Suivant la didascalie initiale, nous pouvons arguer que toutes les péripéties de la Virginia alfiérienne se situent dans ce même lieu<fnref n="13" />. Toute-

Dans un bref monologue, le décemvir donne libre cours à sa soif de puissance, fibre qui prend ainsi le dessus sur ses quelques interrogations éthiques au sujet de ses sentiments indignes (II, 1). En effet, il reste tout à fait insensible à l'écoute de la défense de Numitoria et de la nouvelle du mariage prochain entre Virginia et Icilio (II, 2). À l'appui de témoins, Marco vient réitérer ses accusations contre une mère qui fait à son tour appel au peuple mais Appio lui oppose qu'il est seul juge en ces lieux ; face aux menaces d'Icilio, le décemvir ordonne son arrestation, suscitant la dénonciation de ses penchants amoureux envers l'héroïne ; les deux rivaux échangent alors des accusations de vouloir respectivement fomenter le trouble public et instaurer un pouvoir tyrannique ; pendant que Numitoria obtient que l'on convoque son époux pour le lendemain, le jeune homme parvient à se retirer, soutenu par la foule (II, 3). Toutefois, dans un aparté avec Marco, Appio se propose de faire obstacle au retour de Virginio (II, 4).

Lorsque ce dernier fait son apparition, il est en proie à une inquiétude (III, 1) que relaie quelque peu Icilio : si la cause de sa fille s'identifie désormais à la liberté de Rome, le père de Virginia se montre quand même plus mesuré face à l'impétuosité de son interlocuteur (III, 2). Suit une scène poignante de retrouvailles familiales, caractérisée néanmoins par les larmes et par un pressentiment de mort renouvelé (III, 3).

Surpris par la venue de Virginio, Appio confie à Marco qu'il se résout désormais à changer de plan (IV, 1). Son entrevue avec le glorieux vétéran prend alors la forme d'une allocution à charge contre Icilio, débouchant sur un marché sordide que ce vénérable père ne saurait accepter : que Virginia renonce à jamais à son union, elle recouvrera la liberté (IV, 2). Resté seul, le magistrat ne se fait guère d'illusions quant au succès de sa proposition (IV, 3), lorsque surviennent les deux femmes auprès desquelles il reformule son invective à l'adresse de l'ancien tribun : si l'héroïne semble succomber un instant à l'idée de sacrifier son projet de mariage, elle se ressaisit aussitôt et avance qu'elle préfère mourir avec ceux qu'elle aime plutôt que de se tacher d'infamie (IV, 4). Dans un nouveau soliloque, le tyran extériorise sa haine des plébéiens (IV, 5).

S'étonnant de voir se réunir autant de gens en armes, Virginio interroge Icilio sur le sens de ce rassemblement, ce à quoi le jeune homme répond qu'ils attendront tous son signal avant d'agir (V, 1) mais le vieux soldat se méfie toujours de ces excès de sollicitude (V, 2). Dans sa dernière entrevue avec Appio, il se montre d'ailleurs résolu à accepter le sort funeste qui se prépare pour lui et pour les siens (V, 3). Apparaît alors Numitoria qui fait

<footnote n="13">¹³ Le rideau se lève sur un dialogue au cours duquel la mère informe sa fille de la lettre qu'elle a reçue de son époux – retenu au combat – afin d'autoriser l'union entre Virginia et Icilio, et ce dès ce même jour (I, 1). C'est une scène qui permet également d'explicitier l'appartenance de ce cercle familial à la classe plébéienne et l'ancienne fonction de tribun de la plèbe assumée par le jeune homme. La joie de cette nouvelle est cependant de courte durée, puisque survient aussitôt Marco qui revendique la possession de l'héroïne en tant qu'esclave : elle lui aurait été soustraite à sa naissance par Numitoria qui lui aurait versé une somme d'argent, afin de remplacer sa propre enfant, perdue à l'accouchement ; supercherie dont Virginio n'aurait jamais été informé (I, 2). L'arrivée d'Icilio empêche Marco d'amener la jeune femme mais ce dernier s'en remet au tribunal d'Appio (I, 3), pendant que le premier en appelle au peuple (I, 4). Après le départ de l'intrus, Virginia avoue qu'elle a été la cible d'avances malhonnêtes de la part d'Appio ; sentant naître en lui un prompt désir de vengeance, son bien-aimé se promet tout d'abord de rappeler Virginio du camp (I, 5).</footnote>
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fois, cette unité est en partie bousculée par le non respect de l'unité de temps : bien que l'écart temporel soit annoncé dès la fin de l'acte II par Appio invitant tous les présents à se retrouver au même endroit dès le lendemain – « tutti vi aspetto al nuovo dì »<fnref n="14" /> (II, 3, 285) –, c'est surtout Virginio qui, à son retour du début de l'acte suivant, en même temps que « Già quasi annotta... »<fnref n="15" /> (III, 1, 5), nous apprend qu'il se trouve dans les parages de son domicile – « ...più mi appresso a mia magion... »<fnref n="16" /> (III, 1, 4) –. Or, si les actes I-II et IV-V peuvent sans peine se dérouler à ciel ouvert, l'acte III, consacré aux affects familiaux, s'accommode plus difficilement d'une telle mise en scène publique, requérant davantage l'intimité du foyer domestique. L'unité d'action, en revanche, n'est pas contestable : tout tourne autour de la condition de l'héroïne, mise en doute par les appétits lubriques d'Appio. La question politique de la rivalité entre patriciens et plébéiens lui sert de toile de fond mais elle n'est nullement le prétexte à une trame secondaire qui viendrait se greffer sur les événements principaux.

Lorsqu'il se penche sur la tragédie de 1777 afin d'en tirer son livret, Cammarano maintient aussi cette ligne directrice qui doit mener à la catastrophe finale et au sacrifice du rôle-titre, et s'il ne respecte pas non plus l'unité de temps – le moindre des soucis du genre en ce milieu du XIXe siècle napolitain –, il est bien plus explicite dans son choix de faire voyager le spectateur en des lieux différents. Agencée en trois actes (de huit, six et six scènes), son adaptation prévoit non seulement un changement de décor à chaque levé de rideau mais aussi de nouveaux tableaux à l'intérieur de chaque partie, pour un total de sept indications scéniques différentes. Malgré la présence de Valerio, membre de la famille de

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le récit de la mort d'Illicio : contrairement à ce qu'avance le décemvir, ce n'est pas sous les coups d'un défenseur du bien public qu'il est tombé mais il s'est donné la mort lui-même après avoir entendu une partie de la plèbe l'accuser de vouloir se rendre maître de Rome ; à la réaction de Virginio qui dénonce les machinations du magistrat, le vieux père est à son tour menacé d'emprisonnement ; lorsqu'elle entend Appio prononcer le verdict qui la rend à Marco, Virginia invoque la mort ; feignant de se soumettre à cette sentence, Virginio demande la grâce de serrer une dernière fois la jeune fille entre ses bras : c'est l'occasion de lui rendre sa liberté en la frappant du poignard ; cela engendre la colère du peuple qui se déchaîne contre le tyran et ses acolytes (V, 4).

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<footnote n="14">¹⁴ Pour la traduction, nous utilisons l'édition VIRGINIE, TRAGÉDIE DE VICTOR ALFIERI, in ŒUVRES POSTHUMES, DE M. PHILIPPE DUPLESSIS [...]. TOME QUATRIÈME. PARIS, TYPOGRAPHIE DE FIRMIN DIDOT FRÈRES, [...]. 1853. : « L'aurore, à son lever, / Au Forum, devant moi, doit tous vous retrouver ».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « La nuit étend son voile... ».</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « ...plus je touche au but... ».</footnote>
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Virginia, le nombre de personnages nécessaires à l'économie d'ensemble de l'œuvre se résume à quatre : l'héroïne, son père, son promis et le tyran. Quoique présent à la scène, Marco n'occupe nullement la place-clé qu'il tient chez Alfieri. Donnée pour morte, la mère est remplacée par la nourrice Tullia qui, toutefois, ne saurait jouer le rôle de la Numitoria d'origine. Le caractère secondaire de Marco, de Tullia et de Valerio se justifie surtout par des choix d'ordre musical. La présence de patriciens, de suivantes, de prêtres, d'amis et de parents, de licteurs et du peuple est une conséquence du large usage que fait Mercadante du chœur.

C'est en effet sur un tableau d'ensemble que s'ouvre l'opéra, scène entièrement du cru de Cammarano qui la situe dans le palais des décemvirs où une multitude de patriciens mettent en avant leur mépris de la plèbe (I, 1)<fnref n="17" />. Par ailleurs, la suppression du rôle de la mère mène le librettiste à faire introduire la matière par Appio lui-même dans son *aria di sortita* qui puise notamment dans le monologue alfiérien de l'acte II pour le récitatif et l'andante (I, 2), tandis que le tempo *di mezzo* avec Marco nous apprend une tentative de corruption avortée à l'adresse de Tullia ; le courtisan laisse alors entendre qu'il faut appliquer son dessein, malgré une dernière hésitation du tyran (I, 3) lequel donne libre cours à sa volonté de puissance, sur Virginia et sur Rome, dans son *allegro* (I, 4), quelque peu à la manière de l'issue de l'acte IV de 1777 (IV, 5, 245-254). Dans la maison de Virginio, le souvenir de Numitoria défunte est évoqué par le chœur de jeunes filles introduisant la tristesse de la cavatine de l'héroïne (I, 5), question évidemment inexistante chez Alfieri ; mais c'est cette même assemblée des femmes qui annonce l'amour d'Icilio, s'épanouissant dans l'expression de joie du *più animato*, comme déjà à l'acte I de la source (I, 1, 24-27). Cependant, l'angoisse a de nouveau le dessus chez Virginia qui, sans ouvertement dénoncer les avances d'Appio comme dans la tragédie (I, 5, 271-276), prend personnellement l'initiative de faire revenir son père du camp (I, 6). L'arrivée du décemvir marque le début du finale I par une scène de la séduction, dernière tentative – improbable dans l'original – au cours de laquelle, se voyant rejeté, le magistrat somme son interlocutrice de lui révéler le nom de son rival (I, 7) ; survient alors Icilio dont la présence fait évoluer vers un trio une

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<footnote n="17">17 Nous utilisons l'édition du livret VIRGINIA | TRAGEDIA LIRICA IN TRE ATTI | POESIA DI | SALVATORE CAMMARANO | MUSICA DEL MAESTRO CAV. | S. MERCADANTE | MILANO | COI TIPI DI FRANCESCO LUCCA. | 6 68 ; pour la partition, nous nous référerons à la réimpression de la réduction pour chant et piano milanaise de 1866 : Virginia, Sala Bolognese, Forni, 1978.</footnote>
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scène qui se construit sur le modèle de l'acte II matriciel (II, 2-3, 69-301), quoique de manière bien plus schématique (I, 8).

À l'aube, l'acte II met en scène le retour de Virginio à son propre domicile, à la manière, en quelque sorte, de l'acte III alfiérien, à cette différence près que ce n'est pas Icilio qui lui donne la réplique mais Virginia elle-même. S'agissant de l'air de présentation du père (II, 1), son *andante mosso* sert davantage à dépeindre des qualités que la tragédie préfère entendre proférer d'abord par son épouse (I, 2, 75-79), ensuite par sa fille (I, 5, 254). Dans le passage de transition, l'héroïne se livre à l'aveu des propositions malhonnêtes d'Appio, permettant l'épanouissement de l'allegro du vétéran dans l'indignation, sur un ton qui rappelle dans les grandes lignes l'issue du dialogue du personnage archétypal avec Icilio (III, 2, 125-141). Suit la venue du jeune homme donnant lieu à un bref récitatif des affects domestiques, comme déjà à la scène 3 de l'acte III d'origine mais de manière beaucoup plus sommaire et avec l'apport non négligeable de la volonté de Virginio de voir prononcer immédiatement le rite nuptial entre les deux promis (II, 2) : il s'agit en réalité d'un prélude à leur duo d'amour (II, 2-3), inexistant chez Alfieri. La scène du mariage dans le temple d'Hyménée — avec vue, cependant, sur le palais des décemvir — est aussi une idée de Cammarano, introduite par un double chœur de prêtres, d'un côté, d'amis et de parents du couple, de l'autre (II, 4). L'irruption de Marco revendiquant ses droits sur Virginia (II, 5) nous ramène à la sommation publique de son homologue tragique (II, 3, 88-99), de même que l'apparition d'Appio escorté de ses licteurs (II, 6) : c'est le finale II dont le *settimino* oppose les réactions contrastées de dépit et de jubilation du noyau familial et des complices déloyaux, puisant par ailleurs à d'autres endroits de la pièce de 1777, notamment à sa conclusion (V, 4, 182-185) ; alors que la stretta suivante met en avant des pressentiments de mort qui sont aussi ceux de la scène de retrouvailles de la source (III, 3, 259-270).

Dans les appartements d'Appio, les deux rivaux de 1866 s'affrontent dans un duo qui résume en quelque sorte tout l'acte IV matriciel, dans la mesure où le décemvir propose directement à l'ancien tribun de s'exiler, en faisant miroiter à ses yeux une nomination à la fonction de préteur (III, 2) – l'alternative à ce choix est la mort, comme il le confie à Marco dans le récitatif qui précède (III, 1) –, sans devoir recourir aux tentatives de dénigrement auprès de Virginio (IV, 2, 64-85) et de sa fille (IV, 4, 173-181, 189-201) ; bien évidemment, Icilio ne tombe nullement dans ce piège et

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donne rendez-vous au tyran pour le lendemain au tribunal. Le véritable
tableau de vie domestique de l'opéra prend forme dans la maison du
vieux soldat et s'agence dans un duo père-fille (III, 3) au cours duquel se
renouvellett les présages funestes du finale II. L'entrée de Valerio relaie
l'absence de Numitoria afin d'annoncer la mort d'Icilio (III, 4), sans pour
autant la décrire (V, 4, 99-121) : nous apprenons, toutefois, que le jeune
homme ne s'est pas donné la mort mais qu'il est tombé sous les coups
des conjurés. Introduite par les chœurs opposés du peuple et des licteurs
(III, 5), la scène du forum (III, *scena ultima*) suit d'assez près l'épilogue
alfiérien où Appio énonce personnellement la matière du procès (V, 4,
185-200), suscitant l'horreur chez les intéressés et dans l'assistance ;
l'expédient de Virginio afin de se rapprocher de l'héroïne est le même
que dans la source (V, 4, 235-242), leur étreinte étant quelque peu plus
étoffée afin de nourrir l'*andante* de ce *finale ultimo* ; le coup de poignard
extrême suscite à nouveau le soulèvement populaire, Appio se montrant
maintenant plus désemparé qu'en 1777.

Dans sa présentation des tragédies, lorsqu’il aborde *Virginia*, Alfieri souligne sa préférence pour les deux premiers actes de cette pièce : « sono caldi, destano la maggior commozione, e crescono a segno, che se si andasse con quella progressione ascendendo, (come si dee), o con- verrebbe finir la tragedia al terzo, o la mente e il cuore degli spettatori non resisterebbero a una tensione così feroce e continua »<fnref n="18" />. Il dit aussi avoir suppléé à l’acte III en privilégiant la facette sentimentale d’un milieu familial opprimé. Mais il reste très insatisfait de l’acte IV qui ne fait pas avancer l’action et doute de la pleine réussite du dernier (PA, 1874). À ce propos, il est assez intéressant de constater que c’est justement dans les deux premières parties que puise surtout Cammarano, tout en gardant un œil vigilant sur l’acte III et en accueillant l’issue de l’acte V, alors qu’il ne se penche que de manière très épisodique sur l’acte IV.

*

Bien évidemment, le nouvel agencement du librettiste est le plus souvent
dicté par les besoins de la partition de Mercadante. Cependant, ce sont ces

<footnote n="18">¹⁸ Vittorio Alfieri, *Parere dell’autore su le presenti tragedie*, in *Tragedie* cit., vol. II, p. 1873 (PA); pour la traduction, cf. l’édition de *Virginie* à la n. 14 : « Les deux premiers actes sont pleins de chaleur. La profonde émotion qu’ils font naître arrive à tel point que si elle continuait dans la progression toujours croissante, ainsi que les règles le prescrivent, ou il conviendrait de terminer la tragédie au troisième, ou l’esprit et le cœur des spectateurs ne résisteraient point à une sensation trop forte, si elle se prolongeait davantage ».</footnote>
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mêmes choix qui déterminent l'évolution du caractère des personnages,
notamment la disparition de Numitoria qui n'est pas sans laisser de trace
sur la psychologie de l'héroïne.

La structure musicale de l'œuvre se compose de dix numéros, très équi-
tablement répartis entre les trois actes. Si l'acte I en compte quatre, c'est
qu'il est introduit par un bref prélude suivi du grand chœur « Qui Roma
gli eletti suoi figli raduna »<fnref n="19" /> (I, 1). Virginia est la protagoniste même sur
le plan vocal, puisqu'elle dispose de son *aria di sortita* « Sulle materne
ceneri »<fnref n="20" /> (I, 5), d'un duo aux actes II et III – respectivement avec Icilio
(II, 2) et avec son père (III, 3) – et participe aux finales des trois actes. Sa
prééminence est sans doute aussi à l'origine de la suppression de la figure
maternelle. Tullia joue en effet un rôle de support, voire de confidente
qui, selon les conventions opératiques de cette première moitié du XIXe
siècle, est très rarement dévolu à la mère<fnref n="21" />. Dans son *Parere dell'autore*,
Alfieri nous présente la jeune femme comme « amante e romana »<fnref n="22" /> (PA,
1872), alors qu'il précise par ailleurs « amantissima di Icilio »<fnref n="23" /> et ajoute
« ardita »<fnref n="24" />. Dans le livret napolitain, l'absence de la mère nous semble
accentuer à la fois la facette amoureuse et une certaine forme de hardiesse.
En effet, ce n'est plus suite à la lettre de Virginio – lue par Numitoria (I,
1, 12-13) – que nous apprenons le sentiment liant Virginia à Icilio mais
par un chœur de jeunes filles servant de relais à l'allegro più animato
« È grande al par d'Icilio / L'amor ch'io porto ad esso!... »<fnref n="25" /> (I, 5) ; ce qui
extériorise davantage la joie d'un amour partagé que la tragédie ne fait
que suggérer dans une grande retenue. Audace qui se reflète également

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<footnote n="19">¹⁹ « Ici Rome rassemble ses enfants les plus chéris » (dans notre traduction, comme pour toutes les autres citations du livret).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « Sur la tombe de leur mère ».</footnote>

<footnote n="21">21 Sur la question de la présence d'une confidente auprès de la prima donna, nous nous permettons de renvoyer à notre « *E s'ei fosse quell'indo maledetto*». Esotismi nei libretti italiani di fonte francese, Roma, Bulzoni, 2007, « Euro-ispanica », pp. 121-122 (CF). Pour une œuvre plus proche chronologiquement de Virginia, rappelons la présence de Giovanna aux côtés de Gilda dans le *Rigoletto* (1851) verdien. Quant au rôle maternel dans *Il trovatore*, c'est tout d'abord dans une relation mère-fils – qui d'ailleurs n'en est pas un – que s'inscrit le personnage d'Azucena ; ensuite, cette dernière n'est nullement une confidente et la place-clé qu'elle occupe dans la structure de cet opéra ne peut sans peine se comparer à ce qu'aurait été celui de Numitoria en 1866.</footnote>

<footnote n="22">²² « amante et romaine ».</footnote>

<footnote n="23">23 Cf. le manuscrit 10, cité par Pietro Cazzani dans sa note à l'édition Mondadori (*Le tragedie* cit., p. 1333 – ms. 10 –) : « très amoureuse d'Icilio » (n.t.).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ « hardie ».</footnote>

<footnote n="25">²⁵ « L'amour que je lui porte / Est aussi grand qu'Icilio !... ».</footnote>
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dans la manière dont le rôle-titre tient tête à Appio dans la *scena* du finale I (I, 7), entrevue que la source relègue à l'acte IV et toujours en la présence de Numitoria (IV, 4). À son tour, le duo père-fille de l'acte III « Sacri Penati, ah! l'ultimo »<fnref n="26" /> (III, 3) acquiert une intensité que l'acte III archétypal veut partager au sein du clan familial.

Toutefois, sur le plan vocal, ce ne sont ni le père ni l'amant qui atteignent un relief comparable à celui de la prima donna. Si le premier a aussi son *aria di sortita* « Oh! quante volte reduce »<fnref n="27" /> (II, 1), partage un duo avec l'héroïne et participe aux finales II et III, le second n'a pas d'air soliste à proprement parler, malgré son duo d'amour de l'acte II « Allor che avvinti sarem dai Numi »<fnref n="28" /> (II, 2), son intervention dans les finales I et II, et un deuxième duo avec son rival – « Si opporrebbe, è ver, la legge »<fnref n="29" /> (III, 2) –. Appio, en revanche, dispose de son air de présentation « Ah! tant'oltre non credea »<fnref n="30" /> (I, 2), chante ce duo avec l'ancien tribun et apparaît dans les trois finales, la première de ces performances étant loin d'être négligeable, puisque le décemvir se produit dans la *scena* avec Virginia « Ah! non è vero, ascoltami »<fnref n="31" /> (I, 7). Par ailleurs, il est ténor, tout comme Icilio.

Appio est « finto, ambizioso, più cupido che amante, pronto a cedere in apparenza per acquistare in realtà »<fnref n="32" /> (ms. 10), nous dit Alfieri : « ...vizioso, ma romano; e devemviro [...] ; egli è in somma di una tal tempra, che non è, né può parere mai vile »<fnref n="33" /> (PA, 1872). Le dramaturge semble alors en quelque sorte hésiter entre l'homme et le magistrat : les rares mesures éclairées du second viendraient ainsi atténuer le bilan totalement négatif du premier ; toutefois cela ne relève plus de sa *Virginia* mais plutôt de Tite-Live, voire de l'histoire de la Rome républicaine du milieu du Ve siècle av. J.-C. Dans sa lettre à l'auteur, Ranieri de' Calzabigi, lecteur attentif et scrupuleux, ne se trompe guère puisqu'il ne s'en tient qu'au texte. Il

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<footnote n="26">26 « Ô dieux tutélaires, voici sans doute / Mon dernier adieu !... ».</footnote>

<footnote n="27">27 « Oh ! Que de fois du camp / En revenant vainqueur ».</footnote>

<footnote n="28">28 « Lorsque nous serons unis devant les dieux ».</footnote>

<footnote n="29">29 « Il est vrai, cela serait contraire à la loi ».</footnote>

<footnote n="30">30 « Je n'aurais jamais cru / Que le feu de mon désir me poussât si loin ».</footnote>

<footnote n="31">31 « Ah ! Ce n'est pas vrai ! Écoute-moi ! ».</footnote>

<footnote n="32">32 « double, ambitieux, plus avide qu'amoureux, prêt à céder en apparence mais afin d'acquérir davantage » (n.t.).</footnote>

<footnote n="33">33 « vicieux, mais romain et décemvir [...] . Il est, en somme, d'une telle trempe qu'il ne peut jamais être vil ni le paraître ».</footnote>
<figure><img src="image_154.png" /></figure>

<figure><img src="image_155.png" /></figure>

relève donc également la facette du décemvir assoiffé de pouvoir, prêt à
contourner la loi à ses propres fins : « è ambizioso, parziale, malvagio;
abusa delle leggi e della podestà: è superbo come patrizio [...]. Ma egli
è altresì intrigante, astuto, eloquente, e proprio a sedurre, a raggirare la
moltitudine per i suoi fini indiretti e perversi »<fnref n="34" />. Lorsqu’il reprend ce
rôle pour en faire un personnage d’opéra, Cammarano semble vouloir
suivre les annotations en marge de son prédécesseur : dans son adapta-
tion, l’homme public est presque entièrement sacrifié à l’amant éconduit.
Dans son étude consacrée aux échos du langage tragique alfiérien dans
les livrets d’opéra du XIXᵉ siècle, c’est à juste titre qu’Angelo Fabrizi
relève comment dans *Virginia* « venne meno il tratto fondamentale
[*...*] di Appio, cioè l’assoluta volontà di «regno», per cui anche la resa
di Virginia ai suoi voleri non è altro che dimostrazione del suo potere.
Appio diventa, nel libretto, soltanto un innamorato respinto e deciso a
vendicarsi... »<fnref n="35" />. Comme le relève judicieusement John Black, dans la
Naples des Bourbon, la plupart des productions tragiques du librettiste
sont apolitiques et lorsque des circonstances politiques apparaissent, elles
ne servent que de toile de fond à des événements domestiques, sans pour
autant devenir la raison d’être de la pièce (JB, 170).

