# De pères en fils : la fabrique des récits de départ et de retour dans les films documentaires de Sani Magori et Alassane Diago

Delphe Kifouani

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/3003

DOI : 10.4000/doublejeu.3003

ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 30 décembre 2022

Pagination : 65-80

ISBN : 978-2-38185-193-8

ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Delphe Kifouani, « De pères en fils : la fabrique des récits de départ et de retour dans les films documentaires de Sani Magori et Alassane Diago », *Double jeu* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 30 janvier 2023, consulté le 15 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/3003 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.3003

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DE PÈRES EN FILS :
LA FABRIQUE DES RÉCITS
DE DÉPART ET DE RETOUR
DANS LES FILMS DOCUMENTAIRES
DE SANI MAGORI
ET ALASSANE DIAGO

Depuis l'avènement du numérique, le désir de création en Afrique francophone a fait émerger une nouvelle vague de documentaristes qui a su profiter aussi bien de la dématérialisation d'outils de fabrication de films que de la mise en place des premières formations universitaires et résidences d'écriture documentaire en réseaux<fnref n="1" />. Bien qu'il ne soit pas opportun de relier directement ces auteurs et autrices à une période ni les œuvres à un cadre économique de création conditionnant leur esthétique, leur rattachement à une contemporanéité africaine s'effectue dans un dispositif qui travaille les « limites », situe le récit « dans des zones parfois confuses et instables où [il] n'est qu'une esquisse, une ombre, un fantôme, une promesse »<fnref n="2" />. À première vue, *Pour le meilleur et pour l'oignon* (2008) et *Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle* (2010) de Sani Magori<fnref n="3" />, *Les larmes*

<footnote n="1">1. Pour l'Afrique francophone, nous pensons essentiellement aux programmes Média centre de Dakar, Cinémas d'Afriques et surtout à Africadoc qui a contribué à la création du master Réalisation documentaire de création de l'université Gaston Berger de Saint-Louis au Sénégal.</footnote>

<footnote n="2">2. Jean-Paul Aubert, « Prolégomènes. Images et récits : les limites du récit », *Cahiers de narratologie*, n° 16, 2009, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.4000/narratologie.1066 (consulté le 10 septembre 2021).</footnote>

<footnote n="3">3. Actuellement directeur du Centre national de la cinématographie du Niger, il a fait partie en 2008 de la première promotion des étudiants du master Réalisation documentaire de création de l'université Gaston Berger de Saint-Louis au Sénégal.</footnote>
de l'émigration (2010) et *Rencontrer mon père* (2018) d'Alassane Diago<fnref n="4" /> se présentent comme des récits essentiellement déformés par la mise en tension de tous les éléments qu'ils mobilisent. Objets exploratoires, ils sont à la fois des quêtes, enquêtes et récits de voyage qui laissent l'ambiguïté du réel agir sur le statut narratif de l'image.

Dès 1970, la région du Sahel et le Niger en particulier souffrent d'une grave sécheresse dont l'une des conséquences immédiates sera l'important déplacement de populations vers les régions plus humides. Le père de Sani Magori, parti seul en Côte d'Ivoire à cette période, ne pourra assister à la naissance de son fils en 1971. Devenu agronome, le fils assume le paradoxe dans *Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle* (2010) en provoquant un voyage filmé en Côte d'Ivoire pour convaincre le père de retourner au Niger. Il fait le périple avec la Zabaya<fnref n="5" />, cantatrice octogénaire dont les chansons ont incité toute une jeunesse nigérienne à l'émigration durant un demi-siècle. Suivant la même démarche dans *Rencontrer mon père* (2018), le Sénégalais Alassane Diago décide de se rendre au Gabon pour tenter de rencontrer son père et lui poser les questions auxquelles il cherche des réponses depuis qu'il est petit. Devant et derrière la caméra, travaillant la monstration et la démonstration, il construit des récits superposés pour donner à voir le drame familial.

Dans *Pour le meilleur et pour l'oignon* (2008) et *Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle* (2010) de Sani Magori, *Les larmes de l'émigration* (2010) et *Rencontrer mon père* (2018) d'Alassane Diago, le rapprochement du « vécu » et du « visuel » est problématique en ce qu'il oblige un parti pris documentaire relevant de l'inachevé et incite à la construction de récits performatifs qui se basent sur des techniques narratives dominées par la pensée du réel. Ils font surgir en cela des questions structurelles auxquelles Christian Metz<fnref n="6" /> a apporté les premières réponses en partant de la différence fondamentale entre le temps de la chose racontée et le temps du récit. Tirant les conséquences de cette démarche, cette contribution analysera la question du départ et du retour comme relevant du récit interactif et non linéaire, caractérisé par des bifurcations, des segmentations et des ajustements. Dans une approche de symétrisation<fnref n="7" />

<footnote n="4">4. Né en 1985 à Agnam Lidoubé (Sénégal), Alassane Diago a consacré jusque-là toute sa filmographie aux drames de l'émigration dont il est lui-même victime.</footnote>

<footnote n="5">5. Zabaya est le nom donné aux cantatrices traditionnelles du Niger. Il exprime l'importance du chant traditionnel et le rôle social des griottes. Zabaya Hussein est l'une des plus connues pour son âge, son expérience et sa longue carrière.</footnote>

<footnote n="6">6. Dès son premier ouvrage *Essais sur la signification au cinéma* (Paris, Klincksieck, 1968), Christian Metz fonde une approche sémiologique du fait-cinéma. D'autres travaux suivront pour tenter de décortiquer les éléments du langage cinématographique.</footnote>

<footnote n="7">7. Axée sur une double polarité, elle permet de saisir ce que le contexte fait au film mais aussi ce que le film fait au contexte.</footnote>
développée par Guillaume Soulez<fnref n="8" />, nous partirons d'une jonction entre le texte et le contexte pour voir si ces films témoignent facilement ou non de leur « potentiel délibératif »<fnref n="9" />. La présence des auteurs-réalisteurs comme personnages nous fera observer aussi ces documentaires du point de vue du récit de l'épreuve théorisé par François Niney<fnref n="10" />. Enfin dans le cadre de la « narration véridique » proposée par Gilles Deleuze<fnref n="11" /> nous examinerons l'enchaînement des « images-perception », « images-action » et « images-affection » en tentant de déterminer leur pouvoir dans l'évo- cation de l'ici et de l'ailleurs.

