Liebenden, zu der die esposa einlädt.<fnref n="236" /> Beide Metaphern konnotieren eine leidenschaftliche Liebe, die körperliches, seelisches und spirituelles Empfinden zusammenbringt.

Bei Champourcin ist der imaginierte Geliebte also mit den Attributen des mystischen Geliebten aufgeladen und übersteigt somit einen konkret vorstellbaren Liebhaber. Das 'Du' wird zum Anlass zahlreicher Begehrensfantasien und steht in deutlicher Abhängigkeit zum lyrischen Subjekt und dessen erotischer und kreativer Leidenschaft (12–13); das lyrische 'Ich' erst ist es, das den Geliebten erstrahlen lässt, zum Gott macht (18). So richtet die lyrische Stimme ihre Worte auch nicht an ein konkretes 'Du', sondern an eine unbestimmte Allgemeinheit. Es scheint mehr um den leidenschaftlichen Selbstausdruck zu gehen, um das Begehren nach Selbstverwirklichung, als um ein konkretes Liebesobjekt. So 'webt' sich das lyrische 'Ich' seinen Weg über miteinander verknüpfte 'Abwesenheiten' (17): Die Abwesenheit des Anderen erst ermöglicht das leidenschaftliche Begehren und generiert Raum für die (poetische) Imagination. Champourcin nimmt mit dem Abwesenheitsmotiv eine weitere zentrale Figur mystischer Rede auf, deren Struktur dort wesentlich durch die immer wieder neu ansetzende Suche nach Gott geprägt ist.<fnref n="237" />

Der letzte Vers nimmt die mystische Ekstase wieder auf, indem er die performative Schaffenskraft beschwört, die von der poetischen Stimme ausgeht: «¡Con la brisa de un vuelo yo haré que nazca el dios!» (18) Die enthusiastische Exklamation verweist auf die Willenskraft des lyrischen Subjekts. Im poetischen Höhenflug, vergleichbar der mystischen Ekstase, wird die lyrische Stimme über ihr Schreiben einen eigenen Weg schaffen. Das Windmotiv erscheint in seiner Verzahnung von Lebensatem und poetischer Rede hier als zugleich spirituelles wie ästhetisches Zeichen. Irigaray betont die spirituelle und ästhetische Kraft des Wines auch als Potenzial von Schaffenskraft und Bewegung: «D'ailleurs, dans l'histoire de l'humanité, celui qui est designé du nom de Dieu et ceux qui jouissent de pouvoirs spirituels manifestent leur puissance à travers un souffle créateur, à travers la domination des vents, la capacité de mettre ou remettre en mouvement ce qu'était immobile, figé, mort.»<fnref n="238" /> Der Text verdichtet somit im letzten Vers noch einmal die metapoetische Aussage, indem der kreative Schaffensprozess in seiner Intensität abgebildet und das Schreiben selbst zum eigentlichen Ziel – «dios»,

<footnote n="236">236 «Gocémonos, Amado / y vámonos a ver en tu hermosura / al monte o al collado / do mana el agua pura; / entremos más adentro en la espesura.» San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 113 ('Cántico Espiritual', 176–180).</footnote>

<footnote n="237">237 Vgl. zur sprachschöpferischen Dimension der Mystik Kap. 2.2 und für Champourcin ausführlicher Kap. 4.5.</footnote>

<footnote n="238">238 Luce Irigaray: *Le temps du souffle*, S. 6F.</footnote>
kleingeschreiben wie bei Juan Ramón Jiménez – wird.<fnref n="239" /> Auf diese Weise wird die Poesie wiederum selbst zum ‘Gott’ und Objekt des Begehrens.

## La realidad y el deseo. Verhandlungen lyrischer Subjektivität

Ernestina de Champourcin entwirft in den beiden Gedichten zunächst ein sehr starkes lyrisches Subjekt, das sich durch Willensstärke, Intellektualität und Schaffenskraft auszeichnet und damit Qualitäten eines traditionell männlich kodierten, cartesianischen Modells annimmt. Beide Texte privilegieren eine geistige Askese, indem das lyrische ‘Ich’ bewusst die Sinne auszuschließen sucht (‘Huida’) und die Stirn metonymisch für den eigenen Intellekt über das Kreatürliche setzt (‘Iniciación’). Gebrochen wird dieses kognitive Modell jedoch durch die Metaphorik der Körperlichkeit. Vor dem Hintergrund der männlich geprägten spanischen Gesellschaft und literarischen Welt konstruiert die Autorin hier eine selbstbewusste (poetische) Stimme, die Forderungen an ihre Umwelt stellt und sich – ganz auf sich selbst gestellt – ‘ihren Weg bahnt’. Bezeichnenderweise vermeiden beide Gedichte grammatisch eine eindeutige Geschlechterzuordnung, zumindest wenn man Vers 15 in ‘Huida’ nicht auf das lyrische ‘Ich’, sondern auf die poetische / göttliche Stimme bezieht. Liest man die entschiedene Geste der lyrischen Stimme, sich einen Weg zu bahnen, in einem weiteren Sinne metapoetisch, lässt sich dieser Anspruch auf Champourcins Einschätzung beziehen, dass die modernen spanischen Dichterinnen im Avantgarde-Kontext ihre Poesie erobern: «Volante en mano, sin faldas que recojan el polvo del camino, sin imitar a nadie, lograrán conquistar «su poesía».»<fnref n="240" />

Trotz der selbstbewusst auftretenden Stimme konnotieren die intertextuellen Verweise auf San Juan de la Cruz gleichzeitig verdeckte Brüche im stark und autonom erscheinenden lyrischen Subjekt. In beiden Gedichten projiziert die poetische Stimme ein ideales Subjekt in Futur und Möglichkeitsform («Quiero salir» (2), «me evadiré» (17) in ‘Huida’, «abrasaría» (2), «acercaré» (13), «traeré» (14), «haré» (18) in ‘Iniciación’). Das sujet de l’énonciation steht damit einem sujet de

<footnote n="239">239 Juan Ramón Jiménez schreibt rückblickend auf sein Werk: «Y pensé entonces que el camino hacia un dios era el mismo que cualquier camino vocativo, el mío de escritor poético, en este caso; que todo mi avance poético en la poesía era avance hacia dios, porque estaba creando un mundo del cual había de ser el fin un dios.» Juan Ramón Jiménez: *Lírica de una Atlántida*, S. 260.</footnote>

<footnote n="240">240 Ernestina de Champourcin: 3 proyecciones, S. 332. Vgl. Kap. 4.1. Vgl. zudem die Motivik des Weges in anderen Gedichten, besonders sichtbar in den Titeln der Untersektion ‘Caminos’ (*La voz en el viento*) und ‘Romances del camino’ (*Cántico inútil*) in Kap. 4.7.</footnote>
l'énoncé gegenüber, «das ihm einen Vorsprung voraus hat, den es innerhalb der Textbewegung nie mehr wird einholen können».<fnref n="241" /> Was Teuber hier für das asketische Subjekt in der Lyrik Fray Luis de Leóns konstatiert und als 'ethopoetisches Verhältnis' umschreibt, lässt sich auf die untersuchten Texte Ernestina de Champourcins übertragen. Das asketische Subjekt assimiliert «die Vorgaben fremder Autoren und Texte, um sich aus diesen geborgten und angeeigneten Texten dennoch ein möglichst autonomes Selbst zu fabrizieren. Hierdurch gelangt es in die Position einer unangreifbaren *enkrateia* (potestas sui), die Foucault als wesentlichen Kennzeichen der gelungenen Selbstwerdung ausgemacht hat.»<fnref n="242" /> Die Subjektposition, die aus solch einer intertextuellen, ethopoetischen Formierung entwächst, ist nicht essenzialistisch gedacht, sondern flexibel und gestaltbar, aber auch verletztlich.<fnref n="243" />

Indem die lyrische Stimme mit einem Ideal-Ich in Verhandlung tritt, bricht die autonome, mit sich selbst identische starke Subjektrolle auseinander. Champourcin testet in ihrer Lyrik immer wieder neue poetische Rollen aus, die zwischen dem Begehren nach Selbstbehauptung und der Sehnsucht nach Hingabe und Verbindung oszillieren.<fnref n="244" /> Während die erste Hälfte von *La voz en el viento* zuvorderst im Zeichen von Unabhängigkeit und Selbstbewusstsein steht, thematisiert die lyrische Stimme im zweiten Teil und in *Cántico inútil* vermehrt den Wunsch nach Verbundenheit.

Die intertextuellen Referenzen auf Teresa von Ávila privilegieren ebenfalls ein Subjektmodell, das sich durch seine konstitutive Relation und Verbindung zum Anderen auszeichnet, wie im nächsten Abschnitt gezeigt werden soll.

<footnote n="241">241 «Das sujet de l'énonciation entwirft auf der Ebene des énoncé eine Lebensform, die es sich selber erst noch zu eigen wird machen müssen.» Bernhard Teuber: «Vivir quiero conmigo». Verhandlungen mit sich und dem anderen in der ethopoetischen Lyrik des Fray Luis de León und des Francisco Aldana. In: Wolfgang Matzat / Bernhard Teuber (Hg.): *Welterfahrung – Selbsterfahrung. Konstitution und Verhandlung von Subjektivität in der spanischen Literatur der frühen Neuzeit*. Tübingen: Niemeyer 2000, S. 179–206, hier S. 192.</footnote>

<footnote n="242">242 Ebda., S. 187.</footnote>

<footnote n="243">243 «Eine solche Subjektivität ist nicht unwandelbarer Ursprung oder Hypostase, sondern veränderbarer Gegenstand der Übung und des Spiels (askesis, exercitium; melete, meditatio). Wie immer dann allerdings ein Subjekt aussehen mag, das solchen Selbstpraktiken entwächst, es wird nicht die starke Position des cartesischen Cogito oder des transzendentalen Subjekts einnehmen, sondern es wird essentiell ein «schwaches» Subjekt sein.» Ebda., S. 183.</footnote>

<footnote n="244">244 Vgl. zu diesen changierenden Selbstentwürfen auch Dru Dougherty: *Una poética del zigzagueo*.</footnote>
## 4.4 Poetische Echos Teresa von Ávilas

Champourcins Teresa-Lektüre hat ebenfalls konkrete poetische Spuren in der Lyrik der modernen spanischen Dichterin hinterlassen. Die expliziten Verweise auf San Juan sind großteils metapoetischer Natur und konnotieren einen meditativen Zustand erhöhter Aufmerksamkeit, Präsenz und poetischer Kreativität. Wie für zahlreiche 27er ist San Juan als großer Lyriker ein dichterisches Modell für Champourcin. Die Rezeption von Teresas Schriften dagegen ist eher in deren differenzierten psychologischen Einsichten zu sehen. Die Verweise auf Teresa von Ávila stehen im Kontext der Auseinandersetzung mit Alterität, Sinnlichkeit und Hingabe des lyrischen Subjekts. So referiert Champourcin zwar auch auf Teresas lyrische Texte, es hallen jedoch deutlich die Konzepte aus den großen Prosa-schriften Teresas, den *Moradas* und der *Vida*, in Champourcins lyrischen Texten nach: die mystische Umwertung von Leben und Tod, das Konzept der gegenseitigen Gefangennahme von Seele und Gott in ihrem leidenschaftlichen Liebesverhältnis, die räumliche Bildlichkeit von Drinnen und Draußen als Ausdruck des innerpsychischen Erlebens, deren Logik immer wieder gesprengt wird, das Denken radikaler Alterität, die Transverberationserzählung.

Stellvertretend für die Vielzahl sichtbarer intertextueller Bezugnahmen auf Teresas mystisches Denken werde ich in diesem Unterkapitel das Soneto ‘3’ aus der Serie ‘Sonetos’ (*La voz en el viento*) (mit Verweisen auf die Sonette ‘1’ und ‘2’) in einem detaillierten *close reading* analysieren. Vor der Folie von Teresas Mystikmodell lese ich Champourcins Spiel mit Aktivität und Passivität sowie Dominanz und Unterwerfung sowohl als Verhandlung erotischer Leidenschaft als auch als Bekenntnis zu einer radikalen Körperlichkeit, der gleichwohl immer schon eine Form immanenter Spiritualität eingeschrieben ist.

### 3 sonetos

Die drei Sonette haben eine hervorgehobene Bedeutung, da Champourcin sie als drei von elf Gedichten für die Veröffentlichung in Gerardo Diegos *Antología* ausgewählt hatte.<fnref n="245" /> Formal folgen die Texte mit dem durchgängigen alexandrinischen Versmaß und regelmäßigem Reimschema einer traditionellen Sonettstruktur. Es sind Liebesgedichte, in denen die weibliche lyrische Stimme gegenüber einem unbenannten ‘Du’ ihre Hingabe und ihr Begehren formuliert.

<footnote n="245">245 Vgl. Gerardo Diego: *Poesía española contemporánea*, S. 549f.</footnote>
Die Sonette stehen in der Mitte des Gedichtbandes und markieren eine
Grenze zwischen dem ersten und zweiten Teil des Bandes. Während in den Ge-
dichten der Sektionen ‘A lo que ha de llevarme’, ‘Poemas del buen amigo’, ‘Ca-
minos’, ‘Danza blanca y danza en tres tiempos’ und ‘Iniciación’ die Lust an der
poetischen Exploration des Selbst, des Anderen und des ganzen Kosmos über-
wiegt, dominiert in der zweiten Hälfte der Wunsch nach Hingabe und Rück-
nahme des Ich.<fnref n="246" /> Das lyrische ‘Ich’ der ersten Texte strebt danach, seine
Umgebung zu erforschen und zu erobern, den eigenen poetischen Ausdruck zu
bestärken und eine selbstbewusste poetische Stimme aufzubauen. Die lyrische
Stimme der zweiten Hälfte dagegen konzentriert sich auf den geliebten Anderen
und nimmt die eigene Subjektivität zum Zweck der absoluten Hingabe bewusst
zurück.

In den drei Sonetten entwirft die Sprecherin ein Verhältnis zum Geliebten, das durch ein starkes Dominanzverhältnis gekennzeichnet ist. Isotopien der Hingabe und Unterwerfung sowie der Kontrolle und Dominanz determinieren die Sonette. Auf formaler Ebene unterstreicht der strenge metrische Rahmen der Sonettform den Wunsch nach Begrenzung und Bindung. So inszeniert sich die Sprecherin in *soneto* ‘1’ zunächst als verunsichert und unschlüssig. Gleichzeitig äußert sie den Wunsch, sich der als kontingent empfundenen Freiheit zu entledigen und der beruhigenden Bestimmtheit des Angesprochenen zu unterwerfen:

1

Tu presencia me ciñe duramente
y el grito de mi vida encarcelada
sucumbre ya, rendido a la celada
que tus labios abrieron en mi frente.

5 Detén mi paso incierto. Mansamente
callará en ti mi voz desorientada.
Para ser tuya volveré a la nada.
¡Mi pulso en carne viva te presiente!

Que el silencio me anude a tu sendero.

10 Más que el llano sin límites, prefiero el cauce luminoso de tu huella.

erraré con tu sombra la salida;
pero en mi mano, por tu boca ungida,
podrás beber aún la última estrella.

<footnote n="246">246 Vgl. Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 194.</footnote>
Das Feld des ‘Gebundenseins’, das sich wie in diesem Beispiel bei Champourcin immer wieder an der Semantik von *ceñir* abzeichnet und auch als zentrales Motiv etwa in den ‘Poemas ausentes’ erscheint, verweist in *La voz en el viento* und *Cántico inútil*, aber auch besonders im Exilwerk immer wieder auf ein Begehren nach Bindung, Verbindung und Gebundenheit.

Die Hingabe an den Geliebten wird im Sonett ‘2’ explizit zur Flucht und zum Rückzugsraum angesichts einer voranschreitenden Haltlosigkeit des lyrischen Subjekts.

2

(INSOMNIO)

Surge mi mano de la trama oscura
que afelpa, silenciosa, los desvelos.
Fuga hacia ti. Navegan nuestros cielos
con rumbo a su recíproca ternura.

5 Caminos de tu acento. Senda pura
que aquieta suavemente mis anhelos.
Despojando la sombra de sus velos
llego al refugio que en tu voz perdura.

10 ¡Cómo se adhieren a mi palma abierta
los ecos de ti mismo! Ya despierta,
ingrávida y ferviente, la caricia

de mi mano, que roza tu palabra,
mientras la noche con ausencias labra
el prodigio de un sueño que se inicia.

Diese Bekenntnisse stehen im starken Kontrast zum vorher wiederholt geäußer-
ten Freiheitswunsch und der poetischen Selbstaffirmation in Texten wie ‘La voz
en el viento’ oder ‘Mirada en libertad’.

«Búscame en ti»

In *soneto* ‘3’ schließlich verstärken sich mystische und erotische Dimension der weiblichen Hingabe in Richtung einer intensiven, ja gewaltsamen Leidenschaft.<fnref n="247" />

<footnote n="247">247 Vgl. Gregory Cole: *Spanish Women Poets of the Generation of 1927*, S. 154.</footnote>
3

Búscame en ti. La flecha de mi vida
ha clavado sus rumbos en tu pecho
y esquivo entre tus brazos el acecho
de las cien rutas que mi paso olvida.

5 Despójame del ansia desmedida
que abrasaba mi espíritu en barbecho.
El roce de tus manos ha deshecho
la audacia de mi frente envanecida.

10 Navegaré en tus pulsos. Dicha inerte
del silencio total. Ávida muerte
donde renacen, tuyos, mis sentidos.

Ahoga entre tus labios mi tristeza,
y esta inquietud punzante que ya empieza
a taladrar mi sien con sus latidos.

Gleich mit dem ersten Vers verortet sich das Sonett in einer komplexen Kette
mystischer Intertexte. Die Aufforderung 'Búscame en ti' variiert Teresas bekann-
tes und bereits mehrmals erwähntes Gedicht 'Búscate en mí', das als Verdichtung
ihrer mystischen Psychologie lesbar ist und eine relationale, dynamische und
dialogische Selbst-Konstitution in Szene setzt. Teresas Text kommentiert in sechs
Strophen folgende vorangestellte Glosse: «Alma, buscarte has en mí, / y a mí
buscarme has en ti.»<fnref n="248" /> Das Gedicht hebt auf die reziproke Bewegung zwischen
Seele und Gott als Mittel der Selbsterkenntnis und Erfahrung innerer Alterität ab.
Teresa konstruiert eine Subjektrolle, die sich durch ihre Offenheit, Relationalität
und Dynamik auszeichnet: Strukturell werden den beiden Wohnstätten Gottes
und der Seele, die weder in eins fallen noch völlig losgelöst voneinander existie-
ren, im Text gleichwertige Anteile zugewiesen. Das lyrische 'Ich', das mit der
Stimme des Anderen spricht, reklamiert eine selbstbewusste, gleichwertige Be-
gegnung zwischen beiden Dialogpartnern:

Fuiste por amor criada
hermosa, bella y así

10 en mis entrañas pintada;
si te pierdes, mi amada,

<footnote n="248">248 Santa Teresa de Jesús: *Obras completas*, S. 1162 ('Búscate en mí'). Vgl. auch Jenny Haase: Im Dialog mit dem Anderen.</footnote>
alma, buscarte has en mí.

[...]

Y si acaso no supieres
dónde me hallarás a mí,
no andes de aquí para allí.

20 Si no, si hallarme quieres
a mí buscarme has en ti.<fnref n="249" />

Die Motivik in Teresas Gedicht geht wiederum auf Augustinus zurück, welcher das sokratische ‘Erkenne dich selbst’ hin zu einer Frage der Beziehung zwischen Seele und Gott, Selbst und Anderem verschiebt, wie Michel de Certeau hervorhebt. Teresas Psychologie steht in dieser sokratischen und spirituellen Tradition der Selbst-Erkenntnis, verschiebt dabei jedoch den Fokus auf die beiden Fragen: ‘Wer anderer wohnt in dir?’ und ‘Zu wem sprichst du?’<fnref n="250" />

Une problématique de l’être et de la conscience est d’emblée déportée vers l’énonciation, c’est-à-dire vers une structure dialogale de l’altération – «Tu es l’autre de toi-même». L’âme devient le lieu où cette séparation d’avec soi est le ressort d’une hospitalité, tour à tour «ascétique» et «mystique», qui fait place à l’autre.<fnref n="251" />

Das von Teresa imaginierte poetische ‘Ich’ ist also schon immer als ein ‘Anderes seiner selbst’ gedacht. Auch der Gedanke der Einwohnung Gottes in der Seele sowie die konstitutive Unruhe des Menschen und Sehnsucht nach Heimkehr sind dabei schon zentrale Denkfiguren in der augustinischen Anthropologie.<fnref n="252" />

Champourcin ruft insofern mit dem ersten Vers ihres Sonetts eine lange Tradition christlicher Philosophie der Innerlichkeit auf, die das Subjekt als ein genuin relationales denkt und damit immer schon quer steht zur cartesianischen Vorstellung autonomer Subjektivität. Die lyrische Stimme drückt mit der rhetorischen Aufforderung an das ‘Du’, sie in sich selbst zu suchen, ihre absolute Hingabe gegenüber dem Geliebten aus. Im Gegensatz zu Teresas reziproken Modell ist die Unterwerfung unter den Anderen hier zunächst einseitig: Das lyrische Subjekt wünscht sich, seine Unabhängigkeit aufzugeben («la audacia de mi frente», 8) und sich dem Geliebten komplett zu unterwerfen; diese Vorstellung verspricht Sicherheit angesichts der Unsicherheit und Zerrissenheit eines zur (Wahl-) Freiheit und Eigenverantwortlichkeit gezwungenen modernen

<footnote n="249">249 Ebda. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="250">250 Vgl. Michel de Certeau: *Mystische Fabel*, S. 317.</footnote>

<footnote n="251">251 Michel de Certeau: *La fable mystique*, S. 267. Kursivierungen im Orginal.</footnote>

<footnote n="252">252 «[U]nruhig ist unser Herz, bis es ruht in dir.» Augustinus: *Confessiones / Bekenntnisse*, S. 35 (Erstes Buch, I, 1).</footnote>
Subjekts («el acecho de las cien rutas» 3–4, «ansia desmedida» 5, «tristeza» 12, «inquietud punzante» 13).

Liest man das Sonett aus der Perspektive eines weiblichen ‘Ich’ und eines männlichen ‘Du’ – was rezeptionsästhetisch naheliegen mag, sprachlich jedoch nicht zwingend ist, da in dem Sonett erneut jegliche geschlechtliche grammatische Determinierung vermieden wird –, so scheint Champourcins Text hier ein traditio- nelles Geschlechterverhältnis nicht nur zu bestätigen, sondern gleichsam über- zuerfüllen.<fnref n="253" /> Dies ließe sich dann als backlash deuten angesichts der in den 1920er und 1930er Jahren auch in Spanien ins Wanken geratenden traditionellen Geschlechterrollen.

Eine solche konservative Lektüre steht in Kontrast zur Freiheitsbetonung und zur selbstbewussten, lustvollen Erotik vieler anderer Texte in *La voz en el viento* und *Cántico inútil*. Und auch innerhalb des Gedichtes lässt sich ein Bruch im zunächst ungleichen Machtverhältnis zwischen Selbst und Anderem ausmachen. Noch vor dem geäußerten Wunsch nach Selbstaufgabe spricht die lyrische Stimme von der eigenen Aktivität in Form des Bildes eines Pfeils, der ihren eigenen ‘Lebenskurs’ fest an die Brust des angesprochenen ‘Du’ genagelt hat (1–2). Der Hingabe an den Geliebten geht also eine Entscheidung des lyri- schen Subjekts voraus, wenngleich die Metapher des ‘Lebens-Pfeils’ abschwä- chend auf ein abstraktes, mittelbares Konzept – das ‘Leben’, im vitalistischen Sinne als Lebensenergie (Bergson) oder Willen (Nietzsche) denkbar – verweist. Zu Beginn des ersten Terzetts aber, an einer strukturell entscheidenden Um- schlagstelle des Sonetts, bekräftigt die lyrische Stimme erneut ihren Willen mit dem entschiedenen, aktivisch formulierten Vorhaben «Navegaré en tus pulsos» (9). Mit der Absolutsetzung des eigenen Willens erobert das Subjekt gewisser- maßen seine Souveränität, seine agency, zurück, lässt diese der Unterwerfung unter den Anderen letztlich sogar vorgängig erscheinen.

