l'urto della sue frecce, e poi nel racconto di Nezāmī attrae irresistibilmente centinaia di uomini a morire per opera dei talismani o sotto la scure del boia, quella folle incoscienza che, già in Pétis e poi giù giù fino a Puccini, fa obliare a ciascuno di loro doveri, responsabilità, amor filiale e fin'anche il timore della morte, sarebbe pur certo inspiegabile se non collegata sempre, appunto, alla irragionevole presunzione – o fors'anche alla «speranza» che non a caso, nel libretto di Adami e Simoni è la soluzione del primo dei tre quesiti – di risolvere la prova, di vincere la sfida – «Hé mais, Seigneur, qui vous a dit, / Qu'aux Questions qu'elle peut faire, / Je dois demeurer interdit, / Sans en pénétrer le mistère? / Œdipe au Sphinx bien répondit, / Ainsi que le Thébain j'espère / Des enigmes trouver le mot» (Le Sage e d'Orneval, 161) – nella, sia pur taciuta ma sempre certo presunta superiorità non solo verso tutti quelli che già erano stati sconfitti nel cimento, ma soprattutto nei confronti di colei che, affidandosi alla propria sapienza, quella sfida aveva appunto lanciato non sapendo più come altrimenti difendersi dall'obbligo di cedere alle loro pretese matrimoniali. La gara, la sfida tra i due sessi che prende avvio nella corsa di Atalanta e Ippomene, da prova di forza e di agilità si trasforma, e soprattutto a partire dal racconto di Nezāmī, in una competizione intellettuale e quindi, in una rivendicazione di supremazia femminile che non a caso trova espressione, nella Francia illuminata dell'inizio del Settecento, nelle parole con cui la principessa del Cache-mire manifesta il suo giudizio su Calaf nel libro di Pétis de La Croix: «Pour moi [...] je le trouve plus vain qu'amoureux, un peu étourdi, en un mot ce qu'on appelle un jeune homme. [...] Ma chère Sullumené, vous avez beau peindre les hommes avec les plus belles couleurs, leurs défauts percent toujours au travers de vos peintures»<fnref n="42" />. Vani, folli, avventati appaiono così, nel corso degli anni, dei secoli, e nella trama narrativa di ogni storia, a partire appunto da quella raccolta nei *Mille et un jours*, tutti i principi che variamente, con origini e nomi diversi, e sempre segretamente custoditi (Chalaf, Nureddin<fnref n="43" />, Nadir), affrontano di storia in storia, di libro in libro, e anche di libretto in libretto, la prova che la principessa, sia essa Tourandocte, Diamantine o Turanda, continua a porre loro. E se alla loro pervicace insensatezza corrisponde certo quella, conseguente, della principessa, essa, trova, comunque, giustificazione in quella rivendicazione del diritto alla libertà e all'indipen-

<footnote n="42">⁴² François Pétis de La Croix, *Les mille et un jour cit.*, pp. 116-117.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ A proposito del nome usato da Le Sage e d'Orneval per il principe vale la pena segnalare come esso sia già presente nelle *Mille e una notte* nella *Storia di Nureddin Ali e di Bedreddin Hassan*.</footnote>
denza che dal Settecento di Pétis de La Croix, di Le Sage e d'Orneval, di Gozzi, e quindi dall'Ottocento di Schiller e Bazzini, fino al Novecento busoniano, ciascuna delle loro eroine continua imperterrita a sostenere: «Je veux garder ma liberté. / Vivre dans la retraite. / L'hymen offense ma fierté / Je veux rester fillette. / Accordez-moi donc, / Mon Papa mignon, / L'Édit que je souhaite» (Le Sage e d'Orneval, 136-137). E se, nel testo di Gozzi, all'invettiva di Turandot contro gli uomini – «Io so, che tutti perfidi / Gli uomini son, che non han cor sincero, / Né capace d'amor. Fingono amore / Per ingannar fanciulle, e appena giunti / A possederle, non più sol non le amano, / Ma 'l sacro nodo maritale sprezzando / Passan di donna in donna, né vergogna / Gli prende a dar il core alle più vili / Femminette del volgo, alle più lorde / Schiave, alle mere trici. No, Zelima, / Non parlar di colui. Se diman vince, / Più che morte l'abborro. Figurandomi / Moglie soggetta ad uomo, immaginando, / Ch'ei m'abbia vinta, sento che 'l furore / Mi trae fuor di me stessa» (226-227) – corrisponde quella che l'irato Barach scaglia contro la moglie e ogni altra donna – «Io ti cercai / Per proibirti ciò, che tu facesti. / Ma stolta debolezza femminile / Più sollecita è sempre d'ogni saggio / Pensier dell'uom, che rare volte è a tempo» (234) – e il conflitto tra i due sessi, che Calaf e Turandot sembrano qui giocare, si risolve poi nel riconoscimento da parte di lei della maggiore affidabilità maschile e quindi perfino nelle scuse e nella richiesta di perdono che ne attesta definitivamente l'assoggettamento – «d'un abborrimento sì ostinato, / Che al sesso mascolino ebbi sin'ora, / Delle mie crudeltà perdon ti chiedo. / Sappia questo gentil popol dei maschi, / Ch'io gli amo tutti. Al pentimento mio, / Deh, qualche segno di perdon si faccia» (Gozzi, 269) – ben più efficace appare nel testo di Schiller la difesa del comportamento di Turandot e ancor più sottile e complessa la descrizione della sua indole, così come essa appare nelle parole che lo stesso Barak rivolge al suo principe e che ben dimostrano la duplicità di una natura che già nel testo di Pétis, come in quello di Le Sage e d'Orneval e poi ancora, dopo Schiller, in Bazzini si dimostra insieme crudele e pietosa, insensibile e innamorata, gelida e di fuoco, anticipando così la contrapposizione che, nel libretto di Adami e Simoni si aprirà poi a ben altri èsiti e resultanze: «Feroce / Belva è colei, ma sol cogl'infelici / Che la man ne vagheggiano: benigna / Però cogli altri tutti» (Schiller/Maffei, 180). Come del resto, poi, nel libretto di Antonio Gazzoletti per la musica di Bazzini, Turandot giustifica con la difesa della propria libertà un comportamento che solo è dovuto alla crudeltà di chi la insidia – «Crudel mi chiami a torto / Perch'io mia cara libertà difendo. / Tu che la insidii, il
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crudel sei. Quel dritto / Che alle più vili femmine, che a' bruti / Steffi
natura ha dato, / Solo a Turanda, a me, saria negato?» (Bazzini, 17) – così
nelle pagine di Schiller, è ancora Turandot a respingere ogni accusa di
crudeltà, mostrandosi ad un tempo vittima e, insieme, vendicatrice, degli
affronti che il genere femminile è da sempre costretto a subire da parte
degli uomini: «Sa dio come bugiarde / Le lingue son, che barbara, spie-
tata / Acclamando mi vanno. Io tal non sono. / Viver libera vita ed a
nessuno / Soggetta, ecco il mio caldo, unico voto. / E questo dritto na-
tural, nel grembo / Della madre acquistato ed al più vile / Degli uomini
largito, io d'un possente / Re la figliuola, sosterrò. Per tutta / L'Asia, in-
vilita e condannata al giogo / Del servaggio è la donna, e vendicarla /
Mi proposi e giurai, nei baldanzosi / Nostri oppressori, che vantar non
ponno / Privilegio su noi fuor d'una rozza / Vigoria. La natura a me
concesse / Sottile ingegno e creator pensiero, / E di quest'arme mi varrò
pugnando / Per la mia libertà. Dell'uom non soffro / Parola udir; lo aborro,
e ne detesto / L'impudenza e l'orgoglio. A quanto è bello, / A quanto è
buon la mano avida ei tende, / E ciò che piace agli occhi suoi vorrebbe /
Presuntuoso posseder. La sorte / Mi fu larga di grazie e d'intelletto? / Per-
ché mai questo don, che tutti eccede, / Si fa d'un rude cacciator la preda, /
Mentre quanto è vulgar nella sua vile / Ombra a lui si nasconde, e non
lo adesca?» (Schiller/Maffei, 209-210). La vendetta appare allora, e
chiaramente, a giustificazione della Turandot schilleriana, come poi e in
modo ben più crudo e drammatico sarà per la Turandot di Puccini e, pur
tuttavia, l'intento vendicativo della principessa non è poi tanto diverso
da quello che, almeno a parole, sembra volta a volta giustificare anche
la temerarietà dei suoi pretendenti, dalle pagine di Nezāmī – «vengo a
chieder vendetta di centomila teste! O scioglierò d'attorno alle teste altrui
questo cerchio, o ci rimetterò la testa mia stessa!» (218) – passando
quindi per quelle di Le Sage e d'Orneval – «Seigneur, je suis flaté de
l'espérance, / Qu'enfin c'est moi qui suis l'heureux Amant, / Que l'Amour
a choisi pour sa vengeance, / et qui doit dégager votre serment» (162) – e
giù giù trascorrendo fino alla frase e all'intendimento di Calaf di fronte
al corpo del principe di Samarcanda nel libretto di Ferruccio Busoni
«Vo' vendicarti, povero principe, / cui fu mozzato il capo». Volta a
volta la sfida pare così reiterarsi fino a quella sempre identica soluzione
finale cui non sembra tanto contribuire né l'acume del principe, né gli
inganni della principessa, quanto piuttosto, come nel mito classico,
l'intervento di Afrodite, e nella parodia di Le Sage e d'Orneval l'aiuto
«du Grand Dieu de Cythère», la potenza dell'arte magica, come in
Nezāmī, quella del destino (Pétis de La Croix) o dell'amore stesso che

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in Gozzi, Schiller, ma anche Bazzini e Busoni, subito si manifesta nel gelido cuore della principessa fino a prevalere, e proprio nel momento del suo massimo e definitivo trionfo. Ma anche quell'amore non è poi diverso da quello che aveva spinto, all'inizio di ciascuna di queste storie, ognuno dei principi ad accettare la sfida mortale che era stata loro gettata. Ed è dunque allora la soluzione stessa della vicenda ad apparire sostanzialmente irragionevole così come poi, in fondo, la vicenda stessa, e come, a partire dal secolo dei lumi, non tarderanno a sottolineare nella loro parodia comica al testo di Pétis de La Croix, Le Sage e d'Orneval per bocca e con le parole di quelle maschere (Pierrot, Scaramouche, Arlequin) che per primi essi inseriscono nella storia, quasi a contro-canto, a commento della sua drammatica o melodrammatica testura, a dissacrarne l'impianto, mostrarne l'insensatezza e, nella contrapposizione della propria aerea leggerezza alla tragica cupezza dei toni che la caratterizza, relativizzarne il dramma mostrandone l'insita irrilevante insignificanza e, liberi dai vincoli di ogni logica storica o umana, trovare finalmente nell'irrealità della fiaba e dunque nell'opera stessa dell'arte la sola ragione che davvero giustifichi la storia, la vicenda e la figura stessa di Turandot. Non è del resto un caso che, nella parodia di Le Sage e d'Orneval, causa e soluzione dell'intera vicenda siano attribuite all'intervento del Dio dell'Amore che se, come si rileva nel *vaudeville* finale, contribuisce in modo determinante alla riuscita dell'impresa di Noureddin – «Ma foi, si Diamantine/ Eût mis tout sa doctrine, / Le Prince ne tenoit rien; / Mais le grand Dieu de Cythère / S'est mêlé de cette affaire: / Un peu d'aide fait grand bien»<fnref n="44" /> – ne appare anche la causa nel provo-care, tramite il ritratto della principessa, l'innamoramento e il conseguente smarrimento di senno di tutti coloro che lo vedono: «Mais si tôt qu'il vit ce portrait, / Il se sentit percer d'un trait, / Que le malin Dieu de Cythère / Lui décocha dans sa colère; / Et, n'écoutant que son amour, / Il fut bientôt dans cette Cour»<fnref n="45" />. Ed è di fatto, poi, proprio il ritratto a risultare motivo ricorrente e variamente giocato in tutta l'opera: nel suo potere ammaliante come nel suo effetto malefico, esso è, al tempo stesso, gelosamente custodito e vietato, ovunque riprodotto e, insieme, bandito, icona di bellezza che pur scade, nelle parole di Pierrot, a puro oggetto di scambio, degradando così la propria valenza seduttiva a mera opportunità di lucro<fnref n="46" />. Nel ritratto è racchiuso il destino stesso di tutti

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<footnote n="44">⁴⁴ Alain René Le Sage, Jean-Philippe d'Orneval, *La princesse de la Chine* cit., pp. 210-211.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ivi*, p. 145.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Nella scena VI, Elmazie racconta a Noureddin e Pierrot come il Re, per scongiurare l'effetto malefico del ritratto, abbia «par un nouvel Édit, défendu à tout Peintre, sous</footnote>
coloro che lo possiedono e che pertanto sono in sua esclusiva balia<fnref n="47" />, essi stessi poi, in fondo, nell'effimera irrilevanza del loro stesso fugace ruolo, niente di più che volti, figure, immagini da rappresentare, esporre nella Galleria di ritratti che Scaramouche appronta per ordine del suo re<fnref n="48" />. E se poi il fisso rigore di quel ritratto, l'immobilità delle sue linee, è destinato, per effetto d'Amore, a dissolversi come il ghiaccio che informa l'animo di Diamantine e che non a caso è la soluzione del suo primo quesito<fnref n="49" />, se la rigidità di morte che tutti quei ritratti trasmettono svanirà, alla fine della storia e dell'opera di Le Sage e d'Orneval, nell'aereo ritmo della musica e del canto che lievemente accompagna il balletto allestito da Arlequin<fnref n="50" /> verso il finale, è comunque pur vero che la reiterata presenza, il ruolo continuamente ribadito del ritratto nell'opera ne rileva l'onnipervasività della finzione, omologandone ogni personaggio – maschera o, che poi è etimologicamente lo stesso, persona – nell'ineffabile categoria di quella irrealtà che è privilegio e prerogativa dell'arte suscitare e proporre oltre i dettami e le aspettative di ogni legge o ragione. E, paradossalmente, sarà poi proprio una maschera a rivendicare, nella

peine de la vie, de peindre à l'avenir sa Fille» (Ivi, p. 139) e come «Voulant même retirer tous les portraits qu'on en a fait, il donne, à chaque personne qui lui en rapporte un, mille sequins d'or» (Ivi, p. 140), al che Pierrot immediatamente commenta: «Jarni! Que n'en ai-je une demi-douzaine!» (Ibidem), per poi, all'inizio della scena 9 – raccogliendo il ritratto gettato a terra e calpestato da Zerbin al termine della scena precedente – aggiungere: «À quelque chose le malheur est bon. Je le porterai demain matin au Roi» (Ivi, p. 148), cinicamente sottolineando quindi le sue parole con le ironiche note dell'Air 72: «De sequins il me donnera / Un millier pour ce Portrait-là: / Bon, bon, bon, derirette / Lonla,/ Bon, bon, bon, derirette!» (Ivi, p. 149).

