# "Compte-rendu de l'ouvrage de Laurent Guido, Cinéma, mythe et idéologie. Échos de Wagner chez Hans-Jürgen Syberberg et Werner Herzog"

Stanislas de Courville

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Stanislas de Courville. "Compte-rendu de l'ouvrage de Laurent Guido, Cinéma, mythe et idéologie. Échos de Wagner chez Hans-Jürgen Syberberg et Werner Herzog". 2021, pp.194-199. 10.4000/1895.8754. hal-04229434

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# Laurent Guido, Cinéma, mythe et idéologie. Échos de Wagner chez Hans-Jürgen Syberberg et Werner Herzog

Paris, Hermann, 2020, 274 p.

Stanislas de Courville

## RÉFÉRENCE

Laurent Guido, *Cinéma, mythe et idéologie. Échos de Wagner chez Hans-Jürgen Syberberg et Werner Herzog*, Paris, Hermann, 2020, 274 p.

<footnote n="1">1. « Wagner, m'entends-tu ? » Ce hurlement, poussé par l'un des personnages aux allures de gestapiste de *Hitler, ein Film aus Deutschland* (Hitler, un film d'Allemagne, 1977) révèle toute l'entreprise de Hans-Jürgen Syberberg : reprendre les échos de l'œuvre et de la pensée du grand compositeur qui ne cessent de se propager dans l'histoire et la culture allemandes et font s'adresser directement à lui ceux qui en revendiquent le prolongement. Ces « échos », qui donnent leur sous-titre au livre de Laurent Guido, ne sont pas une simple survie, cette « forme hypocrite de l'oubli » (selon l'expression de Maurice Merleau-Ponty dans *la Prose du monde*), une note s'atténuant peu à peu avec le temps, mais bien un renvoi vers le maître, un retour déformé ou difforme provoqué par un écran incarné ici par l'hitlérisme. En effet, un pareil retour peut s'avérer tonitruant, comme ce fut le cas dans la récupération nazie du compositeur ou dans ses multiples évocations hollywoodiennes, occultant par ces reprises assourdissantes le projet wagnérien, ne laissant de lui que les excès fantasmagoriques de la mise en scène (p. 39), une image « kitsch » (p. 199) et la figure anachronique d'une compromission (pp. 7-8). Le geste de Syberberg qu'étudie Guido dans son ouvrage, et qui le mènera en fin de parcours à Werner Herzog, consiste alors à faire résonner ces échos entremêlés pour mieux pouvoir les vaincre, pour chercher une possible rédemption de Wagner en s'en faisant, à son tour, l'écho.</footnote>
2 Une telle quête de rédemption ne concerne cependant pas seulement le compositeur, explique Guido en nous plongeant dans la foisonnante parole théorique de Syberberg, mais bien toute l'Allemagne dont la part d'irrationnel - se manifestant avant tout dans le romantisme et l'idéalisme - aurait été entièrement phagocytée par l'idéologie nazie, privant un peuple de son caractère essentiel et ne lui laissant en échange qu'une culture de masse calibrée par le capitalisme triomphant de l'après-guerre (p. 80). Plus que d'un folklore, c'est de sa part de « mythe » dont le peuple allemand se voit amputé. Wagner apparaît alors pour le cinéaste comme le lieu de sauvetage de ce mythe, lui qui en avait proposé dans son œuvre le renouvellement pour « retrouver cette connexion fondamentale entre, d'une part, un spectacle édifiant de l'ordre du rituel religieux et, d'autre part, le peuple [auquel] s'adresse cette expression artistique suprême et aux besoins duquel elle est censée répondre » (p. 10).

