# "Chose qui face a escouter": études sur Le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes.

Amandine Mussou, Paupert Anne, Michelle Szkilnik, Vanessa Obry

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Amandine Mussou, Paupert Anne, Michelle Szkilnik, Vanessa Obry. "Chose qui face a escouter": études sur Le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes.. 2017. hal-04161564

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Public Domain
# « Chose qui face a escouter » :
études sur *Le Chevalier au lion*
de Chrétien de Troyes.

Actes de la journée d'étude organisée 9 décembre 2017 par l'Université Paris-Diderot Paris 7 et l'Université Sorbonne Nouvelle Paris 3

Sous la direction de
**Amandine Mussou, Anne Paupert et Michelle Szkilnik.**

Mise en ligne : **Vanessa Obry**

Avec le soutien de la section française de la Société Internationale de Littérature Courtoise.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Pour citer ce volume :

« *Chose qui face a escouter* » : études sur le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes, Actes de la journée d'étude organisée 9 décembre 2017 par l'Université Paris-Diderot Paris 7 et l'Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, dir. Amandine Mussou, Anne Paupert et Michelle Szkilnik, <http://www.univ-paris3.fr/publications-de-la-silc-section-francaise--393070.kjsp?RH=1329834238527>
<figure><img src="image_2.png" /></figure>
# Élucidation d'une semblance : la fontaine d'Yvain<fnref n="1" />

Charles Méla

(professeur honoraire de l'Université de Genève)

Prologue et ouverture du *Chevalier au lion*<fnref n="2" /> : deux noms se détachent. Surprise d'un jeu verbal à la rime :

> A cele feste qui tant coste

> Qu'an doit clamer la Pantecoste. (v. 5-6)

Magie d'un jeu vocal à l'hémistiche :

> Et ce fu en Broceliande. (v. 186)

La paronomase initiale mime-t-elle à dessein un bruissement de langue dont s'anime avec fierté une cour « bien parlant en langue française » (*Chevalier de la Charrette*, v. 40)<fnref n="3" /> ? Ce mot d'Esprit commémore aussi bien à sa façon le temps de la Glossolalie. Il est assez éloquent pour rappeler nos cœurs à l'écoute intérieure qui seule prévaut (*Yvain*, v. 150-172), car l'homme intérieur seul est promesse de l'homme nouveau<fnref n="4" />. À quoi servirait-il, sinon, de croire, à l'instar des Bretons, à la nouvelle vie d'Arthur ? Non pas celle de leur fol espoir (Wace, *Brut*, v. 4709-4711)<fnref n="5" /> ! S'il renaît, en exemple à toute la Chrétienté (Érec, v. 24-25)<fnref n="6" />, c'est dans la langue et dans le savoir de France où l'antique clergie, telle Phénice, a achevé sa « translation » pour revivre tout autre (*Cligès*, v. 31-42)<fnref n="7" />. Cette précieuse relique, au fond de nos mémoires, a la vertu même des corps saints, de convoquer à la Résurrection. Broceliande, assurément, en détient le secret pour qui sait l'entendre, à défaut de la voir, dans sa lettre vive : le lié de ses voyelles, dans un vers qui les comprend toutes, déjà recèle la fluide merveille de son eau de Jouvence. Encore faut-il, pour en saisir la pointe, se souvenir d'un passage du *Roman de Rou* de Wace, une fois rétabli le texte de Chrétien selon l'édition critique (comparer *Roman de Rou*, éd. Holden, II, v. 6373-6398, et *Der Löwenritter*, éd.

<footnote n="1">¹ Ce texte est une version révisée d'un article paru en 1988 dans PRIS-MA, 4, 1, janvier-juin 1988 (C.E.S.C.M. Poitiers), p. 1-8, et repris dans Charles Méla, *Le Beau Trouvé. Études de théorie et de critique littéraires sur l'art des « trouveurs » au Moyen Âge*, Caen, Paradigme, 1993, p. 335-343, <www.editions-paradigme.com>.</footnote>

<footnote n="2">² Les romans de Chrétien de Troyes, édités d'après la copie de Guiot, IV, *Le Chevalier au Lion* (Yvain), publié par Mario Roques, Paris, Champion 1960 (CFMA). Toutes les citations renvoient à cette édition.</footnote>

<footnote>Voir aussi : Chrétien de Troyes, *Le Chevalier au Lion ou le roman d'Yvain*, édition critique d'après le manuscrit B. N. fr. 1433, traduction, présentation et notes de David F. Hult, Paris, Le Livre de Poche, 1994, collection Lettres Gothiques ; Christian von Troyes, *Sämtliche Erhaltene Werke, zweiter Band : Der Löwenritter (Yvain)*, herausgegeben von Wendelin Foerster, Halle, Max Niemeyer, 1887.</footnote>

<footnote n="3">³ Chrétien de Troyes, *Le Chevalier de la Charrette*, éd. et trad. Charles Méla, Paris, Libraire Générale Française, « Lettres gothiques », 1992.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Mt. XIII, 13 ; Is. XXIX, 10 ; *Rom*. XI, 7-10 ; II *Corinthiens*, 3, 16.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Robert Wace, *La partie arthurienne du Roman de Brut*, éd. I. Arnold et M. Pelan, Paris, Klincksieck, 1962 ; Wace fait allusion à la croyance des Bretons selon laquelle Arthur ne serait pas vraiment mort mais se trouverait encore en Avalon, d'où ils attendent son retour : « Ancor i est, Breton l'atendent / Si com il dient et antandent ; / De la venra, ancor puet vivre. »</footnote>

<footnote n="6">⁶ Chrétien de Troyes, *Érec et Énide*, éd. Mario Roques, Paris, Champion, CFMA, rééd. 1990.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Chrétien de Troyes, *Cligès*, éd. et trad. Charles Méla et Olivier Collet, Paris, Libraire Générale Française, « Lettres gothiques », 1994.</footnote>
Foerster, v. 171-174, v. 577-580)<fnref n="8" />. Chrétien a minutieusement encadré le discours de Calogrenant par les vers remaniés et disjoints qu'il emprunte à son devancier : *Brecheliant, Barenton*, était-ce folie d'y croire ? « J'y allai et ne vis rien ! » (*Rou*, v. 6395-6396). Wace rejette fables et merveilles dont Chrétien choisit d'affirmer la vérité, de l'intérieur même de la fiction, par la voix de son personnage, pour que nous sachions reconnaître comme profondément nôtre la folie en cause et que nous en éprouvions, comme Yvain, à son écoute, indestructiblement le désir. Dès lors peuvent s'intérioriser les rites agraires d'aspersion dont Wace portait témoignage (par forte chaleur, verser de l'eau de la fontaine sur un bloc de pierre devait provoquer la pluie)<fnref n="9" /> : c'est le cœur que fertilise l'eau du ciel. Brocéliande et Pentecôte vont de pair, car le Saint-Esprit est le feu qui délie les langues et féconde les cœurs, mais sa Parole est aussi bien *la douce eve et la douce pluie* qui est reçue dans le cœur (*Queste del Saint Graal*, éd. Pauphilet, p. 68, l. 4-5)<fnref n="10" />, tandis que le folklore associait à la Pentecôte ces mêmes pratiques rituelles pour que prolifèrent les récoltes promises par sa rosée ou sa pluie. D'autant plus précieuse, en ce sens, l'indication, donnée par Calogrenant, de rompre son silence au bout de sept années (*Yvain*, v. 173) : un cycle se ferme, commence l'octave de la vie nouvelle (*Yvain*, v. 204 : il en fut même béni plus de sept fois !). Ce nombre est associé à la Pentecôte, la semaine des semaines, 7 x 7, les sept hebdomades dont parle Isidore (*Étymologies*, V, 37, v. 3-4), + 1, le cinquantième jour, qui introduit en l'homme un nouvel ordre de perfection, soit cinq fois la décade (*Étymologies*, VI, 18, v. 4)<fnref n="11" />. Le calendrier du roman mène à dessein de la Pentecôte à la Saint-Jean d'été (v. 669) en quinze jours (suivant la clef qui place la nouvelle lune au 1er février, donc la Pentecôte au 10 juin), du Feu de l'Esprit au culmen du soleil dans le solstice d'été, sans oublier que la mythologie d'orage à la Fontaine ne fait qu'une avec la mythologie solaire (éclairs et rayons participent du même).

Bref, la réunion de Pentecôte et de Brocéliande à l'orée du roman célèbre le mariage impossible de l'eau et du feu, dont se fonde toute *Vita Nova*. Il vaudrait la peine de soumettre le nom magique au travail du signifiant : la *lande* qui rime avec *Brocéliande* suggère le croisement de la liesse et de la terre renouvelée, tandis que le souvenir du nom de *Brecheliant*, chez Wace, revient peut-être dans ces *bresches* ou rayons de miel dont s'image la douceur d'aimer (*Yvain*, v. 1360), et que la suavité sonore de Brocéliande contraste avec ces *broces* (*bruscia*) et autres broussailles ou épineux dont s'angoisse Énide (*Érec*, v. 3731-3732), sur le chemin de ronces et d'obscurité qu'est aussi celui de l'aventure (*Yvain*, v. 768-769), car la terre est toujours *gaste* avant de s'emplir d'une joie inconnue des mortels.

Pour que nous mesurions mieux les enjeux de la merveille, avant que le héros n'en force, avec la féerie, la décision, le récit se redouble ou plutôt préexiste à lui-même sous la forme préalable de son propre conte par celui qui en fut le premier acteur. Moyennant quoi le conte que Chrétien commence s'offre à lui-même sa propre mise en scène. Non par jeu, mais pour dire que la merveille ne se « trouve » pas ailleurs que dans la parole qui l'invente, quand elle se fait attentive aux rêves qui nous portent et aux désirs qui nous meuvent. « Brocéliande » n'a de situation que de parole, c'est même le nom si musical qu'il faut donner à notre façon d'habiter la langue qui nous parle, c'est-à-dire qui dit ce que nous sommes, à

<footnote n="8">⁸ Le Roman de Rou de Wace, éd. A. J. Holden, Paris, Picard, SATF, t. II, 1971 ; Der Löwenritter (Yvain), éd. W. Foerster (voir note 1).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir aussi Giraud de Cambrie, *Topographia Hibernica*, II, 41, dans *Giraldi Cambrensis Opera*, éd. Brewer, Dimock, Warner, vol. V : *Est fons in Armorica Brittania ... cujus ex aquis in cornu bubali haustis, si petram ei proximam forte perfuderis etc.*, « Il est une source en Bretagne armoricaine, dont l'eau puisée dans une corne de buffle, si tu la verses sur une pierre voisine etc. »</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *La Queste del Saint Graal : roman du XIIIᵉ siècle*, éd. A. Pauphilet, Paris, Champion, 1949.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ San Isidoro de Sevilla, *Etimologias*. Edicion bilingüe preparada por Jose Oroz Reta, Madrid, La Editorial Catolica, Biblioteca de Autores Cristianos, 1982, 2 vols.</footnote>
notre insu, quand nous la parlons (ce que l'écrit, dans la fiction, révèle). Brocéliande est le lieu de notre vérité. Celle-ci, pour Yvain, s'identifie avec sa Dame, mais se déchiffre dans la séquence qui y prélude, telle que la rapporte Calogrenant : l'Hôte, tour à tour hospitalier et hostile, en ses métamorphoses successives, vavasseur obligeant, bouvier monstrueux, chevalier terrible, et, d'autre part, la Fontaine, en attente de sa fée, telle que s'offre déjà aux regards la fille du vavasseur, dans la clôture circulaire de la plus belle des prairies (*Yvain*, v. 237-238). Celle-ci a même revêtu son hôte d'une écarlate fourrée de vair et de la couleur d'un bleu de paon. Dans la symbolique alchimique, la queue de paon désigne la matière de l'Œuvre, quand elle commence à s'animer et à varier sa couleur. Au seuil de l'aventure, s'engagerait-on dans le cycle d'une métamorphose ? Un seul indice ne suffit pas, mais le lieu de plaisance enferme déjà toute la joie à venir pour le véritable élu qui saurait en traverser la mort.

En contraste aussitôt avec cette exquise courtoisie, s'exhibe, terrifiante la hideur du bouvier, comme l'envers, dans l'horreur, de tout le pays des merveilles. Nous avons quitté la cour pour le bois, l'homme courtois pour l'homme sauvage ; l'essart (v. 277), défriché en forêt, témoigne cependant d'une présence humaine et annonce au-delà des taureaux agressifs du géant l'autre combat, symbolique, au sortir de la folie, entre le lion et le serpent (v. 3344). Rétroactivement, l'épisode a donc aussi une signification. Peut-être même la noirceur du géant et la fureur des taureaux sont-elles hantées par le souvenir de la Chute des Anges, selon le Livre d'Hénoch, où le taureau figure l'homme, mais aussi sa déchéance, ainsi que la semblance prise par les étoiles tombées du ciel<fnref n="12" />. Le royaume de Logres fut jadis la terre aux Ogres (Conte du Graal, v. 6095-6096)<fnref n="13" />, c'est-à-dire des géants qu'enfantèrent les mortelles unies aux mauvais Anges (Hénoch, VI et VII). Tertullien avait, en tout cas, appuyé de son autorité la tradition du Livre d'Hénoch<fnref n="14" />. Mais le texte est de lui-même parlant : le vilain qui fait cinq mètres et ressemble à un Maure garde les taureaux. Mor rime avec tor, une bête d'orgueil, est-il précisé. La superbia du tor rappelle la faute originelle qui soumit l'homme à la Mort, de même que le serpent, plus tard dans le récit, évoque, par les flammes qu'il crache, la Gueule d'enfer des scènes du Jugement et complète de sa luxuria le tableau des péchés primordiaux, ou, pour le dire mieux, des « torts » mortels dont le rôle d'un roi est de savoir se garder (Si vous devez / de tort garder et de mesprendre, v. 6394-6395). Alors prend sens, à l'heure du choix comme à la croisée des chemins, l'Y pythagoricien à l'initiale du nom d'Yvain. C'est tout l'humour de Chrétien dans la scène du Mor : du monstre infernal échappe une parole d'homme, la chose parle et raisonne (v. 324) et c'est bien le sens de l'aventure, de faire advenir au jour de la parole les monstres de la nuit :

> « Un homme ! De quelle sorte ? – Comme tu le vois, je ne suis jamais autre. »

Ce qui est faux, puisque le gardien de l'Autre Monde est toujours Protée. Ce qui est vrai, mais au sens inattendu où être homme, c'est n'être pas autrement que ce monstre qui parle, en tant qu'il parle (à quoi se résume en effet notre humanité) et qu'il porte la hideur difforme, ici manifestée, de tous les vices (depuis notre chute).

La scène vire à l'apologue ironique, quand le bouvier affirme être de ses bêtes le maître (v. 355). Si dans l'art paléochrétien, Orphée parmi les animaux a figuré le Christ en Bon Berger, le bouvier aux prises avec ses bêtes pourrait bien refléter la condition humaine. La laide créature qui maîtrise tant de forces sauvages inverse seulement l'image de l'homme

<footnote n="12">¹² *Hénoch*, LXXXV, 3 ; LXXXVI, 1-6, dans *La Bible, Écrits intertestamentaires*, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1987.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Chrétien de Troyes, *Le conte du Graal ou le Roman de Perceval*, éd. et trad. Charles Méla, Paris, Libraire Générale Française, « Lettres gothiques », 1990.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Tertullien, *La Toilette des femmes* [*De cultu feminarum*], I, 3,1, Paris, Éditions du Cerf, 1971.</footnote>
livré à ses monstres intérieurs et à leur tempête, car la scène de l'*essart* n'était que bruit et fureur (v. 280-281) de taureaux en désordre (*esparz*, éd. Foerster, v. 277), pour mieux annoncer la tempête déclenchée à la Fontaine, avec le pêle-mêle de ses nuages et son ciel déchiré d'éclairs (*li esparz*, v. 442). Mais le fracas se prolonge dans la venue soudaine du combattant (v. 481), dont la violence semble l'incarnation de l'orage. Un tel déchaînement n'est pourtant que l'image projetée d'un autre abîme rouvert au plus intime de l'homme : ce qu'il ignorait de lui-même, en s'aventurant, comme la folie d'Yvain le rend enfin manifeste. L'aventure est avant tout un paysage intérieur où lire en miroir l'énigme humaine. Aussi est-elle hautement symbolique. L'aventure toujours signifie. En réponse au *vilain*, Calogrenant se définit comme un chevalier (v. 358), non plus simplement comme un homme : c'est ajouter à la nature l'éclat de l'idéal, peut-être à la semblance des Anges, comme les voit Perceval au début du *Conte du Graal*. D'où résulte une inquiétude essentielle :

> « Je suis, vois-tu, un chevalier qui cherche ce que je ne puis trouver » (v. 359)

Nouveau clin d'œil à Wace, dont ce sont les propres termes (*Assez ai quis et rien ne truis / Merveilles quis mais nes trovai, Rou*, v. 6395-6396), mais pour donner aux merveilles leur statut véritable : impossibles à trouver aux alentours, elles sont l'inconnu qui nous habite et que seul « trouve » le poète dans sa volonté de bien dire (*Érec*, v. 12). En fait d'aventure, je ne sais rien, dit le *vilain*, parce que jamais je n'en ai entendu parler (v. 369). C'est la parole qui fait exister la merveille, comme le souligne Chrétien en en multipliant l'écho : son récitant rapporte ce que le personnage en dit d'après la description que lui en fait lui-même un tiers, lequel n'a pas su le décrire ni le voir vraiment (v. 370 sq.). Sans doute faut-il savoir entendre, pour acquérir cet autre regard qui ouvre à d'autres richesses : le *vilain* n'a vu qu'une bassine de fer et un montoir de pierre, quand il s'agit d'or et de gemmes ; Calogrenant lui-même aura vu la Fontaine, mais non sa Rose, comme l'élaborera l'allégorie du XIIIe siècle. Ni la bête humaine, ni le chevalier courtois n'auront su dire ni voir ce qui seul se révèle au cœur du parfait amant dont se formule un nouveau traité d'éducation.

Procédons, suivant le texte, par dévoilements successifs : la Fontaine bout, quoique son eau ait la froideur du marbre. Elle symbolise donc l'union des contraires, c'est-à-dire l'impossible : feu et glace à la fois, propre à toute mystique véritablement amoureuse. Son éternel été suggère à la fois le Paradis terrestre et le lieu de plaisance des amours courtoises. La bassine près de la source évoquerait déjà le bain de la fée, à en croire les *Lais*, et le montoir de pierre intéresse toujours l'errance d'un homme à cheval : Amour et Armes se lisent en filigrane. Mais la chapelle compte aussi (comme *saint Pere de Rome*, v. 333, un peu avant la mention du *perron*, v. 390) : lieu de féerie, donc, et de culte chrétien tout autant, comme plus tard le miracle du lion, tel le lion converti et baptisé des *Actes de Paul*<fnref n="15" />, équilibre la magie de la Fontaine (ce qui donne au roman sa structure narrative : un double foyer de gravitation). Est enfin annoncé l'orage. Chez Wace, la forêt était giboyeuse, l'eau rafraîchissante et la pluie fertilisante ; chez Chrétien, au contraire, par la faute d'un chevalier et non plus des vilains (*Rou*, v. 6392), le pays est tout entier dévasté. Au hideux géant qui se tient à l'entrée succède le formidable défenseur des lieux, tel ce Roi de l'Autre Monde qui met dans l'aventure sa propre femme en jeu. Il est clair qu'aux traditions folkloriques de Barenton<fnref n="16" />, Chrétien a combiné d'autres données mythiques, qu'il s'agisse de Bricriu et de CuRoi dans les récits irlandais, avec à l'arrière-plan son mythe solaire et orageux, ou de Diane et du bois sacré de Némi selon la mythologie antique<fnref n="17" />. Tous ces points ont déjà fait

<footnote n="15">¹⁵ IX, 7-9, dans *Écrits apocryphes chrétiens*, Paris, Gallimard, La Pléiade, vol. I, 1997, p. 1153.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Selon Paul Sébillot, *Les eaux douces*, dans *Le Folk-lore de France*, Paris, Maisonneuve et Larose, t. II, 1968, p.173 sq., notamment p. 225-226.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ James George Frazer, *Le Rameau d'or*, Paris, Robert Laffont, 1981-84, t. I, p. 477.</footnote>
l'objet d'études précises qui se complètent (R. S. Loomis, J. Grisward, M. Stanesco, P. Walter). Mais la mise en scène tout ensemble féerique et orageuse convient à merveille à l'aventure d'un héros né d'une fée, la fée Morgain, qu'un mortel, le roi Urien, posséda, tandis qu'elle se baignait dans un gué<fnref n="18" />. Le lieu de ses amours rejouerait-il les conditions de sa naissance ? Comme Laudine en veuve vite consolée a pris les traits de Jocaste (dans le *Roman de Thèbes*) et que l'onguent de Morgain régénère le héros dans la forêt de l'ermite (comparer avec le *Lai de Désiré*), les ingrédients sont réunis qui entachent la vie sexuelle amoureuse d'une faute originelle inavouée. C'est de là justement qu'il faut apprendre à renaître, comme le démontre aux regards le dispositif symbolique de la Fontaine.

L'heure a déjà son importance : près de midi, le soleil est à son zénith, comme à la
date solsticiale de la Saint-Jean le jour est à son acmé. Nous avons atteint le point où tout se
retourne et bascule dans l'autre sens. Au plus fort du rayonnement solaire, le temps est venu
de changer de monde ou de regard. Le décor, maintenant : le *locus amoenus*, dont, par jeu de
mots avec *amorem et immunia* (à entendre « quasi *amunia* ») Isidore nous avertit qu'il ne sert
qu'à l'amour, sans devoirs ni charges (Étymologies, XIV, 8, 33)<fnref n="19" /> : c'est le domaine
d'Oiseuse. Geoffroi de Vinsauf dans son Art poétique en donne une description parfaite :
œuvre de la seule nature, de forme circulaire et plane, avec une source médiane et un arbre
qui couvre de sa voûte (*cortinat*) la surface des eaux où s'inscrit (*sigillat*) l'ombre de son
feuillage, tandis que les oiseaux folâtrent (*ludit ... lascivia*) sur ses branches ; lieu printanier,
aux douces fragrances et au sol fertile<fnref n="20" />. Reverdie amoureuse, symbolisme charnel, telle se
présente la tradition du lieu. Chrétien y ajoute un élément essentiel : le pin, le troisième arbre
issu des graines que ramena Seth du Paradis et qui, dans la Trinité qu'il compose avec le
cèdre et le cyprès, symbolise par sa fécondité le Saint-Esprit. Il couvre de son ombre la
source : est-ce un souvenir du *obumbrabit tibi* annoncé à la Vierge chez saint Luc ? Nulle
pluie ne trouble l'eau de la Fontaine, également protégée du soleil, telle une surface virginale,
pourtant couverte par l'ombre du pin et comme pleine de son ombre, en une promesse
féconde de vie et une plénitude de sens. Ce qui, dès lors, fait effraction dans ce lieu et y jette
le trouble équivaudrait à une violence sexuelle, comme plus tard, dans l'Élucidation, les fées
des puits aux coupes d'or furent forcées par Amangon<fnref n="21" />, mais aussi comme le péché de nos
premiers parents révéla une brisure sexuelle dans un paradis virginalement fécond. Mais il
faut aller plus loin que ces suggestions paradisiaques et virginales que hantent des figures
coupables du désir.

L'étrangeté de la Fontaine tient au permanent spectacle d'une coincidentia oppositorum. La froideur du marbre rappelle la mort, comme la tombe de marbre réservée à Lancelot dans la *Charrette* (v. 1872), mais l'ombre de l'Esprit annonce la Vie. Dans l'eau froide qui bout se rejoignent les extrêmes, comme le Feu dans l'Eau. Soit dit en passant, le Xvarnah de l'Iran ancien, symbole lumineux de la gloire royale, signe qui vient marquer les princes élus de Dieu, est le feu qui donne à l'eau en apparence inerte les puissances de vie et de fécondité qu'elle transmet aux plantes et aux créatures, la force ignée cachée au fond des

<footnote n="18">¹⁸ Roger Sherman Loomis, *Arthurian Tradition and Chretien de Troyes*, New York, Columbia University Press, 1952, p. 270.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ San Isidoro de Sevilla, *Etimologias*, éd. citée (note 10).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Geoffroy de Vinsauf, *De Arte versificandi*, dans Edmond Faral, *Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècles. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge*, Paris, Champion, 1924, p. 274.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *The Elucidation: A prologue to the Conte del Graal*, ed. Albert Wilder Thompson, New York, Publications of the Institute of French Studies, 1931, réimpr. Paris-Genève, Slatkine, 1982 (prologue apocryphe du *Conte du Graal* composé postérieurement, début du XIIIᵉ siècle ?). Voir Charles Méla, *La reine et le Graal. La conjointure dans les romans du Graal, de Chrétien de Troyes au "Livre de Lancelot"*, Paris, Seuil, 1984, p. 97-105 et *passim*.</footnote>
eaux d'Apam Napat, en irlandais Nechtan, en latin Neptunus, le « fils de la sœur », le neveu des Eaux (alias le netun !). On se reportera avec fruit à Georges Dumézil et aux fêtes des Neptunalia situées justement au début des jours caniculaires<fnref n="22" />. La perspective médiévale n'a assurément plus rien de naturaliste, mais la même tension prévaut entre un excès destructeur et un état désirable, et, d'autre part, une plus secrète souveraineté dont la femme investit un homme est bien en cause, conforme cette fois au mythe celtique, celui de la Souveraineté d'Irlande (The white stag and the transformed hag)<fnref n="23" />. Mais dans cette voie, plus hermétique, qui rouvre aux richesses intérieures, le perron retient désormais l'attention, dans un parfait contraste de formes, de couleurs et de vertus : il est fait d'une seule émeraude évidée comme un vase, supportée par quatre rubis. Quadrangle et circularité s'harmonisent ici en une quadrature du cercle qui réunit au terrestre le céleste. Émeraude et rubis, d'autre part, l'une froide et claire comme une eau offrant aux regards son miroir, l'autre, tel l'anthrax ou l'escarboucle, semblant un charbon qui brûle, ravivent l'antithèse de l'Eau et du Feu. L'émeraude a pour effet d'éteindre la chaleur de luxure et de préserver de la tempête, le rubis est un feu qui triomphe des ténèbres et de la nuit, symbolisant la vraie clarté divine. Ainsi se conjoignent la Pureté qui éloigne la foudre et la Lumière qui embrase la nuit, ou encore la propriété de refléter et celle d'illuminer<fnref n="24" />.