<figure><img src="image_156.png" /></figure>

La question politique, d'ailleurs, se pose aussi pour le personnage d'Icilio. À cet égard, la perception de Calzabigi (LRC, 1800) ne diverge nullement de l'opinion d'Alfieri qui fait alterner un portrait du jeune homme assez réservé – « temerario imprudente, più odiator de' tiranni, che amator di libertà, più impetuoso che amante »<fnref n="36" /> (ms. 10) – à un avis plus tranchant – « Icilio mi pare e romano, ed amante; ciò vuol dire, non meno bollente di libertà che d'amore »<fnref n="37" /> (PA, 1872) –, dans la mesure

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<footnote n="34">³⁴ *Lettera di Ranieri de' Calsabigi all'autore sulle quattro sue prime tragedie*, in *Tragedie cit.*, vol. II, p. 1777 (LRC) : « il est ambitieux, partial, méchant ; il abuse de son pouvoir et des lois : en tant que patricien, il est hautain [...]. Mais c'est aussi un intrigant, un rusé ; il est éloquent et sait s'éduire et circonvenir la foule à ses propres fins indirectes et perverses » (n.t.).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Angelo Fabrizi, *Riflessi del linguaggio tragico alfieriano nei libretti d'opera ottocenteschi*, « Studi e problemi di critica testuale », XII (aprile 1976), p. 147 (AF) : « disparaît le trait fondamental [...] d'Appio, à savoir sa volonté absolue de « régner », ce qui implique que même la capitulation de Virginia face à son vouloir n'est autre qu'une démonstration de son pouvoir. Dans le livret, Appio n'est plus qu'un amoureux repoussé, bien décidé à se venger... » (n.t.).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ « téméraire et imprudent, il hait davantage les tyrans qu’il n’aime la liberté ; il est plus impétueux que véritable amant » (n.t.).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « Icilio me semble et romain et amant, c’est-à-dire non moins bouillant pour la liberté que pour son amour ».</footnote>
<figure><img src="image_158.png" /></figure>

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où l'auteur de *Virginia* tend à privilégier un certain instinct rebelle à la passion amoureuse. Cependant, il décline tout mérite dans la genèse de ce rôle, puisqu'il lui a suffi de lire dans Tite-Live où le héros affiche bel et bien les mêmes traits de caractère (PA, 1872). Toutefois, le sort d'Icilio n'est pas sans avoir engendré des hésitations. L'écrivain le rappelle dans sa réponse à Calzabigi lui faisant part de son désappointement au sujet du dénouement. En effet, selon ce correspondant, à l'épilogue, le tyran apparaît en triomphateur au lieu de payer ses méfaits de sa vie (LRC, 1805). Tout en justifiant l'inutilité de faire mourir le décemvir, le dramaturge piémontais avoue alors le souci que lui a occasionné ce dernier acte : la conjuration contre l'ancien tribun qu'il avait envisagé, en un premier temps, de maintenir en vie<fnref n="38" />. Le traitement de la mort à la scène est une des grandes questions du théâtre italien de la première moitié du XIXe siècle – et plus particulièrement des productions musicales – d'où la prolifération de scènes de folie. À cet égard, Black souligne que, si la mort violente est le plus souvent bannie des épilogues tragiques de l'époque, dans le cas de *Virginia*, Cammarano ne renonce pas au finale de 1777 (JB, 206)<fnref n="39" />. Or, la question de la représentation de la mort se pose aussi pour Icilio. Dans son cas, il s'agit bien d'un récit des événements que relatent respectivement Numitoria et Valerio. Cammarano suit ainsi Alfieri sur une voie qui lui fait choisir de sacrifier le jeune homme, tout en se bornant à évoquer son trépas : deux coups de poignard à scène ouverte auraient sans doute été excessifs, à la fois pour la censure et pour le public. Par ailleurs, les circonstances de la mort du personnage modifient quelque peu sa perception : défenseur de sa liberté personnelle, comme aime à le décrire l'auteur, le héros de la tragédie préfère se frapper lui-même plutôt que de tomber victime des conjurés, alors que son homologue opératifque succombe non seulement à la trahison mais aussi aux nécessités de concision du *melodramma*.

<figure><img src="image_160.png" /></figure>

La suppression de la figure maternelle n'agit pas seulement sur la conception du caractère de l'héroïne et sur la manière dont est évoquée la mort de son époux, mais aussi sur l'évolution du personnage de Virginio.

<figure><img src="image_161.png" /></figure>

<footnote n="38">³⁸ Vittorio Alfieri, « Risposta dell'autore », in *Tragedie* cit., vol. II, pp. 1823-1824 ; sur la teneur de l'acte V, cf. aussi la lettre de Giovan Maria Lampredi à Alfieri du 31 octobre 1777 (*Tragedie* cit., vol. II, pp. 1945-1947).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ C'est déjà le cas des versions Nini-Bancalari et Vaccai-Giuliani. En revanche, dans l'édition Casella-Romanelli, la mort de l'héroïne est connue par le récit qu'en fait le peuple. Black fait aussi remarquer que, si l'interdiction de la censure a frappé la création de l'œuvre en 1851, la raison doit être recherchée davantage dans des allusions libertaires contre la tyrannie que dans le spectacle d'une mort violente (JB, 206).</footnote>
<figure><img src="image_162.png" /></figure>

Il est « padre e romano »<fnref n="40" /> (PA, 1872), se souvient le dramaturge, voulant sans doute résumer par le second adjectif qu’il est « franco, libero [...], buon cittadino, prudente, ardito »<fnref n="41" /> (ms. 10), ce qui ne contredit guère la perception de Calzabigi relevant aussi bien sa modération que sa résolution : « ...è più moderato [...]; ma, ove si tratta di perdere la libertà, è audace non meno, non meno risoluto »<fnref n="42" /> (LRC, 1800). Or, l’absence de Numitoria rend plus intime le rapport père-fille<fnref n="43" />, notamment dans ce duo de l’acte III qui constitue en quelque sorte le paroxysme de leur déchirement (III, 3).

*

Dans son étude, toujours incontournable lorsqu’il s’agit de Cammarano, Black estime que le livret de *Virginia* se singularise par la qualité de sa langue et par les bons sentiments qu’il dépeint, et avance l’idée que le librettiste a clairement procédé le texte d’Alfieri grand ouvert sur son bureau, donnant lieu à une adaptation habilement menée et soucieuse de son effet opératif, quoique dans le respect des conventions établies (JB, 129) ; plus loin, se penchant plus particulièrement sur la versification de l’œuvre, il cite cet opéra en exemple de la prévarication de l’emploi du *settenario* sur d’autres mesures, notamment sur l’*ottonario* (JB, 264-265), tout en déplorant certains choix, telle la *scena* du finale I entre Appio et Virginia, servant de relais vers le trio qu’engendre l’irruption d’Icilio (I, 7) : justement des vers heptyllabiques, alternant *sdruccioli* et *piani* qu’il compare à un banal rythme de trot (JB, 262). Pour sa part, Fabrizi met l’accent sur la constante fidélité du poète napolitain à la leçon de son illustre devancier, que ce soit dans les *melodrammi* directement dérivés, comme *Virginia* et *Merope* (1847) – pour Giovanni Pacini – ou plus généralement dans toute sa production (AF, 147) : « ...l’Alfieri tragico fu per il Cammarano un ricco repertorio di lingua poetica, e, subordinatamente, di elementi o frammenti poetici »<fnref n="44" /> (AF, 152).

<figure><img src="image_163.png" /></figure>

<figure><img src="image_164.png" /></figure>

<figure><img src="image_165.png" /></figure>

<footnote n="40">⁴⁰ « père et romain ».</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « franc, libre [...], bon citoyen, prudent, hardi » (n.t.).</footnote>

<footnote n="42">⁴² « ... il est plus modéré [...] ; mais lorsqu'il s'agit de perdre la liberté, il n'est pas moins audacieux, pas moins résolu » (n.t.).</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Une relation que sait magistralement illustrer Verdi, notamment dans ces mêmes années 1840 ; à ce sujet, et plus généralement, sur les relations intergénérationnelles, nous nous permettons de renvoyer à CF, 171-179.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ « ...l’Alfieri tragique fut pour Cammarano un vaste répertoire de langue poétique, et, accessoirement, d’éléments ou de fragments poétiques » (n.t.).</footnote>
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<figure><img src="image_168.png" /></figure>

Pour ce qui est de la prépondérance du *settenario*, nous ne pouvons que
convenir avec Black puisque ce vers apparaît dans presque la moitié<fnref n="45" /> des
strophes les plus significatives du livret<fnref n="46" />. En effet, l'usage de l'**ottonario**
se trouve relégué à la cavatine d'entrée d'Appio « Ah! tant'oltre non cre-
dea »<fnref n="47" /> (I, 2), à l'**allegro** analogue de Virginio « Tragge un padre orrendi
giorni »<fnref n="48" /> (II, 1), au duo Appio-Icilio « Si opporrebbe, è ver, la legge //
E tu speri ch'io non vegga »<fnref n="49" /> (III, 2) et aux deux mouvements du finale
III: l'**allegro** « Sospendete... - Ah! m'odi almeno »<fnref n="50" /> et l'**andante** « Ch'io
t'annodi al core infranto »<fnref n="51" /> (III, s.u.). L'**allegro** et l'**andante mosso** res-
pectifs de ces deux numéros solistes sont, en revanche, en heptamètres,
quoique le premier morceau interpose aussi deux **novenari** et que le
second – « Oh! quante volte reduce » (II, 1) – compte plusieurs vers
**sdruccioli**; le chœur précédant le finale III emploie à son tour ces mêmes
proparoxytons qui prolongent le *settenario* d'une deuxième syllabe après
l'accent tonique; tandis que le *sestetto* « (All'empia sentenza le vene
mi stringe »<fnref n="52" /> (III, s.u.) fait un usage intéressant de *senari accoppiati*.
Par ailleurs, l'utilisation de *settenari sdruccili* s'affiche dans presque la
totalité des cas où se présente ce vers, sauf pour le bref chœur « Come
insensata giace »<fnref n="53" /> (III, 3), précédant le duo Virginia-Virginio. Pour sa
part, le dodécasyllabe – toujours sous la forme de vers de six syllabes
juxtaposés – sert aussi le tout premier chœur de patriciens « Qui Roma
gli eletti suoi figli raduna »<fnref n="54" /> (I, 1) et l'**allegro mosso** du duo père-fille « E
piena, è compiuta la sorte funesta! »<fnref n="55" /> (III, 4). Remarquons que, dans ces
trois occurrences, la longueur de cette mesure, quoique artificiellement

<figure><img src="image_169.png" /></figure>

<footnote n="45">⁴⁵ Black parle d'environ soixante pour cent du livret, ce qui reste plausible, lorsque l'on considère le texte dans son ensemble, avec le concours des récitatifs.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Par strophe significative, nous entendons tout morceau qui peut être isolé, tel que les cavatines et les *allegri* des airs mais aussi les chœurs et les duos, ainsi que le trio et le *settimino*, les *andanti* et les strettes des ensembles.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ « Je n'aurais jamais cru / Que le feu de mon désir me poussât si loin ».</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ « Pendant qu’un père endure d’horribles journées ».</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ « Il est vrai, cela serait contraire à la loi // Et tu espères que je ne vois pas ».</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ « Arrêtez... Ah ! Au moins, écoute-moi ».</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ « Je te nouerai à mon cœur brisé / Avant de mourir d’angoisse ».</footnote>

<footnote n="52">⁵² « (Une froideur horrible, pire que la mort, / Glace mes veines après une sentence si inique !... ».</footnote>

<footnote n="53">⁵³ « Prostrée au sol, elle paraît avoir perdu la raison ».</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ « Ici Rome rassemble ses enfants les plus chéris ».</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ « S'est accompli entièrement ce sort funeste ! // Les enfers secondent les manigances d'un impie ».</footnote>
<figure><img src="image_170.png" /></figure>

<figure><img src="image_171.png" /></figure>

obtenue, permet, d'une part, d'intensifier des pages solennelles – un chœur de réjouissances, deux moments d'horreur et de découragement – et, d'autre part, de caractériser par un rythmé martelé – que rend possible le concours de deux vers courts – ces mêmes sentiments opposés. C'est un expédient qui se renouvelle par l'apparition de quinari accoppiati en guise de décasyllabes à des endroits ayant une fonction tout à fait semblable aux précédentes, dans la mesure où ils expriment les émotions les plus variées : la tristesse du chœur « Là, della madre innanzi all'urna »<fnref n="56" /> (I, 5), menant à l'aria di sortita de l'héroïne ; la colère, mais aussi le désarroi, du trio Appio-Virginia-Icilio « Paventa insano gli sdegni miei »<fnref n="57" /> (I, 8) dans le finale I ; le joie du mariage prochain du duo « Allor che avvinti sarem dai Numi »<fnref n="58" /> (II, 2) ; à la fois la surprise, l'effroi et l'esprit de vengeance, selon les personnages, dans le settimino « Oh tempi iniqui!... oh iniqui mostri!... »<fnref n="59" /> (II, 6) du finale II. Relevons, en outre, le choix d'un décasyllabe à part entière dans la strette « Prima Icilio trafitto ed esangue, // Ascoltata giustizia è qui sola, // Ch'io son padre, ad affanno cotanto // Dammi un ferro, e squarciarsi le vene »<fnref n="60" /> (II, 6) de ce même finale où la juxtaposition de quaternari et senari, non régulière, est plutôt le fruit de la présence d'un accent secondaire marquant la césure après le premier hémistiche. Sous ses différentes formes, le décasyllabe se révèle ainsi d'une fréquence comparable à celle de l'octosyllabe.

<figure><img src="image_172.png" /></figure>

Pour ce qui est de l'autre constatation de Black, nous serions plus nuancé avant d'affirmer que le travail de Cammarano a consisté à suivre sa source pas à pas. Nous avons déjà remarqué les modifications que fait subir le librettiste à la structure de la pièce. Concernant plus particulièrement la versification, nous avons aussi évoqué comment Fabrizi souligne le taux plutôt élevé de récurrences alfiériennes dans l'ensemble du corpus de cet auteur. Quant aux emprunts les plus explicites, s'il est exact que ce critique cite le récitatif d'introduction de l'air d'Appio – « Patrizia turba, e servi, / Cieco strumento a mia grandezza »<fnref n="61" /> (I, 2) – se faisant

<figure><img src="image_173.png" /></figure>

<footnote n="56">⁵⁶ « Là-bas sur la tombe de sa mère / Elle verse un torrent de larmes ».</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ « Crains, scélérat, ma colère ».</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ « Lorsque nous serons unis devant les dieux ».</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ « Ô jours iniques !... Ô monstres iniques !... ».</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ « D'abord Icilio percé, exsangue // Ici même nous n'entendons que justice // Je suis père, et une telle angoisse // Donne-moi une dague, et m'ouvrant les veines ».</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ « Foule de patriciens asservis, / Instrument aveuglé de ma grandeur ».</footnote>
<figure><img src="image_174.png" /></figure>

quelque peu l'écho du monologue de l'acte II alfiérien<fnref n="62" /> – « conquider voi, feri patrizj.../...hovvi stromenti / fatti all'eccidio popolar... »<fnref n="63" /> (II, 1, 13, 16-17) –, il est tout aussi vrai que ce passage s'inspire également d'Ottavia (1780-1782) (AF, 147).

À ce même endroit, Fabrizi observe chez Cammarano l'utilisation du dialogue fragmentaire, de la *gradatio*, de séries verbales, de la juxtaposition d'adjectifs ou de substantifs, d'associations issues de l'union des termes les plus variés et des syntagmes 'di sangue' et 'di morte', et de certaines métaphores récurrentes chez Alfieri (AF, 147-149). Pour ce qui est du premier aspect, *Virginia*, comme bon nombre de livrets, fait un usage assez large de répliques saccadées afin d'exprimer tantôt l'étonnement, tantôt l'horreur, notamment dans ce passage du finale I mené au trot, tant critiqué par Black (JB, 262). Cependant, aucune de ces situations ne nous semble particulièrement significative par rapport à la tragédie de 1777. Plus intéressante est, en revanche, la réaction de l'héroïne dans le *settimino* du finale II, lorsqu'elle s'exclame : « Tutto si vuole, tutto involarmi!... / E sposo e padre e patria e onor!) »<fnref n="64" /> (II, 6). À cet endroit, Cammarano se souvient de la revendication d'Icilio lors de la scène publique de l'acte II : « Alle donzelle / sposo, e parenti, e libertade, e fama, / tutto si toglie »<fnref n="65" /> (II, 3, 249-251). Le verbe est adouci par l'effet métaphorique, tandis que l'accumulation des privations ne présente qu'un seul mot commun. Toutefois, les trois autres éléments permettent d'établir des correspondances non négligeables : les parents de la source laissent leur place au père qui est le seul survivant ; dans son acception de réputation, la renommée d'origine peut bien être assimilée à l'honneur ; la perte de sa propre liberté personnelle se superpose à la perte de la patrie elle-même.

Quoique dans des situations diamétralement opposées, l'identification du sort de Virginia au destin de Rome est une forme de synecdoque chère aux deux auteurs : Alfieri fait développer cette idée à Icilio dans sa noble tirade de l'acte III, marquant les retrouvailles avec Virginio : « Disgiunger densi? Una è la causa: / tu sei padre, e nol senti? O Roma

<figure><img src="image_175.png" /></figure>

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<footnote n="62">⁶² Ce même passage que Giosuè Carducci considère trop chargé de figures de rhétoriques (PC, 217).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ « ...pour moi vous étiez une facile proie, / Patriciens... / Du peuple j'achevai, par vous, l'abaissement ».</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ « Tout, on veut, tout m'ôter !... / Mon époux et mon père, la patrie et l'honneur !) ».</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ « A nos filles, malheur ! on leur a tout ôté : / Parents, époux, patrie, honneur et liberté ».</footnote>
<figure><img src="image_178.png" /></figure>

<figure><img src="image_179.png" /></figure>

è Roma, / tu allor v'hai figlia, io vi ho consorte, e vita; / o è serva, e allor nulla v'abbiam che il brando »<fnref n="66" /> (III, 2, 70-73). De manière plus prosaïque, dans son *allegro* de présentation, Appio fait refléter son dé- sir de conquérir la jeune femme dans sa soif de puissance sur la Ville : « Non basta a me del Tebro / Curva la fronte e doma, / Virginia al par di Roma / Piegar si deve a me »<fnref n="67" /> (I, 4). Si, pour l'ancien tribun alfiérien, l'assujettissement de la République est une éventualité contre laquelle on peut encore se battre, afin de défendre la liberté de ses citoyens, pour le décemvir opératique c'est un acquis auquel doivent se plier toutes ses volontés. Dans la même veine, nous pouvons relever la réplique de Nu- mitoria s'adressant à toutes les mères romaines dans un cri désespéré : « ...il procreasing qui figli / troppo è gran fallo, o madri... »<fnref n="68" /> (V, 4, 182-183). Nous sommes désormais au seuil de l'épilogue tragique. Dans l'*allegro* maestoso du settimino de l'acte II, c'est à l'unisson que le noyau familial plébéien répond aux insinuations d'Appio : « Non son più nostri i figli nostri! / Fremete, o padri, d'ira e d'error! »<fnref n="69" /> (II, 6). Malgré la présence du personnage de substitution de Tullia, c'est l'invocation aux pères qui l'emporte en 1866, l'héroïne s'unissant à Virginio et à Icilio dans une exclamation d'horreur qui toutefois suggère davantage la vaillance guerrière que l'indignation maternelle.

<figure><img src="image_180.png" /></figure>

Pour ce qui est de l'emploi des syntagmes ‘di sangue’ et ‘di morte’, s’il
sont fréquents dans les deux textes, c’est encore au cours du finale II
que l’on observe un calque explicite du livret puisant dans un passage
bien plus en amont de l’original : « prima che scorra il sangue tuo, di
sangue/ Roma inondar si vedrà tutta… »<fnref n="70" /> (I, 5, 291-292), s’écrie Icilio
dès les premières scènes tragiques ; « Prima il Tebro gonfiato di san-
gue/ Inondar tutta Roma dovrà »<fnref n="71" /> (II, 6), chante son homologue dans
la strette d’ensemble, renonçant à la triple anastrophe, tout en ajoutant
une deuxième détermination géographique et surtout une caractérisation
adjectivale sans doute plus parlante pour le public opératif du milieu

<figure><img src="image_181.png" /></figure>

<footnote n="66">⁶⁶ « Les diviser ? Leur cause est une, inséparable. / Tu l'ignores ? toi, père ! Ou Rome est libre, et nous, / Nous sommes librement, l'un père, l'autre époux ; / Ou bien Rome est esclave, et des peuples esclaves / Je ne vois que le fer pour briser les entraves ».</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ « Il ne me suffit pas d'avoir dompté le Tibre, / Non, il ne me suffit pas d'avoir fléchir son front, / Virginie, de même que Rome, / Doit se soumettre à moi ».</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ « Mettre au monde des enfants, c'est un énorme crime. / Mères... ».</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ « Nos enfants ne nous appartiennent plus ! / Frémissez, ô pères, de colère et d'horreur ! ».</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ « ...voir couler ton sang ! / Ah ! plutôt je courrais, de rage frémissant, / De pleurs et de carnage inonder Rome esclave ».</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ « D'abord le Tibre gorgé de sang / Devra inonder Rome tout entière ».</footnote>
<figure><img src="image_182.png" /></figure>

du XIXe siècle. C'est d'ailleurs le sang du jeune homme, plus que celui de son épouse, qu'évoque Appio au dernier tableau de l'opéra, dans l'andante préccédant de peu la conclusion. Pourtant, Virginia n'a de cesse d'invoquer son sacrifice dès ce finale II : « Dammi un ferro, e squarciarsi le vene / Roma, o padre, tua figlia vedrà... / Da che libera fonte proviene / Il versato mio sangue dirà! »<fnref n="72" /> (II, 6). Dans cette strophe, il est toutefois plus intéressant de remarquer la métonymie du 'fer' pour la 'dague' que le personnage alfiérien réclame auprès de Numitoria dès l'issue de l'acte IV : « In tempo un ferro / non mi darai tu, madre? »<fnref n="73" /> (IV, 4, 240-241). Requête réitérée à l'écoute de la nouvelle de la mort d'Icilio – « ...io stesi / la non tremante mia destra al tuo ferro... / Ma... invan... »<fnref n="74" /> (V, 4, 124-126) – et que Numitoria formule à son tour au cours de sa violente diatribe à l'adresse de leurs gouvernants – « ...omai, se il vostro, / se il loro onor vi cale, al nascer loro, / vibrate un ferro entro ai lor petti »<fnref n="75" /> (V, 4, 183-185) –. Bien entendu, une telle insistance ne tend qu'à nourrir le pressentiment de l'épilogue tragique, dans les deux versions.

Cependant, c'est à la scène finale que nous pouvons enregistrer l'emprunt le plus visible : lorsque Appio expose les tenants et les aboutissants de l'affaire à juger, il ne fait que reprendre les arguments qu'avance Marco à l'acte II de la tragédie : « Ecco donzella, / che dal supposto genitor si noma: / in mia magion, d'una mia schiava è nata; / quindi, bambina, a me dalla materna / fraude sottratta, e a prezzo d'or venduta / a Numitoria, che nudrilla in vece / d'altra, onde orbata era rimasta »<fnref n="76" /> (II, 3, 88-94) ; « Mira d'innanzi a te, popol di Roma / Donzella, che si noma / Dal genitor supposto: ella di Marco / Nella magion da serva madre al giorno / Venne, sottratta indi per frode, a prezzo / D'oro la sposa di Virginio l'ebbe, / Che d'un'estinta sua bambina invece / La nudria... »<fnref n="77" /> (III, s.u.). Le livret rétablit d'abord un ordre syntaxique qu'il altère par ailleurs

<figure><img src="image_183.png" /></figure>

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<footnote n="72">⁷² « Donne-moi une dague, et s'ouvrant les veines / Rome, ô père, ta fille verra... / Le sang que j'aurai versé dira / De quelle libre source il coule ! ».</footnote>

<footnote n="73">⁷³ « Ne m'armeras-tu pas d'un poignard, ô mère ? ».</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ « Et vers ce fer ma main, qui ne frémissait pas, / S'étendit, mais en vain... ».</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ « ...si pour l'honneur vous avez quelque estime, / Pour le conserver pur, aussitôt qu'ils sont nés, / Percez, percez le cœur de ces infortunés ».</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ « D'un père supposé cette fille a le nom. / De mon esclave née en ma propre maison, / Encore en son berceau, la fraude de sa mère, / Pour la vendre à prix d'or a su me la sous-traire. / Au lieu de son enfant, qui venait de mourir, / Numitorie alors a voulu la nourrir ».</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ « Vois devant tes yeux, ô peuple de Rome, / Cette fille qui tire son nom / D'un père supposé : dans la maison / de Marco elle vit le jour d'une mère / Esclave, mais l'épouse</footnote>
<figure><img src="image_186.png" /></figure>

par l'hyperbate dès les deux vers suivants ; le nom propre, inconnu du public napolitain, se voit remplacé par la périphrase de l'époux, opération qui engendre également la suppression de l'adjectif « materna » et la banalisation de l'orthographe pour la « fraude » ; ce qui se renouvelle au dernier vers, proposant la simplification de l'adjectif en « estinta » à la place du plus savant « orbata ».

*

Au vu de ces quelques considérations sur la structure du livret de la *Virginia* de Cammarano, sur sa conception des personnages et sur sa versification, toujours par rapport à sa source tragique, nous pouvons conclure que si ce librettiste a bien travaillé la pièce d'Alfieri grande ouverte sous les yeux, comme l'affirme Black, ce n'est que pour élaborer un texte plutôt autonome, redevable de sa source seulement pour les points essentiels des enchaînements. L'agencement des scènes en résulte profondément modifié, non seulement suite au resserrement de cinq à trois actes, mais aussi à cause de la nouvelle manière dont le poète napolitain présente sa trame, le plus souvent pour des raisons qui répondent à des exigences musicales, notamment à l'équilibre de la répartition entre les prestations de chaque chanteur : il sacrifie ainsi la matière des actes I et IV de 1777, quitte à s'en servir ponctuellement à différents endroits. Aussi l'évolution des caractères entre les deux versions résulte-t-elle essentiellement de la disparition du personnage maternel de Numitoria qui rend le rôle-titre plus indépendant dans ses résolutions et plus proche de son père. Icilio et Appio en sortent quelque peu simplifiés, le premier ne mourant plus tout à fait en héros, le second sacrifiant ses affaires politiques à l'intrigue amoureuse. Quant aux choix poétiques, un sujet directement tiré d'Alfieri ne nous semble pas conférer à l'œuvre de Cammarano davantage d'étoffe alfiérienne que d'autres productions dont l'élaboration se révèle toujours prête à accueillir la leçon du dramaturge piémontais, leur source soit-elle italienne ou étrangère.

