<table><tr><td>Compañía nacional de teatro clásico</td><td>Laila Ripoll</td><td>La Judía de Toledo<br>Palabra de don Juan</td></tr><tr><td>Compañía de teatro nacional de México</td><td>Ignacio García</td><td>La hija del aire</td></tr><tr><td>Fundación Siglo de Oro</td><td>Rodrigo Arribas</td><td>El Rufián dichoso</td></tr><tr><td>Joven compañía nacional de teatro clásico</td><td>Javier Hernández-Simón</td><td>Fuente Ovejuna</td></tr><tr><td>Micomicón</td><td>(Laila Ripoll)</td><td>La Judía de Toledo</td></tr><tr><td>Miseria y hambre producciones</td><td>David Martínez</td><td>Eco y Narciso</td></tr><tr><td>Morboria teatro</td><td>Eva del Palacio</td><td>El lindo don Diego</td></tr><tr><td>Teatro corsario</td><td>Luis Miguel García</td><td>Barataria</td></tr><tr><td>Teatro clásico de Sevilla</td><td>Alfonso Zurro</td><td>Hamlet</td></tr></table>

## Édition spéciale : un théâtre à filtrer

En plus des spectacles, le festival se propose d'être un lieu de rencontres et de dialogues culturels et scientifiques. À cette fin, sont organisées des journées (Jornadas 17-19 juillet) qui, cette année, avaient pour thème « *Un teatro clásico de cine* » (un théâtre classique à filtrer) : ce titre joue sur l'expression « *de cine* » qui exprime, comme le français « à filtrer », l'intérêt, l'attrait particulier d'un objet à ne pas manquer, et qui pour cela mériterait d'être filmé, tout en faisant référence à l'histoire de l'entrée du théâtre classique dans le 7ᵉ Art.

Le professeur Germán Vega García-Luengos, coordinateur des « Jornadas » prononça le discours inaugural aux côtés du maire d'Olmedo et du Recteur de l'université de Valladolid, Daniel Miguel. En annonçant les éléments clefs de ces journées, il mit l'accent sur le potentiel artistique que représentent les milliers d'œuvres de théâtre espagnol conservées. Ces journées marquaient aussi un anniversaire important : les cent ans de la Faculté de Philosophie et de Lettres de l'Université de Valladolid, avec une mention particulière pour la chaire d'études cinématographiques dont est dotée la Faculté des Lettres depuis 1962.

Ces journées étaient dédiées à la mémoire de Julio Lázaro, fondateur et acteur de la compagnie Teatro corsario, disparu brutalement le 28 mai 2017. Un hommage lui fut rendu dans un montage filmique et par le témoignage de plusieurs personnalités et de sa fille.

Sur la scène du Centro de Artes escénicas san Pedro, des « divans » accueillirent, par petits groupes, trente-huit invités –acteurs et metteurs en scène de théâtre et de cinéma, professeurs universitaires, journalistes et éditeurs, musiciens et costumiers–. Au cours des sept dialogues qui se déroulèrent sur les trois journées, ils débattirent autour de questions esthétiques et interprétatives à partir de leurs expériences, de leurs recherches et de leurs savoirs.

Dans le cadre du thème de ces journées, trois films faisaient expressément l'objet de trois dialogues : *La leyenda del alcalde de Zalamea* (1973, *La légende du maire de Zalamea*) de Mario Camus et en présence de celui-ci (17/07), le téléfilm *Cervantes contra Lope* (2016) de Manuel Huerga, en présence de ce der-
nier (10/07), et enfin, *El perro del hortelano* (1996, *Le chien du jardinier*) de Pilar Miró (†) en présence de Rafael Pérez Sierra, le scénariste du film, et de Carmelo Gómez, l'acteur qui joue Teodoro (19/07).

Autour de *La leyenda del alcalde de Zalamea* la question de la fidélité au texte original s'est posée. Mario Camus, en effet, n'a conservé que les parties versifiées les plus mémorables de la *comedia* tragique de Calderón. La simplification du scénario faisait consensus. Cependant en modifiant le titre du dramaturge (*El alcalde de Zalamea, Le maire de Zalamea*), il restituait précisément toute la tradition dont Calderón a hérité et s'est inspiré. Il n'en reste pas moins que cette pièce est un classique par la mise en œuvre de signes qui sont perceptibles de génération en génération. Les acteurs se dirigent tout seuls, explique Mario Camus, le cinéaste n'est là que pour suivre leur travail. Dans le film, tourné en extérieur (près de Cáceres) en plein été, l'effet de chaleur est réel, l'aridité du pays aussi. Bien que le film fût tourné pour la télévision, Mario Camus affirme que la diffusion télévisuelle n'a pas de conséquence directe sur le film (autrement dit « un téléfilm, ça n'existe pas ») : il insiste ainsi sur les aspects techniques qui sont propres au cinématographe indépendamment du support ou du canal de diffusion.

Pour son film *El perro del hortelano*, Pilar Miró fit le pari de conserver le texte original en vers presque intégralement. Rafael Pérez Sierra explique toutes les difficultés financières et matérielles rencontrées pour le tournage à cause de la méfiance que suscitait chez les producteurs le texte en vers. Il fallut limiter la durée à 97 minutes et le tournage eut lieu dans des châteaux portugais après les heures de visite. Le succès du film démontre que le texte n'a pas dérouté le grand public. Cette réussite, d'après le scénariste, tient en partie à ce que, dès la première scène, le film donne des pistes à l'imagination des spectateurs pour supplanter l'absence totale de contexte qui caractérise la scène initiale de la *comedia*. Carmelo Gómez explique la rapidité avec lesquelles les acteurs ont travaillé grâce à la confiance que leur faisait Pilar Miró. Pour l'acteur, la tension constante jusqu'à la fin entre amour et honneur est un facteur d'action. L'action seule est sans intérêt mais les affects, les prises de décisions définissent les actions qui ont leur fondement dans l'esprit et qui sont porteuses de sens.