## TRAJECTOIRES ET ESPACES MIGRATOIRES

La production d'images sur les réalités migratoires en Afrique par les Africains est assez récente. Durant plus d'un demi-siècle, elle a été l'apanage des cinémas occidentaux qui en ont décliné toutes les facettes allant de l'image furtive d'un individu en souffrance à la vie laborieuse d'hommes et de femmes précarisés au travail ou à domicile. La lutte pour la survie dont ces cinémas font témoi- gnage s'appuie sur des dynamiques de discrimination et de marginalisation sociale qui font de l'immigré une figure instable et éternellement en errance. Même si l'Afrique connaît assez tôt des phases migratoires majeures dont Sylvie Bredeloup<fnref n="12" /> rappelle les grandes lignes, la matière filmée n'apparaît que quand le voyage devient un parcours sinueux et complexe qui oblige à montrer l'ici et l'ailleurs de ceux qui choisissent ou décident de partir.

Dans les films des années 2000, un regard tout à fait nouveau est posé sur le phénomène migratoire en Afrique. En trente ans, les récits sur les migrants sont devenus des récits par et avec les migrants. Passant du témoignage à l'immersion dans le quotidien des personnages, la nouvelle approche du sujet filmé met « en évidence les nouvelles dynamiques, les destinations et la diversité des formes migratoires des pays de l'Afrique subsaharienne qui juxtaposent anciens et nouveaux modèles »<fnref n="13" />. Le champ du documentaire va se

<footnote n="8">8. Guillaume Soulez, *Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision*, Paris, PUF (Lignes d'art), 2011.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid.*, p. 220.</footnote>

<footnote n="10">10. François Niney, *L'épreuve du documentaire à l'écran. Essai sur le principe de réalité documentaire*, Bruxelles, De Boeck Université, 2000.</footnote>

<footnote n="11">11. Gilles Deleuze, *Cinéma*, t. I: *L'image-mouvement*, Paris, Minuit (Critique), 1983.</footnote>

<footnote n="12">12. Sylvie Bredeloup, *Migrations d'aventures. Terrains africains*, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 2014.</footnote>

<footnote n="13">13. Mustapha El Miri, « Devenir “noir” sur les routes migratoires. Racialisation des migrants subsahariens et racisme global », *Sociologie et sociétés*, vol. 50, n° 2, automne 2018, p. 102, en ligne à l'adresse suivante (DOI): https://doi.org/10.7202/1066815ar (consulté le 20 avril 2021).</footnote>
saisir du thème de l’émigration vers l’Europe en éclairant les parcours menant aux frontières terrestres ou maritimes et les pays de transit. Individuellement ou collectivement, les personnages de plus en plus jeunes et organisés en réseaux sont suivis dans leur cheminement en partageant leurs rêves et les images mentales de cet ailleurs tentaculaire. Éclipsant les parcours, les documentaires sur les migrations interafricaines rendent compte des conditions de vie des communautés déjà installées dans les pays d’accueil. En filmant l’ici (la famille) et l’ailleurs (la vie du personnage émigré)<fnref n="14" />, les documentaristes tentent de témoigner des effets de la migration sur le fonctionnement familial et les conséquences du retour ou non-retour dans le pays d’origine.

Sani Magori et Alassane Diago privilégient cette approche en construisant des films que l'on peut qualifier de « géographiques » en ce qu'ils « cherchent à montrer l'espace habité et l'habiter de cet espace avec la visée d'augmenter l'intelligence de cette dimension du monde social »<fnref n="15" />. Nous reprenons cette définition de Jacques Levy pour montrer que les espaces projetés par ces réalisateurs ne sont pas déjà là pour l'action mais créés puis suggérés au spectateur qui s'oblige à suivre le mouvement des corps et des actions. Magori et Diago se mobilisent pour travailler la dimension spatiale de leurs images en construisant dès le début de leurs films le mobile du récit. Dans *Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle*, le réalisateur arrive dans le village à bord d'une moto pour provoquer la rencontre avec la Zabaya dont il ne semble plus retrouver la concession : « S'il vous plaît, où se trouve la maison de la Zabaya ? »<fnref n="16" />. Si cette question a la double fonction d'installer le spectateur dans le récit et de préparer l'apparition du premier espace d'action, elle traduit aussi, de notre point de vue, le rapport instrumentalisé à des fins documentaires entre le corps filmant et le corps filmé. L'improvisation dont fait preuve Sani Magori dans cette séquence d'ouverture lance en réalité le projet principal en devenant un acte narratif de premier plan qui va conditionner la suite :

> Ce qui m'amène, c'est que je veux t'amener à Abidjan pour chanter...
> Pour demander à nos pères de revenir à la maison parce que je sais que
> c'est toi qui les as poussés à partir<fnref n="17" /> !

<footnote n="14">14. Dans les deux films, l'ailleurs, loin d'être une échappatoire, est une possibilité d'opportunités pour les personnages dont l'ici, bien des années plus tard, reste encore synonyme d'immobilisme et d'étouffement. La vie ailleurs cependant, quel que soit l'angle dans lequel elle est filmée, est un échec dans un quotidien ennuyeux et angoissant, et une vie professionnelle et familiale aléatoire.</footnote>

<footnote n="15">15. Jacques Lévy, « De l'espace au cinéma », *Annales de géographie*, n° 694, novembre-décembre 2013, p. 689, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.3917/ag.694.0689 (consulté le 10 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="16">16. Sani Magori, *Koukan Kourcia...*, 2010, 00 min 46.</footnote>

<footnote n="17">17. *Ibid.*, 03 min 07.</footnote>
Commençant le film *Rencontrer mon père* comme le premier dans la maison familiale, Alassane Diago ne revient au village que pour tenter d'opérer une continuité entre l'histoire de sa mère et celle de son père. Il ne propose ni ne suggère rien, comme Magori, mais écoute sa mère qui s'inquiète déjà des conséquences d'une telle démarche pour lui et toute la communauté:

> Alassane Diago, avant de partir... je te suggère de rencontrer tous les membres de sa famille. Ils auront sûrement des choses à lui dire. Ils te transmettront leurs salutations et leur envie de le revoir. Je t'en prie d'en parler à tous tes parents proches. Dis-leur que tu pars à la rencontre de ton père<fnref n="18" />.

