leur est nécessaire. Pour peu qu'ils (se) soient chargés de réviser la traduction, certains cherchent alors à se réapproprier un texte qui est toujours le leur, certes, mais dont la paternité leur échappe désormais en partie. Un tel souci de l'auctoritas, et de son maintien jusque dans la langue étrangère, dépossède le traducteur de prérogatives au reste mal définies par les contrats d'édition comme par la pratique courante. Déçu par la versification de son traducteur américain, Joseph Brodsky a ainsi confié à une troisième main la révision des traductions de Daniel Weissbort; mis devant le fait accompli, celui-ci invoque la question de l'autorité :

> [Je désapprouve] votre attitude vis-à-vis de cette traduction, censée appartenir au traducteur. Une chose est de penser qu'une traduction peut être sans cesse retravaillée, tout autre chose est de confier à quelqu'un d'autre ce travail – d'ajustement, de fignolage, appelez cela comme vous voudrez. J'ai une question simple à vous poser : quelles sortes de petits changements seriez-vous disposé à accepter dans un de vos propres poèmes ? Ne riez pas ! Même si l'amplitude n'est pas la même, puisque vos poèmes sont des originaux et que mes traductions ne sont que des traductions, je soutiens néanmoins que le problème est du même ordre<fnref n="85" />.

Pourquoi, en effet, un traducteur prendrait-il à la légère l'altération ou la suppression d'un terme qu'il a parfois choisi avec le plus grand soin ? Si, comme le note Gideon Toury, « les segments qui font l'objet d'une révision sont le plus souvent de taille réduite et de peu d'envergure », il n'en reste pas moins qu'une correction imposée (et non suggérée) constitue un geste brutal, susceptible en tant que tel de déchaîner les passions<fnref n="86" />. À propos de la révision par Saint-John Perse de la traduction de T. S. Eliot, Shlomo Elbaz parle de « combat au corps à corps »<fnref n="87" />. À propos de la révision par Stuart Gilbert et Valery Larbaud de la traduction d'Auguste Morel, leur éditrice se dit « la première à souffrir de leurs micmacs »<fnref n="88" />. À propos de la révision par Vladimir Nabokov de la traduction de son Feu pâle par Maurice-Edgar Coindreau, Olga Anokhina évoque « une véritable guerre froide »<fnref n="89" />. Peu impressionné par les récriminations de l'auteur et très hostile aux néologismes, Coindreau ne cède pas :

> Vous aimeriez que le mot *dim* soit traduit par *brumailleux*. Ce mot malheureusement ne figure pas dans mes dictionnaires. Or, nous avons suffisamment de termes pour désigner un pays *dim* » (brumeux, enfumé, etc.) sans qu'il soit nécessaire d'en forger un nouveau <fnref n="90" />.

<footnote n="85">85. Lettre de Daniel Weissbort à Joseph Brodsky, 10 décembre 1979, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, cité par Zakhar Ishov, « Joseph Brodsky et Daniel Weissbort : traduction et contestation », dans P. Hersant, *Traduire avec l'auteur, op. cit.*</footnote>

<footnote n="86">86. Gideon Toury, *Descriptive Translation Studies*, Amsterdam, John Benjamins, 2012, p. 221.</footnote>

<footnote n="87">87. S. Elbaz, *Lectures d'« Anabase », op. cit.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="88">88. S. Beach, *Shakespeare and Company, op. cit.*, p. 200. Selon André Topia, la traduction et la révision d'Ulysse se dont déroulées dans « un véritable microcosme sans cesse au bord du psychodrame ». (A. Topia, « Retraduire Ulysses », art. cité, p. 136.)</footnote>

<footnote n="89">89. Olga Anokhina, « Traduction et réécriture chez Vladimir Nabokov : genèse d'une œuvre en trois langues », *Genesis*, n° 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », Paris, 2014, p. 124.</footnote>

<footnote n="90">90. Lettre de Maurice-Edgar Coindreau à Vladimir Nabokov, 6 janvier 1964, Département des Manuscrits, New York Public Library, cité dans O. Anokhina, « Traduction et réécriture chez Vladimir Nabokov », art. cité, p. 125.</footnote>
Quand le conflit paraît insoluble, il revient à l'éditeur de trancher entre traducteur et
réviseur. Sans prétendre généraliser à partir des quelques exemples évoqués plus haut,
on peut distinguer deux grands cas de figure : le réviseur est un tiers, et c'est alors
le traducteur qui a le dernier mot ; le réviseur est l'auteur lui-même, et c'est alors
à lui qu'il appartient de choisir, aussi discutables que soient ses choix. La querelle
entre Kaplan et Bardos a entraîné la rupture officielle du contrat ; les archives nous
apprennent toutefois, dans ce cas également, que le traducteur mécontent a envisagé
de prendre un pseudonyme : entre la première et la deuxième moitié du travail remis à
l'éditeur, on observe en effet un changement de titre et de nom : « *Ma part française*,
traduit de l'américain par Jean-Pierre Bardos » devient ainsi « *Autre-langue*, traduit
de l'américain par P. Martin<sup>91</sup> ». Yves Hersant, réviseur du premier roman de Milan
Kundera autotraduit en français, ne parvenant pas à convaincre le romancier tchèque
de modifier une demi-douzaine d'expressions fautives, a opté pour un pseudonyme
 faisant passer son travail pour une traduction du tchèque<sup>92</sup>. Irrité par les corrections
que lui impose D'Annunzio, Hérelle s'emporte à son tour : « Je cesserai de signer les
traductions, et alors, pour ce qui me concerne, rien ne s'opposera plus à ce qu'on les
imprime telles que vos corrections, même malheureuses, les auront faites<sup>93</sup>. »

Des échanges policés aux rapports conflictuels, de la collaboration fructueuse à l'af-
frontement et à la prise de pseudonyme, on voit que les transactions entre traducteur
et réviseur varient grandement selon le cas – c'est-à-dire selon la sociabilité des par-
ties en présence, leur conception de la traduction et, peut-être surtout, la précision de
leurs attributions et l'existence de paramètres clairement définis. De fait, la finalité
précise et les modalités de la révision sont rarement explicites; sans doute faut-il le
regretter, car une claire répartition des tâches et des juridictions éviterait que s'en-
venime une situation délicate par nature : de l'auteur, du traducteur ou du réviseur,
qui aura le dernier mot en cas de désaccord ? Dans bien des cas, toutefois – que la
révision ait été sereine ou tendue, que les modifications soient rares ou nombreuses,
radicales ou superficielles –, on peut supposer que le traducteur, même irrité par les
interventions d'une troisième main, éprouve au terme du processus un certain sou-
lagement et peut-être une secrète gratitude : « C'est quelquefois rassurant pour un
traducteur de savoir qu'à l'instar de l'acrobate, il a un filet en dessous, car nul n'est
à l'abri de la culbute, du contresens, et surtout de l'omission<sup>94</sup>. »

<footnote n="91">91. Ms. Bardos, AAK.</footnote>

<footnote n="92">92. Communication personnelle, avril 2017. Exemple de phrase non corrigée par l'auteur malgré les suggestions du réviseur : « Le hasard a voulu qu'en ce temps-là je dirigeais un séminaire. » (Milan Kundera, *L'Immortalité*, trad. Eva Bloch, Paris, Gallimard, 1990, p. 132.)</footnote>

<footnote n="93">93. G. D'Annunzio, *Correspondance, op. cit.*, p. 351.</footnote>

<footnote n="94">94. A. Bensoussan, « En français dans le texte », art. cité, p. 196.</footnote>
Bibliographie sélective

BENSOUSSAN, Albert, « En français dans le texte », table ronde, *Actes des Treizièmes Assises de la traduction littéraire (1996)*, Arles, Actes Sud, 1997, p. 169-205.

CHARTIER, Delphine, *Traduction : histoire, théories, pratiques*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2012.

D'ANNUNZIO, Gabriele, et HÉRELLE, Georges, *Correspondance, accompagnée de douze sonnets cisalpins*, éd. Guy Tosi, Paris, Denoël, 1946.

ELIOT, Thomas Stearns, « Anabasis », manuscrit de la traduction d'Anabase, 29 feuillets dactylographiés, n. d. [c. 1929], Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.

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FEINAUER, Ilse, et LOURENS, Amanda, « The loyalty of the literary reviser : Author, source text, target text or reader ? », *Stellenbosch Papers in Linguistics Plus*, vol. 53, 2017, p. 97-118.

GILBERT, Stuart, révisions portées sur jeu d'épreuves : James Joyce, *Ulysse*, Paris, La Maison des amis des livres, 1929, James Joyce Collection (Series I, Box 1, folder 11), Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin.

KAPLAN, Alice, « Translation : the Biography of an Artform », dans Esther Allen et Susan Bernofsky (dir.), *Translation : Translators on their Work and What it Means*, New York, Columbia University Press, 2013.

LARBAUD, Valery, « Answers and explanations », 11 feuillets manuscrits, n. d. [c. 1929], Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.

LARBAUD, Valery, *Lettres à Adrienne Monnier et à Sylvia Beach*, Paris, IMEC, 1991.

MUNDAY, Jeremy, *Evaluation in Translation. Critical Points of Translator Decision-Making*, Londres, Routledge, 2012.

REED, Jeremy, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven, Jeremy Reed Papers, GEN MSS 678, boîte 9, « The Coastguard's House, typescript and correspondence ».

SAINT-JOHN PERSE, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, Londres, Faber and Faber, 1930.

SAINT-JOHN PERSE, *Anabasis*, trad. révisée T. S. Eliot, New York, Harcourt, Brace and Co., 1938.
# Résonance « traductrice », ou traduire Anna Glazova à quatre mains

Julia Holter

Institut des textes et manuscrits modernes, CNRS / ENS

Depuis longtemps, Anna Glazova, poète russe, ne vit plus en Russie, et sa poésie fait entendre une voix nourrie de lectures poétiques et philosophiques étrangères. La pratique strophique d'Anna, destructrice de la syntaxe et du mètre russes traditionnels, est résolument moderniste, à contre-courant de la tradition dominante de la poésie « modale », où le vers se construit autour de l'intonation. De même est-elle très éloignée de la tradition de la poésie narrative. Dans le russe d'aujourd'hui, c'est donc bien « une sorte de langue étrangère », de « contre-langue », que fait entendre Anna Glazova.

Mais, par-delà le mot fameux de Proust, c'est bien l'influence de Paul Celan qui prévaut. Poétique, pour l'auteur de *La Rose de personne*, est l'énoncé qui introduit une rupture dans l'ordre convenu des discours. « Acte de liberté », l'énoncé poétique coupe ces « fils » qui font des locuteurs ordinaires que nous sommes des « marionnettes » aliénées à un ordre du discours convenu, lourd de clichés et de stéréotypes, enclin à la phraséologie. Pour Celan, la poésie est d'abord « Gegenwort », « contre-parole ». Tel est le terme qu'il emploie dans *Le Méridien*, et qui vaut tout aussi bien pour les poèmes d'Anna Glazova. Chez celle-ci, la « contre-parole » consistera notamment à infléchir radicalement le sens des expressions les plus idiomatiques, tout en conservant un écho, dans l'énoncé nouveau, de la signification usuelle. Ainsi le proverbe russe affirmant que « pour chacun, sa propre chemise est plus près du corps » devient-il (si l'on traduit « mot à mot ») : « ta chemise – plus près de mon cœur. » Le contre-pied est total, reversant le proverbe du côté d'une idée de partage amoureux. (Toutefois, tentant de préserver un sens idiomatique qui continue de s'entendre dans le vers russe, nous, les deux traducteurs d'Anna Glazova, avons préféré traduire par : « vers le cœur / tirer la couverture à soi ».)

J'ai été la première à découvrir et à vouloir traduire la poésie d'Anna Glazova (choisissant son dernier recueil d'alors, *Onyim cha* [2014], *Expérience du rêve*). Je voulais
surtout mieux déguster l'étrangeté de sa poésie, et découvrir par la même occasion quelques sources de sa fraîcheur. Ainsi, la rencontre entre la langue russe d'Anna et d'autres langues, d'autres cultures, a trouvé une résonance « traductrice » en moi, mon propre russe s'étant expatrié depuis de nombreuses années, aux États-Unis d'abord, puis en France. Si la voix de Glazova m'a paru par instants si proche, c'est que, paradoxalement, elle me parvenait de très loin, de contrées inaccessibles. Et, lorsque je l'ai écoutée résonner en moi, son étrangeté a atteint la mienne et me l'a révélée. Tel est le chemin idéal, me semble-t-il, d'une lecture, et a fortiori d'une traduction.

Mon français n'étant pas natif, j'avais besoin d'aide pour faire que les poèmes de Glazova puissent accoster sur les rives du français comme langue maternelle. Jean-Claude Pinson, russisant, poète lui-même et théoricien de la poésie, a accepté de devenir mon cotraducteur. Fin connaisseur de la philosophie et de la poésie allemandes, c'est lui qui m'a indiqué la source principale de l'étrangeté du russe d'Anna Glazova qui me séduisait tant : cette langue étrange que je devinais, mais que je ne savais pas nommer, c'était l'allemand. C'était donc bien l'allemand de Celan et de Rilke qui traversait, comme un courant souterrain, la poésie d'Anna Glazova. L'auteur en effet maîtrise parfaitement l'allemand, langue qu'elle enseigne et traduit ; à moi, cette langue de-meure étrangère, bien qu'elle ait nourri notre culture natale et soit fondamentale pour la poésie russe, comme le latin pour le français.

De fait, la culture germanique a été une référence première pour la poésie russe. Depuis Lomonossov et Trediakovski déjà, la versification russe moderne (qui ne se forme qu'à la fin du XVIIe siècle), et en particulier sa construction strophique, présentent une parfaite concordance avec le modèle germanique. La forme canonique syllabo-tonique provient en effet du paradigme protestant allemand, notamment piétiste. Aujourd'hui encore, les références allemandes continuent à guider certains poètes russes, mais en les éloignant cette fois de la versification, et en leur inspirant des vers libres.

Qu'Anna Glazova vive aujourd'hui à Hambourg et non en Russie est sans doute tout à fait contingent. Toujours est-il que cette expatriation est aussi une façon de se tenir à l'écart du « mythe national » des poètes maudits et de la souffrance comme principale force créatrice en Russie. L'histoire de la poésie russe a tout du martyrologe (de Pouchkine et Lermontov, morts en duel, jusqu'à Mandelstam, mort au goulag, en passant par Essenine ou Maïakovski, tous deux suicidés). La génération d'Anna est la première à ne pas connaître la famine et la terreur, ni même la censure. Une voix libre n'a pourtant rien de facile.

Alain Nicolas, dans un article consacré au livre que nous avons traduit, relève une rupture par rapport aux vers tragiques, catastrophiques, de la poésie russe que l'on connaît :

> « Effleurer sans s'abîmer dans le sentir » : un tel vers serait difficile à attribuer à un poète russe, tant nous sommes habitués à ne les lire, à les entendre, qu'à travers une tradition qui, de Pouchkine à Tsvetaïeva, a donné « toute la lyre ». Anna Glazova fait entendre une toute autre voix, à peine murmurée, dont l'effleurement pourrait être le maître mot <fnref n="1" />.

<footnote n="1">1. Alain Nicolas, « La “donation simple” d'Anna Glazova », *L'Humanité*, 14 juillet 2016.</footnote>
C'est en Allemagne, alors qu'elle est étudiante en architecture, qu'Anna découvre l'œuvre de Paul Celan. Éblouie, elle en reste profondément marquée, trouvant, chez un poète qui avait lui-même traduit Mandelstam en allemand, une langue et une prosodie qui vont l'aider à tracer un chemin de modernité inhabituel dans la poésie russe. Elle abandonne l'architecture et devient spécialiste de la poésie allemande – elle soutiendra plus tard une thèse sur Celan et Mandelstam.

Celan, avec sa prosodie heurtée, « interruptive », constitue donc une influence matérielle. Dans *Le Méridien*, essai qu'Anna traduit en russe, Celan formule sa préférence pour une poétique, incontestablement moderne, de la rupture, du laconisme, de la césure, de ce que Giorgio Agamben nomme « l'hymne brisé<fnref n="2" /> ». « Le poème aujourd'hui, écrit Celan dans cet essai, se révèle [...] à l'abrupt d'une syntaxe comme à un sentiment plus vif de l'ellipse. » Il se révèle « enclin forcément au mutisme<fnref n="3" /> ».

De Pouchkine à Akhmatova, la concision n'est certes pas absente de la poésie russe. Mais c'est incontestablement une forme nouvelle de densité et de retenue, de sens du raccourci, de l'interruption et de la soustraction qu'Anna Glazova fait entendre dans sa langue maternelle. Une forme qui n'est pas sans rappeler, jusque dans sa disposition sur la page, ce que Jean Bollack appelle la « langue trouée » de Celan, une langue faite d'un « dur, / tout petit tas de mots<fnref n="4" /> ». Mais c'est aussi, parfois, en amont de Celan, la langue de Hölderlin, sa façon de scander l'allemand, que l'on entend dans le russe de la traductrice de Celan. Ainsi l'attaque de tel poème lançant l'audacieuse passerelle d'une longue comparaison (« comme dans un cèdre s'assemblent [...] ainsi se divise l'air<fnref n="5" /> ») vient-elle rappeler la frappe de maint incipit des hymnes du grand poète allemand (le « *Wie wenn* » qui introduit, par exemple, le fameux poème « Comme au jour de repos »).

# 1 Hantés par une « troisième langue »

Traduire à quatre mains avec Jean-Claude Pinson, c'est partager l'expérience du passage d'une rive à l'autre. On marche ensemble à partir du rivage russe. Le russe est une langue que mon cotraducteur aime plus qu'il ne la connaît. Sa russophilie, en quelque sorte, vient au secours de sa russophonie défaillante. Le russe ainsi présente plus de mystère, galvanise cette expérience de la traduction pour lui. Du côté russe, je suis l'hôtesse. Il s'agit d'expliquer à mon cotraducteur ce que les mots « font » dans un poème, leurs effets et échos souterrains, sens multiples, allitérations / assonances, citations cachées et/ou déconstruites. Exercice de la langue par excellence pour moi qui n'ai cessé d'apprendre le français depuis 2004. Le français est donc bel et bien l'objet de mon désir; je n'y arrive pas tout à fait; pas encore.

Le poème qui sortira de mes balbutiements sera pour moi de l'ordre du miracle. Apparaît sur le papier où Jean-Claude Pinson écrit avec un stylo plume, à l'encre noire, un premier jet illisible. Il accueille mes balbutiements par des gribouillis. Cherche sur son

<footnote n="2">2. Giorgio Agamben, « L'hymne brisé », trad. Martin Rueff, *Poésie*, n° 117-118, 2006, p. 77-81.</footnote>

<footnote n="3">3. Paul Celan, *Le Méridien* [1961], trad. André du Bouchet, Saint-Clément, Fata Morgana, 2008, p. 32-35.</footnote>

<footnote n="4">4. Paul Celan, *La Rose de personne*, trad. Martine Broda, Paris, Nouveau Commerce, 1979, p. 151.</footnote>

<footnote n="5">5. Anna Glazova, *Expérience du rêve*, trad. Julia Holter et Jean-Claude Pinson, Nantes, Joca Seria, 2015, p. 40.</footnote>
iPhone, dans le dictionnaire, un synonyme qui lui convienne davantage. M'interroge
sur certains cas des substantifs ou sur l'antécédent d'un « il » : qui donc est cet « il » ?
Rechigne à me croire quand j'affirme qu'aucun substantif ne semble correspondre à
ce mystérieux pronom personnel.

Au moment où flanche mon expertise du français, le relais passe, miraculeusement,
à notre locuteur natif. Il me sauve de l'impasse, comme un magicien. Que dire de
l'expertise linguistique d'un intellectuel français qui a pratiqué sa langue natale, l'a
travaillée avec passion, lue, élargie, qui a joué avec elle tous les jours de sa vie ? C'est
ce qui manque infiniment à la traductrice, touche-à-tout et maître de rien, que son
nomadisme linguistique incline à la cacographie. Je me rappelle avec délectation le
courant électrique qui passait entre l'un et l'autre, et les allers retours de ce courant
– car, une fois que nous avions terminé, nous revenions au russe derechef, ôtant les
explications superflues, densifiant les poèmes en français. Je me rappelle aussi bien
ce mystère supplémentaire, mon point aveugle – l'allemand, voire l'expérience de
l'allemand qu'Anna Glazova a tirée de ses lectures poétiques et beauté me mettait dans
l'impasse. Et c'est là que Jean-Claude Pinson reprenait le fil, en me proposant tel
terme philosophique, telle citation cachée de Celan.

À titre d'exemple, dans un de mes brouillons, je trouve ce mot-à-mot énigmatique, ma
traduction du vers « *предметы открытого зрения* » : « indices / signes / présages
d'une vision ouverte / d'une vue ». Visiblement, je ne voyais pas bien de quoi il pouvait
retourner. Mon cotraducteur, lui, n'a pas manqué de reconnaître l'Ouvert de Rilke,
me proposant « indices pour une vue livrée à l'ouvert ». Lors de nos conversations
et de notre travail commun sur la postface, il m'a expliqué que la poète russe creuse
le sentiment, très philosophique, de « l'impossible » comme vraie réalité du réel (de
fait, toute une section de son livre a pour titre « hors réel »). Ce qui échappe à
la nomination est donc d'abord le sans nom de l'expérience la plus immédiate, de
l'expérience sensible. Il s'agit d'ailleurs d'un impossible qui n'est ni extraordinaire ni
transcendant, ni religieux, ni mythique. Il est inhérent à l'expérience sensible la plus
ordinaire – ou du moins à l'existence décapée de tous ses faux-semblants, ressaisie
dans sa nudité, reconduite à sa plus « haute pauvreté »<fnref n="6" />. L'expérience-limite, telle
qu'elle transparaît chez Anna Glazova, est une expérience d'un *seuil* où viennent se
confondre le plus intime et le plus *extime*, le plus proche et le plus lointain. De la
sorte, l'expérience n'est pas plus intérieure qu'extérieure. C'est dans l'entre-deux du
senti et du sentant, dans l'ouvert de leur *différence*, de leur partage inchoatif que
l'indicible qu'il s'agit d'approcher se donne. Si *terra incognita* il y a, elle n'est pas à
chercher au bout du monde, dans l'immensité de l'espace sibérien par exemple, mais
dans la proximité maximale de l'expérience la plus ordinaire.

*Indivision* entre intime et *extime*, *corrélation* entre un monde objectif et un sujet (un *cogito*), qui est un *rapport* constitutif de notre être-au-monde (ce que Husserl nommait un « *a priori* corrélationnel ») : comment trouver les mots aptes à la saisir, saisir ce qui advient en amont de la division du sujet et de l'objet ? C'est à la

<footnote n="6">6. La formule est de Giorgio Agamben, qui l'emploie à propos du monachisme occidental et de François d'Assise (voir *De la très haute pauvreté*, trad. Joël Gayraud, Paris, Rivages, 2011).</footnote>
sensibilité et à la part sensible du langage que Glazova confie sa tentative de dire ce qui, échappant à la logique de la représentation ordinaire (à sa propension à la fois réaliste et psychologique), apparaît comme « l'impossible » de l'existence. S'ouvrent ainsi des « mondes impossibles », « cachés / dans une circonvolution de l'esprit <fnref n="7" /> ». C'est ainsi que s'opère, dans le poème, une percée en direction de ce que Rilke appelait l'Ouvert, c'est-à-dire une présence au monde délivrée de la barrière de la conscience, du reversement obligé dans la sphère subjective qui définit habituellement l'existence humaine. Mais exister dans l'Ouvert, dans ce que Merleau-Ponty nommait pour sa part le monde de « l'indivision », ce n'est pas exister dans la transparence d'un milieu éthéré. C'est à la fois, quand l'existence n'est plus assignée à résidence dans la prison subjective, se sentir uni au tréfonds des éléments (se pétrifier, par exemple, avec la pierre, dit l'auteur de notre recueil), à leur insondable épaisseur, et, en un mouvement d'éclosion, s'ouvrir sans recul à la lumière comme aux ténèbres de l'espace et du temps : « creuser », « pénétrer », autant que « s'éveiller » ou « s'ouvrir ».

