Une des séquences des *Details*, filmée par Avi Mograbi<fnref n="9" /> et présentée dans l'exposition de la galerie Art & essai, montre la tentative désespérée d'une famille palestinienne pour franchir un *check point* afin d'emmener un proche à l'hôpital voisin. Comme souvent, Avi Mograbi n'est pas seulement témoin passif de cette injustice, il se sert de sa caméra pour s'interposer devant les soldats israéliens, protégés dans un véhicule blindé qui éructe des ordres par l'intermédiaire d'un porte-voix et bloque à la fois la famille palestinienne et l'ambulance qui l'attend. «S'il y a bien là une voix sans corps, celle d'une autorité militaire agissant de manière arbitraire et inhumaine, dissimulée à l'intérieur même du dispositif coercitif, cette voix appelle son double inversé: en face il y a des corps sans voix, ceux des Pales-tiniens toujours privés de la parole et de la dignité de l'expression de la personne<fnref n="10" />». Atteindre l'hôpital confronte ces individus à l'inhumanité technologique et militaire, à des règles et des consignes, de manière évidemment plus violente que sur le parking du CHP Saint-Grégoire, mais Denis a sans doute repensé à ce rapport homme-machine en introduisant ses tickets dans la barrière automatique qui lui ouvrait les portes de l'hôpital.

Pour souligner cette évocation des frontières géographiques, le livre *Géographe inscrit* a des bords légèrement arrondis et un format qui rappelle, sans s'y conformer entièrement, celui du passeport français (même largeur exactement, suivant la norme internationale ISO/CEI7810, mais 1,5 cm plus haut).

Géographe inscrit est aussi le témoignage d'une manière artistique d'être au monde. Face à cette situation limite qu'est la maladie grave, Denis Briand s'efforce de réagir en artiste. Géographe inscrit est de ces œuvres ultimes qui ne sont pas des œuvres testamentaires mais bien des prises de pouvoir sur la mort. C'est le cas par exemple du livre radical Suicide d'Édouard Levé<fnref n="11" />, dont l'artiste déposa le manuscrit chez son éditeur trois jours avant de se suicider, le 15 octobre 2007. Dans ce roman, le personnage principal

<footnote n="9">⁹ *Detail* (2004), première séquence de la série.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Denis Briand, « "Dans ton pays". *The Details* un film reconstruit dans l'espace», Avi Mograbi, *The Details*, galerie Art & essai, 2011, p. 37.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Édouard Levé, *Suicide*, Paris, P.O.L., 2007.</footnote>
met fin à ses jours en laissant comme dernier message une bande dessinée ouverte sur la table. Mais dans la panique, sa femme bouscule la table et la bande dessinée se ferme sans jamais pouvoir révéler le message porté par la double page. Cette double page fictive (le suicide bien réel d'Édouard Levé ne donna lieu à aucun message manqué) raisonne de manière troublante avec la double page de bande dessinée muette publiée par Denis Briand dans le *Journal du Cabinet du livre d'artiste* l'année qui suit la publication du livre d'Édouard Levé. Denis Briand s'est intéressé au travail d'Édouard Levé, au point de lui consacrer un long article dans lequel on peut lire ces mots : « L'artiste contemporain fait parfois figure de transfuge, négo-ciant sans trêve des situations de passages, d'échanges et de transferts entre le domaine de l'art et d'autres domaines qui lui sont plus étrangers. Ces situations entraînent des problèmes de *douane*<fnref n="12" /> et d'octroi, qui, aussi symboliques soient-ils, n'en résonnent pas moins avec une brûlante actualité<fnref n="13" />».

Dans la suite de son texte, Denis Briand souligne ce qui, chez Édouard Levé, relève d'une mise en retrait de l'au-teur, jusqu'au retrait ultime de l'artiste lui-même. J'au-rais aimé pouvoir en discuter avec lui car je ne suis pas d'accord avec cette lecture. Je ne pense pas que l'œuvre ultime d'Édouard Levé constitue un retrait de l'auteur. S'il y a bien une disparition physique de l'auteur, le geste artis-tique qui accompagne sa mort témoigne au contraire de l'affirmation forte, radicale, désespérée, d'une manière artistique d'être au monde, d'être auteur chaque seconde, jusque dans les limites extrêmes du vécu (et quoi de plus extrême que les sentiments qui conduisent une personne à se suicider). Édouard Levé comme Denis Briand envi-sagent l'art comme une manière d'être au monde, c'est-à-dire à la fois une manière de vivre (et donc de mourir) et une manière de construire des représentations du monde.

