# Le cinéma de Yorgos Lanthimos : entre théâtralité et (tragi)comédie humaine

Diana NECHIT

Andrei C. ȘERBAN

Département d'art théâtral, Faculté des lettres et arts
Université « Lucian Blaga » de Sibiu

## RÉSUMÉ

L'un des cinéastes les plus atypiques du moment, Yorgos Lanthimos est, par excellence, un créateur d'allégories qui saisissent les manifestations de la nature humaine dans divers microcosmes sociaux. Notre analyse propose une lecture lacanienne de trois de ses films les plus connus qui exposent, selon des esthétiques différentes mais en lien étroit avec diverses mutations de la théâtralité, des formes d'aliénation et de perte de soi. *Canine* est une dystopie linguistique qui, sur fond de famille toxique, suit le lavage de cerveau programmatique des parents monstrueux qui retiennent leurs propres enfants captifs dans un « univers linguistique » totalement coupé de la réalité quotidienne. Avec *Alps*, le réalisateur d'origine grecque brouille les frontières entre la réalité et les conventions scéniques, en suivant le destin de quelques « bienfaiteurs » qui jouent le rôle d'êtres chers disparus afin de tempérer le chagrin des familles endeuillées. Enfin, dans *The Lobster*, Lanthimos adopte les principes d'un conte de fées contemporain pour explorer la superficialité des conventions sociales à travers d'absurdes exercices de théâtralité.

## MOTS-CLÉS

Yorgos Lanthimos, Jacques Lacan, théâtralité, aliénation, allégorie
# Introduction : entre théâtre et cinéma.

## Le concept de théâtralité devant l'œil de la caméra

Le théâtre met au monde un rapport incessant à la réalité par le biais du regard. Ainsi, les dramaturges contemporains questionnent fréquemment le regard que l'acteur jette sur celui du spectateur, inscrivant, au cœur de leur écriture, le caractère plus ou moins insoutenable de cet œil. Dans *L'Être et le Néant*, Sartre considère le regard comme le mode privilégié de la relation aux autres. Mais en fondant son analyse sur une dissymétrie entre, d'une part, celui qui est regardé silencieusement, aliéné par ce jugement, pour lui inconnaisable, qu'on porte sur lui, et, d'autre part, celui qui regarde, pensé comme un juge en fonction, Sartre ne décrit-il pas la situation théâtrale qui confronte l'acteur à un public l'évaluant silencieusement, plus que la condition humaine ordinaire ? « L'autre est par principe celui qui me regarde.<fnref n="1" /> » Sur ce fondement repose le mécanisme même de la réception théâtrale, de la performance théâtrale, conçue comme une représentation du monde. Le regard en soi n'a rien de menaçant, mais il incarne aussi l'idée de jugement porté sur autrui, de critique ou d'appréciation de valeur, ce qui le transforme dans un instrument d'évaluation : « Le regard de l'autre entraîne une brusque solidification de moi-même, où je me vis comme figé au milieu du monde, en danger. Mais je ne sais ni quel je suis, ni quelle est ma place dans le monde [...] Le fait d'autrui est incontestable et m'atteint en plein cœur. Je le réalise par le malaise ; par lui je suis perpétuellement en danger dans le monde.<fnref n="2" /> » Pour Sartre ce regard devient inquiétant dans la perspective de la transformation qu'il opère sur le regardé, en le transformant dans un objet. En conclusion, n'est-ce pas essentiellement au théâtre que la situation décrite par Sartre correspond à la réalité, à savoir celle de l'acteur regardé par son public ? Car c'est bien au théâtre que se forge une inégalité essentielle entre l'acteur, évalué, et le spectateur, évaluateur dont l'acteur admet, avant même de le connaître, la pertinence du jugement. Dans ce cas précis, le regard des spectateurs sur les acteurs dure tout le temps de la représentation, ce qu'il fait que l'évaluation qu'ils font de la performance théâtrale soit extrêmement importante et consciente. Les personnages, ainsi que les acteurs, ceux qui incarnent scéniquement les intentions dramaturgiques, tentent soit d'échapper par toutes sortes de transformations, travestissements à ce regard intrusif, soit de le côtoyer, l'amadouer, en le prenant comme complice, comme spectateur privilégié. Ainsi, les trois éléments qui organisent le rapport scène-salle – le spectateur, l'acteur et l'action scénique – occupent en alternance le rôle d'objet regardé, de regardant et de regardé. En privilégiant le regard comme élément primordial à la communication, le théâtre et le cinéma semblent s'inspirer de ces thèses philosophiques qui, avant Sartre, font de l'œil le miroir de l'esprit. Ainsi, pour Fichte, c'est dans l'œil humain, dans le caractère abyssal du regard que se lit l'idée que l'homme est fondamentalement libre : « L'œil humain, par une qualité inexplicable, se laisse pénétrer par le regard de l'autre et s'avère porteur d'un sens dont nul ne peut décider a priori quel il sera.<fnref n="3" /> »

