## En quête de visibilité : inégalités de race et de genre sur les planches

*In Search of Visibility: Racial and Gender Inequalities on Stage*

*En busca de visibilidad: desigualdades de raza y género en las tablas*

*Auf der Suche nach Sichtbarkeit: Ungleichheiten aufgrund von Rasse und Geschlecht auf der Bühne*

Laurie Hanquinet et Carla Mascia

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/7582

DOI : 10.4000/14bxz

ISSN : 2490-9424

### Traduction(s) :

In Search of Visibility: Racial and Gender Inequalities on Stage - URL : https://journals.openedition.org/bssg/7709 [fr]

### Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

### Référence électronique

Laurie Hanquinet et Carla Mascia, « En quête de visibilité : inégalités de race et de genre sur les planches », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 16 | 2025, mis en ligne le 08 juillet 2025, consulté le 01 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/bssg/7582 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14bxz

Ce document a été généré automatiquement le 1 août 2025.

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# En quête de visibilité : inégalités de race et de genre sur les planches

*In Search of Visibility: Racial and Gender Inequalities on Stage*

*En busca de visibilidad: desigualdades de raza y género en las tablas*

*Auf der Suche nach Sichtbarkeit: Ungleichheiten aufgrund von Rasse und Geschlecht auf der Bühne*

Laurie Hanquinet et Carla Mascia

## NOTE DE L'ÉDITEUR

Cet article a été rédigé en collaboration avec Romain Sarrat et Erwan Meurisse, étudiants-stagiaires en sociologie au GERME, à l'Université libre de Bruxelles, durant l'automne 2021.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Maquette de Théâtre 15 (1930).

Crédits : Alexandra Exter (Artvee).

1 Dans les arts de la scène, à l'ère de *Black Lives Matter* et de *Me Too*, se pose de plus en plus la question de qui est le plus souvent sélectionné et pour quels rôles ou fonctions. En Belgique, divers rapports (Brahy & Delhalle 2020 ; Molle, Parfondry & Philippe 2021) soutiennent la demande d'une plus grande parité dans les différents postes des organisations culturelles, dont ceux de direction, mais aussi dans la programmation (voir aussi Scivias 2023). Ces revendications s'appuient sur une recherche approfondie sur l'effet du genre dans les domaines artistiques, notamment en France (Buscatto 2008 ; Cacouault-Bitaud & Ravet 2008 ; Sorignet 2004). Le débat s'est également ouvert à la question de l'influence de la race dans la production culturelle, avec, dans un contexte anglo-saxon, des études sur Hollywood (Neff, Smith & Pieper 2023), sur l'édition (Saha & Van Lente 2020), sur le théâtre (Stein 2019), sur les industries créatives en général (Brook, O'Brien & Taylor 2020), ainsi que, en France, des études sur le rap et le processus d'« altérisation » (Hammou & Sonnette-Manouguian 2022) ou encore sur la danse contemporaine (Debonneville 2021). Cependant, en l'absence de statistiques ethniques comparables à celles du Royaume-Uni, les relations sociales liées à la race dans les arts restent peu étudiées, et encore moins dans le cadre d'intersections avec d'autres inégalités sociales.

2 À la suite de l'appel lancé par Delaporte et al. (2022) en faveur d'une approche intersectionnelle en sociologie des arts et de la culture, notre article vise à examiner la sous-représentation numérique et la disqualification des femmes et des artistes racisés et à répondre à la question suivante : qui bénéficie de la plus grande visibilité sur les scènes théâtrales ? À travers une analyse de la programmation de six théâtres bruxellois, complétée par des données qualitatives et quantitatives recueillies auprès
d'artistes du spectacle vivant en Fédération Wallonie-Bruxelles (FWB) dans le cadre d'un projet financé par le Fonds de la recherche scientifique (FNRS) (enquête InequalArts¹), nous proposons un cadre conceptuel et méthodologique novateur pour réfléchir à cette question de la visibilité au sein des théâtres et, plus précisément, à la manière dont le genre et la race l'influencent, tout en reconnaissant que d'autres divisions sociales peuvent entrer en jeu.

## Encadré 1. Enquête

Pour réaliser cette étude, nous avons sélectionné six théâtres francophones à Bruxelles en fonction de la jauge de leurs sallesª et de leur quartier d'implantation. Cet échantillon n'est pas représentatif de l'ensemble des théâtres de Bruxellesᵇ ; toutefois, ceux-ci étant situés dans des quartiers différents de Bruxelles, ils peuvent capter, dans une certaine mesure, l'hétérogénéité du secteur théâtral francophone dans la villeᶜ. Ils ont aussi des programmations relativement différentes et variées (regroupant, et ce parfois au sein de la même institution, répertoirs classiques et créations plus contemporaines voire alternatives). À leur tête se trouvaient, au moment de l'enquête, quatre hommes pour deux femmes, aucun n'étant racisé selon nos évaluations en tant que femmes blanches. Pour l'étude des programmes, nous avons déterminé trois périodes d'intérêt : 2015 (période pré-MeToo), 2018 (période pré-Covid), 2021 (période post-Covid). Le mois d'octobre a été choisi car il correspond au début de la saison annuelle pour un théâtre (habituellement, la saison s'étend de septembre à juin).

Au total, nous avons recensé 230 personnes dans les pièces programmées dans les théâtres et périodes choisis pour les professions suivantes : acteur, metteur en scène, scénographeᵈ. La catégorie « danseur » a été ajoutée au cours de l'analyse au vu de sa forte présence dans le catalogue investigué et de ses chevauchements avec la profession d'acteur. Les données récoltées sont publiques et nous les avons trouvées sur différents sites, notamment *Les Archives du spectacle* pour le nombre de représentations, leurs dates, et l'ensemble des personnes ayant travaillé sur celles-ci. Dans un second temps, nous avons créé une base de données réunissant des informations sur le genre et la race des personnes recensées (voir ci-dessous).

Afin d'aller au-delà des premiers constats, nous avons aussi combiné nos observations avec des entretiens semi-directifs réalisés dans le cadre de l'enquête InequalArts avec des artistes et techniciens des arts de la scène en FWBᵉ. Ces entretiens, effectués en 2021, 2022 et 2024, portaient sur les trajectoires professionnelles des répondants et les obstacles qu'ils ont rencontrés. Ces derniers ont été sélectionnés soit de manière aléatoire au travers de répertoirs de professionnels, soit après qu'ils ont répondu à un questionnaire (n = 539) en ligne et accepté de laisser leurs coordonnées. Ce questionnaire a été diffusé sur le portail de la FWB et par les différentes fédérations professionnelles et des personnes-ressources identifiées à l'aide d'entretiens exploratoires, dans le but de toucher des artistes plus en marge des réseaux traditionnels. Pour les besoins de la présente analyse, nous nous sommes concentrées, parmi les 58 entretiens réalisés, sur ceux effectués avec les comédiens ou artistes pluridisciplinaires actifs au théâtre (18) dont au moins 8 ont une expérience ou une formation en mise en scène. Certains investissent aussi des aspects plus techniques des métiers des arts
de la scène (maquillage, scénographie, costumes). Il est donc difficile de
départager clairement les professions, renvoyant à la pluriactivité qui caractérise
les secteurs artistiques (Vlegels & Ysebaert 2018). Parmi les personnes
rencontrées, 11 sont des femmes, 7 des hommes, 10 sont identifiées comme
blanches et 8 comme non blanches (dont la moitié sont des femmes).

a. Deux petits théâtres (< 142 places assises), deux moyens (entre 142 et 531 places) et deux grands (> 531 places). Les bornes ont été choisies après avoir créé un tableau avec les théâtres que nous avons identifiés sur le territoire bruxellois et des informations à leur sujet telles que le nombre de places. Le découpage en 3 groupes spécifiques s'est fait sur la base de la distribution statistique du nombre de places des théâtres à Bruxelles.

b. Suivant Vincent *et al*. (2022), nous reconnaissons que la programmation est dépendante de la politique des théâtres. Notre échantillon, en ce sens, pourrait ne pas être extrapolable à l'ensemble de la scène bruxelloise francophone, même si nous avons essayé d'avoir un échantillon varié.

c. Ceux-ci ont été anonymisés puisqu'il s'agit d'étudier des processus plutôt que de pointer du doigt certaines institutions. Par ailleurs, nous avons exclu les théâtres suivants : théâtre de rue, théâtre amateur, théâtre-action, théâtre extérieur, théâtre d'improvisation, salle polyvalente et théâtre de jeunesse. Nous avons également éliminé les théâtres néerlandophones pour viser le même cadre d'échantillonnage.

d. Nous avons choisi ces catégories professionnelles parce que nous nous concentrons sur les individus ayant une influence sur la représentation scénique et/ou qui sont physiquement présents sur scène. Il s'agit aussi de ceux qui sont mentionnés clairement et en premier dans les *Archives du spectacle*, et qui sont, en cela, les plus visibles.

e. Leurs prénoms ont été modifiés.