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de Virginio la lui a soustraite / Par la fraude, à prix d'or, / Et l'a nourrie à la place de son enfant / Qui venait de mourir... ».

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Sigles

AF = Angelo Fabrizi, *Riflessi del linguaggio tragico alfieriano nei libretti d'opera ottocenteschi*, « Studi e problemi di critica testuale », XII (aprile 1976), pp. 135-155.

CF = Camillo Faverzani, « E s'ei fosse quell'indo maledetto ». Esotismi nei libretti italiani di fonte francese, Roma, Bulzoni, 2007, « Euro-ispanica ».

CVC = *Carteggio Verdi-Cammarano* (1842-1852), Parma, Istituto nazionale di studi verdiani, 2001.

JB = John Black, *The Italian Romantic Libretto. A Study of Salvatore Cammarano*, Edimburg University Press, 1984.

JC = Jeremy Commons, *Virginia*, in Saverio Mercadante, *Virginia*, London, Opera Rara, ORC 39, 2009.

LRC = *Lettera di Ranieri de' Calsabigi all'autore sulle quattro sue prime tragedie*, in Vittorio Alfieri, *Tragedie*, a cura di Gianna Zuradelli, Torino, UTET, 1973, vol. II, pp. 1777-1815.

ms. 10 = Vittorio Alfieri, ms. 10, in Vittorio Alfieri, *Le tragedie*, a cura di Pietro Cazzani, Verona, Mondadori, « I Classici », 1957, p. 1333.

PA = Vittorio Alfieri, *Parere dell'autore su le presenti tragedie*, in Vittorio Alfieri, *Tragedie*, a cura di Gianna Zuradelli, Torino, UTET, 1973, vol. II, pp. 1861-1914.

PC = Pietro Cazzani, *Carducci e l'Alfieri (per una storia dell'«alfierismo»)*, « Annali alfieriani », I (1942), pp. 211-228.

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Feuilleter Rigoletto : Victor Hugo, Francesco Maria Piave, Giuseppe Verdi, Éric Génovèse

Catherine Gottesman

Université Paris 8

Feuilleter Rigoletto. Voilà d'abord dans ce titre l'aveu des limites de ce travail, qui consiste à lire un peu vite sans doute (mais la vitesse d'après Verdi est nécessaire à la cohérence d'une création, « per scriver bene, occorre poter scrivere rapidamente, quasi d'un fiato, riservandosi poi di accomodare, vestire, ripulire, l'abbozzo generale; senza di che si corre il rischio di produrre a intervalli con musica a mosaico, priva di stile e di carattere ») ce qui se feuillette, donc ce qui est écrit plus que ce qui s'entend ou se voit. Limites que je perçois plus fortement depuis que j'ai entendu les exposés des collègues compétents dans le domaine musical, ce qui n'est pas mon cas.

Littéraire, peut-être un peu égarée ici, je proposerai dans un premier temps de parcourir les deux textes, le drame de Hugo et le livret de Piave : tâche comparative qu'on peut aborder de manière diachronique d'abord, c'est-à-dire en les situant dans l'histoire de leur création, en se penchant sur leur genèse individuelle (en particulier dans le cas de Hugo), dans l'histoire littéraire et l'Histoire avec un grand H, en réaction, voire en opposition, contre la tragédie classique et surtout, au delà, contre un régime politique. Mais on peut aussi mener une étude synchronique en recourant aux outils les plus simples de la sémiotique. Voici alors que le terme 'feuilletage' prend un autre sens. C'est la tâche du pâtissier qui fabrique la pâte feuille-tée, dont les superpositions sont si délicieuses (ah ! le mille feuilles !). Le sémioticien lui ressemble lorsqu'il construit les plans de pertinence, les couches de signification superposées dans tout phénomène de sens. Couche narrative, couche thématique, couche figurative, couche passionnelle, couche cognitive, lexico-sémantique. Je n'en développerai pas mille (!) dans ce qui constituera la deuxième partie de l'exposé. Après le plan textuel, le plan auditif. Continuons à empiler les plans de l'analyse avec quelques observations sur le chant et la musique. Verdi fait entendre les voix : nous
nous intéresserons dans la troisième partie à ce que la mise en musique ajoute, modifie, annule. Partant d'une expérience personnelle 'naïve', j'ai sollicité Éric Génovèse, metteur en scène de *Rigoletto* à Bordeaux en février 2007, pour éclairer quelques moments de l'œuvre. Plus encore dans la quatrième partie c'est sa lecture de l'œuvre qui sera interrogée : après une brève analyse de sa mise en scène, sur le plan visuel surtout, nous conclurons par un entretien avec Éric Génovèse.

# 1. Parcours diachronique : du drame de Hugo au livret de Piave, d'une censure à l'autre

Hugo écrit en 1832 *Le Roi s'amuse*, pièce interdite dès la première présentation, le 23 novembre, au Théâtre-Français. Hugo l'avait d'abord intitulée *Le Roi s'ennuie*, marquant ainsi la parenté avec Louis XIII, personnage de *Marion De Lorme* : « LE DUC. – Votre majesté donc souffre bien ? / LE ROI. – Je m'ennuie » (*Marion de Lorme*, v. 1249). En 1832, Louis-Philippe est au pouvoir. Après les espoirs de liberté nés de la Révolution de 1830, c'est une période décevante pour bien des écrivains. Plus tard, certains réagiront en s'en évadant par l'exotisme (Gautier, *Le Roman de la momie*, Flaubert, *Salammbô*), ou par le combat politique et social (Lamartine, chef du gouvernement provisoire en 1848, Hugo qui sera contraint de s'exiler pendant presque 20 ans, de 1851 à 1870, pour avoir tenté de soulever le peuple contre Napoléon III).

*Le Roi s'amuse* irrite le pouvoir par son contenu politique même si la censure attaque Hugo au nom de la morale : François Ier, débauché, met au service de ses passions son pouvoir de punir d'emprisonnement ou même de mort ; s'agit-il même de 'passions' ? Celles des personnages tragiques de Corneille ou Racine étaient plus violentes et engageaient les vies, non les simples divertissements. En outre, le roi qui « s'amuse » est pire que le roi qui s'ennuie, car il ne s'intéresse même plus aux affaires du royaume.

Cette pièce, comme les précédentes de Hugo, s'affranchit des règles de l'esthétique classique. La tragédie classique lui paraît démodée et inapte à rendre la vérité. Le drame, dit-il, (*Préface de Cromwell*, 1827) veut de l'histoire et non de la mythologie, de la vie et non de la pompe. Il faut « désarticuler » l'alexandrin : Hugo l'a déjà fait, déclenchant, dès le 2ᵉ vers d'Hernani, des hurlements de spectateurs scandalisés par le rejet de l'adjectif qualificatif, audacieusement séparé du nom : « l'escalier / dérobé ». Le drame, écrivait aussi Hugo, « veut de la vérité et non de l'artifice » : il faut
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laisser se côtoyer le sublime et le grotesque, le sérieux et le comique, comme
dans la vie. On abandonne les unités (de temps et de lieu surtout) et on met
de l'action sur la scène (ce que les bienséances classiques interdisaient).

Les cinq actes du *Roi s'amuse* se passent dans des lieux différents : au
palais du Louvre, dans les salles de réception, dans l'antichambre du roi ;
dans le cul-de-sac de Bussy, devant la maison de Triboulet ou dans la cour,
la terrasse, à la porte de la maison ; sur la grève près de la Seine, devant
l'auberge de Saltabadil ou dedans. Chaque fois, on peut voir l'intérieur
quand on est dehors. Exemple : didascalies de l'acte IV : « À droite, une
masure misérablement meublée de grosses poteries et d'escabeaux de
chêne, avec un premier étage en grenier où l'on distingue un grabat par
la fenêtre. La devanture de cette masure tournée vers le spectateur est
tellement à jour, qu'on en voit tout l'intérieur [...]. Le mur est mal joint,
troué de crevasses et de fentes et il est facile de voir au travers ce qui se
passe dans la maison »<fnref n="1" />.

Le roi séduit les dames de la cour et aussi une jeune fille rencontrée à
l'église, ce qui déclenche chez les maris et les pères colère et désirs de
vengeance. Il s'avère que la jeune inconnue est la fille du bouffon Triboulet.
Enlevée par les courtisans qui veulent se venger des railleries du bouffon,
elle sera livrée au roi et déshonorée. Alors Triboulet décide de la venger
mais la malédiction d'un autre père bafoué, Saint Vallier, qu'il a contribué
à faire punir par François I, entrave la réalisation du projet : dans le sac
que lui remet le spadassin chargé par lui d'exécuter le roi, Triboulet trouve
le corps de sa fille qui s'est sacrifiée pour sauver celui qu'elle aime encore
malgré son infidélité<fnref n="2" />.

Pas d'unité de lieu : I. Louvre (palais). II. Recoin du cul-de-sac Bussy (rue et maison de Triboulet). III. L'antichambre du roi. IV. et V. La grève de la Seine et maison de Saltabadil. Pas d'unité de temps : l'action dure plus de 24h. Un mois s'est écoulé entre l'acte III et l'acte IV ; certaines scènes s'étirent sur plusieurs heures comme la scène 2 de l'acte IV qui empiète sur la nuit, la scène 3 reprenant au matin suivant. Mélange de tons : persiflage comique de Triboulet, accents tragiques de Saint Vallier, mots d'esprit des courtisans. Lyrisme de Triboulet parlant de sa fille, de Blanche parlant de son amour. Actions sur scène (avec des réserves toutefois : par

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<footnote n="1">¹ C'est nous qui soulignons.</footnote>

<footnote n="2">² Pour un résumé de la pièce on pourra consulter Anne Ubersfeld, *Le drame romantique*, Paris, Belin, 1993, p. 121.</footnote>
exemple, « on voit Saltabadil lever son poignard »... et le rideau tombe, sans qu'on voie le coup). Alexandrin prosaïsé: coupes, rejets, rimes pauvres dans certains dialogues, par exemple dans celui entre Saltabadil et sa sœur, que Blanche entend: « MAGUELONNE. Ne le tuons pas. BLANCHE. Ciel! SALTABADIL. Recouds moi tout de suite / Ce vieux sac. MAGUELONNE. Pourquoi donc? SALTABADIL. Pour y mettre au plus vite / Quand j'aurai dépêché... (vv. 1347-1349). Histoire précise, lieux précis et personnages historiques précis, François Ier, Marot, Diane de Poitiers, Marguerite de Navarre, etc., contrairement aux héros mythologiques des classiques. Action un peu incarnée (on mange, on boit, on paie, on manipule des objets, etc.) mais pas trop réaliste ici.

Verdi s'enthousiasme pour ce sujet (« Le sujet est noble, immense, et comporte un personnage qui est l'une des plus magnifiques créations dont le théâtre de tous les temps et de tous les pays puisse s'enorgueillir » écrit-il à Piave en lui confiant la tâche d'écrire le livret. Verdi a déjà travaillé avec Piave : d'abord *Ernani* donné à Venise en 1844, et, pendant ce qu'il appelle « ses années de galère », *I due Foscari* en 1844, *Macbeth* en 1847, *Il Corsaro* en 1848, *Stiffelio* en 1850, *Rigoletto* en 1851, puis *La Traviata* en 1853 (très peu après *Il Trovatore* confié à Cammarano). Plus tard, ce sera *Simon Boccanegra* et *La forza del destino*. Verdi décide donc de faire travailler Piave sur le texte de Hugo et commence à composer la musique en avril 1850, continue à Busseto en janvier 1851 et écrit au directeur de La Fenice qu'il aurait déjà fini s'il n'avait pas une angine<fnref n="3" />. Piave est bien informé sur les risques de censure. Des discussions avec le Directeur de la Police, Luigi Martello, aboutissent à des modifications du projet. Verdi dira son étonnement de cette collaboration inattendue. La médiation de Brenna joue aussi son rôle. En effet, après les titres *La Malédiction*, puis *Le Duc de Vendôme*, Martello conseille de donner un titre moins risqué ; le nom de Rigoletto, bouffon de la cour, est préféré à Tribuletto à cause du sens de *tribulazioni* en italien qui aurait pu évoquer les malheurs du peuple. Toutefois, Verdi ne cède pas sur tout : il garde la malédiction, le bossu, les mœurs dissolues du souverain (mais c'est un duc inconnu et non le roi)<fnref n="4" />.

<footnote n="3">³ Cependant, selon Carlo Gatti (*Verdi*, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1977), la vitesse de composition de Verdi en quarante jours tiendrait plus de la légende que de la réalité.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Sur les conseils du professeur Anna Dolfi, lire à ce sujet : Mario Lavagetto, *Un caso di censura. Il Rigoletto*, Milano, Bruno Mondadori, 2010 (réédition augmentée de *Quei più modesti romanzi. Il libretto nel melodramma di Verdi* (Milano, Garzanti, 1979 et Torino, EDT 2003) ; Arnaud Laster, *Mérites et limite de la transposition : “Rigoletto” de Verdi*, « Communication au Groupe Hugo du 10 avril 1999 ».</footnote>
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Comparaison avec la pièce de Hugo :

- réduction à 3 actes, ce qui accentue les effets. Par exemple, le dénouement : le rideau tombe sur Rigoletto tenant Gilda dans ses bras, après un bref dialogue avec elle, alors que chez Hugo on trouve une dernière scène au cours de laquelle des passants arrivent et interviennent, suivis d'un médecin qui déclare Blanche morte, étouffée par son sang. Alors Triboulet s'écrie : « J'ai tué mon enfant, j'ai tué mon enfant ». Au contraire, c'est dans une immense solitude que Rigoletto entend les dernières paroles inachevées de Gilda « In eterno per voi pre... ghe... » et se lamente « Gilda! Mia Gilda! È morta!...Ah! la maledizione! »

- modification des noms des personnages et surtout de l'ancrage historique, duc de Mantoue et non roi.

- disparition des personnages secondaires historiques : on ne trouve ni les poètes (Marot), ni les savants (amis de Marguerite).

- passage de l'alexandrin à la forme poétique du chant.

- suppression des mots qui passent la rampe, mots d'esprit.

- passage de la scène au tableau, indications pragmatiques correspondant aux nécessités techniques différentes de l'opéra, c'est-à-dire aux changements de décors et non aux arrivées des personnages.
Mais dans son ensemble le livret de Piave est d'une grande fidélité à l'intrigue, on trouve même une adaptation quasi littérale dans bien des passages.

Résumons le livret de Piave : Acte I. Fête au palais. Le duc parle de ses entreprises. Courtise des dames (Comtesse de Ceprano). On apprend que Rigoletto a une maîtresse. Arrive Monterone, Rigoletto se moque de lui et encourage le duc à le punir. Malédiction lancée par Monterone contre le duc et lui. Dans une Impasse. Rigoletto rentrant chez lui rencontre Spafucile qui offre ses services de tueur à gages. Rigoletto garde l'offre en mémoire. Sa fille Gilda l'interroge en vain sur sa mère et nous découvrons qu'elle ignore même son nom et son activité. Elle ne dit rien à son père de sa rencontre avec un jeune homme, le duc qui a caché son identité. Dès le départ de Rigoletto, ce dernier s'approche et l'entend confier à Giovanna son amour pour lui. Giovanna se laisse acheter par le duc et lui permet d'entrer ; il fait sa cour à Gilda en se faisant passer pour un pauvre étudiant, Gualtier Maldé. Mais entendant du bruit, il repart. En fait ce sont les autres qui viennent enlever Gilda. Rigoletto de retour les aide croyant qu'il s'agit de la Comtesse de Ceprano. Acte II. Au palais. Le duc contrarié de la disparition de Gilda est heureux quand les courtisans l'amènent. Arrive Rigoletto qui la cherche et finit par révéler qu'elle est sa fille. Il les implore en vain. Apparaît justement Gilda qui raconte son déshonneur. Il fait alors vœu de vengeance tandis qu'elle l'implore de pardonner et il assure

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Monterone qui passe entre ses bourreaux qu'il sera vengé lui aussi. Acte III. Près du fleuve, dans une taverne. Rigoletto veut dessiller Gilda et lui fait voir le duc en train de courtiser Maddalena. Il lui enjoint de s'habiller en homme et de le précéder à Vérone. Il paie Sparafucile pour avoir le corps du duc tué, remis dans un sac à minuit. Mais Maddalena obtient de son frère qu'il tue la première personne qui entrera et Gilda qui a entendu décide d'entrer pour sauver le duc. À minuit, Rigoletto prend livraison du sac mais entend la chanson du duc et découvre alors alors avec horreur Gilda dans le sac, mourante, qui demande pardon pour elle et pour le duc.

Verdi cherche les 'effets'. Ceux du modèle hugolien sont conservés et amplifiés. La malédiction est mise en valeur (voir aussi le rôle de la musique). Moments dramatiques : Rigoletto retrouvant sa fille déshonorée, en présence de tous les courtisans moqueurs, Gilda contrainte par son père d'assister aux avances du duc à Maddalena, Gilda entrant dans la masure de Sparafucile au milieu d'un violent orage, Rigoletto entendant chanter celui dont il croit porter le cadavre, Rigoletto découvrant sa fille mourante dans le sac remis par Sparafucile.

Nous avons donc dans les deux œuvres une vengeance qui échoue, en-
travée par une malédiction : elle se retourne contre le vengeur et l'atteint
dans ce qu'il a de plus précieux, sa fille. C'est une exaltation du sentiment
paternel dont Hugo dit le sublime alors qu'il habite dans un corps difforme
(plus tard, Hugo écrit Lucrèce Borgia, sentiment maternel cohabitant avec
le vice). Piave développe beaucoup moins la monstruosité due à la bosse.
Lutte entre le vice et la vertu, le vice reste triomphant, le duc survit grâce
au sacrifice de Gilda. Chez Hugo, plus d'insistance sur l'amour de Blanche,
chez Piave-Verdi plus d'insistance sur la prière et le pardon.

Grandes oppositions entre la beauté et la laideur, le vice et la pureté,
l'inconstance et la fidélité, la loyauté et la fourberie, valeurs incarnées par
des personnages en conflit malgré parfois des alliances illusaires (Rigo-
letto soutient le duc jusqu'au moment où sa fille est victime, Gilda garde
assez d'amour pour sauver celui qui l'a déshonorée et trahie, inversement
Monterone maudit Rigoletto et perd celui qui essaie de le venger). Dans
cette lutte entre le vice et la vertu, le vice reste triomphant : le duc survit
grâce au sacrifice de Gilda; loin d'obtenir réparation, Rigoletto et Monte-
rone sont lourdement frappés... Hugo insistait davantage sur l'amour de
Blanche pour le roi, Piave et Verdi accordent plus de place à la prière et au
pardon. La construction repose sur un systèmes de duplications : plusieurs
séductions du duc, plusieurs pères meurtris, plusieurs vengeances.
Grande force tragique de la fin : le duc chante l'infidélité provoquant la reconnaissance par Triboulet de son échec, reconnaissance par le specateur de l'erreur du duc car Gilda justement n'est pas une donna mobile

## 2. Feuilletage sémiotique

Couche narrative : sont considérés ici les objets et les sujets, leur acquisition et leur perte (narrativité). Des sujets (personnages ou groupes) veulent obtenir ou conserver quelque chose que d'autres visent également. Cela entraîne des programmes narratifs d'acquisition, de conservation, d'échange, etc. Par exemple : le duc veut conquérir des femmes. Du point de vue modal, il en a le vouloir (affirmé sans cesse), le pouvoir (il plaît, et peut aussi faire tuer ceux qui contrarient son dessein), le savoir (il sait séduire, sait parler aux femmes). D'où viennent ces compétences modales ? D'une nature dégénérée ? Le texte ne le dit pas clairement. On peut hésiter entre une corruption due au pouvoir ou une emprise du mal, sans que soit nettement évoqué le Diable. Le Bon Dieu en revanche est appelé plusieurs fois à l'aide par Gilda ou Rigoletto.

Se mettent en place des programmes de conquête qu'essaient d'entraver les pères et les maris. On voit deux types d'organisation : la répétition d'un action en juxtaposition (le duc séduit les femmes les unes à la suite des autres) ou la succession soit en conflit (le duc veut séduire Blanche, Rigoletto croit l'en empêcher en mettant sa fille en sûreté), soit en hiérarchisation (PP = programme Principal ; PU = programme d'usage). Exemple : pour garder sa fille, Rigoletto emploie Giovanna, pour s'approcher de Gilda, le duc achète Giovanna (les PP et les PU sont en conflit). On voit donc se dérouler les programmes et les anti-programmes : le duc veut conquérir Gilda, Rigoletto veut garder pure son enfant. Le duc veut conquérir Madame de Ceprano, le mari tente de s'y opposer. Sparafucile veut tuer le duc, Maddalena s'y oppose. Dans ce cas, un compromis est trouvé : le programme d'usage consiste à trouver une autre victime. Rigoletto veut venger Gilda, Gilda s'y oppose en le suppliant (et de toute façon la malédiction de Monterone le fait échouer). Monterone veut réparation, le duc et Rigoletto s'y opposent ensemble au début. Plus tard, Rigoletto au contraire promet à Monterone de le venger. Monterone lance une malédiction : pas d'antiprogrammme concernant le sort de Rigoletto. En revanche, Monterone semble se résigner au triomphe du duc : « felice pur anco, o duca, vivrai », paroles qui lèvent la malédiction. On peut penser aussi que le sacrifice de la pure Gilda a le pouvoir de sauver celui qu'elle aime.
Couche thématique : les biens considérés comme désirables, porteurs de valeur, sont les femmes, l'honneur, l'argent (pas le pouvoir, on n'assiste à aucune ascension ni déchéance dont la conquête du pouvoir serait le moteur). On peut y voir une relation avec la situation politique générale. Apparaissent les rôles thématiques codifiés du séducteur, du mari trompé, des hommes de cour et hommes de main, avec les figures tout aussi codifiées de rapt, de séduction, d'achat, de vengeance.

Structure de la vengeance : un premier méfait appelle une vengeance, c'est-à-dire un second méfait en retour ; on constate des variantes dans l'ordre d'exposition des faits : comme Saint Vallier, Monterone nous expose après coup le déshonneur subi par sa fille qui n'est pas nommée ; en revanche, dans le cas de Rigoletto (ou de Triboulet chez Hugo) on assiste longuement à la préparation du méfait contre Gilda (ou Blanche chez Hugo), personnages très individualisés, à la mise en œuvre de la séduction annoncée, à son accomplissement, et à ses conséquences ; on voit se préparer la vengeance du père, on la voit échouer. Narrativement, la vengeance suppose un redoublement ; stylistiquement on trouve des variantes dans l'ordre de révélation des faits (cf. le roman policier) et dans l'ampleur des épisodes. Ainsi, la séduction de la fille de Monterone n'est indiquée que dans son résultat (accomplie) tandis que celle de la Comtesse de Ceprano est en projet (inaccomplie) et que celle de Gilda est exposée à différents stades de son accomplissement avec diverses modalités aspectuelles (inchoative, durative, terminative), et offre différents points de vue (celui du duc qui calcule ses manœuvres, celui de Gilda qui les interprète mal, se croyant réellement aimée par « Galtier Maldè, studente e povero », celui des courtisans qui la livrent au duc sans comprendre qui elle est ni quel lien elle a avec lui, celui de Rigoletto qui la détrompe sur la sincérité du duc pensant annuler le sentiment amoureux par cette révélation.

Couche figurative : les milieux sociaux diffèrent (mais ils remplissent les mêmes fonctions dans la narrativité). Des couches sociales variées se côtoient dans *Rigoletto* : les femmes nobles, la bourgeoise Gilda, la pauvre Maddalena. On observe plus de loyauté dans les milieux pauvres qu'à la cour de Mantoue. Même Sparafucile fait preuve d'honneur (!) : « Uccider quel gobbo!... che diavol dicesti! / Un ladro son forse? Son forse un bandito?... / Qual altro cliente da me fu tradito?... / Mi paga quest'uomo... fedele m'avrà »<fnref n="5" />.

<footnote n="5">⁵ « Tuer ce bossu mais que diable dis-tu là ! Suis-je un voleur ? Suis-je un bandit ? Ai-je jamais trahi un client ? Cet homme m'a payé, je serai loyal envers lui ».</footnote>
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Couche passionnelle : variété des degrés passionnels, variété des significations des sentiments exprimés. On opposera facilement le désir amoureux du duc (/vouloir séduire/ itératif dont l'objet change) au sentiment d'amour profond (/ne pas pouvoir ne plus aimer/) que lui porte Gilda. La colère, la rage, le désespoir des pères dans leur intensité et leur implication se distingue de la jalousie vaguement ridicule des maris trompés dont nous ne connaissons pas les pensées intimes, autant que de l'irritation des courtisans dépités : la différence se traduit à la fois dans les modalités aspectuelles et la temporalité, puisque certains sentiments sont répétitifs et brefs, d'autres uniques et durables. La pitié de Gilda et de Maddalena apparaît ici comme un sentiment féminin atemporel, peut-être lié à leur nature, qu'on ne rencontre pas chez les personnages masculins.