Dans le domaine de l'indistinction entre intime et extime, la langue russe offrait à Anna des ressources multiples. L'indivision la plus frappante, culturelle autant que linguistique, se manifeste par l'absence dans la langue russe des mots « privé » et « intime » (au moins dans le sens où ils s'emploient en français, sens que l'on peut imaginer prohibitif ou restrictif). De même, un unique mot (tchouvstvo) désigne en russe la sensation et le sentiment. Comme si la langue de Pouchkine voulait prendre en compte la corrélation et garder inséparés les deux pôles de l'apparaître sensible, celui de la réception par les sens d'un dehors « objectif » et celui de son écho dans la sphère « subjective » d'une intériorité sensible. Comme si elle prenait d'emblée le parti de l'ambiguïté – le parti d'une indivision du senti et du sentant.

Le français aime les choses claires : sensation ou sentiment, il faut choisir. Pour traduire ce sensation-sentiment russe, nous avons hésité, avant de prendre délibérément le parti d'une ambiguïté dont jouent constamment ces poèmes d'Anna Glazova. En effet, tantôt ils mettent l'accent sur le côté « épidermique » d'une sensation « naïve » tournée vers le dehors (la sensation par exemple d'un pied touchant un sol en pin); tantôt c'est le versant du « dedans », celui du sentiment éprouvé par la psychè et sa traîne réflexive (par exemple quand « tenir en soi la vie » se révèle comme « souci ») qui est privilégié. Nous avons donc, selon le contexte, choisi de traduire tantôt par « sensation » et tantôt par « sentiment », non sans regretter de devoir ainsi, en français, lever l'ambiguïté.

Lisant le livre que nous avons traduit, le phénoménologue français Renaud Barbaras a repéré cette démarche d'Anna qui s'apparente à l'approche phénoménologique :

> Chez Anna Glazova, l'être sensible est indistinctement ce qui sent et ce que l'on sent, de sorte que le senti est, pour reprendre une formule de Merleau-Ponty, « à la fois comble de subjectivité et comble de matérialité » (Le visible et l'invisible, p. 302). C'est bien en effet à même l'épreuve subjective en ce qu'elle a d'intime et de fugace qu'Anna Glazova accède à la matérialité des choses, à leur poids de réalité, comme si la transparence

<footnote n="7">7. A. Glazova, *Expérience du rêve, op. cit.*, p. 38.</footnote>
du vécu ne faisait pas alternative à l'épaisseur du monde. En ce sens, le
sujet poétique, ou plutôt le sujet du poème est une pure ouverture, une
fenêtre sur un jardin (« on m'a ouverte / à la vie tout entière / comme une
fenêtre sur un jardin », p. 39) ou un trou vers le ciel (« telle parfois / se
pose / une main entre les omoplates / qu'à travers elles / soudain s'ouvre /
un trou en direction du ciel », p. 46⁸).

On avait donc bien fait de rester vigilants et attentifs à certain contenu philosophique « hérité » de l'escale allemande d'Anna, de ses inspirations et de ses lectures, « héri-tées » de Paul Celan et aussi de ses lectures à lui, afin de donner au lecteur français averti ces mêmes repères.

L'une des grandes thèses d'Antoine Berman consiste à affirmer que la traduction, mais aussi toute écriture, suppose la présence secrète d'une autre langue. Un poème d'Anna me semble illustrer particulièrement bien le partage mystérieux menant d'une main à l'autre, soulignant le parallélisme de la démarche poétique et celle de la traduction :

si à une paume,
donnant,
on joint sa propre paume,
les lignes reposent l'une sur l'autre
comme les traductions ligne à ligne
d'un livre illisible
tu ne comprendras pas le sens de ces lignes
tu ressentiras la force
saisie saisissante –
ton espace, comme on saisit par la main<fnref n="9" />

Un poème, mais aussi une traduction, est donc un « serrement de main », selon une expression de Celan tirée d'un essai de Mandelstam intitulé *De l'interlocuteur*. En somme, c'est une bouteille jetée à la mer, dans l'espoir qu'elle sera repêchée par quelqu'un qui ressentira la force que le poème recèle. « Saisissant » une émotion capturée à même la vie, le poème, « saisi » par le lecteur, redevient émotion. Une émotion « traduite ». Les chemins de vie deviennent des chemins en vers, et le don du poème attend qu'à nouveau le lecteur en fasse des chemins de vie.

C'est là un sujet philosophique à la fois français et allemand, un sujet phénoméno-
logique. Qu'est-ce qui est donné, à toi, le lecteur, la lectrice ? Se donne, dit Anna,
quelque chose d'illisible, mais de très fort (relevant peut-être de ce que Montaigne
nommait la « maîtresse forme », cette matrice individuelle qui nous représente avant
et hors notre culture et notre rencontre avec la civilisation). Les lignes correspondent.
Le courant passe entre l'émetteur (poète) et le récepteur (lecteur-traducteur).

Traduire, donc, non pas au sens d'une annexion (d'un rapatriement anthropocen-
trique), mais au sens d'un effort pour recevoir l'étrangeté intime de cette « maîtresse

<footnote n="8">8. Renaud Barbaras, « Expérience du rêve d'Anna Glazova », <sitaudis.fr>, mai 2016.</footnote>

<footnote n="9">9. A. Glazova, *Expérience du rêve, op. cit.*, p. 47.</footnote>
forme » en se mettant à l'écoute, entre les langues que nous parlons et celle dont bruit sans parler la nature « barbare », de ce qu'Antoine Berman nommait une « troisième langue » (« langue-reine », ajoutait-il <fnref n="10" />). Cette perpétuelle entreprise poétique, le creationisme (la pulsion « cratyléenne » visant à produire une langue qui, sans solution de continuité, émanerait des choses) est commune au poète et au traducteur. La langue du poème entretient avec la nature (hors de l'homme et en l'homme) un lien (lointain sans doute) de connivence sensible, affective, un lien presque organique, corporel. C'est l'hypothèse de Rousseau établissant la primauté du son – du cri, de la plainte – sur le sens, du chant sur la parole, de l'accentuation sur l'articulation. Une langue autre, plus proche de la matérialité naturelle – souvent une langue bien réelle, le latin pour Chateaubriand, l'anglais pour Mallarmé, l'allemand pour Anna –, et pourquoi pas le russe pour Jean-Claude et le français pour moi, puisque ces langues-là nous semblent mieux équipées pour dire l'indicible.

## 2 Une vie en train de se vivre (expérience)

Quand un poème a une forte charge philosophique et appelle beaucoup de commentaires, la tentation est d'expliquer cette richesse par notre traduction, de charger la traduction de références philosophiques explicites. Dans l'exemple qui suit, le russe « что же » serait-il mieux rendu par le terme philosophique « ceci » ?

Анна Глазова, *Опыт сна*, Айлурос, 2014, стр. 74

что же,
бывает что станет
что станет
(а не "будет что будет"),

что в одном полужесте
проскользнувшем движении в лице
"что было то было" превражается в "стало"

и с тем же движением
за собой оставляет
незаживающий след,
живущую жизнь.

Anna Glazova, *Expérience du rêve*, Joca Seria, 2015, p. 76

ce qui.
il arrive qu'adviennece qui advient
(et non « advienne que pourra »)

ce qui dans un demi-geste seulement
(mouvement glissant sur le visage)
« ce qui a été a été » se transforme en « devenu »

et par ce même mouvement
laisse derrière soi
une trace non cicatrisée,
une vie en train de se vivre.

Nous avons opté pour « c'est qui », qui cache davantage une vieille question philosophique et métaphysique : qu'en est-il au juste de ce qui est (de l'être) ? Qu'est-ce qui est d'abord ? L'essence (l'ousia) ? L'idée (Platon) ? Ou ceci que voici (le todé ti), la réalité empirique (Aristote) ? Mais il n'y a de science, ou de savoir, que du général, et non du particulier. Il n'y a de savoir que logique, porté par un logos. Ce pourquoi la philosophie est conduite à abandonner le ceci (appréhendé par la sensibilité) à la simple sensation (insignifiante), telle est la thèse de Hegel. La poésie, et la littérature en général, au contraire, s'efforcent de recueillir, par le biais d'une parole autre – rythmée, faisant jouer au plus haut degré la fonction poétique du langage –, ce

<footnote n="10">10. Antoine Berman, *La Traduction et la lettre ou L'Auberge du lointain*, Paris, Seuil, 1999, p. 112-114.</footnote>
ceci « indicible », cet *alogon* que vise la sensation, dont l'être sensible, charnel, fait à chaque instant l'expérience.

Yves Bonnefoy, dans « La poétique de Nerval », souligne que l'ineffable du ceci n'est pas insignifiant ; il a une richesse propre (qui n'est pas celle du concept ou du savoir). Le poème est cet acte de parole qui tente de donner corps à la sensation évanescente, à la contingence du ceci pris dans le flux du devenir. Pour ce faire, il dé-signe, dit Bonnefoy, à la fois pointe du doigt et défait la clôture du langage pour toucher le réel, le rejoindre (ou du moins essayer).

Le poème de Glazova que nous citons cherche à dire ce mouvement, ce passage fugitif auquel songe sans doute Montaigne quand il dit « je ne peins pas l'être mais le passage », et où Anna Glazova voit « la vie en train de se vivre ». Ce qui est advenu est infime (« un demi-geste seulement ») et cependant, en son événement microscopique, c'est le « sans pourquoi » de la vie qui se vit – qui s'écrit (« une trace non cicatrisée »). L'écriture du poème cherche donc à capter l'écriture même (non langagière mais gestuelle) de la vie, celle du corps, du songe, du sommeil. On est dans le domaine, non de l'abandon au hasard (« advienne que pourra »), mais d'une actualité à la fois infime, invisible, indicible, et en même temps indubitable, irréversible (comme le temps (« “ce qui a été” se transforme en “devenu” »). Une sorte de *fatum* existentiel, qui fait que la vie n'est pas un songe, mais quelque chose de réellement vécu.

Le mot russe pour « expérience » (*opit*), que nous trouvons dans le titre du livre traduit, contient les deux sens que le mot porte en français : il désigne aussi bien l'expérience de la vie en train de se vivre, le fait même d'éprouver la vie, que l'essai, l'expérimentation que l'on peut faire de quelque chose, notamment dans le domaine des sciences. Et si, dans ces poèmes, l'expérience est description ou relation d'un « vécu », c'est avant tout en ce second sens, renvoyant donc à l'exploration expérimentale, *via* la langue du poème, de dimensions où l'expérience de vivre se révèle partie prenante de formes de vie inhabituelles, ordinairement hors de portée de l'être humain.

Exister, c'est appartenir au « mouvement incessant de la terre » ; le poème cherchera donc à dire en quoi le *Dasein* humain participe des éléments (terre, air, feu, eau). Il cherchera à cerner les mouvements divers par lesquels l'existence, à travers tout un circuit d'échanges et de métamorphoses, se trouve emportée. Qu'est-ce, demande par exemple tel poème, qu'exister « *depuis* un arbre » ? Vivre, dans cette optique, c'est retrouver ce qui nous fait parents du mouvement général de la Nature, mouvement que l'auteur désigne par toute une série de verbes, tels « sourdre », « éclore », « confluer », « fondre », « tourbillonner »...

Les poètes, « les étrangers-toute-leur-vie » (« *die lebenslang Fremden* »), dit un vers de Paul Celan, sont aussi des enjambeurs de fleuves, des passeurs de ponts, qui vont d'une langue à l'autre : « (oui mes amis, du cyrillique aussi / j'ai chevauché par-dessus la Seine, / chevauché par-dessus Rhin<sup>11</sup>) ». Et à l'instar de Celan, qui a traduit en allemand de nombreux poètes russes, Anna Glazova fait passer vers le

<footnote n="11">11. Paul Celan, « Et avec le livre de Taroussa », *La Rose de personne*, op. cit., p. 151.</footnote>
cyrillique beaucoup d'auteurs allemands – Celan bien sûr, mais aussi Kafka, Rilke, Robert Walser, Unica Zürn, Friederike Mayröcker, Ernst Jandl, Elfriede Jelinek...

Dans ces sens multiples, tous les poètes sont des traducteurs. Hölderlin et Celan, Pou-chkine et Mandelstam. Anna Glazova aussi. Ils vont et viennent entre les genres, les peuples et les langues. Ils vont et viennent dans leur propre langue, sans cesse tradui-sant leur idiome natal en une langue nouvelle, « langue-reine », « troisième langue » que nous, les traducteurs, avons en commun avec eux, même quand nous choisissons non pas de seulement garder la même, mais d'en ajouter une autre, qui nous semble mieux correspondre à notre propre aventure humaine. Sans craindre de passer pour incompréhensibles, nous tâchons plutôt de maintenir la langue commune toujours vi-vante, toujours apte à dire l'étrangeté du monde, à en saisir le plus insaisissable – ou du moins à s'en approcher.

# Bibliographie sélective d'Anna Glazova

## Poésie

*ExPERIENCE du rêve*, trad. Julia Holter et Jean-Claude Pinson, Nantes, Joca Seria, 2015.

« Épreuve du sommeil », trad. Julia Holter et Jean-Claude Pinson, Poésie, n° 150, 2015.

« Земля лежит на земле», Saint-Pétersbourg, MRP, 2017.

«Опыт сна», New York, Ayluros Press, 2014.

Для землеройки, Moscou, NLO, 2013 (Prix Andrei Beli).

Relocations : Three contemporary Russian women poets (anthologie, avec Polina Barskova et Maria Ste-panova), Brookline, Zephyr Press, 2013.

Twice under the Sun, trad. Anna Khasin, Londres, Shearsman Press, 2008.

## Essais

Messianic Thought Outside Theology (avec Paul North, dir.), New York, Fordham University Press, 2014.

« The Greek and the German Halves in Friedrich Hölderlin's "Hälfte des Lebens" », ESSE (Moscou), vol. 1, n° 2, 2016.

« Kafka's Cat-lamb : Hybridization of Genesis and Taxonomy », dans Arthur Cools et Vivian Liska (dir.), Kafka and the Universal, Anvers, De Gruyter, 2016.

« Paul in Conversation with Walter Benjamin. "The Secret Open" », The Germanic Review, vol. 91, n° 3, 2010.

« Paul Celan's Improper Names », Messianic Thought Outside Theology, New York, Fordham University Press, 2014.

« Sublimity of Justice in Kleist and Kafka », Journal of Kafka Society in America, vol. 33-34, 2011.

« Poetry of Bringing about Presence : Paul Celan translates Osip Mandelstam », Modern Language Notes, vol. 123, 2008.
Traductions vers le russe

Michael DONHAUSER, *Schönste Lieder*, Saint-Pétersbourg, Poriadok slov, 2017.

Franz KAFKA, « Forschungen eines Hundes », *Nosorog* (Moscou), vol. 5, 2016.

Rainer Maria RILKE, « Urgeräusch », *School of Translation*, Moscou, Colta.ru et Prospekt Press, 2014.

Franz KAFKA, choix de nouvelles dans *Franz Kafka in Russian Literature*, Moscou, Rudomino, 2012.

Paul CELAN, *Sprich auch Du*, anthologie, New York, Ayluros, 2012.

Ladislav KLÍMA, *Der Gang der blinden Schlange zur Wahrheit*, Moscou, Kolonna Publications, 2009.

Unica ZÜRN, *Der dunkle Frühling. Der Mann aus dem Jasmin*, Moscou, Kolonna Publications, 2006.

Robert WALSER, *Der Räuber-Roman*, Moscou, Kolonna Publications, 2005.
Giuseppe Ungaretti
et l'épreuve de la traduction

Emilio Sciarrino

Institut des textes et manuscrits modernes, CNRS / ENS

Bien que ses textes publiés directement en français datent surtout des deux premières décennies du XXe siècle <fnref n="1" />, l’œuvre de Giuseppe Ungaretti est entièrement caractérisée par un incessant mouvement de traduction, d’auto-traduction et de retraduction <fnref n="2" />. Or les diverses éditions de référence ne mentionnent presque jamais ce perpétuel passage entre italien et français, et comportent même des lacunes troublantes <fnref n="3" />. Ungaretti lui-même s’est rarement exprimé à ce sujet. Seule l’étude de ses archives fait apparaître la dimension réellement bilingue de son écriture, où la traduction joue le rôle de moteur latent, mais décisif.

L’histoire de « Gridasti : soffoco » montre de façon exemplaire comment la traduction, surtout quand elle est rendue malaisée par des malentendus avec le traducteur, devient parfois une mise à l’épreuve du texte <fnref n="4" />. Ce poème, dont nous avons retracé la genèse en détail dans un précédent article <fnref n="5" />, a suivi un processus de création bilingue dont les diverses étapes – écriture, traduction, réécriture et même retraduction – se sont succédé de façon circulaire. Même si Ungaretti ne l’a jamais avoué explicitement, préférant au contraire effacer toute trace manifeste de bilinguisme, c’est bien l’aller-retour incessant et circulaire entre les deux langues qui l’a conduit à la version définitive.

<footnote n="1">1. Voir notamment Giuseppe Ungaretti, *Les Cinq Livres*, éd. Giuseppe Ungaretti et Jean Lescure, Paris, Minuit, 1954.</footnote>

<footnote n="2">2. Jean-Charles Vegliante, *Ungaretti entre les langues*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 1987, p. 15.</footnote>

<footnote n="3">3. Par exemple, Giuseppe Ungaretti, *Vita d'un uomo. Tutte le poesie*, Leone Piccioni (éd.), Milan, Mondadori, 1969.</footnote>

<footnote n="4">4. Giuseppe Ungaretti, « Gridasti : soffoco », dans *Vita d'un uomo, op. cit.*, p. 263-264.</footnote>

<footnote n="5">5. Un premier état de ces recherches a été présenté au Congrès mondial de traductologie, le 11 mars 2017, à l'université Paris Nanterre. Nous y avons exposé une étude génétique complète de ce dossier, avec reproduction et transcription intégrale des documents concernés. Voir Emilio Sciarrino, « Giuseppe Ungaretti et le processus de création circulaire. La genèse de Gridasti : soffoco », *Genesis*, n° 46, dir. Olga Anokhina et Emilio Sciarrino, « Entre les langues », 2018, p. 145-158. Nous remercions les Archives et musée de la littérature de Bruxelles de nous avoir donné accès à ces documents, conservés dans le fonds Van Nuffel, et de nous avoir autorisés à les reproduire.</footnote>
Pour mieux cerner cette dynamique, il convient de revenir brièvement sur les circonstances de l'écriture de « Gridasti : soffoco ». En 1939, Giuseppe Ungaretti réside avec sa famille à São Paulo, au Brésil. Soudain, son fils Antonio, âgé de neuf ans, meurt des suites d'une appendicite<fnref n="6" />. Le dernier cri de l'enfant à l'agonie aurait été « soffoco » (« j'étouffe »). C'est ce drame que retranscrit le poème « Gridasti : soffoco », qui était censé ouvrir la première section du recueil *Il Dolore* (1947) mais qui restera finalement inédit. Deux ans plus tard, Ungaretti décide de le publier, d'abord en 1949 dans le journal *Inventario*, puis en 1950 dans *Il Popolo*.

La même année, Robert O. J. Van Nuffel, alors professeur d'italien à l'université de Gand, en Belgique, découvre ce poème et le traduit<fnref n="7" />. Il soumet par lettre le premier jet de sa version française à Ungaretti, qui lui envoie en réponse des corrections et des remarques, selon un dispositif classique de traduction collaborative que l'on retrouve chez de nombreux écrivains plurilingues<fnref n="8" />. Mais ce travail à quatre mains ne répond pas vraiment aux attentes de l'auteur, illustrant parfaitement les difficultés linguistiques et pragmatiques parfois posées par la traduction collaborative. Cependant, à force de perfectionner la traduction en français, Ungaretti est amené à revoir son poème italien, exactement comme lors d'une auto-traduction qui entraînerait des modifications du texte d'origine<fnref n="9" />. Le poète introduit ainsi des variantes significatives, avant de proposer la nouvelle mouture de son texte à un autre traducteur.

En 1951, Ungaretti envoie à Philippe Jaccottet une version ultérieure de « Gridasti : soffoco » pour qu'il la traduise<fnref n="10" />. Mais ce projet reste en suspens et le poème italien remanié est finalement publié en 1952, dans le recueil *Un grido e paesaggi* (*Un cri et des paysages*)<fnref n="11" />. Ensuite, il est retraduit en français par l'auteur en collaboration avec Jean Lescure en 1954 et inclus dans *Les Cinq Livres*<fnref n="12" />. La version de Philippe Jaccottet ne paraîtra qu'en 1970, l'année de la mort d'Ungaretti<fnref n="13" />. Cette multiplication des états du texte en deux langues ainsi que son processus de genèse circulaire posent la question du statut de la traduction pour l'écrivain bilingue. Comment Ungaretti envisage-t-il la traduction de ses propres œuvres, et en quoi cette traduction agit-elle comme un moteur indispensable – mais latent, dissimulé, voire refoulé – de son écriture ?

<footnote n="6">6. Sur cet épisode, voir Leone Piccioni, *Vita di un poeta: Giuseppe Ungaretti*, Milan, Rizzoli, 1970, p. 146-148. Voir aussi « Cronologia », dans *Vita d'un uomo, op. cit.*, p. LX.</footnote>

<footnote n="7">7. Van Nuffel était italianiste, professeur d'université et traducteur. Il fut l'introducteur en Belgique de plusieurs poètes italiens de premier plan comme Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale ou Maria Luisa Spaziani.</footnote>

<footnote n="8">8. On retrouve le même dispositif chez Amelia Rosselli lors de sa correction de la version française proposée par Jean-Charles Vegliante. Voir Emilio Sciarrino, « Amelia Rosselli et Jean-Charles Vegliante : envol bilingue », dans Patrick Hersant (dir.), *Traduire avec l'auteur. Études et documents*, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019.</footnote>

<footnote n="9">9. Ces cas sont amplement documentés : après avoir auto-traduit son propre texte, l'auteur bilingue revient à la première version afin de la corriger à la lumière de sa traduction. Voir Emilio Sciarrino, *Le plurilinguisme en littérature*, Paris, Archives contemporaines, 2016, p. 148-162. Ungaretti lui-même suit ce processus d'écriture dans certains des textes qu'il auto-traduit tout en les réécrivant ; c'est par exemple le cas de *Voyage* et *Viaggio*, comme l'a signalé Jean-Charles Vegliante, *Ungaretti entre les langues, op. cit.*, p. 4 et 15.</footnote>

<footnote n="10">10. Philippe Jaccottet – Giuseppe Ungaretti, *Correspondance 1946-1970*, éd. José-Flore Tappy, Paris, Gallimard, coll. « Les Cahiers de la NRF », 2008, p. 45-46.</footnote>

<footnote n="11">11. Giuseppe Ungaretti, *Un grido e paesaggi*, Milan, Schwarz, 1952.</footnote>

<footnote n="12">12. Giuseppe Ungaretti, « Tu crías : j'étouffe », dans *Les Cinq Livres, op. cit.*, p. 311-313.</footnote>

<footnote n="13">13. Giuseppe Ungaretti, « Tu as crié : j'étouffe », dans *Vie d'un homme*, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Minuit/Gallimard, [1973] 1981, p. 266-268.</footnote>
# 1 Les « limites » de la traduction collaborative

Van Nuffel a lu « Gridasti : soffoco » dans *Il Popolo* daté du 12 janvier 1950¹⁴. Nous reproduisons cette version qui lui a servi de point de départ :

1.
Non potevi dormire, non dormivi...
Gridasti : Soffoco...
Nel viso tuo scomparso già nel teschio,
Gli occhi, che erano ancora luminosi
Solo un attimo fa,
Gli occhi si dilatarono... Si persero...
Sempre ero stato timido,
Ribelle, torbido; ma puro, libero,
Felice rinascevo nel tuo sguardo...
Poi la bocca, la bocca
Che una volta pareva, lungo i giorni,
Lampo di grazia e gioia,
La bocca si contorse in lotta muta...
Un bimbo è morto...

