des seuls dans le roman, avec le combat entre les deux chevaliers d'Arthur mettant en danger l'équilibre de la cour arthurienne<fnref n="22" />, où le nom d'Yvain se trouve privé de son célèbre titre<fnref n="23" />. À deux reprises, aux vers 2747 et 2769, la messagère s'adresse au personnage en employant son seul nom. Puis c'est la voix narrative qui assume cette désignation, à la clôture des propos de la messagère :

> Yvains respondre ne li puet,
> que sans et parole li faut (v. 2776-2777).

L'entrée dans la folie est synonyme de perte de la parole et des mots qui entouraient – ou habillaient – le nom. Le nom nu se fait préfiguration de la nudité du personnage, évoqué quelques vers plus loin ; il revient encore à deux reprises dans l'épisode, en récit puis dans les paroles de la demoiselle de Norison :

> Yvains s'en va jusqu'au garçon
> cui il voloit tolir l'arçon (v. 2821-2822)

> Dame, je ai Yvain trouvé (v. 2917).

L'entourage du nom ne disparaît pas complètement de l'épisode de la folie (voir v. 2853, 2902, 3103), mais il ne redeviendra systématique qu'après le moment de la guérison. Yvain retrouve ses vêtements et, en même temps, le nom, marque de civilisation, retrouve son titre. Alors que le personnage voit sa valeur reconnue par un groupe, lors du combat contre le comte Alier, il devient même, « li cortois, li preuz, li buens / messire Yvains » (v. 3188-3189) : le nom déborde le vers, et, son entourage se fait miroir inversé des imprécations de la messagère et témoin de la réhabilitation du personnage.

Le rôle des périphrases est à replacer dans le cadre de cette métamorphose du nom d'Yvain : le personnage n'est pas privé de son nom, mais le nom se dégrade, laissant place à d'autres, sous l'influence de l'exclusion prononcée par la demoiselle et du désespoir du héros. La confrontation à la messagère se rattache bien, à ce titre, à ce que Donald Maddox décrit comme une « rencontre spéculaire »<fnref n="24" />, dont les enjeux sont liés à la mise en cause de l'identité du personnage. Pour ce qui concerne la formule dont nous suivons les traces dans le roman, on en relève d'abord des occurrences qui ne réfèrent pas à Yvain, mais qui sont en emploi générique, dans le discours de la demoiselle messagère de la dame de Landuc :

> Cil n'anblent pas les cuers qui ainment (v. 2730)

> [...] Et cil qui les anblent,
> li larron qui prodome sanblent,
> icil sont larron ipocrite (v. 2736-2738).

Ces propos à portée générale ne sont pas sans faire écho au prologue du roman et à l'opposition entre les bons et mauvais amants – « cil qui soloient aimer » (v. 21) et « cil qui rien n'en santent » (v. 25) – ; ils dénoncent le comportement d'Yvain comme dérogeant au

<footnote n="22">²² Outre les exemples analysés dans le présent article, le nom d'Yvain est employé sans « messire » aux v. 6000, 6001, 6064. 6089, puis 6262 et 6278. Sur cette lecture des implications sociales du combat d'Yvain contre Gauvain, voir par exemple René Girart, « Amour et haine dans *Yvain* », traduit par Nicolas Lenoir, dans *Mimétisme, violence, sacré. Approche anthropologique de la littérature narrative médiévale*, dir. Hubert Heckmann et Nicolas Lenoir, Orléans, Paradigme, 2012, p. 9-27.</footnote>

<footnote n="23">²³ Celui de Gauvain n'en est jamais privé, sauf lorsqu'il donne lui-même son nom, à Yvain (v. 6261 : « Gauvains ai non, filz au roi Lot »), puis à Arthur (v. 6327 : « Je, qui Gauvains votre niés sui »).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Donald Maddox, *Fictions of Identity in Medieval France*, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, notamment p. 86-87.</footnote>
portrait du bon amant que la jeune fille brosse. La logique d'exclusion qui préside au discours de la messagère est aussi négation de l'individu d'exception, intégré dans une catégorie négative. Rien d'étonnant alors que le nom s'en trouve amputé, mis à nu, et que les périphrases qui rendent compte du regard porté par les témoins sur le fou soulignent son dénuement : « celui qui nuz estoit » (v. 2834), « cil [...] qui molt covoite / le pain » (v. 2844-2845)<fnref n="25" />, « et cil qui grant mestier eüst / d'aïde [...] (v. 3042-3043). Il en est de même lorsque la messagère exclut symboliquement une deuxième fois Yvain, en lui ôtant l'anneau offert pas Laudine et en refusant de le recommander à Dieu :

> Et la dameisele avant saut,
> si li oste l'anel del doi,
> puis si comande a Deu le roi
> et toz les autres, fors celui
> cui ele leisse an grant enui (v. 2778-2782).

La visite de la demoiselle à la cour se clôt comme elle avait commencé, par une exclusion qui s'allie à une privation du nom.

La désignation, qui se fait signe d'exclusion de la cour et du monde des hommes, se charge peu à peu d'un nouveau sens, au fil de la guérison et des premiers exploits d'Yvain : on peut alors passer de « celui qui nuz estoit » à « cil qui nel dote de rien » (v. 4185), « cil qui tint l'espee treite » (v. 4205), « celui qui mainne / le lion en sa conpaignie » (v. 5032-5033) et, enfin, « cist / qui le felon jaiant ocist » (v. 6466-6467). La formule suit les actions glorieuses permettant la reconquête de l'honneur, jusqu'à devenir une variante du surnom « le chevalier au lion ». L'emploi de la périphrase dans ce passage, par la relative indétermination qu'elle implique, est l'un des aspects du trouble intérieur, le reflet du « torbeillons » (v. 2806) qui s'empare d'Yvain, au même titre que les variations de l'entourage du nom propre. Mais, comme le montre son évolution, elle est aussi le premier pas vers la redéfinition d'une singularité. L'exclusion est la condition de l'élection et fait émerger la figure du chevalier à qui ses actes, plus que son identité initiale, permettent d'atteindre un statut d'exception. On rejoint ici les interprétations du roman qui font de la scène de folie, non pas tant le cœur de la crise vécue par le personnage que le premier pas vers sa reconquête et son ouverture aux autres<fnref n="26" />, ce qu'Éléonore Andrieu a décrit, dans une analyse récente, comme l'« épiphanie » du personnage<fnref n="27" />.

De « cil qui l'ocist », à « cil qui le jaianz ocist », en passant par « cil qui nuz estoit », les emplois de ce qui est avant tout un patron syntaxique ne se laissent pas décrire de manière systématique. Mais les exemples montrent que l'expression se fait relais de la problématisation du nom et de la renommée d'Yvain dans le roman. L'intérêt de ce qui tend à devenir une périphrase désignant Yvain est sa souplesse : surnom moins figé que le « chevalier au lion », il varie au fil du roman, prend en charge différentes images du personnages, différents regards portés sur lui : la formule contribue ainsi à ce que Douglas Kelly a appelé le « jeu de la vérité » dans le roman. Comme le montre le critique, la variation des appellations rappelle que la vérité n'est perceptible que dans la juxtaposition d'images ou

<footnote n="25">²⁵ Cette citation est l'un des exemples pour lesquels on peut hésiter entre une analyse de l'ensemble comme périphrase soudée (avec une relative déterminative) ou non.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Pour un bilan sur les lectures de la structure du roman, voir l'article de Donald Maddox, « Trois sur deux: théories de bipartition et de tripartition des œuvres de Chrétien », *Œuvres et critiques*, 5, 1981, p. 91-102.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Eléonore Andrieu, « La guérison d'Yvain dans le *Chevalier au lion* : l'épiphanie du fin chevalier. Étude littéraire des vers 2829 à 3023 », *Op. cit.*, revue des littératures et des arts* [En ligne], « Agrégation Lettres 2018 », n° 17, automne 2017, mis à jour le : 03/11/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/opcit/241.</footnote>
de vérités contradictoires<fnref n="28" />. En pastichant les vers célèbres du *Conte du Graal*, on est tenté de dire que c'est par *les* noms, plus que par *le* nom, qu'on connaît l'homme dans le *Chevalier au lion*<fnref n="29" />. Pourtant, la progression du roman semble révéler une tentation du figement, en une expression jumelle du surnom, « celui qui le jaiant ocist ». Quand l'expression dont nous avons suivi les variations désigne Yvain, le contenu de la relative renvoie toujours à un état transitoire du personnage ou, plus encore, à ses actions. Il en est tout autrement pour Gauvain, décrit ainsi :

> Cil qui des chevaliers fu sire
> et qui sor toz fu reclamez
> doit bien estre solauz clamez.
> Por monseignor Gauvain le di (v. 2402-2405).

Contrairement à son double dans le roman, Yvain ne se définit ni par des qualités permanentes, ni par un nom et une renommée immuable ou trop figée, mais par la valeur et la portée de ses actions, qui atténuent les ombres planant sur le nom en lui proposant des substituts.

<footnote n="28">²⁸ Douglas Kelly, « Le jeu de la vérité », art. cit., p. 112 : « Chrétien joue lui aussi sur la vérité des appellations dans son roman. [...] On se rappellera que le jeu de Lunete fonctionne sur l'ambiguïté de la description, et notamment du nom propre identificateur ou mystificateur. La pleine vérité n'est donc perceptible que dans la juxtaposition de toutes les images. »</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « Ja an chemin ne an ostel / N'aiez longuement compagnon / Que vos ne demandiez son non ; / Le non sachiez a la parsome, / Car par le non conduist an l'ome » (*Perceval ou le Conte du Graal*, éd. Daniel Poirion, dans Chrétien de Troyes, *Œuvres complètes*, dir. Daniel Poirion, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, v. 558-562)</footnote>
« Molt valt mialz, ce m’est avis /
uns cortois morz c’uns vilains vis<fnref n="1" /> » :
de l’ironie et du sérieux dans le *Chevalier au Lion*

Bénédicte Milland-Bove
(Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle)

L'ironie de Chrétien de Troyes est, dans une certaine mesure, un lieu commun critique, qui a déjà été largement repéré et traité, que l'on parle du sourire ou du ton de Chrétien, de sa distance vis-à-vis de ses personnages, ou qu'on l'envisage d'un point de vue plus structurel<fnref n="2" />.

Cependant, il me semble que la nature et les conséquences de cette ironie, et son existence même, sont largement sous-estimées à la fois dans l'image que le grand public se fait de Chrétien de Troyes, ainsi que dans la place qui lui est réservée dans l'histoire du genre romanesque. Du côté de la critique, Chrétien de Troyes est souvent cité comme le parangon des romanciers « idéalistes » : l'itinéraire de ses héros, même s'il passe par un moment de faiblesse temporaire, donnerait à lire des valeurs clairement définies à travers un message dénué d'ambiguïté destiné à former un exemple pour le lecteur<fnref n="3" />. La lecture scolaire rejoint souvent cette vision, et elle est parfois soutenue par des adaptations à destination du jeune public qui, par souci pédagogique, récrivent le texte en en gommant les aspérités<fnref n="4" />. Dans les deux cas, se dessine un horizon d'attente qui voit dans les romans de chevalerie ou dans les « vieux romans » en général un état sérieux du genre romanesque, voire un état pré-romanesque<fnref n="5" />. Il me semble au contraire important de montrer comment le *Chevalier au Lion* est « déjà » pleinement un roman au sens moderne du terme.

Dans mon titre, j'ai eu envie de partir de ce proverbe présent dans le prologue de l'œuvre : il met en jeu à la fois une voix d'autorité, une doxa (le proverbe renvoie ici à une sagesse plutôt aristocratique, mais on pourrait également mentionner ses origines bibliques ou

<footnote n="1">¹ Les citations renvoient à l'édition au programme : *Le Chevalier au Lion*, éd. bilingue établie et annotée par Corinne Pierreville, Paris, Champion, 2016, ici v. 31-32.</footnote>

<footnote n="2">² Citons notamment parmi les travaux qui prennent l'ironie pour objet principal, Peter Haidu, *Aesthetic Distance in Chrétien de Troyes: Irony and Comedy in Cligès and Perceval, Genève, Droz, 1968* ; *Lion-queue-coupée, Genève, Droz, 1968 et « Au début du roman, l'ironie », Poétique* 36, 1978, p. 443-466.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir par exemple Thomas Pavel, *La Pensée du roman*, Gallimard, 2014 : « Les narrations idéalistes, dont les romans grecs et de chevalerie, mettaient en scène des personnages admirables. [...] Les romans grecs, les histoires de chevalerie et les pastorales transportaient leurs lecteurs dans un monde fort différent du leur : aussi exigeaient-ils, pour l'occasion, la crédulité la plus parfaite » (p. 20 et 22). Cette association des romans de Chrétien de Troyes à un « sérieux » inaugural tient sans doute beaucoup à une vision chronologique des deux voies (« idéalisme » et « réalisme », « romance » et « novel », « sentimentalisme » et « ironie ») de l'écriture romanesque, vision qui reste difficile à dépasser, malgré les efforts de Thomas Pavel pour montrer « le dialogue séculaire entre la représentation idéalisée de l'existence humaine et celle de la difficulté de se mesurer avec cet idéal » (p. 12).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Certaines éditions pour la jeunesse qui proposent une image « sérieuse » de Chrétien de Troyes et de ses romans modifient d'ailleurs deux éléments essentiels que je vais examiner ici : l'ouverture du roman et les interventions du narrateur sur l'amour. Voir par exemple *Yvain, le Chevalier au Lion*, adaptation d'Anne-Marie Cadot-Colin, Hatier, Classiques et Cie Collège, 2011, transcrit en annexe.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour un point de vue différent sur le roman grec, par exemple, voir Sophie Rabau, « Le roman grec ancien », dans *Formes et imaginaires du roman. Perspectives sur le roman antique, médiéval, classique, moderne et contemporain*, dir. Daniel-Henri Pageaux, Paris, Champion, 1998, p. 23-33 ; et pour le roman médiéval, Ugo Dionne et Francis Gingras, « L'usure originelle du roman : roman et antiroman du Moyen Âge à la Révolution » ; Francis Gingras, « Décaper les vieux romans : voisinages corrosifs dans un manuscrit du XIIIe siècle (Chantilly, Condé 472) », *De l'usage des vieux romans. Études françaises*, 42/1, 2006, p. 5-12 et p. 13-38.</footnote>
son exploitation littéraire<fnref n="6" />), une voix singulière qui affirme un jugement en reprenant ce proverbe à son compte, des valeurs (*vilainie* et courtoisie, la mort et la vie). Il renvoie à une opposition temporelle qui structure le prologue et justifie le choix même du sujet du roman : la voix qui surgit à l'ouverture du récit déclare avoir préféré le temps légendaire du roi Arthur, règne de la courtoisie, de la sincérité et de l'amour au temps dégradé qu'elle partage avec ceux qui l'écoutent.

Le lecteur du début du roman s'aperçoit assez vite qu'il faut se méfier de ce *topos* du « c'était mieux avant », car le roi Arthur et la cour dans son ensemble se montrent rapidement en discordance complète avec l'image idéalisée qui nous en était donnée : on y voit un roi « en pantoufles », puis un personnage à la langue violente, une dispute, un récit de honte, une cour où l'on ne raconte pas de nouvelles mais des secrets vieux de sept ans ...

Le Chevalier au Lion semble accumuler, en son début, les scandales narratifs et l'un d'entre eux (Yvain épouse la veuve de celui qu'il a tué) constitue un écho direct à notre prologue :

et li morz est toz obliëz.
Cil qui l'ocist est mariëz ;
sa fame a et ensanble gisent,
et les genz ainment plus et prisent
le vif c'onques le mort ne firent. (v. 2167-2170)

Le bon sens populaire qui donne toujours raison au vivant semble reprendre ses droits ici, sans que cela ne constitue non plus la morale ultime de l'histoire, le roman de Chrétien de Troyes ne faisant évidemment pas l'éloge de l'oubli et de l'infidélité...

Comment comprendre et recevoir cette sentence ? Comment « la voix qui raconte » nous oriente-t-elle, ou non, dans sa réception ? Les indices d'ironie dans le *Chevalier au Lion* sont-ils accessoires, peut-on les négliger dans l'interprétation du roman ? Le *Chevalier au Lion* est-il sérieux ou ironique, sérieux bien qu'ironique, sérieux grâce à l'ironie ?

Je laisserai de côté le dénombrement des passages ou des procédés ironiques, mais je souhaiterais esquisser une poétique de l'ironie comme « posture d'énonciation intégrée à l'énoncé<fnref n="7" /> » dans le *Chevalier au Lion*. Ce faisant, j'engagerai une réflexion sur les rapports entre narrateur et narrataire, locuteur et auditeur, auteur et public, ainsi que sur les valeurs transmises et le sens de l'œuvre.

<footnote n="6">⁶ C'est le proverbe 1257 de Joseph Morawski (*Proverbes français antérieurs au XVᵉ siècle*, Paris, Champion, 1925), mais, selon Michel Rousse, « Chrétien présente comme un proverbe, qui paraît donc aller de soi, ce qui est en réalité le contre-pied d'un proverbe de la Bible (*Eccles*. IX, 4) : *Melior est canis vivus leone mortuo* » (*Le Chevalier au Lion*, trad. Michel Rousse, Flammarion, 1990, p. 364 note 5). Marie-Louise Ollier suggère également que Chrétien aurait peut-être forgé lui-même ce proverbe (« Proverbe et Sentence : le discours d'autorité chez Chrétien de Troyes », *Revue des Sciences humaines*, 163, 1976, p. 329-357 ; repris dans *La Forme du sens. Textes narratifs des XIIᵉ et XIIIᵉ siècles. Études littéraires et linguistiques*, Orléans, Paradigme, 2000, p. 125-155, p. 139). Il est intéressant de noter que l'on retrouve des proverbes similaires à celui de l'Ecclésiaste dans les œuvres littéraires dérivées du conte de la Matrone d'Ephèse, alors même que le proverbe ne figurait pas chez Pétrone : voir par exemple chez La Fontaine « Mieux vaut goujat debout qu'empereur enterré » (Livre XII, fable 26). Le proverbe de Chrétien de Troyes pourrait pour sa part être une variation sur une maxime aristocratique préférant la mort au déshonneur, comme on la trouve par exemple chez Bertran de Born : « mais val mortz que vius sobratz » (« Mieux vaut être mort que vivant et vaincu ») (poème « Be·m platz lo gais temps de pascor », éd. et trad. G. Gouiran, 1987, v. 40, Corpus des troubadours : http://trobadors.iec.cat, consulté le 17/12/17).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Philippe Hamon, *L'Ironie littéraire. Essai sur les formes de l'écriture oblique*, Hachette, 1996, p. 4.</footnote>
Très important pour cette mise en cause d'une univocité sérieuse de l'œuvre est le montage ironique de l'énonciation, à travers l'ouverture de l'œuvre mais aussi les interventions ultérieures du narrateur<fnref n="8" />.

## Le montage ironique de l'énonciation dans le Chevalier au Lion

Je partirai de la définition moderne et assez large de l'ironie : est ironique un énoncé proféré par un énonciateur, qui dit littéralement A, mais doit être compris par son récepteur comme disant autre chose que A (l'ironie étant, comme on sait, plus large que la simple antithèse).

Comme le rappelle Philippe Hamon, l'ironie littéraire (écrite/différée) est une « communication fragile », qui prend toujours le risque de ne pas être comprise<fnref n="9" />. L'ironie peut reposer en effet sur un certain nombre d'indices présents dans l'énoncé, mais aussi sur des éléments de contexte extrêmement importants. Or, la distance temporelle, notre peu de connaissance sur la manière dont le roman a été écrit et reçu, compliquent notre analyse. Cependant, on peut faire l'hypothèse que les textes anciens, comme le font les textes modernes, programment leur réception<fnref n="10" />.

De ce point de vue, il est nécessaire d'examiner de près la construction très particulière de l'énonciation dans *Le Chevalier au Lion*, en en respectant l'ambiguïté, les zones d'ombre, les contradictions... C'est de ce montage particulier que naît le principal effet d'ironie dans le texte.