<footnote n="12">¹² C'est l'auteur qui souligne.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Denis Briand, « Un retrait de l'auteur, Édouard Levé entre photographie et littérature », in Emmanuel Bouju (dir.), *L'Autorité en littérature*, Rennes, P.U.R, 2010.</footnote>
Dans la perspective d'un déplacement à Beyrouth, Denis s'était efforcé de chercher à mettre en relation une nouvelle expérience et son travail d'artiste. Il s'agissait de réagir en artiste, non pas pour «faire l'artiste» (aucun bénéfice symbolique au fait d'avoir collé sous la pluie quelques affiches anonymes dans Beyrouth) mais pour introduire un rapport artistique personnel à la ville. En allant à l'hôpital, plongeant dans le long tunnel du traitement médical, il se demande aussi quelle dimension artistique pourrait avoir cette nouvelle expérience, ce nouveau territoire. Par-delà le caractère émouvant de la posture, elle témoigne d'une volonté de ne pas isoler l'expérience artistique du reste du monde, un monde à la fois global et intime. Donner de l'importance à un détail, construire une œuvre dans une situation qui n'y invite pas. Et finalement se soucier de ce qui reste de cette épreuve; mais aussi ce qui reste de lui-même. Ce qu'on laisse.
Denis Briand :
les logiques
anagrammatiques
de l'art
et la mort

Cézanne voulait que la mort le surprenne au travail ; Denis, lui, s'attendait à une fin proche, et a travaillé jusqu'au dernier moment. Mais personne n'aurait pu s'imaginer qu'un jour il ne soit plus parmi nous, ce qui nous a empêché de lui poser toutes les questions qu'on aimerait lui poser aujourd'hui sur divers aspects de son travail. Il nous a donc légué quelques énigmes auxquelles nous continuerons longtemps à répondre ; c'est une des conclusions des travaux engagés dans le cadre du colloque consacré à son œuvre. Peut-être d'ailleurs aurait-il préféré garder pour lui quelques secrets et nous rendre ainsi complices des intrigues intellectuelles qu'il a imaginées. Mais Denis fut avant tout une personne discrète, voire pudique, ce qui contrastait singulièrement avec sa curiosité inassouvie, avec son énorme envie de travailler en tant qu'artiste et avec sa volonté d'avancer, quelles que soient les circonstances. La tension entre l'appétence et la réserve, c'est ce qui a le mieux caractérisé sa personnalité. Il adorait les conver-
sations interminables, sans jamais parler de lui. Le désir
de travailler sur tout n'aboutissait jamais à des expres-
sions subjectives, mais uniquement à des « créations par
procuration ». Pendant les deux jours du colloque, tous les
thèmes qui l'intéressaient n'ont pas pu être abordés; beau-
coup n'ont même pas été effleurés. L'histoire des barbelés,
les frontières et les check points, l'histoire de la Seconde
Guerre mondiale, la mise en scène médiatique des crimi-
nels de guerres, l'histoire de l'eugénisme, l'histoire de l'ex-
trême droite et du fascisme, et notamment la présence de
ceux-ci sur le dark web, le design, et en particulier le design
graphique des années 1920, les cartes géographiques, la
centrale nucléaire de Brennilis, les agences de notations,
les jardins, les anagrammes, la pluralité des langues, les
langues inventées et artificielles, l'ornithorynque, le futur
antérieur, le rapport entre le mur et le tableau, la pratique
et la théorie du groupe Supports-Surfaces (des pages
remarquables leur ont été consacrées dans son habilita-
tion à diriger des recherches), Les Bienveillantes (roman
de Jonathan Littell), Tintin, Brancusi, le Liban... voici
quelques-unes des thématiques qui le passionnaient et
dans lesquelles il acquérait rapidement des compétences
certaines.

