# “A [kitchen] of one’s own” : Penser la cuisine comme laboratoire poétique à partir l’œuvre de Paule Marshall

Natacha D'Orlando

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lcc/6444

DOI : 10.4000/lcc.6444

ISSN : 2430-4247

## Éditeur

Université Aix-Marseille (AMU)

## Référence électronique

Natacha D'Orlando, « "A [kitchen] of one's own" : Penser la cuisine comme laboratoire poétique à partir l'œuvre de Paule Marshall », *Les chantiers de la création* [En ligne], 16 | 2023, mis en ligne le 13 novembre 2023, consulté le 22 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/lcc/6444 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.6444

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# “A [kitchen] of one’s own” : Penser la cuisine comme laboratoire poétique à partir l’œuvre de Paule Marshall

Natacha D'Orlando

## Introduction : « Are there women who both cook and write ? »

1 Dans l'épilogue de son recueil *Krik ? Krak!*, l'écrivaine haïtienne Edwidge Danticat revient sur la scission entre écriture et littérature, entre production culinaire et création littéraire, entre activité domestique et occupation artistique. S'adressant à un destinataire non-identifié, elle rappelle les deux règles d'or transmises par sa mère durant l'enfance : tenir soigneusement sa maison et réfréner solidement sa sexualité. Dans cette perspective, poursuit-elle, l'entrée en écriture constitue une double transgression :

> L'écriture était aussi interdite que le rouge à joues ou un premier rendez-vous avant dix-huit ans. C'était un acte d'indolence, quelque chose à faire dans un coin quand on aurait pu apprendre à cuisiner¹. (Danticat, 219)

2 L'écriture se charge ici d'une portée doublement transgressive. Parce qu'elle s'accompagne souvent d'un dévoilement de l'intime, elle s'apparente d'abord à un acte de séduction, à une lascivité coupable susceptible de compromettre l'éducation morale de la jeune fille – en témoigne le sous-texte onaniste dans cette écriture qui se pratique en cachette, « dans un coin ». Parce qu'elle constitue un divertissement et ne contribue pas à l'économie domestique, l'écriture est également soupçonnée de détourner la jeune fille des contingences ménagères pour lesquelles elle est pourtant formée dès ses premières années. Ainsi, Edwidge Danticat cartographie un système moral dans lequel la littérature s'oppose à la bienséance, l'expression littéraire aux préceptes de l'éducation maternelle et l'activité artistique au travail domestique. En résumé, la
femme qui écrit ne peut être ici celle qui cuisine, l'écriture semblant ne pouvoir
s'accomplir qu'à la condition d'un inventaire de l'héritage maternel et domestique.

Pour autant, ce n'est pas toujours sous la forme d'un hiatus que s'établit l'association entre littérature et cuisine dans les littératures de l'archipel caribéen. Ainsi, chez la poétesse jamaïcaine Lorna Goodison, la préparation du repas dominical s'apparente à un rituel poétique-magique, et les poèmes qui la dépeignent empruntent à la fois au style liturgique et à celui des recettes de cuisine². De la même manière, la Guadeloupéenne Maryse Condé compare explicitement son goût pour la cuisine et son art narratif quand elle écrit :

> Lorsque je reçois des invités pour la première fois, en disposant les mets sur la table, je hasarde une plaisanterie, toujours la même : "Vous allez aimer ! Je ne suis pas sûre d'être une bonne romancière mais je suis certaine d'être une cuisinière hors pair." Personne ne rit jamais. C'est que dans leur for intérieur mes convives sont choqués : comment a-t-elle eu l'audace de rapprocher littérature et cuisine ? Le récit de mon crime de lèse-majesté est l'objet de ce livre³. (Condé 14)

Dans ces deux cas, la plume s'affute (au moins en partie) aux fourneaux et la création littéraire relève moins d'une trahison à l'égard de l'aïeule, comme dans l'épilogue d'Edwidge Danticat, que d'une manière de prolonger son héritage créatif en le transposant à la littérature. Un *continuum* se dessine alors entre la table de travail et celle de la cuisine, *continuum* que nous proposons d'analyser brièvement ici. En tant qu'activité produisant du *bon* et du *nourrissant*, la cuisine offre un modèle à la création poétique, une inspiration pour les écrivaines-cuisinières, comme dans les œuvres de Lorna Goodison et Maryse Condé. En tant qu'espace, ensuite, la cuisine s'ouvre aux sociabilités féminines et aux intimités quotidiennes, offrant une zone de contact au sein de laquelle s'élaborent des esthétiques du quotidien : c'est la position défendue par Paule Marshall dans son article « From the Poets in the Kitchen ». Dans les deux cas, l'association entre littérature et cuisine invite à la fois à élargir les contours du concept de créativité et à réévaluer l'héritage maternel dans la formation littéraire des autrices.