1. Ce que l'(in-)visibilité veut dire

<footnote n="3">3 La notion d'invisibilité a été mise en avant dans l'analyse des processus de marginalisation et de déshumanisation (Beaud, Confavreux & Lindgaard 2008), car le mépris social découle d'un déni de reconnaissance. La reconnaissance est donc le moteur qui permet à la visibilité de se manifester et de perdurer (Le Blanc 2009)². Dans ce qui suit, nous nous interrogeons sur les contours de la visibilité et de l'invisibilité pour les artistes de la scène. Tout d'abord, et peut-être de manière prosaïque, un des premiers enjeux est de pouvoir travailler dans le secteur, se voir proposer un rôle ou une position dans une création. En soulignant la dévaluation sociale du « travail invisible » des femmes dans le foyer, Daniels (1987) met en évidence la validation sociale qu'un travail rémunéré, et donc visible depuis la sphère publique, peut offrir. Une certaine force morale et une dignité semblent caractériser toute activité qui puisse être reconnue comme « travail » dans la société (ibid. : 404), même s'il faut tout de même ajouter que tout travail ne se vaut pas. Une fois ce constat posé, nous explorons ce qu'être visible signifie en nous intéressant aux obstacles à la reconnaissance artistique, menant, plutôt, à l'invisibilisation.</footnote>
# 1. 1. L'invisibilité comme « défaut de perception »

L'accès au secteur théâtral pour les professionnels, où la présence physique est confirmée notamment par l'association de son nom aux spectacles, représente une première forme de reconnaissance. Être visible en tant qu'acteur implique d'être présent sur scène. Cependant, cette visibilité physique dépend initialement du fait d'être considéré comme un choix plausible. Le Blanc (2009) explique que l'invisibilité peut découler, entre autres, d'un « défaut de perception ». Dans ce contexte, la sous-représentation statistique des artistes racisés et minorisés ne résulterait, par exemple, pas tant de leur moindre présence dans le secteur (avec les femmes comme contre-exemple le plus flagrant), que de leur moindre considération en tant que candidats potentiels pour certaines positions, selon les normes en vigueur au théâtre. Comme le souligne Honneth (2005), la perception n'est pas neutre, du moins pas dans ce cas précis. Elle s'accompagne d'un processus d'évaluation et d'attribution de valeur de sorte que l'on puisse faire la suggestion suivante : la visibilité réduite des artistes racisés et minorisés, qui se traduit par une moindre présence devant le public, proviendrait - du moins en partie - du fait que les qualités les plus valorisées par le secteur et/ou en adéquation avec le poste proposé leur soient plus rarement attribuées.

Certaines « conventions de représentation », à savoir des « façons habituelles de donner à voir ou à entendre un rôle sur scène et devant un public afin de faciliter la coopération entre les différents participants au spectacle » (Bense Ferreira Alves 2020 : 374), restreignent considérablement les possibilités d'être visibles pour les artistes dont bon nombre n'ont pas, au sens propre comme au figuré, le « physique » de l'emploi tel qu'imaginé par les personnes en charge du recrutement (Dean 2005). Ces conventions, qui offrent un cadre de sélection, font l'objet de négociations au sein des productions théâtrales et du secteur plus largement, et sont elles-mêmes influencées par la stratification de l'emploi théâtral (Bense Ferreira Alves 2020). Friedman et O'Brien (2017), citant Puwar (2004), révèlent la présence d'une « norme somatique » dans le secteur théâtral britannique qui favorise les jeunes hommes blancs des classes aisées pour les rôles de premier plan (Friedman & Laurison 2020 ; McRobbie 2016), sans compter que les formations des artistes sont également insérées dans des relations de classe, de genre et de race (Brahy & Orianne 2011 ; Bull 2020 ; Buscatto, Cordier & Laillier 2020 ; Thibault 2020).

Plus largement, il existe une abondante littérature remettant en cause le principe de méritocratie au sein des industries culturelles (O'Brien, Laurison, Miles & Friedman 2016 ; Brook et al. 2020). Les carrières se construisent au travers d'une concurrence intense, d'une pluriactivité au sein des secteurs créatifs et d'une multiactivité au-delà du domaine culturel, d'une forte flexibilité pour pouvoir répondre aux appels, et bien souvent d'une intermittence des contrats, gage d'insécurité professionnelle (Friedman & Laurison 2020 ; Perrenoud & Bataille 2019 ; Gouyon, Patureau & Volat 2016). Ces conditions tendent à restreindre la longévité des carrières des femmes en âge d'avoir des enfants (Brook et al. 2020 ; Dent 2020 ; Hanquinet & Mascia 2024 ; Vachet 2024). En outre, les décisions de casting, de budgétisation et de marketing des films hollywoodiens, par exemple, sont toutes explicitement façonnées par la race (Erigha 2019) et par le genre pour les industries créatives en général (Eikhof 2018). Malik & Nwonka (2017) ont montré, avec le cas de la télévision britannique, que les possibilités de production et de diffusion étaient limitées en
fonction de la race. Lorsque des artistes racisés émergent, ils ont tendance à être
relégués à la marge (Clette-Gabuka 2018 ; Saha 2017). Cette dynamique est aussi, sans
doute, alimentée par le fait que les « viviers » d'artistes (mais aussi de textes et
d'œuvres), dans lesquels les organisations puisent, sont structurés par des divisions de
race (Bense Ferreira Alves 2020) et de genre (Picaud 2020). De plus, les artistes
émergents « issus de l'immigration » qui placent leur identité au centre de leur travail
de création peuvent être ignorés par les acteurs institutionnels, craignant leur
prétendu manque d'ouverture envers les autres (Rinschbergh 2018). Dès lors, ces
nouveaux travailleurs peinent à gagner une reconnaissance symbolique et matérielle,
ce qui creuse le fossé entre des nouvelles formes d'art et les structures institutionnelles
et les fonds de soutien (Genard et al. 2018).

1. 2. L'invisibilité comme « défaut de représentation »

7 L'invisibilité peut aussi procéder non pas d'un « défaut de perception », mais d'une
réification par laquelle la personne est traitée comme une simple chose, pour se
l'approprier ou l'instrumentaliser (Le Blanc 2009 : 13). Si cela semble un cas extrême
touchant difficilement les industries culturelles, ce processus de réification fait
pourtant écho à une tendance observée dans ces industries à ne rendre visible les
artistes racisés et/ou minorisés que pour leur faire incarner des stéréotypes
réducteurs. Cette visibilité est donc soumise à la question de la représentation
(hooks 1992), alors que la forme de visibilité discutée plus haut renvoie davantage à la
représentativité statistique et à la présence relative par rapport à d'autres. Déjouer les
écueils de la représentation stéréotypée signifie que l'artiste est reconnu pour
l'ensemble de ses capacités, et n'est pas limité à certains rôles en fonction de son genre
ou de son apparence. Le champ des possibles lui est alors pleinement ouvert. Ici aussi,
les « conventions de représentation » jouent un rôle puisqu'elles régulent et
potentiellement restreignent ces processus de reconnaissance menant à une plus
grande visibilité. Hall (2013) a été particulièrement éclairant sur l'importance de la
représentation de différences, et notamment raciales, dans des productions culturelles,
telles que les films. Selon lui, bon nombre de productions culturelles s'inscrivent dans
« un régime de représentation racialisé », qui participe à la reproduction de stéréotypes
et de frontières symboliques excluantes, limitant le champ d'action de ceux qui sont
considérés comme « autres », dans un contexte socio-historique déterminé. Des
personnalités comme Riz Ahmed (2016), Mourade Zeguendi (2017) et Aïssa Maïga
(2018)³ évoquent la liberté limitée accordée aux acteurs racisés en raison de leur
apparence physique, qui les confine à des rôles stéréotypés. Ce cantonnement
contribue à légitimer de manière symbolique des traitements discriminatoires sur les
planches et en dehors (Macé 2010 : 398).

