# Personas en la sala de Norah Lange. Écrire le silence

Personas en la sala de Norah Lange. Escribir el silencio

Personas en la sala, by Norah Lange. Writing the Silence

Julien Roger

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/atlante/33489

DOI : 10.4000/143em

ISSN : 2426-394X

## Éditeur

Université de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

## Référence électronique

Julien Roger, « Personas en la sala de Norah Lange. Écrire le silence », *Atlante* [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/33489 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143em

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# Personas en la sala de Norah Lange.
## Écrire le silence

Personas en la sala de Norah Lange. Escribir el silencio

Personas en la sala, by Norah Lange. Writing the Silence

Julien Roger

<footnote n="1">1 Gérard Genette, dans une étude intitulée « Silences de Flaubert », conclut son texte par les phrases suivantes :</footnote>

<footnote>La *Correspondance* et les œuvres de jeunesse le montrent à l'évidence : Flaubert étouffait de choses à dire : enthousiasmes, rancœurs, amours, haines, mépris, rêves, souvenirs... Mais il a formé un jour, comme par surcroît, ce projet de ne rien dire, ce refus de l'expression qui inaugure l'expérience littéraire moderne [...] son projet [...] était de mourir au monde pour entrer en littérature. [...] Le langage même ne se fait littérature qu'au prix de sa propre mort, puisqu'il lui faut perdre son sens pour accéder au silence de l'œuvre¹.</footnote>

<footnote n="2">2 Le texte de Genette sur Flaubert est très éclairant pour étudier le roman dont il sera question dans les pages qui suivent, *Personas en la sala* de Norah Lange : nous y décelons une coïncidence, ou au moins une convergence.</footnote>

<footnote n="3">3 En effet, et ce sera l'axe de ce travail, le silence ne relève pas pour Norah Lange d'une simple thématique (dont on sait parfois les écueils), mais d'une poétique, d'un projet d'écriture. Le silence sera ainsi traité dans cet article selon deux axes, à savoir dans un premier temps comme relevant d'une image d'auteur, puis d'une poétique du texte.</footnote>

<footnote n="4">4 Norah Lange, Argentine d'ascendance norvégienne, est née en 1906 et morte en 1972. Elle passa son enfance dans la province de Mendoza, où travaillait son père comme ingénieur, et dont il est question dans son autobiographie fictionnalisée qui l'a fait naître à la littérature, en 1937 : *Cuadernos de infancia*. De retour à Buenos Aires, la famille Lange a vécu dans le quartier de Belgrano, où se donnaient rendez-vous les jeunes poètes avant-gardistes des années 1920, dans des *tertulias* animées, évoquées dans *Adán Buenosayres*, de Leopoldo Marechal, à travers la figure des sœurs Amundsen. Lange a conservé cet esprit festif de sa jeunesse, durant laquelle elle a, avec son mari le</footnote>
poète Oliverio Girondo, activement participé aux revues ultraïstes Prisma, Proa, Martín Fierro, entre autres.

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Elle a commencé par publier des recueils de poèmes : *La calle de la tarde* (1925, avec un prologue de Borges), *Los días y las noches* (1926), ainsi qu'un premier roman épistolaire, *Voz de la vida*, longtemps resté dans l'ombre, et, enfin, un troisième recueil, *El rumbo de la rosa*, de 1930. En 1933, elle a effectué un voyage sur un navire marchand en Norvège : de là est né son premier vrai roman, *45 días y 30 marineros*, un récit de voyage exubérant à teneur autofictionnelle qui a donné lieu à une grande fête entre les ultraístas, Norah Lange étant déguisée en sirène, Oliverio Girondo en capitaine.

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*Cuadernos de infancia*, un récit fragmentaire et lumineux de souvenirs d'enfance semi-fictionnel, est publié en 1937, la même année que *Viaje olvidado*, de Silvina Ocampo. Après cette publication, l'œuvre de Norah Lange engage une nouvelle modalité plus secrète et silencieuse avec *Antes que mueran* (1944), un livre décrit par César Aira comme « inclasificable (estampas, relatos, poemas en prosa), es algo así como una reescritura adulta del anterior; a la narración convencional y plena la sustituye otra "vaciada", abstracta [...]. El libro es uno de los más curiosos de la literatura argentina. »²

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Les deux romans suivants, *Personas en la sala*, de 1950, et *Los dos retratos*, de 1956, sont des sortes de « fábulas inmóviles, tétricas animaciones de museo de cera, de cerrado mundo de mujeres », poursuit Aira³.