# 1. Espace domestique et créativité poétique

Si l'épilogue de *Krik ? Krak!* associe entrée en écriture et défection aux devoirs domestiques, Danticat y évoque également une forme d'héritage reliant cuisine et littérature. Dans la suite de son propos, elle se demande ainsi :

> Existe-t-il des femmes qui cuisinent et écrivent ? On les appelle les poétesses de la cuisine. Elles glissent des phrases dans leur ragoût et enveloppent leur porc de sens avant de le faire frire. Elles font des boulettes narratives et bourrent la bouche de leurs filles pour qu'elles ne disent plus rien⁴. (Danticat 219)

La notion de « poétesses de cuisine » (« *Kitchen poets* ») est un emprunt d'Edwidge Danticat à l'œuvre et à la pensée de l'autrice barbadienne Paule Marshall, en particulier à celle qu'elle expose dans son article « From the Poets in the Kitchen », paru en 1983⁵. Ce texte, publié à l'origine dans le *New York Times*, témoigne du désir de Marshall de sonder sa dette intellectuelle à l'égard des femmes de son entourage, et notamment de célébrer les formes quotidiennes et souvent informelles prises par leurs pratiques artistiques. Il résonne en cela avec les écrits d'autres autrices noires des Amériques (continentales ou insulaires), notamment avec le célèbre « In Search of Our Mothers Gardens » que l'écrivaine Alice Walker fit paraître pour la première fois en 1972.
7 Avec ce texte, Walker propose d'esquisser une histoire littéraire et artistique des femmes noires aux États-Unis, tentant de répondre à cette question centrale et complexe : comment la créativité des femmes noires trouva-t-elle à s'exprimer avant que l'écriture et l'art ne leur deviennent matériellement accessible⁶ (403) ? Au fil de ce travail, Walker comprend que, pour retracer l'histoire littéraire afro-féminine, il lui faut redéfinir les contours du concept de créativité en dépassant la typologie artistique conventionnelle. La créativité afro-féminine, explique Walker, a été réduite à s'exprimer dans les quelques activités accessibles aux femmes noires, esclaves ou anciennes esclaves. Elle a dû se déployer au-delà ou en dehors de l'écriture (dont la pratique fut longtemps prohibée pour les esclaves) ou des arts plastiques, matériellement inaccessibles. L'esclavage puis la subordination économique enfermèrent ces aïeules dans la contingence, dans des tâches quotidiennes qui ne laissaient ni le temps, ni la liberté d'esprit pour créer en dehors. Partant, ce que Walker nomme « esprit créatif » (« creative spirit ») s'est développé dans le terreau domestique et laborieux où se trouvaient prises les aïeules, donnant naissance à une poétique du quotidien et du geste domestique. Ainsi, Walker considère que c'est au jardin que sa mère exprimait sa fibre artistique, parvenant à « couvrir les trous dans le mur par des tournesols⁷ » (408) et à explorer les formes du Beau durant les rares heures qu'elle pouvait voler au travail agricole et salarié qui l'occupait le reste du temps. Insistant sur la dignité artistique de cette botanique quotidienne, Alice Walker convoque les termes de la théorie littéraire et esthétique pour décrire cette mère au jardin. Elle utilise par exemple plusieurs concepts d'esthétique, signalant leur abstraction par l'usage de la majuscule : le jardin permet à la mère d'exprimer sa « conception personnelle de la Beauté », de laisser libre cours à son « Art » et de s'ériger en « Créateur⁸ » (408).