In Bezug auf die frühneuzeitliche Mystik betont Michel de Certeau die Vor- gängigkeit des Willens als ‘wesentliche Möglichkeitsbedingung’ für die mysti- sche Beziehung. Im mystischen Zwiegespräch ist die Absicht des sprechenden Subjekts zentral: «[L]a relation *ne* tolère *que* des personnes entièrement réso- lues, ou qui <en veulent>. Un <vouloir> constitue *l’a priori* que le savoir ne peut plus fournir.»<fnref n="254" /> Als performatives Verb stelle das ‘Wollen’ einen Grenzfall dar, weil es keine Autorität für seine Aktualisierung brauche:

<footnote n="253">253 Im ersten Sonett wird die Weiblichkeit des lyrischen ‘Ich’ allerdings an einer Stelle ange- zeigt: «Para ser tuya volveré a la nada.» (7)</footnote>

<footnote n="254">254 Michel de Certeau: *La fable mystique*, S. 227. Kursivierungen im Original.</footnote>
Sa performativité consiste à instaurer une place (de sujet) et l'autonomie d'une intériorité («mystique» par définition, échappant au labyrinthne des contrôles sociaux). [...] C'est en-core un performatif mais d'une espèce étrange qui s'absente de tout contrat sinon celui, immédiat, d'un rapport de soi à soi sous la modalité de l'indéterminé (pas d'objet), du «sans fond» [...], du «sans nom» [...] c'est-à-dire de l'inconnu.<fnref n="255" />

De Certeaus Analyse des diskursiven Effektes des Verbes ‘wollen’ stellt zunächst die Souveränität des mystischen Subjekts heraus. Gleichzeitig jedoch betont der Theoretiker, dass die Beziehung zwischen Ich und Anderem in der Mystik immer eine schwankende ist. So oszilliert das Verb ‘wollen’ gewissermaßen zwischen beiden Gesprächspartnern und lässt das ‘Pendel der Souveränität’ mal auf die eine, mal auf die andere Seite ausschlagen, sodass das Machtverhältnis stets in der Schwebe gehalten wird:

> Au commencement il y a le verbe vouloir. Il pose d'emblée ce qui va se répéter dans le discours mystique avec beaucoup d'autres verbes (aimer, blesser, chercher, prier, mourir, etc.), actes itinérants au milieu d'acteurs placés tantôt dans la positon de sujets, tantôt dans la position de compléments : qui aime qui? qui blesse qui? qui prie qui? tantôt Dieu, tantôt le fidèle... Commencement donc et centre, point de fuite et clé de voûte de la communication mystique, le volo est le principe de l'opérer (un verbe) qui va travailler tout le langage.<fnref n="256" />

Die Entschiedenheit des lyrischen Subjekts erhält in Champourcins Sonett durch die mystische Konnotation genau diese Dynamik. Mit ihrer absoluten Hingabe sucht die lyrische Stimme sich ihrer Subjektivität zu entledigen, der überfordernden Unsicherheit der eigenen Selbstverantwortung zu entgehen und sich dem Adressaten zu übereignen. Gleichzeitig konditioniert der subjektive Wille diese Entscheidung und macht die Beziehung zum Geliebten wesentlich von dieser Souveränität abhängig. Wie schon bei Teresa stehen so lyrisches ‘Ich’ und angesprochenes ‘Du’ in einem vielschichtigen, beweglichen Verhältnis, in welchem Machtpositionen spielerisch ausgestestet, in Frage gestellt und vertauscht werden.

## Der Pfeil meines Lebens

Neben der konkreten Bezugnahme auf Teresas Gedicht hallen in Champourcins Sonett mindestens drei weitere Figuren Teresas mystischer Psychologie wider: die

<footnote n="255">255 Ebda., S. 238. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="256">256 Ebda., S. 232f. Kursivierungen im Original.</footnote>
prominente Transverberationserzählung, der Topos des Geliebten als Gefangener
bzw. des cárcel de amor sowie die existenzielle Umwertung von Leben und Tod.

Das Bild des Pfeiles, der sich in die Brust des Geliebten bohrt, evoziert weitere
mystisch konnotierte Bedeutungen und verstärkt den Effekt der vorausgehenden
Willensfreiheit. Die Isotopie des Durchbohrens und Durchbohrtwerdens durch-
zieht das gesamte Sonett und beinhaltet sowohl christologische als auch erotische
Konnotationen. Die Bezugnahme auf Teresas Transverberationsszene liegt nahe,
wird eine teresianische Lektüre des Sonetts ja von Beginn an durch das Zitat im
ersten Vers nahegelegt. «La flecha de mi vida» (1) verkettet das Gedicht im An-
schluss sowohl mit dem brennenden Pfeil, den der Cherubim der Mystikerin in
Teresas spektakulärer Vision mehrfach durch das Herz bohrt, als auch mit Teresas
Libro de mi vida, in welchem die Nonne von dieser Vision erzählt.

Die von Teresa beschriebene Koppelung von Schmerz und Lust findet ihren
modernen Nachhall in Champourcins Sonetten. Mit dem Verweis auf Teresa
wird sowohl die Bedeutungsschicht akzentuiert als auch gleichzeitig
ein spirituelles Erleben sinnlicher Erfahrung nahegelegt. Champourcin lässt die
Mehrdeutigkeit erotischer Sprache in der Mystik jedoch zumindest an dieser
Stelle zur sinnlichen Seite hin kippen. In der Forschung betonen die meisten
Interpretinnen und Interpreten die leidenschaftliche Körperlichkeit des Sonetts.
Bezeichnenderweise ist das Sonett das einzige Gedicht Champourcins, das Luz-
maría Jiménez Faro für ihre Anthologie spanischsprachiger erotischer Lyrik von
Frauen ausgewählt hat.<fnref n="257" /> Nicht zuletzt verkehrt sich die Aktivität vom göttlich
konnotierten Engel in der Vida – schon dort ist er allerdings auch nicht Chris-
tus – hin zum lyrischen Subjekt bei Champourcin: So ist es hier die lyrische
Stimme, die dem angesprochenen ‘Du’ mit äußerster Körperlichkeit ihre Lei-
denschaft einschreibt. Das lyrische ‘Ich’ reklamiert damit eine selbstbestimmte
Sexualität, die es geradezu gewaltsam einfordert.

Im letzten Terzett erscheint die Perforierungssemantik erneut, nun jedoch
unter gänzlich anderen Vorzeichen: nicht im erotischen Kontext, sondern demjeni-
gen des Schmerzes. Als stechenden Schmerz empfindet die poetische Stimme ihre
Orientierungslosigkeit, die sich als pochendes Kopfweh äußert.<fnref n="258" /> Als Gegenmo-
dell dazu bietet die Unterwerfung unter den Geliebten Befreiung an, nicht zuletzt

<footnote n="257">257 Luzmaría Jiménez Faro (Hg.): *Breviario de los sentidos. Poesía erótica escrita por mujeres*. Madrid: Torremozas 2003, S. 69 sowie Francisco Javier Díez de Revenga: Tres sonetos de Ernestina de Champourin. In: *Alaluz. Revista de poesía, narración y ensayo* 29, 1 (1997), S. 7–12, hier S. 11; Ernesto Espejo-Saavedra: Sentimiento amoroso y creación lírica en Ernestina de Champourcin, S. 135.</footnote>

<footnote n="258">258 Es ist bezeichnend, dass auch Mystikerinnen von Teresa von Ávila bis Simone Weil immer wieder von quälenden Kopfschmerzen berichtet haben.</footnote>
in ihrer radikalen Körperlichkeit. Das positive Körpererleben des lyrischen Subjekts nimmt den Umweg über den Körper des Anderen. Semantisch spaltet sich die Isotopie des Körperlichen in ein positives Feld, das dem 'Du' zugeordnet werden kann, und ein negatives, das dem Körper des lyrischen 'Ich' angehört. Während der Körper des lyrischen Subjekts mit Unsicherheit, Leiden und – negativ wahrgenommener – Kognitivität verbunden ist («mi frente», «mi sien»), verheißen Brust, Arme, Hände und Lippen des Geliebten Sicherheit, Lust und Erlösung. Es lässt sich damit in Champourcins sinnlichem Sonett eine geradezu religiös anmutende Erlösungsstruktur ausmachen.

Mit der aktiven erotischen Inbesitznahme des Geliebten deutet Champourcins lyrische Stimme zudem auch eine alternative Variante des Topos des *cárcel de amor* – eines zentralen Motivs der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Liebesdichtung – um. Wenn sich das lyrische Subjekt in *soneto* '1' noch als belagerte Festung entwirft und die eigene Hingabe als befreiende Ergebung inszeniert (2), so schreibt sich Champourcin in eine klassische Figur der *cancionero*-Poesie ein. In *soneto* '3' kehrt Champourcin diese Relation um, indem es nun die lyrische Stimme selbst ist, die den Geliebten aktiv in Besitz nimmt. Champourcin variiert den Gefangenen-Topos in zahlreichen weiteren Gedichten verschiedener Schaffensphasen.<fnref n="259" />

Bereits Teresa bricht in ihren mystischen Texten doppelt mit der traditio-
nellen Variante des cárcel de amor, in der das (klassischerweise männliche) lie-
bende Subjekt sich als Gefangener der Liebe begreift. In 'Vivo sin vivir en mí'
imaginiert die Mystikerin, wie bereits gesehen, Gott als den Gefangenen der
Sprecherin.<fnref n="260" /> In 'Búscate en mí' radikalisiert Teresa diese Position, indem die
Positionen von Seele und Gott, Subjekt und Anderem, in stetiger, gegenseitig
auf sich verweisender Bewegung umeinander kreisen und dabei weder feste Ge-
genpositionen bilden noch ineinanderfallen, sondern sich gerade durch ihre
Uneindeutigkeit und Flexibilität auszeichnen.<fnref n="261" />

Betrachtet man Champourcins drei Sonette als Einheit, so zeigen sich die
Figuren von Gefangener/m und Gefangennehmender/m, von Aktivität und Pas-

<footnote n="259">259 U.a. in ‘Barricada’ (*La voz en el viento*): «Eres mi prisionero.» (13) Ernestina de Champourcin: *Poesía*, S. 132. In *Cárcel de los sentidos* nimmt Champourcin die Figur unter konventionelleren religiösen Vorzeichen wieder auf. Vgl. zum Topos des *cárcel* Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 172ff. Espejo-Saavedra erkennt in der ‘radikalen Transformation’ des Gefängnis-Topos eine Befreiung, wenngleich er letztlich die Erfüllung des weiblichen Subjekts in Champourcins Gedichten eher in der poetischen Kreativität als in der erotisch-romantischen Liebe sieht. Vgl. Rafael Espejo-Saavedra: *Sentimiento amoroso y creación poética en Ernestina de Champourcin*, S. 136.</footnote>

<footnote n="260">260 Vgl. Santa Teresa: *Obras completas*, S. 1159–1161 (‘Vivo sin vivir en mí’) sowie Kap. 2.2 und 3.4.</footnote>

<footnote n="261">261 Vgl. Jenny Haase: Im Dialog mit dem Anderen, S. 75–79.</footnote>
sivität, auch hier als ein poetisches Spiel beweglicher Sprecherpositionen. Noch stärker akzentuiert sich diese Dynamik, wenn man den ganzen Band in den Blick nimmt. Champourcin entwirft damit, nach dem mystischen Vorbild Teresas, ein Liebes- und Begehrenskonzept, dass anstatt hierarchischer Besitzansprüche und fester Identitäten die bewegliche Subjektivität der Beteiligten spielerisch in Szene setzt.

Ein letzter Aspekt der teresianischen Intertextualität ergänzt die sinnliche Thematik um den Aspekt der Innerlichkeit. Beide Dimensionen fallen bei Champourcin erneut zusammen. Im ersten Terzett drückt die lyrische Stimme zunächst in einer leidenschaftlichen Metaphorik ihre Entschlossenheit aus, die Vitalität des angesprochenen 'Du' in ihrer Leiblichkeit zu er-fahren: «Navegaré en tus pulsos.» (9) In Anspielung auf die mystische Einkehr stellt der Text nun anschließend ähnlich wie in 'Huida' eine innere Ruhe her, die die lyrische Stimme im 'Glück der absoluten Stille' findet. Syntaktisch wird der fließende Rhythmus der Quartette im ersten Terzett durch kurze, gereihte Syntagmen angehalten, semantisch verweisen «silencio total» und «[á]vida muerte» (10) auf das mystische Erleben der spanischen Karmeliterin zurück.

Der 'gierige Tod' – «ávida muerte» (10) –, der eine sinnliche Wiedergeburt impлиziert, erinnert nicht nur phonetisch an die Nonne aus Ávila. Das Konzept der Transformation, der symbolische Prozess von Tod und Neugeburt, ist schließlich für Teresas Mystikbegriff zentral. In den *Moradas* etwa drückt die Karmeliterin dies durch das Bild der Seidenraupe aus, die sich zum strahlenden Schmetterling entwickelt.<fnref n="262" /> Teresa veranschaulicht mit diesem Bild die Transformation der Seele durch asketische Prozesse wie «obras de penitencia, oración, mortificación»<fnref n="263" /> – Bußübungen, inneres Beten, Einübung ins Ich-Sterben –, Selbstpraktiken also, die mit Foucault auf die Transformation der eigenen Subjektivität einwirken. Der so erfahrene psychische Transformationsprozess ist nach Teresa so umfassend, dass die Seele nicht wiederzuerkennen ist.<fnref n="264" /> Diese Entwicklung wird hier mit einer inneren Alteritätserfahrung und gleichzeitig einsetzenden großen Ruhe assoziiert.

Wenn Champourcin im *soneto* '3' vom Tod spricht, in welchem die Sinne in Ausrichtung auf einen geliebten Anderen neu geboren werden, dann hallen die hier genannten Konzepte der spanischen Mystik nach. Die in den Quartetten leidenschaftlich formulierte Hingabe erhält im ersten Terzett eine selbstpraktische Dimension, indem sich das lyrische Subjekt in der Beziehung zum 'Du' zu transformieren sucht. Der körperliche Aspekt der erotischen Liebe wird somit überstie-

<footnote n="262">262 Vgl. Santa Teresa: *Obras completas*, S. 894–897 (*Moradas* V, 2, 2–8) und S. 980 (*Moradas* VII, 2, 5).</footnote>

<footnote n="263">263 Ebda., S. 896 (*Moradas* V, 2, 6).</footnote>

<footnote n="264">264 Vgl. ebda., S. 897 (*Moradas* V, 2, 8).</footnote>
gen, die Hingabe an den Geliebten zur Erfahrung der immanenten, horizontalen Selbstübersteigung. Die spirituell konnotierte, eigentlich jedoch immer schon mehrdeutige Metapher des mystischen Todes verlagert Champourcin somit erneut hin zur Seite der erotischen Liebe, ohne jedoch ihren transzendierenden Charakter aufzugeben.

In der absoluten Hingabe kommt das Subjekt zur inneren Ruhe, es wird still (10). Champourcin erschreibt sich damit in ihrer Lyrik auch einen Raum des Rückzugs, der sich als Gegenbewegung zum dominanten kulturellen Modell einer auf Kommunikation und Extraversion ausgerichteten modernen Gesellschaft lesen lässt. Im Selbst-Erleben durch, mit, für den Anderen wird die Welt erst als sinnhaft erfahren. Romantisch-erotische Liebe erfährt dabei eine mystisch-sakrale Überhöhung, die spirituelle Meditation erhält wiederum eine sinnliche Ebene.

Ich gehe der leiblichen Dimension der Mystikreferenzen in Champourcins erotischer Lyrik im folgenden Unterkapitel weiter nach und zeige deren transgressive Effekte vor der Folie zeitgenössischer Geschlechternormen auf.

## 4.5 Kelche, Wunden, Hiebe. Körperszenarien

«La mystique, comme littérature, compose des scénarios de corps. De ce point de vue, elle est cinématographique»,<fnref n="265" /> schreibt Michel de Certeau in Bezug auf die Zentralität körperlicher Imagination in der mystischen Literatur. Die Verflechtung von leiblichem und spirituellem Begehren wurde im vorherigen Kapitel bereits in Bezug auf die Rezeption Teresa von Ávilas in den ‘3 sonetos’ angesprochen. Am Beispiel der ‘Poemas ausentes’ (La voz en el viento) vertiefe ich anhand weiterer impliziter Verweise auf Santa Teresa und San Juan de la Cruz sowie auch auf universale mystische Figuren die Rolle des Leibes und die mehrschichtigen, vieldeutigen Begehrensfigurationen in Champourcins erotischer Lyrik. Dabei wird eine Spannung zwischen neoplatonisch-metaphysischen Strukturen und zeitgenössischem vitalistisch-materialistischem Diskurs sichtbar, die sich im Motiv der Liebeswunde verdichtet und hier auf den Körper als Ort der Offenheit, der gleichzeitigen Verletzbarkeit wie Überschreitungsmöglichkeit, verweist. Schließlich wird der provokante Charakter der erotischen Motive herausgearbeitet.

<footnote n="265">265 Michel de Certeau: *La fable mystique*, S. 109.</footnote>
Champourcins erotische Lyrik im Kontext der spanischen Avantgarden

Erotik, Sexualität und Körperlichkeit stellen zentrale Themen in der Literatur der klassischen Moderne dar. Dies gilt gleichermaßen für Autorinnen wie für Autoren: «[E]n la época de los años 20, 30 y 40 del siglo XX», unterstreicht Asunción Horno-Delgado, «el cuerpo y su respuesta sexual fueron una de las mayores preocupaciones de algunas mujeres intelectuales».<fnref n="266" /> Rosi Braidotti betont die Bedeutung sexueller Imagination nicht nur als Ort konfliktiver Machtverhältnisse, sondern auch als Bestandteil der Konstitution neuer weiblicher Subjektmodelle.<fnref n="267" /> Indem Autorinnen wie Ernestina de Champourcin, Concha Méndez oder Rosa Chacel in ihren Texten erstmals auf explizite Weise einem eigenen erotischen Begehren Ausdruck verleihen, schreiben sie sich in das literarische und politische Projekt der Moderne ein.<fnref n="268" /> In diesem Kontext ordnet Serge Salaün Champourcins erotisches Schreiben gerade angesichts einer repressiven Sexualpolitik auch als eine Form der Subversion und des Widerstands gegenüber einer konservativen Gesellschaft ein, die in der katholischen Kirche ihr Symbol findet.

> El intenso erotismo de algunos poemarios de Ernestina de Champourcin va mucho más allá de la mera reivindicación, por parte de una mujer, de la legitimidad del deseo y del placer sexual. [...] [R]epresenta, para las mujeres [...] de entonces, una lucha y una conquista prioritarias, sobre todo frente a las tendencias arcaicamente represivas, nada igualitarias, de la vieja sociedad española, con una Iglesia, sobre todo, que mantiene una presión constante. En los años 20 y 30, [...] simboliza la batalla por la emancipación del hombre, por una definición moderna y abierta de la condición humana, hacia una nueva metafísica que liquide todo tipo de yugos clericales y morales. El erotismo, en poesía, es también, y sobre todo, una recuperación del lenguaje [...].<fnref n="269" />

Juan Cano Ballesta sieht Champourcin als «pionera en el tratamiento del tema amoroso»,<fnref n="270" /> Juan de Villar bezeichnet sie als «gran escritora erótica».<fnref n="271" /> Wenngleich die explizite Thematisierung erotischer Themen bei spanischen Autorinnen der Moderne ein Novum darstellt, so steht Champourcin, wie bereits angedeutet, in einer transatlantischen Tradition, die von Alfonsina Storni über Delmira Agus-

<footnote n="266">266 Asunción Horno-Delgado: Champourcin y la libertad, S. 75.</footnote>

<footnote n="267">267 «I want to stress the importance of sexuality in feminist thought, where it is perceived critically as the site of power, struggles and contradictions. But it is re-visited creatively precisely because of its crucial importance as a site of constitution of the subject.» Rosi Braidotti: *Metamorphoses*, S. 25.</footnote>

<footnote n="268">268 Vgl. María Cristina C. Mabrey: *Ernestina de Champourcin*, S. 26.</footnote>

<footnote n="269">269 Serge Salaün: Ernestina de Champourcin y Concha Méndez, hier S. 45.</footnote>

<footnote n="270">270 Juan Cano Ballesta: Ernestina de Champourcin y la generación del 27, S. 31.</footnote>

<footnote n="271">271 Arturo del Villar: *La poesía de Ernestina de Champourcin*, S. 76.</footnote>
tini zu Juana de Ibarbourou und Gabriela Mistral reicht. Champourcin hat den Vorbildcharakter der Lateinamerikanerinnen hinsichtlich der Profilierung einer weiblichen poetischen Stimme selbst im Artikel für die argentinische Zeitschrift *Síntesis* herausgestellt.<fnref n="272" /> Es ist bezeichnend, dass etwa Agustini, Ibarbourou und Mistral in ihren Texten ebenfalls ganz wesentlich auf die europäische mystische Tradition (Teresa von Ávila, San Juan de la Cruz, Caterina von Siena) zurückgreifen.

In Bezug auf die Entwicklung lyrischer Subjektivität lässt sich also eine weibliche Genealogie feststellen, die jedoch keinesfalls die Verbindungen zu männlichen Autoren wie Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Federico García Lorca oder Luis Cernuda ausschließt. Zugleich grenzt sich Champourcin aber ästhetisch vom lateinamerikanischen *modernismo* und *posmodernismo* ab, wenn sie etwa ein Gedicht Carmen Condes folgendermaßen kommentiert: «Tu voz tiene aquí algo de la Noailles y mucho de la Ibarbourou. Lo que no te aconsejo es que vuelvas a insistir en ese mismo tono. La repetición podría hacerte caer en un erotismo vulgar de procedencia sudamericana.»<fnref n="273" /> Signifikant ist an dieser Stelle natürlich auch der Hinweis auf Anna de Noailles, der die Unterschiede in der ästhetischen Aneignung mystischer Figuren zwischen beiden Dichterinnen profiliert.

## ‘Poemas ausentes’

Die ‘Poemas ausentes’ bestehen aus einer Serie von zehn Gedichten, abermals jeweils kurze Kombinationen aus 7- und vor allem 11-Silbern ohne Reim von drei bis vier Strophen. Die Serie steht fast ganz am Ende von *La voz en el viento*. Der Titel ruft die Dialektik von Absenz und Präsenz auf, eine Denkfigur, die, wie eingangs erwähnt, charakteristisch für den ganzen Band ist und auch in Gedichten wie ‘Pausa’, ‘Despecho’, ‘Danza blanca’ oder ‘Soneto 1’ erscheint.

Für de Certeau stellt der fehlende Körper Christi im Grab das ‘Gründungsverschwinden’ der christlichen Religion und den Ausgangspunkt mystischen Sprechens dar:

> Dans la tradition chrétienne, une privation initiale de corps ne cesse de susciter des institutions et des discours qui sont les effets et les substituts de cette absence : corps ecclésiastiques, corps doctrinaux, etc. Comment «faire corps» à partir de la parole ? Cette

<footnote n="272">272 Vgl. Ernestina de Champourcin: 3 proyecciones, S. 331 und Kap. 4.1 sowie Jenny Haase: Otra modernidad hispánica.</footnote>

<footnote n="273">273 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 312 (31. Juli 1929).</footnote>
question ramène celle, inoubliable, d'un deuil impossible : «Où es-tu?» Elles mobilisent les mystiques.<fnref n="274" />

Cornelia Wild unterstreicht, dass die Funktion des imaginierten Körpers, die gründende Leerstelle zu füllen, dabei schon immer zum Scheitern verurteilt ist: «Denn wie soll der Körper durch einen Sprechakt [...] je wieder zurückgewonnen werden können?»<fnref n="275" /> Poetisches und mystisches Schreiben kann in diesem Sinne als immer wieder neu ansetzender Ausdruck des Begehrens nach Präsenz gelesen werden.<fnref n="276" />

Die rhetorische Verschiebungsfigur der Hypallage im Titel der Untersektion unterstreicht die Spannung zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, indem sie eher zu Fragen als zu eindeutigen Interpretationen einlädt. Welche Gedichte sind hier abwesend? Handelt es sich um Gedichte *über* Abwesenheit? Um eine Meditation über die Unmöglichkeit von Präsenz? Auch weitere typische Themenfelder mystischer Rede werden in den Gedichten umkreist, darunter die Dichotomien von Sichtbarkeit / Unsichtbarkeit, Nähe / Ferne, Schweigen / Sprechen, Gebundenheit / Ungebundenheit, Aktivität / Passivität, Körperlichkeit / Spiritualität. Die starken Isotopien von Erotik und Gewalt verweisen sowohl auf mystische Metaphoriken als auch auf eine äußerst starke physische Körperlichkeit und Verletzbarkeit, beides sichtbar etwa in den Semantiken von Feuer und Wunde.

Es verwundert daher nicht, dass Champourcins erotische Lyrik von zeitgenössischen Kritikern sowohl buchstäblich als auch metaphorisch gedeutet wurde. Die Kritiker greifen dabei offensichtlich auf die Spannung in der traditionellen Auslegungstradition mystischer Lektüren zurück. So suchten einige zeitgenössische Kritiker die sexuelle Bildlichkeit als allegorischen Ausdruck geistiger Askese zu deuten; Arturo del Villar dagegen stellt die «[dimensión] carnal y lujoriosa» der Texte heraus. Die sexuelle Komponente bildete einen sichtbaren Tabubruch im Spanien der 1930er Jahre: «[P]or una muchacha de la alta sociedad madrileña era un desplante increíble».<fnref n="277" />

## (Neo-) Platonische Schichten

Im Folgenden lese ich die lyrische Aneignung mystischer Figuren in den 'Poemas ausentes' in Bezug auf Körperlichkeit, Erotik und Gender-Rollen und in

<footnote n="274">274 Michel de Certeau: *La fable mystique*, S. 110.</footnote>

<footnote n="275">275 Cornelia Wild: *Mystik*, S. 395.</footnote>

<footnote n="276">276 Vgl. die Reflexion von Anna de Noailles in Kap. 3.4.</footnote>

<footnote n="277">277 Arturo del Villar: *La poesía de Ernestina de Champourcin*, S. 76.</footnote>
Relation zur poetischen Subjektivierung. Die Serie betrachte ich als eine poetische Einheit, sodass ich, mit ausgewählten Akzenten, bewusst eine gemeinsame Lektüre der zehn Gedichte vorschlage.