<footnote n="47">⁴⁷ Cfr. le parole che Noureddin rivolge, alla scena 5, al ritratto che aveva fin lì gelosamente custodito: «O beau Portrait! Image aimable! / Vous qui causez mon désir! / Hélas! Me serez-vous funeste ou favorable? / Dois-je mourir misérable? / Dois-je mourir de plaisir?» (Ivi, p. 164).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Cfr. quanto Scaramouche dice a Noureddin alla scena 3 dell'atto III: «Le Roi. Il a fait bâtir exprès une belle Gallerie, pour y mettre la représentation de tous le Princes, qui, n'ayant pas bien répondu aux Énigmes de sa Fille, sont... (Il fait l'action de couper la tête.) Vous m'entendez bien. C'est moi seul qui ai eu l'honneur de peindre les vingt Princes qui son déjà dans cette Galerie. Et je viens vous trouver pour...» (Ivi, p. 189).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Cfr. la Première Énigme: «Quelle Fille tuë, en naissant, / Celle qui la fit naître? / Et qui bientôt, en périssant, / Luì rend son premier être? / Cette Fille a sçu dans mon cœur / Obtenir une place» (Ivi, p. 202), e si noti come già qui paia anticiparsi quella qualifica di «principessa di gelo» che, nelle parole di Liù, caratterizzerà poi la Turandot pucciniana.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ «ARLEQUIN. C'est que je garde un beau Balet de ma façon, pour célébrer le mariage du Prince qui obtiendra la Princesse Diamantine. En voici le sujet. L'Amour & l'Hymen viennent avec leurs suivans, qui caractérisent toutes les Nations. Ils s'applaudissent de la victoire qu'ils ont remportée sur une Beauté, qui regimboit contre leurs loix» (Ivi, p. 193).</footnote>
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Turandot di Ferruccio Busoni<fnref n="51" />, il possesso e l'uso di quella ragione che i pretendenti della principessa sembrano aver definitivamente smarrita, nell'arietta scanzonata ed ironica di Truffaldino: «Com'è bello, diversante, / si presenta un pretendente! / e ancor prima di tre ore / (chi ci pensa proprio più?) / infilzato se ne muore. / Questi sciocchi lacrimosi, / cascamorti sospirosi! / Ed il lor capo ora mozzato / è purtroppo ancor ben poco / per ciò ch'anno meritato. / Ah, ah, ah, ah, ah! / Ammirate in paragone / degli eunuchi il gran campione: / or non scalda il mio cervel/ qui di femmine un drappel; / del mio stato questo è il bel! / Faccia pure altri il galletto, / non m'attira nuzial letto! / [...] / Vero dono del castrato è lo spirto illuminato» (I, 2). Ma – e nell'opera di Busoni ancor più che nella fiaba di Gozzi o nella sua versione schilleriana – è appunto alle maschere che compete il ruolo di rilevare il contrasto tra quel raziocinio e quella realtà di cui esse si fanno voce e l'irrealità tutta fiabesca della storia di cui esse stesse fanno parte ma, e soprattutto nella Turandot busoniana, quasi da spettatori esterni, a ironico e perfino parodico commento<fnref n="52" />, di quella sua valenza fantastica, e appunto irriducibile al reale che, nel mostrarsi come carattere prevalente della vicenda, la rende appunto immagine altra, alternativa, diversa dalla realtà con cui si confronta e da cui intenzionalmente diverge, dichiarando apertamente l'artificio che la informa e distingue e facendosi quindi essa stessa figura, metasta da quell'arte che in essa così si rappresenta. Non a caso, saranno appunto Pantalone e Tartaglia<fnref n="53" /> a rilevare l'analogia fra la vicenda cui stanno assistendo e quelle che si recitano sui palcoscenici italiani o che

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<footnote n="51">⁵¹ Come del resto anche nella *Turandot* di Gozzi e in quella di Schiller, ma così anche come nell'operetta di Le Sage e d'Orneval, in cui, già si è detto, per la prima volta non solo appaiono le maschere ma ad esse è appunto attribuita quella razionalità, per quanto cinica ed estremamente, quanto paradossalmente, realistica di cui gli altri personaggi paiono invece privi.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Si noti la parodia che Truffaldino gioca, nell'Aria dell'atto II, sia del ruolo di Adelma che di quello dello stesso Principe di cui, non a caso, schernisce l'ostinata quanto insensata perseveranza: «Io penetrai, / cheto sgusciai / nel vigilato ostel; / disteso là, / dormiva già, / il caro garzoncel. / E piano pian / io presi in man / la magica erba allor; / questa lo fe' parlar / senza esitar, sebben / dormente ancor! / [...] / Come in april, / mite e gentil, / spira lieve venticel, / ei sospirò, / si rigirò, / parlò, ma dolce qual miel... / [...] / Dicea / (parodiando) / “O morte o Turandot” / ed ottener di più non potei».</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Cfr. al quadro 2 dell'atto I le parole di Pantalone: « Da noialtri in Italia, Maestà, / i ze tuti contenti quando che a teatro / se va avanti a furia de morti e asasinai, / Ma capisso che zé segno / de gusti barbari », seguite immediatamente, e di rincalzo, da quelle di Tartaglia: «Cara ma-ma-maestà, / conosco una co-commedia inglese, / dove un mo-moro nero come la pece / ammazza una dama bianca come un giglio. / Ma, questo è zucchero e marzapane / in confronto a una principessa / che fa infilzare sette uomini uno dopo / l'altro».</footnote>
addirittura erano state portate sulla scena dal genio di Shakespeare; ma del resto è lo stesso Calaf a giudicare fiabesca - «la fiaba udii» – e del tutto inverosimile – «è sciocca assai la fola» (I, 1) – la storia che Barach gli narra e che già era giunta ai suoi orecchi prima di arrivare a Pechino, e sarà poi sempre Calaf a presentarsi al Re come «il Principe delle favole»<fnref n="54" /> e, soprattutto, sarà ancora Calaf a identificare Turandot con la poesia – «Vision beata a me brillò, / per una poesia la vita do» (I, 2) – anticipando così – e non a caso, per quanto in termini rovesciati – la definizione pucciniana di Liù<fnref n="55" />. E se poi la contrapposizione fra realtà e fantasia e, dunque, ragione e arte si ribadisce nella soluzione stessa degli enigi<fnref n="56" /> di Turandot, saranno infine le parole con cui, nell'opera di Busoni, Calaf risolve il terzo enigma della principessa, a definirla esplícitamente – e con chiara valenza metateatrale – immagine di quell'arte che in lei si incarna e che sempre, e da sempre, continua in lei a rappresentarsi: «La tua bellezza, o sovrana, fu a turbarmi; / colpito fui, ma vinto ancor non sono. / Nei tempi ell'ha radice, tronco e rami, / ma sovr'essa si schiude alfin / un fior meraviglioso; / mostrata a ognun, a pochi sol concessa, / udita, sentita, bramata e ammirata, / divino dono all'uom del ciel pietoso: quest'è... / [...] / Questa è l'arte». Identificazione – quella tra Turandot e l'arte, l'opera d'arte in cui essa si manifesta – che, nel libretto di Adami e Simoni, trova ulteriore conferma nella relazione che

<footnote n="54">⁵⁴ Cfr. il Dialogo tra Calaf e Altoum nel quadro 2 dell'atto I.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ La tecnica di rovesciamento che, nella *Turandot* di Puccini, si applica al personaggio di Liù con un procedimento che ne rileva, appunto nella contrapposizione di termini pur fra loro simili, l'allusione al testo busoniano, risulta evidente nella ragione con cui, nella *Turandot* di Busoni, Adelma giustifica il suo tradimento del principe e dunque la sua vendetta – « Di me egli rise un di che, / bimba ancora, / le braccia gli tendevo... / Non l'ho dimenticato! / Quest'è per me di mia vendetta il giorno, / sì, lo concedete a me!» – e che risulterà singolarmente rovesciata appunto nei termini in cui Liù esprime a Calaf la ragione stessa della sua dedizione e del suo amore: «Perché un di, nella reggia, m'hai sorriso».</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Cfr. al quadro 2 dell'atto I i tre enigi di Turandot: «Cos'è che striscia e pur vola, / brancola al buio, ma risplende, / fruga nel passato, / scruta nel futuro, / pigra s'indugia, cerca curiosa? / Che cos'è ardita, eppur prudente, / serena e mite, ribelle e ardente»; «Cos'è costante e mutevol, / ier venerata, oggi sdegnata, / qua lodata, là spregiata, / prima seguita, poi schernita? / Quella muta legge svela a me / che, pur non imposta, violata non è!»; «Che mai, dalle radici dei tempi, / dal ceppo antico / dell'umanità, / sovra i rami del nodoso tronco / divina fioritura alfin ci dà? / Che molti incanta, che pochi amare sanno, / su cui gli eletti potere avranno; / del mondo splendor, da tutti bramata, / agli uomini in dono dall'alto mandata?» le cui rispettive soluzioni sono appunto l'umana ragione, la moda e l'arte.</footnote>
lega la soluzione dei tre enigmi<fnref n="57" />, ai ruoli, contrapposti ma analoghi<fnref n="58" />, che qui assumono Calaf e la principessa cinese, facendoli così coincidere con il fulcro, la materia stessa dell'opera di cui fanno parte e di cui quindi condividono la sostanziale irrealtà. Non è del resto casuale che l'opera non solo sia, come si sa, ambientata «In Pekino, al tempo delle favole», ma che – attraverso la voce dissonante di chi in essa detiene

<footnote n="57">⁵⁷ Cfr. al quadro 2 dell'atto II del libretto della *Turandot* di Puccini: «nella cupa notte / vola un fantasma iridescente. Sale, / dispiega l'ale / sulla nera infinita umanità! / Tutto il mondo l'invoca, / tutto il mondo lo implora! / Ma il fantasma sparisce coll'aurora / per rinascer nel cuore! / Ed ogni notte nasce / ed ogni giorno muore!», e quindi: «Guizza al pari di fiamma, e non è fiamma! / È talvolta delirio. È tutta febbre! / Febbre d'impeto e ardore! / L'inerzia lo tramuta in un languore! / Se ti perdi o trapassi, si raffredda! / Se sogni la conquista, avvampa, avvampa! / Ha una voce che trepido tu ascolti, / e del tramonto il vivido bagliore!», e infine: «Gelo che ti dà foco! E dal tuo foco / più gelo prende! Candida ed oscura! / Se libero ti vuol, ti fa più servo! / Se per servo t'accetta, ti fa re!».</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Il rapporto similare ma anche antitetico tra i due prende corpo nel ribadirsi del rapporto Amore/Morte che, nel quadro 2 dell'atto II, si esplica, immediatamente prima della proposizione degli enigmi, nelle loro successive affermazioni: «Gli enigmi sono tre, la morte è una»; «Gli enigmi sono tre, una è la vita!» che, sebbene apparentemente opposte, sono in sostanza analoghe e ugualmente vere. Nella soluzione dei tre enigmi (la speranza, il sangue, Turandot) si ribadisce quindi la connessione dei due ruoli di Turandot e Calaf: 1. la speranza che è di lui nasce nella notte che è il regno di lei; 2. il sangue è per lui amore e per lei morte; 3. Turandot è poi appunto il gelo che infiamma lui, così come la fiamma di lui accresce in lei il gelo, ma anche, come Calaf dice, è con il fuoco di lui che lei si 'sgela'. Il rapporto si ribadirà nell'atto III nelle parole di Calaf in cui significativamente ritornano due delle soluzioni degli indovinelli: «guardi le stelle / che tremano d'amore e di speranza». La contrapposizione Amore/Morte, Sole/Luna, Fuoco/Gelo si ripropone come altrove anche nell'opera di Puccini nei ruoli dei due principi e nella struttura stessa della vicenda che, *unicum* nelle varie versioni della storia di Turandot, prende, come si sa, avvio al tramonto per svolgersi quindi nel giro di una sola notte e concludersi sul far dell'alba quando, appunto, «Turandot tramonta» e «amor nasce col sole!» Tuttavia, nel libretto di Adami e Simoni, il rapporto appare complicarsi non solo nell'abolizione delle figure di Adelma e Zelima, variamente ma pur sempre presenti altrove – da Pétis de La Croix fino anche a Busoni dove, tuttavia, Zelima è assente e Adelma perde la propria dimensione tragica – ma particolarmente con la proposizione per la prima volta del personaggio e del ruolo di Liù e con la rilevanza che esso assume nell'opera, nella cui prima parte singolarmente domina. Liù è la vera, la sola antagonista di Turandot e, in quanto tale, è in effetti, la sola che, nell'opera, viene ad identificarsi con l'Amore, un amore tanto disinteressato quanto appunto disperato, che si contrappone quindi non solo all'odio e al desiderio di vendetta che ispirano le azioni di Turandot, ma anche alla sostanziale indifferenza del principe per tutto ciò che non sia la sua folle passione – «Nessuno, nessuno più ascolto! / Io vedo il suo fulgido volto! / La vedo! Mi chiama! Essa è là» – alla sua assenza di pietà filiale, alla sua effettiva irriconoscenza verso chi lo ama e al cui martirio assiste, turbato si ma comunque impotente, chiuso com'è nei vincoli della sua stessa ossessione, apparendo così, nel suo «cuore feroce» simile all'oggetto stesso del suo amore, a quella Turandot di cui condivide nei fatti la medesima proterva e egoistica crudeltà.</footnote>
l'unico crisma di razionalità e giudizio<fnref n="59" /> – proceda appunto alla banalizzazione e addirittura alla negazione della reale esistenza della sua protagonista e, quindi, alla conseguente vanificazione dell'impresa stessa di Calaf. È appunto nel momento in cui il principe si accinge, suonando il gong, a cimentarsi nell'impresa, che i ministri ne dileggiano l'intento, ridicolizzandone – come del resto già anche in Le Sage e d'Orneval, Gozzi e Busoni – l'ingiustificabile, smodato entusiasmo per «una principessa!» che altro non è che una «femmina / con la corona in testa/ e il manto colla frangia! / Ma se la spogli nuda, / è carne! / Carne cruda! / Roba che non si mangia!». E sarà quindi Pong a invitare il principe a non pensare alle donne o, piuttosto, a prendersene cento, «che, in fondo, / la più sublime Turandot del mondo / ha una faccia – due braccia / e due gambe – sì – belle, / imperiali – sì – ma sempre quelle! / Con cento mogli, o sciocco, / avrai gambe di ribocco! / Duecento braccia! / E cento dolci petti / sparsi per cento letti!». Ma sarà poi di fronte all'insensata ostinazione di Calaf – che dimette ogni tragicità apparendo «insordito», «intontito», «allucinato» agli occhi irridenti dei ministri che se lo additano – che la nuda verità sembrerà rivelarsi nelle parole di Ping – «O ragazzo demente, / Turandot non esiste! / Non esiste che il Niente / nel qual ti annulli» – ribadite e confermate infine da quelle di tutti i ministri: «Il volto che vedi è illusione! / La luce che splende è funesta! / Tu giochi la tua perdizione, / tu giochi la morte, la testa, / c'è l'ombra del boia laggiù»<fnref n="60" />. Coincidente con la morte stessa che da lei si origina, Turandot vanifica, con la sua presenza, un'impresa che, se fallimentare, condurrà anche il principe alla morte e, se riuscita, non potrà tuttavia che produrne la definitiva perdita, nel trionfo d'amore e dunque nel conseguente inevitabile tramonto di Turandot. «Figlia del Cielo» estranea, in quanto tale, a ogni «umana» «cosa», la principessa della Cina appare essere così fatta di quella stessa materia di cui s'informano i sogni, le favole, le illusioni appunto. Ma lo stesso Calaf non è nella storia, altro che il «principe ignoto», lo «straniero» privo di identità, il cui nome, fedelmente custodito da Liù, svanisce con lei «nella gran notte che non