On connaît les spécificités du début du *Chevalier au Lion*, notamment l'absence d'image d'auteur construite dans le prologue, qui est aussi, d'une certaine façon le refus d'une figure d'autorité. On a bien une voix, incluse dans un « nous » puis un « je » qui se révèle conteur (« por ce me plest a reconter / chose qui face a escouter / del roi... », v. 33), mais, à la différence des autres romans, rien d'explicite sur le travail de ce « je », sa volonté didactique, son rapport à ses sources ou ses commanditaires et pas de « signature » explicite avant la fin de l'œuvre<fnref n="11" />... On assiste ensuite à une délégation de voix à un chevalier (Calogrenant) qui reprend à son compte un certain nombre de topoï de la bonne écoute : certains critiques ont considéré que le véritable prologue, et le message « sérieux » de l'œuvre (écouter avec le cœur) se trouverait là, mais entre l'ouverture et ce discours, les discordances dont nous avons parlé ont orienté le lecteur vers une lecture plus critique, sensible aux tonalités diverses des discours inscrits dans le roman<fnref n="12" />. Il est aussi remarquable que le premier personnage à

<footnote n="8">⁸ On rappellera que l'auteur-écrivain (aussi appelé auteur impliqué, auteur fictif, figure textuelle de l'auteur) ne se confond pas avec le narrateur. L'auteur-écrivain construit un dispositif d'ensemble dont font partie le ou les narrateurs (pour ces distinctions, voir par exemple le cours en ligne de Jean Kaempfer et Filippo Zenghi, « La voix narrative. Méthodes et problèmes », Genève, Département de français moderne http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/vnarrative/, consulté le 17/12/2017).</footnote>

<footnote n="9">⁹ L'Ironie littéraire, op. cit., p. 36.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Wolfgang Iser, *L'Acte de lecture. Théorie de l'effet esthétique*, trad. E. Sznycer, Mardaga, 1997 (2ᵉ édition, « Avant-propos à l'édition française », p. 5) : « Le texte donne lui-même de manière anticipée son mode de réception et libère en cela un potentiel d'effet dont les structures mettent en branle et jusqu'à un certain point contrôlent les processus de réception ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Les effets de signature peuvent cependant passer par d'autres canaux que l'insertion du nom, et le lecteur peut avoir reconnu assez vite un « style Chrétien de Troyes ». Voir Danièle James-Raoul, *Chrétien de Troyes. La Griffe d'un style*, Paris, Champion, 2007.</footnote>

<footnote n="12">¹² Pour une étude plus large du statut du conte oral au sein du texte écrit, voir Sophie Rabau, *Fictions de présence. La narration orale dans le texte romanesque du roman antique au XXᵉ siècle*, Paris, Champion, 2000 : « l'oral dans le texte, et plus précisément le conte dans le roman, n'est pas un miroir où se refléterait l'écriture romanesque car le conte se donne comme oral. Mais il se donne comme oral dans un texte écrit, et il est insuffisant de le considérer comme la représentation fidèle de l'oralité. C'est en termes non pas de ressemblance mais d'écart que nous essaierons d'aborder le conte dans le roman » (p. 119). Marie-Louise Ollier souligne également cet écart dans son analyse du récit de Calogrenant : « Le discours “en abyme” ou la narration équivoque », *Medioevo Romanzo* I, 3, 1974, p. 351-364, repris dans *La Forme du sens, op. cit.*, p. 87-109 : « Le</footnote>
prendre la parole est bien un personnage ironique, Keu, qui, comme le narrateur, souligne les contradictions entre l'idéal et la réalité mais est immédiatement dénoncé comme « mauvaise langue » par la reine...

Ce début fait donc se succéder plusieurs voix, celle d'un narrateur premier (que j'appellerai le « narrateur nostalgique », et que le lecteur identifie assez rapidement comme non fiable), et celle de personnages qui incarnent des postures de parole contrastées.

Un autre élément contribue à rendre difficile le positionnement du lecteur dans cette œuvre : l'ambiguïté des « scènes de lecture ». Elles permettent cependant de répondre à l'objection qu'on pourrait me faire qui serait d'oublier les spécificités propres à la communication orale du texte médiéval. Il est clair que, dans ce roman comme dans les autres, et tout en adoptant un modèle conversationnel, l'auteur a bien conscience qu'il confie son œuvre à une diffusion écrite, pour le meilleur ou pour le pire.

Tout se passe comme si Chrétien avait souhaité mettre à distance les possibilités spéculaires des scènes de lecture. La plus visible est celle au château de Pesme Aventure — la pire aventure d'un écrivain est-elle de rencontrer ses lecteurs ? Derrière l'éloge apparent de la beauté de la jeune fille, derrière la scène idyllique d'une famille réunie dans l'écoute d'un roman, éclatent les effets de contraste avec la misère des trois cents pucelles (entre mythe, cauchemar et effets d'hyper-réalisme) et la dénonciation du luxe surabondant.

Mais il existe aussi une autre scène plus discrète, où Laudine, observée à son insu par Yvain après la mort d'Esclados, lit son psautier et pleure en même temps : « et list en un sautier ses saumes / anluminé a letres d'or » (v. 1416-1417).

Il me semble que ces deux scènes possèdent toutes deux la même tendance à se figer en vignette, en tableau. Les personnages de lectrices sont toutes les deux regardées par des spectateurs sensibles au côté esthétique de la scène, et qui s'intéressent davantage au spectacle offert qu'au contenu du livre. Le narrateur lui-même affiche son ignorance : « et lisoit / une pucele devant lui / en un romans, ne sai de cui » (v. 5358-5360).

Ces représentations en demi-teinte traduisent peut-être l'inquiétude de Chrétien de Troyes par rapport à des changements dans le mode de communication/réception de l'œuvre en cette fin du XIIe siècle. Mais surtout le lecteur n'est-il pas confronté à ces images contrastées comme le héros apprend de ses rencontres avec ses doubles négatifs ? S'il s'identifie aux lectrices, il est invité, comme le dirait Yves Bonnefoy, à « lever les yeux de son livre<fnref n="13" /> ». À travers ces scènes où le livre semble surtout un bel objet, Chrétien appelle sans doute de ses vœux un public pour qui la lecture ne relèvera pas uniquement de la pose, de la belle image à donner, intentionnellement ou non, à autrui, mais qui lira avec le cœur et non seulement avec les yeux.

Dans le *Chevalier au Lion*, les représentations orales et écrites de la communication se rejoignent dans cette même volonté apparente de dénoncer le mauvais récepteur... sans doute pour mieux dessiner en creux l'image de ce que doit être un public « bénévole », à la fois bienveillant et averti. L'ensemble des allusions à la cour peut être lu comme la représentation du milieu de la réception de l'œuvre et des différentes postures de parole/d'écoute qu'on peut y adopter. Ainsi, l'ironie subtile adoptée par Chrétien de Troyes constitue un juste milieu entre le sérieux de Calogrenant ou du narrateur premier et la *vituperatio* de Keu, qui tombe dans le péché de langue. Elle le place à égale distance de l'ennui, la banalité, des lieux communs (qui n'ont pas leur place à la cour) et de la mauvaise langue. Cette stratégie auctoriale est celle d'un courtisan construisant son œuvre dans un milieu exigeant, avide de

<footnote>narrateur n'a poussé si loin le parallélisme formel entre son récit et celui du conteur que pour mieux faire valoir l'irréductible singularité que lui confère, à lui, l'écriture » (p. 109).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Yves Bonnefoy, « Lever les yeux de son livre », *Nouvelle Revue de psychanalyse*, 3, 1988, p. 9-19 ; repris dans *Entretiens sur la poésie (1972-1990)*, Paris, Gallimard, 1990 (Mercure de France) p. 223-239.</footnote>
nouveauté, de mots d'esprit, de commérages ou de médisances<fnref n="14" />, sensible aux effets de mode et aux beaux objets... mais aussi possédant la culture et la subtilité nécessaire à la juste interprétation de l'œuvre.

D'un point de vue transhistorique, Chrétien a construit son œuvre de façon à former son lecteur : parmi d'autres dispositifs stratégiques, on peut considérer que les allusions au *Chevalier de la Charrette*<fnref n="15" /> sont pour le lecteur de toute époque une invitation directe à élargir la polyphonie narrative à l'ensemble de l'œuvre du romancier. À travers son dispositif ironique, l'œuvre réfléchit peut-être à sa manière ambiguë les qualités et les travers du public médiéval... mais elle le fait surtout servir à des fins proprement romanesques, dans un but d'éducation de son propre lecteur. Comme le dit Philippe Hamon, « l'ironie construit un lecteur particulièrement actif, qu'elle transforme en co-producteur de l'œuvre, en restaurateur d'implicite, de non-dit, d'allusion, d'ellipse et qu'elle sollicite dans l'intégralité de ses capacités herméneutiques d'interprétation<fnref n="16" /> ».

L'ironie n'est pas un ornement mais un instrument au service de la tâche que se donne le romancier : faire accoucher de nouvelles valeurs, amener l'individu à se positionner par rapport à elles. Comme le rappelle Pierre Vinclair, « tout roman est structurellement caractérisé par l'ironie, au sens où ce qui est dit sera problématisé une fois que l'ensemble de son contexte sera connu », il existe un « décalage entre ce que dit localement le texte et ce qu'il pense comme tout<fnref n="17" /> ». Par ce dispositif, le roman devient pour le lecteur expérience de sa propre pensée.

## Les nœuds axiologiques : l'exemple de l'opposition courtois/vilain

Les philosophies et rhétoriciens qui se sont intéressés à l'ironie depuis l'Antiquité ont tous montré les liens entre l'ironie et un « discours épidictique complexe<fnref n="18" /> », passant par la louange pour en fait blâmer, ou inversement. L'opposition entre courtois et *vilain*, introduite dès les premiers vers, me servira à nouveau de fil rouge pour montrer comment Chrétien de Troyes amène le lecteur à interroger les discours évaluatifs qui lui sont proposés, pour mieux « suspendre son jugement » et interroger les valeurs<fnref n="19" />.

Le défi narratif et rhétorique que semble se donner Chrétien de Troyes au début du roman est celui de croiser le discours d'un narrateur nostalgique sur l'amour, narrateur exigeant et « précieux », avec le conte de « cele qui prist / celui qui son seignor ocist » (c'est ainsi que Laudine craint de se voir désignée au v. 1811). La contamination des différentes matières (fable ou fabliau<fnref n="20" />, lai, lyrique, matière de Bretagne) amène à produire un récit

<footnote n="14">¹⁴ Le prologue du *Chevalier de la Charrette* est tout entier construit autour de cette question fondamentale pour l'écrivain courtois : comment louer sans flatter ?</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir v. 3700-3709, 3912-3920, 4734-4740.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Philippe Hamon, *L'Ironie littéraire, op. cit.*, p. 151. « Elle est une mise à distance et tension, à l'intérieur d'un même texte (d'un intra-texte), d'une partie du texte avec une autre partie, disjointe, du même texte, et/ou d'un infra-texte non dit (implicite) et/ou d'un inter-texte (extérieur, antérieur ou synchronique, disjoint) » (Ibid.).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *De l'épopée et du roman. Essai d'énergétique comparée*, Presses Universités de Rennes, 2013, p. 141.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Philippe Hamon, *L'Ironie littéraire, op. cit.*, p. 30. Sur cette définition présente dans la rhétorique antique et reprise dans les traités médiévaux, voir Carla Casagrande, Silvana Vecchio, *Les Péchés de la langue*, Paris, Cerf, 1991, p. 271.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Milan Kundera, *Les Testaments trahis*, Gallimard, 1993 : « Suspendre le jugement moral ce n'est pas l'immoralité du roman, c'est sa morale » (p. 16). « L'ironie veut dire : aucune des affirmations qu'on trouve dans un roman ne peut être prise isolément, chacune d'entre elles se trouve dans une confrontation complexe et contradictoire avec d'autres affirmations, d'autres situations, d'autres gestes, d'autres idées, d'autres événements. Seule une lecture lente, deux fois, plusieurs fois répétée, fera ressortir tous les rapports ironiques à l'intérieur du roman sans lesquels le roman restera incompris » (Ibid., p. 235).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Voir Michel Rousse, « Le Chevalier au Lion : de la fable au roman », dans *Amour et chevalerie dans les romans de Chrétien de Troyes*. Actes du colloque de Troyes (27-29 mars 1992), dir. Danielle Quéruel, Besançon, Presses Universitaires de Franche Comté, 1995, p. 203-219.</footnote>
fondamentalement polyphonique où chaque jugement pourra être révoqué en doute par un lecteur qui perçoit les différences entre ce qui est dit dans un passage particulier et ce qui se dégage de l'ensemble du roman.

On peut ainsi examiner les passages faisant écho au *topos* du « c’était mieux avant » mis en œuvre par le prologue.

Une première réminiscence se fait jour au moment où Yvain tombe amoureux de Laudine<fnref n="21" />. Utilisant une métaphore spatiale qui ressurgira au moment du combat entre Yvain et Gauvain, le narrateur se félicite que l’Amour se soit retiré des « mauvais lieux » qu’il (elle en ancien français) a l’habitude de fréquenter, pour investir la seule personne d’Yvain. Le passage forme une digression évaluative d’une vingtaine de vers, sans réelle pertinence narrative, mais avec la volonté affichée de produire l’éloge d’Yvain, « franc alleu » qui se montrerait digne de l’idéal amoureux, en le distinguant de la tourbe des « vix ostex » (v. 1387) dans laquelle l’Amour s’égare et se dégrade parfois. Cependant, la vigilance du lecteur est éveillée par l’incongruité de la situation, maintes fois soulignée (v. 1362-1363 : « son cuer a o soi s’anemie / s’ainme la rien qui plus le het » ; v. 1452 « toz jorz amerai m’anemie »). Après le monologue d’Yvain, une intervention plus discrète donne un jugement bien différent sur le personnage : « n’ainz mes ne cuit qu’il avenist / que nus hom qui prison tenist [...] / amast an si fole meniere... » (v. 1511-1515). Plus loin dans le roman, les reproches de la messagère de Laudine venant dénoncer le parjure d’Yvain fournissent également un contrepoint éloquent à des louanges, qui, tout en ne paraissant pas complètement imméritées au vu de l’ensemble du roman, paraissent du moins, à ce stade, largement anticipées. Ainsi, à chaque moment de sa lecture, le lecteur est confronté à des échos contradictoires, il est amené à peser, juger, mettre en doute...

Ce discours de la messagère entre lui-même dans une configuration d'échos qui en compliquent l'évaluation : la demoiselle reprend l'image du cœur séparé du corps, utilisé par le narrateur lui-même au moment du départ d'Yvain, mais elle fait d'Yvain oublieux de son serment un de ces faux amants sans foi ni loi dépeint par le « narrateur nostalgique » (v. 2724 : « [...] il se feisoit verais amerres / s'estoit fos, souduianz et lerres » ; v. 2731 : « cil n'anblent pas les cuers qui ainment, / s'i a tex qui larrons les claiment, / qui en amer sont non veant / et si n'an sevent nes neant »). À ce stade de sa lecture, le lecteur a compris que l'opposition entre courtoisie et vilainie ne correspond pas à une fracture temporelle entre une cour arthurienne préservée et un monde moderne envahi par la décadence, mais qu'il exprime une tension que le héros comme le lecteur doit résoudre pour son propre compte. D'ailleurs, le discours de la demoiselle, soulignant l'amour pur et désintéressé de Laudine, est-il lui-même totalement crédible si on le met en regard de la principale motivation qui semble avoir poussé la dame au remariage, à savoir la défense de son fief ?

Chrétien invite souvent au recul envers son héroïne, notamment dans un passage intéressant en ce qu’il mentionne des récepteurs naïfs, dupes d’une courtoisie de façade que la dame, comme d’autres personnages de la cour, semble habile à déployer :

[...] tel fol i a cui il sanble
que d'amors veignent li atret
et li sanblant qu'ele lor fet.
Et cez puet an nices clamer
qui cuident qu'el les voelle amer,
qant une dame est si cortoise
qu'a un maleüreus adoise,
qu'ele li fet joie et acole.
Fos est liez de bele parole,
si l'a an molt tost amusé. (v. 2458-2467)

<footnote n="21">²¹ Le Chevalier au Lion, op. cit., p. 218.</footnote>
Ainsi est distinguée une vraie d’une fausse courtoisie, ainsi qu’un public de naïfs qui se laisse prendre aux apparences… Ceci dessine en creux, selon des stratégies habituelles à l’ironie, un lecteur clairvoyant qui, lui, saura faire la part des choses<fnref n="22" />. L’aveuglement est d’ailleurs largement thématisé, sous forme narrative, au début du roman : comme le rappelle Lunete à Gauvain, Yvain a été par ses soins « gari / des mains a cez qui le queroient : / entr’ax ert et si nel veoient ! » (v. 2430-2432), ou encore lors de la folie du héros (« sel quieren la ou il n’est pas », v. 2815).

Le récit de Lunete à Gauvain et la réaction de Gauvain semblent inscrire clairement la réception attendue de la première partie du récit : « Messire Gauvains molt se rit / de ce qu’ele li conte et dit » (v. 2433-2434). La folie d’Yvain marque une rupture dans l’itinéraire du héros, et la deuxième partie du roman semble plus grave, avec des effets de dissonance moins marqués. La réflexion sur la courtoisie a changé de point d’application : elle se noue désormais moins autour de l’ethos amoureux que de la générosité et du souci d’autrui. Les lamentations des dames au moment où elles croient Lunete condamnée à mort rappellent, elles aussi, le discours initial du narrateur mais elles contrastent désormais avec le comportement d’Yvain qui incarne concrètement ce souci de l’autre :

> [...] nus n’est mes frans ne cortois,
> einz demande chascuns einçois
> por lui que por autrui ne fait,
> sanz ce que nul mestier en ait ! (v. 4375-4378)

Cependant, l’ironie est encore bien présente dans cette deuxième partie, par exemple dans le contraste entre l’éloge hyperbolique d’Yvain vu à travers les yeux enthousiastes des habitants de Noroison et leur déception lors de son départ, lorsqu’ils comprennent qu’il ne pourra épouser leur dame. Ou encore, lors de l’épisode de Pesme Aventure, qui contient lui aussi une étonnante digression en forme d’intervention narrative. Le narrateur ébauche, à propos de la jeune lectrice du château, une sorte de mini-roman qui est le développement d’une métaphore mythologique et précieuse. La jeune fille est si belle, dit en substance ce narrateur, que je pourrais vous raconter comment le Dieu Amour lui-même tomberait sous son charme, choisirait de se frapper de sa propre flèche et de devenir homme. Là encore, on trouve un écho au prologue :

> De ces plaies molt vos deïsse
> tant qu’a une fin an venisse,
> se l’estoire bien vos pleüst,
> mes tost deïst, tel i eüst,
> que je vos parlasse de songe,
> que la genz n’est mes amoronge
> ne n’ainment mes, se com il suelent,
> que nes oïr parler n’en vuelent. (v. 5383-5390).

L’écrivain part d’une expression : « an li servir meïst s’antente / li deus d’Amors s’il la veïst » (v. 5372-5373) pour développer une fiction, ou plutôt une contrafiction (« branche narrative n’arrivant pas au statut de fait avéré<fnref n="23" /> »). Celle-ci évoque les développements précieux des

<footnote n="22">²² Philippe Hamon, *L’Ironie littéraire, op. cit.*, p. 30 : « L’évaluation constitue le cœur même de l’acte d’énonciation ironique. [...] Les rôles-types de l’aire de jeu ironique (le naïf, par exemple, ou le gardien de la loi), sont des énonciateurs compétents ou incompétents ». Joan Tasker Grimbert commente pour sa part ce passage en y voyant la dénonciation d’une « courtoisie rituelle dont la pratique habile n’implique pas nécessairement la congruence du significant et du signifié » (*Yvain dans le miroir. Une poétique de la réflexion dans le Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes*, Amsterdam et Philadelphia, Benjamins, 1988, p. 136).</footnote>

<footnote n="23">²³ La contrafiction « consiste, en s’éloignant un instant de l’histoire, à parler de ce qui pourtant n’a pas eu lieu, à ouvrir dans le récit une branche narrative qui n’accède pas au statut de fait avéré » (Maxime Abolgassemi, « La</footnote>
histoires antiques (on pense à Eros et Psyché, mais aussi à Narcisse) et contient en elle-même les indices de son caractère déviant : outre sa non-pertinence narrative (l'auteur referme la parenthèse par un « Mes or oez en quel meniere... », v. 5391), elle raconte une forme d'Incarnation pervertie qui insiste sur le solipsisme amoureux, en accord avec les mises en garde que nous avions tirées de la scène de lecture. L'amour non plus que la lecture ne doit pas être un processus autocentré. La digression, que Chrétien n'était en rien obligé de produire, semble avoir pour but, au contraire de ce qu'il dit, de singer l'appétit des lecteurs pour les histoires secondaires alambiquées. Les métaphores de la blessure, de la maladie et de la guérison sont en effet celles que le narrateur lui-même a utilisées tout au long du roman, ici reprises sous leur forme la plus stéréotypée (avec peut-être une pique du côté des lais ou romans d'Antiquité, voire un effet d'auto-pastiche). Une certaine veine sentimentale se trouve mise à distance en même temps qu'est annoncée l'impasse à laquelle conduit la rencontre entre Yvain et la jeune fille.

La Pesme Aventure est un passage qui orchestre tout entier le dévoilement des apparences (du côté de la vue comme de la parole) : les malédictions des habitants sont en fait bienveillantes, au contraire des bénédictions des maîtres du logis qui se révèlent trompeuses (« Se ne sai ge s'il le deçoivent », v. 5401). L'excès (« trop en i ot », v. 5433) renvoie en creux à une éthique de la mesure. Le lecteur est invité à mesurer la « complexité de la communication, alliage de mots et de signes non verbaux, de présupposés et de non-dits<fnref n="24" /> », et à se demander sans cesse : quelle est l'intention derrière les mots, le sourire ou les larmes ?

Enfin, la réflexion finale autour de la coexistence entre Amour et Haine lors du combat singulier entre Yvain et Gauvain récapitule l'ensemble des débats sur l'apparent/le caché, la sincérité/l'ambivalence des sentiments... et du narrateur lui-même : au beau milieu de son développement, il se reprend brusquement (v. 6075 « Or ai manti molt leidemant »), feint ne pas maîtriser histoire qu'il raconte (v. 6086-6088 « grant paor ai qu'il ne maintaigment / tant la bataille et la meslee / qu'el soit de l'une part oltree ») avant de revendiquer *in fine* sa bonne foi (« Ne cuidiez pas que je vos mante », v. 6525).