Le dialogue I (17/07) en hommage à José Zorrilla questionnait le succès de son Tenorio (mis en scène plus 80 fois entre 1990 et 2016) face au Don Juan original du XVIIe siècle (monté seulement 18 fois). Parmi les invités, César Oliva (Université de Murcia) est l'auteur d'une étude comparée parue dans la revue *Teatro clásico*, n° 19. José Luis Alonso de Santos, dramaturge et directeur de la Academia de Artes Escénicas, expliqua que l'auteur avait insufflé à son personnage le romantisme dont il était lui-même imprégné. Il rappela qu'à dix-neuf ans il avait récité des vers à l'enterrement de Mariano José de Larra, mort par suicide à l'âge de vingt-sept ans. C'est la conversion de Tenorio qui séduit le public espagnol : cette bonté et l'amour profond qui naissent soudain dans un cœur jusque-là insensible et arrogant. Zorrilla prétendait chercher non pas la vérité de la vie mais celle de l'art. Il ne croyait pas en lui-même et n'aimait pas ses œuvres. Le texte de Tirso de Molina, d'après J. L. Alonso de Santos, c'est du
« fer » : beau mais dur à travailler. Javier Huerta (Universidad Complutense) considère que le *Tenorio* est hispanique mais que le *Burlador* (don Juan) est universel et que le mythe c'est lui. Federico García Lorca avait vu juste en le mettant en scène dans son théâtre de La Barraca. Les montages cinématographiques ont privilégié aussi le don Juan Tenorio romantique. Toutefois Rosanna Torres (critique pour *El País*) rappela que c'est le *Burlador* qui fut filmé en 1976 par Gustavo Pérez Puig.

Le 18 juillet, il y eut une présentation du volume « Historia y poesía », numéro 32 de la revue *Cuadernos de Teatro Clásico* par la directrice d'édition de la Compañía de Teatro Clásico, Mar Zubieta, qui exposa divers objectifs de publications : atteindre le public international en dépassant les frontières lin-guistiques ; atteindre un public plus jeune pour le familiariser avec le théâtre, collection « Préstame tus palabras » (Prête-moi tes mots).

Dans la même matinée, Juan Matas Caballero (Université de León) et Alfonso Martín Jiménez (Directeur des Éditions de l'Université de Valladolid) présentèrent un important ouvrage collaboratif issu d'un colloque sur « La comedia écrite en collaboration » où était abordé le processus d'écriture théâtrale à plusieurs mains ; l'importance de ce phénomène artistique, esthétique et socio-économique –compte tenu à la fois des auteurs et de l'exigence du public– a de fortes implications pour l'histoire de la littérature.

## Tendances scéniques

Quelques-uns de ces « dialogues » en réunissant des acteurs, metteurs en scène et autres intervenants du théâtre présents lors du festival, permirent d'évoquer le travail scénique de certaines représentations. C'est ainsi que le spectacle *Barataria* (Teatro Corsario) a pu être commenté et discuté en présence de Luis Miguel García (le directeur de la compagnie), Jesús Peña et Anahí van der Blick (acteur, actrice) avec deux universitaires (Claudia Demattè, Université de Trente et Mercedes de los Reyes, Université de Séville). Le metteur en scène avait opté pour une dynamique *d'entremés* (courte pièce comique) pour cette adaptation du monde quichottesque, ce qui passait par le minimalisme du décor et des accessoires : une trottinette servait de cheval à don Quichotte, qui la « montait » maigre et sérieux. L'idée de départ est que Dulcinée est la plus belle femme du monde ; être aimée du Quichotte est une source de bonheur et d'émerveillement. Maritornes, la fille d'auberge grossière et leste, jouée par Anahí van der Blick, croit soudain qu'elle est aimée et se sent belle : seule sur scène, elle fait part au public de son émotion. La libre évocation de ce personnage par des ajouts apocryphes (Demattè) correspond à la volonté du metteur en scène de faire de Maritornes un concentré d'éléments présents dans le livre. Mais la présence de Cide Hamete Benengeli (joué par Carlos Pinedo), assis en tailleur, son manuscrit sur les genoux, sur l'avant-scène, restitue bien tout le montage nar-ratif cervantin. Luis Miguel García explique comment il tire parti des qualités de chaque acteur en leur attribuant plusieurs rôles, véritable travail d'assem-
blage, rendu nécessaire pour des raisons financières. La musique de Juan Carlos Martín a une fonction d'harmonisation très importante.

Le parti-pris d'Eva del Palacio pour la mise en scène de *El lindo don Diego* est totalement différent : la directrice de la compagnie Morboria a pour principe le respect des œuvres classiques combiné avec l'invention. Le dialogue VI de ces « journées » (19/07) met en présence cette grande connaisseuse de Molière qui a le souci de la réception et María Luisa Lobato (université de Burgos) spécialiste d'Agustín Moreto dont elle a publié les œuvres. Le texte en vers de Moreto est intégralement conservé. Toutefois en choisissant un décor de cabaret, la directrice de Morboria opère une transposition dans le temps mais, selon elle, pas dans l'esprit. Le lieu d'amusement permet d'exploiter la liberté que les clients cherchent et peuvent exprimer corporellement et moralement dans ce genre d'endroit ; ils s'affranchissent de l'apparence que leur impose la bienséance. L'ironie, l'excès et la déformation à la manière de Valle Inclán contribuent à la truculence accrue par le rythme endiablé du jeu où seulement six acteurs donnent l'impression d'être une quinzaine !

