# Musique et sons dans la poésie d'Ibykos : fragments d'un paysage sonore

Sylvain Perrot

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Sylvain Perrot. Musique et sons dans la poésie d'Ibykos : fragments d'un paysage sonore. Kentron. Revue pluridisciplinaire du monde antique, 2025, 40, pp.29-62. hal-05511819

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# Musique et sons dans la poésie d'Ibykos : fragments d'un paysage sonore

Sylvain Perrot

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/kentron/8252
DOI : 10.4000/15iax
ISSN : 2264-1459

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 2025
Pagination : 29-62
ISBN : 978-2-38185-293-5
ISSN : 0765-0590

## Référence électronique

Sylvain Perrot, « Musique et sons dans la poésie d'Ibykos : fragments d'un paysage sonore », Kentron [En ligne], 40 | 2025, mis en ligne le 13 janvier 2026, consulté le 15 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/kentron/8252 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15iax

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MUSIQUE ET SONS DANS LA POÉSIE D'IBYKOS :
FRAGMENTS D'UN PAYSAGE SONORE

L'étude des paysages sonores est aujourd'hui en plein essor, selon des principes ou des méthodologies qui toutefois varient d'une étude à l'autre<fnref n="1" />. L'expression française tente de rendre compte de la notion anglaise de *soundscape* mise en œuvre par le musicologue canadien R. Murray Schafer, mais quelle que soit la langue employée, peu de travaux s'efforcent de donner au préalable une définition opératoire claire, et souvent ces termes ou expressions, qui ont une réelle puissance évocatrice, sont simplement employés pour désigner les activités musicales qui pouvaient avoir lieu dans un espace défini. Dans les activités que j'ai menées jusqu'ici au sein du programme « Paysages sonores et espaces urbains dans la Méditerranée antique », avec S. Emerit et A. Vincent, je me fonde sur la définition qu'a élaborée A. Vincent dans le premier volume que nous avons édité et qui consistait précisément à donner un cadre conceptuel clair à cette notion de « paysage sonore » que nous avons décidé de conserver :

> Un paysage sonore est la représentation par un individu ou un groupe d'individus, dont les sens sont le produit d'une construction sociale historiquement datée et contextualisée, d'un ensemble d'événements sonores entendus en un lieu et en un temps historique déterminé pouvant être urbain ou rural<fnref n="2" />.

Un des maîtres-mots de cette approche est la contextualisation, pour éviter de tomber dans le mirage d'un grand tout sensoriel qui serait le même pour toutes les cultures antiques, ou simplement pour une culture plurimillénaire, comme si les changements politiques, économiques, religieux, sociaux ou culturels n'avaient pas d'incidence sur l'interprétation des sons environnants. On peut y ajouter l'interaction : la confrontation des sources, qu'elles soient textes, images ou vestiges,

<footnote n="1">1. J'adresse mes plus sincères remerciements aux personnes chargées d'expertiser cet article, pour m'avoir donné l'occasion d'affiner certains développements.</footnote>

<footnote n="2">2. Vincent 2015, 28.</footnote>
est un préalable nécessaire pour saisir la manière dont les anciens percevaient,
concevaient et produisaient les sons. Cette question peut être abordée à différentes
échelles, de l'individu à la collectivité, de la cité à la région, du centre à la périphérie,
d'une culture à une autre par-delà les frontières. Ajoutons qu'au cours de sa vie,
une personne voyage, y compris sur de longues distances, et se retrouve confrontée
à des contextes très différents qui peuvent altérer sa manière d'entendre le monde,
par la découverte de nouvelles sonorités ou d'autres pratiques. C'est en cela que
l'œuvre d'Ibykos<fnref n="3" /> m'a paru constituer un sujet d'étude intéressant, dans le cadre
d'une réflexion plus générale sur le paysage sonore des fondations de Grande-Grèce.
L'étude de la place des sons dans l'œuvre d'un auteur est une entrée possible du
paysage sonore, avec l'avantage de garantir une cohérence à la fois chronologique
et géographique, mais elle introduit la difficulté de se concentrer sur un seul type
de source, si l'on manque d'images ou d'objets sonores de la même ère chrono-
culturelle. La situation idéale voudrait que l'on ait à disposition des sources variées,
mais elles sont souvent lacunaires : elles peuvent être inégalement représentées
d'une époque à une autre, ou avoir pâti des contraintes liées à la transmission, de
sorte qu'elles arrivent sous la forme de fragments, comme la poésie d'Ibykos. Ces
biais, aussi réels soient-ils, n'interdisent toutefois pas de voir comment un poète
mobilise les sons pour caractériser son univers poétique et comment ce dernier
s'articule avec la réalité historique.

Pour ce faire, j'entends suivre deux pistes: d'une part, l'ensemble des références
aux sons que l'on peut trouver dans son œuvre et que l'on peut mettre en relation
aussi bien avec le contexte socioculturel dans lequel il évolue qu'avec les modèles
littéraires auxquels il a été formé<fnref n="4" />; d'autre part, le réseau sonore – j'entends par là
les répétitions phoniques dans leur interaction avec la sémantique – structurant le
texte, qui pour les sons vocaliques dépend en partie du dialecte choisi, mais qui peut
egalement constituer une signature apportant une clef d'interprétation. Tous les
textes ne se prêtent pas aisément à ces deux types d'analyses, en particulier lorsque
l'œuvre est fragmentaire comme l'est celle d'Ibykos: seul un poème est conservé
dans sa majeure partie et peut faire l'objet d'une analyse phonique, que l'on peut
compléter avec l'étude des désignations du son sur l'ensemble de l'œuvre. Je propose
d'exposer ici les principaux résultats de cette enquête en examinant plus particu-
lièrement comment le paysage sonore d'Ibykos se caractérise par des hybridations
qui peuvent se comprendre comme reflétant les mondes qu'il a côtoyés.

<footnote n="3">3. Pour l'édition et des commentaires plus généraux sur les textes du corpus que j'ai rassemblé ici, je me permets de renvoyer à Wilkinson 2013.</footnote>

<footnote n="4">4. C'est la méthode que j'ai suivie dans Perrot 2017.</footnote>
La musique d'Ibykos, entre Occident et Orient

Avant de regarder de plus près les poèmes d'Ibykos, il convient dans un premier temps de considérer les témoignages qui nous renseignent sur sa vie, laquelle néan-
moins demeure pour une bonne partie un mystère. La principale source en est la notice que lui consacre la Souda<fnref n="5" />:

Στις πρώτες οἱ δὲ Πολυζήλου τοῦ Μεσσηνίου ἱστοριογράφου, οἱ δὲ Κέρδαντος· γένει Πρηγίνος. Ἐνθένδε εἰς Σάμον ἦλθεν, ὅτε αὐτῆς ἦρχεν ὁ Πολυκράτης τοῦ τυράννου πατήρ. Χρόνος δὲ οὖτος ὁ ἐπὶ Κροίσου, ὁλυμπιὰς νδ'. Γέγονε δὲ ἐρωτομανέστατος περὶ μειράκια καὶ πρῶτος εὖρε τὴν καλουμένην σαμβύκην· εἶδος δέ ἐστι κιθάρας τριγώνου. ἔστι δὲ αὐτοῦ τὰ βιβλία ζ΄ τῇ Δωρίδι διαλέκτῳ.

Ibykos, fils de Phytios, d'autres disent fils de Polyzēlos, l'historiographe messénien, d'autres de Kerdas. D'une famille de Rhegion. De là il est allé à Samos, lorsque la gouvernait Polykratēs, le père du tyran. C'était l'époque de Crésus, la 54ᵉ Olympiade. Il s'entichait beaucoup des garçons et il fut le premier à inventer ce qu'on appelle la sambuque. C'est la forme d'une cithare triangulaire. Il y a de lui sept livres en dialecte dorien.

Ce texte suscite beaucoup d'interrogations sur lesquelles je reviendrai, d'une part quant à la fiabilité des informations et d'autre part quant aux sources mobi-
lisées pour écrire cette synthèse. Pour l'heure, retenons que l'auteur de la notice établit qu'Ibykos est originaire de Rhegion, cité qui faisait face à celle de Messine en Sicile, et qu'il aurait vécu dans la première moitié du VIᵉ siècle, l'Olympiade mentionnée correspondant aux années 564-561. En outre, le poème le plus long qui nous soit parvenu est l'éloge à Polykratēs de Samos<fnref n="6" />, qui doit être mis en relation avec le séjour auquel renvoie ici la Souda. Le peu que l'on puisse y ajouter se déduit de son œuvre par la tradition directe (papyrologique) et indirecte (par le biais de citations dans des ouvrages ultérieurs). La Grande-Grèce y est assez présente, et notamment la Sicile : les pierres qui constituent le môle entre Ortygie et le reste de Syracuse, la fontaine Aréthuse, ou encore un mythe de Leontinoi<fnref n="7" />. De manière générale, le monde dorien est régulièrement évoqué, notamment la culture de Sparte et de Sicyone.

Quant à la tradition externe, l'habitude de faire d'Ibykos un poète lié à Rhegion est attestée dans des textes plutôt tardifs. Une épi programme anonyme de l'Anthologie

<footnote n="5">5. Souda, s. v. Ἱβυκος.</footnote>

<footnote n="6">6. Fragment S151 Page-Davies.</footnote>

<footnote n="7">7. Syracuse: Scholie à Pindare, Néméennes, 1, v. 1 et scholie à Théocrite, I, v. 117; Leontinoi: fragment S220 Page-Davies.</footnote>
*palatine*<fnref n="8" /> en particulier fait l’éloge de cette cité, en mentionnant le tombeau du poète. C’est là qu’il est mort, mais rien ne dit toutefois qu’il y est né :

Ηρήιον, Ἱταλίης τεναγώδεος ἄκρον, ἀείδω
αἰεὶ Θρινακίου γευομένην ὕδατος,
οὐνεκα τὸν φιλέοντα λύρην, φιλέοντα δὲ παῖδας
Ἐβικον εὐφύλλω θῆκεν ὑπὸ πτελέῃ,
ήδεα πολλὰ παθόντα· πολὺν δ' ἐπὶ σήματι κισσὸν
χεύατο καὶ λευκοῦ φυταλιὴν καλάμου.

Je chante Rhegion, extrémité de l'humide Italie,
sans cesse baignée par l'eau de Sicile,
parce que celui qui aime la lyre et qui aime les garçons,
Ibykos, elle l'a déposé sous un orme touffu,
après qu'il eut connu de nombreux plaisirs; et sur sa tombe le lierre en abondance
elle a fait croître et les plantations de blanc roseau.