Dimension cognitive : on peut analyser la source des informations données au spectateur et échangées entre les personnages. Tantôt, tel un voyeur, il assiste aux fêtes du palais de Mantoue, tantôt il est informé par un personnage et en sait parfois plus qu'un autre personnage (ainsi il connaît l'enlèvement de Gilda avant le duc et avant Rigoletto, ou sait avant lui qui est dans le sac, etc.). Toute l'œuvre est riche en jeux sur les relais et la circulation du savoir (confidences, mensonges, indiscrétions, révélations, pactes secrets, etc.) ainsi qu'en figures de l'être et du paraître (mensonges, secrets, illusions, dessillement) qui sont la matière même de la trame dramatique. Ainsi, par exemple, Rigoletto est trompé par Gilda (causes : amour, pudeur, naïveté de la jeune fille). Gilda et Rigoletto sont trompés par le duc (argent pour acheter Giovanna, naïveté et illusions de Gilda, *hybris* de Rigoletto, ou efficacité de la malédiction). Rigoletto est trompé par les courtisans (irritation due à sa méchanceté).

Quelques éléments lexico-sémantiques : vengeance, pardon, malédiction constituent des programmes complexes impliquant des éléments cognitifs (il faut avoir connaissance du méfait subi pour se venger, pardonner, ou maudire). Le désir de vengeance et la malédiction inaugurent une nouvelle action tandis que le pardon est terminatif. Dans la vengeance, le sujet doit agir, dans la malédiction il délègue l'action à une autre instance (transcendante), se contentant d'exprimer son vouloir. Monstre : Rigoletto le bossu se dit « difforme » « monstrueux ». On observe dans ce drame certaines caractéristiques communes avec *La Belle et la Bête*, réécriture de l'histoire antique de Cupidon et Psyché : la Belle, orpheline de mère, très attachée à son père, ne va chez la Bête que par amour pour son père, qu'elle ne voulait pas quitter. Le monstre sert de médiation pour la faire passer de

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l'état de dépendance quasi incestueuse avec le père à l'état d'épouse d'un homme extérieur à la famille. Dans *Le Roi s'amuse*, la monstruosité du duc n'apparaît pas à la jeune fille alors que la monstruosité de la bosse du père est dramatisée (c'est dit plusieurs fois par Triboulet – plus que par Rigoletto – qui amplifie sa difformité). Le mari de Diane de Saint-Vallier est bossu aussi. Le parallélisme des situations permet de penser vaguement à uninceste non réalisé dans le cas de Blanche. Ainsi, nous retrouvons dans *Rigoletto*, disposés autrement, les éléments d'une interprétation ethnologique : prohibition de l'inceste assurant la survie du groupe, à ceci près que Gilda ne se libère pas du père mais meurt sans enfant, tandis que le roi ne se transforme pas : il reste égal à lui-même, de belle apparence mais laid moralement. Nous verrons plus loin une interprétation psychanalytique de la 'monstruosité' proposée par Éric Génovèse.

### 3. La musique de Verdi

Nous ne ferons ici qu'indiquer quelques effets de la musique propres à accentuer les différences entre le drame de Hugo et l'opéra de Verdi, même lorsque le livret reste proche du modèle. Tous les commentateurs parlent du prélude. « Le thème menaçant de la malédiction (avec la répétition entêtante du *do*) en croche pointée double d'abord aux cornets va en crescendo jusqu'à exploser à l'orchestre dans un tutti dramatique suivi par un court passage déchirant aux cordes»<fnref n="6" />.

On peut aussi remarquer que la musique :

- emphatise cette malédiction : ce même motif musical fera retour ; on peut signaler aussi la lenteur du vers de Rigoletto, « Orrore » qui en intensifie le contenu ou la lamentation finale de Rigoletto ;

- uniformise des changements de lieu et d'atmosphère ; par exemple, elle atténue la séparation entre le palais du duc et l'arrivée chez Rigoletto dans un autre quartier (entre les deux premiers tableaux de l'acte I) :

> Ainsi la continuité tonale entre l'épisode de la cour et l'impasse où Rigoletto cache son trésor – sa fille – est-elle évidente. À l'accord du ré bémol mineur qui conclut la strette succède, au début de la séquence suivante, un accord de septième dont la note supérieure est identique à la tonique de l'accord précédent, toujours un ré bémol ! [...] Lorsque je parle de continuité du discours musical, c'est de ces effets ostensibles que je veux traiter car ils

<footnote n="6">⁶ Wikipedia.</footnote>
sont pour moi une indication très précise de la façon dont Verdi fait avancer
son action ; les passages de l'intérieur à l'extérieur, du public au privé, sont
ménagés avec une continuité extrêmement subtile<fnref n="7" />.

- uniformise des positions opposées : Gilda et Rigoletto, l'une demandant le pardon, l'autre criant vengeance chantent en duo sur la même musique ; on peut l'entendre comme un renforcement de la symétrie de leurs positions mais aussi comme un signe de leur affection malgré la divergence des désirs ; dans le quatuor final, on entend en même temps Gilda avec Rigoletto et le duc avec Maddalena : ils sont censés ne pas se voir, mais le spectateur les voit tous et doit entendre l'harmonie du quatuor.

## 4. Les éléments visuels :
la mise en scène d'Éric Génovèse

Elle rend visible l'action fluide de la musique entre les deux premiers tableaux (sans baisser de rideau, car la musique garde le même accord tonal) en faisant se démaquiller Rigoletto en chemin, puisqu'il n'y a pas d'ellipse temporelle ; le passage du bouffon au père doit se faire en route, avant son arrivée dans sa maison). De même, elle rend visible la ressemblance des destins de Monterone et Rigoletto : costumes semblables, arrivées semblables par la salle, silhouettes semblables ; seule la couleur des chapeaux (bleu pour Rigoletto, vert pour Monterone) les distingue. Ils pourraient (ou devraient) être tout à fait semblables, mais Rigoletto en fustigeant Monterone dépasse les limites, comme s'il travaillait contre lui-même ; en proie à une sorte de schizophrénie, il dissocie trop sa vie à la cour de sa vie personnelle, de son être intérieur. On peut interpréter la bosse comme une métaphore de cette scission : il a perdu le parallélisme entre les deux faces de son être<fnref n="8" />. Cette interprétation psychanalytique de la difformité est en accord avec les vers du *Roi s'amuse* : « Nous sommes tous les deux à la même hauteur / Une langue acérée une lame pointue./ Je suis l'homme qui rit, il est l'homme qui tue » (vv. 456-458), dit-il en quittant Saltabadil au seuil de sa maison où l'attend Blanche. Et plus loin : « Maudit ! Ah la nature et les hommes m'ont fait / Bien méchant, bien cruel et bien lâche en effet » (vv. 463-464). Dans ces vers, en effet, Triboulet ne parle que de son activité cruelle de bouffon, sans laisser la moindre place aux sentiments de justice ou de compassion qu'il exprime implicitement

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<footnote n="7">⁷ Éric Génovèse, *Note d'intention sur "Rigoletto"*, in *Rigoletto*, Opéra, (Opéra national de Bordeaux) 4 (saison 2006/2007), p. 32.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Conversations avec Éric Génovèse.</footnote>
quand il parle de Blanche ou avec elle, comme s'il suffisait d'enlever son
maquillage pour retrouver son être intact. Mais il se montrera cruel aussi
avec sa fille, n'épargnant guère les sentiments de la jeune fille amoureuse
en lui mettant sous les yeux celui qu'elle aime en train d'en courtiser une
autre. À vrai dire, elle-même avait accepté par anticipation, comme une
punition méritée, l'infidélité qu'elle redoutait : « Ah ! Vous me tromperez
car je trompe mon père » (v. 762).

La mise en scène attribue une posture énonciative au spectateur : la loge
dans la scène chez le duc, rappelle la loge dans la salle de spectacle (l'opéra
de Bordeaux) et inclut le spectateur parmi les courtisans, concrétisant la
posture du voyeur, peut-être complice. Le geste d'entrée de Rigoletto qui
ouvre le rideau pour dévoiler au public la fête orgiaque du palais ducal va
dans le même sens. Dans sa note d'intention sur Rigoletto, voici ce que
propose Eric Génovèse :

> Aucune œuvre ne me semble exalter à ce point d'accomplissement la
> question de la représentation [...]. Les passages de l'espace public à l'espace
> privé de Rigoletto, leur enchevêtrement et le rôle que joue ce que l'on cache
> et ce que l'on montre offrent une mise en abyme du théâtre, de l'acte de la
> représentation, passionnante. Rigoletto [...] ne se contente pas de regarder, il
> provoque, excite, montre. L'interprète que je suis se pose toujours la question
> du positionnement de celui qui regarde, du spectateur, de sa part d'activité
> ou de passivité dans le déroulement de ce qui a lieu<fnref n="9" />.

Le dispositif scénique (deux plateaux tournants concentriques qui permet-
tent de présenter au spectateur des lieux contigus qu'on ne peut logiquement
pas voir sans se déplacer, comme la rue, la cour de la maison et la maison
de Rigoletto) constitue une interrogation sur l'intimité opposée à l'extérieur
et à l'indiscrétion : les entrées de Rigoletto dans sa maison aux grands murs
le livrent quand même à nos regards. Représenter l'intimité sur scène est
toujours compliqué puisqu'il faut donner à voir au spectateur ce qui est
censé être l'intime. Dans cet opéra, Rigoletto est toujours espionné, même
et surtout quand il se cache.

Ce dispositif tournant donne au « la donna è mobile » final une double
portée tragique : on voit le duc sur le lit de Maddalena tandis que Rigoletto
détrompé par sa voix comprend qu'il a échoué et que le spectateur mesure
l'erreur profonde de celui qui chante l'infidélité féminine, alors que Gilda
vient de donner sa vie pour le sauver, lui qui offre justement l'image de la
trahison accomplie.

<footnote n="9">⁹ Ivi, p. 31.</footnote>
<figure><img src="image_206.png" /></figure>

Pour exprimer le caractère « orgiaque » de la fête, le metteur en scène a utilisé l'imaginaire contemporain : lorsque Gilda débouche sur la scène, elle est agressée par les courtisans vêtus de longues capes qui rappellent celles du film *Eyes wide shut*, concrétisant ainsi une orgie actuelle. Éric Génovèse a de la sorte rétabli la dimension transgressive que Verdi et Piave ont masquée pour déjouer la censure ; la didascalie hugolienne « la fête a un peu le caractère d'une orgie » est devenu dans le livret « la fête bat son plein ». Mais le but est la « restitution des intentions profondes de Verdi en ne se laissant pas piéger par les circonvolutions habiles à détromper la censure »<fnref n="10" />.

Plus traditionnellement, le symbolisme des couleurs opère discrètement : le blanc de la pureté (robe de Gilda) s'oppose au rouge et à ses déclinaisons (robe de Gilda déflorée, robe de Maddalena) signalant la présence du mal.

Pour conclure, voici une interview accordée par Eric Génovèse :

- Prenez-vous en compte le texte antérieur au livret ?

- Dans ce cas, c'est indispensable. Il est toujours intéressant de comprendre ce qui a motivé le coup de foudre du compositeur pour un sujet. En plus, ici, la censure de *Rigoletto* condense et élimine la scène où Blanche est prisonnière du duc, forcée. J'ai rendu compte de cette scène censurée pour conserver la violence transgressive voulue par Verdi.

- Quelle est la différence avec la mise en scène de théâtre ?

- Essentiellement la temporalité, le rythme : au théâtre, on choisit de représenter en 1h30 (tradition) ou d'étirer en 2h, 3h, voire plus. À chaque création théâtrale on a en tête un rythme, un tempo. Là, ce n'est pas possible : c'est la musique qui guide. On ne peut étirer le temps de l'opéra. L'espace de mise en relief étant plus restreint, il faut accentuer visuellement. Des contraintes sont liées au chant dans la position et la posture du chanteur : on l'entendra moins si on fait chanter un soliste depuis le fond ; il faut aussi qu'il voie le chef d'orchestre tout le temps, et qu'il entende l'orchestre ; quant au chœur, il doit être regroupé pour que soit atteinte l'harmonie musicale. La marge de manœuvre dépend de l'habileté de chaque chanteur. Exemple : le quatuor de l'acte IV : on n'a pas intérêt à disséminer les quatre interprètes. Ils ont pourtant été séparés à l'Opéra Bastille. Mais comment les rassembler alors que deux sont dans la maison et deux dehors et qu'ils ne doivent pas se voir ? Je les ai fait s'asseoir car s'ils se levaient ils se verraient. La frontière était strictement imaginaire. Gilda, dans les didascalies, est censée regarder : j'ai pris la liberté de ne pas suivre l'indication, de la faire entendre au lieu de voir.

<figure><img src="image_207.png" /></figure>

<figure><img src="image_208.png" /></figure>

<figure><img src="image_209.png" /></figure>

<footnote n="10">¹⁰ Ivi, p. 30</footnote>
Au théâtre, il est rare qu'on suive les didascalies car elles sont généralement trop conventionnelles, sauf par exemple celles de Handke.

- Vous êtes acteur. Faites-vous jouer les chanteurs comme des acteurs?

- Oui. D'ailleurs la jeune génération le fait mieux que l'ancienne (exceptions, dont la Callas, remarquable comédienne). L'ancienne génération a été parfois prisonnière d'un culte de la force vocale, avec même des erreurs (on a longtemps hurlé l'air de donna Anna dans *Don Giovanni*, alors que la partition porte *pianissimo* : c'était à cause de Birgit Nilson, wagnérienne, qui a fait référence.

- Et si le spectateur ne comprend pas l'italien ?

- En tout cas, le chanteur, lui, doit comprendre tout ce qu'il chante, sinon l'émotion n'est pas juste. Personnellement je comprends l'italien. Nous travaillons avec un coach italien qui explique le texte, travaille sur la prononciation, sur l'articulation et sur l'émotion, parfois aussi sur le sens global. Nous avons aussi abordé des aspects au delà de la langue : par exemple, je trouve qu'il y a une paternité italienne ici : violence du père avec sa fille déflorée ; il est cruel en lui dévoilant l'infidélité de celui qu'elle aime. Il est autoritaire. Le jardin prison n'est pas représenté comme naturel : mon arbre est en fer, avec des branches massives comme des barreaux de prison. Les mafieux ont une certaine loyauté, on ne tue pas celui avec qui on a fait un contrat. On essaie d'expliciter par la mise en scène ce qui éventuellement n'est pas entendu par le spectateur qui ne saisit pas la langue.

- Y a-t-il des conflits entre le texte et la musique ?

- Pas dans *Rigoletto*. Il y en a dans *Così fan tutte*, où les rappels musicaux contre-disent le texte comme s'ils avaient une longueur d'avance. *Rigoletto*, c'est plus du théâtre en musique (on verra Verdi évoluer encore davantage vers cette formule, sans chœur, sans airs avec *Otello*, *Falstaff*). Là on a des airs et un peu de chœur.

- Que retenir surtout de Rigoletto ?

- La malédiction. La shizophrénie du personnage, l'autodestruction. Le tragique de l'enfant, la jeune fille sacrifiée, violentée, destinée à mourir. Le petit peuple qui se conduit avec plus de grandeur que le duc : lui n'évolue pas, traverse tout sans comprendre et sans être atteint. Le duc chante « la donna è mobile », alors que cela s'applique surtout à lui.
# Les vies plurielles de Floria Tosca

Alessandro Iovinelli

Université Paris 8

## Hypothèse de départ

Le passage de l’œuvre de fiction au mythe est un moment-clé du rapport entre littérature et mythologie<fnref n="1" />, mais pour qu’un personnage se transforme en mythe, certaines conditions s’avèrent nécessaires. Hans Robert Jauss explique que l’histoire littéraire d’un mythe est « une sorte de dialogue, qui devient une appropriation croissante d’œuvre en œuvre, à travers l’histoire, d’une réponse à une grande question qui touche tout à fois l’homme et le monde ». Cela arrive – ajoute-t-il – lorsque « ce que l’on appelle le ‘dialogue des auteurs’ devient ainsi un ‘polylogue’ entre l’auteur ultérieur; son prédécesseur détenteur de la norme et le mythe qui joue le rôle de tiers absent »<fnref n="2" />.

Le philosophe allemand Hans Blumenberg a défini ce phénomène comme celui du *récit qui raisonne*, car, dans le mythe, commence pour le héros une autre vie, où comptent la dialectique de l’autorité et celle de l’anonymat et où «l’horizon d’attente [est] déplacé ou différé »<fnref n="3" />. Dans le mythe moderne, le héros de la fiction (qu’il s’agisse de littérature, de théâtre ou de cinéma) entre dans la vie et acquiert même une sorte de familiarité dans notre vie. Pas besoin d’avoir lu Hamlet ou Don Juan, Don Quichotte ou Frankenstein, pour reconnaître dans ces personnages et leurs histoires un archétype qui dépasse l’œuvre originale.

Ces traits, nous les retrouvons chez Tosca. Ce que nous voulons (dé) montrer c’est que Tosca est, tout comme Phèdre ou Emma Bovary, Lulu ou Anna Karénine, Lady Macbeth ou Molly Flanders, Angelica ou

<footnote n="1">¹ Cf. *Mythe et littérature*, sous la direction de Sylvie Parizet, Paris, SFLGC, 2008, et notamment : Véronique Gély, *Le « devenir-mythe » des œuvres de fiction*, pp. 69-98.</footnote>

<footnote n="2">² Ivi, p. 76.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibidem*.</footnote>
Lolita, non seulement un grand personnage, mais aussi un archétype de l'imaginaire. En tant que mythe moderne, Tosca a engendré un groupe d'œuvres, littéraires et non littéraires, où son personnage et son histoire revivent d'une manière différente, de sorte que ces variantes constituent un motif de grand intérêt (n'oublions pas qu'il n'y a pas de mythe sans variantes), l'essence du mythe résidant dans sa réécriture continue.

## L'architexte : La Tosca de Sardou

La Tosca<fnref n="4" /> de Victorien Sardou, drame en cinq actes écrit en 1887, en est le point de départ. Voici pour l'histoire : le peintre Mario Cavaro-dossi abrite chez lui Cesare Angelotti, échappé du Château Saint-Ange (à l'époque, prison papale). La jalousie de sa maîtresse, Floria Tosca, le trahit. Lorsque Mario est arrêté et condamné à être fusillé, la jeune femme accepte le chantage du chef de la police, le baron Scarpia : si elle se livre à lui pour une nuit, il libérera son amant, faisant simplement semblant de le tuer. Mais plus tard, croyant qu'il s'agit d'un coup monté, elle change d'avis et tue le chef de la police. Quand elle découvre que tout est mensonge et que son amant est véritablement mort, elle se suicide, en se jetant dans le Tibre du haut du Château Saint-Ange.

La reconstitution historique est celle de Rome dans les jours qui suivent la bataille de Marengo (14 juin 1800). Cette histoire deviendra un opéra, Tosca, que Giacomo Puccini mettra en musique d'après la pièce de Victorien Sardou, en 1900. Comme les deux œuvres présentent des différences, nous allons d'abord voir comment l'histoire s'articule dans le drame original.

L'acte I s'ouvre sur le décor de l'Église Saint-André du Val<fnref n="5" />. Au début, deux personnages occupent l'avant scène : Eusèbe, le sacristain et un garçon, Gennarino. Leur conversation nous apprend que Mario a une attitude peu religieuse et carrément jacobine et nous dévoile quelques éléments concernant le climat politique à la veille de la bataille. Suivant Mario Cavaro-dossi. Une fois seul, il voit Cesare Angelotti sortir de la chapelle où il s'était caché : c'est l'ancien Consul de la République Romaine et il vient de s'échapper du Château Saint-Ange. Il explique les raisons de son arrestation : amant de Lady Hamilton, à l'époque où elle était fille publique, il l'a rencontrée longtemps après, lors d'un dîner où

<figure><img src="image_210.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴ Victorien Sardou, La Tosca, préface de Walter Zidarič, Paris, Le Jardin d'essai, 2007.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Dans le texte de Sardou, on la dénomme Saint-Andréa (sic) des Jésuites.</footnote>
il a découvert qu'elle était la femme de l'ambassadeur anglais. Comme il connaît un secret nuisible pour sa réputation, elle veut le faire pendre. Cavaradossi offre de l'aider à s'enfuir. À vrai dire, Sardou commet des inexactitudes historiques : par exemple, on dirait que Rome est sous le contrôle du Roi de Naples. Ailleurs, Scarpia est défini comme « un Sicilien qui s'est fait là-bas une réputation de justicier impitoyable » et dont Mario trace ainsi le portrait : « Ah! le misérable ! Sous les dehors de la parfaite politesse et de la fervente dévotion, avec ses sourires et ses signes de croix, quel vil gredin, cafard et pourri, artiste en scélératesse, raffiné dans ses méchancetés, cruel par dilettantisme, sanguinaire jusque dans ses orgies ! Quelle femme, fille ou sœur, n'a payé de sa honte les démarches faites auprès de ce satyre immonde ? ».

Mario explique alors à Cesare son attitude politique et ses origines familiales : « Mon père a passé en France la plus grande partie de sa vie. Introduit par l'abbé Galiani dans la société des Encyclopédistes, il était fort lié avec Diderot, d'Alembert, etc. C'est ainsi qu'il épousa Mlle de Castron, ma mère, petite-nièce d'Hélvétius ! [...] J'ai fait mes études à Paris et, après la mort de mes parents, j'y ai vécu pendant toute la période révolutionnaire, dans l'atelier de David, dont je suis l'élève ». Il expose à son ami les raisons qui le retiennent à Rome : son amour pour Tosca, dont il va bientôt esquisser le portrait :

> cette créature exquise à été ramassée dans les champs, à l'état sauvage, gardant les chèvres. Les bénédictines de Vérone, qui l'avaient recueillie par charité, ne lui avaient guère appris qu'à lire et prier ; mais elle est de celles qui ont vite fait de deviner ce qu'elles ignorent. Son premier maître de musique fut l'organiste du couvent. Elle profita si bien de ses leçons qu'à seize ans elle avait déjà sa petite célébrité. On venait l'entendre aux jours de fête. Cimarosa, amené là par un ami, se mit en tête de la disputer à Dieu, et de lui faire chanter l'opéra. Mais les bénédictines ne voulaient pas la céder au diable. Ce fut un beau combat. Cimarosa conspirait ; le couvent intriguaît. Tout Rome prit parti pour ou contre, à tel point que le défunt pape dut intervenir. Il se fit présenter la jeune fille, l'entendit et, charmé, lui dit en lui tapant sur la joue: « Allez en liberté, ma fille, vous attendrirez tous les cœurs, comme le mien, vous ferez verser de douces larmes ; et c'est encore une façon de prier Dieu. » Quatre ans après, elle débutait triomphalement dans la Nina et, depuis, à la Scala, à San-Carlo, à la Fenice, partout il n'y a qu'elle.

Le sentiment exalté de Mario n'oublie pas de noter le défaut principal de Tosca qui est la jalousie (une manière d'expliquer par avance son comportement par la suite) : « Je ne lui sais même qu'un défaut!... C'est
une jalousie folle qui n'est pas sans troubler un peu notre bonheur. Il y a bien aussi sa dévotion qui est excessive ; mais l'amour et la dévotion s'accommodent assez l'un de l'autre ».

Tosca arrivant, Angelotti se cache ; Mario ne veut pas lui révéler la pré-
sence de l'ami, ni la faire participer à son action, sachant les sentiments
philomonarchistes qui animent la jeune femme. Suit une première scène
de jalousie de la part de Tosca, suscitée par les traits de la Madeleine
que Mario est en train de peindre : « J'y suis !... L'Attavanti ! ». Mario
lui explique alors qu'il a vu cette femme (la marquise Attavanti) en train
de prier la veille et que son attitude l'a inspiré. Plus tard, Tosca lui avoue
le mécontentement de son confesseur, le Père Caraffa, à propos de leur
liaison « abominable » surtout à cause de l'influence néfaste que le peintre
exercerait sur la cantatrice (notamment pour ce qui est des livres qu'il lui
prête comme *La Nouvelle Héloïse* que l'Église voudrait bien brûler). À
ce moment-là, survient Luciana, femme de chambre de Tosca, tenant à
la main une lettre de Paisiello, le compositeur. Le billet annonce d'abord
que Bonaparte a été battu à Marengo, ensuite que le soir même, au Palais
Farnèse et en présence de la Reine de Naples, on donnera une fête au
cours de laquelle on exécutera une cantate composée par lui. Tosca est
chaudement invitée à l'interpréter. La jeune femme ne voudrait pas partir,
mais Mario insiste sur ce départ ; Tosca s'en va à contrecœur, perplexe.

Restés seuls, Mario et Angelotti entendent un coup de canon et compren-
nent que l'évasion a été découverte. Mario invite son ami à se déguiser
en femme et à le suivre. Peu après, arrive Scarpia suivi de ses sbires, à la
recherche d'Angelotti. À l'issue d'une perquisition sommaire de l'église,
les quelques mots du sacristain et du garçon éveillent les soupçon de
Scarpia. On ne retrouve pas dans cette scène la même magnificence que
dans la scène finale du premier acte de l'opéra, certes, mais déjà sont
visibles les prémisses qui ont inspiré Puccini. Scarpia conclut ainsi : «
C'est assez, pour l'instant !... Messieurs, allons rendre grâce au dieu des
armées qui nous a donné la victoire !... Et prions la sainte Madone... (Il
se courbe devant elle) de bénir nos efforts dans cette autre guerre que
nous faisons à l'impiété ! ». La légende clôt cet acte en soulignant le geste
du baron : « Il met un genou à terre. Tous font comme lui. Le chant des
orgues éclate avec toutes les voix chantant le *Te Deum* ».

