l'émotion de la Juive face à la législation déshonorante est celle de la « honte » : elle est blessée en tant que Française et non en tant que Juive ; de manière analogue, les voisins qui la voient avec son insigne affichent une émotion identique de la « honte », tout comme l'employé du commissariat de police qui distribue « les étoiles » à l'air « comme honteux ».

La démarche de Saint-Exupéry diffère sur plusieurs niveaux de celle de Thomas, qui se traduit dans l'intention d'influencer l'opinion publique<fnref n="20" />. Toutefois, le *Pilote de guerre*, qui est un texte littéraire à l'instar de l'Étoile jaune, et non un pamphlet, ni « une œuvre de circonstance ou [un] texte de propagande » (Cerisier, 2013 : 44), entend exercer plutôt une sorte de « soft power [...] s'inscrivant dans la longue durée des représentations et des conversations » (Cerisier, 2013 : 44).

Le texte exupérien est entièrement composé en contrepoint à la déformation et la défiguration de la vérité par les régimes nazi et vichyssois. Alors que c'est pour « rendre visible » le Juif-ennemi que les affiches, les conférences, les expositions et les étoiles jaunes concourent, dans le but de le faire ultérieurement « invisible » à jamais, le *Pilote de guerre* met en avant non pas la *ressemblance*, à l'instar de la plupart des auteurs de l'époque y compris Édith Thomas<fnref n="21" />, mais justement la différence dans le sens de la judéité affirmée et revendiquée. Jean Israël est bien visible et bien présent avec son nez accentué, il l'est par ses caractéristiques morales, par ses traits physiques, par son humeur. Si les législations nazies et vichyssoises provoquent l'émotion de la peur notamment du Juif, le texte exupérien réfute cette peur en insistant sur le *mythe* et non pas sur l'inexistence du mythe<fnref n="22" />. Lorsque les idéologies fascistes dépossèdent le Juif de *Seelengestalt*, autrement dit « de forme ou de figure de l'âme », en même temps que de *Rassengestalt*, « de forme ou de figure de la race », sa forme devient informe : « il est l'homme de l'universel abstrait, opposé à l'homme de l'identité singulière et concrète » (Nancy, 2016 : 56) qui est l'Arien. Le Juif du *Pilote de guerre* dé-construit le mythe de cette abstraction, de cette privation de forme et de l'âme.

Dans les deux cas, que ce soit le texte exupérien ou le texte thomassien, la fiction constitue une réplique bien précise à la propagande antisémite qui passe essentiellement par deux émotions négatives, la peur et la haine. La réponse à cette valence négative – surtout en considérant la dimension législative que prennent les mesures antisémites – se focalise chez les deux écrivains sur les émotions morales. La compassion et la loyauté opposées au mépris et à la colère fonctionnent comme tendance à l'action<fnref n="23" /> pour donner lieu à un comportement

<footnote n="20">20 Rappelons-nous que Thomas décide de ne pas inclure son texte dans le recueil *Contes d'Auxois*, mais qu'elle le fait paraître dès la libération (25 septembre 1945) au moment où s'éffectue la découverte des camps et des chambres à gaz.</footnote>

<footnote n="21">21 Thérèse a les traits non-distinctifs, elle ressemble à n'importe quelle Française.</footnote>

<footnote n="22">22 Le mythe nazi se détermine d'emblée comme un mythe de la race. Voir Nancy, 2016 : 54-55.</footnote>

<footnote n="23">23 « In our view, the link between moral standards and moral decisions and/or moral behavior is influenced in important ways by moral emotions » (Tangney, Stuewig, Mashek, 2007: 346). « De notre point de vue, le lien entre les standards moraux et les décisions moraux et/ou le comportement moral est régi, à d'importants égards, par des émotions morales ».</footnote>
ultérieur (comme par exemple s'opposer aux persécutions, sauver ou cacher les persécutés), même si cela va à l'encontre de la législation adoptée par l'État.

ACKNOWLEDGMENT. The project leading to this article has received funding from the European Union's Horizon 2020 research and innovation programme under the Marie Sklodowska-Curie grant agreement No 652978.

REMERCIEMENTS. Le projet ayant abouti à cet article a bénéficié du financement du programme pour la recherche et l'innovation de l'Union Européenne Horizon 2020 dans le cadre de la convention de subvention No 652978 des Actions Marie Sklodowska-Curie.

Œuvres citées

*** « À l'exposition "Le Juif et la France". Une somme de 100.000 francs a été remise hier à "la Famille du prisonnier" », *Le Petit Parisien*, 24 octobre 1941.

*** « Un double hommage a été rendu hier à la mémoire d'Édouard Drumont », *Le Petit Parisien*, 25 septembre 1941.

Lettre du 20 octobre 1941 du Capitaine Paul Sézille à Xavier Vallat et Félix Colmet Daage, à Fernand de Brinon, Centre de documentation juive contemporaine (XIb-597).

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Quatrième partie

Émotion et humanisation
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# Les émotions comme signe d'humanité ou les larmes dans le test de Turing

Eva Voldřichová Beránková
Université Charles
eva.berankova@ff.cuni.cz

**RÉSUMÉ.** Depuis les années 1950, les cyberneticiens fondent leurs tests d'intelligence artificielle sur la faculté qu'a l'ordinateur ou toute autre « machine » d'imiter une conversation humaine. Si l'interlocuteur n'est pas capable de distinguer lequel de ses deux partenaires est un ordinateur, le logiciel utilisé passe avec succès le test, ayant la « même apparence sémantique » que l'homme. Dans son *Ève future* (1886), Villiers de l'Isle-Adam avait proposé une tout autre version de l'épreuve, basée sur l'expression des émotions. Hadaly, une femme artificielle conçue par Edison, réussit (en l'anticipant) le test de Turing et gagne ainsi l'affection de Lord Ewald en démontrant sa capacité de pleurer et, par cela, d'émouvoir son interlocuteur et de se faire aimer de lui. L'analyse de ce passage clé pour l'évolution ultérieure du genre de la science-fiction nous permettra d'aborder le problème général des émotions dans *L'Ève future*. Comment aimer une « andréide » ? Et comment se faire aimer d'elle ? L'émotionalité artificielle représente-elle un aboutissement de l'évolution humaine, ou bien plutôt une déviation malsaine qui finira par contaminer l'homme et la nature environnante ? Quelle est la réponse villierienne au défi de Turing ?

**MOTS CLÉS** : *L'Ève future*, cybernétique, test de Turing, émotions, littérature fin-de-siècle

**ABSTRACT.** Since 1950, cyberneticists are used to basing their tests of artificial intelligence on the computer's ability to imitate human conversation. If the speaker is not able to distinguish which one of his two partners is a computer, the employed software succeeded in the test, having "the same semantic appearance" as a human being. In his novel *The Future Eve* (1886), Villiers de l'Isle-Adam proposed a completely different version of the Turing test, based on emotion expressing. Hadaly, an artificial woman created by Edison, is successful in the Turing test and manages to be loved by Lord Ewald thanks to her ability to cry, touch her partner's feelings and convince him. An analysis of this key passage, which played an important role in the development of the modern science fiction, will enable us to examine the general problem of emotions in *The Future Eve*. How to love a female android? And how to be loved by her? Is arti-
ficial emotionality the culmination of human evolution or a sort of morbid deviation that will contaminate man and the surrounding nature? What is Villiers' answer to the Turing's challenge?

KEYWORDS: *The Future Eve*, Cybernetics, Turing test, Emotions, *Fin-de-siècle* Literature

## La victoire moderne de l'intelligence

En 1950, le mathématicien britannique Alan Turing (1912-1954) publie son article célèbre *Computing Machinery and Intelligence* (« Les ordinateurs et l'intelligence ») dans lequel il propose d'évaluer l'intelligence artificielle sur la faculté qu'a l'ordinateur ou toute autre « machine » d'imiter une conversation humaine. Le « jeu d'imitation »<fnref n="1" /> suggéré par lui consiste d'abord à placer dans une pièce un homme (A), dans une autre une femme (B) et dans la troisième un « interrogateur » (C) dont le sexe n'est pas pertinent pour le résultat de l'expérience. C pose à A et B une série de questions auxquelles les personnes interrogées peuvent donner des réponses vraies ou non, selon leur libre arbitre. L'interrogateur est autorisé à demander ce qu'il veut, sans toutefois jamais apercevoir ses interlocuteurs ni entendre leur voix. À la fin du test, il devrait être capable de distinguer laquelle des deux personnes était de sexe féminin et laquelle de sexe masculin. Les deux inconnus interrogés peuvent, bien sûr, développer différentes stratégies de dissimulation, afin d'induire l'interrogateur en erreur. Les résultats plutôt faibles des premiers tests prouvaient, selon Turing, que, en dehors des particularités purement physiques (apparence, voix), il n'y a pas de différence pertinente entre les hommes et les femmes.

La seconde phase du test consistait à remplacer l'homme (A) par un ordinateur, laisser la femme (B) en place et répéter l'expérience. À condition d'utiliser un ordinateur suffisamment sophistiqué, que l'humanité devait avoir à sa disposition avant 2000, selon Turing, l'interrogateur aura le même mal à distinguer l'homme en chair et en os de la machine qu'il a eu à distinguer entre les deux sexes. Le but de l'expérience était de prouver que tous les êtres se trouvant sur le même niveau de complexité de communication sont équivalents.

Le raisonnement reprend dans une large mesure l'argumentation que Norbert Wiener (1894-1964), mathématicien américain et père de la cybernétique, a développée dans un article collectif intitulé *Behavior, Purpose and Teleology* (« Comportement, intention et téléologie ») publié en 1943. À la question de savoir quelle est la différence entre un être vivant et une machine, il a répondu, non sans quelque provocation, qu'il n'y en avait aucune, dès que nous utilisons des machines suffisamment puissantes.

<footnote n="1">1 L'auteur de l'article évoque systématiquement un jeu d'imitation. Le titre sous lequel l'expérience est connue aujourd'hui, à savoir le « test de Turing », n'est utilisé pour la première fois qu'en 1968 par le romancier Arthur C. Clarke dans ses nouvelles de science-fiction qui seront adaptées par la suite dans le film 2001, *l'Odyssée de l'espace*.</footnote>
Apparemment extravagante, cette affirmation n'en a pas moins une logique qui sera décisive dans l'histoire de la cybernétique. Selon Wiener, il existe deux manières de concevoir la réalité objective : la « méthode fonctionnelle », qui analyse l'agencement intérieur et les qualités de l'objet étudié, et l'« approche behavioriste », qui se consacre à son comportement. Donc, si Wiener nie toute différence fondamentale entre l'homme et la machine, il n'a pas à l'esprit une analogie quelconque de leur organisation intérieure, telle que Descartes la supposait dans son *Discours de la méthode*, mais l'équivalence de leurs manifestations extérieures. Dans certaines circonstances, la machine se comporte de la même manière que l'homme : elle répond à des questions, exécute des ordres, résout des problèmes, corrige ses erreurs. Autrement dit, les résultats de ses réactions à certains appels sont identiques aux réactions humaines.

Contrairement aux théoriciens du mécanisme cartésien, Wiener n'affirme pas que le corps humain est « semblable » ou identique à la machine. Il dit tout simplement que le corps humain n'importe pas. À son avis, il ne s'agit que d'un support matériel dans lequel se trouve logé le modèle informatique (l'intelligence), théoriquement transférable sur un autre organisme, voire une machine. En effet, selon Wiener, une créature artificielle n'est nullement une copie (nécessairement imparfaite) de son modèle naturel, mais une sorte de « réalisation alternative » du même modèle informatique. Un homme (un animal) et son équivalent artificiel sont, tous les deux, des êtres composés, consistant en un modèle informatique, identique dans les deux cas, et un support matériel, différent pour chacun. Les sentiments, les humeurs, la spontanéité, la capacité d'improviser et de créer, rien de cela n'importe dans l'approche behavioriste dont le postulat fondamental se résume à : est identique tout ce qui (du moins dans certaines circonstances et vu de l'extérieur) se comporte de manière identique.

La seule hiérarchisation acceptable consiste dans le classement des objets selon la « complexité » de leur comportement qui n'est, bien sûr, aucunement liée à une quelconque profondeur de la pensée ou de l'émotivité, mais définie très pragmatiquement comme une « capacité à transmettre des informations ». Toute suprématie humaine disparaît ainsi dès l'apparition d'organismes artificiels susceptibles de résoudre des problèmes plus compliqués en un temps plus court que les hommes.

La cybernétique apporte ainsi une profonde modification des théories de l'homme artificiel et de la définition plus générale de l'humain. En effet, depuis l'Antiquité, les littéraires, et non seulement eux, rêvaient de différentes créatures « à l'image de l'homme », sans s'accorder sur la nature de cette « image ». Qu'est-ce que l'homme au juste ? Quelle est LA qualité suprêmement humaine ? Que faut-il donc imiter pour créer un être artificiel ? La beauté ? Les nombreuses variantes du mythe de Pygmalion semblent l'attester. La force ? Oui, s'il s'agit de créer un golem et protéger un ghetto en danger. Le mouvement ? Les mécaniciens des XVIIe et XVIIIe siècles penchent plutôt en faveur de cette hypothèse.

Les cybernéticiens, eux, tranchent résolument en faveur de l'intelligence. Ils ne rêvent plus de créatures physiquement semblables à l'homme, car ils considèrent le corps comme une entité négligeable, aléatoire et facilement rempla-
çable. Les machines sont désormais censées exprimer ce qu'ils y a de plus pré-
cieux dans l'homme, à savoir le fameux « modèle informatique », fondamental,
éternel et rationnel, qui serait notre véritable essence, potentiellement transfé-
rable sur un autre support après notre mort.

Selon David Le Breton (1999 : 176), il s'ensuit trois conséquences pour l'ima-
ginaire occidental de la machine et de l'homme. Tout d'abord, la réduction de
l'homme à l'intelligence et la réduction de l'intelligence à la « capacité à trans-
mettre des informations ». Ensuite, un rejet progressif de l'individualisme et
l'anthropocentrisme traditionnels. Tandis que les inventeurs du passé rêvaient
de créatures artificielles concrètes, façonnées à l'image de l'homme, les ingé-
nieurs modernes travaillent en équipe et leurs résultats sont tout aussi « collec-
tifs ». Non seulement l'ordinateur n'est pas physiquement semblable à l'homme,
mais il ne doit même pas travailler comme une entité auto-suffisante. Son sens
consiste, bien au contraire, à être connecté, à recevoir, traiter et envoyer des
quantités d'informations qui circulent dans le cadre du réseau et sans lesquelles
n'importe quelle machine performante deviendrait vite désuète et inutilisable.
Et finalement, la révolution cybernétique apporte une dévalorisation assez radi-
cale du corps qui, à la différence des supports artificiels, commence à être perçu
comme facilement fatigable, rapidement vieillissant, potentiellement malade et,
bien sûr, mourant.

En dissociant corps et expérience, en déréalisant le rapport au
monde et en le transformant en relation à des données, le virtuel
légitime l'opposition radicale entre esprit et corps, aboutissant au
fantasme d'une toute-puissance de l'esprit. (Le Breton, 1999 : 140)

Il en résulte des visions de l'avenir où le contenu de la « tête » d'un homme
concret serait facilement enregistrable sur une disquette, un fichier de disque
dur, un site Internet ou un CD-Rom interactif. Tandis que Marvin Minsky
 invite les hommes à se libérer du corps, « a bloody mess of organic matter »
(un chaos sanglant de matière organique) et aspirer à devenir de purs esprits
(Minsky, 1988 : 124), Hans Moravec rêve de l'immortalité grâce à la possibilité
de transférer nos cerveaux dans l'ordinateur et les réenregistrer plus tard sur de
nouveaux corps (Moravec, 1988) et William Daniel Hillis affirme clairement :

L'essence de l'homme ne réside pas dans sa part animale, mais dans
son intelligence. Le malheur veut que cette intelligence se trouve
comme empêtrée dans la confusion des émotions dont le corps
l'assaille, et qu'elle soit de surcroît terriblement limitée par une
durée de vie qui, du fait du vieillissement de notre machine cor-
porelle, n'excède pas à ce jour cent à cent-vingt ans. Libérons-la !
Accordons-lui un « corps de silicone ». Alors, notre intelligence,
notre véritable essence, sera assurée de connaître les délices de la
vie éternelle. (Hillis, cité par Lecourt, 2003 : 61-62 ; c'est nous qui
soulignons)
En 2002, Gerald Jay Sussman va encore plus loin :

> Si vous pouvez fabriquer une machine qui accueille le contenu de votre esprit, alors il n'y a plus de différence entre cette machine et vous-même. Au diable le corps physique, ce n'est pas lui qui nous intéresse. La machine, elle, peut vivre éternellement. Même si la durée de vie est limitée, vous pouvez toujours enregistrer et sauvegarder sa mémoire et la recharger sur une autre machine en cas de défaillance. [...] Tout le monde voudrait être immortel [...] Malheureusement, je crains de faire partie de la dernière génération à devoir mourir. (Sussman, cité par Pracontal, 2002 : 214-215)

De la série *Star Trek* (1966) à *EXistenz* (1999) de David Cronenberg, toute une partie de la science-fiction cinématographique contemporaine est fondée sur ce fantasme, sans compter la littérature où les Français jouent un rôle non-négligeable. Songeons par exemple à Michel Houellebecq et son roman *La Possibilité d'une île* (2005). Nous sommes aujourd'hui à tel point habitués à accorder la primauté à l'intelligence que nous avons du mal à imaginer qu'il pourrait en être autrement. Un « test de Turing » basé sur l'expression des émotions serait-il envisageable ? L'émotivité pourrait-elle être considérée comme cette faculté suprêmement humaine qui nous distingue des machines ?

## Une différence entre l'homme et la machine : qui pleure est « naturel »

Dans son roman *L'Ève future* (1886), Villiers de l'Isle-Adam imagine l'histoire du jeune Lord Ewald qui tombe désespérément amoureux d'Alicia Clary, une actrice très belle, mais malheureusement sotte et petite-bourgeoise. Au cri désespéré de l'amant malheureux « Ah ! qui m'ôtera cette âme de ce corps ! » (Villiers de l'Isle-Adam, 1986 : 814) répond Thomas Alva Edison qui, pour guérir son ami de l'atroce souffrance d'aimer une créature qu'il désire et méprise à la fois, fabrique de toutes pièces une « andréide » qui a l'apparence physique de la belle Alicia, mais qui lui est infiniment supérieure sur les plans intellectuel et moral.

Si le « client » a de nombreuses possibilités de suivre le processus de fabrication du robot, la toute première rencontre entre Ewald et Hadaly, la femme artificielle enfin achevée, est savamment orchestrée par le scientifique américain. Dans le livre VI, chapitre IV du roman, au crépuscule d'une journée d'éclipse, le jeune aristocrate se promène dans un parc avec Alicia. Charmé par sa beauté, ému par l'intérêt inhabituel qu'elle semble manifester pour ses problèmes (« Ainsi, tu souffres, et c'est par moi ! », Villiers de l'Isle-Adam, 1986 : 982), Ewald finit par déclarer son amour à la jeune femme et décide de renoncer définitivement à sa folle expérience avec l'andréide :
À cette émotion, à cette parole, le jeune homme, en son saisissement, se sentit comme transporté d'un ineffable étonnement. Un intense ravissement l'inspira ! Certes, il ne songeait plus à l'autre ! à la terrible : — cette seule parole humaine avait suffi pour toucher toute son âme, pour y réveiller on ne sait quelle esprérance.

« Ô mon amour ! », murmurait-il, presque éperdu. [...] Étais-je donc insensé ? Je rêvais le sacrilège... d'un jouet — dont l'aspect seul m'eût fait sourire, j'en suis sûr ! — d'une absurde poupée insensible ! Comme si, devant une jeune femme aussi solitairement belle que toi, ne s'évanouissaient pas toutes ces démences d'électricité, de pressions hydrauliques et de cylindres vivants ! Vraiment, je remercierai tout à l'heure Edison, et sans autre curiosité. [...] Je te reconnais ! Tu es de chair et d'os, comme moi ! Je sens ton cœur battre ! Tes yeux ont pleuré ! Tes lèvres se sont émues sous l'étreinte des miennes ! [...] En même temps, Miss Alicia Clary se leva — et, appuyant sur les épaules du jeune homme ses pâles mains chargées de bagues étincelantes, elle lui dit mélancoliquement, — mais de cette voix inoubliable et surnaturelle qu'il avait une fois entendue : « Ami, ne me reconnais-tu pas ? Je suis Hadaly. » (Villiers de l'Isle-Adam, 1986 : 982-983)

Par un coup de théâtre spectaculaire, l'auteur renverse ici toutes les attentes du lector, car derrière une femme enfin aimante, compréhensive et capable de sentiments désintéressés se cache en fait l'andréide fraîchement fabriquée par Edison. Autrement dit, le jeune lord a passé à son insu un test de Turing préparé par son ami. N'ayant pas été capable de distinguer une femme réelle d'une créature artificielle, il a résolument penché en faveur de la deuxième.

Or, contrairement aux cybernéticiens, Villiers (pourtant prédécesseur de la science-fiction moderne) n'a pas fait le pari de l'intelligence. Une telle chose aurait été parfaitement possible, vu la « sottise » constamment évoquée d'Alicia Clary, mais finalement beaucoup moins efficace sur le plan poétique.

La chose fondamentale qui distingue dans *L'Ève future* l'andréide de la femme réelle sera finalement l'émotivité ou, du moins, la capacité de simuler des émotions authentiques (le lector ne saurait pas vraiment trancher, étant donné la fin ambigüe du roman). Les chapitres suivants le confirment, car Lord Ewald, mortellement vexé par l'imposture, accablera Hadaly de questions auxquelles elle répondra avec une sorte de gravité ésotérique mêlée d'un esprit surréaliste avant la lettre :

> [Dans des états liminaires qui séparent le sommeil de la veille], le voyageur privilégié sent comme se projeter, sur l'intime de son être temporel, l'ombre anticipée et avant-courrière de l'être qu'il devient. Une affinité s'établit alors entre son âme et les êtres, encore *futurs* pour lui, de ces occultes univers contigus à celui des sens ; et le chemin de relation où le courant se réalise entre ce double monde
n'est autre que ce domaine de l'Esprit, que la Raison, – exultant et
riant dans ses lourdes chaînes pour une heure triomphale, – appelle,
avec un dédain vide, L'IMAGINAIRE. (Villiers de l'Isle-Adam,
1986 : 986)

Hadaly se définit donc comme une ambassadrice de l'imaginaire, comme
un être de rêve et de mystère que la raison pourrait tuer. Aux sarcasmes de
Lord Ewald (« Depuis quand Dieu permet-il aux machines de prendre la
parole ? », Villiers de l'Isle-Adam, 1986 : 994), elle n'oppose pas une boutade
ironique – à laquelle le jeune homme s'attendait pourtant – mais une tristesse
muette (« L'Andréide avait baissé la tête, et cachant son visage en ses deux mains,
pleurait en silence. », p. 995) suivie d'un discours d'adieu. Ses larmes et sa douce
résignation finissent par vaincre les dernières réticences de l'amant qui prend
enfin l'andréide dans ses bras :

Hadaly [...] sembla tressaillir : puis, avec un mouvement infini
d'abandon, elle noua ses bras à l'entour du cou de Lord Ewald. De
son sein haletant, qu'elle pressait contre lui, sortait une senteur d'as-
phodèles : ses cheveux, se dénouant éperdument, roulèrent au long
de son dos sur sa robe. Une grâce lente, et languide, et pénétrante,
adoucissait sa rayonnante et sévère beauté ; elle semblait ne pouvoir
parler ! La tête appuyée sur l'épaule du jeune homme, elle le regar-
dait entre ses cils, en souriant d'un radieux sourire. [...] Elle sem-
blait aşpirer l'âme de son amant comme pour s'en douer elle-même ;
ses lèvres entrouvertes, à demi pâmées, bougeaient, et frémissaient,
effleurant celles de son créateur en un baiser virginal. « Enfin !...
dit-elle sourdement, ô bien-aimé, c'est donc toi ! » (Villiers de l'Isle-
Adam, 1986 : 997)

À consulter un tel passage indépendamment du reste du livre, le lecteur
pourrait s'imaginer l'une de ces fragiles vierges symbolico-décadentes aşpirées
des peintures de Rosetti, plutôt qu'un... robot. L'émotivité comme principe fon-
damental du test de Turing ? La profondeur des sentiments artificiels ? Non pas
qu'une telle chose ne soit pas discutée et étudiée à notre époque (Sabah, 2009 :
15), mais le texte de Villiers renvoie également à un autre curieux aşpect de la
mentalité *fin-de-siècle* que nous allons analyser avant de revenir à Turing.