La signifiance du passage n'en est pas pour autant épuisée, car le mélange du rubis et de l'émeraude définit précisément une variété de calcédoine, d'un vert sombre taché ou veiné de rouge, l'héliotrope. Or, celle-ci a, entre autres propriétés, celle de faire bouillir l'eau froide et la projeter en pluie qui fertilise ; de muer la clarté du soleil en une couleur vermeille, celle du sang ; en outre, de produire une éclipse de soleil (à rapprocher de celle qui survint à la mort du Christ) et même de rendre invisible celui qui la porte, détail qui a son prix pour la suite du roman<fnref n="25" />. Ainsi l'expose Isidore (Étymologies, XVI, 7, 12) :

*Nam dejecta in labris aeneis, radios solis mutat sanguineo repercussu.*

(*« Plongée dans un bassin de bronze, elle change les rayons du soleil qu'elle réverbère en couleur de sang. »*)

L'« héliotrope » est la *muance* du soleil, elle symbolise la transformation, dans l'ambivalence du vermeil, couleur du sang dans le martyre et la mort, mais aussi du soleil à sa naissance. Les gouttes de sang dont elle porte la semblance lui confèrent aussi la vertu d'étancher les plaies, de détruire le venin et de rendre la santé. Sa pluie fertilise : *viridi colore et nubilo*, elle promet le même verdoiement ou reverdie de la nature que l'émeraude, après que se sont accumulées les sombres « nuées » que sa couleur foncée annonce. Son sang guérit : *stellis puniceis supersparsa cum sanguineis venis* (« parsemée d'étoiles vermeilles et de vaisseaux sanguins »), elle met en correspondance le microcosme et le firmament, comme une vie soumise à la Passion et une constellation d'éternité. C'est William Nitze qui eut l'idée de rapprocher l'héliotrope de l'émeraude de la Fontaine, à propos d'un passage du *Perlesvaus* également révélateur, qui décrit l'épée de la décollation de saint Jean-Baptiste<fnref n="26" /> :

<footnote n="22">²² Georges Dumézil, *L'oubli de l'homme et l'honneur des dieux. Esquisses de mythologie*, III, Paris, Gallimard, 1985, 70, p. 236 ; *Mythe et Épopée*, III, Paris, Gallimard, 1973, p. 21-38 et 83-84.</footnote>

<footnote n="23">²³ Voir notre étude sur la *Vita Merlini*, dans les Mélanges P. Zumthor, *Le Nombre du temps*, Paris, Champion, Genève, Slatkine, 1988, p. 171-193.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Voir Léopold Pannier, *Les Lapidaires français du Moyen Âge*, Paris, Vieweg (Bibliothèque de l'École des hautes études, 52), 1882 ; Isidore, *Étymologies*, XVI, 7, 1 ; 14, 1.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir Marbode, *Liber de Gemmis*, v. 1757 sq. ; L. Pannier, *op. cit.* p. 137-138, 167-168, 235.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Perlesvaus*, éd. William A. Nitze et T. Atkinson Jenkins, Chicago, 1932-1937 [réimpr.: New York, Phaeton Press, 1972], t. I, l. 2008-2016 ; II, p. 257.</footnote>
> « Elle est sanglante chascun jor endroit ore de misdi, por ce que li prodom en ot a icel'ore le chief coupé » ...
> Tant que l'eure fu passee. Lors devint l'espee autresi clere com une esmeraude et autresi verz.

La même combinaison des éléments (heure, saison, couleurs) s'applique ici au martyre qui prélude à la venue du Sauveur et au sacrifice rédempteur (sous la figure inversée de l'eucharistie sauvage propre à l'épisode de Gurgarant dans *Perlesvaus*). Le propos hermétique de ces descriptions comporte toujours une dimension christique, car le même mystère de la naissance d'un homme nouveau y est en cause, autrement dit l'utopie chartraine de l'homme parfait dans un cosmos renouvelé, quintessence de l'alchimie médiévale<fnref n="27" />. L'émeraude et les rubis signaleraient alors les temps de l'Œuvre, quand la matière reprend vie, se fertilise de sa pluie et sous l'effet de son feu intime parvient à l'or de sa perfection : les quatre rubis (comme le terrestre se définit du quaternaire) apparaissent

> [...] plus flanboianz et plus vermauz
> Que n'est au matin li solauz
> Quant il apert en orïant. (Yvain, v. 427-429)

Il est midi, l'heure du plus intense rayonnement, de l'entre-deux, aussi bien, et de l'imminent renversement ; mais la seule couleur qu'on retienne pour faire image est celle du soleil levant, dans le rougeoiement de sa naissance. La diérèse à la rime autorise un jeu de mots qui résonne d'espoir et d'allégresse : le soleil est l'or riant ; le vermeil, le rire de l'or.

Telle est la vraie merveille de la Fontaine, qui présage un cheminement intérieur, dans l'ordre de sa perfection, soit l'avènement de son or caché. Mais rien n'en est promis sans que remontent comme du fond de la nuit de plus noires terreurs : l'émeraude contredit à la luxure dont bouillait la Fontaine, comme eve chaude (éd. Foerster, v. 423), ce qui se laisse aussi entendre de l'Ève du genre humain. Pis encore, creusée, percée comme une boz (*buttem, petit vase*), elle ouvre aux équivoques de ce mot : boz, le crapaud (*butta*, contrefait), le nabot dans Érec (v. 1900, v. 1020), ou encore ici même le nain, fel come boz anflez (v. 4097), bref les représentations infernales ou malignes qui accompagnent toute métamorphose de la Vouivre (voir dans Érec le nom de Guivret, le petit roi de Féerie) en Princesse dans le Bos, ou les Bois, de Brocéliande. Quant à l'éclat solaire du vermeil, il a sa contrepartie dans li sans chauz, clers et vermauz (v. 1180), qui dégoutte des plaies du mort ravivées par la présence invisible de son meurtrier (ce qui, notons-le au passage, nous livre le secret de la Lance qui saigne, au Château du Graal). Nulle autre raison à la folie d'Yvain : doublement criminel, il épouse la veuve du mort, sans autrement s'en soucier (v. 1812, comparer avec le Roman de Thèbes, v. 419 sq.)<fnref n="28" />. Que ce nouvel Œdipe soit le plus beau des descendants d'Abel (v. 1816) relève plutôt de l'humour noir. Sa faute véritable n'est pas d'oublier Laudine, mais de ne pas s'être rappelé à ce que signifiait un tel mariage :

> Mes or est mes sire Yvains sire
> Et li morz est toz oblïez.
> Cil qui l'ocist est marëz,
> Sa fame a, et ensamble gisent. (v. 2166-2169)

<footnote n="27">²⁷ Sur l'alchimie, voir Charles Méla, « Alchimie et médecine. L'Ars Magna ou le secret des philosophes », dans La médecine ancienne, du corps aux étoiles, dir. Gérald d'Andiran, Cologny (Genève), Fondation Martin Bodmer ; Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 79-88.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Le Roman de Thèbes*, éd. Guy Raynaud de Lage, Paris, Champion, CFMA,1966-1968 [réimpr.: 2002].</footnote>
Il ne pouvait même qu'oublier la seconde, sa femme, faute d'avoir meilleure mémoire du premier : il préféra n'en rien savoir. Aussi est-il fondé qu'il soit frappé de démence. Selon un jeu de mots dont les implications seront la matière même du *Conte du Graal*, le sens de sa folie est d'avoir perdu la mémoire du sang. Le premier oubli a surdéterminé le second. La raison de l'oubli du retour est structurale, non psychologique. Cette partition secrète étend l'ombre œdipienne d'un parricide et d'uninceste (« l'Ève ») sur une aventure où se conjuguent à la fois la *Charrette* et le *Conte du Graal*, puisque son héros aime, comme Lancelot, la femme de l'Autre (ici, le Chevalier Noir) et que la cruentation dénonce un meurtrier, comme la Lance qui saigne recèle une culpabilité ignorée. Comme Perceval enfin, le Chevalier au lion est destiné à alléger les souffrances du monde.

Mais le romancier n'attend pas cette traversée de l'angoisse, qui fait sa trame, pour célébrer d'avance les Noces qui couronneront sa fin : l'Entrée royale et le séjour d'Arthur durant l'octave de la Saint-Jean (v. 2577), comme en signe de vie nouvelle, permettent de coupler symboliquement le Roi et la Dame, le premier coordonné au soleil, dans un même rayonnement (v. 2348), la seconde toute parée de rubis (v. 2365). Ainsi s'illustre, dans les feux convergents de l'or et du vermeil, le couple solaire, par la grâce de Laudine, dont la fonction est de donner à l'élu accès à la pleine souveraineté. Mais, d'autre part, se célèbre une autre rencontre, non moins symbolique, celle du Soleil et de la Lune, autrement dit de Gauvain et de Lunete (v. 2400), aux lieu et place, une fois encore, d'Yvain et de Laudine. A-t-on remarqué que le nom du père de l'héroïne, Laudunet (éd. Foerster, v. 2153), condense en un seul ceux de Laudine et de Lunete ? Elles sont en effet deux, mais ne font qu'une, car l'autre fonction de la femme, non plus solaire, mais nocturne, est non seulement d'avoir conduit l'homme à la perfection de son or, mais de l'accorder amoureusement à l'eau de son désir, dans l'union des deux principes et des deux luminaires, frère et sœur, masculin et féminin, feu et eau.
# Le géant et la fée : texte et image dans *Le Chevalier au lion*

Laurence Harf-Lancner

(Université Sorbonne nouvelle-Paris 3)

On voit ressurgir, d'un roman à l'autre de Chrétien de Troyes, une séquence narrative très curieuse qu'on pourrait désigner comme *Le géant et la fée*, bien qu'à proprement parler il n'y soit question ni de géant ni de fée ! Dans *Le Chevalier au lion*, elle constitue une courte première partie du roman ou un long prologue. C'est l'aventure de Calogrenant : dans la forêt de Brocéliande, Calogrenant affronte, à la fontaine de Barenton, un grand chevalier, qui triomphe de lui sans peine. L'aventure est redoublée quand le vaincu est vengé par son cousin Yvain, qui tue le chevalier et épouse sa veuve. Calogrenant joue ainsi le rôle du faux héros qui met en valeur le héros, Yvain. Cette épreuve qualifiante vaut au héros la conquête de la dame de Landuc et de son domaine. Or le même scénario surgit, sous des formes légèrement différentes, dans trois autres romans de Chrétien : *Erec et Enide*, *Le Chevalier de la charrette*, *Le Conte du Graal*.

On peut éclairer ces récits de deux manières :

- par d'autres textes, plus explicites, plus proches du mythe que du roman, qui donnent des éléments d'interprétation ;

- par des images : l'illustration des manuscrits donne des clés de lecture, transcrit un récit dans un autre langage, celui de l'image, et permet de confronter la même histoire dans deux langages différents. Les manuscrits romanesques sont en général postérieurs aux textes et donnent l'interprétation d'un homme du Moyen Âge qui peint un ou deux siècles après la rédaction du texte.

On peut donc confronter le récit d'Yvain aux épisodes parallèles des autres romans de Chrétien mais aussi à d'autres textes contemporains, tout en sollicitant le concours des images pour interpréter le texte.

## L'aventure redoublée dans *Le Chevalier au lion*

Plusieurs détails attirent l'attention dans le début du *Chevalier au lion* :

- C'est le seul roman de Chrétien à être dépourvu d'un prologue traditionnel, comme si l'aventure de Calogrenant tenait lieu de prologue narratif, comme si le but était de mettre en valeur cette prolepse de la première victoire d'Yvain.

- La première apparition de Calogrenant coïncide avec l'introduction du thème de la honte, d'abord la honte de Calogrenant, qui sera vengée par Yvain, puis celle d'Yvain lui-même, qui parcourra tout le récit avant d'être enfin lavée par le héros.

> ... Qualogrenanz,
> uns chevaliers molt avenanz,
> qui lor a comancié un conte
> non de s'annor mes de sa honte<fnref n="1" />. (v. 60 sq)

Outre la rime conte/honte, le lexique de la honte est récurrent dans tout le roman. On en trouve dix occurrences rien que dans les 700 premiers vers<fnref n="2" />. Dans l'aventure de Calogrenant comme dans les autres versions de ce conte, la matière du récit est la honte subie par un chevalier, honte qu'il doit venger lui-même ou qu'un autre doit venger pour lui.

<footnote n="1">¹ Le texte est cité dans l'édition de Corinne Pierreville, Paris, Champion, 2016.</footnote>

<footnote n="2">² Par exemple les vers 540, 558, 587, 746.</footnote>
Autre énigme : l'intervention de la reine. L'agresseur est d'abord Keu, selon la logique du personnage. Mais après une dispute entre la reine et Keu, celle-ci se substitue au sénéchal pour imposer à Calogrenant un récit honteux qu'il ne veut pas faire. Cette superposition de la reine et de Keu est surprenante.

Le portrait du chevalier de la fontaine se limite à deux traits : il est grand et il est rouge. Le narrateur mentionne sa grande taille : « plus granz de moi la teste tote » (v. 520). Il le désigne toujours comme « le chevalier », sauf après sa mort, quand surgit son nom dans la bouche de Lunete : *Esclados le Rous* (v. 1972). Ce roux chevalier cumule les valeurs symboliques du jaune brun roux (la traîtrise, tels Renart le roux et Judas, toujours peint comme roux) et du rouge (la couleur des guerriers surnaturels dans l'ancienne littérature irlandaise)<fnref n="3" />.

L'image corrobore le texte. Seuls deux romans de Chrétien ont fait l'objet d'une abondante iconographie : *Yvain et Perceval*. Des deux manuscrits illustrés d'*Yvain*, le manuscrit français 1433 de la Bibliothèque nationale de France et le manuscrit Garrett, le plus intéressant est le premier, composé vers 1315-1325 (soit 140 ans après la rédaction du roman), dans le nord de la France. Il contient deux romans : *L'Atre périlleux* (Le Cimetière périlleux), composé vers 1200, et *Le Chevalier au lion*<fnref n="4" />, illustré de dix peintures.

L'une d'elles (**folio 65r, voir sur Gallica**) illustre le combat de Calogrenant et d'Esclados. Cette image synthétique réunit deux scènes :

- un personnage central (Calogrenant), dédoublé, verse de l'eau sur le perron de la fontaine ;

- le même, retourné, affronte Esclados le Roux qui sort de son château et qui est caractérisé par la couronne qu'il porte et sa couleur rouge. Ce dédoublement du personnage central, procédé très répandu chez les illustrateurs du Moyen Âge, permet au peintre d'évoquer la quasi-simultanéité du défi de Calogrenant et de la réponse du gardien de la fontaine.

Une deuxième miniature (**f 69v**) peint le combat d'Yvain et d'Esclados. Elle regroupe trois tableaux de taille croissante :

- le combat d'Yvain et d'Esclados (en rouge). Le cheval est coupé en deux par la herse et la tête d'Yvain émerge de l'autre côté.

- Yvain et Lunete, l'index levé en signe d'autorité.

- Scène de deuil autour du mort.

La fidélité de l'image au texte atteste que le peintre connaît parfaitement le texte ou obéit à des directives précises.

## La Joie de la Cour dans *Erec et Enide*

A la fin d'*Erec et Enide*, une séquence narrative très proche joue cette fois le rôle d'épreuve glorifiante : la Joie de la Cour. Erec pénètre dans un verger où l'attendent une belle demoiselle et un grand chevalier à l'armure rouge :

> A tant ez vos un chevalier
> armé d'unes armes vermeilles,
> qui mout par ert granz a merveilles,
> et s'il ne fust granz a enui,

<footnote n="3">³ Dans le *Mabinogi* d'Owein, le récit gallois qui fait écho au roman français, le chevalier est présenté comme « l'homme noir », « d'une très grande taille », vêtu de noir sur un cheval noir : *Les quatre branches du Mabinogi*, trad. Pierre-Yves Lambert, Paris, Gallimard, 1993, p. 217, 219.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Sur les liens créés par l'iconographie entre ces deux romans, voir Lori Walters, « Connections between *Yvain* and the *Atre périlleux* in Ms BNF 1433 », dans *Medieval Connections: Art and Literature*, University of Alabama Press, 1987.</footnote>
soz ciel n'eüst plus bel de lui,
mais il estoit un pié plus granz
que chevaliers que l'on seüst<fnref n="5" />.

Erec triomphe du grand chevalier, Mabonagrain, qu'il délivre ainsi du maléfice où le retenait son amie.

## Gauvain dans Le Conte du Graal

Au terme de ses aventures, Gauvain franchit la borne de Galvoie et pénètre dans un monde qui se révèlera le monde des morts. Dans un château entouré d'eau, il découvre, l'attendant sous un orme, une jeune fille qui joue le rôle de l'agresseur : l'Orgueilleuse de Logres. Elle le met au défi d'entrer dans un jardin interdit pour lui ramener son cheval. Il lui faut pour cela franchir à pied une passerelle en abandonnant son propre cheval. Comme pour la Joie de la Cour, les assistants le supplient de faire-demi-tour. Il s'obstine et dans le jardin découvre un grand chevalier :

Mas uns granz chevaliers seoit
soz un olivier verdoiant
et dit : « Chevaliers, por neant
iés venuz por le palefroi.
Or n'i tandre tu ja lo doi,
qu'il te viendroit de grant orguol,
Et neporquant dire te voil
que je ne lo t'irai desfandre,
se tu as grant talant dou prandre.
Més je te lo que tu t'en ailles,
qu'aillors de ci se tu lo bailles,
trop grant desfanse i troveras »<fnref n="6" />.

La figure du grand chevalier gardien du jardin est ici dédoublée : le grand chevalier avertit le héros de ce qui l'attend s'il viole l'interdit : le combat contre un autre chevalier, que bien sûr il vaincra.

## Méléagant dans Le Chevalier de la charrette

Le Chevalier de la charrette (dont on n'apprendra que plus tard qu'il s'agit de Lancelot) poursuit le chevalier qui a enlevé la reine : Méléagant, prince du pays de Gorre, d'où l'on ne revient pas.

As fenestres devers la pree
s'en vint li chevaliers pansis,
cil qui sor la charrete ot sis,
et esgardoit aval les prez (...)
Mes tant sor la fenestre jurent
qu'aval les prez, lez la riviere,
an virent porter une biere (...)
Aprés la biere venir voient
une rote et devant venoit
uns granz chevaliers qui menoit
une bele dame a senestre<fnref n="7" />.

<footnote n="5">⁵ *Erec et Enide*, éd. et trad. Jean-Marie Fritz, Paris, Livre de Poche, 1992, v. 5891 sq.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Le Conte du Graal*, éd. et trad. Charles Méla, Paris, Livre de Poche, 1990, v. 6692 sq.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Le Chevalier de la charrette*, éd. C. Croizy-Naquet, Paris, Champion, 2006, v. 540 sq.</footnote>
Cette grande taille est le seul élément descriptif qui sera donné sur Méléagant, comme le
répète un peu plus tard une demoiselle

Lors lor conte la dameisele :
« Par foi, seignor, Meleaganz,
uns chevaliers molt forz et granz,
filz le roi de Gorre, l'a prise,
et si l'a el rèaume mise
dont nus estranges ne retorne ...<fnref n="8" /> »

Comme Calogrenent et Yvain, comme Erec et Perceval, Lancelot franchit la frontière d'un autre monde et se bat contre le gardien de la dame et de la terre, ici Méléagant, qu'il affronte pour délivrer la reine ainsi que les autres prisonniers du royaume de Gorre. Dans quatre romans de Chrétien, on voit ainsi aux prises le héros et un chevalier de très grande taille, dans un combat dont l'enjeu est une figure féminine elle aussi liée à un autre monde. C'est ce scénario que l'on peut appeler « le géant et la fée », à ceci près que le chevalier n'est pas plus qualifié de géant que la dame de fée.

Le grand chevalier en effet ne saurait être assimilé à un géant car il n'a rien de monstrueux ni de sauvage, on insiste même sur sa beauté (Mabonagrain dans *Erec*). C'est une figure ambivalente, au contraire des monstres explicitement désignés comme géants.

## Les géants dans Le Chevalier au lion

Harpin de la Montagne et les deux démons du château de Pesme Aventure sont d'emblée qualifiés de géants :

Li fel jaianz, cui Dex confonde !,
a non Harpins de la Montaingne. (v. 3850-51)

...tant que li jaianz vient batant,
qui les chevaliers amenoit,
et un pel a son col tenoit
grant et quarré, agu devant,
dom il les bousoit molt sovant. (v. 4084 sq.)

Harpin, « li maufez, li anemis » (v. 4167), couvert d'une peau d'ours, armé d'un pieu, s'abat finalement comme un chêne et, vaincu, est traité comme une proie par les chiens qui se ruent à la curée. De même les deux démons de Pesme Aventure, les *filz de deable* (v. 5265), les *fil d'un netun* (v. 5507, v. 5267) *hideus et noir* (v. 5506), armés d'un bâton de cornouiller, sont bien des géants :

Et molt trovoit les .II. jaianz
Forz et felons et adurez (v. 5610-11).

Pour venir à bout de ces trois monstres, il faudra les forces conjointes de l'homme et de l'animal, d'Yvain et du lion.

L'image conforte le texte dans sa représentation monstrueuse des géants, qu'il s'agisse de Harpin de la Montagne ou des deux démons de Pesme Aventure. Ainsi le *folio 90 du manuscrit BnF 1433* présente une peinture divisée en trois tableaux : Yvain quitte Lunete emprisonnée en promettant de revenir la sauver ; Il affronte le géant Harpin.

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, v. 636 sq.</footnote>
Il sauve Lunete, condamnée au bûcher, en combattant son accusateur.

La scène du combat contre le géant est savamment construite sur un jeu de crescendo dans la taille des acteurs, en quatre degrés, du plus petit au plus grand :

- Au premier plan à droite, symétrique au héros, on voit le nain chargé de fouetter les quatre fils du seigneur du château, prisonniers du géant ;

- Les quatre prisonniers, à l'arrière-plan à droite, en chemise blanche de martyrs, d'une taille supérieure à celle du nain mais inférieure à celle d'Yvain pour marquer leur statut de victimes impuissantes ;

- Le héros en armes et à cheval et brandissant l'épée contre le géant, occupant toute la partie gauche de l'image ;

- Enfin le géant, d'une taille nettement supérieure, occupe tout le centre de l'image, qu'il domine. Il est tête nue, hirsute, vêtu d'une cotte grossière, ne porte pas d'armure. Cependant il brandit une épée, arme chevaleresque, contrevenant au texte qui mentionne un pieu.

Au folio 104, quatre scènes illustrées suivent l'ordre chronologique, de haut en bas et de gauche à droite :

. L'arrivée d'Yvain au château de Pesme Aventure avec la messagère de la cadette des sœurs de Noire Epine ;

. Yvain et les captives du château ;

. Le combat contre les démons, qui sont représentés dans l'image comme dans le texte comme deux chevaliers. Mais leur taille est supérieure à celle du héros, leur visage foncé, comme dans le texte, et ils sont armés d'un marteau. Le lion participe également à la lutte.

. Dernière scène : la joute d'Yvain et de Gauvain et leurs retrouvailles.

L'image, comme le texte, oppose les géants monstrueux et les grands chevaliers que sont Esclados, Mabonagrain, Méléagant, le grand chevalier du *Perceval*, qui affrontent le héros dans un combat chevaleresque avec des armes civilisées. On voit une fois de plus que le peintre connaît bien le texte ou travaille sous la direction d'un maître d'œuvre qui le suit fidèlement.

## Le texte clé : l'histoire de Sadius et Galon

Un texte latin, contemporain ou de peu postérieur au roman de Chrétien, offre des parallélismes troublants avec l'aventure initiale du *Chevalier au lion*. Il réunit même tous les éléments épars dans les récits français en les explicitant. Il figure dans le *De Nugis curialium* de Gautier Map. Gautier est un clerc gallois né entre 1135 et 1140, qui a fait une belle carrière à la cour d'Henri II d'Angleterre. Il n'a laissé qu'une œuvre, *De Nugis curialium, Les Sornettes des courtisans*, des fragments composés de 1181 à 1193, rassemblés après sa mort, sous ce titre emprunté au fameux miroir des princes de Jean de Salisbury (1159) : ces miscellanées contiennent de nombreuses légendes galloises, dont l'histoire de Sadius et Galon<fnref n="9" />.