Le « dialogue V » (19/07) portait sur *Eco y Narciso* mis en scène par David Martínez. Celui-ci présente cette œuvre inspirée du mythe bien connu mais retravaillé au point que Calderón l'inscrit dans sa propre intertextualité : *La Vida es sueño (La vie est un songe)*, *El monstruo de los jardines (Le monstre des jardins)*, *El mayor monstruo son celos (Le pire monstre est la jalousie)* et aussi *La hija del aire (La fille de l'air)*. Le néoplatonisme et le bon sauvage sont associés ici dans la question de la connaissance et de la dimension morale de la prévention. Pour lui, l'Arcadie caldéronienne se prête à la réalité augmentée. C'est pourquoi il a disposé deux ou trois écrans qui jalonnent l'espace scénique, par ailleurs ponctué par des plans inclinés étagés de l'avant-scène au fond de scène et qui permettent, outre les entrées et sorties, les montées et descentes et les passages d'un plan incliné à l'autre. Sur les écrans sont projetés de temps à autre, soit un cours d'eau, soit des gouttes en gros plan, soit les feuillages, soit les corps des personnages / acteurs. Ils ont une double fonction car étant translucides, ils n'empêchent pas de voir les mouvements scéniques. Santiago Fernández Mosquera (Université de Saint-Jacques-de-Compostelle) reproche le transfert du rôle du *gracioso* (valet comique) sur un des bergers prétendants. Cependant il défend l'idée que Calderón cherchait à amuser le public, à l'encontre de la critique américaine qui a une lecture politique de cet auteur. Ce professeur observe également que la musique qui a un rôle structurel et pas seulement ornemental dans la mise en scène aurait pu être mieux mise à profit au début : en ferme-ment de Narcisse, découverte d'Écho. Irma Catalina Álvarez (composition et direction musicale) insiste sur la musicalité du vers de Calderón en qui elle voit un précurseur de la structure musicale. À la viole jouée sur scène est associée une musique acoustique d'ambiance. Lara Grube (actrice, rôle d'Eco) explique la dimension tragique du jeu théâtral qui est pure vie. L'Arcadie est un espace où se déploient les apparences et où les choses profondes sont occultées : Eco est perturbée par l'amour et pour la première fois elle se sent déstabilisée. C'est un personnage totalement émotionnel.
## Le libraire du « siècle d'or »

Le Centro de Artes Escénicas est vaste et tout au long de ces journées, un espace était dédié à une librairie improvisée qui présentait une grande collection de publications des œuvres théâtrales et des œuvres critiques portant sur les arts de la scène et le cinéma.

Il s'agissait en fait du fonds de la librairie d'Olmedo, tenue par un jeune libraire qui s'est spécialisé en littérature du siècle d'or, ce qui est remarquable.

Ses stands ont été eux aussi un lieu de rencontres et de dialogues tout au long de ces journées. Qu'il en soit remercié !
Comptes rendus
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Javier Cercas, *Le Point aveugle*

Catherine Chauche

Université de Reims Champagne-Ardenne, CIRLEP

Le Point aveugle rassemble, sous la forme d'un essai de quatre chapitres encadrés par un prologue et un épilogue, cinq conférences prononcées en anglais par l'écrivain espagnol Javier Cercas, à l'université d'Oxford alors qu'il était « Visiting Professor in Comparative Literature ». Dès le prologue, il annonce que la plupart des propos tenus sont issus du débat qu'il entretient en public avec lui-même, en tant qu'écrivain et critique, tout en gardant à l'esprit que « la littérature a toujours un pas d'avance sur la critique » (15). Ce débat, précise-t-il, est essentiellement lié à la nature du roman et orientée vers ce qu'il appelle la théorie du point aveugle. Cette formulation renvoie directement à l'intuition – par la suite démontrée – du physicien Edmé Mariotte (1620-1684) selon laquelle les yeux ont chacun un point aveugle à travers lequel nous ne voyons rien. Chaque oeil voit ce que l'autre ne voit pas et c'est donc le cerveau qui remplit le vide du point aveugle en apportant l'information disponible. Selon Javier Cercas, les romans du point aveugle fonctionnent de la même façon puisqu'en leur centre se trouve toujours un point aveugle sous la forme d'une question dont « la réponse est la recherche même d'une réponse » (30). Ce qui fait du roman un genre éminemment interrogatif : « écrire un roman consiste à se poser une question complexe et à la formuler de la manière la plus complexe possible... Cette énigme, c'est le point aveugle, et le meilleur que ces romans ont à dire, ils le disent à travers elle : à travers ce silence pléthorique de sens, cette cécité visionnaire, cette obscurité radiante, cette ambiguïté sans solution. Ce point aveugle, c'est ce que nous sommes. » (21).

Tout est déjà dit dans les oxymores du prologue. Les chapitres qui suivent démontrent la cohérence de la théorie de Cercas en s'appuyant sur ses propres romans<fnref n="1" />, sur les grands textes du passé et les contemporains. Pour ce faire, il laisse de côté la littérature de divertissement et les définitions du roman qu'il