Le secret de la boîte vide

À la lecture du cinquième chapitre du livre, il devient clair qu'Edison
conçoit Hadaly comme un étrange système d'enveloppes concentriques : l'ar-
mure métallique, la carnation, l'épiderme (qui lui donne l'apparence d'Alicia), les
vêtements, de lourds bijoux recouverts à leur tour de voiles, le cercueil d'ébène
dans lequel l'andréide loge, puis une grande caisse carrée qui protège le tout à l'instar d'un coffre-fort.

Plus de six couches, emboîtées comme des matriochkas monstrueuses, recouvrent donc un espace intérieur qui est censé... ne rien contenir. En effet, Hadaly est d'abord une pure extérieurité, une forme dépourvue de tout contenu, de tout sens. Son créateur précise d'emblée : « ce métal qui marche, parle, répond et obéit, ne revêt personne, dans le sens ordinaire du mot » (Villiers de l'Isle-Adam, 1986 : 830). Les expressions « puissant fantôme » (p. 833), « beau fantôme » (p. 855), « merveilleux fantôme » (p. 911), « métallique fantôme » (p. 933) ou « fantôme accompli » (p. 1012) par lesquelles la poupée est tour à tour désignée ne font que renforcer cette vacuité intérieure.

Si nous considérons qu'Alicia Clary n'était aux yeux de Lord Ewald qu'une sorte de copie vivante de la *Venus victrix* (le jeune homme est tombé amoureux de la cantatrice précisément à cause de son étrange ressemblance avec cette statue antique), dans le cas de Hadaly (cette apparence d'Alicia transférée sur un substrat mécanique), nous avons affaire à une copie de la copie, à une belle enveloppe qui désigne et met en valeur le rien qu'elle contient.

Loin de constituer un handicap, une simple négativité, la vacuité intérieure représente au contraire le principal atout qui différencie l'andréide des femmes réelles, trop concrètes, elles, pour devenir aux yeux de l'homme l'incarnation de l'idéal. « Le Néant ! mais c'est *chose* si utile que Dieu lui-même ne dédaigna pas d'y recourir pour en tirer le monde ! » (p. 849), s'écrie Edison. En effet, le vide, le caractère fantomatique de Hadaly est une condition *sine qua non* de son attirance irrésistible. Les hommes adorent cette femme vide qu'ils peuvent remplir à volonté de leurs propres idéaux. Jacques Noiray remarque à ce sujet :

> La forme vacante de l'automate est appelée à devenir le réceptacle d'un contenu encore inconnu. Au début du roman, Hadaly n'est qu'un « Être de limbes, une possibilité » (830), une virtualité qui demande à s'accomplir. Elle existe en puissance, non en acte. Son être n'est encore qu'un « peut-être » (923). Comme l'enfant à qui elle est souvent comparée, c'est une personne en devenir, une promesse d'être. Ainsi l'Andréide est-elle appelée à « grandir », à se distinguer peu à peu du « fantoche », qui est son corps mécanique, pour s'élever jusqu'au « fantôme », qui est son être transfiguré par la présence de l'idéal. C'est pour cela, entre autres, que cette Êve peut être appelée « future », puisqu'elle est encore en voie d'accomplissement. (Noiray, 1999 : 136-137)

La poupée est censée devenir un parfait « piège à Idéal » (le nom *Hadaly* correspondant, aux dires de Villiers, au mot « idéal » dans la langue iranienne). Le champ lexical utilisé ne laisse d'ailleurs aucun doute quant au but de l'opération menée par Edison. L'automate est fabriqué pour retenir « l'idéal captif » (p. 995), pour « emprisonner l'illusion » (p. 836), pour « faire prisonnière l'heure de l'Idéal » (p. 916). Bref, l'andréide est une « geôle » (p. 852) destinée à contenir
et à sauvegarder pour toujours l'amour naissant que toute confrontation avec la réalité pourrait briser.

Plutôt une illusion noble que la réalité décevante, plutôt un rêve programmé d'avance que les hasards imprévisibles de la réalité, plutôt un robot vide que les dangers de la femme réelle, telle est l'offre de salut formulée par Edison. Passablement misogyne, le roman décrit les femmes en chair et en os comme des êtres inférieurs, des animaux primitifs ou des poupées artificielles, de sorte que leur remplacement par des machines ingénieuses ne semble pas heurter la logique de l'époque.

Or, afin que la boîte vide puisse fonctionner comme une véritable amante, femme et partenaire de vie, une coopération de la part de Lord Ewald est indispensable : c'est lui, un rêveur aussi idéaliste que passionné, qui doit maintenir Hadaly en vie par sa foi et son amour inébranlables. Edison explique assez clairement le mécanisme de cette animation perpétuelle et ses « avantages » par rapport à la vie avec de vraies femmes :

> [...] l'Être de cette présence mixte que l'on appelle Hadaly dépend de la volonté libre de celui qui OSERA le concevoir. SUGGÉREZ-LUI DE VOTRE ÊTRE ! Affirmez-le, d'un peu de votre foi vive, comme vous affirmez l'être, après tout si relatif, de toutes les illusions qui vous entourent. Soufflez sur ce front idéal ! Et vous verrez jusqu'où l'Alicia de votre volonté se réalisera, s'unifiera, s'animera dans cette Ombre. Essayez, enfin ! si quelque dernier espoir vous en dit ! Et vous pèserez ensuite, au profond de votre conscience, si l'auxiliatrice Créature-fantôme qui vous ramènera vers le désir de la Vie n'est pas plus vraiment digne de porter le nom d'HUMAINE que le Vivantspectre dont la soi-disant et chétive « réalité » ne sut jamais vous inspirer que la soif de la Mort. (Villiers de l'Isle-Adam, 1986 : 842)

Hadaly, elle-même, rappelle par la suite l'enjeu de l'entreprise :

> Oh, ne te réveille pas de moi ! Ne me bannis pas, sous un prétexte que la Raison traître, qui ne peut qu'anéantir, déjà te souffle tout bas. Songe que, né en d'autres pays, tu penserais d'après d'autres usages, et qu'il n'est, pour l'Homme, d'autre vérité que celle qu'il accepte de croire entre toutes les autres, – aussi douteuse que celle qu'il choisit : choisis-donc celle qui te rend un dieu. Qui suis-je ? demandais-tu ? Mon être, ici-bas, *pour toi du moins*, ne dépend que de ta libre volonté. Attribue-moi l'être, affirme-toi que je suis ! renforce-moi de toi-même. Et soudain, je serai tout animée, à tes yeux, du degré de réalité dont m'aura pénétré ton Bon-Vouloir créateur. Comme une femme, je ne serai pour toi que ce que tu me croiras. – Tu songes à la vivante ? Compare ! Déjà votre passion lassée ne t'offre même plus la terre ; moi, l'Impossessible, comment me lasserais-je de te rappeler le Ciel ! (Villiers de l'Isle-Adam, 1986 : 991)
Autrement dit, l'andréide n'existe en tant qu'« être humain » que dans la mesure où son amant est prêt à croire en elle et à l'aimer. Le jeune aristocrate et son rôle dans l'entreprise expriment le fameux « illusionnisme » de Villiers, assez bien résumé par Edison dans l'un des passages clé du roman :

> [...] nous ne voyons des choses que ce que leur suggèrent nos seuls yeux ; nous ne les concevons que d'après ce que nous laissent entrevoir de leurs entités mystérieuses ; nous n'en possédons que ce que nous en pouvons éprouver, chacun selon sa nature ! Et, grave écu-reuil, l'Homme s'agite en vain dans la geôle mouvante de son MOI, sans pouvoir s'évader de l'Illusion où le captivent ses sens déri-soires ! – Donc, Hadaly, en abusant vos yeux, ne fera pas autre chose que miss Alicia. (Villiers de l'Isle-Adam, 1986 : 839-840)

Puisque tout homme vit dans son monde intérieur, limité par ses sens imparfaits, trompé par ses propres rêves et imaginations, pourquoi – parmi toutes les illusions coprésentes en ce monde – ne pas choisir celle qui semble la plus belle, la plus noble et la plus divine ? Si Hadaly permet à Lord Ewald de jouir de sa beauté éternelle, sans pourtant renoncer à ses principes moraux et ses représentations métaphysiques, si elle le mène vers l'idéal, cette création artificielle s'avère une « illusion » meilleure que les femmes réelles.

Mettons de côté toutes les objections féministes qu'une telle image des relations inter-genres (l'homme vivant enfin heureux, au milieu de dociles créatures créées à sa commande), car bien d'autres les ont exprimées ailleurs (parmi les nombreuses relečtures féministes de *L'Ève future* citons le recueil de textes *Jeering Dreamers* qui figure dans la bibliographie finale), et revenons à notre hypothèse de départ.

## Les émotions comme transgression de l'être artificiel

Hadaly a réussi dans le test de Turing, parce qu'elle a su trouver un langage juste, mais surtout parce que son corps a exprimé ou imité des émotions profondes et ses yeux ont pleuré. Lord Ewald n'a pas tant été convaincu par une argumentation rigoureuse qu'il a été ému et séduit par les tressaillements du corps de Hadaly, ses bras autour de son cou, « son sein haletant », la « senteur d'asphodèles » se dégageant de sa nuque, ses cheveux, sa « grâce lente », sa « rayonnante et sévère beauté », ses cils, son « radieux sourire », ses baisers.

Le texte va encore plus loin. Par un curieux renversement ontologique, les émotions de l'être artificiel effacent progressivement celles de son modèle vivant. En effet, une fois que Lord Ewald a connu Hadaly « la fausse Alicia semblait plus *naturelle* que la vraie » (p. 985), cette dernière étant désormais réduite à la même « morne chimère » (p. 204) que les autres femmes. À la fin du livre, lorsque le héros perd les deux amantes, « c'est de Hadaly seule qu'[il est] inconsolable » (p. 1017).
Dans cet ordre des choses, les paroles mystérieuses de Hadaly (« celui qui a regardé une Andréïde comme tu me regardes a tué la femme en lui », p. 997) deviennent plus claires : l'homme qui a définitivement opté pour le rêve ne peut, ni ne veut plus jamais revenir à la réalité d'origine. Celui qui est tombé amoureux d'un robot non seulement n'apprécie plus les vraies femmes, mais il perd la capacité même de distinguer le réel de l'artificiel.

Dans l'univers de *L'Ève future*, l'artificiel contamine ainsi progressivement le réel, tant dans la psychologie humaine (l'andréide est perçue comme plus « sensible » que Miss Alicia) que dans la nature environnante : le fameux chapitre « Par un soir d'éclipse » est inspiré d'une véritable éclipse qui a eu lieu le 29 juillet 1878. Hadaly apparaît pour la première fois sur la surface terrestre et Edison, qui a bien calculé la date de cette présentation, plaisante avec une fausse nonchalance sur le fait que le « soleil s'en est éclipsé d'étonnement » (p. 978). La nature semble métamorphosée en d'étranges décors baroques qui complètent la prestation de Hadaly :

> C'était le crépuscule d'une journée d'éclipse. À l'Occident, des rais d'une aurore boréale allongeaient sur tout le ciel les branches de leur sinistre éventail. L'horizon donnait la sensation d'un décor ; l'air vibrait, énervant, sous les frissons d'un vent chaud et lourd qui faisait tournoyer des tas de feuilles tombées. Du sud au nord-ouest se roulaient de monstrueux nuages pareils à des monceaux de ouate violette, bordés d'or. Les cieux paraissaient artificiels ; au-dessus des montagnes septentrionales, de longs et fins éclairs, des épares muets d'aspect livide s'entrecroisaient, pareils à des coups d'épée ; le fond des ombres était menaçant. (Villiers de l'Isle-Adam, 1986 : 976-977)

Un décor « sinistre », « monstrueux », « livide » et « menaçant ». Telle apparaît la nature et les cieux au moment de la première rencontre du héros avec Hadaly. S'agit-il d'une véritable réaction de l'univers à ce miracle de la science ? L'ordre naturel se trouve-t-il à ce point dépassé et humilié qu'il en revêt un habit si effrayant ? Ou bien Edison (qui vient de passer de nombreuses nuits blanches) et Lord Ewald (qui ne vit que dans ses rêves) sont-ils victimes de l'un de leurs cauchemars *fin-de-siècle* ? Certaines interprétations du roman semblent privilégier l'hypothèse apocalyptique :

> Cette aurore boréale a parfois étonné les commentateurs, qui ont objecté à Villiers que jamais un tel météore n'était apparu à la latitude de Menlo Park. Mais le phénomène s'explique symboliquement, si l'on considère que l'aurore boréale est, en quelque sorte, l'inverse de l'arc-en-ciel. Comme l'arc-en-ciel est, dans la Genèse (9, 12-17) le signe de l'alliance rétablie entre Dieu et les hommes après le Déluge, de même la « sinistre » aurore boréale apparaît [...] comme un mauvais présage, le signe néfaste d'une rupture. Le *Fiat umbra* ! prométhéeen dont l'apparition de la créature artificielle marque l'accom-
plissement éclipse la lumière divine, il perturbe l'ordre du monde, il affirme, à la face de la Création, le triomphe insolent de l'anti-nature. Il appelle, par sa démesure, une sanction dont l'éclipse et l'ouïrore boréale sont les signes avant-coureurs menaçants. (Noiray, 1999 : 152).

D'un autre côté, la fin du roman reste plutôt ouverte dans ce sens que rien de permet de trancher avec certitude que la disparition de l'andréide au cours d'un incendie sur le bateau soit une punition divine. Comme si Villiers voulait éviter toute interprétation univoque et laisser le lecteur à ses doutes.

Hadaly peut, certes, revêtir des aspects menaçants, mais, au cours de la scène cruciale du test de Turing, la querelle de son « âme » est gagnée et l'amour de Lord Ewald aussi. Les sentiments, et donc la profonde « humanité » de l'andréide, ne seront plus jamais remis en cause dans le livre.

La réponse (avant la lettre) spécifiquement villierienne au défi de Turing pourrait donc être formulée ainsi : est humain ou équivalent à l'humain non pas tant ce qui fait preuve de la même intelligence que l'homme, mais qui manifeste une émotivité reconnaissable comme telle, l'émotivité étant un autre attribut de l'humain, à côté de l'intelligence. Elle reste même le principal attribut qui distingue la machine et l'humain, puisque tous les deux manifestent de l'intelligence. C'est pour sa réaction émotionnelle, pour ses larmes que Hadaly se fait aimer par le héros. L'amour de Lord Ewald devient ainsi LE gage de l'humanité.

La science et ses découvertes devraient se libérer du pragmatisme et utilitarisme positivistes, dont Villiers s'avère, avec Mallarmé, le principal pourfendeur, et mener l'homme vers le meilleur de lui-même. Le romancier ne cesse de rêver d'une science inventive, excessive, fantastique, suscitant des ambitions démesurées ainsi que les aspirations métaphysiques les plus élevées. Ainsi, la fabrication d'une femme artificielle n'est pas pour lui une simple transgression diabolique, mais l'occasion de poser à l'homme (et au Créateur ?) des questions jusqu'ici jamais ou peu formulées. C'est pourquoi, à la différence de nombreux romantiques, Villiers n'a jamais explicitement rejeté Hadaly et, à aucun moment du livre, il n'en a fait une caricature. Il donne à la créature artificielle toutes ses chances, dans une sorte de test de Turing avant la lettre. Après Lord Ewald, le lecteur tranchera si elle a réussi à l'émouvoir et le convaincre par ses larmes. Ce n'est pas pour rien que *L'Ève future* est officiellement dédiée « Aux rêveurs, aux railleurs ».

## Remerciements

Le texte a été soutenu par le Projet Européen du Développement Régional « Créativité et adaptabilité comme conditions du succès de l'Europe dans un monde interconnecté » (No. CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734).
Œuvres citées

ANZALONE, John (dir.), *Jeering Dreamers. Essays on L'Ève Future*, Amsterdam-Atlanta GA, Rodopi, 1996.

CONYNGHAM Deborah, *Le Silence éloquent. Thèmes et structures de L'Ève future*, Paris, Corti, 1975.

DESCARTES, René, *Discours de la méthode*, 1637, texte établi par Victor Cousin, Strasbourg, Levrault, 1825.

LE BRETON, David, *L'Adieu au corps*, Paris, Éditions Métailié, 1999.

LECOURT, Dominique, *Humain, post-humain : la technique et la vie*, Paris, Presses Universitaires de France, 2003.

MINSKY, Marvin, *The Society of Mind*, New York, Simon & Schuster, 1988.

MORAVEC, Hans, *Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence*, Cambridge, Harvard University Press, 1988.

NOIRAY, Jacques, *L'Ève future ou le laboratoire de l'Idéal*, Paris, Éditions Belin, 1999.

PRACONTAL DE, Michel, *L'Homme artificiel. Golems, robots, clones, cyborgs*, Paris, Éditions Denoël, 2002.

ROSENBLUETH, Arturo, WIENER, Norbert, BIGELOW, Julian, « Behavior, Purpose and Teleology », *Philosophy of Science*, 10, 1943, 18-24.

SABAH, Gérard, *10 questions à Gérard Sabah sur l'intelligence artificielle et la technologie*, Paris, Éditions Le Manuscrit, 2009.

TURING, Alan M., « Computing Machinery and Intelligence », *Mind*, vol. 59, n° 236, 1950, 433-460.

VIBERT, Bertrand, *Villiers l'inquiéteur*, Paris, Presses universitaires du Mirail, 1995.

VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, de, Auguste, *L'Ève future. Œuvres complètes I. Édition établie par Alain Raitt et Pierre-Georges Castex avec la collaboration de Jean-Marie Bellefroid*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986.
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Vers l'humanisation des figures animales :
la place des émotions dans

*Cabo de Hornos de F. Coloane*

Florine Deveseleer
Université catholique de Louvain

RÉSUMÉ. À l'heure actuelle, les émotions des animaux sont invoquées comme argument pour prôner l'égalité de considération entre tous les êtres sensibles (voir notamment les ouvrages utilitaristes de Peter Singer). Le présent article aborde cette problématique par le biais de la littérature : selon quelles modalités les émotions représentées et suscitées par des personnages littéraires peuvent-elles exprimer la porosité de la frontière traditionnellement établie entre êtres humains et animaux ? Afin d'ébaucher une réponse à ce questionnement complexe, nous proposerons, comme cas d'étude, l'analyse du recueil de nouvelles *Cabo de Hornos/Cap Horn* (1941) de l'auteur chilien Francisco Coloane, qui peut être considéré comme précurseur pour sa mise en scène réaliste de protagonistes animaux éprouvant des sentiments.

Mots clés : Émotions, Littérature, Coloane, Humanisation, Animalisation.

ABSTRACT. Nowadays, animal's emotions are invoked as arguments to advo-
cate the equality of consideration between all sentient beings (for example, the utili-
tarian work of Peter Singer). This article addresses this issue through literature: how
can emotions, represented and aroused by the literary characters, express the poros-
ity of the boundary traditionally established between human and animals beings? In
order to outline an answer to this complex question, we will propose, as case study,
the analysis of the collection of short stories *Cabo de Hornos / Cap Horn* (1941) by the
author Francisco Coloane, that can be considered a precursor for his realistic staging
of animal protagonists experiencing feelings.

KEYWORDS: Emotions, Literature, Coloane, Humanisation, Animalisation.
D'un point de vue étymologique, le mot « émotion » est composé du préfixe « e » (« hors ») et du nom « motio » (« mouvement ») et renverrait donc à un mouvement vers le dehors, vers le hors de soi-même<fnref n="1" />. L'émotion que suscite la lecture de textes littéraires est d'ailleurs généralement corrélative d'une identification à des personnages fictionnels, qui permet au lecteur d'échapper momentanément à son « moi » conscient et à la réalité<fnref n="2" />. L'animalisation et l'humanisation, transgressions de la frontière traditionnellement établie entre « humain » et « non humain », évoquent un mouvement semblable : il s'agit d'un éloignement, par un individu, de sa propre nature.

Afin d'éclairer ces liens entre émotions, littérature et dépassement ontologique, le présent article tentera de répondre à la question suivante : selon quelles modalités les émotions représentées et suscitées par des personnages littéraires peuvent-elles exprimer la porosité de la frontière traditionnellement établie entre êtres humains et animaux ?

Nous commencerons par expliquer brièvement la distinction établie entre les émotions considérées comme « humaines » et « non spécifiquement humaines », avant d'évoquer la manière dont la littérature de langue espagnole a abordé et aborde la figure animale au cours des siècles, ce qui éclairera les raisons ayant conduit à choisir le corpus étudié, Cabo de Hornos de Francisco Coloane. Ensuite, nous aurons recours à des notions pluridisciplinaires (linguistique, psychologie, biologie, philosophie, etc.) pour mettre en évidence l'incarnation et l'expression, par les animaux protagonistes de certaines nouvelles, d'émotions typiquement humaines et, inversement, l'absence de ces émotions chez les personnages humains. Nous montrerons également que ces émotions inspirent aux animaux des comportements considérés comme spécifiquement humains. Par ailleurs, recourant notamment à la méthodologie de Vincent Jouve (2014) relative à « l'effet-personnage », nous analyserons comment différentes techniques de récit impliquent émotionnellement le lecteur et suscitent, dans le cas étudié, une plus forte identification et sympathie envers les personnages animaux qu'humains.

Le corpus étudié relevant du genre de la nouvelle, la concision de l'écriture qui caractérise ce genre ne permet pas les descriptions ou digressions inutiles et nous considérons donc que certains fragments réduits du texte peuvent être analysés comme porteurs de sens.