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Enfin, dans ses œuvres complètes, signalons ses *Discursos*, *Estimados congéneres*, recueillis pour la première fois en 1942. La particularité de ces *Discursos* est qu'ils contredisent le style employé dans ses romans postérieurs à *Cuadernos de infancia*: un style qu'Aira a qualifié de « eufórico, barroco, hecho de pura riqueza; si hubiera que compararlo a algo, sería preciso recurrir a Lezama Lima. »⁴ Ces discours couvrent toute la vie de l'autrice, mais leur style est radicalement différent de celui de ses romans évoqués plus haut. Aira, toujours : « No es imposible que la fría reticencia que caracteriza a sus novelas obedezca al esfuerzo de evitar esta exuberante marea de palabras. »⁵

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Pour qui tente d'envisager la littérature argentine comme un système, force est de constater que l'image, la représentation de Norah Lange au sein de cette littérature, est, ou du moins a été, celle d'une écrivaine passée sous silence, dans le système littéraire argentin, ou, en tout cas, reléguée dans un relatif oubli après son décès en 1972. Après la publication de *Cuadernos de infancia*, ses œuvres postérieures, à partir de *Antes que mueran* (1944) forment un ensemble marqué par le sceau du silence, à la fois dans les énoncés, l'énonciation, mais aussi du côté de l'instance auctoriale et éditoriale.

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En effet, jusqu'à 2005, seuls étaient vraiment connus et accessibles ses *Cuadernos de infancia* et ses *Discursos* : le reste de son œuvre a été publié et mis en lumière par les éditions Beatriz Viterbo sous la forme d'œuvres complètes en deux tomes, le premier en 2005, le second en 2006, suivis ensuite par un volume de *Papeles dispersos*, publié par cette même maison d'édition en 2012.

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Pour beaucoup de lecteurs argentins des années 1920 à 1970, seule a été retenue cette image plaisante, mais simpliste, de muse exubérante des ultraïstes, se limitant à cette représentation de l'autrice costumée en sirène lors de l'occasion de la sortie de *45 días y 30 marineros*, ou la figure donnée à lire dans ses *Discursos*, exubérante, débridée.

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De Norah Lange, les lecteurs argentins ne retenaient que l'excès des *Discursos*, et la poésie des *Cuadernos de infancia*. Son image publique était celle d'une écrivaine mystérieuse qui vivait recluse dans sa maison de la rue Suipacha, à Buenos Aires, après
la mort d'Oliverio Girondo. Une autrice à double visage, donc, que Sylvia Molloy a bien résumée ainsi : « Esa visibilidad de Norah Lange obra en desmedro de su escritura. »⁶ Molloy poursuit :

> Los contemporáneos de Lange leen más esa imagen (desenfadada, excéntrica) que su obra, sin comprender que esa imagen, adoptada y estilizada por la propia autora con fines tanto estratégicos como compensatorios, es parte de esa obra misma. [...] Se trata de una pose destinada a llamar la atención desde la orilla, desde una diferencia, política o de género, que no cabe dentro de las ideologías reinantes. La imagen de Lange, iniciada por el público, perfeccionada por ella misma, es, en resumidas cuentas, un texto más, legible desde y en la literatura⁷.

13 Nombre de lecteurs se sont en effet arrêtés à cette scène qui clôt les Cuadernos de infancia, où la narratrice se met en scène pour « gritar desaforadamente » :

> A los 14 años, uno de mis pasatiempos predilectos fue gritar desaforadamente, y cuando ya no podía más, reírme, reírme despacio al comienzo e ir en aumento hasta que las carcajadas resonaran en toda la cuadra. [...] A veces inquisitiva, otras, irónica, a los improperios seguían párrafos en inglés, en francés, frases dislocadas, el nombre de algún vecino, los escasos términos italianos y noruegos que conocía, insultos colectivos, una carcajada estridente, un verso amanerado. Si algún vecino incurría en la tentación de desaprobarme o de aplaudir, arreciaban los insultos, mi insuficiencia políglota, mi gesticulación arbitraria, los golpes contra las chapas de cinc. [...]