<figure><img src="image_263.png" /></figure>

<footnote n="59">⁵⁹ La funzione e l'apparenza dei ministri e di Ping Pong e Pang, che sostituiscono qui in chiave grottesca le maschere, è quella di sottolineare con crudo realismo la follia del Principe ma anche, nell'ironico andamento delle loro frasi, di introdurre una nota dissonante nell'andamento melodrammatico del testo rilevandone quindi la natura irreale, ulteriormente quindi confermata dal risuonare surreale delle voci delle ombre.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Si noti come, già precedentemente, subito dopo l'ammonimento di Ping, alle invocazioni d'amore del Principe avesse fatto seguito lo scherno con cui i ministri gli avevano indicato l'immagine di ciò che lui chiamava amore e che si mostrava, appunto, nel capo mozzato del principe di Persia, avvisandolo quindi: «Così la luna bacerà il tuo volto».</footnote>
ha mattino»<fnref n="61" />. E la stessa Liù è poi, per sua stessa dichiarazione, «Nulla»<fnref n="62" />, ed in ciò partecipe della medesima immateriale inconsistenza che, si è detto, qualifica, per bocca dei ministri, Turandot di cui è per altro nell'opera – nella sua pietà, nel suo sacrificio, nel suo disperato e disinteressato amore – l'unica effettiva antagonista. Entrambe immagini, sia pur opposte, di morte, le due protagoniste dell'opera di Puccini condividono, e esplicitamente dichiarano, la propria inappartenenza a quella realtà da cui l'arte rivendica la propria estranea autonomia, rifiutando ogni pretesa di verisimiglianza o autenticità, in garanzia della propria persistenza oltre la caducità della materia, il dileguarsi del tempo e la morte stessa e nel nome di quella «Poesia» con cui, non a caso, Liù si identifica e coincide in quel punto dello spartito, e del libretto, in cui la mano di Puccini si era per sempre fermata e Toscanini avrebbe deposto la sua bacchetta, la sera del 25 aprile 1926.

<footnote n="61">⁶¹ È del resto lo stesso Calaf a rivelare a Liù la propria estraneità da chi «in un lontano giorno» le aveva sorriso suscitandone l'amore. Divenuto ormai, appunto, «colui che non sorride più» e dunque diverso, opposto all'oggetto di quell'amore che sta appunto tradendo, Calaf non recupererà la propria identità negata se non nel nome di quell'Amore in cui, alla fine dell'opera e del libretto, la principessa lo identifica.</footnote>

<footnote n="62">⁶² L'autoidentificazione di Liù con il «nulla» che, non a caso, si giustifica subito dopo, nel libretto, con la sua qualifica di «schiava» e, dunque, con la sua appartenenza sociale, ne mette ulteriormente in evidenza il contrasto con quel potere, foriero solo di crudeltà e di morte, che pertiene a chi, come la principessa Turandot, lo detiene grazie appunto al ruolo che ricopre ed esercita nella società. Potere del cui indiscriminato esercizio, e delle cui nefaste conseguenze, la storia stessa di Turandot, in ogni luogo e tempo sia stata narrata, è nella sua lampante, ingiustificata irrazionalità, esempio rilevante e emblematico, come appunto Brecht aveva giustamente compreso e, da par suo, sarcasticamente mostrato nella sua *Turandot*.</footnote>
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# De Carlo Gozzi à l'opéra : le cas de Turandot

Stefano Magni

Université de Provence

## Le théâtre de Gozzi

Dans l'histoire de l'opéra on peut compter un certain nombre de cas où le passage d'un texte littéraire ou théâtral à un livret et à une musique d'opéra a été fait dans l'immédiat. Comme on le sait, Pierre Augustin Caron de Beaumarchais écrivit *La folle journée ou le mariage de Figaro* en 1781 et ne présenta cette pièce en public qu'en 1784. Mozart et Da Ponte reprirent ce texte lorsqu'il avait encore du succès sur scène et en firent un opéra en 1786¹. De même, l'opéra *La traviata* de Verdi, présenté pour la première fois en 1853, reprend le roman d'Alexandre Dumas fils *La dame aux camélias*, de 1848, présenté au théâtre en 1852, l'année qui précède l'opéra de Verdi. Les textes théâtraux de Carlo Gozzi ont eu une tout autre histoire, car ils ont été mis en musique avec un retard important par rapport à leur date de création. Entre 1760 et 1770, l'auteur vénitien écrivit une douzaine de *fiabe teatrali*. De ces textes, six ont été repris par des compositeurs et transposés en livret d'opéra. Suivant un ordre chronologique, le premier compositeur qui s'intéresse à Gozzi est Wagner. En 1833, il compose un opéra de jeunesse, *Les fées*, qui mêle deux *fiabe* de Gozzi : *Il corvo* et *La donna serpente*, de 1762 et 1763. Il s'agit d'un opéra qui présente des caractéristiques encore traditionnelles, telles l'aria et la *cavatina*, et qui n'est pas représentatif de la réforme du genre mise en place par le compositeur allemand. Pour cette raison, cet opéra qui fut composé soixante-dix ans après la parution des textes de Gozzi, ne fut joué qu'après la mort de Wagner, en 1883, c'est-à-dire cent vingt ans après la rédaction des textes de l'intellectuel vénitien et, de plus, sans rencontrer de succès. Les transpositions les plus connues n'arrivent qu'au XXe siècle. Pour

<footnote n="1">¹ L'autre chef d'œuvre de l'auteur, *Le barbier de Séville*, fut représenté pour la première fois en 1775 et adapté pour le *bel canto* en 1782 par Paisiello. La version la plus connue est néanmoins celle de Rossini, de 1816.</footnote>
assister à *L'amore delle tre melarance* en musique, il faut attendre que Prokofiev crée, en 1919, *L'amour des trois oranges*. *La donna serpente* ne voit le jour qu'en 1932 grâce au compositeur Alfredo Casella qui a travaillé sur un livret de Cesare Vico Lodovici. En 1956 Hans Werner Henze a mis en musique *Il re cervo* partant d'un livret de Heinz von Cramer. *L'augellino belverde* fut transposé une première fois par le compositeur finlandais Heikki Aaltoila<fnref n="2" /> en 1952 et fut ensuite présenté par l'anglais Jonathan Dove<fnref n="3" /> au XXIe siècle, en 2005. Certains de ces opéras ont atteint un grand succès. *L'amour des trois oranges* est notamment représenté encore aujourd'hui, car il a été le produit des avant-gardes russes du début du XXe siècle et en particulier de la biomécanique de Meyerhold. Pour terminer, *König Hirsch*, c'est-à-dire *Il re Cervo*, est aussi un opéra connu.

Mais la pièce de Gozzi qui a rencontré le plus de succès et qui a inspiré les compositeurs pendant des siècles est sans aucun doute *Turandot*. Avant d'être consacré grâce à l'opéra de Puccini de 1926, ce texte de théâtre, écrit en 1762, a été adapté plusieurs fois pour la scène et il en existe notamment une autre version en musique composée par Busoni en 1917. Nous allons essayer de retracer une brève histoire du texte, surtout à travers la musique, mais aussi à travers le théâtre, en observant comment il a été interprété dans ses remaniements. Après avoir présenté l'histoire de la pièce, nous allons confronter le texte de Gozzi avec ceux des livrets de Giuseppe Adami et Renato Simoni (Puccini, 1926) et de Busoni (1917), les deux versions les plus connues qui ont aussi la particularité d'avoir été faites par des auteurs italiens.

## Le texte

Le sujet de cette pièce a intéressé plusieurs auteurs. Ceux-ci ont essayé d'interpréter différemment la figure de la femme fière qui utilise son intelligence pour repousser les hommes. La princesse Turandot, connue autant pour sa beauté que pour son intelligence, défie les princes qui veulent l'épouser et leur pose des énigmes. Elle se mariera avec celui qui

<footnote n="2">² Aaltoila, Heikki (Johannes) (Hausjärvi, 11 décembre 1905-Helsinki, 12 janvier 1992). Compositeur. Il a orchestré une *Musique pour la pièce L'Augellino Belverde* (L'uccellino belverde/L'Oiseau vert), pour orchestre, deux saxophones, piano, célesta et voix, 1952, 54', texte : Carlo Gozzi (italien, 1720-1806, trad. finnoise Rita Arvelo et Kaarlo Jalkanen, création : Helsinki, 1952.</footnote>

<footnote n="3">³ *The Little Green Swallow* (rondine) *L'Augellino Belverde* (2005) de Jonathan Dove, trans. by Adam Pollock.</footnote>
les résoudra, mais on coupera la tête des prétendants qui ne seront pas
capables de trouver les solutions. La spécificité de ce récit réside dans la
rivalité intellectuelle qui s'instaure entre l'homme et la femme et dans
la répugnance que cette jeune femme a pour l'autre sexe.

L'histoire se concentre autour de la tentative d'un jeune prince char-
mant, Calaf, qui résout les trois énigmes qui lui ont été proposées. Toute
la première partie de l'histoire concerne la vie privée de ce prince, qui
a perdu son royaume et qui vit en Chine sous un faux nom. À cause de
cela, la princesse Turandot ne connaît pas son identité. Calaf résout les
trois énigmes et, devant la réaction dépitée de la femme qui ne veut pas
céder au mariage, respectueux du désir de son aimée, il lui propose à son
tour une énigme pour lui donner la possibilité d'annuler cette victoire.
Ce serait la victoire de l'homme sur la femme. On a ainsi l'inversion des
rôles, et c'est à la femme, qui jusqu'à présent a été toujours gagnante avec
les hommes, de devoir démontrer son habilité. Turandot accepte ce défi
et s'engage à connaître avant l'aube le nom du prince. Cette partie de
l'histoire tourne autour de la question de l'orgueil de la princesse. Même
si elle est charmée par ce jeune prince, Turandot ne veut pas se montrer
inférieure à lui. Finalement, elle arrive à connaître le nom du prince
avec beaucoup de malice, mais au lieu de chasser Calaf elle accepte de
se marier avec lui. C'est finalement l'amour qui gagne.

Les différentes versions de cette histoire proposent de petites variantes
qui impliquent aussi de nouvelles valeurs idéologiques. C'est pour cela
qu'on essaiera de comprendre d'abord quelles sont les caractéristiques
du texte de Gozzi.

Les personnages – La langue

Les premiers aspects importants du texte de Gozzi, qui servent aussi à
comprendre sa position idéologique, sont les personnages et la langue.
Comme on le sait, dans ses pièces, Gozzi utilise les personnages de la
*commedia dell'arte*. Dans *Turandot* aussi, conte qui se déroule en Chine,
les ministres du roi sont Pantalone, Tartaglia, Brighella et Truffaldino.
Ceux-ci parlent dans un patois vénitien très spontané. On remarque
d'abord l'incongruité due à l'insertion de personnages de la *commedia
dell'arte* dans un récit qui a un sujet oriental. Pour comprendre ce genre
de choix, il faut situer l'auteur dans son contexte socio-culturel, la Ve-
nise du XVIIIe siècle où, comme dans toute l'Europe, arrivait la culture
des Lumières. Gozzi, en tant qu'ancien représentant de la noblesse, est idéologiquement hostile à ce nouveau courant culturel qui fait avancer les classes moyennes. Comme le dit Giuseppe Petronio dans son introduction au théâtre de Gozzi, « L'illuminismo, perciò, è la bestia nera di Carlo Gozzi, ed egli lo combatte in versi e in prosa, con la polemica e con l'attività artistica... »<fnref n="4" />. C'est pour cela qu'au théâtre bourgeois, réaliste et sentimental de Goldoni, auteur contemporain de la même ville, il oppose de façon très polémique ses pièces aux sujets fabuleux. Dans ce cadre, les personnages de la *commedia dell'arte* récupèrent le rôle de serviteurs du théâtre shakespearien<fnref n="5" /> – dont Gozzi était grand estimateur –, de serviteurs incompétents, maladroits et incultes, comme Rosencrantz et Guildenstern de la tragédie *Hamlet* (1598-1601). L'auteur montre ainsi l'écart qui existe entre les classes sociales : la noblesse et le peuple. Et pour souligner cette distance sociale, il fait parler les figures de la *commedia dell'arte* en patois, alors que les autres personnages s'expriment en italien. De plus, ces masques n'ont pas tous le même niveau linguistique, car ils n'ont pas le même rôle social. Celui-ci est d'ailleurs figé, car l'écrivain emploie toujours les mêmes masques dans les mêmes rôles. On va des plus sérieux, comme Pantalone et Tartaglia, aux plus populaires, comme Truffaldino, Brighella et Smeraldina. À leur statut correspond une langue. Ces derniers ne parlent qu'en patois, les autres alternent patois et italien selon l'interlocuteur. En outre, le vénitien des masques n'est pas la langue moyenne dans laquelle, chez Goldoni, s'expriment les maîtres autant que les serviteurs. Goldoni évite en effet les expressions les plus vulgaires et garde un même niveau linguistique pour tous ses personnages. Chez Gozzi, en revanche, Truffaldino et Brighella descendent avec leur idiolecte dans les profondeurs populaires de la langue vénitienne. Cela a comme conséquence, sur le plan théâtral, que dans le texte on mêle, par exemple, le tragique et le comique non pas à la manière du théâtre moderne des Lumières où ces catégories touchent tous les personnages mais, d'une certaine façon, à la manière de Shakespeare où les personnages tragiques ne sont pas comiques et vice-versa.