## 2. Échappées poétiques et expression politique

8 Chez Paule Marshall, le lieu de la création féminine est aussi celui de la domesticité, mais c'est à la cuisine et non plus au jardin que se confectionne l'esthétique des « poétesses dans la cuisine ». Dans cet article, Paule Marshall se livre à un exercice d'autobiographie littéraire, à un « mini-Künstlerroman » (Chandran 113) dans lequel elle relate sa naissance en tant qu'écrivaine. Lorsque l'article est republié en 1997, il aura d'ailleurs pour titre « The Making of a Writer : From the Poets in the Kitchen ». Paule Marshall y revient d'abord sur les propos d'un romancier qu'elle accueillit dans son séminaire de littérature, à l'Université de Columbia. Pendant la discussion, l'auteur (que Marshall ne nomme pas) déclara que les écrivaines ont sur leurs homologues masculins un avantage biographique : elles ont pu pendant l'enfance grandir au plus près de leurs mères. Sur cette scène domestique, elles ont été immergées dans des conversations et récits ordinaires, dans une langue du quotidien à partir de laquelle elles purent bâtir leur écriture⁹. Une fois passé la brise de scandale provoquée par des déclarations que ses étudiantes jugèrent sexistes, Paule Marshall admet qu'elle se reconnaît aussi dans ces propos :

> Il ne le savait pas, mais il était en train de décrire mon expérience de petite fille. J'ai grandi parmi des poètes. Bien sûr, elles ne ressemblaient pas à des poètes – quelle que soit l'apparence que sont supposés avoir ces gens. Rien en elle ne suggérait qu'elles étaient destinées à la poésie. Elles étaient simplement un groupe de femmes au foyer et de mères ordinaires, ma mère aussi, habillée d'une manière (des robes
sans forme) qui m'empêchait d'imaginer qu'elles aient jamais été jeunes¹⁰.
(Marshall, « From the poets... », 630)

9 À l'instar d'Alice Walker, qui voyait en sa mère au jardin l'une de ses premières inspirations littéraires, Paule Marshall remodèle la figure du poète au-delà de ses acceptations traditionnelles. Ni l'apparence ni la fonction de ces femmes ne signale d'abord leur « vocation » (« their calling »). Les vêtements informes, les tâches domestiques, le statut de mère renvoient plutôt au hors-cadre de la poésie et elles pourraient tout au plus apparaître comme les épouses du poète, chargées de domestiquer le monde matériel et quotidien afin d'offrir au créateur toute liberté pour se plonger dans la bulle autarcique et intellectuelle de la poésie. En outre, et comme chez Walker, la vocation poétique ne peut pas constituer pour ces femmes leur activité principale. En effet, en tant que femmes barbadiennes installées à New York, elles sont doublement renvoyées à l'espace domestique : le leur d'abord, dont elles ont la charge principale, mais aussi celui des foyers blancs où elles sont employées¹¹. La poésie dans la cuisine ne peut exister que dans les quelques moments où elles ne sont pas occupées à « frotter le sol¹² » (628) au service de femmes blanches ou de leur propre foyer. Bien qu'elle soit ancrée dans le quotidien, cette poésie n'est donc pas une activité du quotidien, puisqu'elles ne peuvent y consacrer la plus grande partie de leur journée. C'est une poésie du temps libre et des interstices temporels, qui ne peut se déployer que dans les moments volés aux contingences domestiques.

10 Paule Marshall définit également cette poésie sur la base d'une distinction topographique, entre, d'une part, une poésie du haut et de l'isolement et, d'autre part, une poésie du bas et de la conversation. Tandis que le poète-type s'enferme dans son grenier (« an attic room » (628)), les aïeules poétesses travaillent dans le sous-sol d'une maison familiale (« the basement kitchen of the brownstone house where my family lived¹³ » (628)). Tandis qu'il crée sur un bureau, elles inventent autour d'une table à manger. Tandis qu'il transcrit ses mots sur le papier, elles discutent, et Marshall rappelle que sa mère et ses amies n'utilisent presque jamais l'écrit, à l'exception des quelques lettres envoyées de temps à autre aux proches restés à la Barbade. Ainsi, la cuisine où la mère reçoit ses amies constitue le laboratoire et l'atelier de l'artiste, et les conversations apparemment anodines de ces femmes sont les vers qui composent leur poésie. Paule Marshall évoque quelques-uns des sujets discutés par la mère et ses amies, et qu'elle écoutait discrètement pendant son enfance : les ragots du quartier, les souvenirs de la Barbade, la politique aux États-Unis, le racisme, la difficulté d'élever ces « enfants de New York » (« New York children ») sur lesquels il n'est pas possible d'appliquer l'éducation bajane¹⁴. Paule Marshall voit dans cette poésie domestique une manière pour les femmes de survivre aux deux pans de leur expérience états-unienne : le déracinement et l'invisibilisation. Elle constitue d'abord un « refuge », un foyer au sein d'un pays qui leur semble encore étranger, et dans lequel elles peinent parfois à naviguer :