L'acte II a lieu au Palais Farnèse et illustre la scène de la fête. De
nouveaux personnages apparaissent : le marquis Attavanti (mari de la
Madeleine peinte par Cavaradossi) ; Trivulce le chevalier servant de la
marquise sa femme, appelé communément « sigisbée » ; Capréola, un aristocrate romain et Trévilhac, réfugié politique français. Pour comprendre quelle est l'ambiance romaine, Capréola dit au nouvel arrivé Trévilhac : « Enfin Rome a de quoi vous distraire et pourvu qu'on ne se mêle ni de politique ni de religion, la liberté y est complète ». À croire que l'on ne jure à Rome que par un jeu de cartes (les *minchiate*<fnref n="6" />) ou par la mode (« De jeunes dames si court-vêtues et de petits *monsignori* si coquets »). Sans compter la coutume locale du sigisbée, inconnue en France (d'ailleurs le terme français vient de l'italien *cicisbeo*<fnref n="7" />) : « Nous avons constaté – dit le marquis Attavanti au Français ignorant des mœurs romaines – que dans tout ménage, la femme ne se prive pas volontiers d'un galant qui lui rende des soins assidus ». Il faut remarquer que Sardou aime fournir des observations à caractère anthropologique et défendre le personnage du Français dont les sentiments de fidélité à sa patrie sont confirmés « pour le meilleur et pour le pire ».

Scarpia revient au cours de la scène II pour demander si on a finalement attrapé Angelotti, ou s'il est toujours introuvable. Lors de l'arrivée de Tosca, tout le monde s'empresse de l'accueillir avec tous les honneurs ; seul Scarpia projette de se servir d'elle – ou plutôt de sa jalousie – pour arrêter l'évadé : la valeur intertextuelle renvoyant à l'Othello de Shakespeare est bien explicite (« Avec un mouchoir, Jago a fait bien du chemin »). Suit le piège de l'éventail qui déclenche la jalousie de Floria Tosca. Elle voudrait soudainement quitter la salle et partir pour Frascati où elle croit surprendre Cavaradossi avec sa maîtresse, mais par respect pour la reine et son public, elle doit exécuter la cantate. La musique s'arrête tout à coup : la reine Marie-Caroline vient de recevoir une lettre du général Mélas lui annonçant la défaite de Marengo, subie par les armées autrichiennes et la victoire des forces napoléoniennes. Aveuglée par sa jalousie, Floria Tosca profite du désarroi où tout le monde est plongé pour se sauver.

Changement de toile de fond. Dans l'acte III, la scène se déroule dans la villa de Cavaradossi « entre les Thermes de Caracalla et le Mausolée

<figure><img src="image_211.png" /></figure>

<footnote n="6">⁶ *Le Minchiate* est un jeu de 97 cartes, variante florentine du tarot classique, très en vogue dans la seconde moitié du XIXᵉ siècle. Il est à remarquer qu'au tout début ce terme faisait allusion au membre viril (*mentula* > *minchia*) mais que de nos jours la *minchiata* (bêtise) appartient au *minchione* (le sot, la nouille).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Pour tout savoir sur le sigisbée, cf. M. de L. M. de l'Académie de S. Luc à Rome, *Description historique de l'Italie en forme de dictionnaire*, Avignon, Chambeau, 1790, T. II, p. 290-292.</footnote>
des Scipions » ; en fait, il s'agit de sa seconde maison, puisque comme l'explique Mario: « J'habite au cœur même de la ville, sur la place d'Espagne, une vieille maison qui porte encore le nom prétentieux de "Palais Cavaradossi" ». Là-bas, il se sent à l'abri. Et il dit à Angelotti : « Floria seule m'y accompagne. Qui donc s'aviseraient de m'y chercher, et, surtout, d'y soupçonner votre présence. D'ailleurs, quel rapport établir entre nous ? » Scrupuleux, il lui révèle que, au pire, il y a, dans son jardin, un puits romain qui pourrait non seulement servir de cachette mais aussi – et surtout – dans la mesure où il est relié au Tibre, leur offrir – en dernière ressource – la voie du salut (« par le Tibre, à la nage »).

Soudainement, Tosca paraît : Angelotti se cache, ce qui amène une nouvelle scène de jalousie de la chanteuse qui accable Mario. Finalement, l'évadé s'étant manifesté, Tosca demande pardon à Cavaradossi pour avoir douté de lui. À peine comprend-elle le piège où elle est tombée que des voix au loin révèlent l'encerclement de la villa par les sbires de Scarpia. Mario qui a tout compris, garde son sang-froid, ouvre toutes les portes de sa maison au marquis Attavanti à qui Scarpia a fait croire le pire à propos de la marquise sa femme, mais rien n'arrête le baron qui veut prendre le fugitif Angelotti (rappelons-le : frère de la marquise et donc beau-frère du marquis Attavanti). Scarpia se voit contraint de raisonner Tosca. Sachant Cavaradossi torturé, Floria Tosca est obligée de révéler la cachette d'Angelotti. Se sachant découvert, celui-ci se suicide. Scarpia ordonne d'arrêter Mario et Tosca :

SCARPIA, aux agents. — Allons, Schiarrone, finissons !... Enlevez tout !...
Le mort, pour le fumier, et le vivant, son complice.

FLORIA, terrifiée. — Lui ?...

On entoure Mario et on l'entraîne.

SCARPIA. — Pour la potence !...

Floria veut parler, elle le regarde, effarée, sans trouver un mot, ni un cri et tombe comme foudroyée.

SCHIARRONE. — Et la femme ?...

SCARPIA. — La femme aussi !...

Dans l'acte IV, la scène se déroule dans une salle du Château Saint-Ange, où se trouve Scarpia entouré de ses myrmidons. Le baron ordonne de simuler la pendaison d'Angelotti : « Angelotti étant condamné à la potence a décidément droit à sa potence. Il est inutile de faire savoir qu'il nous a échappé par le poison et que nous ne pendons qu'un cadavre. Ces morts volontaires sont d'un détestable exemple. Le criminel ne doit
pas se dérober au châtiment. Donc, pour tous, Angelotti sera mort de la main du bourreau ».

Plus tard, Scarpia propose à Floria Tosca sa libération et celle de Mario Cavaradossi à condition qu'elle se donne à lui sur-le-champ. Ses propos prennent un accent passionné :

> Oui, jusqu'ici, je n'avais su voir en vous que l'interprète exquise de Cimarosa ou de Paisiello... Cette lutte m'a révélé la femme... La femme plus tragique, plus passionnée que l'artiste elle même, et cent fois plus admirable dans la réalité de l'amour et de ses douleurs que dans leur fiction ! Ah! Tosca, vous avez trouvé là des accents, des cris, des gestes, des attitudes... Non, c'était prodigieux, et j'en étais éblouï au point d'oublier mon propre rôle, dans cette tragédie, pour vous acclamer en simple specateur, et me déclarer vaincu !

Dit-il vrai ou bien ment-il sournoisement ? Nous l'ignorons.

Plaide en faveur de la première hypothèse le fait qu'il est jaloux et que c'est à cause de sa jalousie qu'il s'acharne sur Mario :

> une jalousie... une jalousie subite me mordait le cœur... Eh ! quoi, ces colères et ces larmes au profit de ce chevalier qui, entre nous, ne justifie guère tant de passion? Ah ! fi donc ! Plus vous me conjuriez pour lui, plus je me fortifiais dans la volonté tenace de le garder en mon pouvoir, pour lui faire expier tant d'amour et l'en punir, oui, ma foi, l'en punir ! Je lui veux tant de mal de son bonheur immérité. Je lui envie à ce point la possession d'une créature telle que vous, que je ne saurais la lui pardonner qu'à une condition... C'est d'en avoir ma part.

D'ailleurs, c'est bien Scarpia qui autorise chez les critiques une interprétation sadomasochiste de son désir : « Une femme qui se donne, la belle affaire... J'en suis rassasié, de celles-là !... Mais ton mépris et ta colère à humilier... ta résistance à briser et à tordre dans mes bras !... Pardieu, c'est la saveur de la chose, et ta résignation me gâterait la fête ! » Et plus loin : « ce qui me charme, créature hautaine, c'est que tu sois à moi... avec rage et douleur ! ». Puis d'ajouter : « Va ! va !... Poursuis!... Insulte-moi... Tu ne saurais trop... crache-moi tes mépris à la face, mords et déchire... Tout cela fouette mes désirs et ne les rend que plus avides de toi ! ».

Comme pour Angelotti, Scarpia va simuler une exécution capitale. Pour rassurer Tosca (en fait, pour la faire céder) le chef de la police appelle Spoletta et lui ordonne de préparer le peloton d'exécution pour Cavaradossi et de simuler son exécution. Scarpia réclame alors ce qui lui est
dû, mais Tosca qui ne s'estime pas satisfaite exige un sauf-conduit pour sortir de Rome et des États romains. Pendant qu'il le rédige, Floria le poignarde mortellement. Avant de sortir, elle dispose deux flambeaux allumés au sol à côté du mort en disant : « Et c'est devant ça que tremblait toute une ville ! »

L'acte V s'ouvre sur le décor de la chapelle des condamnés à mort au Château Saint-Ange. Mario a refusé les derniers sacrements et demande qu'on en finisse au plus tôt. Tosca arrive et les deux amants se réconcilient, pendant que Floria explique le stratagème des fusils chargé à blanc que Scarpia a mis en exécution. Le capitaine Spoletta confirme les mots de Floria Tosca et Mario finit par croire à la mise en scène de sa fausse mort. Sa maîtresse lui apprend aussi qu'elle a tué le baron et qu'elle possède le bon sauf-conduit qui leur permettra de s'échapper de Rome ensemble. Extasié, Mario s'exclame : « Ah ! vaillante femme. Tu es bien une Romaine. Une vraie Romaine d'autrefois ! »<fnref n="8" /> Apparemment, tout a été convenu. Mais, lorsqu'elle lui apporte son manteau, Floria Tosca s'aperçoit que Mario a été réellement tué. Surviennent Spoletta et ses carabiniers à qui elle révèle avoir assassiné le chef de la police. On cherche à l'arrêter, mais Tosca se met debout sur le parapet et se jette dans le vide, criant à l'endroit de Spoletta et des siens : « J'y vais, canailles ! »

## Le chef-d'œuvre musical :
*Tosca de Giacomo Puccini (1900)*

Dès le début, *La Tosca* de Sardou était destinée à devenir un mélo. Verdi regretta de ne pouvoir la mettre en musique en raison de son âge. Néanmoins, sa gestation fut plus difficile qu'on ne le croirait : onze ans (1889-1900) séparent la représentation du drame de Sardou en Italie (au Teatro dei Filodrammatici de Milan) de la première de l'opéra de Puccini (au Teatro Costanzi de Rome). Pourquoi ?

D'abord, l'éditeur Ricordi — acheteur des droits — assigne au musicien Alberto Franchetti la tâche d'adapter la pièce française. Le livret connaît plusieurs versions : d'abord celle de Luigi Illica, puis celle de Giuseppe

<footnote n="8">⁸ Depuis la Rome antique, la femme romaine avait la réputation d'être fière, courageuse et de mépriser le danger (Clelia, Cornelia, entre autres).</footnote>
Giacosa. Sardou, Ricordi et Puccini s'en mêlent : le résultat final peut bien être considéré comme le fruit d'un travail collectif<fnref n="9" />.

Le premier problème à résoudre était la longueur de la pièce qu'il fallait abréger à tout prix. Par conséquent, les cinq actes se réduisent à trois, on supprime quatorze personnages sur vingt-trois, l'action se condense en seize heures et se concentre sur trois lieux (Saint-André du Val, le Palais Farnèse et le Château Saint-Ange). Tout le contexte historique est on ne peut plus simplifié (le jacobinisme de Mario, l'issue de la bataille de Marengo) ou carrément effacé (le passé de Cesare Angelotti, l'enfance de Tosca).

Cependant, l'opéra de Puccini n'est pas uniquement le résultat d'une suppression de tableaux ou le fruit d'une synthèse. Loin de là. Dans certaines situations, c'est bien le contraire qui arrive : une phrase du texte de Sardou est directement reprise et développée comme dans l'épisode de l'éventail, objet grâce auquel, usant de stratagème, Scarpia déclenche la jalousie de Floria Tosca. Dans l'opéra, la tromperie du baron occupe toute la scène finale de l'acte I et aboutit à la séquence où le baryton et le chœur se superposent, le soliste et les chanteurs à l'unisson : « Va' Tosca! Nel tuo cuor s'annida Scarpia » et « Tosca, mi fai dimenticare Iddio! ».

C'est l'un des rares passages où l'action scénique se fait collective, la forme dominante de cet opéra étant le duo. Les protagonistes y interagissent continuellement : Tosca et Mario, Tosca et Scarpia. Ce qui est devenu dans le temps l'un des points forts de *Tosca*, apparaissait à ses auteurs comme une faiblesse dans la structure générale de l'œuvre. Illica en était convaincu à tel point qu'il écrivait à Ricordi : « Nel primo atto sono tutti duetti. Tutti duetti (tranne la breve scena della tortura, in parte della quale due soli personaggi stanno davanti al pubblico) nel secondo atto. Il terzo atto è un solo interminabile duetto ». Ajoutons que les autres auteurs partageaient son souci. C'est comme si la modernité dramaturgique de cette œuvre s'était imposée d'elle même, en dépit de tout, en dehors et contre la conscience de ceux qui contribuèrent à la création de ce chef-d'œuvre.

S'éloignant du drame historique qui se trouve à l'origine, la *Tosca* de Puccini nous plonge dans une atmosphère de drame psychologique qui prend pied dans le théâtre français de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. L'écriture de l'opéra et sa mise en scène gardent en elles-mêmes le

<figure><img src="image_212.png" /></figure>

<footnote n="9">⁹ La gestation du mélo puccinien est rapportée dans l'introduction de Susanna Franchi au livret qui apparaît dans l'appendice de l'édition italienne consacrée à la pièce de théâtre. Cf. Victorien Sardou, *La Tosca*, Pordenone, Studio Tesi, 1994, pp.111-123.</footnote>
clair-obscur des personnages novecenteschi, chez qui lumières et ombres, passions et obsessions, élans et faiblesses sont des motifs enchevêtrés les uns dans les autres. Le fait que les personnages les mieux réussis sont aussi les plus contradictoires – Scarpia et Tosca –n'est pas du tout aléatoire. Le premier ne correspond en rien au cliché du ‘vilain’ appartenant à la tradition du mélo, puisqu’il contient en lui une accumulation de pulsions. Il n’est pas que le méchant sbire qui se borne à appliquer les lois établies par le gouvernement qu’il se doit de représenter ; il est aussi un homme dévoré par sa passion pour une femme (Tosca), jaloux de son amant à elle (Mario), et, qui plus est, parfaitement conscient de son impiété de fond. Quant à la seconde, c’est une femme impulsive, capable de se lancer dans des gestes incontrôlables aussi bien que dans des élans généreux et ce dans le désespoir le plus absolu. Tosca apparaît excessive même à ses interprètes (Raina Kabaivanska dit : Tosca fait du théâtre tout le temps, même quand elle se suicide<fnref n="10" />) non pas par calcul, bien au contraire, parce que chez elle toute préméditation est absente. Elle confond les deux niveaux ; Schopenhauer dirait que pour elle le monde de la volonté devient celui de la représentation. Cette logique l’amène à soupçonner Mario d’infidélité (à tort), à poignarder tout à coup le baron Scarpia et à se jeter plus tard dans le vide, par-dessus les remparts.

Son suicide est-il beaucoup trop théâtral ? Peut-être, tout comme l'assassinat du baron ; pensons à la mise en scène des candélabres (les flambeaux de la pièce de Sardou) posés à côté de son cadavre et ainsi décrits dans la didascalie : « Colloca una candela accesa a destra della testa di Scarpia, mentre l'altra a sinistra. Cerca di nuovo intorno e vedendo un crocifisso va a staccarlo dalla parete e portandolo religiosamente si inginocchia per posarlo sul petto di Scarpia ». Il ne fait aucun doute que ses réactions sont toujours démesurées comme, par exemple, lorsqu'elle a des soupçons à l'égard de l'amour de Mario parce qu'il n'a pas immédiatement ouvert le portail de l'église et qu'elle a dû attendre plus que convenu. Quelle femme insupportable, pourrions-nous penser. Mario n'est même pas libre

<footnote n="10">¹⁰ « Chiaramente Tosca recita sempre. Puccini è una grande compositore di teatro e penso che non abbia mai fatto niente per caso. Perché quell’urlo di Tosca prima di buttarsi – “O Scarpia, avanti a Dio!…” – Poteva anche risparmiarselo. Nel senso che è appena morto Mario, lei è disperata, le corrono dietro gli sbirri. Una donna normale si butta. Lei no! Si ferma e fa un grande acuto: “O Scarpia, avanti a Dio!…” ». Perché? Perché recita. È l’ultimo gesto teatrale prima della morte » (Raina Kabaivanska, « Prefazione », in Maria Callas, *Seducenti voci*, a cura di Camillo Faverzani, Roma, Bulzoni Editore, 2006, pp. 16-17. Et Callas affirme encore que, dans l’acte I, Tosca lui apparaît « completamente, se non isterica, nervosa o inconcludente ». Et plus loin : « è un caso disperato, è una donna esasperante » (Ivi, p.107).</footnote>
de faire le portrait d'une autre (la Madeleine sous les traits de la marquise Attavanti) sans qu'elle le soupçonne d'avoir une liaison clandestine. Oui, certes, mais. Floria Tosca a d'autres qualités : elle est sincère, fidèle et honnête. Son monologue « Vissi d'arte, vissi d'amore » est à lire comme l'aveu d'une femme craignant de perdre sa vertu, après avoir accepté le chantage sexuel en échange de la vie de son amant.

Il est à remarquer que cette aria ne convainquait pas Puccini qui appréhendait un ralentissement dans le rythme de l'action dramatique (cela soit dit en passant, Maria Callas le pensait aussi). Mais il est une autre Tosca qui se cache dans la représentation, du moins telle que nous la connaissions. Grâce au recouvrement du manuscrit original effectué par Gabriella Biagi Ravenni pour le compte du Centro Studi Giacomo Puccini, nous savons que le finale que le compositeur avait imaginé était très différent de celui de Sardou : Tosca ne se suicidait pas ; elle devenait folle après la découverte de la mort de Mario et par conséquent de la supercherie de Scarpia. Mais Sardou n'était pas d'accord. Reste que le finale de *Tosca* est le même que celui de la pièce.

Voici cependant le monologue de Floria devant le cadavre de Cavaradossi, tel que l'avait conçu Puccini, mais que nous n'avons jamais vu ni écouté :

Tosca:
Ucciso? Chi? La Tosca ha ucciso Scarpia.
Poi gli pose sul petto un crocifisso
E fuggì coll'amante. È Scarpia il morto...
Uh quanta folla... preti, frati, chierici...
Donne preganti... Egli è morto in peccato.
(getta oro e gioielli)
Seppellitelo in terra benedetta (guarda attorno) Donne ed altre
Donne... Son tutte donne... i capei sciolti
Giù fino a terra come manti neri
E trascinan bimbi riluttanti...
Non piange il marito... una l'amante
Un'altra il figlio... piangono tutte e ognuna
Ha un cadavere in spalla a mo' di croce.
(getta ancora oro e gioielli)
A voi, prendete... a voi - ma colle mani
Non v'aggrappate alla gondola nostra!...
(con un grido terribile)
Voglion strapparmi il mio Mario. - Percuotile
Col remo gondoliero – Non è morto.
Sai – Dorme… è stanco – Via tutti – via tutti
L’onde dei tremuli
Canali baciano
Le vecchie istorie
Le vecchie glorie<fnref n="11" />.

Tout en gagnant en modernité, la clôture du drame sur une Tosca
devenue folle en aurait changé le sens. Lorsqu’elle se donne la mort, le
point culminant renvoie nos pensées à l’Ophélie de Shakespeare ou à
l’Hedda Gabler d’Ibsen. Pendant que les sbires vont à sa poursuite pour
l’arrêter et que Spoletta la menace : « Tosca, pagherai ben cara la sua [de
Scarpia] vita », elle rejoint le parapet et s’exclame : « Colla mia! O Scarpia
avanti a Dio! » – clausule beaucoup plus forte que la réplique finale de la
pièce d’origine (« J’y vais, canailles ») mais aussi que le premier finale
jugé absolument anti-spectaculaire, Puccini annotant en marge de ses
partitions manuscrites qu’il utilisait comme copie de travail : « Lungo.
Il pubblico si mette il soprabito »<fnref n="12" />.

Une adaptation cinématographique :
La Tosca de Luigi Magni (1973)

Tosca et son drame ont aussitôt plu au cinéma. Sardou lui-même – peu
avant sa mort – a dirigé Sarah Bernhardt dans le rôle de Tosca au cinéma...
muet (le premier film sonore, américain, date de 1927). Ce film ne sera
jamais projeté. Depuis lors, l’histoire de la cantatrice Tosca et de son amant
le peintre Cavaradossi fera l’objet de 9 œuvres cinématographiques et de
10 films télévisuels<fnref n="13" />.

*La Tosca* de Luigi Magni (1973)<fnref n="14" /> est une réécriture fort intéressante. Sa première originalité réside dans le replacement de cette histoire dans le

<footnote n="11">¹¹ Victorien Sardou, Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, *Tosca*, a cura di Gabriella Biagi Ravenni, Firenze, Olschki, 2009, vol. II, p.117.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ivi*, p.116.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Nous citons dans la foulée, quelques films TV : *Tosca* de Gianfranco De Bosio (1976) ; *Tosca* nei luoghi e nelle ore di *Tosca* de Brian Large (1984-1992) ; *Tosca* de Philipp Himmelmann (2007).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *La Tosca* film de Luigi Magni (1973). Scénario : Luigi Magni, d'après la pièce de Victorien Sardou. Image : Franco Di Giacomo. Musique : Armando Trovajoli. Avec : Luigi Proietti (Mario Cavaradossi), Monica Vitti (Floria Tosca), Vittorio Gassman (Scarpia), Aldo Fabrizi (Il Governatore), Ninetto Davoli (Ussaro Nero), Fiorenzo Fiorentini (Spoletta), Gianni Bonagura (Sciarrone), Umberto Orsini (Angelotti).</footnote>
contexte romain. Nous nous retrouvons dans la Rome des Papes du début XIXe siècle. L'idiome parlé subit l'influence du dialecte romain – ce *romanesco*<fnref n="15" /> qui, à l'époque, connaissait la gloire dans les *Sonnets* du poète Giuseppe Gioacchino Belli. Les images renvoient à certains tableaux de la peinture romantique italienne de la moitié du XIXe siècle (Sala, Molteni, Hayez). D'ailleurs Luigi Magni a caractérisé sa filmographie par la présence constante de récits se déroulant à l'époque de l'État pontifical entre Restauration et Risorgimento<fnref n="16" />. D'où un soin attentif pour les détails de la mise en scène et un portrait oléographique des figures moins importantes.

L'ouvrage est aussi un film musical qui s'inspire du courant de la comédie musicale, lequel rencontre le succès dans les théâtres des années 60, à partir de *Rugantino*, de Garinei et Giovannini (1962). Au fond, la formule reste inchangée : à l'instar de Rugantino, le drame se transforme en un masque populaire ; il s'appuie désormais sur une kyrielle de chansons et de ballets qui vont enrichir le tissu narratif. Quant à l'intrigue, elle ne diffère guère de celle de Sardou. Commençons par la première reconstitution des lieux : l'église de Saint-André du Val (que dans le film on appelle Sainte-Agnès). Un nouveau personnage fait son apparition : le cardinal (Aldo Fabrizi) gouverneur de Rome. C'est lui qui apprend le premier la nouvelle – la fausse nouvelle – de la défaite de Napoléon à Marengo (ce qui est bon pour l'Église). Tandis qu'il en parle avec Cavaradossi, chargé d'embellir les murs de la basilique par ses peintures, un coup de canon apprend aux deux hommes qu'un prisonnier s'est évadé du Château Saint-Ange. Par la suite, la rencontre entre Mario (Gigi Proietti) et Tosca (Monica Vitti) se fait sous le signe d'un duo, une chanson qui revient au cours du film : « Mia madre è morta tisica, tu me farai morì de crepacuore » dit-elle à Mario « Noi donne semo nate condannate: campamo innamorate, morimo appassionate. L'anima mia vola 'ndove tu la chiami ». Et lui de répondre : « Dolcè, che ce voi fa', questo è l'amore ».

Dans l'église, une procession de malades (estropiés, handicapés et délaissés) remerciant le Seigneur de leur malheureux destin donne à la scène un aspect comique avant de devenir grotesque. C'est à ce moment-là que Scarpia fait son apparition. Au lieu du *Te Deum* puccinien, cette scène se conclut par un autre chœur, mais de sbires cette fois, lesquels avec Scarpia,

<footnote n="15">¹⁵ Tout le film n'est joué qu'en dialecte romain (et pour ce qui est des gendarmes, napolitain). Presque tout le film est chanté et toutes les parties chantées le sont en rimes.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cf. notamment *Nell'anno del Signore* (1969), *In nome del Papa Re* (1977), *Arrivano i bersaglieri* (1980), *O Re* (1989), *In nome del popolo sovrano* (1990).</footnote>
rôdent dans la ville à la faveur des ténèbres, criant (ici, la vulgarité est de rigueur) leur toute-puissance tyrannique : « Tremate lo stesso, cagatevi addosso! ».

Une fois Angelotti mis à l'abri chez lui, Mario se confronte avec lui à propos du rôle de l'artiste dans la société. Le caractère métatextuel de ce dialogue est particulièrement évident : le peintre défend le caractère autonome de la création artistique tandis que le fugitif insiste sur ce qu'autrefois on appelait l'engagement de l'intellectuel dans la société à laquelle il appartient.