On obtient ainsi un écart manifeste entre les niveaux sociaux, ce qui est évident dans *Turandot*. Dans cette pièce, on trouve le niveau élevé et tragique de la langue de Turandot, de Calaf, d'Altoum, le père de Turan-

<footnote n="4">⁴ Giuseppe Petronio, « Introduzione », in Carlo Gozzi, *Opere. Teatro e polemiche teatrali*, Milano, Rizzoli, 1962, p. 14.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Gozzi connaît le théâtre de Shakespeare à travers les traductions françaises de l'auteur anglo-saxon.</footnote>
dot, et le vénitien comique de Pantalone et de Brighella qui ne parlent pas un idiolecte de bourgeois vénitien, mais une langue populaire grotesque. Cet élément de dépaysement s'ajoute à l'incongruité due à la présence de ces mêmes masques à la cour impériale de Pékin. Cet aspect révèle les caractéristiques mêmes de l'idée du théâtre gozzien : la fable avec des éléments invraisemblables, la langue porteuse de valeur sociale, le refus de l'idéologie des Lumières au nom d'un conservatisme aristocratique. À cela s'ajoute un substantiel manque d'introspection psychologique car le personnage de Turandot, chez Gozzi, est une princesse qui joue avec les hommes sans raison évidente, comme une enfant gâtée, alors que d'autres auteurs ont essayé de justifier le refus des hommes chez la jeune et belle princesse.

En partant de ces réflexions, on va donc essayer de comprendre quel a été le respect de ces points chez les épigones de Gozzi, en considérant que même si le sujet de *Turandot* a des origines qui remontent à la littérature ancienne, et plus précisément aux *Mille et une nuits*, c'est la codification de Gozzi qui a été la souche des remaniements des XVIIIe, XIXe et XXe siècles.

## Turandot – La génèse

C'est dans *Les mille et une nuits* que l'on trouve pour la première fois le sujet de la princesse fière qui refuse les hommes. Deux histoires – la 904e et la 844e nuits – abordent cette thématique. Ce dernier conte en particulier relate l'histoire d'un prince qui doit répondre aux cent questions posées par une princesse. Une fois qu'il a répondu, c'est à lui de poser une énigme que la princesse ne peut résoudre. Comme dans *Turandot*, elle accepte alors de l'épouser. Il y a ensuite d'autres contes exotiques traitant de la question, mais on n'avance ni le décor chinois, ni les noms de Turandot et de Calaf, comme dans le texte de Gozzi. Ce n'est qu'entre 1710 et 1712 que François Pétis de La Croix réunit un grand nombre de contes et légendes dans le recueil *Les mille et un jours*, où l'on trouve la même histoire qui sera ensuite reprise, avec de fortes ressemblances, par Gozzi. C'est dans ce texte qu'on parle de Chine, de trois énigmes, et qu'on trouve les noms de Calaf et Turandot, nom qui voudrait dire la docte, la savante du Turkestan. Dans toutes les pièces, c'est justement l'intelligence de Turandot qui est au centre du drame. La succès de cette histoire concerne pendant longtemps les pays germaniques, grâce à la traduction de Schiller du texte de Gozzi qui remonte à la fin du XVIIIe
siècle et qui ouvre le chemin à une longue série de versions en musique de la pièce. Cette traduction présente aussi de petites différences par rapport au texte original qui essaient de rendre plus humaine la cruelle princesse. En outre, ce texte nous intéresse particulièrement, car Puccini s'est basé sur sa retraduction en italien faite par Andrea Maffei en 1908. Mais tout d'abord, ce fut l'Allemagne qui accueillit en premier des opéras sur le texte de Gozzi, souvent à partir de la version de Schiller<fnref n="6" />. Ce n'est qu'en 1867 que le sujet revient en Italie, lorsqu'Antonio Bazzini proposa *Turanda*, qui met en musique un livret d'Antonio Grazzoletti qui remanie le texte de Gozzi. Il s'agit d'un opéra qui rencontra le désappointement de la critique et que Puccini devait connaître car Bazzini a été l'un de ses enseignants. On peut rappeler que le sujet de *Turandot* a été repris aussi au théâtre, notamment par Bertold Brecht qui en fin de carrière a composé *Turandot ou le Congrès des blanchisseurs* (1954). En partant du conte de Gozzi, il a écrit une pièce fortement contaminée par la critique de la société et de l'économie du XXe siècle. Pour le dramaturge allemand, la famille royale de Chine est impliquée dans une spéculation sur le prix du coton. Elle cache ce produit pour en augmenter sa valeur sur le marché. L'époux de Turandot sera le prétendant qui saura expliquer au peuple où a disparu tout le coton que le peuple a lui-même recueilli. Dans cette pièce, on met en place un détournement parodique des sources qui est évident, par exemple, lorsque Turandot se montre en public. Alors que chez Gozzi elle est chastement couverte et n'enlève son voile que pour troubler Calaf et l'induire en erreur, chez Brecht elle se montre à demi nue, sous les reproches de son père.

<footnote n="6">⁶ En 1804, le compositeur allemand Franz Seraph von Destouches offre une première version en musique de cette histoire. Carl-Maria von Weber propose une autre *Turandot* en 1809, qui fut suivie en 1835 par *Turandot* de Karl-Gottfried Reissiger. Dans la même année (1809) on assista à l'opéra en deux actes *Turandot, oder die Rätsel* de Karl Blu-menröder, compositeur allemand. Cet opéra eut moins de succès pas rapport à celui de Weber. Parmi ces créations, toutes basées sur le texte de Schiller, on remarque *Turandot, Singspiel nach Gozzi "Turandot"*, de 1816, de Franz Danzi qui, dans son livret, cite comme source Carlo Gozzi lui-même. La série des *Turandot* continue dans l'Europe germanique, suivant le texte de Schiller. En 1838, à Vienne, c'est Johann Vesque von Püttlingen qui en offre une version en musique, suivi, en 1854, du danois Hermann Lövenskiold, et d'August Konradin qui, en 1866, de nouveau à Vienne, présente une *operetta* intitulée *Turandot*. On peut encore citer l'opéra inachevé *Turandot* d'Adolf Jansen qui a été complété en 1888 par Wilhelm Kienzl, un compositeur qui a travaillé avec Wagner à Bayreuth. Le dramaturge et scénariste allemand Karl Gustav Vollmöller a aussi adapté le texte de Gozzi dans *Turandot, Princess of China – a Chinoiserie in Three Acts*, mis en scène à Berlin en 1911 par Max Reinhardt.</footnote>
Mais les deux versions de *Turandot* qui ont eu le plus de succès sont celles présentées au XXe siècle par les compositeurs italiens Busoni et Puccini et qui ramènent le texte de Gozzi à la culture italienne, après une longue série de remaniements germaniques, bien que le livret du premier soit en allemand. Maintenant on va donc essayer de comprendre quel est le parcours que le texte de Gozzi a traversé pour aboutir à ces opéras, en montrant que les étapes germaniques ont eu leur importance. On verra ainsi que la pièce de Gozzi a été interprétée de façon différente selon les époques et les modes littéraires.

## Les différentes versions théâtrales de Turandot

La critique gozzienne a maintes fois remarqué que les *fiabe teatrali* ont eu un bon accueil dans le monde germanique, alors que Venise, la patrie de Gozzi, avait vite oublié son auteur. L'écrivain avait en effet commencé à être diffusé en Allemagne lorsqu'il était encore en vie. Son premier traducteur germanophone a été Friedrich August Clemens Werthes qui, déjà en 1777, a proposé une version en cinq volumes des textes théâtraux de Gozzi. Grâce à ce travail, les contes ont eu un succès tellement important dans l'Europe septentrionale que Gozzi lui-même s'en étonnait. En effet, dans ces pays, son public était composé d'hommes des Lumières, tandis que ses œuvres portaient des coups substantiels à ces dernières<fnref n="7" />. C'est pour cela qu'il finit par douter de la fiabilité des traductions dont Rita Unfer Lukoschik<fnref n="8" /> a proposé une étude récente. Cette chercheuse a expliqué que le succès de Gozzi a été possible sans doute grâce aux défauts de la traduction de Werthes qu'elle définit comme une « Traduzione interpretante »<fnref n="9" />. En faisant une analyse de plusieurs textes, Lukoschik souligne que Werthes adapte les textes au goût de son public. Pour ce faire, il remanie la structure syntaxique, en transformant le style oral des personnages, caractérisé par une fréquente inversion de la phrase, en *ordo naturalis*. Le traducteur perdrait de plus une bonne partie de la spontanéité des personnages tirés de la *commedia dell'arte*, à cause sans doute d'une mauvaise compréhension du texte en dialecte<fnref n="10" />. C'est ainsi qu'on perd cet écart sociologique et linguistique entre les personnages et

<footnote n="7">⁷ Gozzi n'était pas un précurseur du Romantisme, mais ses œuvres critiquaient les Lumières de façon sardonique.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cf. Rita Unfer Lukoschik, «La bella infedele». La "Turandot" nella versione di F.A.Cl. Werthes, in *Carlo Gozzi. Letteratura e musica*, sous la direction de Bodo Guthmüller et Wolfgang Osthoff, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 143-167.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ivi*, p. 150.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ivi*, pp. 150-155.</footnote>
les masques qu'on trouve chez Gozzi. Pantalone, Brighella et les autres figures figées acquièrent une langue qui ressemble à la langue sentimentale des autres personnages. À un niveau idéologique, la traduction ‘interprétative’ de Werthes conduit vers le ‘sensualisme’, et aussi vers le théâtre bourgeois à la Goldoni, donc vers tout ce contre quoi Gozzi s’est battu au cours de sa vie : son succès dans la période des Lumières serait alors le résultat d’un malentendu.

On peut se demander ce qu’il en est dans la période romantique. C’est d’ailleurs sur la traduction de Werthes que se basent les opéras allemands des années à venir. Lorsqu’en 1802 Schiller décide de proposer sa version personnelle du texte de Gozzi, il consulte le travail de Werthes. Mais il offre une version de *Turandot* qui est beaucoup plus proche du Rromanisme allemand. Si pour Gozzi l’élément comique est essentiel, Schiller penche pour une histoire dans laquelle règne une perspective morale idéalisée. La princesse de Gozzi semble agir par caprice, alors que chez Schiller elle est la représentante d’instances éthiques : elle cherche une liberté qu’elle n’arrive pas à obtenir, car à la fin elle sera esclave de son sentiment. La distance par rapport à l’hypotexte concerne surtout les figures essentielles du texte et non pas les personnages mineurs. Schiller garde en effet les masques de la *commedia dell’arte* en respectant leurs rôles. Partant de l’idée qu’il s’agit d’une traduction – ce qui présuppose un bon respect du texte –, on peut tout de même trouver des altérations qui suivent les modalités suivantes. Schiller change parfois les scènes. Dans l’acte IV, scène 4, Gozzi présente un important dialogue entre Turandot et son père Altoum. Afin de ne pas se marier et de sauver son orgueil, la principesse cherche à connaître le nom de Calaf, mais son père est préoccupé et voudrait qu’elle n’humilie pas un prince aussi noble d’esprit et qu’elle se marie avec lui. Gozzi met simultanément sur le plateau Turandot, Altoum, mais aussi Tartaglia, Pantalone et des soldats. Schiller découpe différemment les scènes et introduit les courtisans dans la scène 5, mais invente un duo lors du vrai dialogue entre père et fille, à la scène 6. À la fin de l’acte, alors que Gozzi compose dix scènes, Schiller arrive à onze. Ce type de changement, de redistribution du texte, est assez fréquent. De cette façon, Schiller donne plus d’importance à des épisodes et met en relief des aspects qu’il considère comme importants et touchants. Sans apporter de modifications substantielles aux phrases des personnages, il obtient par ce type d’intervention une altération du sens. De plus, il redimensionne parfois les dialogues ou au contraire il les agrandit en fonction de son goût. Au début de cette scène, Altoum prend la parole en
parlant de Calaf. Il le fait de façon plus poétique et redondante. L'auteur allemand donne plus de poids à la noble souffrance du jeune homme qui a perdu son royaume et que le destin a conduit jusqu'à Pékin. Là aussi on peut lire une volonté de toucher les sentiments à travers la souffrance du héros. Cette recherche du sens poétique concerne aussi le style et conduit à une langue plus élevée. Si cela est vrai pour les personnages importants, on peut faire la même considération pour les courtisans. Dans la scène que je viens de citer, la phrase d'Altoum suscite les commentaires de Pantalone et de Tartaglia qui sont tenus dans un registre assez familier chez Gozzi : « PANTALONE (basso a Tartaglia) Cosa diavolo ga l'Imperator, che el va borbottando? / TARTAGLIA (piano) Egli ha avuto un messo secreto: qualche diavolo c'è »<fnref n="11" />. Le même échange verbal est ainsi rendu plus formel chez Schiller : « PANTALONE (piano a Tartaglia) Tartaglia! Che mai va borbottando il signor nostro? / TARTAGLIA (piano a Pantalone) Silenzio! Non fiatate! Or or gli giunse / da lontani paesi un messaggero: / Ma sa Dio che recò »<fnref n="12" />. Dans le deuxième exemple, on remarque d'abord que Pantalone perd les traits du patois, et qu'ensuite Schiller supprime le mot « diavolo » – qui rapproche chez Gozzi la phrase de Tartaglia d'un registre populaire – en renversant le texte grâce à une allusion à la divinité. Cet exemple est représentatif des changements apportés au texte de Gozzi.

