# Le merveilleux : clé de voûte de l'architecture sui generis des Piacevoli notti (Les Nuits facétieuses, 1550-1553) de Giovan Francesco Straparola ?

*The Marvellous: Keystone of the sui generis Architecture of Giovan Francesco Straparola's Piacevoli notti (The Facetious Nights, 1550-1553)?*

Rosaria Iounès-Vona

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/feeries/5945

DOI : 10.4000/11qaz

ISSN : 1957-7753

**Éditeur :**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-493-6

ISSN : 1766-2842

**Référence électronique**

Rosaria Iounès-Vona, « Le merveilleux : clé de voûte de l'architecture sui generis des Piacevoli notti (Les Nuits facétieuses, 1550-1553) de Giovan Francesco Straparola ? », Féeries [En ligne], 20 | 2024, mis en ligne le 27 mai 2024, consulté le 06 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/5945 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11qaz

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# Le merveilleux : clé de voûte de l'architecture sui generis des Piacevoli notti (Les Nuits facétieuses, 1550-1553) de Giovan Francesco Straparola ?

*The Marvellous: Keystone of the sui generis Architecture of Giovan Francesco Straparola's Piacevoli notti (The Facetious Nights, 1550-1553)?*

Rosaria lounès-Vona

<footnote n="1">1. Publié à Venise en 1550 (tome 1) et en 1553 (tome 2), le recueil intitulé *Le piacevoli notti*, se distingue par sa nature bicéphale, offrant au lecteur soixante-treize *favole* et autant d'enimmi, racontés lors des treize dernières nuits de Carnaval, à Murano, île de la lagune vénitienne où se réunit, autour de Lucrezia Gonzaga, un groupe d'exilés politiques ayant quitté le duché de Milan en proie aux guerres d'Italie (1494-1559). Affichée de façon programmatique dans le premier tome, à travers la lettre que l'éditeur Orfeo dalla Carta dédie aux femmes avenantes et amoureuses, cette dualité se décline en réalité en une pluralité de formes narratives au point que chaque genre narratif semble perdre sa spécificité, engendrant un mélange de genres différents où, au sein de la même unité, se côtoient des élans différents, rarement harmonisés de manière adéquate : les structures typiques du conte de fées sont mêlées à des éléments et à des modèles de la nouvelle réaliste traditionnelle, la nouvelle de *beffa* se dote de traits et de caractères typiques des contes merveilleux, les histoires exemplaires et tragiques s'entremêlent avec des motifs du conte de fées¹.</footnote>

<footnote n="2">2. Cette généricité² de la composante en prose, dont le terme *favola* est le vecteur explicite — illustré de plus par des marqueurs textuels tels que « caso », « novella », ou « facezia »³ figurant dans l'incipit — et qui conduit à brouiller « l'horizon d'attente générique⁴ », contraste avec l'énigme, énoncée de façon constante après l'épilogue de chaque *favola*⁵ et revêtant toujours le même schéma métrique, le huitain. Cela ne suffit pas, cependant, à occulter l'impression d'une mosaïque narrative, éloignée du modèle du genre de la nouvelle qu'était le *Décaméron* de Giovanni Boccaccio (1313-1375), datant du</footnote>
xivᵉ siècle et auquel l'académicien et lettré Francesco Bonciani (1552-1620) donnera une forte résonance dans son traité *Lezione sopra il comporre delle novelle*⁶. La critique littéraire spécialisée, en s'appuyant essentiellement sur la composante en prose, a attribué le grand succès éditorial du recueil straparolien non pas à la qualité de son style, mais au jeu de brouillage générique ayant recueilli l'attention d'un lectorat qui, en particulier en Vénétie, était « rassasié de schémas narratifs sclérosés de la tradition réaliste d'origine toscane et à la recherche de quelque chose de nouveau⁷ ».

Nous voudrions formuler l'hypothèse que la *meraviglia*, le merveilleux, entendu comme impression mêlant la surprise et l'admiration, constitue la clé de voûte de la bigarrure narrative affichée par Straparola. Après avoir illustré que l'intergénéricité du corpus pourrait bien être le fruit du premier éditeur, et non pas de l'auteur, nous nous employerons à rechercher tant dans les récits que dans les énigmes les expressions du merveilleux.

3

## La dispositio avant l'inventio, ou l'éditeur avant l'auteur ?

Notre hypothèse de travail trouve son premier ancrage dans les nombreuses lacunes qui caractérisent encore à ce jour la biographie de Giovan Francesco Straparola : la date de sa naissance (1480), son roman familial, son parcours de vie et l'année de sa disparition (1557) n'ont pas pu être prouvés avec certitude⁸. Le nom Straparola évoque les sobriquets dont se dotaient les membres des Académies italiennes à la Renaissance, même si aucune preuve de son appartenance à l'une d'entre elles n'a pu être apportée : son nom, renvoyant au verbe « *straparlare* », c'est-à-dire « dégoiser », apparaît comme un pseudonyme facétieux qui, « tout en facilitant la mémorisation du patronyme, empêche la constitution d'une figure auctoriale bien délimitée⁹ ».

