# De Valera à Valera. Le « Milan inconnu » d'Elfo

Francesco Bonelli

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transalpina/3989

ISSN : 2534-5184

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 12 octobre 2023

Pagination : 91-105

ISBN : 978-2-38185-208-9

ISSN : 1278-334X

## Référence électronique

Francesco Bonelli, « De Valera à Valera. Le « Milan inconnu » d'Elfo », *Transalpina* [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 19 septembre 2023, consulté le 16 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/3989 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.3989

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DE VALERA À VALERA.
LE « MILAN INCONNU » D'ELFO

**Résumé:** Entre 1878 et 1879, l'écrivain *scapigliato* Paolo Valera publie un reportage intitulé *Milano sconosciuta*, dans lequel il décrit sans fard et dans la droite ligne du genre des mystères urbains le côté sombre de la « capitale morale» de l'Italie. Près de cent ans plus tard, le dessinateur italien Elfo (Giancarlo Ascari) reprend le nom de Valera pour en faire un détective du quartier Ticinese aux prises avec des histoires bizarres et mystérieuses inspirées de la science-fiction et des bandes dessinées américaines *underground*. À partir de cette correspondance, l'article analyse la série d'Elfo consacrée à Paolo Valera en l'interprétant comme une réécriture moderne du genre des mystères, sur la base de correspondances thématiques telles que le cadre urbain, la connotation politique, l'influence de l'actualité sociale, les faits divers, et sur la base aussi de correspondances structurelles comme les modalités de circulation éditoriale des œuvres.

**Riassunto:** *Tra il 1878 e il 1879, lo scapigliato Paolo Valera pubblica un reportage intitolato Milano sconosciuta, nel quale descrive senza reticenze e nel solco del genere dei misteri urbani il lato oscuro della « capitale morale » d'Italia. Quasi cent'anni più tardi il disegnatore italiano Elfo (Giancarlo Ascari) recupera il nome di Valera per farne un detective del quartiere Ticinese, alle prese con storie bizzarre e misteriose ispirate alla fantascienza e al fumetto underground statunitense. A partire da questa corrispondenza, l'articolo analizza la serie di Elfo dedicata a Paolo Valera come una riscrittura moderna del genere dei misteri, sulla base di consonanze tematiche e strutturali quali l'ambientazione urbana, la connotazione politica, l'influenza della cronaca e le forme di circolazione editoriale.*

Introduction

Entre 1878 et 1879, Paolo Valera, journaliste-écrivain réaliste issu du mou-
vement littéraire italien de la Scapigliatura, publie en feuilleton dans le
journal socialiste *La Plebe* son roman-enquête *Milano sconosciuta*, dans
lequel il décrit sans fard le côté sombre de la « capitale morale»<fnref n="1" /> de l'Italie.

<footnote n="1">1. Sur le mythe de Milan comme « capitale morale », voir G. Rosa, *Il mito della capitale morale. Identità, speranze e contraddizioni della Milano moderna*, Milan, Rizzoli, 2015.</footnote>
Un siècle plus tard, en 1977, le nom de Valera réapparaît dans une série de bandes dessinées d'Elfo (Giancarlo Ascari) publiées dans la revue mensuelle *Alteralter*. Réincarné en « detective un po' stropicciato di stanza sui Navigli, alle prese con clienti bizzarri e oggetti misteriosi »<fnref n="2" />, ce nouveau Valera s'aventure dans un Milan contemporain, non moins inconnu que son homologue du XIXᵉ siècle, plongé dans des atmosphères hallucinatoires où la critique sociale se mêle souvent à des motifs dérivés de la bande dessinée américaine *underground* ou bien de la science-fiction.

À partir de cette correspondance, notre article analysera la série dédiée par Elfo à Paolo Valera comme étant une réécriture du genre des mystères urbains, sur la base de certaines correspondances thématiques et structurelles. Nous pouvons notamment souligner le rôle du cadre urbain, qui est évoqué dans ses aspects les plus crus et les plus hideux, tout comme l'influence du roman policier et des échos journalistiques des faits divers, ainsi que la coloration sociale et politique de l'enquête, sans oublier la vocation populaire du support éditorial choisi : la bande dessinée.

## Milano sconosciuta de Paolo Valera : des mystères socialistes

Le reportage *Milano sconosciuta* fut d'abord publié dans la revue socialiste *La Plebe* entre le 26 mars et le 30 septembre 1879³ par Paolo Valera, qui le signa sous le pseudonyme Caio. Lors de sa publication en volume, l'ouvrage fit immédiatement scandale, au point qu'il fut saisi pour atteinte à la morale publique, incitation à la haine et au crime<fnref n="4" />. Le scandale était dû au portrait très négatif de la ville qui y était brossé, alors même que, dans ces années-là, le mythe de Milan comme « capitale morale » de l'Italie commençait à s'imposer. En effet, Valera, qui s'était formé dans les milieux de la bohème lombarde et du socialisme anarchiste<fnref n="5" />, dévoilait dans son reportage les

<footnote n="2">2. Elfo (G. Ascari), *È la nebbia che va. Storie milanesi*, Milan, Milieu, 2020, p. 15.</footnote>