Sadius et Galon sont deux chevaliers amis qui vivent à la cour d'un roi d'Asie. La reine, amoureuse de Galon et repoussée, veut se venger, telle la femme de Putiphar. Elle surprend un jour Galon dans un morne abattement, alors que la cour célèbre l'anniversaire du roi, et exige du chevalier qu'il avoue devant tous l'objet de sa tristesse. Soutenu par le roi et la cour, Galon supplie qu'on l'épargne. Mais la reine s'obstine et le héros raconte alors son aventure. L'agresseur est donc ici la reine qui, pour se venger, pousse le héros à dire sa honte. Dans

<footnote n="9">⁹ Gautier Map, *De Nugis curialium*, ed. M. R. James, revised by C. N. L. Brooke and R. A. B. Mynors, Oxford, Clarendon, 1983, III 2 (« De societate Sadii et Galonis »). Il en existe deux traductions françaises : *Contes de courtisans*, trad. fr. Marylène Perez, Lille, 1982 ; *Contes pour les gens de cour*, trad. A. K. Bate, Turnhout, Brepols, 1993.</footnote>
Yvain l'agresseur est dédoublé, comme le héros, entre le discourtois Keu et la courtoise Guenièvre, dont on ne comprend pas pourquoi elle oblige Calogrenant à parler alors qu'elle n'a aucun grief contre lui.

L'aventure que raconte Galon correspond à la première partie du *Chevalier au lion*. Dans la forêt, Galon découvre un somptueux château et un jardin où repose une belle jeune fille. Galon s'apprête à la violer quand surgit un géant.

Rapuerat me cursor equus ad partes remotissimas inopinus (...) nesciusque viarum ad
magnum et mirificum delatus sum castrum. Palacia mirabar intra precelsos muros altissima,
domos eburneas, claritatem et raritatem operum. Aut latebant inhabitatores aut nulli erant.
(...) Eques ivi per palacium et neminem inveniens, per maximum thalamum et duos ulteriores
ortum ingressus amplissimum, puellam inveni sub floridissima cino, panno serico regaliter
insidentem. (...) verbum autem ab ea non extorsi. Puduit me sine signo reverti quodque fateri
dedecus est, ipsam supinam ut primicias pudoris acciperem violencia tota violare paravi.

Cumque se tueri non posset, exclamat, Rivium advocat. Rivius advolat. Erat autem gigas
inaudite stature, magnitudinis invise

Mon cheval m'avait emporté dans les solitudes les plus profondes, à l'improviste, ignorant des chemins, et m'amena à un grand château enchanté. A l'intérieur des hauts remparts j'admirais un palais élevé, les salles couvertes d'ivoire, les objets d'art rares et superbes. Mais les habitants se cachaient ou il n'y en avait pas. (...) J'allais à cheval dans le palais sans trouver personne et après avoir traversé une chambre immense puis deux autres, j'entrai dans un vaste jardin où je trouvai une jeune fille assise sous un laurier tin en fleurs dans un jardin, sur une étoffe de soie royale (...) mais ne pus en tirer un mot. J'eus honte de repartir sans réponse et je dois avouer à mon déshonneur que je la renversai sur le dos et j'entrepris de l'outrager et d'action de force pour lui ravir sa virginité. Comme elle ne peut se défendre, elle crie et appelle Rivius. Rivius vole à son secours : c'était un géant d'une stature inouïe, d'une taille jamais vue.

Le héros s'interrompt à plusieurs reprises dans son récit et demande grâce mais la reine le contraint à poursuivre. Vaincu par le géant, il est épargné à la demande d'une seconde demoiselle. Un second combat doit avoir lieu un an plus tard : le géant arrive justement à la cour et le combat a lieu. Sadius et Galon échangent leurs armes pour permettre à Galon de se battre sous les armes de son ami. C'est bien le héros qui venge lui-même sa honte, mais sous un masque. La parenté est claire entre les deux récits : derrière la brutalité de la légende et l'idéologie courtoise du roman se dessine le même scénario.

Un jeu d'intertextualité dans la *Première Continuation*

On pourrait citer plusieurs autres exemples de ce conte du géant et de la fée (en particulier dans la *Deuxième Continuation*)<fnref n="10" />. En voici un dernier, qui met en lumière le jeu de l'intertextualité entre les romans de Chrétien (Le Conte du Graal mais aussi les autres) et les Continuations, à travers une aventure de Guerrehés, l'un des frères de Gauvain. Comme dans Le Chevalier au lion et le De Nugis, la séquence sert de prologue à une autre aventure.

Le roi Arthur voit arriver sur la mer une barque contenant un chevalier mort avec une
épée enfoncée dans le corps et une lettre : le chevalier qui retirera la lame du cadavre doit
venger le mort sous peine de connaître une honte pareille à celle de Guerrehés dans le verger.
Le narrateur conte alors cette aventure de Guerrehés, proche de celle de Galon dans le récit de
Gautier Map : le héros découvre un château magnifique et désert, entre dans un verger où se
dressent deux pavillons. Dans un pavillon il trouve une belle demoiselle, un grand chevalier et
un nain. Le chevalier est blessé et la demoiselle l'aide à se nourrir.

<footnote n="10">¹⁰ Voir Laurence Harf, *Les Fées au Moyen Age*, Paris, Champion, 1991 (1ère éd. 1984), p. 347-375.</footnote>
Uns cevaliers grans et menbrus
gisoit el lit et fu navrés (...)
Li cevaliers dist : « Dex, merci !
Mors sui s'il n'est ostés de ci. »
Et li valés li respondi :
« Sire, ne vous irés ensi :
li petis cevaliers venra
qui molt bien vos en vengera. » (...)
Adonques vint li cevaliers,
qui fu petis, et ses destriers
restoit petis a sa mesure (...)
Il n'ert mie fais come nains :
piés et bras et jambes et mains
et teste et ix et bouce et vis
ot tot bien fais et bien asis<fnref n="11" />.

L'adversaire fantastique est dédoublé entre un petit et un grand chevalier. Guerrehés vaincu
doit revenir au bout d'un an et choisir entre trois châtiments : la mort, le déshonneur (devenir
tisserand dans un atelier semblable à celui des prisonnières de Pesme Aventure), ou se battre
contre le petit chevalier. Mais il effleure le fer de l'épée plantée dans le corps du cadavre, qui
sort de la blessure : il doit donc venger le mort. Devant son air soucieux, Keu l'oblige à
révéler le motif de sa tristesse : il raconte toute l'histoire, qui est ainsi redoublée, après le récit
du narrateur. Il va ensuite venger sa honte en tuant le petit et le grand chevalier.

L'auteur de la *Continuation* joue des références au *Chevalier au lion* puisqu'on retrouve à
la fois l'aventure de Calogrenant et celle de Pesme Aventure.

Plusieurs textes romanesques offrent le même scénario autour du trio constitué par le
héros, une dame et un chevalier gigantesque. Dans *Le Chevalier au lion* Chrétien exploite
l'aventure avortée de Calogrenant comme prologue à l'aventure qualifiante d'Yvain. Il
dédouble le personnage du chevalier vaincu puis vainqueur pour mieux mettre en valeur son
héros. Le récit parallèle de Gautier Map donne une version du conte qui n'a plus rien de
l'idéologie courtoise des romans français.

Dans cette analyse comparative l'iconographie joue un rôle important : on est frappé par la
confluence du texte et de l'image, qui éprouvent le même besoin de bien distinguer les
adversaires surnaturels du héros : le grand chevalier rouge et le géant monstrueux. C'est la
preuve qu'au moment de la création des manuscrits, plus de cent ans après la rédaction des
textes, le conte merveilleux trouvait encore bien des échos.

<footnote n="11">¹¹ Première Continuation de Perceval, éd. William Roach, trad. Colette Storms, Paris, Livre de poche, 1993, v. 8764 sq.</footnote>
# La matière de Bretagne dans *Le Chevalier au Lion*

Hélène Bouget

(Université de Bretagne Occidentale – CRBC EA4451)

« Matière de Bretagne » : voilà une expression bien belle pour évoquer tour à tour le monde d’Arthur et de la Table Ronde, les aventures et les merveilles, la fontaine de Barenton et la forêt de Brocéliande. Dans bien des esprits, cette expression est aussi vague et séduisante que « mythes, légendes ou traditions celtiques », sans que les référents en question soient bien définis ni bien identifiés. Dans cette perspective, la matière de Bretagne, c’est un cadre aux contours flous et une source qui jaillit des brumes, une expression plus qu’une réalité tangible qui renvoie communément aux thèmes et surtout, aux origines incertaines de nombreux récits du Moyen Âge. C’est aussi une catégorie commode pour classer des textes et leur conférer une identité préétablie dont les fondements ne sont pas remis en question.

On pourrait aborder la question de la matière de Bretagne dans *Le Chevalier au Lion* dans cette perspective et démontrer en quoi le roman de Chrétien entre bien dans cette catégorie. Comme l’expression est floue – ou plus complexe qu’il n’y paraît – cela ne serait pas trop difficile à faire, et l’on pourrait chercher à analyser dans le roman de Chrétien tout ce qui évoque cette matière de Bretagne pour conclure comme une évidence à l’ancrage breton du récit. Autrement dit, on chercherait dans le texte ce que l’on aurait déjà décidé d’y trouver parce que l’hypothèse de départ s’assimilerait à une vérité qui ne serait plus à démontrer.

Il semble plus prudent et plus fertile de procéder à l'inverse, en questionnant les présupposés inhérents à la notion de « matière de Bretagne » pour en observer les modalités de représentation, de traitement et de réception dans *Le Chevalier au Lion*. Peut-on présenter en général, d'une façon satisfaisante, *Le Chevalier au Lion* comme un récit de la matière de Bretagne ? Si oui, peut-on en mesurer le degré d'appartenance ? Et comment, du point de vue littéraire (et non pas du point de vue des sources, avérées ou imaginées), l'élément « breton » est-il intégré et assimilé à l'ensemble de l'œuvre ?

Pour ce faire, il faudra d'abord revenir sur la notion de matière et confronter ses acceptations à la réalité du texte qui, s'il mentionne des sources aux couleurs ou aux sonorités bretonnes, travaille surtout à mettre à distance l'ancrage arthurien breton pour créer finalement une matière nouvelle qui trouve en elle-même sa propre origine.

## I. La matière de Bretagne dans *Le Chevalier au Lion* : des sources à la réalité du texte

### 1. Materia, matière, matière de Bretagne : valeur et sens contextuels

La notion de matière a fait l'objet de plusieurs études qui ont cherché à la définir et à évaluer sa pertinence pour l'analyse des textes littéraires médiévaux<fnref n="1" />. Pour l'appréhender dans une perspective synthétique sur *Le Chevalier au Lion*, il faut d'abord rappeler que la *materia* dans les arts poétiques médio-latins renvoie tour à tour, et parfois conjointement, à une idée archétypale ou un modèle mental, au matériau malléable, pétri et transformé par l'écrivain grâce au travail sur les mots, et enfin à l'œuvre ainsi produite. Dans ce contexte, la *materia* se

<footnote n="1">¹ La plus récente se trouve dans les actes des colloques (Poitiers et Rennes) consacrés à la notion de matière littéraire au Moyen Âge : Christine Ferlampin-Acher et Catalina Girbea (dir.), *Matières à débat. La notion de Presses Universitaires de France et matière littéraire dans la littérature médiévale*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017.</footnote>
distingue parfois difficilement du thème à partir duquel elle forme la *materia remota*, c'est-à-dire l'ensemble des sources, orales et écrites. C'est la matière brute qui, une fois travaillée et transformée, devient la *materia propinqua* qui procède par amplification et disposition des sources<fnref n="2" />. Le passage de la *materia remota* à la *materia propinqua* se caractérise par la part d'invention attribuée à l'auteur, invention qui, dans les textes en langue vernaculaire, se manifeste par la *conjointure* telle que la revendique Chrétien de Troyes dans le prologue d'Érec et Énide<fnref n="3" />. Comme le résume efficacement Richard Trachsler, « la matière, pour les théoriciens latins, c'est le sujet, ce dont on parle, mais c'est aussi ce que l'on en fait. Du point de vue du contenu, cela peut être ce que l'on veut<fnref n="4" /> ».

Il est donc important d'observer que ni dans le domaine médio-latin, ni dans le domaine vernaculaire, le mot ne renvoie à la notion de source sous l'angle géographique<fnref n="5" />. Pendant longtemps, la critique a pourtant associé la matière d'une œuvre à sa source, sans la définir plus avant, ce qui a entretenu des confusions. Le premier coupable est sans doute Jehan Bodel, à qui nous devons la fameuse tripartition des matières (de Rome, de Bretagne et de France) dans le prologue de *La Chanson des Saxons* au début du XIIIe siècle :

> N'en sont que trois materes a nul home vivant [var. antandant] :
> De France et de Bretaigne et de Ronme la grant ;
> Ne de ces trois materes n'i a nule samblant.
> Li conte de Bretaigne sont si vain et plaisant,
> Et cil de Ronme sage et de sens aprendant,
> Cil de France sont voir de chascun jour aparant<fnref n="6" />.

L'expression « matière de Bretagne » vient de là, mais de là seulement : elle n'est employée ni sous cette forme, ni sous une autre, chez aucun autre auteur du Moyen Âge. C'est donc pour l'époque un hapax. Le substantif *matere* y est d'ailleurs relayé par *conte*, avec lequel il est interchangeable. Or dans ce contexte, *conte* semble désigner plus spécifiquement le champ narratif et le domaine de la fiction par opposition aux *contes* de Rome et de France plus soucieux de véracité<fnref n="7" />. Comment comprendre alors le syntagme

<footnote n="2">² Pour une mise au point sur la *materia* dans les arts poétiques médio-latins, voir Douglas Kelly, *The Art of Medieval French Romance*, Madison, The University of Wisconsin Press, 1992 ; Christine Ferlampin-Acher et Catalina Girbea, dans *Matières à débat...*, op. cit., « Introduction », p. 13-14 ; ibid., Danièle James-Raoul, « La *materia* en question dans les arts poétiques médio-latins des XIIe et XIIIe siècles », p. 39-49.</footnote>

<footnote n="3">³ Chrétien de Troyes, *Érec et Énide*, éd. Mario Roques, Paris, Champion, CFMA, rééd. 1990, v. 13-22 : « et tret d'un conte d'avanture / une molt bele conjointure / [...] / d'Erec, le fil Lac, est li contes / que devant rois et devant contes / depecier et corrompre suelent / cil qui de conter vivre vuelent ». À partir des *membra disjecta* des contes de tradition orale *depeciés et corrompus* par les jongleurs, Chrétien promeut ainsi un agencement propre à produire du sens. Voir sur ce point Douglas Kelly, op. cit., p. 92-93 et p. 125-129.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Richard Trachsler, *Disjointures – Conjointures. Étude sur l'interférence des matières narratives dans la littérature française du Moyen Âge*, Tübingen und Basel, A. Francke Verlag, 2000, p. 15.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir sur ce point Hélène Bouget, « Matière de Bretagne et source : approche historiographique et critique », dans *Matières à débat...*, op. cit., p. 67-82 ; « La réception de la matière de Bretagne dans les romans en prose. Histoire(s) de sources et construction générique », dans *Expériences critiques* (actes du colloque de la SLLMOO, Nantes, 27-29 septembre 2012), dir. Véronique Dominguez et Elisabeth Gaucher-Rémond, Paris, PUPS, à paraître.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Jehan Bodel, *La Chanson des Saisnes*, éd. A. Brasseur, Genève, Droz, 1989, manuscrit A, v. 6-11. La variante *antandant* mentionnée pour le v. 6 se trouve dans le manuscrit *L* édité en regard du manuscrit A.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Sur le sens des adjectifs « vain et plaisant » dans ces vers, voir Robert Guiette, « *Li conte de Bretaigne sont si vain et plaisant* », *Romania*, 86, 1967/1, p. 1-12. Le mot « matière » désigne en fait davantage ici un type de récit, voire un genre, ce qui a aussi été problématisé et analysé par les chercheurs, notamment : Hans R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », *Poétique*, 1, 1970, trad. dans *Théorie des genres*, dir. G. Genette, H. R. Jauss, J.-M. Schaeffer *et al.*, Paris, Seuil, 1986, p. 67 ; Richard Trachsler, *Disjointures – Conjointures...*, op. cit. ; Danièle James-Raoul, « La poétique des genres dans les arts poétiques médiolatins (XIIe-XIIIe siècles) », dans *Les genres littéraires en question au Moyen Âge*, dir. D. James-Raoul, Presses Universitaires de Bordeaux,</footnote>
« conte de Bretaigne » ? La préposition « de » peut traduire à la fois l’origine géographique des récits (les contes qui viennent de Bretagne) et une relation de propos (les contes qui parlent de la Bretagne). La matière de Bretagne peut donc bien, dans ce contexte, se définir comme la source ou le thème des contes ou des récits qu’on lui associe et l’on pourrait bien, à strictement parler, interpréter les vers de Jehan Bodel comme indiquant l’origine géographique de ces récits.

Qu’en serait-il alors chez Chrétien de Troyes et plus particulièrement dans *Le Chevalier au Lion* ? Il est tout d’abord incertain que Jehan Bodel ait eu à l’esprit tous les romans de Chrétien de Troyes lorsqu’il qualifie les « contes de Bretagne » de « vain et plaisant ». La datation de *La Chanson des Saxons* est approximative et on la situe entre 1180 et 1202. Si Chrétien de Troyes a rédigé son *Chevalier au Lion* entre 1177 et 1181, on peut admettre que Jehan Bodel en ait eu connaissance au moment où il composait son prologue, mais on ne peut l’affirmer et aussi bien n’avait-il en tête, par exemple, que des contes récités par des jongleurs, des lais écrits ou oraux ou encore seulement le roman d’Érec et Énide. Il faut donc se garder d’appréhender une œuvre en fonction d’une notion ou d’une catégorie qui ne serait pas encore opératoire au moment de sa création. Certes le prologue de *Cligès*, où Chrétien énumère ses œuvres antérieures<fnref n="8" />, atteste bien que l’auteur, avant d’écrire *Le Chevalier au Lion*, s’est déjà consacré à la fois à la « matière de Rome » (avec des traductions d’Ovide) et à la « matière de Bretagne » (avec *Érec et Énide* et son roman du roi Marc et d’Iseut la Blonde), mais il est tout aussi incertain que cet inventaire bibliographique entre explicitement pour Chrétien dans les catégories de Jean Bodel<fnref n="9" />.

En réalité, Chrétien n’emploie pas le mot « matière » dans *Le Chevalier au Lion* et l’on ne peut donc se fonder sur ce texte pour déterminer le sens qu’il pouvait lui donner. Lorsqu’il l’utilise, comme dans ces deux passages du *Chevalier de la Charrette*, c’est généralement pour justifier l’économie d’un détail ou d’une description au nom de la fidélité à la source qu’il ne faut ni détourner, ni corrompre, ni altérer :

- à la fin du roman (attribuée toutefois non à Chrétien, mais à Godefroy de Leigni) :

> Seignor, se j'avant an disoie,
> Ce seroit oltre la **matire**,
> Por ce au definer m'atire<fnref n="10" />.

- plus haut, à propos de la sœur de Méléagant :

> Mes n'an vuel feire mancion,
> Car n'afiert pas a ma **matire**
> Que ci androit an doie dire,
> Ne je ne la vuel boceier

<footnote>Bordeaux, « Eidôlon », n°97, 2011, p. 169-186 ; Francis Gingras, *Le Bâtard conquérant. Essor et expansion du genre romanesque au Moyen Âge*, Paris, Champion, 2011, p. 159-164 ; *Matières à débat...., op. cit.*, p. 271-348.</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Cil qui fist d’Erec et d’Enide, / Et les comandemenz d’Ovide / Et l’ars d’amors en romanz mist, / Et le mors de l’epaule fist, / Dou roi Marc et d’Iseut la Blonde, / Et de la hupe et de l’aronde / Et dou rousignol la muance, / I. novel conte recomence », *Cligès*, éd. et trad. Charles Méla et Olivier Collet, dans *Chrétien de Troyes, Romans*, Paris, LGF, « La Pochothèque », v. 1-8.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Comme le souligne Cristina Noacco, *Cligès* fait d’ailleurs cohabiter le monde byzantin et le monde arthurien et « la distance supposée et symbolique entre la matière de Rome et la matière de Bretagne est moins nette qu’elle ne le sera dans la formulation de Jean Bodel », dans *Matières à débat, op. cit.*, « Sens et nuances de *mati(e)re* dans l’œuvre de Chrétien de Troyes », p. 60.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Chrétien de Troyes, *Le Chevalier de la Charrette*, éd. et trad. Charles Méla, Paris, Libraire Générale Française, « Lettres gothiques », 1992, v. 7098-7100.</footnote>
Ne corrompre ne forceier,
Mes mener boen chemin et droit<fnref n="11" />.

D'une manière générale, si l'on analyse les emplois du mot « matière » dans les romans dits arthuriens, les récits et les lais de la matière de Bretagne (en sondant par exemple le Corpus Numérique Garnier), on constate que le mot est le plus souvent employé par les auteurs ou les narrateurs pour justifier la manière dont ils mènent leur récit. La mention de la « matière » correspond la plupart du temps à une intervention de type auctorial qui dénote une double préoccupation : celle de la fidélité à la source et celle de l'ordre et de la composition. Dans de nombreux cas<fnref n="12" />, l'emploi du mot « matière » renvoie donc au processus de création, au sujet du récit, mais aussi et surtout au souci poétique de la *conjointure* ou de la composition, et non pas tant à la source et encore moins à l'origine du récit, qu'elle soit bretonne ou autre.

## 2. Les sources du Chevalier au Lion : une matière à forger un récit ?

Chrétien a pourtant eu à sa disposition des sources avérées dans le domaine breton, à commencer par l'*Historia Regum Britanniae* de Geoffroy de Monmouth, composée vers 1137-38. Hiwenus y est mentionné à la fin, à l'occasion du combat entre Arthur et Mordred où de nombreux chevaliers, comme Gauvain, trouvèrent la mort :

> Auguselus etenim rex Albanie et Gwalgwainus nepos regis cum innumerabilibus aliis in die illa corruerunt. Successit autem in regnum Auguselo Hiwenus, filius Uriani fratris sui, qui postea in decertationibus istis multis probitatibus preclaruit<fnref n="13" />.

> Ce jour-là tombèrent Angusel, roi d'Albanie, Gauvain, le neveu du roi, ainsi qu'un nombre considérable d'autres combattants. Le successeur d'Angusel sur le trône fut Ivain, fils de son frère Urian ; dans les batailles qui suivirent, Ivain se distingua par de nombreuses actions d'éclat<fnref n="14" />.

Yvain n'apparaît dans cet ouvrage qu'à la toute fin ; il n'est mentionné qu'une fois et n'appartient pas vraiment à l'entourage proche d'Arthur, contrairement à son père Urien. C'est Wace, dans le *Roman de Brut* composé vers 1155, qui anticipe le moment où Yvain apparaît dans le récit en le citant au début de la liste des chevaliers rassemblés à la cour d'Arthur lors de son retour à Carleon (liste qui n'apparaît pas chez Geoffroy) :

> D'Escoce i vint reis Augusel,
> Apareillied mult bien e bel,

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, v. 6246-6251. Comme l'a analysé Cristina Noacco, ici le mot désigne aussi « l'objet de travail du poète, qu'il ne souhaite pas abîmer en lui faisant violence : « Sens et nuances de *mati(e)re* dans l'œuvre de Chrétien de Troyes », art. cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="12">¹² Comme *La Première Continuation de Perceval*, le *Tristan* de Thomas, le *Tristan en prose*, *Les Merveilles de Rigomer*, *Claris et Laris* ou encore *Melyador*, étudiés par Adeline Latimier, « Le nom et la matière dans le roman arthurien tardif », dans *Matières à débat...*, op. cit., p. 273-288 et par Hélène Bouget, « La réception de la matière de Bretagne dans les romans en prose. Histoire(s) de sources et construction générique », art. cit. et « Matière de Bretagne et source : approche historiographique et critique », art. cit.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *The Historia Regum Britannie of Geoffrey of Monmouth*, I, Bern, Burgerbibliothek, MS. 568, éd. Neil Wright, Cambridge, D. S. Brewer, 2001 [1985], §177, p. 130.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Geoffroy de Monmouth, *Histoire des Rois de Bretagne*, trad. Laurence Mathey-Maille, Paris, Les Belles Lettres, §177, p. 255.</footnote>
De Moraife Urian, li reis,
E Ewein, sis fiz, li curteis<fnref n="15" />.

Le personnage est encore cité à la fin, entre le siège de Winchester et le combat final. Yvain rend hommage à Arthur et Wace insiste sur la valeur et la légitimité du personnage :

Li reis Arthur Wincestre asist,
La gent venqui, la cite pris.
A Ewein, le fiz Urien ;
Ki de la curt esteit mult bien,
Duna Escoce en eritage
E Ewein l'en ad fait humage ;
Niés Auguissel aveit esté
Si clamot dreit en l'erité,
Ne cil n'aveit ne fiz ne femme
Ki sur Ewein preïst lu regne.
Ewein fu mult de grant valur,
Mult ot grant pris e grant enur
De la medlee e de la guerre
Que Mordred mist en Engleterre<fnref n="16" />.