Aux lacunes biographiques s'ajoute la dédicace aux « femmes avenantes et amoureuses¹⁰ » par laquelle s'ouvre le premier tome et dans laquelle l'éditeur, Orfeo dalla Carta, issu d'une famille d'imprimeurs vénitiens, annonce sans ambages que la publication du recueil est le fruit de sa volonté, et non pas de celle de l'« auteur ». Le trouble auctorial est accru par ce que Straparola lui-même affirme dans la lettre adressée aux femmes « gracieuses et aimantes¹¹ » par laquelle s'ouvre le deuxième tome :

4

5

> À dire la vérité, qu'elles ne soient pas de moi, je l'avoue, et si je disais le contraire, je mentirais ; mais c'est bien fidèlement que je les ai écrites, selon la manière dont elles furent narrées dans le consistoire par dix demoiselles¹².

Il se présente, par conséquent, comme le transcripteur rigoureux d'une narration féminine orale, et non pas comme un auteur. La prédominance d'une syntaxe « simple et linéaire, axée sur la parataxe et la polysyndète¹³ », conforte, il est vrai, ce statut de dépositaire et de divulgateur d'un patrimoine oral, de folkloriste avant l'heure, en somme...

L'emprunt de vingt *favole* en latin appartenant au recueil *Novellae et fabulae* du napolitain Girolamo Morlini (1480-1520 ?), insérées dans le deuxième tome des *Piacevoli notti*, penche également en faveur d'un faible niveau d'auctorialité, en même temps qu'il traduit la volonté d'honorer l'engagement pris envers le lecteur de lui offrir « des choses [...] source d'un plus grand plaisir et d'une plus grande joie¹⁴ », en sélectionnant

6
des textes avec lesquels il était possible de maintenir une apparente cohérence thématique et « générique ».

7 Orfeo dalla Carta serait alors un compilateur habile ayant fait prévaloir la dispositio, la distribution d'un matériau narratif préexistant, sur l'inventio, sur la création littéraire proprement dite. Dès lors, une approche en termes de genre littéraire s'avère ardue, d'autant que les Piacevoli notti se caractérisent par ce que Michel Jeanneret nomme la « dimension modulaire » :

> Il s'agit d'une collection de morceaux variés, plus ou moins indépendants, dont le principe de sélection et/ou de classement n'apparaît pas clairement. Ce genre de livre n'est pas conçu comme une structure close et définitive, mais comme la réunion, provisoire et contingente de pièces détachables et disponibles à d'autres usages¹⁵.

> Il est vrai que toutes les composantes des treize nuits pourraient aisément être déplacées, comme des pions sur un échiquier, sans que cela porte atteinte à la lecture de l'ensemble. La linéarité de la narration s'en trouve bousculée également par cet élément d'homogénéité formelle que constituent les énigmes, car on peut s'interroger sur leur genèse et leur emplacement : certes, elles sont placées à la fin de chaque récit, mais ne pourrait-on pas imaginer, vu l'absence de lien avec les récits, qu'elles aient été sélectionnées en premier par l'éditeur (ou l'auteur) qui aurait ensuite fait le choix de leur adjoindre la composante en prose ? Peut-on dès lors considérer la maravaglia comme la clé de voûte de la bigarrure straparolienne ? Quelles en sont les expressions : s'agit-il d'admiration, d'étonnement, ou de stupeur ?

## L'explèsis dans les favole

8 Dans de nombreux récits, la féerie se traduit par des objets magiques, des animaux parlants, des fées, ou des dragons qui, pour exprimer leur gratitude en raison d'un service rendu spontanément, attribuent au protagoniste le don de la métamorphose, lui permettant ainsi de surmonter les épreuves dont son chemin est parsemé, ou au contraire, revêtent la fonction d'antagoniste. Dans ces rencontres, point d'émerveillement de la part du bénéficiaire :

> Le héros ne s'étonne pas, il n'a pas peur, il n'a pas le sens du hors norme car, pour lui, tout appartient à la même dimension : il peut ainsi parler imperturbablement à un thon (III, 1), à une sirène (III, 4), à un cheval (III, 2), ou s'engager dans le règlement d'un conflit entre une fourmi, un aigle et un loup (III, 4). Tranquillement, sans se laisser impressionner, les personnages peuvent recevoir ou refuser des cadeaux d'êtres d'un autre monde, accepter leur aide ou les affronter, puis poursuivre leur chemin¹⁶.