2.
Nove anni, chiuso cerchio,
Nove anni cui né giorni, né minuti
Mai più s'aggiungeranno :
In essi s'alimenta
L'unico fuoco della mia speranza.
Posso cercarti, posso ritrovarti,
Posso andare, continuamente vado
A rivederti crescere
Da un punto all'altro
Dei tuoi nove anni.
Io di continuo posso,
Distintamente posso
Sentirti le mani nelle mie mani :
Le mani tue di pargolo
Che afferrano le mie senza conoscerle;
Le tue mani che si fanno sensibili,
Sempre più consapevoli
Abbandonandosi nelle mie mani;
Le tue mani che diventano secche

<footnote n="14">14. Le dossier conservé aux Archives de Bruxelles contient une coupure de ce numéro de journal.</footnote>
E – pallidissime! – nell'ombra, sole...
La settimana scorsa eri fiorente...

3.

Ti vado a casa a prendere il vestito,
Poi nella cassa ti verranno a chiudere
Per sempre. No, per sempre
Sei animo della mia anima, e la liberi.
Ora meglio la liberi
Che il tuo sorriso vivo non sapesse,
Se m'inciti a soffrire.

Provala ancora, accrescile la forza,
Se vuoi – sino a te, caro! – che m'innalzi
Dove si vive calmi, senza morte.

4.

Sconto, sopravvivendoti, l'orrore
Degli anni che t'usurpo,
E che ai tuoi anni aggiungo,
Demente di rimorso,
Come se, ancora tra di noi mortale,
Tu continuassi a crescere.
Ma cresce solo, vuota,
La mia vecchiaia odiosa.

Come ora, era di notte,
E mi davi la mano.

Dicevo spaventato :
— È troppo azzurro questo cielo australe,
È di stelle troppo gremito...
— Babbo, perché ?
— Figliuolo mio, perché !

6.

(Cielo sordo, che scende senza un soffio,
Sordo che udrò continuamente opprimere
Mani tese a scansarlo...)

Après avoir lu ce texte, Van Nuffel envoie à Ungaretti le premier jet de sa traduction ;
Ungaretti lui répond très vite <fnref n="15" />.

<footnote n="15">15. Cette lettre, non datée, a sans doute été écrite vers la fin du mois de janvier 1950.</footnote>
Caro amico,
Le sono grato di tutto.
Le mando con alcuni ritocchi la poesia.
In italiano sono poesie che hanno un suono gravissimo.
Un abbraccio dal suo
Ungaretti<fnref n="16" />

Cette courte lettre, non datée, envoyée fin janvier 1950, contient une première re-
marque où se fait entendre une mise en garde : « En italien, ce sont des poèmes qui
ont une tonalité très grave. » Ungaretti a joint à ce courrier un document de travail
constitué de deux feuillets dactylographiés par Van Nuffel sur lesquels il a ajouté ses
propres corrections au stylo à encre turquoise. En voici une transcription en version
semi-diplomatique (les interventions d'Ungaretti sont signalées en gras).

TU AS CRIÉ : JE SUFFOQUE.

1.
Tu ne pouvais dormir, tu ne dormais pas...
Tu as crié : je suffoque...
Dans ton visage / **ta figure** / derrière / **en en** / le crâne déjà disparue,
Les yeux qui étaient lumineux encor
L'instant d'auparavant, / **qui vient à peine de passer, de s'écouler** /
Les yeux se dilatèrent, Ils / **les yeux** / se perdirent...
Toujours j'avais été timide,
Rebelle, trouble; mais pur et libre,
Heureux, je renaissais dans ton regard...
Puis la bouche, la bouche
Qui naguère semblait, au fil des jours,
Éclair de grâce et de joie,
La bouche se tordit en un combat muet...
Un enfant est mort...

2.
Neuf années, yeux, / et le cercle est / fermé.
Neuf ans auxquels ni jours, ni minutes
Plus ne s'ajouteront :
En eux s'alimente
L'unique flamme de mon espérance.
Je puis te chercher, je puis te re trouver,
Je puis aller et sans cesse je vais

<footnote n="16">16. « Cher ami, je vous suis reconnaissant pour tout. Je vous envoie le poème avec quelques retouches. En italien, ce sont des poèmes qui ont une tonalité très grave. Je vous embrasse, Ungaretti. » (Notre traduction.)</footnote>
Pour te revoir grandir
D'un point à l'autre
Des neuf ans de ta vie.
Moi, sans cesse je puis,
Distinctement je puis
Sentir tes mains dans mes mains :
Tes mains de tout petit
Qui saisissent les miennes sans les connaître;
Tes mains qui deviennent sensibles,
Et toujours plus apprennent
En s'abandonnant dans mes mains;
Tes mains qui deviennent sèches
Et – très pâles – dans l'ombre, soleil... / seules /
La semaine passée tu étais florissant.
[2e feuillet]

3.
Je vais à la maison pour prendre un vêtement, / te chercher l'habit des fêtes, /
Puis dans la caisse ils viendront t'enfermer,
Pour toujours. Non, pour toujours
Tu es le souffle / vouloir / de mon âme / et / tu la libères.
Désormais / Tu la libères mieux à présent désormais / Tu la libères désormais mieux /
Que vivant ton sourire ne pouvait le faire, / ton sourire si vivant, / vif sourire vif /
Quand / Puisque ou Car / tu m'incites à souffrir.
Éprouve-la encore, augmentes-en la force,
Si tu veux – jusqu'à toi, o cher ! / mon enfant cher ! –/ que je m'élève
Où l'on vit calmes, et sans la mort.

4.
J'escompte, en survivant à toi, l'horreur
Des ans que je t'usurpe,
Et que j'ajoute à tes années,
Affolé de remords,
Comme si, encore parmi nous mortel,
Tu continuais à croître.
Mais seule croît, et vide,
Ma vieillesse odieuse.
5.

Comme à présent, c'était la nuit,
Tu me donnais la main.

Je disais effrayé :

— Il est par trop bleu ce ciel austral,
Il est trop parsemé d'étoiles...

— Papa / Père /, pourquoi ?

— Oui, mon enfant, pourquoi ?

6.

(Ciel sourd, qui descend sans un souffle,
Sourd que j'entendrai sans cesse malmener / abîmer / meurtrir / (mal-
mener peut-être est bien)

Des mains tendues pour t'éloigner.)

Giuseppe UNGARETTI.

(Ce sont les premières stances du chant *Jour après jour / Au fil des jours /* du volume *Il Dolore*. Je ne les ai pas recueillies dans le livre avec les autres, parce qu'elles me semblaient contenir des motifs trop intime-ment miens. C'était encore de l'égoïsme. On ne peut rien réserver, pour soi-même uniquement, de l'expérience humaine, sans présomption.)

En plus de ces premiers documents, Ungaretti envoie une deuxième lettre où il suggère quelques autres modifications. Il ne se prive pas de préciser avec autorité : « C'est un poème d'une grande force pathétique en italien, mais d'une gravité sans aucun artifice : pure simplicité ! Il faudra y travailler<fnref n="17" />. » Non seulement ses amendements révèlent les carences de la traduction, mais ils soulignent aussi les passages les plus ardus de son texte<fnref n="18" />. Ungaretti corrige notamment un véritable contresens : le vers « *Le tue mani che diventano secche / E – pallidissime! – nell'ombra, sole* » est traduit par Van Nuffel : « Tes mains qui deviennent sèches / Et – très pâles dans l'ombre, soleil... » ; or « *sole* » n'est pas ici le substantif « soleil », mais bien l'adjectif « seules », qui qualifie les mains de l'enfant (la position éloignée de l'adjectif laisse planer un léger doute, mais le sens général du texte rend presque impossible toute autre interprétation).

Après ces premiers échanges, Van Nuffel corrige sa traduction et la publie sans at-
tendre : le 1er février 1950, elle paraît dans *Le Journal des poètes*<fnref n="19" />. S'il a scrupuleuse-
ment respecté les corrections d'Ungaretti notées sur la version dactylographiée, il n'a
pas inséré celles qui lui ont été suggérées dans la deuxième lettre. De plus, Ungaretti
ignore à l'évidence que le poème a été traduit, puisqu'il adresse un courrier de relance
à Van Nuffel le 22 février 1950.

<footnote n="17">17. « *È una poesia di grande forza patetica in italiano* ; ma d’una gravità senza nessun lezio : *pura semplicità! Bisognerà lavorarci.* » Pour une transcription intégrale de cette lettre, voir E. Sciarrino, « Giuseppe Ungaretti et la création circulaire », art. cité, p. 150.</footnote>

<footnote n="18">18. Ses amendements, systématiques, peuvent être répartis en quatre catégories : explicitations (ajouts de mots absents dans le texte d'origine) ; modifications des adverbes de temps ; adaptations syntaxiques ; important travail sur les nuances des substantifs.</footnote>

<footnote n="19">19. *Le Journal des poètes*, Bruxelles, n° 2, 1er février 1950.</footnote>
Très cher ami,

Je vous ai envoyé par courrier recommandé depuis Paris votre traduction du poème : *Gridasti : Soffoco...* avec quelques observations. Il est absolument indispensable d'en tenir compte, il est indispensable que je reçoive le texte revu dans sa traduction. C'est le poème auquel je tiens le plus. C'est peut-être mon plus beau texte. Dans l'atrocité de ses termes, j'ai mis tout mon cœur et tout mon espoir. C'est un poème nu, précis, il n'est pas possible de jouer au-delà de la limite que j'ai précisément établie pour chaque mot. La traduction ne doit pas être publiée sans que je l'aie revue encore une fois. Le texte italien est parfait.

Je vous suis reconnaissant de tout ce que vous avez fait pour moi, de votre travail affectueux et extraordinairement efficace dans l'interprétation d'un de mes poèmes les plus difficiles et les plus vrais.

Je vous envoie mes salutations, dans l'espoir de vous revoir bientôt à Rome.

Votre Giuseppe Ungaretti<fnref n="20" />

Craignant sans doute que le projet n'échappe à son contrôle, Ungaretti tient à rap-
peler son autorité (dans tous les sens du terme). Alors que ses corrections semblaient
pourtant laisser une certaine marge de manœuvre à son traducteur, il affirme ici sa
position d'arbitre ultime : comme il l'explique sur un ton péremptoire, c'est l'auteur
qui établit les « limites » de l'interprétation et de la traduction de chaque mot. Sa
conception des rapports auteur-traducteur est strictement hiérarchique : la traduc-
tion reste « ancillaire ». Son attachement à la lettre du texte tient sans doute à la
dimension autobiographique de ce poème, qu'il présente comme un sommet absolu de
son œuvre, un texte « parfait ».

Van Nuffel ne répondra pas à cette lettre quelque peu intimidante. Avait-il vraiment
conscience d'avoir froissé Ungaretti, poète déjà très reconnu à cette époque, et fameux
pour sa verve polémique ? Craignait-il sa réaction, ou considérait-il au contraire que le
dossier était clos ? En l'absence d'autres documents, on pourrait multiplier les hypo-
thèses pour expliquer son silence. À la même époque (février-mars 1950), Van Nuffel
était aussi en train de traduire un autre poète italien célèbre, Eugenio Montale 21,
et ce travail accaparait peut-être son attention. La correspondance entre Van Nuffel
et Montale révèle cependant une situation bien différente : Montale, qui n'est pas

<footnote n="20">20. « Carissimo amico, / Le ho mandato per lettera raccomandata da Parigi la sua traduzione della poesia : Gridasti : Soffoco... , con alcune osservazioni. È assolutamente indispensabile tenerne conto, è indispensabile ch'io riceva il testo riveduto della Sua traduzione. Si tratta della mia poesia alla quale tengo di più. Forse è la mia più bella. Nell'atrocità dei suoi termini ho posto tutto il mio cuore e la mia speranza. È poesia nuda, precisa : non è possibile giuocare al di là del termine che ho precisamente stabilito per ciascun vocabolo. Non deve essere pubblicata (la traduzione) senza ch'io l'abbia riveduta ancora una volta. Il testo italiano è perfetto. / Le sono grato di quanto ha fatto per me, per il suo lavoro affettuoso e straordinariamente efficace nell'interpretare una poesia tra le più difficili e vere. / Le invio molti saluti, con la speranza di rivederLa presto a Roma. / Il suo Giuseppe Ungaretti / Roma, 22. 2. 1950 / Piazza Remuria, 3. »</footnote>

<footnote n="21">21. Le fonds Van Nuffel conserve un dossier recueillant les échanges avec Eugenio Montale (notamment une lettre de Montale à Van Nuffel datée du 9 mars 1950).</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>FIGURE 1: Lettre manuscrite de Giuseppe Ungaretti à Robert Van Nuffel, Rome, le 22 février 1950 – © Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles.</figcaption></figure>

réellement bilingue, relit également ses traductions françaises, et se contente de faire quelques rares observations concernant le lexique, sans entreprendre une correction systématique de sa traduction.

Toujours est-il que, deux semaines après l'envoi de la première relance, Ungaretti revient à la charge avec une autre lettre, datée du 7 mars 1950, où il récapitule encore une fois ses corrections :

Cher ami,

Je vous ai écrit trois ou quatre fois, et je n'ai toujours pas reçu de réponse votre part. Je me fais du souci. Je vous ai immédiatement envoyé depuis Paris une lettre qui vous indiquait quelques erreurs dans votre traduction de « Gridasti : Soffoco... ». [...] Je serais très peiné si elle était imprimée sans que les erreurs soient corrigées. Personne ne comprendrait rien à ce poème. Je vous suis reconnaissant de ce que vous avez fait pour moi. Je
vous salue avec beaucoup d'affection et j'espère pouvoir bientôt fêter votre présence à Rome<fnref n="22" />.

Cette fois, le ton est péremptoire : il faut purement et simplement éliminer les « erreurs » qui rendraient ce poème incompréhensible. Par ailleurs, on remarquera que cette lettre présente encore de nouvelles variantes dans ses propositions. Ungaretti a donc affiné certaines de ses solutions, en effectuant un véritable travail de variation sur les termes français (par exemple : « il n'y a qu'un instant » au lieu de « l'instant d'auparavant » ; « s'égarèrent » au lieu de « se perdirent »). Ces dernières corrections, bien sûr, resteront lettre morte<fnref n="23" />.

## 2 Quand la traduction motive la réécriture

Après avoir longtemps (et vainement) réfléchi à la traduction en français de son « Gridasti : Soffoco », Ungaretti commence à remanier l'original italien, qu'il avait pourtant présenté comme un texte « parfait ». Avant même de le publier en recueil, il le propose dès juillet 1951 à un autre traducteur, cette fois un poète de premier plan : Philippe Jaccottet<fnref n="24" />. Dans la lettre qui accompagne une version dactylographiée de son poème italien, Ungaretti omet de préciser que son texte a déjà fait l'objet d'une traduction en français. Ce fait a du reste échappé à l'éditrice de la correspondance Ungaretti – Jaccottet, qui commente :

> D'en remettre copie à Jaccottet pousse Ungaretti à trouver une meilleure distance avec ce texte et à se le réapproprier. Il en reprend la rédaction, lui apporte des modifications et récrit toute la fin : le poème trouve alors sa forme définitive<fnref n="25" />.

Or nous venons de voir qu'en réalité Ungaretti travaillait à ce poème et à sa traduction depuis quelque temps... De plus, si la version envoyée par Ungaretti en 1951 à Jaccottet a certes évolué par rapport à celle de 1950, elle ne coïncide pas avec celle qui a paru en 1952 avec de nouvelles variantes supplémentaires. Quoi qu'il en soit, la ténacité d'Ungaretti montre qu'il tient à faire exister son poème en français, comme si la version italienne – pourtant originelle – n'était que la moitié de son œuvre, que seule sa traduction en français pourrait compléter.

En attendant la traduction de Jaccottet, Giuseppe Ungaretti publie « Gridasti : soffoco » en italien, un an plus tard (1952). Or, les modifications apportées à cette

<footnote n="22">22. « Roma, Piazza Remuria, 3 / il 7 / 3 / 1950. / Caro amico, / Le ho scritto tre o quattro volte, e non ho ricevuto ancora nessuna risposta da parte Sua. Sono in pensiero. Subito da Parigi le ho fatto pervenire una mia lettera indicandole alcune sviste nella traduzione di "Gridasti : Soffoco". [Suit la liste de corrections, déjà indiquées dans la lettre précédente pour la plupart.] Sarebbe per me un grande dispiacere se venisse stampata senza che le sviste siano state emendate. Nessuno capirebbe nulla alla poesia. Le sono tanto tanto grato di quanto ha fatto per me. La saluto con molto affetto e spero di poterle presto far festa a Roma. / Il suo Giuseppe Ungaretti. »</footnote>

<footnote n="23">23. À notre connaissance, il ne sera plus question de ce texte entre Ungaretti et Van Nuffel. Par ailleurs, la dernière lettre contenue dans le dossier témoigne d'un certain éloignement entre les deux hommes : Ungaretti s'y excuse de ne pas avoir pu trouver le temps de rencontrer Van Nuffel lors de la visite de ce dernier à Rome...</footnote>

<footnote n="24">24. Voir la lettre de Giuseppe Ungaretti à Philippe Jaccottet, Rome, juillet 1951, dans P. Jaccottet – G. Ungaretti, *Correspondance, op. cit.*, p. 45-46.</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.*</footnote>
version (enfin définitive<sup>26</sup>) sont influencées par l'expérience de la première traduction française et motivées par la perspective de nouvelles traductions à venir. En effet, certaines variantes concernent précisément les aspects qui avaient posé le plus de difficultés lors de la traduction, comme si le poète voulait augmenter la « traduisibilité » de son texte. On se souvient que Van Nuffel avait traduit « sole » par « soleil » au lieu de « seules »; dans la nouvelle version italienne, l'adjectif « sole » est antéposé et répété deux fois, pour éviter toute ambiguïté :

Le tue mani che diventano secche
E, sole – pallidissime –
Sole nell'ombra sostano...

Tes mains qui deviennent sèches
Et, seules – très pâles –
Seules dans l'ombre se figent<sup>27</sup>...

D'autres variantes rapprochent le texte italien de sa version française, notamment en modifiant l'ordre des mots – qui est généralement plus flexible en italien qu'en français – ou bien en adoptant certains changements syntaxiques qui avaient émergé lors de la traduction. Par exemple, le vers « *Dove si vive calmi, senza morte* » avait été traduit très littéralement par Van Nuffel : « Où l'on vit calmes, sans mort. » Ungaretti a proposé ensuite de transformer le verbe « on vit » en substantif : « Où calme est la vie, sans la mort. » Or, dans la version définitive, le poète écrit en italien « *Dove il vivere è calma, è senza morte* », qui semble reprendre le substantif proposé en français tout en restant très idiomatique en italien (grâce à cette faculté qu'a l'italien de substantiver un infinitif en le faisant précéder d'un article).

Par ailleurs, la fin du poème, qui présentait un bref dialogue entre le père et le fils, a
subi des modifications substantielles. La première version en italien donnait :

Dicevo spaventato :
— È troppo azzurro questo cielo australe,
È di stelle troppo gremito...
— Babbo, perché ?
— Figliuolo mio, perché !

<footnote n="26">26. L'apparat critique de *Vita d'un uomo* attribue ces variantes à l'édition de 1954, mais en réalité celles-ci sont présentes dès le volume *Un grido e paesaggi* paru chez Schwarz en 1952, dans le troisième volume de la collection de poésie « Campionario » dirigée par Giacinto Spagnoletti, avec une étude de Piero Bigongiari et cinq dessins de Giorgio Morandi, p. 25-27. De plus, il est intéressant de remarquer que, à la différence de l'édition de 1952, celle de 1954 est dédiée à Jean Paulhan. Le volume *Un grido e paesaggi* de 1952 a été imprimé à 340 exemplaires, plus dix exemplaires hors commerce. La bibliothèque Jacques Doucet à Paris en conserve un, numéroté 333, signé par Giuseppe Ungaretti et portant une dédicace en français, manuscrite rédigée au stylo vert et adressée à Francis Ponge : « Très cher Ponge, je vais très prochainement dire dans *Paragone* toute l'admiration que m'inspire votre poésie. Bonne année, votre ami Giuseppe Ungaretti, Roma, il 23. 12. 1952. » Ces multiples envois et dédicaces amicales montrent encore une fois l'importance du public français aux yeux d'Ungaretti.</footnote>

<footnote n="27">27. Notre traduction de cet extrait et des suivants.</footnote>
Je disais effrayé :

— Ce ciel austral est trop azur

Il est trop peuplé d'étoiles...

— Papa, pourquoi ?

— Oui, mon petit enfant, pourquoi ?

Dans les phases ultérieures, tout ce passage a été modifié par la suppression des mots « babbo » et « figliuolo ». Ce changement significatif est sans doute lié à la difficulté de traduire ces deux termes, qui avaient suscité des corrections de la part d'Ungaretti dès la première traduction de Van Nuffel<fnref n="28" />. La version envoyée à Philippe Jaccottet (1951) contient ainsi un dialogue où ces deux mots ont tout simplement disparu :

Dicevo spaventato :

— È questo cielo australe

Troppo gremito d'astri...

— Perché ?...

— Perché<fnref n="29" /> ?...

Je disais effrayé :

— Ce ciel austral est

Trop peuplé d'astres...

— Pourquoi ?...

— Pourquoi ?...

Dans la version définitive (1952), c'est le dialogue lui-même qui est effacé au profit d'un monologue intérieur. Outre les raisons linguistiques, on pourrait également interpréter cette progressive disparition du personnage de l'enfant comme la représentation symbolique d'un travail de deuil.

Spaventato tra me e me m'ascoltavo :

È troppo azzurro questo cielo australe,

Troppi astri lo gremiscono,

Troppi e, per noi, non uno familiare.

Effrayé je m'écoutais en mon for intérieur :

Ce ciel austral est trop azur,

Trop d'astres le peuplent,

Trop, et pour nous, pas un familier.

<footnote n="28">28. En effet, « babbo » et « figliuolo » sont typiques de la langue toscane et coexistent avec les termes de l'italien standard « papà » et « figlio » ; ils soulèvent le problème, récurrent dans la traduction de textes littéraires italiens, de la transposition de mots dialectaux ou régionaux. Voir à ce sujet Lucrezia Chinellato, Emilio Sciarrino et Jean-Charles Vegliante (dir.), *La Traduction de textes plurilingues italiens*, Paris, Archives contemporaines, 2015.</footnote>

<footnote n="29">29. P. Jaccottet - G. Ungaretti, *Correspondance, op. cit.*, p. 45-46.</footnote>
Bien qu'il ait déjà envoyé son texte à Philippe Jaccottet en juillet 1951, Ungaretti se résout alors à traduire le poème avec Jean Lescure. En 1954 paraît un recueil en français intitulé *Les Cinq Livres*, qui contient à la fois des poèmes traduits de l'italien et des poèmes rédigés directement en français<fnref n="30" />. La mention « texte établi en français par l'auteur et Jean Lescure » entretient une certaine ambiguïté quant à la langue d'origine de ces textes, mais aussi quant au rôle exact d'Ungaretti et de Lescure, tout en évitant le terme de « traduction », qui décidément ne semble pas avoir la faveur du poète... Quant à la traduction de Philippe Jaccottet, au demeurant fort différente, elle sera publiée en 1970 seulement<fnref n="31" />.