<footnote n="1">1 Les Soldats de Salamine, trad. fr. Actes Sud, 2001 ; Anatomie d'un instant, trad. fr. Actes Sud, 2010 ; L'Imposteur, trad. fr. Actes Sud, 2015 ; Le mobile, trad. fr. Actes Sud, 2016. Ce premier récit de Cercas date de 1987. Publié en France en même temps que Le point aveugle, il relate l'aventure d'un personnage qui veut écrire un roman « de portée universelle » et dont l'ambition est de déployer son écriture autour d'un point aveugle.</footnote>
juge incomplètes comme celles d'E.M. Forster (« une fiction en prose d'une certaine longueur ») ou d'Alain Robbe-Grillet (« l'étude d'une passion – ou d'un conflit de passions, ou d'une absence de passion – dans un médium donné ») pour privilégier la réflexion existentielle à l'instant de Kundera dans *L'Art du roman*. Cette approche hisse le roman à son point le plus haut en lui assignant la tâche de changer la perception du monde pour « changer le monde» (70). Cercas ajoute ensuite deux impératifs essentiels : renouveler sans cesse la forme pour «dire les vérités nouvelles» puisque «la forme est le fond» (52); faire de l'ironie le moteur de la dynamique narrative, non pas l'ironie destructrice du cynique qui soustrait, mais celle d'un Thomas Mann qui «additionne» ou celle d'un Friedrich Schlegel qui mélange « vérités plurielles et contradictoires» (98/99). Soucieux de s'inscrire dans une tradition et dans une généalogie, Cercas trouve les principaux éléments fondateurs du roman dans le *Don Quichotte* de Cervantès.

La question centrale, qui constitue le point aveugle de ce «premier roman moderne », est bien évidemment : « Don Quichotte est-il fou, oui ou non? ». La réponse ne peut être que oui et non, ce qui fait de don Quichotte « un personnage comique et grotesque mais aussi un personnage admirable, un héros tragique » qui évolue dans un monde « où il n'y a plus de vérités monolithiques et infaillibles» (83/84). Cercas met rapidement l'accent sur d'autres textes phares comme *Moby Dick*, *Bartleby*, la nouvelle kafkaïenne de Herman Melville, *Le Procès* de Franz Kafka, ou encore *Le Tour d'écrou* de Henry James et *Duel* de Joseph Conrad. L'ambiguïté plurielle de ces textes doit se différencier de l'indéfinition qui dilue le sens et entrouvrir la brèche par laquelle le lecteur va s'imprimer « pour pénétrer profondément et sans peur, comme un spéléologue, dans les territoires que seuls le roman et la nouvelle peuvent explorer, interdits qu'ils sont à toute autre forme de connaissance.» (112).

Il faudra attendre le xxᵉ siècle et l'éclosion de la littérature postmoderne latino-américaine pour que l'héritage de Cervantès, – qui inspira les premiers romanciers anglais et français mais qui, en Espagne, fut longtemps étouffé par l'obscurantisme de l'Église et de la monarchie -, se déploie enfin dans l'écriture romanesque. Après avoir cité les noms de Garcia Márquez, Cabrera Infante, Julio Cortázar, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, et Ernesto Sabato, Cercas retient *La Ville et les chiens*, le premier roman de Mario Vargas Llosa, qu'il considère comme un authentique chef d'œuvre, et se livre à une passionnante analyse de 43 pages dans le chapitre III intitulé « La question de Vargas Llosa ». Pour formuler cette question, – explique Cercas – on ne peut guère se passer des données autobiographiques, non pas parce qu'elles recèlent l'ADN d'un génie littéraire, mais parce que « le romancier réélabore littérairement son expérience personnelle... afin de la doter d'un sens universel » (137). Cette perspective nous ramène du côté de Kundera pour lequel les protagonistes d'un roman sont autant de «mois hypothétiques» de l'auteur et du côté de Gide puisque « écrire un roman consiste à exorciser ses propres démons» (138). Cette approche n'a rien de bien nouveau, c'est en fait la mise en forme duelle qui va donner sa densité à l'œuvre en construisant une réalité imaginaire aussi puissante que la
réalité elle-même afin que le lecteur vive, par procuration, « une expérience qui soit aussi intense ou plus intense que sa propre expérience personnelle. » (139). Des dualités de départ – spatiale, temporelle, et identitaire – naissent la multiplicité des points de vue, le contrepoint dramatique permanent et le dialogue entre les différentes perspectives linguistiques, c'est-à-dire tous les éléments qui font l'ambiguïté éthique de tous les personnages et en particulier celle du Jaguar, le personnage central, dont on ne sait s'il incarne un héros ou un scélérat, le lecteur étant le seul à pouvoir décider « de manière souveraine s'il est l'un ou l'autre ou s'il est les deux à la fois » (158). C'est à ce carrefour que Cercas situe le point aveugle du récit, ce qui lui permet de voir dans Vargas Llosa l'un des maîtres de « la question insoluble de la contradiction insoluble entre la noblesse et la bassesse ou entre l'idéalisme et le fanatisme » (163). Cette question majeure, posée dès La Ville et les chiens, fait de Vargas Llosa un écrivain hanté par sa vocation au point de subordonner sa vie à son travail ; elle ne cessera de nourrir son œuvre pour en faire « une longue tentative obsessionnelle inachevée et inachevable » (164), de la reformuler de la manière la plus complexe possible.

Ce détour par le premier roman de Vargas Llosa permet de mieux appréhender le rapport de Javier Cercas à la question de l'engagement qu'il aborde dans son dernier chapitre, conscient qu'elle peut sembler anachronique. Certes, il fut d'abord rebuté par la figure du « mandarin arbitraire et despotique » (170) que représentait Jean-Paul Sartre dans sa jeunesse et lui préféra l'essai de l'Américain John Barth, « La littérature de la réactivation (Fiction postmoderniste) », le manifeste d'une littérature qui se voulait « anti-réaliste, anti-solennelle, anti-sentimentale, ironique... ». C'est pourtant bien vers Sartre qu'il reviendra pour « tout reformuler » et définir « le nouvel intellectuel » dont la fonction première doit être le recours à l'action qui consiste à révéler le réel, mais sans militantisme. À ce principe premier, Cercas adjoint la définition que le formaliste russe Viktor Shklovsky propose de la mission de l'art : « désautomatiser la réalité, convertir en étrange et en singulier ce qui, à force d'être sous nos yeux, finit par nous sembler normal et ordinaire. » (182). Il s'agit donc d'inquiéter le lecteur en pratiquant l'ironie de Cervantès qui, lecteur assidu d'Érasme et de Machiavel, avait déjà préparé la sortie hors du monisme « totalitaire et dogmatisant » (216). Ici, Cercas, avec Vargas Llosa, reprend la théorie d'Isaiah Berlin (1909-1997) selon lequel le monisme religieux ou idéologique a dominé la pensée occidentale pour conduire à la barbarie des guerres du xxᵉ siècle.