> Confrontées, donc, à un monde qu'elles ne pouvaient saisir, qui limitait même leurs droits de parents, et se trouvant en même temps définitivement séparées du monde qu'elles avaient connu, elles se sont réfugiées dans la langue. "La langue est la seule patrie", a dit Czelsaw Molosz, écrivain polonais émigré et lauréat du prix Nobel. C'est ce que sont devenues les femmes à la table de la cuisine¹⁵.

11 La langue permet aux femmes de recréer une version miniature de ce pays qu'elles ont quitté et de retrouver pour un temps un espace dans lequel elles ne sont plus des étrangères. Cette langue « bajane » permet de naviguer dans un monde dominé par
l'anglais, non pas en s'en affranchissant tout à fait (le « bajan » étant un créole à base lexicale anglaise) mais en l'agrémentant et en le subvertissant. Les discussions autour de la table permettent également de donner de la matière, de l'existence à l'individualité triplement bafouée de ces femmes, noires et étrangères :

> Je soupçonne qu'elles avaient aussi une autre fonction. Après tout, ma mère et ses amies étaient le pendant féminin de l'Homme invisible de Ralph Ellison. En effet, on pourrait dire qu'elles souffraient d'une triple invisibilité, étant noires, femmes et étrangères. Elles ne comptaient pas vraiment dans la société américaine, si ce n'est comme source de main-d'œuvre bon marché. Mais, compte tenu du type de femmes qu'elles étaient, elles ne pouvaient tolérer leur invisibilité, leur impuissance. Elles ont riposté en utilisant la seule arme dont elles disposaient : le monde de la parole¹⁶.
> (630)

12 Considérées uniquement comme une source de travail bon marché, ces femmes sont condamnées à ne pas être vues. Dans les fonctions domestiques pour lesquelles elles sont employées, elles doivent passer inaperçues, ne pas interférer avec les activités quotidiennes de leurs employeurs. Leurs récits et leurs commentaires sur le monde permettent de sortir, pour un temps, de cette invisibilité et de cette dépossession. L'espace domestique féminin devient, dès lors, le refuge face aux violences subies au quotidien et le lieu d'un contrôle langagier du monde, comme le formule Paule Marshall un peu plus loin : « Elles avaient le contrôle, même si ce n'était que par le verbe, et seulement pour les deux heures et quelques qu'elles passaient dans la maison¹⁷ » (630). La cuisine préfigure ainsi, selon Chandran, un « espace refuge » pour les femmes barbadiennes, ce « safe place » théorisé plus tard par Patricia Hill Collins comme un lieu où les femmes noires parviennent à s'exprimer librement, à résister à leur objectification et aux idéologies dominantes (Hill Collins 100-1, citée dans Chandran 115). Paule Marshall s'inscrit ici également dans une théorie de la résilience, considérant que la résistance de ces femmes à leur exploitation ne se formule pas dans un combat ou un refus direct, mais qu'elle passe par la création d'interstices dans lesquelles survivre, maintenir des liens sociaux et protéger les éléments menacés d'une culture collective¹⁸.