Ces quelques exemples, bien que peu nombreux, sont plutôt significatifs des remaniements qu'a apporté Schiller à la *Turandot* de Gozzi. Ces changements ont permis au texte de l'auteur vénitien de poursuivre son succès en terre germanique. Toute la culture romantique allemande se rapporte avec un certain intérêt à Gozzi, mais pour d'autres raisons que l'époque des Lumières. Ce sont d'ailleurs des personnalités telles que Gœthe et August Wilhelm Schlegel qui, déjà au tournant de siècle, parlent de Gozzi comme d'un écrivain romantique, car il est l'auteur de contes populaires pleins de fantastique et de magie. Mais l'opinion de ces personnalités de la culture allemande n'est pas que positive. Elles critiquent les manques de l'élément poétique chez Gozzi, même si la traduction de Schiller a justement travaillé en ce sens. De plus, ces penseurs reprochent à Gozzi son choix de mélanger style haut et style bas et de faire une importante utilisation du sarcasme contre la société, les

<footnote n="11">¹¹ Carlo Gozzi, *Opere. Teatro e polemiche teatrali cit.*, p. 300.</footnote>

<footnote n="12">¹² On propose la retraduction en italien qu'Andrea Maffei a faite du texte de Schiller : Andrea Maffei, *Macbeth e Turandot. Imitate da Federico Schiller e tradotte da Andrea Maffei*, Firenze, Le Monnier, 1908, pp. 270-271.</footnote>
mœurs et la culture contemporaine. C'est l'écart entre les personnages sérieux les figures ambiguës des masques qui ne met pas d'accord les romantiques. C'est sur ces bases qu'au XXe siècle la fable de Turandot est mise en musique dans ses deux versions les plus connues, celles de Busoni (1917) et de Puccini (1926).

## La commedia dell'arte de Busoni

En 1917, lorsque l'Europe est traversée par les avant-gardes, Ferruccio Busoni décide de récupérer sur la scène des opéras les masques de la commedia dell'arte. Né à Empoli en 1866, le pianiste et compositeur toscan vit son enfance à Trieste et part ensuite en Allemagne, où il demeure jusqu'à la Première Guerre mondiale. Il émigre ensuite aux États-Unis et revient en Allemagne, à Berlin, où il meurt en 1924.

Busoni a été fasciné dès son enfance par les spectacles de marionnettes et en 1912 il est spectateur à Berlin d'une pièce de théâtre qui met en scène les personnages de la commedia dell'arte : Arlequin en particulier. Il commence alors à écrire un livret pour un opéra qui a comme personnage principal Arlequin lui-même. Il termine le livret juste avant la Première Guerre mondiale et il en écrit la partition dans les années suivantes, en partie durant son exil américain. Une fois qu'il a terminé cet opéra, très bref, il se rend compte qu'il faut l'accompagner d'un autre spectacle. Il récupère alors une musique qu'il avait écrite en 1905 pour la fable chinoise Turandot et il crée un autre opéra prévu pour être joué à la même occasion qu'Arlecchino. Le lien entre ces deux opéras extrêmement différents est effectivement très faible. La présence des personnages de la commedia dell'arte qu'on avait trouvée dans le texte de Gozzi en est un. Le mélange de sérieux et de burlesque, d'éléments du réel et du fabuleux est un clin d'œil au goût de Gozzi. Enfin, pour les deux opéras la musique est à la fois le résultat d'une récupération du passé et de l'insertion de morceaux d'expérimentation. Même si Turandot, comme Arlecchino, est un opéra novateur dans le sens où il refuse la tradition romantique et vériste – tandis que la pièce de Gozzi se situait dans le sillage du conservatisme – c'est une relecture qui respecte le texte de Gozzi pour plusieurs raisons. Elle récupère d'abord l'écart entre les personnages sérieux et les personnages comiques, c'est-à-dire entre les personnages royaux et les masques-courtisans, mais aussi la notion de 'jeu'. La critique a maintes fois noté que cette idée est importante dans le texte de Gozzi car le défi à coup d'énigmes cache la frivolité par laquelle
une princesse capricieuse impose des tourments à ses amants. C'est là d'ailleurs que réside la grande différence entre le texte de Gozzi et celui de Schiller. Ce dernier a transformé Turandot en une âme solitaire et romantique. Des extraits tirés de l'acte IV peuvent nous aider à comprendre la nature des changements. Juste avant de se trouver en tête-à-tête avec son père, Turandot torture des gens du peuple pour connaître le nom de son prétendant. C'est à ce moment-là que l'une de ces personnes avoue être le père de Calaf. Chez Gozzi, la princesse ressent de la pitié. Sa phrase est néanmoins essentielle : « TURANDOT : (sorpresa) Figlio!... Fermate. / Tu Re! Tu prence! Tu genitor sei / del sconosciuto? »<fnref n="13" /> La même réplique est beaucoup plus tragique et sentimentale chez Schiller : « TURANDOT : (fra sé in un alto stupore non senza commozione) Padre a quell'infelice giovinetto, / che per quanto mi sforzi ancor non posso / odiar? Lagrimevole rivolta / della fortuna!... Che m'accade? Io provo / Ciò che finora non provai... suo padre! / Ed egli, egli medesimo (e detto forse / non l'ha ?) costretto da turpe bisogno / a vilissimi uffici, a recar pesi / per tenue prezzo sulle terga ? – O casi / miserandi dell'uomo! »<fnref n="14" />

De cet esprit tragique s'inspire Puccini qui remplace la torture du père de Calaf par une scène dans laquelle l'esclave Liù, amoureuse de Calaf – personnage inventé dans le livret de Puccini –, avoue connaître le nom du prétendant. Elle sauve ainsi le pauvre vieillard en mourant sans révéler le nom. Chez Busoni on obtient à l'inverse un effet de gaîté qui met en valeur les potentialités comiques des masques de la *commedia dell'arte*. Cette phase de recherche du nom est condensée dans un échange entre Truffaldino et Turandot. Le premier raconte de façon comique comment il a essayé de connaître le nom de Calaf en le droguant pendant son sommeil. Ce faisant, Busoni respecte l'esprit du texte de Gozzi et la façon de traiter la langue des masques en est un indice. Dans le livret de Busoni, Truffaldino, Pantalone et Tartaglia parlent dans un patois grotesque et inventé qui récupère le vénitien de Gozzi. Ils constituent ainsi un élément comique et dynamique du livret, mais ils ont aussi le rôle de miner toute interprétation réaliste de l'histoire : le personnage de Pantalone fait souvent des allusions à Venise, la ville d'où, sans trop de logique, il vient. De plus, Busoni traite de façon philologiquement correcte le personnage Tartaglia qui récupère son trait traditionnel, celui

<footnote n="13">¹³ Carlo Gozzi, *Opere. Teatro e polemiche teatrali* cit., p. 297.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Andrea Maffei, *Macbeth e Turandot* cit., pp. 263-264.</footnote>
de bégayer, de *tartagliare*, comme le dit son nom. En revanche, dans les textes de Gozzi et de Schiller ce trait a été perdu<fnref n="15" />.

Ces procédés comiques conduisent à regarder d'un œil avisé les personnages qui jouent avec un ton noble et tragique, comme si l'on montrait du doigt leur jeu et que l'on soulignait la fiction de leur statut. La critique a parfois interprété cette attitude comme le symbole d'un esprit léger, d'un opéra qui ne vise que le divertissement<fnref n="16" />. D'autres critiques ont en revanche lu ce procédé dans la lignée du *Singspiel* de Mozart intitulé *La flûte enchantée* (1791). Des ressemblances existeraient d'abord sur le plan musical, grâce à la présence de parties parlées qui alternent avec de longues parties exclusivement musicales. De plus, des ressemblances existent sur le plan théâtral car, comme la critique l'a remarqué, le roi Altoum de Busoni ressemble pour certains aspects à Sarastro et le prince Kalaf à Tamino. Grâce à des références à Mozart, Busoni tente de récupérer le XVIIIe siècle en musique. Cet effort pourrait manifester la volonté de se plonger dans le siècle de son hypotexte. Pour toutes ces raisons, sa récupération du livret est fidèle à l'esprit de Gozzi<fnref n="17" />. Mais il faut rappeler que Busoni coupe plusieurs parties de la trame en la réduisant à son essentiel. De plus, comme Schiller et Puccini, il donne une interprétation personnelle des trois énigmes qui portent pour lui sur l'entendement humain, la culture et l'art, alors que pour Gozzi il s'agissait du soleil, de l'année et du lion de Venise<fnref n="18" />. Gozzi récupère le goût

<footnote n="15">15 Parmi les différents épigones de Gozzi, Busoni est d'ailleurs un chef de file dans la récupération de cet aspect. En 1953-1956, dans sa version du *Roi cerf*, Henze suit l'exemple de Busoni et propose un Tartaglia violent, ambitieux, rusé et dangereux, mais qui est marqué par un bégaiement évident. Cet aspect est en revanche perdu, en 1921, par Prokofiev, dans *L'amour des trois oranges*. Cela démontre l'attention que Busoni avait pour la culture traditionnelle et la *commedia dell'arte*. C'est pour cela que même quand il ne respecte pas le texte de Gozzi, à travers l'invention de ce type de trouvailles, il en respecte l'esprit.</footnote>

<footnote n="16">16 Cf. Gisella Selden Goth, *Ferruccio Busoni. Un profilo*, Firenze, Olschki, 1964, p. 91.</footnote>

<footnote n="17">17 Ce même type de choix a été fait par Henze qui dans une période de recherche et d'expérimentation musicale a décidé de proposer un opéra en quête du passé, avec une orchestration riche, à la manière des musiques romantiques et avec une utilisation des arias, alors que dans l'après-guerre on ne composait plus d'opéras avec des arias. Henze, à la manière de Busoni, et suivant sans doute son exemple, propose des modèles anciens en polémique contre le modernisme, comme Gozzi proposait des modèles anciens contre la révolution des Lumières. D'ailleurs Henze aussi cite le XVIIIe siècle à travers ses références à Mozart et au *Singspiel La flûte enchantée*, mêlant le parlé et les arias, et en rapprochant le personnage Checco de Papageno. Henze et Busoni ont donc voulu respecter l'esprit de Gozzi grâce à des choix parallèles, ce qui est une manière de lire Gozzi au XXe siècle.</footnote>

<footnote n="18">18 On rappelle que déjà Gozzi avait opéré un petit détournement du texte de Pétis de La Croix. Celui-ci avait proposé le soleil et l'année, comme Gozzi, en réponse à des questions</footnote>
pour l'énigme qui est une finalité en elle-même et qu'on retrouve dans ses sources aussi. Dans le choix de Busoni, on constate en revanche la présence d'un projet culturel ouvrant sur une réflexion humaine. Enfin, le compositeur ajoute un personnage – quoiqu'il soit secondaire –, la reine de Samarkand qui, au début de la pièce, pleure la mort de son fils qui n'a pas résolu les énigmes de Turandot et qui pourrait être un triste présage pour Calaf. Cette femme fait ressentir au public d'une manière plus humaine le risque que le prince court au nom de son amour. Dans toutes les versions, d'ailleurs, le spectateur est confronté à l'amour de Calaf. Il s'agit d'un amour déterminé, obstiné, absolu, qui naît de la vision du portrait de la princesse Turandot, et qui n'est ébranlé par aucun doute.

## Le triomphe de l'amour chez Puccini

Mais le triomphe de l'amour est surtout le thème de la *Turandot* de Puccini. On trouve dans cet opéra des choix artistiques qui éloignent ce spectacle de son hypotexte. Le livret a été écrit par Adami et par Simoni, et des études ont confirmé que Puccini lui-même a collaboré tout au long de la rédaction avec ces écrivains et qu'il a fait plusieurs fois réécrire des parties du livret. On peut donc considérer Puccini comme un *regista* de l'opéra, et non pas seulement comme un compositeur. Comme on le sait, *Turandot* est néanmoins le dernier opéra du *maestro* qui est mort avant de pouvoir le terminer, laissant ainsi sa conclusion musicale suspendue. Cependant le résultat artistique est déterminé par la volonté de Puccini. C'est à lui que l'on doit une *Turandot* moderne, comme il l'a dit dans une phrase célèbre – et souvent citée – adressée à l'un de ses librettistes, Simoni : « voglio una Turandot attraverso il cervello moderno, il tuo, d'Adami, e il mio ».