Ce poème, composé en distiques élégiaques, place Ibykos en son centre, et même plus précisément dans le centre du deuxième distique, dans un enjambement syntaxique. Son nom est clairement associé aux cordophones, le jeu de répétitions mettant en parallèle son désir de la lyre et celui des jeunes garçons. Il faut également noter la proximité géographique entre la Calabre et la Sicile, que ne sépare qu'un détroit, aussi dangereux soit-il. On sait qu'il y avait des liens forts entre Rhegion et Messine, puisque selon Pausanias, une théorie était envoyée de Messine à Rhegion, constituée d'un chœur de jeunes garçons avec un aulète. Ce rite nous est connu par un accident qui s'est produit dans la seconde moitié du Ve siècle: le bateau avait fait naufrage, et en hommage aux victimes, une offrande avait été consacrée à Olympie<fnref n="9" />. Ce lien semble suggéré par la *Souda*, qui affirme qu'Ibykos était le fils d'un historiographe « Μεσσήνιος », donc d'un citoyen d'une cité qui peut aussi bien être la Messène péloponnésienne que la Messine siciliote. Il s'agira donc d'élucider ce point, sachant que cette mention reste à prendre avec précaution, dans la mesure où l'historiographie en tant que telle n'existait pas à cette époque. À première lecture, on est néanmoins tenté d'y reconnaître la Messine qui fait face à Rhegion. Le tombeau d'Ibykos est situé dans un *locus amoenus*, à l'inspiration bucolique, où domine l'eau dans le premier distique et la végétation dans le troisième distique: la dernière plante mentionnée, le jonc, permet de faire la synthèse entre ces deux éléments. Cette atmosphère idyllique est en contraste avec ce que la tradition rapporte des circonstances dans lesquelles le poète est mort. Son trépas faisait l'objet

<footnote n="8">8. *Anthologie grecque*, VII, 714.</footnote>

<footnote n="9">9. Pausanias, *Périégèse*, V, 25.</footnote>
d'un récit en soi, mais aucune source ne le situe à Rhegion. Plutarque fait allusion à l'épisode, devenu proverbial sous l'expression « les grues d'Ibykos »<fnref n="10" />:

> Οἱ δ'Ιβύκον ἀποκτείναντες οὐχ οὐτως έάλωσαν, ἐν θεάτρω καθεζόμενοι καὶ γεράνων παραφανεισῶν πρὸς ἀλλήλους ἄμα γέλωτι ψιθυρίζοντες, ὡς αἰ Ιβύκου ἔκδικοι πάρεισιν ; ἀκούσαντες γὰρ οἱ καθεζόμενοι πλησίον, ἤδη τοῦ Ιβύκου πολὺν χρόνον ὄντος ἀφανοῦς καὶ ζητουμένου, ἐπελάβοντο τῆς φωνῆς καὶ προσήγγειλαν τοῖς ἄρχουσιν.

N'est-ce pas ainsi que les assassins d'Ibykos se firent prendre, alors qu'ils étaient assis dans un théâtre et que, après l'apparition de grues, ils murmuraient en même temps qu'ils riaient que les juges d'Ibykos étaient présents ; ceux qui étaient assis à proximité les ayant entendus, même si Ibykos avait déjà disparu et était recherché depuis longtemps, ils recueillirent ces paroles et les rapportèrent aux magistrats.

L'anecdote voulait que le poète eût été attaqué par des brigands, auxquels il aurait dit que des grues le vengeraient. Les assassins, qui manquent visiblement de discrétion, se font ainsi reconnaître par leur réaction à la vue d'un vol de grues, en évoquant par mégarde le sort d'Ibykos. La saynète a chez Plutarque une valeur morale, puisqu'elle vise à démontrer qu'il faut parfois savoir tenir sa langue... Pausanias rapporte d'ailleurs que le cri des grues pouvait avoir quelque chose de prophétique, dans un épisode lié à l'histoire de Mégare : c'est le cri des grues qui aida Mégaros à réchapper au déluge de Deukalion<fnref n="11" />. Le son joue ici un rôle majeur : le cri des grues signale leur présence, tandis que le bavardage des meurtriers révèle à leurs voisins leur culpabilité. À quoi s'ajoute le fait que la scène se passe dans un théâtre, lieu par excellence de la parole, dont on aimerait savoir la localisation précise.

Cicéron est le premier à désigner explicitement Ibykos comme poète de Rhegion <fnref n="12" />, sans que l'on puisse toutefois décider si c'est parce qu'il y est né ou qu'il y a fait la majeure partie de sa carrière poétique, qui fut brillante <fnref n="13" />. Une autre épigramme anonyme de l'Anthologie grecque<fnref n="14" /> en fait l'égal d'autres grands poètes :

<footnote n="10">10. Plutarque, *Sur le bavardage*, 509e-f; Zenobios, *Epitome collectionum Lucilli Tarrhaei et Didymi*, Centurie 1, 37.</footnote>

<footnote n="11">11. Pausanias, *Périégèse*, I, 40, 1. Sur le cri des grues, voir Perrot 2022, 234-235.</footnote>

<footnote n="12">12. Cicéron, *Tuscalanes*, IV, 71: *Ibycus Rheginus*. Il est suivi en cela par la *Souda*, cf. *infra*.</footnote>

<footnote n="13">13. Du Ier siècle avant notre ère date un autre témoignage sur Ibykos, qui n'apporte rien de plus : il s'agit d'un roman grec, *Metiokhos et Parthenopē* (édité en 2003 par Thomas Hägg et Bo Utas), dont nous n'avons conservé que quelques fragments en grec et une traduction plus longue en persan, où apparaît simplement le nom du poète.</footnote>

<footnote n="14">14. *Anthologie grecque*, IX, 571.</footnote>
Ἐκλαγεν ἐκ Θηβῶν μέγα Πίνδαρος ἔπνεε τερπνὰ


λάμπει Στησίχορός τε καὶ Ἰβυκος· ἤν γλυκὺς Ἀλκμάν·
λαρὰ δ' ἀπὸ στομάτων φθέγξατο Βακχυλίδης·

Πειθώ Ἀνακρείοντι συνέσπετο· ποικίλα δ' αὐδᾶ
Ἀλκαῖος, κύκνος Λέσβιος, Αἰολίδι.

Il a parlé fort de Thèbes, Pindare ; elle avait un souffle qui réjouissait
au son d'une mélodie agréable, la muse de Simonide;
brillent Stésichore et Ibykos; il était doux, Alkman.
Des sons délicieux émanent de la bouche de Bacchylide.
La Persuasion accompagnait Anakréon; des chants variés,
Voilà ce qu'entonne Alcée, le cygne de Lesbos, en éolien.

On notera la mise en évidence de la spécificité italiote, par la réunion dans le même vers de Stésichore et Ibykos, où se retrouve donc à nouveau associé au nom d'Ibykos celui de la Sicile incarnée ici par le poète d'Himère. Notons également la présence en fin d'hexamètre d'Alkman, le grand poète de Sparte, qui constitue avec Stésichore des modèles majeurs pour Ibykos. Ainsi le dorien constitue-t-il le principal fonds linguistique, mais à l'instar de l'œuvre de Stésichore, il peut être mêlé d'ionismes.

Ces emprunts au monde ionien caractérisaient aussi sa musique, si l'on en croit l'Agathon d'Aristophane<fnref n="15" />:

Αγ. ἄλλως τ' ἄμουσόν ἐστι ποιητὴν ἰδεῖν
ἀγρεῖον ὄντα καὶ δασύν. Σκέψαι δ' ὅτι
“Ιβυκος ἐκεῖνος κάνακρέων ὁ Τήλιος
κάλκαῖος, οἴπερ ἁρμονίαν ἐχύμισαν,
ἐμπροφόρουν τε καὶ διεκλῶντ” Ἰωνικῶς.

AGATHON. D'ailleurs, il est contraire à la muse de voir un poète rustre et velu. Considère que le grand Ibykos, Anacréon de Téos, et Alcée, qui ont donné de la saveur à l'harmonie, portaient des mitres et pratiquaient l'ionienne.

Comparator ici Ibykos à Anacréon et à Alcée ancre le personnage non plus dans les fondations doriennes d'Occident, mais bien plutôt dans les pratiques d'Asie Mineure, en Éolide ou en Ionie, comme le souligne Agathon en mentionnant les mitres. Il est possible que la référence à l'harmonie ionienne soit davantage un jeu pour caractériser le caractère efféminé d'Agathon, qui vante les mérites des poètes

<footnote n="15">15. Aristophane, *Thesmophories*, 159-163. Voir Muñoz & Perrot à paraître.</footnote>
micrasiatiques. L'harmonie ionienne était en effet réputée pour susciter la mollesse, comme le défend Platon dans le livre III de sa République<fnref n="16" />. L'idée qu'il ne faille pas prendre en bonne part ce témoignage d'Aristophane est accentuée par l'emploi du verbe διεκλάω, qui suggère une dislocation, une brisure en deux. Cela fait penser aux μέλα κεκλασμένα dont on fait une caractéristique de la Nouvelle Vague musicale<fnref n="17" />. Denys d'Halicarnasse, dans l'ouvrage qu'il consacre à Démosthène, parle pour sa part de διακλώμενοι ῥυθμοί<fnref n="18" />. Ἱωνικῶς renverrait donc bien à une pratique musicale perçue comme à l'origine des grandes révolutions esthétiques de la fin du Ve siècle. C'est peut-être ce passage d'Aristophane que Philodème de Gadara a à l'esprit lorsqu'il mentionne Ibykos au côté d'Anacréon, dans son objectif de démontrer que la musique n'a pas la capacité d'influer sur le caractère des hommes<fnref n="19" />:

> Οὐδ' οὐτος ὑποδείγματα παρέθηκε τοιούτων, ἀλλὰ διανοημάτων μόνον – φατικῶς συμπαρέσυρε καὶ τὸ μ[έ]λος –, οὐδὲ τοὺς νέους τοῖς μέλεσι διαφθείροντας παρέδειξεν τὸν Ἰβυκον καὶ τὸν Ἀνακρέοντα καὶ τοὺς ὁμοίους, ἀλλὰ τοῖς διανοήμασι.

D'ailleurs, les exemples proposés par nos adversaires ne concernent pas non plus de telles mélodies, mais seulement des pensées – c'est par une simple assertion qu'il a mis dans le même sac aussi la mélodie – et pour ce qui est des jeunes gens, il n'a pas prouvé non plus que c'est grâce aux mélodies qu'Ibykos, Anacréon et leurs semblables les dépravaient, mais grâce aux pensées!

À supposer qu'Aristophane se réfère bien à l'harmonie ionienne, encore faut-il être sûr de ce dont il s'agit. Telle qu'elle est décrite par Aristide Quintilien, qui semble puiser sa source chez un auteur comme Héraclide du Pont<fnref n="20" />, cette échelle couvre presque une octave, mais il lui manque un ton à l'aigu. La structure en est plus lâche que l'harmonie dorienne, jugée comme la plus adéquate pour Platon, notamment en contexte militaire. Elle se compose en effet de deux tétracordes enharmoniques disjoints, auxquels on ajoute un ton au grave. L'harmonie ionienne est moins carrée dans sa structure, plus relâchée, dirait Platon, n'ayant que six notes, organisées en un tétracorde et des intervalles moins réguliers, un diton et un ton (voir annexe, fig. 1 et 2).