## 3. D'une poésie de la cuisine : créativité langagière et recettes poétiques

13 Une fois évoqué l'aspect politique et thérapeutique de ces discussions, Paule Marshall insiste sur leur force poétique. Elle se livre pour cela à une analyse linguistique et littéraire des conversations, évoquant leur « esthétique » propre ou comparant certains de leurs traits avec le style d'une Flannery O'Connor ou d'un Joseph Conrad. Elle isole aussi quelques procédés stylistiques récurrents : l'ironie, l'hyperbole, la métaphore (une femme jugée trop légère est désignée comme « a free-bee »), le proverbe (la formule « the sea ain' got no back door » signifiant que la nature doit être traitée avec respect et précaution), la périphrase (une femme enceinte est dite « in the way ») ou encore l'oxymore (par exemple dans l'expression « beautiful-ugly »). Marshall insiste sur le fait que ces traits stylistiques ne sont pas simplement les marques d'un idiome, qui ressurgirait incidemment au cours des conversations. Ils constituent l'essence de ce style poétique forgé autour de la table de la cuisine :

> Elles avaient pris l'anglais standard, celui qui leur était enseigné dans les écoles primaires de la Barbade, et l'avaient transformé en un idiome, un instrument qui
les décrivait mieux, modifiant sa syntaxe et imposant leur propre rythme et leur propre accent, afin que les phrases soient plus agréables à entendre. Elles ont ajouté les quelques sons et mots africains qui avaient survécu, comme le *tchip* moqueur et le mot "yam", qui signifie manger¹⁹. (630)

14 Le processus que décrit ici Paule Marshall relève de la créolisation lexicale et syntaxique. Les locutrices se saisissent de l'anglais, langue formalisée et transmise par voie officielle (ici, par l'école), elles modifient partiellement sa syntaxe et son lexique et y intègrent des éléments extrinsèques (ici, des sons et termes issus de langues africaines). Paule Marshall ne décrit pas pour autant cette scène comme relevant d'une situation de diglossie, dans laquelle les poétesses alterneraient entre l'anglais standard et le *bajan*, sa version créolisée. Elle ne nomme d'ailleurs pas le *bajan* et décrit ces subversions langagières comme des spécificités poétiques, en témoigne l'usage de verbes évoquant la création et la transformation : « they had taken », « transformed it », « changing around », « imposing », « they added ». Par ailleurs, Paule Marshall donne à ces usages des explications personnelles. Si les femmes utilisent cet anglais créolisé, c'est pour des raisons à la fois pratiques et esthétiques, pour disposer d'un instrument adapté à leur expérience et d'une langue « agréable à leurs oreilles ». Ainsi, les poétesses dans la cuisine n'utilisent pas une autre langue que l'anglais, elles créent une langue qui puisse répondre aux nécessités de leur expression propre.

15 Enfin, et comme chez Alice Walker, Paule Marshall fait un lien explicite entre cette poésie orale, informelle et collective, et sa propre entrée en écriture. Elle conclut son article par cette explication :

> Lorsque, lors de lectures ou de conférences, les gens me demandent quelles ont été mes principales influences, ils sont parfois un peu déçus que je ne cite pas d'emblée les grands noms habituels de la littérature. Il est vrai que je suis redevable à ces écrivains, blancs et noirs, que j'ai lus pendant mes années de formation et que je lis encore pour m'instruire et pour le plaisir. Mais ils ont été précédés dans ma vie par d'autres grands noms que je reconnais toujours avant tous les autres : le groupe des femmes autour de la table, il y a des années. Elles m'ont donné mes premières leçons dans l'art de la narration. Elles ont formé mon oreille. Elles ont établi une norme d'excellence. C'est pourquoi le meilleur de mon travail doit leur être attribué ; il témoigne du riche héritage linguistique et culturel qu'elles m'ont si librement transmis dans l'atelier de la cuisine²⁰.

16 Paule Marshall ne manque pas, nous le voyons, de reconnaître le rôle que jouèrent dans son écriture certains auteurs et poètes reconnus. Au fil de l'article, elle mentionne ses souvenirs de jeune lectrice et cite quelques-unes des inspirations qui lui (entre-) ouvrirent les portes de la littérature : Jane Austen, Zane Grey ou Paul Laurence. Mais ce n'est pas dans les livres qu'elle trouva ses premières inspirations, et ce d'autant moins que, comme elle le rappelle, l'accès à la littérature afro-américaine lui fut souvent très compliqué, son cursus universitaire ne lui ayant permis de les découvrir que tardivement. Son premier atelier littéraire fut le « wordshop » (fusion entre « word » – le mot, la parole –, et le « workshop » – l'atelier) ouvert dans la cuisine de sa mère et qui fut pour elle une école de la littérature²¹.