*

De sa première tentative de traduction en français jusqu'à son état définitif, la genèse de « Gridasti : soffoco » est représentative d'un processus d'écriture bilingue *circulaire*, où la traduction conduit l'auteur à revenir sur son texte d'origine pour en produire une nouvelle version qui sera à nouveau traduite, et ainsi de suite, jusqu'à atteindre un état d'équilibre définitif. Ce processus d'écriture, assez fréquent en cas d'autotraduction, se déroule ici à partir de la traduction collaborative. On constate ainsi que le poète incorpore aux nouveaux états du texte originel certaines variantes qui dérivent de la traduction proposée par le traducteur, afin de tendre vers une meilleure « traduisibilité » de son propre texte.

Cette dynamique d'écriture ne semble pas être consciemment assumée par Ungaretti. Au contraire, les documents que nous avons pu étudier expriment une vision hiérarchique de la traduction comme prolongement ancillaire du texte d'origine; ils témoignent d'une forte réticence du poète à accepter que la traduction puisse modifier son texte d'origine. Pourtant, Ungaretti a fait exactement le contraire de ce qu'il déclarait à Van Nuffel : alors qu'il présentait son texte comme « parfait », sommant le traducteur d'en respecter scrupuleusement la lettre, lui-même a fini par modifier en profondeur sa première version italienne. La dimension traumatique et très personnelle de ce poème peut sans doute justifier certaines de ces contradictions, mais nous faisons l'hypothèse que ce même type de genèse circulaire a pu concerner d'autres textes d'Ungaretti. L'importance de la traduction chez cet auteur confirme du reste que son écriture s'enracine dans un bilinguisme profond. Ainsi, même une traduction apparemment insatisfaisante peut en réalité jouer un rôle crucial, et constituer une étape essentielle dans le cheminement de l'écriture vers la version définitive.

<footnote n="30">30. Giuseppe Ungaretti, « Tu crias : j'étouffe », dans *Les Cinq Livres*, op. cit., p. 311-313.</footnote>

<footnote n="31">31. Giuseppe Ungaretti, « Tu as crié : j'étouffe », dans *Vie d'un homme*, op. cit., p. 266-268. Hormis les lettres de 1951, nous n'avons pas connaissance d'une collaboration d'Ungaretti avec Jaccottet concernant en particulier cette traduction.</footnote>
Bibliographie

CHINELLATO, Lucrezia, SCIARRINO, Emilio, et VEGLIANTE, Jean-Charles (dir.), *La Traduction de textes plurilingues italiens*, Paris, Archives contemporaines, 2015.

JACCOTTET, Philippe, et UNGARETTI, Giuseppe, *Correspondance 1946-1970*, éd. José-Flore Tappy, Paris, Gallimard, coll. « Les Cahiers de la NRF », 2008.

PICCIONI, Leone, *Vita di un poeta: Giuseppe Ungaretti*, Milan, Rizzoli, 1970.

SCIARRINO, Emilio, « Amelia Rosselli et Jean-Charles Vegliante : envol bilingue », dans *Patrick Hersant (dir.), Traduire avec l'auteur. Études et documents*, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019.

SCIARRINO, Emilio, « Giuseppe Ungaretti et la création circulaire. La genèse de Gridasti soffoco », *Genesis*, n° 46, dir. Olga Anokhina et Emilio Sciarrino, « Entre les langues », 2018, p. 145-158.

SCIARRINO, Emilio, *Le Plurilinguisme en littérature*, Paris, Archives contemporaines, 2016.

UNGARETTI, Giuseppe, *Les Cinq Livres*, éd. Giuseppe Ungaretti et Jean Lescure, Paris, Minuit, 1954.

UNGARETTI, Giuseppe, *Un grido e paesaggi*, Milan, Schwarz, 1952.

UNGARETTI, Giuseppe, *Vie d'un homme*, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Minuit/Gallimard, 1973.

UNGARETTI, Giuseppe, *Vita d'un uomo. Tutte le poesie*, éd. Leone Piccioni, Milan, Mondadori, 1969.

VEGLIANTE, Jean-Charles, *Ungaretti entre les langues*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 1987.
Deuxième partie

Intratexte
<figure><img src="image_15.png" /></figure>
Cercle, spirale, chaos :
cas limites de l'autotraduction

Olga Anokhina

Institut des textes et manuscrits modernes, CNRS / ENS

*Comme jusqu'ici je ne me suis permis aucune atteinte à votre style*
*(ou à celui de M. Girard), la violence de vos parades dans le vide ne me semble*
*pas justifiée. Vous me parlez de vos droits de traducteur. Ils sont indiscutables.*
*Néanmoins il existe des borderline cases où nos droits se touchent.*

Lettre de Nabokov à Coindreau<fnref n="1" />

Si nous avons choisi d'ouvrir la présente contribution par cette citation de Nabokov, c'est que nous souhaitons examiner plus en détail de tels cas frontaliers, qui s'apparentent à l'autotraduction sans en constituer un exemple caractéristique. Cette observation critique nous permettra de mieux cerner ce qu'est l'autotraduction et ce qu'elle n'est pas. Nous voudrions, pour commencer, évoquer deux phénomènes. Le premier est la traduction collaborative qui associe le traducteur et l'écrivain : des travaux récents<fnref n="2" /> ont confirmé qu'il existe toute une variété de modes d'implication des écrivains dans le travail de traduction, de l'indifférence absolue (l'auteur accorde une carte blanche et une liberté totale au traducteur) jusqu'à la réécriture complète par l'auteur du texte allographe. Les tentatives de catégorisation de ces deux phénomènes complexes – traduction collaborative et autotraduction – nous amènent à constater l'existence d'une zone frontalière. Ces pratiques intermédiaires ont été désignées de différentes manières : semi-autotraduction (Xosé Manuel Dasilva)<fnref n="3" />, autotraduction partagée (Julio César Santoyo)<fnref n="4" />, (auto)traduction partiellement auctoriale (María Re-

<footnote n="1">1. Lettre (en français) du 14 janvier 1964, conservée au Département des manuscrits, Berg Collection, New York Public Library.</footnote>

<footnote n="2">2. Anthony Cordingley et Céline Frigau Manning (dir.), *Collaborative translation : From the Renaissance to the Digital Age*, Londres, Bloomsbury, 2016; et Patrick Hersant (dir.), *Traduire avec l'auteur. Études et documents*, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019.</footnote>

<footnote n="3">3. Xosé Manuel Dasilva, « En torno al concepto de semiautotraducción », *Quaderns, Revista de Traducció*, nº 23, 2016, p. 15-33.</footnote>

<footnote n="4">4. Julio César Santoyo, « Autotraducciones : ensayo de tipología », dans Pilar Martino Alba, Juan Alba-dalejo Martínez et Marta Pulido (dir.), *Al humanista, traductor y maestro Miguel Ángel Vega Cernuda*, Madrid, Editorial Dykinson, 2012, p. 216-217.</footnote>
cuenco Peñalver)<fnref n="5" />, ou encore *autotraduction indirecte* (Josep Miguel Ramis)<fnref n="6" />. Ces appellations, qui font toutes référence à un « entre deux », illustrent bien la nature complexe d'un type de traduction qui semble difficile à cerner – nous y reviendrons plus loin.

Un deuxième point retiendra notre attention : la distinction entre ce que nous définissons comme une *écriture simultanée* (quand un écrivain bilingue produit, en même temps, deux œuvres distinctes en deux langues), d'une part, et d'autre part *l'autotraduction*, que nous voyons comme *écriture consécutive*<fnref n="7" />. Cette distinction pourrait sembler secondaire ou non pertinente car, au final, on a bien deux œuvres d'un même auteur écrites en deux langues différentes. Il nous semble toutefois que, si l'on souhaite comprendre la véritable nature d'une écriture plurilingue, on est amené inévitablement à s'intéresser au processus de création<fnref n="8" />, qui peut nous être en partie dévoilé grâce aux documents de travail des écrivains plurilingues et des traducteurs, comme nous allons essayer de le montrer ici. De ce point de vue processuel et créatif, il est essentiel de savoir si deux œuvres ont été mises au monde en même temps ou si l'une a précédé l'autre.

# 1 Traduction collaborative ou semi-autotraduction

Revenons à présent à l'*autotraduction* qui se situe à la frontière de la *traduction collaborative*. Il n'est sans doute pas inutile, avant d'engager la discussion, de rappeler la définition de l'*autotraduction*<fnref n="9" /> communément admise :

> L'autotraduction littéraire est une forme particulière de traduction dans laquelle le traducteur est aussi l'auteur du texte original. Comme dans le cas de la traduction non auctoriale, le terme *autotraduction* peut désigner le processus de traduction de ses propres textes dans une autre langue ou bien le résultat de cette opération. (Wikipédia)

On peut aussi la définir de la manière suivante :

> Les termes *autotraduction*, *auto-traduction*, *traduction auctoriale* (ou en anglais *auto-translation* et *self-translation*) désignent à la fois l'acte d'un

<footnote n="5">5. María Recuenco Peñalver, « Más allá de la traducción : la autotraducción », *Trans : Revista de Traductología*, nº 15, 2011, p. 206.</footnote>

<footnote n="6">6. Josep Miguel Ramis, *Autotraducció i Sebastià Juan Arbó. El cas de « Terres de l'Ebre »*, thèse de doctorat, Barcelone, université Pompeu Fabra, 2011, p. 153.</footnote>

<footnote n="7">7. Nous avons eu l'occasion d'évoquer ce point dans Olga Anokhina, « Étudier les écrivains plurilingues grâce aux manuscrits », dans Olga Anokhina et François Rastier (dir.), *Écrire en langues : littératures et plurilinguisme*, 2015, p. 31-43, et de le détailler dans Olga Anokhina et Emilio Sciarrino, « Plurilinguisme littéraire : de la théorie à la genèse », *Genesis*, nº 46, dir. Olga Anokhina et Emilio Sciarrino, « Entre les langues », 2018, p. 11-33.</footnote>

<footnote n="8">8. On suit par conséquent la troisième voie des études traductologiques. Rainier Grutman esquisse trois orientations possibles de la recherche dans ce domaine : *product oriented research*, *function oriented research*, *process oriented research*. (Voir Rainier Grutman, « Manuscrits, traduction, autotraduction », dans Chiara Montini [dir.], *Traduire. Genèse du choix*, Paris, Archives contemporaines, 2015, p. 117.)</footnote>

<footnote n="9">9. Pour une vision globale de l'autotraduction, voir Eva Gentes, (*Un-)sichtbarkeit der literarischen Selbstübersetzung in der romanischsprachigen Gegenwartsliteratur*, thèse de doctorat, université de Düsseldorf, 2017 (thèse accessible en ligne).</footnote>
auteur traduisant son œuvre originale dans une autre langue et [...] le produit de ce travail, c'est-à-dire l'œuvre autotraduite elle-même<fnref n="10" />.

Une constante apparaît en filigrane dans ces définitions : il s'agit de la traduction vers une langue d'un texte existant déjà dans une autre langue, texte que ces définitions identifient comme l'« original ».

Grâce aux recherches menées dans ce domaine émergeant (mais déjà bien identifié) de la traductologie<fnref n="11" />, il existe plusieurs propositions de typologie des pratiques autotraductives situées en lisière de la traduction collaborative. Nous ne comptons pas passer en revue ces typologies, établies pour la plupart (mais non exclusivement, bien sûr) par des chercheurs espagnols<fnref n="12" /> confrontés à l'existence, dans leur pays (où seuls 55 % des habitants ont le castillan pour langue maternelle<fnref n="13" />), d'une littérature que l'on pourrait dire double, c'est-à-dire écrite et publiée à la fois en castillan et en d'autres langues officielles comme le catalan, le basque ou le galicien. Julio César Santoyo estime qu'il existe au moins 181 auteurs contemporains (XXᵉ-XXIᵉ siècles) qui s'autotraduisent en Espagne<fnref n="14" />. Ce que nous souhaitons interroger ici, ce ne sont donc pas les typologies elles-mêmes, mais la pertinence des critères ayant présidé à leur élaboration.

Ainsi, Xosé Manuel Dasilva propose de distinguer entre la traduction allographe avec collaboration de l'auteur et l'autotraduction avec collaboration allographe – qu'il nomme semi-autotraduction. Pour lui, le critère distinctif permettant de dissocier ces deux modalités traductives réside dans la mention paratextuelle 15 (épitexte ou péritexte) qui est censée indiquer explicitement l'implication de chacun – écrivain et traducteur(s) – dans la traduction<fnref n="16" />. L'idée et l'intention semblent justes mais, quand on a l'habitude de travailler sur le processus créatif<fnref n="17" />, on sait très bien que ce type d'éléments souvent opaques<fnref n="18" /> ne reflète pas la réalité des choses. Les écrivains eux-mêmes n'hésitent pas à l'affirmer : « Ne jamais se fier aux pages de titre ni aux

<footnote n="10">10. Gema Soledad Castillo García, *La (auto)traducción como mediación entre culturas*, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, Servicio de Publicaciones, 2006, p. 80. Notre traduction, ici comme par la suite.</footnote>

<footnote n="11">11. Sur l'état actuel des recherches dans le domaine de l'autotraduction, voir Alessandra Ferraro et Rainier Grutman, « L'autotraduction littéraire : cadres contextuels et dynamiques textuelles », dans Alessandra Ferraro et Rainier Grutman (dir.), *L'Autotraduction littéraire. Perspectives théoriques*, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 7-17.</footnote>

<footnote n="12">12. Des chercheurs d'autres pays ont également proposé leurs typologies. Voir Michaël Ostinoff, *Bilinguisme d'écriture et autotraduction : Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov*, Paris, Har-mattan, 2001, p. 17-34 et Rainier Grutman, « Auto-translation », dans Mona Baker (dir.), *Routledge Encyclopedia of Translation Studies*, 1998, p. 17-20.</footnote>

<footnote n="13">13. Selon une enquête de 2013, <datos.cis.es/pdf/Es2978mar_A.pdf>.</footnote>

<footnote n="14">14. J. C. Santoyo, « Autotraducciones », art. cité, p. 215.</footnote>

<footnote n="15">15. X. M. Dasilva, « En torno al concepto de semiautotraducción », art. cité, p. 25.</footnote>

<footnote n="16">16. Cette idée est reprise par Alessandra Ferraro, « "Traduit par l'auteur" : Sur le pacte autotraductif », dans A. Ferraro et R. Grutman (dir.), *L'Autotraduction littéraire, op. cit.*, p. 121-140.</footnote>

<footnote n="17">17. Nous pensons évidemment à l'approche de la critique génétique. À ce sujet, voir les travaux de l'ITEM (http://www.item.ens.fr/). Quant au paratexte, il devrait être vu « comme espace de persuasion et d'affirmation, certes, mais aussi de leurre et de déni ». (Andrea Del Lungo, « Seuils, » vingt ans après. Quelques pistes pour l'étude du paratexte après Genette », *Littérature*, n° 155, 2009, p. 98-111.)</footnote>

<footnote n="18">18. Dasilva insiste lui-même sur l'opacité des informations paratextuelles qui induisent fréquemment en erreur le lecteur des ouvrages autotraduits. Voir Xosé Maria Dasilva, « L'opacité de l'autotraduction entre langues asymétriques », dans A. Ferraro et R. Grutman (dir.), *L'Autotraduction littéraire, op. cit.*, p. 103-118.</footnote>
mentions légales<fnref n="19" />. » Ce fait, plusieurs fois vérifié pour l'écriture littéraire, se confirme également pour le processus traductif et autotraductif – comme nous allons le voir.

On songe par exemple à Heinrich Heine (1797-1856), qui faisait travailler des traducteurs allophones sur ses textes sans que leur nom soit jamais mentionné, ou encore à Paul Celan (1920-1970) qui, à l'inverse, participait activement au processus traductif de ses poèmes sans que son nom soit indiqué sur la couverture :

> Passant sous silence le travail du traducteur, Heine a prétendu être l'auteur de la version française de ses écrits; Celan, lui, n'a jamais voulu faire croire qu'il s'était autotraduit, alors même qu'il a joué un rôle capital dans l'élaboration de la version française de ses œuvres. Les œuvres françaises de Heine sont donc de fausses autotraductions, produites essentiellement par des traducteurs français, alors que bien des traductions de Celan relèvent presque, en réalité, d'une autotraduction déguisée<fnref n="20" />.

La non-pertinence du critère paratextuel est particulièrement bien illustrée par les traductions de Kafka signées par Borges, traductions qui ont inspiré bien des travaux critiques et thèses universitaires sur le thème « Borges et ses traductions de Kafka » – alors que, en réalité, elles ne sont pas l'œuvre du grand écrivain argentin, mais de petites mains plus ou moins anonymes<fnref n="21" />. Fernando Sorrentino, écrivain et chercheur argentin, a pu montrer que la traduction de la *Métamorphose* de Kafka<fnref n="22" /> en castillan d'Espagne ne pouvait à l'évidence être attribuée à Borges, dont la langue – dans ses œuvres originales comme dans les traductions qu'il a réalisées – présente toujours une dorure argentine<fnref n="23" />. Ce fait a d'ailleurs été confirmé par Borges lui-même, quand on lui a demandé pourquoi le style de cette traduction de Kafka était si différent de l'ensemble de ses écrits :

> Ma foi, c'est parce que je ne suis pas l'auteur de cette traduction. J'en veux pour preuve – outre ma parole – que je connais un peu l'allemand, et que je sais que cette œuvre d' pour titre *Die Verwandlung* et non *Die Metamorphose*, ce qui aurait dû donner *La Transformación*. Mais, le traducteur français ayant préféré – peut-être en guise de lointain clin d'œil à Ovide – *La Métamorphose*, nous avons servilement fait la même chose. Quant à cette traduction, certaines tournures de phrase me font penser qu'elle est l'œuvre d'un traducteur espagnol. Ce que j'ai traduit, pour ma part, ce sont d'autres récits de Kafka recueillis dans le même volume

<footnote n="19">19. « Nunca hay que fiarse de portadillas y páginas de crédito. » (Lluís Maria Todó, « Lugares del traductor », *Quimera*, nº 210, 2002, p. 17.)</footnote>

<footnote n="20">20. Dirk Weissmann, « From Staged to Disguised Self-Translation : Heine and Celan in France », *Arcadia*, *International Journal of Literary Culture* [en ligne], vol. 48, nº 2, 2013, p. 436-445.</footnote>

<footnote n="21">21. Il s'agit là de traductions de Kafka en espagnol. Antonio Lavieri, *Translatio in fabula*, Roma, Editori Riuniti, 2007, p. 183-189, s'interroge sur la paternité de la traduction de Kafka par Borges, acceptée sans réserve par des chercheurs comme Efraín Kristal (*Invisible Work. Borges and translation*, Nashville, Vanderbilt University Press, 2002), ou Sergio Waisman (*Borges and translation*, Lewisburg, Bucknell University Press, 2005).</footnote>

<footnote n="22">22. Franz Kafka, *La Metamorfosis*, trad. et préf. Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Editorial Losada, 1938.</footnote>

<footnote n="23">23. Fernando Sorrentino, « Borges y *Die Verwandlung* : algunas precisiones adicionales », *Espéculo* [en ligne], vol. 4, nº 12, 1999; et « El kafkiano caso de la *Verwandlung* que Borges jamás tradujo », *Espéculo* [en ligne], vol. 4, nº 10, 1999.</footnote>
publié par Losada. Mais, pour de simples raisons typographiques, on a
préféré m'attribuer la traduction de l'intégralité de ce volume en utilisant
une traduction probablement anonyme qui traînait par là<fnref n="24" />.

On a pu établir l'identité du traducteur, ou plutôt de la traductrice de ce texte<fnref n="25" />.
Malgré cela, aujourd'hui encore, la traduction de Kafka en espagnol est toujours ré-
éditée en Argentine avec la signature de Borges et de nombreux travaux continuent à
développer des analyses sur la traduction de Kafka par Borges <fnref n="26" />.

Si l'on s'appuie exclusivement sur les informations fournies par le paratexte, on risque
donc de fonder l'analyse du texte sur des éléments que l'on pourrait juger assez éloi-
gnés du véritable processus créatif. Pour cette raison, nous proposons d'appliquer non
pas le critère *paratextuel*, mais le critère *avant-textuel*, c'est-à-dire de s'appuyer princi-
palement sur l'étude des brouillons qui montrent clairement (1) le degré d'implication
de chacun dans le processus créatif et (2) la synergie qui peut être mise en œuvre par
le travail collaboratif.

La traduction par Peter Pertzoff, du russe vers l'anglais, d'une nouvelle de Nabokov
intitulée « Lac, nuage, château » [*Ozero, oblako, bachnja / Cloud, Castle, Lake*] offre
un cas concret permettant d'évaluer avec profit les éléments paratextuels. Ceux-ci
nous apprennent que le texte a été traduit par « Pertzoff en collaboration avec l'au-
teur » – telle est du moins la mention qui figure dans la première publication de cette
traduction. Si l'on accepte de prendre cette formule au pied de la lettre, on se trouve
ici face à un cas classique de « traduction allographe avec la collaboration de l'au-
teur ». Or, en examinant les brouillons de cette traduction, comme nous l'avons fait
ailleurs<fnref n="27" />, on constate que la réalité de la collaboration est tout autre, puisque l'écri-
vain a presque entièrement réécrit le texte<fnref n="28" />. Nous soutenons donc que, si l'on veut
pouvoir identifier la véritable nature du processus traductif, il est indispensable – pour
toute recherche dans les eaux troubles de l'autotraduction, laquelle se confond parfois
avec divers degrés de traduction collaborative – de recourir aux documents d'archives,
tels les brouillons de traduction ou la correspondance entre auteur et traducteur<fnref n="29" />.

<footnote n="24">24. Cité *ibid*.</footnote>

<footnote n="25">25. Selon Cristina Pestaña Castro, la traductrice de *La Métamorphose* de Kafka en espagnol serait Mar-
garita Nelken, une féministe juive allemande émigrée en Espagne, révolutionnaire, écrivaine et traductrice,
figure importante de la guerre civile espagnole. Voir Cristina Pestaña Castro, « ¿Quién tradujo por primera
vez *La metamorfosis* de Franz Kafka al castellano? », *Espéculo* [en ligne], vol. 4, nº 11, 1999. Les archives
ayant été détruites pendant la guerre civile, il est impossible de prouver l'auctorialité de cette traduction.
Il reste que la traduction publiée en Espagne (1925) et celle de Borges (1928) sont identiques.</footnote>

<footnote n="26">26. Nous remercions Antonio Lavieri d'avoir attiré notre attention sur cette problématique liée aux traductions attribuées à Borges.</footnote>

<footnote n="27">27. Voir par exemple Olga Anokhina, « Traduction et ré-écriture chez Vladimir Nabokov : genèse d'une œuvre en trois langues », *Genesis*, nº 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », 2014, p. 111-127 ; et Olga Anokhina, « Vladimir Nabokov : du style et des langues », *La Licorne*, nº 98, dir. Stéphane Bikialo et Sabine Pétillon, « Dans l'atelier du style. Du manuscrit à l'œuvre publiée », 2012, p. 211-220.</footnote>

<footnote n="28">28. Voir à ce sujet Olga Anokhina, « Vladimir Nabokov et Peter Pertzoff, en quête de traducteur idéal », dans P. Hersant (dir.), *Traduire avec l'auteur, op. cit.*</footnote>

<footnote n="29">29. La génétique des traductions s'intéresse au processus créatif et aux archives des traducteurs ; cette discipline encore jeune a déjà donné lieu à un certain nombre d'explorations scientifiques, individuelles et collectives : Marie-Hélène Paret Passos, *Da crítica genética à tradução literária: uma interdisciplina-ridade*, Vinhedo, Horizonte, 2011 ; Sergio Romanelli, *Gênese do processo tradutório*, Vinhedo, Horizonte, 2013 ; *Genesis*, nº 38, dir. Fabienne Durand-Bogaert, « Traduire », 2014 ; *Transalpina*, nº 18, dir. Viviana Agostini-Ouafi et Antonio Lavieri, « Poétiques des archives. Genèse des traductions et communautés de pratique », 2015 ; *Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies*, nº 14, dir. Anthony Cordingley et Chiara Montini, « Towards a Genetics of Translation », 2015.</footnote>
## 2 L'autotraduction comme miroir

Nous en venons à la distinction entre ce que nous définissons comme (1) une *écriture simultanée*, quand un écrivain bilingue produit en même temps deux œuvres distinctes en deux langues, et (2) l'autotraduction à proprement parler, qui constitue pour nous la manifestation d'une *écriture consécutive*. Cette dernière stratégie créative, fort répandue, donne à voir un mouvement qui peut être *linéaire* $A \to B$, mais qui peut aussi prendre une forme *circulaire* $A \to B \to A$ :

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>FIGURE 1: Mouvement circulaire</figcaption></figure>

Dans le cas de l'écriture consécutive, qui est un cas typique et même canonique de l'autotraduction, la réécriture dans une autre langue se fait à partir d'un produit œuvre ou texte – plus ou moins fini en langue A, qui amène à la création d'un texte – plus ou moins similaire – en langue B. Nous sommes alors en présence d'une *autotraduction linéaire*.