Das erste Gedicht führt eine Reihe von Themen und Motiven ein, die sich durch die Texte ziehen: das Motiv der Selbsterforschung, der Grenzüberschreitung und der dynamischen Subjektivität sowie die neoplatonische Parallelführung von Liebe, Schönheit und Transzendenz. Die Serie beginnt mit einer Bekräftigung des Wunsches nach Selbsterforschung und der nomadischen Identität der lyrischen Stimme (1, 1–4):

> Todo será camino, el silencio y la estrella,
> el perfume y la rosa...
> todo habrá de llevarme insospechadamente
> al cielo que cobija la sombra de tu manos.

Ein Durst nach Erfahrung wird hier deutlich, eine Lust an der Welt in all ihren Facetten immaterieller und materieller, geistiger und sinnlicher Wahrnehmung. Das lyrische Subjekt lässt sich nicht festschreiben und distanziert sich, wie im Eingangsgedicht 'La voz en el viento', von vorgeschriebenen Normen und Rollenbildern: «¡No trates de encontrarme por sendas conocidas!» (1,11)<fnref n="278" />

Gleichzeitig wird erneut das (neo-) platonische Motiv des Aufstiegs gesetzt, das die ganze Gedichtserie durchzieht und das unauflösbar verknüpft mit der leidenschaftlichen Beziehung zum 'Du' erscheint. Angelehnt an das neoplatonische Liebesmodell führt die Erfahrung sinnlicher Schönheit («perfume», «rosa») und romantisch-erotischer Liebe («tus manos») ebenso wie die meditative Verinnerlichung («silencio») und Wahrnehmung des Kosmos («estrella») in ihrer Ganzheitlichkeit hier zu einer tieferen Intensität und Erkenntnis.<fnref n="279" /> Das Aufstiegsmotiv wird erneut aufgegriffen in Gedicht '3' (1–4):

> No estaré, cuando vuelvas, donde tú me dejaste.
> He subido más alto.
> Apoyada en tu impulso, traspasé el horizonte
> que me hiciste soñar.

Die Beziehung zum angesprochenen 'Du' erscheint hier als Katalysator für die Entfaltung des lyrischen Subjekts, dessen Ziel es ist, die eigenen Grenzen kontinu-

<footnote n="278">278 Die Aufbruchshaltung gerade dieses ersten Sonetts trägt für den zeitgenössischen Kritiker Guillermo de Torre einen spezifischen «acento americano» und zeugt von «reminiscencias criollas». Vgl. Guillermo de Torre: Dos libros de Ernestina de Champourcin, S. 2.</footnote>

<footnote n="279">279 Navarra Ordoño spricht von «evidentes ecos de petrarquismo neoplatizante». Andreu Navarra Ordoño: «Seré tuya sin ti», S. 88.</footnote>
ierlich zu verschieben und zu übersteigen. In *poema* '4' (3–4) wird die Verknüp-
fung von erotischer Liebe, Schönheit und Transzendenz wieder aufgenommen:

Quiero tocar en ti esa esencia impalpable
que eterniza en lo bello la raíz de tu amor.

Georges Bataille hat das Begehren nach Ganzheit in erotischer Liebe und Mystik in diesem Kontext miteinander verglichen: «L’être aimé pour l’amant est la transparence du monde. Ce qui transparaît dans l’être aimé est ce dont je parlerai tout à l’heure à propos de l’érotisme divin ou sacré. C’est l’être plein, illimité, que ne limite plus la discontinuité personnelle.»<fnref n="280" /> In zahlreichen Gedichten formuliert Champourcin eine solche Sehnsucht nach Verbindung mit dem Ganzen. Der in Vers 3 formulierte paradoxe Wunsch nach ‘Berührung der unspürbaren Essenz’ verweist gerade in seiner Widersprüchlichkeit auf die unaufhebbare Spannung zwischen (neo-) platonisch-metaphysischer Tradition und zeitgenössischem vitalistisch-materialistischem Diskurs und verhandelt damit eine verkörperte, transsäkulare Spiritualität.

Leibliche Verinnerlichung des Geliebten

In *poema* '2' verbinden sich die mystischen Motive der Wunde, des Feuers und der inneren Verkörperung des Geliebten in Bezug auf Bilder körperlichen Schmerzes und Gewalt zu einem Ausdruck leidenschaftlicher Hingabe.

2

¿Para qué recordarte si te siento en mí misma
desgarrando mi carne con el garfio del viento,
oprimiendo mis venas con el rudo cilicio
de esa falsa presencia que alucina mi afán?

5 Voy ceñida por ti. Mi múltiple herida
que abrió en mi paz secreta el potro de los sueños,
por la muda zozobra de mis ojos hundidos
en la distancia inmóvil que me roba tu voz.

¿Para qué recordarte sin aún calienta mis pulsos

10 el fuego que encendió tu mano apasionada,
si el deseo punzante que taladra mis sienes,
es el mismo que seca la pulpa de tus labios?

<footnote n="280">280 Georges Bataille: Œuvres complètes X. L'érotisme. Le procès de Gilles de Rais. Les larmes d'Éros. Paris: Gallimard 1987, S. 26. Vgl. auch Kap. 4.7.</footnote>
Circulan por mi sangre jirones de tu vida
que ciñen a mi pecho su cálida esperanza.

15 ¡Puedes borrar si quieres la luz de mi memoria!
¡No necesito espejos para pensar en ti!

Das Gedicht beginnt mit dem Hinweis darauf, dass das lyrische 'Ich' den Ge-
liebten so leiblich verinnerlicht hat, dass dies die kognitive Vorstellung über-
steigt. Dies lässt Konzepte der Verinnerlichung Gottes bei Augustinus und den
Mystikerinnen und Mystikern widerhallen. Dabei wird deutlich, dass es sich
hier abermals um eine äußerst physische Verinnerlichung handelt, die das lyri-
sche Subjekt mit aller Heftigkeit am eigenen Leib erfährt: Fleisch wird zerrissen
(2), Venen mit dem Bußgürtel zerdrückt (3), Wunden geöffnet, der eigene Herz-
schlag ist erhitzt von der Hand des Geliebten (9). Die Verkörperung des Gelieb-
ten durch den eigenen Leib übertrifft die geistige Imagination dermaßen, dass
Erinnerung und Vorstellungskraft selbst überflüssig werden (15).

Mit de Certeau erzählt Mystik, «comment un corps «touché» par le désir et gravé, blessé, écrit par l'autre, remplace la parole révélatrice et enseignante.»<fnref n="281" /> Religiöses und erotisches Begehren treffen sich im schmerzvollen, körperlich erfahrbaren Sehnen nach dem abwesenden Körper des Geliebten. De Certeau sieht in Teresa von Ávila beispielhaft die Entwicklung von der Sprache zum Körper abgebildet:

Elle caresse, elle blesse, elle monte la gamme des perceptions, elle en atteint l'extrême qu'elle excède. Elle «parle» de moins en moins. Elle se trace en messages illisibles sur un corps transformé en emblème ou en mémorial gravé par les douleurs d'amour. La parole est laissée hors de ce corps, écrit mais indéchiffrable, pour lequel un discours érotique se met désormais en quête de mots et d'images.<fnref n="282" />

In diesem Sinne steht Champourcins starke Sinnlichkeit nicht im Gegensatz zu mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Texten. Im Gegenteil: Champourcin nimmt die mystische Bildlichkeit des verwundeten, verletzten Körpers auf, um ihr Sehnen nach Selbstüberschreitung in der Liebe auszudrücken. Alois M. Haas betont die Tendenz der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Mystikerinnen, «der neuplatonisch bestimmten Aufstiegsmystik der Männer eine konsequent durchgehaltene Abstiegsmystik inkarnatorischen Charakters»<fnref n="283" /> entgegenzusetzen. Das Begehren nach Transgression der eigenen Grenzen im Sinne einer körperlich erfahrenen Lust ist bei der modernen spanischen Lyrikerin deutlich sichtbar. Wie gesehen, verweist sie jedoch gleichzeitig auf neoplatonische Denk-

<footnote n="281">281 Michel de Certeau: *La fable mystique*, S. 13.</footnote>

<footnote n="282">282 Ebda., S. 14.</footnote>

<footnote n="283">283 Alois M. Haas: *Mystik als Aussage*, S. 280f. Vgl. auch Kap. 2.3.</footnote>
figuren des Aufstiegs und der Transzendenz durch Schönheit und Erotik. Die Trennung in eine weibliche, körperliche Liebesmystik und eine männliche, speculative Mystik greift hier offensichtlich nicht. Champourcin bringt beide Linien zusammen, indem sie sowohl an eine ‘weibliche’ Tradition erotischer Brautmystik als auch an eine (neo-) platonisch ausgerichtete Aufstiegsmystik anknüpft. Sie entscheidet sich nicht zwischen leiblicher Erfahrung und intellektuellem Begehren, sondern lässt beides wesentlich zusammenfallen.

Julia Kristeva sieht die Überblendung von Immanenz und Transzendenz, Leiblichkeit und Geistigkeit beispielhaft im Liebesgesang der weiblichen Stimme des *Hohelieds* verkörpert: «L’aimé n’est pas là, mais j’éprouve son corps ; dans l’état de l’incantation amoureuse, je m’unis à lui, sensuellement *et idéalment*.*<fnref n="284" /> Champourcin schreibt sich damit auch hier zum einen in eine leibliche Traditionslinie mystischer Literatur ein (eine Tradition, die u.a. mit Bernhard von Clairvaux und San Juan de la Cruz auch männliche Autoren miteinschließt), zum anderen knüpft sie aber auch an Augustinus und die männlich kodierte neoplatonische Tradition an. Dadurch gelingt es der Lyrikerin, eine eigene weibliche Stimme im Kontext eines männlich kodierten literarischen Systems zu profilieren.

## Liebesmale

Neben der Metaphorik von Feuer und Hitze fällt in Gedicht ‘2’ die Semantik der Wunde auf.<fnref n="285" /> «[M]i múltiple herida» (5) eröffnet ein weites Feld von Assoziationen zur mystischen ‘Liebeswunde’. So unterschiedliche Autorinnen und Autoren wie Catarina von Siena, Mme Guyon und natürlich Teresa von Ávila sowie San Juan de la Cruz haben die Verschränkung von Lust und Qual im Bild der Liebesverletzung in ihren Texten thematisiert und damit die mystische Erfahrung am (eigenen) Leib abgebildet. Das Motiv ist ebenfalls konstituierend für die petrarkistische Poetik und stellt damit eines der Bindeglieder zwischen mystischer und erotischer Lyrik der Renaissance dar. Für den Kontext spanischer Mystik seien hier zentrale Textstellen bei Teresa von Ávila und San Juan de la Cruz in Erinnerung gerufen.

<footnote n="284">284 Julia Kristeva: *Histoires d’amour*, S. 93. Kursivierung im Original. Vgl. auch Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="285">285 Das Motiv wird in Gedicht ‘7’ wieder aufgenommen: «Renuncio a la dulzura que la tarde me ofrece / para buscar en vano tus párpados remotos / y restañar con ellos la sangre de esta herida, / más ancha que el silencio, dónde, sola, se abrió.» (7, 9–12). In ‘Espera’ (*Cántico inútil*) bittet die lyrische Stimme die Liebe um Verwundung: «Si me niegas tu éxtasis, no me niegues tu herida.»</footnote>
Die schon als Intertext der ‘Sonetos’ zitierte Transverberationssequenz aus
Teresas Vida mag als anschaulichstes Beispiel der Liebesverletzung der Karmeli-
terin gelten. Insgesamt lassen sich zahlreiche intratextuelle Verbindungen der
‘Poemas ausentes’ zu den oben diskutierten Sonetten ziehen, insbesondere hin-
sichtlich der erotisch-gewaltvollen Körperlichkeit und Selbstimagination. Teresa
wiederum beschreibt die mystische Liebeserfahrung bereits in den Moradas als
körperliche Verletzung durch den esposo.<fnref n="286" />

Noch zentraler erscheint das Liebesmal in San Juans Lyrik. Bernhard Te-
uber hat das Motiv umfassend in dessen drei Hauptgedichten, der ‘Noche os-
cura’, dem ‘Cántico espiritual’ und der ‘Llama viva’, analysiert.<fnref n="287" /> Gleich in der
ersten Strophe des ‘Cántico espiritual’ wird der Geliebte mit einem Hirsch ver-
glichen, der eine Verletzung hinterlässt, bevor er flieht:

¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
habiéndome herido;

5 salí tras ti clamando, y eras ido.<fnref n="288" />

Hier wird gleich zu Beginn das erotische Spiel von Anwesenheit und Abwesen-
heit, Lust und Schmerz, Erfüllung und Sehnen eingeführt, das sich im Bild der
Liebeswunde verdichtet. Die Wunde ist die Spur einer Berührung, verkörperte
Erinnerung an die immer schon im Verschwinden begriffene Präsenz des Ge-
liebten. Auch die paradoxe Auflösung von Aktivität und Passivität zeigt sich in
der Verwundung, ist es doch bei San Juan die Verwundete, die den Geflüchte-
ten jagt, nicht andersherum. Teuber verweist zudem auf die grundsätzliche Am-
bivalenz hinsichtlich des Subjekts der Handlung des Verletzens.<fnref n="289" /> In Strophe
35 des ‘Cántico espiritual’, die ähnlich wie bei Teresa um das Thema der Ein-
samkeit / des Alleinseins («soledad») kreist, wird dann zudem noch der Ge-
liebte ebenfalls als von der Liebe verletzt beschrieben:

<footnote n="286">286 «Pues vengamos con el favor del Espíritu Santo a hablar en las sextas moradas, adonde el alma ya queda herida del amor del Esposo y procura más lugar para estar sola y quitar todo lo que puede, conforme a su estado, que la puede estorbar de esta soledad.» Santa Teresa: *Obras completas*, S. 911 (Moradas VI, 1,1). Interessant ist hier die Verbindung zum Alleinsein als Möglichkeitsbedingung für die Einübung von Innerlichkeit.</footnote>

<footnote n="287">287 Vgl. Bernhard Teuber: *Sacrificium Litterae*.</footnote>

<footnote n="288">288 San Juan de la Cruz: *Obra completa 1*, S. 107 ('Cántico espiritual', 1–5).</footnote>

<footnote n="289">289 Vgl. Bernhard Teuber: *Sacrificium Litterae*, S. 240. Vgl. auch die bereits oben zitierte Be-
merkung Michel de Certeaus hinsichtlich der Umkehrbarkeit mystischer Verben, bei denen
Subjekt und Objekt austauschbar werden.</footnote>
En soledad vivía [la paloma],
y en soledad ha puesto ya su nido;
y en soledad la guía
a solas su querido
también en soledad de amor herido.<fnref n="290" />

Diese Gegenseitigkeit des Verletzens und Verletztwerdens steht exemplarisch für die Auflösung eindeutiger logischer Zuordnungen in San Juans Lyrik.<fnref n="291" /> Dies wird besonders deutlich in Teubers Interpretation der ‘Llama de amor viva’, die er explizit als «Allegorie der Liebeswunde»<fnref n="292" /> versteht. Teuber arbeitet die konstitutive Verwobenheit und letztliche Ununterscheidbarkeit von Eigen- und Fremdaffektion am Beispiel der Flamme und des Brenneisens heraus.

¡Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
[...]

¡Oh cauterio suave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! [...]<fnref n="293" />

Ursache und Effekt der Liebe und des lustvollen Schmerzes sind auch hier nicht mehr klar zu bestimmen, es handelt sich um «Figur[en] der Transitivität und der Verschiebung von Einem zum Anderen».<fnref n="294" /> Teuber hebt zudem das Unterlaufen zeitgenössischer Geschlechterrollen hervor. Während im zeitnahen Petrarkismus etwa der Frauenrolle Abwehr und Zurückhaltung und dem männlichen Sprecher Aktivität und Verlangen zugesprochen wird, ist es bei San Juan genau umgekehrt. Die weibliche Stimme fordert den Geliebten auf, seine Zurückhaltung fahren zu lassen und lädt ihn explizit zur sinnlichen Liebe ein:

<footnote n="290">290 San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 113 ('Cántico espiritual', 171–175).</footnote>

<footnote n="291">291 Vgl. zur lyrischen Ambigüität und Auflösung logischer Sinnstrukturen neben Teuber auch Luce López-Baralt: Prólogo, S. 28f.</footnote>

<footnote n="292">292 Vgl. Bernhard Teuber: *Sacrificium Litterae*, S. 496.</footnote>

<footnote n="293">293 San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 73 ('Llama de amor viva' 1–3, 7–9).</footnote>

<footnote n="294">294 «Die «Liebesflamme» kann als die Metonymie im Sinne einer *causa pro effectu* ausgelegt und auf den Geliebten bezogen werden, sie kann aber auch einen *effectus pro causa* bezeichnen. Dann wäre mit der «Flamme» die Liebe gemeint, welche die Sprecherin in ihrem Inneren verspürt; und sie stünde somit metonymisch für das Erleben der Sprecherin selbst.» Bernhard Teuber: *Sacrificium Litterae*, S. 471. Das spanische Wort *cauterio* kann sowohl das Brenneisen als Verursacher sowie das Brandmal als Ergebnis des Einbrennens sein. Vgl. ebda., S. 485.</footnote>
Pues ya no eres esquiva
acaba ya, si quieres;
¡rompe la tela de este dulce encuentro!

Schließlich ist auch die Offenheit der Sprechsituation zu bemerken, die sowohl als Anrede an den Geliebten als auch als Selbstanrede verstanden werden kann.<fnref n="295" />

Anhand der ‘Noche oscura’ schließlich diskutiert Teuber Fragen von Subjektivität, Souveränität und Leiblichkeit. In Strophe 7 der ‘Noche oscura’ heißt es:

El aire de la almena,
cuando yo sus cabellos esparcia,
con su mano serena
en mi cuello hería
y todos mis sentidos suspendía.<fnref n="296" />

Teuber betont die Spur der Gewalt, die an diesem Wundmal lesbar wird. Die Hand des Geliebten und die Kraft des Windes verweisen gleichermaßen auf die männliche Aktivität. Damit werde der petrarkistische Liebesdiskurs radikal erotisiert, indem die taktile Erfahrung die traditionelle Schauersetze und die Geliebte sich in völliger Hingabe selbst vergesse.<fnref n="297" /> Unter Bezug auf Bataille deutet Teuber diese absolute Entäußerung an den Geliebten als Souveränität des weiblichen Subjekts:

Indem die Geliebte in der letzten Strophe ihre Sorge fahren läßt, wird sie zu einem souveränen Subjekt im Sinne Batailles: Sie willigt ein in den Verlust und ins Vergessen ihrer selbst. Sie schlägt einen Weg ein, der geradlinig zum Fall, zum Sturz, zum Ruin führt. Sie tritt eine schwindelerregende Talfahrt an, die sie in den Abgrund reißt. Vor ihrem inneren Auge bricht jene Welt zusammen, in der man das sorgende und das erinnernde Bewußtsein vom Umsorgten und vom Erinnerten, das Subjekt vom Objekt unterscheiden konnte, und alles mündet ein in den Strom universaler Selbstauslöschung [...] Die Ohnmacht, die Selbstvergessenheit, das Sichgehenlassen kündigen den Tod der Geliebten als eines erfüllten Subjektes an. Dieses Subjekt ist tödlich getroffen durch den Riß jener Wunde, die an ihm klafft, weil der unaussprechliche Geliebte sie ihm geschlagen hat.<fnref n="298" />

Luce Irigaray sieht in der Wunde ebenfalls die Ambiguität von Subjekt und Objekt, Aktivität und Passivität, Innen und Außen veranschaulicht. Sie hebt dabei das Potenzial der gegenseitigen Berührung und einer Sprache hervor, die den scheinbaren Gegensatz von Körper und Geist zu unterlaufen weiß. Amy Holly-

<footnote n="295">295 Ebda., S. 472.</footnote>

<footnote n="296">296 San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 72 ('Noche oscura', 31–35).</footnote>

<footnote n="297">297 Vgl. Bernhard Teuber: *Sacrificium Litterae*, S. 185ff.</footnote>

<footnote n="298">298 Ebda., S. 189.</footnote>
wood kritisiert jedoch die Vorstellung, dass das Weibliche dabei weiterhin als Mangel gedacht werde.<fnref n="299" />

Die angeführten Reflexionen zur (mystischen) Liebeswunde eröffnen zahlreiche Deutungsansätze für die Lyrik Champourcins und insbesondere die 'Poemas ausentes'. Zunächst ist die starke Verkörperlichung der Liebeserfahrung festzuhalten, die Schmerz und Lust zuweilen ununterscheidbar werden lässt. Hollywood betont, wie sowohl Sexualität als auch Schmerz wesentlich für die Ausbildung von Subjektivität sind und zuweilen zusammenfallen.<fnref n="300" /> Champourcins Text reflektiert die bei San Juan entworfene mehrdeutige agency und aktualisiert diese für einen modernen weiblichen Diskurs. Die auffällige Absolutheit der Hingabe der weiblichen persona in zahlreichen Gedichten lässt sich mit Bataille und Teuber – entgegen der in der Forschung zuweilen geäußerten Kritik der Unterwerfung Champourcins unter traditionelle Geschlechtermodelle – als paradoxe Souveränsetzung des Subjekts lesen. Diese Lektüre scheint mir jedoch angesichts des intratextuellen Oszillierens zwischen Bekräftigung und Rücknahme des Willens und vor der soziokulturellen Folie von Champourcins Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Geschlechtermodellen zu kurz zu greifen. Ich möchte viel eher die Widersprüchlichkeit hervorheben, die sich aus dem Wunsch nach Hingabe und dem Ringen um Souveränität ergibt, welche Champourcin beide immer wieder thematisiert. Hierfür erweist sich ein Subjektivierungsmodell als fruchtbar, das Judith Butler in Weiterführung Foucaults entwickelt hat und das die Ambivalenz des handlungsfähigen Subjekts ins Zentrum rückt.

«[A]mbivalence is at the heart of agency»,<fnref n="301" /> betont Butler und verweist auf die Doppelbödigkeit, die jedem Subjektivierungsprozess zu Grunde liegt. «Subjektion» signifies the process of becoming subordinated by power as well as the process of becoming a subject.»<fnref n="302" /> Subjektivierung ist damit immer ein zweiseitiger Prozess: Der Subjektwerdung geht auf paradoxe Weise immer schon ein Unterwerfungsprozess (z.B. unter bestehende Machtdiskurse) voraus. Diese Überlegung hat entsprechende Konsequenzen für die Vorstellungen von Macht und agency. Subjektivität erscheint als «Effekt gesellschaftlicher Diskurse, die als ein im Foucaultschen Sinne strukturiertes Machtgeflecht verstanden werden, das repressiv und

<footnote n="299">299 Amy Hollywood: *Sensible Ecstasy*, S. 201.</footnote>

<footnote n="300">300 «Because the bodily ego is generated through pleasurable and painful interactions with the world, pleasure – and hence sexuality – is crucial to the constitution of the subject, yet so is pain – hence the extraordinary difficulty in separating pleasure and pain in the understanding of trauma and masochism.» Amy Hollywood: *Sensible Ecstasy*, S. 271.</footnote>

<footnote n="301">301 Judith Butler: *The Psychic Life of Power*. Stanford: Stanford University Press 1997, S. 18.</footnote>

<footnote n="302">302 Ebda., S. 2.</footnote>
produktiv zugleich wirkt und an dem jede/r (allerdings mit unterschiedlichen Zugangsvoraussetzungen) in performativer Weise teilhat.»<fnref n="303" />

Butler verschiebt damit die vermeintliche Dichotomie von Macht und Unterwerfung hin zu einem differenzierteren Modell, indem sie zeigt, wie beide miteinander verwoben sind und sich gegenseitig erst hervorbringen. Hier ergibt sich wieder ein Anknüpfungspunkt an die Uneindeutigkeit von Aktivität und Passivität im mystischen Diskurs, wenn Butler fragt: Wer wird eigentlich subjektiviert, wenn das Subjekt durch diesen Prozess doch gerade erst formiert wird?<fnref n="304" /> Die Unterwerfung unter gegebene Machtdiskurse nennt Butler «passionate attachment»: «To desire the conditions of one's own subordination is thus required to persist as oneself.»<fnref n="305" /> Schließlich verweist sie auf Uneindeutigkeit von Widerstand und Machtverschiebungen:

> Assuming power is not a straightforward task of taking power from one place, transferring it intact, and then and there making it one's own; the act of appropriation may involve an alteration of power such that the power assumed or appropriated works against the power that made that assumption possible. Where conditions of subordination make possible the assumption of power, the power assumed remains tied to those conditions, but in an ambivalent way; in fact, the power assumed may at once retain and resist that subordination.<fnref n="306" />

Im Oszillieren zwischen Selbstermächtigung einerseits und leidenschaftlicher Hingabe andererseits zeichnet sich die unauflösliche Verknüpfung von Macht und Unterwerfung in Champourcins Lyrik anschaulich ab. Gerade Butlers Hinweis auf die Ambivalenz der Aneignung eigener Machtpositionen im letzten Zitat lässt sich dabei als Argument gegen eine verabsolutierende (verurteilende oder idealisierende) Bewertung von Champourcins Haltung in Bezug auf feministische Positionen ins Feld führen. Diese Lektüre entspricht Braidottis und Mahmoods Perspektive, Subjektivität nicht negativ als *counter-subjectivity* zu denken, sondern als einen Prozess des kontinuierlichen Werdens, der positive Gestaltungsmöglichkeiten von Affekt, Imagination und Kreativität stark macht.<fnref n="307" />

Die grundsätzliche Ambivalenz der Redesituation findet ihre Entsprechung bei Champourcin auch in der offenen Dialogstruktur: Die Texte können, wie gesenen, als Ansprache des Geliebten, zugleich aber auch als Selbstgespräch, als An-

<footnote n="303">303 Margot Brink: *Ich schreibe, also werde ich. Nichtigkeitserfahrung und Selbstschöpfung in den Tagebüchern von Marie Bashkirsteff, Marie Lenéru und Catherine Pozzi*. Königsstein / Ts.: Ulrike Helmer Verlag 1999, S. 22.</footnote>

<footnote n="304">304 Vgl. Judith Butler: *The Psychic Life of Power*, S. 4.</footnote>

<footnote n="305">305 Ebda., S. 9.</footnote>

<footnote n="306">306 Ebda., S. 13.</footnote>

<footnote n="307">307 Vgl. Kap. 2.4.</footnote>
rede von Poesie, Natur, Kosmos oder der Liebe selbst gelesen werden. Schließlich
wird eine Verschränkung von Liebeswunde und Selbstsorge sichtbar, insofern es
sich in beiden Fällen um eine komplexe Relation von Selbst- und Fremdaffektion
handelt, deren Möglichkeitsbedingung der Rückzug, das Alleinsein mit sich selbst,
darstellt. Die lyrische Stimme der ‘Poemas ausentes’ schreibt ja – wie der Mystiker
und die Mystikerin – gerade aus einer Situation der Abwesenheit des Geliebten,
eine Situation, die die leidenschaftliche Imagination und Selbstaffektion erst
ermöglicht (*poema* ‘6’):

5 [...]. Mi silencio desnudo
recoge entre sus ondas tu ausente acercamiento.
Escucha; en el vacío que ahondan las palabras
desciende tu presencia, resucitada en mí.