## Différentes émotions et différentes espèces

Les émotions ont longtemps été considérées comme propres à l'être humain. Ce débat est resté largement philosophique jusqu'à l'ouvrage de Darwin, *The Expression of the Emotions in Man and Animals* (1872), fondateur pour les études biologiques, psychologiques et comparatives des émotions et ayant mis

<footnote n="1">1 Kuczaj, Stan, Watanabe, Shigeru, *Emotions of Animals and Humans: Comparative Perspectives*. Tokyo, Springer, 2012, p. 5.</footnote>

<footnote n="2">2 Jouve, Vincent, *L'effet-personnage dans le roman*. Paris, PUF, 2014, p. 197.</footnote>
en évidence l'existence d'émotions animales<fnref n="3" />. À l'heure actuelle, les psychologues et les neuroscientifiques distinguent les émotions « externes » (dites « primaires ») des émotions « internes » (« secondaires ») : alors que les premières seraient expérimentées par l'ensemble du règne animal, les secondes sont considérées comme exclusivement humaines<fnref n="4" />. Les émotions externes constituent une réponse physique à une situation, il s'agit d'une expression observable, tandis que les émotions internes sont l'interprétation de la situation en question et correspondent aux « sentiments »<fnref n="5" />. Les émotions primaires seraient la colère, la tristesse, la joie, la douleur, la peur et le dégoût tandis que les émotions secondaires seraient bien plus nombreuses, incluant notamment la honte, l'indignation, la culpabilité, l'amour, la tendresse ou l'espérance<fnref n="6" />. Il apparaît intéressant d'avoir cette distinction à l'esprit lors de l'analyse de la caractérisation de personnages littéraires : l'attribution d'émotions spécifiquement humaines à une figure animale participerait à son humanisation<fnref n="7" />.

## Les figures animales dans la littérature de la langue espagnole

Les figures animales sont au centre de récits depuis l'aube de la littérature, servant d'abord une finalité moralisatrice. En effet, elles apparaissent dès les fables de l'écrivain grec Ésope (VIIe siècle ACN) et de son émule latin Phèdre (Ier siècle ACN), qui ont inspiré de nombreux auteurs à travers les siècles et les cultures, tandis que le Physiologos (II ou IVe siècle PCN) a inspiré une importante tradition de bestiaires au Moyen-Âge, le seul rédigé en castillan étant le Bestiario de Juan de Austria (1570). La littérature espagnole est ensuite marquée par l'œuvre de Cervantès (1605-1615), empreinte d'une certaine présence animal, par la relation symbiotique unissant le cheval Rossinante à son célèbre maitre Don Quichotte ou par la parole accordée au narrateur canin dans El coloquio de los perros.

À partir du XXe siècle, la représentation des animaux se développe dans des œuvres littéraires hispanoaméricaines relevant du fantastique ou du réalisme magique, telles que celles de Borges, Cortázar ou Quiroga. À la fin du vingtième et début du vingt-et-unième, sont mis en scène des animaux au travers desquels les valeurs de la société humaine sont remises en question<fnref n="8" />, notamment par le

<footnote n="3">3 Kuczaj, Stan, Watanabe, Shigeru, *Emotions of Animals and Humans : Comparative Perspectives*. Tokyo, Springer, 2012, p. 64-66.</footnote>

<footnote n="4">4 Demoulin *et alii*, 2004 : 73.</footnote>

<footnote n="5">5 Kuczaj, Stan, Watanabe, Shigeru, *Emotions of Animals and Humans : Comparative Perspectives*. Tokyo, Springer, 2012, p. 5.</footnote>

<footnote n="6">6 Demoulin, Stéphanie, Leyens, Jacques-Philippe, Paladino, Maria-Paola, Rodriguez-Torres, Ramón, Rodriguez-Perez, Armandi *et alii*, « Dimensions of “uniquely” and “non-uniquely” human emotions » in *Cognition and Emotion*. 18, 2004, p. 72.</footnote>

<footnote n="7">7 Kuczaj, Stan, Watanabe, Shigeru, *Emotions of Animals and Humans : Comparative Perspectives*. Tokyo, Springer, 2012, p. 90.</footnote>

<footnote n="8">8 Dans des œuvres telles que *El rey de las ratas* d'Ednodio Quintero (1994), *El policía de las ratas* de Roberto Bolaño (2004), *Indiscreciones de un perro gringo* de Luis Rafael Sánchez (2007) ou encore *Silver* de Pablo Urbanyi (2008).</footnote>
biais d'une critique de l'état de subordination des animaux<fnref n="9" />, questionnant ainsi la légitimité des rapports établis entre « dominants » et « dominés ».

Contrairement à cette tradition recourant à la figure animale comme méta-
phore de l'être humain, ou donnant de l'importance à un personnage animal
pour son rapport avec un personnage humain – et donc, accordant à la figure
animale un rôle « secondaire » par rapport à l'être humain – les théoriciens de
la littérature invitent à l'heure actuelle à la considérer de manière littérale. Selon
Alejandro Ramírez Lámbarry, une série d'œuvres du début du xxiᵉ siècle<fnref n="10" /> met
en scène ce qu'il a nommé « l'animal postmoderne » : celui-ci ne véhicule pas de
critique éthique ou morale de la société humaine, la seule finalité de sa mise en
scène est anecdotique ou esthétique, les thèmes au centre de la narration sont la
vie et la survie de l'animal en question. De manière similaire, J. Yelin considère
qu'il s'agit de personnages « posthumanistes » car ils invitent à un éloignement
des traditionnelles perspectives anthropocentriques<fnref n="11" /> : l'animal n'est plus
employé pour ce qu'il représente de l'être humain, il doit être compris en tant
que tel, en tant qu'animal. Ramírez Lámbarry, considère que cette interprétation
réaliste et littérale des animaux en fait des « animaux humanisés »<fnref n="12" />.

Dans ce cadre, l'auteur chilién Francisco Coloane apparaît comme pré-
curseur. En effet, né au début du xxᵉ siècle à Chiloé, son activité littéraire
commence officiellement en 1941 (par la publication du recueil que nous
analysons subséquemment, *Cabo de Hornos*) et il emprunte dès lors cette voie
de la figure animale posthumaniste observée dans la littérature contemporaine,
comme le présent article le démontrera. De plus, bien que depuis Empédocle et
les pythagoriciens, différents philosophes envisagent un continuum entre l'être
humain et l'être animal (Nietzsche, Foucault, Derrida, etc.), la tendance domi-
nante au sein de la philosophie occidentale a été de considérer qu'un abîme
ontologique sépare l'humanité des autres esprèces du règne animal (Aristote,
Descartes, Nicolas Grimaldi, etc.) et, par conséquent, l'œuvre littéraire de
F. Coloane apparaît comme « exploratoire » par rapport à la doxa, étant donné
que cette œuvre est particulièrement célèbre pour l'expression de profondes
connexions entre toutes les formes de vie. Ceci témoigne du fait que l'univers
fictionnel permet de se libérer des frontières traditionnellement établies dans le
monde empirique et d'explorer de nouvelles possibilités<fnref n="13" />.

L'œuvre de F. Coloane se démarque également par la mise en scène d'un
cadre spatial jusqu'alors méconnu, l'extrême sud du Chili, dépeint avec un grand

<footnote n="9">9 Comme c'est le cas dans *El portero* de Reinaldo Arenas, dans les nouvelles *Perro 1*, *Perro 2* et *Perro 3* de Griselda Gambaro, ainsi que dans les nouvelles *La noche del perro* et *La noche de la gallina* de Francisco Tario.</footnote>

<footnote n="10">10 Par exemple, *El niño pez* de Lucía Puenzo (2004), *El animal sobre la piedra* de Daniela Tarazona (2008) ou *Aires de familia* de Leonardo da Jandra (2000).</footnote>

<footnote n="11">11 Yelin, Julieta (consulté le 27.10.2016): «Para una teoría literaria posthumanista. La crítica en la trama de debates sobre la cuestión animal». *E-misférica* (2013), 10, 1. http://hemisphericinsti-tute.org/hemi/es/e-misferica-101/yelin</footnote>

<footnote n="12">12 Ramirez Lámbarry, Alejandro, *El otro radical - La voz animal en la literatura hispanoameri-cana de la segunda mitad del siglo xx*, Tesis de doctorado en la Universidad de Paris-Sorbona, París IV, 2011, p. 6.</footnote>

<footnote n="13">13 Bamberg, Michael (consulté le 27.02.2017) : « Identity and Narration » in Hühn, Peter et alii *The living handbook of narratology*. Hamburg, Hamburg University, 2013 http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/identity-and-narration</footnote>
réalisme. Or, comme il sera expliqué plus précisément ci-après, l'illusion référentielle qu'implique le réalisme est corrélative de profondes émotions suscitées chez le lector. Mais avant d'étudier la réception émotionnelle de l'œuvre, nous commencerons par nous intéresser aux représentations des émotions. Nous nous concentrerons d'abord sur l'expression physique des émotions externes, primaires, avant de nous pencher sur la représentation d'éventuels « sentiments animaux ».

## L'expression physique des émotions primaires

La nouvelle « Flamenco », dont le protagoniste éponyme est un cheval, illustre l'expression de la colère animale. Le cadre de l'action est un ranch situé dans l'itrême sud du Chili, où sont abattus des centaines de chevaux afin de laisser les prés libres pour des moutons, dont l'élevage est plus rentable économiquement. Le narrateur homodiégétique dit qu'un cheval observe comme lui l'égorgement des poulains et insiste sur l'attitude active qu'a le cheval par son regard:

> Apenas Jackie, arremangado, cuchillo en mano, empezaba a buscar a los pequeños que iba a ultimar, el alazán se acercaba a mirar entre los estacones con la cabeza enhiesa [...] Entonces, antes el chorro de sangre que saltaba a borbotones, los ojos del alazán se encendían, enarcaba el cuello y piafaba, haciendo retumbar el suelo con los cascos; después, relinchando, se metía entre las tropillas, removiéndolas.<fnref n="14" />

Ce passage exprime les réactions de colère que manifeste l'animal en regar-dant Jackie égorger d'autres chevaux. Dans la suite du récit, l'animal se révèle très rebelle et laisse seulement Jackie le chevaucher, ce qui apparaît, au long de la nouvelle, comme étant une ruse de l'animal dont l'objectif est de lui donner l'opportunité d'être seul avec l'homme et de le tuer. En effet, un après-midi, Jackie est retrouvé très blessé et raconte que son cheval l'a regardé d'une manière étrange et agressive<fnref n="15" /> avant d'essayer de le tuer : alors qu'il montait l'animal, celui-ci le fait tomber, le traîne sur le sol et tente de le noyer dans la rivière, mais le dompteur réussit à couper le nœud qui l'attache à l'animal. Alors que l'homme est presque évanoui, le cheval s'approche de lui « con los ojos como

<footnote n="14">14 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 62. « À peine Jackie, manches retroussées et couteau en main, commençait-il à chercher le poulain qu'il allait tuer, que l'alezan s'approchait et, tête dressée entre les piquets, regardait [...] Alors, devant le sang qui jaillissait à gros bouillons, les yeux de l'alezan s'enflammaient ; il courbait la tête, piaffait, battait le sol de ses sabots, puis il rejoignait le troupeau en lançant des hennissements nerveux » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 36).</footnote>

<footnote n="15">15 « *Me miró de tal forma que me molestó [...] con unos ojos llenos de rabia* » (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 67) ; « Il m'a fixé d'une manière qui m'a mis mal à l'aise [...] avec des yeux étincelants de rage » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 41).</footnote>
fuego y llenos de sangre »<fnref n="16" />, défèque sur lui et lui assène des coups dans les côtes avant de l'abandonner, le croyant mort. Après avoir écouté cette mésaventure, le narrateur rappelle le regard haineux qu'avait le cheval lors de l'égorgement de ses congénères, et suppose que Flamenco a gardé gravés dans ses yeux les souvenirs de la tuerie de Jackie<fnref n="17" />.

Quelque temps après, Jackie disparaît, le narrateur part à sa recherche et rencontre son cheval. S'établit de manière explicite une communication entre le personnage et l'animal, car le narrateur mentionne une absence de réponse de la part des yeux équins, leur attribuant ainsi une potentielle expression :

> Me puse frente a él y me quedé mirándolo a los ojos. [...] Al Flamenco pareció molestarle mi mirada. En un contacto de pupilas le pregunté: «¿Dónde está Jackie?» Y sus hermosos ojos, otras veces vivaces, parpadearon sin responder; estaban apaciguados y como dos bolas de vidrio, opacas y sin expresión, flotaban evadiendo mi vista.<fnref n="18" />

L'homme aperçoit le cadavre de Jackie au fond d'un précipice et attribue sans douter la responsabilité de cette mort au cheval<fnref n="19" />. Après être rentré au ranch, il raconte ce qu'il a vu à un autre dompteur, il exprime son « opinion de que ese animal había obrado casi como un ser humano, con la idea fija de la venganza »<fnref n="20" />, rappelant une autre fois le regard initial du cheval, comme s'il était la preuve de son humanité<fnref n="21" />. L'autre personnage reste silencieux et se contente

<footnote n="16">16 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 69. « Les yeux pleins de feu et de sang » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 42).</footnote>

<footnote n="17">17 « Recordé aquella escena en el corral, sus ojos grandes y extraños, la forma en que miraba el degüello de los potritos, y pensé: ¿No habrá quedado grabada para siempre en esas retinas la persona del cruel campañista, cuando el hermoso alazán se salvó de ser apuñalado entre sus hermanos? » (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 70); « Je me souvins de la scène dans le corral, de ses grands yeux étranges, de sa façon de contempler le massacre des poulains, et je me demandai si l'image du cruel dresseur ne s'était pas imprimée sur les rétines de l'alezan lorsqu'il avait échappé au massacre » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 43).</footnote>

<footnote n="18">18 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 72-73. « Je mis pied à terre, vins en face de lui et le regardai dans les yeux. [...] Flamenco paraissait comme géné par ma présence. "Où est Jackie ?" questionnèrent mes pupilles. Et ses beaux yeux, naguère si vifs, clignèrent sans répondre ; ils semblaient éteints, comme deux billes de verre, opaques, dénuées d'expression, fuyant mon regard » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 46).</footnote>

<footnote n="19">19 « De pronto me di cuenta de la presencia y gravitación de tres cosas: el caballo, la naturaleza y el silencio; los tres unidos y asociados como los cómplices forman el triángulo de un crimen » (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 73); « Soudain, je ressentis fortement la présence et la gravitation de trois éléments : le Cheval, la Nature et le Silence; tous trois formaient cette solitude impénétrable ; ils étaient unis, associés, comme les complices d'un crime » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 46). « Mi pensamiento de que hubiera un odio del animal contra el hombre y de que tramaba una verdadera venganza con el degollador, estaba muy bien guardado en mi interior » (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 70); « J'étais convaincu que l'animal haissait cet homme et ourdissait une véritable vengeance contre lui » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 44).</footnote>

<footnote n="20">20 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 75. « À mon avis cet animal avait agi quasiment comme un être humain, animé d'une idée fixe de vengeance » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 48).</footnote>

<footnote n="21">21 « Mencioné mis observaciones hechas desde la primera vez que vi al alazán, con su extraña mirada, contemplando el degüello de los potillos en el corral de la tropilla » (Coloane, Francisco,</footnote>
de regarder le narrateur<fnref n="22" />, avant de tuer le cheval. Outre l'humanisation de cette figure animale équine, il ressort également de ce récit que le regard semble être un moyen d'expression essentiel entre les êtres tant humains qu'animaux.

Dans la nouvelle « Une nuit dans le Páramo », les émotions d'un animal s'expriment en revanche de manière sonore : les cris d'un guanaco sont décrits comme étant « una cinta, mitad llanto humano, mitad grito de bestia »<fnref n="23" /> ou un « grito tan feo que parece el llanto de una guagua »<fnref n="24" />, ce qui tend à esquisser un portrait anthropomorphe de l'animal. À propos de ce rapprochement entre animal et nourrisson humain, il faut signaler que les émotions primaires, physiquement observables, apparaissent tôt dans la vie et sont indépendantes de la faculté de langage : elles sont donc présentes tant chez les enfants préverbaux que chez les animaux qui sont « non verbaux »<fnref n="25" />.

La tristesse animale est également exprimée dans la nouvelle « Chiens, chevaux, hommes », dans laquelle le chien Pial et son maître découvrent leur compagnon, le cheval Chico, en train de s'enfoncer dans un marécage. Étant donné leur incapacité de sauver le cheval de la mort, le chien exprime sa rage<fnref n="26" /> ainsi que de la tristesse quand disparaît le cheval :

> Lanzó un aullido lastimero y penetrante que hendió la bruma.
> El hombre se estremeció nuevamente, esa vez sin saber por qué.
> Detúvose, llamó un rato con silbidos prolongados, pero el perro siguió
> aullando junto al pantano, donde acababa de perderse su compañero
> de trabajo.<fnref n="27" />

Une réaction très similaire est décrite dans « Cururo », quand le berger Subiabre et le chien Partiera sont confrontés à la mort du chien Cururo. La voix, animale ou humaine, semble se déformer face à la mort :

> Abrió la boca como para morder el aire y del tarascón se escapó un
> ladrido que sonó raro. Era la voz del perro perplejo ante los misterios

<footnote>Cabo de Hornos, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 75) ; « J'avais commencé par mes premières observations sur l'étrange regard de l'animal devant les massacres des poulains » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 48).</footnote>

<footnote n="22">22 « Me miró fijamente, intensamente. No dijo una palabra, ni un gesto reflejó su faz » (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 75); « Il me regarda fixement, intensément. Il ne prononça pas un mot et nulle mimique ne refléta ses pensées » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 48).</footnote>

<footnote n="23">23 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 107. « Un cri poignant, tout à la fois sanglot humain et plainte animale » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 74).</footnote>

<footnote n="24">24 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 106. « Un cri terrible qui ressemble à un vagissement d'un nourrisson » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 73).</footnote>

<footnote n="25">25 Kuczaj et Watanabe, 2012 : vi ; Demoulin *et al.*, 2004 : 75.</footnote>

<footnote n="26">26 « El perro lanzaba ladridos de rabia » (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 190) ; « Le chien lançait des aboiements de rage » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 143).</footnote>

<footnote n="27">27 Coloane, 2009 : 192. « Il lança un hurlement plaintif qui déchira la brume. L'homme tressaillit sans trop savoir pourquoi. Il s'arrêta et émit des sifflements prolongés ; mais le chien continuait d'aboyer au bord du marécage où venait de disparaître son compagnon... » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 144).</footnote>
de la muerte... El hombre no estaba menos atónito. Llamó también. ¡Cururo!, dijo, y su voz, como la del perro, fue el mismo golpe sin res-puesta en las cerradas puertas de la muerte.<fnref n="28" />

En plus d'avoir le même type de réaction ensemble, l'animal et l'humain, le chien et son maître, communiquent visuellement et se comprennent<fnref n="29" />. Les animaux communiquent également entre eux : au dernier cri de Cururo, l'autre chien, Partiera, lui répond également par un hurlement et colle son oreille à la caverne où est en train d'agoniser son compagnon<fnref n="30" />.

Selon Émile Benveniste, la communication animale se distingue du langage humain par le fait qu'elle n'a jamais pour objectif de provoquer une réponse, le langage animal ne connaîtrait donc pas le dialogue, qui est fondamental dans le langage humain<fnref n="31" />. L'objectif de toute expression animale serait de susciter certains comportements chez l'être auquel elle s'adresse. Or, dans les différentes nouvelles dont il vient d'être question, les expressions des animaux ne respectent pas cette constatation : les animaux communiquent non pour susciter des comportements mais pour exprimer leurs émotions et, dans certains cas, paraissent même dialoguer avec leurs maîtres humains.

Par conséquent, suivant la pensée de Benveniste, les comportements comunicatifs des animaux de *Cabo de Hornos* seraient des représentations fictionnelles d'une capacité humaine de langage. Le regard rapproche particulièrement le langage des figures animales et humaines car il constitue un dénominateur commun à la communication émotionnelle de toutes les éspèces. Il est d'ailleurs dit du chien Pial que « le faltaba hablar solamente »<fnref n="32" />, comme si seule l'articulation phonétique distinguait son langage de celui des humains.

Par ailleurs, l'expression d'émotions semble être problématique chez les personnages humains. Dans « Chiens, chevaux, hommes », le narrateur dit que la dureté de ces hommes les empêche de pleurer et qu'ils ne sont nullement émus de voir un amoncellement de cadavres<fnref n="33" />. Dans « Cururo », la même incapacité de pleurer et de s'émouvoir est exprimée<fnref n="34" />. Or, cette représentation d'absence d'émotion peut être mise en parallèle avec les considérations scientifiques selon lesquelles il existe des connexions anatomiques entre les aires cérébrales liées

<footnote n="28">28 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 164. « Il ouvrit la gueule comme pour mordre l'air et laissa échapper un aboiement bizarre, celui peut-être de la perplexité du chien devant le mystère de la mort. L'homme était lui aussi pétrifié. «Cururo», murmura-t-il, et son appel comme celui du chien, ne rencontra que le silence de portes closes de la mort » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 122).</footnote>

<footnote n="29">29 « Perro y hombre se miraron: “Cururo”, el camarada, había partido arreando su última majada a la eternidad... » (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 1941; 2009, p. 163); « Homme et chien se regardèrent : *Cururo*, le compagnon, s’en était allé, conduisant son dernier troupeau vers l’éternité... » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 12).</footnote>

<footnote n="30">30 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 121.</footnote>

<footnote n="31">31 Benveniste, 1966 : 60-62.</footnote>

<footnote n="32">32 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 188. « Il ne lui manque que la parole » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 141).</footnote>

<footnote n="33">33 *Ibid.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibid.*, p. 148.</footnote>
aux réponses émotionnelles et celles liées aux opérations cognitives<fnref n="35" />. Par consé-
quent, l'expression d'émotions par les figures animales révèlerait implicitement
une certaine forme d'intelligence, tandis que l'absence de cette expression chez
les personnages humains indiquerait une déficience cognitive.

Les émotions secondaires et comportements qui en découlent

Comme évoqué précédemment, expérimenter des émotions secondaires
serait intrinsèque à la nature humaine. Dès lors, attribuer de telles émotions
« sentimentales » à des animaux est considéré comme une humanisation de
ceux-ci<fnref n="36" />. Un personnage de « Chiens, chevaux, hommes » exprime cette incar-
nation de sentiments par des animaux, qui est représentée implicitement dans
l'ensemble de l'œuvre étudiée : « Fijarse no más cómo los animales tienen modos
al igual que uno : se quieren, se odian, se perdonan, se vengan »<fnref n="37" />. Comme il
ressort de la section précédente, les personnages animaux se conduisent en effet
de cette manière les uns vis-à-vis des autres.

En effet, le lecteur constate que le cheval Flamenco ressent pendant plu-
sieurs années de la rancœur, de la haine, un profond désir de vengeance envers
Jackie, qui a égorgé des centaines de poulains. Or, les émotions secondaires se
distinguent par une longue durée, tandis que les émotions primaires sont tem-
poraires<fnref n="38" />, et Darwin considérait déjà le ressentiment comme une manifestation
émotionnelle typiquement attribuable à l'espritèe humaine<fnref n="39" />.

Dans « Chiens, chevaux, hommes », le chien, le cheval et leur maître expriment une grande joie lorsqu'ils se revoient40 et l'amour qu'ils partagent est évoqué plusieurs fois41. Le désespoir que ressentent le chien et l'homme à la disparition du cheval confirme ce sentiment d'amour.

