

<footnote n="234">234 Vgl. ebda., S. 196 (*Vida*, XXIX, 13) und Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="235">235 María Zambrano: Waldlichtungen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1992, S. 40.</footnote>