> Envuelta en el poncho, la cara enrojecida, el chambergo echado sobre los ojos, proseguía imperturbable esa tarea que, por lo general, duraba más de una hora, hasta que, ya sin voz, descendía muy seria y me encerraba en mi cuarto⁸.

14 S'il est toujours délicat de céder à une lecture autobiographique d'un texte au statut générique hybride, il est possible de lire, dans l'attitude de la petite fille narratrice des Cuadernos, la trajectoire de Norah Lange dans la littérature argentine : un « gritar desaforadamente », « hasta que ya sin voz, descendía muy seria y me encerraba en mi cuarto. »⁹

15 Ce dernier énoncé peut être lu comme une métaphore de l'image publique (« gritar desaforadamente » dans les *Discursos*) qui s'oppose à l'œuvre postérieure, conçue donc sans voix, ou sans cris, d'une manière très sérieuse, en s'enfermant dans sa chambre : c'est ce retour à cette chambre, au silence de l'œuvre, silence de la création, qui s'oppose aux outrances baroques de Lange, qu'il s'agisse des Cuadernos ou de ses *Discursos*, qui sera analysé dans la seconde partie de ce travail. Ainsi que cela a été signalé au début de cet article dans la citation de Genette, les œuvres de jeunesse de Norah Lange montrent qu'elle « étouffait de choses à dire, mais [elle] a formé un jour le projet de ne rien dire, pour, précisément, entrer en littérature. »¹⁰

16 Entrer en littérature pour Norah Lange dans la dernière partie de son œuvre, c'est, d'une certaine manière, écrire des livres sur rien, où le contenu diégétique est donné comme presque secondaire, mourir au monde pour entrer en littérature, mais comme dirait Genette, « le langage même ne se fait littérature qu'au prix de sa propre mort, puisqu'il lui faut perdre son sens pour accéder au silence de l'œuvre »¹¹. Il s'agit donc d'écrire une œuvre comme absente d'elle-même.

17 La genèse de *Personas en la sala* est décelable dans une déclaration de l'autrice au sujet de son goût pour le mystère : « Me gusta todo lo que esté rodeado de cierto enigma; nunca pude aceptar las cosas directas. »¹² Norah Lange a à plusieurs reprises déclaré que son attention avait été attirée par une toile des sœurs Brontë, Anne, Emily et Charlotte, peinte par un de leurs frères et qui illustrait un article de Luis Sofovich dans le quotidien *La Nación*¹³ : telle est l'origine de ces personnes. La salle, quant à elle, proviendrait d'une des maquettes imaginées par la grande duchesse Marie d'Autriche
qui est venue en Argentine en 1947 pour les exposer dans une boutique de la rue Florida. L'inspiration s'arrête là puisque la salle n'est pas, ou peu, décrite dans le roman¹⁴. Le silence est la marque des personnes, comme du temps ou de l'espace. La narratrice adolescente épie trois figures féminines innomées ou seulement évoquées par « el pálido trébol de sus rostros. »¹⁵

18 Le premier chapitre est à cet égard particulièrement instructif et illustre bien la fonction d'un incipit ainsi que l'analyse Andrea del Lungo :

[...] Un fragment textuel qui, de par sa position de passage, entretient des rapports étroits, en général de type métonymique, avec les éléments du paratexte qui le précèdent et le texte qui le suit, l'incipit étant non seulement un lieu d'orientation, mais aussi une référence constante pour la suite, tel un premier accord auquel doit se rapporter une symphonie entière.¹⁶

19 Ainsi, le substantif silencio et l'adjectif silencioso apparaissent à trois reprises dans ce premier chapitre : « Cuando salía a caminar hasta la calle Cabildo, apenas miraba la casa de enfrente, silenciosa y pulcra. »¹⁷ Et, une page plus loin : « Debí haber presentido, o buscado, la mano capaz de trazar, sin disgustarme, un nombre sobre el vidrio; los deteriorados silencios, los hermosos y pesados silencios debajo de la lámpara »¹⁸. Le premier chapitre, placé sous le signe du silence, constitue un véritable pacte de lecture pour l'ensemble du roman, fonction traditionnellement dévolue à l'incipit¹⁹, comme nous allons le voir dans le reste de cet article.