<footnote n="16">16. Platon, République, III, 398c-399c.</footnote>

<footnote n="17">17. Plutarque, Sur la musique, 1138c.</footnote>

<footnote n="18">18. Denys d'Halicarnasse, Du style de Démosthène, 43.</footnote>

<footnote n="19">19. Philodème de Gadara, Sur la musique, col. 128 (éd. et trad. Delattre).</footnote>

<footnote n="20">20. Aristide Quintilien, Sur la musique, I, 9. Les échelles sont données en enharmonique (ce qui implique l'usage de quarts-de-ton), mais elles devaient tout autant exister en diatonique et en chromatique. En outre, il est probable qu'Aristide Quintilien (ou du moins sa source) les a transposées de sorte qu'elles se situent dans la même tessiture, ce qui permet de les comparer plus facilement. Dans les faits, elles devaient se situer à des hauteurs différentes.</footnote>
Pour terminer ce tour d'horizon des témoignages dont nous disposons sur la musique d'Ibykos, il faut dire un mot des innovations organologiques qu'on lui prête, qui semblent toutefois davantage être des inventions fondées sur une étymologie hasardeuse. Le texte de la *Souda* cité plus haut peut être ainsi complété par deux autres entrées<fnref n="21" />:

Σαμβύκαι: ὄργανα μουσικὰ τρίγωνα, ἐν οἷς τοὺς ἰάμβους ἦδον, οἱ δὲ ἰαμβύκαι. Ταύτην τὴν σαμβύκην πρῶτος Ἱβυκος ἐφεῦρεν. Ἕστι δὲ εἶδος κιθάρας τριγώνου.

Sambuques: instruments de musique de forme triangulaire, sur lesquels on chantait les iambes; on les appelait aussi iambuques. Cette sambuque, c'est Ibykos le premier qui l'a inventée. C'est une sorte de cithare triangulaire.

Quelle que soit la valeur de cette affirmation, il est intéressant de constater qu'Ibykos est associé à la sambuque, instrument réputé asiatique<fnref n="22" />, ce qui confirme l'appartenance du poète au monde oriental dans la tradition grecque. Ici, la proximité σαμβύκαι / ἰαμβύκαι est mise en avant, mais dans un autre texte, le jeu porte cette fois sur la paronomase Ibykos / Ἱβύκινον et peut-être *bucina*, même si elle n'est pas exprimée aussi clairement:

Ἐβύκινον: μουσικὸν ὄργανον, ἀπὸ Ἱβύκου. Ὅτι κατὰ τὴν συμπλοκὴν τῶν Κελτῶν πρὸς Ῥωμαίους ἀναρίθμητον ἦν τὸ τῶν ἱβυκανητῶν καὶ σαλπιγκῶν πλῆθος. Οἶς ἄμα τοῦ παντὸς στρατοπέδου παιανίζοντος κραυγὴ ἦν συμμιγὴ ὡς καὶ τοὺς παρακειμένους τόπους ἡχεῖν καὶ δοκεῖν προῖεσθαι φωνὴν ἐκπληκτικὴν.

*Ibykinon*: instrument de musique, d'Ibykos. Parce que dans la mêlée des Celtes contre les Romains, la foule des joueurs d'*ibykinon* et de *salpinx* était innombrable. En même temps que l'armée tout entière chantait le péan, un cri était mêlé à ces instruments, comme si les lieux environnants résonnaient et semblaient émettre une voix terrifiante.

Ce passage est en réalité une reprise légèrement modifiée des *Histoires* de Polybe, lorsqu'en 225 Caius Atilius Regulus affronte les Celtes qui sont en train de mettre à sac l'Étrurie<fnref n="23" />:

Ἀναρίθμητον μὲν γὰρ ἦν τὸ τῶν βυκανητῶν καὶ σαλπιγκῶν πλῆθος. Οἶς ἄμα τοῦ παντὸς στρατοπέδου συμπαιανίζοντος τηλικαύτην καὶ τοιαύτην συνέβαινε γίνεσθαι κραυγὴν ὥστε μὴ μόνον τὰς σάλπιγγας καὶ τὰς δυνάμεις, ἀλλὰ καὶ τοὺς παρακειμένους τόπους συνηχοῦντας ἐξ αὐτῶν δοκεῖν προῖεσθαι φωνήν. Ἐκπληκτικὴ δ' ἦν...

<footnote n="21">21. *Souda, s. v.* Σαμβύκαι et Ἱβύκινον.</footnote>

<footnote n="22">22. Duchesne-Guillemin 1968, 14-18; Maas & Snyder 1989, 184.</footnote>

<footnote n="23">23. Polybe, *Histoires*, II, 29, 6. Sur la βυκάνη, voir aussi XV, 12, 2 (τὰς σάλπιγγας καὶ τὰς βυκάνας).</footnote>
La foule des joueurs de bukanē et de salpinx était innombrable. En même temps que l'armée tout entière chantait le péan, un cri était mêlé à ces instruments, d'une puissance et d'une nature telles que, non seulement les trompettes et les troupes, mais aussi les lieux environnants résonnaient et semblaient émettre une voix. Elle était terrifiante...

Il ne fait donc guère de doute que le terme d'ibykinon est tiré de la bucina<fnref n="24" />, ἱβυκανητῶν ayant été fait sur βυκανητῶν. Polybe décrivant la confusion qui règne sur le champ de bataille, on peut se demander si βυκανητῶν désigne des instrumentistes de l'armée romaine<fnref n="25" /> ou des peuples celtiques, auquel cas il s'agirait du carnyx<fnref n="26" />, le mot κάρνυξ n'étant pas attesté en grec avant Hesykhios et Eustathe<fnref n="27" />. La transformation du texte de Polybe, à quelque moment qu'elle soit intervenue, peut s'expliquer par la volonté de donner une origine grecque à cet instrument. Cette démarche pourrait se comprendre à l'aune de l'image de poète oriental que pouvait avoir Ibykos: dans la typologie des trompes que propose Eustathe, il évoque la grecque, l'égyptienne, la galate (courte avec un pavillon en forme de bête sauvage, qu'il appelle carnyx), la paphlagonienne (plus longue, avec un pavillon en forme de bovin), la médique et la tyrrhénienne. Sous le terme de Galates pouvaient aussi bien se comprendre les Celtes d'Occident que ceux qui se sont installés en Asie Mineure et se sont progressivement hellénisés. Pour les érudits byzantins, la confusion était facile et l'on voyait dans ces trompes pourvues d'un pavillon zoomorphe une origine micrasiatique: comme les Galates, Ibykos se trouve entre l'Occident et l'Orient.

Par conséquent, ces deux notices témoignent d'un rôle important joué par les effets sonores: d'une part, le nom d'Ibykos a fait l'objet de rapprochements avec certains instruments à la faveur de ressemblances phoniques; d'autre part, on relève une mise en scène de la puissance du son, au sein d'une atmosphère sonore saturée typique du contexte guerrier. Ce sont ces deux pistes qui méritent d'être suivies afin de mieux saisir l'apparente tension entre Occident et Orient que l'on rencontre dans l'œuvre et la vie d'Ibykos.

## Les jeux phoniques dans l'éloge de Polykratēs

Comme on l'a vu, la Souda indique qu'Ibykos est allé à Samos: sans doute l'auteur de la notice s'appuie-t-il sur l'éloge de Polykratès, ou peut-être un commentaire, dans l'idée que le poète a rencontré son commanditaire et que le poème y a été exécuté; si la date de son floruit est juste, il aurait voyagé à Samos vers 560. L'hypothèse est

<footnote n="24">24. Sur l'origine italique du mot, voir Cuny 1908.</footnote>

<footnote n="25">25. Sur l'usage de cet instrument dans l'armée romaine, voir Vincent 2016, 30-42, 67-69, 85-88.</footnote>

<footnote n="26">26. Pour une revue des travaux récents sur le carnyx, voir Vendries 2021.</footnote>

<footnote n="27">27. Hesykhios, s.v. κάρνυξ; Eustathe de Thessalonique, *Commentaire à l'Iliade*, XVIII, v. 219.</footnote>
vraisemblable, mais rien ne permet de l'étayer davantage. Le Polykratēs auquel est consacré le poème ne saurait donc être Polycrate, le tyran bien connu, qui eut pour projet la construction du grand temple d'Héra, puisqu'il règne sur Samos de 538 à 522. Comme Polycrate est fils d'Alakēs, il ne peut être le fils de Polykratēs, mais peut-être son petit-fils, si papponymie il y a bien eu. Rien ne confirme ni n'infirme cette idée, mais il paraît acquis que le Polykratēs d'Ibykos était un membre de l'aristo cratie samienne, à un moment où une forme d'oligarchie plutôt qu'une tyrannie définissait le système politique de Samos. L'éloge de Polykratēs est conservé par le P. Oxy. 1790, dont il est le premier extrait<fnref n="28" />:

ant. ...]αι Δαρδανίδα Πριάμοιο μέ-
γ' ἄσ]τυ περικλεές ὅλβιον ἡνάρογ
Ἀργ]οθεν ὀρνυμένοι
—]γὸς μεγάλοιο βουλαῖς

έρ. ξα]γθᾶς Ἐλένας περὶ εἴδει (5)
δῆριν πολύυμνον ἔχ[ο]ντες
πόλεμον ἀκατὰ [δ]ακρ[υό]εντα,
Πέρ]γαμον δ' ἀνέ[β]α ταλαπείριον ἂ]τα
◆χρυ]σοέθειραν δ[i]ὰ Κύπριδα·

str. νῦ]ν δέ μοι οὖτε ξειναπάτ[α]ν Π[άρι]γ (10)
..] ἐπιθύμιον οὖτε τανί[σφ]υρ[ον
ύμ]νῆν Κασσάνδραν
— Πρι]άμοιό τε παίδας ἄλλου[ζ

ant. Τρο]ίας θ' ὑψιπύλοιο ἁλώσι[μο]γ
ἄμ]αρ ἀνώνυμον, οὐδεπ[ (15)
ήρ]ώων ἀρετὰν
— ὑπ]εράφανον οὖς τε κοίλα[ι

έρ. νᾶες] πολυγόμφοι ἐλεύσα[ν
Τροί]αι κακόν, ἥρωας ἐσθ[λούς·
τῶν] μὲν κρείων Ἀγαμέ[μνων (20)
ἀρχε Πλεισθ[ενί]δας βασιλ[εὐ]ς ἀγὸς ἀνδρῶν
◆Ατρέος ἐσ[θλοῦ π]άις ἔκυ[ο]νος.

str. καὶ τὰ μὲ[ν ἂν] Μοίσαι σεσοφὶ[σ]μέναι
εὖ Ἐλικωνίδ[ες] ἐμβαίεν ἦλόγω[ιτ,
θνατ[ὸ]ς δ' οὐ̣ κ[ε]γ' ἀνὴρ (25)
— διερὸς τὰ ἕκαστα εἴποι,

<footnote n="28">28. C'est un papyrus palimpseste et l'éloge est écrit sur un texte qui n'a aucun lien avec le poème.</footnote>
ant. ναῶν ᾤ[σσος ἀρι]θμὸς ἀπ' Ἀὐλίδος
Αἰγαῖον διὰ [πό]γτον ἀπ' Ἀργεος
ήλυθο[ν ἐς Τροία[ν
_ ἱπποτρόφο[ν, ἐν δ] ἐ φώτες (30)

ép. χ]αλκάσπ[ιδες, υς Ἀχα[ι]ῶν·
τ]ῶν μὲν πρ[οφ]ερέστατος α[i]χμᾶι
....]. πόδ[ας ὠ]κὺς Ἀχιλλεὺς
καὶ μέ]γ. ας Τ[ελαμ]ώνιος ἄλκι[μος Αἴας
♦.....]...[.....]λο[.].υρος. (35)

str......... κάλλι]στος ἀπ' Ἀργεος
........ Κυάνι]ππ[ο]ς ἐξ Ἱλιον

[ ] [ ] [...].]...

ant ....................]α χρυσόστροφ[ος (40)
“Υλλις ἐγήνατο, τῶι δ' [ἄ]ρα Τρωίλον
 ὥσει χρυσὸν ὄρει-
— χάλκωι τρίς ἄπεφθο[ν] ἤδη

ép. Τρῶες Δ[α]ναοί τ' ἐρό[ε]σσαν
μορφὰν μάλ' ἐίσκον ὄμοιον. (45)
τοῖς μὲν πέδα κάλλεος αἰὲν
καὶ σύ, Πολύκρατες, κλέος ἄφθιτον ἑξεῖς
◆ώς κατ ἀοιδὰν καὶ ἐμὸν κλέος.