De la même manière, la tristesse de Cururo lorsqu'il prend conscience que
le troupeau de moutons est condamné ou celle de son maître Subiabre pour sa

<footnote n="35">35 Kuczaj, Stan, Watanabe, Shigeru, *Emotions of Animals and Humans: Comparative Perspectives*.
Tokyo, Springer, 2012, p. 51-59.</footnote>

<footnote n="36">36 Demoulin *et alii*, 2004 : 73-74.</footnote>

<footnote n="37">37 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 187. « Il suffit de
les observer pour comprendre que les animaux sont comme n'importe qui : ils s'aiment, se
haissent, se réconcilient, se vengent » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry,
François. Paris, Phébus, 1994, p. 141).</footnote>

<footnote n="38">38 Demoulin, Stéphanie, Leyens, Jacques-Philippe, Paladino, Maria-Paola, Rodriguez-Torres,
Ramón, Rodriguez-Perez, Armandi et al., « Dimensions of “uniquely” and “non-uniquely”
human emotions » in *Cognition and Emotion*. 18, 2004, p. 80.</footnote>

<footnote n="39">39 Darwin, Charles, *L'expression des émotions chez l'homme et les animaux*, trad. par Pozzii,
Samuel, et Benoit, René. Bruxelles, Complexe, 1981, p. 262.</footnote>

<footnote n="40">40 « Relinchos y ladridos de júbilo marcaban el encuentro cuando la ausencia había sido larga. Grande amiéstad, la vida con sus altibajos los había trenzado. Alegria y dolor de la huella, hambres comunes a perro, caballo y hombre » (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 189) ; « Hennissements et aboiements saluaient la rencontre lorsque l'absence avait été longue. Des moments de joie et de souffrance avaient tissé des liens d'ami tié entre l'homme, le chien et le cheval » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 142).</footnote>

<footnote n="41">41 « Sí que quería el hombre a sus dos compañeros [...] el hombre quería a sus hermanos » (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 190) ; « Il aimait ses deux compagnons [...] l'homme aimait ses frères d'infortune » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 142).</footnote>
disparition révèlent également l'amour des uns envers les autres. Plus tôt dans le récit, lorsque Subiabre revoit Cururo après une longue absence, il éprouve une émotion particulière, presque celle d'un père retrouvant son enfant<fnref n="42" />. Il est intéressant de noter à ce propos que les attachements émotionnels de long terme entre des individus ne s'établissent normalement qu'au sein d'une même espèce, à l'exception de certaines relations particulières telles que celles unissant des chiens domestiques à leur partenaire humain, lesquelles partageraient même des traits communs avec les relations parents-enfants<fnref n="43" />.

Toutes les interactions sociales sont profondément influencées par les émotions<fnref n="44" />. Dans le corpus étudié, les émotions secondaires, ou « sentiments », inspirent même aux animaux des comportements considérés comme spécifiquement humains. En effet, le cheval Flamenco tue un humain non pour le manger ou pour protéger sa progéniture mais parce qu'il le déteste et veut venger d'autres êtres de son espèce. Or, le comportement agressif d'un animal est normalement dû à sa volonté de se nourrir, de protéger sa descendance ou encore d'acquérir ou défendre des ressources<fnref n="45" />.

Un autre animal du recueil ayant des comportements qui semblent ne pas répondre à un instinct de survie est Cururo. Cependant, alors que la manière d'agir de Flamenco répond à un désir de vengeance, celle de Cururo relève de l'héroïsme. En effet, celui-ci perd la vie dans sa tentative de sauver un troupeau de moutons pris au piège dans une grotte formée par la neige. Le narrateur exprime même l'idée que ce chien puisse être doué d'abnégation<fnref n="46" />. L'attitude de ce chien ne suivrait donc pas non plus la conception précédemment exposée, selon laquelle tous les comportements des animaux ont comme objectif leur propre survie. L'altruisme de Cururo n'a pas pour finalité de préserver sa propre espèce étant donné qu'il s'agit d'un chien qui se sacrifie pour tenter de sauver des moutons.

Par ailleurs, une longue tradition philosophique occidentale considère tant le langage que le raisonnement comme propres à l'humanité. Or, le comportement du cheval Flamenco révèle une intentionnalité qui montre combien l'animal organise et anticipe les événements, tandis que le désespoir du chien Pial voyant son compagnon équin s'enfoncer dans un marécage manifeste aussi une certaine forme d'entendement, car son émotion témoigne de sa compréhension

<footnote n="42">42 « Al fin de un otoño en el que Subiabre volvía de un largo arreo a Río de Oro, encontró a Cururo hecho un redomón y le brillaron los ojos de alegría al darse cuenta de la pinta incomparable del cachorro, que había crecido como la espuma » (Coloane, Francisco, Cabo de Hornos, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 157) ; « À la fin de l'automne, revenant d'une longue transhumance à Río de Oro, Subiabre retrouva Cururo à moitié dressé, et ses yeux brillèrent de joie quand il observa l'allure incomparable du chiot, qui avait poussé comme un champignon » (Coloane, Francisco, Cap Horn, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 115).</footnote>

<footnote n="43">43 Kuczaj, Stan, Watanabe, Shigeru, *Emotions of Animals and Humans: Comparative Perspectives*. Tokyo, Springer, 2012, p. 8-15.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibid.*, p. 23-24.</footnote>

<footnote n="46">46 « Su último grito no fue tal vez por él, sino por su piño que también se perdía bajo la cueva de nieve » (Coloane, Francisco, Cabo de Hornos, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 163) ; « Et peut-être avait-il poussé son dernier cri non par crainte de sa mort mais pour prévenir les bêtes qui tombaient sous l'avalanche de neige » (Coloane, Francisco, Cap Horn, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 121).</footnote>
de la disparition future et définitive de Chico. Ces animaux fictifs semblent donc
pourvus d'une certaine capacité de raisonnement.

L'ensemble des comportements de ces animaux, que leur inspirent les émo-
tions qu'ils expriment physiquement, témoigne donc d'une certaine humanité.
Or, il est ressorti d'une étude internationale que la manière dont les personnes
appréhendent les émotions, et notamment leur distinction entre émotions « pri-
maires – non spécifiquement humaines » et « secondaires – spécifiquement
humaines », est commune à toutes les cultures<fnref n="47" />. Nous pouvons donc considérer
que chaque lecteur percevra de la même façon les représentations littéraires de
ces émotions, sentiments et comportements et percevra donc tous les person-
nages animaux comme humanisés. De plus, cette perception de l'humanisation
des figures animales peut être renforcée par une certaine réception de l'œuvre
également commune à tout lecteur, comme nous l'expliquerons plus en détails
ci-après.

L'effet-personnage ou l'implication émotionnelle du lectorat

Analyser les émotions suscitées par un texte littéraire revient à s'intéresser
à la réception et à l'implication du lectorer. Dans cette optique, la méthodologie
relative à « l'effet-personnage », développée par Vincent Jouve, implique d'abor-
der l'œuvre littéraire comme étant une communication dirigée vers un « narra-
taire extradiégétique », aussi appelé « lectorer implicite » ou « lectorer virtuel »,
auquel s'adresse l'ensemble des instructions fournies par le texte sur la manière
dont il doit être lu, exprimées de manière plus ou moins explicite<fnref n="48" />. C'est cepen-
dant le sujet lisant, « bio-psychologique », qui donne vie au texte : les figures
littéraires ne prennent sens qu'à travers sa lecture, par les images qu'il forme
mentalement<fnref n="49" />. Malgré un possible écart entre la lecture virtuellement prévue
par le texte et celle réalisée par un lectorer réel, il existe une certaine corréla-
tion entre les deux<fnref n="50" />. En effet, il est possible de distinguer la réception indivi-
duelle de la réception intersubjective, déterminée par des composantes du texte,
consistant en « l'ensemble des réactions qui, reposant sur des constantes psycho-
logiques de l'humain, sont communes à tous les lectors »<fnref n="51" />. Dès lors, l'analyse
du lectorer virtuel permettrait de dégager les potentielles réactions du « lectorer
réel ». Cette réception est influencée par un ensemble de techniques de récit :
tandis que certaines tendent à susciter une identification et de la sympathie

<footnote n="47">47 Demoulin, Stéphanie, Leyens, Jacques-Philippe, Paladino, Maria-Paola, Rodriguez-Torres, Ramón, Rodriguez-Perez, Armandi et alii, « Dimensions of “uniquely” and “non-uniquely” human emotions » in *Cognition and Emotion*. 18, 2004, p. 8.</footnote>

<footnote n="48">48 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman*. Paris, PUF, 2014, p. 18.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="51">51 *Ibid.*, p. 14. Cette idée ne nie cependant pas l'existence de « la composante subjective des représentations du lectorer [...] en raison des éléments extra-textuels et intertextuels qui la concrétisent, l'image mentale est tributaire de données biographiques ou culturelles » (*Ibid.*, p. 71).</footnote>
envers l'un des personnages, d'autres amènent le lecteur à éprouver de l'antipathie envers une figure fictive, voire à la rejeter<sup>52</sup>.

L'une de ces techniques est l'illusion référentielle qui caractérise toute œuvre fictionnelle. Un personnage fictif, bien qu'étant conçu dans le monde des mots, comporte nécessairement une référence extra-textuelle : il représente une personne et correspond donc en partie à la réalité (ne serait-ce que par l'anthropomorphisme<sup>53</sup>). Une part du lecteur (que Jouve désigne comme étant le lisant) est toujours piégée par cette illusion de personne, même lorsqu'il est conscient des lois de composition artistique permettant de créer une telle illusion<sup>54</sup>. Selon les psychanalystes, cette tendance à tenir le fictif pour vrai est ancrée en tout être humain : chaque enfant élabore un « roman familial » afin de « surmonter les conflits de la période œdipienne »<sup>55</sup> et c'est sur la croyance en ce récit initial que se fonde une confiance accordée à tout texte narratif. Celle-ci est normalement refoulée, inaccessible pour l'adulte actif en éveil, mais la lecture est propice à sa remontée en surface, étant donné la ressemblance psychique de l'état du lecteur et de celui du rêveur<sup>56</sup>. Il est intéressant de noter, par rapport à cette confiance accordée à tout texte narratif, qu'un être humain recourt à la narration pour donner du sens, tant à soi-même qu'au monde qui l'entoure. Toute identité se construit d'ailleurs par le biais d'un récit de soi, narré à soi-même et aux autres individus, qui permet d'organiser et de présenter de manière cohérente les événements et épisodes constituant l'ensemble de la vie vécue<sup>57</sup>.

Par conséquent, tant un être humain empirique qu'un personnage littéraire relèvent d'une construction narrative et fictive de l'identité et du sens. Ce point commun confond le lecteur d'un texte littéraire : la réception du personnage comme étant illusoirement une personne suppose un investissement émotionnel, voire affectif, car le lisant a en effet l'impression de rencontrer une autre personne<sup>58</sup>. Cet effet de vie est renforcé par un certain nombre de modalités propres à la fiction.

L'individualisation du personnage est notamment un support privilégié de l'illusion de vie. En effet, lorsqu'il lit un récit, le sujet se reconnaît instinctivement dans le personnage vivant une situation semblable à celle qu'il vit lui-même et ce qui est universel pour tout sujet, « c'est son irréductible particularité »<sup>59</sup>. Par exemple, un nom propre suscite une impression de réalité d'autant plus forte qu'il indique le caractère unique du personnage. Or, dans l'ensemble des titres du recueil étudié, ceux désignant un protagoniste animal tendent davantage à marquer l'individualité de ces personnages que ceux désignant un protagoniste humain. Les animaux sont désignés par des noms liés à leurs particularités phy-

<footnote n="52">52 *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="53">53 Un personnage littéraire n'est « ni complètement "réel" (c'est une création), ni complètement irréel (un personnage alternatif complet est inimaginable) » (Ibid., p. 64).</footnote>

<footnote n="54">54 *Ibid.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="55">55 *Ibid.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibid.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="57">57 Bamberg, Michael (consulté le 27.02.2017) : « Identity and Narration », in Hühn, Peter et al., *The living handbook of narratology*. Hamburg, Hamburg University, 2013 http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/identity-and-narration</footnote>

<footnote n="58">58 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman, op. cit.*, p. 109.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid.*, p. 135.</footnote>
siques (« Flamenco », « Cururo », « La poule aux œufs de lumière ») tandis que les hommes sont désignés par leur origine géographique ou leur occupation, qui sont des traits pouvant s'appliquer à bien d'autres hommes (« L'Australien », « Le dernier contrebandier », « Le toisonneur »).

Un autre ressort important de l'individualisation est l'ensemble des détails fournis à propos d'un personnage, parfois en apparence insignifiants : les personnages auxquels le lecteur s'attache le plus sont ceux au sujet desquels il connaît le plus d'informations, l'effet d'authenticité étant un ressort de sympathie très efficace. Par exemple, le lecteur apprend beaucoup du cheval Flamenco ou du chien Cururo, qui sont l'objet de la focalisation tout au long des nouvelles les mettant en scène. Le lecteur se sent donc bien plus proche d'eux que de leur maître humain. En revanche, une illusion référentielle minimale favorise une distance critique. Par exemple, l'excipit de « Cururo » mentionne les « maîtres de ces plaines » comme étant les responsables des souffrances des personnages décrites précédemment dans le récit<fnref n="60" />. L'absence de nom propre, de détermination, de qualification, amène à se distancier de ces propriétaires terriens et à ressentir de l'antipathie envers eux.

Il existe en effet une relation étroite entre intérêt et émotion : plus un lecteur est amené à s'intéresser à une figure, plus il s'investit émotionnellement dans sa découverte<fnref n="61" />. Dès lors, l'explication du passé, en tant que genèse, d'un personnage dont est raconté le destin établit un rapport d'intimité particulièrement fort avec le personnage<fnref n="62" />. Par exemple, dans le cas de Cururo, le lecteur a accès à la scène où Subiabre le découvre et le baptise de son nom, alors qu'il vient à peine de naître<fnref n="63" />. Après avoir décrit en grandes lignes la vie de Cururo et ses habitudes, la nouvelle se termine sur la mention de son cadavre. Le récit semble donc être un résumé de la vie de ce chien, qui est le personnage du récit que le lecteur connaît le mieux.

La sympathie d'un personnage aux yeux du lecteur ne découle pas seulement de l'accès aux informations le concernant mais aussi de sa compréhension. Il est possible que, bien qu'un personnage ne se comporte pas de manière éthique, il « demeure sympathique aux yeux du lecteur qui dispose des éléments biographiques à l'origine de cette violence »<fnref n="64" />. C'est exactement le cas de Flamenco : bien qu'il tue un être humain, Jackie, le cheval suscite la sympathie du lecteur car ce dernier sait pourquoi cet assassinat est perpétré. En effet, « un acte compris est déjà à moitié pardonné. L'explication, légitimant la conduite du personnage, le pose davantage en victime qu'en coupable »<fnref n="65" />.

Le personnage de la « victime innocente » suscite d'ailleurs particulièrement l'empathie du lecteur, la compréhension des souffrances d'autrui étant une spécificité de l'humanité<fnref n="66" />. La souffrance est aussi un thème étroitement

<footnote n="60">60 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 166.</footnote>

<footnote n="61">61 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman, op. cit.*, p. 98.</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibid.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="63">63 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 152-153.</footnote>

<footnote n="64">64 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman, op. cit.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="65">65 *Ibid.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="66">66 *Ibid.*, p. 212.</footnote>
lié à l'intimité du personnage : il semble que la connaissance et la compréhension profonde d'un individu passent par celles de ses blessures psychologiques, ses souffrances<fnref n="67" />. Par exemple, le chien Cururo inspire la pitié du lecteur, par la souffrance qui entoure sa naissance : sa mère et tous les autres chiots de la portée sont tués par un homme, Cururo est le seul survivant. Ensuite, la fin de sa vie suscite également l'émotion du lecteur, son décès attristant profondément son maître, qui estime que leurs vies ont été similairement empreintes de souffrance :

– ¡Oh, Cururo querido, cuánto se iba pareciendo tu vida a la mía!
– murmuró el ovejero. ¿Por qué la acabaste tan pronto? ¿Acaso también me espera un cercano fin? [...] ¡Igual, igualito que su finado Cururo había sido él! ¡Un día cualquiera también acabaría su vida en una rodada traicionera del destino cruel! «¡Perro y hombre son casi lo mismo en estas tierras!», pensó. ¿Acaso sus compañeros no eran otros innumerables y anónimos Cururos que arreaban los piños de «oro blando» en las dilatadas regiones magallánicas? – Sí, eso no más eran!<fnref n="68" />

Le processus d'illusion référentielle anesthésie la faculté de distanciation du lecteur et l'amène à compatir à la souffrance du personnage. La lecture constitue en effet « une expérience concrète, ressentie physiquement par le sujet »<fnref n="69" />, lequel éprouve de l'angoisse ou de la satisfaction, selon les aventures des personnages. La connaissance en détails de la vie du personnage – et plus particulièrement d'aspects liés à ses souffrances, son passé, les raisons de son comportement – est corrélative d'une émotion plus intense ressentie à la lecture. Or, plus les émotions suscitées sont intenses, plus le lecteur se projette dans l'univers du personnage et plus sa construction identitaire et sa représentation du monde sont influencées par la lecture du texte<fnref n="70" />. Vincent Jouve considère d'ailleurs que la lecture de textes fictionnels est une expérience complexe à décrire car elle mêle réflexion et affection impliquant le « dépassement des limites traditionnelles établies par la philosophie entre les facultés de l'esprit humain : la raison et la sensation »<fnref n="71" />.

<footnote n="67">67 *Ibid.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="68">68 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 165-166. « – Cururo, mumura le berger, comme ta vie ressemblait à la mienne ! Pourquoi es-tu parti si vite ? Peut-être suis-je moi aussi proche de la fin... [...] Oui, il ressemblait bien à son cher Cururo ! Lui aussi, un beau jour, perdrait la vie dans un piège sournois du destin. « Homme et chien, ici, c'est du pareil au même ! », pensa-t-il. Après tout, ses compagnons n'étaient-ils pas d'innombrables et anonymes Cururos, qui gardaient les troupeaux d'« or doux » des vastes régions magellanes ? Oui, ils n'étaient que cela ! » (Coloane, 1994 : 123).</footnote>

<footnote n="69">69 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman*, op. cit., p. 196.</footnote>

<footnote n="70">70 Bamberg, Michael (consulté le 27.02.2017) : « Identity and Narration » in Hühn, Peter et al., *The living handbook of narratology*. Hamburg, Hamburg University, 2013 http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/identity-and-narration</footnote>

<footnote n="71">71 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman*, op. cit., p. 199.</footnote>
Le rôle de la narration

Si le lecteur est plus ou moins consciemment piégé par l'illusion référentielle, c'est parce qu'il accorde sa confiance à l'instance du narrateur, feignant de considérer son récit comme « vrai »<fnref n="72" />. Cet effet est particulièrement renforcé dans les nouvelles étudiées car l'auteur affirme dans son autobiographie que tout ce qu'il raconte dans ses textes littéraires sont des « experiencias vividas, muy próximas a la verdad »<fnref n="73" />. Bien qu'il existe une frontière infranchissable entre le narrateur – instance littéraire appartenant à la fiction – et l'auteur – personne extralittéraire du monde empirique, le narrateur semble parfois en partie correspondre à une projection de l'écrivain, qui fait de lui un porte-parole de ses pensées et réflexions. Dans plusieurs nouvelles du recueil étudié, le narrateur est d'ailleurs un vieux chilote racontant ses souvenirs, à l'instar de l'auteur.

De plus, l'illusion référentielle incite le lecteur à construire mentalement une « image du narrateur comme instance psycho-sociale instaurant un système de valeurs »<fnref n="74" />. Le lecteur, afin de garantir la communication dont il est le destinataire, accepte le marquage positif ou négatif des personnages qui est émis par la narration, et qui l'incite à ressentir de la sympathie ou de l'antipathie envers les personnages. Le narrateur a donc un rôle profondément axiologique : ses commentaires orientent l'adhésion à certaines valeurs, incarnées par les personnages<fnref n="75" />.

La valeur que le narrateur accorde à chacun des personnages s'exprime par son évaluation du personnage par rapport à différents aspects. Par exemple, l'évaluation du corps, médium du comportement, est un élément à propos duquel le commentaire du narrateur révèle particulièrement la valeur accordée au personnage<fnref n="76" />. Ce jugement esthétique s'observe par exemple dans « Flamenco » : le narrateur décrit à plusieurs reprises ce cheval comme extrêmement beau<fnref n="77" /> et comme étant « el mejor tipo de la tropilla »<fnref n="78" />, celui dont tout le monde désire devenir le maître.

De tels jugements de valeur relatifs à un personnage doivent être examinés en relation avec « les modes de présentation des autres personnages de la même scène »<fnref n="79" />. Dans le cas de Flamenco, sa caractérisation apparaît d'autant plus positive face au rejet suscité pour « aquel feroz Jackie »<fnref n="80" />. En effet, le narra-

<footnote n="72">72 *Ibid.*, p. 202.</footnote>

<footnote n="73">73 Coloane, Francisco, *Los pasos del hombre*, Milano, Mondadori, 2000, p. 89. « Des expériences vécues, très proches de la vérité ».</footnote>

<footnote n="74">74 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman, op. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="75">75 Bamberg, Michael (consulté le 27.02.2017) : « Identity and Narration » in Hühn, Peter et alii *The living handbook of narratology*. Hamburg, Hamburg University, 2013 http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/identity-and-narration</footnote>

<footnote n="76">76 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman, op. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="77">77 « La belleza extraordinaria del animal hizo que mis ojos se dilataran de asombro » (Coloane, 2009 : 61) ; « J'ouvris de grands yeux étonnés devant l'extraordinaire beauté de l'animal » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 35).</footnote>

<footnote n="78">78 « Le meilleur cheval du troupeau » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 35).</footnote>

<footnote n="79">79 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman, op. cit.*, p. 175.</footnote>

<footnote n="80">80 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 60. « Le féroce Jackie » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 34).</footnote>
teur émet un jugement de valeur négatif de ce personnage, dénonçant l'amoncellement de cadavres de chevaux dont il est présenté comme responsable<fnref n="81" /> et le désignant comme étant un « hombre primitivo »<fnref n="82" /> ayant « cuentas oscuras con su conciencia »<fnref n="83" />.

De manière similaire, dans « Chiens, chevaux, hommes », le narrateur raconte les rodéos de manière à susciter tant de la compassion pour les animaux que de l'antipathie envers les hommes qui s'amusent à leurs dépens<fnref n="84" />. Il affirme également la supériorité des animaux : « Hay que aguantarse a mirar las cosas un rato, amigo, y entonces aprenderemos mucho ; por lo menos lo poco que vale a veces un hombre, lo que sirve un caballo y el valor de un perro »<fnref n="85" />. Le narrateur insiste particulièrement sur la valeur qu'ont les chiens dans cette région du monde<fnref n="86" /> et attribue des qualités esthétiques au physique du chien et du cheval<fnref n="87" />.