20 En effet, ce récit est un roman d'espionnage, au premier sens du terme : la narratrice épie trois femmes dans la maison d'en face, sans jamais percer à jour leur part de secret (seule est évoquée la possibilité que ce soient des criminelles) : les seuls événements qui marquent ces personnes sont une sortie pour envoyer un télégramme, une entrevue avec « un señor », la remise des lettres à ce « señor »²⁰, les visites de la narratrice, la présence d'une araignée, l'incendie d'une maison du quartier, et l'installation du téléphone.

21 La structure du roman, qui comporte 24 chapitres, s'organise selon trois séquences successives. La première, les suppositions que la narratrice fait sur les trois femmes, en mettant en particulier l'accent sur leur enfermement dans la maison d'en face ; la seconde, lorsque la narratrice arrive, par une ruse, à entrer en contact avec elles et commence à les fréquenter, sans pour autant que le lecteur apprenne quoi que ce soit de tangible. Et enfin la troisième séquence, assez brève, le voyage de la narratrice à Adrogué, à la campagne, et la disparition des trois personnes, qui sont parties de la maison. Qui plus est, ce séjour est sans raison, sans explication : « su laconismo me obligó a ocultar por qué me alejaba »²¹, les trois femmes laissant au retour de la narratrice un écriteau sur la maison : « se alquila esta casa », celle-ci constatant « me quedé con lo terrible, lo vacío »²². De fait, le contenu diégétique est assez ténu, la narratrice répétant à l'envi : « No traté de explicar. No es necesario explicarlo todo »²³, cette phrase apparaissant à bien des égards comme programmatique.

22 Si le silence imprègne le roman, force est de constater qu'un exemple est tout à fait significatif, le chapitre 14, au cours duquel la narratrice finit par convaincre les trois femmes de la maison d'en face de se faire installer le téléphone (le temps de l'histoire se situe en 1950) « obligándolas a ser claras »²⁴. Une fois l'installation terminée, la narratrice les appelle mais l'employée du téléphone lui répond qu'elles ne répondent pas.

23 La seconde tentative est tout à fait significative de l'atmosphère du roman :
Antes de pedir nuevamente la comunicación permanecí un rato junto al teléfono, para que mi voz resonase como siempre. Decidida a afrontarlas, a decirles mi nombre, todas las cosas claras e innecesarias que nunca pronuncié en su casa, murmuré el número a la telefonista. Me sentía capaz de rogarle que comunicara con una de sus hermanas para que se viese obligada a preguntarme con cuál de ellas, y a decirme su nombre. El llamado se prolongó un instante, y de pronto, se detuvo. Alguien había levantado el tubo. Se produjo un silencio que se fue agrandando. Pasaron unos segundos. Mi silencio se mezclaba con el suyo, lo envolvía, casi parecía tocarlo, como si una mano inesperada se rozara con otra en la oscuridad, sin conseguir precisar a quién pertenecía.

Hubiese preferido sentir menos el silencio; hubiese preferido ser valiente y preguntar ¿es usted? O facilitarle el miedo murmurando soy yo, pero el "soy yo" podía ser otra voz que partía de un verano dichoso, y quizá se equivocara, se olvidara de que era realmente yo y no una presencia que surgía de una noche señalada, para reiterarle que la quería, o simplemente, que la vida los separaba. Cuando el silencio se agrandó tanto que casi era un sollozo en el aire, despacito, cuidando de no lastimarla, tratando de que no creyese que la abandonaba, colgué el tubo y regresé, lentamente, a mi ventana, con mi silencio intacto y enternecido, mientras ella, también, regresaba a su sitio.

Al día siguiente esperé un comentario suyo, pero no mencionó nuestro silencio²⁵.