« Yvain, fils d'Urien » : c'est effectivement ainsi, comme chez ses prédécesseurs, que Chrétien présente son héros : « filz estes au roi Urïen, / Et s'avez non messire Yvains », lui dit Lunete (v. 1016-17). La dame de Landuc connaît aussi son nom :

« – Comant a non ? – Messire Yvains.
– Par foi, cist n'est mie vilains,
einz est molt frans, je le sai bien,
et s'est filz au roi Urïen<fnref n="17" /> » (v. 1817-20)

et le présente ainsi à ses barons : « Si haut hom est, ce sachiez bien, / con li filz au roi Urïen » (v. 2123-24). Ce que Chrétien met en avant, c'est le nom, la réputation et le lignage du personnage ; il convoque les récits de Geoffroy et de Wace et suscite l'évocation d'un valeureux chevalier lié à la matière de Bretagne, lequel n'est cependant pas encore un héros, ni même un protagoniste. Comme l'a expliqué Richard Trachsler, son nom remplit « la fonction de 'pro-récit', dans la mesure où, pour être correctement identifié, il nécessite, précisément, un savoir extra-textuel<fnref n="18" /> ». En effet, poursuit R. Trachsler : « [...] un nom propre connu convoque toujours une "histoire", un univers qui lui est propre [...]. Le nom propre est donc le moyen le plus sûr pour identifier une matière donnée<fnref n="19" /> ». Or le pro-récit en question est par la suite bien mis à mal : si le public lettré attend l'histoire d'Yvain, fils d'Urien, roi d'Ecosse, il a de quoi être surpris de le voir ainsi maltraité et transformé en homme sauvage ! Le nom d'Yvain est attesté aussi dans l'ancienne poésie galloise, en particulier dans les *Triades* (*Trioedd Ynis Prydein*) qui mentionnent Owain, fils d'Urien, du royaume de Rheged au nord de l'île de Bretagne vers la fin du VIᵉ siècle<fnref n="20" />. Il est aussi le héros du conte de « La comtesse de la fontaine » (*Iarlles y Ffynnon*) du corpus des *Mabinogi* dont la composition se situerait entre 1100 et 1200. Il ne s'agit pas ici de rouvrir le débat autour de la

<footnote n="15">15 Wace's *Roman de Brut. A History of the British*, éd. Judith Weiss, University of Exeter Press, Exeter, 2010 [1999], p. 258, v. 10249-52.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibid.*, p. 330, v. 13187-200.</footnote>

<footnote n="17">17 Chrétien de Troyes, *Le Chevalier au Lion*, éd. et trad. Corinne Pierreville, Paris, Champion, CCMA, 2016. Toutes les citations renvoient à cette édition.</footnote>

<footnote n="18">18 Richard Trachsler, *Disjointures – Conjointures. Étude sur l'interférence des matières narratives dans la littérature française du Moyen Âge, op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, p. 24-25.</footnote>

<footnote n="20">20 *Trioedd Ynis Prydein*, éd. et trad. Rachel Bromwich, Cardiff, 1961, rééd. 1978, 1991, p. 479-83.</footnote>
*Mabinogionfrage* ni de déterminer si ces récits gallois sont, ou non, à la source du roman de Chrétien<fnref n="21" />. Rappelons juste que les manuscrits gallois les plus anciens datent de la fin du XIIIᵉ siècle pour les *Triades* et du XIVᵉ siècle pour « La comtesse de la fontaine » et qu’on retient aujourd’hui l’hypothèse d’une source commune, possiblement élaborée dans un environnement bilingue dans le sud du Pays de Galles après la conquête normande, sans que l’on puisse être certain du contenu exact de la « matière de Bretagne » galloise dont aurait pu disposer Chrétien<fnref n="22" />.

La théorie de l’emprunt direct au domaine celtique a cependant longtemps prévalu dans l’analyse du roman de Chrétien, d’abord chez La Villemarqué qui, le premier, a transcrit en 1838 le manuscrit qui sera ensuite édité par Charlotte Guest<fnref n="23" />. Pour lui, comme pour Ernest Renan, Paulin Paris et, plus tard, Roger Sherman Loomis, Jean Marx ou encore, parmi d’autres, Léon Fleuriot, et contrairement donc à ce que disent ou laissent entendre les textes du Moyen Âge, la matière de Bretagne n’est autre que la matière qui vient de Grande et de Petite-Bretagne. C’est-à-dire que loin de définir des *contes vains et plaisants* (fictifs et divertissants), elle se caractériserait essentiellement par son origine géographique, dans une perspective à la fois romantique et souvent nationaliste. Bien sûr, cette théorie a été battue en brèche<fnref n="24" />, mais néanmoins, l’expression « matière de Bretagne » s’est surtout imposée depuis le XIXᵉ siècle à l’occasion d’un débat plus idéologique que littéraire qui fausse toujours un peu les perspectives<fnref n="25" />.

Or *Le Chevalier au Lion* est le seul roman de Chrétien qui ne fasse aucune allusion explicite à une source : le sujet d’Érec et Énide vient d’un *conte d’aventure*, celui du Chevalier de la Charrette de la comtesse de Champagne, Philippe de Flandre aurait remis à Chrétien un livre où il puise le sujet du *Conte du Graal* et *Cligès* serait issu d’un autre livre trouvé à Saint-Pierre de Beauvais. Que ceci soit vrai ou faux, peu importe : les autres romans

<footnote n="21">²¹ Certes, le conte gallois *Iarlles y Ffynnon* présente une trame narrative et des personnages très proches du Chevalier au Lion mais Tony Hunt y voit plutôt un récit répondant aux caractéristiques du conte populaire : « The Art of “Iarlles y Ffynnawn” and the European “Volksmärchen” », *Studia Celtica*, 8, 1973/1, p. 107-120. Brynley Roberts estime quant à lui que si un conteur gallois avait tenté d’imiter ou de recréer un roman français, le résultat aurait été très proche du récit gallois : *The Legend of Arthur in the Middle Ages*, éd. P.B. Grout et al., Cambridge, 1983, p. 181-82. Armand Diverres, enfin, justifie les différences entre les récits gallois et français par la nécessité, pour l’auteur de la version galloise d’adapter sa source en regard des lois galloises de l’époque qui rendaient incohérente l’histoire de l’héritage des sœurs de Noire Épine : « *Iarlles y Ffynnawn* and *Le Chevalier au Lion* : adaptation or common source ? », *Studia Celtica*, 16, 1986/1, p. 144-179.</footnote>

<footnote n="22">²² R. L. Thomson, « Owain : Chwedl Iarlles y Ffynnon », dans *The Arthur of the Welsh. The Arthurian Legend in Medieval Welsh Literature*, éd. Rachel Bromwich, A.O.H. Jarman, Brynley F. Roberts, Cardiff, University of Wales Press, 1991, p. 159-169 ; Proinsias Mac Cana, *The Mabinogi*, Cardiff, University of Wales Press, 1992, p. 91-101.</footnote>

<footnote n="23">²³ À partir du manuscrit de Paris, Bibliothèque nationale de France, français 12560 : *The Chevalier au Lion by Crestiens de Troyes, now published for the first time, from an ancient ms. in the Bibliothèque du Roi, Paris*, by Lady Charlotte Guest and inserted in the first volume of the *Mabinogion*, William Rees, Llandovery, 1839.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Notamment par Edmond Faral, *Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du Moyen Âge*, Paris, Champion, 1913.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Sur cette question, voir Hélène Bouget et Magali Coumert, « Les “marges celtiques” : histoire et littérature », *Histoire des Bretagnes 5. En marge*, dir. H. Bouget, M. Coumert, Brest, CRBC, UBO, 2015, p. 13-24 ; H. Bouget, « Matière de Bretagne et source : approche historiographique et critique », art. cit. ; « La matière de Bretagne et la littérature française médiévale de La Villemarqué », *Au-delà du Barzaz-Breiz, Théodore Hersart de La Villemarqué*, dir. Nelly Blanchard, Fanch Postic, Brest, CRBC, 2016, p. 107-134 ; « La réception de la matière de Bretagne dans les romans en prose. Histoire(s) de sources et construction générique », art. cit., ; « Popular traditions and the work of Hersart de la Villemarqué », en collaboration avec F. Postic, dans *Arthur in the Celtic Languages*, dir. Ceridwen Lloyd-Morgan, Erich Poppe, University of Wales Press, Cardiff, à paraître ; « Frontières géographiques, linguistiques et barrières idéologiques dans la matière de Bretagne », dans les actes du colloque international *Les littératures vernaculaires de l’Europe médiévale et la question des frontières* organisé par l’université de Haute-Alsace et l’université de Stockholm, dir. Vanessa Obry, Sofia Lóden, Paris, Champion, à paraître.</footnote>
de Chrétien prétendent bien puiser à une source préexistante. *Le Chevalier au Lion*, souvent perçu comme le plus « breton » des romans de Chrétien, ne se réclame jamais directement d'une source directe, mais joue plutôt sur les références à la matière de Bretagne.

Ainsi, les *Bretons* mentionnés au début ne représentent-ils pas vraiment une source, si vague soit-elle ; au mieux Chrétien se situe-t-il sur le même plan qu’eux, lorsqu’il s’agit de reconnaître la valeur d’Arthur et de raconter, comme eux, un récit qui restera dans les mémoires :

Por ce me plest a reconter
chose qui face a escouter
del roi qui fu de tel tesmoing
qu’an en parole et pres et loing.
Si m’acort de tant as Bretons
que toz jorz durra li renons (v. 37-38)

Chrétien se place dans la position du conteur et justifie son entreprise par la renommée d’Arthur, mais il entretient aussi l’ambiguïté : Arthur doit-il sa réputation aux *contes* des Bretons ou au récit de Chrétien lui-même ?

Ainsi en est-il encore du lai mentionné lors du mariage d’Yvain :

Par la main d'un suen chapelain
prise a la dame de Landuc
lendemain, qui fu fille au duc
Landudez, dom on note un lai. (v. 2152-55)

Chrétien fait sonner l'écho musical d'un lai : *noter* signifie en effet à la fois « chanter » et « accompagner d'un instrument », mais la source est aussi floue et lointaine que le pronom indéfini *on* qui l'aurait portée à la connaissance de Chrétien. D'ailleurs ce lai a-t-il existé ? Et si oui, comment en mesurer l'influence sur le roman ? Tout au plus cette allusion donne-t-elle une tonalité bretonne au personnage de la dame qui, dans ce manuscrit, n'est jamais nommée. Ainsi la consonance bretonne, souvent convoquée pour argumenter de l'origine celtique du roman<fnref n="26" />, est-elle justement reléguée et confinée dans les brumes originelles, puisque Chrétien ne reprend jamais ensuite les noms évocateurs de Landuc et de Landudez. Si, comme l'a démontré Richard Trachsler, le nom propre fonctionne comme un marqueur de matière, il ne sert peut-être ici qu'à identifier une matière dont, au fond, Chrétien ne revendique pas vraiment l'emploi.

Il cherche plutôt à créer une distance avec une source qu’il revendique autant qu’il la dénigre. Il jette ainsi malicieusement le doute sur le *conte* à l’origine du roman au moment où Yvain, pris dans les tournois, dépasse le délai d’un an fixé par sa dame :

Et li anz passe tote voie,
sel fist tot l'an messire Yvains
si bien que messire Gauvains
se penoit de lui enorer.
Et si le fist tant demorer
que **toz li anz fu trespassez**
et de tot l'autre encor assez,
tant que a la mi äost vint,
que li rois cort et feste tint.
Et furent la voille devant
revenu del tornoiemant
ou messire Yvain ot esté,

<footnote n="26">²⁶ Voir par exemple la note de Philippe Walter dans Chrétien de Troyes, *Œuvres complètes*, éd. dir. Daniel Poirion, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1994 : *Yvain ou le Chevalier au Lion*, note de la p. 391, p. 1205-1206.</footnote>
s'an ont tot le pris aporté,
ce dit li contes, ce me sanble. (v. 2674-87)

La modalisation (*ce me samble*) entretient l'idée d'une source confuse et mal connue, tandis que l'article défini qui introduit le mot *contes* confère à ce substantif une valeur de notoriété exophorique complètement fictive et illusoire. Quel est donc ce conte que l'auteur nous présente comme connu de tous, mais qui assurément ne l'est pas ? Est-ce l'un des contes des Bretons sur Arthur ? Le lai de la dame de Landuc ? Surtout, la référence, qui voudrait attester l'authenticité de la source et donc du récit, est à contre-emploi. Ce que le *conte* – la matière en tant que source – atteste, c'est que Gauvain et Yvain ont vaincu tous les tournois. Mais qu'il besoin d'authentifier ce détail ? Dans les vers qui précédent, Chrétien a déjà dit qu'Yvain avait remporté tous les prix et l'on sait par ailleurs que l'anneau de la dame le protège. La mention de la prétendue source est donc ici complètement inutile à la progression de l'action car le détail important est mentionné juste avant, dans les vers qui précédent : Yvain a dépassé le terme. Ce que Chrétien semble suggérer, c'est que le *conte* oral, dont il partagerait la connaissance avec les Bretons, ne met l'accent que sur les prouesses guerrières et passe à côté de la question centrale de l'équilibre entre amour et chevalerie. C'est la raison pour laquelle il prend ses distances avec l'ancrage arthurien breton traditionnel, particulièrement mis à mal dans *Le Chevalier au Lion*.

## II. Mise à distance et mise à mal de l'ancrage arthurien breton dans *Le Chevalier au Lion*

### 1. Une Bretagne bretonne ?

La conception de la matière de Bretagne en tant que source du récit résiste donc peu à ce que Chrétien nous dit de ses propres sources. La matière de Bretagne en tant que sujet du récit ne semble guère mieux traitée. En effet, Chrétien joue avec la matière bretonne plus qu'il ne s'en réclame, comme en témoigne la manière dont il présente Lunete : « La demoisele, qui fu brete » (v. 1582). Corinne Pierreville commente ainsi le sens de l'adjectif :

> L'adjectif *bret* (v. 1582) indique d'abord une provenance géographique, puisqu'il renvoie à la Petite ou à la Grande Bretagne. Par extension, il semble avoir pris le sens de "malin, astucieux" et implique une finesse de jugement dont la demoiselle ne cesse de faire preuve durant tout le roman<fnref n="27" />.

C'est effectivement le sens que donne à l'adjectif, pour cette occurrence précise, le *Dictionnaire électronique de Chrétien de Troyes*<fnref n="28" />, mais le Dictionnaire de Godefroy enregistre aussi, au féminin, le sens contraire de « sotte », également consigné dans le *Französisches Etymologisches Wörterbuch* (article « *brittus* »). Chrétien confère donc peut-être malicieusement ici un double sens au mot (Lunete est rusée, mais elle paiera cher son stratagème... ), à moins qu'il ne faille le prendre au premier sens du terme : « bretonne ». Serait-ce là encore une manière de faire écho aux *contes de Bretagne* où l'auteur a pu puiser une partie de la trame de son récit ? Est-ce une allusion à l'origine des personnages et à la *materia remota* qu'il retravaille ? Si tel est le cas, l'allusion est gratuite ; elle ne sert à rien dans l'économie du récit et il aurait été facile de faire rimer *chambrete* non avec *brete*, mais avec *Lunete...*

<footnote n="27">²⁷ Chrétien de Troyes, *Le Chevalier au Lion*, éd. cit., n. 72, p. 229.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ http://www.atilf.fr/dect</footnote>
Quant aux toponymes, souvent perçus comme le signe le plus profond de l'ancrage arthurien breton, ils sont en réalité mis à distance par Chrétien de Troyes. Comme l'a montré Danièle James-Raoul, chez Chrétien, les lieux géographiques sont représentés de façon peu réaliste<fnref n="29" />. Dans *Le Chevalier au Lion*, le traitement du toponyme « Brocéliande » témoigne ainsi d'un processus de construction fictionnelle plus que d'une vision consciente de l'espace breton<fnref n="30" />.

Ainsi, lorsque Calogrenant raconte son voyage jusqu'à Brocéliande où il affronte l'épreuve de la fontaine, ou lorsque Yvain entreprend le même périple, jamais les chevaliers, partis de Carduel en Galles, ne traversent la mer : l'espace terrestre reste continu et l'on assimile ici à tort Brocéliande à la Petite-Bretagne. Certes Wace, dans le *Roman de Rou*, situe bien la forêt de *Brecheliant* et la fontaine de *Berenton* en Petite-Bretagne, bien qu'il en dénonce déjà le caractère fictif puisque sur place, dit-il, il n'a rien trouvé de ce que les « Breton vont sovent fablant »<fnref n="31" />. Mais chez Chrétien, *Brocéliande* rime d'abord avec *lande* et marque l'entrée dans le monde de la merveille et de l'aventure :

> A bien pres tot le jor antier,
> m'en alai chevalchant issi
> tant que de la **forest** issi,
> **et ce fu en Brocéliande**.
> De la forest en une **lande**
> entrai, et vi une bretesche
> a demie liue galesche (v. 184-190)

Brocéliande ne semble ici qu'un lieu de passage entre la forêt et la lande, non la forêt elle-même. Le référent du démonstratif « ce » ne paraît pas en effet très clair : s'agit-il du pronom anaphorique de « forest » (v. 186) ? Brocéliande renverrait alors moins à l'espace de l'aventure – puisque le chevalier en sort – qu'à l'espace transitionnel de la chevauchée qui précède le lieu de l'aventure. Ou bien le démonstratif réfère-t-il au lieu où la forêt se termine pour laisser place à la lande ? Lorsque c'est au tour d'Yvain de partir, Brocéliande apparaît bien comme la destination du personnage, mais sans que la nature topographique du lieu soit vraiment précisée :

> Et qui que remaigne a sejor,
> **il vialt estre jusqu'a tierz jor**
> **En Brocéliande**, et querra,
> S'il puet, tant que il troverra
> **L'estroit santier** tot boissoneus,
> Que trop an est cusançoneus,
> Et **la lande** et la meison fort,
> [...]
> Puis verra les tors et **l'essart**
> et le grant vilain qui le garde.
> [...]
> Puis verra, s'il puet, **le perron**
> **et la fontainne** et le bacin
> et les oisiax desor le pin,
> si fera plovoir et vanter. (v. 693-715)

Jamais en effet, dans l'énumération des lieux à parcourir (sentier, lande, essart, fontaine), la forêt n'est mentionnée, comme si le syntagme « en Brocéliande » suffisait à évoquer toute une

<footnote n="29">²⁹ Danièle James-Raoul, *Chrétien de Troyes, la griffe d'un style*, Paris, Champion, 2007, p. 370-394.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Voir H. Bouget, « Frontières géographiques, linguistiques et barrières idéologiques dans la matière de Bretagne », art. cit.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Le Roman de Rou de Wace*, éd. A. J. Holden, Paris, Picard, SATF, t. II, 1971 (voir les v. 6367-98).</footnote>
contrée à la localisation incertaine. Chez Chrétien, la rime avec lande matérialise le passage entre l'espace de la cour et un espace de l'entre-deux, plus sauvage que le pré ou le champ domestiqués par l'homme, et topique de la rencontre avec la merveille et l'aventure. Nommer Brocéliande, c'est passer du monde à l'autre monde, mais pas en Armorique !

C'est pourtant ce que les éditeurs ou les critiques admettent communément. Louis-Ferdinand Flûtre rédige ainsi l'entrée « Brocéliande » dans sa *Table des noms propres* des romans du Moyen Âge : « forêt et château d'Armorique, près de Barenton, au voisinage de Ploërmel, où vivaient l'enchanteur Merlin et la fée Viviane<fnref n="32" /> ». David F. Hult, dans son édition du manuscrit de Paris, BnF fr. 1433, définit le toponyme de façon très proche : « la forêt de Brocéliande, nom donné par Chrétien à la célèbre forêt de Paimpont, près de Rennes<fnref n="33" /> ». Mario Roques reste plus prudent et glose Brocéliande par « forêt bretonne<fnref n="34" /> », mais Philippe Walter s'appuie sur l'ouvrage de Félix Bellamy consacré en 1895 à Brocéliande<fnref n="35" /> pour gloser ainsi le toponyme : « La forêt de *Brocéliande* (ou « forêt de Paimpont » en Ille-et-Vilaine) s'étendait depuis Montfort et Guichen à l'est jusqu'au-delà de Rostrenen à l'ouest<fnref n="36" /> ». Corinne Pierreville associe également Brocéliande à la Petite-Bretagne : « la forêt de Brocéliande, en Petite-Bretagne, lieu d'aventures, de dangers et de "merveilles"; c'est là que se situent la fontaine magique de Barenton et le domaine de Landuc<fnref n="37" /> ». Mais pourquoi vouloir absolument situer le toponyme du *Chevalier au Lion* en Armorique puisque rien ne le justifie dans le texte ? Dans le *Lancelot en prose*, Brocéliande, nommée à deux reprises, se trouve d'ailleurs en Grande-Bretagne<fnref n="38" />. Et l'on sait bien aujourd'hui que l'association entre la forêt de Paimpont, près de Rennes, et le nom de Brocéliande procède d'une invention qui s'amplifie avec la valorisation touristique des lieux à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle<fnref n="39" />. Mais l'idée que Brocéliande serait la forêt mère des aventures des héros des lais et romans médiévaux<fnref n="40" /> est encore tenace et biaise un peu notre lecture du *Chevalier au Lion*.

Le nom de « Brocéliande » n'a pourtant d'autre fonction que de nous faire croire, dans les premiers vers, que l'histoire dédoublée de Calogrenant et d'Yvain peut s'assimiler à un *conte* féeérique dont les « Breton vont sovent fablant », un *conte* auquel seuls les fous comme le narrateur du *Roman de Rou* peuvent croire, un *conte* qui se passe dans un lieu lointain et merveilleux où l'on ne parvient qu'au terme d'un trajet aventureux. Certes, mais quand Lunete prétend envoyer chercher Yvain à la cour d'Arthur pour le présenter à la dame de Landuc, le trajet s'est curieusement raccourci et ne présente plus aucun danger ! Impatiente de rencontrer Yvain, la dame somme en effet Lunete d'envoyer un messager à Carduel au plus

<footnote n="32">³² Louis-Ferdinand Flûtre, *Table des noms propres avec toutes leurs variantes figurant dans les romans du Moyen Âge écrits en français ou en provençal et actuellement publiés ou analysés*, Poitiers, CESCM, 1962, p. 212.</footnote>

<footnote n="33">³³ Chrétien de Troyes, *Le Chevalier au Lion*, éd. et trad. David F. Hult, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 1994, p. 597.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Les Romans de Chrétien de Troyes* édités d'après la copie de Guiot (Bibl. nat., fr. 794) IV. *Le Chevalier au Lion*, éd. Mario Roques [1980], Paris, Champion, CFMA, 1982, p. 215.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Félix Bellamy, *La Forêt de Bréchéliant, la fontaine de Barenton, quelques lieux d'alentour, les principaux personnages qui s'y rapportent*, Rennes, 1895, 2 vol.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Chrétien de Troyes, Œuvres complètes, op. cit., n. 1 de la p. 343, p. 1193.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Le Chevalier au Lion*, éd. Corinne Pierreville, op. cit., p. 539.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ C'est tantôt le lieu où Joseph d'Arimathie est blessé par le coup de l'épée brisée (*Lancelot. Roman en prose du XIIIe siècle*, éd. Alexandre Micha, Paris-Genève, Droz, 9 vol., 1978-1983, t. II, LXI, 12, p. 330), tantôt le domaine d'un duc ennemi d'Arthur (*ibid.*, t. IV, LXXXIV, 9, p. 352).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Cf. Marcel Calvez, « Brocéliande et ses paysages légendaires », *Ethnologie française*, 19/3, 1989, p. 215-226 ; « Druides, fées et chevaliers dans la forêt de Brocéliande : De l'invention de la topographie légendaire de la forêt de Paimpont à ses recompositions contemporaines », Festival international de géographie. Programme scientifique, octobre 2010, Saint-Dié-des-Vosges. <halshs-00525461>.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Cf. Corinne Saunders, *The Forest of Medieval Romance: Avernus, Broceliande, Arden*, Woodbridge, D.S. Brewer, 1993.</footnote>
vite : « Li jor sont lonc » (v. 1835), lui dit-elle et si le garçon est jeune et leste, il pourra
chevaucher pendant la nuit et faire l’aller-retour en 24 heures<fnref n="41" /> ! Comment se fait-il alors
qu’Yvain ait mis des jours à venir et ait dû errer « chascun jor tant » (v. 760) ? L’adjectif
indéfini à valeur distributive « chascun » suggère en effet une longue route comme le
confirme (v. 761-765) l’énumération au pluriel des lieux hostiles traversés (montagnes,
vallées, forêts...). Tout ceci ne serait donc qu’une illusion ? Plus loin, lorsqu’Yvain découvre
Lunete prisonnière de la chapelle, c’est par hasard qu’il arrive avec son lion à la fontaine :
« tant qu’aventure a la fontainne / desoz le pin les amena » (v. 3483-84). Le sentier tortueux et
les merveilles ont disparu et la fontaine, débarrassée de ses merveilleux oripeaux, peut nous
orienter vers le vrai sens du récit : non pas une aventure digne d’un jongleur *breton*, mais
l’histoire d’une rédemption. Après la victoire contre le géant Harpin, le retour à la chapelle (et
non plus à la fontaine) a encore tout d’une promenade de santé sur un sentier bien balisé :

s'an retorne vers la chapele,
que **molt estoit et droite et bele**
**la voie**, et bien la sot tenir (v. 4309-11).

De même, lorsque la messagère de la sœur cadette de Noire Epine refait le trajet d'Yvain, elle y parvient sans rencontrer aucun obstacle :

Et li sires de la meison
se lieve et tuit si compagnon,
si la metent **el droit chemin,**
**vers la fontaine** soz le pin (v. 4827-31)

Enfin, l'ultime retour d'Yvain à la fontaine depuis la cour d'Arthur se déroule sur le même
mode : « Puis errerent tant que il virent / la fontainne et plovoir i firent » (v. 6523-24), sans
plus traverser ni montagne, ni vallée, ni sentier tortueux, ni même Brocéliande dont le nom
n'apparaît d'ailleurs que dans la première partie du récit où Calogrenant et Yvain défient la
merveille.

Tout se passe donc comme si le toponyme n'avait de valeur que dans le cadre d'un
pro-récit breton, le pro-récit véhiculé par le nom de Brocéliande qui, au départ, nous emmène
dans l'univers des contes bretons. Mais cet univers n'est qu'un leurre parce que la matière du
récit a changé, ou bien n'était pas celle que l'on croyait. D'ailleurs à la fin, la tempête ne
suscite plus rien de merveilleux, seulement les plaintes des habitants qui maudissent le lieu
parce que les tempêtes y sont trop fréquentes et, en gros, que le climat laisse à désirer.