Ont détruit de Priam le Dardanide la grande
cité, glorieuse, prospère,
en quittant Argos,
par les desseins du grand Zeus,

menant pour la beauté de la blonde Hélène
une terrible bataille, chantée bien des fois,
dans une guerre pleine de larmes,
la folie est montée sur la malheureuse Pergame,
par l'entremise de Kypris aux cheveux d'or.

Maintenant je n'ai plus le désir de chanter ni
le trompeur Paris ni Kassandre
à la fine cheville
ni les autres enfants de Priam,

ni la prise de Troie aux portes élevées,
destin sans nom, ni jamais
la fière valeur
des héros que les creuses
nefs aux nombreux clous ont amenés,
malheur pour Troie, nobles héros.
Le meilleur d'entre eux, Agamemnon,
leur commandait le roi Pleisthénide, chef des hommes,
fils issu du noble Atrée.

Ces histoires, puissent les Muses expertes
de l'Hélikon les fouler d'un beau discours,
et aucun homme mortel
ne saurait dire chacune d'entre elles avec agilité,
quel était le nombre des nefs parties d'Aulis
à travers la mer Égée, depuis Argos,
et arrivées à Troie
nourrice de chevaux, ni ceux qu'il y avait dedans,
hommes aux boucliers de bronze, fils des Achéens.
Parmi eux, le plus noble avec sa lance,
Achille aux pieds rapides
et le grand fils de Telamon, le vaillant Ajax...

Le plus beau depuis Argos,
Kyanippos vers Troie
Hyllis à la couronne d'or
engendra, et à lui Troyens et Danéens
ont comparé Troilos, comme l'or purifié déjà
trois fois l'est à l'orichalque,
sa charmante figure, tout à fait semblable.
Avec eux, sans cesse pour la beauté,
toi aussi, Polykratēs, tu auras renommée impérissable
comme il en est selon mon chant et ma renommée.

Il ressort de l'ensemble que l'éloge en tant que tel n'arrive qu'à la toute fin,
mais peut-être était-il question de Polykratēs dès la première strophe, s'il y avait
un effet de structure annulaire. L'essentiel en est toutefois l'épisode mythologique
de la guerre de Troie, ce que l'on devine aisément à la répétition presque hyperbo-
lique des termes liés aux assiégés (Τροία, Τρωίλος, Τρῶες) et dans une moindre
mesure aux assiégeants (Ἀργος). Quoique le texte soit mutilé, il en subsiste assez
pour en apprécier la structure triadique; en outre, la fin est assurée, et d'après
l'économie générale, il semble que le début de ce qui est conservé corresponde à
la première triade, dont nous n'aurions perdu substantiellement que la strophe
initiale. Chaque strophe/antistrophe est constituée de quatre kōla<fnref n="29" />. Les deux premiers sont des tétramètres dactyliques, qui sont détachés l'un de l'autre sur le plan mélodique<fnref n="30" />, au sens où il y a une descente accentuelle sur la fin du premier kōlon et une montée accentuelle sur le début du second, ce qui crée une petite rupture dans l'intonation; ils sont en revanche en synaphie syntaxique. Le troisième kōlon, quant à lui, est un hémiépès masculin, détaché du kōlon qui précède et de celui qui suit, un hagésichoréen; ces deux derniers kōla sont en synaphie syntaxique. On remarque enfin qu'entre la strophe et l'antistrophe d'une part, et qu'entre l'antistrophe et l'épode d'autre part, il y a également détachement sur le plan mélodique mais synaphie syntaxique. Si l'on prend l'exemple de la troisième antistrophe, la mieux conservée, pour illustrer cette analyse, la fin du premier tétramètre (ναῶν ᾤ[σσος ἀρι]θμὸς ἀπ' Αὐλίδος) se caractérise par une montée de l'accent sur la pénultième et une descente sur la syllabe suivante; le début du second tétramètre (Αἰγαῖον διὰ [πό]γτον ἀπ' Ἀργεος) correspond quant à lui à une montée suivie immédiatement d'une descente sur la première syllabe qui est une longue, pour qu'une nouvelle montée accentuelle se fasse sur la deuxième syllabe. La fin de ce kōlon présente une montée accentuelle sur l'antépénultième avec une descente sur les deux syllabes suivantes; le troisième kōlon (ήλυθον ἐξ Τροία[ν]) débute quant à lui sur une montée et une descente accentuelle sur la première syllabe, de sorte qu'une nouvelle montée accentuelle se fait sur la deuxième syllabe. En somme, la mélodie distingue les kōla les uns des autres, sans pour autant marquer de pauses fortes dans les strophes et les antistrophes. L'épode quant à elle est constituée de trois kōla identiques (du type *enoplion*), suivis d'un prosodiaque et d'un *dodrans* avec expansion choriambique (comme on en trouve chez Anacréon). Sur le plan mélodique, l'épode est différente du couple strophe/antistrophe: tous les kōla sont en synaphie mélodique, le seul détachement se faisant entre le dernier kōlon et le début de la strophe suivante. Sur le plan syntaxique, on relève une pause généralement à la fin du deuxième kōlon. Prenons comme exemple l'épode finale, qui est la mieux conservée. Le premier *enoplion* (*Τρῶες Δ[α]ναοί τ' ἐρό[ε]σσαν*) présente une montée accentuelle sur l'antépénultième qui redescend sur deux temps, avant de remonter sur le deuxième temps de la dernière syllabe, si bien que la descente se fait sur le début du kōlon suivant (μορφὰν μάλ' ἐισκον ὅμοιον). Le phénomène se reproduit à la fin de ce kōlon, ce qui crée un pont mélodique

<footnote n="29">29. Le papyrus adopte une disposition par kōla. Il est à noter que le dernier kōlon de chaque épode est précédé d'une korōnis, notée ici ♀.</footnote>

<footnote n="30">30. Je m'appuie ici sur les critères mis en évidence par M. Steinrück, que je remercie ici pour son aide: voir Steinrück 2007, 9-41 et Steinrück 2012. La montée accentuelle correspond à une intonation plus aiguë, et une descente à une intonation plus grave. Comme M. Steinrück l'a montré, la montée et la descente de l'accent ne se font pas sur plus de trois temps.</footnote>
avec le troisième *enoplion* (τοῖς μὲν πέδα κάλλεος αἰὲν). La dernière syllabe de cet *enoplion* se caractérise par une montée accentuelle dont la descente se fait sur la première syllabe du *kōlon* suivant (καὶ σύ, Πολύκρατες, κλέος ἄφθιτον ἔξεῖς). La dernière syllabe porte une montée et une descente de l'accent, qui se poursuit sur le début du *kōlon* suivant (ώς καὶ ὀιδὰν καὶ ἐμὸν κλέος).

Cette analyse mélodico-rythmique invite à considérer de plus près les mots qui se trouvent à certaines positions stratégiques, à la fois sur le plan syntaxique et sur le plan accentuel. Cette méthode met ainsi en lumière des motifs phoniques récurrents, assez remarquables du point de vue sémantique. Ainsi, dans la première triade est exposé le leitmotiv de tout l'éloge, à savoir les jeux phoniques en αρτ/αρδ, dont l'équivalent inversé est τρα/δρα, qui semble caractériser Troie (Δαρδανίδα), et en αργ/αρκ/αρχ pour les Grecs (Ἀργοθεν)<fnref n="31" />. La première épode introduit le motif πολ- (πολύυμνον<fnref n="32" />, πόλεμος), à côté de περ (Πέργαμον), auquel font peut-être écho les motifs παρ et πρ (Πάριν, Πριάμοιο) dans la deuxième triade, qui fait entendre en outre les motifs αντρ/ανδρ (Κασσάνδραν, ἀνδρῶν), proche de ατρ (Ἀτρέος)<fnref n="33" />, à côté du motif déjà entendu αργ/αρκ/αρχ (ἄρχε) et πολ- (πολυγόμφοι). Les reprises lexicales sont par ailleurs nombreuses dans cette triade, avec notamment Τροίας/Τροίαι et ἡρώων/ήρωας. La troisième triade a le motif en αργ/αρκ/αρχ (Ἀργεος), comme dans la première triade. L'épode 3 fait apparaître le motif ακμ- (αἰχμᾶι, ἄλκιμος). Enfin, la quatrième triade repose sur le motif κρυ/χρυ, déjà exposé dans la première triade (χρυσοέθειραν διὰ Κύπριδα)<fnref n="34" />; il est surtout question de métaux (χρυσόστροφος, χρυσὸν ὀρειχάλκωι, outre χαλκάσπιδες). On a donc un lien phonique et sémantique bien marqué entre la première épode et le début de la troisième épode. On retrouve par ailleurs la répétition des termes évoquant les Troyens avec l'initiale τρ- (Τρωίλον, Τρῶες). Il semble donc que le texte se distribue entre deux pôles phoniques, αρτ/αρδ et αργ/αρκ/αρχ, autrement dit Troyens et Grecs, avec des motifs secondaires dont les plus saillants sont πολ-, qui renvoie à la fois à la guerre et à l'abondance, ainsi que celui des métaux, κρυ/χρυ.

La quatrième épode donne la clef de compréhension du poème, un éloge à Polykratès, dont le but n'était nullement exposé avant, sinon peut-être au tout début. En revanche, il était, me semble-t-il, annoncé par tous les motifs phoniques

<footnote n="31">31. Inversement, la séquence ακρ (δακρυόεντα) se trouve plutôt du côté troyen.</footnote>

<footnote n="32">32. Sur l'emploi de ce mot, voir Hardie 2013.</footnote>

<footnote n="33">33. Ce motif est difficile à interpréter : il semble plutôt du côté des vainqueurs (le fils d'Atrée meneur d'hommes), mais un destin funeste y est suggéré, que ce soit par l'évocation de Cassandre ou ensuite le sens de mortel appliqué à ἀνήρ.</footnote>

<footnote n="34">34. Peut-être la séquence κρ de κρείων en est-elle un écho.</footnote>
que j'ai identifiés. Si on les combine, on obtient en effet la série πολ-κρα<fnref n="35" />, mais sachant que l'on a entendu les formes πολύυμνον et πολυγόμφοι, on peut restituer d'une certaine manière πολυ-κρα, une déclinaison des sons qui composent le nom de Polykratēs, garantissant une forme de κλέος revendiquée dans l'éloge, ce terme étant répété à deux reprises à la fin, d'autant plus qu'il est le dernier mot du poème. Ce κλέος ἄφθιτον entre en concurrence avec la tradition du Cycle, dans la mesure où il s'agit par l'épinicie de rivaliser avec l'épopée. Il y a clairement ici une reprise du début, en écho au περικλεές qui caractérisait la cité de Troie. Mais Polykratēs est du côté des vainqueurs : ces échos phoniques sont peut-être une manière de dire que Polykratēs, comme les Grecs devant Troie, mérite éloge et richesses, ce que suggère le motif des Troyens écrasés par les Grecs.