Pendant qu'il se prépare pour la fête que la victoire (présumée) sur Na-
poléon a occasionnée au Palais Farnèse, Scarpia entonne une chanson en
guise d'autoportrait : « Non basta esse' bigotto, non basta esse' barone, se
nasce poliziotto, ce vò la vocazione. Chi pô sape' che cavolo ce sia nel core
di un solerte funzionario dell'alta polizia? » Mais la rencontre entre Scarpia
et Floria Tosca n'aura pas lieu à la fête mais plutôt chez elle, alors qu'elle
se prépare à sortir. Scarpia éveille à merveille la jalousie de la cantatrice.
Magni, qui est aussi le scénariste du film, reprend certaines répliques de la
pièce de Sardou, comme par exemple : « Chi è Jago a petto a me? » Et il
reformule la réplique de Scarpia: « Ah Tosca! Nel tuo cuore s'è 'nguattato
Scarpia! » Finalement, un hussard (Ninetto Davoli) rapporte à la Reine de
Naples la nouvelle de la victoire française à Marengo (sous forme d'histoire
marseillaise) : « Mia cara Maestà, c'hanno fatto li bozzi ».

Dans le film, comme dans la pièce originale et dans l'opéra lyrique, c'est Tosca qui mène inconsciemment Scarpia et ses gendarmes à la villa de Frascati où Cavaradossi abrite Angelotti (Umberto Orsini), mais ici ce n'est pas Tosca qui révèle la cachette du fugitif. C'est bien ce dernier qui, en entendant les cris de Mario torturé, et ceux de Floria, suscités par le désespoir, se manifeste après avoir ingéré un poison. Il meurt aussitôt devant tout le monde. Voilà une différence de taille. Là aussi, Scarpia simule la pendaison d'Angelotti. Depuis sa cellule au Château Saint-Ange, voyant le cadavre pendu de son ami, Mario entonne une autre chanson : « Non je dà retta Roma che t'hanno cojonato ».

La rencontre suivante de Scarpia avec Tosca – celle où il lui fait sa pro-
position indécente – suit la norme d'origine jusqu'au moment où, faisant
semblant d'accepter, Tosca demande : « Dove se mettemo? Sul canapè? »
Scarpia cependant veut batailler, sa proie ne doit pas être complaisante,
il s'est fait insulter par elle, il lui a demandé ses faveurs, maintenant c'est
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à lui de jouer le rôle du bourreau, de faire du mal à une créature qui ne veut pas de lui. Monica Vitti est sublime dans le double jeu qu'elle mène, avec Gassman/Scarpia et avec le spectateur/la caméra. Tosca regarde les aiguilles de la pendule et dit qu'on perd du temps, qu'il faut faire vite, que Cavaradossi va être exécuté, mais elle lutte contre le désir insatiable du baron qui jouit de cette fiction érotique à l'intérieur d'une salle luxueusement décorée.

Tout à coup, Spoletta (Fiorenzo Fiorentini) et les siens surviennent, interrompant ce qui, pour Scarpia, est un jeu et pour Tosca un supplice. Les gendarmes partis, Scarpia signe le sauf-conduit. En attendant, la jeune femme jette un regard par la fenêtre entrevoyant le cadavre pendu d'Angelotti ; puis le vin versé par erreur sur le couteau, et les notes d'une chanson révolutionnaire lui viennent soudainement à l'esprit : Tosca piongnarde Scarpia et s'enfuit sans préparer aucune cérémonie funèbre (les flambeaux de Sardou, les candélabres de Puccini). Une fois son amant rejoint, Tosca lui explique que sa mise à mort devant le peloton d'exécution n'est que fiction, simulation, mise en scène. Revient la chanson de la mère morte phtisque, mais cette fois Mario chante pour déclarer qu'il ne la fera jamais souffrir (et pour cause). Naturellement, les balles ne sont pas des balles à blanc et Mario meurt. Tosca court pour lui dire de ne pas bouger mais elle s'aperçoit bientôt que son corps saigne et qu'elle a été trompée par le baron. Elle chante encore une fois la chanson de Mario, « Nun je dà retta Roma »<fnref n="17" />, sur les toits du château, mais avec un texte différent. Mario alertait Rome (son peuple) du danger que représentaient les puissants pour les plus démunis ; Tosca chante l'indifférence de ce même peuple : « Vabbè, l'hai detto Roma: con noi non te ce metti, ma quale strada batti, se po' sape' che aspetti? Per cui mo' statte zitta, non di' fior de granato io me sarò sbagliata, ma almeno ci ho provato. Scrivete questo Roma, non basta usa' er coltello, qua pe' fregà er padrone, bisogna usa' il cervello ». Quand les gendarmes napolitains lui intiment l'ordre de se rendre et que le sbire Sciarrone (Gianni Bonagura) lui dit : « Abbada che caschi! », Tosca ne lance pas d'anathème, ni de cris désespérés ; elle répond nonchalamment : « Non casco. Me butto », j'tombe pas ; j'm'y jette, selon l'esprit caustique des Romain(e)s.

## Retour à la littérature (postmoderne) :

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<figure><img src="image_215.png" /></figure>

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<footnote n="17">¹⁷ Avec le temps, toutes les chansons de ce film sont devenues des ‘tubes’ incontournables et désormais classiques.</footnote>
## Vissi d'amore de Paola Capriolo (1992)

Vissi d'amore<fnref n="18" />, le roman de Capriolo<fnref n="19" /> commence avec ce prologue : le récit de la nuit où Scarpia a été tué. La scène s'ouvre sur la fuite du Palais d'« una donna di rara bellezza, corvina di capelli, il volto pallidissimo »<fnref n="20" /> qu'arrêtent les gendarmes. Promptement, elle se débarrasse d'eux en leur montrant son sauf-conduit qui porte la signature du baron Scarpia. Un peu plus tard, à l'aube, le cadavre de Scarpia est découvert, « circondato da una macabra serie di candelabri » (p. 6). Les recherches pour trouver sa meurtrière semblent tomber dans le vide, jusqu'au moment où « alcuni giorni dopo il suo cadavere, sul quale ancora restava qualche brandello di tessuto dorato, fu restituito dal fiume » (p.6). Ce n'est qu'à ce moment-là que le narrateur dévoile l'identité de la femme : Floria Tosca. Après quoi, il se présente lui-même : il est le successeur de Scarpia à la tête de la police. C'est lui qui raconte : « trovai uno spesso quaderno rilegato in pelle nera, e sfogliandolo mi resi conto di aver scoperto un diario dove egli aveva annotato con scrupolo gli ultimi avvenimenti della sua sventurata esistenza » (p. 7). Il voudrait d'abord le détruire, puis change d'avis : « mi balenò alla mente una soluzione di compromesso [...]. Riaprirò il cassetto e vi rimetterò il diario, accompagnato da queste note, chiudendo poi a chiave la serratura, in modo da tramandare intatto il dilemma al mio successore» (pp. 8-9) ». Il s'agit d'un topos, d'un modèle narratif connu sous l'expression 'technique du manuscrit trouvé'<fnref n="21" />, situation que l'écrivain choisit pour donner l'effet d'apocryphe. Suit le *Journal* du baron Scarpia (*Diario del barone Scarpia*) divisé en 15 chapitres.

Vissi d'amore est un exemple typique de réécriture d'une œuvre. Il s'écarte radicalement de son modèle primitif, de l'architexte de Sardou ainsi que du mélo de Giacosa-Illica-Puccini. Il introduit ses propres inventions. Voyons où et comment. Paola Capriolo agit d'abord sur les personnages. Par exemple, Cavaradossi ne fait jamais son apparition sur la scène du roman. Nous savons que Tosca a un amant, il est défini

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<footnote n="18">¹⁸ D'après l'aria « Vissi d'arte, vissi d'amore » que Tosca entonne à l'intention de Dieu le Père, en guise de reproche.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ L'intérêt de cette écrivaine pour l'univers lyrique est attesté par une biographie ultérieure : Paola Capriolo, *Maria Callas, San Dorligo della Valle, EL, 2007*.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Paola Capriolo, *Vissi d'amore*, Milano, Bompiani, 1992, p. 5. Toutes les citations sont tirées de l'édition de 1994 (dorénavant, dans le corps de la citation).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. à ce propos *Le topos du manuscrit trouvé, Actes du colloque international (Louvain, 22-24 mai 1997)*, sous la direction de Jan Herman et Fernand Hallyn, *Louvain-Paris, Peeters, 1999*.</footnote>
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plutôt par les invectives que lui adresse un Scarpia jaloux. De sorte que disparaissent deux autres personnages étroitement liés à Mario Cavaro-dossi : le sacristain et surtout Cesare Angelotti. De ce dernier, on nous apprend qu'il a été repris et qu'il va bientôt être exécuté, voilà un chan-gement : ce n'est pas la jalousie de Tosca qui est cause de sa capture. La sœur d'Angelotti, c'est-à-dire le personnage de la marquise Attavanti, se transforme et se multiplie : d'une part il y a une (vieille) marquise et de l'autre sa (jeune) nièce. La première joue un rôle narratif : c'est elle qui reçoit Scarpia dans sa loge lors d'un spectacle de Tosca ; toujours elle qui organise une fête où ils se retrouveront dans la dernière partie du récit. La seconde, sa nièce, hargneuse de nature et, qui plus est, laide, nourrit une profonde aversion à l'égard de la célèbre cantatrice. Le tableau de la Madeleine que peint Cavaradossi dans la pièce de Sardou disparaît du récit de Capriolo. Autre élément qui désamorce l'importance de la jalousie de Floria Tosca.

Capriolo intervient aussi sur ce qu'on appelle le temps narré, lequel, non seulement s'allonge par rapport à la pièce originale mais aussi, se vide de toute référence au 14 juin 1800 et donc à la bataille de Marengo. Disons que Scarpia s'exprime comme un homme de la Restauration (1814-1846) mais aussi comme un inquisiteur de l'âge de la Réforme. C'est tout dire.

Quoi qu'il en soit, son journal est ainsi divisé :

Chapitre I – soir de la rencontre entre Scarpia et Tosca dans l'église. Scène de la prière et du bénitier.

Chapitre II – pas d'indices temporels.

Chapitre III – quelques jours plus tard, en se promenant, Scarpia arrive devant le Palais où vit Tosca.

Chapitre IV – le soir même : Scarpia se rend au théâtre voir pour la pre-mière fois Tosca.

Chapitre V – premier entretien entre les deux personnages dans le bureau de Scarpia – quelques temps après, à une date non précisée.

Chapitre VI – pas d'indices temporels.

Chapitre VII – « Floria Tosca tornò a farmi visita, ieri, giorno dell'Addolo-rata, nel tardo pomeriggio » (p. 59). Deux dates possibles : soit nous sommes le vendredi précédant le Dimanche des Rameaux, soit nous sommes le 15 septembre<fnref n="22" />. Deuxième rencontre entre Tosca et Scarpia, toujours à son

<figure><img src="image_221.png" /></figure>

<footnote n="22">²² Selon la liturgie catholique, la fête de Notre-Dame des Douleurs n'a été définitivement fixée au 15 septembre qu'au XXᵉ siècle (1908), mais avant la réforme du bréviaire Pie X, la date oscillait entre la veille des Rameaux et, justement, le 15 septembre (à Paris, fête de Notre-Dame de la Compassion).</footnote>
bureau. Trois jours après le premier entretien (c'est le baron qui le dit). Donc entre les chapitres V-VII, trois jours se passent.

Chapitre VIII – Les jours s'écoulent. Scarpia achète un bracelet pour Tosca et le lui apporte le soir même de son achat. Troisième entrevue – cette fois dans la loge de la cantatrice.

Chapitre IX – Succession de jours angoissants (« angosciosi », p. 74). Rêve de Scarpia.

Chapitre X – Le lendemain, il se rend au théâtre pour revoir Tosca. Il y rencontre la marquise Attavanti et sa nièce.

Chapitre XI – La même nuit, vers une heure du matin : Tosca frappe à la porte principale du Palais de Scarpia. Il lui ouvre, et la fait monter. C'est la scène la plus importante : Tosca est introduite dans la salle des tortures (le Paradis), où elle découvre – entre autres – le tableau représentant la Madone à qui elle avait prêté ses traits et qu'on avait volé. Tosca est enchaînée et se livre au baron.

Chapitre XII – allusion d'abord au lendemain (la lettre dans laquelle Scarpia demande un nouveau rendez-vous) et puis à deux jours plus tard.

Chapitre XIII – la nuit s'est passée dans une attente vaine pour Tosca. Donc nous sommes au troisième jour. La marquise Attavanti lui rappelant le rendez-vous pour la soirée, Scarpia s'y rend, arrive à l'avance et se promène devant la demeure de Tosca. Fête chez la marquise. Nouvelle rencontre entre le baron et la cantatrice.

Chapitre XIV – pas d'indices temporels.

Chapitre XV – le soir même. La boucle est bouclée : c'est la nuit pendant laquelle Scarpia va être tué, celle sur laquelle s'est ouvert le récit.

Comme on peut le voir, le temps narré court environ sur deux mois. Le récit des événements est confié à un narrateur autodiégétique (Scarpia narrateur et héros à la fois). La focalisation est subjective : elle suit le point de vue du baron ; c'est donc une autre histoire (par rapport aux Tosca qu'on a déjà rencontrées). L'histoire d'une passion ou plutôt d'une obsession.

Scarpia remplit également une autre fonction, celle de mettre dans son calepin des observations sur la racine religieuse du zèle policier (pp. 20-21), sur la nature corruptrice du théâtre – à son avis, bien pire que le borderline (p. 24) – sur ce qu'il appelle ‘l'esthétique de la torture' (pp. 50-51), sur la catégorie philosophique de la ‘satisfaction' ou du ‘complet achèvement' en latin expletio ou perfectio (pp. 96-97). Digression que le baron condense dans la parabole de la tique.

Quant à l'obsession (non seulement sentimentale, mais aussi érotique), son origine est complexe. Elle se multiplie dès le début de l'oeuvre :
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d'un côté, il y a la vision de Tosca à l'église – comme une épiphanie, une apparition lumineuse qui s'empare de lui, où le geste de l'eau bénite se charge d'un sens de contagion. De l'autre, il y la présence de Tosca sur le plateau du théâtre, un dédoublement d'elle-même, sa projection artistique. Sans compter l'image de Maria Trionfatrice, le sujet du tableau à qui elle prête son visage et que Scarpia a fait voler.

Fiction dans la fiction, toute une section narrative met en scène *Il trionfo della virtù* (Le Triomphe de la vertu), la pièce à laquelle assiste Scarpia. Cette séquence est en mesure de mettre en évidence la méthode de l'écriture postmoderne de Paola Capriolo. D'abord, une question : *Il trionfo della virtù* est-ce un mélodrame déjà mis en scène ou bien est-ce le fruit d'une invention de la romancière ? En effet, plaide en faveur de la première hypothèse une vraisemblance reposant sur le titre de deux mélos différents, celui de Luca Antonio Predrieri (monté à Florence, Teatro della Pergola, 1719) et celui de Francesco Brusa (monté à Venise, Teatro San Giovanni Grisostomo, 1724). En réalité, il s'agit une fois de plus de la stratégie propre à l'écrivain postmoderne qui consiste à dépareiller les cartes de l'interprétation critique au moyen de fausses citations mélangées à d'autres qui sont vraies. Suit une séquence à la valeur purement métatextuelle ; la scène ne diffère guère de la scène finale de Tosca : la proposition de troquer la vie d'un homme contre un commerce sexuel, puis la punition du bourreau – à cela près que, dans cette pièce mise en scène par Capriolo, le meurtre du tortionnaire déterminera la libération de tous les prisonniers...

Donc, ignorant ce qui l'attend, Scarpia assiste à son destin – ou mieux à ce que le lecteur sait être le destin du baron. Non pas comme dans la scène de théâtre que Shakespeare introduit dans son *Hamlet*, scène où son oncle Claudius se reconnaît en l'un des personnages alors sur scène, car c'est plutôt le lecteur du roman qui se trouve dans cette condition. La mise en scène théâtrale – artifice dans l'artifice – se révèle au contraire (et inopinément) être la représentation de la réalité (l'anticipation, dans ce cas spécifique). Ainsi, l'écriture de l'auteur postmoderne se conçoit et se compose comme un jeu de miroirs, aussi véridique que mensonger. De sorte que, ce qui semble vrai ne l'est pas (la citation d'une pièce contrefaite), ce qui est fictif est au contraire plus vrai que nature (la scène-mécanisme anticipant les événements futurs).

À vrai dire, Scarpia assiste au spectacle d'une manière étrange : il voit d'abord l'épilogue et puis (avec la marquise Attavanti) le prologue

<figure><img src="image_223.png" /></figure>

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du mélodrame. Dans cette seconde scène, Tosca porte le bracelet et la tunique d'or qu'il lui avait offerts et qu'elle avait refusés, indignée. La vision se charge alors d'une pulsion sexuelle magnétique, d'autant plus que c'est dans ce même accoutrement qu'elle cèdera au baron (et que c'est ainsi habillée qu'il voudrait toujours la posséder).

Sur la nature de l'obsession sentimentale de Scarpia, il n'y plus de doutes (et c'est lui-même qui l'écrit dans son journal). Figure classique de l'amour ? Au fond, Dante rencontre sa Béatrice pour la première fois à l'intérieur d'une église<fnref n="23" />. Mais la transformation que Scarpia subit – et dont il est bien conscient lorsque son image se reflète dans le miroir (« Stamani mi sono guardato allo specchio e ho faticato a riconoscermi », p. 99) – ne passe pas du pôle négatif au positif. Au contraire : chez lui, l'amour ne rédime pas, ne rachète pas et Scarpia ne sait pas sublimer. D'ailleurs, quel amour est le sien ? Il n'est que volonté de posséder l'objet convoité. Allons voir une autre variation sur le thème : dans les *Tosca* de Sardou et de Puccini, la jeune femme ne se livre pas au baron mais le tue. Tandis que l'héroïne de Capriolo cède au baron *et* puis le tue. Pourquoi le fait-elle ? Ici, non seulement Scarpia ne fait pratiquement pas de propositions indécentes mais le lecteur apprend que Cavaradossi a été arrêté après le rapport sexuel entre Scarpia et Tosca, ce qui revient à dire que Tosca n'a pas cédé à un chantage (ce que la Tosca de Magni était disposée à faire). Bref, ici, telle que nous la connaissons, l'histoire se renverse.

Changeons de perspective : Floria Tosca est-elle amoureuse de Scarpia ? Ou du moins est-elle attirée par le baron ? Non, c'est hors de question. Ne serait-ce que pour le ton de mépris sur lequel, dès le début, elle s'adresse à l'homme, un ton de sarcasme, qui n'infléchira pas. S'il n'y a ni sacrifice ni plaisir, il ne reste qu'une explication. Tosca est convaincue du fait que Scarpia a raison : si on arrive à dépasser la douleur extrême, on arrive à un plaisir spécial, étonnant. Du reste, les séquences semblent confirmer l'hypothèse du rapport sadomasochiste : Tosca est enchaînée et humiliée mais Tosca est aussi triomphatrice – elle qui appuie son pied sur la tête de Scarpia comme la Madone du tableau le fait sur le serpent<fnref n="24" />. Victime et bourreau sont spéculaires. Or, de ce point de vue, la mort du

<footnote n="23">²³ Cf. Dante Alighieri, *Vita nuova*, in *Tutte le opere*, Milano, Mursia, 1965, p. 365.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ D'ailleurs tout le lexique sadomasochiste des deux œuvres est emprunté à la religion chrétienne, à commencer par le lieu où Scarpia et Tosca entretiennent leur commerce et que le baron appelle *le Paradis*.</footnote>
tortionnaire Scarpia ne revêt plus le caractère de punition, le meurtre ne représentant pas un acte de justice ni de vengeance. Ce n'est que la déplorable conséquence d'un jeu érotique poussé à l'extrême. S'il y a faute chez Scarpia, ce n'est autre que sa manie de réitérer l'instant suprême, non seulement parce que cela va être la cause de sa mort, mais surtout parce que c'est ainsi que se comporte celui qui n'est pas artiste. Car ce dernier sait bien que ce qui est parfait ne se répète pas : la perfection est unique. Pourtant, Scarpia devrait bien le savoir, puisqu'il connaît le sort de la tique qui meurt un instant après avoir sucé le sang de sa proie. L'accomplissement du plaisir ne pourra être que la mort de celui qui l'a le plus fortement voulu et qui passe de l'état de bourreau à celui de victime.

Faut-il vraiment interpréter toute l'histoire racontée par Capriolo à la lumière d'une lecture psychanalytique ou encore sadienne ? Disons plus simplement que c'est le journal de Scarpia que le lecteur a sous les yeux : Tosca est celle qu'il voit ou croit voir. Nous ne le saurons jamais. La nuit et les ténèbres qui dominent le récit – éclaircies de temps à autre par la pâle lumière d'une lune masquée par un ciel gris de nuages bas – nous dévoilent le 'côté obscur' de la force, voire de la nature humaine. Dans l'univers sombre de Scarpia, chaque personnage semble affronter son côté obscur, Tosca comprise. Ce n'est plus le temps des héros et des héroïnes. Dans cette sorte de trou noir, tout un chacun perd en grandeur, ne connaît que le pôle négatif de son existence. Et c'est une loi valable en tout premier lieu pour Tosca : quand elle tue Scarpia vengeant ainsi la mort de Cavaradossi et châtant le baron pour son hybris, mais aussi quand elle entre au Paradis de Scarpia, participant ainsi à son jeu pervers. Finalement, on comprend que l'hypotexte caché de ce roman est un récit de Franz Kafka, comme l'a bien écrit Pietro Citati dans sa postface : « Nella immaginazione della Capriolo si insinua a questo punto il ricordo di un grande racconto di Kafka. Nella colonia penale. [...] Come l'uf-ficiale di Kafka, Scarpia pensa che un solo evento ci lega a Dio: quel momento terribile in cui, applicando la legge, il giudice-carnefice tortura e uccide »<fnref n="25" />.

## Tosca amore disperato, la comédie musicale de Lucio Dalla (2003)

En 2003, Tosca se fait comédie musicale. Et c'est Lucio Dalla, un chanteur très connu de la musique pop, qui l'écrit, la met en musique et

<footnote n="25">²⁵ Pietro Citati, « Postfazione », in Paola Capriolo, *Vissi d'amore* cit., p.123.</footnote>
la dirige. On l'a dit, ce genre d'opéra moderne suit une tradition qui, en
Italie, date des années 60, mais il est également vrai qu'il n'a jamais été
vraiment populaire, les théâtres les plus remarquables contenant à peine
mille places. On doit le succès international à *Notre-Dame de Paris*
(1998), d'après le roman homonyme de Victor Hugo, réalisé par Richard
Cocciante qui, en tournée dans toute l'Europe et avec la complicité du
battage médiatique, transforme la comédie musicale en un spectacle vrai-
ment populaire. Mais ce qui compte le plus, c'est que les théâtres qui vont
accueillir ce genre d'opéra ont une capacité de 3000 places au minimum.
Cet élargissement du public ainsi que la formule de la comédie musicale
adoptée par Cocciante (et ses associés<fnref n="26" />) sont repris dans plusieurs pays,
Italie incluse. En tête de file, Dalla redécouvre la caractère populaire du
mélodrame italien en général et de *Tosca* en particulier. Pour le chanteur,
ce ne sera pas la seule expérience extérieure au domaine même de la
pop : il dirigera par la suite l'*Arlecchino* (mélodrame : Bologne, 2006)
de Busoni, le *Pulcinella* (opéra-ballet : Bologne, 2007) de Stravinski et
le *Beggar's Opera* (*ballad opera* : Bologne, 2008) de John Gay. Il est
convaincu que les origines du mélodrame sont à rechercher, non pas dans
la musique cultivée, mais plutôt dans la musique populaire : « quando
Puccini e Verdi scrivevano intendevano fare delle operazioni molto vicine
al pop, perché il pubblico ci andava per ascoltare le canzoni. Siamo noi
che abbiamo classificato e reso serio il mondo del melodramma »<fnref n="27" />. Ce
qui revient à dire que la réécriture d'un opéra lyrique en clé pop n'est
pas une trahison, ni un bouleversement moderne, mais une tentative
d'actualisation destinée à mettre ce genre musical au goût du public
contemporain. À la lumière de ces considérations, on peut comprendre
aisément pourquoi *Tosca amore disperato* se compose d'une alternance
de scènes, de chansons et de ballets (ces derniers très spectaculaires, des
acrobates intégrant le corps de ballet) sur le plateau.

Par rapport à l'histoire originale, Dalla (rappelons qu'il est à la fois
compositeur, parolier et metteur en scène) introduit une variante à travers
un nouveau personnage : Sidonia. Il s'agit d'une sorte de sibylle qui, au
tout début de la comédie, fait son apparition dans un rêve de Tosca, lui
annonçant son destin tragique par le biais de la chanson-titre de l'opéra :
*Amore disperato* (Amour désespéré). Cette chanson reviendra à la fin de

<footnote n="26">26 Richard Cocciante en est le compositeur, Luc Plamondon le parolier et Gilles Maheu le metteur en scène.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Cf. http://www.toscamoredisperato.it/index.php?option=com_content&view=article&id=88&Itemid=65.</footnote>
l'opéra, donnant ainsi le point de vue de son auteur sur le drame de Tosca, drame qui n'est pas dû aux conséquences de son irrépressible jalousie car il s'agit du drame même du destin que chacun porte en soi et qu'on ne peut changer même si on le connaît par avance (ce qui transforme plutôt l'opéra en tragédie grecque<fnref n="28" />).