8 Ce régime de représentation, influençant aussi les imaginaires collectifs, renvoie donc à des mécanismes d'ouverture et de fermeture des opportunités professionnelles, qui, comme Hall (2013) le rappelle lui-même, ne se déploient pas seulement autour de différences raciales. Par exemple, certaines positions, comme celle de chef d'orchestre, sont associées à des représentations masculines de la fonction et des dispositions corporelles et attitudes perçues comme non féminines (Ravet 2016).

9 En outre, le genre et les traits physiques influent aussi la façon dont on se donne à voir. Un phénomène d'« auto-racisation » est observable chez certains artistes racisés,
notamment dans des concours d'entrée pour des écoles d'art prestigieuses, de sorte à
renverser un potentiel stigmate racial (Thibault 2020). Une certaine mise en scène de
l'altérité peut donc avoir un caractère distinctif, mais seulement dans des circonstances
particulières, et seulement si elle garde une dimension de rareté. Elle peut aussi être un
piège en termes de rôles, ou un contre-feu pour les institutions engagées dans une
démonstration de diversité, mettant en doute, pour certains, les compétences de
quelques élus. Thibault (2020) observe aussi un processus d'« auto-sexualisation », une
mise en avant de leur sexualité par certaines femmes mais qui doit se faire de façon
« respectable » (terme que nous empruntons à Skeggs 2015, aussi utilisé par Bull 2020).
Dans les deux cas, ces phénomènes soutiennent, selon nous, la suggestion de Hall
(2013 : 251) selon laquelle la question de la représentation résulte bien d'un jeu de
pouvoir auquel tout le monde participe, peu importe leurs caractéristiques et
ressources, mais pas sur le même pied.

## 2. Prendre la mesure de la visibilité

10 Dans ce qui précède, nous avons identifié deux grandes façons de concevoir l'invisibilité, à savoir un défaut de perception et un défaut de représentation. Dès lors, à l'inverse, la visibilité s'apparente, d'une part, à la possibilité d'être vu et perçu comme artiste par les professionnels puis par le public et, d'autre part, aux possibilités des artistes de se voir offrir des propositions professionnelles diversifiées. Dans le premier cas, elle peut alors être mesurée par des indicateurs de représentativité, mais aussi de présence sur scène relative. Dans le second, la visibilité est évaluée à l'aune de leurs opportunités de carrière et de rôles.

### 2. 1. Représentativité : qui est sous-représenté ou surreprésenté ?

11 La première dimension de la visibilité, la représentativité, nous invite à nous concentrer sur la quantification de la présence des artistes sur scène, dans le but d'évaluer dans quelle mesure les scènes reflètent la diversité de la société en général. C'est une méthode qui se développe de plus en plus, notamment dans les milieux artistiques, pour démontrer le manque de représentativité des femmes. En Belgique francophone, ces dernières sont effectivement proportionnellement moins bien représentées que les hommes dans les différentes professions théâtrales, et particulièrement dans les positions de pouvoir et à responsabilité, alors qu'elles sont bien plus nombreuses dans les formations en hautes écoles ou au conservatoire (Brahy & Delhalle 2020; Molle et al. 2021)⁴. Selon une étude sur les programmations de huit grands opérateurs culturels en FWB (Molle et al. 2021), les femmes constituaient 33 % des metteuses en scène en 2018-2019 et 44 % en 2020-2021. Pour les actrices, ces chiffres montent à 42 et 46 % respectivement pour ces mêmes dates. Plus globalement, les femmes sont sous-représentées parmi les artistes dans le secteur des arts de la scène (41 versus 59 % pour les hommes)⁵.

12 Ici, nous avons attribué le genre des individus en fonction du prénom et des photos de l'individu. Cette méthode n'est pas parfaite et ne permet pas de capter la multiplicité des identités de genre. Toutefois, la démarche d'assignation du genre a du sens ici par rapport à notre volonté d'étudier la manière dont les individus peuvent être perçus par leur public. Sur ces 273 cas⁶, les femmes sont sous-représentées au cours des trois
périodes investiguées (46,5 %). La présence des femmes varie en fonction de la catégorie socio-professionnelle et, corollairement, de la hiérarchie professionnelle : il y a plus de femmes actrices et moins de femmes scénographes et/ou metteuses en scène (ces chiffres s'alignant sur d'autres études telles que Vincent, Coles & Vincent 2022). Selon l'enquête InequalArts, les femmes représentent 53 % des personnes travaillant dans le secteur de l'art dramatique (hors théâtre-action et théâtre pour les jeunes publics). La figure 2 montre une variation significative dans le temps ($\chi^2 = 7,63$ ; $p < 0,05$ ; n = 273). La dernière période contient une courte majorité de femmes (56 %). Cela pourrait être les premiers signes d'une certaine évolution suivant laquelle les théâtres, mais aussi les metteurs en scène deviendraient plus soucieux quant à la question de la parité hommes/femmes dans leurs pièces. Néanmoins, le pourcentage pour la dernière période reste inférieur au pourcentage de diplômées en général. Selon Molle et al. (2021 : 5), ce pourcentage s'approche en effet, de manière constante, des 60 % sur les quarante dernières années en FWB.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Répartition en fonction du genre et de l'année (n = 273).

Crédits : Laurie Hanquinet et Carla Mascia.

13

Nous avons adopté une approche similaire pour la question de la race. Thibault (2020) a utilisé les catégories d'étudiants « racisés » (à savoir ceux potentiellement assignés à une catégorie raciale) et « non racisés » dans une école de théâtre, mais a insisté sur le fait que ces catégories sont des réalités subjectives, même si elles ont des « effets bien réels sur la sélection » (2020 : 261 ; voir aussi Guillaumin 1972). Pour appréhender les effets de la race sur la visibilité, nous avons fait face à une difficulté, à savoir qu'en Belgique, tout comme en France (Brun & Cosquer 2022), les catégories raciales ne sont pas institutionnalisées ou stabilisées. Ainsi, nous avons construit des catégories sur la base de nos observations. Pour ce faire, nous sommes repartis de la proposition de Balibar (1992) selon laquelle il y a une polarisation entre blancs et non blancs, celle-ci donnant lieu à une ligne de démarcation bien perceptible dans la société. Plus exactement, appartenir à la blanchité permet de ne pas être catégorisé racialement (Kebabza 2006) : dans le cas de la danse, les artistes perçus comme « noirs » ou « asiatiques » sont assignés à une différence essentialisée, contrairement à ceux perçus comme blancs (Debonneville 2021). Nous nous sommes dès lors attachées à saisir cette
ligne de démarcation entre ceux qui se voient assigner une identité raciale altérisée et ceux qui y échappent, ceci en mobilisant la notion de blanchité et en définissant deux catégories dichotomiques : « perçu comme blanc » et « perçu comme non blanc ».

14

Étant donné le manque d'étude sur ce sujet en Belgique francophone, nous avons examiné nos propres conceptions de la blanchité pour en faire un outil méthodologique permettant d'appréhender, d'une certaine manière, comment le public pourrait percevoir ces artistes et à quel groupe les associer. Nous ne codons pas l'appartenance raciale ou de genre des personnes observées, mais plutôt la manière dont cette appartenance est perçue (comme le suggèrent Jobard et al. 2012), en supposant que nos propres perceptions s'approchent des catégorisations ordinaires⁷. Dans cet exercice, nous ne cherchons pas à essentialiser des catégories raciales mais bien à se donner les moyens de mettre au jour des processus de discrimination.