24 Cet extrait est révélateur et structure les relations empreintes de silence et de non-dit des personnages : en effet, si l'installation du téléphone pour, étymologiquement, parler à distance, devait introduire un début de conversation entre l'adolescente et les trois « personnes de la salle », le silence qui éclot lors de cette conversation frustrée est l'indice même de la relation qui les unit. Il sature l'espace romanesque et vaut ici pour une véritable symbolique des relations entre les personnages. Le téléphone devait permettre à la narratrice d'en savoir plus sur les trois femmes : il est l'outil qui permet l'avènement du silence. Non pas d'un silence qui serait une absence de relation entre elles, mais d'une négation riche de sens, la narratrice le qualifiant à la fin de la citation de « silencio intacto y enternecido ».

25 Ce n'est donc pas un silence qui contraint, un silence qui impose une violence sur un autre sujet, mais un silence synonyme de supplément à une relation qui permet l'avènement du sens (ou plutôt du non-sens, assumé comme tel). Bien loin des logorrhées verbales de la petite narratrice de *Cuadernos de infancia* signalées au début de cet article, ce silence est infiniment plus riche, puisqu'il permet que le texte soit lu non pas dans un seul sens, mais au contraire dans une pluralité de significations. S'il est un truisme de constater que le silence exprime davantage que la parole, il est par conséquent ce qui emblématise la relation, ici seulement suggérée.

26 Si aucune des deux femmes ne parle, c'est dans un entre-deux que se joue leur relation. Le silence n'est pas mentionné le lendemain, et devient dès lors comme un silence redoublé. Cet entretien silencieux au téléphone l'est doublement : « cette interrogation du dialogue et de l'action suspend la parole même du roman et l'absorbe pour un temps, dans une sorte d'interrogation sans voix », écrit Genette²⁶.

27 En d'autres termes, le silence du téléphone ne débouche pas nécessairement sur un silence de la signification, le « récit se perd et s'oublie dans l'extase d'une contemplation infinie »²⁷, et permet l'avènement du sens. Un peu à la manière d'une cure analytique, lorsque l'analyste ne dit rien et se tait, l'analysant peut se livrer à l'imagination et à l'interprétation ce qui permet ainsi, par un certain effet de surprise, la venue des signifiants, sans nécessairement figer une quelconque signification définitive, pour faire place, in fine, à l'Autre. Et, de la même manière que le silence de l'analyste provoque ainsi l'irruption de l'Autre, l'analysant peut lui-même répondre par
un silence de résistance²⁸, ce qui est le cas, toutes proportions gardées, dans la citation du roman donnée plus haut au sujet du téléphone.

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Cette grille de lecture est pertinente pour Personas en la sala, puisque c'est après ce silence téléphonique que la narratrice peut donner libre cours à son imaginaire :

> Era al llegar a mi cuarto [...] cuando comenzaba a imaginarlas. Con frecuencia me despertaba encontrándolas en el mismo sitio donde las dejara al dormirme. Era como si construyese, lentamente, una película muda que podría durar indefinidamente; una película sin episodios ni paisajes; solamente una casa con su porción de calle necesaria, diversas personas que no se detenían mientras sus rostros transcurrían brevemente al lado de altas paredes blancas con su reluciente final de vidrios verdes, detrás de la cual ocultaban un amor o un crimen. [...]

> Otras veces comenzaba despacito, eligiendo bien la hora, el día, hasta la necesaria brisa, porque era indispensable que un chal oscuro flotara en torno de su rostro, del rostro que iba adelante encareciéndoles que lo siguieran. Entonces las tres avanzaban con un apremio que yo no podía explicar, hasta llegar a una oficina de correos y solicitar, dulcemente, una carta dirigida a Poste Restante; al recibirla, ella la miraba antes de ocultarla bajo su abrigo negro. [...]

> En alguna ocasión aunque sin frecuencia porque eran muy prolijas y sus ordenadas presencias apenas me permitían agregarles una gasa, sus rostros se perdían en el pórtico de una iglesia, al acecho de una boda, de las dos figuras que avanzaban por la alfombra roja para recibir su odio. [...]

> Pero sobre todo, las veía innumerables veces, con una persistencia que hasta a mí me asombraba, obligándome a suponer que ya no podría imaginarlas de otra manera: cruzando, con calma, una plaza donde comenzaba a formarse una manifestación. [...]