In Gedicht ‘9’ (1–4) spricht das lyrische ‘Ich’ die Stille sogar als eigentlichen Akteur an, welche die verkörperte Präsenz des Geliebten am eigenen Leib erst hervorbringt:

Acércame, silencio, la sombra de sus manos
en la paz envolvente de una larga caricia.
Esparce en torno mío su íntima presencia
y ensancha los minutos para colmarlos de él.

Beide Textstellen können wieder metapoetisch gelesen werden, als Reflexion
über die Voraussetzung von Rückzug und Alleinsein für Schreiben und poeti-
sche Kreativität.

Die Liebeswunde verweist bei Champourcin auf die Immanenz leiblicher Über-
schreitungs- und Grenzerfahrungen. Sinnliche Lust und körperlicher Schmerz füh-
ren beide zu einer spirituellen Haltung des lyrischen Subjekts. Die spirituelle
Disposition als Streben nach Ganzheit und Fülle ist, wie aktuelle kognitionswis-
senschaftliche Forschungen hervorheben, tatsächlich wesentlich durch die leibli-
che Wahrnehmung geprägt:

Spirituality might be understood as the «different conduct» required to achieve the kind of
harmonious relation with this «more» that will bring a sense of fulfillment or well-being.
There are [...] a variety of ways that such spirituality arises from the flesh. Altered brain
chemistry, pain, sexuality, and various discrete emotions are among the many bodily
sources of humanity's spiritual quests.<fnref n="308" />

Das Liebesmal umschreibt eine Offenheit und Verletzbarkeit des wahrnehmenden
Körpers, der hier nicht als geschlossener ‘Container’ fungiert, sondern sich als in

<footnote n="308">308 Robert C. Fuller: *Spirituality in the Flesh*, S. 20.</footnote>
konstituierender Weise geöffnet erweist. «This is a moment in which bodies in their openness, woundedness, and mortality are recognized to be the site of divinity, and hence the limitations of humane existence are sacralized»,<fnref n="309" /> schreibt Hollywood. In der Erotik und ihrer mystischen Variante wird sich das Subjekt seiner eigenen Unabgeschlossenheit bewusst, betont auch Constance M. Furey: «Mystical sexuality – the physical abandon caused by fantasmatic or sensory contact with other bodies – viscerally conveys that we are never wholly self-contained, never fully bounded, never fully in control of bodies or of language.»<fnref n="310" /> Die Erkenntnis, dass der Körper sowohl Ort der Begrenzung als auch Ort von deren möglicher Überschreitung ist, stellt die dichotome Vorstellung vom esenziell geschlossenen, autonomen oder offenen, durchlässigen Subjekt in Frage und eröffnet neue Möglichkeiten der Selbstwahrnehmung jenseits des modernen ‘gepufferten Selbst’.<fnref n="311" /> In der Literatur

taucht die Wunde als zentrale Metapher immer wieder da auf, wo der Mensch nicht als cartesianisch selbstgewisse Größe verstanden, sondern im Gegenteil menschliche Subjektivität als etwas zutiefst Fragwürdiges herausgestellt wird. Als verwundet bzw. als Wunde wird der Mensch aufgerufen, wenn angezeigt werden soll, dass er in sich gespalten und abgründig ist.<fnref n="312" />

Wie im oben besprochenen Sonett ‘3’ wird in den ‘Poemas ausentes’ somit eine weibliche Subjektposition inszeniert, die sich durch die Hingabe an den Geliebten auf paradoxe Weise gleichzeitig sowohl zurücknimmt als auch souverän setzt. «Erotic subjectivity has the potential to flow outward into new social [...] patterns that express our desire for union and connectedness rather than separation or discontinuity»,<fnref n="313" /> betont Fuller. Unter Rückgriff auf die mystische Figur der Liebeswunde setzt Champourcin dem modernen, cartesianischen Subjekt eine Alternative entgegen. An Carmen Conde schreibt die Dichterin

<footnote n="309">309 Amy Hollywood: *Sensible Ecstasy*, S. 201.</footnote>

<footnote n="310">310 Constance M. Furey: Sexuality. In: Amy Hollywood / Patricia Z. Beckman (Hg.): *Cambridge Companion to Christian Mysticism*. Cambridge: Cambridge University Press 2012, S. 328–340, hier S. 337.</footnote>

<footnote n="311">311 «[A] recognition that the body is the site both of limitations and of transcendence of some of those limitations [...] radically reconfigures the conditions and possibilites of subjectivity itself.» Amy Hollywood: *Sensible Ecstasy*, S. 190.</footnote>

<footnote n="312">312 Sophie Wennerscheid: *Das Begehren nach der Wunde*, S. 13. Wennerscheid bezieht sich vordergründig auf das Schreiben Sören Kierkegaards, stellt dabei jedoch grundsätzliche Überlegungen zum Motiv der Wunde an. «Wundenförmig ist der Einzelne, weil er weiß, daß «das Negative im Dasein vorhanden ist» [Kierkegaard] und dementsprechend auch der Mensch nichts in sich Geschlossenes, Ganzes und Seiendes ist, sondern etwas Werdendes, der Erfahrung der Kontingenz Unterworfenes und insofern etwas immer Zweifelhaftes.» Ebda., S. 12.</footnote>

<footnote n="313">313 Robert C. Fuller: *Spirituality in the Flesh*, S. 115.</footnote>
1928: «Yo corregiría perfectamente a Descartes: «Siento, luego soy.»»<fnref n="314" /> Im Ge-
gensatz zu Autonomie und Allmacht betont Champourcin Sensibilität, Relatio-
nalität und Verletzlichkeit des Subjekts in ihrer Lyrik.

«Un látigo de niebla». Transgressives Begehren

Ich habe dieses Kapitel mit der herausgehobenen Bedeutung von Erotik und Se-
xualität im Schreiben von Autorinnen und Autoren im Spanien der Zwischen-
kriegszeit begonnen und möchte abschließend den transgressiven Charakter
der erotischen Lyrik Champourcins am Beispiel des letzten Gedichtes der ‘Po-
emas ausentes’ explizit machen. Landeira sieht in dem Gedicht den Höhepunkt
der erotisch-spirituellen Überblendung erreicht.<fnref n="315" /> Der Text ist vor allem des-
halb bemerkenswert, weil er – unter Rückgriff auf die Sakralisierung der eroti-
schen Szenerie – ein selbstbewusstes weibliches lyrisches ‘Ich’ in Szene setzt,
das sich den bürgerlichen Normen von Sexualität entzieht. Horno-Delgado hat
subtil den Transgressionscharakter des Textes herausgearbeitet. Sie zeigt, wie
Champourcin sich einen poetischen Freiraum erschreibt, indem sie Aspekte
einer (weiblichen) Erotik formuliert, die das Dunkle, Abjekte und Gewaltvolle
ins Zentrum stellen, und sie damit einen absoluten Tabubruch angesichts der
konservativen Erwartungen an junge Frauen in der bürgerlichen und aristokra-
tischen spanischen Gesellschaftsschicht begeht.<fnref n="316" />

10

Te esperaré apoyada en la curva del cielo
y todas las estrellas abrirán para verte
sus ojos conmovidos.

Te esperaré desnuda.

5 Seis túnicas de luz resbalando ante ti
deshojarán el ámbar moreno de mis hombros.

Nadie podrá mirarme sin que azote sus párpados
un látigo de niebla.

<footnote n="314">314 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 190 (6. September 1928). Vgl. auch Julia Kristevas in Kap. 3.4 erwähnte alternative Formulierung in Bezug auf Teresa von Ávilas Subjektkonzeption: «J'aime parce que je suis aimée, donc je suis». Julia Kristeva: *Thé-rèse mon amour*, S. 453.</footnote>

<footnote n="315">315 Vgl. Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 175.</footnote>

<footnote n="316">316 Vgl. Asunción Horno-Delgado: *Champourcin y la libertad*.</footnote>
10

Sólo tú lograrás ceñir en tus pupilas
mi sien alucinada
y mis manos que ofrecen su cáliz entreabierto
a todo lo inasible.

15

Te esperaré encendida.
Mi antorcha despejando la noche de tus labios
libertará por fin tu esencia creadora.
¡Ven a fundirte en mí!
El agua de mis besos, ungiéndote, dirá
tu verdadero nombre.

Das Gedicht imaginiert eine Szene erotischer Hingabe, die von heiliger Erwartung und kosmischer Fülle durchdrungen ist. Ausdrücke wie «cielo», «estrella», «túnicas», «luz», «cáliz», «ámber» und «verdadero nombre» formen eine Isotopie des Sakralen. Sie verweisen gleichzeitig auf den Intertext modernistischer Lyrik der hispanoamerikanischen Tradition. Insbesondere das Lexem «cáliz», «imagenes a la vez religiosa y vaginal»,<fnref n="317" /> ruft die erotisierende Lyrik Rubén Dáríos und Delmira Agustinis auf. Agustini kann mit ihrem Rückgriff auf die Mysterik, ihrer kühnen Erotik und ihrer vehementen Forderung nach poetischem und intellektuellem Selbstausdruck insgesamt als eines der zentralen Vorbilder für die Entwicklung der poetischen Stimme Champourcins gelten.<fnref n="318" />

Die poetische Stimme zeigt sich zunächst passiv, als Wartende. Mit Hilfe einer anaphorischen und klimatischen Struktur steigert sich darauf die erotische Spannung (1, 4, 13). Wenngleich das ‘Du’ hier dreifach an erster Stelle genannt wird («Te esperaré»), scheint doch tatsächlich das weibliche Subjekt im Zentrum zu stehen. Über den angesprochenen Geliebten erfahren wir erneut wenig, er bleibt eine mehrdeutige Leerstelle.

Ein hohes Maß an Pathos überhöht die erotische Szene: «Seis túnicas de luz resbalando ante ti / deshojarán el ámbar moreno de mis hombros.» (5–6) Die Beto-

<footnote n="317">317 Ebda.</footnote>

<footnote n="318">318 Vgl. etwa ‘Íntima’: «Yo te diré los sueños de mi vida / En lo más hondo de la noche azul... / Mi alma desnuda temblará en tus manos, / Sobre tus hombros pesará mi cruz. // [...] Vamos más lejos en la noche, vamos / Donde ni un eco repercuta en mí, / Como una flor nocturna allá en la sombra / Yo abriré dulcemente para ti.» (Delmira Agustini: *Poesías completas*, S. 163); ‘La copa del amor’: «¡Ah, yo me siento abrir como una rosa! / Ven a beber mis mieles soberanas: / ¡Yo soy la copa del amor pomposa / Que engarzará en tus manos sobrehumanas!» (ebda., S. 170) oder ‘¡Oh Tú!’: «En mi debes ser Dios! / De tus manos quiero hasta el Bien que hace mal... / Soy el cáliz brillante que colmarás, Señor; / Soy, caída y erguida como un lirio a tus plantas, / Más que tuya, mi Dios!» (ebda., S. 230). Vgl. auch Jenny Haase: Otra modernidad hispánica.</footnote>
nung der dunklen Haut legt eine Identifizierung mit der Sprecherin des *Hohelieds* als mystisch-sinnlichem Architext nahe, welche ihre dunkle Haut selbstbewusst in Szene setzt: «Morena soy, oh hijas de Jerusalén, pero codiciable.»<fnref n="319" /> In diesem Zusammenhang ist die Inszenierung der weiblichen Stimme im *Hohelied* als selbstbewusste, gleichberechtigte Liebende relevant.<fnref n="320" /> Auch Champourcin entwirft eine selbstbewusste Liebhaberin, die ihren Geliebten mit starken sinnlichen Metaphern zur Liebe auffordert und sich diesem gleichzeitig uneingeschränkt hingibt (11, 13).

Kristevas Reflexion zur poetischen Subjektivität im *Hohelied* ist an dieser Stelle noch weiter fruchtbar. Sie führt Liebesrede und christlichen Diskurs parallel, um zwei Bewegungen herauszustellen: diejenige der gegenseitigen Unterwerfung (und damit: Subjektivierung) und diejenige der Öffnung und Gastfreundschaft gegenüber dem Anderen.<fnref n="321" /> Beide von Kristeva identifizierten Bewegungen des Subjekts lassen sich bei Champourcin ausmachen. Die Isotopie der Hingabe überlappt mit derjenigen der Öffnung und Aufnahme des Geliebten («Te esperaré desnuda», «tú lograrás ceñir», «mis manos que ofrecen su cáliz entreabierto», «¡Ven a fundirte en mí!») und beide laufen im Motiv des (Er-) Wartens zusammen. Die Struktur des Wartens verweist gleichzeitig auf die ‘permanente Flucht’ und Bewegtheit der Liebenden, auf die Unabgeschlossenheit und in steter Bewegung befindlichen poetischen Sprecherrollen.

Weiterhin imaginiert der Text ein Spiel um Zeigen und Verbergen, das in der nächsten Strophe intensiviert wird und sich im semantischen Feld der Visualität manifestiert («verte», «ojos conmovidos», «resbalando ante ti», «deshojarán», «nadie podrá mirarme», «párpados», «pupilas»). Das poetische ‘Ich’, das sich jedem anderen Betrachter entzieht, zeigt sich dem Geliebten in völliger Entblößtheit. Dabei wird dem Liebhaber Dominanz zugeschrieben, indem es ihm allein gelingt, die Sprecherin zu binden (9–10): Erneut verweist hier das Verb *ceñir* auf den Wunsch nach Gebundenheit, Umgrenzung und Halt. Gleichzeitig wird aber auch der Geliebte von ‘allen Sternen’ (2) liebevoll betrachtet. Im Gegensatz zur männlich tradierten Logik des Besitzens ist das gegenseitige Sehen hier viel eher ein gegenseitiges Berühren und (An-) Erkennen.<fnref n="322" />

<footnote n="319">319 *La Santa Biblia. Antiguo y nuevo testamento. Con referencias. Antigua versión de Casiodoro de Reina (1569) revisada por Cipriano de Valera (1602). Otras revisiones: 1862, 1909 y 1960.* Asunción: Sociedades Bíblicas Unidas 1960, S. 646 (*Cantar de los Cantares de Salomón* 1, 5).</footnote>

<footnote n="320">320 Vgl. Julia Kristeva: *Histoires d’amour*, S. 97 und Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="321">321 Vgl. ebda., S. 92f. und Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="322">322 «Il faut mettre de la lumière d’âme dans chaque regard, et mélanger la lumière extérieure et la lumière intérieure. [...] Voir avant la vision, voir pour voir et voir, avant le récit des yeux, ce n’est pas une magie. C’est la science de l’autre !» Hélène Cixous: *Entre l’écriture*. Paris: Des femmes 1986, S. 123.</footnote>
Nur der angesprochene Geliebte vermag das lyrische Subjekt in seiner Unverstelltheit, Tiefe und Sensibilität zu erkennen, während andere durch einen verschleiernden ‘Nebelschlag’ (8) auf Distanz gehalten werden. In der folgenden letzten Strophe übernimmt jedoch die weibliche Stimme die Aktivität: Sie ist es, welche mit der Fackel in der Hand Licht in die Nacht bringt (14) und die Schaffenskraft des Geliebten befreit. Auch ist sie die Einzige, die den Geliebten erkennt, indem sie ihn benennt («dirá / su verdadero nombre», 17–18). Gerade durch ihr Potenzial, auf das angesprochene ‘Du’ einzuwirken, erhält die weibliche Stimme damit eine eigene Form von agency. «Although oriented toward the other, the persona [in this poem] is both liberated and liberating, self-aware and self-actualizing. This combination of the female as the custodian of the pleasure of the other and the agent of transformation is constant throughout the book.»<fnref n="323" />

Die Anspielung auf die ‘kreative Essenz’ (15) legt nun wie so häufig eine metapoetische Lektüre nahe. Der Akt des Benennens, der hier als Schlusspunkt gesetzt und mit dem Thema von Liebe und Sinnlichkeit enggeführt wird, ruft Assoziationen ritueller Magie, des magischen Beschwörens, hervor. Damit wird eine Parallele zwischen Liebes-Akt, mystischer Kommunikation und visionärem dichterischen Sprechen geschaffen. Auf poetologischer Ebene stellen die Verweise auf Reinheit und Nacktheit erneut einen Bezug zur poesía pura her. So kann es sich im Grunde auch um einen Selbstdialog der poetischen Stimme mit einem künstlerischen alter ego handeln. Das Begehren des lyrischen Subjekts mag sich damit nicht nur auf einen imaginären idealen Geliebten, sondern auch auf den verdadero nombre, den wahrhaften Namen der Dinge, richten, im Sinne einer pureza expresiva (exakter Ausdruck, ungeschmückte Form).<fnref n="324" />

Schließlich ruft der ‘wahrhaftige Name’ am Ende des Gedichtes auch Assoziationen an den (unaussprechlichen) Namen Gottes der hebräischen Tradition hervor, wodurch eine religiöse Dimension aufscheint. «La unión sexual conlleva una comunión a la vez carnal y eucarística, un verdadero misticismo erótico», kommentiert Landeira und verweist auf eine kosmische Dimension, die deutlich über den konfessionell-religiösen Charakter hinausgeht: «Todo el cosmos participa de su sexualidad provocadora».<fnref n="325" /> Wie im Fall von Anna de Noailles lässt sich Champourcins Text hier vor der Folie von Braidottis feministischer nomadischer Imagination lesen, die eine Form von leiblich verwurzelter, immanenter

<footnote n="323">323 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 198.</footnote>

<footnote n="324">324 Vgl. Antonio Blanch: *La poesía pura española*, S. 12f. Vgl. zur Bedeutung des exakten ‘Namens’ auch Jorge Guilléns programmatisches Gedicht ‘Los nombres’ in Jorge Guillén: *Cántico*. Herausgegeben von José Manuel Bleca. Madrid: Biblioteca Nueva 2000, S. 130.</footnote>

<footnote n="325">325 Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 176.</footnote>
Transzendenz und erotischer Verbindung mit allem Sein – *through and not away from the flesh* – beschreibt.<fnref n="326" />

Der Text gestaltet Intimität, gegenseitige Hingabe und Erkenntnis. Obwohl, ähnlich wie in *soneto* '3', zunächst der angesprochene Geliebte aktiv Handeln- der zu sein scheint, wird deutlich, dass das weibliche Subjekt sich in der Rolle der sakralen Priesterin eigene Handlungskraft verschafft. Das poetische 'Ich' eignet sich die im katholischen Ritus Männern vorbehaltene Rolle der Hohe- priesterin an und inszeniert damit eine eher heidnische, magisch konnotierte Spiritualität – auch dies eine Parallele zu Noailles, die die Tänzerin in 'Dan- seuse persane' zur Priesterin macht.<fnref n="327" /> Horno-Delgado fasst die Semantik dieser sakralen Erotik zusammen:

> La voz poética se presenta al lector en actitud de sagrado ofrecimiento erótico a un tú que, aunque agente, es objeto del poder femenino. Esta voz sacerdotisa de Eros en su función sexual tiene el poder divino de nombrar, de alumbrar la identidad del tú. Los sentidos se presentan maximizados por el léxico elegido para nombrarlos. La actitud de espera de la voz poética introduce al lector en la ruptura temporal y sacra de lo erótico donde la medida es otra y otra son sus consecuencias. El verso inicial superpone las imágenes de la carretera y el cuerpo de la mujer [...]. La anáfora de la espera resalta la desnudez como altar del encuentro y condición indispensable para el acercamiento.<fnref n="328" />

Die gewaltvolle Semantik («látigo», 8; «azote», 7) lässt sich jedoch als «niebla sexualmasoquista» auch wörtlich lesen.<fnref n="329" /> Eine Isotopie des Gewaltvollen zieht sich durch *La voz en el viento* und ist Teil des inszenierten erotischen Spiels um Dominanz und Unterwerfung. Unter Rückgriff auf Bataille kommentiert Horno-Delgado:

> [L]a agencia de la voz poética se magnifica sugiriendo elegantemente una sexualidad pretendidamente masoquista. [...] Tal transgresión encamina la significación del poema hacia una lectura surrealista del amor loco ya que la «niebla» – o pérdida de la razón – que el azote erótico efectúa en la racionalidad humana eleva «la sien alucinada» fruto de aquellas fuerzas primarias animales en el individuo.<fnref n="330" />

Die gewählte Unterwerfungshaltung wird zum Instrument der eigenen Lust.<fnref n="331" /> Horno-Delgado vergleicht die spanische Lyrikerin in Bezug auf den freien Ausdruck nicht heteronormativer Sexualität mit modernen angelsächsischen Au-

<footnote n="326">326 Vgl. Kap. 3.6.</footnote>

<footnote n="327">327 Vgl. Kap. 3.5.</footnote>

<footnote n="328">328 Asunción Horno-Delgado: Champourcin y la libertad, S. 83.</footnote>

<footnote n="329">329 Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 176.</footnote>

<footnote n="330">330 Asunción Horno-Delgado: Champourcin y la libertad, S. 84.</footnote>

<footnote n="331">331 Vgl. ebda., S. 80f.</footnote>
torinnen wie Djuna Barnes oder Gertrude Stein.<fnref n="332" /> Champourcin, so betont sie, erschreibt sich mit der Inszenierung subtiler erotischer Transgressivität «espacios de otredad para la mujer contemporánea.»<fnref n="333" /> Auch Landeira sieht im vorliegenden Text «uno de los poemas que mejor ilustra la franqueza y libertad femenina de disfrutar de la sexualidad abierta sin ser prisionera del amor».<fnref n="334" />

Affinitäten zeigen sich dabei im Übrigen nicht nur zu feministischen Ansätzen, sondern auch zu anderen nicht-normativen Geschlechterdiskursen der Zeit, z.B. in Bezug auf die homosexuellen Begehrenssstrukturen in Federico García Lorcas *Sonetos del amor oscuro*. Die in den Jahren 1935 und 1936 entstandenen, im Gegensatz zu Champourcins Texten jedoch erst posthum 1984 erschienenen leidenschaftlichen Liebessonette teilen die zentrale Referenz auf die Lyrik San Juans mit Champourcins Lyrik der gleichen Zeit. Insbesondere die spannungsreiche Verwobenheit von Anwesenheit und Abwesenheit, Dominanz und Unterwerfung sowie Lust und Schmerz sowie auch das Motiv der Liebeswunde und der leiblichen Verinnerlichung des Geliebten auch bei Lorca stellen fruchtbare Vergleichsmomente zu den erotischen Gedichten Champourcins und hier insbesondere zu den *Poemas ausentes* dar.<fnref n="335" />

In der Forschung wird die Einordnung der weiblichen Stimme in Champourcins Lyrik in Bezug auf traditionelle Geschlechterrollen, wie erwähnt, kontrovers diskutiert. So sehen einige Kritiker die Inszenierung von Passivität, Unterwerfung und Hingabe auch als Zeichen des Festhaltens an traditionellen Weiblichkeitsmodellen. Arturo del Villar etwa, in seiner biografistischen Lesart, die lyrisches 'Ich' und Autorin kaum differenziert parallel setzt, befindet: «Lo que desea Ernestina es que bese y muerda sus ojos el amante, para encerrarse en sí misma y ver únicamente por medio del hombre, lo que él quiera. Es una entrega sumisa y total, que anula a la mujer como persona. [...] No es una actuación progresista esa intención de anularse en el amado».<fnref n="336" /> Und er fasst seine Lektüre zusammen: «Ernestina de Champourcin puede ser catalogada como escritora que abordó el erotismo sin tabú, pero con un escrúpulo lanzado desde

<footnote n="332">332 Vgl. ebda., S. 81.</footnote>

<footnote n="333">333 Ebda., S. 74.</footnote>

<footnote n="334">334 Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 175.</footnote>

<footnote n="335">335 Ich danke Jörg Dünne und Bernhard Teuber für diesen Hinweis. Zur Zentralität von San Juan und der spanischen Mystik in Lorcas Sonetten vgl. Verónica Leuci: *La mística del amor. Horst Weich hat die erotische Spannung von Schmerz und Lust in Bezug auf die homoerotischen Begehrenssstrukturen in den Sonetos* herausgearbeitet. Vgl. Horst Weich: *Obskure Begierden. Blumenmetaphorik und kodierte Körperlichkeit in Lorcas Sonetos del amor oscuro*. In: Bernhard Teuber / Horst Weich (Hrsg.): *Iberische Körperbilder im Dialog der Medien und Kulturen*. Frankfurt a.M. / Madrid: Vervuert / Iberoamericana 2002, S. 187–200.</footnote>

<footnote n="336">336 Arturo del Villar: *La poesía de Ernestina de Champourcin*, S. 85.</footnote>
su anhelo del amor espiritual [...] en excelentes poemas que describen la historia de un alma indecisa.»<fnref n="337" /> Dieser Argumentation wäre – neben der oben ausgeführten grundsätzlichen Ambivalenz von Macht und Subjektivierung – entgegenzuhalten, dass Champourcin das Experimentiertfeld der Lyrik gerade für das Austesten verschiedenster Rollen und Identitäten nutzt – diese These wird im nächsten Unterkapitel noch weiter ausgeführt.