9 On constate en revanche que dans certaines favole, le merveilleux relève de l'explèsis, de l'effet-choc. Ainsi Bellisandra, héroïne du récit III, 2 — se rapportant au conte-type La Belle aux cheveux d'or parvient à provoquer la stupeur du vieux sultan du Caire, en ressuscitant sous ses propres yeux le rival de celui-ci au moyen de l'eau de la vie :

> Après avoir vu la merveilleuse épreuve et le grand miracle, le vieux sultan, étonné et stupéfait, voulut à tout prix rajeunir. Il pria alors la demoiselle de lui faire ce qu'elle avait fait au jeune homme¹⁷.

Sa stupeur le conduira à sa perte, car, pour lui, point de résurrection, vu son statut d'antagoniste ; Bellisandra le tue, mais n'utilisera pas l'eau de la vie, comme elle l'avait fait pour Livoretto, l'homme dont elle est amoureuse. Elle pourra dès lors épouser celui
qu'elle a choisi et gagnera l'estime du peuple, car elle sera « respectée et crainte de tous en raison de l'acte merveilleux¹⁸ ».

10 L'effet-choc sera à nouveau présent dans la *favola* IV, 1 engendré cette fois par la mise en scène des éclats de rire du satyre Chiappino¹⁹, marqués à la fois par leur nature mystérieuse et par un *crescendo* insistant qui suscitera la stupeur du public à l'égard précisément de ses rires, et non pas de son hybridité. Les deux premières occurrences du rire de l'être hybride sont associées à des circonstances aussi tragiques que l'enterrement d'un enfant et l'application arbitraire de la justice, se traduisant par la mise à mort d'un pauvre homme désargenté ayant commis un vol pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille, et par le maintien en liberté de voleurs des deniers publics. Si la narration laisse entrevoir la cause de la troisième occurrence, c'est-à-dire la méprise collective à propos de l'identité sexuelle de la protagoniste Costanza, déguisée en homme pour échapper à la mésalliance que son père veut lui imposer²⁰, l'hilarité persistante du satyre devant la cour de Bithynie apparaît insaisissable :

> Quand Constantin fut devant le roi, la reine et toutes les demoiselles, il leur présenta le satyre lequel, si auparavant avait ri, s'adonna à ce moment à des éclats de rire tellement forts que tous ceux qui étaient là réunis en furent fort étonnés²¹.

Ses rires énigmatiques s'inscrivent dans « l'instauration d'un suspens herméneutique²² » et appellent un décryptage qui sera rendu possible par l'interrogatoire auquel Costanza soumettra l'être hybride ; ce dernier révèle en effet les déviances de la cour, incarnées tant par une reine jalouse qui pratique l'adultère en déguisant ses serviteurs en femmes, que par une justice rendue de manière arbitraire (autant d'éléments narratifs par lesquels le récit s'inscrit dans la longue tradition du *Roman des sept sages* d'origine asiatique).

11 Le recueil présente également des récits dans lesquels la *meraviglia* est fortement ancrée dans la réalité sociale. Dans la V, 3, une « histoire de paysans²³ » narrée exceptionnellement en langue bergamasque, « langue des déracinés, des faquins et très vite langue du ridicule²⁴ », comme s'il s'agissait de rendre encore plus sensible l'ancrage dans le réel et dans la *beffa*, l'*explèsis* trouve sa source dans la ruse : contraint de quitter la campagne environnant Bergame, dans une période particulièrement difficile pour le monde rural italien²⁵, Zambò, jeune paysan, bossu, affamé et maladroit, parvient à Rome — après de nombreuses pérégrinations — où il épouse Felicetta, une veuve propriétaire d'un magasin de draps. Cela suscite la stupeur de ses deux frères, bossus comme lui :

> En voyant le beau négoce de messire Zambò si bien garni de draps, Bertaz et Santì restèrent fortement interloqués, se demandant, stupéfaits, comment il était possible qu'en si peu de temps il eût pu accumuler tant de belles choses²⁶.

Parce qu'elle n'aura pas supporté d'être maltraitée et frappée par son époux, qui avait refusé de lui procurer des habits dignes de son statut social, Felicetta ourdit un stratagème meurtrier à l'encontre de la fratrie, en tirant parti de la stupeur et de la ressemblance physique des frères. Elle provoque, par étouffement, la mort des deux frères de Zambò, puis demande à un croque-mort que leurs cadavres soient jetés dans le Tibre, afin d'effacer toute trace de son méfait ; lorsque ce dernier croise Zambò sur son chemin, il le frappe à coups de bâton croyant « que c'était un esprit malfaisant qui faisait à nouveau son apparition²⁷ », puis le jette dans le fleuve, permettant ainsi à Felicetta de conserver son rang social et d'être une femme libre. Dans cette *favola*, dont il existe de nombreuses versions²⁸, la stupeur conduit à la tragédie et finit par occulter
le caractère comique d'une narration qui se nourrit d'éléments du conte merveilleux tels que le manque initial, l'éloignement, et le triplement.