En mettant en relation le théâtre et la réalité, comme l'indiquait déjà notre analyse, on pourrait conclure que la théâtralité est un principe qui organise notre existence, non seulement sur la scène, comme c'est le cas pour le théâtre, mais en dehors de la scène aussi, dans les autres formes artistiques, dans les rapports de communication interhumaine. Roland Barthes est l'un des premiers à signaler la théâtralité comme un principe autonome qui peut être identifié dans tout autre discours artistique que le théâtre en soi. Ainsi, dans son analyse appliquée à la poésie baudelairienne, il surprend cette théâtralité comme « le théâtre moins le texte », ou bien comme

<footnote n="1">¹ Jean-Paul Sartre, *L'Être et le Néant*, Gallimard, Paris, 1976, p. 313.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 302.</footnote>

<footnote n="3">³ Cité in Luc Ferry, *L'Homme-Dieu, ou Le sens de la vie*, Grasset, Paris, 1996, p. 106.</footnote>
« une épaisseur de signes et de sensations qui s'édifie sur la scène...<fnref n="4" /> », tandis qui cette « scène » ne vise pas seulement le périmètre physique du plateau. Par la suite, on peut parler d'une théâtralité de la poésie tout ainsi qu'on peut parler d'une théâtralité des peintures, sculptures ou bien de l'image en mouvement qu'est le cinéma.

La théâtralité du cinéma n'est point un sujet récent, au contraire, les origines du cinéma même reposent sur les possibilités spectaculaires du dispositif scénique. Le cas de Georges Méliès, connaisseur des artifices employés dans le processus spécifique à l'illusion scénique, est, de cette manière, emblématique, en tant que ses films se comportent comme des petits spectacles privilégiant les effets spéciaux qui peuvent cacher mieux le mécanisme de la « magie » opérée sur scène. Dans le théâtre à l'italienne ou à l'antique, il existe un principe élémentaire : « le spectateur est tout voyant » au sens amphibologique proposé par Christian Metz<fnref n="5" />. Tout ça pour dire que le spectateur est concentré dans l'acte de regarder. Jacques Aumont, dans son ouvrage *Le cinéma et la mise-en-scène*, considère que c'est ce grand principe que le cinéma a repris plutôt que les modalités concrètes de ses incarnations : « Il s'agit de s'assurer que le spectateur verra tout, qu'il le verra confortablement et sans ambiguïtés, et surtout, qu'il le verra de manière à ne rien désirer d'autre.<fnref n="6" /> » Ainsi, dès ses débuts, le cinéma comporte une forte relation aux formes et moyens qui privilégient le contexte théâtral : l'acteur, le rôle, le scénario, la scénographie, le fil dramatique, etc. Au fur et à mesure que le septième art trouve sa voix propre tout en redéfinissant les formes de la construction filmique, les réminiscences d'une théâtralité inhérente se trouvent en tout projet cinématographique. De cette manière, tout film engendre une connexion intime, plus ou moins élaborée, aux principes élémentaires du théâtre en tant que construction dramaturgique, que « mode d'emploi » des techniques spécifiques au déroulement de la narration sur le plateau. Dans ce sens-ci, la théâtralité peut être conçue dans le cadre d'un film comme dispositif spatial, comportant une dimension scénographique, une dramaturgie corporelle, gestuelle et vestimentaire, une dramaturgie de l'éclairage, etc. On peut aller jusqu'au bout en voyant le cinéma comme un langage qui utilise les principes du théâtre, mais qui brise les contraints spatiales physiques pour s'imposer comme une alternative parfois prestidigitatrice, mais toujours polyphonique des perspectives subjectives.

De l'autre côté, il y a des films qui circonscrivent les mécanismes théâtraux au milieu même du discours cinématographique, dans une stylistique autoréférentielle, en termes de méta-théâtre, de théâtralisation du réel, en s'opposant à une réalité filmique au-delà des conventions scéniques. Dans ce sens-ci, on a l'équivalent de l'expression « théâtre dans le théâtre », c'est-à-dire « le théâtre dans le film », qu'on peut trouver même dans des films récents, de tout genre. À partir des exemples « classiques » où le théâtre même, la scène, le canon dramatique représentent les enjeux principales de l'action filmique, comme c'est le cas de *Shakespeare in Love* (qui décrit une biographie romancée du grand dramaturge anglais) ou de *Dead Poets Society* (avec ses mises-en-scène du *Songe d'un nuit d'été*), on aboutit à des exemples plus audacieux, qui (con)testent la résistance du dispositif scénique : David Lynch et ses spectacles de variété cauchemaresques en *Mulholland Drive* ; la déambulation théâtrale itinérante d'Alexander Sokurov en *Russian Ark* ; la parodie d'un classique hollywoodien dans *Arizona Dream* ; l'alternative théâtrale à la réalité proposée dans *Synecdoche, New York* ; la théâtralisation d'un meurtre dans *Interview with the Vampire*. Il y a aussi des cas extrêmes au sens où le réalisateur attaque le dispositif spatial théâtral en pleine vue, exhibant d'une manière expérimentale, déconstructiviste ou simplement ludique

<footnote n="4">⁴ Roland Barthes, *Essais critiques*, Seuil, Paris, 1981, p. 41.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cf. Christian Metz, *Le signifiant imaginaire*, UGE, Paris, 1977.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Jacques Aumont, *Le cinéma et la mise-en-scène*, Armand Colin, Paris, 2006, p. 32.</footnote>
son anatomie intime : on a d'un côté le cas de Peter Greenaway et son *The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover* qui exulte d'une théâtralité maximaliste, et de l'autre côté le cas de Lars Von Trier et son *Dogville* qui, en s'appuyant sur les théories brechtiennes, restreint l'univers de ses personnages au périmètre d'une scène de théâtre aux murs invisibles.