Bellver stellt die Widersprüchlichkeit und Komplexität von Champourcins weiblicher Stimme differenzierter heraus. Sie sieht diese zwar überwiegend konform zu traditionellen Geschlechterrollen, jedoch betont sie gleichzeitig auch deren Innovationscharakter:

> In her expression of desire, the poetic persona of Champourcin's poems projects the gender dynamics in force during the poet's era; but at the same time her articulation of sexuality – the feelings and emotions connected with erotic desire – negates the alienation from pleasure imposed on women by patriarchal society.<fnref n="338" />

Bellver betont die auch von Horno-Delgado und Landeira hervorgehobene An-eignung und Umdeutung traditionell Frauen zugeschriebener Eigenschaften: «What is noteworthy in Champourcin is her ability to transform traditional femi-nine qualities into positive motifs of empowerment, presence, and plenitude.»<fnref n="339" /> In diesem Sinne unterläuft die Umwertung von Hingabe und Unterwerfung als ein Verhältnis der Nähe und des Vertrauens anstatt von Macht und Kontrolle traditionell männlich geprägte Vorstellungen von Sexualität.

Champourcin's gynocentric perspective of desire implicitly undermines patriarchal assumptions on domination and autonomy [...] she stresses connection over seperation and focuses almost exclusively on communion with the other. In this way, surrender acquires positive meanings for her; and she precludes the self-containment, detachment from the other, and singularity that coincide with autonomy. [...] Then, she displaces the associations made in male literature between desire and capture, possession and domination, by placing her accent on giving, sharing, and transcending.<fnref n="340" />

Eine zentrale Rolle spielt bei dieser Neuformulierung weiblicher Erotik die subtile Verschiebung der Bedeutung des männlichen Partners in Champourcins Lyrik. So erhält dieser zwar die Rolle des Initiators und scheinbar aktiven Parts in der

<footnote n="337">337 Ebda., S. 88.</footnote>

<footnote n="338">338 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 174. «In the poetry of Ernestina de Champourcin, the female speaker is conscious of her erotic desires and her body, but she speaks with restraint and euphemisms demanded of women in Spain until recent years. Lacking, however, is the ingredient of shame implicit in the concept of pudor [...] with which Catholicism conditioned women to abnegation.» Ebda., S. 200.</footnote>

<footnote n="339">339 Ebda., S. 195.</footnote>

<footnote n="340">340 Ebda., S. 203.</footnote>
erotischen Beziehung, gleichzeitig erscheint das angesprochene 'Du' jedoch auch formbar durch das lyrische Subjekt.<fnref n="341" /> Bellver erinnert an die männliche Konnotation von Metaphern wie etwa der des Feuers, des Lichtes etc., derer sich das lyrische 'Ich' bedient.<fnref n="342" /> In Gedicht '8' kehrt Champourcin die Rollen von Aktivität und Passivität tatsächlich einmal vollständig um, indem sie der weiblichen Stimme in starken körperlichen Bildern den aktiven Part zuschreibt:

8

Voy a arragar en ti. Mis fuerzas más oscuras
remueven lentamente la tierra de tu alma.
Quisiera penetrarte y enraizar mi esencia
sobre la carne viva que nutre tu fervor.

Ahondaré en ti mismo y abrasará tu sangre

5 el fuego de la mía rebelde y soñadora.
Invadido por mí, derribarás la cumbre
que te aleja del cielo.

Generell bleibt das angesprochene 'Du', mehr als ein konkreter Gespächspartner,
ein Abstraktum, eine Funktionsstelle im Diskurs, eine Ansprache oder 'Adresse':
«Es una sexualidad que borra todo sujeto masculino del enunciado, pero no del
imaginario poético.»<fnref n="343" /> Hier zeichnet sich wieder eine Parallele zum mystischen
Sprechen ab, dessen Adressat ja ebenfalls ungreifbar bleibt und dessen 'Zentrum
des Aussageaktes' mit de Certeau das ego bildet.<fnref n="344" /> Der performative Sprechakt
verhandelt in der Mystik weniger eine faktische dialogische Situation als den Ort
des Subjekts selbst, eine dialogische Innerlichkeit, «un rapport de soi à soi».<fnref n="345" />
Bei Champourcin bildet das poetische 'Du' eine Anredeposition für ein dialogi-
sches poetisches Sprechen, Ausgangspunkt für die Imagination immer neuer lyri-
scher Bilder für das Begehren nach Fülle, Verbundenheit und Kontinuität. Das
'Du' ist dabei erneut von äußerster poetischer Offenheit gezeichnet und kann
wieder, neben der Rolle des Geliebten, auch als *alter ego*, Natur, Schreiben, Poe-
sie oder eben auch Gott gelesen werden. Ausschlaggebend ist nicht die Frage
nach der Identität des Dialogpartners und Liebes-Objekts, sondern vielmehr die

<footnote n="341">341 Vgl. ebda., S. 199f.</footnote>

<footnote n="342">342 Vgl. ebda., S. 212. «In der Dialektik von Hingabe und Gewalt, Liebe und Tod wird das Feuer zur Grenzgestalt», schreibt Gabriele Brandstetter in Bezug auf Bachelard. Gabriele Brandstetter: *Tanzlektüren*, S. 283.</footnote>

<footnote n="343">343 Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 357.</footnote>

<footnote n="344">344 Vgl. Michel de Certeau: *La fable mystique*, S. 223.</footnote>

<footnote n="345">345 Ebda., S. 238.</footnote>
Relation zwischen sprechendem Ich und angesprochenem Du, die gleichzeitig immer auch eine Form von Selbstverhältnis darstellt.

Die Verhandlung eines lyrischen Selbstverhältnisses ist auch Thema des nächsten Unterkapitels, in dem mystische Figuren in Bezug auf das Tanzmotiv als Ausdruck einer dynamischen poetischen Subjektivität gelesen werden.

## 4.6 «Al margen de mí misma.» Verhandlungen einer Subjektivität des Randes

Neben den Motiven von Askese, Rückzug, Erotik und metapoetischer Reflexion, die in den vorangegangenen Kapiteln vor der Folie der spanischen Mystik gelesen wurden, finden sich in Champourcins Lyrik noch weitere Echos mystischer Denkfiguren wieder. Dazu gehört die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Selbst und Anderem, Innen und Außen, Körper und Seele, Immanenz und Transzendenz, die im Folgenden anhand von Champourcins Text 'Danza en tres tiempos' betrachtet werden soll.<fnref n="346" /> Ich werde mich dabei u.a. auf Jean-Luc Nan-cys Reflexionen zum Tanz als profiliertem Ort der Auseinandersetzung mit Selbst und Anderem beziehen, um die Frage der lyrischen Inszenierung einer grundlegenden Alteritätserfahrung und liminalen Subjektivität zu beleuchten. Gleichzeitig werde ich Verbindungen zu zeitgenössischen theoretischen Ausein-andersetzungen um Tanz und *poésie pure* ziehen, um die metapoetischen Impli-kationen des Gedichtes im Zusammenhang mit den Mystikreferenzen in den ästhetischen Kontext einzuordnen.

### Der Welt entgegen tanzen

'Danza en tres tiempos' bildet gemeinsam mit 'Danza blanca' eine Untersektion in *La voz en el viento*, die zwischen den Texten (positiv erlebter) moderner Beschleunigungswahrnehmung und Technik in 'Caminos' und den Fantasien um einen poetisch geformten und verinnerlichten Anderen in 'Iniciación' platziert ist. Der Text, der eines der Lieblingsgedichte Champourcins gewesen sein soll,<fnref n="347" /> inszeniert die Lust an der poetischen Selbsterforschung und thematisiert die Frage nach den Grenzen von Innen und Außen, von Begrenzung und

<footnote n="346">346 Für eine frühere, hier stark überarbeitete und ergänzte Analyse des Gedichtes vgl. Jenny Haase: «Salimos de nosotros para volver más nuestros».</footnote>

<footnote n="347">347 Vgl. Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 114.</footnote>
Entgrenzung. In drei Teilen unterschiedlicher Länge, die sich erneut aus einer freien Kombination von 7- und 11-Silbern ohne Reim zusammensetzen, werden verschiedene Möglichkeiten des Verhältnisses des lyrischen 'Ich' zur Welt und zu sich selbst durchgespielt, die anhand von drei räumlichen Metaphern – des Außer- oder Ohne-sich-Seins, des Am-Rande-Stehens und des Eingeschlossenseins – spezifiziert werden.

DANZA EN TRES TIEMPOS

1

¡Danzo roja y sin mí!
A fuerza de pisarlo,
mi círculo maldito se abre en puntas de estrella.

- La música del tiempo

5 gira leve y pausada
bajo mi planta ebria -.

¿Es mío el pie desnudo con la rosa de sangre
que dibuja perfiles en el silencio azul?

Der erste Vers setzt ein diesmal explizit weibliches lyrisches Subjekt ein, das sich von Beginn an durch eine paradoxe Bewegung formiert: «¡Danzo roja y sin mí!» (1) Das Verb in der 1. Person Singular entwirft eine starke physische Präsenz. Die Tänzerin genießt die leidenschaftlich erfahrene eigene Bewegung. Gleichzeitig ist die ekstatische Tanzbewegung jedoch durch einen essenziellen Selbstverlust gekennzeichnet: Der Tanz geschieht außerhalb der individuellen Kontrolle, 'ohne mich'. Das lyrische Subjekt berührt im Rausch des Tanzes die eigenen physischen und psychischen Begrenzungen der zirkulären egozentrischen Selbstumkreisung und öffnet sich auf diese Weise einem más allá, das durch den Verweis auf die 'Sterne' eine kosmische Dimension erhält (3). Das konkrete Bild der Tänzerin wird damit gleich zu Beginn in eine surreal-visionäre Szenerie überführt.

Mit Jean-Luc Nancy bedeutet das Tanzen «ein Sich-der-Welt-Öffnen», «das zugleich die Eröffnung einer Welt darstellt»:<fnref n="348" /> «Je sors et je m'ouvre au monde, et je l'ouvre aussi.»<fnref n="349" /> Tanzen ver-körpert damit eine charakteristische Bewegtheit des Subjekts, das immer schon durch seine wesentliche Öffnung gekennzeichnet ist: «Denn <Existieren> bedeutet aus sich herausgehen (ex-ire), (sich) exponieren oder auch (sich) entschreiben ((s')éx-crire). Der Tanz exponiert diese

<footnote n="348">348 Miriam Fischer: *Denken in KörperN*. Freiburg / München: Albert Thesen 2010, S. 339.</footnote>

<footnote n="349">349 Véronique Fabbri: Entretien avec Jean-Luc Nancy. In: *Rue Descartes* 44 (Juni 2004), S. 62–79, hier S. 68f.</footnote>
Heraus-Bewegung(en) (ex-ire) der Existenz [...] Der Tanz exponiert folglich die Entstehungsbewegung, das Werden, die «endlose Vollendung» des Sinns und des Subjekts.»<fnref n="350" /> Die Tanzbewegung der ersten Strophe lässt sich in diesem Sinne als Ausdruck eines dynamischen Subjektivitätsverständnisses und einer Disposition der Offenheit lesen.

Die Kreisfigur in Vers 3 ruft eine drehende, spiralförmige Bewegung auf. Die rotierende Tänzerin erinnert damit – wie Noailles' 'Danseuse persane' – an den Drehtanz der türkischen Sufi-Tradition, in dem sich die Tänzer minutenlang um die eigene Achse drehen, um einen Zustand mystischer Ek-stase zu erreichen. «Im unentwegten Drehen um die eigene Achse werden die alltäglichen Realitätswahrnehmungen labil. Die Grenzen der Umwelt wie auch die Grenzen des Subjekts verlieren sich im überpersönlichen Erlebnis der Trance»,<fnref n="351" /> erklärt Gabriele Brandstetter das mystische Potenzial dieser Bewegung.

Die Lust an der eigenen Bewegung wird bei Champourcin zum Katalysator eines leiblich grundierten Transzendenzerlebens. Das lyrische 'Ich' erfährt sich durch seine Trunkenheit sowohl seiner selbst entledigt als auch außerhalb, oder in der räumlichen Logik des Gedichtes eher überhalb der physischen Gesetze von Zeit und Raum. Während die Zeit ruhig und gleichmäßig voranschreitet (4–5), scheint das lyrische Subjekt regelrecht über der physischen Verfasstheit der Welt zu schweben. Im Trancezustand hallt so erneut eine Aufstiegssemantik nach, die sowohl eine charakteristische Bewegungsfigur christlicher Mystik als auch ein beliebtes Modell der Avantgarde-Ästhetik darstellt.<fnref n="352" />

Die lyrische Stimme vermag die materiellen Grenzen des eigenen Körpers nicht mehr zu bestimmen, Subjekt und Objekt sind nicht mehr eindeutig zu trennen: «¿Es mío el pie desnudo [...]?» (7–8) Kognitive Forschungen zeigen, dass meditative und mystische Praktiken tatsächlich nachweislich den Bereich im Gehirn ausschalten, der für räumliche Orientierung und damit auch für die Grenzen des Selbst zuständig ist.<fnref n="353" /> Der Fuß malt hier weiterhin Zeichen in die 'blaue Stille' – in ein Blau also, das durch die Assoziation mit Himmel und Wolken einen Zustand des Schwebens, des Dazwischens, assoziiert und zudem einen Moment der (romantischen) poetischen Inspiration evoziert: Im Rauschzustand der Bewegung hinterlässt der tanzende Fuß eine Körper-Schrift (7–8).

<footnote n="350">350 Miriam Fischer: *Denken in KörperN*, S. 338.</footnote>

<footnote n="351">351 Gabriele Brandstetter: *Tanz-Lektüren*, S. 262. Vgl. auch ausführlich zum Tanzdiskurs in der Moderne Kap. 3.5.</footnote>

<footnote n="352">352 Vgl. ebda., S. 264ff.</footnote>

<footnote n="353">353 Vgl. Robert C. Fuller: *Spirituality in the Flesh*, S. 76f.</footnote>
## Tanz und poesía pura

Stéphane Mallarmé bezeichnet den Tanz in einem Text über Loïe Fuller als eine «écriture corporelle».<fnref n="354" /> Die Sprache des Tanzes ähnele der poetischen Sprache, da beide nicht-referenziell seien, nicht-erzählend und selbstreflexiv. Tanz und Poesie, so Mallarmé in Hinblick auf sein Konzept der *poésie pure*, bedeuten aus sich selbst heraus, vergleichbar mit Hieroglyphen, ihr Sinn liege allein in ihrer Gestalt selbst begründet. Der synästhetische Charakter weise eine weitere Parallele zwischen Tanz und Gedicht auf.<fnref n="355" /> Champourcin setzt hier über verschiedene synästhetische Figuren vor allem Farben in Beziehung zu Bewegung (Tanz) und Hörsinn (Musik) (1, 8, 14, 18).

Paul Valéry führt Mallarmés Gedanken über Tanz und Poesie fort. Champourcin verfolgte die kontroverse Debatte um die *poésie pure* in Frankreich, die sich zwischen den Positionen Valérys und des Abbé Bremond entzündete, wie gesagt, aufmerksam. Der ‘vergeistigten’ Konzeption Valérys stand sie kritisch gegenüber.<fnref n="356" /> Tatsächlich scheint es mir jedoch an dieser Stelle fruchtbар, Champourcins poetische Inszenierung des Tanzes mit Valérys theoretischen Überlegungen engzuführen. So scheint Valérys Verständnis des Tanzes als Körper-Schrift in ‘Danza en tres tiempos’ widerzuhallen, wenn er in *L’Âme et la Danse* (1923) über die antiken Tänzerinnen schreibt: «Leurs mains parlent, et leurs pieds semblent écrire.»<fnref n="357" /> Auch verbindet Valéry Tanz und Poesie mit dem Hervorbringen eines ‘anderen’ Zustandes, der außerhalb (überhalb?) der alltäglichen physischen Welt ein ‘eigenes Universum’ darstellt:

> Was ist eine Metapher, wenn nicht eine Art Pirouette der Vorstellung, der man verschiedene Bilder oder Bezeichnungen näherbringt? Und was sind alle diese Figuren, die wir verwenden, alle diese Mittel, wie Reime, Inversionen, Antithesen, wenn nicht Gebrauchssformen aller Möglichkeiten der Sprache, die uns von der praktischen Welt lösen und auch uns unser eigenes Universum, den bevorzugten Ort des geistigen Tanzes [danse spirituelle], schaffen?<fnref n="358" />

Valéry nimmt an, «dass der Tanz nicht nur die Dichotomien von Innen und Außen, von Passivität und Aktivität sowie von Körperbeherrschung und Sponta-

<footnote n="354">354 Stéphane Mallarmé: Ballets. In: ders.: *Divagations*. Paris: Eugène Fasquelle 1897, S. 171–178, hier S. 173.</footnote>

<footnote n="355">355 Vgl. Stéphane Mallarmé: Autre étude de danse. In: ders.: *Divagations*. Paris: Eugène Fasquelle 1897, S. 179–186.</footnote>

<footnote n="356">356 Vgl. Kapitel 4.1.</footnote>

<footnote n="357">357 Paul Valéry: *L'Âme et la Danse*, S. 114.</footnote>

<footnote n="358">358 Zitiert nach Miriam Fischer: *Denken in KörperN*, S. 308.</footnote>
neität in sich vereint, sondern vor allem die von Körper und Geist.»<fnref n="359" /> Valérys moderner Tanz ruft damit ähnliche Effekte hervor wie die mystische Praxis des Drehtanzes. Champourcins Gedicht situiert sich entsprechend in einem Feld zwischen mystischen Figuren und Avantgarde-Ästhetik. Bemerkenswert ist die Transformation, die die Tänzerin – wie auch schon bei Anna de Noailles – als ästhetische Reflexionfigur bei Champourcin erfährt: Wo bei Mallarmé und Valéry die Tanzende als Projektionsfigur und Muse auftritt, eignet sich Champourcin die Tänzerin als weibliche Identifikationsfigur für ihr eigenes Selbstverständnis als Künstlerin an.

## Poetik des Randes

Die mittlere Strophe der ‘Danza’ reflektiert nun genau jenes Spiel mit Trennung und Aufhebung von Innen und Außen, Stillstand und Bewegung sowie Stimme und Stille. Strukturell die Mitte des Textes markierend, stellt dieser Teil explizit einen Zwischenraum her: Sowohl auf Ebene der Textkomposition als auch auf Ebene der lyrischen Subjektivität haben wir es mit einem Transitionsmoment zu tun.

2

Danzo inmóvil,

10 parada al margen de mí misma.

Quietud vertiginosa...

Libre de voz y gesto, soy, lejana de todo.

¡Soy yo, en mis orillas!

Das lyrische ‘Ich’ befindet sich nicht (mehr) außerhalb seiner selbst, wie in der ek-statischen Rotationsbewegung in der ersten Strophe, und auch nicht in sich eingeschlossen wie im folgenden Abschnitt, sondern ‘am Rande meiner selbst’ (10), ‘an meinen Ufern’ (13).

Im Experimentierraum des Gedichtes entwirft die lyrische Stimme hier also ganz wörtlich eine marginale Subjekt-Position. Diese Kondition entspricht weder der Geste des fordernden ‘Ich’, das sich die Welt in erotischer Lust anzueignen sucht (wie etwa in vielen der Gedichte des ersten Teils in *La voz en el viento*), noch dem Begehren, als undifferenzierter Teil in ein Ganzes aufzugehen (wie in vielen späteren Texten). Vielmehr stehen wir einem Modell gegenüber, in welchem das poetische Subjekt de-zentralisiert, ver-rückt erscheint, auf der Schwelle (seiner selbst) und in der Schwebe, außen und innen zugleich: «¡Soy yo, en mis

<footnote n="359">359 Miriam Fischer: *Denken in KörperN*, S. 306.</footnote>
orillas!» (13) Die Tänzerin erlebt ihr Sein gerade 'am Rande' als erfüllt, «off-centre in relation to the flow of affects that invest it.»<fnref n="360" />

Für Nancy ist die Grenzerfahrung im Tanz zentral. Die Tänzerin oder der Tänzer erfährt eine «immer wieder neu beginnende Annäherung an seine eigene Körperfrenze [...]. Er berührt seine Grenze, er geht über seine Grenze hinaus, er entgrenzt sich.»<fnref n="361" /> Es ist gerade die Erfahrung des unabschließbaren Berührens der eigenen Grenze(n), die mit Nancy Lustempfinden hervorruft.<fnref n="362" /> Diese Lusterfahrung kann sowohl körperlich als auch psychisch-emotional und spirituell verstanden werden, ja überschreitet im Grunde auch diese analytische Unterscheidung.

In Champourcins gesamtem lyrischen Werk zeugt das semantische Feld der Grenze, der Schwelle und des Übergangs von einer anhaltenden Suche und Lust an der poetischen (Selbst-) Erforschung. Immer wieder auftretende Substantive wie *limite*, *umbral*, *puerta*, *ventana*, *margen*, *orilla* etc. verweisen auf eine besondere Sensibilität für Phänomene der Transgression und Transformation gesellschaftlicher, geschlechterbezogener, ästhetischer oder spiritueller Art. Adjektive wie *permeable*, *transparente*, *disperso* oder *flexible* unterstreichen die Durchlässigkeit einer fließenden, offenen, weiblichen Subjektivität im Sinne Braidottis und auch Irigarays. «[In this sense] femininity is defined as an openness and fluidity to the other that both upholds subjectivity and enables women to experience the other, not as a threat to their own being, totality, and mastery, but as the site of an ec-static movement out of subjectivity and into alterity.»<fnref n="363" />

Diese genuine Durchlässigkeit lässt sich mit Taylor auch als ‘poröses Selbst’ denken: Im Gegensatz zum modernen Ideal des autonomen, geschlossenen, rationalen Subjekts – dem ‘abgepufferten Selbst’ – erfährt sich das lyrische ‘Ich’ als geöffnet, fließend, verletzlich und verbunden zugleich.<fnref n="364" /> Insgesamt wird an der Semantik von Schwelle und Grenzraum Champourcins Präferenz für das Undefinierte und Uneindeutige sichtbar. Das Verharren an der Schwelle weist auch auf eine grundlegende Sensibilität für die Ambiguität und Flüchtigkeit von Sinnstrukturen hin. Das Motiv der Schwelle lässt sich damit schließlich auch als Metapher eines transssäkularen Denkens lesen, in der die klare Unterscheidung von säkularer und religiöser Semantik kontinuierlich überschritten wird.