15

Selon la figure 3, il n'y a pas de différence significative dans les proportions d'individus perçus comme non blancs par catégorie professionnelle (acteur, scénographe, metteur en scène). On peut tout de même noter qu'ils sont de manière générale assez peu représentés. En effet, pour chacune des trois catégories, les individus non blancs⁸ sont compris entre 12,5 % et 18 %. Les personnes non blanches forment 16,5 % de l'échantillon. À l'inverse, les individus blancs représentent, pour chacune des catégories, plus de 80 % de l'effectif total.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Répartition selon la race au sein des catégories professionnelles (n = 263).

Crédits : Laurie Hanquinet et Carla Mascia.

16

En comparaison avec la distribution selon le genre, la proportion de personnes non blanches ne semble pas connaître d'évolution notable au cours du temps. Ce manque de résultat peut d'ailleurs paraître étonnant, suite au mouvement *Black Lives Matter*. À noter que les femmes non blanches constituent le plus petit groupe de notre échantillon (6,5 % contre 10 % pour les hommes non blancs).

17

Il est toutefois difficile de comparer cela à des chiffres sur la population, dans des pays où les statistiques ethniques font défaut. Au Royaume-Uni, où un système d'auto-
catégorisation ethno-raciale est établi, les chercheurs peuvent plus facilement mettre en avant des écarts de représentativité. Brook et al. (2018) montrent, par exemple, que seulement 28 % des femmes et 4 % de « BAME9 » travaillent dans les industries culturelles et créatives. En France, du fait de l'absence de statistiques ethniques, certains, comme Macé (2010), considèrent qu'il n'y a pas de sens à comparer les données issues d'un exercice de comptage à la composition démographique de la population nationale. Notre approche s'inscrit en désaccord avec un tel point de vue : si l'origine, la nationalité et les catégorisations ethno-raciales peuvent avoir des contours conceptuels distincts (Brun & Cosquer 2022), le recours à des proxys tels que l'origine nationale peut révéler des indices de sous- ou de sur-représentation par rapport à la population générale. À cet égard, nous pouvons compter sur le sondage en ligne réalisé dans le cadre de notre enquête InequalArts pour offrir des points de comparaison pertinents. Dans notre échantillon qui porte sur les artistes et techniciens des arts de la scène en Belgique francophone, les Belges d'origine belge représentent 53 % des répondants10, ce qui est inférieur aux statistiques nationales (environ deux tiers de la population de la population en âge de travailler). Toutefois, c'est surtout à la présence des personnes d'origine française (21 %) et italienne (7 %) que l'on doit ces chiffres dans notre échantillon InequalArts. À titre d'information, les personnes d'origine turque, marocaine et congolaise en forment moins de 2,5 %11. En outre, seulement 3 % de nos répondants se définissent par leur couleur de peau12 (légèrement plus parmi ceux qui se sont produits à Bruxelles). En comparaison, la proportion des artistes programmés dans les théâtres étudiés reflète une certaine ouverture à Bruxelles. Cette idée est toutefois à relativiser face à la diversité nationale et d'origine en région bruxelloise, où seule une personne sur quatre est Belge d'origine belge. Par rapport aux autres régions du pays, celle de Bruxelles-Capitale a la plus forte proportion de personnes dont la nationalité d'origine est non européenne (hors Union européenne des 27), à savoir presque un résident sur deux (Statbel 2022). Au vu de ces résultats, et en l'absence de meilleures statistiques, il est possible de suggérer que la diversité de la région bruxelloise n'est pas bien représentée sur les planches.

## 2. 2. Présence relative : qui est le plus visible par rapport aux autres ?

18 L'enjeu de la visibilité ne se limite pas à une question de représentativité. Outre des points de comparaison imparfaits, la représentativité a ses limites : si une certaine diversité est affichée sur scène, elle ne nous dit pas si certains artistes sont (beaucoup) plus programmés que d'autres. Il est en effet concevable que, si les artistes non blancs sont moins nombreux dans les répertoirs professionnels, certains d'entre eux soient plus fréquemment programmés. De manière indirecte, vu que nous investiguons différents théâtres, nous pouvons suggérer qu'une plus forte visibilité comparée à d'autres reflète une capacité à émerger de différents « viviers » d'artistes (Bense Ferreira Alves 2020) et à traverser différents répertoirs.

19 Cependant, nos statistiques théâtrales ne semblent pas aller dans ce sens. Nous avons construit un indicateur de visibilité pour les personnes constituant notre échantillon. L'idée est simple : plus les artistes participent à des pièces différentes et plus ces pièces sont visibles par un public large, plus l'indicateur de visibilité est élevé. Certaines des personnes de notre échantillon peuvent y apparaître jusqu'à trois fois. Comme le
montre la figure 4¹³, les hommes blancs (n = 92) font plus de représentations en moyenne que les autres catégories. Ils ont aussi plus de chances de se retrouver dans plus d'une pièce au cours des périodes étudiées. Les personnes non blanches, et surtout les femmes (n = 14), apparaissent en moyenne moins souvent sur les planches (11 fois en moyenne sur l'ensemble des pièces contre 24 pour des hommes blancs). Toutefois, les effectifs étant assez faibles, le graphe a avant tout une portée descriptive.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Nombre de représentations par pièce selon le genre et la race.

Crédits : Laurie Hanquinet et Carla Mascia.

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Pour chaque individu, nous avons multiplié le nombre de représentations – pour chaque pièce – auxquelles l’individu avait participé par un indice d’importance selon la jauge (les petits théâtres recevant l’indice 1, les moyens l’indice 2 et les grands l’indice 3) et, ensuite, additionné les valeurs par pièce issues de ces multiplications. Cette étape vise à prendre en compte le fait qu’un artiste est davantage visible dans un théâtre dont la capacité est plus grande. Une fois la multiplication faite, l’indicateur n’a pas une courbe de distribution normale et est ainsi transformé en variable de rangs (la personne ayant le plus haut score reçoit le plus haut rang). Le rang moyen des femmes est de 105 (sur 230 individus), alors que les hommes ont un rang moyen de 124 et se retrouvent donc en moyenne plus haut sur l’échelle de la visibilité (figure 5). Le rang moyen des personnes non blanches est quant à lui en dessous de la barre des 100 (figure 6).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Indice de visibilité – Rang moyen selon le genre.

Crédits : Laurie Hanquinet et Carla Mascia.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Indice de visibilité – Rang moyen selon la race.

Crédits : Laurie Hanquinet et Carla Mascia.

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Cet indice de visibilité est la variable dépendante d'un modèle d'analyse de variance à deux facteurs dans lequel sont insérés le genre, la race et leur effet d'interaction. Le modèle (A) est significatif ($F[3, 212] = 5,214, p = 0,002$) et explique 6 % de la variation parmi les individus de notre échantillon (0,056 pour le R2 ajusté et 0,069 pour le R2). Toutefois, l'effet d'interaction ne montre aucun effet significatif ($F[1, 212] = 0,330, p = 0,566$) : rien n'indique statistiquement dans notre échantillon que ces effets négatifs se cumulent ou éventuellement s'annulent. Le modèle final (B) ne tient donc pas compte de l'effet d'interaction ($F[2, 213] = 7,681, p < 0,001$). Le modèle explique toujours 6 % de la variation. Le genre a bien un effet négatif significatif sur la visibilité des
membres de notre échantillon (F[1, 213] = 8,446, p = 0,004) : le fait d'être une femme diminue les possibilités de fouler les planches. De même, le fait d'être non blanc a aussi un impact négatif significatif sur la présence théâtrale (F[1, 213] = 8,262, p = 0,004). La figure 7 montre que les hommes et les personnes perçues comme blanches tendent effectivement à être plus visibles dans le secteur théâtral étudié par rapport, respectivement, aux femmes et aux personnes non blanches.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Moyennes marginales estimées de l'indice de visibilité selon le genre et la race (modèle B).

Crédits : Laurie Hanquinet et Carla Mascia.