Cependant – et c’est assez souvent le cas –, la réécriture en langue B peut stimuler des modifications et des retours sur le texte « original » de langue A qui, du coup, sera retravaillé « sous l’influence » du texte traduit (langue B). Nous sommes alors en présence d’une *autotraduction circulaire*, même si la modélisation la plus juste consisterait en un mouvement en *spirale*, car le texte B entraîne les modifications du texte A, et ainsi de suite : il y a donc, à l’évidence, une * évolution dynamique* :

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>FIGURE 2: Mouvement en spirale en deux dimensions</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>FIGURE 3: Mouvement en spirale en trois dimensions</figcaption></figure>
Comme le montre la métaphore dynamique esquissée ici, il y a dans les deux cas de figure une forme de continuité. La création des deux textes (A et B) se produit en décalé – ce décalage pouvant aller de quelques heures à plusieurs décennies –, le texte en langue B arrivant toujours à la suite et à partir du texte A, même si celui-ci n’est pas achevé puisque, dans l’absolu, aucun texte n’est achevé<fnref n="30" />.

Nous venons d'observer comment fonctionne l'écriture consécutive ou l'autotraduction ; voyons maintenant de plus près les caractéristiques de l'écriture simultanée. Plusieurs études, publiées notamment en Espagne, parlent non pas d'écriture mais d'autotraduction simultanée<fnref n="31" /> ; les exemples fournis, cependant, sont en réalité des contre-exemples :

> J'ai fait tout mon possible pour laisser le laps de temps *le plus long possible*
> entre l'écriture du texte et sa traduction<fnref n="32" />.

> J'ai travaillé en alternant la version catalane et la version espagnole car
> c'était facile de réécrire en espagnol un texte court. Quand *je terminais*
> un conte, et avant de commencer le suivant, je le traduisais en espagnol<fnref n="33" />.

Ce sont là des exemples évidents d'écriture consécutive : on écrit un texte B à partir et à la suite d'un texte A. L'écriture simultanée se déploie, quant à elle, en parallèle, dans un même laps de temps. Elle est donc fondamentalement différente de l'écriture consécutive. Tel est également le point de vue de Rainier Grutman :

> Il semble y avoir une différence fondamentale entre ce qu'on pourrait nommer *l'autotraduction simultanée* (effectuée alors que la version première est encore en cours de rédaction) et *l'autotraduction différée* (publiée une fois que le manuscrit original est achevé, voire publié)<fnref n="34" />.

Dans *l'écriture simultanée*, telle que nous l'observons dans les documents de travail des écrivains et tel que nous la définissons, le texte B naît en même temps que le texte A et, au cours de l'écriture de ces deux textes, l'écrivain ou le poète – car ce procédé caractérise davantage la composition poétique – passe *continuellement* du texte A au texte B, et vice versa. Le texte B ne part pas du texte A : les deux se créent au

<footnote n="30">30. Olga Anokhina, « L’autotraduction ou Comment annuler la clôture du texte? », dans Anna Lushenkova Foscolo et Malgorzata Smorag-Goldberg (dir.), *Plurilinguisme et auto-traduction : langue perdue, langue sauvée*, Paris, Eur’Orbem, 2019, p. 29-37.</footnote>

<footnote n="31">31. M. Recuenco Peñalver, « Más allá de la traducción », art. cité, p. 205, et J. C. Santoyo, « Autotraducciones », art. cité, p. 217 (nous soulignons).</footnote>

<footnote n="32">32. « I did my best to let as long an interval as possible elapse between writing a text and translating it. » (Christopher Whyte, « Against self-translation », *Translation and Literature*, vol. 11, n° 1, 2002, p. 67-68.)</footnote>

<footnote n="33">33. « *Trabajé alternando versión catalana y castellana ya que era fácil reescribir el texto breve en castellano. En cuanto acababa un cuento y antes de comenzar el siguiente lo traducía al castellano.* » (Carme Riera, « La autotraducción como ejercicio de recreación », *Quimera : Revista de literatura*, n° 210, 2002, p. 10-12.)</footnote>

<footnote n="34">34. R. Grutman, « Auto-translation », art. cité, p. 20. Notons toutefois que la définition de l'écriture simultanée que donne Rainier Grutman, fondée sur l'inachèvement de la version A, et ma propre définition, qui prend comme critère une production des textes A et B qui se déroule réellement en même temps, sont assez différentes : dans le premier cas, le curseur est mis sur le moment de publication du texte A ; dans le second cas, c'est le *processus d'écriture* qui est présenté comme central.</footnote>
même moment, et l'écriture de l'un interagit avec la création de l'autre. L'image d'un mouvement chaotique convient parfaitement pour modéliser un tel mouvement <fnref n="35" /> :

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>FIGURE 4: Mouvement chaotique en 2 dimensions</figcaption></figure>

En nous appuyant sur l'analyse des documents de travail d'écrivains plurilingues, nous soutenons que l'écriture simultanée ne relève pas de l'autotraduction à proprement parler : elle constitue une stratégie créative à part.

À ce jour, comme nous l'avons signalé plus haut, l'écriture bilingue (réellement) simul-
tanée ou parallèle a été observée principalement dans le domaine de la poésie. Cette
stratégie créative préside à la naissance de deux poèmes qui peuvent faire partie, soit
de deux œuvres monolingues séparées, soit d'une seule et même œuvre bilingue <fnref n="36" />.
Ce dernier cas de figure est typique et même constitutif de la poésie chicana <fnref n="37" />. On
peut observer ailleurs cette poésie réversible, par exemple, chez Patrice Desbiens <fnref n="38" />,
chez Raymond Federman (old skin – vieille peau) <fnref n="39" /> ou encore chez Michael Edwards.
Dans ce cas, les deux œuvres et les deux langues sont en quelque sorte fusionnées et, le
plus souvent, donnent naissance à une seule œuvre. À l'heure actuelle, il n'existe pas
d'études documentées sur la genèse de ce type d'écriture ; les mécanismes et stratégies
utilisées dans la création de ce type d'œuvres bilingues (ou plus rarement plurilingues)
restent, pour l'heure, inexplorés. Nous nous intéresserons donc ici à un autre cas de fi-
gure, celui où les deux poèmes, créés en même temps au cours d'un processus bilingue
complexe, que nous nommons écriture simultanée, sont édités séparément, chacun
sous forme monolingue.

Cette stratégie singulière a pu être identifiée notamment grâce à l'analyse des brouil-
lons du poète malgache Jean-Joseph Rabearivelo (1903-1937). Rabearivelo modifiait
ses déclarations sur la primauté du malgache ou du français dans son écriture en
fonction de ses humeurs, de son interlocuteur et des circonstances. Une fois de plus,
donc, le critère paratextuel serait défaillant dans son cas. Claire Riffard a pu réfuter les

<footnote n="35">35. La notion de chaos est utilisée depuis quelques années dans des sciences dures comme la physique, les mathématiques ou l'économie. Cette image est empruntée à Claire Chavaudret, « Les mathématiques du chaos », *Paris Innovation Review*, 11 septembre 2015, <http://parisinnovationreview.com/2015/09/11/mathematiques-du-chaos/>.</footnote>

<footnote n="36">36. À ce sujet, voir J. C. Santoyo, « Autotraducciones », art. cité, p. 209-212.</footnote>

<footnote n="37">37. Voir par exemple Alastair Reid, « What gets lost / Lo que se pierde », dans *Weathering : Poems and Translations*, Athens, University of Georgia Press, 1988, p. 93 ; et Angela de Hoyos, « Third-World Theme », dans *Chicanos : Antología histórica y literaria*, éd. Tino Villanueva, Mexico, Fondo de cultura económica, 1980, p. 303.</footnote>

<footnote n="38">38. Mathieu Simard, « Norme unilingue/Norme multilingue : revisiter le bilinguisme littéraire de l'écrivain franco-ontarien Patrice Desbiens », *Continents manuscrits* [en ligne], n° 2, dir. Olga Anokhina, Florence Davaille et Hervé Sanson, « Bien écrire / mal écrire », 2014.</footnote>

<footnote n="39">39. Raymond Federman, *Critifiction : Postmodern Essays*, New York, State University of New York Press, 1993, p. 84.</footnote>
affirmations contradictoires du poète en montrant qu'il a, en réalité, rédigé les deux versions en même temps – les pages de ses brouillons sont d'ailleurs souvent divisées en deux pour accueillir la naissance des deux textes simultanément <fnref n="40" />. En analysant ce travail créatif, Riffard a pu établir l'existence d'un aller retour continuel entre les deux versions, phénomène illustré par l'image du mouvement chaotique proposée plus haut (Figure 4).

Une fois cette stratégie créative identifiée, reste à déterminer s'il existe d'autres auteurs – en prose notamment – qui la pratiqueraient à leur manière. Si l'on se tourne vers des écrivains connus qui ont produit deux œuvres en deux langues (Beckett, Nabokov et tant d'autres), on constate que l'on n'a pu observer chez aucun d'eux, jusqu'à présent, la moindre manifestation de cette écriture simultanée. Dans leurs cas, la traduction ou l'autotraducion intervient toujours sur le texte – ou le premier jet – déjà écrit et, souvent, sur le texte déjà publié. C'est le cas de Nabokov, chez qui l'autotraduction stricto sensu de l'anglais vers le russe reste assez marginale, et pour qui l'autotraduction du russe vers l'anglais est le plus souvent très postérieure à l'écriture originale en russe, la plupart des traductions de ses œuvres étant effectuées en collaboration avec des traducteurs allographes <fnref n="41" />. Quant à Beckett, il semble qu'il n'ait jamais produit non plus deux œuvres rédigées en même temps dans deux langues. La majorité des écrivains attendent en effet d'avoir un texte plus ou moins fini – ou, du moins, le premier jet – avant de se lancer dans sa transposition dans une autre langue. L'autotraducion intervient donc, le plus souvent, à l'étape pré-éditoriale <fnref n="42" />.

Rappelons rapidement les quatre phases d'élaboration textuelle mises en évidence par la critique génétique, à savoir les étapes *pré-rédactionnelle*, *rédactionnelle*, *pré-éditoriale* et *éditoriale* <fnref n="43" />. Cette classification est confirmée par la psychologie cognitive qui distingue pour sa part les phases suivantes : la planification (étape pré-rédactionnelle), la textualisation (étape rédactionnelle) et la révision (qui englobe en une seule les étapes pré-éditoriale et éditoriale) <fnref n="44" />. Il est donc tentant – et d’une certaine manière pertinent – d’affirmer que l’autotraduction (au sens « classique » du terme) intervient principalement au moment de la révision ou, en termes génétiques, lors de l’étape pré-éditoriale, alors que l’écriture simultanée n’intervient qu’au moment de la textualisation, c’est-à-dire lors de l’étape rédactionnelle. Identifier les étapes respectives de l’élaboration des deux textes s’avère essentiel pour comprendre la nature de l’autotraduction et pour distinguer de ce que nous nommons l’écriture plurilingue simultanée.

<footnote n="40">40. Claire Riffard, « Étude des manuscrits malgaches bilingues de Jean-Joseph Rabearivelo », dans Olga Anokhina (dir.), *Multilinguisme et créativité littéraire*, Louvain-la-Neuve, Academia Bruylant/Harmattan, 2012, p. 55-65; et Claire Riffard, « Aperçus d'une genèse bilingue chez Jean-Joseph Rabearivelo », *Genesis*, n° 46, dir. Olga Anokhina et Emilio Sciarrino, « Entre les langues », 2018, p. 81-91.</footnote>

<footnote n="41">41. Olga Anokhina « Vladimir Nabokov and his translators : Collaboration or translating under duress ? », dans A. Cordingley and C. Frigau Manning (dir.), *Collaborative translation, op. cit.*, p. 111-129; et Olga Anokhina, « Traductions vers l'anglais de Vladimir Nabokov : traduction ou auto-traduction ? », *Glottopol, Revue de sociolinguistique* [en ligne], n° 25, « L'autotraduction : une perspective sociolinguistique », 2015, p. 198-210, <http://glottopol.univ-rouen.fr/numero_25.html>.</footnote>

<footnote n="42">42. Nous n'évoquerons pas ici le cas le plus évident où l'autotraduction intervient à la phase post-éditoriale, après la publication d'une œuvre en version « originale ».</footnote>

<footnote n="43">43. Pierre Marc de Biasi, *La génétique des textes*, Paris, Nathan, 2000.</footnote>

<footnote n="44">44. Voir par exemple John Hayes et Linda Flower, « Identifying the organization of writing processes », dans Lee Gregg et Erwin Steinberg (dir.), *Cognitive Processes in Writing*, Hillsdale, Lawrence Erlbaum Associates, 1980, p. 3-30.</footnote>
Mais les choses ne sont pas aussi simples : certains écrivains peuvent procéder à une sorte d'autotraduction sur le champ, alors que la textualisation du texte A est encore en cours (c'est-à-dire lors de la phase rédactionnelle à proprement parler). Mais, dans ce cas, la transposition d'un texte dans une autre langue ne se fait nullement en vue d'une éventuelle publication. Ici, l'autotraduction sert plutôt à créer un miroir linguistique et métalinguistique qui va refléter les défaillances du texte en train de naître. L'exemple type de cet usage très ciblé de l'autotraduction serait le processus créatif de l'écrivain et poète basque Juan Maria Lekuona 45. On songe également à certains écrivains autotraducteurs comme Carme Riera et Anne Weber, qui affirment à l'unisson :

> Mais le mieux pour moi, le plus intéressant, et c'est ce que fait aussi Atxaga, c'est d'écrire en catalan et juste après en castillan, une page après l'autre. C'est merveilleux parce qu'on prend conscience des erreurs : si quelque chose fonctionne mieux en castillan, on peut le modifier ou en chercher un équivalent en catalan. Tout est donc inversé : c'est à présent la langue méta qui te conduit vers la langue d'origine pour la modifier à nouveau. C'est un exercice continu, par ricochet. Et dans ce sens, ça m'aide à corriger les imperfections et à obtenir le meilleur résultat possible 46.

> Quand on se traduit soi-même, cela peut être assez pénible d'être confronté d'aussi près à ses propres faiblesses ou imprécisions. Mais ça peut être un avantage, tant que l'original n'est pas encore imprimé. Comme il s'écoule souvent un certain temps entre la remise d'un manuscrit et la parution du livre, je profite de ce temps intermédiaire pour écrire la deuxième version, ce qui me permet d'améliorer la première 47.

L'une des fonctions de l'autotraduction consiste donc en ceci que la transposition du texte dans une autre langue par un écrivain bilingue lui permet d'identifier plus clairement et plus rapidement les défauts que pourrait présenter son texte original 48. Ainsi, au lieu d'entamer une phase de révision du texte A, comme le font des écrivains monolingues, certains auteurs plurilingues créent un texte – ou une partie du texte – dans une autre langue B qui leur sert de miroir, pour ensuite revenir et corriger ce qui ne leur convient pas dans le premier texte A. Les écrivains plurilingues bénéficient

<footnote n="45">45. Aurelia Arcocha, « Les deux langues en clair-obscur dans Mimodrames et icônes (1990) de Juan Maria Lekuona », *Genesis*, n° 46, dir. Olga Anokhina et Emilio Sciarrino, « Entre les langues », 2018, p. 65-78.</footnote>

<footnote n="46">46. « Pero lo mejor para mí, lo más interesante, y eso lo hace también Atxaga, es escribir en catalán e inmediatamente en castellano, página por página, entonces es maravilloso porque te das cuenta de los errores y algo que en castellano, te ha funcionado mejor, puedes cambiarlo o buscar un equivalente en catalán. Ahora es al revés, es la lengua meta la que te lleva a la lengua de origen para variarla de nuevo. Es un ejercicio continuo, de rebote. Y en ese sentido a mí me ayuda para tratar de quitar imperfecciones y hacerlo lo mejor posible. » (Carme Riera et Luisa Cotoner, « Traducción y autotraducción », dans Gloria Clavería Nadal et al. [dir.], *Leer casi lo mismo: la traducción literaria*, Valence, Universitat de València, 2014, p. 128.)</footnote>

<footnote n="47">47. Dirk Weissmann, « “Ce qui, peut-être, me caractérise, c’est le mauvais sens…” Entretien avec Anne Weber », *Nouveau bulletin de l’ADEAF*, « Plurilinguisme », dir. Olga Anokhina, mars 2015, n° 127, p. 13-17.</footnote>

<footnote n="48">48. O. Anokhina, « L'autotraduction ou Comment annuler la clôture du texte? », dans A. Lushenkova Foscolo et M. Smorag-Goldberg (dir.), *Plurilinguisme et auto-traduction, op. cit.*</footnote>
ainsi d'une sorte de révision « déguisée » par l'intermédiaire de la traduction dans la langue B.

La création simultanée en deux langues fait-elle partie ou non de cette stratégie fort singulière, et de large portée, qui peut embrasser différents phénomènes et que l'on nomme *autotraduction* ? Dans la mesure où l'on se trouve face à un continuum des pratiques, la réponse dépend, en réalité, du point de vue initial, c'est-à-dire de l'endroit où le curseur sera posé. Si l'on situe le phénomène autotraductif au centre, on l'appréhendera inévitablement à travers ses différentes gradations, comme le fait Rainier Grutman <fnref n="49" />. Si, en revanche, on se place du point de vue de la genèse et des stratégies créatives mises en places, on est alors amené à distinguer entre *l'écriture simultanée* – qui donne lieu à la naissance de deux œuvres en même temps – et *l'autotraduction*, qui opère toujours de manière consécutive. Sous cet angle, l'autotraduction ou écriture consécutive fait partie du large éventail des stratégies créatives à la disposition des écrivains plurilingues.

## Bibliographie

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<footnote n="49">49. Rainier Grutman propose la typologie suivante des pratiques autotraductives : *l'autotraduction dif- férée, l'autotraduction consécutive, l'autotraduction simultanée*. (R. Grutman, « Manuscrits, traduction, autotraduction », art. cité, p. 120.)</footnote>
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# Crise du monolinguisme

## Les poèmes hongrois d'Agota Kristof et leurs autotraductions

Sara De Balsi

Aix-Marseille Université

L'œuvre d'Agota Kristof, écrivain francophone translingue, se donnait à lire, jusqu'à la publication récente de ses poèmes, comme rigoureusement monolingue : l'œuvre publiée est entièrement écrite en français et dépourvue de tout hétérolinguisme<fnref n="1" />; même dans les avant-textes, la langue maternelle (le hongrois) est très peu présente<fnref n="2" />. Kristof n'a par ailleurs jamais été traductrice, ni de sa propre œuvre, ni de celle d'un autre auteur. La publication posthume, dans une traduction allographe, de Clous : poèmes hongrois et français<fnref n="3" />, qui recueille la production poétique de jeunesse d'Agota Kristof, fait entrer l'auteur dans la catégorie des auteurs bilingues, au sens (large) d'auteurs ayant publié des œuvres littéraires dans deux langues différentes<fnref n="4" />. En outre, les poèmes hongrois sont à la source de nombre de ses textes en français. La publication du recueil nous invite donc à (re)considérer la place de l'autotraduction dans l'œuvre

<footnote n="1">1. Selon Rainier Grutman, l'hétérolinguisme se traduit par « la présence dans un texte d'idiomes étran-
gers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de
la langue principale ». *Des langues qui résonnent. L'hétérolinguisme au XIXᵉ siècle québécois*, Québec,
Fides, 1997, p. 37.</footnote>

<footnote n="2">2. On se réfère ici aux seuls brouillons des œuvres publiées et non aux divers textes (cahiers contenant des cours de français, des extraits d'œuvres recopiés, etc.) également présents dans les archives de l'auteur.</footnote>

<footnote n="3">3. Agosta Kristof, *Clous : poèmes hongrois et français*, trad. (des poèmes hongrois) Maria Maïlat, Genève, Zoé, 2016.</footnote>

<footnote n="4">4. La définition de Rainier Grutman est plus restrictive : « Le bilinguisme littéraire peut être défini comme l'aptitude, facultative ou indispensable, de communiquer en deux langues d'écriture, en particulier par la publication d'œuvres littéraires. Cette communication dédoublée permet de communiquer avec les lecteurs de deux communautés linguistiques et, le cas échéant, de fonctionner à l'intérieur de deux systèmes littéraires, voire d'être reconnu comme un auteur à part entière dans deux littératures distinctes. » (Rainier Grutman, « Francophonie et autotraduction », *Interfrancophonies*, n° 6, dir. Paola Puccini, « Regards croisés autour de l'autotraduction », 2015, p. 8, <www.interfrancophonies.org>.) Il est clair qu'Agota Kristof ne saurait être considérée comme un auteur appartenant à deux systèmes littéraires, puisque ses poèmes hongrois, publiés par la maison d'édition genevoise Zoé, relèvent du système littéraire suisse romand et plus largement francophone.</footnote>
kristovienne. Entre les deux versants de l'œuvre – hongrois et français, vers et prose, ancien et nouveau –, quels rapports observe-t-on ? S'agit-il, comme le discours de l'auteur nous encourage à le croire, de deux « œuvres » antinomiques, dont l'une (la poésie en hongrois) serait le modèle négatif de l'autre (la prose en français) ? Ou bien les poèmes hongrois sont-ils le « noyau » de l'œuvre francophone de Kristof, sans lequel elle n'existerait pas<fnref n="5" /> ?

L'étude des diverses formes d'autotraduction pratiquées par l'auteur montre l'insuffi-
sance de ces réponses et nous engage à formuler quelques hypothèses. À travers l'ana-
lyse de quelques poèmes significatifs du recueil et de leurs autotraductions disséminées
dans l'œuvre francophone, ainsi que du discours ambigu de l'auteur sur sa pratique
autotraductive, notre étude mettra en lumière les effets du contact entre langues hon-
groise et française dans l'œuvre d'Agota Kristof : loin de l'envisager exclusivement
sous l'angle d'une opposition ou d'une exclusion réciproque, nous considérons que ce
contact se situe au cœur de la création de Kristof, notamment dans le roman *Hier* et
dans le recueil de nouvelles *C'est égal*.

1 Double monolinguisme

Comme l'annonce le sous-titre du recueil, *Clous* est divisé en deux sections : poèmes hongrois et poèmes français<fnref n="6" />. Les poèmes hongrois, plus nombreux, remontent au début de la production littéraire de Kristof : la note éditoriale de Marlyse Pietri qui les accompagne précise qu'ils ont été « réécrits de mémoire ou créés au début de son exil en Suisse, au milieu des années 1960⁷ », et que l'auteur a décidé de les publier à la toute fin de sa vie<fnref n="8" /> ; les poèmes en français, au nombre de huit seulement, constituent quant à eux ses premiers pas littéraires dans la langue française, dans les années 1970. Ce type de composition renforce ce que l'on pourrait nommer le « double monolinguisme » de l'auteur, c'est-à-dire le partage de l'œuvre (et de la vie) en deux périodes distinctes, chacune d'elles étant caractérisée par l'usage monolingue d'une langue d'écriture.