La durée du plan qui accompagne cette proposition est un élément décisif en ce qu'elle permet d'inscrire les séquences à venir dans plusieurs temporalités. Elle replace également le propos dans le contexte d'une société du secret et d'une culture de la confiance qui fera reconnaître au réalisateur sénégalais plus tard la transgression d'un tabou : « dans ma culture, les enfants ne demandent pas de comptes à leurs parents »<fnref n="19" />. L'ouverture du fils à l'inconnu (le père) est une inquiétude supplémentaire pour la mère obligée de « recourir à de l'eau bénite venue du grand-père, pour éviter au fils les mauvaises langues et mauvais œil »<fnref n="20" />. Ce geste harmonisant et structurant fait apparaître dans le récit les premiers éléments d'une représentation sacrée de l'espace à venir ou à découvrir. Il nourrit aussi un « ensemble de croyances et de mythes qui tendent, d'une part, à apprivoiser de manière empathique la nature et, d'autre part, à lui demander les moyens de sa survie »<fnref n="21" />.

Le corps qui voyage s'expose, ainsi que l'âme, à tous les dangers, visibles ou invisibles. Les rituels prophylactiques par lesquels passe Alassane Diago permettent donc de conjurer le mauvais sort et de lui éviter le « maraboutage »<fnref n="22" />.

<footnote n="18">18. Alassane Diago, *Rencontrer mon père*, 2018, 01 min 18.</footnote>

<footnote n="19">19. Michèle Solle, « Rencontre avec Alassane Diago : Les larmes de l'émigration », *Clap noir*, 31 octobre 2010, en ligne à l'adresse suivante : http://www.clapnoir.org/spip.php?article586 (consulté le 13 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="20">20. Alassane Diago, *Rencontrer mon père*, 11 min 38.</footnote>

<footnote n="21">21. Gabriel Tchonang, « Quelle mystique pour la renaissance africaine ? », *Théologiques*, vol. 21, n° 2, 2013, p. 253, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.7202/1028470ar (consulté le 19 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="22">22. Selon Edmond et Marie-Cécile Ortigues, « [i]l consiste en pratiques magiques faites dans l'intention délibérée de protéger quelqu'un. Mais pour protéger une personne, il faut souvent nuire à d'autres » (Edmond et Marie-Cécile Ortigues, *Œdipe africain*, Paris, Plon, 1966, p. 251). Fatou Dame Loum souligne pour sa part que « [l]e terme de maraboutage recouvre aussi bien des pratiques dites "islamiques" que des pratiques "fétichistes" » (Loum Fatou Dame, « Sport et maraboutage : la lutte sénégalaise, élément de compréhension des phénomènes de maraboutage », *Corps*, n° 12, 2014, p. 201, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.3917/corp1.012.0201 [consulté le 12 janvier 2022]).</footnote>
dont aurait été victime le père dans le pays d'accueil. Du Fouta venteux et poussiéreux aux éclairs de la forêt équatoriale gabonaise, un fondu au noir suffit à balayer les doutes et les velléités d'un environnement hostile et mystique. Diago découvre un frère et deux sœurs nés après lui ainsi qu'un père dont il tente de s'approcher par des références cinématographiques, notamment *Sarafina*<fnref n="23" />. L'espace imaginaire de cette fiction consacrée à l'apartheid est une ouverture sur la différence, la divergence d'opinions ou des points de vue. Il est surtout, c'est le plus important, un espace de médiation qui va préparer le fils à faire face au père. Dans cette perspective, la séquence du face-à-face entre le père humilié: « tu pouvais trouver d'autres moyens sans me vexer... le fait que tu aies parlé de moi dans le monde entier, c'est ça qui m'a fait mal »<fnref n="24" /> et le fils se défendant: « je veux comprendre si ce que j'ai dit est incorrect »<fnref n="25" />, est emblématique du sentiment de honte « transversal dans les histoires des hommes et des femmes migrants »<fnref n="26" />. Ainsi que le rappelle Rossella Viola, le migrant qui échoue loin des siens, « cache souvent, aux parents et aux amis restés dans leur pays, sa réelle condition de vie dans le pays d'accueil »<fnref n="27" />. Préférant cultiver l'anonymat, beaucoup d'entre eux vont jusqu'à brûler leurs documents d'identités.

Du Niger à la Côte d'Ivoire, Sani Magori transforme le trajet de bus en « spectacle de l'espace »<fnref n="28" />. Dans un jeu de champs-contrechamps et d'intérieurs-extérieurs entre le bus en mouvement et les lieux de concerts de la cantatrice, il crée un espace circulaire qui, non seulement anime le regard parfois jusqu'au vertige, mais lui permet aussi de nous faire saisir toute la puissance de la caméra dans les situations sensibles et fragiles<fnref n="29" />. Offrant une réflexion cinématographique sur ce qu'on peut appeler après Pierre Perrault, le « cinéma du vécu »<fnref n="30" />, Magori se dresse en intermédiaire

<footnote n="23">23. Darrell Roodt, *Sarafina*, 1992, 1 h 57.</footnote>

<footnote n="24">24. Alassane Diago, *Rencontrer mon père*, 34 min 20.</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.*, 33 min 35.</footnote>

<footnote n="26">26. Rossella Viola, « La “mise en scène” des banlieues dans le récit des migrations : une analyse du cinéma italien de l’après-guerre à aujourd’hui », *Itinéraires*, n° 2016-3, 2017, en ligne à l’adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.4000/itineraires.3562 (consulté le 13 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="27">27. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="28">28. Antoine Gaudin, « L’image-espace : propositions théoriques pour la prise en compte d’un “espace circulant” dans les images de cinéma », *Miranda*, n° 10, 2014, en ligne à l’adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.4000/miranda.6216 (consulté le 8 février 2022).</footnote>