Dans cet esprit de modernisation, chez Puccini, les masques de la com-media dell'arte disparaissent. À leur place, le compositeur met en scène trois ministres chinois, Ping, Pong et Pang. Ce choix, bien évidemment, sert à donner une touche de réalisme à l'action. Alors que Gozzi et Busoni choisisissent de dépayser le spectateur grâce à l'incongruité des person-

<footnote>semblables. Pour la troisième énigme, Gozzi avait par contre mis en place une sorte de détournement parodique. Pétis de La Croix parle en effet de la « mère qui met en vie les enfants et qui ensuite les dévore » (François Pétis de La Croix, *Histoire de la sultane de Perse et des vizirs*, in *Bibliothèque des Génies et des Fées*, Paris, Honoré Champion, 2006, vol. I, pp. 535-536), ce qui sous-entendant la mer. Gozzi parle de la « terribil fera quadrupede, ed alata che pietosa ama chi l'ama, e co' nemici è altera », dévinette avec laquelle il entend le lion de Venise.</footnote>
nages vénitiens plongés dans une dimension orientale, Puccini insère des personnages locaux plus vraisemblables, ce qui va à l'encontre des choix esthétiques de Gozzi<fnref n="19" />. De plus, ces trois ministres jouent un rôle moins différencié par rapport à Pantalone et Tartaglia. Sur le plan musical cela se traduit dans un chœur à trois voix. L'idée de choralité est une autre invention de Puccini par rapport au texte de Gozzi qui se manifeste aussi par la voix du peuple, ce qui n'a pas de véritable correspondance chez Gozzi. Cette référence assez concrète pourrait être l'indice, une fois de plus, d'une volonté de situer l'histoire dans un contexte social, et de ne pas la laisser dans un milieu fantastique, fabuleux, indéfini. Sur le plan théâtral, ce chœur est une récupération de la tradition du théâtre grec classique que l'opéra avait déjà tenté avec Moussorgski, en particulier avec Boris Godounov (1869-1872). Mais cette tentative de donner des repères vraisemblables devient évidente dans la création de certains personnages, en premier lieu celui de Turandot, pour qui Puccini invente des comportements plus humains et moins dictés par le caprice. En faisant cela, il suit la tradition de Schiller – qui avait donné à la princesse un rôle plus romantique de jeune femme solitaire et incomprise – mais il s'éloigne de l'esprit de Gozzi. Puccini trouve une explication au comportement de la princesse qui, chez Gozzi, défie les hommes par pur plaisir sadique et par défi : il crée pour elle l'histoire tragique d'une grand-mère qui a été enlevée et violée. La réaction à cet acte la rendrait hostile aux hommes. Dans cet élan d'humanité, Puccini invente le personnage le plus touchant de l'opéra, l'esclave Liù qui est amoureuse du Prince Calaf car il lui a souri. Tout en connaissant le nom du prince, celle-ci préfère se faire tuer plutôt que de le révéler. On peut comprendre comment tous ces choix mènent l'opéra de Puccini vers le théâtre larmoyant de la bourgeoisie de Goldoni, plutôt que vers l'esprit aristocratique de Gozzi.

Chez Puccini, il y a donc un malentendu sur les intentions du texte de Gozzi, ou une réinterprétation assez libre de son esprit, ce qui est aussi évident dans la recherche du concret qui ressort du choix des énigmes de Turandot. Puccini remplace le ton philosophique de Busoni ou le ton abstrait de Gozzi par des réponses plus concrètes et liées à l'histoire racontée : l'espérance, le sang, et Turandot. À part le ton tragique évoqué par ces mots, ces termes sont liés logiquement entre eux et reproduisent le parcours de l'amoureux Calaf. On trouve d'abord l'espérance, c'est-

<footnote n="19">¹⁹ Ces ministres chinois gardent toutefois certaines caractéristiques des masques de la com-media dell'arte car ils ont souvent des répliques burlesques et un fort esprit de dérision. Mais, en revanche, ils mêlent cet esprit moqueur à un bon sens et à des réflexions sur la nature humaine.</footnote>
à-dire son espoir d'obtenir l'être aimé. Le deuxième mot est le sang qui rappelle son risque d'être décapité. La troisième réponse est Turandot, c'est-à-dire l'objet de l'amour de Calaf. Puccini rapproche ainsi sa Turandot des opéras qu'il avait composés précédemment. Il rejoint le drame humain et personnel de La Bohème ou les teintes de l'esthétique du naturalisme, du verismo, de Tosca.

Même si finalement les deux auteurs ont donné leur interprétation du drame, on lit dans les notices des livrets que les textes s'inspirent de Gozzi. C'est en effet Gozzi qui, au delà des Mille et une nuits et de François Pétis de La Croix, impose et rend célèbre en Europe le conte de cette princesse belle, intelligente et qui déteste les hommes. C'est d'ailleurs à travers les fiabe teatrali de Gozzi que d'autres contes provenant de pays exotiques ont trouvé un public en Europe. L'histoire du Roi cerf est d'origine indienne. C'est grâce à la version de Gozzi<fnref n="20" /> qu'elle se répand en Europe et que, par la suite, elle sera interprétée au théâtre et à l'opéra, comme cela a été le cas pour Turandot. Lorsque Henze, en 1953-1956, la met en musique, il essaie de récupérer l'esprit de Gozzi et en même temps il choisit de contaminer le passé et la culture contemporaine. Le librettiste von Cramer a en effet déclaré qu'il a pris en considération les plus importantes expériences culturelles de son temps et que, pour rendre le sens du fantastique de Gozzi, il a exploité les possibilités apportées par le surréalisme<fnref n="21" />. En 1928-1932, à l'époque fasciste, en travaillant sur son opéra tiré de La donna serpente<fnref n="22" />, Casella cherche chez Gozzi l'italianité du théâtre et fait une opération de nationalisme culturel, explicitée par des discours où il clarifie ses intentions : « Oggi il pubblico europeo è sazio di esperimenti e di tentativi, e vuole qualcosa di più concreto. Può essere questa l'ora della musica italica »<fnref n="23" />. Pour argumenter sa position, le compositeur continue en disant qu'il faut récupérer la tradition du théâtre italien du XVIIe et XVIIIe siècles<fnref n="24" />.

<footnote n="20">20 Carlo Gozzi, *Re cervo*, «fiaba tragicomica teatrale», présentée pour la première fois à Venise le 5 janvier 1762 (cf. Giuseppe Petronio, « Introduzione » cit., p. 168).</footnote>

<footnote n="21">21 Heinz von Cramer, *Il mio libretto per il Re Cervo*, « Chigiana », XXXI, 11 (1974 [1976]), p. 295.</footnote>

<footnote n="22">22 Carlo Gozzi, *Fiaba: la donna serpente*, présentée pour la première fois à Venise le 28 octobre 1762 (cf. Giuseppe Petronio, « Introduzione » cit., p. 337).</footnote>

<footnote n="23">23 Casella, *Proemio*, 21+26, Roma-Milano, Augustea, 1931.</footnote>

<footnote n="24">24 Casella récupère en musique le verismo qui n'est plus à la mode, et il le fait pour contester le théâtre bourgeois, tandis que pour Puccini le verismo était le théâtre bourgeois. On comprend comment les mêmes éléments sont utilisés différemment selon les époques et les situations.</footnote>
Au delà des remaniements que les textes de Gozzi ont subis, nous sommes en présence d'un auteur de théâtre qui a offert une vaste matière littéraire aux compositeurs de toute l'Europe et dont les textes ont eu un succès sans doute inattendu, surtout au XXe siècle.
*Les Trois Sœurs, Anton Tchekhov / Trois Sœurs, Peter Eötvös : une gageure d'adaptation, un résultat singulier*

Mélanie Collin-Cremonesi

Université Paris 8

Se tourner vers *Les Trois Sœurs* de Tchekhov afin de concevoir un livret pour une œuvre de commande n’est pas une décision évidente puisque le matériau en question ne présente pas de potentialités d’adaptation fondées sur les ressorts opératiques traditionnels. La pièce, créée en 1901 au Théâtre d’Art de Moscou, reçut un accueil mitigé d’un public dérouté par ce qu’il prit tout d’abord comme une peinture de la vie provinciale petite-bourgeoise, morne et ennuyeuse. Elle décrit la monotonie quotidienne des trois sœurs Prozorov, Olga, Macha et Irina, et de leur frère Andreï, originaires de Moscou et reclus dans une petite ville de province russe où ils ont accompagné leur père, le général Prozorov, qui y fut nommé lorsqu’ils étaient enfants. Les sœurs poursuivent le rêve de retourner vivre à Moscou, un espoir qui ne cesse de s’étioler tout au long de la pièce, jusqu’à s’éteindre totalement. La dégradation des corps, la fuite du temps, l’ennui et le renoncement aux rêves, sont le lot quotidien des sœurs, quotidien à peine égayé par l’arrivée en ville de soldats, eux aussi occupés à élucider le sens de la vie. Par ce climat mélancolique pauvre en action, Tchekhov souhaite amener le spectateur à se demander comment il vit – mal selon lui – afin qu’il puisse peut-être se créer ‘une vie meilleure’. De cette interrogation existentielle, Peter Eötvös a tiré une œuvre à la structure et à l’atmosphère musicale singulières, posant *Trois Sœurs* comme un objet à part dans le panorama de la création lyrique contemporaine, objet surprenant de par les liens qu’il tisse avec sa source dramatique, défiant ainsi les présupposés traditionnels de construction opératique dans un vingtième siècle en plein questionnement sur le genre opéra.
# 1. La pièce

Chez Tchekhov l'action se déroule sur quatre ans, en quatre actes. Elle compte quatorze personnages.

L'acte I débute le jour où Irina, la plus jeune des sœurs, fête ses vingt ans, exactement un an après le décès du général Prozorov. Irina et Olga, l'aînée, évoquent leur rêve de regagner Moscou. Le séjour provincial a perdu de son sens, les sœurs sont trop éduquées pour cette vie. On nous présente Koulyguine, le mari de Macha, que celle-ci voit d'un œil peu glorieux, ainsi que le baron Touzenbach, militaire amoureux d'Irina, l'étrange soldat Soliony, et le docteur Tcheboutykine, vieux médecin militaire alcoolique en pension dans la maison Prozorov. Ces trois derniers annoncent l'arrivée du lieutenant-colonel Verchinine, arrivant de Moscou pour prendre la tête de la batterie et ayant autrefois servi sous les ordres du général Prozorov. Cette rencontre est l'occasion pour les sœurs de se remémorer leur enfance à Moscou, où elles espèrent retourner une fois qu'Andreï, leur frère, y aura obtenu un poste de professeur. Andreï demande la main de Natacha, jeune fille socialement inférieure, dont les sœurs raillent la tenue vestimentaire. Dans cet acte, tous les espoirs sont encore permis.

A l'acte II, presque deux ans ont passé. Natacha, femme vulgaire qui contraste avec le raffinement des sœurs, vit désormais dans la maison. Elle est mariée à Andreï et mère d'un bébé, pour lequel elle exproprie Irina de sa chambre. Elle interdit la fête devant avoir lieu à la maison pour le carnaval et commence ainsi insidieusement à imposer sa tyrannie. Andreï, qui travaille maintenant au Comité, avoue son ennui à un employé sourd, Féraponte. Irina, qui était heureuse de commencer à travailler au premier acte, se plaint ici de la fatigue que lui cause un travail qui ne lui plaît pas. Elle rêve de Moscou. Macha et Verchinine échangent à propos de leurs ménages malheureux, échange qui aboutit à une déclaration d'amour du militaire à Macha. Olga est épuisée par son travail d'institutrice. Elle a appris qu'Andreï avait perdu de l'argent aux cartes. Verchinine doit partir précipitamment au chevet de son épouse suicidaire. Soliony se pose comme un rival de Touzenbach en avouant son amour à Irina qui ne veut pas l'entendre, et en menaçant de tuer le baron. Natacha rejoint Protopopov, le supérieur d'Andreï au Comité. On devine qu'elle est en voie d'être sa maîtresse.
Le troisième acte a lieu la nuit, alors qu’un incendie fait rage dans un quartier de la ville. Olga et la nourrice Anfissa réunissent des vêtements afin de porter secours aux sinistrés. La personnalité de Natacha, qui a maintenant un deuxième enfant et qui est la maîtresse de Protopopov, se précise : elle reproche à Olga de garder Anfissa, trop âgée pour se rendre utile. Le docteur Tcheboutykine est ivre et avoue ne plus rien connaître de la médecine. Il brise une pendule ayant appartenue à la défunte mère des trois sœurs. Les trois sœurs reprochent à leur frère de leur mener la vie dure : il perd de l’argent au jeu et a hypothéqué la maison sans leur en parler. Irina fait le constat de son enlaidissement et de sa perte de mémoire, du temps qui passe où elle s’ennuie dans son nouvel emploi. Olga lui conseille d’épouser Touzenbach, qui annonce quitter la vie millitaire pour travailler dans une briqueterie. Macha a besoin de révêler son amour pour Verchinine à ses sœurs, mais Olga refuse de l’écouter. Andreï tente de convaincre ses sœurs, et lui-même, qu’il a fait de bons choix de vie et que Natacha est une femme honnête, en finissant par dire « ne me croyez pas ».

Au quatrième acte, Irina s’est résolue à épouser le baron, à condition de partir pour Moscou. Elle est inquiète à propos d’une rumeur voulant qu’un duel ait lieu entre Soliony et Touzenbach. Le docteur Tcheboutykine semble en être informé mais ne fait rien pour arrêter l’affrontement. Les soldats doivent quitter la ville et commencent à faire leurs adieux à la famille Prozorov. En un monologue poignant, Andreï regrette le temps où il était promis à un avenir brillant et fait le constat d’un présent « odieux », tout en espérant un avenir meilleur, espoir prenant à présent la forme d’une utopie. Touzenbach prétexte une course en ville pour rejoindre Soliony. Irina ne parvient pas à lui dire les mots apaisants qu’il souhaite entendre. Verchinine fait d’émouvants adieux à Macha, sous les yeux de Koulyguine qui console ensuite son épouse. Natacha est à l’intérieur de la maison avec son amant tandis qu’Andreï est à l’extérieur : elle est parvenue à imposer sa loi sur toute la maison. Tcheboutykine annonce le décès de Touzenbach, dernier espoir pour Irina de partir à Moscou, au cours du duel. Irina pleure, se serre contre ses sœurs, qui à tour de rôle énoncent qu’ « il faut vivre » et qu’il ne faut que travailler : le bonheur n’appartiendra qu’aux générations futures. Olga, qui a abandonné tout espoir de partir, termine en espérant que toutes leurs souffrances se transformeront en joie pour tous ceux qui vivront après elles.
<figure><img src="image_268.png" /></figure>

Les trois séquences sont précédées d'un prologue, qui correspond exactement à la fin de la pièce : les trois sœurs sont debout, serrées l'une contre l'autre, et chantent en homorythmie, telles un chœur : « Que la musique est gaie ! [...] Mais nos souffrances se changeront en joie pour ceux qui vivront après nous... » C'est dans une atmosphère de désolation générale (au lieu de la fanfare de la fin du dernier acte tchekhovien) que s'installe se prologue, reprenant les mots de l'épilogue de Tchekhov, comme une prémonition qui met en garde le spectateur sur ce qu'il adviendra s'il n'est pas acteur de sa vie, rendant ainsi pessimiste le texte des sœurs, à l'inverse de Tchekhov, et cassant d'emblée toute possibilité de progression et d'espoir.