Mais le colloque a permis de découvrir aussi que nombre
d'amitiés que Denis entretenait étaient renforcées par
des projets d'art réalisés et partagés avec ses amis.
Moi-même, j'ai eu l'opportunité de prendre part à une de
ces collaborations artistiques renforcées par l'amitié en
traduisant en polonais une série de ses anagrammes, sans
parler de quatre livres d'artistes dont j'accompagnais la
publication aux Éditions Incertain Sens.

Parmi ces livres d'artiste, il y a d'abord le leporello
V.L.D.D.P. de 2011, dont la présidence de notre univer-
sité a acquis 500 exemplaires. Cela n'arrive pas tous les
jours: il s'agissait d'un prélèvement quasi archéologique
d'un slogan inscrit sur le campus Villejean dans les années
de l'après-68: VIVE LA DICTARIAT DU PROLÉTATURE. Les plis des pages reprennent avec exactitude l'articulation du fronton du bâtiment B où il n'est aujourd'hui qu'à peine visible. Ce travail est donc indissociablement œuvre et document patrimonial, dont le sens pâlit d'ailleurs autant que l'inscription elle-même. «C'est typique pour la dyslexie», m'a dit sur un ton extrêmement sérieux une collègue psychologue en visite à Rennes 2, il y a déjà une vingtaine d'années, à qui j'ai présenté cette magnifique découverte que j'avais faite en prenant mes quartiers sur le campus. Quelque peu dérouté sur le coup, je pense aujourd'hui qu'il existe une sorte de dyslexie politique: une incapacité à reconstruire le sens d'une totalité à partir de fragments éclatés du réel; le livre de Denis les reconstruit et les préserve pour l'avenir. Ce travail aux allures modestes – prélever des formes readymade et leur trouver un support pertinent – est typique de la démarche artistique de Denis, qui semblait vouloir éviter à tout prix l'arbitraire dans le choix des formes plastiques: y a-t-il une problématique plus fondamentale que celle-ci dans la pratique de l'art, des arts plastiques? Il mettait en place diverses stratégies pour répondre à cet impératif, autant éthique qu'esthétique: Philippe Marcelé a analysé ses procédures d'appropriation, Danièle Méaux les détournements, Emmanuel Bouju les anagrammes. S'inspirant de Ferdinand de Saussure, Denis travaillait en effet souvent sur les anagrammes où le langage est lui-même poète. «Les mots», écrivait Sigmund Freud, «sont un matériau plastique avec lequel on peut faire toutes sortes de choses»<fnref n="1" />. La thèse de doctorat de Denis en sciences du langage y avait également sa place (utiliser les lettres pour faire du sens comme on utilise des briques pour faire un volume), mais l'influence de l'art conceptuel est aussi présente dans ces démarches. L'artiste met en place des protocoles, procédures ou dispositifs pour déplacer le subjectif vers les concepts dans toutes les inventions ou productions de l'art et de ses formes. Il ne cherche pas à produire des symboles susceptibles

<footnote n="1">¹ Sigmund Freud, *Les Mots d'esprit et sa relation à l'inconscient*, trad. D. Messier, Paris, nrf/Gallimard, 1990, p. 87.</footnote>
d'exprimer ses vécus, exhiber les sentiments ou communiquer sur l'existence. Denis utilisait aussi les nuanciers de couleurs, en prenant comme point de départ tantôt une collection de photos échangées avec ses proches (tel est le cas des couleurs choisies dans le *Géographe inscrit*), tantôt le nuancier utilisé dans un atlas géographique (tel est le cas de *A LAST SLATA ATSAL. Petit atlas des irritations du monde*, 2007).