<footnote n="3">3. Cette édition en feuilleton sera suivie de plusieurs éditions en volume, dont la première en 1879. Pour approfondir l'histoire rédactionnelle et éditoriale de *Milano sconosciuta*, voir E.M. Ghirlanda, « Milano sconosciuta di Paolo Valera. La vicenda redazionale », *La Rassegna della Letteratura Italiana*, vol. CXVIII, n° 2, 2014, p. 447-477.</footnote>

<footnote n="4">4. Cf. V. Frajese, *La censura in Italia. Dall'Inquisizione alla Polizia*, Rome – Bari, Laterza, 2014, p. 219.</footnote>

<footnote n="5">5. Pour un profil général de Valera, nous renvoyons à G. Farinelli, *La scapigliatura. Profilo storico, protagonisti, documenti*, Rome, Carocci, 2003, et à E. Ghidetti, *L'ipotesi del realismo. Storia e geografia del naturalismo italiano*, Milan, Sansoni, 2000. Pour une lecture de *Milano sconosciuta* comme roman de mystères urbains, voir L. Bani, « Paolo Valera : ideologia e critica sociale nella Milano dei misteri urbani », *Transalpina*, n° 25, 2022, *Les mystères urbains en Italie*, vol. I: *Les textes du XIXᵉ siècle*, S. Lazzarin, M. Colin (dir.), p. 101-118, https://journals.openedition.org/transalpina/3780. Pour une note bio-bibliographique mise à jour, voir P. Valera, *Per ammazzare il Corriere della Sera. Romanzo follaiolesco*, J.F. Vaucher-de-la-Croix (éd.), Milan, Led, 2017, p. 40-50.</footnote>
quartiers les plus obscurs et répugnants de Milan, grâce à la mise en scène d'un narrateur-témoin qui guide le lecteur dans une véritable descente aux enfers. On y trouve ainsi la prostitution, la pègre milanaise, l'humainité désespérée des bas-fonds : un Milan souterrain, un monde parallèle à celui de la surface, qui rappelle les nombreux romans de mystères urbains publiés en Italie à partir des années 1850, dans la droite ligne des *Mystères de Paris* d'Eugène Sue<fnref n="6" />.

La dette de *Milano sconosciuta* envers ce genre est d'ailleurs attestée par de nombreuses références, à commencer par la dédicace à Jean Valjean en ouverture<fnref n="7" />. Sous la plume de Valera, cette tradition est toutefois investie d'un plus fort engagement politique et social. Si le décor est le même que dans les romans de Sue, obscur et souterrain et composé de tavernes, auberges, bordels, prisons et hôpitaux, les intrigues ramifiées et souvent invraisemblables typiques du genre disparaissent au profit d'un réalisme brut (« Nous n'écrivons pas un roman à sensation »<fnref n="8" />, déclare Valera dans l'incipit du livre), qui s'incarne dans les paroles vivantes de la plèbe milanaise. Il en va de même pour le paternalisme bourgeois du personnage de Rodolphe dans les *Mystères de Paris*, celui des riches qui se déguisent en ouvriers, en prétendant donner des leçons et réformer la société. Au contraire, Valera se place résolument du côté de la plèbe, dont il partage, en tant que bohème, la marginalité sociale<fnref n="9" />, et n'admet d'autres solutions que la révolution. *Milano sconosciuta* se présente alors comme un roman de mystères à forte teneur politique, susceptible de saisir les tensions sociales qui allaient bientôt exploser à la fin du siècle, avec la révolte de la faim de 1898 et la répression à coups de canon du général Bava Beccaris.

<footnote n="6">6. Une liste exhaustive des mystères italiens publiés à cette époque se trouve dans B. Moloney, G. Ania, « « Analoghi vituperi » : la bibliografia del romanzo dei misteri in Italia », *La Bibliofilia. Rivista di Storia del Libro e di Bibliografia*, vol. CVI, n° 2, 2004, p. 173-213. Pour une analyse des mystères italiens, voir aussi Q. Marini, *I « Misteri » d'Italia*, Pise, ETS, 1993, et R. Castagnola, P. Orvieto, *Ottocento inquieto e misterioso. Romanzi popolari e altri scritti dimenticati della letteratura italiana*, Rome, Carocci, 2012, p. 65-95.</footnote>

<footnote n="7">7. À cet égard, il ne sera pas inutile de remarquer, en passant, qu'une des rééditions de *Milano sconosciuta* publiées du vivant de l'auteur, celle de 1908, portera le titre *I Miserabili di Milano*. Sur ce point, voir E.M. Ghirlanda, « *Milano sconosciuta* di Paolo Valera. La vicenda redazionale », p. 454.</footnote>

<footnote n="8">8. P. Valera, *Milano sconosciuta*, con lettera all'autore dell'avvocato Francesco Giarelli, Milano, C. Bignami e C., 1879, p. 4. C'est nous qui traduisons.</footnote>

<footnote n="9">9. « Entre la bohème et les bas-fonds s'instaure presque d'emblée une relation privilégiée. [...] Des traits structurels unissent les deux mondes. Ce sont l'un comme l'autre des contrées incertaines, des espaces d'ombre. Au premier coup d'œil pourtant, on reconnaît leurs occupants. Ils appartiennent à la grande famille des déshérités. Le même nomadisme urbain les caractérise, le même goût des marges les habite. Ils ne suivent aucune règle stable, dédaignent les normes de la vie sociale, récusent la vie bourgeoise » (D. Kalifa, *Les bas-fonds. Histoire d'un imaginaire*, Paris, Éditions du Seuil, 2013, p. 196).</footnote>
Les bandes dessinées d'Elfo avec Paolo Valera comme protagoniste

Près de cent ans après *Milano sconosciuta*, le nom de Valera réapparaît – pour désigner un personnage de fiction – dans le mensuel *Alteralter*, édité par Oreste del Buono, dans une bande dessinée signée par Elfo et intitulée *La porta sui Navigli*. D'autres suivront et seront publiées jusqu'en 1981, toujours dans la même revue: *La grande occasione, Polvere di stelle, Circonvallazione, Il lungo sonno, Un tempo per..., Favoletta, Cattiva memoria, Darsena, Contratto et Storia difficile*.