Nebenbei mag die Semantik der Grenze und deren Überschreitung auch auf den soziokulturellen Ort der Autorin selbst zurückverweisen, die sich im

<footnote n="360">360 Rosi Braidotti: *Metamorphoses*, S. 97.</footnote>

<footnote n="361">361 Jean-Luc Nancy: *Ausdehnung der Seele*, S. 26.</footnote>

<footnote n="362">362 Vgl. ebda., S. 28.</footnote>

<footnote n="363">363 Amy Hollywood: *Sensible Ecstasy*, S. 203.</footnote>

<footnote n="364">364 Vgl. Charles Taylor: *A Secular Age*, S. 36 und Kap. 2.1.</footnote>
Kontext ihres traditionellen aristokratischen Familiumfeldes, aber auch in
der männlich dominierten Kultur- und Literaturszene Madras in den 1920er
und 1930er Jahren immer wieder an den Rändern gesellschaftlicher Konventio-
nen und Möglichkeiten bewegte und sich damit einen Zwischenraum weibli-
cher Subjektivität erschrieb.<fnref n="365" />

Formal wird die Übersteigung fester Grenzzuschreibungen durch die Dichte an Oxymora unterstützt. So ist etwa die Tanzbewegung unbeweglich (9) und die Ruhe schwindelerregend (10). Das Oxymoron stellt das wahrscheinlich prominenteste Mittel paradoxer Rede in der apophatischen Mystik dar. Der wider-sprüchliche Zusammenfall nicht vereinbarer Eigenschaften hat dabei stets ein besonders starkes selbstreflexives, metasprachliches Potenzial, verweist die Figur doch immer schon performativ auf das, was sie nicht ist und nicht zu sagen vermag – eine zentrale Problematik mystischer wie moderner poetischer Texte. Das Oxymoron konnotiert damit jenen Zwischenraum, jenes Andere, das den logischen Grenzen menschlicher Sprache und Kognition entgleitet.<fnref n="366" />

Im vorliegenden Gedicht ver-körpert die ‘unbewegliche Tänzerin’ jene para-
doxe Subjektposition, die sich prominent in einer Konstellation des Dazwi-
schens befindet: zwischen Aktivität und Passivität, zwischen Innen und Außen,
Beweglichkeit und Stillstand, Körper und Geist, stets jedoch an die eigenen
Grenzen rührend. Die Aktivität des ‘bewegungslosen Tanzens’ konnotiert eine
innere Bewegung, die ‘schwindelnde Ruhe’ einen Zustand gesteigerter Wahr-
nehmung, der wiederum – ähnlich wie in ‘Huida’ – an den Zustand meditativer
Entrückung erinnert.

Der selbstreflexive Charakter der paradoxen Figuren unterstreicht das me-
tapoetische Bedeutungspotenzial, das Champourcins Texten inne ist und in
diesem Text Reflexionen über die poesía pura nahelegt. Dabei ist der metapoeti-
sche Aspekt eng mit der Praxis lyrischer Subjektivität verbunden. Die Spreche-
rin sucht sich hier poetisch jeder sprachlichen Bedeutung zu entledigen, um
sich der körperlichen Bewegung hinzugeben und sich vor-sprachlich neu zu
(er-) finden: «Libre de voz y gesto, soy, lejana de todo.» (12) Für Nancy ist Tanz
«le geste qui précède le sens», «l’avant-geste».<fnref n="367" /> Champourcin setzt das Verb

<footnote n="365">365 Vgl. Julia A. Lamms Beobachtung zur Semantik des Marginalen in mittelalterlichen und frühneuzeitlichen mystischen Texten: «The matter of boundaries and margins is not infrequently recognizable in the socio-political lives of the mystics themselves in that they not infrequently – whether by choice or not – live on the margins of society.» Julia A. Lamm: A Guide to Christian Mysticism, S. 14.</footnote>

<footnote n="366">366 Vgl. Kap. 2.2.</footnote>

<footnote n="367">367 Jean-Luc Nancy: *Allitérations*. Zitiert nach Miriam Fischer-Geboers: La mutation du sens de la danse. In: *Les Cahiers pilosophiques de Strasbourg* 44 (2017), S. 215–225, hier S. 221. «Der</footnote>
ser in der 1. Person Singular gleich zweimal in die Mitte des Textes. Das Begehren nach einem 'puren' Sein und jenes nach einer 'puren' Poesie fallen zusammen und bedingen sich gegenseitig. Poesie und Tanz werden jeweils zum semiotischen Feld, in welchem der feste Sinn symbolischer Sprache und die Trennung von Subjektivität und Objektivität ins Wanken geraten. Champourcin zeigt mit der präzisen poetischen Komposition und Aufnahme der Tanzmetaphorik eine Affinität zu Valérys poésie pure, mit dem Fokus auf Affektivität und Körperlichkeit jedoch neigt sie eher in die Richtung Bremonds. Zwischen diesen beiden Polen entwickelt sie eine eigene liminale Poetik.

## Ab-Grenzung

In der letzten Strophe des Gedichtes nun spielt die lyrische Stimme anhand der Figur der Tänzerin einen Zustand individueller Eingeschlossenheit durch:

3

¡Danzo gris y cansada!

15 Pesadamente busco – sin puerta –
los umbrales.

¿Quién se empeñó en borrarlos
encerrándome en mí?

¡Danzo gris y cansada!

Mi pie jadea, muere,

20 estilizado en ala...

Fuera de mí – ya siempre – danza el compás eterno.

Wiederholt wird die Tanzbewegung nun als 'grau' und 'müde' (14, 18) beschrieben. Im Gegensatz zum ekstatischen Jubel der ersten Strophe und der gelassenen Gewissheit liminaler Subjektivität in der zweiten wirkt der Ton nun schwer, fast resigniert, die Situation ist buchstäblich auswegslos. Das lyrische 'Ich' scheitert beim Versuch, sich dem Anderen, dem Außen zu öffnen (15–16). Das Subjekt findet nunmehr keine 'Türen', keine 'Schwelle', um in Verbindung mit der Welt zu treten. Es ist (in) sich selbst verschlossen – nun also ein 'abgepuffertes Selbst' im

Tanz jedoch scheint zu beginnen, bevor er überhaupt sinnlich wahrnehmbar ist, oder viel-
mehr, bevor wir mit sensiblen Organen ausgestattet sind. Er scheint vor der Sinneswahrneh-
mung zu beginnen, vor jedem Sinn überhaupt, in welchem Sinn des Wortes «Sinn» auch
immer.» Ders.: *Ausdehnung der Seele*, S. 32.
Sinne Taylors. Erneut geht die subjektive Wahrnehmung mit der metapoetischen Reflexion einher: «Mi pie jadea, muere, / estilizado en ala...» (19–20). Die Tänzerin vermag nicht mehr im Raum der Wörter zu tanzen. Die innere Geschlossenheit fällt mit dem Ausbleiben künstlerischer Ausdruckskraft zusammen, die poetische Körper-Schrift erfriert zur statischen, konventionellen Geste.

Der letzte Vers ist durch seine visuelle Abgesetztheit isoliert wie das lyrische Subjekt und setzt das abgetrennte Subjekt erneut in ein Verhältnis zum absolut Anderen, Unendlichen, diesmal jedoch in negativer Weise (21). Dem lyrischen ‘Ich’ gelingt es hier nicht, sich der Kontinuität der Welt, dem Unendlichen – oder dem Heiligen – zu öffnen. Es verbleibt eingeschlossen in seiner ‘individuellen Diskontinuität’.<fnref n="368" /> Während die Disposition der Öffnung als eine genuin religiöse Haltung beschrieben werden kann, ließe sich diese zuletzt entworfene vollkommene Geschlossenheit als eine ‘atheistische’ Position bezeichnen: «On peut appeler athéisme cette séparation si complète que l’être séparé se maintient tout seul dans l’existence sans participer à l’Être dont il est séparé – capable éventuellement d’y adhérer par la croyance. [...] On vit en dehors de Dieu, chez soi, on est moi, égoisme.»<fnref n="369" /> Gleichzeitig jedoch stellt die Trennung auch die Voraussetzung für die Möglichkeit einer Beziehung zum Anderen und für den Respekt vor dessen Alterität sowie für die Ausformung einer eigenen Individualität dar: «Der Gedanke der Trennung verweist das Ich zurück auf es selbst, doch er ermöglicht, die Innerlichkeit des Ich in seiner Individualität und Besonderheit wertzuschätzen, anstatt vom Ich nur das zu sehen, was am Universalen partitizipiert.»<fnref n="370" /> Diese Konfliktivität zwischen dem Wunsch nach Individualität und dem Begehren nach Verbindung wird – als eine spezifisch weibliche Variante der modernen *cross-pressure* – in Champourcins ganzem Werk sehr deutlich.

Landeira versteht die dritte Strophe dagegen als ein kontemplatives Bei-sich-Sein, einen selbstgewählten asketischen Rückzug von der oberflächlichen (Vergnügungs-) Gesellschaft.<fnref n="371" /> Allerdings entspricht die niedergeschlagene Stimmung und die negativ erfahrene Passivität (16–17) keinem positiven, selbstgewählten Rückzug, denn das lyrische ‘Ich’ scheint hier keine Entscheidungsmacht über seine Isolation zu haben. Insofern ist Landeiras prospektive Deutung der ‘drei Zeiten’ des Gedichtes als Vorwegnahme der poetischen Entwicklung der Autorin überzeugender, indem sie sich auf deren drei grobe lyrische Phasen von einer enthusiastisch-jubelnden Dichtung während der Madrider Zeit über eine mys-

<footnote n="368">368 Vgl. Georges Bataille: *L'érotisme*, S. 19ff.</footnote>

<footnote n="369">369 Emmanuel Levinas: *Totalité et infini*, S. 52.</footnote>

<footnote n="370">370 Barbara Staudigl: *Emmanuel Lévinas*. Göttingen: UTB 2009, S. 36.</footnote>

<footnote n="371">371 Vgl. Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 119.</footnote>
tisch-asketische Ausrichtung im Exil hin zur melancholisch-isolierten Erfahrung
nach ihrer Rückkehr nach Spanien im Alter bezieht.

Zirkularität

'Danza en tres tiempos' lässt sich, über die biografische Reduktion auf die Person Champourcins hinausgehend, durchaus als metaphorischer Lebens-Tanz lesen.<fnref n="372" /> Neben einer linearen Lesart wie im biografischen Fall legt der Text eine zirkuläre Deutung der Zeitstruktur nahe. Das Tanzmotiv selbst lädt dazu ein. Wiederhölungsstrukturen prägen den Text, namentlich die Variation des Tanzmotivs. Auf semantischer Ebene tragen zudem Lexeme wie «círculo» (3) und «compás» (23) zu einer Isotopie des Zirkulären bei. Die Bewegung der sich drehenden Tänzerin umschreibt bildlich eine dynamische, kreisende Figur. In diesem Sinne ist die Folge verschiedener psychischer Zustände nicht als lineare Entwicklung, sondern vielmehr als eine zirkuläre Bewegung zu verstehen. Ekstatischer Jubel, kontemplative Alteritätserfahrung und asketische Zurückgezogenheit oder erlittene Isolationserfahrung stehen sich dann nicht ausschließend gegenüber, sondern sind Teil einer fließenden Struktur und bedingen sich gegenseitig in 'ewiger Wiederkehr'. Hier lässt sich eine Nähe zu den zirkulären Strukturen und der Bedeutung von Abwesenheit in Anna de Noailles' Lyrik ausmachen.³⁷³

Die drei 'Zeiten' der Tänzerin lassen sich hier wieder sowohl auf ein mys-
tisch-erotisches als auch auf ein metapoetisches Verständnis beziehen. Margret
Bäurle und Luzia Braun haben die zirkuläre Struktur als charakteristisch für
die Texte mittelalterlicher Mystikerinnen ausgemacht und dabei die unauflösli-
che Verwobenheit von Liebes- und Schreibbegehren herausgestellt:

Die «unio mystica» macht für Momente des empfundenen Einsseins mit Gott ein Gelingen glauben: Die «Entwerdung» wird gefeiert. Ihr Ende jedoch führt zum Wissen darüber, in der Überwindung der Grenzen immer wieder an diese zu stoßen; im Gelingen das Schei- tern ahnen zu müssen, die Grenzen zu überwinden, sie aber letztlich nie aufheben zu können. Und dennoch ist es gerade die Endlichkeit des Zustandes, die den Grund dafür sichert, unentwegt gegen sie zu rebellieren. Im Ringen um dieses grenzenlose Sein, Eins- sein, tritt das Wissen um seine Voraussetzungen wie ein treuer Verbündeter mit auf das

<footnote n="372">372 Zum Topos des Tanzes als Metapher für das Leben vgl. im modernen Kontext u.a. Isadora Duncans 1928 veröffentlichten Aufsatz ‘The Art of the Dance’. In: Sheldon Cheney (Hg.): *The Art of the Dance*. New York: Theatre Arts Books 1996, S. 47–144. Vgl. für den spanischen Kontext auch Juan Ramon Jiménez’ postromantische Konzeption: «El verdadero baile es el baile de una persona sola con su alma.» Zitiert nach Joy Landeira: *Ernestina de Champourcin*, S. 119.
373 Vgl. Kap. 3.4 und 3.7.</footnote>
Spielfeld. [...] Das Schreiben und Versprachlichen des Unsagbaren bietet der Mystikerin den Ort, an dem ein Aufenthalt zwischen dem Genuß, der war, und dem, der sein wird, gewährt bleibt, und das Schreiben selbst zur Wollust gerät.<fnref n="374" />

Der Sehnsuchtszustand wird in der mystischen Dynamik zur Möglichkeitsbedingung für die asketische Suche, die (mystische) Liebeserfüllung wiederum geht immer schon der erneuten Erfahrung des Verlassen- und Alleinseins voraus.

Gershom Scholem hat diese Dialektik in Bezug auf die traditionelle jüdische Mystik als Prozess des Ein- und Ausatmens beschrieben: Während sich das 'Ich' bei der 'Einatmung' asketisch zurückzieht, um Platz zu machen für den göttlichen Anderen, verströmt es sich bei der 'Ausatmung' ekstatisch jubelnd aus sich heraus.<fnref n="375" /> In 'Danza' lässt sich diese prototypische Begehrenstruktur auch in Hinblick auf die Dialektik von poetischer Inspiration (Einatmen, Askese, Rückzug) und poetischer Produktion (Ausatmen, Ekstase, Aus-sich-herausgehen) lesen.

In Bezug auf die Konstitution des lyrischen 'Ich' ist die zirkuläre Struktur ebenfalls signifikant, verweist diese doch auf eine multiple, dynamische Identität. Rückzug und Ekstase, Kontemplation und Jubel, Passivität und Aktivität, Interiorität und Exteriorität bilden dann nicht mal mehr eine Kreisstruktur, sondern existieren stets neben- und miteinander und überlappen sich gegenseitig. Im Sinne von Irigarays *sensible transcendant* ist der materielle, endliche Leib bei Champourcin sowohl Ort der Trennung als auch Potenzial der Verbindung und Selbstübersteigung.

Die inhärente Spannung zwischen einer an mystischen Vorbildern ausgerichteten weiblichen Subjektivität, die die Beziehung zum Anderen und Rücknahme des Eigenen betont, und dem modernen Anspruch auf Selbstverwirklichung und künstlerischen Ausdruck wird dabei nicht aufgelöst, sondern artikuliert sich in der fließenden Dynamik des poetischen 'Ich' immer wieder neu. «Warum nicht ein Alternieren von Entäußerung und Aneignung denken, das nicht mehr, wie die Hegelsche Dialektik, von vornherein unter dem Primat des Eigenes stünde?»,<fnref n="376" /> fragt Lena Lindhoff in ihrer Kritik an Hélène Cixous' emphatischer Feier einer weiblichen Ökonomie der Gabe und des Sichverströmens. «Leben ist nicht nur Flüssigkeit, Kontinuität, Interaktion und Vernetzung, sondern eben auch Individuation und Abgrenzung.»<fnref n="377" />

Champourcin spielt in 'Danza en tres tiempos' die verschiedenen Aspekte einer dynamischen Konzeption des Verhältnisses von Ich und Anderem, Subjektivität und Alterität, Begehren und Erfüllung, Kontemplation und Schreiben

<footnote n="374">374 Margret Bäurle / Luzia Braun: Ich bin heiser in der Kehle meiner Keuschheit, S. 7.</footnote>

<footnote n="375">375 Vgl. Gershom Scholem: *Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen*, S. 287ff.</footnote>

<footnote n="376">376 Lena Lindhoff: *Einführung in die feministische Literaturwissenschaft*, S. 118.</footnote>

<footnote n="377">377 Ebda., S. 126.</footnote>
durch. Die Lyrikerin inszeniert ein nomadisches poetisches Subjekt und eine vitalistische Ethik des Werdens im Sinne Braidottis, denn:

> [w]hat is crucial to becoming-Nomad is [...] arousing an affirmative passion for and desire for the transformative flows that destabilize all identities. [...] Becoming nomadic means that one learns to re-invent oneself and one desires the self as a process of transformation. It is about the desire for change, for flows and shifts of multiple desires.<fnref n="378" />

Die in dieser nomadischen Subjektivität implizierte vitalistische Disposition wird Thema des folgenden letzten Unterkapitels sein.

## 4.7 «Marcha hacia todo». Vitalismus, Werden und Poetik der Fülle

Zum Abschluss meiner Lektüre von Champourcins Mystikrezeption möchte ich die vieldeutige Ambiguität leiblich kodierter Begehrensfigurationen aus der Perspektive der zeitgenössischen Lebensphilosophie lesen und mit aktuellen Ansätzen des vitalen Materialismus und einer transsäkularen Spiritualität engführen. Im Vordergrund stehen die vitalistischen Züge in Champourcins Lyrik in Form der Motivik des Weges als Zeichen einer ‘urbanen Mystik’ und dynamischen Subjektivität des Werdens sowie die in Champourcins Dichtung ausgedrückten Ideale von Liebe und Fülle.

### «Madre de las cosas y madre de la Vida»

Bereits Champourcins früher Gedichtband *Ahora* (1926) ist deutlich vom vitalistischen Impetus der 27er-Generation geprägt. «Ahora» presents an atmosphere of brilliant light, technical dexterity, and a sense of affirmation attuned to the confident, animated, and playful spirit of vanguard Spanish poetry of the twenties».<fnref n="379" /> Schon der Titel weist auf die Bedeutung von Präsenz und Gegenwärtigkeit hin. Während auch Dichter wie Jorge Guillén die Feier des Augenblicks in den Mittelpunkt ihrer Dichtung stellen, kommt bei Champourcin wesentlich das Element der Verbindung (oder ‘Kommunion’) mit Mensch, Gott, Natur, Kosmos und Leben dazu.

Die charakteristische Doppelbewegung von physischem und spirituellem Begehren in Verbindung mit einem hohen metapoetischen Bewusstsein zeigt

<footnote n="378">378 Rosi Braidotti: *Metamorphoses*, S. 84.</footnote>

<footnote n="379">379 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 182.</footnote>
sich in *Ahora* etwa kondensiert im letzten Gedichtzyklus des Bandes, ‘Cromos vivos’. Es handelt sich hier um acht kurze, reimlose, durchnummerierte Gedichte, die hauptsächlich in einer Kombination aus *heptasílabos* und *endecasílabos*, in einem Fall auch durchgängig in *octasílabos*, verfasst und Juan Ramón Jiménez gewidmet sind. Die Texte evozieren mit allen Sinnen «la entraña jubilosa del mundo» (‘6’, 6):

> Estremece la tierra su manzana extasiada
> en los dedos del tiempo
> y al grito de la luz atraviesa el espacio

10 la fuerza que sostiene, gimiendo, al universo.

> ¡Instinto, gracia, amor!
> Triunfo de la vida que engendra pasión...

Die vitalistischen Anklänge sind deutlich zu spüren. Ähnlich wie bei Anna de Noailles wird der Bergson’sche élan vital ganz buchstäblich in Form einer Kraft aufgerufen, die den ganzen Raum durchströmt (9) und ‘die Welt – seufzend, also ganz physisch und unter Anstrengung, mit Leidenschaft – zusammenhält’ (10) bzw. immer wieder hervorbringt (12). Der Dreiklang in Vers 11 ruft das Ideal eines «sinnlich-affektiven Weltbezugs»<fnref n="380" /> auf, der ganz im Sinne der spanischen Lebensphilosophie Intuition, Schönheit (oder hier auch: Gnade) und Liebe ins Zentrum stellt und somit eine Alternative zur rein kognitiv vorgestellten Vernunft bedeutet. In Gedicht ‘8’ der ‘Apuntes líricos’ (*Ahora*) spricht die lyrische Stimme explizit über das reziproke, vitale Verhältnis von Subjekt und Dingen, «[e]sta vida profunda que surge de las cosas» (1–2).

Champourcin war mit den zeitgenössischen Lebensphilosophien vertraut. Im Briefwechsel mit Conde dokumentiert Champourcin ihre Auseinandersetzung mit Henri Bergson und José Ortega y Gasset.<fnref n="381" /> Gegenüber der Freundin betont Champourcin auch ihre Faszination für André Gide. In folgendem Briefausschnitt reflektiert sie ihre «repentina humanización»<fnref n="382" /> und stellt diese in direkte Verbindung zur Lektüre des Franzosen:

> Mi sensualidad es en efecto la que tú sentiste ante el torso visto bajo el sol. Goce desinteresado puro, pero sentido en todo mi ser, en toda mi piel... ¡o es que la «carne del alma» se nos sube y florece estremecida en nuestra propia epidermis! A nadie debo mi cambio;

<footnote n="380">380 Stascha Rohmer: Einführung in die Lebensphilosophie Ortega y Gassets. <https://apps.carleton.edu/proyecto/assets/Einf_hrungOrtega_1.pdf> [20.4.2022].</footnote>

<footnote n="381">381 Vgl. Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 243 (14. November 1928) bzw. S. 281 (9. April 1929).</footnote>

<footnote n="382">382 Ebda., S. 298 (15. Juni 1929).</footnote>
sí a la primavera que *siempre* me trastorna algo y un poco, no lo dudes, a ti. Y debo reconocerlo, a André Gide (que tanto te molesta), y a un libro suyo leído este invierno...<fnref n="383" />

Im Anschluss zitiert Champourcin aus den *Nourritures terrestres* und kommen-
tiert: «Esta obra me ha excitado los «apetitos».*<fnref n="384" /> Gleich im Anschluss betont
sie, dass sich ihre neue Sinnlichkeit nicht auf ein männliches Liebesobjekt be-
ziehe, sondern – wie auch der oben genannte «goce desinteresado puro» sugge-
riert – vielmehr einen nicht-definierten sinnlichen Weltbezug meint: «No veas
en esto ningún fenómeno anecdótico relacionado con alguien. Estos incidentes
se quedan en mí, sin derivaciones exteriores.»<fnref n="385" />

Mit dem Begriff «carne del ama» eignet sich Champourcin einen Terminus an, der an die mittelalterliche Mystik denken lässt. Der mystische ‘Seelenleib’ beschreibt eine «hybride, flüchtige Körperformation [...] wo die körperliche Hülle der äußerste Ausläufer der sinnlichen Seele ist».<fnref n="386" /> In diesem Konzept wird ein Teil des Körpers als Ort der Manifestation seelischer Regungen verstanden, sodass Champourcin eine Form des Genusses konstruiert, der seelische, geistige und körperliche Wahrnehmung zusammendenkt. Es handelt sich damit um eine dezentrierte Lusterfahrung, die einen Gegensatz zur phalluszentrierten Sexualität darstellt. Unter Berücksichtigung der intertextuellen Referenzen auf Gides Aporie des sinnlichen Genusses lässt sich Champourcins Sinneserleben als eine ekstatische, Körper, Seele und Geist umfassende und physisch erfahrene Glückserfahrung verstehen, die jedoch von ihr nicht in Bezug auf einen transzendenten Gott oder irdischen Geliebten gedeutet wird, sondern ganz in der eigenen Sinneswahrnehmung verankert ist.

Das poetische Schreiben spielt eine herausgestellte Rolle in dieser sinnli-
chen Zelebrierung des Lebens: «La poeta termina proclamando la plenitud vital
a través de la plenitud poética.»<fnref n="387" /> In Gedicht ‘7’ behauptet die lyrische Stimme
selbstbewusst: «Fui madre de las cosas y madre de la Vida» (12). In ‘Vida-amor’
(Cántico inútil) inszeniert sich das lyrische ‘Ich’ – unter Bezug auf die physi-
schen Lebenssymbole Atem, Saft und Adern – als Schöpferin des Lebens, das
sich fließend und dynamisch zeigt:

<footnote n="383">383 Ebda., S. 299 (20. Juni 1929). Unterstreichungen im Original.</footnote>

<footnote n="384">384 Ebda.</footnote>

<footnote n="385">385 Ebda.</footnote>

<footnote n="386">386 Kathrina Reschka: *Zwischen Stille und Stimme*, S. 38. Vgl. auch Uta Störmer-Caysa: *Einfüh-
rung in die mittelalterliche Mystik*, S. 147f. Vgl. zudem Federico García Lorcas Gedicht ‘Tarde’
aus *Libro de poemas* (1921): «Y me duele la carne del corazón y la carne del alma». Federico
García Lorca: *Book of Poems (Selection) / Libro de poemas (Selección)*. Herausgegeben und
übersetzt von Stanley Appelbaum. Mineola: Dover Publications 2004, S. 70.</footnote>

<footnote n="387">387 José Ángel Ascunce: Introducción, S. XXXVIII.</footnote>
10 ¡Mi vida es aliento supremo de la Vida!
Nada logra su ser sin el zumo que fluye
por mis venas exhaustas.

Der Atem erscheint an dieser Stelle abermals als Brücke zwischen Individuum und Umwelt. Irigaray betont den verbindenden Charakter von Luft und Atemhauch: «No doubt, *air* is the most essential element to terrestrial life, and it is also the element that has the greatest power to ensure a mediation between the different states of matter, within us and outside of us. It allows us to be both a body and a soul, and the atmosphere to undergo changes of density and temperature.»<fnref n="388" /> Der Atem ist physisches und spirituelles Medium eines kontinuierlichen, dynamischen Austausches zwischen Subjekt und Umgebung und anschauliches Zeichen für die tatsächliche Unschärfe der Trennung beider Entitäten.