Directement inspirée par l'exemple de Kafka et par les échanges de Cercas avec Vargas Llosa et le Japonais Kenzaburo Oé, cette reformulation de l'engagement sera celle de « l'homme qui dit non pour préserver la dignité collective » (203) et qui acceptera d'être « un homme scindé » (196) : l'intellectuel en lui s'exprimera principalement avec la partie rationnelle de son être et devra prendre parti en gardant à l'esprit que « la morale vient avant la politique » (199), tout en restant réservé et prompt à l'auto-critique ; en revanche, l'écrivain qu'il demeure continuera d'écrire avec toutes ses obsessions et ses certitudes, ne bridant jamais la partie irrationnelle de son être qui sait dire la sombre clarté du point aveugle. Javier Cercas arrive au terme de cet essai conscient que le « lecteur ordinaire »,
plus ouvert au pluralisme qu'il ne le fut par le passé, est en mesure d'accéder à
un univers romanesque proche de celui de Cervantès et propice à une authen-
tique réflexion existentielle inscrite dans son époque.

Le Point aveugle se lit aisément et emporte d'autant plus l'adhésion qu'il
ne renie pas les précurseurs de la postmodernité. De plus, cet essai précise la
notion parfois floue de littérature ouverte lancée par Umberto Eco, sans céder
à la tentation de l'instabilité et de l'insolite à tout prix. Cependant, son choix de
reprendre cinq conférences amène Cercas à se répéter en soulignant maintes
fois la pluralité et les paradoxes qu'engendre la notion de point aveugle sans
esquisser une réflexion sur l'écriture littéraire qui la suscite, sans évoquer le
rapport qu'institue l'auteur à la langue et aux mots porteurs de la signifiance.
Si certains romans du point aveugle comptent parmi les plus grands, il serait
interessant d'examiner de quelle manière ils préparent le lecteur à un saut dans
l'inconnu de l'Ouvert et selon quelle temporalité ils laissent entrevoir l'illisible.
Effleurent-ils l'en-deçà de la langue pour remonter aux sensations les plus
originaires qui précèdent le comprendre ? Par quels moyens l'auteur parvient-il
à faire résonner l'écho du monde « au cœur des ténèbres » ? Autant de ques-
tions que suscite l'essai de Javier Cercas et qui pourront faire l'objet de réflexions
nouvelles.

Référence complète

Javier Cercas, *Le Point aveugle* [ titre original : *El punto ciego*, Barcelone, 2016], essai traduit de l'espagnol par Elisabeth Beyer et Aleksandar Grujićić, Actes Sud, 2016, 223 pages.
Françoise Boch & Catherine Frier (coord.),

*Écrire dans l'enseignement supérieur.
Des apports de la recherche
aux outils pédagogiques*

Emilia Hilgert

Université de Reims Champagne - Ardenne, CIRLEP

Cet ouvrage collectif comprend six contributions ordonnées dans un ensemble que l'on peut saluer, tant la problématique des littéracies universitaires (compétences écrites à tous les niveaux discursifs) est d'actualité, tant la nécessité de travailler le bien écrire nous interpelle lorsqu'on constate les défaillances à l'écrit de jeunes aux prises avec des contenus disciplinaires hautement complexes. L'idée centrale est que la construction des savoirs scripturaux doit être proposée et coordonnée par les enseignants du supérieur eux-mêmes. Ont-ils la formation spécifique nécessaire pour atteindre cet objectif précis, qui, pour certains, devrait avoir été atteint avant l'entrée à l'université ? Qui doit dès lors s'occuper de ces aspects qui, secondaires ou non, nous interpellent trop souvent, et surtout comment procéder pour améliorer l'écrit des étudiants ? Issu de la pratique pédagogique combinée étroitement à la réflexion didactique, cet ouvrage propose des outils pour la classe qui ont montré pour les auteurs leur efficacité et qui sont transférables et transposables selon les besoins des étudiants et les objectifs des enseignants en charge des cours de soutien, de remise à niveau, de perfectionnement, de techniques d'expression, de méthodologie universitaire, de toutes ces activités à destination des étudiants primo-entrants, en cours d'études ou en train de rédiger un travail final de recherche.

La préface signée par Marie-Christine Pollet, spécialiste des littéracies universitaires, met en avant deux idées : même si les préoccupations liées à l'écrit à l'université ne datent pas d'hier (les intéressés y trouveront une bibliographie utile à ce sujet), l'ouvrage présenté reste original parce qu'il combine des approches qui semblaient divergentes dans un ensemble rigoureux et parce qu'il donne des pistes complémentaires de développement des compétences langagières dans l'enseignement supérieur.
Il n'est donc pas étonnant que les contributions soient présentées sous forme de chapitres. Le volume est constitué de deux parties. La première partie, consacrée à la structure des textes selon les exigences universitaires, représente les deux tiers de l'ouvrage et comprend cinq chapitres signés par différents auteurs, dont plusieurs participent à plusieurs chapitres. La deuxième partie, consacrée à l'orthographe et à la grammaire, est structurée en trois chapitres, signés par un seul et même auteur. La structure de l'ouvrage ne se construit donc pas autour d'un nombre de contributions individuelles, mais suit un fil logique qui va en s'amplifiant dans un ouvrage réellement collectif.