> Cuando esa escena terminaba imprecisamente, sucedía la transformación. Entonces las veía como tres institutrices, sin mayores alegrías, que se reunían para rememorar una casa, y en esa casa generalmente quedaba el retrato de un caballero repitiendo un nombre junto a la alta chimenea. Cualquier nombre²⁹.

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S'ensuit une longue rêverie, digne de celles d'Emma Bovary dont parle Flaubert, cité par Genette au début de cet article. Ainsi, c'est lorsque le silence imprègne le plus la diégèse (dans la scène du téléphone, centrale) que le recours à l'imagination est le plus massif, comme cela est manifeste dans la citation donnée plus haut. Le silence est le point de départ de l'imaginaire, comme construction romanesque. « Cette transcendance frustrée, cette évasion du sens dans le tremblement indéfini des choses, c'est l'écriture de Flaubert dans ce qu'elle a de plus spécifique, et c'est peut-être cela qu'il a dû conquérir si difficilement sur la facilité verbeuse de ses premières œuvres »³⁰, dirait Genette, dans une réflexion tout à fait applicable à Lange.

30

Ainsi procède l'écriture de Norah Lange dans Personas en la sala, dans ce que Genette nomme le « tremblement infini des choses », c'est-à-dire le recours à l'imagination, mais une imagination empreinte de silence, qui naît à partir d'une mise à distance du référent.

31

Francine Masiello a précisément qualifié l'écriture de Norah Lange comme procédant d'un « divorce avec le référent »³¹, et cela se vérifie dans Personas en la sala car les seuls éléments concrets de la diégèse cités naissent précisément du silence, et de son corollaire, le secret, l'énigme. En effet, l'énigme n'est pas du tout dévoilée à la fin du roman, puisque les trois personnages sont partis durant le séjour de la narratrice à Adrogué, sans explication.

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Le silence qui imprègne l'ensemble du roman semble être l'indice d'une diégèse qui est placée sous le sceau d'une poétique du secret. Le texte procède par des mécanismes
d'euphémismes et d'élisions, selon Liliana Ponce, qui sont des mécanismes efficaces pour maintenir son atmosphère d'énigme :

> El ocultamiento de sus nombres, su pasado o posibles ocupaciones, no llegar a saber si sobrellevan una prolongada soltería o una viudez. Pero también la observación de los cuerpos, que aparecen siempre parcializados (rostros, cabelleras, manos), y fragmentariamente pensados, como cuando la narradora imagina espiar cómo la mujer mayor se desviste³².

33 Cette salle dans la pénombre où se trouvent les femmes est un topos du ventre, de la caverne, suggère Liliana Ponce, pour qu'entre et sorte la narratrice et qu'elle commence son apprentissage : « Y si ha logrado saber, crecer, como el lector supone, las ventanas definitivamente cerradas del final del relato son apenas un comienzo. »³³

34 En d'autres termes, le silence devient un outil puissant non seulement comme mécanisme de fonctionnement de la diégèse, mais aussi de l'esthétique de Norah Lange, où le texte abandonne le souci de la *mimesis* pour ouvrir le texte à une dimension autre, plus puissante que le descriptif pur. Le versant silencieux de l'écriture de Lange dans *Personas en la sala* devient en fait l'indice qui sature le texte, et fonde une nouvelle écriture, non pas objective comme dans le cas du nouveau roman, mais subjective, comme le souligne Sylvia Molloy dans sa préface citée plus haut. Une écriture subjective et silencieuse, qui est elle-même sa propre fin, dans une esthétique éminemment productive : « *No hay encuentros felices* (aunque sí hay desencuentros productivos). »³⁴

35 Norah Lange va-t-elle, dans ces conditions, jusqu'à contester la fonction narrative, référentielle du récit ? Rien n'est moins sûr ou en tout cas pas totalement, car si le récit est empreint de silence, il n'en reste pas moins que la fonction narrative est occupée par une narratrice autodiégétique, ce qui donne une trame et une vraisemblance au récit. Ce dernier s'abîme dans le silence, comme le souligne María Elena Legaz : « *El carácter huidizo de un universo de rasgos inciertos, exige al lector una verdadera capacidad de recreación e identificaciones.* »³⁵