Das lyrische Subjekt beansprucht weiterhin eine ästhetische Mutterschaft oder schöpferische Autorschaft, die über den poetischen Prozess hinausweist: «[Champourcin] defiende como fundamento clave de su poetizar la plena realización del sujeto gracias al don creador de la poesía.»<fnref n="389" />

Die enge Verknüpfung von Vitalismus und poetischem Schreibprozess wird im letzten Gedicht aus 'Cromos vivos' besonders sichtbar:

8

Hoja blanca de hoy, de siempre, de mañana.
Fruta de cada día, semilla fecundada
por un rayo de luz o una gota de agua.
La vida fluye abajo, arrastrándose vana.

5 Encima de mi frente, los divinos fantasmas
del sueño verdadero, los éxtasis del alma...
cicatrices de oro, que mi pluma va abriendo
sobre la hoja blanca.

Bereits der Beginn des Textes markiert seinen metapoetischen Charakter mit dem Aufruf eines poetologischen Topos: der Konfrontation des Dichters mit der weißen Seite, dem leeren Blatt Papier, das es durch die künstlerische Kreativität zu füllen gilt. Im Gegensatz zur verbreiteten 'Angst vor dem leeren Blatt' strahlt der Text jedoch eher Zuversicht und Glauben an das Potenzial der weißen Seite aus.<fnref n="390" />

<footnote n="388">388 Luce Irigaray / Michael Marder: *Through Vegetal Being*, S. 27. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="389">389 José Ángel Ascunce: *Introducción*, S. XXXVIII.</footnote>

<footnote n="390">390 Lars Schneider hat mit seiner Studie zur *page blanche* in Literatur und Kunst jüngst eine Relativierung des Topos vom *horror vacui* vorgeschlagen und die semantische Vielfältigkeit der Formel deutlich gemacht. Vgl. Lars Schneider: *Die page blanche in der Literatur und bil-*</footnote>
«hoja blanca» umgrenzt den Text kreisförmig und bildet damit eine Art Hülle, Schutz oder Rahmen für das lyrische Subjekt. Als Metonymie für das poetische Schreiben bildet das Papier immer schon («de siempre») den Lebensgrund für die poetische Stimme. Wie in 'Iniciación' (Kap. 4.3) lässt sich eine semantische Spannung zwischen Körperlichkeit und physischer Fruchtbarkeit auf der einen Seite und Geistigkeit, Fantasie und imaginärer Schöpfung auf der anderen Seite erkennen. Diese Spannung wird durch die räumliche Opposition noch gesteigert: Das Leben 'fließt unten', während sich 'oben' Traum und Fantasien entfalten (4-5).

Trotz dieser traditionellen Architektur behauptet der Text nicht die ratio-
nale kognitive Kontrolle über körperliche Lust und Affekte; vielmehr gerät die
geistige Imagination selbst außer Kontrolle in Form von 'seelischen Ekstasen'
(6). Gerade die schöpferische Fantasie bringt das Subjekt also außerhalb seiner
selbst, lässt es die kognitive Kontrolle verlieren. Das zu beschreibende Blatt Pa-
pier ist in diesem Prozess ein Potenzial, das durch die Inspiration von außen
erst fruchtbar gemacht wird – der Blitz oder Sonnenstrahl und der Wassertrop-
fen als mystische Symbole und Bilder poetischer Inspiration gleichermaßen (3)
erinnern hier durchaus wieder an Bremonds mystisches Verständnis des poetis-
schen Aktes. Die visionäre Bildlichkeit zu Ende des Textes bringt eine intensive
Körperlichkeit hervor. So öffnet die Feder des schreibenden 'Ich' die 'Wund-
male aus Gold' (7), hinter denen die Fantasien, Erinnerungen und Wünsche des
lyrischen Subjekts versteckt liegen und bringt diese zur Präsenz – übrigens
bricht der Vers auch genau an dieser Stelle den ansonsten regelmäßig durch-
gängig assonierenden Reim auf a-a auf.

Mabrey vergleicht die sinnliche Sprache und das Motiv der Ekstase in 'Cromos vivos' explizit mit Teresa von Ávilas Schreiben.<fnref n="391" /> Ekstatisches Außer-sich-Sein und intensive sinnliche Wahrnehmung sind verbindende Motive in den Texten beider Autorinnen. Dabei ist das Schreiben immer auch eine Selbstpraxis in Form der erforschenden Annäherung an die kognitiv nicht zu fassenden, ganz physisch erfahrbaren und auch schmerzhaft hervorkehrenden Fantasien und Wünsche. Gleichzeitig wird die eigene Innerlichkeit zum kostbaren Schatz – Gold bei Champourcin, Diamant bei Teresa –, aus dem das schreibende 'Ich' sich speist und der die eigene Fülle sichtbar macht.

<footnote>denden Kunst in der Moderne. Paderborn: Wilhelm Fink 2016. In ihrem Spätwerk *La pared transparente* konfiguriert Champourcin die unbeschriebene Seite als Mauer mit dem Potenzial der Grenzüberwindung: «¿Son paredes las páginas / mientras no las escribes?» Vgl. 'Palabra escrita', 1-2 (*La pared transparente*).</footnote>

<footnote n="391">391 María Cristina C. Mabrey: *Ernestina de Champourcin*, S. 308.</footnote>
«Todo será camino». Urbane Mystik und Semantik des Werdens

Das vitalistische Lebensverständnis spiegelt sich besonders in der durchgehenden Semantik des Werdens. Das rekurrente Motiv des Weges ist hier nicht nur «symbol of the poet’s quest for love, light, and plenitude»,<fnref n="392" /> sondern zeugt auch von einer dynamischen, nomadischen Subjektkonzeption und unabschließbaren Neudefinition des lyrischen ‘Ich’. Stete Veränderung und Prozesshaftigkeit erscheinen bei Champourcin sowohl als grundlegendes Prinzip des Lebens als auch der Poesie. Die Metaphorik des Weges zieht sich durch Champourcins gesamtes Werk. Besonders die Abschnitte ‘Caminos’ (*La voz en el viento*) und ‘Romances del camino’ (*Cántico inútil*) laden zu einer Lektüre ein, die urbane Motivik und Mystiktradition zusammenbringt.

‘Caminos’ besteht aus fünf kurzen Gedichten mit den Titeln ‘Génesis’, ‘Volante’, ‘Nocturno’, ‘Accidente’ und ‘Calle’. Die Texte schreiben sich in eine avantgardistische Semantik des Urbanen, der Schnelligkeit und der Mobilität ein. Mit dem Fokus auf Technik und profane Straßenszenen hebt sich der Abschnitt auf den ersten Blick von der emphatischen Affektivität der erotischen Lyrik und den mystischen und metapoetischen Motiven um Meditation, Stille und Inspiration ab. Das Motiv des Reisens verweist – wie z.B. auch prominent in der zeitgenössischen Lyrik von Concha Méndez – kulturhistorisch auf die moderne Beschleunigungserfahrung und die neuen Möglichkeiten des Erkundens fremder Länder. So betont Champourcin in einem Interview ihre eigene Reisesehnsucht: «Si yo pudiera, los trenes del mundo no tendrían secretos para mí y las carreteras más lejanas conocerían por su latido el motor de mi auto. Mi ideal consiste en correr, correr desfrenadamente y pararme un poquito todos los días a paladear hondamente, gustosamente, los kilómetros recorridos.»<fnref n="393" /> Tatsächlich generiert die urbane Thematik eine spannungsvolle Reibung, rufen die Texte in der Evokation von Straßenszenen immer auch ein Begehren nach Sinnhaftigkeit und Fülle auf: «Even a carefree trip by automobile is converted into a search for cosmic transcendence.»<fnref n="394" /> Gerade diese Verbindung von moderner Ästhetik, urbanem Bildmaterial, erotischer Konnotation und mystischer Textradition macht die Originalität von Champourcins lyrischer Stimme aus.<fnref n="395" /> Der kurze Text ‘Nocturno’ veranschaulicht dies:

<footnote n="392">392 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 193.</footnote>

<footnote n="393">393 César M. Arconada: El secreto de los poetas, S. 2.</footnote>

<footnote n="394">394 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 193.</footnote>

<footnote n="395">395 «Tales imágenes abundan, desde luego, en las obras de varios poetas del '27. En manos de Champourcin, a diferencia de otros, adquieren a veces dimensiones cósmicas, aunque éstas</footnote>
NOCTURNO

Va la noche ceñida
a mis pulsos calientes,
vistiendo la desnuda
pureza del asfalto.

5 No hay ruedas, sí faroles,
– verdes ojos ya ebrios
de mirar y mirar –.
Sobra una estrella inmóvil,
tan cuajada allá arriba
como su más perfecto
y ágil simulacro.

10
Llueven flores de aceite
en pulidos charoles
y el silenco prepara
con tránsito incoloro
sus dinteles de ausencia.

Die Begriffe aus dem Feld des Autos wie Asphalt, Reifen, Öl und Lack entwerfen eine moderne urbane Szenerie. Die Beschreibung der nächtlichen Straßenszene ist zugleich von Champourcins charakteristischem mystischen Vokabular durchzogen: Die Erwähnung von «pulsos calientes», «desnuda pureza», «silencio» und «estrella» transformiert das profane Motiv in eine visionäre Bildlichkeit. Champourcins Vorgehen erinnert hier an Juan Ramón Jiménez’ New York-Miniaturen in *Diario de un recién casado*.<fnref n="396" /> Sie entwirft mit den modernen großstädtischen Motiven und der gleichzeitigen kosmischen Übersteigerung eine originelle ‘urbane Mystik’.

In diesem Sinne hat jede sinnliche Wahrnehmung der Sprecherin das Potenzial der Erfahrung von Intensität und Verbindung: «¡Voy a ti desde todo!», schreibt Champurcin in den ‘Poemas ausentes’ (1, 12). Und, wie bereits in Kap. 4.5 in Bezug auf nomadische Subjektivität und neoplatonische Spur gestreift (1–4):

Todo será camino, el silencio y la estrella,
el perfume y la rosa...
todo habrá de llevarme insospechadamente
al cielo que cobija la sombra de tus manos.

<footnote>quedan simultáneamente socavadas por toques irónicos.» Andrew P. Debicki: La lírica visionaria de Ernestina de Champourcin, S. 53.</footnote>

<footnote n="396">396 Vgl. Juan Ramón Jiménez: *Diario de un poeta recién casado*. Madrid: Casa Ed. Calleja ³¹⁹¹⁷.</footnote>
Auf synästhetische Weise werden hier verschiedene Wahrnehmungs- und Sein-
seben miteinander verbunden. Vertikale und horizontale Bewegung, Hör- und
Geruchssinn sowie Kosmos und Natur werden gleichwertig nebeneinander ge-
stellt und physische und spirituelle Dimension im Sinne von Irigarays *sensible
transcendent* untrennbar miteinander verknüpft.

Während die lyrische Stimme in ‘Nocturno’ ausnahmsweise kein ‘Du’ an-
spricht, sondern die Intensität des Augenblicks aus der eigenen Vitalität erwächst,
steht in ‘Romances del camino’ (*Cántico inútil*) erneut das leidenschaftliche Ver-
hältnis zu einem vieldeutigen ‘Du’ im Vordergrund. (Selbst-) Vertrauen und Unsi-
cherheit, Selbstbehauptung und Selbstrücknahme oszillieren erneut in diesen elf
kurzen Meditationen über den Weg als Lebensmetapher. Der Zyklus beginnt mit
dem Bekenntnis zur eigenen Unwissenheit und der Hoffnung, durch die Bezie-
hung zum Anderen – dem Geliebten, Gott, dem Kosmos, einem *alter ego* oder der
Kunst? – den eigenen Weg zu finden (1, 1–48).

1

¡Si yo viera el camino!
Pero lo nublas siempre
con tu palabra hostil
y tu silencio inerte.

5

No sé como es la ruta
ni qué árboles mecen
su ramaje sombrío
para aliviar mi frente.

Nunca sé dónde voy
ni sé de dónde vienes.

10

[...]

15

Ábreme el horizonte
y el camino que crece
ante los ojos ávidos
de recoger sus mieles.
Dame una ruta clara,

20

donde tus huellas quemen
los hierbajos sin flores,
las raíces estériles,
lo que no sea nuestro,
lo que tu amor no acepte...

[...]
¡Aunque las nubles siempre,
yo seguiré la ruta
que tus pasos encienden!

In diesem Text schwankt das lyrische 'Ich' zwischen dem Wunsch, seinen eigene 'Weg' zu (er-) kennen und dem buchstäblich blinden Vertrauen auf diesen Pfad. Die poetische Stimme ringt mit den widerstreitenden Wünschen nach Autonomie und Kontrolle über das eigene Leben sowie dem Wunsch der Abgabe von Kontrolle und Verantwortung in der Überantwortung an Unkontrollierbarkeit und Kontingenz – wie gesehen ein Leitmotiv bei Champourcin. Das mystische Substrat wird in den zahlreichen Anspielungen auf San Juan de la Cruz und auch im Motto in Gedicht '6' («Yo sé la fuente que mana y corre, aunque es de noche») deutlich. Text '2' spielt z.B. semantisch, syntaktisch und metrisch wieder sichtbar auf die 'Noche oscura' an:

15 Me arrastrabas, dormido,
hacia la oscura senda

donde todo se pierde.
Pero en tus manos lentas

florecieron de pronto

20 las caricias aquellas...

Auch hier pendelt der Text, betont durch die adversative Konjunktion «pero» (18), zwischen der Furcht vor und dem Begehren nach Selbstverlust, der Verunsicherung angesichts der Kontingenz des Lebens und dem gleichzeitigen Vertrauen da-rauf, aufgefangen zu werden. Bemerkenswert ist hier die Präferenz der taktilen Wahrnehmung und der Berührung gegenüber dem Sehsinn. Während die Dunkelheit keine Orientierung ermöglicht, versprechen die Liebkosungen Nähe und Intimität. Bellver betont den feministischen Aspekt einer alternativen Bildlichkeit bei Champourcin, die Hände und Berührung in den Vordergrund rückt:

> Champourcin's poetry confirms what many feminists have seen as women's characteristic privileging of contiguity over remoteness and continuance over division. Rather than the masculine phallic economy of appropriation of the object [...] women's patterns of desire exhibit <intersubjectivity>, a spatial mode grounded on a continuum that includes the space between the I and you, as well as the space within me.<fnref n="397" />

<footnote n="397">397 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 200.</footnote>
Die ‘Wegromanzen’ (die formal übrigens mit ihrem durchgängigen *heptasílabo* nicht der achtsilbigen Romanzenstrophe entsprechen) lassen sich durch die Ofenheit des ‘Du’ erneut als erotische Liebesdichtung, mystische Texte und auch metapoetische Reflexionen lesen. In jedem Fall ist ihr Kennzeichen eine existenzielle, physisch erfahrbare Alteritätserfahrung, eine «otredad casi biológicamente sentida».<fnref n="398" />

Das Motiv der Alterität lässt an Antonio Machados Dichtung denken. Machados bekanntes Gedicht ‘Caminante, son tus huellas…’ aus *Campos de Castilla* (1907–1917) hallt in Champourcin als Reflexionsfolie ebenfalls nach:

XXIX

Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.<fnref n="399" />

In Champourcins Text ‘9 / Soledad’ der ‘Romances del camino’ heißt es:

Cada pájaro sabe
qué sombra da su rama,
cada huella conoce
el pie que la señala.

No hay sendero sin pasos
ni jazmines sin tapia...

Im Gegensatz zu Machados individueller, existenzialistischer Lebensreflexion betont Champourcin jedoch Verbindung, Zusammengehörigkeit und Intuition im Sinne einer monistischen Lebensauffassung.

Die Wegesmotivik verbindet Champourcin auch mit zeitgenössischen Dichterinnen wie Concha Méndez, Ana María Martínez Sagi oder Elisabeth Mulder.

<footnote n="398">398 Rafael Espejo-Saavedra: Sentimiento amoroso y creación poética en Ernestina de Champourcin, S. 139.</footnote>

<footnote n="399">399 Antonio Machado: *Poesías completas*. Herausgegeben von Manuel Alvar. Madrid: Espasa 2011, S. 232f.</footnote>
Gedicht ‘10’ ist ein Zitat Mulders überschrieben.<fnref n="400" /> Wenngleich das Motiv des Weges auch hier zunächst an Machado erinnert, verstärken sich die Differenzen in diesem Text noch deutlicher, indem die lyrische Stimme emphatisch die unbedingte Zweisamkeit des Weges hervorhebt und das lyrische Subjekt statt auf Autonomie und individuelle Freiheit auf Vertrauen und Hingabe setzt:

10
*Tu camino. Mi camino.*
Elisabet Mulder

Un camino y dos huellas,
una ruta y dos pasos.
El tuyo, firme, abriéndola,
el mío vigilando

5 la sombra de los árboles
y el agua del regato...
El tuyo creador
junto al mío, anulado
por el ímpetu austero

10 que fluye de tu rastro.
– ¡Paso mío, tan débil,
junto al tuyo, sagrado,
que ni los dioses borran!–

En todos tus decansos
me hallarás cerca, fiel,
tendiéndote en mis manos
la pulpa de un frutal,
brindándote en mis labios
el zumo del reposo.

20 Quiero vendar mis pasos
para que busquen, ciegos,
el surco que has dejado.

Sólo existe un camino:
el que mis pies descalzos

25 recorren en pos tuya.
Un camino. Dos pasos...
¡Quiero seguirte siempre
y recoger tu llanto!

<footnote n="400">400 Cole weist auf die generelle Nähe zwischen Champourcin und Mulder in Bezug auf die Offenheit des lyrischen 'Du', die religiösen Konnotationen sowie den Gebrauch von antithetischen Strukturen und suggestiven Auslassungspunkten hin. Gregory Cole: *Spanish Women Poets of the Generation of 1927*, S. 163f.</footnote>
Die starke körperliche Präsenz von lyrischem ‘Ich’ und angesprochenem ‘Du’ fällt erneut auf. Das lyrische Subjekt zeigt sich in der Bildlichkeit von Frucht, Saft und nackten Füßen in äußerster Fleischlichkeit, während das Körpergewicht des ‘Du’ sich mit sichtbar tiefen Spuren in den Boden einschreibt. Die ‘Unbeschuhtheit’ des lyrischen ‘Ich’ stellt eine weitere Nähe zum Schreiben der *carmelitos descalzos* Teresa von Ávila und San Juan de la Cruz her.<fnref n="401" /> Abermals überblenden sich mystische, metapoetische und erotische Bedeutung über die Figuren des Heiligen, des Kreativen und des Begehrens.

Zentral erscheint mir in den ‘Romances del camino’ die Nuancierung des Nomadischen, das hier nicht nur als Freiheit gefeiert wird, sondern auch von Unsicherheit und Zweifel begleitet ist. Diese Zweiseitigkeit kann als moderne *cross-pressure* gedeutet werden, deren Spannung über religiöse Zugehörigkeit hinaus allgemeine anthropologische Bedürfnisse streift. Zwischen völliger Ungebundenheit einerseits und alten religiösen Mustern andererseits entwirft Champourcin einen eigenen poetischen Weg, indem sie der kognitiv erfahrbaren Kontingenz und existenziellen Ausgesetztheit einen nicht-konfessionell gebundenen, vertrauensvollen, transsäkularen Glauben (*faith*) entgegensetzt.

Die charakteristische Undefiniertheit des lyrischen ‘Du’ in Champourcins Lyrik der Madrider Jahre, das sich als Geliebter, Gott, Natur, Kosmos, *alter ego* oder Poesie füllen lässt und durch seine Offenheit die Gleichzeitigkeit verschiedener Lesarten ermöglicht, legt eine Lektüre nahe, die ihren Fokus auf die verbindende Nähe und das Vertrauensverhältnis zwischen Ich und Anderem legt. Es geht weniger um die konkrete Identität eines Geliebten oder personalen Gottes als um die Selbststaffizierung der lyrischen Stimme, ihr (ver-) bindendes Verhältnis zur Welt.

## «Seré tuya sin ti». Liebesweisen

Der Weg als Symbol des kontinuierlichen Werdens lässt sich somit auch als universales Liebesbegehren beschreiben. Champourcins Liebesmodell muss – zumindest in der Lyrik der 1920er und 1930er Jahre – als ein universales verstanden werden, das sich nicht auf einen Gott oder eine konkrete geliebte Person, sondern vielmehr auf den Wunsch nach Verbindung mit der materiellen und spirituellen Welt in ihrer Gesamtheit richtet: «Esta búsqueda de eternidad y de belleza se concreta en un deseo ardiente de conquista de libertad, pureza, esencialidad, origi-

<footnote n="401">401 Vielen Dank an Marie Guthmüller für diesen Hinweis.</footnote>
nalidad, desnudez, alegría de ser, etc. Todas estas razones de realización humana
van creando un camino que se identifica con el amor.»<fnref n="402" />

Liebe als universales Begehren nach Einheit und Verbindung verschränkt sich
in *La voz en el viento* und *Cántico inútil* dennoch aufs Engste mit der erotischen
Motivik. Dabei oszilliert die lyrische Stimme unauflöslich zwischen physischem
und spirituellem Begehren, beides ist eigentlich nicht zu trennen, sondern über-
schneidet sich und fällt zusammen. Gerade die kosmischen Elemente zielen auf
eine Form immanenter, horizontaler Transzendenz ab, die in der Verbindung mit
der materiellen Welt Selbstübersteigung erfahrbar machen: «¡Deja que vaya en
ti más allá de lo mío!» ('Entrega', *Cántico inútil*, 9). In einem Brief an Carmen
Conde bekräftigt Champourcin am Beispiel des Meeres ihr erotisches Verhältnis
zur Natur: «¡El mar! ¡Si supieras! ¡Estoy enamorada de él! Es más «amante» aún
que la tierra y más sensual si cabe. Llama, grita, ruege y nos quiere suyas, exclu-
sivamente suyas, de su cristal turbio, de su espuma, de sus olas.»<fnref n="403" />

Bereits zeitgenössische Kritiker hoben Champourcins Sensibilität für die
Spiritualität der materiellen Dinge hervor. So berichtet Champourcin Conde von
einer Rezension ihrer Lyrik durch Benjamín Jarnés: «*[M]e clasifica entre los poe-
tas que aman, la pulpa de las cosas en posesión plena*. Y añade «amor de lo
concreto. Arte sensual. El que muerde en los espíritus con más ahínco*.»<fnref n="404" /> An-
drew Debicki betont die Universalität des Liebesbegriffs bei Champourcin, der
Materialität und Spiritualität zusammenführt:

> La localización del amor en lugares distintos y misteriosos del cosmos subraya la índole elemental y natural por una parte, y trascendente por otra, de esta unión anhelada. [...]
> Este amor, aunque individual, por una parte, evoca por otra el asunto más amplio de la compenetración de seres (el hombre y la mujer, el ser humano y el cosmos, el ser humano y Dios).<fnref n="405" />

Champourcin selbst unterscheidet in ihrer 'Antipoética' drei Formen der Liebe,
die ihre Poesie durchziehen:

1. a Amor vago, ¿de qué o hacia quién?

2. a Amor humano. Búsqueda de fusión hacia otro.