L'auteur de cette série, Giancarlo Ascari *alias* Elfo<fnref n="10" />, aujourd'hui l'un des plus importants auteurs de BD italiens, n'en était alors qu'à ses débuts. Dans son recueil de bandes dessinées consacrées à Milan È la nebbia che va. *Storie milanesi*, il raconte ainsi la genèse du personnage de Valera:

> Nel 1977 ho 26 anni e da un anno mi sono laureato in Architettura. L'università ha inciso poco sulla mia formazione grafica che, venendo dal liceo classico, non è granché. Allora ad Architettura non si disegnava molto; era piuttosto un'ottima scuola di pensiero critico, in cui si analizzavano i processi politico-economici che danno forma alla città. [...]

> E poi mi metto a limare l'incipit di una storia mia, con un protagonista che si chiama Paolo Valera, un nome rotondo che suona bene. È il nome di un cronista milanese dell'Ottocento, un socialista con venature anarchiche, epigono di Zola, che amava stupire i borghesi raccontando i bordelli e la malavita dell'epoca. Di lui avevo letto Milano Sconosciuta, un testo fiammeggiante di rabbia e sdegno sociale che mi pareva straordinariamente affine allo spirito del tempo in cui vivevo<fnref n="11" />.

Comme cet extrait en témoigne, la réapparition de Valera en tant que personnage se fait sur fond d'une affinité politique – presque comme un fil rouge qui traverserait plus d'un siècle – entre le Milan de Bava Beccaris et celui des années de plomb<fnref n="12" />. L'année 1977 – « année fatale » comme la

<footnote n="10">10. Giancarlo Ascari (1951-) est l'auteur de nombreux romans graphiques et bandes dessinées, dont certains traduits en français. Parmi ses albums, on peut citer *Lo Statuto dei lavoratori a fumetti* (1977), *Love stores* (2005; trad. française par P. Ninni et G. Suchey, *Love stores*, Paris, Les Enfants rouges, 2007), *Tutta colpa del '68* (2008; trad. française par J. Incardona, *La faute à '68 : chronique des années rebelles*, Paris, Les Enfants rouges, 2008), *Sarà una bella società* (2012), *L'arte del complotto* (2015). Depuis ses débuts dans les années 1970, il collabore comme illustrateur et dessinateur avec les principaux journaux et revues italiens.</footnote>

<footnote n="11">11. Elfo, *È la nebbia che va*, p. 15.</footnote>

<footnote n="12">12. D'ailleurs, c'est justement dans les années 1970 que l'œuvre de Valera a commencé à être étudiée et rééditée, grâce aux travaux de chercheurs comme Enrico Ghidetti (« Introduzione », in P. Valera, *La folla*, E. Ghidetti (éd.), Naples, Guida, 1973, p. 5-22) et Glauco Viazzi (« Appunti sulla prosa di Paolo Valera », *Belfagor*, n° 2, 31 mars 1973, p. 206-216).</footnote>
définit Elfo – représente, en effet, le point culminant de l’époque des luttes sociales commencée dès 1968, qui fut marquée par des tensions sociales comparables à celles de la fin du XIXe siècle. Les mobilisations des étudiants, des intellectuels et des travailleurs atteignent alors leur phase la plus violente et la plus aiguë, avant le retour à l’ordre des années 1980. Le 17 février 1977, l’expulsion du syndicaliste Luciano Lama de l’université de Rome marque la rupture entre le mouvement étudiant et le Parti Communiste. Chaque samedi, des manifestations étudiantes ont lieu dans de nombreuses villes italiennes. À Bologne, le meurtre de l’étudiant Francesco Lorusso déclenche de violentes émeutes, qui sont réprimées par le ministre de l’Intérieur de l’époque, Francesco Cossiga, avec l’envoi de véhicules blindés. Les Brigades rouges poursuivent leur lutte armée visant journalistes, avocats et chefs d’entreprise. À cela s’ajoutent la criminalité qui monte en flèche et un sentiment généralisé d’insécurité<fnref n="13" />.