Dans notre article portant sur quelques films de l'œuvre cinématographique de Yorgos Lanthimos, on tente d'instrumentaliser les concepts de « l'œil » et du « regard », essentiels pour la compréhension du rapport qui se produit entre la caméra et l'univers fictionnel, la caméra et l'acteur et le spectateur face à l'écran. Au-delà des enjeux esthétiques, les ressorts de l'analyse visent aussi à mettre en question une lecture lacanienne de ces rapports, illustrant les moyens par lesquels le réalisateur grec utilise les principes de la théâtralité comme milieu idéal pour ses visions d'une humanité en crise.

## L'esthétique cinématographique de Yorgos Lanthimos. Sous le signe de la provocation

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1: Yorgos Lanthimos</figcaption></figure>

Le cinéma du grec Yorgos Lanthimos n'est pas extrêmement accessible. Ainsi, son style privilégiant l'allégorie comme formule essentielle de surprendre des scénarios catastrophiques de la nature humaine mise à nue implique une série de débats visant, en principe, d'un côté, la confrontation de l'individu avec la Pouvoir, y compris les structures sociales totalitaires, et, de l'autre côté, les rapports interhumains plutôt animalesques, dépourvus d'émotion, surprises dans des scénarios (post-)absurdes. Même si ses projets de début à la fin des années 90 ou ses premiers long-métrages (My Best Friend, 2001 ; Kinetta, 2005) ne constituent pas encore une vision artistique tout à fait cohérente, ce n'est que par Dogtooth (Canine, 2009 – gagnant du prix *Un Certain Regard* à Cannes), décrivant les relations toxiques dans une famille dictatoriale, que Lanthimos va s'imposer dans le paysage filmique européen. L'esthétique proposée dans ce film devient un repère pour le parcours du réalisateur qui va lancer deux ans après un autre long-métrage, Alps (2011), sur un groupe de « bienveillants » qui s'engagent à remplacer périodiquement les morts aimés pour apaiser la souffrance des familles. Même si cette production n'a pas le succès de la précédente, elle est circonscrite dans une stylistique particulière, définitoire pour les marques distinctives de Lanthimos: des micro-univers sociaux froids et bizarres, un dialogue plutôt syncopé à des touches presque beckettiennes, situations absurdes qui envisagent des manifestations monstrueuses des forces manipulatoires, un penchant pour la critique du Système ou de tout artificialité des parti-pris sociaux. Par ces premiers, les critiques ont inscrit le cinéma de Lanthimos (mais aussi d'autres cinéastes comme : Nikos Nikolaidis, Athina Rachel Tsangari ou
Alexandros Avranas) dans la *Greek Weird Wave*<fnref n="7" /> (La Vague Étrange Grecque), qui se caractérise par un côté expérimental, subversif, absurde et violent. Dimitris Papanikolaou décrit, d'une manière générale, l'esthétique de la *Greek Weird Wave* comme :

> Les moments paradoxaux ou absurdes de la narration, les fins ouvertes, les scènes soudaines de violence et une tendance à l'allégorie visuelle sont combinés à un jeu impassible des acteurs, à un jeu mécanique ou distancié et à des séquences dans lesquelles quelqu'un tente d'affirmer un contrôle total sur le corps et/ou la conscience d'autrui (d'où les nombreuses scènes dans les hôpitaux et les établissements d'enseignement, ainsi que les nombreuses scènes de dressage... de chiens).<fnref n="8" />

De son côté, Eddie Falvey inscrit le cinéma de Lanthimos dans la catégorie d'une esthétique de « l'apathie<fnref n="9" /> » qui, dans le sillage d'une relecture brechtienne de la théorie de la distanciation, rejoint d'autres réalisateurs contemporains qui font de la violence de leurs films une forme de contestation de la violence elle-même (comme Michael Haneke, par exemple). Ainsi, l'indifférence des personnages et, implicitement, du regard que leur porte l'œil de la caméra est directement proportionnel à l'implication émotionnelle et critique du spectateur.

Après cette « étape grecque » suit « l'étape hollywoodienne » du réalisateur qui, même si elle apporte une dimension plus picturale et calophylle à ses productions, reste fidèle à ses préoccupations thématiques. C'est avec ces films que Lanthimos devient pleinement un adepte d'un cinéma de type *art-house* qui se caractérise plutôt par une mise artistique et critique, que par l'intérêt porté vers une forme d'entertainment du spectateur. Ainsi, en 2015 apparaît *The Lobster* – une « fable » contemporaine sur les pressions de la société puritaine, en illustrant l'activité d'une institution vouée à trouver les partenaires idéaux pour ceux qui ont échoué dans leur vie sociale, en les transformant dans des animaux si le contrat n'est pas conclu. Avec ce film, le cinéma de Lanthimos gagne une popularité plus visible, dépassant les frontières européennes, grâce aussi aux stars qu'il porte à l'écran : Colin Farrell, Rachel Weiss, Olivia Colman, John C. Reilly, Léa Seydoux et d'autres. Deux ans plus tard, un autre film qui porte l'empreinte du réalisateur grec paraît : *The Killing of a Sacred Deer* (*Mise à mort du cerf sacré*) – une réinterprétation moderne du sacrifice d'Iphigénie qui s'appuie sur les mécanismes d'une tragédie grecque, décrivant la chute d'un chirurgien après une négligence qui conduit à la mort d'un patient. Son plus récent long-métrage, *The Favourite* (*La Favorite*, 2018), est son premier film d'époque, une satire aux accents absurdes sur l'Angleterre du XVIIIème siècle gouverné par la reine Anne. Cette production marque une étape importante de Lanthimos si on prend en considération les 10 nominalisations aux Prix Oscars et le Prix pour la meilleure actrice accordé à Olivia Colman.