3 Commençant par relever les similitudes entre les personnalités des deux artistes, Guido s'évertue à souligner plus encore la proximité de leurs démarches. Bien que faisant preuve de ce que l'auteur nomme un wagnérisme « diffus » (p. 20) et non savant, Syberberg dans sa mise en scène oscillant entre minimalisme et outrance – dont l’aspect composite ne saurait supprimer la grande cohérence globale –, peut être rapproché du projet wagnérien qui, loin d’être réductible à cet illusionnisme « proto-hollywoodien » que l’on voit si souvent en lui (p. 30), faisait signe vers une certaine forme de dépouillement. Mais cette similitude sur le plan d’un élan minimaliste, d’une épure fantasmagorique, est contrebalancée par l’omniprésence d’une distanciation brechtienne au service d’une « déconstruction des mécanismes de la mise en scène nazie » (p. 35), elle qui empruntait précisément à Wagner la part d’envoûtement que contenaient ses œuvres (et dont les films de Syberberg, nous dit Guido avec Jean-François Lyotard, sont loin d’être eux-mêmes dépourvus). Cependant, ce côté brechtien ne coupe en rien Syberberg de l’esprit de Wagner, et ce, malgré l’absence de distanciation chez ce dernier, puisque c’est paradoxalement par lui qu’il le retrouve. Brecht, en effet, sert chez Syberberg au rejet d’un cinéma faussement « wagnérien », c’est-à-dire compris comme offrant un illusionnisme sensationnel (p. 55). La simplicité de la « fantasmagorie » de Syberberg (terme dont Guido rappelle la richesse des différentes acceptations – de la forme de spectacle du XIXe siècle au concept benjaminien) renoue alors avec celle espérée par Wagner et qui fit apercevoir dans le cinéma un possible prolongement du Gesamtkunstwerk (sur ce point voir l’autre récent ouvrage de Guido, comme pendant indispensable à celui-ci, De Wagner au cinéma. Histoire d’une fantasmagorie, Mimésis, 2019).

4 Syberberg s’affirme donc comme un continuateur de Wagner, notamment dans sa tendance à vouloir retrouver l’énergie collective des arts populaires, ne cessant d’inscrire au passage le cinéma dans ses « sources foraines » (p. 41) bien connues des historiens de ses premiers temps. Mais cette recherche de « l’esprit des formes les plus anciennes de la “culture occidentale” » (p. 36) ne se cantonne pas à cette culture de baraques de foire, Syberberg ne cessant de se référer à des manifestations plus « nobles » comme le théâtre antique, les mystères médiévaux ou Shakespeare, rappelant par là l’Eisenstein des Notes pour une Histoire générale du cinéma (dont Guido a offert une brillante analyse des références à Wagner dans son Histoire d’une fantasmagorie). Cette recherche reconduit bien entendu Syberberg à Wagner et aux mythes permettant d’asseoir cette communauté (ou « conciliarité », diraient les symbolistes russes comme Viatcheslav Ivanov pétris d’un wagnérisme critique) à
laquelle se sont attachées toutes les formes d'art prises en considération par Syberberg. Toutefois le mythe ne se refondra pas dans un héroïsme total et naïf comme chez Wagner, directement issu du Moyen Âge, mais plutôt sur les ruines de la civilisation occidentale et dans une ironie amère quant aux mythes récents proposés par l'idéologie nazie. Mythes wagnériens et hitlériens seront alors fragmentés, dépouillés, interrogés, dans l'espoir d'un renouveau du mythe entre « pathos et ironie » (pp. 19 et 45), envoûtement et distanciation.

Si, pour Jean-Luc Godard, un simple photogramme pouvait « sauve[r] l'honneur de tout le réel », pour Syberberg, en revanche, seule une œuvre fleuve, pur excès, débauche d'elle-même, peut rédimer le mythe. C'est donc à un travail immense et débordant, dialoguant avec lui-même à travers ses différentes manifestations – films, dits et écrits – que doit s'attaquer Guido dans son ouvrage. Il y parvient avec une remarquable aisance en offrant l'étude de cinq films de Syberberg dans ce qu'ils doivent à l'œuvre wagnérienne : *Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König* (Ludwig, requiem pour un roi vierge, 1972), *Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried von 1914-1975* (Winifred Wagner et l'histoire de la maison Wahnfried, 1977), *Hitler, ein film aus Deutschland* (1977), *Parsifal* (1983) et *Die Nacht* (la Nuit, 1985). Si leur traitement s'avère inégal dans la durée, ce fait est toujours motivé par la présence plus ou moins grande, explicite et implicite, d'éléments wagnériens, comme par leurs formes dissemblables (*Winifred* présentant, par exemple, un intérêt dû avant tout au contenu des paroles proférées et moins à sa mise en scène, réduite à son strict minimum dans ce qui n'est qu'un long entretien entrecoupé de cartons proposant des citations de grands penseurs comme Theodor Adorno), ne laissant alors aucunement au lecteur une sensation d'inachèvement, bien au contraire.