Chrétien est donc sérieux dans et par ironie : le but de toute la première partie est de divertir mais aussi et surtout de mettre le lecteur en éveil. La deuxième partie est plus grave mais l'héroï-comique n'en est pas absent<fnref n="25" /> et le lecteur désormais formé, recoupe, met en doute, interprète, se livrant à une lecture distanciée qui n'ôte rien à son plaisir<fnref n="26" />. Il sait que

<footnote>confliction dans *Jacques le Fataliste*», *Poétique*, 34, avril 2003, p. 223-225). On trouve d'autres esquisses de contrefictions dans le *Chevalier au Lion*, ainsi au moment où le récit évoque la possibilité d'un mariage entre Yvain et la Dame de Noroison (v. 3239-3250), ou d'une reconnaissance immédiate, avant leur combat, entre Gauvain et Yvain (v. 6105-6109).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Philippe Dufour, *La Pensée romanesque du langage*, Seuil, 2004, quatrième de couverture.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ On pourrait, à cet égard, analyser comme un jeu de relais l'apparition du personnage du lion : celle-ci concrétise dans le récit la métaphore usuelle servant à qualifier le guerrier (qui apparaît pour Esclados, vu par Calogrenant au v. 485-486 : « vint plus tost c'uns alerions / fiers par sanblant come lions », et pour Yvain au v. 3198 « tot autresi antr'ax se fiert / com li lyons antre les dains »). Mais elle s'insère aussi dans une série de comparaisons animales plus décalées, formant un contrepoint ironique. On les trouve pour Keu (« Toz jorz doit [...] toons poindre, et maloz bruire », v. 117), pour Yvain, dans la bouche du personnage lui-même, « Ne vuel pas sanbler le gaignon / qui se herice » (v. 644), puis dans la narration, lorsqu'il poursuit Esclados « si com girfauz grue randone » (v. 880), lorsqu'il est lui-même pris au piège comme un « rat » guetté par une arbalète (v. 913), puis recherché par les gens d'Esclados « plus menüemant que brachez / ne vet tracent perdriz ne caille » (v. 1264). Mais la comparaison la plus frappante et la moins flatteuse est sans doute celle qui associe Laudine, désormais impatiente de se remarier, à un cheval aiguillonné par des coups d'éperon (« li chevax qui pas ne va lant / s'esforce, quant an l'esperone », v. 2148-2149).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Selon Vincent Jouve, *Poétique des valeurs*, Paris, PUF, 2005, p. 155, « parmi les principales techniques qui, mettant en évidence l'énonciation, cassent l'“effet-fiction” » figure « la “monstration” des artifices du récit [...] qui renvoie à la présence d'un manipulateur ». Michel Picard, dans la *Lecture comme jeu* (Paris, Minuit, 1986), a montré comment lecture distanciée et lecture participative peuvent se conjuguer.</footnote>
l'idéal auquel aspirent les héros courtois est à comprendre comme une recherche, des valeurs vivantes et non comme des éléments figés et plaqués.

Partie d'une interrogation sur l'ironie, c'est finalement l'analyse de la réception et les théories de la lecture qui m'ont guidée. J'espère avoir montré comment l'œuvre de Chrétien de Troyes témoigne de « stratégies d'organisation de la réception<sup>27</sup> » qui permettent au lecteur, y compris au lecteur moderne, de saisir l'ironie qui est la sienne.

Philippe Dufour, dans sa réflexion sur le roman, oppose l'ironie « nihiliste » de Flaubert à l'ironie « dogmatique, à thèse », de Voltaire : « dans les romans philosophiques de Voltaire, la vérité est écrite sur l'envers des propos ironiques ; dans l'œuvre de Flaubert, l'ironie est purement destructrice : elle récuse sans rien proposer<sup>28</sup> ».

L'ironie de Chrétien de Troyes est sans doute à équidistance de ces deux stratégies, en ce sens que sans réfuter toute valeur, il s'abstient de conclure et invite le lecteur à « échapper à un point de vue stéréotypé sur le monde<sup>29</sup> » en l'entraînant dans un parcours de lecture qui est avant tout un parcours de relecture, de mise en écho, de « revisionnage<sup>30</sup> ».

Peut-on aimer son ennemi ? Faire du mal à celui qu'on aime ? L'amour est-il une prison ? Comment être sincère dans les relations courtoises ? Par son mode d'énonciation, par la construction et la finesse de ses romans, Chrétien de Troyes nous « laisse libres (nous *fait libres*)<sup>31</sup> » pour répondre à ces questions... sérieuses s'il en est.

## Annexe : le prologue du Chevalier au Lion dans une adaptation pour la jeunesse (Hatier, Classiques et cie Collège, 2011)

Ma dame, la comtesse de Champagne, veut que j'entreprenne de faire un nouveau roman. Elle m'a demandé, à moi Chrétien de Troyes, d'écrire un beau récit d'aventure et d'amour, qui puisse plaire aux dames et aux seigneurs de sa cour. Je mettrai donc tout mon art, ma sagesse et ma peine dans cet ouvrage, pour satisfaire cette noble dame, qui brille parmi les autres femmes, comme le diamant parmi les perles.

L'histoire que j'ai choisie ne se passe point aujourd'hui. De nos jours, en effet, personne ne sait plus ce que c'est que d'aimer : l'amour est un sujet de plaisanterie. Au temps du roi Arthur, le chevalier qui avait donné son cœur à une dame ne le reprenait jamais, et cet amour courtois durait toute sa vie.

Arthur, le noble roi de Bretagne, était si preux et si courtois, qu'il avait rassemblé à sa cour les meilleurs chevaliers. Ils parcouraient le monde en quête d'aventures et, aux grandes fêtes, ils se retrouvaient avec le roi autour de la Table Ronde. Là, chacun racontait ce qui lui était arrivé : parfois des combats terribles, quand il fallait affronter des adversaires redoutables ou des monstres effrayants, parfois des histoires d'amour. Les dames et les demoiselles de la cour d'Arthur aimaient beaucoup ces récits, et chaque chevalier tentait, par ses brillants exploits, de conquérir le cœur de la dame dont il était amoureux.

<footnote n="27"><sup>27</sup> Marie Parmentier, *Stendhal stratège. Pour une poétique de la lecture du roman stendhalien*, p. 12.</footnote>

<footnote n="28"><sup>28</sup> Philippe Dufour, *Le Roman est un songe*, Paris, Seuil, 2010, p. 35.</footnote>

<footnote n="29"><sup>29</sup> Pierre Vinclair, *De l'épopée et du roman, op. cit.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="30"><sup>30</sup> Selon Emmanuèle Baumgartner, « L'ouverture du Chevalier au Lion fonctionne ainsi comme ces prologues (ainsi nommés) de romans modernes ou séquences initiales de films où le lecteur/spectateur est d'emblée confronté à une “scène originelle” opaque qu'il lui faudra relire/revoir au terme de son parcours pour découvrir les indices qu'elle semait, le sens qu'elle programmait » (*Romans de la Table Ronde*, Paris, Gallimard, 2003, p. 87). Voir aussi Fabienne Pomel, « L'effet de miroir dans Le Chevalier au Lion », Université de Rennes 2, 1999, disponible en ligne sur : https://www.sites.univ.rennes2.fr/celam/cetm/MYVAIN.htm (consulté le 17/12/2017).</footnote>

<footnote n="31"><sup>31</sup> Michel Charles, *Rhétorique de la lecture*, Paris, Seuil, 1977, p. 9.</footnote>
Je vais donc vous raconter l'histoire d'un chevalier de la Table Ronde, Yvain ; vous apprendrez comment et dans quelles aventures il gagna le surnom de Chevalier au Lion. Nobles seigneurs et charmantes dames, cette histoire vaut la peine d'être écoutée. Ouvrez donc bien grand vos oreilles et vos cœurs ! L'oreille ne suffit pas, car la parole y arrive comme le vent qui vole : elle ne peut y demeurer. Si le cœur n'est pas ouvert pour la saisir et s'en emparer, elle s'envolera, et ce sera grand dommage, car mon histoire est pleine d'enseignement. Elle vous apprendra beaucoup sur l'amour, comment on le gagne et comment on le perd, si l'on n'y prend point garde.
Conter dans le *Chevalier au Lion* :
Calogrenant, le *vilain*, Lunete, l'ouvrière de Pesme Aventure,
qui est la voix du Maître ?

Christine Ferlampin-Acher

(Université de Rennes 2, Institut universitaire de France)

Le Chevalier au Lion est l'un des romans médiévaux qui a donné lieu au plus grand nombre d'études, à la fois dans des perspectives structuralistes (prenant, pour simplifier, le texte hors sol) et historicistes (c'est-à-dire visant à inscrire l'œuvre dans le temps, en particulier en la datant, essentiellement en relation avec Le Chevalier de la Charrette). L'étude des conteurs et conteuses dans Le Chevalier au Lion m'amènera à combiner ces deux approches. Même si la première sera privilégiée, je proposerai un élément de réflexion concernant la composition simultanée des deux romans que sont Le Chevalier au Lion et Le Chevalier de la Charrette. D'autre part je reviendrai sur le récit de Calogrenant et sur Pesme Aventure, qui ont été l'objet de l'attention de bien des chercheurs, mais qui en général n'ont pas été rapprochés.

Le « conte » est, si l'on en croit le prologue d'Erec et Enide si souvent convoqué, ce à partir de quoi travaille le poète, pour en tirer une belle conjointure : « Et tret d'un conte d'avanture/ une molt bele conjointure » (éd. M. Roques, Paris, Champion, 1981, v. 13-14). Si l'on considère souvent, à juste titre, que Calogrenant narrant son aventure à la fontaine est un double du poète, comment situer les autres figures de conteurs mis en scène par Chrétien dans Yvain ? Joan Grimbert souligne en effet « la facilité avec laquelle les différents personnages prennent la parole dans le roman. Raconter est de toute évidence un de leurs grands plaisirs, comme en témoigne le nombre de fois que l'aventure de la fontaine est narrée<fnref n="1" /> ». J'appellerai « conte » tout un récit, supposant (ou mimant) une performance orale et un auditoire, prenant en charge une chronologie événementielle, la notion linguistique d'évènement trouvant un accomplissement exemplaire dans la notion médiévale et romanesque d'aventure. Par commodité, j'utiliserai aussi le terme « récit », dans son usage rhétorique courant, sans entrer dans des problèmes de définition<fnref n="2" />. Dans un premier temps, le relevé des figures de conteurs et conteuses dans le Chevalier au Lion m'a amenée à classer ceux-ci en fonction de leur genre, le système construit autour des conteurs n'étant pas le même que celui construit autour des conteuses. Si mon enquête trouve à s'appuyer, en son départ, sur la problématique genrée de Roberta Krueger<fnref n="3" />, de fait je m'en éloignerai dans la mesure où cette chercheuse se focalise sur

<footnote n="1">¹ Yvain dans le miroir. Une poétique de la réflexion dans le « Chevalier au lion » de Chrétien de Troyes, Amsterdam et Philadelphia, Benjamins, 1988, ici note 33, p. 191. Joan Grimbert relève cinq récits autour de la fontaine.</footnote>

<footnote n="2">² « Tout récit consiste en un discours intégrant une succession d'événements d'intérêt humain dans l'unité d'une même action. Où il n'y a pas récit il y a, par exemple, description (si les objets du discours sont associés par une contiguïté spatiale), déduction (s'ils s'impliquent l'un l'autre), effusion lyrique (s'ils évoquent par métaphore ou métonymie), etc. Où il n'y a pas intégration dans l'unité d'une action, il n'y a pas non plus récit, mais seulement chronologie, énonciation d'une succession de faits incoordonnés. Où enfin, il n'y a pas implication d'intérêt humain (où les événements rapportés ne sont ni produits par des agents ni subis par les patients anthropomorphes), il ne peut y avoir de récit, parce que c'est seulement par rapport à un projet humain que les événements prennent sens et s'organisent en une série temporelle structurée » (Claude Brémont, « La logique des possibles narratifs », *Communications*, 8, 1966, p. 60-76).</footnote>

<footnote n="3">³ Roberta Krueger, « Reading the Yvain/Charrette: Chrétien's Inscribed Audiences at Noauz and Pesme Aventure », *Forum for modern Language Studies*, 19, 1983, p. 172-187 et « Tuit li autre: The Narrator and his public in Chrétien de Troyes' *Le Chevalier de la Charrette* », dans *Courtly romance*, dir. Guy Mermier, Détroit, Michigan Consortium for Medieval and Early Modern Literature, 1984, p. 133-150, et surtout le chapitre 2 (consacré à Yvain</footnote>
les lectrices, alors que je pense qu'il faut intégrer celles-ci dans un double système où le genre n'est qu'une coordonnée : le système que je souhaite mettre en évidence s'organise selon les genres mais aussi selon l'opposition écrit/oral, ce qui détermine quatre catégories : lecteur/lectrice et conteur/conteuse. Je partirai du conteur le plus fameux (après Chrétien ou le narrateur !), Calogrenant, pour proposer dans une première partie une relecture de l'épisode initial, qui est un récit oral, puis j'étudierai dans une deuxième partie comment après le départ en aventures d'Yvain les conteuses prennent le relais des conteurs, avant d'analyser comment conteuses et lectrices sont organisées en réseau dans cette partie du roman autour de deux épisodes : l'*innamoramento* d'Yvain d'une part et Pesme Aventure d'autre part, grâce aux figures de Lunete contant et Laudine lisant son psautier d'un côté, et l'ouvrière conteuse et la demoiselle lectrice de Pesme Aventure de l'autre. Finalement, cette étude des conteurs, conteuses et lectrices permettra d'évaluer en conclusion ce qui, du *conte* oral et de la *conjointure* écrite, a la primauté, en l'absence de personnage incarnant le lecteur masculin.

## I. Encore Calogrenant (l'art de la répétition !)

À côté du narrateur surplombant, inclus dans le *nos* dès le vers 2 (cf. *parlons* v. 29), activé régulièrement par *or* (v. 18, 24, 29...) et identifié explicitement par le pronom personnel de première personne (*me* v. 33, v. 37, sujet sous-entendu v. 37), plusieurs personnages prennent la parole pour raconter, dans des discours introduits par *conter*, *conte* ou simplement *dire*<fnref n="4" />.

Lors de la cour d'ouverture, nous trouvons une première occurrence : « li un recontoit noveles, / li autre parloient d'Amors » (v. 12-13). C'est là le seul emploi du verbe *reconter* avec un sujet collectif, mais aucun récit — excepté celui de Calogrenant — ne viendra expliciter le contenu de ces *noveles*<fnref n="5" />.

Nous identifions ensuite bien sûr Calogrenant, dont le récit constitue un morceau de choix (v. 142-578) (*contasse* v. 146 ; *conter* v. 578), souvent commenté<fnref n="6" />, en relation avec l'absence de prologue, qu'il compenserait<fnref n="7" />. À l'intérieur du récit de Calogrenant, le vavasseur ne raconte rien, mais le vilain énumère au futur, dans un récit prophétique quelque peu paradoxal, ce qui va se passer pour Calogrenant (v. 365 *sq.*). Ainsi le narrateur raconte que Calogrenant raconte que le

<footnote>et à *Lancelot*) de son ouvrage réédité en 2005 : *Women Readers and the Ideology of Gender in Old French Verse Romance*, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.</footnote>

<footnote n="4">⁴ À partir du concordancier établi par Denis Hüe, en ligne, https://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/yvain/conc%20yvain%20court.pdf, on trouve dans le texte 42 emplois de *conter*, *reconter* et de mots de leur famille, ce qui est élevé, comparé par exemple aux 34 emplois de *compagnie*, *compagnon* etc. et aux 37 emplois de mots de la famille de *consoil*. On n'est pas loin des 50 emplois d'amor et amors. Le conte peut aussi être introduit par *dire*, surtout quand il est au discours direct (plus rarement indirect, nonobstant le fait que parfois en ancien français cette distinction n'est pas pertinente).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Au terme de ce relevé, il apparaît que les conteurs et conteuses sont des voix individuelles (*li uns recontoit*) v. 12 suppose en fait plusieurs récits individuels), par opposition aux voix collectives, par exemple celles qui décrivent en simultané le combat opposant Yvain et Alier (v. 3195 *sq.*).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir par exemple pour les études les plus anciennes : Roger S. Loomis, « Calogrenanz and Chrestien's originality », *Modern Language Notes*, 43, 1928, p. 216-221 et Erich Auerbach, *Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale*, Bern, Francke, 1946, trad. française Paris, Gallimard, 1968, p. 133-152 (« Les aventures du chevalier courtois »). Plus récemment : Paul R. Lonigan, « Calogrenant's Journey and the Mood of the Yvain », *Studi francesi*, 8, 1976, p. 1-20 ; David F. Hult, « Calogrenant's prologue », dans *Si sai encor moult bon estoire, chançon moult bone et anciene: Studies in the Text and Context of Old French Narrative in Honour of Joseph J. Duggan*, dir. Sophie Marnette, John F. Levy et Leslie Zarker Morgan, Oxford, Society for the Study of Medieval Languages and Literature, 2015, p. 179-198.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir en particulier Tony Hunt, « Chrétien's prologues reconsidered », dans *Conjunctures: Medieval Studies in Honor of Douglas Kelly*, dir. Keith Busby et Norris J. Lacy, Amsterdam, Rodopi, 1994, p. 153-168 ; Marie-Louise Ollier, « The author in the text: the prologues of Chrétien de Troyes », *Yale French Studies*, 51, 1974, p. 26-41 [repris dans Marie-Louise Ollier, « L'auteur dans le texte. Les prologues de Chrétien de Troyes », *La Forme du sens. Textes narratifs des XIIe et XIIIe siècles. Études littéraires et linguistiques*, Orléans, Paradigme, 2000, p. 111-123].</footnote>
vilain raconte. C'est bien un conteur que ce *vilain*. Tout comme Calogrenant ou le narrateur, il utilise une formule de prétération (v. 389). Je propose de considérer son discours direct, qui énumère chronologiquement les faits qui vont se dérouler comme un récit. Certes, de nombreuses définitions imposent qu'un récit soit au passé (pour Barthes, par exemple, le passé simple est « la pierre d'angle du récit<fnref n="8" /> »). Pourtant nous gagnons en compréhension de l'œuvre à considérer cette prise de parole du vilain comme un récit, enchâssé dans celui de Calogrenant, lui-même enchâssé dans celui du narrateur. Cette construction illustre selon moi l'esprit expérimentateur de Chrétien. Cet enchâssement lui permet, avec brio, de décliner diverses modalités narratives. Le narrateur surplombant fait un récit dans lequel le héros est un *il*, Calogrenant use du *je*, quant au vilain, il exploite le *tu*. Par ailleurs, sur l'axe temporel, si le récit de Calogrenant renvoie à un passé, et celui du vilain à un futur, la voix du narrateur surplombant est inscrite dans un présent, celui de la lecture ou de la performance. On notera que si le narrateur surplombant mêle les temps du présent et du passé pour son récit, comme cela est bien toléré au Moyen Âge (plus que de nos jours : attention lorsqu'on traduit ! ; par exemple : « La damseisele atant s'an part/ s'est venue a son oste arriere, / mes ne mostra mie a sa chiere/ la joie que ses cuers avoir, / einz dit que sa dame avoit... », v. 1908 *sq.*), celui de Calogrenant, qui pourrait bénéficier de la même souplesse, use de fait quasi exclusivement du passé, sauf, au vers 525, *vois* qui renvoie de fait au présent du locuteur et non aux faits passés racontés et *vienent*, au vers 221, qui correspond au passé des faits racontés. Dans cet emploi, étant donné l'usage par ailleurs exclusif du passé que fait Calogrenant pour raconter son aventure, on attendrait *vinrent* et c'est bien, d'ailleurs, la forme que l'on trouve dans le manuscrit BnF fr. 1433 (cf. l'édition D. Hult, v. 223⁹). Quoi qu'il en soit, même s'il y a avec *vienent* un présent référant à des événements passés, globalement sur plus de 400 vers, c'est très peu et il semble bien y avoir une différence entre la façon de raconter de Calogrenant (avare de présents) et celle du narrateur (qui mêle présent et passé). Ainsi, les temps grammaticaux permettent de distinguer l'actualité pour la voix conteuse, le futur pour le *vilain*, l'antériorité pour Calogrenant.

Dans cette partie, Chrétien semble s'être imposé, presque à la mode oulipienne, de décliner le récit, en variant les postures, allant jusqu'à un récit à la deuxième personne et au futur, dont les contraintes sont particulièrement éloignées des conditions du récit classique. On songe ainsi au premier récit rédigé à la deuxième personne, *Le Serviteur* d'Henri Bachelin (1918), ou surtout à *La Modification* de Michel Butor (1957) (parmi d'autres).