Si Agota Kristof précise souvent dans des entretiens que ses premières tentatives d'écriture en français se sont faites par le biais de l'autotraduction<fnref n="9" />, elle présente toujours cette expérience comme un échec :

<footnote n="5">5. Cette hypothèse a déjà été avancée au sujet du rapport de Kristof à la langue hongroise. Voir en particulier Cécile Kovacsazy, « La duplicité de la trilogie d'Agota Kristof », dans Thomas Szende et Györgyi Máté (dir.), *Frontières et passages. Actes du colloque franco-hongrois sur la traduction*, Berne, Peter Lang, 2003, p. 129-140 et András Petőcz, « Agota Kristof, écrivain suisse francophone d'origine hongroise », trad. Rózsa Tatár, *Hauteurs, Revue littéraire du Nord et d'ailleurs*, n° 19, « La Francophonie », 2006, p. 94-102.</footnote>

<footnote n="6">6. Ce titre a été choisi par Marlyse Pietri, fondatrice de la maison d'édition Zoé, qui a édité le texte. « Clous » est l'un des poèmes du recueil (*Clous, op. cit.*, p. 76-77). Le choix de ce titre par l'éditrice est révélateur : il s'agit de rappeler qu'Agota Kristof estimait que ses poèmes avaient été crucifiés. La traductrice María Maľlat, quant à elle, souligne la consonance quasi parfaite entre « Szögek » (« Clous ») et Köszeg, ville d'enfance de Kristof. Seuls les titres des poèmes ont été traduits par l'auteur. (Entretien avec Marlyse Pietri et María Maľlat, 7 mars 2017.)</footnote>

<footnote n="7">7. Marlyse Pietri, « Note éditoriale », *Clous, op. cit.*, p. 188.</footnote>

<footnote n="8">8. La plupart de ces poèmes ont paru entre 1960 et 1967 dans deux revues littéraires de la diaspora hongroise, *Irodalmi Ujság* (Londres) et *Magyar Műhely* (Paris).</footnote>

<footnote n="9">9. Dans un ouvrage fondateur dans le domaine des études sur l'autotraduction, Elizabeth Beaujour définit celle-ci comme « un rite de passage vécu par presque tous les écrivains qui finissent par écrire dans une langue autre que celle dans laquelle ils se sont initialement définis en tant qu'auteurs. L'autotraduction est le pivot d'une trajectoire commune à la plupart des écrivains bilingues ». (Elizabeth Beaujour, *Alien*</footnote>
Avec beaucoup d'effort, d'abord j'ai commencé par traduire mes poèmes hongrois en français, mais ça ne marchait pas du tout. Il y avait deux ou trois ans où j'étais entre deux langues, je ne savais ni l'une ni l'autre convènablement et j'écrivais moitié en hongrois, moitié en français, je faisais des traductions entre les deux langues. C'était une époque assez pénible. [...] C'était impossible d'écrire des poèmes en français, d'ailleurs je n'en avais plus du tout envie<fnref n="10" />.

L'autotraduction, note Kristof, révèle une inadéquation entre l'ancienne forme et la nouvelle langue. Dans plusieurs entretiens, elle précise que l'autotraduction des poèmes hongrois en français « donnait de la prose<fnref n="11" /> ». L'auteur présente donc son œuvre comme la juxtaposition de deux œuvres monolingues qui se succèdent dans le temps, et qui correspondent à deux formes (vers et prose) et à deux styles que tout oppose : d'un côté, le lyrisme exacerbé de sa poésie de jeunesse en hongrois ; de l'autre, une poétique fondée sur la brièveté et sur l'objectivité (fondements du style de son premier roman, *Le Grand Cahier*), présentée comme la conséquence directe de son refus des « sentiments » – lesquels trahissent à ses yeux un manque de justesse, voire une mystification :

> J'écrivais en hongrois des poèmes. J'ai commencé par là, des poèmes sentimentaux. Je les renie, comme une erreur de jeunesse. Ça m'a dégoûtée. Après, j'ai recherché la sécheresse, la plus grande simplicité possible<fnref n="12" />.

Cette opposition est pour elle inhérente aux deux langues, comme le montre cet entretien où l'auteur reprend à son compte un lieu commun, la non poéticité du français : « Le hongrois, c'est une langue très poétique, et le français c'est plutôt direct et prosaïque – et j'en avais assez de mes poèmes en hongrois, parce qu'il y avait plein de sentiments, et je ne voulais pas continuer comme ça en français<fnref n="13" />. » « *Altató / Berceuse* » est ainsi le seul poème du recueil présenté dans la traduction de l'autre. L'autotraduction semble se conformer à des critères de « fidélité », bien qu'une certaine liberté soit observable, notamment dans la versification : les vers français sont plus courts ; les fréquentes accumulations sont souvent distribuées sur plusieurs vers ; la ponctuation, plus abondante dans la version française, contribue à allonger les pauses et à accroître la discontinuité du rythme.

Dès sa première strophe, le poème illustre parfaitement des traits que l'auteur récusera énergiquement par la suite :

<footnote>tongues : bilingual *Russian writers of the “first” emigration*, New York, Cornell University Press, 1989, p. 51; notre traduction.) Agota Kristof correspond parfaitement à ce cas de figure.</footnote>

<footnote n="10">10. Communication à l'occasion de la rencontre « Le français, langue adoptée » organisée par la Maison des écrivains et de la littérature, Paris, 12 octobre 1993, <http://www.m-e-l.fr/programmation-archives-sonores.php>.</footnote>

<footnote n="11">11. Entretien avec Dennis Pereira-Egan, 15 mars 2008, RFI/BFM, <http://www.rfi.fr/culture/20091022-agota-kristof/>.</footnote>

<footnote n="12">12. Entretien avec Claire Devarrieux, *Libération*, 5 septembre 1991, cité dans Agota Kristof, *Romans, nouvelles, théâtre complet*, Paris, Seuil, coll. « Opus », 2011, p. 1026.</footnote>

<footnote n="13">13. Entretien avec Catherine Fruchon-Toussaint, *Entre les lignes*, 2006, <http://www.rfi.fr/europe/20110727-mort-ecrivaine-restee-hongroise-agota-kristof/>.</footnote>
Fais ton lit et couche-toi
et regarde par la fenêtre
comment grandissent au-dehors
le printemps et la tristesse
le ciel n'est qu'un immense
chagrin bleu
et les arbres éclatent de sanglots
à chaque éclosion de fleurs<fnref n="14" />.

La voix s'adresse à un « tu », qu'elle exhorte à regarder dehors. Le motif de la fenêtre permet d'instaurer une division entre le sujet « tu » et l'extérieur – entre la chambre, où le sujet est protégé des rigueurs du monde, et la rue. La description de la nature est parsemée de métaphores et de personnifications mettant en lumière ce contraste entre diverses sensations : le réveil de la nature d'un côté, la tristesse du sujet de l'autre. Le caractère « sentimental » que l'auteur associe au poème tient sans doute à la présence de mots renvoyant directement aux sentiments (« tristesse », « chagrin »), à l'attribution d'une sensibilité à la nature et à l'abondance des figures de style (métaphores, personnifications). Telles sont les caractéristiques qui feront de cette écriture un modèle négatif, dont Kristof prendra soin de s'éloigner au moment de rédiger de son premier roman. Mais la frontière entre les deux « mondes », les deux langues, les deux œuvres, est loin d'être si nettement délimitée. Les autres formes d'autotraduction pratiquées par l'auteur en manifestent, bien au contraire, l'extrême porosité.

## 2 Autotraduction « masquée »

Plusieurs poèmes de la section hongroise de *Clous* s'avèrent être la source de textes francophones de Kristof. Le poème « *Nincs miért járdát cserélni* / Aucune raison de changer de trottoir », qui ouvre désormais le recueil *Clous*, est un cas unique, car son autotraduction en vers apparaît à deux endroits de l'œuvre francophone<fnref n="15" />. Ce poème fait partie, comme « *Altató* / Berceuse », du groupe des textes les plus anciens qui, composés avant 1956, ont été laissés en Hongrie puis reconstitués de mémoire pendant l'exil. On retrouve les cinq vers de la strophe centrale, traduits par Kristof, dans deux textes écrits dans les années 1990 : le chapitre « Poèmes » de son autobiographie *L'Analphabète*<fnref n="16" />, et le roman intitulé *Hier*<fnref n="17" /> :

Hier tout était plus beau
la musique dans les arbres
le vent dans mes cheveux

<footnote n="14">14. A. Kristof, *Clous, op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="15">15. *Ibid.*, p. 7. « Dans le crépuscule perdant son équilibre / un oiseau libre s'envole de travers / sur la terre il n'y a que des semaines / silence indicible / et insupportable / attente. // Hier tout était plus beau / la musique dans les arbres / le vent dans mes cheveux / et dans tes mains tendues / le soleil. // Maintenant il neige sur mes paupières / mon corps / est lourd comme le rocher / mais aucune raison de changer de trottoir / et aucune raison de / s'en aller dans les montagnes. »</footnote>

<footnote n="16">16. Agota Kristof, *L'Analphabète*, Genève, Zoé, 2004, p. 16.</footnote>

<footnote n="17">17. Agota Kristof, *Hier*, Paris, Seuil, 1995. Le premier mot de cette strophe donne son titre au roman.</footnote>
et dans tes mains tendues
le soleil.

La strophe, décontextualisée, occupe dans les deux cas une position liminaire. Dans *L'Analphabète*, située en fin de chapitre, elle exemplifie le type d'écriture poétique que pratiquait Kristof, encore adolescente, durant ses années d'internat : il s'agit là encore d'une poésie sentimentale centrée sur le thème de la perte et de la nostalgie d'un passé idéalisé. Dans *Hier*, en revanche, la strophe apparaît en exergue, isolée; la lecture du roman suggérera l'hypothèse selon laquelle il s'agit de l'un des poèmes composés par Sandor, le personnage principal, dans sa langue maternelle.

D'autres passages d'*Hier* sont le résultat d'un travail d'intégration de poèmes hongrois autotraduits<fnref n="18" />. Ces passages ont un statut particulier dans le roman, en ce qu'ils représentent, dans la fiction littéraire, des textes écrits par Sandor, cette fois dans la langue de son pays d'émigration. À la différence de l'exergue, ces textes ne sont pas immédiatement reconnaissables quand on les compare à leurs « originaux » hongrois : non seulement le vers est abandonné au profit de la prose, mais on observe un véritable travail de réécriture, avec des suppressions, des permutations, des ajouts (qui ont surtout une fonction de raccord ou de conclusion), le montage de plusieurs poèmes dans un seul texte nouveau, et en général une adaptation au contexte du roman<fnref n="19" />.

Dans un entretien accordé lors de la publication d'*Hier* (1995), on voit bien comment Kristof évite de mentionner tout recours au concept d'(auto)traduction : « Les courts textes un peu poétiques qu'écrit le narrateur, et qui s'intercalent dans le déroulé d'*Hier*, ont été rédigés il y a une trentaine d'années<fnref n="20" />. » Pas un mot sur le fait que les textes écrits trente ans plus tôt étaient traduits du hongrois. On retrouve la même attitude à l'occasion de la publication de *C'est égal*, recueil de courts textes en prose présentés sous l'étiquette générique de « nouvelles », en 2005. Le péritexte ne dit rien du rôle essentiel de l'autotraduction dans la genèse du recueil, contribuant à confiner l'œuvre d'Agota Kristof à un paradigme monolingue que celle-ci concourt pourtant à défaire<fnref n="21" />. L'autotraduction apparaît ainsi, dans une opération conjointe de l'éditeur et de l'écrivain, comme une opération, sinon « cachée<fnref n="22" /> », du moins dissimulée.

<footnote n="18">18. Dans son étude de 2009, Marie-Thérèse Lathion relève déjà la présence d'un certain nombre de poèmes hongrois dans l'avant-texte d'*Hier* : « *A halott madár* » (« L'Oiseau mort »), « *A hajó stasai* » (« Les Voyageurs du bateau »), « *A hazugság* » (« Le Mensonge »), « *Emigránsok* » (« Émigrants ») et « *Szökés* » (« Fuite »). « *A hazugság* » et « *Szökés* » ne figurent pas dans *Clous*. Marie-Thérèse Lathion, « Agota Kristof : les archives reconstruites d'un exil », *Quarto, Revue des Archives littéraires suisses*, n° 27, 2009, p. 67.</footnote>

<footnote n="19">19. « L'oiseau mort » constitue un exemple d'autotraduction d'un poème unique. Pour des exemples de montage de plusieurs poèmes, voir les chapitres « La Pluie » et « Le voyageur du bateau », dans lesquels on reconnaît une dizaine de poèmes de *Clous*, intégralement ou partiellement autotraduits.</footnote>

<footnote n="20">20. Philippe Savary, « Écrire, c'est presque suicidaire. Entretien avec Agota Kristof », *Le Matricule des anges*, n° 14, 1996, p. 22.</footnote>

<footnote n="21">21. Yasemin Yildiz nomme « paradigme monolingue » l'idée, structurant le monde occidental moderne, selon laquelle tout individu ou formation sociale possède une seule « vraie » langue, la « langue maternelle ». Yasemin Yildiz, *Beyond the Mother Tongue. The Postmonolingual Condition*, New York, Fordham University Press, 2012, p. 6.</footnote>

<footnote n="22">22. Rainier Grutman, « Manuscrits, traduction et autotraduction », dans Chiara Montini (dir.), *Traiture. Genèse du choix*, Paris, Archives Contemporaines, 2016, p. 126, observe que l'étude des manuscrits permet parfois de découvrir des « autotraductions cachées », c'est-à-dire de « révéler l'existence de passages autotraduits dans ou derrière (ou encore sous, si l'on affectionne la métaphore du palimpseste) des œuvres réputées unilingues » : c'est le cas, par exemple, du *Précis de décomposition* de Cioran, dont l'étude génétique a révélé la présence de nombreux passages dérivant de textes déjà publiés en roumain.</footnote>
Ce n'est que des années plus tard que Kristof admettra que ses poèmes hongrois étaient à l'origine de ces textes :

Mes nouvelles, celle de *C'est égal*, par exemple, je ne sais pas du tout quand je les ai écrites. Je sais, en revanche, que c'était à partir des poèmes que j'avais composés auparavant en hongrois. J'ai essayé de les traduire en français. C'était pour moi plutôt une tentative de les traduire en français, mais en prose, avec beaucoup de changements. C'est tellement vieux... c'était mes premières choses écrites en français, ces petites nouvelles, mais je ne les ai pas prises au sérieux, c'était presque un jeu, pour voir comment ça ferait en français. Peut-être que je vais le refaire une fois, mais je n'aime jamais ce que j'ai écrit avant<fnref n="23" />.

Ainsi apparaît l'ambiguïté d'un péritexte qui donne à lire l'œuvre comme parfaite-ment monolingue (en l'absence de tout « pacte autotraductif<fnref n="24" /> »); d'un épitexte (les entretiens) qui mentionne parfois l'activité d'autotraduction et porte sur celle-ci des jugements très divers selon les cas; et d'un avant-texte, désormais en partie publié, qui la rend visible<fnref n="25" />.

Reste à se demander pourquoi l'auteur a permis, et même entretenu, cette ambiguïté. Notre hypothèse : affirmer et revendiquer une pratique hybride telle que l'autotraduction irait à l'encontre du discours de Kristof, qui affirme constamment, dans le texte comme dans l'épitexte, la primauté de la création littéraire sur la langue, comme le démontre de façon paradigmatique cette phrase de *L'Analphabète*, maintes fois répétée dans le discours public de l'auteur : « Ce dont je suis sûre, c'est que j'aurais écrit, n'importe où, dans n'importe quelle langue<fnref n="26" />. » On sait que, dans l'ensemble de l'œuvre kristovienne (à l'exception justement de son récit autobiographique), aucune langue n'est jamais nommée; or, toute opération de traduction prévoit deux langues distinctes et entraîne la nécessité de les nommer. Cela implique, en d'autres termes, de renoncer à subordonner la langue à l'écriture et d'accepter qu'elle puisse entretenir un lien étroit et non aléatoire avec celle-ci.

La réduction de l'importance (pourtant manifeste) de l'autotraduction dans son œuvre participe de la même stratégie discursive que la négation de tout lien affectif avec la langue d'écriture : si, d'une part, en déniant toute importance à la langue, Kristof sacralise l'écriture, d'autre part, en niant la présence de l'autotraduction, elle sacralise la réécriture, qu'elle érige en principe organisateur du travail littéraire. L'autotraduction est donc « masquée » et insérée dans le processus plus général de la réécriture,

<footnote n="23">23. Erica Durante, « Entretien : “Maintenant je n'écris plus” », Viceversa, n° 2, <http://www.culturac-tif.ch/viceversa/kristof.htm>.</footnote>

<footnote n="24">24. L'expression, calquée sur le « pacte autobiographique » conceptualisé par Philippe Lejeune, désigne un contrat de lecture établi entre l'auteur-autotraducteur et son public, en vertu duquel l'auteur atteste la paternité de l'acte traductif, en orientant par là même sa réception. Voir Alessandra Ferraro, « “Traduit par l'auteur” : Sur le pacte autotraductif », dans Rainier Grutman et Alessandra Ferraro (dir.), *L'Auto-traduction littéraire*, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 121-140.</footnote>

<footnote n="25">25. Des cinquante-sept poèmes hongrois de Clous, sept sont à l'origine d'autant de proses dans *C'est égal* : « Nem eszem többé / Je ne mange plus », « Mikor én iskolába jártam / Quand j'allais à l'école » (« Les professeurs » dans *C'est égal*), « Mindegy / C'est égal », « Egy városról / D'une ville », « Egy munkás halálára / La mort d'un ouvrier », « A betörő / Le cambrioleur », « A túlélők / Les survivants » (« La vengeance » dans *C'est égal*).</footnote>

<footnote n="26">26. A. Kristof, *L'Analphabète, op. cit.*, p. 40.</footnote>
dont elle est une manifestation. On comprend, dès lors, le changement subi par « Berceuse » entre la publication en revue, où le poème était présenté comme une traduction de l'auteur<fnref n="27" />, et la publication dans le recueil, où il est présenté au lecteur comme une « réécriture<fnref n="28" /> ». Comme l'auteur, l'éditrice a choisi de masquer l'activité d'autotraduction, foncièrement plurilingue, et de valoriser la réécriture, qui renvoie à un imaginaire monolingue de la création.

## 3 « Emigránsok », texte migrant

L'analyse d'un dernier poème nous permettra de mettre au jour les mécanismes du processus autotraductif dans l'œuvre d'Agota Kristof. Initialement écrit en hongrois, ce texte a traversé, en s'y adaptant par de nombreuses réécritures, tous les genres littéraires investis par l'auteur au fil du temps, du poème au poème en prose, de la pièce de théâtre au roman, en passant – quoique provisoirement – par l'autobiographie.

« Emigránsok » (« Émigrants ») est un poème écrit en hongrois à la fin des années 1950²⁹. Il est publié pour la première fois en octobre 1960, à Londres, dans *Irodalmi Ujság*, revue littéraire bimensuelle des écrivains hongrois en exil<fnref n="30" />. Il fera ensuite partie d'un choix de poèmes publiés en traduction allemande par la revue autrichienne *Manuskripte* en 1987³¹, avant de paraître dans le recueil *Clous* en 2016³². Les tapuscrits du chapitre « Le désert » de *L'Analphabète* contiennent un passage, supprimé par la suite, qui raconte la genèse de ce poème :

> Ces quatre personnes de mes connaissances se sont donné la mort pendant les deux premières années de notre exil. Une par les barbituriques, une par le gaz, et deux autres par la corde. La plus jeune avait dix-huit ans. Elle s'appelait Gisel. C'est pour eux, à leur mémoire, que j'ai écrit à cette époque ce poème, intitulé « Emigranten »<fnref n="33" />.

Dans le projet initial, le poème devait suivre cette description dans la traduction allemande déjà parue dans *Manuskripte*<fnref n="34" />. L'origine du texte est donc à rechercher dans un épisode autobiographique fondateur, le suicide de quatre de ses amis réfugiés, qui nourrit aussi la trame d'Hier<fnref n="35" />. Voici la traduction qu'en propose Maria Maïlat :

<footnote n="27">27. *Quarto, op. cit.*, p. 78. Une fois encore, selon la note explicative, « ce poème inédit remonte aux poèmes hongrois de jeunesse. Agota Kristof l'avait appris par cœur, l'avait recopié de mémoire et en hongrois avant de le traduire plus tard en français ». Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="28">28. « Ce poème est le seul qui ait été réécrit en français par Agota Kristof. » A. Kristof, *Clous, op. cit.*, p. 14. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="29">29. Archives littéraires suisses (ALS), Berne, Fonds Agota Kristof, carton 12, A-4-24.</footnote>

<footnote n="30">30. Ágota Kristóf, « Az asztal », « Emigránsok », « Menjetek hát naptalan nyarak », *Irodalmi Ujság*, vol. 11, n° 20, 1960, p. 9.</footnote>

<footnote n="31">31. *Manuskripte: Zeitschrift für Literatur*, n° 98, Gratz, 1987, p. 34.</footnote>

<footnote n="32">32. A. Kristof, *Clous, op. cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="33">33. ALS, carton 12, A-3-32/9. Dans la version définitive (*L'Analphabète, op. cit.*, p. 40), le texte s'arrête à « elle s'appelait Gisèle » (avec graphie normalisée).</footnote>

<footnote n="34">34. Rappelons que les textes ressemblés plus tard dans *L'Analphabète* ont paru une fois par mois, directement en traduction allemande, dans la revue *Du*.</footnote>

<footnote n="35">35. « Il y avait beaucoup de suicidés parmi les réfugiés, c'est vrai. C'est de là que mon roman [*Hier*] est parti. Quatre personnes que je connaissais personnelment, qui m'étaient très proches, se sont suicidées. La première était une jeune fille qui était restée seule pendant les vacances dans un village absolument vide. » (Aleksandra Kroh, *L'Aventure du bilinguisme*, Paris, Harmattan, 2000, p. 40.) Le suicide est un thème central dans *Hier*. Le roman s'ouvre sur la tentative de suicide de Sandor, et le suicide de Véra</footnote>
En apesanteur vous marchez sur des routes droites
qui ne mènent nulle part
nous nous sourions comme les amoureux à leurs débuts
pensifs vous me regardez les maisons et les jardins
ne laissent aucune trace sur vous semblables aux nuages
vous filez par-dessus les clochers et les montagnes
vos pieds sans racine ne se blessent pas
de très loin vous regardez vos douleurs
sans âme arrachées de vous
demain est déjà derrière vous nos mille espoirs
en larmes nous font signe embrassons-nous vite
de vos lèvres immobiles quelle triste
fumée monte de ces chansons mortes
au bord de la route les arbres blancs bruissent et
vous nous disiez au revoir de vos mains ternes
pendant que vous disparaissiez dans la course d'un train matinal
étourdis par le claquement des roues<fnref n="36" />

Comme dans les textes précédents, on remarque l’usage de vers libres, irréguliers et sans rimes. La structure est plus complexe ; la syntaxe floue et le manque de ponctuation encouragent plusieurs lectures possibles d’un même vers. Le contenu du poème n’évoque pas directement le suicide <fnref n="37" />, mais la séparation entre un « vous » qui part pour toujours et un « nous » qui reste. La force du texte réside dans l’enchevêtrement de deux « exils » : l’émigration évoquée dans le titre et la mort constamment suggérée. Malgré la nostalgie, la tristesse et l’errance insensée qui caractérisent ce poème, le lyrisme reste contenu et maîtrisé.