Laurent Guido débute donc ses analyses avec *Ludwig*, premier des *Wagner-Filmen*, ainsi que les nomme Syberberg. On apprend que ce dernier, lors du travail préparatoire pour ce film, entretint un rapport fuyant avec le compositeur. Cherchant au départ à l'évacuer tout à fait de ce portrait baroque du « roi kitsch » (*Kitsch-König*), Louis II de Bavière, auquel pourtant il reste fortement rattaché puisqu'il fut son mécène et protecteur, il en vint finalement à admettre l'impossibilité d'une telle absence. Plus encore, Wagner prit peu à peu une place à sa démesure dans ce film, allant jusqu'à empiéter sur les suivants en devenant, comme nous l'avons évoqué, le champ de bataille de la rédemption possible du mythe, un moyen pour le cinéaste de « saisir [l'esprit mythique] dans son travail créatif » (p. 95). L'auteur montre alors avec maestria toute l'ambiguïté que prend la figure de Wagner dans les films de Syberberg, coincée entre réappropriation, rejet et puissance de renouvellement. Si le compositeur n'est pas jugé « coupable » par le cinéaste, il ne sortira cependant pas tout à fait « innocent[é] » de ce vaste tribunal filmique (p. 135).

Pour montrer cette ambiguïté, Guido décortique les entrelacements de la musique de Wagner avec un foisonnement de symboles « mont[és] dans l'image » (p. 118) si particulière du cinéaste, nous permettant d'accéder au difficile « art de regarder » exigé pour entrer dans ses films (p. 29). Le *Hitler* prend alors une place évidemment centrale, Wagner ayant tant été associé au tyran, y compris par Syberberg qui a déclaré utiliser « la musique de [s]on ennemi » (*Cahiers du cinéma*, n° 292, septembre 1978). Le sauvetage du compositeur et, du même coup, de la puissance des mythes, passe par son identification au nazisme qui se l'est approprié. Les échos fascistes de Wagner sont alors mis en résonance, augmentés pour être singés, Syberberg allant jusqu'à faire
sortir un Hitler ressuscité de la tombe du maître de Bayreuth (p. 126). Le rapport aux morts est, à ce propos, un pan central de son projet, qu'il doit sans doute à cette tendance essentielle du nazisme à se placer toujours *ad plures ire*, du côté du plus grand nombre, le IIIe Reich n'étant « arpenté au fond que par des figures spectrales » (p. 152). Qu'on pense par exemple aux discours des cérémonies de Nuremberg ou au *Horst-Wessel-Lied*, dans lesquels les nazis ne cessent de répéter que leurs morts, sombres « martyrs », marchent encore à leurs côtés. Cette exhibition fantomatique permit l'occultation des morts causées par le régime, dont la violente réapparition aura lieu à Nuremberg sur l'écran de cinéma dressé par les Alliés en même temps que leur tribunal.