La prise en considération de ces trois récits enchâssés (récit du narrateur, incluant le récit de Calogrenant, incluant celui du vilain) rend compte de la complexité du dispositif poétique au début du roman. Il semble que, dans cette partie, seuls des narrateurs masculins (songeons même à *li un* v. 12) prennent la parole, faisant écho à la voix du narrateur surplombant. Cette parole virile est cependant relayée, à la fin de l'épisode initial, par celle de la reine Guenièvre<fnref n="10" />, qui une fois que Calogrenant a terminé son récit, rapporte tout au roi qui vient de se lever de sa sieste : « Delez la reïne s'asist, / Et la reïne maintenant/ Les noveles Calogrenant/ li reconta tot mot a mot, / Que bien et bel conter li sot » (v. 654 *sq.*): c'est ce récit qui pousse le roi à faire le serment d'aller à la fontaine, ce qui va provoquer la séparation d'Yvain et Laudine. La parole féminine est ici en apparence subsidiarisée : narrativisée, elle ne donne pas lieu à une prise de parole développée au discours direct. Pourtant c'est un récit exact (*mot a mot*) et agréable (*bien et bel*), qui, avant même qu'on puisse savoir qu'Yvain va épouser Laudine, enclenche la série d'évènements qui va les séparer. Par ailleurs, cette prise de parole féminine, qui clôt ce début,

<footnote n="8">⁸ « Introduction à l'analyse structurale des récits », *Communication*, 8, 1966, p. 1-27.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Chrétien de Troyes, *Le Chevalier au lion ou Le roman d'Yvain*. Édition critique d'après le manuscrit B.N. fr. 1433, traduction, présentation et notes de David F. Hult, Paris, Librairie générale française, coll. « Lettres gothiques », 1994.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Elle a depuis le *Roman de Brut* de Wace la réputation d'être *large et bone parliere* (cit. par Aurélie Houdebert, *Chrétien de Troyes. Le Chevalier au Lion*, Atlande, 2017, p. 157).</footnote>
rappelle aussi que le récit de Calogrenant a été fait à la demande de la reine de recommencer son récit après un faux départ (v. 141).

Sans qu'il soit possible de développer ici, cette situation a été à juste titre mise en parallèle avec le prologue du *Chevalier de la Charrette* que Chrétien commence à la commande de Marie de Champagne. Il me semble possible aussi de rapprocher le fait que Chrétien ne mène pas à son terme *Le Chevalier de la Charrette* et laisse la plume à Godefroi de Leigni, qui l'achève, de Calogrenant qui commence l'aventure de la fontaine sans l'achever, contrairement à Yvain. Cette hypothèse a deux conséquences :

- D'une part alors que l'on considère souvent que Chrétien a composé simultanément les deux romans (*Le Chevalier au Lion* et *Le Chevalier de la Charrette*<fnref n="11" />) en commençant par le début du *Chevalier au Lion*, l'hypothèse d'un Calogrenant dont l'échec serait à rapprocher de l'abandon de Chrétien supposerait au contraire que le début du *Chevalier au Lion* a été composé tardivement, ou révisé, ou rajouté peut-être même (comme l'aurait été selon certains critiques l'épisode de Noauz dans le *Chevalier de la Charrette*<fnref n="12" />). Je pense, comme Roberta Krueger, que la chronologie des deux œuvres peut encore donner lieu à des trouvailles<fnref n="13" />. Je pense surtout que la composition des deux œuvres est complètement imbriquée, avec des allers et retours et des reprises de passages déjà écrits et revus à la lumière de l'avancée de l'œuvre jumelle.

- D'autre part, si Calogrenant est une figure auctoriale non seulement très généralement parce que son récit le place en posture de conteur, comme le narrateur surplombant, mais aussi plus particulièrement parce qu'il ne termine pas l'aventure tout comme Chrétien ne termine par *Le Chevalier de la Charrette*, l'activité du poète est placée sous le signe de l'échec et de la honte, tout comme la défaite de Calogrenant : le *vilain*, dans le jeu d'enchâssement, confirme, par sa position sociale, cette dévalorisation du conteur. Que penser de cette représentation du poète ? Je propose d'y voir une mise en récit, originale, de la traditionnelle modestie affectée, héritée de l'Antiquité et commentée par E. R. Curtius<fnref n="14" />, dans un épisode qui de fait constitue un prologue, en l'absence de prologue d'auteur traditionnel.

Si je reprends, pour terminer mon analyse du début de l'œuvre, le critère opposant écrit/oral, je constate que ce début ne fait pas référence à l'écrit et ne campe que des conteurs et non des lecteurs, ce qui s'opposera à ce que nous constaterons au sujet des figures féminines, qui iront par paires conteuse/lectrice. Ce déficit de référence explicite à l'écrit, au livre, surprenant dans un pseudo-prologue, est compensé cependant par le fait que l'enchâssement est dominé par l'auteur, qui écrit (même s'il ne se montre pas dans cette posture), d'une part, et surtout par le fait que Calogrenant, dans sa pratique orale, mime l'écrit. Son prologue en son début reprend des traits caractéristiques des prologues romanesques (dont le recours aux paraboles bibliques, les énoncés sentencieux etc..., v. 149-172) et à l'autre extrémité de sa prise de parole, il détourne les vers du *Roman de Rou* de Wace où il est question de la fontaine de Brocéliande (v. 575-8). Cette reprise est intéressante : alors même que Wace dénonce les merveilles de Brocéliande comme fables imaginaires, Calogrenant, voix de Chrétien, revendique

<footnote n="11">¹¹ Pour une synthèse des travaux portant sur les rapports entre *Le Chevalier de la Charrette* et *Le Chevalier au Lion*, voir Aurélie Houdebert et Pauline Lambert, *Chrétien de Troyes. Le Chevalier au Lion, op. cit.*, p. 119-120 (Anthime Fourrier, Philippe Ménard et Jean Frappier ont apporté des arguments convaincants à l'idée d'une composition simultanée ; voir aussi David Shirt : « How much of the Lion can we put before the Cart ? », *French Studies*, 31, 1977, p. 1-15). Notons que l'hypothèse d'une composition antérieure du *Chevalier de la Charrette* n'est pas complètement abandonnée : voir Jan Janssens, « The Simultaneous composition of Yvain and Lancelot : fiction or reality ? », *Forum for Modern Language Association of America*, 23, 1987, p. 366-376 (qui réinterprète les rimes équivoques qui conduisent Shirt à la conclusion d'une composition simultanée).</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir David Shirt, « How much of the Lion can we put before the Cart ? », art. cit.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « Reading the Yvain/Charrette... », art. cité, p. 173.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *La Littérature européenne et le Moyen Âge latin*, Paris, Presses universitaires de France, 1956, 2 vol., t. I, p. 154-158. Sur la façon dont Chrétien compose avec le topos de la modestie, voir Danièle James-Raoul, *Chrétien de Troyes, la griffe d'un style*, Paris, Champion, 2007, p. 192 (où il n'est pas question du *Chevalier au Lion*).</footnote>
la vérité de son récit. Il prend appui sur Wace, dénonçant les fables de Brocéliande, pour raconter celles-ci, qu'il pose comme vraies. On a là une citation détournée, dont le but est de convoquer une autorité, indiscutable (le lecteur médiéval cultivé aura reconnu le chroniqueur, Wace, sérieux), mais pour lui faire dire finalement l'inverse de ce qu'elle disait. La folie que s'attribue Calogrenant est celle du fou médiéval, qui dit une vérité sous le voile de la déraison. Quoi qu'il en soit, le discours oral de Calogrenant est très littéraire en particulier en son début et en sa fin, qui sont stratégiques, et pour le lecteur auditeur médiéval, il évoque autant si ce n'est plus la littérature écrite que la tradition orale. Là où les figures féminines seront soit lectrices, soit conteuses, Calogrenant, comme le poète, est à la croisée des deux pratiques.

Cette absence de références explicites à l'écrit attire l'attention sur l'écart par rapport à la tradition : Chrétien ne revendique aucune source écrite en ce début de roman, sans oublier que du fait du commencement *in medias res* la figure auctoriale est très discrète au début du récrit, ce que relaie, tout au long du roman le fait que la plupart des interventions du *je* conteur narrateur auront pour enjeu de signaler les manques, l'incomplétude ou l'incertitude (« ne sai de cui, ne sai quanz » v. 5864, « ce me sanble » v. 2687, v. 3480, voir aussi v. 2163, v. 2390-400, v. 2626-34...) : une comparaison avec *La Charrette* montre que dans ce récit la voix conteuse est beaucoup plus affirmative et voyante, elle a plus d'autorité et s'impose : « Mes une chose vos cont gié » (éd. cit., v. 2988). Dans *Le Chevalier au Lion* il faudra attendre, contrairement aux autres romans de Chrétien, les derniers vers pour qu'il se montre et se nomme : avant, il se cache (en omettant le prologue attendu), s'efface (en invoquant son impuissance à savoir et à dire), ou se masque (en particulier dans le jeu d'enchâssement). Il n'en demeure pas moins que derrière cette discrétion de la figure auctoriale et derrière ses masques dévalorisants, se cache un auteur tout puissant qui joue avec les contraintes du récit et explore des pratiques extrêmes comme le récit au futur et à la deuxième personne<fnref n="15" />. Finalement, au début du roman, le jeu d'enchâssement et l'absence de figure liée à l'écrit, contribuent, paradoxalement, à construire une figure auctoriale puissante, virile.

Cependant Chrétien ne se contente pas de camper des conteurs au début de l'œuvre, là où on les attend le plus, quand il s'agit de capter le public en lui proposant en miroir un récit de récit : le relais est pris, dans la suite du roman, par des conteuses, doublées de lectrices.

## II. Conteurs et conteuses

Dans la suite de l'œuvre, Lunete joue à plusieurs reprises le rôle de conteuse, dans des épisodes où l'auteur varie la présentation de la prise de parole : elle raconte à Yvain au discours direct sa première venue à la cour (v. 1002 sq.) ; puis elle *conte* au discours indirect à Gauvain ce qu'elle a fait, provoquant le rire de son interlocuteur et entrant dans un jeu de séduction (v. 2433¹⁶). Plus loin c'est à nouveau à Yvain que Lunete narre ce qui s'est passé au château pendant son année d'absence (v. 3642 sq., voir v. 3722 : *conter*), racontant ce que le narrateur surplombant n'a pas dit. Finalement, Lunete conte ses mésaventures au discours indirect pendant une chevauchée à la cadette des sœurs de Noire Espine (v. 4972) : il n'y a pas vraiment récit. Lunete, racontant ce que Chrétien ne nous dit pas (l'avant texte du premier passage de Lunete à la cour d'Arthur, le récit, éclipsé, de ce qui s'est passé pendant l'absence d'Yvain de Landuc...), vient doubler le poète, au sens où elle le remplace, tandis que Calogrenant le doublait, au sens qu'on donne à ce terme quand on parle d'un film doublé, c'est-à-dire qu'il raconte la même chose et en même temps. Les récits de Lunete vont en perdant de l'épaisseur au

<footnote n="15">15 D'ailleurs à la fin de l'œuvre, la voix conteuse se fera très voyante, contrairement à ce qui la caractérise ailleurs dans le roman : elle mènera le jeu avec ostentation à l'occasion du duel opposant Gauvain et Yvain et du développement sur Amour et Haine (v. 5995 sq.).</footnote>

<footnote n="16">16 Chrétien joue des variations : discours direct/discours indirect ; destinataire Yvain/destinataire Gauvain ; récit qui provoque l'amour d'un tiers/badinage entre Gauvain et Lunete (v. 2443), avec une quasi paronomase entre *cointe* (« avenante », v. 2419), *s'acointe* (« se lie », v. 2420), *conte* (v. 2426) et *entracointoient* (v. 2443).</footnote>
fil du texte, jusqu'au bref récit pendant la chevauchée avec la cadette : il n'en demeure pas moins que Lunete est la conteuse la plus active dans le texte.

D'autres conteuses sont cependant mises en scène, qui n'ont pas la récurrence de Lunete : la cadette, qui fait à Yvain un bref récit, un sommaire, de ses mésaventures (v. 5051-6) ou bien la demoiselle de la dame de Norison qui trouve Yvain nu, fou, et le reconnaît à une cicatrice (v. 2912 sq.), et surtout, à Pesme Aventure (v. 5250 sq.), l'une des ouvrières, qui restera anonyme, prend la parole, à l'oral, pour raconter à Yvain l'origine de la mauvaise coutume, dans un discours direct de belle ampleur (v. 5250-5328).

Après le départ d'Yvain, les figures de conteurs masculins deviennent rares : le relais est pris par les femmes, ce qu'annonçait déjà dans la première partie le fait que la reine Guenièvre prenait la parole pour raconter au roi ce que Calogrenant avait raconté, ce qui concluait l'épisode, la reine ayant en quelque sorte le dernier mot. Il est de fait logique qu'après le départ en aventure d'Yvain les hommes cessent de raconter. Le conteur et le chevalier sont alors des figures antinomiques : le conteur est immobile alors que le chevalier est errant (comme le rappelle Gauvain, « Assez songe qui ne se muet », v. 2509), d'autre part, le héros, Yvain, se caractérise par l'oubli (jusqu'à la fin du roman ; cf. par exemple v. 2747 : « Yvain, molt fus or oblianz ») alors que le conteur doit avoir une bonne mémoire ; enfin le héros cherche l'honneur, alors que les conteurs, dans la première partie, sont marqués par la honte pour Calogrenant et la disqualification sociale pour le vilain. Finalement, il n'est pas surprenant que la parole passe aux femmes, inférieures, réputées pour leur habileté langagière, pour le meilleur et souvent pour le pire.

Pourtant, au milieu de ces conteuses, on trouve deux cas où un homme raconte. Le seigneur du château confronté à Harpin fait à Yvain un récit de sa situation actuelle, du passé (l'origine de la mauvaise coutume) et termine sur le futur proche qu'il devine. À lui seul il combine les trois rapports au temps mis en œuvre dans les récits masculins et enchâssés du début. Le récit du seigneur permet de meubler le temps, en attendant Harpin, dont l'arrivée est différée (v. 3845 sq.). Chrétien aurait pu donner la parole à la demoiselle, qui serait entrée dans le réseau des conteuses. Cependant la demoiselle ne parle pas : elle pleure. La répartition des rôles entre le père et la fille suggère qu'il ne peut y avoir en même temps un conteur et une conteuse, et que les fonctions informatives et pathétiques ne peuvent être assumées par les mêmes personnages. Ce seigneur du château, qui reste anonyme (contrairement à son ennemi, Harpin), pourrait être lui aussi une figure de l'auteur, dans la mesure où il double le récit surplombant : sa discrétion (son anonymat) serait celle de la figure auctoriale, discrète, cachée, modeste. Après sa victoire contre Harpin, Yvain demande que la fille et les fils du seigneur soient envoyés à Gauvain pour lui raconter comment lui-même s'est comporté : « et comant il s'ert contenu / vialt que il soit dit et conté / que por neant prant sa bonté / qui vialt qu'ele ne soit seüe » (v. 4272 sq.). La fille et les fils sont mentionnés comme conteurs, mais leurs récits, brièvement annoncés au discours indirect ne seront jamais donnés et ils n'acquerront pas le statut de personnages conteurs dans le texte.

La deuxième exception à la féminisation des voix conteuses après le départ en aventures du héros éponyme est constituée par Yvain en personne, qui à deux reprises joue le rôle de conteur. D'abord, après avoir vaincu Keu à la fontaine, il doit raconter à Arthur ce qui lui est arrivé ; il se trouve en posture de conteur :

> Et li rois li requiert et prie,
> se lui ne poise, qu'il lor die
> comant il avoit esploitié,
> car molt avoit grant covoitié
> de savoir s'avanture.
> De voir dire molt le conjure,
> et il lor a trestot conté
> et le servise et la bonté
que la demeisele li fist.
Onques de mot n'i entreprist
ne riens nule n'i oblia.
Et après ce le roi pria
que il et tuit si chevalier
venissent a lui herbergier (...). (v. 2293-2306)

Cette scène de conte est narrativisée : pas de discours direct, ni même indirect au sujet d'Yvain, contrairement à ce que l'on a dans le cas de Calogrenant. Autre différence : est racontée une victoire, et non un échec. Le récit d'Yvain est par ailleurs complet et véridique : le héros, promis à un oubli fâcheux, fait ici preuve d'une mémoire sans faille. C'est un conteur idéal, mais justement, son conte n'est pas rapporté, même s'il est supposé raconter la même chose que ce que le narrateur vient de nous dire. Dans cet épisode, la voix du personnage ne double pas celle du poète : le poète l'a précédé. De même, plus loin, Yvain, lorsqu'il se fait reconnaître par Lunete, prononce un bref récit au discours direct (v. 3628 sq.), mais sa parole reste en retrait par rapport à celle de la demoiselle.

Si, avant le départ d'Yvain en aventures, les conteurs étaient beaucoup plus audibles que la seule conteuse, discrète, qu'était Guenièvre, par la suite, les figures de conteuses prennent le relais. Alors que les conteurs donnaient lieu à une construction verticale, par enchâssement, et combinaient, en particulier pour ce qui est de Calogrenant, les postures de conteur oral et de poète écrivant, les deux conteuses principales (celle qui intervient le plus souvent pour raconter, Lunete, et celle qui fait le plus long récit féminin, l'ouvrière de Pesme Aventure), en revanche, sont organisées en réseau horizontal avec deux figures de lectrices, qui convoquent l'écrit, sans que les figures qui content et celles qui lisent soient confondues.

### III. Conteuses, lectrices, tisseuses et belles dames en robe de soie

Joan Grimbert, dans *Yvain dans le miroir*, insiste sur « la façon dont le lecteur est incité à faire un rapprochement entre deux ou plusieurs unités narratives qui sont écartées les unes des autres sur l'axe narratif », ce qui invite à la relecture<fnref n="17" />. C'est ainsi qu'au couple Lunete conteuse/dame de Landuc lectrice (en particulier dans la scène où Yvain est enfermé après avoir tué Esclados) répond celui formé, plus loin, au château de Pesme Aventure, par l'ouvrière qui raconte ses malheurs à Yvain et la demoiselle qui fait la lecture à ses parents. Cependant il n'y a pas symétrie exacte, Chrétien pratiquant l'art de la variation. Le couple Lunete/dame de Landuc a une présence filée et parcourt le récit, Lunete contant à plusieurs occasions et la dame lisant à deux reprises, tandis que l'ouvrière et la fille du seigneur n'apparaissent qu'une fois, dans l'épisode de Pesme Aventure.