On peut même douter que Chrétien situe Brocéliande en Bretagne. En effet, après son
mariage, Yvain demande à sa femme l'autorisation « de retorner an la Bretaigne » (v. 2548).
Quelle Bretagne ? Le Pays de Galles, le royaume d'Arthur ? Cela signifie-t-il que le domaine
de Landuc ne se trouve pas en Bretagne, qu'elle soit Grande ou Petite ? Où se trouve-t-il
alors ? En *Brocéliande*, dans une *lande*, dans un espace à la fois proche et lointain, au-delà
des montagnes et des vallées, mais à un jour ou deux de chevauchée de la cour ? Preuve en est
que les toponymes à consonance bretonne n'ont qu'une fonction poétique ; ce sont des
marqueurs de matière, mais d'une matière dont les données initiales sont traitées de façon
volontairement approximative, voire maltraitées comme en témoigne le traitement des
personnages et de l'univers arthurien.

## 2. L'univers arthurien : la matière en trompe-l'œil

<footnote n="41">⁴¹ *Le Chevalier au Lion*, éd. cit., v. 1822-43.</footnote>
Les 41 premiers vers du roman<fnref n="42" /> prétendent bien inscrire le récit dans la matière de Bretagne par l'intermédiaire des noms propres : Arthur, Bretagne, Carduel en Galles. À ces données onomastiques sont associées des valeurs élevées qui font de la Bretagne d'Arthur un modèle de courtoisie et de prouesse défini par l'art d'aimer<fnref n="43" />. Selon Chrétien, la matière de Bretagne arthurienne ne se définit donc pas, comme chez Wace, comme le temps des merveilles et des aventures, mais par le traitement du thème amoureux, présenté comme le véritable sujet de l'œuvre. L'immersion dans le chronotope arthurien permet donc à l'auteur de valoriser un sujet qui diffère d'emblée du pro-récit véhiculé par Geoffroy ou Wace.

Toutefois, dès le v. 42, plus rien ne correspond avec le projet tel que l'auteur vient de le présenter et le récit s'ouvre sur un « Mes » adversatif qui introduit la discordance :

> Mes cel jor molt se merveillierent
> del roi qui einçois se leva ;
> s'i ot de tex cui molt greva
> et qui molt grant parole an firent,
> por ce que onques mes nel virent
> a si grant feste an chambre antrer
> por dormir ne por reposer (v. 42-48)

Arthur est un roi paresseux, discourtois, et ses chevaliers, qui se chamaillent devant sa porte au sujet d'un *conte de honte* et non d'annor (v. 59-60), font bien plus penser aux *vilains vis* que récuse Chrétien qu'à des *cortois morz* (v. 32) dont il nous rapporterait les prouesses, et ce d'autant que la scène fait la part belle aux dialogues qui donnent à entendre toute la mesquinerie des chevaliers. Elle est bien *vilaine* aussi, cette Guenièvre, qui dit avoir plaisir à oïr (v. 139) une histoire honteuse qu'elle force Calogrenant à révéler.

Sont-ce là les fameux contes des Bretons qui ont fait la notoriété d'Arthur ? Est-ce là la noble cour d'Arthur dont tout le monde parle ? L'histoire est bien mauvaise et Chrétien en a une meilleure à nous raconter, mais la matière (le sujet) n'est pas celle que l'on croit. L'auteur brouille les pistes et ne nous fait croire à la matière de Bretagne que pour mieux renouveler un cadre et un type de récit qui ne sont plus que des leurres. Non sans malice, il dresse le contre-portrait d'un roi dont il prétend vanter les mérites ou dont plutôt, la tradition des contes des Bretons vante habituellement les mérites, sur fond d'aventures guerrières et merveilleuses. Mais tel ne sera pas le sujet : Brocéliande n'est plus qu'un « bibelot d'inanité sonore » et la véritable matière, c'est l'amour et la courtoisie.

Tant que Calogrenant et Yvain se complaisent dans l'aventure merveilleuse et guerrière aux couleurs bretonnes, ils sont d'ailleurs assez ridicules. Que l'on repense au départ en aventure de Calogrenant, sorte de Don Quichotte avant l'heure, comparé à un paysan, couvert d'armes parce que c'est ce qu'il faut pour ressembler à un chevalier, se cherchant des excuses pour expliquer sa défaite : il est trop petit et son cheval n'est pas assez bon<fnref n="44" />. Tant que l'action se déroule *en Broceliande*, Chrétien n'a de cesse de critiquer les mœurs arthuriennes : quand Lunete s'est rendue un jour à la cour, aucun chevalier ne lui a adressé la parole à part Yvain (v. 1002-1009) ; aucun d'entre eux n'a non plus accepté de

<footnote n="42">⁴² Qui constituent bien un prologue malgré un début *in medias res*, comme l'ont démontré Danièle James-Raoul, *Chrétien de Troyes, la griffe d'un style, op. cit.*, p. 165-177 ; Marie-Louise Ollier, « Le discours en “abyme” ou la narration équivoque », art. repris dans *La forme du sens. Textes narratifs des XIIe et XIIIe siècles. Études littéraires et linguistiques*, Orléans, Paradigme, 2000, p. 87-98 ; Tony Hunt, « The Rhetorical Background to the Arthurian Prologue : Tradition and the Old French Vernacular Prologues », *Forum for Modern Language Studies*, 6/1, 1970, p. 1-23.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Le sens de « preu et cortois » au v. 3 (« Artus, li boens rois de Bretaigne / la cui proesce nos enseigne / que nos soiens preu et cortois ») est en effet précisé dans les v. 21-23 : « car cil qui soloient amer / se feisoient cortois clamer / et preu et large et enorable ».</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ « Einsi del tot a meschief fui, / que je fui plus petiz de lui, / et ses chevax miaudres del mien » (v. 521-23).</footnote>
défier le géant Harpin (v. 3897-3909) ; Yvain, transformé en fantôme invisible, prend des coups sans broncher (v. 1190-92) et, malgré sa victoire à la fontaine, la *honte* de son cousin déteint sur lui<fnref n="45" />.

Que vaut donc l'Autre Monde ? La merveille « bretonne » est tournée en dérision, comme l'onguent de Morgue, dont la demoiselle vide la boîte pour le plaisir de caresser le corps d'Yvain puis la jette à l'eau. Chrétien ne fait pas plus de manière avec Arthur, Brocéliande et la fontaine : il s'en débarrasse en les malmenant pour promouvoir sa propre matière et transformer un *conte* de *honte* en *conte* d'honneur, c'est-à-dire un roman où la *fin'amor* – et non les tours de passe-passe – permet l'exaltation des vertus sociales et morales de son temps.

L'idée de transformation est donc au cœur du *Chevalier au Lion* : transformation certes d'un chevalier égocentrique en chevalier altruiste, transformation aussi de tout l'univers arthurien appelé, à la fin seulement, à devenir « preu et cortois », transformation par conséquent de la matière première bretonne en matière d'Amour plus que d'Arthur.

### III. Vers la création d'une matière nouvelle

Ainsi, Chrétien renouvelle totalement sa matière, que l'on prenne le mot au sens de sujet ou bien au sens de source : c'est sur cette deuxième acception que l'on va maintenant revenir.

#### 1. Du prologue à l'épilogue, de la source des Bretons au roman du Chevalier au Lion

« Artus, li boens rois de Bretaigne » (v. 1), ce « roi qui fu de tel tesmoing / qu'an en parole et pres et loing » (v. 34-35), constitue dans le prologue le sujet que revendique apparemment Chrétien. Mais l'épilogue conclut à l'aboutissement d'un projet complètement différent qui manifeste la transformation totale du sujet initial dans sa forme comme dans son contenu : « Del *Chevalier au lyeon* fine / Crestiens son romans ensi » (v. 6805-06).

Sur la forme d'abord, dans le prologue, Chrétien semble s'inscrire encore dans une tradition orale : « Mes or parlons de cez qui furent » (v. 29), prétend-il dire. Il poursuit dans le même registre, à la manière d'un jongleur qui rapporte les contes d'aventure des Bretons :

> Por ce me plest a **reconter**
> chose qui face a **escouter**
> del roi qui fu de tel tesmoing
> qu'an en **parole** et pres et loing (v. 33-36)

Néanmoins, le sens du verbe *reconter*, composé du verbe *conter* (« réciter », « rapporter », « raconter ») et du préfixe itératif *re-*, n'est pas sans ambiguïté : le préfixe oriente-t-il le verbe dans le sens de « raconter une nouvelle fois », c'est-à-dire dans la lignée des jongleurs et des Bretons auxquels il s'accorde, ou bien dans le sens de « raconter à mon tour », c'est-à-dire « à ma manière », de façon cette fois distincte de celle des jongleurs et des Bretons ?

Si l'on observe les dernières lignes du texte, c'est bien ainsi qu'il faut l'entendre : le conte breton d'Arthur est en effet devenu le « roman » du *Chevalier au lyeon*, c'est-à-dire une œuvre écrite – comme l'atteste la scène de lecture dans le verger de Pesme Aventure – dont le sujet a été radicalement transformé : pris en tant que tel, le syntagme « Chevalier au lyeon »

<footnote n="45">⁴⁵ « Amors et Honte le retient » de partir (v. 1533). Sans pouvoir m'étendre ici sur cet aspect, on observe que le mot « honte » est récurrent dans toute la première partie du récit, et que le monde arthurien est loin d'atteindre l'idéal auquel il prétend. Sur la honte dans *Le Chevalier au Lion*, je renvoie à l'article de Laurence Harf-Lancner ici même, p. 11-17.</footnote>
n'a rien à voir avec Arthur ni avec la Bretagne. Le nom même d'Yvain, attesté chez Geoffroy et Wace et qui véhicule un pro-récit arthurien, a été remplacé par une périphrase nouvelle qui efface le nom propre et avec lui le référent « breton ». Le héros n'est plus Yvain, fils d'Urien, mais un chevalier avec un lion. Or de cela, il n'était nullement question à l'ouverture. À sujet nouveau, forme nouvelle et autorité nouvelle, puisque c'est ici, dans l'épilogue, que le « je » discret des premiers vers devient un nom d'auteur. Dans ce contexte, les trois derniers vers relèvent d'ailleurs d'une topique, mais trahissent aussi une certaine ironie :

> Del Chevalier au lyeon fine
> Crestiens son romans ensi,
> n'onques plus conter n'en oï
> ne ja plus n'en orroiz conter,
> s'an n'i vialt mançonge ajoster (v. 6804-08)

En écho au prologue, Chrétien prétend ne rien avoir entendu de plus à ce sujet, alors qu'il vient de nous démontrer qu'il a tout (ou presque) inventé, au point que le roman a largement dépassé la source orale. Bien malin donc qui voudrait y ajouter quelque chose sans mentir, non pas parce qu'il connaîtrait mieux le *conte*, mais parce que de toute manière, la seule version de l'histoire est consignée dans le *roman*.

Le vrai sujet de ce *roman* n'est donc pas le roi de Bretagne, mais l'histoire d'un chevalier qui parvient à mériter l'amour de sa dame par l'apprentissage des valeurs courtoises sociales et morales (altruisme, mesure et générosité), et non par la confrontation avec les merveilles bretonnes de Brocéliande. Dans le domaine amoureux, le combat contre un chevalier *faé* pour la dame de la fontaine et le séjour auprès d'elle sur le schéma du conte morganien<fnref n="46" /> est en fait un échec cinglant, de même que la conquête du pouvoir et de l'amour par la ruse et la magie – les ingrédients du merveilleux breton – est cruellement désavouée. Le vrai but de Chrétien est d'écrire un roman courtois, comme en attestent les derniers vers qui mentionnent les protagonistes :

> Et Lunete rest molt a eise :
> ne li faut chose qui li pleise,
> des qu'ele a fet la pes sanz fin
> de monseignor Yvain le fin
> et de s'amie chiere et fine. » (v. 6799-6803)

Si, encore une fois, le nom d'Yvain laissait attendre un pro-récit de type breton, il est finalement associé à un récit de nature courtoise et raffinée et devient davantage le marqueur d'une *matiere d'Amors*. Un tel sujet était cependant au départ une gageure, puisque malgré les représentations communément admises, Chrétien déniait à la cour arthurienne toute véritable courtoisie et il lui a fallu nous emmener au-delà de la surface des choses, des noms, des sonorités, des couleurs et des *semblances* bretonnes, pour nous en faire comprendre le véritable sens.

## 2. Chrétien, source et créateur de matière

En inversant les valeurs habituellement associées au monde arthurien, Chrétien malmène sa source au point d'en inverser le cours : c'est désormais lui, dans le domaine du roman, qui conditionne la matière de Bretagne et plus qu'un auteur, c'est un créateur de matière comme l'illustrent les allusions au roman du *Chevalier de la Charrette* dans *Le Chevalier au Lion*. La

<footnote n="46">⁴⁶ Laurence Harf-Lancner, *Les Fées au Moyen Âge. Morgane et Mélusine. La naissance des fées*, Paris, Champion, 1984.</footnote>
première allusion intervient dans le récit de Lunete qui raconte avoir cherché en vain de l'aide
à la cour d'Arthur pour se défendre contre le sénéchal de la dame de Landuc :

A la cort le roi Artus fui :
N'i trovai consoil en nelui
Ne n'i trovai qui me deïst
De vos chose qui me seïst,
Car il n'en savoient noveles (v. 3687-91)

Le seul qui aurait pu l'aider, Gauvain, est en effet parti en quête de la reine, enlevée par un
chevalier, manifestement avec le consentement du roi :

mes la reïne en a menee
uns chevaliers, ce me dit an,
don li rois fist que fors del san,
quant après li l'en envoia. (v. 3700-03)

Autrement dit, à ce stade du récit (nous sommes à la moitié du roman), la cour d'Arthur
correspond toujours aussi mal au modèle *preu et cortois* convoqué à l'ouverture : les femmes
y sont malmenées et les chevaliers sont loin d'être à la hauteur. Le seigneur persécuté par le
géant Harpin porte également un jugement sévère sur Arthur et Keu, renvoyés dos à dos dans
l'affaire de l'enlèvement de Guenièvre :

Neporquant ja ne l'en eüst
menee, por rien qu'il peüst,
ne fust Kex, qui anbricona
le roi tant que il li bailla
la reïne et mist en sa garde. (v. 3915-19)

L'allusion à la *Charrette* permet certes d'expliquer l'absence de Gauvain et de préparer le
combat final entre les deux héros, mais elle confirme aussi le déclin généralisé du monde
arthurien. En effet, pour un lecteur-auditeur averti comme devait l'être celui de la cour de
Champagne, la référence à la *Charrette* était certainement limpide, sans doute plus que
l'allusion au lai de la dame de Landuc qui entretient l'illusion d'une source extérieure. Ici, la
source est désormais attestée en interne. Le processus de transformation et de régénération de
la matière de Bretagne est pleinement accompli : sa marque d'identification comme sa
marque de fabrique résident dès lors dans le portrait d'un monde arthurien affaibli, discrédité
par son manque de courtoisie envers les dames, comme si le nom d'Arthur véhiculait *a priori*
un pro-récit de honte, et non d'honneur. C'est bien là la matière arthurienne sur laquelle se
fonde l'histoire du chevalier au lion et que seul le travail sur les mots et le matériau permettra
de transformer et de réhabiliter.

Pour conclure, si Chrétien de Troyes utilise bien les sujets – et peut-être les sources –
caractéristiques de la matière de Bretagne, celle-ci n'est pour lui qu'une matière première, un
matériau de base qu'il n'agence pas tel quel dans son œuvre, mais qu'il prend goût à
déconstruire pour créer sa propre matière, une matière nouvelle à partir de laquelle se
construiront à leur tour les romans arthuriens. Comme l'atteste en effet l'index – certes ancien
– des noms propres de Flûtre<sup>47</sup>, après Geoffroy et Wace, toutes les occurrences du nom
d'Yvain sont postérieures à Chrétien, ce qui laisse supposer que si pro-récit il y a, on le doit
peut-être davantage à Chrétien, le premier à consacrer toute une histoire à Yvain, qu'à ses
prédécesseurs.

<footnote n="47"><sup>47</sup> Louis-Ferdinand Flûtre, *Table des noms propres avec toutes leurs variantes figurant dans les romans du Moyen Âge...*, op. cit.</footnote>
Alors Jehan Bodel connaissait-il les romans de Chrétien quand il composa le prologue de la *Chanson des Saxons* ? Peut-être, mais il aurait alors plutôt pu écrire : « les contes de Bretagne sont fin et d'amor aprenant ».
# Les voix collectives dans Le Chevalier au lion

Annie Combes

(Université de Nantes)

Le champ de la parole est exploité d'une manière exceptionnelle dans *Le Chevalier au lion*, que l'on songe à la conversation improbable avec un monstre dans un *essart*, au polylogue animé entre la reine, Keu, Calogrenant et Yvain à l'ouverture du récit, ou encore, avec plus de vingt occurrences, aux propos tenus par des voix anonymes qui s'expriment collectivement<fnref n="1" />.

Ce sont ces voix collectives que je souhaite observer<fnref n="2" />. Un tel procédé, qui rappelle celui du chœur antique, existe déjà dans les chansons de geste, par exemple dans *La Chanson de Roland*, où l'on en relève quarante-huit occurrences, le plus souvent placées en fin de laisse et contenues dans un seul décasyllabe, mais pouvant aussi se développer sur neuf vers ou donnant lieu à un échange verbal ponctuel avec un personnage isolé<fnref n="3" /> :

* Dient Franceis : “Ben a parlét li dux”. (laisse 16, v. 243)

* Franceis escrïent : “Mar veistes Rollant !” (laisse 180, v. 2475)

* Dient paien : “Cist colp nus est mult fort !”

Respont Rollant : “Ne pois amer les voz ;

Devers vos est li orguilz e li torz”. (laisse 117, v. 1547-49)

Ces irruptions de la voix collective sont l'expression d'une foule animée par une émotion puissante et partagée. Elles ponctuent la geste avec emphase pour appuyer une décision, exprimer la surprise ou l'effroi, ou encore exhorter au combat et célébrer les hauts faits. Dans les rares cas de dialogues, les pronoms *nos* et *vos* synthétisent le corps pluriel des énonciateurs.

On retrouve ces divers effets de sens dans les romans de Chrétien de Troyes. Présents dès *Erec et Enide*, les discours collectifs sont également représentés dans *Le Chevalier au lion* et *Le Chevalier de la charrette*. Ils sont prononcés par des personnages secondaires et anonymes (jamais le héros n'associera sa voix à celle d'une foule) qui parlent ensemble et parfois aussi se déplacent ensemble. Lorsque ces énoncés sont brefs, ils se remarquent à peine dans le cours du récit mais, lorsqu'ils prennent de l'ampleur, ils posent de façon aiguë la question de leur vraisemblance car, pur artifice, ils créent une rupture dans le continuum romanesque. Afin d'éclairer le fonctionnement de ces voix communautaires, je proposerai une distinction entre deux modes d'énonciation collective, que je qualifierai l'un de *polyphonique* et l'autre de *monophonique* :

<footnote n="1">¹ Ces pages recoupent partiellement un article intitulé « Une pluralité singulière : les voix collectives dans *Le Chevalier au lion et le chevalier de la charrette* », à paraître courant 2018 dans le volume *Parler d'une seule voix – le discours collectif dans la littérature et les arts du Moyen Âge* publié par les Presses Universitaires de Provence.</footnote>

<footnote n="2">² Voir aussi, sur ce sujet, Danièle James-Raoul, *Chrétien de Troyes, la griffe d'un style*, Paris, Champion, 2007, p. 752-758, Corinne Denoyelle, *Poétique du dialogue médiéval*, Rennes, PUR, 2010, p. 67-73.</footnote>

<footnote n="3">³ Les citations proviennent de *La Chanson de Roland*, édité par Cesare Segre, introduction de Cesare Segre, avec Bernard Guidot, traduit par Madeleine Tyssens, Genève, Droz, 2003.</footnote>
* Énoncé polyphonique : chaque voix est distincte – le discours est démultiplié

* Énoncé monophonique : toutes les voix sont à l'unisson – le discours est unique

Dans ces deux modes, plusieurs personnages parlent en même temps, suscitant ou non une réponse. Mais, en mode polyphonique, les voix restent distinctes, tandis qu'en monophonie, leur pluralité se résout en une seule voix, qui tend à se détacher du collectif pour devenir une et singulière. Avec ce mode, la diversité des acteurs s'abolit pour laisser place à une entité résolument non mimétique, apte au dialogue aussi bien qu'au monologue.

## I. Formes de l'énoncé polyphonique

Un premier exemple, venu du combat entre les gens du comte Alier et ceux de la dame de Norison, permettra de vérifier que, dans ce type d'énoncé, l'acteur collectif n'occulte pas sa diversité constitutive, mais la laisse s'exprimer à travers plusieurs bouches anonymes dont le nombre reste indéterminé. C'est le plus long passage de discours collectif que compte le *Chevalier au lion*<fnref n="4" />. Il se présente sous deux modalités, d'abord 44 vers de discours direct (v. 3195-3238) puis 7 vers de discours indirect (v. 3239-3245)<fnref n="5" />. Je ne considérerai ici que le discours direct.

<table><tr><td>3192</td><td>Et disoient et cil et celes qui el chastel remés estoient et des batailles l'esgardoient : - « Haï ! Com vaillant soldoier !</td><td>3220</td><td>- Veez, quant il vient a l'estor, com il a po son escu chier, com il le leisse detranchier ! - N'en a pitié ne tant ne qant, mes de ce se voit molt en grant des cops vangier que l'en li done !</td></tr><tr><td>3196</td><td>- Com fet ses anemis ploier ! - Con roidemant il les requiert ! - Tot autresi antr'ax se fiert</td><td>3224</td><td>- Qui de trestot le bois d'Argone, li avroit fet lances, ce cuit, n'i avroit il nule anquenuit, qu'an ne l'en set tant metre an fautre</td></tr><tr><td>3200</td><td>com li lyons antre les dains, quant l'engoisse et chace la fains. - Et tuit nostre autre chevalier an sont plus hardi et plus fier, que ja, se par lui seul ne fust,</td><td>3228</td><td>com il peçoie devant autre. - Et veez comant il le fet de l'espee, quant il la tret !</td></tr><tr><td>3204</td><td>lance brisiee n'i eüst n'espee traite por ferir ! - Molt doit an amer et cherir un prodome, quant en le trueve.</td><td>3232</td><td>- Onques ne fist par Durandart Rolanz des Turs si grant essart en Roncevax ne en Espaigne. Se il eüst an sa conpaigne auques de si fez conpaignons,</td></tr><tr><td>3208</td><td>- Veez or comant cil se prueve ! - Veez com il se tient el ranc ! - Or veez com il taint de sanc et sa lance et s'espee nue !</td><td>3236</td><td>li fel de coi nos nos pleignons s'en alast come desconfiz ou il an remassist honiz. »</td></tr><tr><td>3212</td><td>- Veez comant il les remue, - veez comant il les antasse,</td><td></td><td></td></tr><tr><td>3216</td><td>com il lor vient, com il lor passe, com il ganchist, com il retorne ! - Mes au ganchir petit sejorne et molt demore an son retor.</td><td></td><td></td></tr></table>

Avec les mots *et cil et celes qui el chastel remés estoient*, le locuteur pluriel reçoit une identification minime, les démonstratifs signalant simplement la présence d'énonciateurs des deux sexes. Le long discours, scandé par des exclamations, fait se succéder en parallèle des tournures syntaxiques similaires que soulignent les anaphores en *com* et les sept répétitions

<footnote n="4">⁴ Pour que différentes voix se fassent entendre, l'énoncé polyphonique exige de la longueur : au moins deux phrases, et plutôt davantage, doivent pouvoir être isolées. Un énoncé collectif bref peut difficilement être classé en monophonique ou polyphonique : voir les v. 2063-2070, 2265-2269, 2336-2339, 3803-3807, 6154-6157.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Dans les citations, les formules significatives sont notées en gras, et j'ai inséré un tiret (-) en début de vers pour indiquer les changements possibles d'énonciateur. Tous les extraits du *Chevalier au lion* proviennent de l'édition de Corinne Pierreville, Paris, Champion (Champion Classiques), 2016.</footnote>
de veez ; on note aussi, isolée, la vérité générale énoncée aux v. 3206-3207. Le propos fuse en éclats discursifs souvent brefs car les propositions peuvent être très courtes ; elles sont aussi parfois développées autour d'une figure de style : par exemple, la comparaison associant le lion et les daims (v. 3198-3200), l'hyperbole à propos des lances brisées (v. 3203-3205) ou de l'épée plus meurtrière que Durendal (v. 3231-3233). Les propos se font écho et pourraient ponctuellement se répondre : c'est le cas avec la série des veez. Ces paroles semblent être émises de façon presque simultanée par différents spectateurs du combat, même si, bien sûr, la linéarité de l'écrit impose de les placer les unes à la suite des autres. Les veez sortent de bouches distinctes, et le ce cuit du v. 3225 doit être interprété comme l'expression d'un locuteur particulier, celui qui a bâti l'hyperbole évoquant le bois d'Argone, aux confins de la Champagne – celui ou celle : la parole diffractée s'éparpille sans que l'on puisse la relier à des spectateurs ou des spectatrices.