8 Syberberg cherche, dans ce rapport aux morts, et particulièrement les illustres, comme Dürer, Gœthe, Wagner, Benjamin, etc., à accomplir pour l'Allemagne un travail du deuil qu'elle se refuse à faire, croyant pouvoir se dédouaner des exactions commises pendant le nazisme. Le cinéaste dénonce ce « déni collectif » régnant en RFA, faisant d'Hitler un épouvantail, rejetant sur lui la responsabilité collective du peuple et, de ce fait, « accentuant le problème » (p. 78). Il se démarque également de l'approche communiste usuelle, telle qu'on la trouvait en RDA (qu'il quitte à 18 ans), « refusant toute compromission du peuple dans l'idéologie nazie », réduisant cette dernière à un instrument de manipulation au service du capital et négligeant le « "désir de mythe" comme "accomplissement culturel d'un peuple" » qui, au contraire, la sous-tendait (pp. 79-80). Ce travail du deuil, cependant, tombe dans la mélancolie à s'effectuer à l'aune du désastre culturel que représente, aux yeux de Syberberg, l'américanisation de l'Allemagne d'après-guerre, dont les hauts lieux se voient privés d'aura par la déambulation de hordes de touristes (pp. 107 et 109), et par les « mythes de synthèse » (H.-M. Enzensberger) véhiculés par Hollywood (pp. 73, 204). Cette mélancolie porte en elle le risque d'un certain relativisme, dont déjà Syberberg pouvait être accusé dans son déplacement des crimes nazis à l'échelle infinie de l'univers (voir Saül Friedländer, dir., *Probing the Limits of Representation*, Harvard University Press, 1992). En effet, c'est cette mélancolie, aidée par la polyphonie caractéristique des films de Syberberg où résonnent aussi bien discours antinazis que prises de parole de Gœbbels et consorts, qui permet à certains de chérir une existence passée sous le régime hitlérien dans ce qu'elle avait de bon et doux. Mélancolie poussant à chanter une dernière fois le *Horst-Wessel-Lied* dans un ultime attendrissement pour cette expérience d'un semblant « d'unité perdue » (p. 87), ou, comme le dit Syberberg à propos de son *Hitler* : « À la fin du film, les spectateurs ne vont pas se lever et dresser le poing en chantant *l'Internationale* de façon agressive contre Hitler, c'est plutôt quelqu'un qui va chanter face à la mer ce chant qu'enfant il chantait, sous Hitler » (*Cahiers du cinéma*, n° 292, septembre 1978).

9 C'est précisément cette polyphonie qui a pu être reprochée à Syberberg, laissant le spectateur saisi par le long bouillonnement de ce qu'il voit et entend, incapable d'opposer à un tel spectacle les « informations » que le cinéaste, selon Gilles Deleuze (*Cinéma 2 : l'Image-temps*), proposait de dépasser (voir Anton Kaes dans *Probing the Limits of Representation, op. cit.*). On peut alors regretter, tant ses propos sont limpides – et c'est là le seul manque que l'on a pu ressentir en le lisant –, que Guido ne nous offre pas des explications plus directes, à l'exception de l'évocation de la critique de Marcel Martin ou de la prise de distance de Philippe Lacoue-Labarthe (pp. 79 et 194), quant à cette ambivalence de Syberberg si vertement dénoncée par certains. Mais l'analyse des « dissonances » (p. 101) instaurées par le cinéaste entre la musique wagnérienne et les
paroles ou manifestations hitlériennes, montrées dans leur profonde « relation intertextuelle » (p. 106), toujours rendues par là grotesques, pallie brillamment ce manque en conjurant en partie de telles critiques. C'est d'ailleurs par cette richesse d'analyse, couplée à un dialogue constant avec les exégètes de Wagner comme de Syberberg (ayant lui-même entretenu dans son œuvre un rapport aux premiers) que Guido parvient à nous montrer combien le cinéaste peut être considéré comme victorieux dans sa quête d'une rédemption de Wagner.