#### a. Lunete et la dame de Landuc

Lunete et la dame de Landuc constituent une paire conteuse/lectrice. Nous avons vu précédemment que Lunete faisait plusieurs contes, dont aux vers 1002 sq. le récit de son premier passage à la cour d'Arthur. Si sa posture de conteuse est moins voyante que celle de Calogrenant, son discours n'en est pas moins le récit organisé chronologiquement d'événements passés. Lunete joue par ailleurs à plusieurs reprises, tout au long du texte, le même rôle d'informatrice, récapitulant des événements, rôle commun à de nombreuses demoiselles arthuriennes<fnref n="18" />. Alors que Lunete *conte*, la dame de Landuc lit son psautier, en manifestant sa douleur, qui séduit Yvain. Le motif de la lecture érotique connaît, tout au long du Moyen Âge, un succès notable, chez Gautier d'Arras par exemple. Dante s'en souviendra, quand il racontera

<footnote n="17">¹⁷ *Yvain dans le miroir*, op. cit., p. 44.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Y compris plus tard dans les romans en prose : voir Bénédicte Milland-Bove, *La Demoiselle arthurienne. Écriture du personnage et art du récit dans les romans en prose du XIIIᵉ siècle*, Paris, Champion, 2006.</footnote>
l'innamoramento de Paolo et Francesca<fnref n="19" />. On retrouve par ailleurs une Laudine lectrice dans la mention de la lettre apportée par la Demoiselle Sauvage<fnref n="20" /> annonçant la venue d'Arthur (v. 1622). Cette demoiselle aurait pu donner l'information verbalement ; la lettre confirme de fait Laudine comme lectrice, et incite le lecteur à accorder de l'importance à la scène où elle lit le psautier. Le lien entre Laudine et l'écrit est peut-être aussi renforcé par les vers v. 2154-5, où elle est présentée comme la « fille au duc/ Laududez, dom an note un lai ». S'il est incertain si l'antécédent de dom est fille ou duc, il n'en demeure pas moins que Laudine (ou au moins son lignage) est associée à l'acte de « noter », qui renvoie souvent à l'écrit, par l'intermédiaire soit des mots, soit des notes de musique, le lai pouvant être musical. Ce détail pourrait correspondre à la mention, très discrète, d'une source écrite, fictive peut-être, attendue dans le prologue mais qui serait déplacée au v. 2154²¹. Sans être univoque, la mention du lai contribue à construire le lien entre Laudine et l'écrit. Sans oublier que le mot texte apparaît aussi au v. 1168, pour désigner, conformément à l'usage médiéval, un évangéliaire, au moment de la procession du deuil. Dans cet emploi, tout comme dans l'emploi moderne, déjà attesté au Moyen Âge, ce terme renvoie à un écrit. Paradoxalement, les références, directes ou non, à l'écrit (*letres, texte, psautier*) sont absentes là où on les attend, du côté de l'ermite ou de la cour d'Arthur, voire dans le prologue : elles concernent en revanche toujours la dame de Landuc et son environnement, dans cet espace incertain et merveilleux où elle vit. Laudine est installée au centre de diverses notations, plus ou moins explicites, qui l'associent à la lecture, tandis que Lunete, toujours, *conte*. Yvain succombe parce que le récit de Lunete établit entre eux une complicité fondée sur un passé partagé et remémoré et parce qu'il voit Laudine lire son psautier. Dans le regard d'Yvain, l'or des lettres enluminées se confond avec la blondeur des cheveux de la dame, et l'éclat de son teint et de son regard (v. 1413 sq.). D'un côté le regard qui lit, qui pleure, de la dame, de l'autre le regard d'Yvain, qui la contemple. Deux solitudes : celle de la dame lisant (*sole*), celle d'Yvain monologuant, dans une tirade dont la rhétorique cultivée suggère que celui qui la prononce est un lecteur (v. 1430 sq.), ce qui renforce l'importance de la lecture dans cet épisode. Cette scène se termine sur le motif de l'imitation et de la rivalité entre Dieu et la Nature, qui ont créé Laudine si belle, ce qui en filigrane pose le problème du poète, qui est du

<footnote n="19">¹⁹ Voir *Floris et Liriopé* de Robert de Blois (XIIIe siècle) ou *Floire et Blancheflor* (anonyme, début du XIIIe siècle). Dans *Floris et Liriopé et Floire et Blancheflor* deux jeunes gens lisent ensemble les mêmes livres et tombent amoureux (parce qu'ils lisent des histoires d'amour) : on retrouve dans l'Enfer de Dante le même motif, aux environs de 1314, dans une scène de lecture très célèbre, qui montre Francesca da Rimini expliquant à Dante, pèlerin, comment elle et Paolo Malatesta se sont retrouvés en enfer à cause de leur lecture des amours de Lancelot. Chez Gautier d'Arras ou dans *Le Chevalier au Lion* la scène est différente : on voit une jeune fille, dans un décor curial raffiné, faire la lecture, à haute voix, à son père et à sa mère. La scène reflète certainement une pratique bien attestée : la nouvelle génération (la demoiselle) sait lire (et non ses parents, semble-t-il, qui sont fiers de cette demoiselle dont ils ont soigné l'éducation).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Le nom de la messagère a souvent étonné, d'autant qu'on ne revoit jamais ce personnage. Personnellement je vois une opposition entre le caractère sauvage de la demoiselle et la référence à la lecture et aux lettres : si la périphrase qui désigne la demoiselle peut très bien n'être appelée que par les nécessités de la rime avec *messages*, l'effet de sens me paraît être que cette figure, sauvage, de médiatrice, met en évidence la discontinuité de l'espace : il y a deux lieux où l'on lit, deux lieux cultivés (la cour d'Arthur et celle de la dame de Landuc), et entre les deux, c'est le monde sauvage, que traverse justement la demoiselle sauvage. Cette demoiselle sauvage contribue à isoler le château de Laudine dans un espace disjoint, énigmatique, reculé (un peu plus loin, cette élasticité de l'espace entre la cour d'Arthur et le château de Laudine se retrouvera dans la discussion entre Lunete et Laudine au sujet du délai au terme duquel Yvain pourrait paraître v. 1822 sq.). La lecture apparaît alors comme un vecteur de civilisation entre espaces disjoints, certainement comme cela a pu être le cas au Moyen Âge.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Le présent *note* peut surprendre : *note*-t-on ce lai au moment du mariage d'Yvain et Laudine ? ou bien continue-t-on à l'époque du narrateur à le *noter* ? a-t-on là un présent d'habitude, qui signalerait que c'est un lai à succès, que l'on copie régulièrement ? À moins que *noter* ait son sens, possible, de « chanter », « jouer de la musique » : auquel cas il s'agirait d'un chant festif au moment du mariage. *Noter* veut d'ailleurs aussi dire « garder en mémoire », ce qui renverrait à la culture supposément partagée entre le narrateur et son public... Ce verbe ne manque pas d'ambiguïté, mais peut conforter le lien entre Laudine et l'écrit.</footnote>
côté non de Dieu créateur, mais de la Nature travaillant la matière. Qu'est-ce qui, alors, se révèle
le plus efficace, la lecture ou le *conte* ? C'est Lunete qui *conte* et qui préside à la mise en scène ;
c'est la dame qui lit et provoque l'affect : Yvain quant à lui est auditeur du conte mais la
description de la naissance de l'amour en lui est des plus littéraires. Les deux personnages
féminins déterminent le destin d'Yvain, mais il semble bien que ce soit Lunete qui mène le jeu,
y compris peut-être en mettant en spectacle une scène de lecture. Comme le suggère
G. M. Armstrong<fnref n="22" />, Lunete est un double du narrateur, mais il ne faut pas oublier que le lecteur
auditeur réel succombe, comme Yvain, sous le coup de la séduction de la lecture, du texte et de
la littérature.

b. Pesme Aventure : l'ouvrière conteuse et la lectrice

À Pesme Aventure, de même, Yvain rencontre d'abord l'ouvrière, porte-parole des trois
cents prisonnières<fnref n="23" />, qui raconte l'origine de la mauvaise coutume, dans un long récit
(v. 5250-5331 : « Il avint molt grant pieça... et bien sachiez..., mes tote voie ensi avint... ne nel
tenez vos mie a fable...<fnref n="24" /> »), avant de voir la fille du seigneur du lieu, en train de faire la lecture
à ses parents (v. 5357-78). Un certain nombre d'éléments imposent de mettre ses deux figures
en relation : l'unité de lieu et d'action, Pesme Aventure, le fait que la noble demoiselle est,
comme les tisseuses, une victime féminine<fnref n="25" />, mais aussi la continuité entre les tissus que
travaillent les ouvrières et le drap de soie sur lequel est assis le riche seigneur (v. 5358). On peut
aussi rapprocher le préau où se trouve l'atelier et le verger de la conteuse, les deux espaces
détournant ou reprenant le topos du *locus amoenus*. Les deux scènes fonctionnent en miroir
inversé : un groupe nombreux de trois cents tisseuses/ une famille nucléaire dans une scène
intime ; de pauvres femmes laborieuses<fnref n="26" /> en vêtements déchirés/ de nobles oisifs, richement
parés ; d'un côté l'urgence de la situation désespérée de l'ouvrière, de l'autre la scène plutôt
détendue qui se joue dans le verger.

Ce diptyque confronte Yvain à deux récits, diffusés par la voix : l'un oral, l'autre écrit
mais lu à haute voix, qui tous deux posent le problème de la fable, à travers, paradoxalement,
deux scènes dans lesquelles on peut identifier des tableaux de la réalité du temps, autour d'un
atelier et d'une scène au verger, où se voit l'élargissement social des pratiques de lecture. Dans
le premier cas la demoiselle qui décrit sa triste histoire et celle de ses compagnes précise, au
moment où elle évoque les monstrueux *netun*, qu'Yvain ne doit pas prendre ce qu'elle raconte
pour une *fable* (v. 5266) ; dans la scène de lecture, c'est la voix conteuse qui intervient pour
rappeler que pour beaucoup les histoires d'amour ne sont que *songes* (v. 5387).

Ces deux figures représentent, dans leur complémentarité, deux parts de l'inspiration
poétique de Chrétien. La conteuse évoque l'île aux Pucelles, qui renvoie au *Castellum
Puellarum* (château des Demoiselles) évoqué par Geoffroy de Monmouth, et elle parle des
*netuns*, qui sont des créatures merveilleuses, résultant des amours d'une femme et d'un diable.

<footnote n="22">²² « Women of Power: Chrétien de Troyes' Female Clerks », dans *Women in French Literature*, dir. Michael Guggenheim, Anma Libri, Saratoga, 1988, p. 29-46.</footnote>

<footnote n="23">²³ Roberta L. Krueger (« Reading the *Yvain/Charrette*: Chrétien's Inscribed Audiences at Noauz and Pesme Aventure », art. cit.) mentionne le groupe des tisseuses, mais ne s'intéresse pas au fait qu'une voix est individualisée.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ce récit même lui aussi passé, présent et futur. Il présente quelques ornements rhétoriques et surtout se termine par une plainte pathétique, caractéristique du discours féminin.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Roberta Krueger, *Women Readers and the Ideology of Gender in Old French Verse Romance*, op. cit., p. 33-51.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Jean Frappier en particulier a insisté sur ce point (*Chrétien de Troyes*, Paris, Hatier, 1957, p. 157). Les critiques ont proposé plusieurs référents : les ateliers où les esclaves chrétiennes travaillaient le textile dans le monde arabe ; les ateliers seigneuriaux (ou ouvriers) où, à l'époque de Chrétien, des ouvrières travaillaient aussi le tissu. Chrétien dans *Le Conte du Graal* mentionne le château de la Roche del Chanpguin, où l'on teint, vend et achète des tissus teints (éd. F. Lecoy, Paris, Champion, 1973-1974, v. 8550 sq.). Un continuateur du *Conte du Graal* se souviendra du motif et évoquera un château où des chevaliers prisonniers sont obligés de tisser des ouvrages de soie brodés d'or (*Première Continuation*).</footnote>
En revanche, du côté de la demoiselle qui lit, c'est l'allégorie savante du Dieu Amours et de ses flèches, d'inspiration ovidienne, qui est évoquée à la suite de la scène de lecture (v. 5771 sq.). Cette île aux demoiselles, ces *netuns*, ce dieu archer, sont autant d'éléments merveilleux, qui appartiennent à deux réservoirs imaginaires différents qui nourrissent les œuvres de Chrétien, d'un côté (en simplifiant fortement) des croyances partagées largement, de l'autre une culture antique lettrée. Le parallèle est poussé : à la violence physique des *netuns* qui appartiennent au folklore médiéval (et qui correspondent à une croyance répandue), répond la blessure métaphorique du Dieu Amour, écho d'une culture savante, lettrée.

Si, comme le suggère le prologue d'Erec et Enide le poète doit tirer d'un conte d'aventure une moult bele conjointure, l'ouvrière est du côté du conte, et la demoiselle du côté du roman qui en découle<fnref n="27" />. Ce serait elle qui pourrait lire, dans une mise en abyme, le roman que découvre le public de Chrétien, même si la voix conteuse intervient de façon voyante pour signaler son ignorance : « un romans, ne sai de cui » (v. 5360). Si ce silence ostensible peut inciter, ironiquement, le lecteur à imaginer qu'il s'agit d'un roman de Chrétien, rien n'est dit en ce sens. Non sans humour, l'auteur continue à se dérober. Pourtant la métaphore poétique du tissu, particulièrement active au Moyen Âge<fnref n="28" />, est à l'œuvre dans cet épisode, qui peut avoir une forte dimension métapoétique : les ouvrières, dont celle qui conte, ont des habits déchirés mais tissent le tissu ; la demoiselle, qui lit, ainsi que sa famille sont installées sur de beaux draps. Le conte n'est pas un texte, il n'en a pas l'agencement, la conjointure : c'est pourquoi celle qui conte porte des vêtements déchirés, troués, qui ne constituent pas un tissu ; le conte servant de base à la conjointure, il est logique que la conteuse fabrique le tissu, dont bénéficie la lectrice de roman, bien habillée. La demoiselle est du côté de la littérature, de la courtoisie, de la rhétorique : on serait tenté d'en conclure que c'est elle qui symbolise le travail poétique et son résultat. Pourtant la voix conteuse intervient aux vers 5383 sq. pour dire qu'elle pourrait parler longtemps des blessures d'amour avant d'épuiser le sujet, mais qu'elle ne le fera pas car les gens considèrent qu'il s'agit là de songes : en écho au début du roman (« Or est Amors tornee a fable », v. 24), le sujet amoureux est tenu à l'écart. La voix conteuse semble se désolidariser de la littérature amoureuse qu'incarne la demoiselle lectrice. Est-ce une façon pour Chrétien d'affirmer sa position quant à l'amour, à la courtoisie, au mariage ? Certainement : il n'est pas du côté de la demoiselle, univoquement, mais du binôme constitué par celle-ci et la conteuse. Normalement Yvain aurait dû tomber amoureux de la demoiselle : le verger est le lieu de l'amour, la demoiselle est parfaite. Pourtant il refuse, la rejette, sans pour autant renoncer à accomplir l'épreuve dont elle est le prix. Au final, la demoiselle lectrice n'épousera pas Yvain, mais les ouvrières, dont la conteuse, seront libérées. Certes toutes avaient à gagner à la victoire du chevalier, mais dans le cheminement de celui-ci la libération des demoiselles qui tissaient (dont la conteuse qui invoque Dieu, v. 5241 sq.) semble avoir plus de poids. La mise à l'écart de la demoiselle est-elle à rapprocher de Laudine la lectrice, manipulée par la conteuse Lunete ? Pour répondre, il faut examiner les différentes figures de conteurs, conteuses et lectrices en réseau.

### c. Échos

La conteuse de Pesme Aventure commence son récit in medias res, comme le narrateur le fait dans *Le Chevalier au Lion* ; son récit, dysphorique, joue le même rôle que le récit de Calogrenant et convainc Yvain de tenter l'aventure ; cette conteuse est modeste socialement, comme le vilain. L'ouvrière entretient donc des relations avec les trois instances conteuses enchâssées dans la première partie. Pourtant si les conteurs masculins étaient associés à l'échec

<footnote n="27">²⁷ La demoiselle lit certainement à haute voix pour ses parents. Elle lit « en un romans » (v. 5360) ; la préposition « en » suggère qu'elle ne lit peut-être pas le roman dans son intégralité, mais qu'elle a sélectionné un passage, ce qui suppose une pratique sociale et familiale de la lecture d'extraits.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Voir, sur un autre corpus, Romaine Wolf-Bonvin, *Textus : de la tradition latine à l'esthétique du roman médiéval* : « *Le bel inconnu* », « *Amadas et Ydoine* », Paris, Champion, 1998.</footnote>
de l'aventure, les femmes qui content au contraire mènent le jeu et orientent activement l'avenir d'Yvain, qu'il s'agisse de Lunete ou de l'ouvrière de Pesme Aventure.

La lectrice du verger quant à elle est à mettre en relation avec la dame de Landuc : toutes deux sont de nobles dames sans mari, toutes deux lisent, dans des scènes qui donnent lieu à des développements rhétoriques courtois, où il est question du dieu d'amour et des blessures qu'il inflige. Mais les différences sont nombreuses : l'une lit un psautier, seule, à l'intérieur, dans la douleur, et l'autre lit un livre profane, à un groupe, à l'extérieur, dans une scène plutôt agréable ; l'une ne veut pas épouser Yvain et l'épousera, l'autre veut l'épouser et ne l'épousera pas... Tout comme Chrétien, dans la première partie, a décliné diverses modalités du conte (je, tu, il, passé, présent, futur), de même il met en scène deux épisodes de lecture tout à fait différents, dont la mise en réseau contribue à faire ressortir l'absence de la part de la voix conteuse de référence à la lecture et à un texte source : du côté des hommes (de l'auteur), point de référence explicite à la lecture, au texte, qui seul peut faire autorité ; du côté des femmes, des conteuses plus valorisées que les lectrices.

## Conclusion

Finalement, Chrétien n'est ni Calogrenant, ni Lunete, ni le vilain, ni la tisseuse, ni la lectrice ; le roman en train de se lire n'est pas le psautier de la dame de Landuc ni même le roman de la demoiselle du vergier. Selon Marie-Louise Ollier<fnref n="29" />, Chrétien, dans le conte très littéraire de Calogrenant, affirme la supériorité de l'écriture sur l'oralité. Pourtant Lunete, par la voix, mène Laudine, et Yvain, libère la conteuse de Pesme Aventure et n'épouse pas la lectrice, à qui il résiste ; le récit très écrit de Calogrenant, insuffisant peut-être, doit être relayé par celui de Guenièvre, déterminant pour la suite des événements ; l'échec du livre à dire le monde est formulé au moment du deuil de la dame (v. 1171-1174). De fait, il faut et le conte et le livre, Calogrenant, le vilain et Guenièvre, Lunete conteuse et la dame lisant, l'ouvrière racontant et la demoiselle lisant. Plus encore, un bon conteur, comme Calogrenant, parle comme un livre, tout comme le livre doit mimer la performance conteuse. Meister Christian, comme l'appelait Wolfram von Eschenbach, n'a pas un unique porte-parole ; si le je est discret, c'est qu'il n'est qu'une voix parmi toutes celles qui constituent l'œuvre ; celle-ci doit passer de la discorde plurielle des récits divergents (autour de la fontaine par exemple) à l'harmonie de la conjointure, tout comme après le vacarme de la tempête, à la fontaine, s'entendent les chants variés et néanmoins harmonieux des oiseaux (v. 463-465). Non pas la Voix de son Maître, mais les Voix de son Maître donc, ce qui explique peut-être que c'est à la fin du roman, après que toutes ces voix ont conflué, que la voix conteuse se fait la plus sonore, la plus audible, voire même la plus bruyante, d'abord dans le développement allégorique au sujet de Haine et Amour à l'occasion du duel entre Yvain et Gauvain (v. 5995 sq.), puis dans l'épilogue, qui nomme explicitement, enfin, Chrétien.

<footnote n="29">²⁹ Marie-Louise Ollier, « Le discours “en abyme” ou la narration équivoque », *Medioevo romanzo*, 1, 1974, p. 351-364, repris dans *La Forme du sens. Textes narratifs des XIIe et XIIIe siècles. Études littéraires et linguistiques*, Orléans, Paradigme, 2000, p. 87-109.</footnote>
# À l'orée d'un autre monde :
## Yvain sur les sentiers qui bifurquent du roman arthurien

Nathalie Koble

(École normale supérieure, Paris)

à Francis Dubost,
à l'agent Dale Cooper

### Le Chevalier au lion : son appel au lecteur

La lecture contemporaine des romans de Chrétien de Troyes, du *Chevalier au lion* en particulier, est double et potentiellement contradictoire : d'un côté, la force d'attraction du récit est liée à ce sens de l'aventure que revendique Calogrenant et qui associe la prouesse et le merveilleux, autour du motif nouveau de la quête<fnref n="1" />. De l'autre, les critiques les plus avertis vont à l'encontre de la fascination qu'éprouve le lecteur d'aujourd'hui pour ces fictions de jadis et préfèrent insister sur l'esthétique très féodalisante, distanciée, voire moqueuse, de Chrétien de Troyes vis-à-vis du monde de fiction qu'il réinvente au fil de ses romans et dont ses auditeurs appréciaient sans doute la reprise actualisée et décalée<fnref n="2" />. Récemment, la transposition cinématographique qu'en a faite Eugène Green dans *Le Monde vivant* (2003) est un témoignage remarquable de cette double lecture : dans la lignée du *Perceval* de Rohmer, son décalage assumé est à la fois un hommage à la force vive des romans courtois, auréolés dans leur mystère, et un clin d'œil à leur impertinence<fnref n="3" />.

La nature sérielle du monde romanesque de Chrétien de Troyes, en tout cas de celui qui a été jugé digne de mémoire par les lecteurs médiévaux, puisqu'à l'exception possible de *Philomena*, les pans non arthuriens de son œuvre narrative ont plongé dans l'oubli, témoigne d'une stratégie assumée de monumentalisation, cultivée au fil des textes. Cette monumentalisation repose en grande partie sur une dynamique de la traversée et du passage :

- d'un monde à l'autre, d'abord, chaque récit se déployant sur un territoire fait d'espaces hétérogènes, propices au surgissement de l'aventure – c'est, comme le montre Charles Méla<fnref n="4" />,

<footnote n="1">¹ « Je suis, fet il, uns chevaliers / qui quiers ce que trover ne puis ; / assez ai quis et rien ne truis. / – Et que voldroies tu trover ? / – Avanture, por esprover / ma proesce et mon hardemant. / Or te pri et quier et demant, / se tu sez, que tu me consoille/ ou d'aventure ou de mervoille. » (v. 364. Je souligne). Sauf mention contraire, nous renvoyons, pour le texte, à la dernière édition bilingue Chrétien de Troyes, *Le Chevalier au lion*, édition bilingue établie, traduite, présentée et annotée par Corinne Pierreville, Paris, Champion (Champion Classiques. Moyen Âge, 42), 2016.</footnote>

<footnote n="2">² Sur ces multiples interprétations du roman et leur histoire, voir la synthèse courte et claire récemment proposée par Yannick Mosset, *La Règle et le temps. Sur le « Chevalier au lion » de Chrétien de Troyes*, Mont-Saint-Aignan, PURH, 2017, introduction, p. 9-16.</footnote>

<footnote n="3">³ Pour une analyse détaillée du film, voir Jean-Christophe Blum et Patrick Moran, « “Ce qui est dit est dit”. *Le Monde Vivant* d’Eugène Green ou la résurrection du corps médiéval », dans *Passé présent : le Moyen Âge dans les fictions contemporaines*, dir. Nathalie Koble et Mireille Séguy, Paris, Rue d’Ulm, p. 205-219.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Sur la fontaine d'Yvain, on pourra consulter, outre l'étude de Charles Méla dans ce volume, l'article de Marie-Luce Chênerie, « Le Motif de la fontaine dans les romans arthuriens en vers des XIIe et XIIIe siècles », dans *Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge et de la Renaissance offerts à Charles Foulon, I*, Rennes, Université de Haute-Bretagne, 1980, p. 99-104, ainsi que celui d'Emmanuèle Baumgartner, « La fontaine au pin », dans *Le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes. Approches d'un chef-d'œuvre*, dir. Jean Dufournet, Paris, Champion, 1988, p. 31-46 et l'ouvrage de Joan Tasker Grimbert, *Une poétique de la réflexion dans le « Chevalier au lion » de Chrétien de Troyes*, Amsterdam, John Benjamins Publishing Company, 1988, notamment le chapitre 2.</footnote>
le rôle que joue non seulement l'espace de la fontaine, mais également le chemin qui y mène, dans *le Chevalier au lion*.