D'ailleurs, la femme passionnée qu'est Tosca est incapable de maîtriser ce destin, elle qui est emportée par sa propre nature, incarnation de la passion amoureuse d'abord, et qui se montre ensuite destructrice dans sa haine envers l'ennemi, Scarpia, qu'elle tue. Ce dernier reste le 'vilain', mais il n'est pas le plus méchant dans cette version de Tosca. Car le monde qu'il arpente et dans lequel il œuvre est envahi par le Mal : sur scène, les prêtres et les nonnes de la Rome papale du début du XIXe siècle rôdent comme autant de démons. D'ailleurs, au chapitre de la 'méchanceté', ici, Scarpia est battu par Spoletta (qui dans la Tosca de Magni était le seul sbire qui avait une 'conscience'). C'est lui le véritable auteur de la déchéance de Cavaradossi : déguisé en sacristain, Spoletta le guette d'abord et arrête par la suite lui, Tosca et Angelotti. Scarpia perd du terrain : c'est quelqu'un de coléreux, de capricieux, infantile par moments, mais son comportement n'est en rien machiavélique. Dès le début, l'impulsion est chez lui liée à sa passion pour Tosca Floria (Dalla a déplacé l'ordre des prénoms) et c'est tout. On pourrait arriver à dire que l'arrestation d'Angelotti ainsi que la mise à mort de Cavaradossi ne revêtent pour lui que le caractère accessoire de prétexte pour obtenir le (soi-disant) obscur objet de son désir. Au fond, son amour est désespéré comme l'annonce le titre ; le hic, c'est qu'il est malsain.

Le désespoir est la clé de voûte de toute cette histoire : aucun des personnages n'arrive à mener ses vœux à terme : Angelotti ne réalisera pas son rêve de liberté patriotique ; Scarpia ne conquiert pas Tosca ; Mario ne s'enfuira pas avec elle et Tosca ne sauvera pas son bien-aimé. Ici, Tosca s'élance du haut d'un escalier monumental mais aucun gendarme ne la poursuit ; ici, elle se suicide en se jetant dans le vide car elle n'est pas capable de survivre à l'homme qui gît immobile au centre de la scène.

<footnote n="28">²⁸ L'absence ou la présence du Destin faisait toute la différence entre le drame et la tragédie, chez les Grecs. Cf. Mario Untersteiner, *Le origini della tragedia e del tragico*, Torino, Einaudi, 1955 ; Max Pohlenz, *La tragedia greca*, Brescia, Paideia, 1961 ; Giorgio De Santillana, *Fato antico e fato moderno*, Milano, Adelphi, 1985.</footnote>
En guise de conclusion

La présence d'un personnage comme Tosca à l'intérieur d'un cadre contenant des œuvres qui appartiennent à diverses expressions artistiques (et – diachroniquement – à des moments historiques différents) témoigne de la vitalité de ce personnage dans l'histoire esthétique, depuis sa création jusqu'à aujourd'hui<fnref n="29" />. D'ailleurs, la multiplicité des spectacles réorganisant l'opéra de Puccini qui, chaque année, nous sont proposés illustre bien la maîtrise du langage lyrique et théâtral du compositeur toscan. Tosca est un chef-d'œuvre du mélodrame et son héroïne a acquis depuis longtemps son immortalité dans le panthéon des personnages classiques.

Pourtant, ses débuts avaient été difficiles. La première représentation fut un échec complet. Tout comme la *Carmen* de Bizet. Il serait d'ailleurs intéressant de réfléchir à la question : deux des opéras parmi les plus aimés et les plus représentés ont connu un fiasco initial<fnref n="30" />. Non seulement la *Tosca* ne plut pas à son public, mais elle fut également éreintée par Mahler<fnref n="31" /> qui n'était certes pas un novice en la matière... Si on revient sur la comparaison entre *Tosca* et *Carmen*, on voit qu'il n'y a pas que des coïncidences : ces belles protagonistes sortent toutes deux d'un texte qui existait déjà, et en pleine autonomie (Tosca d'un drame de Sardou, Carmen d'une nouvelle de Mérimée) ; elles ont connu toutes les deux maintes transpositions et réécritures ; elles représentent toutes les deux un archétype (différent) de l'imaginaire social et collectif.

Sur le modèle que Carmen est censée représenter, il n'y a pas de doute possible, d'autant plus que l'engouement de Nietzsche pour ce personnage servira de viatique à sa version féminine de l'esprit dionysiaque, d'où descendent une ribambelle de femmes fatales glorifiées, démonisées, sacrifiées sur scène et sur les écrans – entre le XIXe et le XXe siècle. Par

<footnote n="29">²⁹ Et Tosca continue d'être représentée dans le monde entier. Tout dernièrement (2007-2008), par exemple, au Festival de Bregenz (Autriche), une version contemporaine de la *Tosca* puccinienne a été montée sur la rive gauche du lac de Constance. Le 10 juillet 2010 la chaîne de télévision ARTE TV a diffusé la *Tosca* de Puccini (dans la mise en scène de Luc Bondy) en direct du Festival d'opéra de Munich.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Carmen* a débuté le 3 Mars 1875 à l'Opéra Comique de Paris. *Tosca* a débuté le 14 janvier 1900 au Teatro Costanzi de Rome. Il est intéressant de remarquer que deux autres chefs-d'œuvre – également des adaptations théâtrales de textes littéraires – avaient eu une mauvaise réception du public à leur première : *Norma* de Vincenzo Bellini le 26 décembre 1831 à La Scala de Milan et *La traviata* de Giuseppe Verdi le 6 mars 1853 à La Fenice de Venise.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Cf. Victorien Sardou, *La Tosca* cit., pp. 122-123.</footnote>
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ailleurs, il est plus difficile de comprendre quel est le mythe que Tosca incarne. Quelque chose ayant trait à l'amour, certes. Mais de quel genre d'amour est-elle l'héroïne éponyme ? L'étiquette 'jalousie malsaine' qui fait d'elle la version féminine d'Othello ne nous satisfait guère. Et puis Tosca paie de sa vie sa faiblesse et s'en rend compte avant de mourir. L'interprétation qui voudrait faire d'elle une héroïne de la vertu a été remise en question, la scène de l'assassinat de Scarpia illustrant toute son ambiguïté (c'est comme telle qu'elle a été lue).

Mais pourtant, si nous nous arrêtons à la version originale – celle de Sardou par la suite reprise par Puccini – il y a là aussi quelque chose d'équivoque et de morbide dans une scène qui se termine sur une mise en scène mimant une cérémonie religieuse (les candélabres autour du cadavre de Scarpia) à laquelle Floria Tosca consacre des moments pré-cieux au lieu de s'empresser de rejoindre son amant. Le secret de Tosca reste donc intact et ce subtil mystère – mystère persistant – offre à cet opéra un rythme constant qui le promène de siècle en siècle.

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# Turandot o della perdita della ragione

Maria Carla Papini

Université de Florence

Nella Premessa alla sua commedia Turandot ovvero Il Congresso degli Imbiancatori, Bertolt Brecht rileva come essa faccia «parte di un vasto complesso letterario, che per la maggior parte consta ancora di progetti e di abbozzi» cui «appartiene un romanzo dal titolo Il declino dei Tui, un volume di racconti, Storie dei Tui, una serie di commedie brevi, Farse dei Tui», opere che «trattano» tutte «del cattivo uso dell’intelletto»<fnref n="1" />. In una nota successiva, Brecht avrebbe poi dichiarato, in connessione con il progetto di scrittura di Turandot, che dopo la Vita di Galileo «in cui erano descritti i primi barlumi del sorgere della ragione, mi venne voglia di descriverne il tramonto, di rappresentare il crepuscolo di quella stessa specie di ragione che verso la fine del secolo XVI aveva aperto l’età capitalistica»<fnref n="2" />. E se nella storia, anch’essa incompiuta<fnref n="3" />, della Turandot brechtiana, ogni ragione, economica, politica o umana, sembra veramente smarrita nel dominio, alla corte dell’imperatore della Cina, della spietata, ma anche là irrinunciabile, legge di un mercato che gli impone, prima, di nascondere l’intera raccolta di cotone dell’impero, e quindi di incendiarne almeno la metà per poterne mantenere alto il prezzo; se, contro ogni ragione,

<footnote n="1">¹ Premessa dell’Autore a Turandot ovvero Il Congresso degli Imbiancatori, in Bertolt Brecht, *Turandot e Atti unici*, Introduzione di Emilio Castellani, trad. di Emilio Castellani e Mario Carpitella, Torino, Einaudi, 1969, p. 175.</footnote>

<footnote n="2">² «Nota dell’editore», alla Premessa dell’Autore cit., p. 175.</footnote>

<footnote n="3">³ Come si rileva nella «Nota dell'editore» in calce alla Premessa dell'Autore nella cit. edizione Einaudi della *Turandot* brechtiana, p. 175, «Gli inizi della commedia [...] risalgono effettivamente al 1930 [...]. Egli riprese il lavoro ripetutamente durante gli anni dell'esilio, ma soltanto al principio degli anni cinquanta, a Berlino, poté giungere a un finale provvisorio. Brecht non fece in tempo a curare l'allestimento teatrale della commedia per il complesso del Berliner Ensemble, e quindi nemmeno a preparare il testo destinato alla pubblicazione, per il quale intendeva tener conto dei risultati delle prove sulla scena. Nel suo esemplare autografo dell'ultima versione si trova alla fine, scritta di suo pugno, la data del termine del lavoro: "10.8.54"».</footnote>
l'imperatore ricorre prima alla compiacenza servile degli intellettuali del regno, i Tui, poi alla violenza del bandito di strada Gogher Gogh, per sedare la rivolta del popolo bandendo un editto in cui afferma che concederà la mano di sua figlia «a quel Tui che spiegherà dov'è andato a finire il cotone»<fnref n="4" />, precisando quindi – come si viene a sapere dal Grande Tui Munka Du – che «coloro che non sapranno presentare una formula soddisfacente avranno la testa mozzata»<fnref n="5" />; se le uniche persone, in tanto sfacelo, che sembrino aver conservato un minimo di senno, sono poi la vecchia imperatrice madre che si aggira per il palazzo tentando di pro-
pinare thè e dolcetti avvelenati alla sua intera famiglia e, d'altra parte, e al limite opposto della scala sociale, la lavandaia Ma Gogh – la madre del bandito assurto dal re ai gradi più elevati del potere – che dell'im-
peratrice intende seguire le orme, e le ricette, per liberarsi, e liberare il mondo, del proprio figlio avido di potere; se infine Turandot non è che una ragazza vanesia e viziata che per quanto dichiari di andar «matta per l'intelligenza»<fnref n="6" /> e di voler sposare un intellettuale<fnref n="7" />, si fidanza invece con il bandito per poi lasciarlo appena si presenta un ufficiale più attraente; se insomma ogni ragione, o sapienza, o cultura sembra, nella commedia di Brecht, smarrita, asservita o letteralmente rimossa, non così diversa è poi, a ben leggerla, la storia o le storie in cui, nel corso dei secoli e a partire dal mito classico di Atalanta e Ippomene, la figura di Turandot<fnref n="8" /> ha preso corpo e senso fino a culminare nel libretto di Giuseppe Adami

<footnote n="4">⁴ Bertolt Brecht, *Turandot ovvero Il Congresso degli Imbiancatori*, in *Turandot e Atti unici* cit. p. 192.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ivi, p. 197.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ivi, p. 201.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cfr. *Ivi*, p. 186: «TURANDOT Se mi sposo, voglio sposare un Tui. IMPERATORE Sei pervertita. TURANDOT (allegra) Tu credi? Quando qualcuno mi dice una cosa spiritosa, mi sento tutta rimescolare».</footnote>

<footnote n="8">⁸ Per un'ampia, sebbene non del tutto esaustiva, disamina del percorso e della varia e articolata presenza del personaggio di Turandot nella cultura e nella tradizione letteraria orientale e occidentale, si veda il saggio di Ettore Rossi, *La leggenda di Turandot*, in *Studi orientalistici in onore di Giorgio Levi Della Vida*, Roma, Istituto per l'Oriente, 1956, vol. II, pp. 457-476, oltre agli studi da lui citati di Lazzaro Maria De Bernardis, *La leggenda di Turandot. Note di storia letteraria*. Genova, Marsano, 1932; Letterio Di Francia, *La leggenda di Turandot nella novellistica e nel teatro*, Trieste, C.E.L.V.I., 1932; Fritz Meier, *Turandot in Persien*, in «De Zeitschrift der deutschen morgenländischen Gesellschaft», XCV (1941); cui si devono anche aggiungere quelli di Giovanni Ziccardi, *Le fiabe di Carlo Gozzi*, in «Giornale Storico della Letteratura Italiana», LXXXIII (1921) e di Francesco Gabrieli, *Versioni da Nizāmī*, in «Annali dell'Istituto Superiore Orientale di Napoli», X (1938).</footnote>
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e Renato Simoni<fnref n="9" /> per la musica di Giacomo Puccini<fnref n="10" /> cui senz'altro si
deve l'indiscussa celebrità della protagonista nel mondo.

Mentre la bellezza è, infatti, caratteristica che, nel corso dei secoli,
distingue, nei vari racconti che ne narrano la storia, sia la mitica
Atalanta<fnref n="11" /> che tutte le sue discendenti<fnref n="12" />, siano esse principesse della

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<figure><img src="image_236.png" /></figure>

<figure><img src="image_237.png" /></figure>

<footnote n="9">⁹ Come rilevato da Michele Girardi in *Turandot, libretto e guida all'opera*, in *Turandot*, «La Fenice prima dell'opera», 2007/8, pp. 50, 64, lo stesso Puccini interviene più volte nella stesura del libretto che venne pubblicato con il titolo *Turandot Dramma lirico in tre atti e cinque quadri* *Musica di GIACOMO PUCCINI*, Milano, Ricordi, 1926, in occasione della prima esecuzione dell'opera al Teatro alla Scala di Milano, sotto la direzione di Arturo Toscanini il 25 aprile 1926. Come si sa, a causa della morte di Puccini, l'ultimo duetto e il finale dell'opera vennero completati da Franco Alfano. Nel 2001, per commissione della casa editrice BMG-Ricordi e del Festival de Musica di Gran Canaria, Luciano Berio compone una nuova versione del Finale dell'opera eseguito in forma di concerto il 24 e 26 gennaio 2002 al Festival internazionale delle Canarie dall'orchestra del Concertgebouw di Amsterdam diretta da Riccardo Chailly.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Per una bibliografia della *Turandot* di Puccini si veda quella curata da Michela Niccolai in *Turandot*, «La Fenice prima dell'opera», 2007/8. Di notevole rilievo appaiono inoltre i saggi di Michele Girardi, *Il quarto enigma di Turandot*, ivi; Anselm Gerhard, *Una fiaba cinese per il «cervello moderno»*. Versi tronchi e profumi misteriosi in *un'opera novecentesca*, ivi; Emanuele D'Angelo, *Il libretto di Turandot. La sostanza della forma*, ivi.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Il mito di Atalanta, così come ci giunge attraverso le fonti di Esiodo, Teocrito, Callimaco, Igino, Apollodoro, Euripide (cfr. Anna Ferrari, *Dizionario di mitologia greca e latina*, Torino, UTET, 1999), ma anche per come viene interpretato da James George Frazer e da Vladimir Jakovlevič Propp, appare fondante nel percorso che – dall’Occidente, all’Oriente e, di nuovo quindi, all’Occidente – compie, durante, i secoli il personaggio, e la fiaba, di Turandot nei suoi molteplici e variegati sviluppi. Di particolare rilievo appare infatti, nel mito, sia la devozione di Atalanta ad Artemide che già ne configura la futura caratteristica lunare, che la riottosità a concedersi in sposa, che le condizioni che essa pone al suo matrimonio, che la gara stessa che quindi intraprende con i suoi pretendenti, che la sua spietata crudeltà nei loro confronti, che, infine, il modo stesso con cui Ippomene riesce a vincerla nella corsa grazie ai tre pomi d’oro lasciati cadere per consiglio di Afrodite. Non a caso all’episodio faranno poi allusione le parole con cui Arlequin si rivolge a Noureddin nella scena IV dell’Atto III dell’operetta di Alain René Le Sage e Jean-Philippe d’Orneval, *La Princesse de Chine* [1729], in *Le Théâtre de la foire ou L’opera-comique*, Paris, Gandouin, t. VII, 1731, p. 194: «Allez, allez, bel Hippomène, vous épouserez votre Attalante». Al potere di Afrodite, contrastato dal desiderio di verginità delle Danaidi, fa inoltre riferimento il coro delle *Supplici* di Eschilo, opera in cui G. Paduano individua significative analogie tematiche con la Turandot pucciniana (cfr. *Turandot: sesso e persona*, in Guido Paduano, *Come è difficile essere felici. Amore e amori nel teatro di Puccini*, Pisa, ETS, 2004).</footnote>

<footnote n="12">¹² La fiaba e il personaggio di Turandot appaiono esempi singolari, nella loro emblematicità, del rapporto che, nei secoli, collega la cultura occidentale a quella orientale e viceversa, in un interscambio continuo quanto proficuo e non sufficientemente rilevato se non – nel caso della ‘fiaba’ di Gozzi e, poi, del libretto di Adami e Simoni – come conseguenza</footnote>
Cina – come Badura nelle *Mille e una notte*<fnref n="13" />, Tourandocte nei *Mille*

della moda orientaleggianti dei tempi in cui, rispettivamente, vennero composti. Soprattutto dal punto di vista degli studi orientalistici – come il citato saggio di Ettore Rossi ampiamente dimostra – è stato offerto invece un valido contributo alla messa in rilievo della valenza interculturale di un personaggio e di una storia che, se indubbiamente deve la sua notorietà alle trasposizioni musicali che nel tempo si sono succedute e che ne dimostrano comunque l'impatto suggestivo – dalla musica di Franz Seraph von Destouches eseguita a Weimar nel 1804, a quella dell'Ouverture di Carl Maria von Weber del 1809 poi ripresa nel 1943 da Paul Hindemith nel secondo movimento delle sue Metamorfosi sinfoniche su un tema di Carl Maria von Weber, a quella di Karl Blumenröder per la sua opera tragicomica in due atti del 1809, Turandot, oder die Rätsel, a quella composta da Franz Danzi nel 1816 per la sua Turandot, Singspiel nach Gozzi "Turandot", o ancora a quella dell'opera in due atti di Karl-Gottfried Reissiger, Turandot, tragikomisches Oper nach Schiller, eseguita a Dresda il 22 gennaio 1835, o a quella scritta nel 1838 da Johann Vesque von Püttlingen per la sua opera Turandot, Prinzessin von Shiraz, o a quella della Turandot di Herman Severin Løvenskiold su testo di Hans Haagen Nyegaard eseguita a Copenhagen il 3 dicembre 1854, o dell'operetta omonima di Karl Ferdinand Kohn eseguita a Vienna nel 1866, o della Turandot di Adolf Jensen completata nel 1888, dopo la sua morte, da Wilhelm Kienzl, così come della musica e relativo libretto della Turandot di Theobald Rehbaum del 1888, o alla musica per il balletto in due scene Prinzessin Turandot composta nel 1942-43 da Gottfried von Einem e eseguita a Dresda nel 1944, o a quella composta fra il 1949 e il 1951 da William Havergal Brian per l'opera Turandot, Prinzessin von China, (cfr. in proposito l'utile rassegna di Peter Bassett, The many faces of Turandot, www.peterbassett.com.au), per non parlare, qui, della musica di Bazzini, Busoni o dello stesso Puccini, ai cui libretti si fa esplicito riferimento nel presente studio – si dimostra anche, nella continuità della sua presenza – dalle fiabe delle Mille e una notte fino alla commedia di Percy MacKaye, A Thousand Years Ago: a Romance of the Orient, New York, Doubleday, Page & Company, 1914, al romanzo di Céline Ines Loos, Die Rätsel der Turandot, Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1931, alla sceneggiatura di Thea von Harbou per il film di Gerhard Lamprecht del 1934, Prinzessin Turandot, al radio play scritto nel 1954 da Wolfgang Hildesheimer, Prinzessin Turandot, o alla sua commedia Die Eroberung der Prinzessin Turandot, rappresentata per la prima volta nel 1960 – come un filo rosso che insistentemente profila il tessuto in cui le due culture, quella orientale e quella occidentale appunto, rivelano la costanza di una reciproca interconnessione troppo spesso ignorata o misconosciuta.

<footnote n="13">¹³ Cfr. *Storia degli amori di Camaralzaman principe dell'isola di Khaledan e di Badur. principessa della Cina*, in *Le mille e una notte. Racconti arabi raccolti da Antoine Galland*, Milano, De Agostini, 1965, vol. I, dove l'avvenenza di Badura, «la più bella che mai si sia vista nell'universo da che mondo è mondo», è così descritta a p. 64: «Né voi, né io, [...] né tutti gli uomini messi insieme, abbiamo termini adatti [...] o eloquenza sufficiente, da farne una descrizione che si avvicini a quello ch'ella è in realtà. Ha i capelli neri e così lunghi che le scendono fino sotto i piedi; e sono così folti, quando li porta acconciati in bucoli sulla testa, assomigliano a uno di quei bei grappoli d'uva con gli acini di straordinaria grandezza. Sotto i capelli ha una fronte levigata come lo specchio più terso, e di forma mirabile; gli occhi neri, a fior di testa, splendenti e pieni di fuoco; il naso né troppo lungo né troppo corto; la bocca piccola e vermillia; i denti simili a due file di perle, superano i più belli per candore; [...] l'alabastro più bello non è più bianco del suo seno».</footnote>
et un jours<fnref n="14" /> di Pétis de La Croix, Diamantine ne La princesse de la

<footnote n="14">¹⁴ Cfr. *Les mille et un jour, Contes persanes, traduits en français par Pétis de La Croix* [1710-12], in *Le Cabinet des Fées ou Collection choisie des contes des Fées, et autres contes merveilleux*, Amsterdam 1785, t. XIV. Nella *Préface* all'edizione di Amsterdam del 1785 di *Les mille et un jour, Contes persans*, Pétis de La Croix specifica, dall'inizio, di dovere questi racconti al «célèbre Dervis Moclès, que la Perse met au nombre de ses grands personnages» e «qu'il étoit de la race de Mahomet». Quando Moclès era ancora molto giovane decise di tradurre in persiano delle 'comédies Indiennes' che erano state tradotte in tutte le lingue orientali e di cui la biblioteca del re possiede una traduzione turca dal titolo *Alfaraga Badal-Schidda* cioè la gioia dopo il dolore. Il traduttore persiano, per rendere più originale la sua opera, trasformò queste commedie in racconti che chiamò *Hezaryek-Rouz*, cioè *Mille e un giorno*. Diede il suo manoscritto a Pétis de La Croix che si era legato a lui d'amicizia a Ispahan nel 1675 e gli permise di farne una copia. Per quanto *Les mille et un jours* siano strutturati come *Le mille e una notte* l'uno è il contrario dell'altro in quanto se il libro arabo ha al suo centro un principe che odia le donne ritenendole traditrici, il libro persiano ha al suo centro una donna che, a causa di un sogno, crede che tutti gli uomini siano traditori. E così come non si sa quale sia la data di origine delle fiabe che costituiscono la raccolta araba [apparsa comunque intorno al X secolo e conosciuta in Egitto nel 1200 sebbene tradotta in Francia da Galland solo nel 1704], così non si possono datare le fiabe persiane. Tuttavia se nel libro arabo l'unico scopo di Scheherazade è di prolungare la sua vita e non di far cambiare idea al Principe Schahriat, nel libro persiano la nutrice Sutlumené che si propone di far cambiare idea alla Principessa Farrukhnaz raggiunge il suo scopo. Tutte le fiabe mostrano infatti degli sposi e degli amanti fedeli. Nella *Notice sur la vie et les oeuvrages de Pétis de La Croix* che Auguste Loiseleur-Deslongchamps premette all'edizione edita da Auguste Desrez a Parigi nel 1838, si dice che non si ha alcuna notizia del manoscritto di Moclès cui fa riferimento Pétis ma che è comunque certo che i racconti siano tratti da manoscritti in lingua persiana o turca. Il primo dei racconti del libro è quello che fa da cornice all'opera e che narra la storia di un re del Cashmere, Togrul-Béy che aveva una figlia bellissima di nome Farrukhnaz che faceva innamorare tutti quelli che la vedevano. Il re decide così di sottrarla alla vista della gente cui si mostrava senza velo su un cavallo tartaro attirando l'attenzione degli spasimanti che perivano sotto i colpi di spada delle guardie che circondavano la principessa. La fama di lei si diffuse tuttavia per l'oriente e da tutte le corti dell'Asia partirono ambasciatori per chiederne la mano. Prima che questi arrivassero la principessa fece un sogno che le rese ogni uomo odioso: un cervo caduto in trappola viene liberato da una biscia che in seguito cade nella stessa trappola senza, però, che il cervo la soccorra abbandonandola invece al suo destino. Credendo il sogno un ammonimento divino la principessa scongiura il padre di non farla sposare suo malgrado e ne ottiene il consenso fino a quando, temendo le conseguenze dei reiterati rifiuti della figlia, il re non si rivolge alla nutrice della principessa che gli spiega come il sogno abbia fatto credere alla ragazza che tutti gli uomini sono perfidi e ingrati e si offre, quindi, di farle cambiare idea raccontandole delle storie. La storia che riguarda Turandot si intitola *Histoire du prince Calaf et de la princesse de la Chine*. La bellezza della protagonista vi è così descritta a p. 93: « est si belle que les peintres qui en ont fait le portrait, quoique des plus habiles de l'Orient, ont tous avoué qu'ils avaient honte de leur ouvrage, et que le pinceau du monde qui saurait le mieux attraper les charmes d'un beau visage ne pourrait rendre tous ceux de la princesse de la Chine». Si noti a questo proposito il motivo del ritratto che deriva direttamente dalla fiaba persiana di Nezāmī di Ganjé, *Bahrām soggiorna il martedī nel padiglione rosso e ascolta la storia della figlia del re del quarto continente* (Slavonia),</footnote>
Chine<fnref n="15" /> di Le Sage e d'Orneval e quindi la Turandot<fnref n="16" /> di Gozzi, quella di Schiller<fnref n="17" /> e quella di Ferruccio Busoni<fnref n="18" />, giù giù fino alla gelida eroina pucciniana – o della Russia – come nella *Storia della figlia del re del quarto Continente* di Nezāmī – o della Persia – come la protagonista della fiaba di ‘Aufi<fnref n="19" /> o come Turanda<fnref n="20" /> nell'opera 'fantastica' di Antonio Bazzini – la sapienza è, invece, qualità che non le distingue tutte e che, comunque, in modi tutt'affatto diversi sembra esercitarsi, anche quando

in *Le sette principesse* [1197], introduzione e traduzione di Alessandro Bausani, note di Alessandro Bausani e Giovanna Calasso, Milano, BUR, 2006, dove la protagonista, abilissima pittrice, dopo essersi rinchiusa in una torre per sfuggire agli assalti e alle richieste dei suoi pretendenti, «prese il pennello e da capo a piedi su un drappo di seta dipinse la propria effige» (p. 213) e, da qui, verrà poi variamente ripreso come causa prima dell'azione seduttiva della principessa, sia dallo stesso Pétis de La Croix, che, poi, da Le Sage e d'Orneval, Gozzi, Schiller, Gazzoletti nel suo libretto per la *Turanda* di Bazzini e, infine, Ferruccio Busoni.