Une opposition de valeurs similaire se retrouve dans le récit « Cururo », à travers l'attribution d'une certaine supériorité à des chiens tels que lui par rapport aux hommes :

<footnote n="81">81 «Son duros estos gringos – pensé. En vez de regalar esos animales o vendérselos a los ovejeros y peones de su propia estancia, prefieren matarlos para descongestionar sus campos y no propagar la raza y la marca» (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 61); «Ils sont durs ces gringos, pensai-je. Au lieu d'offrir ces bêtes et de les revendre aux employés de leur propre estancia, ils préfèrent les tuer pour décongestionner les champs et ne pas laisser se propager une race inférieure !» (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 35)</footnote>

<footnote n="82">82 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 69. « Un homme fruste » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 43).</footnote>

<footnote n="83">83 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 70. « Des comptes obscurs avec sa conscience » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 43).</footnote>

<footnote n="84">84 «¡Pobre bestia; tres bolas amarradas a una cuerda por el indio primitivo bastaban para darle aquel tremendo zamarrazo! ¡Quién la vio antes y quién la ve después! Si hastra pena daba mirar esa cosa tan poderosa, tan viva, arrollada por aquella friolera de la boleadora» (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 185); « Pauvre bête ! Les trois boules reliées par une corde, jadis utilisées par les Indiens, le déséquilibraient brutalement. Et c'était un spectacle poignant que celui d'un animal aussi vif et puissant, vaincu par une arme rudimentaire. » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 139).</footnote>

<footnote n="85">85 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 187. « Il faut regarder longtemps, l'ami, et alors on apprend beaucoup ; au moins le peu que vaut parfois un homme, les limites d'un cheval et le courage d'un chien » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 140-141).</footnote>

<footnote n="86">86 «¿Y quién hace el trabajo en estos campos sin ellos? ¿No les andamos estorbando algunas veces? ¿Y cuando a uno lo reciben en una estancia, no es acaso por la fama de sus perros?» (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 188); « Et qui peut faire le travail sans eux ? Est-ce qu'on ne les gêne pas parfois ? Et lorsqu'on recrute quelqu'un, n'est-ce pas à cause de la réputation de ses chiens ? » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 141).</footnote>

<footnote n="87">87 «Fueron dos compañeros de su vida: el Chico, un caballo alazán dorado, de ojos grandes, que miraban como los de un niño, circundados de peñañas y enormes ojeras negras. ¡Si era su cabeza como la de esas mujeres rubias que pintan en las tapas de las revistas! Y Pial, su perro favorito, vivaracho, inteligente, de hermosa estampa ovejera» (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 188); « Il avait deux fidèles compagnons : Chico, un alezan doré aux grands yeux pareils à ceux d'un enfant, bordés de longs cils et grands cernes noirs. Il avait l'air maquillé comme ces femmes blondes que l'on voit sur la couverture des revues ! Et il y avait Pial, son chien favori, vif, intelligent, un superbe berger » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 141).</footnote>
El Cururo había sido todo en su vida. Aquel compañero de trabajo significaba para él más que todo el mundo, ya que a nadie tenía en éste. Hombres rudos, solitarios [...], estos hombres aman a sus perros como a la vida misma y no porque sólo estén olvidados de la ternura, sino porque esos perros son únicos en inteligencia, y la cercanía con la vida primitiva les ha enseñado que a veces un perro es mejor que un hombre.<fnref n="88" />

Le narrateur insiste sur cette idée de supériorité lorsqu’il raconte qu’un jour de plein hiver, un troupeau de moutons est recouvert par un tas de neige et sera secouru par les chiens des bergers<fnref n="89" />. Particulièrement, il insiste sur la noblesse du sacrifice de Cururo : « ¡Cómo se había mostrado aquel noble perro en su último día! Su vida no se apagó lentamente como las existencias vulgares. En sus últimos instantes, se sobrepasó, fue todo un estallido de luz para perderse »<fnref n="90" />. Le narrateur exprime aussi ponctuellement la valeur de Cururo : il se conduit « intelligente-mente »<fnref n="91" />, est « valiente » ⁹²et beau physiquement, il vit une existence « llena de triunfos »<fnref n="93" />, accomplissant notamment une « verdadera proeza »<fnref n="94" />.

En opposition, il émet un jugement de valeur négatif envers l'homme qui a tué la mère de Cururo en le désignant comme étant « un ser monstruoso »<fnref n="95" />, ayant « una mueca asquerosa, repugnante, diabólica »<fnref n="96" />. De plus, lorsqu'il signale

<footnote n="88">88 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 148. « Cururo avait vraiment marqué sa vie ; c’était un compagnon de travail qui comptait à ses yeux plus que tout au monde, lui qui n’avait rien. Subiabre était de ces hommes rudes, solitaires, [...]. Ces hommes aiment leur chien comme la vie, non parce qu’ils se trouvent privés d’affectation, mais parce que ces chiens sont doués d’une singulière intelligence, et la vie fruste qu’ils mènent leur a appris qu’un chien est parfois meilleur qu’un homme » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 108).</footnote>

<footnote n="89">89 « Los perros fueron ese día los héroes; los hombres eran casi inútiles, amagados por la nieve » (Coloane, 2009 : 160) ; « Les héros de cette journée furent les chiens ; harcelés par la neige, les hommes étaient paralysés » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 118).</footnote>

<footnote n="90">90 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 159. « Sa fin allait rester dans les mémoires, car sa vie ne s’éteignit pas lentement comme celle des chiens ordinaires ; dans ses derniers instants, il fit preuve d’un courage éblouissant qui lui fut fatal » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 118).</footnote>

<footnote n="91">91 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 158. « Intelligemment » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 116).</footnote>

<footnote n="92">92 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 162. « Courageux » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 120).</footnote>

<footnote n="93">93 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 159. « Son corps élégant et découplé, au poil noir et lustré, tacheté de gracieuses blancheurs » (117), « pleine de triomphes » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 117).</footnote>

<footnote n="94">94 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 161. « Une véritable prouesse » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 119).</footnote>

<footnote n="95">95 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 149. « Un être monstrueux » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 113).</footnote>

<footnote n="96">96 Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 155. « Une grimace répugnante, diabolique et bestiale » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 114).</footnote>
que l'autre chien de Subiabre n'abandonne pas le cadavre de Cururo comme lui,
il affirme que l'homme est naturellement plus ingrat que le chien<sup>97</sup>.

Dans tous ces récits, la narration marque idéologiquement les personnages
de manière à susciter davantage de sympathie pour les figures animales que
pour les figures humaines. Or, Vincent Jouve considère que l'intensité de l'in-
vestissement émotionnel dans l'activité de lecture est corrélative de l'influence
de l'univers diégétique sur l'univers empirique, extradiégétique, en entraî-
nant l'identification aux personnages et l'adhésion à la cosmovision du narra-
teur<sup>98</sup>. De plus, depuis les origines de la littérature, il est commun qu'une fic-
tion « incarne des pensées ou des valeurs dont le lecteur est invité à s'inspirer,
au-delà de la lecture, dans le monde extra-textuel de son existence »<sup>99</sup>.

Conclusion

Dans *Cabo de Hornos* de F. Coloane, les personnages animaux tendent à être humanisés en étant caractérisés par des traits considérés comme spécifiquement humains, relevant tant des émotions qu'ils expriment physiquement que des comportements et des sentiments de longue durée que ces émotions leur inspirent. La colère du cheval Flamenco envers Jackie lui procure un sentiment de haine si profonde qu'il prémédite un crime contre ce dompteur ; le chien Cururo fait preuve d'abnégation en se sacrifiant pour sauver un troupeau de moutons ; la tristesse du maître de Cururo lors de la disparition de ce dernier, de manière similaire à la tristesse du chien Pial lors de la mort du cheval Chico, révèlent combien ces êtres ressentent de l'amour les uns envers les autres, bien qu'ils n'appartiennent pas à la même éspèce. Les attitudes de ces figures animales témoignent également d'une certaine faculté de raisonnement, voire d'une intentionnalité.

Cette humanisation, ainsi que l’illusion référentielle et la caractérisation des
différents personnages par le narrateur influencent les émotions ressenties par
le lecteur : il est amené à se distancier temporairement de son propre « moi »,
à s’identifier aux personnages animaux et à ressentir de la sympathie envers
eux, tandis que son attitude envers les personnages humains relève davantage
de l’antipathie ou de l’indifférence, différentes techniques littéraires et narratives
influençant la réception en ce sens. Tant les émotions représentées que susci-
tées permettent donc de conduire le lecteur de Cabo de Hornos à ressentir et
conscientiser la porosité de la frontière traditionnellement établie entre êtres
humains et animaux.

<footnote n="97">97 «Partiera, su otro perro viejo, escarbando en la nieve para encontrar a Cururo. Y él como hombre, más ingrato naturalmente, los había abandonado...» (Coloane, Francisco, *Cabo de Hornos*, Santiago de Chile, Alfaguara, 2009, p. 149) ; «Partiera, son autre chien, creusant la neige à la recherche de Cururo, alors que l'homme, plus ingrat naturellement, les avait abandonnés... » (Coloane, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994, p. 108).</footnote>

<footnote n="98">98 Jouve, Vincent, *L'Effet-personnage dans le roman, op. cit.*, p. 200.</footnote>

<footnote n="99">99 *Ibid.*, p. 218.</footnote>
Œuvres citées

BAMBERG, Michael (consulté le 27.02.2017) : « Identity and Narration » in Hühn, Peter et al., *The living handbook of narratology*. Hamburg, Hamburg University, 2013 http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/identity-and-narration

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COLOANE, Francisco, *Cap Horn*, trad. fr. par Gaudry, François. Paris, Phébus, 1994.

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<figure><img src="image_26.png" /></figure>
Cinquième partie

Mort de l'affect
<figure><img src="image_27.png" /></figure>
La mort de l'affect dans

The Atrocity Exhibition (1970) et Crash (1973)
de James G. Ballard, clinicien de son époque

Hervé Lagoguey
Université de Reims Champagne-Ardenne, CIRLEP EA-4299

RÉSUMÉ. Le but de cet article est d'étudier ce que Ballard appelle « la mort de l'affect », phénomène qu'il met en scène dans un univers urbain peuplé de personnages qui ont perdu la faculté d'éprouver des sentiments et d'exprimer des émotions. Selon lui, ce phénomène est causé par l'époque sur laquelle il écrit, les années soixante, qu'il voit caractérisées par la violence, l'explosion du paysage médiatique et le développement du paysage technologique. Deux traumas symbolisent cette violence : l'assassination de Kennedy et la guerre du Vietnam. Mais à force de montrer et commenter de tels événements jusqu'à saturation, les médias émoussent la faculté du public à s'emouvoir. Ces medias contribuent aussi à valoriser à l'excès l'apparence, la posture. Que l'on soit dans la politique ou le spectacle, les émotions des figures publiques sont simulées, celles des auditaires sont conditionnées. Quant à la société de consommation, elle réduit l'humain à un corps-objet, voire à un sujet d'expérience. Tout autour, un paysage technologique de béton et d'acier encourage cette modification de comportement, à tel point que l'homme s'identifie à la machine, nouveau compagnon de sa sexualité, nouvelle expression de ses pathologies. En adoptant un style froid et dépassionné, en multipliant les listes et les inventaires, Ballard est à l'unisson de son sujet, qu'il dissèque comme un cadavre pour mieux exorciser ses propres fantômes.

MOTS CLÉS : Mort de l'affect, corps, sexe, technologie, paysage médiatique.

ABSTRACT. The purpose of this article is to study what Ballard calls « the death of affect », a phenomenon which he depicts in an urban universe peopled with characters who have lost the faculty to have feelings and express emotions. According to him, this phenomenon is caused by the times he writes on, the sixties, which he considers as characterized by violence, the explosion of the media landscape and the development of the technological landscape. Two traumas symbolize this violence: the assassination of Kennedy and the war in Vietnam. But by dint of showing and commenting such events up to saturation point, the media impairs the public's capacity to be moved. The media also contributes to give too much value to appearance and posturing. Whether in politics or entertainment, the emotions of public figures are simulated, those of the
audience are conditioned. As for the consumer society, it reduces man to a body-as-object, or even a subject to experiment on. All around, a technological landscape made of steel and concrete encourages this change of behaviour, so much so that man identifies himself to the machine, this new sexual partner, this new expression of his pathologies. Adopting a cold dispassionate style, multiplying lists and inventories, Ballard is at one with his subject, which he dissects as a cadaver so as to exorcize his own ghosts.

KEYWORDS: Death of affect, body, sex, technology, media landscape.

> I believe in the death of the emotions and the triumph of the imagination<fnref n="1" />.
> (Ballard, 1984:181)

Le propos de cet article est d'étudier ce que Ballard a appelé « la mort de l'affect » dans ses deux œuvres les plus radicales, en expliquant pourquoi et en analysant comment ces deux livres sont à ce point vidés des émotions que l'on imagine parcourir la plupart des œuvres de fiction. Qu'entend-on par affects ? Pour Descartes (1649 : 86), ce sont des « passions de l'âme », « des perceptions, ou des sentiments, ou des émotions de l'âme [...] causées, entretenues et forti-fiées par quelque mouvement des esprits » (c'est-à-dire par le système nerveux). Pour Spinoza (1677 : 198-333), il y a trois Signes ou affects fondamentaux : la Joie, la Tristesse et le Désir, d'où découlent les « passions », affects bénéfiques (l'amour, passion joyeuse) ou nocifs (la haine, passion triste), dans la mesure où ils augmentent ou diminuent la puissance d'agir<fnref n="2" />. Chez Freud (Le Guen, 2008 : 26-27), « [u]n affect correspond à une décharge pulsionnelle, perçue comme sensation, dont il est l'expression quantitative, il est ainsi à la base du fonctionnement psychique [...]. La notion d'affect recouvre tout un panorama de sentiments, sensations et humeurs [...] cela va des larmes jusqu'à la vengeance en passant par l'effroi [...] l'amour [...] le deuil ». L'affect est, selon Gregory (1993 : 21), un « [t]erme de psychologie désignant un sentiment ou une émotion, particulièrement lorsqu'ils conduisent à l'action ». C'est une « [é]motion éprouvée, inhibée ou réprimée. Conscient ou inconscient, l'affect est lié au sort d'une tension pulsionnelle », selon Bloch (1997 : 35), ou une « [f]orme d'action ou de passion qui constitue l'élément de base de la vie affective » d'après Blay (2006 : 13). Des définitions qui ont chacune sa subtilité, ce qui montre la difficulté qu'a le langage à mettre des mots sur un phénomène « pré-linguistique », qu'il renvoie à des « états mentaux » passagers – *se sentir* – ou à des « dispositions mentales » fondamentales - être - (cf. Smith, 2010 : 158-160, qui résume ainsi la différence établie par Richard Wollheim dans *On the Emotions*, 1999).

Les deux œuvres de Ballard traitées ici apportent une sorte de définition antonymique des émotions, parce que, dans des conditions de cadre très par-

<footnote n="1">1 « Je crois à la mort des émotions et au triomphe de l'imagination. » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="2">2 Voir à ce sujet Deleuze (1993 : 172-187).</footnote>
ticulières, elles présentent un monde humain qui en est dépourvu. Ce monde est frappé par la mort de l'affect, qui se conçoit comme un vide émotionnel, une absence d'expression, un manque de réaction. Les héros sont frappés d'une incapacité chronique à ressentir et manifester les émotions que l'on attend d'eux dans des situations données et qui, de ce fait, brillent surtout par leur absence, Ballard s'ingéniant à illustrer la non-émotion. Le vu, le vécu et le ressenti sont tellement dissociés que ses personnages n'interagissent pas « normalement » entre eux, ils ne sont pas ou ne semblent pas affectés par les événements – les atrocités – du monde extérieur. Entre les lignes, le lecteur est convié à s'interroger sur les émotions qu'il pourrait ou non ressentir à leur place, les affects en jeu étant plus le fruit du récepteur de la fiction que des héros de cette fiction.

Cet article proposera une analyse des moyens dont se sert Ballard pour présenter la mort de l'affect : le refus des formes traditionnelles, l'exploration d'une psychopathologie moderne, l'analyse de la banalisation de la violence surmédiatisée, le constat du règne de la société du spectacle et ses simulacres, la représentation de l'hybridation homme / machine, née du paysage technologique en expansion.

Une écriture en marge des courants

Si Ballard ³choisit un genre littéraire où les idées importent plus que la psychologie des personnages, c'est parce que selon lui, seule la science-fiction peut rendre compte de l'évolution du monde, de l'impact des sciences et des technologies sur nos vies et nos comportements. « [T]hey dictate the languages in which we speak and think. Either we use those languages, or we remain mute<fnref n="4" />», écrit-il en préface à la première édition française de *Crash* (cf. Ballard, 1984 : 10). Selon lui, le roman traditionnel s'attache exclusivement à décrire les nuances des rapports humains, négligeant ainsi des domaines tels que la dynamique des sociétés et la place de l'homme dans l'univers.

Tout en opérant dans le champ de la science-fiction, il délaisse les conventions de « l'Âge d'or » (d'avant Hiroshima) qui perdurent à son époque (récits de planètes et futurs lointains), pour situer ses récits *hic et nunc* et développer sa théorie de « l'espace intérieur », « that psychological domain where the inner world of the mind and the outer world of reality meet and fuse <fnref n="5" />» (cf. Ballard,

<footnote n="3">3 Un bref état des lieux de la vie et de la fiction de Ballard peut montrer comment, malgré leur singularité, *The Atrocity Exhibition* et *Crash* s'inscrivent en toute cohérence dans la bibliographie d'un auteur toujours très réfléchi dans ses projets et conscient de l'accueil qui leur est fait. Né à Shanghai en 1930 de parents britanniques, le jeune Jim est marqué à jamais par l'occupation japonaise au lendemain de Pearl Harbor. Il n'arrive en Angleterre qu'à l'âge de quinze ans et considèrera toujours son pays comme une terre étrange, voire étrangère. Après avoir fait deux ans de médecine, autre période fondatrice, il sait qu'il veut devenir écrivain. À partir de 1956, il vend de nombreuses nouvelles de science-fiction à des magazines.</footnote>

<footnote n="4">4 « [E]lles nous dictent notre langage. Nous avons le choix : utiliser ce langage ou demeurer muet ». Les traductions du roman *Crash* sont de Robert Louit. *Crash !* Paris, Calmann-Lévy, 1974.</footnote>

<footnote n="5">5 « ce point nodal de l'esprit [...] où la réalité extérieure et l'univers mental se rencontrent et se fondent ».</footnote>
1984 : 10). L'écrivain en herbe trouve loin de la science-fiction une source d'inspiration qui lui permettra d'affirmer son style et sa technique. Il s'agit d'un travail alimentaire pour la revue scientifique *Chemistry & Industry*, de 1958 à 1964, consistant en la correction et l'écriture d'articles et de comptes rendus d'ouvrages scientifiques. Comme on peut en juger dans les pages exhumées par les spécialistes de Ballard<fnref n="6" />, son écriture y est aussi neutre et factuelle que possible. C'est une forme qui va perdurer dans sa fiction, ce que lui reprocheront certains critiques incapables de voir plus loin que l'apparente platitude de style, qui est un choix délibéré, et donc un style en soi. Ballard restera toujours grand amateur de ce qu'il appelle « littératures de l'invisible » (« invisible literatures »), revues scientifiques, manuels techniques, brochures d'entreprises pharmaceutiques, etc. Ce qui pour beaucoup constituerait un matériau de lecture ennuyeux, voire abscons, alimente l'imaginaire de l'auteur, qui de tout temps semble avoir privilégié la raison et le factuel aux sentiments.

Ballard aurait préféré être peintre plutôt qu'écrivain, mais n'ayant aucun
talent pour manier les pinceaux, il a pris sa plume pour composer des « tableaux
écrits ». Ainsi, dans ses premiers romans apocalyptiques inspirés par la peinture
surréaliste, les états d'esprit des personnages sont à l'unisson des paysages exté-
rieurs. Dans *The Drought* (1966), pas de mots pour décrire les sentiments de
vide, de tristesse et de désœuvrement des antihéros, mais un paysage aride et
désertique en accord avec leurs états d'âme silencieux. Dans *The Drowned World*
(1962), les désirs régressifs des protagonistes trouvent leur écho dans un envi-
ronnement aquatique (utérin) et végétal (préhistorique). S'il y a une forme de
lyrisme dans l'œuvre de Ballard, c'est dans la composition de ces paysages qu'on
la trouvera, en particulier dans *The Crystal World* (1966), pas quand il met en
scène des rapports humains, limités au professionnel, au fonctionnel. S'il y a des
couples dans les livres de Ballard, ceux-ci entretiennent des rapports distanciés,
dépassionnés. Point d'expression d'amour ou de joie, de haine ou de chagrin, de
peur ou d'espoir chez ses personnages, la réflexion ou la contemplation prenant
le pas sur l'émotion<fnref n="7" />.

Le refus des formes traditionnelles

Quelques clefs de lecture me paraissent indispensables tant *The Atrocity
Exhibition* et *Crash* sont des projets d'écriture singuliers. Parus en revues entre

<footnote n="6">6 Ballard, J. G. (consulté le 30.10.2017) : « Chemical Appendix : the Complete C&I Reviews ». http://www.ballardian.com/chemical-appendix-the-complete-ci-reviews</footnote>

<footnote n="7">7 Nous ne mettrons pas cette absence sur le compte d'une réserve toute britannique, mais rappellerons un point bibliographique d'importance : Ballard a perdu sa femme Mary très tôt d'une pneumonie foudroyante (1964) et il a élevé seul ses trois enfants. Si en interview l'homme s'étend sur la difficulté, mais aussi la joie et la fierté qu'il a éprouvées à mener à bien ce devoir de père, jamais l'écrivain ne s'épanche sur la douleur occasionnée par cette perte brûtale, même dans son autobiographie *Miracles of Life* (2008). À chaque fois que le drame est évoqué, il est sèchement réduit à sa partie émergée, factuelle, une forme dictée par le choix de la pudeur et de la dignité, pas par l'indifférence. Les mois de page blanche, les années de boisson, la noirceur des textes qu'il écrivit ensuite furent des signes extérieurs d'une douleur durable, mais contenue.</footnote>
1966 et 1969, les quinze textes qui composent *The Atrocity Exhibition* ont été réunis en recueil en 1970⁸. L'un d'entre eux, « Crash ! » (1969), contient l'ADN du futur roman *Crash* (sans point d'exclamation en anglais). Par défaut, on parle de quinze chapitres, mais ce livre n'est ni un roman, ni un recueil de nouvelles au sens habituel du terme. Les textes, fragmentaires et non-linéaires (car pour Ballard nos vies sont ainsi), sont agencés selon des effets de collage et de montage, inspirés du pop art (cf. à ce sujet Mavridorakis, 2011). Si l'on retrouve des thèmes, des décors ou des personnages d'un texte à l'autre, il n'y a pas d'histoire proprement dite. Dans la préface d'une réédition (2001), Ballard suggère de faire fi de la lecture traditionnelle, de feuilleter le livre jusqu'à ce qu'un paragraphe attire notre attention. Comme un rhizome, le livre est fait « de directions mouvantes. Il n'a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu ». Son système d'échos fait que « n'importe quel point [...] peut être connecté avec n'importe quel autre ». C'est une carte à « entrées multiples [...] tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel » (cf. Deleuze et Guattari, 1980 : 31, 13, 20).