- traversée d'un roman à l'autre, ensuite, chacun contribuant à l'expansion de l'univers parallèle qu'est la fiction arthurienne par le biais de ses personnages reparaissants, de ses motifs et de son décor – dans le cas du *Chevalier au lion*, les trois références au *Chevalier à la charrette* sont particulièrement importantes : non seulement Guenièvre y est enlevée dans un autre monde analogue à celui des morts, mais Gauvain est enlevé à la fiction en cours pour aller lui aussi au secours de la reine, laissant le monde arthurien livré à la violence des agresseurs que doit affronter à sa place Yvain<fnref n="5" />. Cette astuce transfictionnelle invite bien entendu le lecteur à mobiliser constamment ses souvenirs, à intégrer dans sa propre mémoire les diverses constructions romanesques qui s'enrichissent mutuellement pour faire monde, hors du livre, dans l'imagination du lecteur.

- passage, enfin, du conte au roman : cette transformation, associée au terme technique de *conjointure*, est précisément affichée comme une poétique dès le premier roman de la série, *Erec et Enide*<fnref n="6" />. Si Chrétien de Troyes puise à des sources largement diffusées par les conteurs qu'il présente comme ses contemporains, à l'en croire, son travail d'invention s'apparente à la finesse et à la précision de la couturière ou de l'ouvrier du livre – c'est le sens technique qu'avait le terme savant de *conjointure* au Moyen Age dans le vocabulaire de la reliure<fnref n="7" /> : là où ses indignes rivaux dépiècent le tissu narratif qu'ils colportent, Chrétien lui donne forme et l'assimile à un objet précieux, voué à la contemplation, faite d'admiration et de méditation mêlées. Si désinvolture il y a dans son œuvre par rapport à ses sources, elle résulte donc d'un effet de lecture parfaitement conscient et contrôlé.

La postérité de l’œuvre arthurien de Chétien de Troyes invite à constater la réussite de l’entreprise. L’œuvre a quitté le contexte de production qui l’a fait émerger pour essaimer partout en Europe, suscitant continuations, mises en prose, en cycles, en séries, en collections, dans toutes les langues jusqu’à la fin du Moyen Age et jusqu’à nous<fnref n="8" />.

Mais quelle est l'alchimie particulière qui permet de rendre compte de cette dynamique ? Quel plaisir du texte Chrétien de Troyes a-t-il saisi chez ses lecteurs, qui puisse soumettre ses fictions à un tel avenir littéraire ? On l'a dit, l'œuvre ne suscite pas le même type de lectures. Ses contemporains étaient-ils, comme certains d'entre nous, dans un rapport de fascination devant « l'ailleurs et l'autrefois » de la merveille arthurienne<fnref n="9" />, ou bien amusés et réjouis de la distanciation critique que le romancier champenois parvenait à leur faire prendre à l'égard de

<footnote n="5">⁵ Les trois références au *Chevalier à la charrette* se trouvent dans la deuxième partie du *Chevalier au lion* et renvoient à trois étapes différentes du roman : au début du *Lancelot*, v. 3692-3708 (la reine a été enlevée, Keu et Gauvain sont partis), à la suite du *Lancelot*, v. 3910-3933 (le beau-frère de Gauvain aurait eu l'aide du chevalier s'il n'était parti au royaume de Gorre en quête de la reine), et au seuil de la dernière partie du *Lancelot*, rédigée par Godefroy de Lagny v. 4734-4749 (la reine et les prisonniers sont rentrés depuis trois jours, Lancelot est emprisonné dans une tour). Sur la transfiction comme stratégie d'écriture d'un monde fictionnel, voir Richard Saint-Gelais, *Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux*, Paris, Seuil, 2011.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Chrétien de Troyes, *Œuvres complètes*, Daniel Poirion, Anne Berthelot, Peter F. Dembowski, Sylvie Lefèvre *et al.*, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade, 408), 1994.</footnote>

<footnote n="7">⁷ D'après Du Cange, le terme de *conjunctura* renvoie à celui de *conglutinatura*, dans un texte du XIVe siècle qui l'associe au vocabulaire de la reliure. Au XIIe siècle, comme le rappelle justement Jean-Yves Tilliette, la « *subtilis junctura* » définit dans les arts poétiques latins la finesse de l'image poétique, qui est faite de présence en absence. Nous renvoyons ici à la belle définition qu'en donne Geoffroy de Vinsauf, traduite et commentée par Jean-Yves Tilliette dans *Des mots à la parole. Une lecture de la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf*, Genève, Droz, 2000, p. 92-3.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Sur la postérité littéraire de Chrétien de Troyes voir notamment Norris J. Lacy, Douglas Kelly et Keith Busby (dir.), *The Legacy of Chrétien de Troyes*, Amsterdam, Rodopi (Faux Titre, 37), 1987-1988, 2 t., et, plus récemment, Norris J. Lacy et Joan Tasker Grimbert (dir.), *A Companion to Chrétien de Troyes*, Rochester, Brewer (Arthurian Studies, 63), 2005.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Je reprends bien entendu ici le titre de l'étude pionnière de Francis Dubost, *Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIe-XIIIe s.). L'autre, l'ailleurs, l'autrefois*, Paris, Champion, 1991.</footnote>
ces fantômes revenus d'un lointain passé, et dont on ressassait les histoires ? C'est à cette expérience de lecture médiévale que je voudrais m'attacher brièvement ici. En l'absence presque totale de témoignages critiques contemporains des romans, la qualité exacte de cette lecture est bien difficile à évaluer. Ce sont dans les romans eux-mêmes et dans la dynamique de passage qui les anime que l'on peut aller chercher ce que, comme Calogrenant, on ne parvient pas à trouver : le sens de cette autre aventure qu'est la lecture.

Plutôt que de m'intéresser à la question épineuse et conflictuelle des sources et des emprunts auxquels Chrétien a puisé, je vais m'interroger sur quelques effets de lecture que l'intrigue du *Chevalier au lion* a suscités, notamment autour d'un passage emblématique du travail de mémoire que sollicite Chrétien, celui de la rencontre du troisième type avec l'homme sauvage. Pour en saisir la portée, je confronterai trois types de documents différents : le conte gallois de la *Dame de la fontaine*, que les spécialistes datent du XIIIe siècle et qui raconte la même histoire que le *Chevalier au lion*, avec des partis pris d'écriture différents<fnref n="10" /> ; les manuscrits du roman français, qui sont autant de témoins de lecture du roman et portent les traces de différentes lectures autorisées, celles des copistes ; enfin les enquêtes que la trajectoire merveilleuse jusqu'au domaine de la fontaine a suscitées dans certaines reprises du XIIIe siècle, en particulier dans un témoin manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale qui revient longuement sur l'aventure de Calogrenant pour en proposer une élucidation possible.

En revenant sur la poétique du merveilleux que Chrétien met en œuvre dans la trajectoire qui mène à la fontaine périlleuse, on s'aperçoit que son art de l'intrigue ménage de façon très virtuose deux types de lecture concurrents : l'immersion empathique, qui repose sur un art de la suspension narrative, magistralement orchestrée au début du roman par le récit de Calogrenant<fnref n="11" />, et la distanciation, qui peut prendre plusieurs formes et être tour à tour – ou simultanément – comique, éthique, et esthétique, invitant le lecteur réel, comme les lecteurs impliqués assis au seuil de la chambre du roi, à écouter le texte « *de cœur* ».

# I. Des fictions du temps jadis : la fabrique de l'énigme

Si l'interprétation du rapport de Chrétien à ses modèles fait débat depuis longtemps, la critique s'accorde à lire le *Chevalier au lion*, comme du reste les autres romans à dimension merveilleuse que sont *Erec, Lancelot et Perceval*, comme des adaptations, actualisées pour une communauté interprétative donnée<fnref n="12" />, le public courtois du réseau familial ou féodal

<footnote n="10">¹⁰ Une traduction ancienne du « *mabinogi* » d’*Owein* se trouve dans la première traduction française des *Mabinogion* proposée par Joseph Loth et est actuellement accessible sur Gallica (Les Mabinogion et autres romans gallois tirés du Livre rouge de Hergest et du Livre blanc de Rhydderch, traduits, avec une introduction par J. Loth, Paris, Fontemoing Editeurs, 1913, 2 vol. : Owein ouvre le volume 2). Une traduction nouvelle, accompagnée d'un riche appareil de notes, a été plus récemment proposée par Pierre-Yves Lambert dans *Les Quatre Branche du Mabinogi et autres contes gallois du Moyen Age*, Paris, Gallimard, 1993, p. 209-239. Le texte gallois a par ailleurs été réédité par Robert L. Thompson, *Owein or Chwedyl larlles y Ffynnawn*, Dublin, 1968, après l'édition pionnière de Lady Charlotte Guest.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Sur cet art de l'insinuatio, préconisé par les traités de rhétorique, et sur le récit de Calogrenant, voir John Grisby, « Narratives voices in Chrétien de Troyes : a prolegomenon to dissection », *Romance Philology*, 32, 1978, p. 261-273, Karl D Uitti, « Narrative and commentary : Chrétien's devious narrator in Yvain », *Romance Philology*, 33, 1979, p. 553-559, et Danièle James-Raoul, « L'écriture des commentaires dans les romans de Chrétien de Troyes », *Littérature*, 53, 2005, p. 123-140.</footnote>

<footnote n="12">¹² La notion de communauté interprétative est empruntée à Stanley Fish (Quand lire c'est faire. L'autorité des communautés interprétatives, traduction Étienne Dobenesque, Paris, Editions des Prairies ordinaires, 2007 pour la traduction française).</footnote>
champenois<fnref n="13" />. Ce travail de reprise est revendiqué au seuil des autres romans de la série merveilleuse et il est peu probable que l’on ait ici à faire à un « mirage de source », selon le beau titre de Roger Dragonetti, bien que Chrétien sache parfaitement exploiter par ailleurs cette fiction de l’œuvre ou du livre perdus pour augmenter l’aura prestigieuse de son texte ; j’y reviendrai. À l’origine du *Chevalier au lion*, donc : un conte merveilleux, sans doute d’origine celtique, dont un autre texte, en prose et dans une autre langue, le gallois, atteste le succès encore vif dans l’espace insulaire au début du XIIIe siècle. Ce texte fut copié en Angleterre, mis en recueil dans le Livre Blanc de Rhyderch et Livre Rouge de Hergest au XIVe siècle, dont le manuscrit est désormais conservé à Oxford<fnref n="14" />. À son tour, ce livre nous est revenu dans un tout autre contexte, grâce à l’érudition passionnée d’une traductrice polyglotte du XIXe siècle, l’étonnante lady Charlotte Guest, qui a proposé en 1838 la première traduction des *Mabinogion* en anglais ; le texte fut repris ensuite en français par deux philologues bretons, Théodore de la Villemarqué et Joseph Loth.

Sur la parenté respective d'Owein et d'Yvain, on s'entend aujourd'hui à reconnaître que le récit gallois et le roman français n'ont pas de lien direct<fnref n="15" />. L'hypothèse d'un scénario commun prévaut, qui aurait donné lieu à plusieurs réalisations textuelles indépendantes, d'esthétiques fort différentes, au même titre que la légende de Tristan a pu essaimer de part et d'autre de la Manche en versions parallèles, et suivant deux fils entrelacés, « la vie de la lettre » doublant au Moyen Âge la mobilité de l'interprétation orale.

## Mémoire d'un lai perdu

Pour le *Chevalier au lion*, entre le conte et le roman, les points communs sont frappants, au niveau de la composition du récit, dans le choix de certains détails, et jusque dans la signification d'ensemble que revêt l'itinéraire du héros, nommé Owein en gallois : dans un cas comme dans l'autre, il s'agit pour lui de pénétrer dans un autre monde féerique, dans lequel, il est pris au piège d'un sort qui lie pouvoir et sexualité ; le héros s'en éloigne avec un interdit qui, une fois transgressé, fait perdre l'accès à l'autre monde, que l'on cherche à retrouver. Ce scénario qualifiant est, comme l'a montré Francis Dubost, analysable avec les outils proposés par les folkloristes et les structuralistes pour comprendre la grammaire du conte merveilleux, à condition de préciser, avec Charles Méla, que le héros n'est pas conscient de l'objet de sa quête, avatar de la princesse des contes<fnref n="16" />. Ce scénario, qui plaisait vraisemblablement beaucoup dans les cours du Nord, se retrouve dans la littérature anglo-normande et française contemporaine du roman : l'aventure qui associe étroitement pouvoir et sexualité revient dans les lais féeriques anonymes comme *Graelent*, *Guingamor* et *Désiré*, ou encore dans le bien nommé *Lanval* de Marie de France, dont le nom en anglo-normand est l'anagramme d'Avalon, île mythique de l'autre monde dans lequel Arthur

<footnote n="13">¹³ Sur le réseau féodal et courtois qui favorise l'éclosion du roman dans l'espace Plantagenêt, voir la mise au point d'Estelle Doudet, *Chrétien de Troyes*, Paris, Tallandier, 2009, p. 15-68.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Sur ces manuscrits, voir l'édition de Robert L. Thompson, *Owein or Chwedyl larlles y Ffynnawn*, Dublin, 1968. Le Livre Rouge a été copié entre 1380 et 1410 ; le Livre Blanc daterait d'environ 1350.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Foerster et Bruce considéraient que le conte gallois était une traduction déformée du texte de Chrétien. La thèse de la source commune est partagée par les celtisants et les romanistes, qui se divisent cependant sur la langue de cette source (française pour J. Frappier, galloise ou bretonne pour R. L. Thompson).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Voir Francis Dubost, « Merveilleux, fantastique et ironie dans le *Chevalier au lion* de Chrétien de Troyes », (Hommage à Jean Fabre, *Co-textes*, 33, Montpellier, édition du CERS, 1997), repris dans *La Merveille médiévale*, Paris, Champion, 2016, p. 49-68.</footnote>
se serait réfugié pour attendre<fnref n="17" />. Tous conduisent le héros dans un autre monde de rêve qui satisfait son désir, tous s'attardent sur le cheminement qui assure le passage, lié à un espace aquatique qui figure la frontière, sa fluidité et sa féminité. Ce parcours féerique, que Laurence Harf a qualifié de morganien<fnref n="18" />, croise dans *Yvain* le motif narratif du géant et de la fée, schéma que l'on retrouve dans l'aventure finale d'Erec, qui pénètre un espace féerique délimité par un clos d'air : Mabonagrain y était tenu de combattre – à mort – contre tout adversaire, pour garder l'amour de sa dame et rester dans son monde.

En ce sens, il n'est pas anodin que Chrétien de Troyes évoque un mystérieux lai, pour
nous perdu, au moment de clore la première partie de son récit :

Par la main d'un suen chapelain
prise a la dame de Landuc
lendemain, qui fu fille au duc
Laududez, dom an note un lai. (v. 2152-55)

Composé pour le mariage de la dame de Landuc, « fille du duc Laududez » dans le manuscrit de Guiot, le lai musical qu'évoque Chrétien entend célébrer la mémoire de l'événement, comme le « lai de la joie » célébrait déjà la victoire finale d'Erec sur son adversaire féerique, Mabonagrain :

D'Erec desarmer s'aprestoient,
Et chantoient par contançon
Tuit de la Joie une chançon.
Et les dames un lai troverent
Que le Lai de Joie apelerent,
Mes n'est gueres li lais saüz.<fnref n="19" />

Dans le *Chevalier au lion*, Yvain a obtenu ce dont rêve tout jeune chevalier de son âge – une place dans la société féodale par un mariage avec une femme puissante, assimilée par la fiction à une fée<fnref n="20" />. L'invention d'un lai pour l'occasion surligne l'importance de cette première étape, plus qu'il n'évoque une source musicale réelle : la perplexité des différents copistes pour les vers 2153-2156 laisse entendre qu'aucun d'entre eux n'était alors familier de ce lai, qui me paraît être un indice signalant la dimension merveilleuse de cette première partie et une façon de projeter dans un jadis mémorable la séduction qu'exerce la fontaine :

H Laududez dom an note .i. lai
An Landudet dont l'an note un lai
V Laudunet dont l'en note .i. lai
F Laudine dont on nonte .i. lai

<footnote n="17">¹⁷ *Lais bretons : Marie de France et ses contemporains*, édition bilingue par Nathalie Koble et Mireille Séguy, Paris, Champion, 2007.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Laurence Harf-Lancner, *Morgane et Mélusine. La naissance des fées*, Paris, Champion, 1984, notamment p. 348-9 pour l'analyse du schéma narratif du géant et de la fée. Voir également l'étude de la même auteure proposée *supra*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Erec et Enide*, éd. cit., p. 151. Sur ce lai inconnu, selon le narrateur du roman, voir Logan E. Whalen, « The “Lai de Joie” as intertext in Chrétien de Troyes’s *Erec et Enide* », dans « *Moult a sans et vallour* ». *Studies in Medieval French Literature in Honor of William W. Kibler*, dir. Monica L. Wright, Norris J. Lacy et Rupert T. Pickens, Amsterdam, Rodopi, 2012, p. 401-410.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ En ce sens, le roman s'apparente à ces fictions matrimoniales où la fée, dispensatrice d'abondance, assure par son amour une position politique. Voir Emmanuèle Baumgartner, « À propos du *Mantel mautaillé* », *Romania*, 96, 1975, p. 315-332 et Jeff Rider, « Courtly Marriage in Robert Biket's *Lai du Cor* », *Romania*, 106, 1985, p. 173-197.</footnote>
G Laudonez dont l'en note .i. lai

A Landuces donc lor note .i. lai

S Laudinet dont ont fait .i. lai

R Laudunet dont on note .i. lai

M Landonnez dont en note .i. lay<fnref n="21" />

Cette fascination programmée pour l’œuvre perdue, et le lien qu’elle entretient avec la matière bretonne, pensée comme un espace d’altérité, sont déjà explicités par Marie de France dans ses lais, notamment dans *Bisclavret*<fnref n="22" />. Elle participe de ce que la critique Judith Schlanger a appelé la « présence des œuvres perdues<fnref n="23" /> » : projection dans un passé lointain d’une origine inaccessible, dont la nature musicale dit à la fois la beauté et la précarité.

## L'autre monde et le rêve : sublimation et cruauté

On le sait bien, cet Autre Monde que reprennent à leur compte les lais et les romans bretons est d'inspiration essentiellement celtique : l'actualisation courtoise à laquelle les écrivains les soumettent ne neutralise que partiellement ce ressort narratif et thématique – dans les lais, dans le roman, ou même dans le *mabinogi*, dont on célèbre ou déplore, c'est selon, l'archaïsme d'écriture. Dans chacun de ces textes l'intrigue plonge les lecteurs captifs dans l'autrefois et l'ailleurs d'un merveilleux d'essence mythologique dont la structure est facilement mise au jour, comme l'a bien montré Philippe Walter :

> Ce conte adapte, selon toute vraisemblance, les résidus d'un vieux mythe saisonnier d'origine celtique selon lequel un roi est appelé à être remplacé, grâce au meurtre rituel accompli sur sa personne, en période de Canicule. L'épreuve rituelle constitue un défi cosmique (la fontaine aux tempêtes) suivi d'un combat à caractère eschatologique. En outre, selon la conception celtique, c'est l'union avec la fée qui procure au prétendant sa souveraineté.<fnref n="24" />

Cette survalorisation du monde perdu que remémore le récit courtois répond bien entendu à la séduction particulière qu'exerce sur les lecteurs contemporains cette échappée belle vers un autre monde onirique et largement compensatoire. Dans ces récits, l'ancienneté de l'histoire, sa singularité et son irréductibilité sont constamment avancées comme des éléments constitutifs de ce qui les rend dignes de mémoire. Le sommeil y est d'ailleurs très présent, et particulièrement actif. C'est un motif narratif facilitant le passage dans l'Autre Monde. Dans les lais féeriques, l'aventure merveilleuse est presque toujours associée au rêve, potentiellement érotique : Lanval s'assoupit au bord de la rivière, Guigemar s'endort irrésistiblement à bord d'un bateau sans pilote qui le conduit vers l'amour, la dame de Tydorel s'endort sous un arbre et fait la rencontre de sa vie<fnref n="25" />. Le rêve amoureux est également central

<footnote n="21">²¹ Nous reprenons ici les transcriptions proposées par Kajsa Meyer (http://francaisancien.net/activites/textes/kmeyer/kpres.html, consulté le 10 janvier 2018), qui complètent son édition diplomatique d'Yvain dans la copie Guiot (La copie de Guiot, fol. 79v-105r du manuscrit f. fr. 794 de la Bibliothèque Nationale « Li chevaliers au lyeon » de Crestien de Troyes, éd. K. Meyer, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1995).</footnote>

<footnote n="22">²² « De Bisclavret fu fez li lais / Pur remembrance a tuz dis mais » (éd. cit., v. 317-318).</footnote>

<footnote n="23">²³ Judith Schlanger, *Présence des œuvres perdues*, Paris, Hermann, 2010. Sur ce sujet et sa pertinence pour la lecture des fictions médiévales, voir Nathalie Koble et Mireille Séguy, « Nos sommes tuit enfantosmés ! L'effet de (dé)saisissement des lais narratifs bretons », *Faire court*, Michelle Szkilnik et Laurence Harf-Lancner (dir.), Paris, PUPS, 2011, p. 181-202.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Chrétien de Troyes, *Œuvres complètes*, éd. cit., p. 1173. Voir, du même auteur, *Canicule. Essai de mythologie sur « Yvain » de Chrétien de Troyes*, Paris, Sedes, 1988.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Fabienne Jean, *De la dorveille à la merveille. L'imaginaire onirique dans les lais féeriques des XIIᵉ et XIIIᵉ siècles*, postface d'Alain Corbellari, Lausanne, Archipel Essais, 2007.</footnote>
dans les *Mabinogion*, en particulier dans *Le Songe de Maxen*<fnref n="26" />. Dans le *Chevalier au lion*, le sommeil inaugural du roi Arthur, souvent interprété ironiquement, me paraît avant toute chose correspondre à ce signal qui annonce le surgissement de l'aventure et assimile le récit arthurien à un rêve proposé à ses auditeurs, porte d'entrée dans un Autre Monde, comme les portes d'ivoire et d'ébène du château des reines, où Gauvain pénètre à la fin du *Conte du graal* avant d'aller s'allonger sur le lit de la merveille : là où l'on s'allonge, pour dormir, rêver peut-être, l'aventure merveilleuse n'est pas loin<fnref n="27" />. On notera que le motif du sommeil du roi se retrouve presque à l'identique au seuil d'Owein, sans nuance ironique. Arthur y est assis dans sa chambre sur un siège de joncs verts, que lady Guest commente en rappelant que dans l'épopée celtique, le héros Cuchulainn se repose de ses combats sur un lit recouvert de jonc vert<fnref n="28" />. Dans le conte gallois, Arthur est entouré de ses proches, Owein, Kei et Kynon, l'avatar gallois de Calogrenant ; la reine et ses suivantes cousent près d'une fenêtre ; Arthur demande alors aux siens la permission d'aller dormir, et leur enjoint de l'attendre en prenant du plaisir à boire et à manger, en échange d'une histoire captivante. Kynon se prête alors au jeu du récit à la première personne, comme chez Chrétien, qui n'aurait donc pas inventé la mise en abyme spectaculaire sur laquelle s'ouvre son roman pour amplifier l'appel de l'aventure et capter ses lecteurs.