12 Dans la *favola* IX, 5 — appartenant au deuxième tome du recueil — des marchands florentins reprochent à des paysans bergamasques leur ignorance, se traduisant en particulier par l'impossibilité de traiter en latin de questions philosophiques et théologiques. Mais ils sont loin de se douter que leurs interlocuteurs sont en réalité des savants et qu'ils entendent bien corriger l'injuste réputation des Bergamasques²⁹ :

> Et d'un propos à l'autre, ils commencèrent à disputer de philosophie : les paysans bergamasques argumentaient si savamment que les docteurs florentins savaient à peine répondre. Tous admiratifs, ils disaient alors entre eux :

> — Comment est-il possible que ces hommes grossiers qui se consacrent à l'agriculture et à d'autres travaux rustiques soient si bien instruits dans les sciences humaines³⁰ ?

Jointe au déguisement, la langue latine supplante les ressorts canoniques du merveilleux (tels que les métamorphoses) dans le cadre d'une *beffa* qui s'apparente à une véritable pièce de théâtre, et dans laquelle *l'explèsis* est le vecteur d'une réhabilitation socio-culturelle. Jusqu'ici nous avons focalisé notre attention sur les récits : mais qu'en est-il du merveilleux dans ce genre discursif qu'est l'énigme dont « l'inintelligibilité est programmée³¹ » par son énonciateur ?

## Les énigmes : un espace de prédilection de la meraviglia

13 À la différence des *favole*, dont nous avons pu constater l'intergénéricité, les énigmes apparaissent comme un élément homogène, en raison du schéma métrique choisi et maintenu de façon identique dans les deux tomes. À la Renaissance, le huitain présentait deux atouts majeurs, la codification et la souplesse :

> Entre le xve et le xviᵉ siècle [...], le huitain semble s'être transformé, passant d'instrument ouvert à l'expérimentation et à la vérification sur plusieurs versants à un genre codifié, sans perdre sa ductilité ainsi que sa capacité d'absorption et d'osmose. Le poème en huitains se prête à la réception et à la contamination de différents modèles de narration, acceptant les formes, les thèmes et les traditions d'autres genres, tels que la nouvelle, le théâtre, les traités, l'histoire et la poésie lyrique³².

Outre sa plasticité, le huitain confère une certaine littérarité à l'énoncé car celui-ci ne se présente pas comme une question, mais comme une description, prenant parfois la forme d'un micro-récit, dans lequel se succèdent personnages et objets dont l'autoportrait repose sur l'anthropomorphisme³³ : l'amalgame éventuel avec la devinette, c'est-à-dire avec un discours populaire, est ainsi évité. Si nous analysons à présent leur contenu sous l'angle de la féerie, il apparaît clairement que seul un petit nombre d'entre elles s'inscrivent dans ce registre : ce sont les énigmes ayant pour solution la sirène (III, 4) les Parques (IV, 5), la licorne (XIII, 1) ou encore le catoblépas³⁴ (XIII, 7).

14 La difficulté d'établir une relation nette avec les récits, pour l'ensemble du recueil (quelques liens sont en effet décelables dans les énigmes du premier tome), et la constatation que certaines énigmes sont présentes chez des auteurs énigmatistes italiens antérieurs ou contemporains des *Piacevoli notti*³⁵, conduit à formuler l'hypothèse qu'elles ont été ajoutées pour pallier un manque d'inspiration poétique ou
pour augmenter les ventes, tout en répondant aux nouvelles attentes du lectorat. Mais ne pourrait-on pas considérer que cette absence de lien traduit la volonté de surprendre, d'étonner l'auditoire, déchiffreur potentiel de la parole mystérieuse ? En y regardant de près, on s'aperçoit en effet que jamais l'allocutaire ne sait à quelle énigme il sera confronté et que seulement quinze d'entre elles sont résolues ; cette insolubilité n'est-elle pas imputable à la volonté du groupe de prolonger le ravissement engendré par l'énigme, lui-même consécutif aux nombreux ressorts sur lesquels repose ce type d'énoncé ? Rappelons que parmi les poéticiens italiens du XVIe siècle, le vénitien Francesco Patrizi da Cherso (1529-1597) considérait que la poésie — et nous sommes bien ici en présence d'une production poétique — a pour vocation le « mirabile », terme par lequel il entend « tout ce qui provoque ou est susceptible de provoquer un état d'émerveillement chez autrui³⁶ ». Selon ce néo-platonicien, l'émerveillement est le principe d'information de la narration, mais aussi le principe de réception de celle-ci. Il est donc considéré comme une émotion, conformément à une pratique courante à la Renaissance en vertu de laquelle

une nouvelle place est accordée au lecteur comme actant essentiel d'un texte littéraire. On assiste en effet à l'émergence de nouvelles attitudes de lecture, qui inaugurent un contrat plus affectif, un commerce plus réciproque, qui ne répugne pas à placer le cœur — c'est-à-dire une certaine forme de réception sensible — dans l'expérience de la lecture³⁷.