<footnote n="29">29. Pour la cantatrice octogénaire, le trajet en bus est une épreuve. L'enchaînement des concerts et des rencontres a pour conséquence la fatigue qui se ressent aussi bien dans la voix que dans de nombreuses séquences qui la montrent couchée ou endormie.</footnote>

<footnote n="30">30. Dès la sortie de son film *Pour la suite du monde* en 1963, Pierre Perrault s'oppose à la fiction américaine et française. Il va s'inscrire dans une démarche qui travaille l'intention et la visée du sujet observant. Voir Jean-Daniel Lafond, « L'ombre d'un doute ou : l'effet-</footnote>
entre la Zabaya et tous les émigrés de la génération de son propre père. Dans chaque pays d'accueil, les visages de ceux qui sont partis prennent enfin vie dans une réalité immédiate qui les rend visibles et les expose. Le Burkina Faso, premier lieu de concert, nous met face à des Nigériens installés en zone rurale sans aucun moyen de loger dans les grandes villes. Qu'ils soient forgerons, menuisiers, éleveurs, commerçants ou agriculteurs, ces Nigériens, tous avancés en âge, se sentent ici chez eux ainsi que le martèle l'une d'entre eux: «Ils nous aiment et nous les aimons. Ils nous impliquent dans toutes les décisions»³¹. Cette intégration qu'ils estiment réussie n'est pas montrée dans le film. L'auteur interroge plutôt, au-delà des conditions précaires, le sens de l'entreprise migratoire et ce que le message de la Zabaya peut y changer. Si sur un ton ironique, l'un d'entre eux, au lendemain du concert, dit «chercher ses chaussures pour rentrer au Niger»³², un autre est plus méditatif, visiblement ému: «Hier après le concert, je suis resté sur cette chaise pendant trois heures. Je méditais le message que la Zabaya est venue nous transmettre. J'ai même envie de retourner de suite au pays»³³.

## DES SECRETS DE FAMILLE AUX RÉCITS DOCUMENTAIRES

Nés et construits au cœur des familles, les films de Sani Magori et Alassane Diago déclinent des récits intimes dans lesquels les secrets de famille remontent vite à la surface de l'image: mariage et récolte de l'oignon dans *Pour le meilleur et pour l'oignon*, voyage spirituel sur les pas du père dans *Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle*, vie d'une femme qui attend son mari parti en voyage depuis vingt ans dans *Les larmes de l'émigration*, recherche du père dans *Rencontrer mon père*. Au-delà des situations politico-sociales qu'ils documentent, ces récits relèvent tous de la relation au voyage, posent donc inéluctablement les questions relatives à la causalité qui constituent pour Laurent Jullier, un des « différends qui séparent les amoureux du cinéma populaire et les exégètes du modernisme cinématographique»³⁴. Bien que témoignant de l'absence du père, Sani

Perrault dans le cinéma québécois », *Les dossiers de la cinémathèque*, n° 11, janvier 1983, p. 71, en ligne à l'adresse suivante : http://collections.cinematheque.qc.ca/en/articles/le-quebec-et-pierre-perrault/lombre-dun-doute-ou-leffet-perrault-dans-le-cinema-quebecois/ (consulté le 17 mars 2022).

31. Sani Magori, *Koukan Kourcia...*, 34 min 32.

32. *Ibid.*, 36 min 29.

33. *Ibid.*, 37 min 38.

34. Laurent Jullier, «Esthétique du cinéma et relations de cause à effet», *Cinémas*, vol. 15, n° 2-3, printemps 2005, p. 46.
Magori et Alassane Diago filment pour l'un, les raisons du départ, pour l'autre, l'abandon et ses conséquences. Magori s'immerge dans Galmi, un petit village du Niger. Déserté par ses habitants dont le père du réalisateur parti en Côte d'Ivoire, on y vit essentiellement de la production de l'oignon. *Pour le meilleur et pour l'oignon* a comme toile de fond l'organisation d'un mariage reporté à trois reprises car Yaro, le père de la future épouse, malmené par le cours très bas de l'oignon, ne peut tenir la promesse de marier sa fille. La précarité des paysans prend tout son sens lorsque le mariage est enfin célébré alors que le jeune couple s'empresse de quitter le village pour rejoindre à son tour la Côte d'Ivoire.

Enfant né d'un père établi au Gabon, le Sénégalais Alassane Diago ouvre *Les larmes de l'émigration* par son propre voyage de Dakar vers le Fouta, à la rencontre de sa mère. S'il est vrai que le titre suggère une première clé d'interprétation, ce long métrage documentaire n'est pas à considérer comme un récit de voyage. Assurant seul l'image et le son, l'auteur filme en immersion dans la maison familiale qui apparaît dès les premières images comme la condition de possibilité du film. Dans ce huis clos investi d'une forte charge symbolique, c'est le cadre fixe qui fige les corps et les repères, met en parallèle l'espace du récit filmique et le film lui-même. Ces deux corps en présence agissent aux deux niveaux de communication relevés par Christine Détrez : « d'une part, il[s] [sont] mémoire, incorporation, incarnation du code ; d'autre part, il[s] [sont] signe[s] »<fnref n="35" />. Entre l'observateur filmant et l'observation filmée, il se produit l'électrochoc attendu dès l'évocation du départ et l'absence prolongée du père. Pour transformer l'histoire d'un secret de famille en film, Alassane Diago passe du contexte à la contextualisation filmique en imposant la mère comme coactrice d'une situation partagée. Pour le spectateur, la question du départ devient aussi celle d'un drame dans lequel la mère ne semble avoir ni passé ni futur. Elle raconte en réalité deux départs imbriqués : celui du mari, effectué il y a vingt ans, et du beau-fils, plus récent. Dans cette imbrication, des temporalités heurtées créent une rupture de la durée que les fils tentent de surmonter en allant à la recherche de leurs pères.