S'il est vrai que les deux textes n'ont aucune influence réciproque, le sommeil, moteur non seulement de l'aventure assimilée à une merveille, mais encore de son récit, est au fondement même de l'histoire d'Yvain. Il signale la singularité de son espace-temps, et le goût du merveilleux ; il sert aussi, en contexte courtois, à célébrer les pouvoirs de la fiction, sa force d'évasion – le roman serait l'analogue du rêve – et son potentiel érotique. Chrétien s'y attarde discrètement au début du roman en suivant la reine, qui quitte la sieste conjugale pour écouter l'histoire qui se raconte à sa porte<fnref n="29" />. Au château de Pesme Aventure, l'auteur a retravaillé le motif dans une scène mémorable, qui montre la plus belle des jeunes filles lisant dans un verger à ses parents un « roman » pour les divertir, les « esjoïr », dit le texte :

> Voit apoié desor son cote
> un riche home qui se gisoit
> sor un drap de soie, et lisoit
> une pucele devant lui
> en un romans, ne sai de cui. (v. 5356-5360)

Le Dieu d'Amour lui-même serait, s'il la voyait, tombé amoureux d'elle, précise encore un commentaire qui se signale par sa préciosité.

> et s'estoit molt bele et molt gente,
> qu'an li servir meïst s'antente
> li deus d'Amors, s'il la veïst,
> ne ja amer ne la feïst
> autrui se lui meïsmes non. (v. 5369-5373)

<footnote n="26">²⁶ *Le Songe de Maxen* s'ouvre sur une chasse au cours de laquelle l'empereur s'endort et fait en rêve un voyage qui le conduit vers celle qui lui est destinée, en Bretagne (traduction P. Y. Lambert, *op. cit.*, p. 165-176). Le *Songe de Rhonabwy*, texte tardif hérité des traditions arthuriennes galloises, est un songe politique (*ibidem*, p. 186-205).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Chrétien de Troyes, *Œuvres complètes*, éd. cit., p. 873-877.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Les Mabinogion*, traduction J. Loth, *op. cit.*, tome 2, p. 3, note.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Éd. cit., v. 42-149. Sur les liens entre merveilleux et érotisme dans les fictions contemporaines du roman, voir l'étude d'ensemble de Francis Gingras, *Érotisme et merveilles dans le récit français des XIIe et XIIIe siècle*, Paris, Champion, 2002.</footnote>
Le passage a été diversement commenté ; sa douceur contraste avec la violence de la
coutume qui sévit entre les murs du château et confronte deux types d'érotisme, que Chrétien
explore dans tous ses romans de façon assez singulière, me semble-t-il : la sublimation et la
cruauté<fnref n="30" />. Au château de Pesme Aventure, Yvain – et le narrateur – sont présentés face à l'une
comme à l'autre comme hallucinés. Pour le lecteur, la scène de lecture signale que l'espace
dans laquelle elle se produit est une enclave de l'Autre Monde, que l'épreuve merveilleuse,
exaltante ou terrifiante, répond aux attentes d'un lectorat captif, qui s'abstrait dans l'autre
monde du roman, se laisse aller à toutes ses séductions <fnref n="31" />. Quelques témoignages
contemporains célèbres dénoncent les ravages de ces fictions « vaines et plaisantes»<fnref n="32" /> : lais,
romans et contes féeriques détournent des sujets sérieux non seulement les laïcs, mais aussi
les moines, et le commun des mortels, qui se laissent volontiers séduire par les fables qui se
colportent et s'attachent au paysage, si l'on en croit précisément Wace au sujet de la fontaine
féerique de Barenton, dans la forêt de Brocéliande.

Mais, chez les auteurs courtois, l'Autre Monde n'est pas nécessairement « derrière tous les arbres » : il est circonscrit, et sa puissance d'appel est d'autant plus puissante qu'il n'est présent qu'à l'état de trace, mêlé au miroir du réel devant lequel les conteurs ne manquent pas de placer leur histoire. Chez Chrétien de Troyes, loin d'être simplement d'évasion, le roman propose des expériences limites qui font de l'aventure une rencontre du héros avec sa propre identité sociale mais aussi affective, comme y a insisté dans un essai récent le philosophe Giorgio Agamben<fnref n="33" />.

La trace

À la cohérence du grand récit mythologique, les textes courtois substituent une logique de
la discontinuité travaillée, qui provoque chez le lecteur une attention fascinée, concentrée sur
un petit nombre de passages dont la résonance symbolique sera d'autant plus forte qu'ils se
feront rares. Dans le *Chevalier au lion*, le surgissement du merveilleux est comme distillé et
fortement cadré dans un monde où la logique féodale, familière du lecteur, est dominante. La
comparaison entre le roman et le conte gallois est ici très éclairante. Dans le récit gallois, le
merveilleux est présent sans solution de continuité et le parcours est circulaire : Owein, le
héros, gagne la fontaine, perd sa dame pour avoir trahi sa parole en retournant séjourner trop
longtemps à la cour d'Arthur, et la reconquiert en sauvant Luned, sa suivante et son double,
comme le révèle à l'origine son nom même, qui signifie en gallois « image, effigie ». C'est
redevenu gardien de la fontaine, et époux de sa dame, qu'Owein triomphe dans un combat
ultime contre le Noir Oppresseur. Comme le soulignent les spécialistes de littérature celtique,
le récit gallois est parfaitement cohérent dans sa structure : Owein, vainqueur solaire, en
libérant les vingt-quatre jeunes femmes mises en esclavage, achève sa quête en libérant les
heures du jour ; leur nombre rappelle d'ailleurs en miroir celui des pucelles auréolées d'or qui
accueillaient les visiteurs chez l'hôte hospitalier avant l'entrée dans l'autre monde de la

<footnote n="30">³⁰ Sur la complexité du rapport au corps dans les fictions de Chrétien, en particulier dans *Yvain*, voir l'étude récente de Jean-Marie Fritz, « Le corps dans le *Chevalier au lion* de Chrétien de Troyes», *Op. cit.*, revue des littératures et des arts* [En ligne], « Agrégation Lettres 2018 », n° 17, automne 2017, mis à jour le : 03/11/2017, URL : https://revues.univ-pau.fr/opcit/244 (consulté le 9 janvier 2018).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Voir à ce propos l'introduction de Michel Rousse, « Une jeune fille lisait... », dans son édition bilingue du roman, *Le Chevalier au lion*, Paris, Garnier-Flammarion, 1990.</footnote>

<footnote n="32">³² Pour reprendre la distinction célèbre du poète médiéval Jean Bodel.</footnote>

<footnote n="33">³³ Giorgio Agamben, *L'Aventure*, traduit de l'italien par Joël Gayraud, Paris, Payot-Rivages, 2016.</footnote>
fontaine. L’ultime lutte contre les ténèbres est gagnée<fnref n="34" />, dans ce récit dont l’esthétique accuse les contrastes lumineux et ne cesse d’opposer au fil de l’histoire le noir et l’or.

Chrétien de Troyes a brisé le cercle : le combat du héros contre son ami et rival Gauvain, qui a lieu lors des festivités après le mariage, dans le conte, est déplacé à la fin du récit dans le roman, pour être associé à une querelle féodale inventée par Chrétien ; la longue séquence de Noire Epine, engageant le récit dans une spirale qui paraît éloigner de la fontaine, sert alors de structure d’accueil à la lutte contre l’Oppresseur, qui y est comme enclavée. Ce contrôle du merveilleux par le réalisme féodal est pointé par la critique ; il est remarquablement illustré par l’enlumineur du manuscrit de PARIS, BnF, fr. 1433, qui propose pour la crise et la deuxième partie du roman trois images narratives à vocation synthétique où l« autre scène » de la merveille est sertie dans le déroulement des événements consacrés, si l’on peut dire, au quotidien chevaleresque<fnref n="35" />. Chez Chrétien de Troyes, le retour à la fontaine, placé à la fin du texte, paraît – il est vrai – préserver la logique morganienne, qui veut que l’amant retourne dans l’Autre Monde de la fée. Mais par la dernière tempête qu’il provoque, Yvain met aussi fin à la logique circulaire de l’Autre Monde, dont l’altérité sera neutralisée et l’espace annexé au monde arthurien, comme l’était précisément le clos d’air à la fin d’*Erec et Enide*, ou encore le domaine de l’amante dans le *Lai de Désiré*. Aidé de Lunete, Yvain a été plus malin que Mabonagrain : en revenant défier la fontaine, il a fait en sorte que la joie de la cour coïncide avec sa propre joie d’amour, sur laquelle le roman s’achève triomphant, et triplement courtois – dans une perspective aussi bien politique qu’érotique qui rejaillit sur l’excellence du romancier et démontre sa propre finesse d’écriture (v. 6801-5). Comme le montre finement l’enlumineur du manuscrit 1433, le roman, qui s’ouvrait au seuil d’une chambre, se finit dans un lit<fnref n="36" />. Dans l’œuvre de Chrétien, la lecture en miroir du dénouement des deux romans matrimoniaux ne laisse donc guère place au doute : l’espace féerique, potentiellement excluant, est destructeur, comme l’amour qu’il figure, si bien exalté par la légende de Tristan et Yseut, qu’exécrait Chrétien, romancier et poète<fnref n="37" />.

Sous sa plume, l'Autre Monde est finalement survivant dans des poches de résistance dont il s'agit toujours de dominer la puissance de séduction pour en canaliser la force, la métamorphoser en vertu sociale et en auxiliaire du récit. Le romancier s'adresse ici aussi bien aux hommes qu'aux femmes courtoises. Comme le héros, le lecteur courtois est à la fois satisfait dans son désir d'aventure, invité à répondre à son appel, mais aussi à dépasser la fascination des merveilles érotiques érigées en mythe. Yvain le comprend par l'expérience : il résistera à la tentation de s'unir avec d'autres fées que la sienne, et laissera notamment seule avec ses parents la plus belle des princesses, qu'il a pourtant remportée contre l'enfer. Mais

<footnote n="34">³⁴ C'est l'interprétation que propose Jean Markale, *L'Épopée celtique en Bretagne*, Paris, Payot, 1975.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ PARIS, BnF, fr. 1433 : *au feuillet 90r*, une enluminure compartimentée représente en haut à gauche Yvain et Lunete prisonnière de la chapelle, à droite le combat contre Harpin de la montagne, et dans la partie inférieure de l'enluminure la libération de Lunete devant Laudine. Une configuration similaire se retrouve au fol. 104r : en haut à gauche, Yvain chevauche avec la messagère de Noire Epine, à droite est représentée la prison de Pesme Aventure, et dans la partie inférieure de l'image se trouve le combat contre les fils de « netun », puis la scène de reconnaissance entre Yvain et Gauvain à Noire Epine.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ PARIS, BnF., fr. 1433, fol. 118r : l'enluminure compartimentée est représentée en pleine page et sert d'explicit au roman (voir également l'illustration jointe).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ On consultera à ce propos la chanson « D'Amors, qui m'a tolu a moi », qui est attribuée à Chrétien et dont l'argument est en partie repris littéralement par Gauvain dans le roman (Chrétien de Troyes, *Romans suivis des Chansons, avec, en appendice, Philomena*, éd. Michel Zink, Jean-Marie Fritz, Charles Méla, Olivier Collet, David F. Hult et Marie-Claire Zai, Paris, Librairie générale française, 1994, p. 1213 sq.).</footnote>
l'avertissement semble valoir aussi pour la jeune figurante, que Chrétien a inventée de toutes pièces avec un soin particulier : la lectrice est en effet affectée d'un bovarysme avant la lettre qui l'empêche de voir le monde à sa porte et l'envers du décor enchanteur qui l'entoure, les trois cents jeunes filles réduites en esclavage qui tissent à sa fenêtre. Chrétien de Troyes a une prédilection pour ce que Jean Frappier a appelé le « fantastique social », « plus vrai que toutes les étrangetés du monde breton » : le contraste amplifié jusqu'à l'excès incite à la méditation :

> Chrétien de Troyes n'est pas dans la satire sociale (même si le seigneur gagne 60 fois le salaire des ouvrières), mais il superpose l'image légendaire des pucelles captives de démons et celle des misérables ouvrières champenoises et révèle l'existence d'un « fantastique social. » <fnref n="38" />

Pour éviter les cercles vicieux des mauvaises coutumes, mieux vaut peut-être, comme la dame de la fontaine, se laisser finalement fléchir, quitte à perdre « au jeu de la vérité<fnref n="39" /> », et accepter de changer de point de vue, comme Chrétien de Troyes nous y invite en permanence, pour observer la profondeur et la complexité des êtres. La rencontre avec le gardien de taureaux, qui mène à la fontaine, est à cet égard exemplaire (v. 276-407). Contrairement à son avatar gallois, qui n'a qu'un œil, cet être intermédiaire entre les mondes a dans *Yvain* deux yeux, qui sont ceux d'une chouette, animal nocturne dont la symbolique est ambivalente : au Moyen Âge, elle est associée aux ténèbres, aux Juifs et aux pécheurs qui vivent dans leur fiente, si l'on en croit les bestiaires, mais c'est encore un symbole de sagesse<fnref n="40" />... Le mouvement d'attirance-répulsion que provoque ce personnage, que l'on découvre par les yeux de Calogrenant, est un outil fantastique destiné à favoriser en même temps l'immersion et la distance critique du lecteur.

## II. Du cyclope au vilain

Dans le conte gallois, l'hôte prévient le chevalier qui part pour l'aventure de la rencontre qu'il fera sur la route :

> Un peu avant le bois tu rencontreras un chemin bifurquant à droite ; suis-le jusqu'à une grande clairière unie ; au milieu s'élève un tertre sur le haut duquel tu verras un grand homme noir, aussi grand au moins que deux hommes de ce monde-ci ; il n'a qu'un pied et un seul œil au milieu du front ; à la main il porte une massue de fer, et je te réponds qu'il n'y a pas deux hommes au monde qui n'y trouvassent leur faix. Ce n'est pas que ce soit un homme méchant, mais il est laid. C'est lui qui est le garde de la forêt et tu verras mille animaux sauvages passant autour de lui. Demande-lui la route qui conduit hors de la clairière. Il se montrera bourru à ton égard, mais il t'indiquera un chemin qui te permette de trouver ce que tu cherches.<fnref n="41" />

Ainsi préparé, Kynon est aussi protégé de tout désordre fantastique : son interlocuteur l'informe sur le physique monstrueux du personnage, mais l' invite à écarter toute inférence des apparences à l'essence et lui révèle la double fonction de l'homme sauvage, à la fois gardien de la forêt et guide vers l'aventure. Face à lui, Kynon, impressionné par le pouvoir qu'il a sur le troupeau d'animaux sauvages qui l'entourent, va donc droit au but et lui demande sa route ; son interlocuteur s'exécute sans hésiter et le guide vers la fontaine merveilleuse. Les commentateurs ont depuis longtemps remarqué que dans le scénario commun, l'homme sauvage et l'hôte hospitalier étaient les deux faces et les avatars d'un seul

<footnote n="38">³⁸ Jean Frappier, *Étude sur « Yvain ou le Chevalier au lion » de Chrétien de Troyes*, Paris, Société d'édition d'enseignement supérieur, 1969, p. 128.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ « Au geu de la verté l'a prise / Lunete molt cortoisement » (*Le Chevalier au lion*, éd. cit., v. 6624-5).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ James Hall, *Dictionnaire des mythes et des symboles*, Paris, Montfort, 1974.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Traduction J. Loth, *op. cit.*, p. 9.</footnote>
personnage métamorphe de la mythologie irlandaise, le dieu Curoi. On le retrouve dans un autre mabinogi, *Khlhwch et Olwen*, sous le nom de Kustennin, gardien de troupeau qui assure aussi l'hospitalité en accueillant les chevaliers d'Arthur<fnref n="42" />. Dédoublées, hôte magnifique et gardien effrayant sont des figures qui incarnent l'importance du passage en jouant du contraste. Mais Chrétien de Troyes plonge les deux personnages dans un réalisme féodal qui travaille le merveilleux dans le sens d'une actualisation. Comme l'a remarqué Jean Frappier à propos de l'homme sauvage :

> Chrétien de Troyes n'a pas changé ce monstre mythologique en un joli garçon, mais il l'a humanisé, et fait entrevoir un type non plus mythologique mais social, celui du vilain.<fnref n="43" />

À observer le texte de plus près, l'effet de lecture que Chrétien souhaite produire paraît cependant plus compliqué. Dans la bouche de Calogrenant, l'hésitation fantastique est ménagée par le romancier : le personnage tombe littéralement sur le monstre en cours de chevauchée sans y avoir été préparé. L'amplification à laquelle la rencontre donne lieu est travaillée par une poétique du fantastique qui est médiatisée par le personnage, portée par le rythme du récit et par l'amplification descriptive qui assure le portrait du vilain. Ce portrait célèbre est fait pour être mémorable : Chrétien de Troyes y reprend pour le détourner les règles du portrait descendant préconisées par les traités de rhétorique contemporains, tout en rivalisant explicitement avec les arts visuels du XIIe siècle, qui affectionnent les représentations de monstres, êtres hybrides traversant les règnes. Cette esthétique, qui conçoit le monstre comme cumulant des parties empruntées à des êtres multiples, est héritée de l'Antiquité. Mais, comme l'a montré dans un très beau livre Michael Camille, et dans son sillage Jean-Claude Schmitt, les images qui ornent les chapiteaux des espaces religieux, les marges du mobilier, et bientôt celles des livres, renvoient à une réflexion sur les espaces intermédiaires qui correspond anthropologiquement à une conception nouvelle de la marge comme lieu adéquat pour représenter l'ambivalence, l'indétermination et le désordre<fnref n="44" />. Chrétien de Troyes s'inspire de cette esthétique de son temps, parfaitement adaptée au surgissement du fantastique médiatisée par une conscience en effroi. Les jeux de rythme auquel il plie le récit ont une importance essentielle. Placé dans son décor – l'espace lui-même intermédiaire qu'est l'essart –, l'homme sauvage surgit au détour d'un chemin, assis sur une souche, complétant le bestiaire stylisé qui lui sert de fond. La technique descriptive accentue la portée insolite de la rencontre, en passant progressivement du portrait figé au mouvement, du muet au parlant : on le voit d'abord immobile et sans voix, puis déployant son corps d'un bond à l'arrivée de Calogrenant, et enfin, paradoxalement, prenant la parole. Ce ralentissement spectaculaire, assumé par le narrateur second, donne à entendre la frayeur alors ressentie par le chevalier, qui revit la scène, mais constitue aussi une sorte de mise en lumière de l'art du portrait littéraire, qui donne vie à ses personnages en trois phases : portrait statique, mouvement, puis voix. La rivalité avec les arts visuels est ici au bénéfice du roman, art du temps qui peut associer à la construction du personnage le geste et la parole.