L'étonnement est d'autant plus fréquent que l'énigme repose souvent sur le paradoxe, comme nous pouvons le constater dans l'énigme de la favola IX, 3 :

Messeigneurs, il y a une chose ici parmi nous,
Que l'on ne voit pas ; elle va, sans même se mouvoir ;
Mais elle est partie et puis ne revient plus ;
Et elle est ici immobile, et elle s'en est allée je ne sais où.
Nombreux et différents sont ses effets,
Car sans partir, elle s'envole ailleurs.
Quel esprit, parmi vous, sera si ingénieux
Au point de deviner la chose que je possède³⁸ ?

Le paradoxe entre la mobilité et l'immobilité, la présence invisible du signifié recherché et la description à la première personne conduisent le groupe à la « défaite » : « Chacun apprécia l'énigme savante et subtile énoncée par Isabelle, mais personne, au sein du groupe, n'eut suffisamment de force pour la résoudre³⁹. » L'herméneute ne parvient pas aisément à statuer sur les causes de cette renonciation : est-elle imputable à sa complexité, ou plutôt au désir de prolonger l'émerveillement intellectuel, vu que l'énigme s'adresse en première instance à l'entendement ? La solution est du reste la pensée, et la manière dont l'énonciatrice a procédé à son déchiffrement satisfait intellectuellement l'auditoire, car celui-ci la juge « sentencieuse et subtile⁴⁰ ». Si dans l'exemple que nous venons de donner, l'émerveillement est suggéré, dans d'autres cas il sera mis en relief de manière transparente, dans la glose de l'énigme. Ainsi peut-on lire dans l'explication de l'énigme I, 1 : « Cette explication donnée par Lauretta plutôt merveilleusement à chacun [...]⁴¹. » L'énonciation de l'énigme I,3 engendre, quant à elle, une réaction qui se caractérise par un mélange d'admiration et d'impuissance résolutive, souligné par le narrateur extradiégétique : « Quand la gracieuse Caterina eut fini de narrer sa savante énigme, écoutée par tous avec une extrême admiration, [...] il n'y eut personne au sein d'une si ingénieuse compagnie à même d'extraire le vrai sens de la dure écorce [...]⁴². » Parfois la solution fait l'objet d'impatience, engendrée par l'émerveillement qu'elle procurera : on ne compte pas les occurrences d'adjectifs tels que « ébahi » ou « stupéfait »⁴³, ou du substantif « maraviglia » pour décrire les réactions
de l'auditoire après la solution des énigmes, y compris lorsque celle-ci joue sur le langage de l'équivoque et engendre des rires qui sont aussi la source d'émerveillement. Cette emphase trouve son apogée dans l'énigme du dernier tasseau des *Piacevoli notti*, à la fin de la *favola* XIII, 13 où l'on peut en effet lire : « Merveilleuse et belle fut l'énonciation de cette énigme, d'une très grande complexité⁴⁴. »

15

Par son évidente nature modulaire, le recueil *Le piacevoli notti* invite à la recherche d'un fil rouge réunissant les diverses pièces qui le composent afin d'y déceler la stratégie, éditoriale ou auctoriale, à l'origine d'une architecture narrative *sui generis* faisant alterner récit et énigme. Il nous semble que le dialogue entre ces deux discours pourrait bien reposer sur le merveilleux, dès lors que celui-ci est analysé comme émotion, se traduisant par l'explèsis, l'admiration ou l'étonnement, éprouvée tant par les actants des récits que par les allocutaires des énigmes. Straparola, ou son premier éditeur, indifférent à des logiques de distinction générique, n'aspirait-il pas à laisser de lui l'image de « facitore del mirabile⁴⁵ », selon la formule de Francesco Patrizi ? L'hypothèse mériterait sans doute d'être étayée, car les premiers éléments ici exposés paraissent porteurs de stimulantes perspectives herméneutiques.