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Au regard de cette dernière figure, l'hypothèse qui s'esquisse à ce stade est que les hommes et les personnes blanches ont plus d'opportunités et donc plus de facilité à construire une carrière au théâtre. Cette moins grande présence statistique, mais surtout relative, traduit des moindres possibilités d'être perçu et reconnu comme professionnel dans le théâtre pour les personnes qui s'éloignent de la norme somatique dominante, active dans les conventions de représentation et valorisant les jeunes hommes blancs valides de classes aisées (Friedman & O'Brien 2017). Ceci étant dit, les mécanismes systémiques d'invisibilisation ne doivent pas conduire à une vision trop simpliste du rôle du genre et de la race dans les carrières. Si l'on s'arrête un instant à l'une des premières étapes, à savoir le passage dans les écoles de théâtre, nos répondants semblent indiquer « qu'il n'y a pas beaucoup de personnes de couleur qui sortent d'école » (Freddy, comédien non blanc¹⁴). Selon Mazzochetti (2023), elles sont d'ailleurs rares à l'entrée de ces concours. L'accès à ces écoles offrant des formations théâtrales n'est pas le même pour tous. Les femmes semblent souffrir de leur grand nombre aux examens d'entrée et dans les écoles par rapport aux hommes, alors que les corpus de textes donnent encore souvent la part belle aux rôles masculins (ibid. : 65). Cette sélection genrée s'opère également par le biais des critères déployés par les jurys, comme l'a montré Provansal (2016) dans le cas des écoles d'arts plastiques. Dans notre cas, tous les artistes non blancs que nous avons rencontrés ont souligné le poids de la blanchité dans les écoles. Dans notre échantillon, les écoles de théâtre fonctionnent à la manière d'un gatekeeper (Dean 2005) de la visibilité et favorisent implicitement les corps répondant à une certaine norme, celle de la blanchité (Mazzochetti 2023).
23 Toutefois, certains de nos répondants mettent en avant le fait qu'avoir un corps « autre » peut être remarqué lors des recrutements au sein des écoles supérieures, mais uniquement dans la mesure où la blanchité reste la norme. Ci-dessous, Ibrahim, artiste pluridisciplinaire de moins de quarante ans issu d'une grande école d'arts scéniques de la FWB, suggère que le fait d'avoir « un corps non blanc », pour reprendre ses propres termes, a eu un réel impact dans la perception du jury et que, s'il n'avait pas dansé le hip-hop, discipline permettant à de « nouveaux » corps de gagner en légitimité (Debonneville 2021), il n'aurait probablement pas été sélectionné :

> On m'a souvent dit [à l'école]... En fait, quand je suis arrivé [à l'école], on m'a pris parce que je dansais [le hip-hop] et parce qu'à mon deuxième tour des examens d'entrée, j'ai dansé. On me l'a dit assez rapidement que, si je n'avais pas fait ça, on ne me m'aurait jamais pris parce qu'on ne comprenait rien à ce que je dis, j'ai vraiment une locution très nulle. Mais, par contre, à chaque fois dans mes retours, c'est : « Ton corps sur le plateau... c'est vraiment quelque chose, t'as une aisance corporelle ». Après, je commence de plus en plus à mettre de plus en plus en question : est-ce que c'est pas aussi que j'étais la seule personne racisée de toute ma promo. Du coup, j'ai un corps non blanc sur un plateau et, du coup, c'est aussi autre chose. (Ibrahim)

La conscience d'Ibrahim d'avoir un corps « autre » renvoie au phénomène d'« auto-racisation » observé par Thibault (2020), puisque son altérité est mise en avant dans un processus distinctif.

24 La blanchité, en tant que norme structurant les pratiques de recrutement et la construction de corps « légitimes » sur scène (Debonneville 2021), induit des effets de triage. Cependant, dans des milieux de travail dominés par la blanchité (Puwar 2004), « être le seul » peut aussi constituer une façon d'être plus visible dans le catalogue des candidats potentiels pour un rôle, si tant est que l'on correspond à ce qui est recherché. Freddy est un comédien et créateur de spectacle noir d'une trentaine d'années, sorti d'une des grandes écoles de la FWB. Il souligne, lui, qu'il bénéficie, depuis la fin de ses études, d'un effet de rareté sur le marché du travail :

> C'est-à-dire que je dis toujours aux gens, c'est négatif parce qu'il faut écrire des rôles pour des personnes de couleur mais j'ai l'impression que, dans le monde dans lequel on vit aujourd'hui, on le fait de plus en plus. Et quelque part, la chance qui tourne [...]. Et donc, du coup, on n'est pas beaucoup sur le marché à être comédiens professionnels noirs. Donc du coup, c'est bien. Enfin, je crois que, sur *comedien.be*¹⁵, en tout cas au début, en 2016, on était dix. Je crois que j'étais retourné il y a deux ans, on était peut-être vingt à ce moment-là, quoi. Alors que, voilà, pour les Blancs, entre guillemets, il y a des centaines de pages à voir. Donc, on a moins de chances qu'on tombe sur notre profil alors que nous, en une page, ça tient, hop, hop, hop. Donc au final voilà, il y a des inconvénients et des points positifs. (Freddy)

25 Un effet de rareté dans un secteur qui est façonné par des mécanismes systémiques de fermeture et d'entre-soi peut donc – dans une certaine mesure – permettre de contrebalancer certains processus d'invisibilisation, notamment celui généré par un défaut de perception. Thibault (2015) souligne, par exemple, qu'être « étranger d'apparence », y compris avoir une couleur de peau distinctive, peut contrebalancer des ressources culturelles héritées moins abondantes, c'est-à-dire faire « office de capital de substitution », si tant est qu'un « certain travail d'appropriation » est opéré pour transformer les caractéristiques corporelles en ressources (ibid.: 96-97). Néanmoins, si l'on devient perceptible dans le secteur, reste à savoir comment cette reconnaissance prend forme sur les planches, ce qui devient une question de représentation.
## 2.3. Représentation : quel rôle pour les artistes ?

La visibilité des artistes recouvre un enjeu de représentation qui, comme nous l'avons explicité, est associé au corps, support des jugements associant, entre autres, effets de genre et de race. Dans ce qui suit, nous nous concentrons sur la question de la représentation dans les rôles donnés aux comédiens sur les planches, telle qu'elle est discutée par nos répondants, quelle que soit leur activité principale (comédien, metteur en scène, etc.).

Premièrement, les entretiens avec les artistes non blancs nous permettent de suggérer que la blanchité reste une norme centrale dans les conventions de représentation, qui ont du mal à renouveler les imaginaires autour des rôles et des créations. Miriam est bien consciente de ce phénomène. Elle est une artiste métissée d'une trentaine d'années, qui dit avoir été socialisée « comme une blanche ». Elle a fréquenté, pendant un an, une petite école de théâtre en France mais elle n'en a pas apprécié l'enseignement (« une vision tellement poussiéreuse du théâtre » avec ses « grands textes »). Elle connaît bien le milieu et offre un certain regard critique sur celui-ci, notamment par rapport à l'influence dominante des « codes blancs » sur la création et aussi sur l'organisation du travail qui y est lié :

> [en parlant d'un théâtre de la FWB] ils font une pièce sur [un personnage historique noir symbole de résistance]. [...] Dans la manière dont cela s'est construit, il y a toujours une personne du théâtre qui est dramaturge, ou qui a une vision sur cette création, ou alors un artiste qui est un artiste contemporain blanc, ou... En tout cas on va blanchir ça, on va contrôler cette parole [...]. C'est quand même toujours un rapport de pouvoir... Une personne qui a du pouvoir qui participe à la création. Donc toute la manière dont est organisée la création, et dont est... jugée la création, est encore tellement liée à des codes blancs. (Miriam)

La plupart des artistes non blancs interrogés ont mentionné des exemples de castings où ils avaient été renvoyés à leur couleur de peau ou à leurs origines ethniques supposées. Dans un contexte néolibéral, les industries culturelles capitalisent sur les représentations stéréotypées des minorités ou exploitent leur prétendu exotisme (Barlet 2010 ; Saha 2012, 2017).