On trouve une nouvelle version de ce texte à l'intérieur d'une pièce inédite, datée de 1977 et intitulée *La Pluie*, qui présente de multiples résonances (onomastiques, entre autres) avec *Hier*. Le lien avec le thème du suicide se fait plus explicite : le protagoniste de la pièce, désigné comme « Le condamné », est en effet coupable d'avoir tenté de se suicider. Lorsqu'il tient un discours pour sa défense, il est constamment interrompu par d'autres personnages – les « témoins » – qui le contredisent.

Je suis allé voir les arbres blancs au bord de la route. Ces arbres chantaient
dans le vent des chants lents et vieux. Je marchais, je rencontrais d'autres
piétons. Ils marchaient tous dans le même sens. Leurs pas étaient légers,

<footnote>constitue l'un de ses épisodes centraux. Voir *Hier*, dans A. Kristof, *Romans, nouvelles, théâtre complet, op. cit.*, p. 466-469. « Notre première morte. D'autres ont suivi peu de temps après. Robert s'est ouvert les veines dans sa baignoire. Albert s'est pendu en laissant sur sa table un mot rédigé dans notre langue : «Je vous conchie.» Magda a épluché les pommes de terre et les carottes puis elle s'est assise sur le sol, elle a ouvert le gaz et elle a mis sa tête dans le four. » (Ibid., p. 468.)</footnote>

<footnote n="36">36. A. Kristof, « *Emigránsok* » / Émigrants », *Clous, op. cit.*, p. 87.</footnote>

<footnote n="37">37. Un autre poème du recueil, « *És szép a kötél* / La corde est belle », évoque plus directement le suicide des amis : « Et j'aime les amis morts qui / n'ont pas pu supporter / l'éloignement et la corde est belle / si elle berce des corps froids / et c'est beau le poison le gaz le poignard. » (A. Kristof, *Clous, op. cit.*, p. 55, v. 12-16.)</footnote>
on aurait dit qu'ils n'avaient pas de poids, leurs pieds sans racines ne se blessaient jamais. C'était la route de ceux qui ont quitté leur pays. Et cette route ne menait nulle part. Elle était droite et large et elle n'avait pas de fin. Elle traversait les montagnes et les villes, les jardins et les tours, sans laisser de trace derrière elle. C'était une route à sens unique, quand on se retournait, il n'y avait plus de route, elle fondait, disparaissait, il n'y avait de route que devant. Tout autour s'étendaient d'immenses champs boueux<fnref n="38" />.

Bien des années plus tard, ce fragment de *La Pluie* sera transposé, sans grand changement, dans un chapitre d'*Hier* portant le même titre. Il s'agit de l'un des chapitres constitués par des poèmes en prose, qui représentent, dans la fiction, les écrits de Sandor<fnref n="39" />. Dans l'avant-texte d'*Hier* on trouve d'ailleurs le poème dans sa seule version hongroise<fnref n="40" />. Le chapitre comporte six paragraphes séparés par des espaces blancs. Le premier annonce qu'il s'agit d'un récit de rêve, mais les six fragments peuvent être considérés à la fois comme des parties de ce récit et comme des récits autonomes, avec une forte uniformité stylistique. Le texte qui nous intéresse constitue le troisième fragment. En confrontant la traduction du poème avec la version en prose intégrée dans le roman, on relève quelques différences importantes. Nous reportons ici le passage en soulignant les passages traduits littéralement du poème « *Emigránsok* » :

> Je marchais. Je rencontrais d'autres piétons. Ils marchaient tous dans le même sens. Ils étaient légers, on les aurait crus sans poids. *Leurs pieds sans racine ne se blessaient jamais.* C'était la route de ceux qui ont quitté leur maison, qui ont quitté leur pays. *Cette route ne menait nulle part.* C'était une route droite et large qui n'avait pas de fin. Elle traversait *les montagnes* et les villes, *les jardins* et *les tours*, *sans laisser de trace derrière elle*. Quand on se retournait, elle avait disparu. Il n'y avait de route que droit devant. De part et d'autre s'étendaient d'immenses champs boueux<fnref n="41" />.

La différence principale entre ce texte (ainsi que le fragment de la pièce de théâtre, presque identique) et le poème qui en constitue la source consiste en une notable réduction : seuls sont traduits les sept premiers vers du poème, qui en comporte dix-sept ; le reste est supprimé. L'ordre des vers traduits est modifié. Un vers et demi dans le passage traduit est supprimé, peut-être en raison d'un pathétisme jugé excessif (il y est question d'un échange de sourires et de regards entre le « je » et les émigrants). Le texte traduit se réduit donc à cinq vers et demi. Le changement du sujet de l'énonciation représente une autre différence importante. Dans « *Emigránsok* », le sujet de la plupart des vers est un « vous » renvoyant au titre ; dans le passage de « La Pluie », le sujet est initialement le « je » lyrique-onirique renvoyant à Sandor, puis « ils », qui se réfère aux piétons que croise celui-ci, enfin « la route » sur laquelle ils marchent. Le titre « Les émigrants » disparaît, remplacé par cette phrase d'explication : « C'était

<footnote n="38">38. ALS, carton 9, A-2-17.</footnote>

<footnote n="39">39. « La Pluie », *Hier*, op. cit., p. 500-501.</footnote>

<footnote n="40">40. ALS, carton 6, A-1-4/3/7.</footnote>

<footnote n="41">41. A. Kristof, *Hier*, op. cit., p. 500-501.</footnote>
la route de ceux qui ont quitté leur maison, qui ont quitté leur pays. » Le début du texte français, « Je marchais. Je rencontrais d'autres piétons », et sa fin, « De part et d'autre s'étendaient d'immenses champs boueux », sont absents du poème; ils apparaissent pour la première fois dans la pièce « La Pluie ». Dans le chapitre de roman, ils contribuent à un effet de répétition du paragraphe précédent, qui commence aussi par « Je marchais », et dans lequel la boue constitue un élément central <fnref n="42" />.

Nous pouvons en conclure que les deux textes, très distants du point de vue macrostructurel, sont néanmoins très proches dans leur microstructure : les phrases des sept premiers vers d'« *Emigránsok* » sont pratiquement toutes présentes – dans un ordre différent mais dans une traduction littérale – dans le poème en prose. Le passage du roman, dérivé à son tour du monologue d'un personnage dans une pièce de théâtre, peut donc se définir comme « une adaptation en prose et en français », vraiment semblablement fondée sur une traduction littérale en vers réalisée précédemment, que l'auteur n'a pas conservée <fnref n="43" />.

Nous avons vu que l'insertion de textes hongrois autotraduits, pratique fréquente dans l'œuvre francophone d'Agota Kristof, présentait plusieurs configurations. Si la traduction de « *Altató* / Berceuse » vise encore à restituer le même texte dans l'autre langue, dans « *Nincs miért járdát cserélni* / Aucune raison de changer de trottoir » un fragment du poème est extrapolé à partir de son contexte originaire et inséré dans de nouveaux contextes, tout en gardant sa forme en vers. Avec « *Emigránsok* / Émigrants » on observe un processus plus complexe : l'auteur procède à une transposition en prose du texte poétique, dans laquelle le contenu originaire est lui aussi profondément modifié. Le texte rejoint plusieurs nouveaux contextes – théâtral, romanesque – et ses confins ne sont plus reconnaissables.

Alors que l'autotraduction littérale, typique des années d'apprentissage du français, est assez vite abandonnée, et tandis que l'insertion d'un texte en vers dans un contexte en prose reste un cas unique, la transposition recréatrice en prose, dont « *Emigránsok* / Émigrants » constitue un cas extrême, est certainement la forme d'autotraduction la plus utilisée dans l'œuvre kristovienne <fnref n="44" />. Les nombreux exemples présents dans *Hier* et dans *C'est égal* méritent une analyse étendue. La poésie d'Agota Kristof n'est ni l'anti-modèle de sa prose, ni le « noyau » dont serait « issue » l'œuvre francophone. Ces deux lectures, encouragées par l'auteur à différents moments de sa trajectoire littéraire (et dans différents lieux), nous semblent réductrices : la première considère la création dans la seule dimension monolingue, tandis que la seconde aboutit à la réaffirmation du mythe de la langue maternelle. L'analyse de la place et des formes de l'autotraduction dans l'œuvre kristovienne montre au contraire que le hongrois et le français, loin de s'exclure mutuellement, coexistent dans une grande partie de l'œuvre kristovienne : le contact entre les langues est un moteur de la création.

<footnote n="42">42. L'image de la route est par ailleurs poussée à la limite dans la pièce qui porte le même titre, dans laquelle « la terre est entièrement couverte de béton. Il n'y a plus que des routes. Les gens, nés sur la route, vivent sur la route. À pied, ils marchent sur ces routes construites pour la circulation en voiture ». *La Route*, dans A. Kristof, *Romans, nouvelles, théâtre complet, op. cit.*, p. 833 (didascalie initiale).</footnote>

<footnote n="43">43. Telle est la conclusion de Lathion à propos des chapitres d'*Hier* dérivés de poèmes hongrois. Voir M.-T. Lathion, « Agota Kristof », art. cité, p. 67.</footnote>

<footnote n="44">44. Michaël Oustinoff parle d'« autotraduction (re)créatrice » pour désigner les autotraductions qui abouissent à une nouvelle création et engendrent donc deux versions autonomes du texte. Michaël Oustinoff, *Bilinguisme d'écriture et auto-traduction*, Paris, Harmattan, 2001, p. 33-34.</footnote>
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Au-delà du voile de Slimane Benaïssa :
une autotraduction oubliée ?

Chiara Lusetti

Université de Milan

Cet article se propose de comparer deux pièces du dramaturge algérien Slimane Benaïssa, *Rāk khūya w ānā škūn*<fnref n="1" />, montée en Algérie (en arabe algérien) à la fin des années 1980, et *Au-delà du voile*<fnref n="2" />, montée en France et publiée aux éditions Lansman en 1991. Ces deux ouvrages ont fonctionné de manière autonome dans leurs contextes de réception respectifs et, à première vue, ils ne sont unis par aucun rapport particulier. La littérature critique consacrée à Benaïssa fait référence soit à la pièce arabe, soit à la pièce française<fnref n="3" />. Or, une lecture croisée nous a permis de mettre en évidence une identité thématique entre les deux textes, et d'avancer l'hypothèse qu'ils sont liés par une forme d'autotraduction.

Écrite et mise en scène à l'époque de la proclamation d'une nouvelle constitution (permettant aux partis d'opposition de se présenter aux élections), la pièce intitulée *Rāk khūya w ānā škūn* est intrinsèquement liée au contexte politique algérien de la

<footnote n="1">1. Slimane Benaïssa, *Rāk khūya w ānā škūn*, manuscrit inédit, n. d.</footnote>

<footnote n="2">2. Slimane Benaïssa, *Au-delà du voile*, Manage, Lansman, 1991.</footnote>

<footnote n="3">3. Hadj Dahmane, « L'expression politique dans le théâtre algérien : le cas de Slimane Benaïssa », dans *Ioana Galleron* (dir.), *Théâtre et politique. Les alternatives de l'engagement*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 137-148, révèle le lien qu'Au-delà du voile entretient avec le contexte politique algérien, mais il ne cite que la version française. Le titre arabe est mentionné en note, dans le cadre d'une bio-bibliographie de l'auteur, mais les deux versions sont présentées comme s'il s'agissait de deux pièces différentes. On constate la même approche dans Christiane Chaulet-Achour, « Slimane Benaïssa : de l'expression théâtrale à l'écriture romanesque », *Algérie Littérature/Action*, n° 33-34, 1999, p. 109-120 : au moment de présenter son entretien avec l'auteur, Chaulet-Achour cite les deux titres sans les mettre en relation. À l'inverse, dans Dalila Morsly, « Le théâtre algérien. Subversion sociale et linguistique », *Impressions du Sud*, n° 27-28, 1991, p. 58-61, l'entretien porte exclusivement sur la version arabe. Seule Monica Ruocco, *Storia del teatro arabo, dalla Nahda ad oggi*, Rome, Carocci, 2010, p. 213, consacre au dramaturge algérien une page où elle fait brièvement référence à une autotraduction, sans toutefois préciser le titre de la version arabe. À notre connaissance, Benaïssa n'a jamais déclaré avoir pratiqué l'autotraduction avant son dernier article en date, « Traduire la réalité d'une langue à l'autre », dans Chiara Montini (dir.), *Traduire, genèse du choix*, Paris, Archives contemporaines, 2016, p. 39-47, où il mentionne son autotraduction vers l'arabe des *Fils de l'amertume*, en la présentant implicitement comme étant un cas unique.</footnote>
fin des années 1980⁴. L'ouverture démocratique a fortement influencé les écrivains et les artistes qui ont pu profiter, fût-ce brièvement, d'une liberté d'expression inédite dans le pays. Dans ce contexte favorable, Benaïssa choisit de représenter le conflit social qui entoure le rôle de la femme dans la société. La pièce consiste en un dialogue entre deux sœurs : l'une est le porte-voix de la société traditionnelle, l'autre est une intellectuelle moderniste. Le frère des deux protagonistes veut imposer le port du voile à la sœur cadette – d'où le titre de la version française –, et cette imposition sert de prétexte à l'évocation des contradictions qui sous-tendent la société algérienne, encore très machiste<fnref n="5" />. Au niveau stylistique, Benaïssa construit un dialogue fondé sur le manque de communication à travers un usage savant de la répétition et de l'interrogation : d'une part, chaque femme répète les mots de l'autre en en déformant le sens, de sorte qu'aucune communication réelle ne peut jamais s'établir ; d'autre part, l'emploi obsessionnel des questions vise à éviter toute confrontation. L'auteur met ainsi le conflit en scène sans pour autant le résoudre.

Loin d'ouvrir le pays à la démocratie, les élections algériennes de 1990 marquent le début d'une guerre civile qui verra les intellectuels devenir la cible de nombreux attentats terroristes. Benaïssa lui-même reçoit de nombreuses menaces de mort. C'est pourquoi il multiplie ses voyages en France et prend définitivement le chemin de l'exil, en 1993, donnant naissance à une nouvelle phase de sa carrière artistique. Publiée et montée deux ans avant son exil, *Au-delà du voile* constitue la première tentative d'écriture en français à l'intention d'un public qui, après l'émigration, deviendra son public habituel.

À la lecture des études publiées sur les deux pièces, une analyse comparative nous semble s'imposer. On balisera dans un premier temps les thématiques abordées, avant de mettre au jour la structure du texte, puis d'identifier les différences significatives. Ces dernières seront rapportées aux divers degrés de « transdoxalité » décrits par Michaël Ostinoff, qui établit une distinction entre « autotraductions naturalisantes », « autotraductions décentrées » et « autotraductions (re)créatrices<fnref n="6" /> ». Nos conclusions après l'étude de ces textes ont été confirmées par un entretien que nous avons eu avec l'auteur en mars 2016, à Paris.

<footnote n="4">4. La pièce est inédite et la date exacte de sa mise en scène reste introuvable. Nous remercions Mohamed Jilani Zouaghi qui nous a aimablement donné accès à son exemplaire du scénario.</footnote>

<footnote n="5">5. Benaïssa a déclaré à ce propos que « le personnage oublié dans ce processus démocratique, c'est la femme ». Entretien avec Slimane Benaïssa, Paris, 23 mars 2016. Voir Chiara Lusetti, *Hétérolinguisme et autotraduction dans le Maghreb contemporain. Le cas de Jalila Baccar et Slimane Benaïssa*, thèse, université de Milan/université de la Manouba, 2017, p. 608-619.</footnote>

<footnote n="6">6. Michaël Ostinoff, *Bilinguisme d'écriture et auto-traduction : Julien Green, Samuel Beckett, Vla-dimir Nabokov*, Paris, Harmattan, 2001. Ostinoff distingue trois catégories d'autotraduction qui diffèrent par leur degré de « transdoxalité » : l'autotraduction naturalisante, l'autotraduction décentrée et l'auto-traduction (re)créatrice. L'autotraduction naturalisante « se conforme à une visée traductive extrêmement répandue » (p. 12), et traduit par conséquent selon les normes de la langue cible, afin de se rendre acceptable par la culture d'arrivée. « Est [au contraire] décentrée toute (auto-)traduction qui s'écarte des normes d'une doxa traduisante donnée indépendamment de tout jugement de valeur » (p. 32). C'est le cas, par exemple, des autotraductions laissant pénétrer des mots ou des structures syntaxiques de la langue source dans la langue cible, ou ayant le courage de forcer la langue cible pour produire un effet d'extranéité. Enfin, un autotraducteur a la liberté de produire une autotraduction (re)créatrice, qui diffère beaucoup de la première version et qui ressemble plutôt à une nouvelle création (p. 33-34).</footnote>
# 1 Deux pièces ou deux versions ?

Au-delà du voile paraît sans aucune référence explicite à l'existence d'un texte arabe. En exergue, l'éditeur se contente de noter : « À la création, la pièce était interprétée par Fatouma Ousliha et Dalila Halilou dans une mise en scène de l'auteur. Elle a été recréée à plusieurs reprises<fnref n="7" />. » Le lecteur est ainsi informé de la nature dynamique du texte théâtral, recréé à chaque représentation. Cette précision suggère l'existence possible d'autres versions, jamais éditées, dont la distance par rapport à la version publiée est inconnue. Aucun indice ne suggère un changement de langue, et donc une autotraduction. Cependant, une simple juxtaposition des deux textes montre qu'il s'agit de la même pièce. Le texte arabe étant un scénario inédit, qui n'a pas été retravaillé en vue d'une publication, il n'est pas clairement ni explicitement divisé en séquences, mais présenté comme un seul bloc. La version française est divisée en treize scènes, mais les actions qui se déroulent sur le plateau sont bien les mêmes et sont présentées dans le même ordre<fnref n="8" />.

Interrogé à ce propos, Benaïssa confirme le lien autotraductif qui unit ces deux textes, non sans préciser que l'autotraduction a constitué un moment charnière dans sa vie d'écrivain. « La traduction d'Au-delà du voile vient effectivement de ma rupture avec le pays, avec l'intégrisme islamique », affirme-t-il<fnref n="9" />. C'est le terrorisme intérieur algérien qui le pousse à se rendre de plus en plus souvent en France pour mettre en scène sa dernière pièce, qu'on lui a demandé de traduire en français. L'autotraduction est donc motivée chez Slimane Benaïssa par des raisons extrinsèques, qui procèdent du contexte politique et artistique; elle est liée au désir d'un commanditaire qui lui réclame une traduction.

En utilisant les catégories proposées par Rainier Grutman, on peut voir dans ce geste une « autotraduction verticale », ou plus exactement une « supra-autotraduction<fnref n="10" /> », qui désigne le passage d'une langue très périphérique dans la « galaxie des langues<fnref n="11" /> », l'arabe algérien, à une langue centrale, le français. Benaïssa peut aussi être considéré comme « un autotraducteur migrateur », bien que l'autotraduction précède chez lui la migration, puisque la publication d'Au-delà du voile constitue une première étape vers un déplacement définitif dans l'espace et un changement de langue d'écriture<fnref n="12" />.

<footnote n="7">7. S. Benaïssa, *Au-delà du voile, op. cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="8">8. La seule variation significative se produit dans une scène où les deux sœurs jouent au jeu traditionnel de la *bouqqala*, en devinant l'avenir des partis se présentant aux élections (S. Benaïssa, *Rāk khūya, op. cit.*, p. 26-29, et S. Benaïssa, *Au-delà du voile, op. cit.*, p. 25-28). Benaïssa change ici l'ordre des partis politiques évoqués. Ce changement n'a pas de réelles conséquences sur la cohérence de la pièce, mais témoigne de l'autorité de l'auteur dans les deux textes.</footnote>

<footnote n="9">9. Entretien avec Slimane Benaïssa, Paris, 23 mars 2016.</footnote>

<footnote n="10">10. Dans la définition de Grutman, peut être définie comme « verticale » toute autotraduction ayant lieu entre deux langues qui n'ont pas la même valeur symbolique et le même prestige dans le contexte mondial, ce qui empêche une concurrence réelle entre elles et les place dans une relation asymétrique. Les autotraductions verticales constituent la majorité des autotraductions alors qu'elles sont les moins étudiées. En outre, Grutman fait la distinction entre « infra-autotraductions », qui ont lieu lorsqu'un auteur choisit d'écrire premièrement dans une langue centrale et s'autotraduit en deuxième lieu dans une langue périphérique, et « supra-autotraductions » qui ont lieu lorsque l'écrivain parcourt le chemin inverse. Voir Rainier Grutman, « L'autotraduzione "verticale" ieri e oggi », dans Marcial Rubio Árquez et Nicola D'Antuono Nicola (dir.), *Autotraduzione. Teoria ed esempi fra Italia e Spagna (e oltre)*, Milan, LED, 2008, p. 33-48, ici p. 42.</footnote>

<footnote n="11">11. Louis-Jean Calvet, *Pour une écologie des langues du monde*, Paris, Plon, 1999, p. 75-99.</footnote>

<footnote n="12">12. Des écrivains qui ont autotraduit un texte après une migration ont ainsi dû accomplir un effort d'adaptation au contexte d'arrivée, du point de vue linguistique et culturel. Rainier Grutman, « Fran-</footnote>
Le parcours éditorial et scénique des deux versions de cette pièce confirme cette interprétation : d'après l'auteur, la version arabe n'a plus été jouée après son exil et continue d'être injouable dans le contexte politique et culturel de l'Algérie d'aujourd'hui, en raison des thématiques traitées ; en revanche, la version française n'a jamais cessé d'être mise en scène<fnref n="13" />.

L'autotraduction d'Au-delà du voile a longtemps été la seule expérience d'autotraduction de l'auteur <fnref n="14" />. Quand il se remémore cette expérience, il exprime une insatisfaction qui explique sans doute qu'il l'ait si rarement évoquée :

> J'ai dû traduire la pièce, la faire jouer aux actrices, en trois mois. On faisait la représentation en arabe et la représentation en français. Et donc, ce travail, je l'ai fait à mon sens un peu trop rapidement. Je ne voulais pas trop me détacher du texte arabe. J'ai maintenu des références qui n'existent pas dans la tête d'un Français. C'est très compliqué, le théâtre <fnref n="15" />.

Plus généralement, l'auteur a longtemps envisagé la traduction en termes d'impossibilité, au point de déclarer : « Pour moi chaque situation théâtrale était intraduisible d'une langue à l'autre et si je devais traduire, il n'y aurait qu'une seule issue : réécrire <fnref n="16" />. » La nature autotraductive d'Au-delà du voile ne faisant aucun doute, il importe à présent d'étudier dans le détail les stratégies que l'auteur a suivies en transposant sa pièce d'une langue à l'autre.

## 2 Au-delà du voile, une autotraduction (re)créatrice

L'analyse des textes révèle de nombreuses variantes, qu'il s'agisse du contenu ou du style. Les changements relatifs au contenu font apparaître une tendance de l'auteur à aller à l'encontre de son public français. Tout d'abord, en ce qui concerne les références liées au contexte politique algérien, Benaïssa ajoute à plusieurs reprises dans la version française des allusions aux manifestations qui secouent Alger en 1988-1990. C'est le cas de cet extrait :

(1)

> فطومة: اسمعي! هنا ما كاين لا marche arrière! سمعت؟
> روحى بدلي حوايجك ولو العشية ما زالت طويلة باش تقصروا روحي وما زال ما
> كملت شي هدرتي معك ياي نوضي!