À qui s'adressent ces paroles qui jaillissent de partout ? À personne d'autre qu'aux énonciateurs eux-mêmes, transportés d'admiration, et qui se gorgent de mots pour amplifier leur émerveillement<fnref n="6" />. Dans ce cas, la parole collective est réflexive, la successivité des propos mime la circulation des voix et la polyphonie, en déclinant le paradigme de l'héroïsme guerrier, forge la renommée du chevalier combattant, sur le lieu même du combat, avant qu'elle ne se propage au-delà.

Cette parole plurielle est polyphonique dans un sens que Chrétien lui-même explicite lors de l'épisode de la fontaine au pin. On s'en souvient, après avoir déclenché une effroyable tempête, Calogrenant est émerveillé par les chants des oiseaux. Voici ce qu'il entend (v. 463-467) :

> Doucemant li oisel chantoient
> si que molt bien s'antracordoient,
> et divers chanz chantoit chascuns
> c'onques ce que chantoit li uns
> a l'autre chanter ne oï.

Les oiseaux d'abord en nombre indéfini sont dissociés en chascuns, chaque chant est unique, mais tous concourent à l'harmonie de l'ensemble. Le fait qu'ils s'antracordent marque leur compatibilité. De même, les voix du discours polyphonique s'antracordent parce qu'elles emploient les mêmes tours syntaxiques et modulent les mêmes idées, si bien que la multiplicité des voix se confond dans une tonalité unique malgré la variation du propos. Surplombant l'enchaînement des phrases et résultant de leur juxtaposition, l'effet de sens reste globalement le même du début à la fin de la partie parlée. L'hétérogénéité première des locuteurs est dominée par l'emprise d'une émotion partagée que traduisent des propos similaires.

## II. L'énoncé monophonique

Mais la voix collective peut aussi occulter radicalement sa pluralité constitutive ; l'écriture romanesque produit alors un artéfact<fnref n="7" /> : un énonciateur qui, affranchi de son origine plurielle, affirme une conscience propre. De ce fait, l'acteur collectif dont nous avons mesuré plus haut la diffraction d'abord corporelle puis élocutoire, s'amalgame vocalement et produit ce que j'appelle un énoncé monophonique.

<footnote n="6">⁶ Corinne Denoyelle parlerait de « voix chorale » pour caractériser un tel discours (Poétique du dialogue médiéval, op. cit., p. 67). Selon elle, cette technique permet de représenter « un public négligeable individuellement mais important en tant que tel pour faire partager une émotion ou constituer la rumeur publique qui valorise tel ou tel geste chevaleresque » (p. 68).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Artéfact : « produit de l'art, objet artificiel » (Trésor de la Langue Française informatisé, ATILF - CNRS & Université de Lorraine).</footnote>
Un excellent exemple en est la scène où les gens de Landuc recherchent l'assassin de leur seigneur, dont ils devinent la présence dans la pièce, mais qu'ils ne réussissent pas à voir<fnref n="8" />. La prise de parole est précédée d'une évocation de la fureur qui anime le groupe d'hommes. Le récit, focalisé sur cette foule considérable (*molt grant fole et grant presse*, v. 1089), décrit ce qu'elle voit, ce qu'elle fait, et ce qu'elle pense à voix haute :

<table><tr><td>1089</td><td>si ot moult grant fole et grant presse<br/>De gent felenesse et angresse,<br/>et virent del cheval tranchié<br/>devant la porte la mitié.</td></tr><tr><td>1093</td><td>Lors si <b>cuidoient</b> estre cert,<br/>quant li huis seroient overt,<br/>que dedanz celui <b>troveroient</b><br/>que il por ocirre <b>queroient</b>.</td></tr><tr><td>1097</td><td>Puis <b>firent traire</b> amont les portes<br/>par coi maintes genz furent mortes.<br/>Mes il n'i ot a celui siege<br/>tandu ne paveillon ne piege,<br/>einz i entrerent tuit de front.</td></tr><tr><td>1101</td><td>Et l'autre mitié <b>trovee ont</b><br/>del cheval mort devant le suel,<br/>mes onques entr'ax n'orent oel</td></tr><tr><td>1105</td><td>don monseignor Yvain veïssent,<br/>que molt volentiers oceïssent.<br/>Et il les veoit anragier<br/>et forssener et correcier,<br/>et disoient : « Ce que puet estre ?</td></tr><tr><td>1109</td><td></td></tr></table>

À la base, une même certitude initiale : le meurtrier du seigneur est forcément dans la chambre close ; puis un même mouvement et une incompréhension unanime car pas un seul œil, dans cette marée humaine, ne parvient à déceler un corps humain dans la pièce vide. D'où la question : *Ce que puet estre ?* (v. 1109). À cet endroit pourrait s'ouvrir un discours polyphonique, mais c'est autre chose qui apparaît.

En effet, ici, la foule s'exprime à l'unisson et se coagule en un seul acteur, qui parle d'une seule et même voix. Cette voix construit son unité élocutrice par un raisonnement qui déroule ses plans successifs, et bâtit une démonstration qui ne peut être scindée en propos parallèles. Au contraire, elle est rigoureusement articulée afin d'aboutir à une conclusion incroyable et pourtant juste (v. 1128-1129) : ou bien *nos* sommes victimes d'un enchantement, ou bien les diables ont enlevé le meurtrier.

<table><tr><td>1109</td><td>et disoient : « Ce que puet estre ?<br/>Que ceanz n'a huis ne fenestre<br/>par ou riens nule s'an alast,<br/>se ce n'ert oisiax qui volast</td></tr><tr><td>1113</td><td>ou escuriax ou cisemus<br/>ou beste aussi petite ou plus,<br/>que les fenestres sont ferrees,<br/>et les portes furent fermees,<br/>lorsque <b>mes sire</b> en issi fors.</td></tr><tr><td>1117</td><td>Morz ou vis est ceanz li cors,<br/>Que defors ne remest il mie.<br/>La sele assez plus que demie<br/>est ça dedanz, <b>ce veons bien</b>,<br/>ne de lui ne trovomes rien</td></tr></table>

<footnote n="8">⁸ Lunete nomme les *genz* de la dame de Landuc au v. 983 ; avec leur suzeraine, ils poussent des cris de douleur. Puis le narrateur mentionne *li chevalier qui le queroient*, v. 1055.</footnote>
<table><tr><td>1125</td><td>fors que les esperons tranchiez<br/>qui li cheïrent de ses piez.<br/>Or au cerchier par toz ces engles<br/>Si lessomes ester ces gengles,<br/>qu'ancor est il ceanz, ce cuit,<br/>ou nos somes anchanté tuit,<br/>ou tolu le nos ont maufé ! »<br/>Ensi trestuit d'ire eschaufé<br/>Parmi la sale le queroient [...].</td></tr><tr><td>1129</td><td></td></tr></table>

Au fil des vers, le propos bâtit un locuteur abstrait, par fusion des identités individuelles, un locuteur qui parle d'abord en nous mais glisse / accède aussi au je. On relève, au vers 1127, un ce cuit qui n'est pas, comme dans le mode polyphonique, l'expression d'un individu isolé dans la foule, mais celle du groupe lui-même, ou plutôt la manifestation vocale d'une instance qui condense le groupe et s'en détache pour acquérir une forme d'autonomie. S'esquisse un archipersonnage unifié psychologiquement et intellectuellement, permettant à son insu, à travers sa sidération argumentée, de magnifier l'alliance d'Yvain avec la merveille de l'invisibilité.

Mais il y a davantage. Cette coagulation d'une foule permet de poser une opposition simple et forte entre deux acteurs : d'un côté, la gent qui parle et ne voit pas, de l'autre, le chevalier qui voit et ne parle pas. Sur la scène spectaculaire comprise entre les deux portes apparaissent à tour de rôle plusieurs acteurs, mais aucun ne suffit à rendre visible la présence du chevalier : ni, comme on vient de le voir, l'acteur collectif et raisonnant, ni, ensuite, la procession hautement religieuse des nonnes et des prêtres avec encensoirs, cierges et croix, ni le mort en proie à la cruentation, ni, enfin, la dame de Landuc et les terribles accusations de couardise et de trahison qu'elle formule. Le pouvoir de l'anneau demeure souverain, et le chevalier reste immobile et muet, insensible à tout ce qu'il voit et entend. Il ne sort ni du silence ni de l'invisibilité. Il est vrai que l'acteur collectif ne s'est pas adressé directement au chevalier ; seule, la dame a tenté d'engager un dialogue direct avec celui qu'elle interpelle par les mots de Fantosme, cöarde chose (v. 1224). Malgré toutes les sollicitations directes et indirectes, le meurtrier ne se manifeste pas. Et le dialogue refusé marque la distance considérable qui sépare alors la dame et le chevalier. L'énonciateur pluriel aurait pu, lui aussi, sortir d'un discours purement réflexif et s'adresser au chevalier. En effet, l'énoncé monophonique permet parfaitement le dialogue.

Ainsi, les gens d'un château répondent-ils en chœur à une question que leur pose la messagère de Noire Espine. Le récit, focalisé sur la jeune fille, précise qu'elle s'adresse aux premières personnes qu'elle aperçoit. Un échange verbal s'engage alors, d'abord au discours indirect puis au discours direct. De fait, l'énoncé monophonique admet parfaitement les différents styles de discours.

<table><tr><td>4931</td><td>Et ele de l'errer esploite<br/>vers le chastel la voie droite,<br/>tant qu'ele vint et demanda<br/>As premerains qu'ele trova</td></tr><tr><td>4935</td><td>S'il li savoient anseignier<br/>Le lйon et le chevalier<br/>Qui entraconpaingnié s'estoient.<br/>Et cil dient qu'il lor avoient<br/>veüz .III. chevaliers conquerre<br/>droit an cele piece de terre.<br/>Et cele dit eneslepas :<br/>« Por Deu, ne me celez vos pas,<br/>des que vos tant dit m'an avez,<br/>se vos plus dire m'an savez.</td></tr><tr><td>4939</td><td></td></tr><tr><td>4943</td><td></td></tr></table>
<table><tr><td>4947</td><td>– Nenil, font il, nos n'en savons<br/>fors tant com dit vos en avons,<br/>ne nos ne savons qu'il devint.<br/>Se cele por cui il ça vint<br/>noveles ne vos en enseigne,<br/>n'iert nus qui les vos an apreigne,<br/>et se a li volez parler,<br/>ne vos covient aillors aler,<br/>qu'ele est alee an ce mostier<br/>por messe oïr et Deu proier,<br/>et si i a tant demoré<br/>qu'asez i puet avoir oré. »<br/>Que qu'il l'aparloient ensi<br/>Lunete del mostier issi.</td></tr><tr><td>4951</td><td></td></tr><tr><td>4955</td><td></td></tr><tr><td>4959</td><td>Si li dient : « Veez la la ! »</td></tr></table>

À la question de la jeune fille en vos succède une réponse développée en nos qui laisse transparaître une activité cognitive : nos ne savons (deux fois) et un conseil : la jeune fille doit aller trouver Lunete dans le moutier que « montre » certainement ce locuteur collectif (ele est alee an ce mostier/por messe oïr et Deu proier) tout en évaluant le temps qu'elle a passé en ce lieu, avant de l'apercevoir et de dire, une seule fois : Veez la la. La pluralité des personnages se fond à nouveau en un énonciateur unique, doté d'une mémoire, d'une conscience et d'une parole.

L'individualité singulière du locuteur associé à un énoncé monophonique est particulièrement visible dans l'échange verbal violent qui se déroule entre Yvain et les habitants du château de Pesme Aventure. En effet, dans la réponse qu'il adresse à la foule déplaisante, Yvain utilise d'abord le vouvoiement, puis il glisse à un méprisant tutoiement, individualisant plus encore, de la sorte, le corps de la gent fole et vilaine.

<table><tr><td>5107</td><td>et les genz qui venir les voient<br/>trestuit au chevalier disoient :<br/>« Mal veigniez, sire, mal veigniez !<br/>Cist ostex vos fu anseigniez</td><td>5124</td><td>Trestuit a haute voiz li dient :<br/>« Hu ! Hu ! Maleüreus, ou vas ?<br/>S'onques en ta vie trovas<br/>qui te feïst honte ne let,</td></tr><tr><td>5111</td><td>Por mal et por honte andurer !<br/>Ce porroit uns abes jurer !</td><td>5128</td><td>la ou tu vas t'an iert tant fet<br/>que ja par toi n'iert reconté !</td></tr><tr><td>5115</td><td>– Ha, fet il gent fole et vilainne,<br/>gent de tote malvestié plainne,<br/>qui a toz biens avez failli,<br/>porcoi m'avez si asailli ?</td><td>5132</td><td>– Gent sanz enor et sanz bonté,<br/>fet messire Yvains qui escote,<br/>gent enuieuse, gent estoute,<br/>porcoi m'asauz ? Porcoi m'aquiaus ?<br/>Que me demandes ? Que me viaus,<br/>qui si aprés moi te degroces ?</td></tr><tr><td>5119</td><td>– Porcoi ? Vos le savroiz assez,<br/>s'ancore un po avant passez !<br/>Mes nule rien ja n'en savroiz<br/>jusque tant que esté avroiz<br/>an cele haute forteresce. »</td><td>5136</td><td>– Amis, de neant te corroces,<br/>fist une dame auques d'aage,<br/>qui molt estoit cortoise et sage...</td></tr><tr><td>5123</td><td>Tantost messire Yvains s'adresce<br/>vers la tor et les genz l'escript.</td><td></td><td></td></tr></table>

Le discours des gens du château est articulé en quatre vers plutôt polyphoniques puis cinq et encore cinq vers monophoniques, alternant avec les paroles d'Yvain. Celui-ci s'adresse à ce locuteur pluriel par les mots suivants : gent fole et vilainne, gent de tote malvestié plainne puis gent sanz enor et sanz bonté et enfin, gent enuieuse, gent estoute. L'unicité de ce locuteur spécifié par son agressivité insolente est aussi manifestée, de façon saisissante, par le tutoiement qu'emploie Yvain à partir du v. 5133. La 2ᵉ personne accroît l'individuation tandis que la série de questions qu'adresse le chevalier particularise ce locuteur jusqu'à un point où l'artéfact ne résiste plus. La voix collective se tait et laisse place
à un personnage certes encore anonyme mais particulier, descriptible : une dame auques d'aage/ qui molt estoit cortoise et sage (v. 5137-38).

On voit dans ces divers énoncés monophoniques comment une personnalité singulière se manifeste à travers son activité cognitive, produisant un acteur collectif nullement réaliste et qui ne s'inscrit pas non plus dans le champ bien répertorié de la *merveille*. Il ne s'agit pas d'une collection d'individus qui énonceraient chacun des paroles apparentées (cas de la polyphonie), mais d'une troupe massifiée dont ne se détache aucun individu. Pour comprendre ce mode monophonique, il faut le resituer dans le contexte littéraire médiéval où la création de personnages relève de l'assemblage de traits topiques, où l'artifice reste fréquemment visible. La voix monophonique est un objet littéraire qui possède la force persuasive de la pluralité associée à la rigueur du raisonnement individuel. La parole qui en résulte se détache de toute situation élocutoire réaliste : on est ici « en littérature », comme on dit que l'on est « en féerie ». Plus exactement, on est dans le domaine romanesque : les *gens* incidemment croisés par la jeune fille ne constituent pas un chœur, et l'on ne peut imaginer qu'ils chantent ou déclament ensemble les douze vers raisonnés, argumentés qu'ils adressent à la messagère de Noire Espine. Pourtant, même si ce dialogue n'est pas visualisable, la lecture individuelle, à voix haute ou intériorisée, ne trébuche pas sur de tels énoncés.

## Conclusion

Pour évoquer la fabrique des personnages, la littérature médiévale aime convoquer l'allégorie de Nature, *natura artifex*, et la montre façonnant des créatures à partir d'une matière qu'elle coule dans des moules avant d'apposer des touches de couleurs sur les visages. Cette allégorie rappelle combien, dans cette langue littéraire qui se forge, la construction d'un personnage reste une activité ouverte à l'inventivité. Si les cas de polyphonie placent dans le champ de la diégèse des groupes d'individus indifférenciés dans leurs émotions et leurs appréciations, mais se distinguant relativement par le choix de leurs mots – ce qui n'est déjà pas simple à mettre en œuvre –, les cas de monophonie introduisent dans la fiction une pluralité d'individus eux aussi indifférenciés dans leurs affects et leurs jugements, mais qui, en outre, raisonnent ensemble en dépit de toute vraisemblance. Peut-être faut-il alors, pour appréhender ce locuteur insolite, y voir l'amalgame d'une collection de personnages, issus des moules les plus frustes de Nature et dotés d'une parole unifiée, comme si, à eux tous, ils n'avaient qu'une seule bouche... un artefact éminemment médiéval.
# Le chevalier pressé à l'épreuve du temps

Aurélie Houdebert

(UPEM – Université Paris 3 Sorbonne nouvelle)

La donnée temporelle<fnref n="1" /> est étroitement liée à la construction de la figure héroïque dans le *Chevalier au lion*. En suivant le parcours aventureux propre aux fictions arthuriennes, Yvain chemine vers la gloire et l'amour, mais cela passe – plus que pour d'autres héros chevaleresques –, par l'acquisition d'une conscience individuelle du temps. Le héros présente, au début du roman, un penchant narcissique qui s'accompagne d'un mépris affiché des lois du temps et de l'espace. Or l'inscription harmonieuse de l'individu à la fois dans la société humaine et dans l'ordre cosmique est une donnée essentielle du monde idéal que cherche à faire revivre Chrétien de Troyes dans ses romans – ce fameux âge des « courtois morz<fnref n="2" /> » –, autant qu'un élément nécessaire à l'équilibre psychique de tout être humain. Yvain doit donc éprouver le temps et en accepter les contraintes, avant de pouvoir le maîtriser et entrer ainsi pleinement dans l'ordre héroïque.

## Le temps nié

L'absence au monde d'Yvain trouve son expression clinique dans la vitesse, qui caractérise ses actions dans la première partie de ses aventures. Cette tendance que l'on qualifierait volontiers aujourd'hui d'hyperactive semble *a priori* s'opposer à l'attitude d'Arthur, roi somnolent et passif dans les premières scènes du roman. En réalité, elle n'est qu'une autre modalité de la même indifférence coupable au monde.

Après une surprenante entrée en matière – un prologue dissimulé dans la fiction et une scène d'ouverture présentant un roi défaillant – le *Chevalier au lion* s'engage dans une dynamique narrative bientôt topique, qui consiste à lancer les chevaliers dans l'aventure après une fête de cour. Mais le chronotope arthurien, qui était soigneusement mis en place dans *Érec et Énide*, se joue pour Yvain dans une version accélérée. Le long récit rétrospectif de Calogrenant ainsi que l'absence du roi – retiré dans sa chambre et à qui il faut répéter l'histoire – retardent l'élan aventureux et excitent chez Yvain le désir d'action. L'exclamation qui ouvre sa réplique (« Par mon chief ! », v. 579) manifeste autant d'impatience que de compassion pour son cousin. Par l'intermédiaire des railleries du sénéchal Keu, qui désamorcent l'effet du « g'irai vostre honte vangier » (v. 587)<fnref n="3" />, le lecteur perçoit derrière une intention altruiste affichée l'obsession intime d'Yvain pour la vitesse. Pernicieusement, Keu encourage le héros, par des questions moqueuses, à céder à son penchant : « Sont vostre panel aborré / et voz chauces de fer froiees / et voz banieres desploiees ? / Or tost, por Deu, messire Yvain ! / Movroiz vos enuit ou demain ? » (v. 596-600). Cette interrogation semble précisément celle du héros qui, sans prendre le temps d'analyser la nature de son désir, se projette en rêve dans l'aventure, avant même de quitter la cour.

<footnote n="1">¹ Il ne sera pas question ici de considérations sur l'ancrage temporel général du roman. Sur la fabrique d'une historicité qui oppose un passé lointain et un présent énonciatif non moins problématique, on consultera avec profit Peter Haidu, « Temps, histoire et subjectivité », *Le Nombre du Temps, en hommage à Paul Zumthor*, Champion, 1988, p. 105-122 et Danièle James-Raoul, *Chrétien de Troyes, la griffe d'un style*, Paris, Champion, 2007, p. 410-423.</footnote>

<footnote n="2">² « Car molt valt mialz, ce m'est avis, / uns cortois morz c'uns vilains vis » (v. 31-32). Tous les extraits du *Chevalier au lion* proviennent de l'édition de Corinne Pierreville, Paris, Champion (Champion Classiques), 2016.</footnote>

<footnote n="3">³ L'enchaînement ironique des deux répliques est servi par la brisure du couplet d'octosyllabes et l'association burlesque des verbes *vangier* et *mangier* à la rime (« g'irai vostre honte vangier. / – Bien pert que c'est après mangier ! », v. 587-588).</footnote>
« Mes il ne les atendra mie,
qu’il n’a soing de lor compaignie,
einçois ira toz seus, son vuel,
ou a sa joie ou a son duel.
Et qui que remaigne a sejor,
il vialt estre jusqu’a tierz jor
an Broceliande, et querra,
s’il puet, tant que il troverra
l’estroit santier tot boissoneus. [...]
Puis verra les tors et l’essart. [...]
Li veoirs li demore et tarde
del vilain [...].
Puis verra, s’il puet, le perron [...]
Si fera plovoir et vanter. » (v. 689-715)

Le discours indirect libre qui nous donne accès à la vision intérieure du personnage, l’emploi récurrent des futurs, la répétition des verbes qui expriment l’impatience, tout cela traduit un refus inconscient de la contrainte du temps et de l’espace, un désir d’émancipation chronologique.

La quête proprement dite s’ouvre elle aussi sur un rythme effréné, qui contraste avec celui du récit circonstancié de Calogrenant. Les préparatifs s’effectuent dans la fébrilité, comme l’indique l’inflation répétitive des notations temporelles à ce moment du récit :

« Messire Yvains maintenant monte [...]
Li escuiers maintenant cort
au boen cheval, si monta sus,
que de demore n’i ot plus.
qu’il n’i failloit ne fers ne cols.
Son seignor siust toz les galos » (v. 745-753)

Yvain prévoit de gagner Brocéliande, où se trouve la fontaine, en trois jours. Par un effet d'accélération, ces trois journées de chevauchée semblent se réduire à une seule. Les trois jours mentionnés par Yvain au vers 694 (« jusqu'à tierz jors ») évoluent en une notation imprécise au vers 760, (« chascun jors ») et nous voilà en quelques vers transportés à la veille de la rencontre avec la merveille (« la nuit ot [...] / tel oste com i vost avoir » 775-776). L'article défini « la nuit » (v. 775) semble suggérer que le séjour chez le vavasseur a lieu le soir-même du départ.

L'empressement d'Yvain l'empêche de sentir la durée du voyage et lui donne un pouvoir de locomotion quasi fantastique (trois jours sans repos apparent pour le cheval). Est-ce pour traduire cette perception faussée du temps que Chrétien de Troyes omet de mentionner le franchissement de la Manche par le héros ? Si l'on s'en tient à la géographie bretonne des textes antérieurs et contemporains, la fontaine de Barenton et la forêt de Brocéliande se trouvent en Armorique<fnref n="4" />. Pour gagner la Petite Bretagne depuis « Carduel en Gales » (l'actuelle Carlisle du Nord de l'Angleterre ?), il faut traverser la mer. On peut évidemment supposer que le romancier a déplacé la fontaine en Grande Bretagne pour les commodités de son récit. Mais on peut aussi trouver séduisante l'hypothèse selon laquelle le conteur utilise un raccourci narratif pour signifier que le personnage, dépassant les normes du vraisemblable, franchit la mer sans même s'en rendre compte.

<footnote n="4">⁴ Voir notamment le *Roman de Rou* de Wace, v. 6418 sq, ainsi que les réflexions de Charles Foulon (« Le Rou de Wace, l'Yvain de Chrétien de Troyes et Eon de l'Etoile », *Bulletin bibliographique de la société internationale arthurienne*, n°17, 1965, p. 93-102) et de Jean Frappier (*Étude sur Yvain* ou le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes, Paris, Sedes, 1969, en particulier p. 74-76).</footnote>
Quoi qu’il en soit, la quête d’Yvain prend la tournure d’une course – qui se mue en course-poursuite jusqu’au château de Landuc. Les prodiges de la fontaine sont à peines entrevus qu’Esclados arrive au galop : « Einz que la joie fust remeise, / vint, d’ire plus ardanz que breise, / uns chevaliers [...] » (v. 809-811). Calogrenant avait eu le temps de voir arriver son adversaire, de remonter à cheval, de se préparer au combat en écoutant le défi lancé par Esclados (v. 476-483). Yvain, lui, semble n’avoir même pas mis pied à terre devant la fontaine (« sans arester et sanz seoir » v. 800). Tout se passe comme si, dans un même mouvement, il enjambait la Manche, versait de l’eau sur le perron magique, combattait Esclados et se lançait à sa poursuite<fnref n="5" />. Sa cavalcade effrénée ne prend fin que lorsque son cheval est tranché en deux par la herse du château de Landuc.

Si Calogrenant et Yvain ne vivent pas l'aventure de la fontaine selon le même tempo, c'est que le second se révèle incapable de jouir du spectacle qu'offre la merveille. Le récit de Calogrenant promettait aux chevaliers capables de l'écouter « avec le cœur » une forme de ravissement né de la contemplation, la joie des oiseaux chantant se confondant avec celle du spectateur (v. 430-475). Yvain ne perçoit dans cette évocation qu'un horizon de gloire ; il passe donc à côté de la joie ineffable dont son cousin conserve le souvenir ému. Le narrateur nous indique qu'il voit tout ce dont il avait longuement rêvé (« Puis erra jusqu'a la fontaine / et vit qanqu'il voloit veoir », v. 798-799), mais le quantifiant englobant quanque indique que son regard est trop superficiel pour qu'il connaisse un véritable émerveillement.