Ici, en réfléchissant aux restrictions auxquelles il a pu faire face dans le choix de ses rôles, Freddy nous parle de castings qui le renvoyaient non pas à son statut de comédien mais à ses caractéristiques physiques capables d'incarner certains stéréotypes, qui ont « pour motif persistant la réduction des non Blancs à leurs origines, constitutives de leur étrangeté à la société [...] » (Macé 2010 : 398) :

> C'est plus peut-être des choses indirectes comme des castings ou autres. Là, c'est vraiment spécifique, mais c'était plus : on recherchait « des hommes de couleur ». Et donc, c'était pas un comédien qui propose quelque chose avec un petit don ou un talent ou que sais-je, c'était vraiment « On recherche un noir pour jouer un noir ». Donc là, c'est un autre problème, c'est plus là où ça ne collait pas. Et je me suis dit : « Oui, mais mon travail, c'est pas d'être noir, mon travail c'est d'être comédien ». Après, si c'est un personnage qui est noir en plus d'avoir une consistance, pas de souci, évidemment. Je ne vais pas nier que je suis noir. (Freddy)

Simone, une artiste non blanche au-delà de la cinquantaine souligne qu'au début de sa carrière, il y avait une tendance à la programmer pour la touche exotique que ses origines métissées étaient censées incarner. Elle raconte comment elle a cherché et réussi à sortir de la « case » d'étrangère dans laquelle les institutions l'avaient mise, en
n'hésitant pas à soulever le problème dans plusieurs situations (par exemple dans la façon dont la publicité était faite pour ses spectacles) :

> Oui, je suis parvenue à faire comprendre que je suis plus que ma couleur et que je peux apporter – enfin, je crois, je crois, il faudrait demander aux gens qui me programment. [...] Alors oui, évidemment, [...] je ne nie pas mon africanité, au contraire. Mais au départ, en tout cas, c'était... sans jeu de mot : « Reste dans ta case ». (Simone)

31 Selon nos répondants, peu importe leur origine, le secteur s'éloignerait progressivement d'un profilage réducteur. Ils évitent ainsi de montrer une situation simpliste dans un milieu dans lequel ils arrivent à évoluer. En effet, de nombreux rôles sont tributaires de demandes par rapport à des caractéristiques physiques précises, pas forcément liées à des préoccupations raciales (Brahy & Orianne 2011 ; Dean 2005). Pour certains, comme Thierry (comédien, metteur en scène blanc d'une soixantaine d'années), l'ouverture progressive serait le signe que la couleur de peau est de moins en moins une source de discrimination et peut même être un avantage face à des recruteurs ou institutions prétendument plus attentifs aux questions de diversité. Néanmoins, ce type de propos dépend fortement de la position raciale de celui qui les tient : pour la grande majorité de nos répondants non blancs, la question de l'ouverture – ou plutôt de la fermeture – du secteur ne disparaît pas. D'une part, ils continuent d'être sollicités pour des rôles stéréotypés sur la base de leur assignation raciale et genrée : Freddy, qui est appelé pour un casting où ils cherchaient quelqu'un pour jouer de la « racaille black » ; Andrée, metteuse en scène blanche, qui souligne les débats autour du fait que les femmes noires se voient encore trop souvent offrir des rôles de « putes et de servantes ».

32 D'autre part, et c'est le revers de la médaille, les artistes non blancs sont moins considérés pour des rôles non spécifiés sur le plan racial, au-delà de la tendance à « mettre de la couleur, de la multiculturalité et [...] du coup, [à mettre] le pote black, le pote asiat' » (Freddy). Il y a encore des résistances à ouvrir la sélection pour certains rôles principaux conçus par défaut pour des personnes blanches :

> Grand classique, ça ne choque personne de voir un Jésus blond aux yeux bleus. [Par contre,] mettre un père Noël noir, c'est un tollé... Alors qu'il n'y a pas de raison. Othello, il est joué par des Blancs, mais Othello, Shakespeare, c'est un Maure, si je ne m'abuse ? Depuis quand les Maures, ils sont blancs ? Qu'on mette un Nord-Africain, passe encore... Enfin oui, de toute façon, un Maure, c'est un Nord-Africain, mais pas un Blanc. Si on veut rester... Tu vois ? Parce que l'argument, alors, qui est avancé, c'est : « Oui, dans la vraie histoire, c'est pas comme ça ». Dans la vraie histoire, Marie, elle ne ressemble pas à... Bah elle est pas blanche quoi, voilà. (Simone)

33 Les rôles stéréotypés ne sont toutefois pas seulement l'apanage des personnes non blanches : le genre est également un élément central des conventions de représentation. Les rôles féminins sont fortement segmentés – et restreints – selon certains types physiques, notamment en fonction des canons de beauté : la jolie jeune fille, la – moins belle – amie et la mère (Dean 2005). Plusieurs comédiennes ont souligné que les rôles qui leur sont proposés sont marqués par des attentes très spécifiques. Le corps de la bonne actrice est jeune et beau ou, au contraire, clairement hors normes. Marion est une comédienne blanche touche à tout (y compris en matière de mise en scène) d'une trentaine d'années et issue d'une des grandes écoles de la FWB :

> Mais en fait je ne suis pas assez jolie, je pense, pour faire rêver des foules, mais je suis pas non plus celle qui va avoir un physique atypique. J'étais un peu la nana
lambda, et donc voilà. Et c'était terrible, je passais des castings, on me disait : « T'es vraiment super bien. Mais ouais... ». Ouais, je me souviens. Un directeur de casting m'a dit ça : « Tu comprends ? On ne sait pas dans quelle case te mettre. T'es pas assez belle, mais t'es pas assez moche non plus ». Il me dit : « Faut faire un truc, quoi. Habille-toi plus sexy ou, au contraire, pour certains castings, essaie de proposer autre chose ». (Marion)

34 Outre le fait de correspondre à un certain idéal de beauté ou, au contraire, de clairement s'en écarter, les attentes pesant sur le corps des femmes sont aussi fortement marquées par la prescription d'un corps qui ne s'altère pas. Des études s'intéressant aux rôles dans les séries et le cinéma font apparaître que l'âge creuse les inégalités de genre : plus les femmes vieillissent, moins elles apparaissent à l'écran (Arbogast 2015) et, de surcroît, les rôles qui leurs sont proposés se cantonnent souvent à la sphère privée (Cerdan Petit 2022). Nos entretiens abondent dans ce sens : Marion suggère que les rôles sont moins souvent proposés aux femmes plus âgées (ou transformées par la grossesse). Ci-dessous, Sylvie, comédienne blanche d'une soixantaine d'années issue d'une école de théâtre privée, nous explique que, parce qu'elle vieillit mais ne correspond pas à l'image de la femme âgée, elle est dans une impasse. En raison de son âge, elle ne se voit plus proposer les rôles associés aux femmes plus jeunes mais n'est pas encore assez « vieille » pour jouer ceux associés à la vieillesse :

> Je pense que c'est un âge où tu n'es plus une mère d'enfants ou d'ados, t'es trop âgée. J'ai cinquante-sept ans, je vais en avoir cinquante-huit. T'es pas encore une grand-mère, parce que tu n'as pas le look de cheveux. Pas le look de la grand-mère cliché. [...] Voilà, sinon on me propose des rôles de juge, tu vois des trucs comme ça, ça passe avec cet âge-là. Bah, ce ne sont pas les rôles les plus gais non plus, ce genre de trucs. Les mères j'aime encore bien, parce qu'il y a un côté humain, mais ça peut être une mère méchante aussi, ça c'est gai, il y a vraiment quelque chose à jouer. Les juges, c'est carré, mais bon c'est toujours ça, hein. (Sylvie)

35 Ainsi, l'accès à la visibilité dépend de plusieurs facteurs qui s'entremêlent, comme ici l'âge et le genre. Peu de nos répondants soulignent cet enchevêtrement ou « intersection » pour reprendre le terme de Crenshaw (1994), se concentrant à certains moments sur leur genre, à d'autres sur leur âge ou, encore, sur leur origine. C'est néanmoins le cas de Nicole, artiste pluridisciplinaire non blanche de moins de quarante ans, qui essaie de comprendre pourquoi elle n'a pas eu la carrière souhaitée. Impossible pour elle de pointer un seul élément – comme elle dit, c'est « multifactoriel » –, même si, in fine, un capital social et économique se profile comme le point fort de ceux qui ont réussi. Néanmoins, ces capitaux sont eux-mêmes régis par des effets d'origine ethno-raciale, de classe et de genre, selon elle (soutenant ainsi Friedman & O'Brien 2017).