Or la rédemption opérée par Syberberg peut-elle sortir du seul cadre de son œuvre combat ou procès ? Suffit-elle à sortir Wagner des décombres de ceux qui s'en sont réclamés ou des sempiternelles évocations guerrières ou « standardisées » véhiculées par le cinéma institutionnalisé (pp. 7 et 99) ? Hitler lui-même prétendait ne jamais être « oublié » tant que serait jouée la musique du maître de Bayreuth (p. 120). Si Alexandre Sokourov nimbait le *Berghof*, dans *Moloch* (1999), de musique wagnérienne, c'est bien parce qu'il semble que ses échos ne puissent véritablement cesser de retomber des sommets germaniques qu'entremêlés avec ceux de la voix du Führer. Et cette noirceur supposée du compositeur, son anachronique compromission, n'a-t-elle pas encore de longs jours devant elle lorsque l'on voit par exemple que le nom de Wagner est désormais celui d'une tristement célèbre compagnie de mercenariat à la solde du *hard power* russe sur les fronts les plus terribles de notre époque (Syrie, Libye, Ukraine) ?

La rédemption offerte par Syberberg, justement, ne s'adressait pas seulement à la figure historique mais, bien plus, à celle devenue elle-même mythique par la démesure de son œuvre ainsi qu'à ses « échos difractés dans la culture moderne » (pp. 209-210). Cependant, cette rédemption reposait également sur la prolongation de l'esprit original wagnérien que le cinéaste prétendra accomplir avec *Parsifal* ou *Die Nacht*. Guido explique en effet combien ce dernier pan des *Wagner-Filmen* a été vu par Syberberg comme l'accomplissement de ce processus, le film apparaissant alors pour lui, dans le cas de *Parsifal*, non pas comme moyen de « traduire fidèlement » l'opéra mais en tant que transformation de sa « fonction » (p. 161). C'est dans une véhémente opposition à Bayreuth et son enfermement supposé dans la spectacularité correspondant à certaines tendances de l'esthétique nazie (p. 195) ou à une conservation touristique du haut lieu (p. 206) comme à une forme américanisée (pp. 195-196), que Syberberg prétend poursuivre le projet wagnérien. Ce prolongement, à l'aide du cinéma comme possédant une « énergie rédemptrice » due à ses « fondements archaïques » en tant qu'art populaire (p. 198), se fera alors dans un minimalisme certain (allant jusqu'au dépouillement le plus complet dans *Die Nacht* où l'unique actrice endosse la totalité des effets de mise en scène). Un tel minimalisme, qui concentrera les critiques (p. 170), correspond alors effectivement au projet du maître, et avait déjà été identifié comme voie à suivre par Adolphe Appia dont Syberberg finira par se réclamer (pp. 170-171).

Reste qu'il s'agit toujours là d'une rédemption artistique, incapable, semble-t-il, de conjurer l'aura négative du compositeur toujours véhiculée dans les produits culturels de masse ou par ses exploitations guerrières que nous évoquions (et dont il faut bien rappeler que l'antisémitisme de la figure historique a préparé le terrain). C'est là sans doute que Werner Herzog trouve une place cruciale, légitimant en tout point son apparition dans l'ultime chapitre de l'ouvrage de Guido. Loin du supposé « snob[isme] » de Syberberg (p. 57), tout en ayant une démarche exigeante et hautement artistique, Herzog a, lui aussi, offert aux yeux de l'auteur une possible rédemption au compositeur (p. 16), notamment par son attention aux « réfractions » de Wagner comme mythe (p.
216). C'est pourquoi Syberberg verra d'ailleurs en lui une « approche (...) comparable à la sienne » (p. 207). D'une envergure moindre que celle consacrée à Syberberg, principalement du fait du silence théorique entretenu par Herzog, cette étude de l'utilisation de la musique de Wagner chez ce second cinéaste offre cependant des perspectives très originales. Dépassant un débat historiographique jugé trop peu enclin à se pencher avec précision sur les morceaux d'opéras utilisés dans les films de Herzog (pp. 220-223), et sur les potentialités de significations venant de la place qu'ils y occupent, Guido livre à son lecteur une interprétation faisant osciller le cinéaste allemand entre « pathos et ironie » (p. 246), couple conceptuel dont se réclamait déjà Syberberg.