Conclusion : « A Kitchen of One's Own »

17 Les articles de Paule Marshall et d'Alice Walker contribuent, nous l'avons vu, à réévaluer le rapport entre le domestique et le poétique. Qu'il s'agisse d'une réflexion sur l'activité domestique, comme chez Walker, ou sur l'espace domestique, comme chez
Marshall, chez qui la cuisine est moins une activité qu’un lieu de sociabilité féminine, la maison fait figure de laboratoire. D’une certaine manière, ces éloges de la créativité maternelle reformulent quelques-unes des conclusions tirées par Virginia Woolf dans son *A Room of One’s Own*. Si elles reconnaissent le poids des contingences dans l’accès à la création – Walker cite Woolf à plusieurs reprises –, elles indiquent aussi la possibilité de créer sans avoir à se dérober à l’espace domestique où elles sont enfermées. Les poétesses de Paule Marshall parviennent précisément à créer parce qu’elles n’ont pas de « pièce à elles » et qu’elles trouvent, au lieu de l’autarcie du poète isolé, un lieu où discuter et échanger : la cuisine.

BIBLIOGRAPHIE

Chandran, K. Narayana. « Learning from Others: Reading Relations in Paule Marshall’s “From the Poets in the Kitchen” ». Pacific Coast Philology, vol. 52, no 1, 2017, pp. 112-126.

Condé, Maryse. *Mets et merveilles*. JC Lattès, 2015.

Danticat, Edwidge. *Krik? Krak!* Soho Press, 1995.

Gadsby, Meredith M.. *Sucking Salt Caribbean Women Writers, Migration, and Survival*. University of Missouri Press, 2006.

Goodison, Lorna. *Turn Thanks: Poems*. University of Illinois Press, 1997.

Hill Collins, Patricia. *Black Sexual Politics: African Americans, Gender, and the New Racism*. Routledge, 2000.

Marshall, Paule. *Brown girl, Brownstones*. Random House, 1959.

Marshall, Paule. « From the Poets in the Kitchen ». The New York Times, 9 janvier 1983 (En ligne :
https://www.nytimes.com/1983/01/09/books/from-the-poets-in-the-kitchen.html. Consulté le
29 juin 2023).

Marshall, Paule. « Black Immigrant Women in Brown Girl ». *Caribbean Life in New York City: Sociocultural dimensions*. NY: Center for Migration Studies of New York, Inc, ERIC, 1987, pp. 87-91.

N'Guessan Larroux, Béatrice. « Mets et merveilles littéraires de Maryse Condé. » *Elfe XX-XXI*. Études de la littérature française des XXe et XXIe siècles, n° 7, 2019.

Walker, Alice. « In Search of Our Mothers Gardens ». Édité par Angelyn Mitchell, *Within the Circle: An Anthology of African American Literary Criticism from the Harlem Renaissance to the Present*, Duke University Press, 1994 [1972], pp. 401-409.

Woolf, Virginia. *A Room of One's Own*. The Hogarth Press, 1929.
NOTES

1. « Writing was as forbidden as dark rouge on the cheeks or a first date before eighteen. It was an act of indolence, something to be done in a corner when you could have been learning to cook. » [Ma traduction]

2. Voir en particulier « The Domestic Science of Sunday Dinner », où Goodison décrit avec précision les différentes étapes de préparation du dîner dominical. Ce long poème (composé de trente-six tercets, soit cent-huit vers) emprunte au lexique et à la syntaxe du manuel de cuisine. Goodison y utilise des tournures impersonnelles (« there is the soaking of the peas ») et des adresses au lecteur-cuisinier, par l'usage de la deuxième personne (« your efforts will return to you ») ou du mode impératif (« mince these cloves » / « cut confetti »). Dans sa rigueur et sa précision, la préparation culinaire tient aussi du rituel religieux. La « science domestique » devient alors la version informelle de la messe du dimanche, où s'opère une communion (à la fois littérale et religieuse) entre les membres de la famille. Dans Goodison, Lorna. *Turn Thanks: Poems*. University of Illinois Press, 1997.