<footnote n="15">¹⁵ Cfr. Alain René Le Sage Jean-Philippe d'Orneval, *La Princesse de Chine* cit.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cfr. Carlo Gozzi, *Turandot. Fiaba chinese teatrale tragica in cinque atti*, rappresentata per la prima volta al Teatro S. Samuele di Venezia il 22 gennaio 1762 e pubblicata a Venezia nello stesso anno, ora in *Opere*, a cura di Giuseppe Petronio, Milano, Rizzoli, 1962, ma si citerà da *Le fiabe*, Milano, Istituto Editoriale Italiano, s.d.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cfr. Friedrich von Schiller, *Turandot, prinzessin von Cina*, rappresentata a Weimar il 30 gennaio 1802, ora in *Tutto il teatro*, a cura e con introduzione di Paolo Chiarini, Roma, Newton Compton, 1975.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ L'opera *Turandot*, libretto e musica di Ferruccio Busoni fu messa in scena per la prima volta allo Stadtheater di Zurigo l'11 maggio 1917. Il libretto in tedesco fu tradotto in italiano nel 1961 da Oriana Previtali Gui.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cfr. la raccolta di Mohammed ‘Aufi, Ğavāmi’ ul-Hikāyāt [1228]. La raccolta è ancora parzialmente inedita ed è stata tradotta in turco e in russo. Fritz Meier fa un riassunto del racconto n. 1165, poi riportato da Ettore Rossi nel suo studio su *La leggenda di Turandot* cit. Un imperatore bizantino concede la figlia solo a chi riuscirà a indovinare degli enigi; chi non riuscirà sarà messo a morte. Un giovane della Mesopotamia che per la sua passione per lo studio ha ridotto la famiglia in miseria, va in Persia dove vende il padre per un cavallo e la madre per una corazza e, saputa la sfida, va alla corte del re. Gli viene dato l'incarico di recapitare una lettera che ne decreta la morte. Strada facendo la lettera cade in un fiume, lui la raccoglie e la legge salvandosi. Torna a corte e chiede in sposa la figlia del re. Risolve i nove enigi e sottopone a sua volta l'indovinello: «Chi è l'uomo il cui padre è un cavallo, la madre una corazza e si è salvato solo per un foglio caduto in acqua?». La principessa chiede di rispondere il giorno dopo e durante la notte, travestita da ancella con due dame, riesce a carpirne il segreto, ma quando si tratta di scegliere con chi il giovane dovrà passare la notte, egli sceglie l'ancella. Così il giorno seguente quando la principessa risolve l'enigma il giovane le chiede di spiegare l'indovinello del colombo e delle tre colombelle con evidente allusione alla notte precedente. La principessa per evitare lo scandalo, su consiglio della madre, accetta le nozze.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cfr. *Turanda*, musica di Antonio Bazzini, libretto di Antonio Gazzoletti, azione fantastica in quattro parti da rappresentarsi nel Regio Teatro alla Scala il Carnevale 1866-67, Milano, per i tipi di Francesco Lucca.</footnote>
sia presente, nell'elaborazione di enigmi – cinque<fnref n="21" />, nove<fnref n="22" /> e poi sempre tre<fnref n="23" /> – più o meno simbolici o complessi, etero o autoreferenti, e comunque sempre destinati a essere risolti, nello scacco, la soggezione e, talvolta, perfino nel sollievo di colei che volta a volta li propone pena, nel caso di mancata risoluzione, la morte del pretendente alla sua mano. Non solo: se la sapienza non è certo dote della seguace di Artemide Atalanta che già anticipa nel suo carattere lunare la pucciniana Turandot, se l'amore per il sapere non distingue, nelle *Mille e una notte*, Badura ma piuttosto il principe che se ne innamora e soprattutto il coltissimo Marzevan che tanto contribuisce alla soluzione della storia, se nemmeno la protagonista della fiaba di 'Aufi appare poi, per quanto se ne sa, particolarmente sapiente e nemmeno la Turanda di Bazzini né, tanto meno, quella di Busoni né certo la crudele vendicatrice di Adami, Simoni e Puccini; anche quando la sapienza appare carattere prevalente e persino distintivo e significativamente rilevante delle protagoniste delle varie storie – così in Nezāmī, come in Pétis de La Croix, in Le Sage e d'Orneval, in Gozzi

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<footnote n="21">²¹ Cinque sono gli enigmi, tutti simbolici, che la protagonista del racconto di Nezāmī pone al principe. Cfr. Nezāmī di Ganjé, *Bahrām...* cit., pp. 222-223: «Come primo consiglio io sciossi dal lobo delle orecchie le gemme e volli dire che a guisa di quelle due gemme fulgenti, la vita è di appena due giorni, intendi. Egli aggiunse alle due altre tre, volle dire: fosse anche di cinque, sempre presto passa. Aggiungendo lo zucchero alle perle e impastando assieme zucchero e perle io volli dire: Questa vita intrisa di piacere è con esso impastata come perle e zucchero; or con incanti e arti d'alchimia chi potrà separare questi due elementi? Egli, che versò in quell'impasto del latte sì che l'uno restò e l'altro sì sciosse, volle dire che lo zucchero mescolato con le perle sparisce con una goccia di latte. Io, bevendo il latte dalla sua coppa, divenni di fronte a lui come un lattante e, inviandogli un anello, mostrai di acconsentire a unirmi in nozze con lui. Con darmi quella perla in occulto egli disse: Al pari di una perla non troverai di me il compagno. Coll'infilare una gemma uguale alla sua io significai di essere già sua compagna. Egli, ricercando e non trovando al mondo una terza gemma da unire a quelle due, prese in mano una azzurra perlina e la legò ad esse contro il malocchio; ed io, che mi fregiai di quella perlina, accolsi in me il sigillo del gradimento di Lui. La perla del suo amore sul mio petto è il suggello del tesoro sulla mia arca: per cinque volte, da cinque occulti segreti, ho fatto squillare per lui la fanfara reale».</footnote>

<footnote n="22">²² Come riporta Ettore Rossi nel saggio citato, nove sono infatti gli enigmi proposti dalla principessa nel racconto presente nella raccolta di Mohammed 'Aufi, Ğavāmi' ul-Hikāyāt.</footnote>

<footnote n="23">²³ Se il numero è uguale, diversi sono invece gli enigmi e le loro rispettive soluzioni: sole, mare e anno nel racconto di Pétis de La Croix; ghiaccio, occhi e sposo nell'operetta di Le Sage e d'Orneval; sole, anno e leone d'Adria nella fiaba teatrale di Gozzi; anno, occhio e aratro sia nella versione di Schiller della Turandot gozziana così come appare per la prima volta in italiano nella traduzione di Andrea Maffei (Firenze, Le Monnier, 1857), che nel libretto di Gazzoletti per la *Turanda* di Bazzini dove però l'enigma dell'aratro precede quello finale dell'occhio; ragione, moda e arte nel libretto di Busoni; e, come ben si sa, speranza, sangue e Turandot nel libretto di Adami e Simoni per la musica di Giacomo Puccini.</footnote>
e, ancor più, in Schiller – non riesce comunque a giustificare il senso, e soprattutto, la crudeltà della loro sfida, di un editto di morte che è fondamentalmente senza ragione, a meno che non si accetti la spiegazione, per altro logica, che, nell'opera di Schiller, ne dà quel Truffaldino che non a caso sarà poi ironicamente dipinto da Busoni come l'unico assennato fra i due «testardi» protagonisti pronti a uccidere e morire, come in ognuna di queste storie, sempre senza una vera, sostanziale, concreta e giustificabile Ragione.

«Guancia-rosata dalla statura di alto cipresso; la sua guancia era in bellezza più attraente della luna, il suo labbro in dolcezza più soave dello zucchero, tale da togliere a Giove ogni vigore vitale»<fnref n="24" />: la principessa russa descritta da Nezāmī, unisce allo splendore della sua bellezza una incomparabile sapienza: «aveva appreso cognizioni d'ogni genere, aveva vergato carte d'ogni ramo di scienza, aveva letto tutti i libri d'incanti del mondo, le malie e le cose occulte»<fnref n="25" />, «tutto quello che serve alla saggezza e viene in aiuto al genere umano, tutto lo aveva raccolto in volume quella creatura, donna nella forma, uomo nello spirito»<fnref n="26" />. Ma, per quanti e in gran numero i principi da ogni parte della terra venissero a chiedere la sua mano, lei seguitava a nascondersi dietro il velo dei suoi capelli e a rifiutare ogni matrimonio. Finalmente, pressata dalle insistenze paterne, si rifugia nel più lontano e alto castello, ne dissemina la strada di magici talismani mortali e quindi emana un editto accompagnato dal suo autoritratto: «Chiunque al mondo abbia desiderio di me, a questa rocca ch'è la mia sede, come farfalla alla vista della luce diriga il piede e non stia a far parole di lontano. A questo castello solo un vero uomo può trovare udienza, e nulla ha qui a che fare chi non ha animo virile [...]. Bisogna che egli diriga per tal via la sua aspirazione e che osservi quattro condizioni: Prima condizione per il nodo nuziale è buona fama e valore del pretendente. Seconda condizione è che con senno sappia per questa via sciogliere gli incanti dei talismani. Terza è che, quando abbia sciolto l'annodato vincolo dei talismani, mostri qual è la porta di questo castello, affinché passando dalla porta e non dal tetto divenga mio sposo. Se vorrà poi adempiere alla quarta condizione, dovrà mettersi sotto i piedi la via per la città, affinché io, venuta alla corte paterna, gli ponga quesiti di sapienza: se egli mi darà risposta come si conviene, lo vorrò in sposo come è dovere di lealtà. Sarà mio sposo quell'uomo di gran valore che

<footnote n="24">²⁴ Nezāmī di Ganjé, *Bahrām...* cit., p. 210.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ivi*, p. 211.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ivi*, p. 212.</footnote>
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saprà appieno ciò che io qui ho detto; quanto a colui che sarà impari a tali condizioni, il suo sangue non garantito ricadrà sul suo capo»<fnref n="27" />. Ardue sono le prove da superare e ancor più gli enigmi da risolvere per divenire «ignore della rocca»<fnref n="28" /> o morire, e nel libro di Nezāmī il loro significato è reso ancora più oscuro dalla simbolicità che ne accresce la difficoltà dell'interpretazione, tanto che il padre stesso della principessa, quando essi saranno finalmente risolti, dovrà chiederne a lei la spiegazione. Ma, al di là del valore simbolico che ognuno di essi racchiude – alludendo al senso della vita stessa ma anche, come spiegherà la principessa, alla sua definitiva sottomissione di fronte alla saggezza di chi, interpretandoli, aveva fatto sì che lei divenisse «di fronte a lui come un lattante»<fnref n="29" /> – se il loro scopo è poi, chiaramente, quello che si evince al termine della prova, e cioè di trovare qualcuno di bellezza e sapienza pari a quella di colei che dall'alto del suo castello e del suo valore lancia la sfida di cui si pone come premio e mèta, più difficile è invece capire la ragione della crudeltà dell'editto, né quella conseguente della principessa che lascia, impassibile, che le teste dei suoi pretendenti si accumulino, fino a ostruirla, di fronte alla porta della città<fnref n="30" />. Ragione che appare altrettanto oscura anche nella protagonista dell'Histoire du prince Calaf et de la princesse de la Chine, nei Mille et un jours di Pétis de La Croix, dove la principessa che, per la prima volta, si chiama appunto Tourandocte

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joint à sa beauté ravissante un esprit si cultivé qu’elle sait non-seulement tout ce qu’on a coutume d’enseigner aux personnes de son rang, mais même les sciences qui ne conviennent qu’aux hommes. Elle sait tracer les différents caractères de plusieurs sortes de langues; elle possède l’arithmétique, la géographie, la philosophie, les mathématiques, le droit et surtout la théologie [...]; enfin, elle est aussi habile que tous les docteurs ensemble.

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<footnote n="27">²⁷ *Ivi*, pp. 213-214.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cfr. le parole che la principessa pronuncia affidando l'editto al messaggero – «ogni cittadino o soldato, cui pigli vaghezza di una sposa come me, a tali condizioni imprenda la via e, o diventi signore della rocca, o muoia» (*Ivi*, p. 214) – e che, nella lunga tradizione della fiaba di Turandot, riecheggeranno poi nelle parole di ostinata determinazione dei suoi pretendenti dal Calaf di Pétis de La Croix – «enfin je ne puis vivre si je ne obtiens Tourandocte» (*Les mille et un jour* cit., p. 101) – giù giù fino al protagonista della Turandot di Busoni – «O morte o Turandot! / O l'una o l'altra io voglio» (p. 11).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Nezāmī di Ganjé, *Bahrām...* cit., p. 223.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cfr.: «Ogni capo che troncavano ai principi, lo esponevano alla porta della città, al punto che per le molte teste con violenza tagliate teschio su teschio restò ostruita la porta» (*Ivi*, p. 215). Il tema ritorna ovunque fino a culminare nella scena del primo atto della *Turandot* pucciniana dove, come indica il libretto, sugli «spalti massicci» che la «chiudono [...] in semicerchio» appaiono «piantati i pali che reggono i teschi dei giustiziati».</footnote>
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cui il dispetto e la vergogna aggiungono ulteriore *charme*<fnref n="37" />. Alla vista di tanta bellezza Calaf resta sbigottito e, al suo silenzio, tutto il Divano freme e lo stesso re impallidisce, ma subito ripresosi, Calaf chiede di essere perdonato perché alla vista di tanto splendore aveva creduto di essere alla presenza delle creature celesti promesse ai fedeli dopo la morte e quindi chiede che gli sia ripetuta la questione di cui, per lo smarrimento subito, più non si ricorda e, quando Turandot la ripete, risponde che quell'albero rappresenta l'anno che è composto di giorni e di notti. Tanto, come si sa, non basta, e come poi anche nella *Turandot* di Carlo Gozzi, o nella *Turandot*, *prinzessin von China*, di Schiller, nella *Turanda* di Antonio Bazzini come in quella del libretto di Adami e Simoni per l'opera di Giacomo Puccini, la principessa pretende di porre altri enigmi, si rifiuta al matrimonio, non intende mantenere la parola data, rispettare l'editto da lei stessa voluto, minaccia di uccidersi e non cede nemmeno quando – in Pétis de La Croix, come in Gozzi, in Schiller, in Bazzini o in Busoni – prova pietà e perfino amore per l'unico pretendente che sia finalmente riuscito a risolverne i quesiti: «s'il est quelque prince au monde qui merite que je le regarde d'un œil favorable, c'est celui-là. Tantôt même, je le confesse, avant de l'interroger, je l'ai plaînt ; j'ai soupiré en le voyant ; et ce qui jusqu'à ce jour ne m'était pas arrivé, peu s'en est fallu que je n'aie souhaité qu'il répondît bien à mes questions» (Pétis, 106); «Zelima, oh Cielo ! alcun oggetto, credi, / Nel Divan non s'espose, che destasse / Compassione in questo sen, Costui / mi fa pietà» (Gozzi, 215); «Vederlo disperatamente / Steso a' miei piedi e morir di dolore... / Non so, questo pensiero è come un dardo / Che l'anima mi passa» (Schiller, 269); «Dovrei odiarlo... maledirlo... e sento... / Sento, che... oh! mio rossore! / Fatal parola, non uscir dal core! / Invan gli usati – spiriti richiamo, / Invan la prisca – fierezza invoco, / Voglio e disvoglio – pavento e bramo, / Passo repente – dal gelo al foco: / Correr talvolta – dentro alle vene/ Sento un presagio – d'ignoto bene... / E in mezzo a questa – crudel tempesta/ D'occulte ambasce – di rei piacer, / Lì sempre

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di Maffei del testo di Schiller l'enigma è quindi così esposto: «Sorge una pianta su cui la umana / Progenie or nasce or muore. / Sebbene antica, la pianta arcana / Giovine è sempre e in fiore. / Chiara è la parte delle sue fronde / Che sta rivolta al cielo; / All'altra i raggi del sol nasconde / Bruno funereo velo. / Allor che mette le foglie nove / Novi rampolli han vita, / E d'ogni cosa che qui si move / L'età diversa addita. / Di rado accade che nel suo verde / Tronco s'incida un nome / Che non dilegui quand'ella perde, / Colta dal gel le chiome» (p. 213).

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<footnote n="37">³⁷ Il motivo verrà variamente, ma costantemente, ripreso nei testi successivamente dedicati a Turandot fino al libretto di Adami e Simoni dove invece la principessa, priva di velo, incalza sempre più da vicino il principe quasi stordendolo con l'intensità del suo sguardo.</footnote>
immota – e a me devota/ L’immagin mesta – dello stranier!…» (Bazzini, 35-36); «Ah, come gli altri ei non è; / che mai sorse in me che mi turbò? / [...] / Fanciullo ancora in volto egli è / eppure l’alma mia tremò;/ sì dolce al cor parlò!» (Busoni, 14); «Non più! Altrove/ sta il mio pensier!/ Nel petto il cor / a furia palpitò. / Il seno m’arde / e quel che sia non so!/ Turbata, ahi sono… / Ah forse amarlo / pur io potrei? / Ah, no, ché odiarlo / solo vorrei. / Nessuno al mondo mi vinse ancor, / dovrò pentirmi / se cederò» (Busoni, 22-23). Il timore della sconfitta, della derisione altrui, il desiderio di vendetta verso l’altro sesso – in Gozzi, Schiller, Bazzini e, da qui<fnref n="38" />, poi nel libretto pucciniano – ma soprattutto l’orgoglio prevale senza, ancora una volta, un’effettiva ragione non solo di tanta ostinazione, o testardaggine come commenterà ironicamente l’imperatore nel libretto di Busoni, quanto, appunto di così efferata, soprattutto in Puccini, e proterva crudeltà. A meno che quella ragione non sia invece da trovare, come si diceva prima, proprio in quelle parole di Truffaldino che, nell’opera di Schiller, giustificano infatti il comportamento della

<footnote n="38">³⁸ Superfluo ricordare che Antonio Bazzini fu maestro di Giacomo Puccini e, nel confronto tra il libretto di Gazzoletti per la sua *Turanda* e quello di Adami e Simoni per la musica del compositore lucchese, il tema della vendetta spicca, appunto, come elemento di raccordo ma anche di differenziazione delle due opere come delle rispettive protagoniste nella loro antitetica e, perciò, significativa contrapposizione. Al di là dell’ambientazione persiana della prima e cinese, come si sa, della seconda, vale soprattutto notare come l’opera di Bazzini, a differenza di tutte le altre, si apra con l’immagine del Tempio del Sole, ed è al Sole, quindi, che si rivolge il Coro dei Sacerdoti all’alba e, dunque, nel momento stesso che, proprio in quanto «Fonte di luce e amor» (I, 1), esso fuga con il suo raggio quelle «tenebre» che già invece preannuncia lo «sfolgorante» tramonto che, nel libretto di Adami e Simoni, illumina gli spalti della Città imperiale. Analogamente il contrasto – luce/tenebre, sole/luna, fuoco/gelo, amore/odio – si ripropone nella caratterizzazione delle due protagoniste decisamente contrapposte nella manifesta inclinazione di Turanda, esplicita nella sua preghiera al padre, a cedere alla forza del Sole e dell’Amore – «S’io guardo al cielo, un forte / Veggo, che solo onnipotente il tiene, / E innanzi al quale la minor consorte / Impallidisce e sviene: / Se poi chino alla terra i guardi miei, / E li fiso in que’ lugubri trofei, / Un’alta idea m’incuora e mi consola; / Io leggo in essi la vendetta… / [...] / Sì, la vendetta del mio sesso e mia! / Re del mondo, i tremanti ginocchi / All’imbelle fanciulla piegate: / Coll’umor che vi stilla dagli occhi, / De’ suoi passi la polve bagnate! / Sette volte quel disco battuto / Sette morti d’audaci segnò: / Ora il cor de’ gagliardi è caduto / Né all’ottavo cimento io verrò…» (I, 6), apparendo quindi riluttante, per quanto costretta, a sostenere quel ruolo di vendicatrice che, invece, la Turandot di Puccini spietatamente e in pieno assume: «O Principi che a lunghe carovane / da ogni parte del mondo / qui venite a tentar l’inutil sorte, / io vendico su voi quella purezza, / io vendico quel grido e quella morte!» (II, 2). Il tema della vendetta è rilevato anche da G. Paduano che giustamente nota come la Turandot di Puccini «potrebbe» addirittura «addossare rancori più specifici» (G. Paduano, *Come è difficile esser felici* cit., p. 157), dal momento che, sebbene a sua insaputa, e proprio come nella storia di Pétis di La Croix, Calaf è tartaro, condividendo quindi l’origine con il violentatore dell’ava della principessa.</footnote>
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principessa mettendone anzi in risalto l'ingegnosità della prova cui sottomette i suoi pretendenti e come essa si basi non sulla violenza ma appunto sull'intelligenza: «Questa corte, o paesano, /Un albergo parea d'avventurieri / Aspiranti alla man d'un vero e novo / Miracolo di donna; [...] un porto insomma / Libero a ciaschedun, come un teatro / Aperto alla ciurmaglia. Alfin l'ingegno / di quella cara principessa seppe / Tal granata trovar, che in dodici ore / La sua corte spazzò dagl'importuni. / In traccia di terribili avventure / Spinti un'altra li avrebbe; a misurarsi / Con giganti, a strappar garbatamente / Dal mostro di Babel, seduto a mensa, / Tre zanne mascellari, o la danzante/ Acqua a recarle, o l'albero canoro, / O l'augel che favella. Oh nulla, nulla / Di ciò! Gl'indovinelli a lei son cari, / Tre sottili domande; e chi risponde / Può starsene a bell'agio in questa sala / Senza timor d'inzaccherarsi i panni / Nel fango della via. Cavar l'ingegno / Dal cervello qui vuolsi, e non la spada / Dal fodero. Per Dio, che la fanciulla / Fior di senno palesa. Un prodigioso / Mezzo inventò per cacciarsi di dosso / quella calca di scemi»<fnref n="39" />. Il punto non è tanto, quindi, nella crudeltà della principessa quanto, piuttosto nella incomprensibile ostinazione, rilevata infatti da Truffaldino, di tutti quelli «sciocchi che si credon savi»<fnref n="40" /> e che, nella loro sconsiderata protervia, non esitano a rischiar la vita, sicuri della propria capacità di superare gli enigmi posti da una donna, proprio perché, come sottolinea Truffaldino, «l'uomo assai più stima / Fa del proprio valor che d'una donna / Sia pur bella fra tutte»<fnref n="41" />. E, del resto, come già in Pétis de La Croix rileva Althoun-Kan, e poi la stessa Turandot nella fiaba di Gozzi e similmente in Schiller: «quel prince serait assez fou pour affronter un si affreux péril?» (Pétis, 94), «Nessuno / Folle tanto sarà che per avermi / Arrischi il sommo d'ogni ben, la vita. / Cesseranno così dalle importune / Domande i prenci, e liberi e tranquilli / Condurrò gli anni miei. Ma posto ancora/ Che volesse uno stolto audacemente / Correrne il rischio, chi potrà bia simarti, / Padre mio, con ragion, se d'una legge, / Da te giurata, esecutor ti fai?» (Schiller, 177-178). La follia d'amore che nella fiaba delle *Mille e una notte* ammalia, e per opera di magia, Badura e il bel principe Camaralzaman fino a quel momento ugualmente e pervicacemente restii a ogni unione matrimoniale, quella follia che induce, nell'antica fiaba persiana, ben centocinquanta giovani a tentare di guarire la principessa e dunque a sfidare la morte, quello stesso amore che già nel mito classico di Atalanta spinge una quantità di pretendenti a perire sotto

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<footnote n="39">³⁹ Cfr. la cit. traduzione di Andrea Maffei della *Turandot* di Schiller, pp. 193-194.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Ivi, p. 195.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibidem*.</footnote>