> Si on me demande : « Est-ce que tu as senti des inégalités par rapport au fait que tu sois une femme ? » En fait, pas directement. [...] « J'ai pas fait ça parce que j'ai telles ou telles croyances ou l'éducation qui fait que blabla. » Pareil là. « Oui, est-ce que par rapport au fait que tu sois métisse, blablabla ? » J'ai l'impression que non mais... etc. « Ah, par rapport à ton niveau social, est-ce que... » Quand t'es dedans, je trouve que c'est difficile de savoir si c'est ton caractère à toi qui fait que ça n'a pas marché... C'est aussi multifactoriel. (Nicole)

36 Les (rares) répondantes qui mettent en relation le genre et la race sont les femmes noires. Il est possible de formuler l'hypothèse selon laquelle ces artistes pointent plus facilement ces articulations parce que ces femmes sont les plus éloignées de la norme somatique dominante. Ci-dessous, Marine, femme d'une trentaine d'années qui s'inscrit
à la croisée de plusieurs arts de la scène, considère qu’être femme et noire a
notoirement conditionné ses opportunités en début de carrière :

Moi, en tant que femme noire, je n'étais pas prise parce qu'ils ne veulent pas de noires. Si elles sont noires, il faut qu'elles ne le soient pas trop, genre *light skin*. Mais oui, cette discrimination, elle existe. [...] Et alors, il y a aussi un truc qui est paradoxal, c'est que les hommes noirs, en tant que danseurs, ont plus de chance d'avoir du travail parce que ça passe bien. Mais les femmes noires, ce n'est pas le truc le plus valorisé ou le plus mis en valeur. Parce que dans les personnes qui décident, ce sont des personnes grisonnantes, blanches, occidentales. (Marine)

37 Ainsi, même si certains arrivent à trouver leur place dans le secteur théâtral, marqué par des discussions croissantes sur la diversité, les opportunités professionnelles demeurent néanmoins souvent stratifiées en fonction du genre et de la race, selon des normes et conventions en vigueur dans ce secteur. Les femmes et les personnes non blanches soulignent que les attentes concernant leur corps les enferment souvent dans certains types de rôles. Face à ces situations, les artistes se retrouvent confrontés à un dilemme : refuser un rôle, au risque de perdre une opportunité de travailler, ou l'accepter, même si cela renforce les stéréotypes (Brook et al. 2020).

Conclusion

38 Dans cet article, nous avons proposé une approche pour penser et mesurer l'invisibilité de certains artistes dans le secteur théâtral. La visibilité est envisagée comme le résultat de processus de reconnaissance, au cours desquels plusieurs obstacles doivent être surmontés pour être pleinement perçu et reconnu en tant qu'artiste, sans conditions. Deux barrières principales ont été identifiées : la barrière de la perception et la barrière de la représentation.

39 La barrière de la perception concerne la capacité à être considéré – perçu – comme un choix possible sur scène, à être inclus dans le champ des possibles artistiques. Une analyse des programmes théâtraux a été menée dans le but d'examiner qui était présent sur scène et si certains groupes étaient sous- ou sur-représentés, mais aussi d'évaluer l'effet de la race et du genre sur cette forme de reconnaissance. Les résultats montrent que les femmes sont sous-représentées, malgré leur proportion dans la population générale et leur nombre plus élevé à la sortie des écoles artistiques. Bien que des progrès vers la parité puissent être observés depuis le mouvement *MeToo*, les femmes rencontrent toujours des obstacles pour accéder à des postes stratégiques tels que metteuse en scène. De plus, il existe une sous-représentation des individus non blancs par rapport à la diversité de la population bruxelloise, bien que l’ampleur de cette sous-représentation soit difficile à évaluer en raison de contraintes méthodologiques et de l’absence de statistiques ethniques. Ensuite, nous avons analysé si certains artistes étaient plus fréquemment programmés que d’autres. Cette mesure offre une perspective de visibilité relative. Les résultats sont sans équivoque : les personnes perçues comme non blanches et les femmes sont moins souvent présentes sur scène et jouent moins de rôles que, d’une part, les personnes perçues comme blanches et, d’autre part, les hommes. Ce qui est particulièrement surprenant, c’est l’absence de corrélation statistique entre le genre et la race dans cette dimension de la visibilité.
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Quant à la barrière de la représentation, elle concerne les opportunités de rôles attribués aux artistes en fonction de leur assignation raciale et de leur genre. Certains artistes témoignent d'un environnement plus soucieux de la diversité, mais la plupart des femmes et des artistes non blancs rapportent avoir été réduits à des stéréotypes raciaux ou genrés, avec de nombreux rôles toujours associés par défaut à des personnages blancs. Cela reflète des conventions de représentation ancrées qui favorisent souvent les hommes et personnes blanches, ce qui perpétue les inégalités dans le domaine théâtral. Les entretiens nous permettent de réfléchir à ce que l'absence d'une corrélation entre genre et race signifie. En effet, étant donné le filtrage à l'entrée de ces professions, il y a tout simplement peu de femmes non blanches dans les arts de la scène. Or, s'il y a peu de ces profils, il y a aussi moins de voix capables d'énoncer et de dénoncer, le cas échéant, les processus discriminatoires de l'intérieur. Les processus intersectionnels peuvent être invisibilisés sur le plan statistique. Toutefois, nos échanges avec les artistes, et notamment des femmes noires, particulièrement éloignées de la norme somatique dominante, suggèrent qu'il ne faut pas trop rapidement écarter l'importance de l'approche intersectionnelle. Ces femmes soulignent des expériences individuelles d'exclusion différentes de celles des femmes blanches ou des hommes non blancs, et même renforcées. Dès lors, nos observations révèlent une situation nuancée dans les théâtres, qui témoignent d'une certaine ouverture, mais où persistent des mécanismes systémiques d'invisibilisation des artistes qui ne sont ni des hommes ni des personnes blanches, reflétant des rapports de pouvoir bien enracinés et qui s'entremêlent dans les processus décisionnels façonnant le secteur.

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## NOTES

1. « (In)fructueuses trajectoires : une étude des inégalités sociales dans le secteur des arts de la scène en Fédération Wallonie-Bruxelles » (dirigée par Laurie Hanquinet).

2. La visibilisation des groupes marginalisés et de leurs luttes contre la discrimination et la domination est une revendication fréquente dans certains mouvements sociaux en quête de reconnaissance de leurs droits et identités, tels que Black Lives Matter (Bertail 2021) et chez les activistes féministes (Criado Perez 2019).

3. Riz Ahmed, « Typecast as a terrorist », *The Guardian*, 16 septembre 2016 ; « L’acteur belge Mourade Zeguendi refuse de jouer un terroriste pour Brian De Palma », *Le Soir*, 27 avril 2017 ; Aïssa Maïga (dir.), *Noire n’est pas mon métier*, Paris, Le Seuil, 2018.

4. Dans un autre secteur des arts de la scène, Picaud (2020) a examiné les programmations artistiques musicales dans deux capitales européennes, Paris et Berlin, entre 2011 et 2017. Elle montre une sous-représentation des femmes plus marquée à Paris qu’à Berlin, en partie due à des réseaux d’intermédiaires culturels régissant l’offre culturelle, relativement homogènes, qui favoriseraient l’entre-soi masculin.

5. Données relatives à l’emploi du Fonds social de formation du secteur des arts du spectacle, consultées le 22 février 2024.

6. Comme certains individus étaient présents dans plusieurs pièces étudiées, nous avons fait le choix de les considérer comme plusieurs individus distincts (le n monte alors à 275). Il y a toutefois deux cas manquants pour cette variable.