Les deux réalisateurs de cette étude appartiennent à cette vague de documentaristes qui n'a cessé de filmer depuis quelques années une Afrique des marges géographique et sociale. Ce cinéma, ainsi que l'analyse Mamadou Sellou Diallo, est une réponse à la « sommation du réel qui nous donne toujours à penser sur les choses en même temps qu'elle nous donne à penser

<footnote n="35">35. Christine Détrez, *La construction sociale du corps*, Paris, Seuil, 2002, p. 128, citée par Christian Lallier, « Le corps, la caméra et la présentation de soi », *Journal des anthropologues*, n° 112-113, 2008, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.4000/jda.834 (consulté le 19 janvier 2022).</footnote>
avec les choses »<fnref n="36" />. Après avoir consacré leurs premiers films à ceux qui partent à l'aventure et celles qui attendent, le Nigérien et le Sénégalais se mettent en situation en allant sur les pas de ceux qui sont partis. Travaillant à creuser les multiples dimensions de cette notion, Sylvie Bredeloup montre que d'une génération à une autre,

[l']'aventure migratoire s'identifie totalement aux risques encourus et à l'intensité de la vie vécue ; elle permet à l'homme d'advenir et de s'aguerrir. Si elle a un commencement, elle a aussi une fin : au temps des projets aventureux doit succéder la construction de sa carrière<fnref n="37" />.

À la différence de leurs pères, Magori et Diago suivent un itinéraire qui interroge avant tout le réel dans son ambivalence entre le cadre du réel et celui de la fiction, parce qu'« [a]u lieu de supposer la préexistence de leur “objet”, ils lui donnent la possibilité de se constituer comme sujet »<fnref n="38" />.

Dans ce sens, Magori construit le récit de son film en accumulant des éléments de preuve et de persuasion. Au rang des plus déterminants, la présence de la Zabaya. Cette cantatrice octogénaire qui a poussé par ses chansons plusieurs Nigériens à l'émigration, leur demande de revenir ainsi qu'elle le martèle dans le film :

> Les gens de mon village, voilà mon message, la Zabaya vous salue. À ceux qui sont partis chercher fortune, je les défends d'y rester. Revenez en paix auprès de vos parents. On hérite du pouvoir mais la fortune, c'est Dieu qui la donne<fnref n="39" />.

Par la chanson, le réalisateur nigérien tente de dépasser la question du rapport de l'histoire au passé en ne travaillant qu'à partir des éléments du présent dont il maîtrise les contours et la portée. Il se débarrasse ainsi des images d'archives et des témoignages sur l'aventure pour ne réactualiser les traces du passé que par la confrontation entre la cantatrice et tous ceux que ses chansons ont pu faire partir. Au sens ricœurien, cet

<footnote n="36">36. Jean Mitry, *La sémiologie en question*, Paris, Cerf, 1987, p. 103, cité par Mamadou Sellou Diallo, « *La voie de la lutte* ou la situation d'engagement de la nouvelle vague des cinéastes documentaristes africains », GRECIREA, en ligne à l'adresse suivante : http://www.grecirea.net/textes/01TexteSellou.html (consulté le 17 mars 2022).</footnote>

<footnote n="37">37. Sylvie Bredeloup, « L'aventurier, une figure de la migration africaine » (résumé), *Cahiers internationaux de sociologie*, n° 125, 2008, p. 281, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.3917/cis.125.0281 (consulté le 12 février 2022).</footnote>

<footnote n="38">38. Vanessa Brito, « Cinéma et fabulation : *Les Mille et une nuits* de Miguel Gomes », *Chimères*, n° 89, 2016, p. 169, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.3917/chime.089.0169 (consulté le 10 février 2022).</footnote>

<footnote n="39">39. Sani Magori, *Koukan Kourcia...*, 29 min 17.</footnote>
exercice de « réfiguration du temps »⁴⁰ sert à penser la construction, voire la reconstruction du lien social. Sani Magori ouvre ainsi la voie à une rencontre et un dialogue inédits entre ceux qui restent et ceux qui partent. On comprend alors que

> la vie quotidienne des proches des migrants restés dans les régions d'origine s'organise autour d'un manque causé par le départ des hommes (oncle, père, fils...), certes compréhensible pour tous mais qui est [sic] ni concerté ni préparé collectivement, et qui s'inscrit finalement dans la durée⁴¹.

Même s'il ne thématise pas l'espace de façon aussi marquée que Sani Magori, Alassane Diago fait du village de sa mère le lieu de déroulement privilégié de plusieurs histoires d'immigration. Demeurant aussi bien le lieu de socialité par excellence que le point de départ des hommes, il est surtout un terrain de combat des femmes pour leur survie. Cette démarche et le point de vue qui l'accompagne constituent un angle de vue inédit qui permet de souligner l'inventivité, la créativité mais aussi finalement la fragilité du film. Disposant de trop peu d'indices pour un récit à créer sans repérages, Alassane Diago prend le parti pris de l'improvisation et de la perméabilité en se rendant au Gabon. Sa seule volonté de porter à l'écran la vie d'un homme ordinaire qu'il ne considère plus que comme géniteur va l'inscrire dans un cinéma direct⁴². Il se déploie non pas dans le style de « la participation et [du] feed-back » que théorise Caroline Zéau⁴³, mais celui de l'abstraction du père éclipsé pour avoir abandonné ses enfants et de l'accusation de la mère qui a fait vivre l'abandon aux enfants sans rien vouloir y changer. Le rapport trouble à ces deux figures centrales va changer les conditions du récit en produisant un modèle de texte filmique vacillant entre vérité et contrevérité.

40. L'une des thèses de Paul Ricœur dans *Temps et récit*, t III: *Le temps raconté*, publié aux éditions du Seuil en 1985, est que « le temps devient humain dans la mesure seulement où il est articulé de manière narrative. Le récit, d'abord, réalise une synthèse du temps: d'une succession de moments quelconques, il fait une histoire sensée. Il médiatise, en outre, le temps de l'âme et le temps du monde, à l'égard desquels il apparaît comme un “tiers-temps”. Enfin, il ouvre à l'homme condamné à une mort certaine une perspective que celle-ci n'épuise pas » (p. 354).

41. Marina Lafay et Carola Mick, « À l'écoute du “Cri de la Tourterelle” », *Cahiers d'études africaines*, n° 213-214, 2014, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.4000/etudesafricaines.17742 (consulté le 03 janvier 2022).