La Séquence I est centrée sur Irina et débute par le moment de l'acte III de la pièce où elle déplore sa perte de mémoire et son enlaidissement. Nous assistons ensuite à une scène récurrente de l'opéra, renforçant l'impression de circularité du temps : le passage de Natacha d'un bout à l'autre de la scène, telle un spectre qui rôde, silencieuse, une bougie à la main. Le pendant masculin de ce motif récurrent se trouve en la personne du docteur Tcheboutykine, lorsque, le soir de l'incendie, il casse la pendule, symbole d'un passé radieux aux contours de plus en plus flous. La rivalité entre Touzenbach et Soliony est beaucoup plus perceptible ici où les deux personnages ne sont plus noyés au milieu des autres. Se succèdent après la querelle entre les deux militaires les deux déclarations d'amour à Irina : celle de Touzenbach puis celle de Soliony. Enfin, la scène du départ des officiers dans le jardin des Prozorov laisse place à la dernière rencontre entre Irina et Touzenbach puis à l'annonce de la mort de ce dernier.

La deuxième séquence est consacrée à André, exclu par Tchekhov de la trinité sororale à cause de sa faiblesse et réhabilité ici par Eötvös. Elle débute sur le même texte que la première : puisqu'Andreï vit la même souffrance qu'Irina quant à la fuite du temps et à la médiocrité de sa vie, Eötvös a repris quasiment le même texte. Natacha traverse à nouveau la scène avec une bougie puis disparaît avant de revenir quelque temps plus tard pour se montrer sous son jour égoïste et dominateur en se querellant avec Olga à propos de la vieille nourrice Anfissa. Le docteur casse la pendule, micro-événement se situant au troisième acte de la pièce, pourtant la scène suivante nous renvoie au deuxième acte où neuf personnages parlent sans s'écouter les uns les autres, tableau vivant de l'impossibilité à communiquer. Tcheboutykine conseille à Andreï de partir, qui fuit pour

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ne pas s'avouer l'infidélité de son épouse. Andreï entame le monologue du dernier acte tchekhovien qu'il achève, ironie ultime, sur un rire, avant que Natacha ne close la séquence dans un déploiement vocal exubérant traduisant sa vulgarité, son aspect maléfique et son emprise sur Andreï.

La troisième et dernière séquence présente Macha la mal-mariée, Koulyguine son époux aimant mais pas suffisamment raffiné, et la rencontre avec Verchinine. S'ensuit la déclaration d'amour de Verchinine à Macha puis la tentative de cette dernière de s'épancher, en vain, auprès d'Olga. Les adieux du couple impossible – pendants des adieux d'Irina et Touzenbach – s'enchaînent dans une atmosphère désolée où est repris une dernière fois le cri-soupir d'Irina issu de la première séquence : « Mon Dieu ! Qu'est-ce que tout cela est devenu ? » Il est à noter que cette séquence est la seule à réemployer du matériau textuel issu du premier acte de la pièce afin de présenter Macha, Koulyguine et Verchinine. Le premier acte est le plus optimiste, celui où un avenir meilleur est encore possible : la quasi absence de recours à cet acte par Eötvös vient renforcer l'orientation totalement pessimiste que le compositeur a donnée à son opéra.

Il s'agit donc bien d'épure pour Eötvös : condenser et exalter en une séquence d'une quarantaine de minutes les événements majeurs que le ou la protagoniste a vécu tout au long de sa vie tchekhovienne, une vie insatisfaisante écrasée entre passé et avenir, qui se délite, comme le personnage qui la vit, dans l'indifférence générale. En isolant ainsi le personnage, sa souffrance nous est communiquée de manière plus essentielle. Bien que les séquences s'enchaînent, leur répétition dans la globalité de l'œuvre, renforcée par le placement de la mort de Touzenbach dès la première séquence, annihile toute notion de fin, de linéarité et de point culminant, et peut dérouter le spectateur : Touzenbach, tué à la fin de la première séquence, réapparaît dans la deuxième ! C'est en cela que la technique de découpage et de collage utilisée par Eötvös, qui rappelons-le a composé très tôt des musiques de films, est proche de celle du montage cinématographique. Le traitement d'une même trame dramatique selon différents personnages est, de plus, un procédé narratif récurrent au cinéma, procédé inauguré par Kurosawa avec *Rashomon* en 1950, même si, dans *Trois Sœurs*, aucun criminel n'est à trouver, et si la vérité semble être la même pour chacun des protagonistes : l'immobilité de l'attente d'un avenir meilleur qui serait un retour dans le passé, circularité improbable et utopique admirablement retranscrite par Eötvös.
### 3. La musique

De même qu'il sait toucher l'essence de la pièce, Peter Eötvös sait aussi traduire musicalement la densité dramatique des personnages. Le choix de contre-ténors pour jouer les trois sœurs – tout au moins lors de la création lyonnaise – contribue à créer et à renforcer la trinité sororale, nimbant les sœurs d'un halo d'étrangeté mélancolique convenant parfaitement à ces femmes atypiques et isolées de leur réalité tant elles rêvent à la fois du passé et de l'avenir, et les isolant du reste de la distribution. Bien que le rôle de Natacha soit également tenu par un contre-ténor, son écriture vocale n'est en rien comparable à celle des trois sœurs. Pour ces dernières, Eötvös choisit une écriture souple et éthérée allant dans le sens des personnages tandis que la mesquine et égoïste Natacha évolue dans des lignes vocales excentriques et accidentées, extrêmement difficiles, dans un ambitus très large exploitant au maximum les possibilités de la voix de contre-ténor, du grave autoritaire à l'aigu hystérique, du parlé-chanté au cri. Le choix de contre-ténors pour incarner des rôles féminins est rare au sein de la production lyrique, l'histoire de l'opéra ayant plutôt perpétué une tradition où les femmes se travestissaient en hommes. Loin de vouloir renvoyer à la tradition baroque des castrats, Eötvös explique son choix en disant qu'il s'agit davantage d'interroger l'intériorité et la psychologie des personnages sans se soucier des attributs culturels qu'ils sont censés posséder, dépassant ainsi la binarité sexuelle et la banalisation des emplois vocaux pour emporter le spectateur vers un territoire d'écoute pure. Pourtant, les scènes de déclaration d'amour pourraient présenter un caractère troublant, mais il en va ainsi à l'opéra : plus que dans aucun autre art, le travestissement y est devenu une norme et, s'exerçant dans l'espace cadré de la maison d'opéra, n'est jamais remis en question. Nous emmenant sur le terrain de la confusion des genres, Eötvös nous repose une question ancienne de la musique : la voix opératique est-elle sexuée ? Il ne serait ici de meilleure réponse que celle d'Alain Aubin, créateur du rôle d'Olga en 1998 : « Nous ne sommes ni des femmes ni des hommes. Nous sommes l'âme des trois sœurs »<fnref n="2" />.

Outre l'habileté de l'écriture vocale à traduire la psychologie des personnages, Peter Eötvös a su donner à ces derniers une deuxième existence musicale en associant à chacun un instrument soliste, entre autres le hautbois pour la frêle et jeune Irina, le timbre moins noble

<footnote n="2">² Cité par András Zoltán Bán in *Trois Sœurs*, « L'Avant-Scène Opéra », 204 (septembre-octobre 2001), p. 87.</footnote>
du saxophone pour la vulgaire Natacha, un trio à cordes pour le bloc des trois sœurs, des cuivres pour les militaires. L'instrument peut avoir plusieurs fonctions : suggérer le personnage qui lui est dédié lorsque celui-ci est absent de la scène, doubler la ligne vocale de l'acteur pour renforcer sa parole, prendre le relais de celle-ci lorsqu'il y a impossibilité à communiquer et se faire voix intérieure. Ainsi entend-on le saxophone lorsque les trois sœurs évoquent Natacha, un duo clarinette-bugle pour traduire le rapprochement de Macha et Verchinine ou encore un tumulte des cordes pour faire deviner la souffrance intérieure des sœurs lorsque celles-ci ne parlent pas. L'impossibilité à communiquer trouve son point le plus fort dans la deuxième séquence où les neuf personnages parlant sans s'écouter sont exprimés par la superposition de neuf textes différents, brouhaha de voix contrepointé sobrement par les instruments correspondants. L'écriture orchestrale est unifiée par le tissage d'un réseau motivique irriguant toute l'œuvre et respirant avec elle. Ainsi le thème mélodique « Moscou » résonne-t-il au hautbois lorsque, le soir de l'incendie, Irina exprime son désir de quitter la ville, ou lorsque le docteur casse la pendule symbole du passé moscovite idéalisé par les sœurs. Se retrouvant d'une séquence à l'autre, les motifs mélodiques contribuent à l'unification des différentes parties constituant l'opéra et au renforcement de son impression de circularité, en étant autant repères d'écoute pour l'auditeur que procédés narratifs.

L'essence du drame se déploie donc au sein d'une logique musicale relevant d'un véritable travail d'orfèvre, où l'écriture vocale est un écrin parfait pour recevoir l'âme des personnages, et où la parole orchestrale, influencée par la structure tripartite et circulaire élaborée par Eötvös, manie habilement les timbres et le matériau harmonique pour écrire en filigrane l'histoire et l'intériorité des personnages. Dans un climat étrange et mélancolique, au temps comme suspendu, Peter Eötvös nous fait pénétrer chez ces personnages atypiques incapables de communiquer, anti-héroïne)s vivant pourtant l'universelle et banale histoire de l'ennui, de l'insatisfaction et de la recherche du sens de la vie. Une adaptation qui réussit à être à la fois résolument originale et en même temps très proche de l'œuvre-source, quoique satinée de pessimisme : il semble que pour le compositeur, les souffrances des sœurs Prozorov ne se soient pas changées en joie pour celles et ceux leur ayant succédé, à savoir les générations présentes.
Acte II.

Calligraphies
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*Consuelo d'Ippolito Nievo :
la recherche de l'opéra entre
Rossini et l'expérimentation littéraire*

Flavia Crisanti

Université Paris-Sorbonne

A l'exception des *Confessioni di un italiano*, le roman le plus célèbre d'Ippolito Nievo (1831-1861) – et d'une partie de sa production poétique – *Le poesie garibaldine* –, les œuvres de Nievo sont encore, en grande partie, étudiées dans la perspective définie par Dino Mantovani au début du XXe siècle. Le premier biographe de Nievo a voulu relever dans ses œuvres une dimension esthétique liée au Romantisme et un arrière-plan politique lié aux conditions de l'Italie pré-unitaire<fnref n="1" />. Ce portrait a marqué la tendance de la critique italienne à lire et relire Nievo comme l'écrivain qui a donné les plus belles pages de la littérature du Risorgimento, sans, pour autant, jamais atteindre à une véritable dimension intellectuelle personnelle.

Mais, depuis le lancement de l'Édition Nationale de l'Œuvre d'Ippolito Nievo en 2005 à Padoue, cette image a commencé lentement à changer. Il y a eu un revirement critique, signalé par la décision de publier comme premiers titres les comédies *Pindaro Pulcinella* et *Le Invasioni moderne*, soulignant la volonté d'ouvrir les études aux textes moins connus qui avaient été sacrifiés et, parfois, jamais publiés au XXe siècle. Cette approche, donc, a engendré une revalorisation et une redécouverte de toute sa production romanesque, poétique et journalistique.

Aussi, est-il désormais possible de mieux connaître sa pratique d'écrire-
ture. À titre d'exemple, Nievo avait l'habitude de rédiger en même temps
des textes de nature très différente : des poèmes et des romans, des articles
et des lettres. Cette pratique a mis au jour la tendance naturelle à abattre
les confins entre les genres, ce qui ressort clairement dans le cas d'un

<footnote n="1">¹ Cf. Dino Mantovani, *Poeta soldato*, Milano, Treves, 1900, p. 43.</footnote>
‘roman’ comme *Le Confessioni* et, plus généralement, l’impossibilité de reconnaître tous les éléments qui se multiplient dans la page nievienne. C’est certainement là une des principales caractéristiques de la pratique littéraire de Nievo.

Pour ce qui concerne les œuvres théâtrales – les tragédies, les comédies et le livret d’opéra dont nous allons nous occuper – cette absence de confins est encore plus évidente. D’une manière générale, on peut affirmer que Nievo n’a jamais regardé au théâtre contemporain, mais il a fondé sa dramaturgie sur des éléments très éloignes entre eux : la tradition goldonienne pour la fonction des personnages par rapport à certaines situations (par exemple la typologie du moqueur ou des amoureux), la production romanesque française d’Honoré de Balzac, de Stendhal et de George Sand pour la structure des relations entre les personnages et pour le choix des thèmes de l’actualité (par exemple la description ironique du pouvoir politique de l’aristocratie). Donc il apparaît aujourd’hui que, même si Nievo n’a jamais quitté l’Italie, sa dimension existentielle et intellectuelle était complètement européenne.

De plus, l'une des ses sources est l'opéra, notamment en ce qui concerne les personnages et les situations narratives. Il s'agit d'une référence constante pour l'écrivain. Cet aspect a été mis en évidence par Simone Casini qui a écrit :

> Non è difficile percepire echi di musica operistica anche nelle pagine più note e significative dei suoi scritti. Per la vena idilliaca della sua prosa sono stati spesso chiamati in causa riferimenti letterati dichiarati dallo stesso autore (Virgilio, Tasso, Guarini, certo Ariosto), ma come non pensare anche alla predilezione per opere quali la *Sonnambula* di Bellini? Come non pensare anche a Rossini, forse il più amato tra i compositori quando si discute di retroterra – manzoniano, sterniano, o heiniano – dell'umorismo di Nievo? [...] È certo quanto avvenne a Nievo, che in più occasioni modella umoristicamente i suoi scritti sulla forma di uno spartito, che in tante poesie sembra sentire la musica (cabalette, lieder, musica popolare)<fnref n="2" />.

Selon Casini il existe, dans la complexe et multiforme production de l'écrivain italien, une tension vers le monde de l'opéra qu'on relève aussi bien au niveau de la forme que de la structure du texte, de même que dans le sujet de celui-ci.