Il faut attendre la contemplation d'une autre merveille, le spectacle de la veuve éplorée, pour que le parcours du héros marque une première pause. Contraint à l'immobilité par son statut de prisonnier invisible, il s'abandonne au flux temporel en se laissant ravir par la beauté de la dame. Le regard amoureux est en effet pour Yvain une première expérience du temps long. Le verbe veoir se trouve cette fois modalisé par l'adverbe « encore », par lequel le héros exprime son désir de réitérer une action jugée frustrante par sa brièveté (« – Encores, se il pooit estre, / ou par pertuis ou par fenestre / verroie volentiers la fors / la procession et le cors », v. 1269-1272). Quelques vers plus loin, son substitut agaitier précise l'intensité et la durée du regard dirigé vers la dame (« Parmi cele fenestre agueite / messire Yvains la bele dame », v. 1284-1285). Le rythme du récit, à partir de ce moment, se trouve ralenti par l'exposé des tourments intérieurs des personnages et par le débat rhétorique entre Lunete et la dame de Landuc. La narration épouse ainsi la mutation que semble vivre le personnage dans son rapport au temps, alors même que les événements s'enchaînent à une vitesse à la limite du vraisemblable : entre la mort d'Esclados et le mariage du meurtrier avec la veuve, quelques jours seulement s'écoulent.

Mais Yvain ne peut se maintenir dans cet état contemplatif, contrairement à Érec qui « s'oublie » dans la délectation amoureuse. Il replonge rapidement dans l'activisme guerrier. Si Gauvain convainc si facilement Yvain de quitter sa dame une semaine à peine après l'avoir épousée, c'est vraisemblablement parce que son discours tentateur rencontre un désir non assouvi de fuite perpétuelle<fnref n="6" />. Le narrateur a beau rendre Gauvain responsable d'une mauvaise gestion du temps durant les quatorze mois où les deux amis courent ensemble les tournois<fnref n="7" />, le lecteur comprend intuitivement que c'est le travers initial du héros qui le conduit à dépasser de deux mois le délai fixé par son épouse.

<footnote n="5">⁵ Ce type d'enchaînement d'actions se traduit par exemple par la paronomase des vers 813-814 qui donne l'illusion visuelle d'une rime fratrisée (ou enchaînée) : « Et maintenant qu'il s'entrevirent / s'entrevindrent [...] » (v. 813-814).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir Hans R. Runte « Yvain : Li chevaliers qui s'en fuioit », *Médiévalités*, dir. Y.G. Lepage, *Incidences*, 5:1, 1981, p. 17-25 et « Yvains’ Absence », *The Academic Quarterly*, 5:2, 1977, p. 1-14.</footnote>

<footnote n="7">⁷ v. 2669-2682.</footnote>
## Le temps éprouvé

Yvain ne peut se soustraire ainsi indéfiniment aux lois du temps, sans quoi il ne peut devenir ni un héros chevaleresque, ni un amant courtois. L'éveil au temps commence avant même l'arrivée de la messagère de Landuc qui vient signifier publiquement au héros sa disgrâce. En pleine assemblée arthurienne, Yvain – comme le fera Perceval au lendemain de sa nuit chez le Roi Pêcheur – se met soudain à « panser » (v. 2698), à pénétrer sa propre conscience, et acquiert par là même un savoir (« bien savoir », v. 2701) qui consiste d'abord à reconnaître les frontières temporelles (« trespassez estoit li terme », v. 2703). Ce bouleversement intérieur, amorcé avant que ne soit rendue la sentence de la dame, lui permet de prendre pleinement la mesure du *jamais* prononcé par la messagère : « – Yvains, n'a mes cure de toi / ma dame, ainz te mande par moi / que jamés vers li ne reviegnes » (v. 2769-2771).

La folie dans la forêt et les aventures qui s'ensuivent marquent le début d'une expérience intime et progressive de la notion de rythme, qui conditionne l'abolition de ce *jamais*. Dans son acception la plus large, le rythme est la perception d'une combinaison organisée de répétitions et de durées. L'apprentissage chronologique d'Yvain comporte deux aspects : la reconnaissance du rythme universel qui régit la nature et l'acceptation d'une organisation commune du temps humain. Le rythme naturel, qu'épouse le temps mythique, repose essentiellement sur l'alternance entre temps d'activité et temps de repos, combinée avec un retour cyclique. En ne prenant pas le temps de s'arrêter devant la fontaine merveilleuse, Yvain s'est soustrait à la démonstration spectaculaire de ce principe fondamental, selon lequel le beau temps succède à la tempête, et l'été à l'hiver<fnref n="8" />. Il faut à Yvain plusieurs passages auprès de la fontaine, et une série d'aventures qui s'étirent sur plus d'une année pour prendre conscience des cycles naturels. Il lui faudra surtout éprouver intimement l'hiver du cœur, loin de sa dame, pour partager avec le vivant l'attente universelle de l'été radieux.

D'autre part, Yvain doit acquérir une perception non exclusivement individuelle du temps, s'il veut restaurer son statut de parfait chevalier arthurien et d'époux courtois. À partir du réveil après la période de folie sylvestre, le héros commence à accepter les variations de rythme que lui imposent le hasard ou les individus qu'il rencontre. Il accepte la convalescence de quinze jours proposée par la dame de Norison (v. 3078-3079), alors qu'il avait refusé d'attendre la quinzaine fixée par Arthur pour parvenir à la fontaine au début du roman. L'alternance entre de longs temps de cheminement ou de stagnation, dont l'étalon semble justement la quinzaine<fnref n="9" />, et des temps courts consacrés à l'action héroïque, d'une demi-journée à vingt-quatre heures, est un rythme désormais admis par le héros. Le découpage de l'année en jours et de la journée en « tans » (qui correspondent aux heures liturgiques), entre également dans le champ de la conscience du personnage durant cette séquence. Outre leur rôle indéniable dans la dramatisation de certaines scènes, ces notations temporelles (les heures de prime, de midi et de vêpres, mais aussi le jour de la semaine : l'attaque du comte Alier et la rencontre avec le lion ont lieu un mardi) accompagnent l'inscription d'Yvain dans un temps humain réglé.

Renouer avec le temps, c'est enfin faire l'expérience de ses effets sur le corps et sur l'âme. À partir du réveil dans la forêt, la conscience de la nuit devient ainsi plus aiguë et

<footnote n="8">⁸ Sur la présence des cycles naturels dans le roman et ses liens avec le temps mythique, voir l'interprétation de Philippe Walter dans *Canicule : essai de mythologie sur Yvain de Chrétien de Troyes*, Paris, Sedes, 1988.</footnote>

<footnote n="9">⁹ La vie mi-sauvage avec le lion dure une quinzaine de jours (« presque tote une quinzainne », v. 3483) ; Arthur séjourne quinze jours au château où aura lieu le combat judiciaire avant l'arrivée d'Yvain (« un chastel ou li rois Artus / ot demoré quinzainne ou plus », v. 5836-5838), ce qui correspond globalement à une partie de la convalescence d'Yvain après le sauvetage de Lunete et à la quête de la demoiselle de Noire Épine.</footnote>
Yvain accepte que sa trajectoire soit interrompue par les arrêts nocturnes<fnref n="10" />. À deux reprises (après l'épisode de folie, et après le combat à un contre trois pour sauver Lunete du bûcher), le héros doit aussi laisser le corps au repos et attendre que les forces se reconstituent ou que les plaies se referment. La faim oblige enfin Yvain à s'interrompre à intervalle régulier. Dans la forêt avec l'ermite, dans la campagne avec le lion, le rituel quotidien du repas, d'abord dicté par un besoin naturel, amorce une re-socialisation du personnage.

Ce qu'expérimente surtout le héros dans la seconde partie de ses aventures, c'est le temps long du manque, qui agit de façon ambivalente sur la psychè. Brutalement confronté à l'absence définitive de l'être aimé, Yvain éprouve violemment cette tyrannie du temps solitaire qu'a connue son épouse avant lui. La dimension pénitentielle de cette épreuve n'est pas absente. Souffrir des jours passés loin de sa dame permet de racheter l'oubli coupable dans lequel il l'a tenue. Mais l'absence inscrite dans une certaine durée est aussi ce qui permet à Yvain de connaître son désir et de l'alimenter. Le manque, en plus d'être un formidable ressort narratif, est une vertu courtoise, dont Gauvain donne une version caricaturale et qui s'exprime par ailleurs avec force dans la poésie lyrique de Chrétien de Troyes<fnref n="11" />. Le substantif *delai* et le verbe *delaier*, que Chrétien emploie aussi bien dans ses romans que dans ses chansons, traduisent cette tension positive vers une jouissance d'autant plus savoureuse et durable, qu'elle est repoussée le plus loin possible dans le temps. L'argument central de Gauvain, qui veut convaincre Yvain de courir les tournois avec lui (« Bien a donc cist ou delaier / et plus est dolz a essaier / uns petiz biens, quant il delaie,/ c'uns granz, qui tot adés l'essaie. », v. 2517-2520), est une variation sur ce thème déjà traité dans la chanson *d'Amors qui m'a tolu a moi* (« biens adoucist par delaier, / et quant plus desiré l'auras, / plus t'en ert douls a l'essaier », v. 41-45). Yvain comprend tardivement la leçon de Gauvain : à goûter trop vite la joie, on s'expose à la perdre. Il reformule cette idée dans une plainte auprès de la fontaine<fnref n="12" />. Toutes les aventures d'après la rupture prennent place dans ce long et nécessaire interstice entre le désir et son accomplissement, interstice que le héros refusait au début du roman.

## Le temps conquis ?

S'il faut ajouter la satisfaction pour vivre le parfait amour, l'attente ne doit pas pour autant être stérile. Pour accéder à la reconnaissance à laquelle il aspire (on se souvient de son inquiétude concernant les preuves de son premier exploit), Yvain doit transformer sa précipitation en une vitesse maîtrisée. Deux faits d'armes jouent un rôle de pivot dans la renommée du héros : le double combat, dans la même journée, contre Harpin et contre les accusateurs de Lunete ; le duel judiciaire contre Gauvain qui met fin à l'anonymat provisoire d'Yvain. Dans les deux cas, l'exploit repose autant sur la force mise en œuvre pour vaincre les adversaires que sur l'impeccable chronométrie (c'est ce qui distingue ces combats de celui contre les fils du netun).

Dans le premier passage, l'enchaînement des actions est parfaitement minuté. Le lecteur est conduit d'abord vers les portes du domaine de Landuc où le héros rencontre Lunete et où il lui promet son aide pour midi le lendemain, puis chez le de beau-frère de Gauvain où il passe la nuit et où il combat Harpin dans la matinée, enfin à nouveau à la cour de Landuc où a lieu le combat judiciaire. Les deux aventures imbriquées s'organisent presque exactement

<footnote n="10">¹⁰ Après s'être engagé auprès de Lunete prisonnière à combattre pour elle le lendemain, Yvain annonce ainsi qu'il la quitte pour chercher un logis (v. 3757-3759).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Sur les liens entre la poésie lyrique et l'idéal courtois des romans de Chrétien de Troyes, voir Aurelio Roncaglia, « Carestia », *Cultura neolatina*, 18, 1958, p. 121-138. Les chansons courtoises de Chrétien sont éditées et traduites par Marie-Claire Gérard-Zai en annexe de l'édition Méla/Collet de *Cligès* (Paris, Librairie générale française, « Lettres gothiques », 1994, p. 457-462).</footnote>

<footnote n="12">¹² « Des joies fu la plus joieuse / cele qui m'ert aseüree, / mes molt ot petite duree. / Et qui ce pert par son mesfet / n'est droiz que boene aventure et », v. 3552-3556.</footnote>
selon le même scénario, scindé en deux blocs d'environ deux cents vers chacun : Yvain s'engage, la veille de l'expiration d'un délai fixé, à combattre un adversaire redoutable pour sauver un être menacé / le combat a lieu in extremis et la victoire d'Yvain permet de rétablir la justice. La chronologie serrée que s'impose Yvain en s'engageant à deux combats d'envergure dans la même journée (un géant après six heures ; trois chevaliers à midi pile) est mise en péril par le retard du géant, ce qui permet au narrateur de renouveler l'antique procédé épique qui consiste à retarder au maximum l'arrivée du sauveur.

La seconde occasion qu'a Yvain de démontrer sa parfaite maîtrise du temps lui est fournie par la demoiselle de Noire Épine. Les chemins des deux personnages convergent vers la cour d'Arthur, où Yvain, dissimulé sous son identité de Chevalier au Lion, doit combattre, dans un duel judiciaire, Gauvain, lui aussi incognito. L'arrivée d'Yvain coïncide presque exactement avec l'expiration du délai fixé par le roi pour la désignation des champions (« [...] n'i avoit que un seul jor / de la quinzainne a parvenir », v. 5848-5849). Le narrateur précise que le roi séjourne déjà depuis plus de quinze jours dans le château (v. 5836-5838). Il indique ensuite la présence de l'aînée des sœurs, sans dire à quel moment elle est arrivée à la cour (v. 5839-5840), puis celle de Gauvain (v. 5866-5868). Ces brèves analèpses qui retracent les arrivées successives des uns et des autres, ainsi que les notations temporelles extrêmement précises données par l'aînée des sœurs<fnref n="13" /> accentuent l'effet d'urgence et la dimension spectaculaire de l'entrée en scène d'Yvain. L'apparition de la cadette avec son champion est retardée encore par le léger décalage entre le moment où Arthur aperçoit les arrivants et le moment où l'aînée les voit (v. 5919-5929). En faisant ainsi la démonstration de sa maîtrise du temps, Yvain s'affiche comme l'égal de Gauvain et fournit l'occasion au romancier de parfaire sa construction chronologique<fnref n="14" />.

En même temps qu'il corrige son rapport au temps dans l'action héroïque, Yvain devient un parfait amant : par la séparation imposée et l'épreuve du manque, il apprend la synchronicité amoureuse, qui consiste à moduler son rythme sentimental sur celui de son aimée<fnref n="15" />. Mais la convergence temporelle s'annonce plus compliquée pour ces amants romanesques que pour ceux des chansons. D'une part Laudine a les traits d'une fée, et la temporalité qui régit son univers entre en contradiction avec le temps humain, linéaire et fini ; d'autre part, Yvain ne guérit pas aisément de sa tendance à nier le temps.

Ce qui pousse en définitive Yvain à revenir vers sa dame et à braver le jamais prononcé par la messagère, c'est la conscience soudaine qu'il a de sa propre finitude. Après la scène de liesse qui succède au combat contre Gauvain, le héros s'absorbe à nouveau dans ses pensées. Il entrevoit sa propre mort s'il reste dans le monde arthurien, loin de sa dame :

> « Messire Yvains [...]
> vit bien que durer n'i porroit
> et por amor an fin morroit,
> se sa dame n'avoit merci
> de lui qui se moroit ensi » (v. 6501-656).

<footnote n="13">¹³ « Sire, ore passe ! / Jusqu'a po sera none basse, / et li derrïens jorz iert hui. » (v. 5883-5885).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Sur la chronologie narrative du roman, et en particulier les effets de simultanéité, voir Philippe Ménard, « Le temps et la durée dans les romans de Chrétien de Troyes », *Le Moyen Âge* 73, 1967, p. 375-401, et Frank Brandsma, « The suggestion of simultaneity in Chrétien de Troyes' *Yvain*, in the *Chanson de Roland*, and in the Préparation à la Queste section of the *Lancelot en prose* », *Arthurian Litterature* 13, 1995, p. 133-144.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ce qui divise les époux dans la première partie du roman est en effet un rapport inégal au temps : tandis qu’Yvain ignore la durée, la dame de Landuc compte douloureusement chaque jour des quatorze mois loin de son époux. L’on apprend ainsi par la messagère qu’elle a gravé chaque jour et chaque heure de séparation, comme un prisonnier dans sa cellule (« –Ma dame en sa chanbre poinz a / tretoz les jors et toz les tans », v. 2755-2756).</footnote>
Il s'agit là, bien sûr, d'un topos lyrique, mais il prend une résonance particulière dans la fiction. Si le retour à la fontaine est motivé par une réelle crainte de la mort, l'éternité dans laquelle se jette Yvain est-elle seulement une métaphore de l'amour ? La réintégration définitive du héros dans le domaine de Landuc signe la fin de ses tourments amoureux, mais aussi la fin de son angoisse existentielle. Inscrit désormais dans une éternité immuable, symbolisée par la permanence de la fontaine et de son mécanisme, Yvain échappe au temps qu'il a pourtant appris à maîtriser. Mais en quittant ainsi l'univers arthurien pour suivre les pas de Lanval<fnref n="16" />, Yvain ne retombe-t-il pas dans l'illusion d'une abolition de la mort et du temps ? La vie à Landuc qui s'offre désormais au héros présente des similitudes avec la période de la folie sylvestre<fnref n="17" /> : ce temps itératif, à durée indéterminée<fnref n="18" />, qui soustrait l'individu à sa condition humaine, est un refuge dangereux et provisoire lorsqu'il passe par la folie ; il est une promesse de joie infinie dans le mariage avec la fée, mais il porte toujours en lui les germes d'une inquiétude fondamentale. Malgré la clôture affichée du roman à travers le jeu sur les rimes *fin/fine* (v. 6801-6804), le lecteur n'éprouve pas, en achevant *Le Chevalier au lion*, la certitude confortable du « ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants » des contes.

Le parcours atypique d'Yvain, ce chevalier pressé qui renoue avec les contraintes temporelles avant de s'en extraire, semble ainsi plaider pour un rapport raisonnable au temps, sous le regard souvent ironique d'un narrateur qui maîtrise, lui, parfaitement cette donnée. Ce faisant, le *Chevalier au lion* interroge la façon dont le genre romanesque peut traduire, sans le résoudre, le rapport complexe et fiévreux de l'homme au temps qui passe, fût-il un chevalier exemplaire et un amant courtois.

<footnote n="16">¹⁶ Le *Lai de Lanval* de Marie de France (*Lais*, éd. et trad. Laurence Harf-Lancner, Paris, Librairie générale française, « Lettres gothiques », 1990, p. 134-166).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Je remercie ici l'intervenante anonyme qui, par sa pertinente question sur le temps de la folie, m'a donné l'occasion de revenir sur ce point.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ L'épisode de la folie fait partie de ces passages relevés par Philippe Ménard et Danièle James-Raoul où les notations temporelles sont imprécises. Le narrateur suggère simplement la durée longue de ce séjour dans la forêt par la répétition des gestes liés à la survie (manger, boire et dormir). Si l'on se fie à la chronologie des deux romans dont la diégèse est imbriquée – *Le Chevalier au lion* et *Le Chevalier de la charrette* – on peut déduire que la folie sylvestre dure plusieurs mois : c'est à la mi-août que la messagère de Landuc se présente à la cour, et c'est à l'Ascension de l'année suivante que la reine Guenièvre est enlevée par Méléagant. Ce dernier événement a lieu approximativement au moment où Yvain rencontre le lion (soit un peu plus de deux semaines après la guérison du héros), puisque Lunete, rencontrée deux semaines après le lion, revient sur sa visite à la cour d'Arthur peu de temps après l'enlèvement de la reine. On peut déduire de ces indications que le séjour dans la forêt s'étire sur au moins huit mois (entre la mi-août et la mi-avril).</footnote>
« Celui qui le jaiant ocist »
Réflexions sur le nom et ses substituts
dans le *Chevalier au lion*

Vanessa Obry (Université de Haute-Alsace, ILLE EA 4363)

1. Préambule : nom, anonymat et périphrases dans le Chevalier au lion

La charrette signale une honte assumée par amour dès le début d'un roman qui raconte la reconquête du mérite, tandis que le lion efface la tache du nom propre, suggérée par la rime Yvain/vilain, et remontant peut-être à Yvain-li-Avotre (l'adultère) cité à côté d'Yvain-le-preux par Chrétien de Troyes dans *Erec et Enide* (v. 1585-1588). Dans *La Charrette*, le nom efface l'emblème du blason juste au milieu du texte, dans *Le Lion* l'emblème glorifie un nom contaminé peut-être, nous l'avons dit, mais de toute façon affecté par la reprise du rôle de Calogrenant et du « conte de sa honte »<fnref n="1" />.

C'est en ces termes que Daniel Poirion évoque une différence essentielle quant aux relations unissant le nom du héros et le surnom contenant son emblème dans *Le Chevalier au lion* et *Le Chevalier de la charrette* de Chrétien de Troyes. La quête identitaire d'Yvain est moins liée à une dépossession<fnref n="2" /> qu'à une accumulation des noms qui aboutit à une rectification de la renommée, un réinvestissement du nom entaché. Les rapports entre le nom de baptême d'Yvain et le surnom dont se dote le personnage après son combat victorieux contre le géant Harpin peuvent bien sûr être lus comme le signe d'un cheminement qui amène le héros à devenir lui-même. Mais cette trajectoire est indissociable d'une stratégie de création : le « chevalier au lion » est un surnom choisi et élaboré par le héros, qui se reconstruit en construisant sa renommée, donc par le regard de l'autre. En cela, l'anonymat d'Yvain est très différent de celui de Perceval ou de Lancelot, dans les deux romans de Chrétien de Troyes dont ils sont respectivement les héros : les procédés de révélation tardive du nom, employés aussi dans le *Chevalier au lion* à propos de Lunete par exemple, ou pour la dame de Landuc, du moins dans les manuscrits qui la nomment Laudine<fnref n="3" />, impliquent une lecture singulière du personnage et le maintien d'une forme de mystère, bien analysée par Danièle James-Raoul, qui ne concerne pas Yvain<fnref n="4" />. Pour ce dernier, la perte de tout souvenir associée à la folie⁵ est

<footnote n="1">¹ Daniel Poirion, *Résurgences. Mythe et littérature à l'âge du symbole (XIIᵉ siècle)*, Paris, PUF, 1986, p. 178.</footnote>

<footnote n="2">² Si le héros est « dépossédé » du nom, comme l'affirme Danièle James-Raoul, ce n'est que du point de vue des autres personnages (à l'exception de Lunete) et cette dépossession est d'une tout autre nature que l'anonymat de Lancelot ou Perceval au début des romans dont ils sont respectivement les héros. Voir Danièle James-Raoul, « L'anonymat définitif des personnages et l'avènement du roman : l'apport de Chrétien de Troyes », dans *Façonner son personnage au Moyen Âge*, dir. Chantal Connochie-Bourgne, Aix-en-Provence, Presses de l'Université de Provence, « Senefiance » 53, 2007, p. 135-144.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir les variantes sur le v. 2155 (éd. cit.). Le choix opéré par Corinne Pierreville, dans l'édition qui nous sert de référence ici, est motivé par le désir de maintenir l'idéalisation de celle que le roman appelle plus volontiers « la dame » (voir l'introduction, p. 56-57). Pourtant, c'est sans doute davantage l'absence de répétition du nom comme moyen de désignation récurrent du personnage, plutôt que la présence ou non d'une seule mention du nom, dont l'omission est peut-être due à la mauvaise lecture d'un copiste, qui contribue à cette idéalisation. Par opposition à la variation des dénominations du héros, qui est un facteur de singularisation, les dénominations des personnages féminins, et notamment de celle que le texte appelle « la dame », sont, comme c'est souvent le cas dans les romans en vers des XIIᵉ et XIIIᵉ siècles, beaucoup plus stable. Sur ce point, je me permets de renvoyer à Vanessa Obry, *'Et pour ce fu ainsi nommée'. Linguistique de la désignation et écriture du personnage dans les romans français en vers des XIIᵉ et XIIIᵉ siècles*, Genève, Droz, Publications romanes et françaises 259, 2013.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Danièle James-Raoul, *Chrétien de Troyes. La Griffe d'un style*, Paris, Champion, 2007, p. 336 sq.</footnote>
momentanée, le « san » et la « mimoire » revenant avec la guérison (v. 3015). Si, du point de vue diégétique, Yvain met à distance son nom, à aucun moment il ne devient un personnage anonyme pour le roman<fnref n="6" />. Le surnom « le chevalier au lion », lorsqu’il est présent, alterne en effet avec le nom propre, et le texte maintient un double point de vue sur le héros, associant ou faisant alterner le regard des personnages témoins de sa réputation et un regard omniscient, comme on le voit par exemple lors de la quête du « chevalier au lion » par la cadette des sœurs de Noire Espine :

> Et *messire Yvains* maintenant
de l'autre part se racheminé.
D'errer a grant esploit ne fine
trestoz les jorz de la semainne,
si com la pucele l'en mainne,
qui la voie molt bien savoit
et le recet ou ele avoit
lessiee la desheritee,
desheitiee et desconfortee.
Mes quant ele oï la novele
de la venue a la pucele
et *del Chevalier au lyeon*,
ne fu joie se cele non
que ele en ot dedanz son cuer (v. 5804-5817. Nous soulignons).

Ce choix est très différent de celui qu'opère Chrétien de Troyes dans le *Chevalier de la charrette*, où l'apparition du nom de Lancelot, prononcé d'abord par la reine Guenièvre plus de 3500 vers après le début du roman<fnref n="7" />, conduit à la disparition des périphrases qui, jusque là, désignaient le personnage et mentionnaient la charrette<fnref n="8" />. La particularité du *Chevalier au lion* serait ainsi, par opposition au *Chevalier de la charrette*, d'élaborer un substitut du nom relativement fixe, le « chevalier au lion », qui cohabite avec le nom propre dans le roman.