À ce stade de la réflexion se pose la question de l'accompagnement musical du poème, si du moins il y en avait un. Rien dans le texte n'y fait allusion, mais il n'est pas sans intérêt de remarquer que les fouilles de l'été 1991 au sud-ouest de l'Heraion de Samos ont livré un fragment d'aulos en bronze daté de l'époque archaïque<fnref n="36" />. L'art de l'aulétique était bien développé dans l'île à cette époque, comme le montrent entre autres une grande figurine en bronze d'aulète conservée au musée national d'Athènes et quelques vases d'origine orientale, pour certains plus précisément de Klazomènes. L'aulos serait tout indiqué pour accompagner de la musique chorale. D'autres objets sonores montrent que Samos était une sorte de relais entre l'Occident et l'Orient, le monde dorien et le monde ionien. On a en effet retrouvé des clochettes, dont l'usage est mal connu, mais qui présentent des décorations remarquables : les anses se terminent par des motifs figurés, en forme de tête d'oiseau (canard ou cygne) ou en forme de main. Or ce type de motif semble d'origine orientale et se retrouve sur la vaisselle en bronze laconienne : on sait que les relations commerciales entre Samos et Sparte étaient intenses à cette époque<fnref n="37" />. Nous avons ici un lien important entre le monde dorien et le monde ionien, une trajectoire qui semble caractériser Ibykos, dont le dialecte est resté dorien avec des éléments empruntés à l'éolien et aux formes homériques. Le contraste entre la perte des Troyens et la gloire de Polykratēs n'est pas sans rappeler l'usage qu'Alcée fait lui aussi du mythe, en opposant pour sa part au sac d'Illion les noces de Thétis et Pélée<fnref n="38" /> :

ἐς λόγος κάκων ἀ[
Περράμωι καὶ παῖσ[ι

<footnote n="35">35. γρα / κρα / χρα est l'équivalent inversé de αργ / αρκ / αρχ, le renversement de consonne se faisant entendre sur κρυ / χρυ.</footnote>

<footnote n="36">36. Moustaka 2001.</footnote>

<footnote n="37">37. Perrot & Lapasset-Weddigen 2014, 98-99.</footnote>

<footnote n="38">38. Alcée fragment 42 Voigt.</footnote>
ἐκ σέθεν πίκρον, π[
_ Ἱλιον ἴραν.
οὐ τεαύταν Αἰακίδαι[ς
πάντας ἐς γάμον μακ[·
ἄγετ' ἐκ Νή[ρ]ηος ἔλων [·
_ πάρθενον ἄβραν
ἐς δόμον Χέρρωνος· ἔλ[υσε δ'
ζῶμα παρθένω· φιλο[
Πήλεος καὶ Νηρεῖδων ἀρίστ[ας.
_ ἐς δ' ἐνίαυτον
παῖδα γέννατ' αἰμιθέων [,
ἔλβιον ξάνθαν ἐλάτη[ρα πώλων,
οἱ δ' ἀπώλοντ' ἀμφ' Ἐ[λέναι
◇ καὶ πόλις αὖτων.

Comme le raconte la légende, par de mauvaises actions...
sur Priam et ses fils...
à cause de toi<fnref n="39" />, un amer...
la sainte Ilion.
Elle était différente, celle à qui le fils d'Éaque,
invitant tous les bienheureux au mariage,
fit quitter la maison de Nérée et qu'il conduisait,
vierge gracieuse,
dans la demeure de Khiron; il délia
la ceinture de la vierge; amour
de Pélée et de la meilleure des Néréides.
L'année suivante
Elle enfanta un fils, un des demi-dieux,
bienheureux conducteur de jeunes chevaux blonds.
Eux en revanche périrent autour d'Hélène
Ainsi que leur cité.

L'éloge à Polykratès permet d'identifier les modèles qui ont pu être ceux d'Ibykos sur le plan stylistique et thématique. En effet, par la dimension narrative et la forme chorale qui a des rythmes aussi bien épiques que méliques, il ressemble à Stésichore, mais les références amoureuses sont plutôt d'inspiration anacréontique. Ces deux tendances peuvent se retrouver dans le mythe de la guerre de Troie, déclenchée par une histoire d'amour entre Pâris et Hélène, personnage qui apparaît ailleurs dans l'œuvre d'Ibykos, comme nous allons le voir.

<footnote n="39">39. L'attaque porte contre Hélène.</footnote>
Les sons d'Ibykos

Ce voyage d'Occident en Orient doit donc être perçu comme un terrain d'expérimen-
tation, d'hybridation dans les pratiques sonores. C'est pourquoi, afin de confirmer
l'importance des sons dans l'œuvre d'Ibykos et la culture qu'ils caractérisent, je
voudrais à présent me concentrer sur le paysage sonore d'Ibykos plutôt sous l'angle
du lexique des sons que l'on trouve dans ses fragments, afin de voir dans quelles
traditions le poète s'inscrit et dans quelle mesure l'environnement sonore qu'il crée
lui appartient en propre. En effet, ce qu'il nous reste de l'œuvre d'Ibykos ne peut
faire l'objet d'une analyse phonique comme celle que j'ai proposée de l'éloge de
Polykratès, faute de séquences conservées assez longues. En revanche, le lexique des
sons permet d'envisager quelques pistes d'analyse. Un premier fragment, cité par
le pseudo-Hérodien <fnref n="40" />, nous introduit d'emblée dans une topique sonore, puisqu'il
s'agit de rossignols :

ἀμος ἄυπνος κλυτὸς ὅρθρος ἐγείρησιν ἀηδόνας

quand sans sommeil l'aube glorieuse éveille les rossignols

Ibykos n'invente évidemment pas le motif du rossignol, et il est difficile ici d'en saisir la teneur exacte puisque seul ce vers est conservé, bien que l'on puisse imaginer que le réveil des rossignols se manifeste par le chant. Dans l'univers poétique de Sappho, il a la voix aiguë (λιγύφωνος) et porteuse de désir (ιμερόφωνος ἀηδών) <fnref n="41" />. Néanmoins, l'allusion est curieuse: habituellement, le rossignol est considéré comme un oiseau qui se plaît à chanter pendant la nuit, d'où ses liens étroits avec la déploration funèbre et ensuite la tragédie <fnref n="42" />. Ici, l'oiseau entretient un lien privilégié avec l'aube, qui doit peut-être être mise en relation avec la mélique spartiate, dans la mesure où la déesse de l'aube, vénérée sous le nom d'Orthia (ou Orthria) ou Aotis <fnref n="43" />, y occupait une place majeure. C'est pour elle que résonnaient notamment les parthénées composés par Alcman, qui du reste évoque précisément les rossignols sur les bords de l'Eurotas <fnref n="44" />.

<footnote n="40">40. Pseudo-Hérodien, *De figuris*, 53 (= Ibykos, fragment 303b Page-Davies). Le grammairien donne entre autres cet exemple pour illustrer la pratique d'Ibykos consistant à ajouter la syllabe -σι au subjonctif. Nelson 2019 relève le vers (n. 61) sans le commenter plus avant.</footnote>

<footnote n="41">41. Sappho, fragment 136 Lobel-Page et fragment 30 Lobel-Page. L'Odyssée, XIX, v. 158-159, souligne la proximité phonique ἀηδών / ἀείδησιν.</footnote>

<footnote n="42">42. Voir Bettini 2008, 42; Mathieu-Castellani 2016, 56-65; Nelson 2019.</footnote>

<footnote n="43">43. Dans son fameux *Parthénée* (= fragment 1 Page), Alcman utilise les deux noms (únορπίαι au v. 61 et Ἀώτι au v. 87).</footnote>

<footnote n="44">44. Alcman, fragment 10a Page : le passage mentionne également les *Hyakinthia*.</footnote>
Si l'on s'en tient pour le moment aux sons de la nature, on peut se pencher sur
un autre fragment d'Ibykos<fnref n="45" />, qui nous donne un substantif appartenant au champ
lexical du sonore :

[ ]χ[.][.][.][
[εὐπ]ατέρεια θ[
[ ]ηι ποταιγ[ι-
[ ]αγοισ.[
[ ]κωι ἐρευθ[
[ ]ν κελαδῆι .[
[ ]ετε τέκνα [
[ ]..σεν στη.[
[ ]αται δια[
[ ]αιδ' ἑρατ[
[ ]ον οὖ κατα[
[ ]ν προπο[
[ ].ηρεπες[

Il est difficile de savoir de quels enfants il s'agit, mais l'épithète [εὐπ]ατέρεια,
sans doute suivie de θυγάτηρ, donc avec le sens de « fille d'un noble père », semble
plus particulièrement correspondre à Hélène <fnref n="46" />, ce qui placerait cet extrait dans
la geste des Tyndarides. Le contexte toutefois n'éclaire guère quel bruit dénote le
verbe κελαδῆι, récurrent s'il s'agit d'un subjonctif présent de répétition. L'examen
des parallèles dans la mélique archaïque montre qu'il désigne le son de l'eau chez
Sappho <fnref n="47" />, comme plus tard chez Bacchylide <fnref n="48" />, mais aussi du cri de l'hirondelle chez
Stésichore <fnref n="49" />, dont le vers dit : ὅκα ἦρος ὥραι κελαδῆι χελιδών. Le jeu phonique
évident sera repris de façon inversée par Aristophane dans la Paix<fnref n="50" /> :

τοιάδε χρὴ Χαρίτων δαμώματα καλλικόμων
τὸν σοφὸν ποιητὴν
ύμνεῖν, ὅταν ἡρινὰ μὲν
φωνῇ χελιδών ἡδομένη κελαδῆι

Voilà le genre d'hymnes populaires aux Charites à la belle chevelure

<footnote n="45">45. Ibykos, fragment S 174 Page-Davies (conservé par le P. Oxy. 2735). Il me paraît difficile de donner une traduction suivie d'un texte aussi mutilé: je commente les mots qui importent à mon sujet.</footnote>

<footnote n="46">46. Cf. *Iliade*, VI, v. 292 et *Odyssée*, XXII, v. 227.</footnote>

<footnote n="47">47. Sappho, fragment 2 Page.</footnote>

<footnote n="48">48. Bacchylide, *Odes*, IX, 65.</footnote>

<footnote n="49">49. Stésichore, fragment 34 Page.</footnote>

<footnote n="50">50. Aristophane, *La paix*, v. 796-800. Le vers τοιάδε χρὴ Χαρίτων δαμώματα καλλικόμων est une citation directe de Stésichore (fragment 35 Page), que l'on peut donc identifier au « savant poète » en question.</footnote>
que le savant poète

doit entonner, chaque fois que l'hirondelle printanière

Se réjouit de faire résonner sa voix...

Peut-être serait-il ainsi opportun de restituer [χελιδών κελαδῆς dans le poème d'Ibykos, en formant ainsi un dimètre anapestique. Si dans tous les cas il s'agit d'un bruit naturel, on peut hésiter pour savoir si c'est le bruit d'une source ou du chant d'un oiseau, et donc sur le modèle éolien ou dorien qui pourrait sous-tendre le vers d'Ibykos. Toutefois, à supposer que le sujet du poème soit relatif à la légende d'Hélène et des Dioscures, on pense plus naturellement à Stésichore et sa célèbre palinodie.