3. Sur le sujet, voir en particulier N'Guessan Larroux, Béatrice. « Mets et merveilles littéraires de Maryse Condé. » *Elfe XX-XXI. Études de la littérature française des XXᵉ et XXIᵉ siècles*, n° 7, 2019.

4. « Are there women who both cook and write? Kitchen poets, they call them. They slip phrases into their stew and wrap meaning around their pork before frying it. They make narrative dumplings and stuff their daughter's mouths so they say nothing more. » [Ma traduction]

5. Preuve de cet emprunt, Danticat célèbre nommément sa comparse en clôture de l'épilogue, témoignant de sa reconnaissance à l'égard de celle qu'elle désigne comme « la plus grande poétesse de cuisine de toutes » (« *the greatest kitchen poet of all* », ibid.).

6. « How was the creativity of the black woman kept alive, year after year and century after century, when for most of the years black people have been in America, it was a punishable crime for a black person to read or write ? » ; « Comment la créativité de la femme noire a-t-elle été gardée vivante, année après année et siècle après siècle, quand pendant la majeure partie des années où les Noirs ont vécu en Amérique, c'était un crime punissable pour une personne noire de lire ou d'écrire ? » [Ma traduction]

7. « The poem is not enough, but it is something, for the woman who literally covered the holes in our walls with sunflowers. »

8. « almost to the point of being invisible – except as Creator: hand and eye »; « her personal conception of Beauty »; « as she prepares the Art that is her gift » [Ma traduction]

9. Paule Marshall cite ici l'écrivaine Grace Paley, qui déclarait au début de chaque semestre : « If you say what's on your mind in the language that comes to you from your parents and your street and friends you'll probably say something beautiful. » ; « Si tu dis ce qui est dans ton esprit, dans une langue qui te vient de tes parents, de ta rue et de tes amis, tu vas probablement dire quelque chose de beau. » [Ma traduction]

10. « He didn't know it, but he was essentially describing my experience as a little girl. I grew up among poets. Now they didn't look like poets – whatever that breed is supposed to look like. Nothing about them suggested that poetry was their calling. They were just a group of ordinary housewives and mothers, my mother included, who dressed in a way (shapeless housedresses, dowdy felt hats and long, dark, solemn coats) that made it impossible for me to imagine they had ever been young. » [Ma traduction]

11. Paule Marshall revient, avec plus de détail, sur la condition de ces femmes barbadiennes dans Marshall, Paule. « Black Immigrant Women in Brown Girl »? Caribbean Life in New York City: Sociocultural dimensions. NY: Center for Migration Studies of New York, Inc, ERIC, 1987, pp. 87-91.

12. « Nor did they do what poets were supposed to do – spend their days in an attic room writing verses [...]. Rather, their days was spent “scrubbing floors”, as they described the work they
did. » « Elles ne faisaient pas non plus ce que sont censés faire les poètes – passer leurs journées dans un grenier à écrire des vers [...]. Leurs journées étaient plutôt occupées à « récurer le sol », ainsi qu'elles décrivaient le travail qu'elles faisaient » [Ma traduction].

13. « la cuisine, située au sous-sol de la maison en grès rouge » [Ma traduction]. Les « browstone houses » sont les maisons caractéristiques du quartier de Brooklyn, à New-York, où vivaient la plupart des familles originaires de la Barbade. Aussi Paule Marshall en fait-elle régulièrement le cadre de ses récits, en particulier dans son roman de 1959 intitulé *Brown Girl, Brownstones*. Cf. Marshall, Paule. Brown girl, Brownstones. Random House, 1959.

14. Le terme « *bajan* » est un variant de « *Badian* », diminutif de l'adjectif « *Barbadian* ». Il désigne les personnes originaires de la Barbade et, plus largement, ce qui renvoie à la culture de l'île.

15. « Confronted therefore by a world they could not encompass, which even limited their rights as parents, and at the same time finding themselves permanently separated from the world they had known, they took refuge in language. « Language is the only homeland », Czelsaw Molosz, the emigre Polish writer and Nobel Laureate, has said. This is what it became for the women at the kitchen table » [Ma traduction].