Pièce à part indépendante du tout dont il fait partie, chaque paragraphe a un sous-titre (254 au total). Piste ou fausse piste, leur usage échappe à la tradition, tout comme ce livre rejette les codes du récit réaliste. Ballard le définit comme un ensemble de « romans condensés » radicalement différent de ce qu'il déplore de voir trop souvent dans la littérature contemporaine, des romans de la fin du XXe siècle écrits comme au XIXe, sur le fond, sans s'intéresser à l'impact de la science et des technologies sur la société, mais aussi sur la forme, alourdie par trop d'informations superflues. « Those condensed novels [...] are like ordinary novels with the unimportant pieces left out [...] the great masses of "he said, she said" and opening and shutting of doors, "following morning"<fnref n="9" /> » (Ballard, 2012 : 92-93). À la lecture, on se rend compte que les émotions font partie de ce surplus dont il convient de délester le texte. « I'm treating reality [...] as if it were a cadaver<fnref n="10" />» (Ballard, 1984 : 42), déclare l'auteur, qui s'attache à froidement disséquer le monde contemporain, qu'il voit dominé par le sexe, la violence, l'hypermédiatisation et la mort de l'affect. Une tâche qu'il entreprend de façon jusqu'au-boutiste dans une œuvre hantée par l'assassinat de Kennedy, la mort de Marylin Monroe, la guerre du Vietnam, la montée de la menace nucléaire, la science comme pornographie, la pornographie comme science, l'explosion du paysage médiatique, l'avènement de la politique-spectacle, la codification optimum des rapports humains. Si la tâche ne dépassait pas le cadre de cet article, on pourrait comparer cette démarche à celle entreprise par DeLillo, chez qui « [l]'observation du détail, souvent d'une précision chirurgicale, ainsi que la récurrence des métaphores corporelles ou pathologiques, invitent à lire les [...] romans comme une anatomie de l'Amérique contemporaine » (Happe, 2000 : 9).

<footnote n="8">8 De nombreuses versions existent. J'utilise l'édition augmentée, commentée et illustrée de 1990.</footnote>

<footnote n="9">9 « Ces romans condensés ressemblent à des romans ordinaires dont on aurait enlevé toute matière superflue, les kilomètres de « il dit, elle dit », les portes qui s'ouvrent et se ferment, les « le lendemain matin » » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="10">10 « Je traite la réalité [...] comme si c'était un cadavre » (ma traduction).</footnote>
L'exploration d'une psychopathologie moderne

Dans la préface spécialement écrite pour l'édition française de 1974, Ballard s'explique sur ses intentions. Dans la lignée de *The Atrocity Exhibition*, *Crash* célèbre un monde d'où les émotions ont disparu, en raison des possibilités infinies offertes par la technologie, du brouillage des frontières entre fiction et réalité, de la satisfaction immédiate de nos désirs et, de fait, de leur dérive perverse. « Voyeurism, self-disguist, the infantile basis of our dreams and longings – these diseases of the psyche have culminated in the most terrifying casualty of the century: the death of affect<fnref n="11" /> » (Ballard, 1973: 5). Si *Crash* est écrit sur un mode narratif classique, plus linéaire, c'est en raison de son sujet, afin de ne pas dérouter encore plus ses lectrers. En effet, si *The Atrocity Exhibition* est son œuvre la plus radicale et la plus hybride d'un point de vue formel, *Crash* – « the first pornographic novel based on technology<fnref n="12" />» (Ballard, 1973: 9) – l'est encore plus sur le fond. Son postulat est que la technologie facilite l'expression de nouvelles perversions, et le sulfureux mélange du désir et de la violence est l'illustration des psychopathologies modernes qui, si elles neffacent pas tous les affects, privilégient majoritairement les émotions négatives. C'est ainsi qu'après le trauma originel de l'accident, au lieu d'avoir peur de l'automobile, ses héros n'imaginent plus leur sexualité sans le frisson du danger, la prospective grisante de la collision avec ce moyen de locomotion qui révèle leur pulsion de mort. Une réaction paradoxale dont le mécanisme a été analysé par Freud (1920: 83) : « la violence mécanique du traumatisme libérerait le quantum d'excitation sexuelle ». Dorénavant, pas d'Eros sans *Thanatos* : la petite mort de l'orgasme ne se conçoit plus que dans l'éventualité de la mort physique à grande vitesse, qui depuis James Dean peut être conçue comme une mythologie moderne. Le produit de la technologie a failli provoquer la mort des héros principaux, James Ballard<fnref n="13" />, Helen Remington, Robert Vaughan, et pourtant il fait naître « un plaisir où se nouent les noces d'une nouvelle alliance, nouvelle naissance [...] comme si l'érotisme machinal libérait d'autres puissances illimitées » (Deleuze et Guattari, 1972: 25). James tue accidentellement le mari d'Hello, mais elle n'éprouve ni haine, ni ressentiment, et finit même par coucher avec lui, singulière façon de porter le deuil. Le désir doit dorénavant passer par l'intermédiaire de cette violence cathartique, l'expérience révélant ce qui était latent en eux. Expérience est le mot clé : Ballard traite ses héros comme des patients ou des cobayes, pas comme des personnages romanesques, il s'intéresse à leurs pathologies plutôt qu'à leurs émotions. « Plus proche d'un médecin que d'un malade, l'écrivain fait [...] le diagnostique du monde » (Deleuze, 1993: 74). Ce diagnostique, dont les causes vont être exposées, c'est la mort de l'affect, cette atro-

<footnote n="11">11 « Voyeurisme, dégoût de soi, puérilité de nos rêves et de nos aspirations – ces maladies de la psyché sont toutes contenues dans le cadavre le plus considérable de l'époque : celui de la vie affective ».</footnote>

<footnote n="12">12 « le premier roman pornographique fondé sur la technologie ».</footnote>

<footnote n="13">13 Dans ce récit à la première personne, Ballard a donné son nom à son héros, afin de ne pas cacher ses obsessions derrière un nom fictif. Nous parlerons donc de Ballard l'écrivain et de James le personnage.</footnote>
phie des émotions, cette « blancheur tonale » (cf. Baudrillard, 1970 : 186) si bien
rendue dans le film *Crash* (1996), par ses acteurs aux regards vides et par son
réalisateur, David Cronenberg, qui « manages to strip every resonance, every
exit to the world of human emotions<fnref n="14" /> » (cf. Sinclair, 1999 : 121).

La sursaturation des images, reflet de la violence d'une époque

Ballard a toujours posé un regard aigu sur l'Amérique et ses mythes en
construction, et *The Atrocity Exhibition* est le témoin de la violence des années
soixante, dont les drames sont « hyper » visibles en raison de l'explosion du
paysage médiatique : multiplication des postes de télévision, essor de la presse
magazine, de la publicité, du cinéma. La faculté du public à ressentir des émo-
tions réelles et durables est érodée par ce flot d'images tour à tour effrayantes
et stimulantes « *within minutes on the same TV screen, a prime minister is
assassinated, an actress makes love, an injured child is carried from a car crash.
Faced with these charged events, prepackaged emotions [are] already in place* <fnref n="15" />»
(Ballard, 1970 : 89). À force d'être sollicitées de manière anarchique par la
grâce du fameux « sans transition », en raison de « l'absence réelle au monde »
imposée par le prisme médiatique et « d'une abstraction totale » (cf. Baudrillard,
1970 : 188) dans le traitement des événements, les émotions formatées et prêtes
à l'emploi sont mises dans des tiroirs que le spectateur ouvre et referme au gré
de stimuli qu'il finit même par anticiper, sans éprouver la moindre surprise.

Si l'ennui naît de l'uniformité, c'est de l'exposition répétée des images que
naît la banalisation et l'indifférence. À force d'être diffusées, les images d'ex-
plosions nucléaires prennent un air de carnaval à la *Dr Strangelove* (Stanley
Kubrick, 1964). Quand Eniwetok fusionne avec Luna Park, l'objet de terreur
devient objet de dérision. Sans cesse exhibée, la violence finit par être décon-
nectée de la réalité, ce qui entraîne l'anesthésie des émotions qu'elle devrait
susciter, colère, dégoût, terreur. Ballard donne en exemple la célèbre photo du
chef de la police de Saigon qui abat un Viêt-cong d'une balle dans la tête, une
image qui perd de son pouvoir émotionnel une fois récupérée et stylisée, utilisée
comme un logo par le Sunday Times pour signaler ses articles sur le Vietnam
(cf. Ballard, 1970 : 21). Les magazines *Life* ou *Paris Match* misaient eux aussi sur
le « choc des photos », une stratégie qu'avec « le poids des mots » Ballard cari-
cature à outrance dans *The Atrocity Exhibition* et ses effrayants clichés de guerre
et de torture. La création de cette réalité filtrée a pour résultat « *an etiolation
of [...] sensibility, which is then unable to connect emotionally with the events*

<footnote n="14">14 « Cronenberg parvient à se délester du moindre écho et de la moindre ouverture sur le monde des émotions humaines » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="15">15 « [En] quelques minutes, sur un même écran, un premier ministre est assassiné, une comédienne fait l'amour, un enfant blessé est extrait d'une carcasse de voiture accidentée. Confrontés à tous ces événements chargés de sens, les émotions préconditionnées [sont] déjà en place ». Les traductions de *The Atrocity Exhibition* sont de François Rivière. La Foire aux atroci-tés. Auch, Tristram, 2003.</footnote>
witnessed by the dispassionate camera <fnref n="16" />» (Gasiorek, 2005: 72). Le personnage du Dr Nathan dit ceci à propos de la guerre du Vietnam vue à – et par – la télévision : « *Far from repelling us, it appeals to us by virtue of its complex of polyperverse acts [...] these are games that anyone can play* <fnref n="17" />» (cf. Ballard, 1970 : 77). Une position provocatrice ? Pas tant que ça si on la juge à l'aune des films qui ont exploité cette violence avec les faveurs du grand public - *Apocalypse Now, The Deer Hunter, Platoon* - à qui on a présenté « la guerre comme succession d'effets spéciaux » (cf. Baudrillard, 1981 : 89). Si bien des passages de *The Atrocity Exhibition* sont outranciers, c'est en raison d'une démarche précise : « I was writing [...] about the way in which sensation had usurped the place previously occupied by some kind of sympathetic engagement with the subject<fnref n="18" />». Le sensationnel en lieu et place de l'informationnel, le spectacle de la souffrance plutôt que l'empathie avec les souffrants, tel est le mot d'ordre de cette nouvelle grammaire, « the new alphabet of sensation and violence <fnref n="19" />» (Ballard, 1970 : 77), si prégnante que les images sont impuissantes à susciter la pitié ou l'effroi, remplacés par la fascination.

Pur produit de cette époque, Vaughan possède une collection de photos de victimes d'accidents automobiles et de blessures horribles, qui ne provoquent pas chez lui les réactions attendues face à un tel spectacle et tout son potentiel émotionnel, fut-il répulsif. Certes, Vaughan est une figure de savant fou (« *hoo-dlum scientist* ») obsédé par son projet de mettre en scène la mort automobile d'Elizabeth Taylor, mais son manque d'affect est aussi à relier à la banalisation de la violence routière. Figure iconique de *The Atrocity Exhibition*, Ralph Nader se préoccupait beaucoup de « ces voitures qui tuent » ( titre français de son essai *Unsafe at Any Speed*, 1965), mais qui se souvient de son combat ? Nous sommes capables de nous émouvoir sur chaque mort individuelle, d'un proche ou d'une célébrité comme James Dean ou Lady Di, dont la fin tragique semble tout droit sortie de l'imaginaire de Vaughan. Mais, engourdis par notre dépendance automobile, nous ne sommes plus affectés par toutes ces morts anonymes, et nous acceptons avec fatalisme ce massacre à grande échelle, « l'Autogeddon », cette apocalypse à venir qui hante James.

Le traumatique assassinat de Kennedy a fait pleurer l'Amérique, plongée dans la stupeur et le chagrin. Contrairement à celui de Lincoln, les images en ont été gravées à jamais grâce au film amateur d'Abraham Zapruder. Confisqué par les autorités afin de mieux trouver des réponses au plus grand *whodunit* du xxᵉ siècle, le film de 26 secondes est analysé, fractionné en 486 images Kodachromes. C'est comme si le cadavre de JFK était disséqué une seconde fois sur une table de montage, avec tout le détachement nécessaire à

<footnote n="16">16 « un éniolement de [...] la sensibilité, qui n'est plus capable de se connecter émotionnellement avec les événements filmés par l'impassible caméra » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="17">17 « Loin de nous écœurer, elle nous séduit par la complexité des actes pervers polymorphes qu'elle engendre [...] ce sont des jeux auxquels chacun de nous est capable de participer ».</footnote>

<footnote n="18">18 Ballard, J. G. (consulté le 26.10.2016), *Artforum*, interview, 1997. « J'écrivais sur la façon dont le sensationnalisme avait usurpé la place autrefois tenue par une forme d'investissement commissionnel dans le sujet ». (ma traduction). http://www.jgballard.ca/media/1997_march_artforum_magazine.html.</footnote>

<footnote n="19">19 « un nouvel alphabet fait de sensations et de violence ».</footnote>
une telle opération, comme en attestent la froideur et la neutralité du rapport
de la commission Warren, à la limite de l'ennui. Pas de colère, de tristesse ou
de douleur dans ces pages : rien que les faits, avec pour seul objectif de com-
prendre ce qui s'est passé sur la Dealey Plazza le 22 novembre 1963. Un besoin
national que Ballard tourne en dérision avec *The Assassination of John Fitzgerald
Kennedy Considered as a Downhill Motor Race* (« L'assassinat de John Fitzgerald
Kennedy considéré comme une course automobile de côte »). À la manière de
Jarry dans son texte *La Passion considérer comme course de côte* (1903), Ballard
décline en plusieurs vignettes une tragédie de façon décalée, sans le moindre
pathos : « Oswald [...] opened the race by firing the *starting gun* [...] Kennedy
got off a bad *start* [...] Kennedy was disqualified at the *hospital* [...] *The Warren
Commission* [...] lay full blame on the *starter*, Oswald [...] But who loaded the
*starting gun* ?»<fnref n="20" /> (Ballard, 1970 : 108-109). Jarry inspirateur du Surréalisme et
père de la Pataphysique pour rendre compte de la mort de Kennedy ? On se
rend compte que si Ballard prend la tâche qu'il s'est assignée au sérieux, il fait
aussi preuve de recul et d'humour noir.

L'omniprésence du paysage médiatique et la société du spectacle

We live in a world ruled by fiction of every kind – mass-merchandising, advertising, politics conducted as a branch of advertising [...] the increasing blurring and intermingling of identities within the realm of consumer goods, the pre-empting of any free or original response to experience by the television screen. We live inside an enormous novel.<fnref n="21" /> (Ballard, 1973: 8)

Ballard résumait ainsi en 1973 sa pensée sur les conséquences de l'explosion
du paysage médiatique, la tendance actuelle ne faisant que confirmer la dicta-
ture de la société du spectacle. Il s'instaure à cette époque la « fausse familiarité
que le petit écran établit entre les téléspectateurs et les acteurs de la grande his-
toire » (cf. Augé, 1992: 45), la télévision ayant le pouvoir de « séculariser l'his-
toire » (cf. Baudrillard, 1981: 76). Figure-clé de *The Atrocity Exhibition*, Kennedy
s'est beaucoup servi des médias, qui ont transformé sa présidence en « story »
permanente. Comme le rappelle Mc Luhan, « [p]ar la télévision, Kennedy
a trouvé tout naturel de faire participer le public aux fonctions de la prési-
dence » (Mc Luhan, 1964: 381). Mais « l'événement [est] filtré par le medium »
(Baudrillard, 1981: 54), et le risque est celui d'une tendance à la posture, voire à

<footnote n="20">20 « Oswald [...] ouvrit la course d'un coup de pistolet. [...] Kennedy était mal parti. [...] Kennedy fut disqualifié à hauteur de l'Hôpital [...] La commission Warren rejeta toute la responsabilité sur le *starter*, Oswald. [...] Mais qui avait chargé le pistolet ? »</footnote>

<footnote n="21">21 « Notre univers est gouverné par des fictions de toute sortes : consommation de masse, publicité, politique considérée et menée comme une branche de la publicité [...] confusion et télescopage d'identités dans le royaume des biens de consommation, droit de préemption exercé par l'écran de télévision sur toute réaction personnelle au réel. Nous vivons à l'intérieur d'un énorme roman ».</footnote>
l'imposture. Quant au gouverneur Reagan, tout droit venu de ce monde médiatique, Ballard en fait une cible de choix dans le texte satirique *Why I Want to Fuck Ronald Reagan* (« Pourquoi je veux baiser Ronald Reagan »), qui a valu à la première édition américaine d'aller au pilon. Un « souhait » qui n'a de portée que symbolique, preuve qu'il faut lire Ballard avec du recul. Acteur de séries B, Reagan jouait et simulait plus ou moins bien les émotions. Il en va de même lorsqu'il se tourne vers la politique en endossant le rôle du « bon gars », quand il lit ses discours sur un prompteur, un premier degré d'artifice pour celui que l'on surnommait le « Grand Communicateur », mais aussi « le Tricheur » en souvenir d'un de ses rôles (The Gipper Gipp, 1940). « In his commercials, Reagan used the smooth [...] tones of the TV auto salesman to project a political message that was absolutely the reverse of bland and reassuring [...] his scarily simplistic far-right message<fnref n="22" /> » (Ballard, 1973: 105). Les politiques sont en représentation, les « sourires Colgate » de JFK et Reagan et leur proximité factice avec le peuple en font des acteurs. Le propre des comédiens est de jouer des émotions, mais l'appropriation de leur image par l'ogre médiatique et de leurs techniques par les politiques contribue à brouiller les représentations. Un président se devant d'exprimer telle émotion en telle circonstance – ne pas le faire serait incorrect –, un nouveau travail de décryptage s'impose pour distinguer le simulacre de l'authentique.

Alors que le cinéma est un art propice à susciter toutes les émotions possibles chez le spectateur, les stars à l'affiche de *The Atrocity Exhibition* font l'objet d'un traitement monomaniaque exclusivement centré sur leur beauté plastique. Ballard joue de la loupe et des ciseaux pour exposer les visages et les corps de Marylin Monroe, Liz Taylor, Brigitte Bardot, Jeanne Moreau. Arrêt sur image, ralenti, gros plans, agrandissements et démultiplications sont des procédés qu'il intègre dans une stratégie plus globale de mise en scène. L'objectif se focalise sur une cible vivante, qui par réduction métonymique devient une bouche, des yeux, des seins. Comme sur les écrans de cinéma, des visages gigantesques remplissent tout l'horizon des personnages, au propre comme au figuré, mais nul mot ne fait état de leur passion, seulement de leur obsession, comme Vaughan, hanté par l'idée de mettre en scène la mort de Liz Taylor, façon bien singulière d'exprimer sa fascination érotomaniaque. Désireux de s'approprier ses icônes, un des personnages découpe des photos de mannequins dans *Paris Match*, écho d'une certaine démarche artistique : « Warhol's human subjects : stars – like Marylin Monroe – who are themselves commodified and transformed into their own image<fnref n="23" />» (Jameson, 1991: 11). Une Marylin reproductible à l'infini dont on peut acheter l'image figée sur des affiches, des tasses ou des coussins, un geiste de consommation qui se substitue au désir inassouvissable d'atteindre « l'inaccessible étoile ». L'émotion, même esthétique, est absente, remplacée par

<footnote n="22">22 « Dans ses messages de promotion à la télévision, Reagan utilisait le ton doucereux [...] d'un vendeur de voitures d'occasion, pour projeter un message politique qui était absolument à l'inverse du débonnaire et du rassurant [...] son message d'extrême droite épouvantablement simpliste ».</footnote>

<footnote n="23">23 « Les sujets humains de Warhol : des stars – comme Marylin Monroe – qui sont transformées en marchandise et deviennent le reflet de leur propre image » (ma traduction).</footnote>
le besoin de possession matérielle, « the female body [is] an entity detached from lived relations, an artefact on a par with the built environment<fnref n="24" /> » (Gasiorek, 2005: 76).

Traven possède une pièce constituée d'écrans de cinéma où défilent des séquences, comme si elles étaient directement projetées par son cerveau, « the nervous systems of the characters have been externalised, as part of the reversal of the interior and exterior worlds<fnref n="25" />», explique Ballard (1970: 44). Cette inversion des pôles est due à l'invasion du réel par la fiction : provoqués par des stimuli externes (photos, films, publicités), les rêves et désirs des héros ne sont plus en eux, mais autour d'eux. Mais contrairement aux romans des débuts, ce ne sont plus des émotions qui sont projetées, mais des corps réduits à des objets de fantasme, comme dans le cinéma pornographique, ou à des biens de consommation, comme dans la publicité, deux « arts » « instrumentalisant [...] les parties morcelées du corps » (cf. Baudrillard, 1970: 209), d'où l'émotion est absente, simulée ou programmée. Autre manifestation de cette chosification, le concept du corps-mannequin est omniprésent : poupées Barbie de cinéma, répliques en plâtre des personnalités, mannequins en caoutchouc évoquant des poupées gonflables, mannequins désarticulés des crash-tests. Ce sont des corps-objets avec lesquels on peut jouer sans état d'âme, sans remords, sans limite, jusqu'à la perversion, comme celui des poupées de Bellmer (voir *Dolls et Love Among the Mannequins*), la principale victime de cette violence faite aux femmes étant Karen : « Affectless scientific language mixes an obsessive medical penetration and disassemblage of the body with the reduction of Novotny to a mannequin <fnref n="26" />» (Luckhurst, 1997: 107). Cependant, c'est une violence dénuée de cruauté, car il n'y a ni bons ni mauvais affects. Dans cette insensible logique expérimentale où seule l'exploration de l'anatomie importe, le corps morcelé est repensé, de nouvelles fonctions lui sont attribuées. Les héros de *Crash* inventent des organes génitaux et des pratiques sexuelles inédites, mais ne manifestent nulle excitation, en raison de « the instrumentalization of desire<fnref n="27" /> » (cf. Luckhurst, 1997: 120). Surenchère compensatrice, l'hypertrophie de leur activité sexuelle est proportionnelle à l'atrophie de leurs affects, les « passions de l'âme » s'effaçant au profit des sensations du corps.

Qu'ils s'inspirent de la photographie ou du cinéma, tous les procédés de représentation de *The Atrocity Exhibition* soulignent la primauté de la posture, de la stylisation, de « l'esthétique généralisée de la simulation » (Baudrillard, 1981: 43). De nombreux passages s'apparentent à des scénarios, et comme le dit Karen à Travers, « We're all in the movies<fnref n="28" /> » (cf. Ballard, 1970: 70), lui le premier, personnage composite changeant de nom d'un texte à l'autre selon le rôle qu'il y joue. Ballard, qui vivait près des studios de Shepperton, lieu idéal pour

<footnote n="24">24 « le corps féminin est une entité détachée de toute relation vécue, un objet semblable aux constructions environnantes » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="25">25 « le système nerveux des personnages a été externalisé comme faisant partie d'un processus d'inversion des mondes intérieur et extérieur ».</footnote>

<footnote n="26">26 « Un langage scientifique dénué d'affect où se mêlent pénétrations médicales obsessionnelles et déconstruction corporelle, Novotny étant réduite à l'état de mannequin » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="27">27 « l'instrumentalisation du désir ».</footnote>

<footnote n="28">28 « Nous jouons tous dans un film ».</footnote>
observer l'essor du cinéma, rappelle ceci : « *The public dream of Hollywood for the first time merged with the private imagination of the hyper-stimulated 60s TV viewer*<fnref n="29" /> » (Ballard, 1970 : 16). Le paysage médiatique se superpose, voire s'impose, au paysage réel, on est plongé dans la « société du spectacle » selon Debord, où « le vécu s'est éloigné dans la représentation », où « la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle », où « le consommateur réel devient consommateur d'illusions » (cf. Debord, 1967 : 15, 18, 44). Ballard ne peut qu'approuver : « *We're all suffocated by the consumer society and its entertainment culture, where everything is an image or imitation of something else*<fnref n="30" /> » (Ballard, 2004 : 59). Plongés dans ce bouillonnement médiatique, ses héros prennent l'habitude de voir la vie se jouer plutôt qu'être vécue, les émotions être représentées plutôt que ressenties, imitées, surjouées plutôt que spontanées. Par la force de la répétition et le réflexe du mimétisme, ils agissent pareillement, et finissent par se détacher d'eux-mêmes et des autres.