7. Cette pratique a des limites et souligne la difficulté d'objectiver des processus d'inégalités quand des données statistiques manquent. Dans une volonté de transparence, notons que les chercheurs sur ce projet peuvent être perçus comme blancs et donc dans une position normative dominante. Cette identification a aussi été complétée par une analyse de l'origine la plus probable du nom de famille, grâce au site Forebears. Cette variable ne sera pas directement utilisée, mais vient en complément d'information pour consolider notre connaissance du profil des individus. Dans les cas où il pouvait exister une ambiguïté dans l'assignation d'une catégorie pour le genre et la race, nous nous concertions pour établir un consensus ; quand celui-ci n'était pas possible, nous avons inscrit la donnée comme manquante.

8. Il s'agit toujours bien d'être perçu comme blanc ou non blanc dans les analyses statistiques mais, à partir d'ici, nous ne répèterons plus cette précision. De même,
quand nous évoquons la race et le genre dans ces analyses, il s'agit bien d'un processus d'assignation.

9. Pour *Black, Asian and Minority Ethnic*. Le terme n'est néanmoins plus utilisé par le gouvernement britannique : site internet du gouvernement, consulté le 15 février 2024.

10. Les « Belges d'origine nationale belge » (Belges nés Belges dont les deux parents sont Belges nés Belges) représentent 49,2 % de l'échantillon, les « Belges depuis la naissance » (nés Belge mais dont on ne connaît pas la nationalité des parents) 3,7 % de l'échantillon et les Belges dont on ne connaît pas l'origine nationale (dont on ne sait pas s'ils le sont depuis la naissance et dont la nationalité d'origine des parents est inconnue) 0,9 % de l'échantillon. Dans le cas où un des parents a une autre nationalité que belge, la priorité a été donnée à la nationalité non belge, tout comme dans le cas des doubles nationalités. La variable ici est donc bien celle de l'origine, mesurée d'une manière proche de celle utilisée dans le monitoring socio-économique du Service public fédéral Emploi, Travail et Concertation sociale et d'Unia (2022), qui combine des variables telles que la nationalité (à la naissance) des parents et la nationalité (à la naissance) des répondants. NDLR : Unia, ex-Centre pour l'égalité des chances et contre le racisme, est une institution publique interfédérale indépendante belge dont la mission est de lutter contre les discriminations.

11. Cette proportion apparaît particulièrement faible, surtout pour la population d'origine marocaine, puisqu'elle constitue le deuxième plus grand groupe de personnes d'origine étrangère en Belgique (5,4 % de la population en âge de travailler) selon le monitoring (2022).

12. La question était : « D'après vous, parmi les caractéristiques suivantes, quelles sont celles qui vous définissent le mieux ? Vous pouvez en choisir trois au maximum ». On s'approche aussi en termes de proportion de celle présente au Royaume-Uni, même si les comparaisons doivent être faites avec prudence.

13. Nous sommes revenus à une base de données où chaque personne correspondait à une ligne.

14. Pour définir l'assignation raciale des artistes dont les extraits d'entretien sont repris dans la suite de cet article, nous nous baserons sur la façon dont ils se sont décrits (leur auto-identification ethno-raciale, leurs parcours et origines). Ces descriptions coïncident, d'ailleurs, avec notre perception des assignations raciales auxquelles peuvent faire face ces artistes. Partant de la proposition que les identités blanches sont peu dites et appréhendées comme telles (Cosquer 2020), les artistes sont perçus comme blancs s'ils ne se sont pas décrits racialement.

15. Site de référence belge pour les comédiens et artistes professionnels issus du monde de l'audiovisuel et des arts de la scène.

## RÉSUMÉS

Cet article examine la visibilité dans les arts du spectacle, en analysant la programmation théâtrale de la Fédération Wallonie-Bruxelles au prisme du genre et de la race. Il explore
comment ces facteurs influencent la présence et la représentation des artistes sur scène. Qui est programmé le plus souvent ? Qui bénéficie de la plus grande visibilité ? Les artistes sont-ils caractérisés par les mêmes attributs sociaux ? Cet article développe le concept de visibilité et présente une base de données originale sur la programmation théâtrale à Bruxelles. Il combine des données quantitatives et qualitatives pour évaluer la présence en nombre des artistes et les façons dont ils sont visibles (types de rôles attribués, etc.). L'étude révèle des inégalités de visibilité pour les femmes et les artistes non blancs, soulignant également la persistance de stéréotypes limitant les rôles qui leur sont offerts.

This article examines visibility in the performing arts, focusing on the Wallonia-Brussels Federation's theatre programming from the perspective of gender and race. It explores how these factors influence the presence and representation of artists on stage, asking a series of questions: Who appears most often on programmes? Who enjoys the greatest visibility? Do these artists all share the same social characteristics? The article explores the concept of visibility and presents an original database on Brussels' theatre programming. It draws on both quantitative and qualitative data to assess artists' presence in terms of both numbers and the ways in which they are visible (types of roles given, etc.). The study reveals inequalities in visibility for women and non-white artists, while also underlining the persisting stereotypes that limit the roles they are offered.

Este artículo analiza la visibilidad de las artes del espectáculo, estudiando la programación teatral en la Comunidad Francesa de Bélgica bajo el prisma del género y de la raza. Se explora qué influencia tienen estos factores en la presencia y en la representación de los artistas sobre el escenario. ¿Quién es programado con mayor frecuencia? ¿Quién goza de mayor visibilidad? ¿Se caracterizan los artistas por los mismos atributos sociales? Este artículo desarrolla el concepto de visibilidad y presenta una base de datos original sobre la programación teatral en Bruselas. Combina datos cuantitativos y cualitativos con el fin de evaluar numéricamente la presencia de los artistas y las maneras en que son visibles (tipos de papeles atribuidos, etc.). El estudio revela desigualdades respecto a la visibilidad de las mujeres y los artistas no blancos, subrayando asimismo la persistencia de estereotipos que limitan los papeles que se les ofrecen.

Dieser Artikel untersucht die Sichtbarkeit in den darstellenden Künsten, indem er das Theaterprogramm der Fédération Wallonie-Bruxelles im Hinblick auf Geschlecht und Rasse analysiert. Er untersucht, wie diese Faktoren die Präsenz und Repräsentation von Künstlern auf der Bühne beeinflussen. Wer wird am häufigsten programmiert? Wer genießt die größte Sichtbarkeit? Sind die Künstler durch die gleichen sozialen Attribute gekennzeichnet? Dieser Artikel entwickelt das Konzept der Sichtbarmachung und stellt eine originelle Datenbasis über die Theaterprogrammierung in Brüssel vor. Er kombiniert quantitative und qualitative Daten, um die zahlenmäßige Präsenz von Künstlern und die Art und Weise, wie sie sichtbar sind (Art der zugewiesenen Rollen usw.), zu bewerten. Die Studie zeigt Ungleichheiten in der Sichtbarkeit von Frauen und nicht-weißen Künstlern auf und unterstreicht auch das Fortbestehen von Stereotypen, die die ihnen angebotenen Rollen einschränken.

## INDEX

**Palabras claves**: estereotipos, género, raza, teatro, visibilidad

**Mots-clés**: genre, race, stéréotypes, théâtre, visibilité

**Schlüsselwörter**: Gender, Rasse, Sichtbarkeit, Stereotypen, Theater

**Keywords**: gender, race, stereotypes, theatre, visibility
# AUTEURS

## LAURIE HANQUINET

IDREF : https://idref.fr/181060094

VIAF : http://viaf.org/viaf/107669799

ISNI : https://isni.org/isni/0000000442476592

BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb16922127r

Professeure de sociologie, Université libre de Bruxelles, Laboratoire GERME (Group for research on Ethnic Relations, Migration and Equality). ORCID : 0000-0003-1891-2780.
laurie.hanquinet[at]ulb.be.

## CARLA MASCIA

IDREF : https://idref.fr/171524977

VIAF : http://viaf.org/viaf/305299403

Professeure de sociologie, Université libre de Bruxelles, Laboratoire GERME (Group for research on Ethnic Relations, Migration and Equality). ORCID : 0000-0003-0332-3895. carla.mascia[at]ulb.be