Pour les jeunes, le climat semble être celui d'un « disambientamento »<fnref n="14" />, comme le définit Gianni Celati, un sentiment « d'être déplacé » qui rappelle, à certains égards, celui des cercles *scapigliati* du XIXe siècle auxquels Valera lui-même avait appartenu. D'une part, il y avait le malaise existentiel et le sentiment de précarité; de l'autre, la conscience de contribuer à un renouveau culturel qui offrait, dans le cadre de la contre-culture *underground*, des espaces d'expression inédits tels que la bande dessinée ou les radios pirates (à ce titre, on peut mentionner Radio Alice de Bologne). Autrement dit, les nouvelles formes artistiques se libéraient de toute contrainte institutionnelle. Comme le constate Daniele Barbieri, à propos de la génération des dessinateurs ayant fait leurs débuts autour du mouvement étudiant dans ces années-là :

> I fermenti nell'aria sono culturali non meno che politici, e la nuova generazione ha nel sangue più la letteratura e la politica che la storia del fumetto. Il fumetto viene sentito in questo momento sia dai suoi autori che dai lettori come un mezzo di comunicazione che permette un'espressione più libera dai condizionamenti del mercato, forti per la letteratura, più forti per le arti visive, enormi per il cinema, il quale richiede sin dall'origine investimenti fuori della portata dei più. Per fare fumetti, invece, è sufficiente saper raccontare e saper disegnare; li si pubblica con poco investimento ed esistono comunque spazi già disponibili e interessati<fnref n="15" />.

<footnote n="13">13. À propos de l'année 1977, voir M. Gotor, *L'Italia nel Novecento. Dalla sconfitta di Adua alla vittoria di Amazon*, Turin, Einaudi, 2019, p. 323-331.</footnote>

<footnote n="14">14. Alice disambientata. Materiali collettivi (su Alice) per un manuale di sopravvivenza, G. Celati (éd.), Florence, Le Lettere, 2007, p. 5.</footnote>

<footnote n="15">15. D. Barbieri, *Breve storia della letteratura a fumetti*, Rome, Carocci, 2009, p. 120.</footnote>
Alteralter s'inscrit dans cette nouvelle approche. Issu du mensuel *Linus* de Giovanni Gandini, qui représente un véritable tournant pour le panorama italien, grâce à son ouverture à la bande dessinée internationale, ce magazine naît en 1974¹⁶, avec pour but d'accueillir les « *serie di carattere maggiormente fantastico e avventuroso* »<fnref n="17" />. On y trouve alors les bandes dessinées de Moebius et la BD française issue de la revue *Métal Hurlant* du groupe Humanoïdes Associés; la série *hard-boiled Alack Sinner* signée par les deux exilés argentins Muñoz et Sampayo<fnref n="18" />, « *un evento cruciale per i giovani autori italiani* », qui en apprécient « *l'impegno sociale e politico, e la visione amara e pessimistica della vita* »<fnref n="19" />. Et, toujours dans la même revue, paraissent les premières œuvres de la nouvelle génération de dessinateurs italiens, comme Filippo Scòzzari, Lorenzo Mattotti, Andrea Pazienza et Elfo lui-même.

Le style de cette nouvelle production est celui du « roman graphique »<fnref n="20" />, tant en termes de recherche expressive que d'imbrication continue entre sphère privée et expériences collectives, selon le paradigme de la « semi-autobiographie fictionnelle »<fnref n="21" /> qui sera plus tard canonisé par des ouvrages tels que *Maus* d'Art Spiegelman. L'œuvre d'Elfo – non seulement la série avec le personnage de Valera, mais aussi ses autres romans graphiques comme *Tutta colpa del '68* – abonde dans ce sens, en offrant au lecteur un récit qui, à partir de sa propre autobiographie, se présente comme une fresque générationnelle.

<footnote n="16">16. Initialement intitulé *Alterlinus*, le magazine change de nom en 1977, en acquérant en même temps plus d'autonomie par rapport à *Linus*.</footnote>

<footnote n="17">17. D. Barbieri, *Breve storia della letteratura a fumetti*, p. 118.</footnote>

<footnote n="18">18. Contraints de s'exiler en Europe pour fuir la dictature militaire argentine, les dessinateurs José Muñoz (1942) et Carlos Sampayo (1943) se rencontrèrent en Espagne en 1974. La série de *Alack Sinner*, détective privé qui évolue dans un New York sordide et glauque, est le premier fruit de leur collaboration. Elle fut publiée dans *Alterlinus* et, en parallèle, dans le mensuel français *Charlie mensuel*. Pour son scénario choral et son trait expressionniste, elle devint tout de suite une référence pour la BD *underground* internationale. Sur la nouveauté du langage de Muñoz et Sampayo, voir D. Barbieri, *Breve storia della letteratura a fumetti*, p. 85-88.</footnote>

<footnote n="19">19. *Ibid.*, p. 119.</footnote>

<footnote n="20">20. Employée pour la première fois en 1964 par le critique Richard Kyle, l'expression fut popularisée par le célèbre auteur de BD Will Eisner, qui l'utilisa sur la couverture de son ouvrage *A Contract with God and Other Tenement Stories* (1978). Par cet album, Eisner rompt avec « les pratiques sérielles de l'industrie des comics », en optant pour un récit qui constitue un mélange « de “choses vues”, de souvenirs d'enfance et de fiction [...] ». Enfin, du point de vue de la forme, le livre se démarquait du *comic book* ordinaire sous quatre aspects: le format, le refus de la couleur, une pagination beaucoup plus étoffée, enfin une conception de la page où texte et dessins s'entrelacent de façon plus libre que dans la mise en page traditionnelle» (T. Groensteen, « Roman graphique », *Neuvième art 2.o. La revue en ligne de la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image*, septembre 2012, http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article448). Pour une définition du *graphic novel*, voir aussi D. Barbieri, *Breve storia della letteratura a fumetti*, p. 123-124.</footnote>

<footnote n="21">21. S. Calabrese, E. Zagaglia, *Che cos'è il graphic novel*, Rome, Carocci, 2017, p. 11.</footnote>
## Paolo Valera, un détective aux Navigli