La diversité générique de la filmographie de Lanthimos (drames, satires, « fables » expérimentales) ne compromit, quand même, son parcours thématique cohérent. L'opinion d'Asbjørn Grønstad est assez suggestive de ce point de vue :

> Dans le processus de conformité et de résistance au contrôle ritualisé des structures de pouvoir institutionnelles, les personnages de Lanthimos mettent en place des stratégies d'adaptation qui tendent à

<footnote n="7">⁷ Cf. l'article de Steeve Rose, « Attenberg, Dogtooth and the Weird Wave of Greek Cinema », The Guardian, 2011: https://www.theguardian.com/film/2011/aug/27/attenberg-dogtooth-greece-cinema</footnote>

<footnote n="8">⁸ Dimitris Papanikolaou, *Greek Weird Wave. A Cinema of Biopolitics*, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2021, p. 39 (n.t.): "Paradoxical or absurdist moments of storytelling, open endings, sudden scenes of violence and a tendency towards visual allegory are combined with a deadpan delivery by the actors, mechanical or distanced acting and sequences in which someone tries to assert complete control over others' bodies and/or consciousness (hence the many scenes in hospitals and educational settings, as well as the many scenes of training ... dogs)."</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cf. Eddie Falvey, "Notes Toward a Cinema of Apathy in the Films of Yorgos Lanthimos" in Eddie Falvey (ed.), *The Cinema of Yorgos Lanthimos. Films, Form, Philosophy*, Bloomsbury Academic, New York, 2022.</footnote>
brouiller les frontières entre altérité et imitation et, de la même manière, entre authenticité et performance. Les films provocateurs de Lanthimos interrogent les distinctions entre l'absurde et le dystopique, ainsi qu'entre le familier et l'étrange, et déstabilisent nos idées sur les diverses façons dont l'autorité est socialement construite. Déstabilisant profondément la dynamique du gesticulatoire et du pathétique, son œuvre nous invite à reconsidérer la relation entre théâtralité et éthique.<fnref n="10" />

Ainsi, comme on va voir, le jeu théâtral, le jeu de rôle, les conventions (quasi-)ludiques et les mises-en-scènes « didactiques » ou « palliatives » sont des éléments récurrents dans la filmographie de Yorgos Lanthimos. Dans ce qui suit, on va se pencher sur trois productions emblématiques pour son parcours artistique, en essayant de surprendre la manière dont le réalisateur grec tisse son discours incisif sur l'aliénation programmatique de la société contemporaine. Comme on l'a déjà annoncé dès le début de cet article, notre analyse va viser les relations étroites entre la théâtralité de ce corpus filmique et le « regard » que Lanthimos applique en tant que créateur d'allégories subversives.

## Canine. La théâtralité d'une dystopie de famille

Canine présente d'une manière presque théâtrale sous la forme d'un huis-clos la vie d'une famille qui vit isolée dans la maison. Ce n'est que le père qui a un contact avec l'extérieur, jugé comme menaçant pour les trois enfants, de grands adolescents. L'intrusion de l'extérieur se fait aussi dans l'autre sens : de temps en temps, une jeune fille, les yeux bandés, est apportée pour satisfaire les besoins sexuels du fils aîné. La plupart de la réception de ce film a vu une allégorie politique, soit une critique du totalitarisme et de l'idéologie, en général. Mais c'est plutôt un film sur l'éducation qui rappelle une approche surtout anthropologique de certains systèmes éducatifs fermés, presque carcéraux, des systèmes dystopiques où toute forme d'extériorisation est bannie. Les parents mettent en scène un système de protocoles qui explicitaient les faits les plus banals du quotidien : lorsque l'extérieur s'immisce à l'intérieur des murs du jardin sous la forme d'un chat, la réaction en est une violente, le petit animal est tué au sécateur ; si les enfants ne sont pas sages, leur mère va donner naissance à d'autres bébés, mais s'ils changent leur comportement, elle va accoucher d'un chien ; les avions qui passent par-dessus de leur maison tombent dans le jardin sous la forme de jouets en plastique, etc. En même temps, les routines familiales sont théâtralisées par les parents qui assument pleinement la convention théâtrale : ainsi, les fêtes en famille nécessitent des moments artistiques chorégraphiés par les filles et accompagnés par la guitare du fils ; tous écoutent la musique de Frank Sinatra qui serait le grand-père des enfants et qui leur transmet par ses chansons des messages pleins d'amour ; la télé existe seulement pour que les membres de la familles visionnent des passages enregistrés de leur enfance.