Comme d'autres artistes, Robert Smithson, Ben Vautier ou Wim Delvoye, Denis était passionné par les cartes géographiques, mais lui tout particulièrement du point de vue de la géographie politique et des représentations cartographiques, jamais neutres ni innocentes, qui orientent les interprétations que se font de la réalité politique les spectateurs, lecteurs de journaux<fnref n="2" />. Dans le *Petit atlas des irritations du monde*, il reprend en tant qu'artiste les cartes géographiques simplifiées – mais très parlantes (avec des «icônes» de bombes, d'avions ou de navires militaires), utilisées par la presse quotidienne et la télévision, où les noms de villes et de lieux disparaissent, souvent parce qu'ils ont déjà disparu de leurs modèles: villes rayées des cartes par les guerres. Denis tenait à ce que ces noms réapparaissent, et dans l'exposition au Cabinet du livre d'artiste (mai-juin 2008), installé à l'époque au lycée Victor et Hélène Basch, ils ont effectivement réapparu, imprimés sur les nappes recouvrant les tables et sur les uniformes de soldats, posés dessus. Dans un ouvrage philosophique célèbre du XVIIe siècle, on trouve la définition de la carte géographique comme signe, définition qui peut aider à bien saisir l'intérêt que Denis y portait. Dans *La Logique ou l'art de penser* de 1662, Antoine Arnauld et Pierre Nicole écrivent :

> quand on ne regarde un certain objet que comme en représentant un autre, l'idée qu'on en a est une idée de signe, et ce premier objet s'appelle *signe*. C'est ainsi qu'on regarde d'ordinaire les cartes et les tableaux.

<footnote n="2">² C'est aujourd'hui admis par les chercheurs : voir Nicolas Lambert, Christine Zanin, *Mad Maps. L'atlas qui va changer votre vision du monde*, Paris, Armand Colin, 2019.</footnote>
Ainsi le signe enferme deux idées : l'une de la chose qui représente, l'autre de la chose représentée, et sa nature consiste à exciter la seconde par la première. <fnref n="3" />

La carte géographique est en effet une image codée : un signe. Mais dans l'atlas de Denis, il ne signifie pas à travers le code : il signifie par référence à d'autres images. On pourrait dire que c'est un code sans règles, lisible pour ceux qui lisent les références implicites : documents de guerre, articles de presse, etc. Or ces cartes, tout le monde les connaît, car les documents-sources, indiqués dans le livre, proviennent essentiellement de la presse. D'où l'illusion d'un code, mais qui n'est ici qu'un écran de fumée.

Il faut donc insister sur le terme « exciter », qui – appliqué au travail de Denis – prend un sens très juste. Littéralement, les cartes ont eu cette capacité d'exciter l'intérêt qu'il portait au déchiffrement de ce qu'elles voulaient dissimuler : l'histoire de la colonisation, les guerres pour dominer le monde et les dégâts qu'elles causent, les villes et les vies humaines qui disparaissent. Ce qui l'intéressait dans le *Petit atlas des irritations du monde*, libre adaptation de l'édition Harper sur laquelle se sont formées plusieurs générations de Français, c'était la façon dont les représentations géographiques contribuaient à construire la façade du patriotisme qui a coûté en Europe soixante millions de vies entre 1914 et 1918 ; en France, huit millions et demi d'hommes sont allés se battre dans les tranchées ; plus de la moitié n'est pas revenue. Denis se reconnaîtrait sans doute dans ce qu'écrivaient encore Arnauld et Nicole :

> Il est très possible qu'une même chose cache et découvre une autre chose en même temps, et ainsi ceux qui ont dit que rien ne paraît par ce qui le cache, ont avancé une maxime très solide ; car la même chose pouvant être en même temps chose et signe, peut cacher comme chose ce qu'elle découvre comme signe. <fnref n="4" />

<footnote n="3">³ Antoine Arnauld, Pierre Nicole, *La Logique ou l'art de penser*, Paris, Gallimard, coll. « Tel», 1992, p. 46.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 47.</footnote>
C'est, précisément, ce qui est caché – parfois délibéré-
ment – dans ce qui est donné à voir qui intéressait parti-
culièrement Denis.

C'est entre autres l'attention qu'il portait aux formes
imprimées de l'art – la photogravure était son premier
métier – qui nous a beaucoup rapprochés. Le principe de
Géographe inscrit, encore une anagramme, a été convenu
lors de ma première visite à la clinique où Denis a été
soigné, en 2015, et le livre devait sortir avant la fin mars
2018. Mais il fut publié trop tard, la mort de Denis est venue
trop tôt, alors que ce livre était comme un pari, car durant
ces trois dernières années le combat contre la maladie
était en même temps un combat pour rattraper le retard
que Denis pensait avoir pris dans ses travaux d'art. Grave-
ment malade, il est donc redevenu artiste à temps plein, en
initiant de nouveaux projets: livres, objets sculpturaux et
installations, peintures, projets conceptuels.