42. En France et au Canada principalement, le cinéma direct au début des années 1960 est lié à une technique de prise de son liée à la caméra 16 mm légère et silencieuse et le magnétophone synchrone. Elle permet au Canadien Pierre Perrault, aux Français Jean Rouch, Edgar Morin et bien d'autres, de filmer les actions dans leur immédiateté.

43. Caroline Zéau, *Le cinéma direct. Un art de la mise en scène*, Lausanne, L'Âge d'homme, 2020, 4e de couverture.
INTRIGUES ET QUESTIONNEMENTS DES RETOURS

En questionnant le retour ou le non-retour de leurs pères par les moyens du cinéma, Sani Magori et Alassane Diago investissent un terrain nouveau pour le septième art en Afrique mais déjà bien entamé dans d'autres disciplines, notamment la sociologie des migrations dont les thèses récentes montrent qu’

> en dehors des retours forcés, [...] les personnes qui décident, de manière individuelle et en leur « âme et conscience » – c’est-à-dire de façon volontaire –, de rentrer dans leur pays d’origine après plusieurs années passées dans un pays tiers (le « pays d’accueil ») ne sont pas légion. Toutes les enquêtes montrent en effet que malgré moult difficultés rencontrées dans le pays d’accueil, les personnes rechignent à « rentrer au pays » tant elles craignent le coût symbolique d’une nouvelle réadaptation<fnref n="44" />.

Dans le documentaire, la question du retour a donné lieu à plusieurs récits. Qu’ils soient contraints, forcés, libres ou volontaires, ils distillent un faisceau d’éléments qui en font un évènement à part entière. Dans son film documentaire *Partir* ?<fnref n="45" />, Mary-Noël Niba interroge le départ en montrant les parcours et les conditions de retour de Léo, Boye, Gaye et Cheikh rentrés au Cameroun et au Sénégal après plusieurs années d’exil et de précarité en Occident. Dans un point de vue singulier, la réalisatrice camerounaise rend compte du retour par le départ et inversement. Elle éclaire

> d’un côté, la part de fantasme et d’aveuglement qui entre parfois dans la décision du départ, et [recueille], de l’autre, la parole de ceux, plus nombreux qu’on le croit, qui reviennent au pays, laminés par leur expérience<fnref n="46" />.

En Afrique, l’extension des réseaux familiaux ou communautaires au-delà des frontières soumet les populations à un va-et-vient permanent qui brouille les frontières de l’aller et du retour. Entre le Sénégal et la Mauritanie, la Côte d’Ivoire et le Burkina Faso, la République démocratique du Congo et le Congo Brazzaville, les déplacements s’effectuent suivant les circonstances, les saisons et les opportunités. Si les durées de séjour plus longues peuvent être considérées comme des moments d’installation ou

<footnote n="44">44. Bruno Laffort, « Quand les migrations de retour deviennent réalité. Un exemple avec le retour des Péruviens », *Estudios humanísticos. Historia*, n° 14, 2015, p. 149.</footnote>

<footnote n="45">45. Mary-Noël Niba, *Partir?*, France, Cameroun, 2019, 79 min.</footnote>

<footnote n="46">46. Jacques Mandelbaum, « “Partir?” : les rêves d’eldorado déçus de migrants africains », *Le Monde*, 10 novembre 2021, en ligne à l’adresse suivante : https://www.lemonde.fr/culture/article/2021/11/10/partir-les-reves-d-eldorado-decus-de-migrants-africains_6101591_3246.html (consulté le 10 janvier 2022).</footnote>
de réinstallation, la mobilité active ou permanente fait soulever d'autres types d'interrogation que nous n'aborderons pas ici. Pour cerner les retours auxquels se consacrent Sani Magori et Alassane Diago, il faut nécessairement prendre en compte la dimension temporelle de la migration des parents : temps de préparation du voyage, accès avec visa ou non au pays d'accueil, temps d'installation, secteurs d'activités et opportunités, statut social, liens avec le pays d'origine. Ces éléments, bien qu'amenant de la complexité, permettent de sérier les situations de ces deux personnages et de voir dans les films comment s'envisagent les retours et quels mystères les entourent.

Dans *Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle*, on comprend que le voyage d'El Hadj Magori en Côte d'Ivoire, il y a quarante ans, l'a cantonné dans un espace social (le marché) et un statut précis (commerçant). Premier Nigérien à vendre à la criée à Abidjan, le septuagénaire parle avec nostalgie des moments de réussite et d'échec mais surtout des raisons du départ et des retours incessants :

> J'étais obligé de venir ici pour payer vos études, j'ai souffert. Je revenais toujours ici pour gagner de quoi assurer votre réussite. J'avais de l'argent, des voitures, tout est parti. Je suis revenu ici pour éviter la honte<fnref n="47" />.

Alternative face à la précarité, la mobilité s'impose quand il faut faire face à des contraintes. Elles sont matérielles et concrètes dans ce cas précis, peuvent être symboliques dans d'autres cas. Or,

> [s]i la mobilité, indissociable de la migration, peut être conçue comme un projet porteur d'espoirs et offrir effectivement des ressources, ou constituer en elle-même une ressource, elle est également un choix lourd de conséquences, qui peut affecter à long terme les liens sociaux et familiaux des acteurs qui la vivent<fnref n="48" />.

Le père de Magori n'a pas échappé au piège d'une migration circulaire généralement évoquée pour parler des « triples gagnants » : le migrant, le pays d'accueil et le pays d'origine<fnref n="49" />. Sa situation constitue un bon cas d'école en ce qu'elle permet de comprendre que les retombées des succès

<footnote n="47">47. Sani Magori, *Koukan Kourcia...*, 49 min 52.</footnote>

<footnote n="48">48. Catherine Delcroix, Elsa Lagier, Albena Tcholakova, « Comment la sociologie des migrations internationales permet-elle de repenser l'équilibre entre structures et actions? », *Migrations sociétés*, n° 164, 2016, p. 34, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.3917/migra.164.0025 (consulté le 11 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="49">49. Nesrine Amina Benhaddad et Nacer-eddine Hammoud, « Contribution des migrants de retour au développement de leurs pays d'origine. Étude comparative entre les pays du Maghreb : l'Algérie, la Tunisie et le Maroc », *Insaniyat*, n° 69-70, 2015, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.4000/insaniyat.15268 (consulté le 17 janvier 2022).</footnote>
migratoires sont souvent vécues en famille ou en communauté et fêtés de préférence dans le pays d'origine, contrairement à l'échec qui, ressenti individuellement, est subi loin des siens, par un retour dans le pays d'accueil.