Par l'éducation, les parents fictionnent l'existence en défendant de la sorte la maison de toute intrusion de l'extérieur. Ainsi, le plus grand danger serait le contact avec le monde malsain, dangereux qui se trouve en dehors des murs de la maison et les mesures de sécurité les plus efficaces résident justement dans la conviction ferme qu'on ne doit pas franchir l'espace sécurisé de l'intérieur. Il y a un vrai travail à occulter la réalité par une déformation qui s'opère sur les formes

<footnote n="10">¹⁰ Asbjørn Grønstad, « On Confinement, Sameness, and Grieving: Yorgos Lanthimos's *Alps* », dans Eddie Falvey (dir.), *The Cinema of Yorgos Lanthimos*. *Films, Form, Philosophy*, Bloomsbury Academic, New York, 2022, p. 55 (n.t.) : « In the process of both conforming to and resisting the ritualized control of institutional power structures, Lanthimos's characters marshal strategies of adaptation that tend to blur the boundaries between alterity and imitation and, likewise, between authenticity and performance. Unsettling our notions of the various ways in which authority is socially constructed, Lanthimos's provocative films interrogate distinctions between the absurd and the dystopian, as well as between the familiar and the uncanny. Profoundly destabilizing the dynamic of the gestic and the pathetic, his oeuvre invites us to reconsider the relationship between theatricality and ethics. »</footnote>
d'appréhension du réel qui sont le langage et la sexualité. Dans ce but, les parents mettent en fonction un code linguistique détourné qui consiste à cacher et changer la signification des mots pour altérer la réalité interne et externe des enfants : un « zombie » est une fleur jaune, le fauteuil en cuir s'appelle « une mer », le « vagin » est un candélabre, un « téléphone » est une salière. La fonction primaire de ces objets du quotidien est périmée par ce détournement de sens, en devenant de la sorte, comme le dit Jacques Lacan, des objets perdus auxquels les membres de la famille n'ont accès que par une infidèle représentation. Marie-Hélène Brousse explique la vision lacanienne : « L'objectivité du côté des objets externes, des objets qui sont dans l'espace et l'objectalité pour définir ces drôles d'objets qui sont d'abord perdus. Et donc auxquels nous n'avons accès que par des représentations ou des traces.<fnref n="11" /> » Toutes ces distorsions de la réalité opèrent de fausses associations au niveau du langage et de l'imaginaire des enfants qui engendrent une réalité parallèle, fictionnelle, une illusion théâtrale visant à remplacer la concrète. La préservation de cette illusion de la réalité nécessitait un vrai contrôle de la part des parents qui étaient toujours aux aguets afin de maintenir « la candeur » intacte de leurs progénitures : tout emballage des produits alimentaires apportés par le père est inaccessible et le seul téléphone de la maison est caché dans l'armoire de la mère.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2 : image du film *Canine*</figcaption></figure>

D'une manière, on pourrait dire que les parents instaurent pour leurs enfants un âge adamique de l'appropriation de la réalité par le langage – on est dans le degré zéro de la conscience en pleine découverte d'un code sémantique qui rompt totalement avec la norme. Le film de Lanthimos met en cause l'un des principes élémentaires de la linguistique, en illustrant un scénario de type *what if* pour prouver les connexions intimes entre la parole et la pensée. Ainsi, l'observation d'Émile Benveniste est l'une des plus justes : « La forme linguistique est donc non seulement la condition de transmissibilité, mais d'abord la condition de réalisation de la pensée. Nous ne saisissons la pensée que déjà appropriée aux cadres de la langue.<fnref n="12" /> » Par conséquent, dans ce perpétuel défi qui comporte l'axiome saussurienne de l'arbitraire du signe linguistique, la dénaturation des structures lexicales et linguistiques vise une déstructuration mentale des enfants par rapport au monde. Cela s'applique non seulement pour les choses les plus élémentaires qui composent leur routine, mais aussi sur le plan du rêve et de l'imaginaire. L'impossibilité de s'évader au-delà des murs de cette forteresse domestique ni même par le biais du rêve : voici la vraie monstruosité de cette dictature familiale. Ainsi, entre les deux systèmes qui déterminent l'existence des

<footnote n="11">¹¹ Marie-Hélène Brousse, « Objets étranges, objets immatériels : pourquoi Lacan inclut la voix et le regard dans la série des objets freudiens ? », *Arquivos Brasileiros de Psicologia*, vol. 59, no. 2, 2007, p. 288.</footnote>

<footnote n="12">¹² Émile Benveniste, *Problèmes de linguistique générale I*, Gallimard, Paris, 1996, p. 64.</footnote>
personnages, la réalité et la fiction, se forge une relation intersubjective dont le regard est le principe coordonnateur : « Dans toute analyse de la relation intersubjective, l'essentiel n'est pas ce qui est là, ce qui est vu. Ce qui la structure, c'est ce qui n'est pas là.<fnref n="13" /> » Tout cela pour dire que l'essentiel, ce n'est pas l'objet visible, mais son référent dans la fiction, le transfert opéré par la métaphore dans la conscience de ceux qui doivent être éduqués.