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Prenant soin de ne pas donner une seule et même signification à la présence de différents morceaux du même type dans un film, mais bien de s'attacher à observer la reconfiguration possible du rapport entre musique et image dans chaque situation, l'auteur nous réapprend à voir certaines scènes marquantes de documentaires du cinéaste où résonne la musique de Wagner. Ainsi en est-il de la Soufrière. Warten auf eine unausweichliche Katastrophe (la Soufrière. Dans l'attente d'une catastrophe inévitable, 1977) comme de Lo and Behold, Reveries of the Connected World (2016) où nous découvrons le rôle tantôt pathétique, tantôt ironique de la musique : c'est toujours dans la création d'un « espace-temps mythique » qu'interviennent les notes de Wagner, mais dans un mouvement inséparable d'une distance ironique vis-à-vis de cette prétention de grandeur cosmogonique (pp. 238 et 240). Dynamique qu'on pourrait d'ailleurs penser ne pas être propre aux seules mentions wagnériennes, puisque la cosmogonie lue par Lotte Eisner dans Fata Morgana (1971) était déjà perturbée par la musique rendue étrange, décalée, de Leonard Cohen.

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Mais c'est dans Lektionen in Finsternis/Lessons of Darkness (Leçons des ténèbres, 1992) que se montre à nos yeux la plus symbolique utilisation de Wagner en ce qu'elle permettrait sa rédemption. Guido voit dans sa lecture combien cette musique peut « renvoyer autant à une tentative de figuration totale du monde qu'à la douloureuse prise de conscience par l'humain de ses insurmontables limites relativement aux potentialités infinies de l'univers » (p. 243). Or, ce dernier film, donnant de multiples vues aériennes du désastre des champs de pétrole koweïtiens après la Guerre du Golfe, dont les épanchements gigantesques de matière noirâtre à la réfraction parfaite provoquent la fusion du ciel et de la terre, les accompagne et les transforme à la fois par une narration falsifiante et par la musique de Wagner. Dans ce nouvel exemple d'oscillation entre pathos et ironie, entre envol du mythe et chute annoncée, que Guido interprète toujours à merveille, nous comprenons la puissance de rédemption qu'il lui prête. Ces images viennent en concurrence avec celles associant irrémédiablement la musique du Maître de Bayreuth aux velléités guerrières de l'Homme. Elles sont comme l'envers de la scène wagnérienne d'Apocalypse Now (voir pp. 6 et 233), luttent avec elle, comme avec tous les autres échos que nous avons évoqués, œuvrant ainsi par la sidération – paradoxalement – réflexive qu'elles provoquent, conjugaison de pathos et d'ironie, à la « réhabilitation de Wagner au sein de la culture audiovisuelle contemporaine » (p. 252).

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Ainsi Guido parvient-il à démontrer son hypothèse énoncée en introduction (p. 16), donnant tout au long de ses développements énormément à penser. On retournera à coup sûr vers cet ouvrage de manière répétée pour en retrouver les fortes affirmations, les pistes de recherche qu'il incite à prolonger et l'immense matériel théorique concernant Syberberg qu'il contient. Dialogue d'une extrême richesse avec les
commentateurs de Wagner (Adorno, Mann) et ceux de Syberberg ou Herzog, aussi bien
philosophes (Foucault, Deleuze, iek) qu'historiens ou théoriciens du cinéma (Elsaesser,
Kaes, Corrigan), ce livre ouvrira de nombreuses perspectives aux lecteurs issus de ces
différentes disciplines. Son auteur, enfin, nous annonce la préparation en cours d'un
nouvel ouvrage destiné à offrir une « synthèse sur les reprises de la musique de Wagner
au cinéma et dans les séries télévisées, en mettant l'accent sur les aspects idéologiques
et sur les représentations de l'écoute “appareillée” » (p. 8). On ne peut que se montrer
impatient de découvrir ce troisième opus wagnérien qui viendra alors clore ce projet
sous la forme d'un triptyque nous paraissant déjà, avant même son achèvement,
incontournable.

AUTEURS

STANISLAS DE COURVILLE