Les sons de la nature sont également présents dans un fragment un peu plus consistant<fnref n="51" />, mais très lacunaire, conservé par le P. Oxy. 2735 dont il est le premier extrait. Son attribution à Ibykos a été débattue : M.L. West penchait pour Stésichore, mais P.J. Finglass, en 2017, est revenu sur cette question pour appuyer l'idée qu'il s'agissait bien d'un passage d'Ibykos<fnref n="52" />. Il s'agissait là aussi d'un poème en triades, mais il est trop mutilé pour essayer d'en proposer une analyse phonique suivie. Néanmoins, il est riche en allusions sonores, parmi lesquelles ont pu se trouver des bois qui résonnent, dans la mesure où dans la dernière strophe conservée, le papyrus présente une rature. Le scribe a en effet corrigé ἀχάεντ en λαχνάεντ, faisant ainsi disparaître le bruit des feuilles au profit d'une canopée hirsute :

ep.[ ]τερεν.[
[ ]ξαπα[
[ ]δ[ ]αριω[
[ ].δακ.ονεχω[
[ α]ύλητῆρος ἀειδο[μεν (?)<fnref n="53" />
[ ] ἁβρὰ π[α]γτῶς [
<◇>[ ].ος οἶά τ' ἔρωτος [
str.[ –ο]ιο κὰτ αἶσαν ὡ.[
[ ]ατον τέλος ασφ[
[ ]α δύνασις· κρατ[
[ ].γοι μέγα δαί-
μονες ] πολὺν ὅλβον ἐδώκ[αν
[ ]ελωσιν ἔχεν, τοῖς δ' α[
<>[ ]ισι Μοιρᾶν·
ant.[ ] Τυνδαρίδ[αι]σι λαγε[τ–

<footnote n="51">51. Ibykos, fragment S 166 Page-Davies.</footnote>

<footnote n="52">52. West 2015; Finglass 2017.</footnote>

<footnote n="53">53. Cette restitution est mienne, cf. infra. Je n'indique les restitutions que si elles s'écartent de l'édition Page-Davies.</footnote>
[].ι σάλπιγγος ὅκ' ἐν κε[

[ Κάστορι] θ' ἱπποδάμωι καὶ π[

[ ]ες ἀντιθέοι

[ ]νοπάονες· οἶσιν εσ.[

[ ]εῖ μεγάλα χρύσαιγις [

<>[ ]καδέα.

ep.[ ].εν οὐ φατόν ἐστινε[

[ ]ων τεκέεσσι· σὲ δ' αὖ [

[ ]εν καταδέρκεται α[

[ ]..]τα κάλλιστον ἐπιχθ[

[ ]οις ἐναλ[i]γκιον εἶδο[ς]

[ ]ζ ἄλλος οὐτῶς [].[.

<♦>[ ]αν Ἱάονας οὖτ.[

str.[ κ]υδιάνειραν α[.]ε.[

[ Λακ]εδαιμονα ναίο[

[ ]ς τε χοροῖς ἵππο[

[ ]ᾶν βαθύν εὐ–

[ ]΄. ἀμφί τε θαυμα[

[ ] ἄλσεα λαχνάεντ΄ ε.[

<>[ κα]πούς.<fnref n="54" />

[ παλαι]μοσύναι τε καὶ δρ[ομ–

[ ].τᾶτ' ἐς ἀγῶν' ἐπ' Ἀσ[ωποῦ<fnref n="55" />

[ ]ν πατέρων <ε>ἰδήρα[τ†–

[ ]νια

[ ].εθεω[.]αρεστιδε[

[ ] ἐσσα[...] θέμις κα[

[ ] [ ]

... tendre...

...

...

...

... nous chantons (?) accompagnés de l'aulète

... gracieuse en tout

... comme d'amour

... comme il convient

... fin

... puissance

<footnote n="54">54. Restitution West.</footnote>

<footnote n="55">55. Sur la base de ἐπ Ἀσ[ωπ restitué par Lobel.</footnote>
... les dieux donnent beaucoup de bonheur<fnref n="56" />
(à ceux dont ils) consentent qu'ils en aient, mais pour les autres
... par les desseins des Moires

Aux Tyndarides meneurs de peuples

... de la trompette quand

... à Castor le dompteur de chevaux et Pollux

... semblables à un dieu

... hommes de main

... à qui grande Athéna à l'égide d'or

...

... et il ne faut pas dire

... aux enfants

... il te regarde d'en-bas

... comme le plus beau de ceux qui foulent la terre

... forme semblable à

... un autre ainsi

... à travers l'Ionie

... à Lacédémone

célèbre pour ses hommes

... aux chœurs et chevaux

... le profond Eurotas

... autour d'une merveille

... des bosquets chevelus

... jardins (?)

... à la boxe et à la course

... au concours près de l'Asopos (?)

... des pères

... des dieux

...

... et voici Themis vêtue de ...

...

Le début conservé, qui correspond à une épode, pose un cadre assez heureux, avec le chant de l'aulos et l'expression du désir amoureux, puis viennent dans la strophe quelques passages à visée plus moralisatrice sur les dieux et la fortune. L'antistrophe évoque des épisodes mythologiques faisant intervenir les Dioscures et Athéna («à l'égide d'or»). Le dernier couple strophe-antistrophe renvoie à l'idée de la lutte et de la course, épreuves constitutives d'un concours. Ces quelques éléments font penser à une épinicie, qui célébrerait un jeune homme vainqueur à la

<footnote n="56">56. Il s'agit vraisemblablement d'une sentence morale exprimée par un aoriste gnomique.</footnote>
fois à la course et à la lutte, peut-être au pentathlon, le poète proposant un détour
mythologique par les Tyndarides, où l'on a proposé de voir le rapt d'Hélène par
Thésée et son sauvetage par ses frères. Ce passage au mythe se caractériser par un
son, celui de la trompette, qui annonce la dimension agonistique de la fin de la
composition<fnref n="57" />. La mention des chœurs ou du concours fait naturellement penser
aux grands festivals qui scandaient le calendrier spartiate (Gymnopédies, *Karneia*,
*Hyakinthia*), et plus généralement laconien, notamment avec les célébrations qui
avaient lieu au Menelaion à Amyclées, où l'on a retrouvé entre autres une figurine de
joueuse de cymbale<fnref n="58" />. Hélène jouissait également d'un culte important à Platanistas,
sur les bords de l'Eurotas, que fréquentaient des chœurs de jeunes femmes, comme
en témoigne le grand finale de la *Lysistrata* d'Aristophane.

S'agit-il pour autant d'un concours spartiate ? Une autre hypothèse a été formu-
lée, invitant à y voir plutôt un concours remporté par un jeune Spartiate à Sicyone,
grande rivale d'Argos. Cette suggestion s'appuie sur la possible restitution ἐς ἀγῶν'
ἐπ Ἀσ[ωποῦ, l'Asopos passant près de Sicyone<fnref n="59" />. On peut avancer un autre argument
dans ce sens: la geste des Dioscures était en faveur à Sicyone dans les années 560,
comme le montre bien le décor des métopes du monoptère que la cité a alors érigé
à Delphes: devant la proue de la nef Argos se tient un cavalier, dans lequel on peut
reconnaître Castor, tandis qu'une autre métope montre la razzia des bœufs<fnref n="60" />.

Que la scène se déroule à Sparte ou à Sicyone, il y a clairement un éloge de
Lacédémone dans ces vers, qui peut s'expliquer tant par le prestige des lieux que
par l'origine du concurrent. La figure d'Hélène semble être un motif récurrent de
l'œuvre d'Ibykos, et plusieurs fragments ont été par ailleurs considérés comme
provenant d'un dithyrambe sur Hélène<fnref n="61" />, que mentionne une scholie à l'Andromaque
d'Euripide<fnref n="62" />. C. Calame a souligné les affinités qu'Hélène entretient avec Orthia,
ce qui nous ramène à l'évocation des rossignols éveillés par la déesse de l'aube<fnref n="63" />.

Ceci étant, le poème s'ouvrait davantage sur une scène qui pourrait être celle
d'un banquet, ce qui ne surprend guère si l'on songe que les épinicies pouvaient être
exécutées dans le cadre de symposia en l'honneur des vainqueurs des concours. Sans
doute ce texte était-il accompagné du son de l'aulos, auquel le poète fait référence.

<footnote n="57">57. *La salpinx* est présente depuis les épopées homériques : cf. *Iliade*, XVIII, v. 219 et XXI, v. 388. Dans la mélique ancienne, on peut citer Archiloque, fragment 214 West ou Alcman, fragment 4 Page.</footnote>

<footnote n="58">58. *Geschenke der Musen* 2003, 181, n° 72.</footnote>

<footnote n="59">59. Strabon, *Géographie* VIII, 6, 24: Ἰβυκος δὲ τὸν ἐν Σικυῶνι Ἀσωπὸν ἐκ Φρυγίας βρεῖν φησι (« Ibykos dit que l'Asopos à Sicyone coule depuis la Phrygie »). Cf. Wilkinson 2013, 286.</footnote>

<footnote n="60">60. Aurigny 2021.</footnote>

<footnote n="61">61. Ibykos, fragments 287, 288 et 296-297 Page-Davies.</footnote>

<footnote n="62">62. Scholie à Euripide, *Andromaque*, v. 631.</footnote>

<footnote n="63">63. Calame 2013.</footnote>
Τερεν, le premier mot conservé, désigne le son des *auloi* chez Anacréon<fnref n="64" />. Vient ensuite l'aulète. J'aimerais accorder une attention toute particulière au terme ici employé, α]υλητήρος, qui a de toute évidence une couleur archaïsante, le mot clas- sique étant αὐλήτου<fnref n="65" />. L'attestation la plus ancienne de la forme αὐλητήρ se trouve dans un fragment d'Archiloque, connu par un papyrus : ἄιδων, ὑπ' αὐλητῆρος<fnref n="66" />. Par analogie, on est invité à restituer dans le texte d'Ibykos ὑπ' α]ὐλητῆρος ἀείδο[μεν (?), « nous chantons accompagnés par l'aulète », voire « nous célébrons », puisque le contexte semble être celui d'une épinicie. L'usage de la préposition ὑπό pour désigner un accompagnement instrumental trouve un parallèle dans la mélique pré-clas- sique avec un fragment d'Alcman, ἀμιν δ' ὑπαυλήσει μέλος<fnref n="67" />, « il accompagnera notre mélodie de l'aulos », ce qui fait écho aux différents rituels pratiqués à Sparte, notamment dans l'enceinte du sanctuaire d'Orthia, où les fouilles britanniques ont mis au jour plusieurs fragments d'aulos<fnref n="68" />. Ces différents éléments indiquent des inspirations variées chez Ibykos, mais la prégnance d'un modèle dorien s'impose, d'autant que c'est la langue d'Ibykos : on notera d'ailleurs qu'un espace à Tarente était appelé l'αὐλητήριον<fnref n="69" />.

Si l'on considère la quarantaine d'autres attestations d'αὐλητήρ, on remarque qu'elles s'échelonnent sur le temps long, à toutes les époques : classique (Aristophane), hellénistique (Moschos, Lycophron), jusqu'à l'époque tardo-antique (Nonnos de Panopolis) et byzantine (Théodore Laskaris). Elles sont souvent en lien avec le monde de Dionysos (et même Sabazios, dans le cas d'Aristophane) et du symposion, comme le montre notamment ce fragment anonyme, qui rappelle l'ironie d'Archiloque ou d'Anacréon<fnref n="70" /> :

ἀνδρὶ μὲν αὐλητῆρι θεοὶ νόον οὐκ ἐνέφυσαν,
ἀλλ' ἄμα τῶι φυσῆν χῶ νόος ἐκπέταται.