## NOTES

1. « Ogni genere narrativo sembra perdere la sua specificità, e il risultato è un amalgama di materiali diversi in cui nello stesso prodotto convivono, non sempre convenientemente armonizzate, spinte diverse: le strutture fiabesche si mescolano a elementi e modelli della novella realistica tradizionale, la novella di beffa assume connotati e aspetti propri delle fiabe di magia, le vicende esemplari e tragiche sono mischiate a ingredienti fiabeschi. » / « Chaque genre narratif paraît être privé de sa singularité, aboutissant ainsi à un mélange de matériaux divers, en vertu duquel dans la même composition coexistent des tendances dissemblables, rarement harmonisées entre elles de façon adéquate: la morphologie du conte de fées interfère avec des éléments et des paradigmes de la nouvelle réaliste traditionnelle, la nouvelle axée sur la beffa [farce] se dote de particularités et de formes typiques des contes merveilleux, les histoires exemplaires et tragiques sont agencées avec des éléments structurants du conte de fées. » (G. F. Straparola, *Le piacevoli notti*, par D. Pirovano, Rome, Salerno, 2000, « Introduzione », p. XXX)

2. Nous entendons ce terme comme « processus de (re)mise en texte par redéploiement, contournement ou réorganisation des contraintes et attentes génériques », U. Heitmann et J.-M. Adam, *Textualité et intertextualité des contes*. Perrault, Apulée, *La Fontaine, Lhéritier...*, Paris, Classiques Garnier, coll. « Lire le XVIIe siècle », 2010, (D. Denis, « Préface », p. 13).

3. « Cas », « nouvelle », « facétie ». Voir, par exemple, les *favole* numérotées II, 1 ; VI, 6 ; VII, 4 ; IX, 3, 4 ; XI, 4 dans l'édition de référence ci-dessus citée.

4. J.-M. Schaeffer, *Qu'est-ce qu'un genre littéraire?*, Paris, Seuil, 1989, p. 151.

5. Nous proposons de traduire « favola » par « récit », plutôt que par « fable », car en France ce dernier terme renvoie, dans une première lecture, aux fables lafontainiennes.

6. « La Leçon recourt au Décaméron pour offrir des réponses précises au sujet de la composition de nouvelles : le sujet et les personnages, la fabula, la dignité littéraire du genre, le caractère achevé et équilibré du récit, l'insertion du merveilleux, les types de comédie, les techniques narratives
de l'agnitio et de la péripétie, le style, l'articulation en "prologue", "perturbation" et "développement ou dénouement". » / « La Lezione ricorre al Decameron per offrire precisi riscontri sulla composizione delle novelle: il soggetto e i personaggi, la fabula, la dignità letteraria del genere, la completezza e la misura del racconto, l'ammissione del meraviglioso, i tipi di comicità, le tecniche narrative dell'agnizione e della peripezia, lo stile, l'articolazione in "prolago", "scompiglio" e "sviluppo o snodamento". » (S. Carapezza, « Da Oretta a Griselda. Boccaccio nella trattatistica cinquecentesca sulla novella », *Parole rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione*, n° 10, 2014, p. 146-147)

7. « sazio degli sclerotizzati schemi narrativi della tradizione realistica di derivazione toscana e in ricerca di qualcosa di nuovo », G. F. Straparola, ouvr. cité, p. XV.

8. Pour des hypothèses biographiques, voir R. Bottigheimer, *Fairy Godfather: Straparola, Venice, and the Fairy Tale Tradition*, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2002.

9. T. Rolland, *Le « vieux magasin » de La Fontaine. Les Fables, les Contes et la tradition européenne du récit plaisant*, Genève, Droz, 2020, p. 149.

10. « piacevoli e amorose donne », G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 3.

11. « graziose e amorevoli », ibid., p. 425.

12. « Io, a dir il vero, il confesso che non sono mie, e se altrimenti dicesse, me ne mentirei, ma ben holle fedelmente scritte secondo il modo che furono da dieci damigelle nel concistorio raccontate. » (Ibid., p. 425)

13. « una sintassi semplice e lineare, costruita su una struttura paratattico-polisindetica », ibid., p. XLIV.

14. « cose [...] di maggior piacere e contento », ibid., p. 4.

15. T. Rolland, ouvr. cité, p. 45-46.

16. « L'eroe non si meraviglia, non prova paura, gli manca il senso di ciò che è fuori della norma perché per lui tutto appartiene alla stessa dimensione: così può mettersi imperturbabilmente a parlare con un tonno (III, 1), con una sirena (III, 4), con un cavallo (III, 2), o impegnarsi a dirimere una controversia tra una formica, un'aquila e un lupo (III, 4). Tranquillamente, senza lasciarsi impressionare, i personaggi possono ricevere o rifiutare doni di esseri ultraterreni, accettare il loro aiuto o affrontarli, e proseguire poi per la loro strada. » (G. F. Straparola, ouvr. cité, p. XXIII-XXIV) Cette analyse renvoie au concept d'unidimensionnalité proposé par Max Lüthi dans *La fiaba popolare europea. Forma e natura*, Milan, Mursia, 1982.