16. « It served another purpose also, I suspect. My mother and her friends were after all the female counterpart of Ralph Ellison's *Invisible Man*. Indeed, you might say they suffered a triple invisibility, being black, female and foreigners. They really didn't count in American society except as a source of cheap labor. But given the kind of women they were, they couldn't tolerate the fact of their invisibility, their powerlessness. And they fought back, using the only weapon at their command: the spoken world » [Ma traduction].

17. « They were in control if only verbally and if only for the two hours or so that they remained in our house » [Ma traduction].

18. Dans le contexte caribéen, cette théorie de la résilience a pu être résumée par l'expression, tirée des créoles anglophones, to « suck salt » (littéralement : sucer du sel). Elle désigne d'abord les difficultés matérielles de celles qui, à défaut de nourriture suffisante, sont contraintes à « sucer du sel » pour calmer leur faim. Mais, comme l'indique Meredith M. Gadsby, elle évoque la résistance et la survie de ces femmes, leur inventivité pour créer des astuces face à l'adversité de leurs vies quotidiennes. Cf. Gadsby, Meredith M. Sucking salt Caribbean women writers, migration, and survival. University of Missouri Press, 2006.

19. « They had taken the standard English taught them in the primary schools of Barbados and transformed it into an idiom, an instrument that more adequately described them – changing around the syntax and imposing their own rhythm and accent, so that the sentences were more pleasing to their ears. They added the few African sounds and words that had survived, such as the derisive suck-teeth sound and the word “yam”, meaning to eat. » [Ma traduction]

20. « When people at readings and writers' conferences ask me who my major influences were, they are sometimes a little disappointed when I don't immediately name the usual literary giants. True, I am indebted to those writers, white and black, whom I read during my formative years and still read for instruction and pleasure. But they were preceded in my life by another set of giants whom I always acknowledge before all others: the group of women around the table long ago. They taught me my first lessons in the narrative art. They trained my ear. They set a standard of excellence. This is why the best of my work must be attributed to them; it stands as testimony to the rich legacy of language and culture they so freely passed on to me in the wordshop of the kitchen. » [Ma traduction]

21. Elle se dépeint, enfant, assise à une table, écoutant les discussions sans être autorisée à intervenir, telle une élève attentive. La mère et ses amies sont désignées comme des enseignantes, en témoigne la série de courtes phrases qui clôt cet article (« *They taught me* », « *they trained* », « *they set* »).
## RÉSUMÉS

Dans l'épilogue de son recueil *Krik ? Krak !*, l'écrivaine haïtienne Edwidge Danticat s'interrogeait en 1995 : « Existe-t-il des femmes qui cuisinent et écrivent ? ». Tâchant de dépasser le hiatus entre travail domestique et activité littéraire, Danticat empruntait à Paule Marshall le concept de « *kitchen poets* » (« poétesses de la cuisine »), sur lequel nous proposons ici de revenir. Dans un texte de 1983 intitulé « From the Poets in the Kitchen », l'écrivaine d'origine barbadienne fait en effet de la cuisine le lieu matriciel où s'élabore une poétique de la domesticité, de l'oralité créatrice et du temps volé aux contingences. Nous verrons ici comment la cuisine, en tant qu'espace de sociabilité et de conversation, constitue le laboratoire d'une tradition dont Marshall se proclame l'héritière et la perpétuatrice.

In the epilogue to her collection *Krik? Krak!* the Haitian writer Edwidge Danticat asked in 1995: "Are there women who both cook and write?" In an attempt to overcome the hiatus between domestic work and literary activity, Danticat borrowed from Paule Marshall the concept of "kitchen poets", which we offer to revisit here. In a 1983 text entitled "From the Poets in the Kitchen", the Barbadian American writer uses the kitchen as the matrix for a poetics of domesticity, creative orality and stolen time. We will see how the kitchen, being a space of sociability and conversation, appears as the laboratory of a tradition that Marshall proclaims to be her heir and perpetuator.

## INDEX

**Mots-clés** : Cuisine ; Domesticité ; Écritures féminines ; Paule Marshall

**Keywords** : Kitchen; Domesticity; Feminine writing; Paule Marshall

## AUTEUR

NATACHA D'ORLANDO

Docteure de l'Université Paris 8 ; ATER à l'ENS Lyon : natachadorlando@gmail.com