Les différents chapitres de la première partie se complètent harmonieusement, en partant des défis de l'enseignement supérieur et de l'état des recherches sur les littéracies universitaires, présentés par Catherine Frier. Le tableau brossé, très réaliste, est riche en données sur une époque où l'université, lieu de formation du plus grand nombre, suit les fluctuations des conjonctures socio-économiques caractérisées par la montée du chômage, se soumet à la volonté politique de promouvoir quatre-vingts pour cent d'une classe d'âge au baccalauréat et de faire face à une mondialisation des critères de concurrence entre universités, subit la concurrence des classes préparatoires aux grandes écoles qui attirent de plus en plus de jeunes, et reçoit de plus en plus d'étudiants étrangers. L'auteure identifie des aspects problématiques comme l'hétérogénéité des étudiants, la précarité ou le décrochage, pour arriver à l'idée que les difficultés des étudiants sont souvent liées à la maîtrise de l'écrit et de ses usages. Le champ des « littéracies universitaires » émergé de ces préoccupations, et déjà défini par d'autres spécialistes, se situe à l'intersection des sciences du langage et de la didactique du français : il concerne les genres de discours universitaires et les difficultés qu'ils posent aux étudiants, tant en réception qu'en production. L'ouvrage s'inscrit volontairement dans une approche « pragmatique » (un terme, il faut le reconnaître, très à la mode) de la didactique du français dans l'enseignement supérieur, la lecture et l'écriture étant des pratiques sociales dont la maîtrise s'inscrit sur la longue durée. Cette approche se propose de dépasser la simple remédiation ponctuelle normative pour arriver à des aspects discursifs et cognitifs structurés liés aux modes de construction des savoirs disciplinaires. Suit la présentation de quelques modalités de travail du texte du point de vue de la ponctuation, des anaphores et des collocations (proposées par Françoise Boch, Cristelle Cavalla, Sabine Pétillon et Fanny Rinck) ou de travailler la cohérence textuelle (que l'on doit à Odette Gagnon), pour arriver à l'écriture créative participant à la construction des connaissances à l'université (développée par Alain Chartier et Catherine Frier) et à la réaction des mémoires et des thèses (signée par Françoise Boch, Francis Grossmann et Fanny Rink).

La seconde partie, signée par Maurice Laurent, formateur de formateurs, est intitulée « Travailler l'orthographe et la grammaire de manière inducutive ». Fort de son expérience pédagogique, l'auteur part de quelques jalons théoriques et de quelques constatations sur l'écrit des étudiants, pour déterminer surtout leurs besoins (qu'il distingue en « apparents » et « profonds ») sur le plan de l'orthographe grammaticale. Il présente ensuite un cours pratique de grammaire
destiné à faire acquérir aux étudiants une vue d'ensemble des formes du système verbal, en insistant sur le fait que seule la prise de conscience (explicite, struc-turée) du fonctionnement grammatical assure la maîtrise de l'orthographe des formes du verbe. Une seule réserve peut être exprimée, celle sur une partie de la terminologie employée (cf., par exemple, le « déterminant prépositionnel » pour désigner l'amalgame d'une préposition et d'un article, qui introduit non pas un syntagme nominal, comme les déterminants, mais un syntagme prépositionnel, ayant un statut syntaxique différent).

Ce livre pose une problématique, analyse un contexte, identifie des besoins et associe une réflexion théorique à une synthèse de pratiques pédagogiques très stimulante pour les enseignants. Le point le plus important est la prise de conscience d'un travail qui incombe désormais au monde universitaire, les pratiques à l'œuvre pouvant être très diverses.

Référence complète

BOCH, Françoise, FRIER, Catherine (coord.), Écrire dans l'enseignement supérieur. Des apports de la recherche aux outils pédagogiques, Grenoble, ELLUG, Université Stendhal, coll. « Didaskein », 2015, 335 pages.
<figure><img src="image_31.png" /></figure>
Maite Méndez Baiges (ed.),

*Arte escrita.*

*Texto, imagen y género en el arte contemporáneo*

José Luis Plaza Chillón

Doctor en Historia del Arte

Grupo de investigación: UNES. Universidad, escuela y sociedad.

Ciencias Sociales (HUM-985).

Departamento de Didáctica de las Ciencias Sociales

Universidad de Granada

El culto a la masculinidad ha sido una obviedad a lo largo de los tiempos
dado su carácter ubicuo y abrumador. Solo las reivindicaciones lesbianas y
gais salidas de los movimientos post-Stonewall Inn en Estados Unidos (1969) y
más adelante en Europa, permitieron la creación de espacios de discusión en
los que poder discrepar de la dominante norma androcéntrica. Las acometidas
dialécticas generadas por las distintas ramas del feminismo, y las revoluciona-
rias aportaciones de la queer theory desde finales de los años ochenta del siglo
pasado han puesto en entredicho la adscripción de la masculinidad al hombre
y la feminidad a la mujer como categorías e identidades fijas. La aportación
de gran parte de estos estudios se basa en la objeción al concepto de identidad
como una estructura fija, desafiando los pilares inamovibles, invulnerables y
dominantes del patriarcado. La identidad de género se construiría “performa-
tivamente”, obviando cualquier subterfugio en las expresiones de género; como
diría Judith Butler “el género es siempre un hacer”, y ese hacer lo es todo más
allá del producto del devenir permanente y continuo (Judith Butler, El género
en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Paidós, 2007,
p. 58).