## Le développement du paysage technologique et l'hybridation homme/machine

Le paysage technologique est omniprésent dans les œuvres des années soixante-dix de Ballard, *Crash*, *Concrete Island* et *High Rise* constituant la « triologie de béton ». L'urbanisation croissante et le culte du « tout bagnole » en sont les principaux vecteurs, mais le développement des autres modes de transports (l'aviation) et de la consommation (les centres commerciaux) tient aussi une grande place dans la prolifération de ce que Marc Augé appelle des non-lieux, « espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique », et qui « délivre celui qui y pénètre de ses déterminations habituelles » (cf. Augé, 1992 : 100, 129), à commencer par les émotions. Point de transport amoureux dans *Crash*. James et son épouse Catherine habitent près de l'aéroport d'Heathrow, autour duquel ils ne cessent de se mouvoir sans jamais s'émouvoir. Aucune jalousie entre eux, chacun faisant le compte-rendu de ses aventures comme s'il racontait une journée de bureau, ne suscitant chez l'autre qu'un intérêt poli. Traversé par les formes métalliques des flots de voitures en mouvement, leur univers de béton et d'acier est composé de tours de verre, de boutiques *duty free*, d'hôtels de transit, de parkings à étages, de stations-service. Si, en toute logique, ce paysage-machine fonctionnel dépourvu de lyrisme agit sur les états d'âme et émousse les émotions, on constate surtout que les héros s'y complaisent. Loin de les déranger, les écraser ou les oppresser, cet horizon artificiel renvoie à la chosification de personnages qui se considèrent comme partie intégrante du mobilier urbain (Helen *Remington* porte le nom d'une machine à écrire), goûtant « les joies passives de la désidentification » (cf. Augé,

<footnote n="29">29 « Pour la première fois, le rêve public de Hollywood et l'imagination privée du spectateur sur-stimulée par la télévision ont fusionné ».</footnote>

<footnote n="30">30 « Nous sommes tous étouffés par la société de consommation et sa culture du divertissement, où tout n'est qu'image ou imitation d'autre chose » (ma traduction).</footnote>
1992 : 129), le contentement étant dans l'effacement. S'il se crée une sensation de malaise, c'est exclusivement chez le lecteur, d'abord récepteur puis émetteur de la plupart des émotions négatives dont les personnages ne sont pas porteurs : gêne, irritation, indignation, répulsion.

C'est dans leur rapport à l'automobile que transparaît le plus cette « homologie du corps et des objets » (cf. Baudrillard, 1970 : 210). Sublimé par son reflet dans les surfaces chromées, le corps n'a d'existence que dans l'habitacle automobile : une fois séparé de sa Lincoln, Vaughan ne présente aucun intérêt aux yeux de James, qui finit par avoir la sensation d'être une extension de la machine. Le sexe n'a d'attrait que dans le véhicule, Vaughan étant celui qui teste le plus « les connexions d'organes-machines désirantes » (cf. Deleuze et Guattari, 1972 : 85). Les innombrables exemples témoignent de l'aspect volontairement répétitif et obsessionnel de l'écriture de Ballard, qui s'ingénie à superposer corps humains et corps automobiles pour créer une esthétique hybride, dont toute la mesure est donnée dans cette vision de Vaughan et Catherine : « *two semi-metallic human beings of the distant future making love in a chromium bower*<fnref n="31" /> » (cf. Ballard, 1973 : 162). Cette hybridation prend aussi la forme des séquelles dues aux accidents. Corsetée, harnachée de prothèses orthopédiques, s'appuyant sur une canne chromée pour entrer dans son véhicule à la géométrie bizarre adaptée à son handicap, le personnage de Gabrielle évoque quelque cyborg médical sauvé par une science imparfaite, un objet de curiosité sadomasochiste plus qu'un sujet de compassion, ce que Cronenberg a parfaitement compris et mis en scène. Au lieu d'être source de répulsion, les plaies et cicatrices des accidentés marqués au fer rouge deviennent objets de fascination fétichiste, dans un double rapport d'exhibition et de voyeurisme, teinté de narcissisme mortifère. Associé aux caméras qui sont une extension de lui-même, Vaughan est le voyeur ultime. Que ces blessures se situent dans une cuisse, sous un sein ou une aisselle, elles deviennent pour lui et ses disciples de nouvelles zones érogènes. Le corps abîmé / modifié propose des possibilités sexuelles infinies pour cette communauté dont les membres se reconnaissent à travers leurs stigmates et scarifications, marques de reconnaissance d'une congrégation ne fréquentant qu'elle-même, n'allant que dans ses lieux de rite, ne se souciant que de ses obsessions. Le lecteur a l'impression étouffante de ne jamais quitter ce monde délétère où la passion est remplacée par l'obsession, l'amour par une forme de complicité dans l'interdit (la transgression des tabous), l'érotisme par le jusqu'au-boutisme, le désir charnel par le désir d'expérimenter sur des chairs mutilées. Si l'humain devient une machine parmi les machines, son corps manifeste encore des besoins de sensations, toujours plus violentes à mesure qu'il s'insensibilise émotionnellement.

L'hybridation est ainsi également psychologique, les héros de *Crash* devenant aussi insensibles que leurs machines, à la fois acteurs mécaniques et spectateurs détachés de mises en scène dont chaque mouvement est soigneusement Storyboardé. L'érotisme est glacé, la tendresse stylisée, les rapports codifiés, les émotions évacuées. Leurs faits et gestes sont associés à des cérémonies, du

<footnote n="31">31 « ... deux humains semi-métalliques surgis d'un avenir lointain faisant l'amour sous une char- mille chromée ».</footnote>
théâtre. Il n'est donc pas étonnant de les voir assimilés à des pantins obscènes comme les poupées de Hans Bellmer, que l'on manipule dans les chambres d'hôpital, ou à qui l'on fait prendre des poses dans les voitures, comme les mannequins des crash-tests, des mises en scène techno-sexuelles qui descendent directement de Sade, auteur prisé par Ballard. Celui-ci est d'ailleurs très clair sur son manque d'intérêt pour des relations dites « normales » (amour, haine, amitié) comme sujet d'écriture : « The relationships between characters in my fiction aren't that important [...] All my characters [...] are powerfully obsessional, and obsessives tend not to have personal relationships<fnref n="32" /> » (cf. Ballard, 2012 : 204). Un choix assumé qui fait que la gamme des émotions ressenties ou exprimées par ses héros est limitée et peu réjouissante. Comme le suggère Gasiorek (2005 : 95), « [t]he mechanisation of desire produces a depersonalized view of the self and a derealised view of the world<fnref n="33" /> ».

## Le besoin de rationalisation : listes et géométrie

Pour aller encore plus loin que ce ballet de postures vides d'émotion, le narrateur entreprend de transcrire de la façon la plus rationnelle possible les agissements des héros. Pour ce faire, il utilise la géométrie, moyen que l'on s'attend plus à trouver chez un architecte ou un sculpteur que chez un écrivain. Les bâtiments et les paysages sont assimilés à des formes géométriques, les courbes féminines à des tracés de paysages. Ce n'est certes pas révolutionnaire, mais on a l'impression que Ballard metteur en scène fait de la motion capture avant l'heure, le Dr Nathan estimant que « people will become mere extensions of the geometries of situations<fnref n="34" /> » (cf. Ballard, 1970 : 77), une démarche spinoziste qui s'inscrit dans la logique de « personnage-situation » de Ballard, « n'existant que lié à un décor qui le décrit et où il placarde son inconscient comme sur un panneau publicitaire géant » (cf. Louit, 1980 : 16). Le narrateur va jusqu'à associer la rigueur mathématique de la géométrie au caractère moins rationnel des émotions. Ne les décrivant plus de façon traditionnelle (en focalisation interne), il les décrypte dans les contours des corps et des visages : « the geometry of guilt », « the geometry of aggression and desire <fnref n="35" />» (cf. Ballard, 1970 : 57, 67). Même s'ils ne font qu'effleurer la surface, les affects sont nocifs. Le psychique s'exprime par le physique, puis le physique est transcrit en mathématique : « the act of love became a vector in an applied geometry<fnref n="36" /> » (cf. Ballard, 1970 : 52). L'amour est doublement nié, ce n'est plus un sentiment mais un acte, lui-même réduit à des courbes et des tracés. « Marriage of Freud and Euclid<fnref n="37" /> » (cf. Ballard, 1970 : 76),

<footnote n="32">32 « Les relations entre les personnages de mes fictions n'ont pas tant d'importance que cela [...] Tous mes héros [...] sont obsessionnels au plus haut point, et ce type de personnalité a tendance à ne pas avoir de relations personnelles » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="33">33 « La mécanisation du désir entraîne une vision dépersonnalisée du moi et une vision déréalisée du monde » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="34">34 « les gens ne seront plus que de simples extensions de la géométrie des situations ».</footnote>

<footnote n="35">35 « la géométrie de la culpabilité », la « géométrie de l'agression et du désir ».</footnote>

<footnote n="36">36 « ...l'acte d'amour était devenu un vecteur dans une géométrie appliquée ».</footnote>

<footnote n="37">37 « Le mariage de Freud et d'Euclide ».</footnote>
c'est le titre d'un paragraphe qui résume cette démarche associant sciences dures et sciences molles et qui vise à réconcilier l'inconscient et l'expliqué.

Ballard, qui a été marqué par ses deux années de médecine, s'ingénie à porter un regard distancié sur ses personnages / patients. Objets d'une observation froide et clinique, ils sont plus caractérisés par leurs fluides corporels que leurs émotions. Loin de la *Nausée* que provoque le corps chez le héros de Sartre, mais sans être aussi extrême qu'un Miller qui écrit « J'aime tout ce qui coule, même le flux menstruel des œufs non fécondés <fnref n="38" />», les suintements ou jaillissements de sang, de sperme, de pus, d'urine et autres substances sont considérés sans crainte ni répulsion – il n'y a pas de mouvement de recul –, ce qui fait de *Crash* un authentique roman pré-SIDA. Le mot « dégoût » (« disgust ») n'est utilisé qu'une fois et, très significativement, c'est pour signaler sa disparition : « *My horror and disgust at the sight of these appalling injuries had given way to a lucid acceptance*<fnref n="39" />» (cf. Ballard, 1973 : 190). Le Docteur Nathan représente la voix de la science, qui à défaut d'être rassurante, s'efforce de tout rationaliser, d'évacer toute émotion, d'où l'utilisation d'un vocabulaire neutre. Comme l'a écrit Baudrillard à propos de *Crash*, « tous les termes érotiques sont techniques. Pas de cul, de queue, de con, mais, le rectum, l'anus, la verge [...] une langue fonctionnelle » (cf. Baudrillard, 1981 : 172). La sexualité est non-érotique, au-delà des genres, masculin ou féminin, des orientations, hétérosexuelles ou homosexuelles, c'est pourquoi aucune pratique n'est « choquante », n'étant rien d'autre que « an act divorced of all feeling<fnref n="40" /> » (Ballard 1973 : 161). « Pas d'affect derrière tout cela, pas de psychologie, pas de flux ni de désir » (cf. Baudrillard, 1981 : 167). Ballard dit n'avoir jamais éprouvé d'excitation d'ordre sexuel à écrire *Crash*, et que le contraire eut été synonyme d'échec. Ce style dépassionné, c'est celui du rapport de la commission Warren, des comptes-rendus de crash-test, des travaux sur la sexualité de Masters et Johnson, tous au programme de *The Atrocity Exhibition*. Pour Traven, porte-parole de l'auteur, en raison de son caractère expérimental, analytique, obsessionnel et extrême, « science is the ultimate pornography<fnref n="41" />» (Ballard, 1970 : 36).

Ce besoin de rationaliser et de classer se reflète dans la multiplication des inventaires et des listes : listes de préceptes pour un orgasme, de photocopies, de gadgets conceptuels, de photos Kodachrome, un « sex kit » où Karen Novotny – « *The 'meat' of Atrocity* » (cf. Luckhurst, 1997 : 106) – est réduite à un inventaire d'organes, d'odeurs et de températures (cf. Ballard, 1970 : 52, 63, 71, 75, 83, 54). Découpage, métonymie, chosification, on est dans un système qui exclut toute dimension affective au profit d'une froide démarche analytique, celle du scientifique derrière son microscope. La classification, à l'image des dictionnaires savants, se fait aussi dans la création d'anthologies, de répertoires et d'alphabet : répertoire du corps de Bardot, anthologie de techniques exploratoires sexuelles, alphabet de sensation et de violence (cf. Ballard, 1970 : 60, 77). L'auteur s'amuse

<footnote n="38">38 Henry Miller (*Tropique du Cancer*, 1934), cité dans Deleuze et Guattari, 1972 : 11.</footnote>

<footnote n="39">39 « Mon aversion et mon dégoût à la vue de ces blessures effroyables avaient cédé la place à une acceptation lucide » (ma traduction, ce passage étant curieusement sous-traduit).</footnote>

<footnote n="40">40 « ... un acte déconnecté de tout sentiment » (ma traduction, pour la même raison).</footnote>

<footnote n="41">41 « ...la science constitue la pornographie ultime ».</footnote>
à évoquer avec force détails l'ouvrage « Bernouli's *Encyclopedia of Imaginary Diseases*<fnref n="42" /> » (cf. Ballard, 1970 : 76), mais c'est un travail inventé de toutes pièces, une excentricité dont serait capable le Dr Benway du *Naked Lunch* de Burroughs (1959), et l'accumulation de pseudo-langage scientifique fait tourner l'exercice à la parodie.

Les œuvres de Ballard ont elles aussi été l'objet d'un classement, fort utile pour notre étude. Après lecture, le texte laisse une *impression* sur le lecteur. Toute sensibilité personnelle mise à part, cette impression est-elle fondée ? En ce qui concerne les deux œuvres étudiées – indépendamment des intentions affichées de l'auteur –, un outil statistique précieux nous donne des éléments de réponses chiffrés, objectifs, puisqu'il recense et comptabilise tous les mots utilisés par Ballard dans son œuvre<fnref n="43" />. Quelques exemples sont édifiants. Toutes formes grammaticales confondues, les notions de bonheur, de joie, d'excitation, de tristesse, de colère et de dégoût sont totalement absentes de *The Atrocity Exhibition*, la peur (« fear ») n'étant mentionnée qu'une fois dans le texte « Crash ! ». Preuve par l'absence que c'est un livre froid, conceptuel, dénué d'affect, alors que Ballard ne fait pas complètement le vide des émotions dans *Crash*. L'amour (« love »), dix-sept fois présent dans *Crash* et deux fois dans *Atrocity*, est toujours un nom renvoyant à l'abstraction ou à l'acte (« make love »). Trois fois seulement, c'est l'expression d'un sentiment, entre James et Vaughan, dont le rapport homo-sexuel est potentiellement choquant pour le récepteur, l'homosexualité étant alors encore considérée comme un crime et / ou une maladie mentale dans de nombreux pays. Le désir – quatre occurrences dans *Crash* et trois dans *Atrocity* – est systématiquement associé à la douleur, à la violence ou à l'agression. L'excitation est l'émotion la plus présente, vingt fois, souvent associée à la violence technologique ou aux expériences sexuelles « hors normes ». Soit les émotions sont effectivement absentes, soit elles sont artificielles, conditionnées ou simulées, soit elles sont perverties, les affects « positifs » étant remplacés par des affects « négatifs ».

*The Atrocity Exhibition* cherche aussi et enfin à donner du sens aux drames qui ont traumatisé l'Amérique, la mort de Marilyn ou l'assassinat de Kennedy, des icônes dont la perception par le public a été façonnée par les média. Vues à travers un autre prisme, ces morts peuvent-elles paraître plus logiques, moins injustes, moins douloureuses ? Scénariser l'Histoire, c'est se donner le moyen – ou l'illusion – de la contrôler. Dans *You : Coma : Marilyn Monroe* (« Vous : Coma : Marylin Monroe »), Tallis essaie d'ordonner et de ré-agencer le chaos qui régnait dans l'esprit de l'actrice avant son suicide. Pas question de revivre les tourments de la star, la solution se trouve dans la géométrie, les formes et les volumes de sa maison, où les personnages se déplacent comme sur un échiquier, ce qui sous-entend une forme de logique. La mort de Kennedy est revisitée par Talbot, qui est fasciné par la géométrie de la Dealey Plaza. Dans

<footnote n="42">42 « *L'Encyclopédie des maladies imaginaires* de Bernouli ».</footnote>

<footnote n="43">43 Bonsall, Mike : « The J. G. Ballard Concordance » (consulté le 15.11.2017). Grâce au logiciel « Concordance », Bonsall a établi la liste alphabétique et le comptage des noms, verbes, adverbes, adjetifs... dans les romans, nouvelles et articles de Ballard. http://bonsall-books.co.uk/concordance/</footnote>
*The Assassination Weapon* (« L’Arme du crime »), Traven, de façon imaginaire, veut de nouveau tuer Kennedy, mais « in a way that makes sense<fnref n="44" /> » (cf. Ballard, 1970 : 36). Il est toujours question de géométrie, d’architecture, Traven essaie de construire des ponts entre les choses, les événements. Les émotions, trop dou-loureuses, sources d’instabilité, de chaos, sont mises de côté. Les morts alterna-tives, si nombreuses, sont une façon de faire le deuil des disparus (tous trop tôt), de se réapproprier des drames qu’on n’a pas anticipés : Kennedy, Monroe, les astronautes d’Apollo 1, mais aussi, pour Traven, la mort de sa femme Karen, qu’il revisite encore et encore, jusqu’à une hypothétique insensibilisation. Dans la ver-sion commentée, Ballard – « Écrivain médecin de soi-même et du monde » (cf. Deleuze, 1993 : 14) – reconnait le plus important : « my younger self was hoping to understand his wife’s meaningless death <fnref n="45" />» (cf. Ballard, 1970 : 72). Malgré tous les drames publics et privés au programme de *The Atrocity Exhibition*, il n’y a pas de regret, de chagrin, de colère, de désespoir, juste le besoin de trouver les codes et les clés des événements pour y apposer une grille de lecture. Quand les émotions sont trop dévastatrices, la raison est là pour mettre un peu d’ordre et d’apaisement.

Conclusion

Ballard l'homme parle des années soixante comme d'une période exaltante de développement culturel et d'émancipation, mais l'écrivain préfère en expo-ser les aspects les plus sombres. Son diagnostic de mort de l'affect est-il juste ? S'il est exagéré – l'auteur définit Crash comme « an extreme metaphor for an extreme situation<fnref n="46" /> (1970 : 9) » –, il est vrai que notre rapport au monde a été modifié, tant l'espace en métamorphoses agit sur la psyché humaine. Fredric Jameson (1990 : 10) voit d'ailleurs dans le déclin de l'affect (« waning of affect ») un caractère marqué de la culture postmoderne – une approche critique que Ballard rejette. Pour lui, le travail du romancier est d'inventer la réalité (1970 : 11), phagocytée par la société du spectacle et ses simulacres. Et s'il célèbre les funérailles des émotions, il laisse à d'autres le soin de les réinventer, préférant explorer les méandres de la condition « inhumaine », qui prend sa source dans le paysage technologique, « impossible désormais à rêver, comme le proposait l'ancienne SF, puisqu'il est « déjà-là » [...] qui vampirise l'homme et l'aliène » (cf. Bozzetto, 2011 : 163). Si le futur est déjà là, si nous vivons dans un monde fictionnel, si nous perdons le contact avec notre corps-machine, si nos facultés émotives s'émoussent, quels repères nous reste-t-il ? Aucun, si l'on en croit la vision ballardienne dystopique de la société occidentale de demain, mélange de Microsoft (surveillance) et de Disney (infantilisation) où les relations inter-personnelles se raréfient, s'assèchent, les émotions devenant des abstractions

<footnote n="44">44 « d'une façon qui ait un sens ».</footnote>

<footnote n="45">45 « l'homme plus jeune que j'étais alors eschérait comprendre les motifs de la mort dépourvue de sens de son épouse ».</footnote>

<footnote n="46">46 « une métaphore extrême créée pour une situation extrême ».</footnote>
d'elles-mêmes (cf. Ballard, 2004 : 13-16). À moins de lire ces récits comme des avertissements (« cautionary tales ») nous exhortant à réfléchir à ces mutations qui remettent en question la nature humaine, par la façon dont elles affectent les liens entre corps, esprit et émotions.

À la lecture de ses pages pleines de noirceur, on a du mal à imaginer l'homme qu'était Ballard, affable, jovial et plein d'humour, comme en témoignent tous ceux qui l'ont interviewé chez lui. Un éditeur potentiel a rejeté le manuscrit de *Crash* en déclarant que son auteur était « beyond psychiatric help<sup>47</sup> », réaction outrée dont Ballard s'est félicité, imaginant bien que ce roman susciterait les émotions (négatives) dont il était dépourvu<sup>48</sup>. De semblables réactions eurent lieu lors des projections de l'adaptation cinéma de Cronenberg, des spectateurs quittant les salles, les uns déroutés, les autres dégoûtés<sup>49</sup>. Alors que *Crash* est le fruit d'une démarche artistique sans concession, *The Atrocity Exhibition* est la lecture d'une époque, une réaction littéraire à un drame personnel. Si ces deux livres s'inscrivent en toute cohérence dans son œuvre, ils représentent l'aboutissement ultime de son versant déshumanisé, peut-être parce qu'ils sont l'expression d'un deuil aussi long et douloureux que la perte a été brutale et ressentie comme injuste. Une fois ce deuil accompli et cette perte intégrée, Ballard n'ira plus jamais aussi loin dans cette voie.

## Œuvres citées

AUGÉ, Marc, *Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité*, Paris, Éditions duSeuil, 1992.

BALLARD, James G. (1970), *The Atrocity Exhibition*, San Francisco, RE/Search Publications, 1990.
BALLARD, James G. (1973), *Crash*, London, Paladin, Grafton Books, 1990.

BALLARD, James G., *RE/Search 8/9 : J.G. Ballard*. Textes réunis par Vivian Vale, dir., San Francisco, *RE/Search Publications*, 1984.

BALLARD, James G., *Quotes : J.G. Ballard*, textes réunis par Vivian Vale (Dir.), San Francisco, RE/ Search Publications, 2004

BALLARD, James G., *Extreme Metaphors : Collected Interviews*. Textes réunis par Dan O'Hara et Simon Sellars, dir., London, Fourth Estate, 2012.

BAUDRILLARD, Jean, *Simulacres et simulations*, Paris, Galilée, 1981.

BAUDRILLARD, Jean (1970), *La Société de consommation*, Paris, Gallimard, collection « Folio/essais », 2008.