À un homme aulète les dieux n'ont pas insufflé d'esprit :
en même temps que le souffle, son esprit aussi s'envole.

C'est dans le corpus attribué à Théognis, les *Theognidea*, que la forme αὐλητήρ est la plus attestée. Il est, me semble-t-il, remarquable que ce soit dans l'œuvre d'un poète dorien, d'une génération plus jeune sans doute qu'Ibykos. Théognis de Mégare

<footnote n="64">64. Anacréon, fragment 30 Page : τερένων ἡμιόπων ὑπ' αὐλῶν (« avec l'accompagnement des tendres *auloi* qui n'ont que la moitié des trous »).</footnote>

<footnote n="65">65. Schubert 2000 a mis en évidence que ce suffixe indique que l'on est doué pour telle ou telle action.</footnote>

<footnote n="66">66. P. Oxy. 2312.</footnote>

<footnote n="67">67. La forme simple du verbe se trouve dans le fragment 126 Page : Φρύγιον αὖλησε μέλος τὸ Κερβήσιον.</footnote>

<footnote n="68">68. Dawkins 1929, 236-237, pl. 161-162, fig. 1-8.</footnote>

<footnote n="69">69. Hesykhios, s. v. αὐλητήριον.</footnote>

<footnote n="70">70. *Fragmenta elegiaca adespota* 19 West (cité par Athénée, *Deipnosophistes*, VIII, 337e).</footnote>
me paraît fournir un parallèle intéressant à Ibykos, car lui aussi est né dans une cité
dorienne et sa trajectoire l'a aussi mené vers le monde ionien, puisque c'est dans
ce dialecte que Théognis a écrit ses élégies, même si ses pérégrinations, après qu'il
s'est exilé à la suite d'un coup d'État, se sont principalement faites dans le monde
dorien: Sparte, Eubée, Sicile, Thèbes. Il est vrai que les distiques élégiaques qui nous
ont été transmis sous son nom ne datent peut-être pas toujours de cette époque,
mais l'alliance dans ces vers du chant et du jeu de l'aulos appartient bien au même
horizon culturel. On retrouve tout d'abord la formule ὕπ' αὐλητῆρος<sup>71</sup>, mais il s'agit
ici plutôt d'une tmèse pour ὑπακούων, dans l'idée de prêter l'oreille pour ensuite
répondre, selon le principe du chant qui circule dans le banquet :

Αἰεί μοι φίλον ἦτορ ἰαίνεται, ὁππότ' ἀκούσω
αὐλῶν φθεγγομένων ἱμερόεσσαν ὅπα.
χαίρω δ' εὖ πίνων καὶ ὑπ' αὐλητῆρος ἀκούων,
χαίρω δ' εὖφθογγον χερσὶ λν ὁχέων.

Mon cœur s'égaye à chaque fois que j'entends
les auloi faire sonner leur voix charmante.
Je me réjouis de bien boire et de répondre à l'aulète,
je me réjouis de tenir en main ma lyre aux bonnes sonorités.

Ces quelques vers présentent d'évidents jeux phoniques fondés sur des répéti-
tions en fin de vers, avec une forme de rime entre les deux hexamètres (ἀκούσω/
ἀκούων), ou en début de vers, pour souder le second distique (χαίρω δ' εὖ / χαίρω
δ' εὖ-). Ces effets d'épiphore et d'anaphore se doublent de reprises lexicales d'un
distique à un autre (αὐλῶν / αὐλητῆρος, tous deux compléments du verbe ἀκούω;
φθεγγομένων et εὖφθογγον, à la même position métrique). On a ainsi l'impression
que le second distique est performatif, au sens où il est bel et bien une réponse en
train de se faire au premier distique, avec une reprise fondée sur l'évocation du
plaisir sensoriel. Bon nombre de distiques de ce corpus se comprennent comme
part intégrante d'une performance en train de se faire, et l'implication de l'aulète est
le moyen de rendre cette réalité plus vivante, en plus de la situation d'énonciation
qui implique le locuteur chantant. L'aulète du reste a un rôle important à jouer
pour assurer la bonne tenue du rituel en l'honneur de Dionysos, qui précède le
banquet<sup>72</sup>:

Ἐγγύθεν αὐλητῆρος ἀείσομαι ὦδε καταστάς
δεξιὸς ἀθανάτοις θεοῖσιν ἐπευχόμενος.

<footnote n="71">71. Théognis, I, v. 531-534.</footnote>

<footnote n="72">72. Théognis, I, v. 943-944.</footnote>
Je chanterai près de l'aulète, me tenant
à sa droite et adressant mes prières aux dieux immortels.

Chaque fois qu'il y a un aulète, il y a une première personne qui assume le chant, donc la voix principale, mais elle ne se conçoit pas sans l'intervention de l'aulos, qui apparaît dans ce contexte comme l'instrument dionysiaque à même d'accentuer les effets de l'ivresse. C'est pourquoi il intervient aussi dans le kōmos qui suit le banquet<sup>73</sup>:

Έν δ' ἥβηι πάρα μὲν ξὺν ὁμήλικι πάννυχον εὖδειν,
ἰμερτῶν ἔργων ἐξ ἔρον ίέμενον·
ἔστι δὲ κωμάζοντα μετ' αὐλητῆρος ἀείδειν·
τούτων οὐδὲν <ἔην> ἄλλ' ἐπιτερπνότερον
ἀνδράσιν ἤδε γυναιξί. Τί μοι πλοῦτός τε καὶ αἰδώς;
τερπωλὴ νικᾶι πάντα σὺν εὐφροσύνηι.

Dans votre jeunesse, allongez-vous la nuit près d'une compagne de votre âge,
goûtant le charme des actes de désir;
il vous est aussi possible, dans les kōmoi, de chanter avec l'accompagnement de l'aulète;
il n'est rien de plus jouissif
pour les hommes et pour les femmes. Que me font la richesse et l'honneur?
La jouissance et la joie l'emportent sur tout.

Le kōmos est un moment festif qui caractérise le paysage sonore des nuits grecques, particulièrement attiques, en fort contraste avec les mélodies pathétiques du rossignol<sup>74</sup>:

Οὐ δύναμαι φωνῆι λίγ' ἀειδέμεν ὥσπερ ἀηδών·
καὶ γὰρ τὴν προτέρην νύκτ' ἐπὶ κῶμον ἔβην.
Οὐδὲ τὸν αὐλητὴν προφασίζομαι· ἀλλά μ' ἐταῖρος
ἐκλείπει σοφίης οὐκ ἐπιδευόμενος.

Je ne puis entonner de chant aigu avec ma voix comme un rossignol,
car la nuit dernière je suis allé à un kōmos.
Je ne me plains pas de l'aulète, mais mon compagnon,
qui n'est pas sans habileté, me quitte.

Les fatigues d'une nuit festive sont ainsi l'occasion de prendre à contre-pied les tristesses de la vie : le malheur des uns doit susciter un surcroît de jouissance chez les autres. Ce distique en donne sans doute la version la plus cruelle<sup>75</sup>:

<footnote n="73">73. Théognis, I, v. 1062-1067. La fin du texte s'apparente à une formule orphique.</footnote>

<footnote n="74">74. Théognis, I, v. 938-942.</footnote>

<footnote n="75">75. Théognis, I, v. 1040-1041.</footnote>
Δεῦρο σὺν αὐλητῆρι· παρὰ κλαίοντι γελῶντες
πίνωμεν, κείνου κήδεσι τερπόμενοι.

Allons, ici, avec l'aulète: près de cet homme qui pleure, en riant,
buvons, nous réjouissant de sa tristesse.

Le spectre de la mort est un puissant encouragement à profiter des plaisirs de
la vie<fnref n="76" />:

Οὐδεὶς ἀνθρώπων, ὃν πρῶτ' ἐπὶ γαῖα καλύψηι
εἰς τῆς Ἐρεβος καταβῆι, δώματα Περσεφόνης,
τέρπεται οὐτε λύρης οὐτ' αὐλητῆρος ἀκούων
οὐτε Διωνύσου δῶρ' ἐσαειράμενος.

Ταὐτ' ἐσορῶν κραδίην εὖ πείσομαι, ὅφρα τ' ἐλαφρά
γούνατα καὶ κεφαλὴν ἀτρεμέως προφέρω.

Aucun homme, dès que la terre l'a recouvert
et qu'il est descendu dans l'Érèbe, le palais de Perséphone,
ne se réjouit plus d'entendre la lyre et l'aulos,
ni de recueillir les dons de Dionysos.

Voyant cela, je veux tenir mon cœur en joie, tant que je porte
mes genoux légers et ma tête sans trembler.

Enfin, s'agissant toujours de la mention de l'aulète, un ensemble de distiques se distingue, en ce que sa thématique est assez différente, plus marquée politiquement<fnref n="77" />:

Πῶς ὑμῖν τέτληκεν ὑπ' αὐλητῆρος ἀείδειν
θυμός; γῆς δ' οὖρος φαίνεται ἐξ ἀγορῆς,
 ἤτε τρέφει καρποῖσιν ἐν εἰλαπίναις φορέοντας
ξανθῆισίν τε κόμαις πορφυρέους στεφάνους.

ἀλλ' ἄγε δή, Σκύθα, κεῖρε κόμην, ἀπόπαυε δὲ κῶμον,
πένθει δ' εὐώδη χῶρον ἀπολλύμενον.

Comment votre cœur a-t-il supporté de chanter avec l'aulète ?

De la place publique apparaît la limite de cette terre
qui nourrit de ses fruits ceux qui portent dans les banquets
sur leurs blondes chevelures des couronnes pourpres.

Allons, Scythe, rase ta chevelure, interromps ton kōmos,
pleure sur cette contrée parfumée que nous avons perdue.

On retrouve les motifs du banquet et du kōmos, mais dans une esthétique du
contraste soulignant le bonheur perdu. Ces vers portent davantage sur l'amour

<footnote n="76">76. Théognis, I, v. 972-977.</footnote>

<footnote n="77">77. Théognis, I, v. 824-829.</footnote>
de la patrie, évoquant une cité assiégée dont le territoire est conquis par une cité adverse. La mention de l'esclave scythe pourrait accréditer l'idée que le texte fait référence à une colonie pontique; se raser la tête était en effet perçu comme une coutume scythe<sup>78</sup>. Mégare est liée à la Mer Noire, dans la mesure où elle est la métropole de Chalcédoine et Byzance sur le Bosphore, ainsi que d'Astakos et Héraclée du Pont en Bithynie<sup>79</sup>. À Mégare, on pouvait aussi s'inquiéter du sort de sa fondation siciliote, Megara Hyblaea, qui dut composer avec ses puissantes voisines et rivales grecques, Leontinoi au Nord et Syracuse au Sud<sup>80</sup>. Les banquets dont il est ici question sont peut-être similaires aux sissyties que l'on connaît à Sparte, qui avait elle-même fondé Tarente.