Dans *La porta sui Navigli*, le lecteur découvre le personnage de Valera sous les traits typiques d'un détective, en train de discuter avec l'un de ses clients dans un bar de quartier. Les ingrédients rappellent en effet ceux du roman policier noir : le scepticisme, la présence de contextes souterrains et marginaux, ainsi que l'absence de tout jugement moral. Mais en poursuivant la lecture, on se rend vite compte que ces mêmes traits de caractère sont en fait atténués par une touche ironique et presque surréaliste. Avec sa longue barbe, ses lunettes de soleil, son nez pointu, Valera ressemble moins aux durs à cuire des romans *hard-boiled* américains qu'à un militant de gauche corpulent et rassurant. Il joue aux cartes avec ses amis, écoute les radios pirates et la musique de Frank Zappa. Il vit seul dans une « *casa di ringhiera* » du quartier Ticinese, où il fréquente les cercles gauchistes<fnref n="22" /> et mène ses enquêtes peu rentables, obtenant des succès mitigés et enchaînant les déceptions amoureuses. C'est ainsi que, toujours au début de *La porta sui Navigli*, il se présente au public :

> Faccio l'investigatore a tempo pieno, a volte il baby sitter, a volte l'accalappiacani, spesso la fame. Se si rifiutano le indagini matrimoniali, le schedature politiche e la ricerca degli scappati da casa, quello che resta, sono le briciole. Così il mio pubblico potenziale abita in vecchi quartieri, spesso non ha lavoro, ed è insomma un tantino emarginato<fnref n="23" />.

Les bandes dessinées où apparaît Valera se nourrissent d'influences disparates. On en trouve un aperçu éclairant dans la petite bibliothèque du protagoniste qui apparaît dans l'histoire *Il lungo sonno*<fnref n="24" />. Il y a la science-fiction de Dick et Ballard, à laquelle il faut ajouter celle, paradoxale, de Scheckley, mentionnée par Elfo dans l'introduction au volume *È la nebbia che va. Storie milanesi*<fnref n="25" />. Il y a le roman noir, avec Chandler bien sûr, auquel se réfère d'ailleurs déjà le titre de l'histoire en question. Mais il y a également une veine picaresque et satirique représentée par *Lazarillo de Tormes* et *Gargantua et Pantagruel*, ainsi que l'engagement politique, avec le socialisme anarchiste de Valera (son ouvrage *Milano sconosciuta*

<footnote n="22">22. Cf. Elfo, *È la nebbia che va*, p. 297: « Negli anni settanta il Ticinese è il quartiere con la più alta concentrazione di sedi della Nuova Sinistra in Europa, sono circa trenta. Qui verranno a vivere molti giovani militanti, per i prezzi bassi degli affitti e la composizione sociale della zona (artigiani, operai, piccola malavita), che dall'Ottocento la situa in una condizione di extralegalità fluttuante ».</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="24">24. Cf. *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="25">25. Cf. *Ibid.*, p. 15.</footnote>
est bien sûr cité), les mémoires du partisan Giovanni Pesce et le *Manuel du militant*, vade-mecum infaillible pour tout activiste politique dans ces années-là<fnref n="26" />. Sans oublier, bien évidemment, les maîtres de la BD, comme Hugo Pratt, dont on cite *Corte Sconta detta Arcana*.

Les bandes dessinées d'Elfo s'alimentent de ces diverses sources, avec des dosages différents selon les cas. Dans l'histoire *La Porta sui Navigli*, par exemple, Valera aide un réfugié politique issu de la cinquième planète d'Alfa Centauri, qui vit incognito dans le quartier Ticinese en tant que fabricant de parapluies, à échapper aux envahisseurs de l'étoile Deneb. Après avoir résolu l'enquête, Valera peut donc se réjouir d'avoir empêché « *l'espulsione di un artigiano da un quartiere popolare* »<fnref n="27" />. Une autre bande dessinée de même nature est *Polvere di stelle*, dans laquelle on trouve Valera qui chante dans un bar à la *Star Wars* la chanson homonyme *Stardust*, pour rassembler un peu d'argent et payer son voyage retour. On découvre alors qu'il a été recruté pour un travail de vendeur porte à porte dans une banlieue « *tra Gratosoglio e un quartiere di impiegati ministeriali romani* »<fnref n="28" />, qui dans la narration est peuplée d'extraterrestres et d'étranges robots. Dans les deux cas, le cadre de la science-fiction a une teneur politique<fnref n="29" />: on y évoque la défense du tissu social et populaire des différents quartiers – on parlerait aujourd'hui de lutte contre la gentrification –, l'exploitation et l'aliénation du travail, ou encore le désert social des banlieues<fnref n="30" />.