<footnote>cophonie et autotraduction », Inter-francophonies, n° 6, dir. Paola Puccini, « Regards croisés autour de l'autotraduction », 2015, p. 1-17.</footnote>

<footnote n="13">13. La dernière mise en scène à ce jour remonte à 2011, au Théâtre du Lucernaire, à Paris.</footnote>

<footnote n="14">14. S. Benaïssa, dans « Traduire la réalité », art. cité, p. 45-46, déclare avoir enfin traduit en arabe sa pièce Les Fils de l'amertume, qu'il avait longtemps jugée intraduisible. Cette pièce demeure inédite.</footnote>

<footnote n="15">15. Entretien avec Slimane Benaïssa, Paris, 23 mars 2016.</footnote>

<footnote n="16">16. S. Benaïssa, « Traduire la réalité », art. cité, p. 45.</footnote>
L'aînée : en attendant, nous piétinons... *avec ces manifestations dehors*,
il n'est pas question de sortir. Pose tes affaires et va te changer, la journée
sera encore longue<sup>17</sup>...

Ces ajouts répondent à une exigence de « clarification », car il est probable qu'une partie du public français ignore la violence du contexte politique algérien de l'époque <fnref n="18" />. Dans l'exemple suivant, l'auteur insère quelques références au lexique politique de l'Hexagone :

(2)

دليلة: انا الحجاب الي نلبه في الضرب والق�يل والسيطرة ما هو حجاب ! هذه
ما شي سترة هذه كشفة هذه!

La cadette : Le hidjab, imposé par la force et la violence, est une humilia-
tion. *Et « enfermement » a toujours été le contraire de « liberté » dans*
*mon dictionnaire* <fnref n="19" />.

L'auteur développe en français une réflexion à peine esquissée en arabe. La sœur cadette réfléchit aux problèmes liés à l'imposition du voile, qui devrait selon elle procéder d'un choix conscient. Benaïssa ajoute ici une opposition entre l'enfermement et la liberté, l'un des trois termes sur lesquels se fonde la République française, en adressant un clin d'œil implicite à la tradition politique du public français.

Bien que la pièce soit dominée par des sujets philosophiques et abstraits, l'Algérie est souvent présentée au moyen de détails concrets qui renvoient à ses habitants, à ses traditions et à ses parfums. C'est justement grâce aux souvenirs d'enfance que les deux protagonistes trouvent un point de contact et parviennent, à la fin de la pièce, à se réconcilier. La traduction de ces détails mérite d'être citée, car ils ont été totalement réécrits en français. C'est le cas de ce passage :

<footnote n="17">17. S. Benaïssa, *Rāk khūya, op. cit.*, p. 12 (traduction littérale : « Fatouma : écoute, ici il n'y a ni marche arrière ni marche avant, tu as entendu ? Va, change-toi et reviens. L'après-midi est encore long pour bavarder. Va, je n'ai pas encore fini mon discours avec toi. Viens, lève-toi. ») et S. Benaïssa, *Au-delà du voile, op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="18">18. La clarification est l'une des « tendances déformantes » répertoriées par Berman. Dans sa définition, la clarification se rapporte à deux opérations traductives : « La manifestation de quelque chose qui n'est pas apparent, mais celé ou réprimé dans l'original » ou bien une « explication qui vise à rendre clair ce qui ne l'est pas et ne veut pas l'être dans l'original ». (Antoine Berman, *La Traduction et la lettre ou L'Auberge du lointain*, Paris, Seuil, 1999, p. 15.)</footnote>

<footnote n="19">19. S. Benaïssa, *Rāk khūya, op. cit.*, p. 20 (traduction littérale : « Dalila : Pour moi, le hidjab que je porte après les coupes, après avoir été enfermée et dominée, ce n'est pas un hidjab. Ce n'est pas une protection, c'est une exposition, ça. »); et S. Benaïssa, *Au-delà du voile op. cit.*, p. 12.</footnote>
(3)

دليلة: تشفي ككنا نخرجوا في الربيع الكسرة تقوّر والحناء في يد العمريات
والملAPIات كحلاء توت جايات من كل جهة في الزايرات والزغاريت ترعد الدينا
والربيع فايت علينا بخيراته

La cadette : J'aimais ces après-midi où, tous les voiles étalés sur l'herbe,
nous campions pour accueillir le printemps. Nous croquions des artichauts
crus... Et les herbes de toutes sortes, beurre tendre et petit lait doux,
galettes aux herbes et œufs au cumin. Sous l'immense figuier, au milieu
des blés, même les chevaux étaient fous de liberté<fnref n="20" />.

Ici la sœur cadette évoque ses souvenirs d'enfance liés au printemps, en convoquant de nombreux détails appartenant à la culture traditionnelle algérienne. Elle emploie beaucoup de realia comme « la kisse » – *al-kisra* », un pain traditionnel, les « الملайат » – *al-mlāyāt* », les voiles noirs traditionnels portés par les femmes, les « الزغاريت » – *azzaghārīt* », le son typique que les femmes produisent pour fêter un mariage. Ces éléments disparaissent dans la version française, où l'auteur, tout en s'arrêtant aussi sur des détails concrets, change complètement ses références. La situation décrite est tout à fait différente : en arabe, Dalila se souvient d'une fête où de nombreuses personnes bougent et se rencontrent près des mausolées, en s'arrêtant notamment sur la description des femmes – le henné, les voiles, les cris des femmes ; en français, à l'inverse, la scène évoquée est plutôt bucolique, avec une attention particulière portée aux éléments naturels – l'herbe, le figuier, les blés, les chevaux. De plus, les realia utilisés en français appartiennent uniquement au champ sémantique de la nourriture, ce qui évoque chez le spectateur français l'image familière d'un pique-nique. Les plats évoqués – « les œufs au cumin », les « galettes aux herbes », les « artichauts crus », le « petit lait doux », tout en étant effectivement des plats algériens, sont plus connus d'un public étranger que ceux qui sont cités en arabe. C'est une sorte d'adaptation au nouveau public et à son contexte, que la dernière référence à la liberté semble confirmer. Ces constats viennent contredire certaines déclarations de l'auteur, citées plus en haut, où il déplore son incapacité à se détacher des références algériennes du texte. Il pensait probablement à la traduction du jeu de la *bouqqala* où, effectivement, il traduit assez littéralement en conservant des références aux partis politiques de l'époque, assez compliquées à comprendre pour un Français. Voici un court extrait où la *bouqqala*, une sorte d'oracle qui prédit l'avenir sous forme de poème, parle d'El *Islah*, un parti musulman centriste :

<footnote n="20">20. S. Benaïssa, *Rāk khūya, op. cit.*, p. 21 (traduction littérale : « Dalila : Tu te rappelles quand on sortait au printemps et l'odeur du *kisra* [pain traditionnel] parfumé et le henné sur les mains des filles, et les *mlāyāt* [voile traditionnel noir] comme l'écorce qui arrivaient de tous les côtés dans les mausolées, et les *zagharit* qui tonnaient. Et le printemps passe avec tous ses biens. »); et S. Benaïssa, *Au-delà du voile, op. cit.*, p. 21.</footnote>
(4)

دليلة: عييت من الوقفة و عييت من نشوف عييت من الجامع و اقفة عند بابه
اذا انت قريت انا هجيت والحرف الي نسيته نعيطيك و جبه
وراني نترجي في القلوب القاسحة وقتا يرطابوا
يا ذرى اشكون هذا؟
فطومة: ياو الارشاد والإصلاح اه!

La cadette : Je suis lasse de l'attendre
Je suis lasse de percevoir
Je suis lasse de la mosquée
Toujours debout à son entrée.
Si tu as lu,
Moi j'ai épelé.
La lettre que j'ai oubliée,
Je t'en donne la signification.
Je passe mon temps à espérer
Que les cœurs durs s'attendrissent.
L'aînée : El Islah Wal Irschad ! À moi 21 !

L'analyse stylistique de la pièce révèle également des décalages importants entre les
deux versions. Le souci d'adaptation à l'horizon d'attente du public français, en effet,
est encore plus notable au regard du style. La pièce ayant pour principal sujet l'impos-
sibilité de toute communication entre les deux cœurs, la version arabe se caractérise
par une expressivité très importante, qui se traduit par un usage massif des points
d'exclamation et des interjections :

<footnote n="21">21. S. Benaïssa, *Rāk khūya, op. cit.*, p. 27 (traduction littérale : « Dalila : Je suis lasse de m'arrêter, je suis lasse de regarder, je suis lasse de la mosquée, debout devant sa porte / Si tu as lu, moi j'ai eu du mal à lire en épelant et de la lettre que j'ai oubliée, je te donne la réponse / Et j'espère encore que les cœurs durs s'attendrissent / Qui sait de quoi il s'agit ? / Fatouma : Yaw, El Islah Wal Irschad. »); et S. Benaïssa, *Au-delà du voile, op. cit.*, p. 26.</footnote>
(5)

فطومة: اه اسمعي اه! احنا ينامى ما عندنا غير خونا اه!

دليلة: هو؟ هو الي يتيم وما عنده غير خواتاته!

فطومة: ايواه!

دليلة: اه

L'aînée : Écoute, nous sommes orphelines et nous n'avons que notre frère !

La cadette : C'est lui l'orphelin qui n'a plus que nous, ses deux sœurs <fnref n="22" />.

Le mot-phrase « *ah - āh* » est utilisé quatre fois dans ces répliques et trois cent sept fois au total dans la pièce. Exprimant tout à la fois l'étonnement et la plainte, il témoigne, plus généralement, de l'implication profonde des personnages dans le dialogue. Sa variante plus longue « *āyūh - ayūh* » n'apparaît que deux fois dans la pièce. Or ces interjections sont toutes omises, sans exception, dans la traduction française. C'est le premier indice d'une tendance à privilégier la transposition du sens, au détriment des choix expressifs. Dans cet exemple, les cinq points d'exclamation en arabe se réduisent à un seul en français. Cette tendance est confirmée par la non-traduction des répétitions ayant exclusivement une fonction expressive, comme dans l'extrait suivant :

(6)

دليلة: حنونة! قولي لي انت انت علاه ما عندك شي الذراع علاه؟

La cadette : Alors pourquoi, toi, tu n'as pas eu d'enfant <fnref n="23" /> ?

La cadette répète deux fois le pronom personnel sujet de la deuxième personne du singulier « *inti - ainti* » et l'adverbe interrogatif « *'aleh?* [pourquoi?] » . Les mots répétés sont des mots grammaticaux qui ne sont pas porteurs du sens de la phrase. Notons que l'emploi du pronom personnel sujet n'est pas obligatoire en arabe, et que son emploi est emphatique. De plus, la répétition pressante de ces deux éléments, à une distance si brève, contribue à donner spontanéité, rapidité et nervosité au discours. Ce genre de répétition est aussi omis dans la traduction. Au niveau du style, une tendance à la « rationalisation » semble ainsi se manifester <fnref n="24" /> . Enfin, la version

<footnote n="22">22. S. Benaïssa, Rāk khūya, op. cit., p. 5 (traduction littérale : « Fatouma : āh! Écoute āh! Nous sommes des orphelines et nous n'avons que notre frère! āh! / Dalila : Lui ? C'est lui qui est orphelin et n'a que ses sœurs ! / Fatouma : āyūh! / Dalila : āh ! ») ; et S. Benaïssa, *Au-delà du voile, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="23">23. S. Benaïssa, Rāk khūya, op. cit., p. 24 (traduction littérale : « Dalila : Hanouna ! Dis-moi toi, pourquoi tu n'as pas d'enfants, pourquoi ? ») ; et S. Benaïssa, *Au-delà du voile, op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="24">24. « La rationalisation re-compose les phrases et séquences de phrases de manière à les arranger selon une certaine idée de l'ordre d'un discours. » (A. Berman, *La Traduction, op. cit.*, p. 53-54 ; c'est Berman qui souligne.)</footnote>
française est caractérisée par des changements qui ne peuvent s'expliquer que par un
désir de modification de l'œuvre par son auteur. Si cette volonté apparaît déjà dans
les exemples cités, en voici un dernier extrait très parlant :

(7)

دليلة: c'est qu' انا ما نشوف شي التافيزيون معه!

هو الي يشوفها وحده وكيشبع منها يجيب له ربي كالي انا خرجت من صندوق

العجز في عوض يحوس سحبني يحوس يغلق علي قاع

La cadette : C'est qu'il ne me laisse pas voir la télé ; il s'enferme pour la voir et quand il a sa dose... il m'accuse d'être sortie dans une boîte à scandale. Il ne cherche pas seulement à me voiler, il veut me camisoler 25.

L'analyse contrastive des deux versions montre que très peu de répliques relèvent de la traduction allographe. Benaïssa ne traduit pas comme l'aurait fait un traducteur allographe, en procédant syntagme par syntagme; il reformule les phrases et récree le discours, même lorsqu'il véhicule le même sens. Il réaffirme ainsi son pouvoir absolu sur le texte, dont il dispose à son gré, en donnant libre cours à son désir de se redire.

Tel est bien le résultat le plus important de notre analyse textuelle : *Au-delà du voile* est une autotraduction de *Rāk khūya w ānā škūn*. Le lien entre ces deux pièces n'a pourtant rien d'explicite. Bien que le péritexte de l'édition Lansman ne signale pas l'existence d'une première version arabe, une lecture attentive de l'épitexte – des articles et des ouvrages critiques sur Benaïssa – permet de mettre les deux textes en relation. L'analyse textuelle des variantes vient confirmer cette hypothèse. Par ailleurs, l'analyse des variantes révèle une tendance naturalisante au niveau du contenu et au niveau du style. La clarification (nos trois premiers exemples) et la rationalisation du texte (nos exemples 5 et 6) vont au-devant des attentes supposées du public français. *Au-delà du voile* étant le premier essai d'écriture à l'intention de ce nouveau public, il est probable que Benaïssa a voulu adapter son texte à ses attentes.

Si le processus de naturalisation est indéniable, réécriture et recréation constituent
ici la tendance dominante. L'analyse contrastive des deux versions montre que peu de
répliques pourraient passer pour une traduction allographe. L'autotraducteur fournit
souvent la même information qu'en arabe, mais il l'exprime tout autrement – c'est-à-
dire qu'il la réécrit avec d'autres mots. S'il respecte la structure de sa pièce, l'équilibre
entre les répliques et, en général, le sens véhiculé, Benaïssa la traduit en se créant un
nouveau style français, en ajoutant des répliques, en éliminant des passages quand
cela lui chante : le processus à l'œuvre relève ainsi de l'autotraduction recréatrice.

<footnote n="25">25. S. Benaïssa, *Rāk khūya, op. cit.*, p. 31-32 (traduction littérale : « Dalila : Et c'est que moi, je ne regarde pas la télévision avec lui ! C'est lui qui la regarde tout seul et, quand il est saturé, il lui semble que je sors de l'écran, et au lieu d'essayer de me faire porter le voile il essaye même de m'enfermer. »); et S. Benaïssa, *Au-delà du voile, op. cit.*, p. 21.</footnote>
Bibliographie

BENAÏSSA, Slimane, *Rāk khūya w ānā škūn*, manuscrit inédit, n. d.

BENAÏSSA, Slimane, *Au-delà du voile*, Manage, Lansman, 1991.

BENAÏSSA, Slimane, « Traduire la réalité d'une langue à l'autre », dans Chiara Montini (dir.), *Traduire, genèse du choix*, Paris, Archives contemporaines, 2016, p. 39-47.

BERMAN, Antoine, *La Traduction et la lettre ou L'Auberge du lointain*, Paris, Seuil, 1999.

CALVET, Louis-Jean, *Pour une écologie des langues du monde*, Paris, Plon, 1999.

CHAULET-ACHOUR, Christiane, « Slimane Benaïssa : de l'expression théâtrale à l'écriture romanesque », *Algérie Littérature/Action*, n° 33-34, 1999, p. 109-120.

DAHMANE, Hadj, « L'expression politique dans le théâtre algérien : le cas de Slimane Benaïssa », dans Ioana Galleron (dir.), *Théâtre et politique. Les alternatives de l'engagement*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 137-148.

GRUTMAN, Rainier, « L'autotraduzione “verticale” ieri e oggi », dans Marcial Rubio Árquez et Nicola D'Antuono Nicola (dir.), *Autotraduzione. Teoria ed esempi fra Italia e Spagna (e oltre)*, Milan, LED, 2008, p. 33-48.

GRUTMAN, Rainier, « Francophonie et autotraduction », *Inter-francophonies*, n° 6, dir. Paola Puccini, « Regards croisés autour de l'autotraduction », 2015, p. 1-17.

LUSETTI, Chiara, *Hétérolinguisme et autotraduction dans le Maghreb contemporain. Le cas de Jalila Baccar et Slimane Benaïssa*, thèse de doctorat, Université de Milan/Université de la Manouba, 2017.

MORSLY, Dalila, « Le théâtre algérien. Subversion sociale et linguistique », *Impressions du Sud*, n° 27-28, 1991, p. 58-61.

OUSTINOFF, Michaël, *Bilinguisme d'écriture et auto-traduction : Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov*, Paris, Harmattan, 2001.

RUOCCO, Monica, *Storia del teatro arabo, dalla Nahda ad oggi*, Rome, Carocci, 2010.
Raymond Federman : écrivain bilingue,
auto-traducteur, traductologue ?

Amanda Murphy

Université Sorbonne Nouvelle

La critique génétique, en analysant le processus de création des œuvres littéraires, permet d'interroger la clôture du texte qu'induit la publication<fnref n="1" />. Si cette approche peut parfois se limiter à une tentative de mieux lire la version finale – l'étude des brouillons et manuscrits servant à éclairer cette dernière –, elle contribue souvent à bouleverser la hiérarchie, implicitement imposée par la chronologie, selon laquelle les versions antérieures et ultérieures de l'œuvre publiée (surtout les traductions) lui seraient subordonnées. Le matériel génétique nous incite ainsi à remettre en cause non seulement l'autorité de la version publiée (fortement associée à l'auctorialité, c'est-à-dire au devenir-auteur que constitue la publication), mais aussi dans bien des cas, sa propre capacité à éclairer ou à mieux contextualiser cette version publiée.

C'est le cas de l'œuvre de l'écrivain franco-américain Raymond Federman (1928-2009) qui nous fournit, en s'autotraduisant, deux versions de ses textes. Or, comme nous le verrons, l'écriture « première » se dévoilera comme l'une des nombreuses réécritures, dont Federman a tenu à garder les traces<fnref n="2" /> et dont la présence se fait sentir au sein des versions publiées, à travers une poétique de la digression et du perpétuel recommencement. La métaphore de la traduction comme *passage* d'une langue à l'autre se trouve ainsi remise en question<fnref n="3" />.

<footnote n="1">1. Voir par exemple Olga Anokhina, « L'autotraduction, ou Comment annuler la clôture du texte ? », dans Anna Lushenkova Foscolo et Malgorzata Smorag-Goldberg (dir.), *Plurilinguisme et auto-traduction : langue perdue, langue sauvée*, Paris, Eur'Orbem, 2019, p. 29-37.</footnote>

<footnote n="2">2. Federman s'est lui-même chargé de la description de ses archives en étiquetant les dossiers conservés à l'université Washington, à Saint-Louis.</footnote>

<footnote n="3">3. Si le cas d'un écrivain bilingue comme Federman soulève des questions spécifiques quant à la notion d'original, il semble que, ces dernières années, la pensée de la traduction en général ait entrepris une remise en question de cette notion, ou, du moins, une analyse des effets produits par le brouillage entre les diverses versions d'un texte. Voir notamment Susan Bassnett et Harish Trivedi, *Post-Colonial Translation. Theory and Practice*, Londres, Routledge, 1999 ; et Emily Apter, *Zones de traduction. Pour une nouvelle littérature comparée*, trad. Hélène Quiniou, Paris, Fayard, 2015, chap. 14.</footnote>
Que la traduction s'appréhende différemment chez un écrivain bilingue<fnref n="4" /> ou autotraducteur<fnref n="5" /> n'a rien de nouveau; de nombreuses études montrent en effet qu'il s'avère pertinent, en pareil cas, d'évoquer la *réécriture*, et non la *traduction*, idée que l'on retrouve souvent dans le discours des écrivains mêmes. Ainsi, bien que presque toutes ses œuvres existent en au moins deux versions de la main de l'auteur – la version française venant la plupart du temps après la version anglaise –, Federman parle très peu de « traduction ». Il insiste d'ailleurs sur le fait qu'il ne *traduit* pas ses propres textes, mais « réécrit, adapte, transforme, transacte, transcrée<fnref n="6" /> ». Néanmoins, la traduction est là : à la fois lien, ou tout du moins point d'appui entre les versions textuelles, et motrice de la poétique bilingue.

Sans doute serait-il intéressant de chercher dans les entretiens et dans les écrits critiques de Federman ce que pourrait signifier le détournement du verbe « traduire », mais il semble plus pertinent de se tourner vers les œuvres littéraires (œuvres publiées et archives) : vers ce qu'elles disent, notamment dans leurs éventuelles références à la traduction, mais surtout vers ce qu'elles font et démontrent par leur fonctionnement. C'est à travers ces réécritures, y compris *traductives*, qui se développent d'un état textuel à l'autre, mais aussi au sein du texte achevé<fnref n="7" />, que se dévoile la conception de la traduction chez Federman. Celle-ci s'avère inséparable de la vision de l'écriture et, plus généralement, du langage, qui se dégage des œuvres de Federman et qui semble attester une impossible arrivée dans l'autre langue, mais aussi une origine scripturale toujours fuyante, dominée par une impérieuse nécessité de *redire*, de *réécrire*.

Si la plupart des œuvres de Federman illustrent bien cette pratique du traduire-écrire, on se concentrera ici sur *The Voice in the Closet / La Voix dans le cabinet de débarras*<fnref n="8" /> et sur les différentes versions consultées dans les archives de l'université Washington de Saint-Louis, où elle se manifeste le plus explicitement. *The Voice in the Closet / La Voix dans le cabinet de débarras* est une œuvre véritablement bilingue : si elle trace les contours d'une *poétique bilingue*, même lorsqu'une langue dominante est privilégiée, elle se présente aussi, dès la version de 1979 publiée aux éditions Coda Press, *en bilingue*, proposant simultanément deux versions, anglaise et française<fnref n="9" />, mises en regard. *The Voice in the Closet / La Voix dans le cabinet de débarras* est aussi, à

<footnote n="4">4. Dans le cadre de cet article, la notion de « bilingue », qui renvoie à une multitude de situations linguistiques, sera entendue au sens le plus large : « qui est en deux langues » ou « qui use de deux langues ».</footnote>

<footnote n="5">5. Pour des études du phénomène de l'autotraduction, voir par exemple Michaël Ostinoff, *Bilinguisme d'écriture et autotraduction*, Paris, Harmattan, 2001 ; et Rainier Grutman et Alessandra Ferraro (dir.), *L'autotraduction littéraire*, Paris, Classiques Garnier, 2016.</footnote>

<footnote n="6">6. Raymond Federman, « A Voice within a Voice », *Critifiction. Postmodern Essays*, Albany, State University of New York Press, 1993, p. 76-84, ici p. 79. Nous traduisons.</footnote>

<footnote n="7">7. Dans un souci de clarté, nous employons ici ce terme pourtant problématique – puisque, comme le souligne Antoine Berman, toute œuvre, et certaines œuvres plus que d'autres, se réactualisent à travers les lectures et les traductions à venir.</footnote>

<footnote n="8">8. Raymond Federman, *The Voice in the Closet / La Voix dans le cabinet de débarras*, Madison, Coda Press, 1979. [2ᵉ éd., Great Barrington, Station Hill Press, 1985; 3ᵉ éd., Buffalo, Starchrone Books, 2001; 4ᵉ éd., Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2001; 5ᵉ éd., 2008.]</footnote>

<footnote n="9">9. Nous faisons ici une distinction importante entre les *livres bilingues*, présentés en bilingue (deux textes en deux langues sont mises en regard), généralement conçus pour l'apprentissage des langues ou pour permettre au lecteur peu familier de la langue de l'auteur de percevoir la différence graphique ou sonore du texte d'origine, et l'écriture bilingue que produit un auteur capable de lire et d'écrire dans plus d'une langue. Un tel auteur produira aussi, dans bien des cas, une réécriture traductive, donnant naissance à différentes versions d'un même texte en plusieurs langues.</footnote>