Ce long détour par la poésie de Théognis soulève la question du rapport entre les métropoles doriennes et leurs *apoikiai*: exilé de sa cité natale, Théognis se rend dans une de ses fondations occidentales. Ibykos, si l'on en croit les éléments biographiques évoqués ci-dessus, est en revanche lié à une fondation: Rhegion en effet a été fondée vers 723 av. J.-C. par des Zancléens secondés par des Chalcidiens d'Eubée, menés par Antimnestos, et accompagnés de Messéniens du Péloponnèse sous la conduite d'Alkidamidas. Nous sommes bien avant la naissance d'Ibykos et on a vu qu'il ne fallait pas prendre le témoignage de la *Souda* trop à la lettre, mais l'on peut reconsidérer la mention de l'historiographe de Messène comme une manière de rappeler que l'histoire de Rhegion s'est écrite avec les Messéniens du Péloponnèse. L'histoire en effet ne s'arrête pas là: quand Ibykos écrit, la Messénie, pays dorien, boisé et rural, est annexée à Sparte depuis la guerre de 670-657 et certains Messéniens fuient la domination lacédémonienne. En 625, Anaxilas, qui est lui-même originaire de Messénie, devient tyran de Rhegion. Mieux encore, il s'empare de Zancle, à laquelle il donne le nom de Messène: les Messéniens qui fuient Sparte trouvent ainsi un refuge à la fois à Rhegion et dans la nouvelle Messène<sup>81</sup>. Rhegion se trouve donc liée par ses origines et son histoire plus récente aux Messéniens du Péloponnèse, d'où les liens qui unissent Messine et Rhegion, tels qu'illustrés par l'anecdote du navire qui a fait naufrage avec ses choreutes et son aulète. Et dans ce réseau des fondations italiotes, il n'est pas anodin de rappeler

<footnote n="78">78. Cf. Euripide, *Electre*, v. 841.</footnote>

<footnote n="79">79. Héraclée du Pont, une des fondations les plus récentes car datée des années 560-558, suscitaient les convoitises des princes du Bosphore cimmérien. Il vaut aussi la peine de souligner que Chalcédoine et Byzance sont prises par le satrape Otanés (Hérodote, *Enquêtes*, V, 26), après l'expédition de Darius Ier contre les Scythes, lors de la révolte ionienne: si les événements ont lieu après que la majeure partie des *Theognidea* a été écrite, la menace pesant sur les cités de Propontide était réelle.</footnote>

<footnote n="80">80. En *Lois*, I, 630a, Platon mentionne que Théognis, lors de son exil, devint citoyen de Megara Hyblaea (πολίτην τῶν ἐν Σικελίᾳ Μεγαρέων), de sorte que l'arrière-plan italiote n'est pas complètement à exclure.</footnote>

<footnote n="81">81. Pausanias, *Périégèse*, IV, 2, 1.</footnote>
qu’Himère a été fondée par des Zancléens accompagnés d’exilés de Syracuse vers 648, quelques années probablement avant la naissance de Stésichore, qui y a longtemps séjourné.

Compte tenu de ce contexte, on pourrait s’étonner que dans le milieu messénien, on ait vénéré une figure aussi importante qu’Hélène à Sparte, de même que les Dioscures. En effet, pendant la deuxième guerre de Messénie, l’apparition des Dioscures et d’Hélène déjoue la tentative des Messéniens d’attaquer Sparte de nuit<fnref n="82" />. Au cours de la même guerre, deux jeunes Messéniens se déguisent en Dioscures, se rendent à des festivités spatiates en l’honneur des jumeaux divins et, profitant de l’adoration qu’ils suscitent, massacrent les participants : en punition de ce sacrilège, les Dioscures poursuivent les Messéniens de leur courroux et ne leur permettent pas de regagner leur terre avant l’époque d’Épaminondas<fnref n="83" />. Peut-être l’anecdote de Stésichore devenu aveugle après avoir composé un poème à charge contre la reine de Sparte a-t-elle encouragé les poètes suivants à la modération, en formulant des louanges semblables à celles que Stésichore formule dans sa *Palinodie*. Le fait est qu’Hélène était aussi devenue une figure cultuelle emblématique de la diaspora dorienne<fnref n="84" />. C’est dans cette perspective sans doute qu’il faut comprendre le rôle qu’Hélène et la guerre de Troie jouent dans la poésie d’Ibykos.

La mention des Dioscures peut en outre appuyer l’hypothèse d’une exécution de la pièce d’Ibykos dans un banquet aristocratique, où était célébré le vainqueur d’un concours, ainsi que sa famille : dans la diaspora italiote, où les Dioscures étaient particulièrement vénérés, et à Agrigente ils participaient au banquet public dans le cadre des *Theoxenia*, fête de l’hospitalité. C’est très précisément cette idée que l’on retrouve dans la troisième olympique de Pindare, qui, à l’occasion des *Theoxenia*, célèbre la victoire de Théron d’Agrigente<fnref n="85" /> :

Τυνδαρίδαις τε φιλοξείνοις ἀδεῖν καλ-
λιπλοκάμφ θ' Ἐλένᾳ
κλεινὰν Ἀκράγαντα γεραίρων εὖχομαι,
Θήρωνος Ὀλυμπιονίκαν ὕμνον ὀρ-
θώσαις, ἀκαμαντοπόδων
ἔπιπων ἄωτον. Μοῖσα δ' οὕτω ποι παρ-
έστα μοι νεοσίγαλον εὐρόντι τρόπον
Δωρίφ φωνὰν ἐναρμόξαι πεδίλφ
ἀγλαόκωμον. Ἐπεὶ χαίταισι μὲν ζευχ-
θέντες ἔπι στέφανοι

<footnote n="82">82. Pausanias, *Périégèse*, IV, 16, 9.</footnote>

<footnote n="83">83. Pausanias, *Périégèse*, IV, 27, 1-3.</footnote>

<footnote n="84">84. Segal 1985, 191.</footnote>

<footnote n="85">85. Pindare, *Olympiques*, III, v. 1-16.</footnote>
πράσσοντι με τοῦτο θεόδματον χρέος,
φόρμιγγά τε ποικιλόγαρυν καὶ βοὰν
αὐλῶν ἐπέων τε θέσιν
Αἰνησιδάμου παιδὶ συμμῖξαι πρεπό-
ντως, ἄ τε Πίσα με γεγωνεῖν·

Je prie les fils de Tyndare, qui aiment les étrangers, et
Hélène aux belles boucles de me permettre de chanter
en l'honneur de l'illustre Agrigente,
puisses-tu redresser mon hymne en l'honneur de la victoire olympique de Théron,
fine fleur des chevaux aux pattes infatigables.
La Muse m'a ainsi assisté,
pour trouver une manière nouvelle et éclatante
d'accorder ma voix tout à la joie de la fête
au rythme dorien. Puisque les couronnes ceintes
dans ses cheveux
me réclament cette dette divine,
à unir ma phorminx aux tons variés au cri
des *auloi* et à l'arrangement des vers
de la façon qui convient au fils d'Ainedidamos,
ce que Pisa aussi m'a enjoint.

## Conclusion

Pour conclure, le paysage sonore d'Ibykos présente des situations d'hybridation remarquables. Le tréfonds en est dorien, tant dans le dialecte employé que dans les références cultuelles, mais la trajectoire du poète l'a conduit à côtoyer de près le monde ionien et éolien dont il s'inspire également. Bien qu'Archiloque, Alcée ou Sappho aient pu constituer des sources à l'art d'Ibykos, Stésichore semble être la figure la plus prégnante, de sorte que le paysage sonore d'Ibykos trouve ses racines dans la diaspora dorienne qui unit la Sicile à la Calabre, Messine à Rhegion. S'il devait ne pas être né à Rhegion, Ibykos manifeste clairement son appartenance à la culture de cette cité, comme l'atteste l'inspiration messénienne et lacédémonienne qui traverse son œuvre, dans la mesure où les références aux sons dominants émarent de dispositifs anthropiques, dont l'arrière-plan spartiate s'impose. Même les sonorités de la nature adoptent une perspective plutôt laconienne, comme le montre la modification de l'image traditionnelle du rossignol, réinterprétée à l'aune du culte de la déesse de l'aurore Orthia (ou Aotis). Rhegion demeure dans l'histoire de la musique grecque archaïque une terre au riche patrimoine, qui se manifeste encore dans les siècles suivants. Au Ve siècle, le citharède Ariston de Rhegion s'est opposé à Delphes à son concurrent de Locres, Eunomos, qui l'emporte grâce à l'aide d'une cigale envoyée par Apollon : cet affrontement reproduit en Phocide la
querelle entre les deux cités italiotes, auxquelles les sources attribuent une identité
sonore particulière: si à Locres les cigales chantent, elles se taisent en revanche
sur le territoire de Rhegion<sup>86</sup>. Il est permis de douter de la vérité de l'anecdote, car
elle fait figure d'exemplum, mais elle reflète néanmoins la réalité d'un dynamisme
musical dont nous avons un autre exemple pour cette époque: le dithyrambographe
Kleomenēs, connu pour une œuvre dont le sujet était le mythe de Méléagre<sup>87</sup>. À la
fin du V<sup>e</sup> siècle s'illustre encore le musicographe Glaukos<sup>88</sup>, dont l'œuvre ne nous
est connue que par quelques bribes, citées notamment dans le *Traité sur la musique*
attribué à Plutarque. Il y eut donc un âge d'or de la musique à Rhegion, que l'on
peut situer entre la première moitié du VI<sup>e</sup> siècle et la fin du V<sup>e</sup> siècle. Que ce soit
en raison d'un effet des sources ou plus vraisemblablement des aléas politiques qui
mettent la cité sous le pouvoir de Syracuse puis de Rome, la vie musicale semble avoir
été plus discrète, même si les inscriptions mentionnent encore trois musiciens de
Rhegion: le citharode Athanadas, concurrent malheureux des Sōtēria de Delphes en
146/145, qui eut néanmoins les honneurs de la cité de Delphes; un joueur de salpinx
(ἰεροσαλπιστής) du nom de Gaios Ioulios et un aulète de libation (σπονδαύλης),
dont les noms apparaissent dans une liste de personnel cultuel, trouvée à Rhegion
et datée sans doute du I<sup>er</sup> siècle de notre ère<sup>89</sup>. Le premier est sans nul doute un
virtuose, même s'il a trouvé meilleur que lui, tandis que les joueurs de trompette
et d'aulos appartiennent à une catégorie de musiciens moins talentueux, attachés à
des célébrations civiques. Si le joueur de salpinx est citoyen de Rhegion, l'aulète est
peut-être un esclave, dans la mesure où seul son nom, Natalis, est indiqué.

Sylvain PERROT

CNRS

ArcHiMèdE (UMR 7044)

<footnote n="86">86. Antigone de Caryste, *Recueil d'histoires merveilleuses*, 1 (citant Timée de Tauromenion).</footnote>

<footnote n="87">87. Athénée, *Deipnosophistes*, IX, 402a.</footnote>

<footnote n="88">88. Gostoli 2015.</footnote>

<footnote n="89">89. *IG XIV* 617.</footnote>
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Annexe

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1 – L’harmonie dorienne (genre enharmonique),
d’après Aristide Quintilien, *Sur la musique*, I, 9</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2 – L’harmonie ionienne/iastienne (genre enharmonique),
d’après Aristide Quintilien, *Sur la musique*, I, 9</figcaption></figure>