Un des mécanismes opérationnels du film est celui du « comment » et du « quand » il serait susceptible de quitter l'espace hyper protectif de la maison : lorsqu'on perd la canine, et qu'on attend qu'elle grandisse. Mais, comme dans toute dystopie totalitaire, la révolte prend naissance dans l'imaginaire des individus, comme c'est le cas aussi de la fille aînée qui, afin d'urgenter le moment de son extrusion, se provoque délibérément une extraction de la canine. Toute la scène se passe devant le miroir qui devient ainsi une excrescence grotesque du regard :

> Même dans l'expérience du miroir, un moment peut arriver où l'image que nous croyons y tenir se modifie. Si cette image spéculaire que nous avons en face de nous, qui est notre stature, notre visage, notre paire d'yeux, laisse surgir la dimension de notre propre regard, la valeur de l'image commence de changer — surtout s'il y a un moment où ce regard qui apparaît dans le miroir commence à ne plus nous regarder nous-mêmes.<fnref n="14" />

## Alps. La théâtralité et le « retour des morts vivants »

Si *Canine* était une métaphore de l'éducation, dans *Alps*, Lanthimos met en discussion le cas spécial de la métaphore de la société secrète, des systèmes fermés, des castes qui s'organisent comme des cellules autoritaristes. Ainsi, dans le sillage de la mentalité consumériste, Lanthimos propose dans *Alps* une métaphore d'une société où tout peut être acheté, remplacé, imité ou amélioré. Même les morts, qui deviennent une sorte de prétexte pour des services à contre coût. Alps est un groupe qui, sous la direction d'une sorte de gourou, Mont-Blanc, offre un simulacre de vie après la mort pour des familles qui ont perdu un être cher. Sans en avoir tort, on peut se demander si le groupe Alps fait ou non de la mort un commerce, sous prétexte d'altruisme. Mais quoi qu'il en soit, la mort se banalise dans un monde où tout peut être remplacé. Comme si la mort n'était qu'une étape relativement négligeable, plus ou moins impossible à franchir, pour satisfaire des désirs qui nient la logique de la nature. Par des procédures propres au cinéma et au théâtre, Lanthimos imagine une mise-en-scène illusoire opérée par un maître marionnettiste qui manipule la douleur et le deuil d'autrui. Le film dépeint ainsi la condition de l'acteur perçue comme une perversion de la condition humaine. Tout comme un acteur qui enchaîne des rôles différents d'une représentation à l'autre, les Alps deviennent à leur tour des incarnations, des fictions, des êtres sans vie ranimés par un rituel de mise-en-possession presque grotesque, des gestes, des vêtements, des paroles, des comportements des défunts. En essence, le film est une allégorie du théâtre comme mécanisme de manipulation du réel où les familles soufrent du « complexe du metteur-en-scène » (jouant le rôle du réalisateur de « la pièce de théâtre quotidienne » de leur vie), tandis que Mont-Blanc souffre du « complexe de Dieu », en essayant d'éliminer la barrière entre les morts et les vivants. Ce complexe s'opère par le biais du regard déformateur, mais qui correspond d'une certaine manière au transfert empathique surpris par Lacan, lorsqu'il parle d'une de ses clientes : « Ce qu'elle voudrait, après tout, ça n'est pas tant que je la regarde, c'est que mon regard vînt se substituer au sien.<fnref n="15" /> »

<footnote n="13">¹³ Jacques Lacan, *Le Séminaire, livre I, Les écrits techniques de Freud*, Paris, Seuil, 1975, p. 249.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Jacques Lacan, *Le Séminaire, livre X, L'angoisse*, Seuil, Paris, 2004, p. 104.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 220.</footnote>
Le théâtre est un art mimétique par excellence qui fait de la réalité un modèle imparfait d'une normalité perdue. Dans cette complexe « remise en vie » des morts, la comédie absurde ou noire ne manque pas : il faut incarner le mari d'une femme aveugle qui voit revivre le choc qu'elle a vécu lorsqu'elle l'a surpris dans le lit avec sa meilleure copine ; il faut prétendre être l'amie enragée qui casse des objets puis laisse le « client » lui faire du sexe oral ; il faut remplacer le barbier d'un homme obsédé par la longueur des favoris, etc. Asbjørn Grønstad insiste dans son analyse de ce film que « [l]'idée que tout peut être remplacé repose à la fois sur la conviction que les différences peuvent être aplanies et sur une confiance irréaliste dans l'art de l'imitation.<fnref n="16" /> » Par la suite, le deuil est la raison d'être des Alps, qui peut sembler soit comme un business dégénéré, soit comme une alternative altruiste, humaniste à la tragédie quotidienne. Si « [l]a mort de l'autre est, en effet, perçue inconsciemment comme la mort de soi et produit un écranoulement narcissique...<fnref n="17" /> », les sociétaires profitent justement de cette faiblesse de la condition humaine. De ce point de vue, ceux qui demandent les services des Alps sont les victimes de leurs propres pulsions narcissiques, ceux qui posent leurs désirs au-dessus du mécanisme implacable de la réalité. Pour leurs clients, la théâtralité implicite de la convention proposée par ceux qui forment les Alps ne comporte pas un travail de deuil, mais une négation de celui-ci, sous la forme d'un faux apaisement de la douleur que la disparition des aimés porte. Ainsi, ce qui commence comme un pacte fait entre l'assistante et les parents de la joueuse de tennis morte visant un affaiblissement progressif de la douleur se transforme, par le biais du désir de la famille endeuillée, dans une obsession qui transforme, à son tour, la théâtralité du jeu en réalité du vécu. Par la suite, ce désir de s'imposer une « normalité » idéale annule tout contact avec le monde objectif. On a affaire ici avec l'extrême du désir inaccompli, de ce que Lacan proposait comme l'opposition entre le principe du plaisir et le principe de réalité : « Le principe de réalité [...] ça consiste en ce que le jeu dure, c'est-à-dire que le plaisir se renouvelle, c'est-à-dire que le combat ne finisse pas faute de combattants. Le principe de réalité consiste à nous ménager nos plaisirs, ces plaisirs dont la tendance et la fin c'est précisément d'arriver à la cessation.<fnref n="18" /> »