Ce double jeu de rôles entre «l'espace d'origine» et «l'ailleurs» n'est pas étonnant pour une raison évidente dans le film: Abidjan reste un lieu d'opportunités où on peut toujours, en toutes circonstances, réussir de nouveau. Les louanges que les migrants nigériens font de ce paradis sont à la hauteur de leur espérance: «Abidjan, tu es comme l'au-delà. Nous te voyons et tu nous séduis. Mais nous ne reculerons pas»<fnref n="50" />. Jouant de ces deux espaces, Sani Magori opère dans le film un parcours par lequel il pense faire saisir au spectateur d'un côté, les situations rendant obligatoire la présence dans le milieu d'origine: décès, maladie, mariage, baptême ou fête de famille; de l'autre, celles justifiant le non-retour d'un de ses amis d'enfance:

> J'étais tranquille au village. Je ne voulais pas partir. Et un jour j'en ai eu marre et j'ai dit à ma tante «je pars à Abidjan», j'avais trop de problèmes en ce temps-là. Je n'avais pas besoin d'être riche pour rentrer au Niger. Je n'avais aucun complexe, je pouvais partir et revenir comme je voulais. Depuis que je suis marié ici, je suis obligé d'assurer l'avenir de mes enfants<fnref n="51" />.

Qu'elle relève d'une entreprise individuelle ou collective, l'émigration est souvent

> le résultat d'une stratégie familiale destinée à améliorer la situation matérielle et sociale de celle-ci. Un membre de la famille est envoyé à l'étranger afin qu'il contribue financièrement à l'augmentation du revenu familial de ceux qui restent<fnref n="52" />.

Dans ce sens, la honte du retour que ressentent El Hadj Magori et d'autres migrants dans le film est à saisir non pas dans une relation difficile à leurs propres familles mais à autrui.

Plusieurs aspects de cette honte sont remarquablement abordés dans *Rencontrer mon père* où Alassane Diago pense que ce dernier ne reviendra sans doute jamais au Sénégal pour avoir échoué au Gabon. Si les premières images dans ce pays d'accueil confirment cette intuition, elles témoignent aussi d'un grand dénuement dans un espace vide de sens mais chargé de symboles. Grabataire, le père ne se met péniblement debout que pour

<footnote n="50">50. Sani Magori, *Koukan Kourcia...*, 44 min 21.</footnote>

<footnote n="51">51. *Ibid.*, 46 min 49.</footnote>

<footnote n="52">52. Claudio Bolzman, Théogène-Octave Gakuba, Martin Amalaman, «Honte et migration: une relation complexe à saisir», *Pensée plurielle*, n° 44, 2017/1, p. 131, en ligne à l'adresse suivante (DOI): https://doi.org/10.3917/pp.044.0129 (consulté le 12 janvier 2022).</footnote>
attacher ou détacher le bouc derrière la maison familiale. De cet espace
vont émerger des figures qui, progressivement, intrigueront le réalisateur,
obligé de les intégrer pour lever le mystère du père. La question posée, en
apparence simple, devient centrale à cet instant :

Pourquoi tu as abandonné ta famille ? Pendant toutes ces années, tu ne
t'es pas soucié de comment on passait nos nuits. Tu ne t'es pas soucié si
on était dans la rue ou pas<sup>53</sup>.

Après avoir résumé trente années d'une histoire familiale chaotique, Alassane Diago commence le procès d'un père qui n'a voulu construire aucune paternité au quotidien et n'a déployé aucun effort pour maintenir les liens à distance. Or, si le migrant ne se considère et n'est « vu comme un bon père et un bon mari [qu']en partant pour assurer le bien-être des siens »<sup>54</sup>, il s'oblige aussi une présence d'action pour légitimer son autorité et son emprise sur la fratrie. La rupture dont le père dit ne pas être l'acteur, « c'est la volonté divine pas la mienne, ce n'est pas mon choix »<sup>55</sup>, fait écho aux propos de la mère d'Alassane Diago, persuadée que le père est « marabouté »<sup>56</sup>.

L'évocation du divin dans le récit de l'échec est caractéristique d'une
volonté pour le migrant de faire du résultat final une décisionurnaturelle.
Ce rapprochement permet à toute la communauté d'activer les mécanismes
de tolérance et d'inscrire l'infortuné dans un processus qui le lavera de
toute faute. Dans le film, quelques variantes viennent compliquer ce pro-
cessus parce qu'Idrissa Diago, dont on peut douter de la bonne foi, justifie
son non-retour uniquement par le manque de moyens financiers: « je ne
peux pas rentrer à pied. Si c'était faisable, j'aurais emprunté un cheval »<sup>57</sup>,
« les moyens justifient tout dans ce monde, si tu n'as rien, tu ne peux rien
faire »<sup>58</sup>, « si ma situation est ainsi... et que je suis resté là toutes ces années
sans vous voir... je ne pouvais pas faire autrement »<sup>59</sup>. Et pourtant, de
l'aveu même de sa fille, l'aînée des six enfants faits au Gabon, il « n'est pas
un père exemplaire qui fait son devoir... rester des années sans le voir
serait mieux que de le supporter tous les jours »<sup>60</sup>.