Les effets de lecture sont ici sensibles si l'on observe les variantes proposées par les manuscrits qui ont transmis le texte. Elles sont ici comparativement plus nombreuses, comme si les manuscrits témoignaient de la nature désordonnée du physique du personnage, et de son

<footnote n="42">⁴² Kustennin/Custenhin, le personnage intermédiaire, sert d'adjuvant dans la quête de la fille du Géant dans ce récit (trad. P. Y. Lambert, *op. cit.*, p. 121-164 : la description du personnage est à la page 138).</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Jean Frappier, *Étude, op. cit.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Michael Camille, *Images dans les marges. Aux limites de l'art médiéval*, trad. de l'anglais par Béatrice et Jean-Claude Bonne, Paris, Gallimard, 1997 pour la traduction française.</footnote>
brouillage ontologique. Les taureaux que garde le personnage sont soit affublés d'ours et de
léopards (Guiot, manuscrit S), soit seulement de léopards (manuscrit Garrett) ; dans le
manuscrit de Chantilly les taureaux du v. 278 ont disparu et sont remplacés par des lions, pour
revenir plus loin. Les taureaux apparaissent seuls dans deux manuscrits (Paris, BnF, fr. 1433 ;
Vatican), sans doute gênés par la disparition des animaux exotiques dans la suite du texte :

F 280 Et tors savages et lupars

G 280 Trois ors sauvages et .i. liepart

A 280 Ors sauvages lions lupars

S 280 Tors sauvaiges ours et lupars

R 280 Et tors salvages et lupars

La bestialité foisonnante se retrouve dans les variantes auxquelles se prête le portrait du
personnage lui-même. Trois caractéristiques dominent pour définir le monstre et faire
entendre sa sauvagerie : difformité, bestialité, hybridité. Les variantes accentuent le désordre
inquiétant qui émane de son apparence : si ses cheveux sont majoritairement dits « *mellez* »,
c'est à dire hirsutes, ils sont une fois noirs, et trois fois les leçons sont incompréhensibles,
créant des hapax, qui sont comme des équivalents linguistiques de ce qu'ils désignent<fnref n="45" /> ! Ses
oreilles, tantôt moussues tantôt velues, sont comparées à celles d'un éléphant pour la taille,
mais deux lectures les comparent à un objet, le « *van* » – corbeille servant à trier le grain : la
leçon, nécessairement postérieure en raison de la rime sans affriquée (*vans* ne peut donc rimer
avec *granz*), fait ici basculer le portrait dans l'univers quotidien de la paysannerie médiévale,
là où le texte original restait dans la logique d'un bestiaire retenu pour son gigantisme et son
exotisme déroutant. Dans la description, tous les animaux convoqués, à l'exception du
premier et du dernier (le roncin et le bœuf), renvoient à un univers sauvage, associé à la peur
primitive de la prédation (le loup, le sanglier) ou à celle de la vie nocturne (le chat, la
chouette). Pour ces deux derniers animaux, l'un des manuscrits propose cependant « un nez
de chèvre et des yeux de rat », provoquant encore une anamorphose virtuelle qui augmente la
population des animaux auquel le personnage emprunte ses traits.

Cet effet d'anamorphose est bien entendu permis par la nature mouvante du texte médiéval, qui suscite des micro-récritures multiples et témoigne d'une fidélité des copistes plus sensible à la substance (*res*) qu'à la littéralité (*verba*) des textes. Mais certaines de ces variantes peuvent rendre compte de la subjectivité d'une lecture. À ce titre, les variantes isolées de Guiot, le copiste autorisé de Provins, qui signe sa copie et fait la réclame de son atelier à la fin du manuscrit de PARIS, BnF, fr. 794, sont très significatives. Ce sont elles que l'on lit dans l'édition au programme, venant recouvrir d'un léger voile palimpsestique le texte – inaccessible à jamais – de Chrétien de Troyes.

Guiot : le choix de la douceur

Guiot est isolé dans plusieurs vers. La première qualification du vilain désigne sa laideur. Là où les autres manuscrits qualifient le personnage de « granz et hideus », Guiot efface le gigantisme pour privilégier le doublet synonymique : il est « leiz et hideus » (v. 287). Chez Guiot, le vilain a la barbe rousse ; partout ailleurs, elle est noire, rapprochant encore le personnage de sa probable origine mythologique. Surtout, face aux animaux sauvages, Calogrenant a dans tous les autres manuscrits une réaction explicitement motivée par la peur (« que de peor me trais arriere ») ; mais sous la plume de Guiot, ce bond d'effroi est réduit à un petit mouvement de recul (« c'une piece me treis arriere », v. 283). On le voit, l'émotion suscitée par le fantastique est ici réduite à un réflexe défensif naturel qui trahit un travail

<footnote n="45">45 Selon les transcriptions de Kajsa Meyer citées *supra* : « Chavex loquies et front pelé » (manuscrit F), « Cheveus motiers et front pelé » (manuscrit G), « Cavex locus et front pelé » (manuscrit R).</footnote>
d'édulRATION et de lissage des contrastes. Cette lecture va dans le sens, me semble-t-il, d'un
souci de domestication du merveilleux repérable dans la poétique de Chrétien de Troyes au
niveau macrostructurel. Ce souci de domestication est du reste au cœur même de l'extrait : le
récit domestique son personnage, comme le gardien ses animaux sauvages. Mais ce travail
d'atténuation édulcore aussi, à mon sens, l'une des préoccupations majeures du romancier,
qui s'adresse à ses auditeurs en jouant sur plusieurs tableaux à la fois, comme le soulignait
très justement Anne Rochebouet dans une étude récente <fnref n="46" />. Contrastes et retournements
participent d'une même écriture qui joue sur les attentes des lecteurs pour susciter la peur (par
le suspens), l'admiration (par la surprise), mais aussi la méditation distanciée.

Aussi lorsque le vilain répond à la question qui vise à neutraliser l'inquiétude qu'il
suscite, sa réponse est-elle d'une efficacité redoutable : l'homme qu'il affirme être neutralise
la négation à la rime (non : hom, v. 327-8) et oblige le personnage et le lecteur à réfléchir sur
sa propre conception de l'altérité. Si elle rassure par son contenu et met fin à l'hésitation
fantastique, la réponse du vilain continue d'inquiéter par sa force, qui coupe l'octosyllabe en
deux ; de plus, dans presque tous les manuscrits, le vilain répond au style direct, « je sui un
hom », imposant de façon spectaculaire la coïncidence entre son humanité et sa maîtrise de la
parole<fnref n="47" />. Pour ce vers, la copie de Guiot et le manuscrit du Vatican proposent une variante
lissée au style indirect : « Et il me dist qu'il ert uns hom » (v. 328), effaçant aussi la
segmentation de l'octosyllabe, qui devait à coup sûr surprendre les auditeurs en imposant au
jongleur un changement brusque d'intonation. En somme, chez Chrétien de Troyes, le
fantastique n'est pas seulement devenu social : il porte, si l'on peut dire, sur le langage
lui-même, sur sa puissance et sa capacité de retournement. Si, dans le Chevalier au lion, le
romancier semble faire œuvre de moraliste en s'amusant des préjugés de ses lecteurs face à
ceux qui travaillent (paysans et ouvrières), la parole devient aussi un actant à part entière, qui
fait surgir la vérité dans (et par) le mensonge. Autrement dit : la vérité des affects. La thèse de
René Girard est ici confortée<fnref n="48" />.

La rencontre avec le vilain, qui a fait couler beaucoup d'encre, propose une définition
célèbre de l'activité chevaleresque en régime romanesque : l'aventure, assimilée à la
merveille (v. 356-364). En permettant et en incarnant le passage, le vilain fait littéralement
exister l'autre monde de l'aventure pour le chevalier. Mais dans cette aventure, le merveilleux
est constamment déplacé : sa puissance mythologique, cachée, est retournée en efficace
rhétorique, les jeux de langage étant dans le Chevalier au lion l'outil et peut-être l'objet
véritable de la quête. Les contemporains de Chrétien de Troyes, aguerris aux joutes verbales
et aux jeux partis, ne pouvaient qu'être particulièrement sensibles à ces jeux avec la vérité<fnref n="49" />.

III. Du manque à l'excès : l'appel du texte

La rencontre avec l'homme sauvage est surprenante, dans l'itinéraire à la fontaine, mais
aussi dans l'économie du roman, qui enregistre une évolution très nette de la poétique de

<footnote n="46">⁴⁶ Anne Rochebouet, « Entre “cil qui l'escrist” et “cil qui fist” : de l'influence de Guiot sur Chrétien de Troyes dans le Chevalier au Lion », colloque de la SLLMOO, 27-29 septembre 2012, à paraître aux PUPS, 2018.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Selon les transcriptions de Kajsa Meyer, six témoins sur huit proposent la réponse au style direct.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ René Girard, *Mensonge romantique et vérité romanesque*, Paris, Grasset, 1961. René Girard s'est intéressé de près au scénario d'Yvain pour appuyer sa théorie du désir mimétique : « Love and hate in Yvain », dans *Modernité au Moyen Âge : le défi du passé*, dir. Brigitte Cazelles et Charles Méla, Genève, Droz, 1990, p. 249-262 (le texte est traduit par Nicolas Lenoir, « Amour et haine dans Yvain », dans *Mimétisme, violence, sacré. Approche anthropologique de la littérature narrative médiévale*, dir. Hubert Heckmann et Nicolas Lenoir, Orléans, Paradigme, 2012, p. 7-27). Sur l'interprétation girardienne du roman de Chrétien, voir également l'étude de Nicolas Lenoir, « René Girard en Brocéliande », *ibidem*, p. 29-55.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Rappelons que le roman, contemporain du Chevalier à la charrette, a probablement été écrit à la cour de Marie de Champagne, où il est contemporain du Traité de l'amour courtois d'André le Chapelain.</footnote>
Chrétien de Troyes de la description vers le descriptif, ainsi que Danielle James-Raoul l'a montré<fnref n="50" />. Elle s'est gravée dans les mémoires, comme en témoignent les nombreuses récritures, en vers et en prose, auxquelles elle a donné lieu dans l'histoire du roman arthurien. Chez Chrétien de Troyes lui-même, qui récidive dans l'esthétique de la laideur avec le portrait de la demoiselle hideuse sur le chemin de Perceval, ou dans la traduction allemande d'Yvain par Artmann von Aue ; chez l'épigone occitan du roman de Jaufré, chez Huon de Méry, grand lecteur de romans arthuriens, qui reprend dans son tournoiement Antéchrist l'itinéraire à la fontaine et propose une variation sur le personnage hétérotopique, intermédiaire entre les mondes<fnref n="51" />. Mais c'est dans les romans en prose que la récriture donne toute la dimension inventive du roman arthurien, et met en lumière le type de lecture auquel a pu se prêter le texte. Lecture immersive, qui retient le parcours héroïque au point de vouloir emprunter le même chemin, en prose ; lecture réflexive, qui met aussi en évidence, par l'amplification, la poétique de Chrétien de Troyes et la qualité d'appel de ses textes, pour reprendre un terme emprunté au critique allemand Wolfgang Iser<fnref n="52" />.

Dans une des continuations rétrospectives en prose conservée dans un manuscrit parisien (PARIS, BnF, fr. 337), le lecteur rencontre Calogrenant, qui prend la route pour aller en Bourgogne rendre visite à un cousin. En cours de chevauchée, il croise un homme sauvage, qui le conduit bien entendu vers une fontaine, où il sera désarçonné après avoir provoqué une tempête merveilleuse. Mais dans ce texte en prose, l'histoire, racontée à la troisième personne, est augmentée d'un autre changement de point de vue, qui montre au lecteur la même scène, en suivant cette fois l'arrivée sur la souche de l'homme sauvage sur le chemin de l'aventure.

Ce passage est resté à son tour célèbre, dans ce roman fleuve qui par ailleurs ne l'est pas<fnref n="53" />. Le continuateur procède comme un enquêteur : il identifie d'abord le vilain, qui n'est autre, selon lui, que Merlin, le prophète enchanteur capable de se métamorphoser quand bon lui semble. Cette identification possible ramène bien entendu le vilain à sa dimension mythique, Merlin étant également un personnage métamorphique emprunté à la mythologie celtique<fnref n="54" />. Pour repenser l'histoire de la rencontre avec Calogrenant, la continuation romanesque est cependant plus sensible à la nouvelle fonction qu'occupe dans la prose arthurienne le prophète. Merlin, conseiller d'Arthur, y joue en effet deux autres rôles essentiels : omniscient, il fait figure d'auteur impliqué dans le récit ; devenu amoureux de Niniane, la Dame du Lac, il est lui aussi soumis à la toute puissance de son désir.

Dans l'épisode de la rencontre, le prosateur révèle clairement l'identité et les desseins du personnage. Mais, pour le lecteur qui connaît Yvain, un autre trouble viendra remplacer l'hésitation fantastique originelle. Car, selon ce lecteur romancier, Merlin n'aurait pas rencontré Calogrenant par hasard ; s'il s'est métamorphosé en vilain, planté sur une souche en bordure de chemin, c'est pour faire œuvre mémorable, et jouer un tour au chevalier, dit le texte :

> [En]dementres que il sejornoit ainsi o lui com vos oez, li vint a corage que il alast deduire en la forest de Breceliande et feroit tel chose dont il seroit a toz jors mais parlé, si ala icelui jor

<footnote n="50">⁵⁰ Danièle James-Raoul, *Chrétien de Troyes : la griffe d'un style*, Paris, Champion, 2007, p. 699.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Hartmann von Aue, *Gregorius*; Der arme Heinrich; Iwein, Volker Mertens (éd.), Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 2004; *Le Torneiment Anticrist* by Huon de Méri, Margaret O. Bender (éd.), University, Romance Monographs (Romance Monographs, 17), 1976.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Wolfgang Iser, *L'Appel du texte*, traduction Vincent Platini, Paris, Allia, 2012.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Cette suite particulière du *Merlin* en prose, contenue dans le manuscrit de PARIS, BnF, fr 337, a été éditée par Oskar Sommer sous le titre de « Livre d'Artus » (*The Vulgate Version of the Arthurian Romances* edited from manuscripts in the British Museum, Washington, The Carnegie Institution of Washington, 1913, t. 7). Sur l'épisode de la rencontre de Merlin et Calogrenant, voir Anne Berthelot, « Merlin ou l'homme sauvage chez les chevaliers », *Le Nu et le vêtu au Moyen Âge (XIIe-XIIIe siècles)*, Aix-en-Provence, CUER-MA (Senefiance, 47), 2001, p. 17-28.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Voir l'anthologie médiévale proposée par Philippe Walter, *Merlin ou les savoirs du monde*, Paris, Imago, 2000.</footnote>
meïsmes que li troi message se departirent de Kalogrenanz. Et lor se tresfigura en autre semblance tele que onques mais nus hom autele ne vit n'en oï parler mes a nul jor.<fnref n="55" />

Dans cette continuation, Merlin, amoureux de Niniane, n'est pas aimé en retour. L'apprentie fée y a même un amant, le cousin de l'amant de sa propre cousine, qui n'est autre que Lunete. Niniane est si proche de Lunete qu'elle lui transmet une partie de ses pouvoirs féeriques, hérités de Merlin. La fontaine merveilleuse fait partie du lot : elle est conçue comme un dispositif féerique inventé par Lunete pour retenir auprès d'elle son propre amant, Brandus :

> Ce dit li conte que, au tens que Merlins s'acointa premierement a Niniane, que ele avoit une soe cosine germaine qui molt estoit de grant biauté et sage a merveilles et bone clergesse, et s'entrenmerent entre li et Niniane de mervelleuse amor. Icele pucele avoit non Lunete por la grant biauté dom ele estoit, et fu si bien de Niniane, sa cosine, que gaires ne voloient estre s'ensemble non. Et quanque Merlins aprenoit a Niniane, et Niniane aprenoit a Lunete, mes le tout ne li aprenoit ele mie. Et environ cele pucele conversoit un segnor de Neuve Ferté, qui siet sor Onbre, en la Graint Bretaigne. Icil chevaliers conversa tant environ cele Lunete por la grant biauté dom ele estoit, et tant la pria d'amors, que ele li otroia par covant que il feroit ce que ele li comanderoit. Et il dist que ele ne li savroit ja riens comander que il ne feïst, si li fiança et jura. Et ele se pensa en quel guise e.le porroit mielz tenir entor soi, si vint a la fontaine que l'en dit a Breceliande, si fist une chapele desus, et un petit perron i mist et un bacin, et i fist un conjurement que ja nus chevaliers erranz n'i verseroit de l'aive desus au bacin qu'il ne foudreiast et espartist, et a toz cels vost la dame que ses amis alast joster, et l'en amenast les chevals. Et s'il ne l'avoit, tant se combatroit lui que cil seroit outrez et qu'il l'envoieroit en sa merci ; et se il estoit conquis, li chevaliers feroit de lui ce qu'il voudroit. Einsi fist la dame a cele fontaine itel costume qui jamais a nul jor ne faudra qu'il ne plueve, si tost com en avra l'aive gitee sus le perron. Et c'est veritez provee, que bien est esprovee maintes foiz.<fnref n="56" />

En envoyant Calogrenant à la fontaine, Merlin espère ainsi perturber ce quatuor d'amants heureux et se venger de celle qui le dédaigne en ouvrant à toute la cour arthurienne la piste de son chemin amoureux :

> Einsi menerent longuement molt bone vie li dui cosin avec les deus cosines. Et por ce que Merlins les vost descompaignier envoia il Kalogrenanz a la fontaine, car il savoit bien que il en diroit la novele en tel leu encor, par quoi il voloit que Lunete et son ami fussent autresi corrociez com Niniane estoit liee du novel acointement qui par lui estoit faiz.<fnref n="57" />

On le voit, le prosateur, qui est aussi un lecteur, privilégie une récriture ludique de l'épisode, au détriment de l'incertitude fantastique, comme le regrette Francis Dubost<fnref n="58" />. Au manque, sur lequel Chrétien de Troyes appuyait ses effets de suspens et son art du paradoxe, la prose répond par l'excès – descriptif, narratif et interprétatif. À l'énigme, par l'élucidation. La récriture est ici parodie : le lecteur qui connaît Yvain éprouve un plaisir entendu, lié à un jeu intertextuel assumé<fnref n="59" />. Mais la confrontation des deux versions reconduit un trouble : si Merlin et le vilain ne font qu'un, si Lunete est la « vraie » dame de la fontaine, alors le lecteur est en retour invité à soupçonner le narrateur premier de Chrétien. Un nouveau « jeu de la vérité » est ici engagé, non plus au sein du récit, entre les personnages, mais dans la narration,

<footnote n="55">⁵⁵ PARIS, BnF, fr. 337, fol. 181c.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid.*, fol. 182c.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Ibid.*, fol. 182d.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Voir à ce sujet Donald Maddox, « Veridiction, Verifiction, verifactions : *Reflections on Methodology* », *New Literatur History*, vol. 20, no 3, Spring 1989, p. 661-677.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Sur la définition de la parodie comme jeu intertextuel, voir Jean-Claude Mühlethaler, « À la recherche de la parodie médiévale », dans *Formes de la critique : Parodie et satire dans la France et l'Italie médiévales*, dir. Jean-Claude Mühlethaler avec la collaboration d'Alain Corbellari et de Barbara Wahlen, Paris, Champion, 2003, préface.</footnote>
entre romanciers et lecteurs. Ce jeu ne met plus seulement en tension la parole des personnages, comme le roman de Chrétien le fait magistralement, elle met en doute la fiabilité même des narrateurs, et provoque une guerre des récits : entre le vers et la prose, quelle version est la bonne ? En somme, l'incertitude est ici métaleptique : elle porte non sur l'identité des personnages et sur les espaces qu'ils habitent dans la fiction, mais sur ses modalités mêmes d'énonciation et de fabrication. En choisissant Merlin, figure d'auteur dont personne ne connaît la véritable semblance, dans la fiction, le continuateur met ainsi en lumière la nature et la force du récit romanesque christianien : son indétermination, l'oscillation constante dans laquelle il se tient et projette ses lecteurs, en son temps sans doute encore plus qu'aujourd'hui<fnref n="60" />.

<footnote n="60">⁶⁰ Le critique américain Wayne C. Booth distinguait le narrateur fiable de celui qui manque de fiabilité (« unreliable ») et interprétait ce dernier comme une stratégie essentielle du récit de fiction pour manipuler son destinataire (The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961, p. 211, sq. ; 2ᵉ édition, 1983). Pour le roman médiéval, on rejoindra ici les analyses remarquables proposées par Joan T. Grimbert dans *Yvain au miroir*, qui rappelle que « l'ironie toute seule ne rend pas suffisamment compte chez Chrétien de Troyes de ce miroitement constant qui intrigue tout lecteur, de cette tension qui refuse les certitudes. L'ambiguïté, à la différence de l'ironie, fait réfléchir le lecteur tout au long de son parcours et le laisse songeur une fois le livre fermé » (*op. cit.*, p. 5). Dans *le Chevalier au lion*, le jeu constant des oppositions et des renversements, la « structure adversative » du récit rendent sensible cette réflexion appelée par le texte et qui engage le lecteur à avoir face au roman une curiosité à la fois cognitive, esthétique et pratique.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>