Toute une série de travaux de cette période faisait
écho à une formule lapidaire, trouvée dans les ruines
de Baux-de-Provence, Post Tenebras Lux, dont je lui ai
envoyé une photo lorsque la maladie s'est déclarée, pour
lui dire qu'il ne fallait pas désespérer pour autant ; banalité
amicale pour exprimer notre impuissance à tous. C'était
en juin 2015. Denis est décédé le 23 avril 2018, après une
guérison et une rechute qui lui a été fatale. Cette reprise
d'un simple envoi amical était typique de sa conviction que
l'artiste peut travailler avec tout et à partir de tout. L'art est
donc devenu pour lui une arme pour lutter à la fois contre la
fatigue et contre le découragement ; il venait d'être recruté
comme professeur des universités. Géant du travail, il l'est
resté jusqu'au bout, et durant ces trois dernières années, il
a réalisé des œuvres proprement lumineuses, certaines ne
pouvant jamais être finies. Mais l'inachèvement fait partie
de l'art, qui le rend vivant en l'ouvrant aux interprétations,
lectures ou reprises.
Parmi ces derniers travaux d'artiste se distinguent tout
particulièrement deux séries de peintures : *Ratings* et
*OxyComptine*. Cette dernière, aujourd'hui dans la collec-
tion du FRAC Bretagne, reste fidèle à la volonté de Denis
de désubjectiviser le processus de la création des formes.
Bien plus : ces tableaux prennent à contrepied toute la
théorie esthétique lorsqu'elle cherche à comprendre l'effet
que les formes et les couleurs produisent sur le specta-
teur, et à en faire des symboles. Denis a en quelque sorte
déterritorialisé cette problématique sur le terrain médical
et a adopté pour cette série de peintures le dispositif qui, à
l'attention des patients, visualise l'intensité de la douleur
qu'ils ressentent, imprimé sur les boîtes des médica-
ments antalgiques. C'est à partir d'un tel nuancier qu'il
a réalisé ces émouvantes peintures, *OxyComptine* étant
tout simplement le nom du médicament que le médecin
lui a prescrit.

Dans le *Plan d'évasion* (1945) du surréaliste argentin Adolfo Bioy Casares, le gouverneur d'une colonie française laisse à Henri Nevers un testament, contenant le descriptif de son invention scientifique qui transformerait la souffrance causée par sa maladie en des sensations de sons et de couleurs, dont lui, ainsi que d'autres individus – dans le roman : les prisonniers – pourraient jouir éternelle-ment, une fois placés dans des « cabines peintes comme… dans une maison qu'on construira dans ma propriété de Saint-Brieuc<fnref n="5" /> », écrit le gouverneur. Le lecteur ne connaîtra pas les détails de cette invention, mais il apprend qu'elle exploite d'une nouvelle manière des expériences senso-rielles… Dans la lettre à Nevers, citée par le narrateur, on peut lire : « dès à présent je cesserai de souffrir, j'enten-drai (pour toujours) le début du premier mouvement de la Symphonie en mi mineur de Brahms<fnref n="6" />. » Le plan de Denis est plus rationnel et subtil, et la référence à Jean Baudril-lard permet peut-être de mieux le comprendre. La mort fait disparaître l'artiste, mais Denis en a confié le sens à l'art, là où la science a montré ses limites, incapable de stopper

<footnote n="5">⁵ Adolfo Bioy Casares,
*Plan d'évasion*,
trad. F.-M. Rosset,
dans Adolfo Bioy Casares,
*Romans*, Paris, Lafont,
coll. « Bouquins », 2018,
p. 155.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid*.</footnote>
l'œuvre de la maladie. Dans *OxyComptine*, il a proposé d'organiser d'une nouvelle manière l'expérience de la peinture afin que la souffrance s'inscrive en elle. Contempler la couleur, c'est alors accéder directement – sensuellement – à l'expérience de la mort et de la souffrance. Il ne s'agit pas d'anesthésier les sensations douloureuses, comme dans l'art-thérapie, ni non plus d'exalter le plaisir esthétique. C'est dans l'expérience de la douleur, ainsi que des médicaments anesthésiques pour la calmer, que Denis cherchait un remède – un *pharmakon* – pour réinterroger le schéma le plus banal et le plus répandu de l'approche de la peinture. Cette subtile ironie, cet humour platonique, qui était une de ses qualités, nous oblige à repenser non seulement nos attitudes spontanées face à la couleur et à la peinture, mais encore par rapport à l'échange symbolique.