<footnote n="53">53. Alassane Diago, *Rencontrer mon père*, 50 min 38.</footnote>

<footnote n="54">54. Maurizio Ambrosini, « Séparées et réunies : familles migrantes et liens transnationaux », *Revue européenne des migrations internationales*, vol. 24, n° 3, 2008, p. 80, en ligne à l'adresse suivante (DOI) : https://doi.org/10.4000/remi.4829 (consulté le 19 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="55">55. Alassane Diago, *Rencontrer mon père*, 51 min 12.</footnote>

<footnote n="56">56. *Ibid.*, 07 min 29.</footnote>

<footnote n="57">57. *Ibid.*, 01 h 20 min 25.</footnote>

<footnote n="58">58. *Ibid.*, 01 h 18 min 52.</footnote>

<footnote n="59">59. *Ibid.*, 01 h 19 min 28.</footnote>

<footnote n="60">60. *Ibid.*, 01 h 09 min 04.</footnote>
Acculé par le fils et conscient de la vie privée qui se joue devant la
caméra, le père prend position : « si tu continues de me filtrer, je ne répon-
drais plus à tes questions »<fnref n="61" />, « même si c'est vrai, tu ne devrais pas dire ces
choses-là devant la caméra »<fnref n="62" />, « certains de tes propos peuvent perturber
ma tension artérielle »<fnref n="63" />, « je sais que je n'ai rien, mais personne ne doit
connaître mes difficultés sauf Dieu »<fnref n="64" />. Même si elle ne bouleverse pas entiè-
rement la relation père/fils, la caméra trouble les rapports entre le filmeur
et le filmé parce qu'elle reste un dispositif extérieur qui soumet « celui qui
pose les questions et celui qui est censé y répondre [à] un protocole plus
ou moins complexe où chacun “teste” la bonne foi et le degré de compé-
tence de l’autre »<fnref n="65" />. C’est dans ce cadre qu’il faut analyser la frustration du
père qui vient de deux sentiments : celui de perdre l’honneur et la dignité
d’homme mais aussi l’« autorité et [le] prestige au sein de la famille »<fnref n="66" /> en
tant que mari. Pour éviter de trop en dévoiler, le père s’entretient avec le
fils hors caméra comme nous l’apprennent les deux phrases finales : « il y
a des choses que je t’ai confiées, pas la peine d’en reparler », « je sais ce que
tu attends de moi, je sais ce que tu veux, je ne suis pas contre »<fnref n="67" />.

CONCLUSION : LES RÉCITS DE CEUX QUI PARTENT

La forte immigration de ces vingt dernières années en Afrique a forcé la
naissance d'un nombre important de narrations construites par et autour
de l'absence mais aussi orientées vers des parcours aux multiples péripéties.
Dans *Les sauteurs*<fnref n="68" />, Abou en quête d'un avenir meilleur, filme tous les
sauteurs et montre les stratégies mises en place pour escalader la barrière
ouvrant les portes de Ceuta et Melilla. Récemment, Ousmane Samassekou
a montré<fnref n="69" /> dans *Le dernier refuge* comment la maison des migrants de Gao
est devenue le refuge aux portes du Sahara dans lequel illusions et désillu-
sions prennent forme. Une des principales nouveautés dans ces récits est
la prise en compte d'une perspective transnationale qui permet d'inscrire
ceux qui partent ou viennent dans plusieurs territoires aux enjeux de plus

<footnote n="61">61. *Ibid.*, 01 h 25 min 25.</footnote>

<footnote n="62">62. *Ibid.*, 01 h 25 min 38.</footnote>

<footnote n="63">63. *Ibid.*, 01 h 26 min 04.</footnote>

<footnote n="64">64. *Ibid.*, 01 h 28 min 53.</footnote>

<footnote n="65">65. Jean-Pierre Faguer, «“Creuser l'intime”. Les implications relationnelles d'un entretien filmé”, *Communications*, n° 80, 2006 : *Filmer, chercher*, Daniel Friedmann (dir.), p. 90-91.</footnote>

<footnote n="66">66. Maurizio Ambrosini, « Séparées et réunies… », p. 98.</footnote>

<footnote n="67">67. Alassane Diago, *Rencontrer mon père*, 01 h 37 min 47.</footnote>

<footnote n="68">68. Abou Bakar Sidibé, Moritz Siebert, Estephan Wagner, *Les sauteurs*, 2016, 1 h 22.</footnote>

<footnote n="69">69. Ousmane Samassekou, *Le dernier refuge*, 2021, 85 min.</footnote>
en plus complexes à étudier ou à filtrer. La situation des familles séparées par l'émigration a gagné les écrans en montrant non seulement le manque et l'absence mais aussi un vécu de privation et de souffrance. Les quatre films de cette étude racontent des personnages absents mais bien présents dans les souvenirs de celles et ceux qui ont partagé avec eux les moments les plus importants. Ce lien que les fils devenus réalisateurs tentent de retisser par le cinéma s'inscrit dans un travail de mémoire qui situe les responsabilités et soumet les personnages à un exercice de reconnaissance des torts. Sani Magori et Alassane Diago investissent le réel pour que la mémoire en surgisse comme une évidence. Or, « art du présent » au sens où l'entend Serge Daney<sup>70</sup>, le cinéma documentaire ne travaille le passé qu'en lui trouvant un visage, une forme. Les deux auteurs trouvent ce visage dans les objets ayant appartenu aux absents: photos, habits, amulettes, chapelets, archives, etc. La filmographie qu'ils construisent depuis dix ans est aux frontières de l'autobiographie et d'un cinéma du «je» qui les fait apparaître à l'image comme personnages. Le retour, qu'il soit envisagé (le père d'Alassane Diago) ou qu'il s'opère par le décès (le père de Sani Magori mort quelque temps après le tournage), soulève dans ces films des questions sur la responsabilité du cinéma et sa capacité à témoigner du temps qui passe et des traces de vies. Si les nouvelles trajectoires migra-toires ouvrent des possibilités cinématographiques qui ne sont pas près de s'estomper, elles mettent aussi la lumière sur une jeunesse de plus en plus courageuse qui demande des comptes aux parents comme elle en demande aux responsables politiques.

DELPHE KIFOUANI

UNIVERSITÉ GASTON BERGER DE SAINT-LOUIS (SÉNÉGAL), GRECIREA

<footnote n="70">70. Cité par Girard Mathilde, « Le cinéma, la mémoire sous la main », *Chimères*, n° 66-67, 2008, p. 258, en ligne à l'adresse suivante (DOI): https://doi.org/10.3917/chime.066.0257 (consulté le 19 janvier 2022).</footnote>