Plus généralement, ces histoires ont toujours pour thème un événement fantastique ou qui sort de l'ordinaire. Dans *La grande occasione*, il s'agit d'une boîte aux pouvoirs magiques qu'un client confie à Valera pour qu'il la garde pendant son absence; dans *Circonvallazione*, une course en tramway se transforme en un voyage dans le Milan d'autrefois, à travers un kaléidoscope de personnages et d'images issus d'époques différentes; dans *Il lungo sonno*, le mystère tourne autour d'un journal du futur, dont l'achat est proposé à Valera par un personnage qui semble sortir d'un

<footnote n="26">26. On en parle aussi dans *Tutta colpa del '68 : voir Elfo, *È la nebbia che va*, p. 227.</footnote>

<footnote n="27">27. *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="28">28. *Ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="29">29. L'entreprise qui charge les nouveaux employés dans la camionnette de *Stardust* rappelle à Valera, et ce n'est pas un hasard, « *la prima volta che la polizia mi aveva fermato in piazza* » (*ibid.*, p. 37).</footnote>

<footnote n="30">30. Sur la position politiquement progressiste de la science-fiction dans la culture de masse, voir U. Eco, *Apocalittici e integrati*. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Milan, Bompiani, 2001, p. 372: « *ci pare tipico della science fiction, proprio perché cerca sempre di immaginare le soluzioni possibili di dati attuali, lo sfociare in una critica positiva; e a differenza del romanzo giallo (ormai decaduto a “maniera” della violenza e del sesso)* essa non rimane mai una gradevole giustificazione del fattuale, ma mantiene una tensione utopistica, una funzione allegorica ed educativa».</footnote>
roman de Raymond Chandler. Enfin, dans *Un tempo per...*, une femme qui charge Valera de retrouver son père, dont elle a perdu la trace, s'avère être finalement une sorte de Golem.

Un changement de style, qui correspond aussi à une plus grande complexité dans les mécanismes de focalisation des personnages, peut être observé à partir de la bande dessinée *Favoletta*. Valera se détache en effet de son personnage et devient à son tour le narrateur d'histoires de mystère, de chute sociale et de violence inspirées par l'actualité. Dans *Favoletta*, à travers le point de vue d'une jeune fille qui croise son chemin, nous suivons l'histoire de Marco, venu de la province pour chercher du travail. Rejeté par le bureau qui était censé l'embaucher, il sera tué par le gérant d'un supermarché après une tentative de vol avec un faux pistolet. Dans *Darsena*, c'est au tour des courses de chevaux, dans une histoire où se lient les destins d'un laborantin, d'un jockey et d'un mystérieux ordinateur programmé pour rechercher le vrai nom de Dieu. Dans *Contratto*, on trouve le thème du pacte faustien : après sept ans de paix et de stabilité économique reçus par contrat, un libraire se retrouve à devoir honorer sa dette et se voit ordonner de commettre un meurtre. Il échappera à son destin de tueur en prolongeant sans fin une partie d'échecs avec sa victime. *Storia difficile* clôt la série avec une histoire directement liée au climat de violence politique des années 1970 : Angelo voit Lino, un compagnon de jeunesse, fuir le lieu d'un attentat terroriste. Après s'être barricadé dans son appartement de peur d'être tué en tant que témoin oculaire, il finit par tuer accidentellement son ancien compagnon.

Faits divers, science-fiction, roman noir, humour : Valera évolue dans ce monde surréaliste comme un témoin curieux, mais sans la prétention de vouloir juger la réalité qui l' interpelle. Ainsi dans la dernière bulle de *Storia difficile* – et de la série sur Valera en général – on lit :

– Ehi Valera, cosa ne dici? Questo ha ammazzato uno che giocava con lui da ragazzo.

– Non so, non so cosa dire<fnref n="31" />.

Face à une réalité si absurde qu'elle semble relever de la fiction, tout commentaire, nous suggère l'auteur, devient superflu. Il ne reste, alors, qu'à s'abandonner à ces histoires, qui nous plongent dans un Milan de plus en plus mystérieux, où le quotidien se mêle à l'étrange et l'inattendu devient possible (« *Forse una storia del genere potrebbe capitare anche a voi* »<fnref n="32" />, déclare Valera en ouverture de *Storia difficile*).

<footnote n="31">31. Elfo, *È la nebbia che va*, p. 93.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid.*, p. 87.</footnote>
Les dessous de Milan

Dans la série des histoires de Valera, la ville de Milan joue évidemment un rôle central. On peut même dire que, à côté du personnage de l'enquêteur, c'est la ville – ou plutôt ses « dessous », son monde souterrain – la véritable protagoniste de ces bandes dessinées. Milan y apparaît dans une ambiance sinistre mais en même temps grotesque et extravagante. De plus, le style hachuré caractérisant l'ensemble de la série, que Ascari qualifie modestement d'expédient technique pour dissimuler les quelques petits défauts d'un trait à cette époque encore imprécis, contribue à créer « un'atmosfera vagamente misteriosa »<fnref n="33" /> (fig. 1).

Le détective Valera évolue dans un décor fait d'espaces-seuils, dans une confusion permanente entre l'intérieur et l'extérieur, entre la sphère personnelle et l'expérience collective: ruelles, maisons ouvrières, bars, enseignes, trottoirs, tramways et métros, mais aussi des lieux emblématiques de la ville comme l'hippodrome ou la Darsena – aujourd'hui un endroit à la mode, jadis un témoignage du passé industriel de Milan. Elfo situe son regard au niveau de la rue, où il saisit une humanité hétéroclite, composée de beatniks, de nouveaux « barabba »<fnref n="34" />, mais aussi d'employés gris et solitaires, comme ceux de la bande dessinée *Cattiva memoria*.