L'autre série de peintures, *Ratings*, prend ses racines dans la matérialité du support : le fond de ses tableaux est réalisé en cacao, matière instable face à la lumière et à la chaleur, sur laquelle sont apposés les anagrammes en feuilles d'or, deux matériaux ayant leur place dans l'histoire de la spéculation boursière : l'or, matière précieuse et incorruptible s'il en est, a été pendant longtemps le garant de la stabilité monétaire, le cacao a été la marchandise-clé pour tenir sous le joug les pays africains. Dans le nom de cacao sonne aussi le jeu de mots obscène que Dieter Roth a employé dans le titre de son livre *Die Kakausener Gemeine*, qu'il convient de traduire comme « communauté de merde », livre de ses souvenirs de la Seconde Guerre mondiale. Les anagrammes en or dissimulent à peine les noms des agences de notation, périodiquement objets de la une de la presse, qui sont ici lisibles dans un oxymore entre périssable et inoxydable, entre poudreux et précieux, entre instabilité et puissance, entre mat et brillant.

Ces deux séries en question, réalisées dans une esthétique de la matière, sont d'une très grande beauté, et en même temps riches de sens grâce à une sorte de détour-
nement de la matière, alors que Denis pratiquait davantage le détournement de documents, comme dans *Plan Particulier d'Intervention* (2011), brochure à l'attention de la population des alentours de la centrale nucléaire de Brennilis en Bretagne, engagée dans un processus d'arrêt qui durera plusieurs décennies ; personne ne sait exactement combien. Denis y a simplement enlevé tous les mots faisant allusion au nucléaire.

Tous ces travaux – leurs formes, ainsi que les sens qu’on leur attache – c’est-à-dire ces symboles, sont définis par divers types de connaissances, choisis par Denis comme opérateurs poétiques ou artistiques, connaissances provenant des recherches évoquées ci-dessus: documentaires, historiques, iconiques, littéraires, scientifiques, etc. À travers les protocoles et les dispositifs de type anagrammes, Denis fait basculer le subjectif du côté de la recherche, et libère ainsi l’artiste qu’il était de choix arbitraires de valeurs esthétiques. Ces formes n’illustrent pas les connaissances, ni ne les traduisent: ce sont les formes sensibles des connaissances.

Dans *L'Échange symbolique et la mort*, Jean Baudrillard émet l'hypothèse selon laquelle, les anagrammes de Saussure – un des objets qui passionnaient Denis – ont été, dans le champ de la pensée critique, le moment proprement révolutionnaire. De Saussure « lui-même n'en tirait aucune conséquence radicale ou critique », écrit-il, le linguiste « ne songe pas un instant à généraliser [cette découverte] sur le plan spéculatif, et lorsque la preuve lui fera défaut, il abandonnera cette intuition révolutionnaire pour passer à l'édification de la science linguistique. Ce n'est peut-être qu'aujourd'hui, au terme d'un demi- siècle d'un développement ininterrompu de cette science, que nous pouvons tirer les conséquences de l'hypothèse abandonnée de Saussure »<fnref n="7" />. Et Baudrillard d'ajouter dans la note: abandonnée, certes, « mais surtout soigneusement "oubliée" et ravalée par toute la linguistique : c'est à ce seul

<footnote n="7">⁷ Jean Baudrillard, *L'Échange symbolique et la mort* (1976), Paris, Galimard, coll. « Tel », 2016, p. 307-308, souligné par l'auteur.</footnote>
prix qu'elle a pu se fonder comme “science” et assurer son
monopole structural dans toutes les directions<fnref n="8" />».