Lorsque le héros n'est pas appelé « Yvain », « messire Yvain » ou « le chevalier au lion », la dénomination du personnage varie, mais de manière mesurée<fnref n="9" />. Quelques groupes nominaux, somme toute assez rares, émaillent le texte : Yvain est « son seignor » (v. 752 et 3447), quand le mode de désignation l'associe au lion ou à l'écuyer qui l'arme lors de son départ de la cour d'Arthur ; il peut être le référent d'expressions accusatrices, placées dans la bouche de la dame de Landuc : « l'omecide, le traïtor, / qui m'a ocis mon boen seignor » (v. 1205-1206) ; il est intégré à quelques désignations collectives, notamment lors du combat entre « li dui ami » (v. 6159), Yvain et Gauvain. Lors de l'épisode de la folie, le récit adopte le point de vue des différents témoins de la crise que traverse le personnage, l'ermite et les dames de Norison, et désigne Yvain comme « l'ome forsené » (v. 2874), le « forsené »

<footnote n="5">⁵ Voir les v. 2824-25 : « Porqant mes ne li sovenoit / de rien que onques eüst feite » (Chrétien de Troyes, *Le Chevalier au lion*, éd. Corinne Pierreville, Paris, Champion, Classiques Moyen Âge, 2016. Toutes les citations du *Chevalier au lion* sont tirées de cette édition).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Selon Marie-Louise Ollier, la suspicion qui pèse sur le nom d'Yvain est due au fait que le personnage le conserve toujours, même dans l'état pitoyable de folie qu'il traverse : Marie-Louise Ollier, « Nom, désir, aventure. Structures latentes d'un roman courtois », *Far-Western Forum*, I, 1974, p. 221-232, repris dans *La Forme du sens, Textes narratifs des XIIᵉ et XIIIᵉ siècles : études littéraires et linguistiques, Orléans, Paradigme, Medievalia n° 33, 2000*, p. 108 sur cette question en particulier.</footnote>

<footnote n="7">⁷ « Lanceloz del Lac a a non / Li chevaliers, mien escïant » (*Lancelot ou le chevalier de la charrette*, éd. Daniel Poirion, dans *Chrétien de Troyes, Œuvres complètes*, dir. Daniel Poirion, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, v. 3666-3668).</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Cil qui sor la charrette ot sis » (v. 542); « cil qui fu sor la charrette » (v. 627); « cil de la charrette » (v. 711); « cil qui sor la charrette fu » (v. 1824); « li chevalier a la charrette » (v. 2723); « le chevalier de la charrette » (v. 2795), éd. cit.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Je m’intéresse ici aux dénominations du personnage qui ont valeur de description ou de périphrase (et non aux pronoms, par exemple).</footnote>
(v. 2985) ou encore « l'ome nu que eles voient » (2888). À cette série d'exemples, je propose d'ajouter un tour, à l'analyse et à l'identification un peu plus délicate, qui correspond au type de désignations périphrastiques représenté dans le vers qui sert de titre à cet article : « Celui qui le jaiant ocist » (v. 6593). Dans le discours de Lunete, au moment où, à la toute fin du roman, elle commence à œuvrer à la réconciliation de sa dame et d'Yvain, la périphrase, qui occupe en réalité deux vers, s'inscrit dans le jeu de quiproquo qui consiste à prendre la dame « au geu de la verté » (v. 6624). Avant la révélation de l'identité référentielle entre le défenseur potentiel du domaine dont Lunete brosse le portrait et Yvain, l'époux de la dame, la périphrase semble revêtir la même fonction que le surnom « le chevalier au lion ». En effet, Lunete emploie les deux expressions à quelques vers d'intervalle :

- Dame, qui cuideroit trover
celui qui le jaiant ocist
et les .III. chevaliers conquist
il le feroit boen aler querre (v. 6592-6595)

Por vos meïsmes le feroiz,
se il vos plest, si jureroiz
por le Chevalier au lyeon
que vos, en boene antencion,
vos peneroiz tant qu'il savra
que le boen cuer sa dame avra (v. 6633-6638).

Dans ce passage, la relation entre les deux désignations périphrastiques d'Yvain n'a rien d'étonnant, celui-ci s'étant doté de son nouveau nom, précisément, après avoir tué le géant. Le rapprochement est, dans ce contexte restreint, motivé par le contenu de la relative « qui le jaiant ocist / et les .III. chevalier conquist » et les actions qu'elle rappelle. On peut relever une trentaine d'occurrences<fnref n="10" />, dans la version du roman copiée par Guiot et éditée par Corinne Pierreville, d'une telle structure associant un pronom démonstratif et une subordonnée relative, et ayant pour référent spécifique Yvain. On exclut ainsi les expressions désignant d'autres personnages et les emplois de sens génériques de telles périphrases, qui sont assez fréquents dans le roman<fnref n="11" />. Je souhaiterais donc m'intéresser au rôle de cette d'expression, comme modèle syntaxique récurrent, en me demandant dans quelle mesure une telle formule, lorsqu'elle désigne le héros, peut participer au jeu du nom et des surnoms dans le roman, contribuer au questionnement de la renommée et inscrire la trajectoire du héros dans une dimension sociale. Après une présentation du fonctionnement linguistique de la formule ainsi identifiée, qui permettra de mettre en avant les enjeux stylistiques liés à ses emplois, j'analyserai, à partir de l'exemple de quelques épisodes du roman, les relations que la périphrase entretient avec le nom d'Yvain et avec son surnom, « le chevalier au lion ».

## 2. Cil qui... et la renommée d'Yvain : fonctionnement linguistique et emplois en roman

La structure syntaxique associant un pronom démonstratif et une subordonnée relative s'analyse, en français moderne, comme une relative dite « périphrastique ». C'est ainsi que les auteurs de la *Grammaire méthodique du français* l'associent à la catégorie des relatives substantives, sans antécédent, insistant sur la solidarité et l'autonomie de l'ensemble de la

<footnote n="10">¹⁰ Dans la mesure où, comme on le montrera ci-dessous, l'identification de ce type de structure syntaxique comme une périphrase est, dans d'assez nombreux cas, discutable, ce chiffre doit être considéré comme un ordre de grandeur et non comme une donnée statistique.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Par exemple : « Mes il covient que l'en l'anpoint / si qu'el poing soit la pierre anclose. / Puis n'a garde de nule chose / cil qui l'anel an son doi a » (v. 1028-1031).</footnote>
formule<fnref n="12" />. Dans cette lignée, Claude Buridant analyse, pour la langue médiévale, le tour comme une relative en emploi autarcique (sans antécédent), précédé par un démonstratif en emploi cataphorique<fnref n="13" />. En ancien français cependant, la solidarité de l'expression et sa dimension périphrastique n'est pas aussi facilement identifiable qu'en français moderne. Une même structure apparente – cil ou cist suivi d'une relative – peut en effet renvoyer à deux constructions différentes. On peut être en présence d'un tour assimilable à la relative périphrastique du français moderne, où seul le contenu de la relative permet d'identifier le référent de l'ensemble. Ainsi, dans l'exemple « celui qui le jaiant ocist » cité plus haut, « celui », au début des paroles rapportées au discours direct de Lunete, n'est pas compréhensible sans la relative qui suit. Mais dans d'autres cas, le pronom démonstratif peut être analysé comme anaphorique, donc autonome par rapport à la relative. La relative n'est alors plus déterminative (ou restrictive) mais explicative. Si elle n'est plus utile à l'identification du référent, la structure cil/cist + relative ne constitue plus un ensemble soudé, comme dans ces vers :

Cil responent : « Que que tu dies,
se tu ton lïon ne chasties
et se nel fez an pes ester,
donc n'as tu ci que demorer !
Mes reva t'an, si feras san,
que par tot cest païs set an
comant ele traï sa dame,
s'est droiz que an feu et en flame
l'en soit randue la merite !
- Ne place le Saint Esperite !
fet cil qui bien an set le voir. (v. 4453-4463).

Dans le contexte d'alternance du dialogue, ici entre Yvain et les trois chevaliers qu'il doit affronter pour sauver Lunete du bûcher, cil peut-être traduit par « celui-ci » et réfère à Yvain indépendamment de la subordonnée subséquente. L'ensemble ne constitue donc pas une désignation périphrastique du personnage<fnref n="14" />. Si dans ces deux exemples, l'interprétation syntaxique de la formule pose peu de difficulté, il est bien des cas où l'on peut hésiter entre les deux analyses. La structure n'est donc pas figée et son identification comme périphrase possible pour désigner le personnage est toujours discutable. C'est dans ce cadre que l'on peut s'interroger sur la capacité de la structure à devenir, dans le roman, une périphrase désignant Yvain, au même titre que « le chevalier au lion », expression autonome d'un point de vue référentiel.

Parmi les cas où l'association du démonstratif et d'une relative est analysable comme une expression solidaire, le syntagme a deux grands emplois sémantiques. Lorsqu'il désigne une catégorie de référents, l'emploi est dit générique. Ainsi, dans les propos de Lunete cités ci-dessous, « cil qui l'anel an son doi a » ne désigne pas Yvain, mais n'importe quelle personne qui porterait l'anneau d'invisibilité :

Mes il covient que l'en l'anpoint
si qu'el poing soit la pierre anclose.
Puis n'a garde de nule chose
cil qui l'anel an son doi a » (v. 1028-1031).

<footnote n="12">¹² Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat, René Rioul, *Grammaire méthodique du français*, Paris, PUF, Quadrige, 2ᵉ édition 2002, p. 487-488.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Claude Buridant, *Grammaire nouvelle de l'ancien français*, Paris, SEDES, 2000, p. 592 sq.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ La traduction proposée par Corinne Pierreville suit cette interprétation : « répond-il, sachant pertinemment la vérité » (éd. cit.). On pourrait analyser de la même façon les v. 1341-1342.</footnote>
Au contraire, quand il désigne un référent particulier, le syntagme a une valeur spécifique. Dans une étude récente sur l'histoire du démonstratif, Céline Guillot-Barbance a montré que, dans les emplois particuliers et lorsque le référent est humain, même en présence d'autres expressions dans le contexte désignant le même référent humain, le syntagme est référentiellement autonome<fnref n="15" />. Ainsi, avant la première apparition de l'expression désignant Yvain dans *Le Chevalier au lion*, le texte mentionne en alternance le héros et la demoiselle qui le sert et dont on ne connaît pas encore le nom :

La dameisele cort isnel
en sa chanbre et revint molt tost,
s'aporta un chapon en rost
et vin qui fu de boene grape,
plain pot, covert de blanche nape ;
si li a a mangier offert
cele qui volentiers le sert,
et cil cui bien estoit mestiers
menja et but molt volentiers (v. 1044-1052).

Dans cet exemple, Yvain est mentionné juste avant le démonstratif *cil*, en alternance avec Lunete. On est donc dans un cas où l'on pourrait hésiter sur la solidarité de la structure et considérer que *cil* est un pronom en emploi anaphorique, suivi par une relative explicative. Pourtant, quelle que soit l'interprétation choisie, « cil cui bien estoit mestiers » suffit – ou suffirait – à identifier le héros, sans que le recours à l'identification par anaphore soit nécessaire. En partant de ce constat, Céline Guillot-Barbance formule l'hypothèse que, lorsque c'est un démonstratif de la série de *cil* qui est employé, la structure fait appel à la valeur de notoriété de ce démonstratif<fnref n="16" />, et non pas seulement, comme le montrerait une analyse plus traditionnelle, à un emploi de *cil* équivalent à *cist* par sa valeur cataphorique qui le relie au contexte proche. Le référent de l'ensemble de l'expression est donné comme connu du destinataire du discours et c'est en cela que l'on a un emploi de notoriété. Ainsi, lorsque Lunete mentionne « cil qui le jaiant ocist », cela implique que la dame ait connaissance de l'exploit.

À l'inverse, toujours selon Céline Guillot-Barbance, dans les cas beaucoup plus rares d'emploi de ce type d'expression avec un démonstratif de la série de *cist*, les informations données dans la relative ne sont pas nécessairement connues du destinataire, mais l'expression relie le référent à la sphère du locuteur (et non à la connaissance du destinataire). Dans le *Chevalier au lion*, pour référer à Yvain, on relève deux emplois de *cist* dans ce type de structure :

Rois, s'or puet estre desresnice
ma droiture ne ma querele
par un chevalier, donc l'iert ele
par cestui qui, soe merci,
m'a seüe anjusque ici (v. 5938-5942)

Lors sorent trestuit cil de voir
qui orent oï mantevoir
les aventures au lyeon,
de lui et de son conpaignon,
c'onques ne fu autres que cist
qui le felon jaiant ocist. (v. 6463-6468).

<footnote n="15">¹⁵ Céline Guillot-Barbance, *Le Démonstratif en français : étude de sémantique grammaticale diachronique* (9ᵉ-15ᵉ siècles), Leuven-Paris, Peters, 2017. Les analyses qui suivent s'appuient en particulier sur le Chapitre 7 : « Cil qui / Cil de », p. 241-287.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid*., p. 275 sq.</footnote>
La première de ces deux citations, dans laquelle la cadette des sœurs de Noire Espine présente
son champion à la cour d'Arthur, est facilement analysable en ce sens. Le deuxième exemple,
où l'emploi de *cist* semble motivé par la rime avec *ocist*, est un peu plus discutable mais
pourrait aussi permettre d'inscrire « *cist* / qui le felon jaiant *ocist* » dans la sphère non du
locuteur mais du groupe dont la connaissance nouvelle est rapportée par le texte.

L'ensemble de ces remarques sur le fonctionnement linguistique de la formule lui
confère un lien privilégié avec la renommée du personnage, lien qu'elle partage avec le
surnom « le chevalier au lion ». Si l'on exclut les deux occurrences de l'*explicit*, ce surnom
apparaît huit fois dans la copie de Guiot et elle est presque toujours liée aux discours des
personnages sur Yvain. Ainsi, l'expression est souvent présente dans des paroles rapportées
au discours direct :

Et il respont : « Tant li porroiz
dire, quant devant lui vanroiz,
que li Chevaliers au lŷon
vos dis que je avoie non. [...] » (v. 4283-4286)

Molt ai pansé a vos grant piece,
mes apanser ne me savoie
n'onques oïe parler n'avoie
de chevalier que je seüsse
an terre ou je esté eüsse
qui li Chevaliers au lyeon
fust apelez an sorenon. (v. 6476-6482)

Por vos meïsmes le feroiz,
se il vos plest, si jureroiz
por le Chevalier au lyeon
que vos, en boene antencion,
vos peneroiz tant qu'il savra
que le boen cuer sa dame avra (v. 6633-6638)

« [...] Naie, par ma foie,
ne ne set comant avez non
se Chevaliers au lyeon non. » (v. 6704-6706).

Elle est employée aussi dans les propos narrativisés de la cadette de Noire Espine :

Ne finera par tote terre
del Chevalier au lŷon querre
qui met sa poinne a conseillier
celes qui d'aïe ont mestier. (v. 4809-4812),

ou encore lorsque le récit évoque une *novele* circulant sur le héros :

Et an celui meïsmes jor
que a la cort vint la pucele,
i fu venue la novele
del jaiant cruel et felon
que li Chevaliers au lŷon
avoit an bataille tué. (v. 4740-4745)

Mes quant ele oï la novele
de la venue a la pucele
et del Chevalier au lyeon,
ne fu joie se cele non
que ele en ot dedanz son cuer (v. 5813-5817).
Une seule occurrence n’est pas liée à des paroles :

> Einz que li rois eüst ce dit,
> le Chevalier au lyeon vit
> et la pucele delez lui. (v. 5913-5915).

Pourtant, l'emploi de l'expression semble ici motivé par le regard du roi, le « chevaler au lion » étant la seule dénomination qu'Arthur connaisse pour le personnage qu'il voit. Le surnom se fait ici indice de focalisation interne. Bien que la métamorphose d'Yvain en « chevalier au lion » ne soit pas exempte, dans le roman, d'une réflexion sur l'identité du personnage et son intériorité, elle se fonde avant tout sur le regard et la connaissance des autres, qui sont en jeu aussi dans les emplois des périphrases en « cil qui... ». Pour prolonger ces réflexions, l'analyse des exemples qui suivent tentera de préciser le rôle joué par ce type de désignation périphrastique dans les interrogations sur la renommée du personnage.

### 3. « Cil qui l'ocist est marié » : le (re)nom d'Yvain, du combat contre Esclados au mariage avec la dame de Landuc

La première occurrence de notre formule appliquée à Yvain apparaît après la rencontre d'Yvain et de Lunete :

> La dameisele cort isnel
> en sa chanbre et revint molt tost,
> s'aporta un chapon en rost
> et vin qui fu de boene grape,
> plain pot, covert de blanche nape ;
> si li a a mangier offert
> cele qui volentiers le sert,
> et cil cui bien estoit mestiers
> menja et but molt volentiers (v. 1044-1052).

Le fonctionnement linguistique de l'exemple a déjà été décrit précédemment. Le chiasme permis par l'association des expressions « cele qui volentiers le sert » et « cil cui bien estoit mestiers » et la mention, de part et d'autre, du repas apporté par Lunete, figure l'alliance, encore en gestation, entre les personnages et motive sans doute l'emploi de la formule, indépendamment de tout enjeu quant à la renommée d'Yvain. Dans la suite de l'épisode, les occurrences semblent pourtant s'ancrer dans le questionnement sur la renommée. Les expressions en « celui qui... » / « cil qui... » alternent avec « messire Yvains » et permettent de rendre compte du point de vue des gens de Landuc qui ne connaissent pas le meurtrier de leur maître et, de plus, ne le voient pas. C'est ainsi qu'Yvain, incognito et invisible, devient « celui [...] / que il par ocirre queroient » (v. 1095-1096), « cil qui ot feite la bataille » (v. 1182), dont la présence dans les lieux est attestée par la plaie qui saigne, puis « cil qui l'ocist » (v. 1198), employé dans une parole collective rapportée au discours direct. Pour la dame elle-même, Yvain est « celui qui est si pres de moi » (v. 1215) alors qu'elle s'étonne de ne pas le voir. L'indétermination de la périphrase contribue à rendre compte du mystère de l'invisibilité du personnage inconnu, défini seulement par les actions qu'il a accomplies, mais quasiment privé d'existence aux yeux des autres. Cette indéfinition culmine au vers 1224, lorsque la dame le qualifie de « fantasme ». Le jeu des désignations rend ainsi compte d'une perception troublée du meurtrier d'Esclados par ceux qui l'entourent. Ce trouble de la perception, prévu par le subterfuge de l'anneau magique, est l'une des conditions de réussite du stratagème de Lunete, attachée à montrer la supériorité d'Yvain. La demoiselle joue en effet de l'indétermination à des fins argumentatives et notre expression a un rôle central dans la démonstration qu'elle déploie pour convaincre la dame :
- Par foi, vos poez bien entandre
que je m'an vois parmi le voir,
et si vos pruef par estovoir
que mialz valut cil qui conquist
vostre seignor que il ne fist (v. 1704-1708).

Ces vers constituent la conclusion d'une démarche que Douglas Kelly a rapprochée d'une maîtrise des arts du *trivium* et en particulier du syllogisme<fnref n="17" /> : lors d'un duel, le chevalier le plus valeureux est le vainqueur ; Yvain est le vainqueur d'Esclados, donc Yvain est le plus valeureux... Ici, Lunete joue de l'indétermination de l'expression « cil qui conquist / vostre seignor » pour élever son propos au rang de vérité. Il s'agit de construire un personnage nouveau, celui du vainqueur, pour remplacer la figure du meurtrier non identifié qui était le seul titre d'Yvain au début du passage. Une fois la dame convaincue, la question est bien de savoir laquelle de ces deux images sera rendue publique :

Mes il le covanra si fere
qu'an ne puisse de moi retrere
ne dire : « C'est cele qui prist
celui qui son seignor ocist. » (v. 1809-1812).

La périphrase porte la réputation du personnage, celle qui sera diffusée, et le tour de force de Lunete est de transformer cette réputation négative. La solution qu'elle trouve aux interrogations de la dame est, précisément, de livrer le nom d'Yvain, en rappelant qu'il est le fils d'Urien. Le nom, « messire Yvain » (v. 1817), avec la précision « et s'est filz au roi Urien » (v. 1820), corrige la mauvaise réputation et achève de convaincre la dame qui ne doute plus de la réussite de son projet. De fait, aux yeux de tous, Yvain sera « cil qui ma dame prendra » (v. 2063). La conclusion que donne le narrateur à l'épisode ne peut que retenir l'attention :

Mes or est messire Yvains sire
et li morz est toz obliez.
Cil qui l'ocist est mariéz ;
sa fame a et ensanblent gisent,
et les genz ainment plus et prisent
le vif c'onques le mort ne firent (v. 2166-2171).

L'expression « cil qui l'ocist », déjà familière du lecteur à travers les propos des personnages dans l'épisode qui précède, est ici reprise pour souligner le retournement de situation. La prouesse de Lunete est d'avoir fait oublier, non pas le mort, mais le surnom « cil qui l'ocist » comme périphrase à valeur négative, en mettant en valeur l'acte héroïque (précisément le fait de tuer Esclados), pour refaire du héros aux yeux de tous « messire Yvains ». On peut y voir une illustration de la structure duale du roman : le nom vient au secours d'un surnom accusateur, avant qu'à l'inverse, un surnom ne vienne effacer un autre oubli, celui du délai fixé par la dame. Mais du point de vue du personnage et de sa renommée, le drame est aussi que, contrairement au titre de « chevalier au lion » et à ce qui nous a semblé son équivalent à la fin du roman « celui qui le jaiant ocist », la périphrase « cil qui l'ocist » ne sortira jamais du château d'Esclados<fnref n="18" />.

<footnote n="17">¹⁷ Douglas Kelly, « Le jeu de la vérité », dans *Le chevalier au lion*, Chrétien de Troyes. Approches d'un chef-d'œuvre, dir. Jean Dufournet, Paris, Champion, 1988, p. 105-117, sur le syllogisme voir p. 107. Voir aussi, sur le rôle de l'art du *trivium*, Tony Hunt, « The Dialectic of 'Yvain' », *Modern Language Review*, 72, 1977, p. 285-299.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ C'est en effet l'une des inquiétudes d'Yvain, à la recherche d'une preuve de son exploit : voir les v. 1341-1357.</footnote>
Après l'invention du surnom « le chevalier au lion », les structures en « cil qui » contribuent à l'identification d'Yvain et de sa réputation de chevalier au lion, et sont mobilisées dans les deux scènes de reconnaissance, à la cour d'Arthur puis face à la dame de Landuc, dans deux passages dont les propriétés linguistiques ont été analysées précédemment :

Lors sorent trestuit cil de voir
qui orent oï mantevoir
les aventures au lyeon,
de lui et de son conpaignon,
c'onques ne fu autres que cist
qui le felon jaiant ocist. (v. 6463-6468)

Dame, qui cuideroit trover
celui qui le jaiant ocist
et les .III. chevaliers conquist
il le feroit boen aler querre (v. 6592-6595).

L'argumentation de Lunete fonctionne toujours de la même façon : il s'agit d'inventer un personnage, déjà connu de la dame comme « celui qui le jaiant ocist », pour ensuite le faire coïncider avec le référent du nom d'Yvain, dans une logique, cette fois, de correction de l'image du héros, entachée par son erreur. Entre les deux étapes, entre « cil qui l'ocist » et « le chevalier au lion » ou « cil qui le jaiant ocist », se déroule l'ensemble du parcours du chevalier, de la crise de la réputation à sa réévaluation<fnref n="19" />.

## 4. La folie et les noms d'Yvain

Lors du récit de la folie puis de la guérison d'Yvain, les périphrases apparaissent relativement nombreuses et se dotent d'autres enjeux. L'intervention de la messagère de la dame de Landuc coïncide avec une dégradation du nom d'Yvain, désormais entaché, en attente de réparation. Ses premiers mots prononcés devant la cour du roi Arthur privent le nom du héros de son entourage habituel, le titre « messire »<fnref n="20" />, et l'affublent d'une série d'épithètes dépréciatives qui enregistrent l'exclusion du personnage :

si dist que sa dame salue
le roi et monseignor Gauvain
et toz les autres, fors Yvain,
le mançongier, le guileor,
le desleal, le tricheor,
qu'il l'a guilee et deceüe (v. 2718-2723).

La disparition de « messire/monseignor », qui renforce, ailleurs dans le roman, les effets la
rime « Gauvain » / « Yvain » en érigeant Yvain au niveau du parangon des valeurs courtoises,
révèle, sous l'apparence courtoise d'un « messire », la tromperie<fnref n="21" />. L'épisode qui suit est l'un

<footnote n="19">¹⁹ Sur cette réévaluation, analysée comme une rédemption, on se reportera par exemple à Norris J. Lacy, « Organic structure of Yvain's expiation », *The Romanic Review*, 41, 1970, p. 79-84.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Sur la valeur du titre « messire », sécularisation d'un terme à valeur religieuse, et son attribution au héros, on peut se rapporter à l'analyse de Jean Frappier, *Étude sur Yvain ou le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes*, Paris, SEDES, 1969, p. 211-212. Voir aussi l'étude fondatrice de Lucien Foulet, « Sire, Messire », *Romania*, 281, 1950, p. 1-48, en particulier p. 20-21. Pour des précisions sur l'entourage du nom propre, on peut se reporter à Vanessa Obry, « L'entourage du nom propre dans le roman médiéval : Chrétien de Troyes et Jean Renart », dans *Seuils du nom propre*, dir. Nicolas Laurent et Christelle Reggiani, Limoges, Lambert-Lucas, 2017 (Études linguistiques et textuelles), p. 23-24.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Monique Santucci lit ainsi l'expérience de la folie comme un apprentissage de la méfiance envers le paraître : voir Monique Santucci, « La folie dans le Chevalier au lion », dans « Le chevalier au lion », *Chrétien de Troyes. Approches d'un chef-d'œuvre, op. cit.*, p. 153-172.</footnote>