Dans cette relation narcissique au deuil à l'absence de la personne aimée, il s'agit en effet d'une substitution de soi-même, de sa propre douleur qui prend les tournures d'un attachement quasi érotique envers soi-même. Le manque de la personne aimée empêcherait ainsi ce regard

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3 : Image du film *Alps*</figcaption></figure>

<footnote n="16">¹⁶ Asbjørn Grønstad, "On Confinement, Sameness, and Grieving: Yorgos Lanthimos's *Alps*" in Eddie Falvey (ed.), *op. cit.*, p. 62 (n.t.) : "The idea that anything can be replaced both on the conviction that differences can be ironed out and on an unrealistic confidence in the art of imitation."</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ M.- F. Bacqué, « Deuils et traumatismes », *Annales Médico Psychologiques*, 64 (2006), p. 360.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Jacques Lacan, *Le Séminaire Livre II, tome 2 : Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse* (1954-1955), Seuil, Paris, 1978, p. 69.</footnote>
admiratif, amoureux, par rapport à l'objet regardé, ce qui entraîne la nécessité d'un substitut, afin de préserver la référence intacte : « C'est parce que ça me regarde qu'il m'attire si paradoxalement, quelquefois à plus juste titre que le regard de ma partenaire, car ce regard me reflète et, pour autant qu'il me reflète, il n'est que mon reflet, buée imaginaire.<fnref n="19" /> » Dans ce sillage, il est évident qu'il existe des similarités à la philosophie théâtrale de Tadeusz Kantor et à son « théâtre de la mort » où les acteurs sont porteurs des objets des personnes réelles disparues. Tout ainsi, les personnages de Lanthimos deviennent volontairement des « animateurs » des objets et des rituels des morts aimés. L'objet est donc un conducteur, un lien entre le monde des vivants et le monde de l'au-delà, une porte qui permet « l'installation » des âmes perdues dans les corps-hôtes des « acteurs ». Par conséquent, les familles qui acceptent cette convention sont plutôt intéressées par la manière dont les « vestiges » de leurs bien aimés peuvent réhabiliter leur normalité quotidienne.

## *The Lobster. La théâtralité de la « mise-en-couple »*

Le troisième film de notre choix incarne la métaphore des relations de couple et les coutumes théâtrales qui organisent les conventions sociales. Ainsi, dans *The Lobster*, la dystopie de Lanthimos reconfigure un espace contemporain, situé quelque part dans une Angleterre conventionnelle. Une règle absurde détermine toute relation de couple : l'interdiction du célibat. Le personnage principal, David, vient d'être quitté par sa femme et, en suivant l'exemple de son frère, s'inscrit sur la liste d'une institution vouée à lui trouver une âme-sœur. Mais, il y a une autre règle à respecter : au cas où, dans un délai de 45 jours, le contrat n'est pas honoré, David serait transformé dans l'animal de son choix et libéré dans la forêt. La vie dans cette institution est très stricte, quand même : il est interdit de se ou d'avoir une érection, sous la peine de mettre sa main dans un grille-pain ; la chasse des « Solitaires » – ceux qui ont choisi une vie libérée des contraintes du couple, loin dans la forêt – est encouragée et récompensée ; les activités théâtrales illustrent, en utilisant un style absurde, la nécessité impérieuse d'avoir un partenaire dans la vie, etc. À l'intérieur de l'hôtel, le personnel agit pareil à un metteur-en-scène grotesque et loufoque en organisant des jeux, des compétitions, afin d'éliminer les éléments faibles : des soirées kitsch où tous endossent le même costume, des contraintes à respecter, des punitions affligées, ainsi que des épreuves d'endurance, rien n'est de trop pour prouver son adhésion aux règles. Chaque faiblesse, chaque dérogation à la loi entraîne un rapprochement de la mort. En même temps, on ne peut pas nier la dimension comique des événements « instructifs » proposés par le maître de l'institution. Comme Lacan affirme, la comédie « permet à l'être humain la décomposition spectrale de ce qui est sa situation dans le monde<fnref n="20" /> ». Ainsi, les personnages de Lanthimos sont confrontés avec leur projection « sociale » problématique rendue sur la scène, en devenant spectateurs de leurs propres potentielles catastrophes émotionnelles. La scène qui présente l'homme qui risque de mourir noyé mais qui est sauvé par son « épouse » est révélatrice dans ce sens.