El compendio investigador y reflexivo contenido en el libro *Arte Escrita. Texto, imagen y género en el arte contemporáneo*, coordinado y editado por la profesora de la Universidad de Málaga, Maite Méndez Baiges, es el fruto del trabajo en común de varias estudiosas y un colaborador; quienes, partiendo del proyecto titulado, “Lecturas de la historia del arte contemporáneo desde la perspectiva de género”, llegan al objetivo marcado al proponernos una serie
de indagaciones, cuya base epistemológica es la lectura feminista de distintos aspectos del arte contemporáneo.

La armonización entre la literatura y el arte, la palabra y la mirada se pierde en una época remota casi imprecisa. Desde hace tiempo se ha considerado, con altibajos, la existencia de la unidad del arte, si bien es cierto que desde el Renacimiento la confluencia entre plástica y poesía fue tomando cuerpo en la obra de muchos grandes creadores, aunque en los siglos xix y xx el maridaje se hará inseparable. La eclosión de las vanguardias en las primeras décadas del siglo xx dio lugar a una red de coyunturas que fue muy favorable para la convergencia entre literatos y artistas. Encontraremos numerosos escritores-artistas que desarrollarán simultáneamente palabras e imágenes visuales, conformando en muchos casos una nueva y revolucionaria concepción en el tratamiento de las artes plásticas; y en el caso que nos toca, la temática del género ocupa el rol predilecto, porque son mujeres las protagonistas.

La convivencia de la pintura y la escritura supone una voluntad integradora de las artes, y será inherente a la inmensa mayoría de los movimientos artísticos en los años más convulsos de la vanguardia. Es verdad que la crítica tradicional ha desatendido esta confluencia artística plástico-poética, sobre todo en el ámbito hispánico, donde ha tendido hacia una fragmentación de ambos campos. Esto supuso una grave disfunción en la cultura española contemporánea, un vivir de espaldas que resultaba tanto más penoso a la luz del ejemplo que podían ofrecer fuera de nuestro país las relaciones entre la lírica de Apollinaire, Eluard o Cocteau y la obra de Picasso, o el reßpaldo prestado por John Ruskin al movimiento prerrafaelista, además de los episodios de carácter ilustrado como el representado en Londres por el círculo de Bloomsbury, con Virginia Woolf a la cabeza, o las corrientes críticas y estéticas centro europeas. Solo el complejo universo que giró en torno a la –"generación del 27"- en la España de preguerra, constituyó un rotundo ejemplo en contra, proporcionando intercambios y continuidad entre ambas experiencias. Las praxis artísticas reveladas en los distintos capítulos que conforman este libro suponen la expresión viva del *ut pictura poesis*, en la que el encuentro entre la palabra y la imagen ejemplifican el paradigma de hasta dónde la pintura y la literatura pueden fundirse sobre las mismas rutas. Y esa unión queda demostrada en las dos partes que componen el ensayo: por un lado se analizan creaciones en las que se aúnan el lenguaje y la plástica de algunas de las creadoras más significativas y olvidadas del siglo xx, mientras que, en la segunda parte, la imagen de la mujer como sujeto innegable cobra protagonismo en distintos entornos y ubicaciones, y la correspondencia entre lo visual y lo escrito se alían con un objetivo común.

El trabajo de Lidia Taillefer acerca de la “poesía visual” de la norteamericana Marianne Moore, el primero del libro, profundiza con sutileza sobre el componente plástico que desprende su escritura poética, señalando la filiación directa con artistas-escritores británicos como el director de escena Gordon Craig o el poeta y dibujante William Blake, por esa perspectiva visual que brota tanto de la mirada del pintor como de la praxis del poeta. Una coincidencia estética acusada en el todo unitario que forman texto literario y forma plástica, que
confluyen y se tornan paralelos en una búsqueda interior e íntima, más afín a la tradición modernista, aunque sin renunciar a la esencia radical de la vanguardia al emparentarse con poéticas como el cubismo a través de las consecuencias tipográficas que supusieron la invención de los caligramas de Apollinaire, o empleo del collage como símbolo de renuncia particular a la soberanía de la obra de arte. Lo que hace que sus composiciones tengan una fuerte carga intelectual determinada por su condición femenina, que las convierte en creaciones resistentes al dominio patriarcal convirtiéndolas en epítomes de género.

La colaboración plástico-literaria entre Claude Cahun y Marcel Moore en los poemas en prosa, *Vues et Visions* (1912 y 1919) es analizada y “reevaluada” brillantemente por la profesora Carmen Cortés, en cuyo trabajo el componente semiótico se convierte en la parte vertebradora del discurso poético. Partiendo del factor sinestésico y simboliña de *Le Spleen de Paris* de Baudelaire, la poeta Cahun compone unos textos repletos de referencias sensoriales, acompañados por la ambigüedad que destilan las formas *art nouveau* (Aubrey Beardsley), realizadas por la ilustradora Moore, y que se convierten en el complemento ideal al pálpito idealista y evocador que desprende la depurada escritura de la francesa. Una suerte de diálogo poético y visual no muy común en aquellos años en los que la modernidad literaria se fraguaba precisamente en el uso de un género literario marginal como era el poema en prosa, por su potente carga liberadora (recordemos, en este sentido, que García Lorca publicó en 1928 dos poemas en prosa titulados, “Nadadora sumergida” y “Suicidio en Alejandría” con sus correspondientes dibujos en la revista catalana *L’Amic de les Arts*).