17. « Il soldano già invecchiato, veduta la maravigliosa prova e lo miracolo grande, tutto attonito e stupefatto rimase, e desideroso molto di ringiovenire, pregò la damigella che sì come ella fatto aveva al giovane, così ancora a lui far dovesse. » (G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 196)

18. « onorata e temuta da tutti per la maravigliosa opera », ibid. Sur ce conte, voir P. Eichel-Lojkine, *Contes en réseaux : l'émergence du conte sur la scène européenne*, Genève, Droz, 2013.

19. Voir à ce propos l'article de R. Iounès-Vona, « Quand hybridité rime avec normalité : étude du satyre dans la favola IV, 1 des Piacevoli notti (Venise, 1551-1553) de Giovan Francesco Straparola da Caravaggio (1480?-1557?) » dans *Curieux personnages*, études réunies et présentées par A. Morini, Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne, coll. « Voix d'ailleurs – Études italiennes », 2010, p. 27-44.

20. Conte-type AT 884A.

21. « E pervenuto Costanzo al cospetto del re e della reina e delle sue damigelle, appresentoli lo satiro, il quale se per a dietro rise, ora furono sì grandi le risa sue, che tutti che ivi erano presenti ne presero non picciola maraviglia. » (G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 257)

22. D. Bertrand, « L'excès des rires : écriture facétieuse et parole satyrique chez Straparola (À propos de la fable I du livre IV des Piacevoli notti) », dans *Dérision et démythification dans la culture italienne* (actes du colloque de Lyon, 2001), Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2003, p. 163-178 [p. 168].

23. « contadinesca favola », G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 384.

24. M.-F. Piéjus, « Le couple citadin-paysan dans les Piacevoli Notti de Straparola », *Ville et campagne dans la littérature italienne de la Renaissance*, tome I : *Le paysan travesti*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, coll. « CIRRI », vol. 5, 1976, p. 168.
25. « S'agissant de la vie rurale en Italie, on assiste pendant le xve et le xviᵉ siècle à une détérioration de la situation économique, sociale et humaine de la classe paysanne » / « Durante il XV e il XVI secolo, per quel ch'è della vita agricola italiana si assiste ad una deteriorazione della condizione economica, sociale ed umana della classe contadina », R. Romano, *Tra due crisi: l'Italia nel Rinascimento*, Turin, Einaudi, 1971, p. 68.

26. « Vedendo Bertaz e Sanì la bella bottega di ser Zambò e che era fornita così bene di panni, stettero fortemente sopra di sé, meravagliandosi grandemente come fosse possibile che avesse in così poco tempo fatto tanto bella roba. » (G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 375)

27. « qhe fosse qualche mal spirito che tornasse indietro », ibid., p. 381.

28. Donato Pirovano renvoie aux fabliaux français intitulés Des trois boçus, Du Prestre qu'on porte ou de la Longue Nuit, Les trois moines et les tris bossus.

29. Voir à ce propos l'article de P. Eichel-Lojkine, « Confondre les sages : échos évangéliques dans un conte facétieux de Straparola », Féeries, n° 16 (Le conte, les mythes antiques, la Bible), 2020. Disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/feeries.2586>.

30. « Ed entrando d'una parola nell'altra, cominciorono battagliare insieme di filosofia, e sì fortemente argoivano i contadini bergamaschi, che i dottori firentini non sapevano quasi rispondere. Onde tutti ammirativi tra loro dicevano: come è possibile che questi uomini rozzi e dediti all'agricoltura e ad altri rusticani essercizii siano sì ben instrutti delle scienzie umane? » (G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 610)

31. E. Véret-Basty, *L'énigme de l'automne de la Renaissance à la Régence: pratiques et poétique d'un genre ingénieux*, thèse de doctorat en langue française sous la direction de D. Denis, Sorbonne Université, 2018, p. 75.

32. « Tra Quattro e Cinquecento [...] , l'ottava sembra trasformarsi da strumento aperto alla sperimentazione e alla verifica su più versanti a genere codificato, senza per questo perdere la sua duttilità e la sua capacità di assorbimento e di osmosi. Il poema in ottave si presta alla ricezione e alla contaminazione con differenti modelli testuali, accogliendo forme, temi e tradizioni di altri generi, dalla novella al teatro, dalla trattatistica alla storia alla lirica. » (G. Barucci, S. Carapezza, M. Comelli et C. Zampese, D'otto in otto versi. Il poema in ottave come ricettori di generi, Florence, Franco Cesati Editore, 2019, p. 9)

33. Voir, par exemple, les énigmes des favole numérotées I, 3, 5 ; II, 4 ; III, 1, 3 ; IV, 2, 3, 4, 5 ; VII, 3, 5 ; VIII, 1 ; IX, 1, 4 ; X, 5 ; XIII, 3, 12.