Mais cette interface tragicomique cache, en effet, un thème omniprésent dans la filmographie du réalisateur grec, car toute cette philosophie du couple contemporain illustre la même expérience carcérale décrite dans les productions précédentes : « L'histoire de *The Lobster* peut fonctionner au niveau de l'analogie ; elle peut être considérée comme une allégorie des régimes contemporains de contrôle et d'optimisation de la vie, ainsi que de la nécro-politique pour ceux

<footnote n="19">¹⁹ Jacques Lacan, *Le Séminaire, livre X, L'angoisse, ed. cit.*, p. 293.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Jacques Lacan, *Le Séminaire, livre VI, Le désir et son interprétation*, Seuil, Paris, 2013, p. 301.</footnote>
qui sont proscrits comme indésirables.<fnref n="21" /> » Par la suite, le statut social d'un proscrit est présenté par Lanthimos par le biais d'une symbologie animalière. En s'inspirant d'une certaine manière de la vision absurde et totalitaire kafkaïenne sur le monde, le réalisateur grec fait appel à l'image animal

comme alter-ego
de l'homme, afin
de personnifier
les désirs
humains les plus
ordinaires, l'état
animalier
devenant une
incarnation de la
défaite sociale.
Ina Karkani
surprend avec
pertinence cette
spécificité du
film : « *The
Lobster* de Yorgos
Lanthimos traite,

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4 : Image du film *The Lobster*</figcaption></figure>

d'un point de vue thématique et stylistique, de corps qui ne sont pas à leur place et qui vivent sous la menace constante d'une transmogrification. Dans l'univers diégétique que présente *The Lobster*, les animaux fonctionnent comme des marqueurs indiciels de crises existentielles imminentes qui menacent de violer les frontières ontologiques familières que nous avons apprises à connaître.<fnref n="22" /> » L'animalité ne semble pas une issue possible de cet univers carcéral, mais, en revanche, l'aveuglement, la perte de la capacité de voir, devient l'unique mode de fonctionnement du sentiment de l'amour. La perte du regard entraîne une libération du poids des contraintes sociales et transforme les personnages dans des proscrits hors la loi, mais libres de vivre leur sentiment à l'écart des autres.

En guise de conclusion

Dans les trois études de cas qu'on a proposées dans notre analyse, il n'y a aucune issue possible à la nature humaine, à part la violence, la mort, l'aveuglement, l'aliénation de l'individu. Les personnages, en dépit du héros de la tragédie grecque, n'arrivent pas à un état de purification cathartique et le regard de Yorgos Lanthimos en est un qui désacralise, qui opère un procès de mise à nu de la fragilité et du désarroi des enjeux idéologiques des systèmes totalitaires ou autocratiques. Par le biais de la théâtralité, Lanthimos inflige par ses personnages une critique sociale acide, en renversant, détournant et caricaturant à fond les conventions, les codes, les rôles sociaux, en s'attaquant même au système linguistique. Sans ce filtre de la théâtralité, ces allégories seraient un brin trop aberrantes, mais le recours aux enjeux du théâtre, la caricature, l'humour

<footnote n="21">21 Dimitris Papanikolaou, *op. cit.*, p. 82 (n.t.) : "*The Lobster*'s story can work at the level of analogy; it can be considered an allegory of the contemporary regimes of control and life optimisation, as well as the necropolitics for those proscribed as unwanted."</footnote>

<footnote n="22">²² Ina Karkani, "Bodies Out of Place: Ontological Adriftness in *The Lobster*" in Eddie Falvey (ed.), *op. cit.*, p. 67 (n.t.) : "*Yorgos Lanthimos's The Lobster* thematically and stylistically deals with bodies out of place, living under the constant threat of transmogrification. In the diegetic universe that *The Lobster* presents, animals function as indexical markers for pending existential crises that threaten to violate familiar ontological boundaries as we have come to know them."</footnote>
affaiblissent ce premier effet. En fin de compte, la théâtralité est un instrument qui révèle plutôt le disfonctionnement systémique de la société et non tellement les tares personnelles.

## Bibliographie

Jacques Aumont, *Le cinéma et la mise-en-scène*, Armand Colin, Paris, 2006.

M.-F. Bacque, « Deuils et traumatismes », *Annales Médico Psychologiques*, 64 (2006).

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Dimitris Papanikolaou, *Greek Weird Wave. A Cinema of Biopolitics*, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2021.

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## Sitographie

Steeve Rose, « Attenberg, *Dogtooth* and the Weird Wave of Greek Cinema », The Guardian, 2011: https://www.theguardian.com/film/2011/aug/27/attenberg-dogtooth-greece-cinema

Marion Pasquier, « Enfer ou ciel, qu'importe ? », Critikat, 2009: https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/canine/

Élie Castiel, « L'amour au temps de la dictature civile », Séquences, 2016: https://www.revuesequences.org/2016/03/the-lobster/

## Sources photos

https://filmfisher.com/wp-content/uploads/2021/07/yorgoslanthimos Photobyemmastone.jpeg

https://melinahadjiargyrou.files.wordpress.com/2017/10/dogtooth-3.jpg

https://screengrabsaz.files.wordpress.com/2016/06/01-151.jpg

https://en.kinorium.com/name/2288237/gallery/?photo=49151654