3. a Amor trascendente. No basta el ser, es inevitable *trascender*, subir, ir más lejos.<fnref n="406" />

<footnote n="402">402 José Ángel Ascunce: Introducción, S. XLI.</footnote>

<footnote n="403">403 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 127 (3. Juli 1928).</footnote>

<footnote n="404">404 Ebda., S. 120 (30. Juni 1928).</footnote>

<footnote n="405">405 Andrew P. Debicki: La lírica visionaria de Ernestina de Champourcin, S. 57.</footnote>

<footnote n="406">406 Ernestina de Champourcin: *Poesia a través del tiempo*, S. 5.</footnote>
Drei Aspekte also hebt Champourcin hier in ihrem Liebesmodell hervor: Die
grundsätzliche Unbestimmtheit des Liebesobjektes, das Begehren nach Verbin-
dung und den Wunsch nach Selbstübersteigung. Damit knüpft die moderne Ly-
rikerin deutlich an die ‘gigantischen Liebesentwürfe’ der mittelalterlichen und
frühneuzeitlichen Mystikerinnen an. Über diese schreibt Irigaray:

Ainsi «Dieu» l’a-t-il crée pour briller et brûler dans son désir. Et si au-delà de cette consom-
mation encore Il / elle, c’est qu’Il / elle n’est rien que l’adoration de cette ardeur, la pas-
sion de ce foyer inappropriable, la lumière convenante au vide de ce miroir solitaire, et
encore sa réduplication virtuelle.<fnref n="407" />

Champourcin schreibt an Carmen Conde:

¡Qué bueno es querer, desear, porque sí! No circunscribir a nadie la elipse infinita del
deseo. Quererlo, desearlo todo, no queriendo ni deseando nada... yo hace ya tiempo que
pienso así. Mi amor se funda en la belleza, se une a ella, comprensivamente, en un divino
acercamiento de intimidad.<fnref n="408" />

Liebe und Begehren konfiguriert Champourcin hier also als objektlos, denn die
Fokussierung auf eine geliebte Person oder Gott würde eine Einschränkung der
eigenen seelischen Weite bedeuten. Champourcin eignet sich somit – ähnlich
wie Anna de Noailles – die moderne, in besonderer Form von Rilke imaginierte
Idealfigur der ‘weiblichen Liebenden’ an und transformiert diese in ihrer
Lyrik. In ihrem Roman *La casa de enfrente* (1936) zitiert sie tatsächlich aus der
französischen Ausgabe von Rilkes *Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge*:
«Être aimée veut dire se consumer dans la flamme. Aimer c’est rayonner
d’une lumière inépuisable. Être aimée c’est passer, aimer c’est durer [sic].»<fnref n="409" />
Rilke referiert in der gleichen Passage, in der Malte über das Ideal einer ‘in-
transitiven Liebe’ spricht, auch auf «eine so einfältige Liebende wie Mecht-
hild, eine so hinreißende wie Therese von Ávila, eine so wunde wie die Selige
Rose von Lima».<fnref n="410" /> Die von Champourcin zitierte Passage, die den mystischen
Topos der Flamme aufnimmt, unterstreicht die Nähe von Rilkes Liebeskonzept
zur Idee des *pur amour*, insofern hier nicht Erfüllung und Belohnung, sondern

<footnote n="407">407 Luce Irigaray: *Speculum*, S. 246. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="408">408 Ernestina de Champourcin / Carmen Conde: *Epistolario*, S. 128 (3. Juni 1928). Vgl. in Bezug auf eine ähnliche Figuration bei Anna de Noailles Kap. 3.4.</footnote>

<footnote n="409">409 Ernestina de Champourcin: *La casa de enfrente*. Seguido de dos capítulos de la novela *Mientras allí se muere*. Herausgegeben von Carmen de Urioste-Azcorra. Sevilla: Renacimiento 2013, S. 173. Vgl. auch: «Geliebtsein heißt aufbrennen. Lieben ist: Leuchten mit unerschöpfli-
chem Öle. Geliebtwerden ist vergehen, Lieben ist dauern.» Rainer Maria Rilke: *Sämtliche Werke. 6. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Prosa 1906–1926*. Frankfurt a.M.: Insel-
Verlag 1966, S. 937.</footnote>

<footnote n="410">410 Ebda.</footnote>
allein das bedingungslose Lieben im Fokus steht. In einer charakteristischen, paradoxalen Wendung spitzt Champourcin dieses Konzept im poema '5' (5, 12–13) der 'Poemas ausentes' zu:

5 ¡Seré tuya aun sin ti!

[...]

Me ceñiré a tu sombra y anulada por ella,
te iré dando en silencio lo más puro de mí.

Champourcin setzt hier das immer wieder beschworene Ideal einer 'reinen Liebe' in Worte, dessen Unerreichbarkeit in der Literaturgeschichte zu immer neuen Figurationen aufgerufen hat: «L'amour pur dessine à travers l'histoire de la pensée occidentale une configuration paradoxale et impensable mais sans cesse pensée pour tenter d'en réduire le paradoxe. La perte de celui qui aime est son triomphe, la ruine de tout espoir et la destruction du sujet de l'amour viennent en place de récompense.»<fnref n="411" /> Guillermo de Torre vergleicht Champourcin in dieser Hinsicht mit der leidenschaftlichen Liebenden der *Lettres portugaises*: Champourcin «va más allá del objeto amado, siendo capaz de prescindir de él y bastarse a si mismo. Como en la religiosa portuguesa, su pasión se sobrepone al sujeto inspirador.»<fnref n="412" /> Wie gesehen, verhandelt Anna de Noailles vor allem in ihrem späteren Werk ein ähnliches poetisches Liebesmodell. Rilke hatte diese ebenfalls mit Mariana Alcoforado, der vermeintlichen Autorin der *Lettres Portugaises*, verglichen.<fnref n="413" /> Im Gegensatz zu Rilkes Essenzialisierung weiblicher Hingabe, die Geschlechterklickschees festzuschreiben droht, kann Champourcins lyrische persona – wie auch jene Noailles’ – jedoch den Topos von liebender Frau und lieben lassendem Mann insofern aushebeln, als ihr Liebeskonzept weit über die romantische Liebe oder die religiöse Devotion gegenüber einem personalen männlichen Gott hinausgeht. Es ist gerade das mystische Substrat der poetischen Mehrdeutigkeit ihrer Lyrik, das hier einen wesentlichen Freiraum schafft, indem sich das Begehren der lyrischen Stimme gleichermaßen auf Kosmos, Natur und Poesie zu richten weiß und sich damit unabhängig von Geschlechterstereotypen macht.

<footnote n="411">411 Jacques Le Brun: *Le Pur amour de Platon à Lacan*, S. 341f. «Les affirmations et les suppositions par impossible qui représentent la pointe de ces avancées théoriques sont étroitement liées à un exercice de la négation : l'affirmation de l'impossible, de ce qui ne peut être, mais peut être supposé, permet à la fois d'écarter et de dire ; ce qui est objet d'effroi, l'essentielle volonté mauvaise dans l'Autre, mais qui est aussi objet de fascination, peut ainsi être écrit et posé dans le geste même qui l'écarte.» Ebda., S. 21.</footnote>

<footnote n="412">412 Guillermo de Torre: Dos libros de Ernestina de Champourcin, S. 2.</footnote>

<footnote n="413">413 Rainer Maria Rilke: Die Bücher einer Liebenden, S. 650 und Kap. 3.4.</footnote>
‘Plenitud’

Liebe kann in diesem Sinne als ein universales Begehren nach Fülle gelesen
werden, schließlich kennzeichnet das Streben nach Fülle Champourcins ganzes
Werk: «El camino se transforma en el vehículo, en el medio elegido para acer-
carse a la plenitud.»<sup>414</sup> Das Wort «plenitud» taucht bei Champourcin häufig auf
und das Motiv zeigt ihre Nähe zur Ästhetik anderer Dichter der 27er-Generation
wie etwa Jorge Guillén und Pedro Salinas. Die Besonderheit von Champourcins
Lyrik liegt in der Gleichzeitigkeit des Begehrens nach physischer und spirituel-
ler Fülle, die sich in ihren Texten stets bedingen und letzten Endes zusammen-
fallen. «The plenitude of being in her poems coincides paradoxically with both
a transcendence of the concrete and a sensual grounding in the corporal. This
dynamic interplay of sensations and spirit sets her off from her male contem-
poraries, as well as from her female peers.»<sup>415</sup>

Die Gedichtlektüren haben gezeigt, dass der Zusammenfall von körperlichem, spirituellem und auch poetischem Begehren sein literarhistorisches Vorbild ganz offensichtlich im mystischen Diskurs findet. Dies zeigt sich abschließend noch einmal in dem längeren Gedicht mit dem entsprechend signifikanten Namen ‘Plenitud’ (La voz en el viento). Der Text, bestehend aus unterschiedlich langen Strophen und einer Kombination aus reimlosen 7, 11- und 14-Silbern, spielt erneut mit einer Vielzahl mystischer Figuren. Er überblendet die Semantik vitaler Körperlichkeit und erotischer Leidenschaft mit der Spannung zwischen Immanenz und Transzendenz, der Isotopie von Sprechen und Stimme sowie religiösen Gesten. Das lyrische ‘Ich’ zeigt sich zunächst in seiner nackten, physischen Präsenz (7–9):

Desnuda, contra el cielo,
estrellé en lo invisible el grito de mis venas.
¡Qué ancho clamor prendió sus ecos en la altura!

Die lyrische Stimme erwächst direkt aus den Venen, aus dem Blutkreislauf,
dem zentralen Bild für die physische Vitalität. Dabei zeigt sich das poetische
Subjekt unverstellt, nackt und verletzbar angesichts einer Absolutheit, die hier
in der metaphysischen Tradition als «cielo» und «altura» figuriert ist. Die lyri-
sche Stimme erfährt dabei eine Resonanz ihres leidenschaftlichen Schreis, d.h.,
sie erfährt eine Form der Verbindung mit ihrer Umgebung. Diese Kommunika-
tion konkretisiert sich in den folgenden Versen:

<footnote n="414">414 Sonia Núñez Puente: Poemas ausentes, S. 326.</footnote>

<footnote n="415">415 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 174.</footnote>
Pulsé la tierra, el aire.

15 Iban a responderme y mi cuerpo se erguía esperando el milagro, la transfusión gozosa y fértil de mi instinto en la arteria escondida que renueva los mundos.

Das lyrische 'Ich' berührt Erde und Luft und verortet sich damit über den Tast- sinn auf elementare Weise im Hier und Jetzt.<fnref n="416" /> Dabei zeigt die poetische Stimme eine besondere Sensibilität für die Lebendigkeit aller Lebewesen und Dinge und erfährt auf diese Weise erneut einen Widerhall auf ihr eigenes Sprechen – hier verstanden nicht nur als lautliche Äußerung, sondern auch als körperliche Ge- genwart. Diese erhöhte Aufmerksamkeit für Lebewesen und Natur hat, wie auch bei Noailles, einen Doppeleffekt: Zum einen spricht die Dichterin der natürlichen Welt menschliche Eigenschaften wie Kommunikationsvermögen zu, zum ande- ren teilt das lyrische Subjekt selbst Eigenschaften mit seiner Umwelt. «La natura- leza se caracteriza por la presencia de rasgos antropomorfos y la voz poética adquiere, a su vez, rasgos propios del espacio natural.»<fnref n="417" />

Jane Bennett sieht in dieser Form von Doppelbewegung der Aufmerksam- keit für die Kommunikation mit der Welt einen Grundzug vitalmaterialistischen Denkens und rechtfertigt in diesem Kontext auch eine Form anthropozentri- scher Projektion: «[I]n a vital materialism, an anthropomorphic element in per- ception can uncover a whole world of resonances and resemblances – sounds and sights that echo and bounce far more than would be possible were the uni- verse to have a hierarchical structure.»<fnref n="418" /> In Champourcins Gedicht ist diese be- sondere Aufmerksamkeit mit dem Wunsch nach Fusion verbunden, die hier ganz physisch wieder über das Bild des Blutes bzw. des Blutaustausches ausge- drückt ist. Die Semantik von Vitalität, Instinkt und Renovation ruft auch die ästhetischen Grundsätze der Avantgarden auf.

Der Wunsch nach Fusion radikalisiert sich in den nächsten Versen in dem mystisch konnotierten Begehren nach Selbstauflösung, «el afán de no ser» (21), dessen Erwartung «mi corazón en fiesta» (24) versetzt. So buchstabiert das lyri- sche 'Ich' das Streben nach Verbindung und Kontinuität explizit aus:

<footnote n="416">416 Champourcins Formulierung erinnert an García Lorcas zu Beginn von Kap. 4.1 zitierte Charakterisierung San Juan de la Cruz' als «discípulo de los elementos, el hombre que roza los montes con los dedos de sus pies.» Federico García Lorca: Imaginación, inspiración, evasión, S. 108. Auch Rhythmus und Tonalität rufen erneut deutlich die Lyrik San Juans, hier beson- ders die 'Noche oscura', auf.</footnote>

<footnote n="417">417 Sonia Núñez Puente: Poemas ausentes, S. 326.</footnote>

<footnote n="418">418 Jane Bennett: *Vibrant Matter*, S. 99.</footnote>
25 ¡Tortura de existir, diferenciada, sola,
al margen de la esencia que fluye en otras vidas!
Quise hundirme en el suelo y recibió mis huellas,
diluirme en el agua y su cristal bruñido
eternizó mis ojos...

Das Gefühl der Getrenntheit löst einen Schmerz im 'Ich' aus, den es durch Selbstafluösung in der *unio* mit dem Anderen zu überwinden sucht. Georges Bataille sieht in dem Wunsch der Überwindung der konstitutiven Getrenntheit aller Lebewesen den Urgrund für Todestrieb und erotisches Begehren. Während der Tod mit der Auflösung des individuellen Seins die Diskontinuität des Lebewesens aufhebe, strebe das Individuum in der Erotik nach der Vereinigung mit dem Anderen:

> Nous sommes des êtres discontinus, individus mourant isolément dans une aventure inintelligible, mais nous avons la nostalgie de la continuité perdue. Nous supportons mal la situation qui nous rive à l'individualité de hasard, à l'individualité périssable que nous sommes. En même temps que nous avons le désir angoissé de la durée de ce périssable, nous avons l'obsession d'une continuité première, qui nous relie généralement à l'être. [...] [C]ette nostalgie commande chez tous les hommes les trois formes de l'érotisme.<fnref n="419" />

Als die drei unterschiedlichen Formen der Erotik nennt Bataille «l'érotisme des corps, l'érotisme des cœurs, enfin l'érotisme sacré».<fnref n="420" /> Während die ersten beiden Modelle auf der körperlichen und romantischen Anziehung beruhen, hat die dritte Form eine spirituelle Dimension: «[L]a recherche d'une continuité de l'être poursuivie systématiquement par delà le monde immédiat désigne une démarche essentiellement religieuse: sous sa forme familière en Occident, l'érotisme sacré se confond avec la recherche, exactement avec l'amour de Dieu».<fnref n="421" /> Der religiöse Charakter ist jedoch nicht auf theistische Vorstellungsmodelle zu begrenzen: «[L]'Orient poursuit une recherche similaire sans nécessairement mettre en jeu la représentation d'un Dieu. Le bouddhisme en particulier se passe de cette idée. [...] [L]'érotisme dont l'objet se situe au-delà du réel immédiat est loin d'être réductible à l'amour de Dieu.»<fnref n="422" /> Insofern Ernestina de Champourcin, wie hier vielfalls gezeigt, alle drei Begehrensformen – des Körpers, des Herzens und des Heiligen – in ihrer Lyrik intensiv verhandelt und immer wieder überblendet, lässt sich ihre Dichtung auch aus dieser Perspektive als ein hoch erotisches Schreiben bezeichnen.

<footnote n="419">419 Georges Bataille: *L'érotisme*, S. 21.</footnote>

<footnote n="420">420 Ebda.</footnote>

<footnote n="421">421 Ebda., S. 21f. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="422">422 Ebda., S. 22 und 28.</footnote>
Das Begehren richtet sich bei Champourcin auch im zuletzt genannten Gedicht nicht nur auf einen geliebten Menschen oder einen personalen Gott, sondern auf die physische Verschmelzung mit Natur und Kosmos. Das lyrische 'Ich' sehnt sich danach, in den Boden einzugehen, sich im Wasser aufzulösen. Wenngleich diese Bilder traditionell als Metaphern für die mystische *unio* und aus Sicht feministischer Philosophie für eine flüssige Subjektivität lesbar sind, möchte ich an der buchstäblichen Schicht der poetischen (und auch der mystischen) Sprache festhalten, um das Begehren des lyrischen Subjekts auch als einen immanenten Wunsch nach spiritueller Einheit mit der materiellen Welt zu lesen, als «marcha hacia todo» (4). Champourcin «depicts a present that reconfirms human existence and its unity with all creation»,<fnref n="423" /> unterstreicht Bellver. José-Carlos Mainer spricht von einer «poesía cosmológica [que] busca en el abrazo con el mundo alrededor la afirmación espiritual del ser».<fnref n="424" /> Indem Champourcin ein Erleben immanenter Transzendenz in Szene setzt, gleichzeitig aber auch immer wieder auf christliche und neoplatonische Motive zurückkommt, poetisiert sie schließlich eine Form transsäkularer Spiritualität.

Im zweiten Teil des Gedichtes realisiert das lyrische Subjekt seinen Wunsch nach erotischer Selbstauflösung: «Un oculto poder me arrancó de mí misma.» (47) Dabei konkretisiert sich immer mehr das Bild einer Liebesbegegnung zwischen lyrischem 'Ich' und einem offen bleibenden, nicht definierten 'Du'. Die religiösen Anspielungen verstärken sich:

30 De pronto una palabra derramó su dulzura
en el surco del aire.
Se hizo carne tu voz y sentí que tu espíritu
inyectaba en mis pulsos el hervor de su fiebre.
Te escuché de rodillas.

35 Por fin apareciste
anudando a mi alma el yugo de tu acento.

Die Gesten erotischer und religiöser Hingabe überlagern sich erneut und stehen
in Anspielung auf katholische und brautmystische Diskurse in enger Verbindung

<footnote n="423">423 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 183. «If she textualizes the yearnings hidden within the chambers of the soul, she can be linked as easily to Machado as to the feminine tradition; and her celebration of inner plenitude could be related to Jorge Guillén. What distinguishes her from these male poets is her specific perspective within their schemes. She readily exposes female desire through sublimate poetic transformations of religious overtones; and when she faces the other, she tends to eschew the disengagement and appropriation characteristic of masculine discourse.» Ebda., S. 181.</footnote>

<footnote n="424">424 José-Carlos Mainer zitiert nach Gregory Cole: *Spanish Women Poets of the Generation of 1927*, S. 144.</footnote>
zur Idealisierung des Wortes. Das poetische Sprechen erhält so eine zentrale
Rolle in diesem erotischen Verführungsprozess; Hören wird zur Chiffre für eine
Disposition der sinnlichen Aufmerksamkeit, Selbstrücknahme und Verbindung
mit dem Anderen. «As for *listening*, what can listening signify if it does not imply
a relation to, and with, a living being here and now present to and with me?»<fnref n="425" />

In diesem Sinne rückt erneut die Poesie als Ziel des Begehrens und Mittel der Fülle in den Vordergrund. Rosi Braidotti bemerkt: «Schreiben ist eine Methode der Umwandlung kosmischer Intensität in (aus) haltbare Teile des Seins.»<fnref n="426" /> Und Bataille vergleicht die Poesie mit der Erotik: «La poésie mène au même point que chaque forme de l’érotisme, à l’indistinction, à la confusion des objets distincts. Elle nous mène à l’éternité, elle nous mène à la mort, et par la mort, à la continuité : la poésie est l’éternité.»<fnref n="427" /> Die letzte Strophe unterstreicht dies wiederum mit klaren Referenzen auf San Juan:<fnref n="428" />

Se detuvo mi sangre. Me dispersé, anulada,
en la oscura corriente que arrastran tus latidos.
Inclinaste la boca. Yo levanté la mía,
y un minuto de cielo

55 volcó sobre nosotros su cáliz asumbrado.

Wenn gleich die Semantik von Hingabe und Selbstauflösung auf den ersten Blick wieder ein traditionelles, passives Weiblichkeitsmodell suggeriert, lässt sich mit Navarra argumentieren, dass das konkrete Begehrensobjekt auch hier unwesentlich für das Begehren nach Fülle wird:

En la poesía amorosa y erótica de Champourcin toda sensación de plenitud no la otorga el objeto de deseo sino que procede de la misma mujer, de su propio interior. La presencia netamente carnal de la amante y su capacidad creadora y especulativa son las únicas potencias capaces de dar sentido a la existencia. El tú masculino es, por lo tanto, vacío y terrenal a la vez.<fnref n="429" />

Bellver liest Champourcins mystisch konnotierte erotische Texte in diesem Kontext aus feministischer Perspektive. In ihrer Lektüre von ‘Plenitud’ argumentiert sie im Sinne der hier vorgestellten feministischen Subjektivitätsmodelle der Relationalität und Verbundenheit, die die Öffnung gegenüber dem Anderen betonen:

<footnote n="425">425 Luce Irigaray / Michael Marder: *Through Vegetal Being*, S. 49. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="426">426 Rosi Braidotti: *Posthumanismus*, S. 169.</footnote>

<footnote n="427">427 Georges Bataille: *L'érotisme*, S. 30.</footnote>

<footnote n="428">428 Vgl. die letzte Strophe der ‘Noche oscura’ (36–40) in San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 72.</footnote>

<footnote n="429">429 Andreu Navarra Ordoño: «Seré tuya sin ti», S. 84.</footnote>
This sublimation of physical desire transforms the erotic in her poetry into a mystical dis-
position, with the mystical understood not as a rejection of the pleasures of the world,
but as the glorification of them. Champourcin’s emphasis on the possibility of jouissance,
on the ecstatic union that completes the self, keeps her poetry linked to physical experi-
ence and attaches feminist implications to it.<fnref n="430" />

Der Bezug auf mystische Konzepte der Liebe, der Hingabe und gegenseitigen Ver-
bundenheit stützt Champourcins poetische Verhandlung einer anderen weibli-
chen Subjektivität. Ihre lyrische persona imaginiert eine allumfassende, geradezu
kosmische Einheit mit der Welt, die sich mal als Geliebter, mal als Naturelement,
als Ding, Poesie oder auch Gott manifestiert. Gerade das ununterscheidbare Chan-
gieren des Begehrensobjekts, die «wechselseitige[...] Verbundenheit zwischen
dem Selbst und dem Anderen – einschließlich der nichtmenschlichen oder «erd-
haften» Anderen»,<fnref n="431" /> öffnet Champourcins Lyrik auf diese Weise für eine postan-
thropozentrische, transsäkulare Ethik und Ästhetik.

Epilog

Spanischer Bürgerkrieg und Exil bedeuteten einen starken Bruch sowohl in
Champourcins Biografie als auch in ihrer Lyrik. Zu großen Teilen löst sich die
offene Spiritualität ihrer frühen Gedichte in katholisch überformte Denkfiguren
auf. Dieser Wechsel manifestiert sich am sichtbarsten in der Schreibung des Be-
griffs «dios» / «Dios». Ab dem im Jahr 1952 nach einer 16-jährigen Publikations-
pause veröffentlichten Band *Presencia a oscuras* markieren «Dios» und «Señor»
eine sichtbar katholisch figurierte Gottesvorstellung. Auch zahlreiche Bibelz-i-
tate (insbesondere aus den Psalmen), marianische Bilder sowie liturgische und
devote Figurationen weisen auf die Rekonversion Champourcins zum Katholi-
zismus hin. Aus der vitalistisch-kosmischen *marcha hacia todo* wird somit zu-
nehmend ein katholischer *camino hacia Dios*.

Dennoch lässt sich auch eine Kontinuität in der anhaltenden Präsenz einer
leiblich verankerten, leidenschaftlichen Mystik und steten metapoetischen Refle-
xion in Champourcins Exilwerk erkennen, wenngleich sich die Akzente verschie-
ben. Die vitalistische Verbundenheit und Feier der Natur wird nun deutlicher als
neoplatonisch inspirierter Pantheismus markiert, der als materielle Spur letzen

<footnote n="430">430 Catherine Bellver: *Absence and Presence*, S. 203.</footnote>

<footnote n="431">431 Rosi Braidotti: *Posthumanismus*, S. 55. Vgl. Kap. 2.4.</footnote>
Ende immer wieder auf einen Schöpfergott zurückweist, wie hier in einem kurzen
Text aus *Presencia a oscuras*:

VIII

Y no hay flor que no me huela
a tu perfume, Señor,
ni alegría ni dolor
donde no encuentre tu estela.

5 Hasta el pájaro que vuela
por el cielo estremecido
parece buscar su nido
en tu secreta morada,
y mis ojos no ven nada

10 donde no estés escondido.

Formal verweist hier auch der klare 8-Silber mit dem regelmäßigem Reim-
schema auf den strengen umgrenzten Rahmen hin.

Die Referenzen auf San Juan und Santa Teresa nehmen in der Exillyrik noch zu. Brautmystische Figuren werden zwar seltener, grundlegende mystische Denkfiguren und Symbole wie Licht und Dunkelheit, Feuer oder Quelle verdichten sich jedoch.<fnref n="432" /> Reflexionen über das Nichts, über Begrenzungen als Trennung und Gefangensein eher als als Potenzial der Verbindung rücken das Thema der Einsamkeit insbesondere nach der Rückkehr nach Spanien, im *segundo exilio*, in den Vordergrund. Hier liegt eine Lektüre nahe, die das politische Exil mit der ontologischen Vorstellung eines ‘Exils auf Erden’ verbindet und die Einsamkeitsmotivik mit der sozialen Isolation weniger während als nach dem Exil parallel führt.<fnref n="433" />

Mithin ist jedoch auch Champourcins später Gottesbegriff nicht nur konfessi-
onell gefüllt und metapoetische Implikationen bleiben auch in den mystischen
Referenzen des Spätwerks bestehen. In diesem Sinne hält «[su] misticismo muy
humano, o humanizado, vitalista y carnal siempre, un misticismo muy del siglo
XX, con ribetes de lo profano y dudoso desde el punto de vista teológico»<fnref n="434" />

<footnote n="432">432 Vgl. Lorraine D. Hanley: *God, Exile and the Development of the Poetic Voice in the Poetry of Ernestina de Champourcin*, S. 106f.</footnote>

<footnote n="433">433 Vgl. zu dieser Thematik neben Hanley auch Iker González Allende: El mar y la pared. El exilio histórico frente al exilio existencial en la poesía final de Ernestina de Champourcin. In: Manuel Aznar Soler (Hg.): *Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939*. Sevilla: Editorial Renacimiento 2006, S. 383–388.</footnote>

<footnote n="434">434 Serge Salaün: Ernestina de Champourcin y Concha Méndez, S. 50.</footnote>
auch im Spätwerk (*Haikais espirituales*) Möglichkeiten alternativer, transsäkula-
rer, intuitiver und materiell-vitalistischer Lektüren offen:

XXII

¿Si pudiera explicarles por qué tanta alegría?
El pájaro no explica
y la rosa tampoco.
<figure><img src="image_3.png" /></figure>