BLAY, Michel, *Dictionnaire des concepts philosophiques*, Paris, Larousse, CNRS Editions, 2006.

<footnote n="47">47 « psychologiquement irrécupérable » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="48">48 Loin du tumulte qu'il allait provoquer, l'auteur écrivait *Crash* selon une routine bien établie, quand ses enfants étaient à l'école, passant d'un univers fictionnel dénué d'émotions à un monde réel plein de vie et de chaleur. Deux mondes totalement hermétiques ? Pas toujours, comme en atteste son second roman semi-autobiographique au titre programmatique, *The Kindness of Women* (1991).</footnote>

<footnote n="49">49 Des réactions que l'on pourrait expliquer par cette analyse : « Les émotions que les fictions suscitent en nous sont souvent accompagnées de jugements : c'est parce que nous condamnons son comportement que nous éprouvons de la colère envers Iago, et l'on pourrait difficilement dissocier ce sentiment de colère du jugement de valeur qui l'accompagne. » (Ludwig, in Sander, 2015 : 118)</footnote>
BLOCH, Henriette, et al., *Dictionnaire fondamental de la psychologie*, Paris, Larousse, in extenso, 1997.

BOZZETTO, Roger, « Littérature et science-fiction : le cas de J. G. Ballard », *Les Univers des fantas-
tiques. Dérives et hybridations*, Aix-en-Provence, P.U. Provence, 2011, 159-167.

DEBORD, Guy (1967), *La Société du spectacle*, Paris, Gallimard, collection « Folio », 2008.

DELEUZE, Gilles, *Critique et clinique*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, *L'Anti-Œdipe*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix (1980), *Mille plateaux*, Paris, Les Éditions de Minuit, 2006.

DESCARTES, René (1649), *Les Passions de l'âme*, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1988.

FREUD, Sigmund (1920), « Au-delà du principe de plaisir », *Essais de psychanalyse*, Paris, Payot, 1981.

GASIOREK, Andrzej, *J. G. Ballard*, Manchester, Manchester University Press, 2005.

GREGORY, Richard L., et al., *Le Cerveau, un inconnu*, Paris, Robert Laffont, 1993.

HAPPE, François, *Don DeLillo, la fiction contre les systèmes*, Paris, Belin, 2000.

JAMESON, Fredric (1991), *Postmosdernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism*, London, Verso, 1996.

LOUIT, Robert, « Le Chirurgien de l'apocalypse », R. Louit (dir.), *Le Livre d'or de la science-fiction :*
*J.G. Ballard*, Paris, Presses Pocket, 1980, 7-40.

LE GUEN, Claude, et al., *Dictionnaire freudien*, Paris, PUF, 2008.

LUCKHURST, Roger, *The Angle Between Two Walls : The Fiction of J. G. Ballard*, New York, St Martin's Press, 1997.

MAVRIDORAKIS, Valérie, dir., *Art et science-fiction : La Ballard Connection*. Genève, Mamco, 2011.

SINCLAIR, Iain (1999), *Crash, David Cronenberg's Post-mortem on J.G. Ballard's 'Trajectory of Fate',*
*Palgrave Macmillan, 2008.*

MC LUHAN, Marshall (1964), *Understanding Media, Pour comprendre les médias*, trad. Jean Paré, Paris, Éditions du Seuil, collection « Points », 1977.

SANDER, David (dir.), *Le Monde des émotions*, Paris, Belin, 2015 (cf. chapitre 11 : « Les émotions fic-
tionnelles » par LUDWIG, Pascal).

SMITH, Matt (2010), « The Work of Emotion : Ballard and the Death of Affect ». *Deep Ends. The J. G. Ballard Anthology*, 2015, éd. Rick Mc Grath, Toronto, The Terminal Press, 2015, 157-176.

SPINOZA, Baruch (1677), *Éthique*, trad. Bernard Pautrat, Paris, Éditions du Seuil, 1988.

WOLLHEIM, Donald, *On the Emotions*, New Haven, Yale University Press, 1999.
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Les auteurs

Louis ALLIX enseigne la philosophie générale à l'université Paul-Valéry Montpellier III. Il est l'auteur de *Perception et réalité : essai sur la nature du visible* (CNRS Éditions 2004) et a aussi publié des articles en métaphysique, en théorie de la connaissance, en esthétique et en philosophie de l'esprit.

Cécile BROCHARD est agrégée de lettres modernes et docteur en littérature comparée. Elle a publié *Écrire le pouvoir : les romans du dictateur à la première personne* aux Éditions Champion en 2015. Ses travaux portent notamment sur l'engagement et l'écriture politique dans la littérature contemporaine, en particulier dans les littératures dites post-coloniales. Elle vient de terminer un essai consacré aux relations littéraires transatlantiques Afrique-Amérique à paraître prochainement et oriente ses dernières recherches vers les littératures amérindiennes et australiennes aborigènes à travers la publication de plusieurs articles. Son CV complet est disponible sur le site de L'AMO, équipe de recherche de l'université de Nantes dont elle est membre associée ([http://lamo.univ-nantes.fr/Cecile-Brochard](http://lamo.univ-nantes.fr/Cecile-Brochard)).

Françoise CANON-ROGER est professeur de linguistique anglaise à l'université de Reims Champagne-Ardenne depuis 2006. Membre du CIRLEP EA 4299 (Centre Interdisciplinaire de Recherches sur les Langues et la Pensée), elle est responsable du séminaire « Corpus, analyses, parcours, interprétation » dans l'axe de recherche « Intercompréhension des Langues Voisines ». Ses recherches portent sur la linguistique comparée, la variation linguistique, la sémantique des textes et la traduction. Elle a publié un ouvrage intitulé *Des genres aux textes. Essais de sémantique interprétative en littérature de langue anglaise* en collaboration avec Christine Chollier (Artois Presses Université, 2008). Elle est l'auteur de plusieurs articles sur la pratique de la traduction comme réélaboration interprétative et sur la sémantique interprétative dans ses aspects théoriques et ses applications, en particulier à la littérature irlandaise. Au sein de la chaire ICiMa (Innovation Cirque et Marionnette), qui associe l'Institut International de la Marionnette et le Centre national du cirque, elle participe aux travaux consacrés à l'élaboration d'un lexique multilingue des arts du cirque et de la marionnette.

Florine DEVESELEER, ancienne étudiante de l'université catholique de Louvain-la-Neuve en langues et littératures françaises et romanes, assistante en 2016 dans l'orientation Littératures de langue espagnole, y a soutenu en 2015 son mémoire de Master intitulé « Las relaciones entre animalidad y humanidad en
*Cabo de Hornos* de F. Coloane ». Elle a déposé sa candidature dans le cadre du concours organisé par la Fondation Duques de Soria.

Hervé LAGOGUEY est maître de conférences à l'université de Reims Champagne-Ardenne, membre du CIRLEP (EA 4299) et du CERLI. Spécialiste de science-fiction anglo-saxonne, en particulier de Philip K. Dick et James G. Ballard, ses travaux récents sur ces deux écrivains l'ont amené à conduire ses recherches sur les thèmes de l'hybridité, de l'écologie et de la dystopie. Ses dernières publications – « Êtres naturels et artificiels dans l'univers de Philip K. Dick », « Pouvoirs et dystopies temporelles chez Philip K. Dick » – figurent au sommaire de la monographie consacrée à l'auteur, *Simulacres et illusion* (ActuSF, 2015). À paraitre en 2018, « Espaces clos et immensités intérieures chez Philip K. Dick. Une exploration sans fin ? » (P.U. Bordeaux), « Créatures parasites, apparitions, disparitions et substitutions dans quelques nouvelles inquiétantes de Philip K. Dick ». (P.U. Rennes), « Ballard, écologiste malgré lui ? L'homme face à la nature dans *Sécheresse et Le Monde englouti* » (P.U. Nancy).

François MALVEILLE est professeur en civilisation de l'Espagne contemporaine à l'université Paris Nanterre depuis septembre 2017, après avoir travaillé une vingtaine d'année à l'université de Lille 3. Ses travaux de recherche portent sur la question des représentations dans les médias aux xxᵉ et xxiᵉ siècles. Après avoir fait sa thèse sur *El Norte de Castilla*, le quotidien de Valladolid, sous la direction de Jean-Pierre Clément, il a publié des articles portant sur différents médias, tels que les films documentaires, les livres et les phénomènes d'édition. Il a préparé son Habilitation à Diriger des Recherches avec Marie-Aline Barrachina (†) puis avec Antoine Fraile (†). Son inédit a pour titre : *La revue Viajar*, la transition culturelle et la question du voyage en Espagne (1978-1985). Ses domaines de recherche sont donc aujourd'hui l'Espagne contemporaine, la Transition, la mémoire, la politique, l'image et les médias.

Atinati MAMATSASHVILI est professeure de littérature comparée à l'université d'État Ilia de Tbilissi, Géorgie, et chercheuse invitée à l'Université Paris-Sorbonne (2015-2017) dans le cadre du programme européen Horizon 2020 (EU Research and Innovation programme / Marie Sklodowska-Curie grant). Ses travaux portent sur la *Littérature contre l'antisémitisme* (1940-1944). Elle est aussi auteure des ouvrages *Une couleur dans mes deux vies* (2003) et *Le dos. La couleur. Vers le dessin* (2003). Elle a préparé, avec Anke Bosse, l'ouvrage collectif *Littérature et Totalitarisme I : écrire pour témoigner* (Presses Universitaires de Namur, 2014) qui sera suivi, toujours en collaboration avec Anke Bosse, de *Littérature et Totalitarisme II : Vers une conceptualisation du phénomène* (Presses Universitaires de Namur, à paraître). L'ouvrage *Des écrivains face à la persécution, au massacre de masse et au génocide*, préparé avec Luba Jurgenson sera publié en 2018 (*Revue des études slaves*).
Sylvie MOGIN, agrégée de lettres et ancienne élève de l'École normale supérieure, est maître de conférences en linguistique française à l'université de Reims Champagne-Ardenne. Depuis sa thèse consacrée aux pratiques de la parole dans la société paysanne lorraine, elle mène des recherches en ethnolinguistique, s'intéressant aux relations que la langue entretient avec la culture d'un groupe donné. Les métaphores conceptuelles, selon la terminologie de Lakoff et Johnson, sont l'un de ses champs de préoccupations. Elle est membre du LACITO-CNRS (Villejuif) et participe aux travaux de l'équipe « Anthropologie de la parole », dirigée par Bertrand Masquelier.

Laurent MULLER enseigne la philosophie au lycée Saint-Louis de Bar-le-Duc. Titulaire d'un doctorat en Philosophie portant sur la philosophie de Jean-Marie Guyau, son travail sera publié prochainement aux Presses Universitaires du Septentrion. Ses travaux de recherche portent sur le vitalisme moral et la culture numérique.

Emmanuelle PELARD est chercheur et enseignante en sémiotique et littérature à l'Institut d'Études Romanes, Médias et Arts de l'université du Luxembourg. Elle a obtenu le titre de Ph.D. en littératures de langue française de l'université de Montréal et celui du doctorat en Littérature et civilisation françaises de l'université Paris-Sorbonne (Paris IV) pour sa thèse intitulée *La Poésie graphique : Christian Dotremont, Roland Giguère, Henri Michaux et Jérôme Peignot. Elle a ensuite effectué un post-doctorat à l'université du Québec à Montréal sur la sémiotique de la poésie numérique et a également enseigné la littérature dans plusieurs universités canadiennes. Elle a récemment codirigé un numéro spécial sur les « Poétiques et esthétiques numériques tactiles : littérature et arts » (Cahier du NT2, n° 8) et est l'auteure de plusieurs articles parus dans des revues telles que *Itinéraires, Quêtes littéraires, Spirale, Mélusine, Textyles, Elseneur, Nouvelles francographies, Cygne noir, Proteus*, etc.*

Eva VOLDŘICHOVÁ BERÁNKOVÁ est maître de conférences en littérature française et directrice du Département de français à l'Institut d'Études romanes de l'université Charles de Prague. Elle a soutenu une thèse de doctorat intitulée *La Face cachée, dosfoïevskienne, d'Albert Camus* en 2002 à l'Université Paris IV-Sorbonne. Par la suite, elle s'est consacrée à la mythocritique, publiant la monographie *Faisons l'homme à notre image. Pygmalion, Golem et l'automate : trois versions du mythe de la création artificielle*, 2012, ainsi qu'à la littérature canadienne française, participant à la monographie collective *Nous-Eux-Moi : La quête de l'identité dans la littérature et le cinéma canadiens*, 2009. Actuellement, ses recherches portent sur le roman symboliste dans le cadre d'un projet international intitulé « Nouvelle Renaissance de l'Occident. Pensée littéraire et philosophique fin-de-siècle ». Elle est habilitée à diriger des recherches depuis 2013, elle est membre des comités de rédaction de plusieurs revues scientifiques (Écho des études romanes, *Romanica olomucensia, Le Monde de la littérature*), ainsi que d'associations internationales (Central European Association
*for Canadian Studies*). En 2014, elle a été nommée Vice-Doyenne chargée des Relations Internationales à la Faculté des Lettres de l'Université Charles de Prague.
VARIA
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# Olmedo clásico.
## Le festival du théâtre classique d'Olmedo
### (XIIᵉ édition, 14-23 juillet 2017)

Florence Dumora
Université de Reims Champagne - Ardenne
CIRLEP EA 4299

Chaque année, depuis douze ans, l'université de Valladolid et la municipalité d'Olmedo collaborent à l'organisation remarquablement réglée de ce festival dont l'objectif est double : faire connaître le théâtre classique espagnol (la cinema du XVIIᵉ siècle, lopesque et post-lopesque), qu'on appelle souvent « théâtre baroque », et permettre aux compagnies théâtrales espagnoles de se produire. En un mot, ce festival, à côté de son frère aîné d'Almagro, se propose de faire vivre le théâtre, ce genre littéraire qui est un art du spectacle.

## Organisation, financement

Le festival reçoit le soutien financier de plusieurs organismes nationaux, régionaux et provinciaux –Ministère espagnol de l'éducation, de la culture et du sport, l'INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música), gouvernement provincial (Diputación provincial), gouvernement régional de Castilla y León (Junta de Castilla y León) –.

Germán Vega García Luengos, professeur de littérature des XVIIᵉ et XVIIᵉ siècles (théâtre) à l'université de Valladolid en est le co-directeur en collaboration avec Benjamín Sevilla, directeur de la Société du tourisme d'Olmedo.

Le site internet du festival permet d'accéder à toutes les informations, quotidiennement mises à jour, et d'acheter les billets d'entrée aux spectacles (www.olmedo.es).

Tout le personnel municipal d'Olmedo, dont le maire est Alfonso Centeno, participe aux services auprès du public pendant la durée du festival : infor-
mations et vente des billets, qui se font d'ailleurs dans l'entrée du *Palacio del Caballero* (Palais du Chevalier).

## Toute une histoire

Olmedo est un petit bourg de presque quatre mille habitants, situé sur la route Madrid-Valladolid, en pleine région de Castilla y León, à cent cinquante kilomètres à l'ouest de Madrid. Valladolid, capitale de province, se situe à quarante-cinq kilomètres au nord-ouest du bourg. Pourquoi Olmedo ? C'est de façon directe un hommage au grand dramaturge Lope de Vega (1562-1635), auteur de *Arte nuevo de hacer comedias* (1609, *Art nouveau pour écrire des pièces théâtrales*), court traité en vers où il parvient à formuler une conception dramatique qui était en gestation, en particulier chez des auteurs valenciens. Pour l'histoire du théâtre espagnol dont la genèse est récente (XVIe siècle), ces préceptes sont fondamentaux en ce qu'ils se démarquent assez nettement des principes aristotéliciens qui prévalaient jusque-là. *El caballero de Olmedo* (1621-1622) (*Le chevalier d'Olmedo*) est une très belle comedia tragique de Lope : le protagoniste éponyme s'inspiré d'une famille seigneuriale dont on peut visiter aujourd'hui la demeure à Olmedo. Il est chanté par un distique à la rime impossée (*pie forzado*) recueilli dans la comedia :

> La gala de Medina
> La flor de Olmedo.

Tout le bourg vit pour ce festival (et grâce à lui). L'hôtellerie et la restauration, les commerçants et artisans voient en cet événement une source de prospekité. Mais les raisons économiques sont loin d'être leur unique intérêt. On apprend, en fréquentant les commerces, en parlant avec les habitants, que des lectures sont organisées pour eux afin qu'ils se familiarisent avec ces œuvres riches et complexes dont la langue, entièrement versifiée, présente les difficultés d'un vocabulaire parfois savant mais surtout d'une syntaxe où abondent les hyperbates, inversions, figures et métaphores inspirées de toute la culture antique et autres références à la société du XVIIe siècle. On l'aura compris, le public ne se compose pas seulement d'universitaires et d'étudiants venus de Valladolid, León et Burgos. À l'image du théâtre de corral, celui écrit par les dramaturges de l'époque de Lope, ces représentations s'adressent à tous et cette préparation incite les habitants du bourg à y assister assidûment. Le théâtre accomplit donc sa fonction sociale de spectacle et d'amusement populaire tout en relevant le défi imposé par la qualité des textes joués.

À l'organisation des spectacles s'ajoutent une exposition et un spectacle adapté aux familles. Enfin, un cours d'analyse et d'interprétation pour les acteurs est proposé durant tout le festival.
## Faire vivre les monuments

Les représentations ont lieu dans le jardin du *Palacio del Caballero*, vaste terrain fermé par un portail métallique, sis au pied de la muraille médiévale qui abrite, à cet endroit, l'église San Miguel dite de *La soterraña* (la vierge souterraine). Une *corrala* semi-circulaire, en bois, adossée aux remparts, permet aux spectateurs de pénétrer dans une structure qui les transporte dans un espace évoquant peu ou prou les *corrales* anciens, ces cours d'immeubles aménagées en théâtres.

Tous les soirs à 22h30 ou à 23 heures a lieu une représentation : la chaleur décroît (pas toujours) et vient la sérénité de la nuit. Les cigognes debout sur les clochers et les créneaux complètent le décor unique de ce théâtre de plein air. Les gradins, dont une partie est couverte, sont pleins, ou presque, signe de la réussite de l'organisation et de la promotion de ce festival.

Le second lieu de représentation est l'église de San Pedro, pertinemment reconvertie en salle de spectacles (*Centro de Artes escénicas San Pedro*) qui sert de jour (trois représentations) avec sa belle capacité de 350 places. La nef de l'église a été mise à profit pour accueillir les sièges disposés en gradins étagés sur un important dénivelé qui permet une vue parfaite, où que l'on s'asseye, sur la scène.

## Programmation : un invité de marque

Cette année le programme jouait sur la variété des genres littéraires avec des mises en scène de textes qui n'étaient pas exclusivement dramatiques.

Il y avait neuf œuvres proprement théâtrales. Félix Lope de Vega et Pedro Calderón de la Barca étaient à l'honneur avec trois pièces chacun. Du premier, *Fuente Ovejuna* (*Fuenteovejuna*) qui ouvrit le festival le 14 juillet, *La Judía de Toledo* (21/07, *La Juive de Tolède*) et *El perro del hortelano* (23/07, *Le Chien du jardinier*). Du second, *La vida es sueño* (16/07, *La Vie est un songe*), *Eco y Narciso* (18/07, *Écho et Narcisse*) et *La hija del aire* (20/07, *La Fille de l'air*).

Le Miguel de Cervantes dramaturge était représenté avec *El rufián dichoso* (15/07, *Le Ruffian bienheureux*) et Agustín Moreto avec *El lindo don Diego* (19/07, *Don Diègue, le petit-maître*).

À cette programmation espagnole s'ajoutait un invité de choix : William Shakespeare et son *Hamlet*.

Mais on eut également un aperçu du Miguel de Cervantes auteur du *Quichotte* avec une libre adaptation de ce héros et de son univers complexe et ambivalent, enraciné dans le réel et nourri d'imaginaire : *Sancho en Barataria* (16/07, *Sancho dans l'île de Barataria*) et *Barataria* (17/07, *L'île de Barataria*).

À ces œuvres s'ajoutait un récital en hommage à José Zorrilla, poète et dramaturge du xIXe siècle (1817-1893), célèbre pour son *Don Juan Tenorio*, inspiré de *El Burlador de Sevilla y convidado de piedra* (1630, *L'Abuseur de Séville et l'invité de pierre*) de Tirso de Molina, mais revisité dans une perspective roman-
tique. Une lecture de textes autour de la figure de don Juan réunissait Tirso de Molina, Molière et Zorrilla, entre autres, sous le titre *Palabra de don Juan* (*Parole de don Juan*).

Enfin la poésie « est sortie du livre » pour parler sur scène : la Compagnie El Brujo producciones a présenté « *La luz oscura de la fe* » (*La lumière obscure de la foi*) à partir de textes de Jean de la Croix (23/07).

Ainsi le festival célébrait-il la publication conjointe des deux parties du *Don Quichotte de la Manche* (1617), le bicentenaire de la naissance à Valladolid de José Zorrilla et prolongeait-il la commémoration du quatrième centenaire de la mort des deux grands auteurs que furent Shakespeare et Cervantes (1616).

Ce riche programme présentait un équilibre entre des classiques, consacrés et familiers, peut-on dire, avec les œuvres telles que *Fuente Ovejuna*, *El perro del hortelano*, *La vida es sueño* ou *El lindo don Diego* et des pièces rarement portées à la scène comme *El rufián dichoso*, *Eco y Narciso* et *La hija del aire*.

## Les compagnies de théâtre

Ce festival donne un lieu d'activité et donc une visibilité aux compagnies théâtrales qui font le choix de travailler le théâtre classique espagnol. C'est là un acte de bravoure, compte tenu de la difficulté des textes, d'une part, et, d'autre part, des problèmes d'adaptation scénique que posent les *comedias* qui, tout en offrant des situations dramatiques complexes, ne proposent pas toujours des indications scéniques (didascalies) permettant la visualisation ou l'accès à la performativité des scènes en question. C'est donc une gageure pour les directeurs de compagnies aussi bien que pour les acteurs. C'est aussi un défi pour la créativité.

Sur les treize compagnies qui se sont produites lors de cette 12ᵉ édition, onze sont espagnoles et une mexicaine, la *Compañía de teatro nacional de México*, qui a représenté *La hija del aire*. Deux autres ont travaillé en coproduction avec la *Compañía nacional de teatro clásico* : Micomicón et A priori pour *La Judía de Toledo*. Plusieurs d'entre elles sont explicitement spécialisées dans le théâtre classique :

- La compañía nacional de teatro clásico

- Joven compañía nacional de teatro clásico

- Fundación Siglo de Oro

- Teatro clásico de Sevilla

- Voici les compagnies et leurs spectacles respectifs :

<table><thead><tr><td>Compagnies par ordre alphabétique</td><td>Directeurs / Directrices</td><td>Spectacles</td></tr></thead><tbody><tr><td>Alas tablas teatro</td><td>Pablo Gómez Pando</td><td>El perro del hortelano</td></tr><tr><td>A priori</td><td>(Laila Ripoll)</td><td>La Judía de Toledo</td></tr><tr><td>Azar teatro</td><td>Javier Esteban Labarca</td><td>Sancho en Barataria</td></tr><tr><td>Brujo producciones</td><td>Rafael Álvarez “El Brujo”</td><td>La luz oscura de la fe</td></tr></tbody></table>