On peut formuler l'hypothèse selon laquelle l'œuvre de Denis contribue, précisément, à poser «les bases d'une décentration de toute la linguistique<fnref n="9" />». Après sa thèse de doctorat en sciences du langage, il consacre ses derniers travaux à l'art, et les anagrammes y tiennent un rôle déterminant. En empruntant le chemin inverse à celui de Saussure, c'est après la linguistique qu'il est allé chercher la «preuve» dans l'art et par l'art. Mais son art ne se limite pas aux anagrammes, et on peut se demander ce que l'élargissement de la logique anagrammatique aux dispositifs, protocoles et autres stratégies impersonnelles de la création dans l'art doit changer dans la grille de lecture de Baudrillard, ennemi juré de l'art contemporain. En effet, l'art n'est-il pas l'expérience de cet au-delà de la Loi de la valeur économique et de l'inconscient subjectif, que Baudrillard cherchait à identifier, et dont il a repéré le moment fondateur dans les anagrammes de Saussure? À tort, sans doute, il limitait l'importance de la découverte saussurienne au domaine du langage, en en excluant les formes de l'art: sons, images, couleurs, etc., dont il ne comprenait pas la pratique.

> Dans le champ du langage aussi existe le modèle d'un échange symbolique, quelque chose comme le noyau d'une antiéconomie politique, lieu d'indétermination de la valeur et de la loi: c'est le langage poétique. Dans ce champ d'une antidiscursivité, d'un au-delà de l'économie politique du langage, ce sont *Les Anagrammes de Saussure* qui constituent la découverte fondamentale.<fnref n="10" />

L'œuvre de Denis, docteur en sciences du langage, décentre la linguistique pour alimenter le champ d'expériences de l'art, peu comprises dans le monde d'aujourd'hui, sauf quand la logique du marché parvient à s'en emparer, monde préoccupé par le télescopage de crises majeures causées par la logique de la «loi de la Valeur»,

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, p. 411, note 1.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 308.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, p. 307.</footnote>
telle que l'entend Baudrillard. Mais les travaux que Denis
a développés dans le cadre de ses missions universitaires
ne se limitent pas à « dépasser » la linguistique, car ils
semblent contribuer à reconquérir les échanges symbo-
liques, dont Baudrillard décrit la perte dans la civilisa-
tion occidentale. Dans l'ouvrage cité ci-dessus, il consi-
dère, en effet, que la mort n'est pas le domaine exclusif
d'expériences où pourrait être ressuscité l'ordre perdu
du symbolique, et donne l'exemple du langage poétique,
analysé à partir des anagrammes de Saussure, comme
un autre champ où ce travail pourrait s'exercer. Denis a
inlassablement œuvré, en s'inspirant de cette décou-
verte révolutionnaire du linguiste suisse, à multiplier les
expériences analogues – protocoles, dispositifs et autres
schémas dépersonnalisés de création – dans le cadre de
ce qu'on pourrait désigner comme un laboratoire de l'ordre
symbolique, laboratoire que nous continuerons avec lui à
appeler l'art.

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Ouvrage publié à 250 exemplaires
par les Éditions Incertain Sens,

Direction de l'ouvrage

Commissariat de l'exposition « "Ne pas attendre à ne rien faire", Denis Briand »,

Commissariat de l'exposition « Denis Briand : travaux imprimés »,

Graphisme
Typographies

Publié avec le soutien de

© Les auteurs
imprimé par Grafix Centrum Poligrafii, Gdańsk, Pologne,
et diffusé par les Presses du réel.

Pascale Borrel, Leszek Brogowski et Marion Hohlfeldt

galerie Art & Essai, 31 janvier – 5 mars 2020

Mathilde Dupré et Marion Hohlfeldt

Cabinet du livre d'artiste, 31 janvier – 5 mars 2020

Mathilde Dupré et Aurélie Noury

Jil Daniel et Simon Lepuissant

Self Modern par Bretagne Type Foundry et Untitled Sans par Klim Type Foundry

la commission de la recherche du Conseil académique de l'université Rennes 2,

l'unité de recherche de l'université Rennes 2 :

Pratiques et théories de l'art contemporain (PTAC)

UFR Arts, Lettres et Communication

le Frac Bretagne

© Hervé Beurel pour les photos des expositions

ISBN 978-2-490030-00-2

Rennes 2022
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Vive la proletariat, du prolétariat

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