36 Le silence devient ainsi paradoxalement le meilleur moyen de communiquer non plus avec les personnages, comme dans la scène du téléphone, mais avec le lecteur. Le secret qu'il induit, l'énigme dont il est le corollaire n'est pas dévoilée à la fin, d'où l'importance de ce dernier : le silence sature le roman, le lecteur n'en sait guère plus qu'au début, rien ou peu n'est expliqué, rien n'est motivé, le lecteur ne sait pas qui sont ces personnes : « *No es necesario explicarlo todo* »³⁶. María Legaz ajoute fort justement : « *El lector no recibe certezas sobre la historia, pero su imaginación puede colmar de episodios singulares los huecos de esas vidas sin acontecimientos o con acontecimientos escamoteados que nunca se llegan a conocer.* »³⁷

37 Comme l'autrice le souligne dans l'entretien avec Beatriz de Nóbile cité plus haut :
> Me he pasado la vida hablando sobre la muerte. Me gusta. Hablo en serio, en broma y en toda forma; [...] no le tengo miedo. Me parece una gran aventura. Por eso no soy partidaria del suicidio. Porque como es una gran aventura hay que dejarla para el último momento, como el gran postre³⁸.

38 Le dernier silence est ainsi au carrefour de l'image d'auteur et de l'esthétique de Lange, en opérant par les biais narratifs analysés dans cet article ce que Genette qualifie de « déromanisation du roman, par où commencerait la littérature moderne »³⁹.
## BIBLIOGRAPHIE

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DEL LUNGO, Andrea, *L'incipit romanesque*, Paris, Seuil, 2003.

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LEGAZ, María Elena, *Escritoras en la sala. Norah Lange (imagen y memoria)*, Córdoba (Argentine), Alción, 1999.

LE POULICHET, Sylvie, « L'effraction du silence », in *Juan David NASIO, Le silence en psychanalyse*, Paris, Rivages, 1987, p. 127-140.

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ROGER, Julien, « “La certidumbre de ignorar si he detallado...”. Norah Lange y la autoficción », in *José Manuel GONZÁLEZ ÁLVAREZ, ed., *La impronta autoficcional. (Re)fracciones del yo en la narrativa argentina contemporánea*, Madrid, Iberoamericana Vervuert, 2018, p. 27-41.

## NOTES

<footnote n="1">1. Gérard GENETTE, « Silences de Flaubert », in *Figures I*, Paris, Seuil, 1966, p. 242. C'est Genette qui souligne.</footnote>

<footnote n="2">2. César AIRA, *Diccionario de autores latinoamericanos*, Buenos Aires, Emecé, 2001, p. 304.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="6">6. Sylvia MOLLOY, « Una tal Norah Lange », in *Norah LANGE, Obras completas*, t. 1, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2005, p. 10.</footnote>

<footnote n="7">7. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="8">8. Norah LANGE, *Cuadernos de infancia*, in *Obras completas*, ibid., p. 545-546.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid.*</footnote>
10. G. GENETTE, op. cit., p. 242.

11. Ibid.

12. Beatriz DE NOBILE, *Palabras con Norah Lange*, Buenos Aires, Carlos Pérez, 1968, p. 22-23.

13. Ibid.

14. « Me fue imposible verificar si comían algo; solo alcancé a percibir las partes claras, que eran sus manos acercándose a la boca. Hasta el no verlas comer me entusiasmó; me pareció un signo, la contraseña pasiva de sus tardes sin episodios. Divisaba los rostros en torno de la mesa, dos de frente, uno de perfil, e inventaba, a mi gusto, el mantel blanco, la azucarera de plata, las tostadas relucientes de manteca que ninguna tocaba. », in Norah LANGE, *Personas en la sala*, in Obras completas, t. 2, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2006, p. 114.

15. Ibid., p. 154.

16. Andrea DEL LUNGO, *L'incipit romanesque*, Paris, Seuil, 2003, p. 55.

17. N. LANGE, *Personas en la sala*, op. cit., p. 114.

18. Ibid., p. 115.

19. A. DEL LUNGO, op. cit., p. 46-50.

20. Cet épisode se situe au chapitre huit, et le récit des événements reste dans le non-dit : « Entonces el señor se inclinó, le tomó la mano asustada, la levantó un poco, lo suficiente, y la besó lentamente mientras ella lo miraba, ganando todo el tiempo. Los dos ganaban. [...] Cuando le hubo devuelto la mano besada se irguió nuevamente, inclinó un poco la cabeza y desapareció de la sala. », in N. LANGE, *Personas en la sala*, op. cit., p. 145-146.