Cette attention d'Elfo pour la ville et ses transformations témoigne d'une attitude critique profonde, qui est également influencée par sa formation d'architecte:

> Mi sono laureato in architettura nel 1976 e il tema della città, delle lotte
> per la casa, delle trasformazioni urbane è sempre stato al centro dei miei
> interessi. La mia tesi di laurea era sull'insediamento dei migranti extraeuropei
> a Milano (allora poche centinaia di eritrei e somali) confrontato con quello
> degli immigrati dal sud Italia negli anni '50 e '60. [...] Milano è un palinsesto
> di modificazioni urbane in cui è ancora possibile leggere gli strati sovrapposti.
> Il quartiere Ticinese, ma non solo quello, ne è un buon esempio<fnref n="35" />.

*Circonvallazione* atteste de cet intérêt d'Elfo pour la ville en tant qu'organisme stratifié ainsi que pour sa population. Après être monté dans un tramway de nuit en compagnie de « cari, dolci vecchi zombie dell'ultima

<footnote n="33">33. Elfo, *È la nebbia che va*, p. 15.</footnote>

<footnote n="34">34. Par ce terme, on désignait, dans le Milan de la seconde moitié du XIXe siècle, un type de marginal à mi-chemin entre l'ouvrier corrompu et le sous-prolétaire. Voir par exemple la définition que propose Cletto Arrighi dans son *Dizionario milanese-italiano*, Milan, Hoepli, 1896, p. 39: « giovine della plebe cinico e insolente ».</footnote>

<footnote n="35">35. Entretien avec l'auteur du 16 février 2022.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 - Elfo (Giancarlo Ascari), *Circonvallazione*, planche 1, in *È la nebbia che va. Storie milanesi*, Milan, Milieu, 2020, p. 42</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 - Elfo (Giancarlo Ascari), *Circonvallazione*, planche 2, p. 43</figcaption></figure>
corsa notturna»<fnref n="36" />, représentés par Elfo avec une grande force expressive, Valera entreprend ici un voyage dans le passé grâce à l'évocation d'une vieille chanson (« *A porta romana iersera pioveva...* », fig. 2):

> Le vecchie canzoni sono micidiali. Vi sbattono addosso manciate di ricordi
> senza preavviso e senza misericordia. Così tornavano i muri bianchi di una
> taverna greca su un naviglio di dieci anni prima, l'odore del vino e le facce
> stravolte di gente che cantava. Io allora disegnavo su una tovaglia di carta.
> Ora, seduto in un tram a fianco di una specie di angelo malvagio, guardavo
> passare vecchie immagini<fnref n="37" />...

Au bout du tram, des visages et des scènes du Milan d'autrefois appa-
raissent: un militant qui essaie de rejoindre la conférence de Bologne
en 1977, un intellectuel qui demande le résultat du referendum de 1946,
une femme très élégante qui attend depuis des années au café Biffi, un
bourgeois avec canne et chapeau rappelant avec nostalgie l'époque de Bava
Beccaris<fnref n="38" />. Comme l'explique le conducteur de tramway méphistophélique
qui accompagne Valera, « tanto le strade e le notti della città si mischiano,
e il presente gioca col passato »; alors « riappaiono le vecchie facciate delle
case, le vie cambiano nome e si può vedere in giro di tutto, come al teatro »<fnref n="39" />.

Sur la relation entre la bande dessinée et l'imaginaire urbain, il convient
à ce stade d'ouvrir une parenthèse. Dans les années 1970-1980, en effet, le cas
d'Elfo n'est pas isolé, mais représente peut-être l'exemple le plus lucide d'une
tendance assez répandue parmi les jeunes bédéistes italiens. Aux côtés de
Giancarlo Ascari, de nombreux autres dessinateurs de la nouvelle génération,
confrontés à des influences similaires – avant tout, comme nous l'avons
déjà mentionné, le New York imaginé par Muñoz et Sampayo dans *Alack
Sinner* –, s'engagent à raconter la ville: Filippo Scòzzari, qui décrit la Bologne
administrée par le Parti Communiste Italien; Lucio Rosco, qui consacre de
nombreuses bandes dessinées à Naples dans les pages d'*Alteralter*; ou encore
Lorenzo Mattotti, dans ses bandes dessinées milanaises construites d'après
les scénarios d'Antonio Tettamanti<fnref n="40" />. En somme, si dans les années 1950
et 1960 ce sont les romans des banlieues de Pasolini (Ragazzi di vita, 1955;
Una vita violenta, 1959) ou des enquêtes sociologiques comme celles que
publie Feltrinelli, décrivant les bas-fonds de la ville (on peut songer par

<footnote n="36">36. Elfo, *È la nebbia che va*, p. 42.</footnote>

<footnote n="37">37. *Ibid.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="38">38. Cf. *ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="39">39. Ibid.</footnote>

<footnote n="40">40. À cet égard, nous signalons que ces histoires et d'autres bandes dessinées de Mattotti à ses débuts ont été rassemblées dans un volume au titre éloquent pour notre propos : *Periferica. Storie ai margini*, Milan, Rizzoli, 2021.</footnote>
exemple au reportage d'Alasia et Montaldi sur le quartier milanais Corea)<fnref n="41" />, dans les années 1970 c'est peut-être la bande dessinée *underground*, à travers les suggestions de la fiction de genre et de la nouvelle culture musicale, qui porte un nouveau regard sociologique sur les villes en transformation. Ainsi, les dessinateurs assument la posture de nouveaux flâneurs armés de crayons, prêts à plonger dans le tourbillon de la ville pour y saisir les contradictions de la modernité urbaine. Comme le rappelle Elfo, « *in modo un po' selvatico, con quelle storie urbane cercavamo tutti di esprimere quel che si prova girando con gli occhi ben aperti in una città* »<fnref n="42" />.