Los *mass media* se erigen en protagonistas en la irónica y reivindicativa obra de la artista italiana Ketty La Rocca, cuya interpretación es llevada a cabo por Esther Morillas. La profesora malagueña analiza sus críticos collages, en los que se mezclan eslóganes e imágenes que informan sobre la representación de la mujer creada por los medios de comunicación en los años sesenta. Partiendo del mundo de la publicidad su observación sobre la condición femenina se adelanta a las influyentes propuestas posmodernas de Barbara Kruger o el colectivo feminista *Guerrilla Girls*, a través de una combinación sígnica en la que la palabra y la figuración se complementan para transmitir un único mensaje: “la domesticidad como elemento definitorio de la mujer”. En conexión directa con este estudio destacamos la aportación de Carla Subrizi (Universidad de la Sapienza, Roma), un artículo escrito en italiano que abunda sobre el lugar común planteado en el volumen, a saber, la interrelación de la escritura, la imagen, la performatividad y el feminismo en artistas italianas de la segunda mitad del siglo xx, como Giulia Nicolai, Patrizia Vicinelli, Mirella Bentivoglio, Suzanne Santoro y Carla Lonzi.

Maite Méndez Baiges nos acerca a la figura de la lectora como imagen destacada en la iconografía del arte de las vanguardias en poéticas tan influyentes para la conformación del arte contemporáneo como el fauvismo, el expresionismo, el cubismo o el surrealismo. Sus inteligentes comentarios sobre algunas “lectoras” pintadas por Madrazo, Picasso o Matisse nos sitúan sobre una correcta interpretación de las obras, en la que la mirada masculina sigue dominada
por el patriarcado. Muy diferentes son los ejemplos que sobre esta misma temática realizan pintoras como Suzanne Valadon, Vanessa Bell o Ángeles Santos caracterizados por un alejamiento del idealismo erótico, al que constantemente han acudido sus colegas masculinos.

Cuando el silencio metafórico se convierte en palabra, y la palabra se transforma en beligerante actuación, la única salida es la praxis artística. “Escribe o date por perdida” (1988) es el título de una performance de la artista Jo Spence, y que a su vez sirve como encabezamiento al excelente trabajo de la doctora Belén Ruiz Garrido sobre la imagen de la escritora en la creación artística contemporánea. A través de los retratos que Vanessa Bell realiza de su hermana Virginia Woolf (y Man Ray), la autora reflexiona sobre los espacios que la tradición androcéntrica ha adjudicado siempre a la mujer, y sobre cómo esos mismos espacios han servido para fijar un género artístico y literario hasta convertirse en un lugar demandado como propio (Berthe Morisot, Mary Cassatt o la propia Woolf). La ceremonia sacrificial a través de la palabra sobre el cuerpo femenino como práctica artística y como encarnación de la violencia ejercida sobre la mujer cierra este capítulo con ejemplos de acciones de artistas tan dispares como Regina José Galindo, Adela Marín o Shirin Neshat.

Del ballet y su proyección gráfica en las revistas ilustradas de los años veinte se encarga Eva Mª Ramos. De la imagen sexista y estereotipada que algunas de las publicaciones (Blanco y Negro, La Esfera, Mundo Gráfico, Cosmópolis, ABC...) de aquellos años hicieron con la publicidad de bailarinas tan sobresalientes como Loïe Fuller o Isadora Duncan, deja notable constancia la investigadora. La cosificación sexual de la mujer se reitera en las imágenes exóticas y sugerentes que los dibujantes (Pérez Durías, Aristo Tellez, Penagos...) plasman sobre las páginas de semanarios y periódicos de danzarinas como Tórtola Valencia o Josephine Baker, entre otras.

Luis Puelles finaliza los ensayos teóricos del volumen con una cautivadora consideración sobre la feminización de la mirada masculina de la “experiencia estética”. Y para ello acude a distintos momentos históricos (del siglo XVIII a finales del XX) que servirán como itinerarios para la consideración de lo que la tradición cultural androcéntrica ha determinado como condicionamientos puramente femeninos: desde la sensibilidad a la irritabilidad pasando por el apasionamiento emocional. El autor analiza el gusto estético desde su conformación kantiana hasta el triunfo de la sentimentalidad en el romanticismo, y el surgimiento del espectador selecto y “feminizado” que supiera estar a la altura en la percepción de la obra de arte. Y junto a ello, el estallido de la democratización en la apreciación estética, con todo lo que tiene de condena de la superficialidad. La “individualidad y sociabilidad” del espectador se hace patente a finales del XIX en figuras como el caricaturista Daumier o el novelista Henry James, para culminar en la mirada solitaria y silenciosa de Edward Hopper, el fotógrafo Weegee o la protagonista de la película *La rosa púrpura del Cairo* de Woody Allen.

El libro se cierra con el ejercicio práctico de dos artistas, Isabel Garnelo y Noelia García Bandera, que sirven como colofón visual a los textos escri-
tos. El primero, con el sugerente título “Todo es mentira, salvo alguna cosa”, la creadora, a través de las ilustraciones escogidas para la ocasión, especula sobre la connivencia entre la imagen y la palabra, y sus nexos con la “cosa financiera”, a decir de la propia autora. Una metafórica reflexión sobre la podredumbre moral que ejerce el totalitarismo capitalista, enmascarado en las formas alegóricas pretendidamente ingenuas impresas sobre el penúltimo capítulo del libro. El segundo ensayo visual denominado CV clausura, a modo de epílogo, la tercera y última parte. Un total de siete retratos de las responsables de este trabajo a las que se les superpone, escrito y en color rojo, su perfil biográfico, dan coherencia al planteamiento esencial del libro.

Référence complète

Maite MÉNDEZ BAIGES (ed.), *Arte escrita. Texto, imagen y género en el arte contemporáneo*, Granada, Comares, 2017.
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