21. Ibid., p. 203.

22. Ibid., p. 220.

23. Ibid., p. 171.

24. Ibid., p. 176.

25. Ibid., p. 179-180.

26. G. GENETTE, op. cit., p. 237.

27. Ibid., p. 238.

28. C'est la thèse développée dans l'article de Sylvie LE POULICHET, « L'effraction du silence », in Juan David NASIO, *Le silence en psychanalyse*, Paris, Rivages, 1987, p. 127-140.

29. N. LANGE, *Personas en la sala*, op. cit., p. 137.

30. G. GENETTE, op. cit., p. 243.

31. Francine MASIELLO, *Entre civilización y barbarie. Mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna*, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 1997, p. 25.

32. Liliana PONCE, « Ojo abierto en la penumbra. Acerca de Personas en la sala (1950) », in Adriana ASTUTTI et Nora DOMÍNGUEZ, comp., *Promesas de tinta. Diez ensayos sobre Norah Lange*, Rosario (Argentine), Beatriz Viterbo, 2010, p. 40.

33. Ibid., p. 41.

34. S. MOLLOY, op. cit., p. 26.

35. María Elena LEGAZ, *Escritoras en la sala. Norah Lange (imagen y memoria)*, Córdoba (Argentine), Alción, 1999, p. 132.

36. N. LANGE, *Personas en la sala*, op. cit., p. 171.

37. M. E. LEGAZ, op. cit., p. 92.

38. B. DE NOBILE, op. cit., p. 27.

39. G. GENETTE, op. cit., p. 243.
## RÉSUMÉS

Norah Lange (1905-1972) a été, jusqu'à la publication de ses *Obras completas* en 2006, une écrivaine passée sous silence dans le système littéraire argentin, voire reléguée à un relatif oubli. Dans *Personas en la sala*, roman qui sera l'objet de cette étude, le silence sature la diégèse. La narratrice adolescente épie trois figures féminines innomées et peu décrites qui s'assimilent à des spectres, dans la maison d'en face, sans que la vie de ces femmes ne soit révélée, ou du moins de manière lacunaire. Le « divorce avec le référent » (Masiello) qui caractérise l'écriture de Norah Lange trouve ici son accomplissement : dans ce cas, non seulement le silence relève de la diégèse, mais il devient un trait définitoire de la poétique de Lange.

Hasta la publicación de sus *Obras completas*, en 2006, Norah Lange (1905-1972) fue una escritora silenciada en el sistema literario argentino, o al menos relegada a un olvido relativo. En *Personas en la sala*, la novela que será objeto de este estudio, el silencio satura la diégesis. La narradora adolescente espía a tres figuras femeninas anónimas en la casa de enfrente, que son como fantasmas, sin apenas conocer la vida de estas mujeres. El "divorcio con el referente" (Masiello) que caracteriza la escritura de Norah Lange encuentra aquí su culminación: en este caso, el silencio no es sólo una cuestión de diégesis, sino que se convierte en un rasgo definitorio de su poética.

Until the publication of her *Obras completas* in 2006, Norah Lange (1905-1972) was a writer who was overlooked in the Argentine literary system, or at least relegated to relative obscurity. In *Personas en la sala*, the novel that will be the subject of this study, silence saturates the diegesis. The teenage narrator spies on three unnamed female figures in the house opposite, who are like ghosts, with little or no insight into the lives of these women. The "divorce from the referent" (Masiello) that characterises Norah Lange's writing finds its fulfilment here: in this case, silence is not just a matter of diegesis, but becomes a defining feature of her poetics.

## INDEX

**Mots-clés** : littérature argentine, Lange Norah, Personas en la sala, silence

**Keywords** : Argentinian literature, Lange Norah, Personas en la sala, silence

**Palabras claves** : literatura argentina, Lange Norah, Personas en la sala, silencio

## AUTEUR

JULIEN ROGER

Sorbonne Université – Crimin (UR 2561)