## Des mystères en BD ?

À la lumière de ce qui a été dit, l'exemple des bandes dessinées de Giancarlo Ascari avec le détective Paolo Valera comme protagoniste offre des pistes de réflexion intéressantes qui permettent de souligner le rapport étroit entre le genre des mystères urbains, dans leur configuration historique du XIXe siècle, et la bande dessinée *underground* italienne des années 1970.

Les indices pour établir un tel rapprochement ne manquent pas : l'importance du cadre urbain, l'apport de genres différents, la mise en scène du regard porté sur la ville par un protagoniste-flâneur, ou encore la juxtaposition structurelle du texte et de l'image ; à cet égard, il faut rappeler que les éditions illustrées des mystères étaient fréquentes à la fin du XIXe siècle<fnref n="43" />.

Est-il donc légitime d'évoquer le genre des mystères urbains pour cette production ? Il ne s'agit en aucun cas d'une question dénuée de sens, car, en effet, au-delà des étiquettes critiques qui n'apporteraient pas grand-chose à l'œuvre d'Elfo et des autres dessinateurs « urbains » de la même période, cette question offre un éclairage sur la structure et la composition du « roman graphique ». De fait, ces similitudes de forme et de structure existant entre les romans de mystères et la BD permettent d'étudier ce genre littéraire en dehors de son contexte spécifique, en suggérant plutôt d'y observer un genre de relation particulière entre l'auteur et son public.

Dans son article « La disparition du genre des mystères au début du XXe siècle », Matthieu Letourneux montre comment l'occultation architextuelle du genre des mystères est « indissociable de la rupture majeure qu'a entraînée la substitution d'un système de collections à identité générique

<footnote n="41">41. Cf. Milano, *Corea: inchiesta sugli immigrati*, F. Alasia, D. Montaldi (éd.), D. Dolci (préface de), Milan, Feltrinelli, 1960.</footnote>

<footnote n="42">42. Entretien avec l'auteur du 16 février 2022.</footnote>

<footnote n="43">43. Même *Milano sconosciuta* de Valera fut publié en édition illustrée en 1898 sous le titre *Milano sconosciuta e Milano moderna: documenti umani illustrati*, Milan, Società Editrice Internazionale, avec les illustrations de G. Crotta.</footnote>
au modèle du roman-feuilleton et des livraisons»<fnref n="44" />. La transition de ces romans d'une logique sérielle, liée d'ailleurs à un support de par sa nature hybride comme le journal, vers des collections en volumes plus homogènes, a contribué à « accélérer des changements qui étaient en germe depuis des décennies (comme [...] l'abandon du terrain politique et social, la privatisation des intrigues, la scission entre criminalité et imaginaires sociaux, la concentration des stéréotypes populistes dans l'intrigue sentimentale) »<fnref n="45" />. Or, au moins dans le contexte italien, il nous semble possible d'affirmer que la bande dessinée « urbaine » des années 1970-1980, et les circuits édito-riaux dans lesquels elle s'inscrit, rappellent, à certains égards, les modalités de réalisation et de réception des mystères en série du siècle précédent. La description qu'en fait Elfo dans cet extrait atteste ce parallèle :

> Linus e poi Alteralter, che ne era una filiazione, avevano accompagnato la nascita e l'evoluzione dei movimenti politici e culturali degli anni 60-70. Erano riviste mensili che si trovavano abitualmente nelle stanze dei militanti, che componevano una parte importante del pubblico. Anche molti giovani autori arrivavano da quelle esperienze; dunque sapevano come porgere una serie di temi ai lettori. Va anche detto che erano lettori molto affezionati, disposti ad attendere un mese il seguito delle storie, che di solito uscivano a puntate. Quei fumetti, insieme alle copertine dei dischi illustrate e a qualche poster, erano tra le poche immagini non fotografiche disponibili allora. Non c'erano internet e il digitale, le figure disegnate erano un bene prezioso che si centellinava a gocce<fnref n="46" />.

Parmi les traits similaires, on peut citer la publication en série, avec le sentiment d'attente qui en découle; la relation étroite avec les lecteurs, avides de nouvelles histoires; ou encore le lien avec l'actualité et les faits divers. Rien qui n'autorise, bien sûr, à rapprocher des univers et des genres si différents. Mais si des traces des mystères urbains persistentes encore au XXe siècle, la série consacrée par Elfo au personnage de Valera et à la ville de Milan offre certainement des indications de méthode précieuses pour des recherches ultérieures.

Francesco BONELLI

Université Grenoble Alpes

<footnote n="44">44. M. Letourneux, « La disparition du genre des mystères au début du XXe siècle », in *Les mystères urbains au XIXe siècle: circulations, transferts, appropriations*, D. Kalifa, M.-È. Thérenty (dir.), Québec, Université Laval - Médias19, 2015, http://www.medias19.org/index.php?id=20045, p. 1-12: 7. Voir également la version italienne de cette étude dans ce n° 26 de *Transalpina*.</footnote>

<footnote n="45">45. *Ibid.*, p. 11-12.</footnote>

<footnote n="46">46. Entretien avec l'auteur du 16 février 2022.</footnote>