34. Animal fabuleux de l'Antiquité, semblable à une antilope, représenté avec la tête baissée et dont le regard était considéré comme mortel.

35. Les recueils d'énigmes sont les suivants : *Il guazzabuglio*. Sonetti giocosi da interpretare sopra diverse cose comunemente note, proposé par le maréchal-ferrant Angelo Cenni et publié à Sienne en 1538, et *Accademia di enigi* in sonetti di Madonna Daphne di Piazza agli Accademici fiorentini suoi amanti. *Cosa ingeniosa, arguta e bella da eccitar gli acuti et elevati ingegni et di notabile piacere, non più veduta, paru à Venise en 1552*.

36. « mirabile intendiamo che sia tutto quello che in altrui o muove, od è a muovere atto maraviglia », F. Patrizi, *Della Poetica*, 3 vol., par D. Aguzzi Barbagli, Florence, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, 1969-1971, *La deca ammirabile*, vol. III, p. 257.

37. T. Chevrolet, *L'idée de fable. Théories de la fiction poétique à la Renaissance*, Genève, Droz, 2007, p. 255.

38. « Signori, e 'l ci è una cosa qua fra noi,/ che non si vede; e va né pur si move ;/ anzi è partita né più torna poi; e qui sta ferma, e gita è non so dove./ Molti e diversi son gli effetti suoi,/ che non partendo se ne vola altrove. Qual alma fia di voi sì ingeniosa,/ che sappia indovinar questa mia cosa? » (G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 594)

39. « Grato fu a ciascaduno il dotto e arguto enigma da Isabella recitato, né vi fu alcun della compagnia a cui bastasse il cuore d'interpretarlo. » (G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 594)

40. « grave e sottile », ibid.

41. « Ad ognuno maravigliosamente piacque la isposizione di Lauretta [...]. » (Ibid., p. 32)
42. « Finito il sentenzioso enimma da Cateruzza raccontato, e da tutti con somma ammirazione atteso, [...] non trovandosi veruno in sì ingeniosa compagnia che della dura scorza il vero senso traere sapesse [...]. » (Ibid., p. 60-61)

43. « attonito », « stupefatto ».

44. « Maravagliosa fu la bella isposizione del difficillimo enigma. » (Ibid., p. 789)

45. « Artisan du merveilleux », F. Patrizi, ouvr. cité, p. 257.

## RÉSUMÉS

Si le succès des *Piacevoli notti* (*Les Nuits facétieuses*) de Giovan Francesco Straparola n'est plus à démontrer, en Italie et ailleurs, depuis leur première publication à Venise, il est en revanche moins aisé de décider de l'appartenance de ce recueil à un genre littéraire précis, en raison de la concomitance, pour le moins originale dans le panorama de la littérature italienne du xviᵉ siècle, de deux discours aux formes très différentes : les soixante-treize *favole* et autant d'enimmi paraissent en effet, de prime abord, comme deux corpus disparates, car l'hétérogénéité des récits, en prose, n'est pas vraiment contrebalancée par l'uniformité esthétique des énigmes, en huitain. En se focalisant sur le merveilleux en tant qu'émotion éprouvée tant par des personnages de la narration en prose que par le public auquel les énigmes sont destinées, cette étude pose les premiers jalons d'une hypothèse selon laquelle le merveilleux ainsi abordé pourrait constituer la clé de voûte d'une mosaïque narrative *sui generis*.

Although the success of the *Piacevoli notti* is no longer in question, in Italy and elsewhere, since their first publication in Venice, it is on the other hand less easy to decide whether this collection belongs to a precise literary genre, because of the concomitance, original to say the least in the panorama of Italian literature of the sixteenth century, of two discourses with very different forms: the seventy-three tales and as many riddles appear, at first glance, as two disparate bodies of work, since the heterogeneity of the fables, in prose, is not really counterbalanced by the aesthetic uniformity of the enigmas, in *ottava rima*. By focusing on the marvellous as an emotion experienced both by characters in the prose narrative and by the audience for whom the riddles are intended, this study lays the first groundwork for a hypothesis according to which the marvellous thus approached could constitute the keystone of a narrative mosaic *sui generis*.

## INDEX

**Mots-clés** : merveilleux, émotion, admiration, récit, énigme, explèsis, étonnement

**Keywords** : marvellous, emotion, admiration, tale, enigma, explesis, astonishment

## AUTEUR

ROSARIA IOUNÈS-VONA

Université de Lorraine, ECRITURES, F-57000 Metz, France
rosaria.iounes-vona@univ-lorraine.fr