<footnote n="2">² Simone Casini, *Nievo librettista*, in *Studi in onore di Lucio Campiani (1822-1914)*, Mantova, Conservatorio Statale di Musica Lucio Camminai, 1998, p. 107.</footnote>
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Dans l'ensemble de la production littéraire de Nievo – romans, poèmes, pièces de théâtre et articles pour les revues –, on perçoit en effet la présence d'un rythme musical. On peut affirmer que Nievo a été séduit par le monde de l'opéra de son adolescence jusqu'à la fin de sa vie en 1861. Cette influence se reflète dans sa prose journalistique, dans ses romans, dans sa production poétique et, évidement, dans le théâtre. La famille de Nievo possédait une loge au Théâtre Comunale de Mantoue, elle participait d'ailleurs à l'organisation de la saison théâtrale, selon l'usage italien qui donnait un rôle de privilège aux familles qui contribuaient au financement du théâtre. Nievo bénéficiait ainsi de la possibilité de suivre toutes les représentations. En outre, on sait qu'au cours de ses pérégrinations incessantes entre Padoue, Venise et Milan il assistait aux spectacles qui avaient lieu dans ces villes. À partir de 1848 jusqu'à la veille de la mission de Garibaldi (1860) les saisons des théâtres prévoyaient des auteurs comme Rossini – tragique, historique et comique – et Bellini, ou encore Verdi – qui représentait la nouveauté musicale. À ceux-là s'ajoutaient d'autres auteurs qui, aujourd'hui, sont plus ou mois méconnus. Campiani, Buzzi et Apolloni, par exemple, qui se situaient dans le sillage de Meyerbeer, du Grand Opéra et de Verdi qui, tout débutant qu'il était à l'époque, avait déjà fixé une certaine typologie d'écriture musicale.

Donc, il est clair que Nievo était plongé dans une culture musicale qui ne pouvait pas rester sans influence sur son œuvre. La position et les idées de l'écrivain sur l'opéra contemporain sont claires, si on lit les articles pour les revues qu'il a rédigés entre 1852 et 1856. Ses premiers travaux parurent dans « L'Arte » et « L'uomo di pietra » – revues satiriques – et, ensuite, dans la revue littéraire et artistique « Il caffé ». En lisant ses comptes rendus des spectacles par exemple de Buzzi, on trouve que le jugement souligne une vive appréciation pour l'opéra de Rossini à propos duquel il écrit : « Rossini è il Manzoni della musica. Se non lo intendete rispettarlo; se non potete onorarlo, almeno non lo vituperate »<fnref n="3" />. Son goût pour Rossini et aussi pour Bellini, qui est cité plusieurs fois dans ses œuvres romanesques<fnref n="4" />, orientait sa préférence en direction de la production belcantiste italienne, qui était déjà un classique.

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<footnote n="3">³ Ippolito Nievo, *Attualità*, « L’uomo di pietra », 20 Mars 1858, maintenant in Ippolito Nievo, *Scritti giornalistici*, a cura di Ugo Maria Olivieri, Palermo, Sellerio, 1996, p.136.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. Patrizia Zambon, *Le cronache musicali di Ippolito Nievo*, in *Letteratura italiana e musica*, *Actes du XIV colloque Aislli*, Odense University Press, 1997, pp. 897-909.</footnote>
Cependant le livret d'opéra intitulé *Consuelo*, que Nievo a écrit en 1855, est le fait le plus important pour établir les relations entre l'écrivain et le monde de l'opéra. Il s'agit d'un livret prévu en trois actes, mais incomplet – les deux derniers actes sont manquants – qui est inspiré par le roman *Consuelo* de George Sand. Dans cette oeuvre on trouve donc les deux sources les plus significatives pour Nievo, à savoir la littérature française et le monde musical. Le lien avec George Sand est un élément très intéressant et très important pour comprendre l'œuvre de Nievo, car, comme le rappelle Jonard, cette relation fonde l'inspiration « rusticale » de la prose nievienne<fnref n="5" />. Cette influence est d'ailleurs bien présente dans l'ensemble de l'œuvre de Nievo. Nievo, qui signait ses articles avec un nom de plume féminin pour écrire aux lectrices d'« Il Corriere delle Dame », souligne le caractère réaliste de l'intrigue des romans sandiens. En plus il semble beaucoup apprécier sa façon d'observer la société, car il la trouve très proche de sa manière de regarder l'époque contemporaine. Concernant l'espace qui est consacré à George Sand dans la production de Nievo, Patrizia Zambon a mis en évidence le fait que :

> difficilement ascrivibili [les comptes rendus de *La Daniella* et du *Barone di Strebor*] al concetto della recensione, sono articoli, articoli narrativi che usano (perfino, nel caso della Sand, un po' giocano con e criticano) delle trame e rinarrano la fabula e l'intreccio; informano e intrattengono, danno conto alle lettrici e alle narratarie (ma, più intensamente, nel caso di *La Daniella* agisce anche un sottofondo ironico sui meccanismi della narratività romanzesca che è di un certo interesse, oggi lo chiameremo metanarrativo)<fnref n="6" />.

Nievo reprend le type même des intrigues que George Sand construit dans ses romans.

C'est certainement là le premier point de contact entre les deux écrivains, bien qu'il ne soit pas celui qui les rapproche tous les deux de l'opéra. Car, comme tout le monde sait, c'est par le biais de Giuseppe Mazzini que l'un et l'autre viennent en contact avec la politique italienne et avec une certaine esthétique musicale du chant<fnref n="7" />. George Sand écrit à propos du nationalisme italien :

<footnote n="5">⁵ Cf. Norbert Jonard, *Ippolito Nievo et George Sand*, « Rivista di letteratura moderna e comparata », 3 (dicembre 1973), pp. 266-284.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Patrizia Zambon, *Introduzione*, in Ippolito Nievo, *Scritti giornalistici alle lettrici*, Lanciano, Rocco Carabba, 2008, pp. 14-15.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. Fabio Luzzato, *Giuseppe Mazzini e George Sand. La relazione e la corrispondenza*, Milano, Bocca, 1947; Ettore Passerin d'Entrèves, *Mazzini e George Sand. Letteratura*,</footnote>
dire Rome, dire sur Rome et sur l'Italie d'après 1848, ou plutôt dire un regard d'après 1848 sur l'Italie. Le début du livre invite à cette mise en contexte historique : au deuxième chapitre, le héros Jean Valreg [...] définit son identité en prenant acte d'un "mal de 1848", si l'on peut dire, mal qui condamne à vivre avec cette pensée morne et lourde : la vérité sociale n'est pas révélée<fnref n="8" />.

En exprimant les mêmes doutes que Nievo sur la conduite de Mazzini après 1848, George Sand écrit :

> Oui, chère Italie, sœur de la France, on naît chez nous avec ton amour dans le cœur. C'est un instinct passionné qui lutte et qui souffre comme le tien lutte avec l'amour de la liberté. Quand on met le pied sur ton sol et que l'on te voit éteinte et tes sépulcres vous navre et vous glace. Mais si tu fais un mouvement, si tes morts ressuscitent, si tes enfants accablés se relèvent, si tu jettes un cri d'appel et de détresse vers nous... nous volons vers toi, entraînés par une puissance qui ne raisonne plus<fnref n="9" />.

Mais ce n'est certes pas un hasard si Nievo choisit le roman de Sand *Consuelo*, au moment où elle éveillait l'intérêt des critiques italiens, qui gardaient encore en mémoire son second voyage en Italie. Ce texte, en effet, est défini par la critique sandienne comme le roman sur le chant romantique par excellence. Il s'agit, déjà dans l'œuvre sandienne, d'une réflexion sur le chant dans une œuvre qui parle de chanteurs et chanteuses.

L'intrigue, d'inspiration goldonienne, présente :

Consuelo, Anzoleto, le comte Zustiniani et la Corilla. Zustiniani et le jeune chanteur Anzoleto sont doublement rivaux. Anzoleto enlève la Corilla à son protecteur Zustiniani, mais le comte ne peut pas lui faire pièce en lui prenant le cœur de Consuelo. Et le vieux Porpora, pour garder Consuelo toute à son art, lui révèle la trahison d'Anzoleto<fnref n="10" />.

<figure><img src="image_280.png" /></figure>

<footnote>religione e politica, in « Rivista di Storia e Letteratura religiose », 1 (1973), pp. 37-51;
Annarosa Poli, *George Sand e Giuseppe Mazzini*, « Revue de sciences humaines », 96 (octobre-décembre 1959), pp. 503-504; Gian Paolo Romagnani, *Sur Mazzini*, in *Actes du colloque interantional "Présence de l'Italie dans l'œuvre de George Sand (Verona, 9-11 mai 2002)", Torino, CIRVI, 2004, pp. 217-236.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Damien Zanone, *Un Robinson à Rome? À propos de "La Daniella"*, in *Présences de l'Italie... cit.*, pp. 323-340.</footnote>

<footnote n="9">⁹ George Sand, *La Guerre*, in *L'Italie dans la vie et dans l'œuvre de George Sand*, Paris, Colin, 1960, p. 332.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Léon Cellier, "Consuelo" et "La Comtesse de Rudolstadt", in George Sand, *Consuelo*. *La Comtesse de Rudolstadt*, Paris, Garnier, 1959, vol. I, p. XII.</footnote>
L'action se réduit à une histoire d'amour banale car le vrai personnage principal est le chant et la comparaison entre le chant naturel et le chant artificiel. La différence entre les deux reprend une distinction propre aux réflexions esthétiques du romantisme : George Sand récupère les figures historiques de Porpora, Haydn, Monteverdi et les autres protagonistes de la nouvelle époque musicale vénitienne du XVIIIe siècle, et, en faisant cela, elle compare le chant naturel – qui naît naturellement et n'a pas besoin de l'étude car il est déjà parfait et esthétiquement supérieur – au chant 'technique' qui, même s'il donne la gloire musicale, est toujours artificiel. Cette comparaison entre les deux chants est une partie d'une pensée plus générale, comme tout le monde sait, sur la musique romantique « naturelle » :

> On a dit avec raison – écrit-elle dans *Consuelo* – que le but de la musique c'était l'émotion et les splendeurs de la *natura* et les délices de la contemplation, et le caractère des peuples, et le tumulte de leurs passions, et les longueurs de leurs souffrances. Là, se révèle pleinement pour nous sa personnalité romantique, imprégnée des idées de Delacroix, Hugo et Mazzini.

Autre élément à ne pas perdre de vue : la romancière s'est toujours trouvée à la frontière de deux siècles, comme beaucoup de ses contemporains. C'est ainsi qu'on peut mieux comprendre l'admiration privilégiée qu'elle portait à Rossini plus qu'à d'autres auteurs d'opéra italiens réellement romantiques, qui ont travaillé à se détacher, à instar de Bellini ou de Donizetti, des traditions du passé. Toutefois Verdi, qu'elle désapprouve au départ, finira par lui inspirer au fil du temps des expressions admiratives, parce qu'elle comprend la plénitude et la vigueur de sa création, notamment face à cette musique “de la mode”, habitée de vide et de lieux communs, même chez les compositeurs français<fnref n="11" />.

Dans le roman on peut distinguer trois niveaux :

En premier lieu, c'est la musique d'opéra qui exprime le mieux passions tendres comme fortes. En second lieu, une musique plus austère, dite “savante” s'impose avec des maîtres tels Marcello, Porpora, Pergolesi. Enfin, on retiendra la musique dite “naturelle”, conçue comme l'émanation du peuple et la traduction de son âme profonde<fnref n="12" />.

Il y a dans cette citation déjà des éléments qui permettent de rapprocher les goûts musicaux de Nievo de ceux de George Sand. Nievo n'a jamais

<figure><img src="image_281.png" /></figure>

<footnote n="11">¹¹ Ivi, p. 134.</footnote>

<footnote n="12">¹² Bernard Didier, *Problèmes de sémiologie musicale dans “Consuelo”, in La Porporina. Entretiens sur “Consuelo”,* Presses Universitaires de Grenoble, 1976, p. 135.</footnote>
écrit une esthétique de la musique romantique, mais, dans ses articles qui deviennent l'appendice théorique de ses œuvres, il note que:

schierare la musica teatrale fra le arti educatrici e perciò doverlasi vestire
d'aspetto che vinca d'assalto il giudizio della folla; le delicature musicali
essere ormai da rinserrarsi negli eccelsi circoli accademici; nei pubblici
spettacoli volersi bellezze patenti delle quali si giovino addirittura le menti
popolari. E questa sarà logica sopraffina; ma certamente non si pretenderà
educare il popolo ribattendogli la sua ignoranza, bensì avviandolo a grado
superiore di coltura; e concesso che la musica cooperi a tal fine, non sarà
certo la ottima via quella di lusingarlo nelle sue grossolane tendenze allo
strano, al barocco, al maraviglioso: sebbene per l'uscio della verità sempre
aperto nel cuore di tutti, riverberando in esse un semplice raggio del bello,
si tenderà a tal risultato. La folla ai dì nostri è ancora troppo ineducata
per balzare all'assoluta conoscenza estetica, come la mente d'un artista;
ma il bello è così potente per sé, da farsi anche comprendere prima che
la virtualità di comprenderlo siasi desta nelle menti volgari pei fomenti
dell'educazione, e questo commercio con esso, questa comprensione
passiva è già una educazione graduata che sviluppa quella virtualità, e la
traduce mano a mano in vero criterio<fnref n="13" />.

Nievo partageait l'idée romantique – déjà bien argumentée par Giuseppe
Mazzini, dans son pamphlet *Filosofia della musica* (1836) – qu'il existait
d'une part une musique du peuple, naturelle, sans alphabet, universelle,
capable d'élever l'âme, et de l'autre une musique académique, qui était une
opération esthétique. Donc la philosophie de l'opéra dont témoignent les
œuvres de Rossini et de Bellini était, selon Nievo et Mazzini, la synthèse
la plus complète d'une dimension naturelle du chant et d'un langage
sublime qui suivait la disposition la plus spontanée de la musique. Cette
esthétique musicale qui lie George Sand à Nievo est une des raisons qui
justifient sans doute le choix de *Consuelo* – le roman de Sand – comme
source pour le livret éponyme qu'écrit Nievo.

Si on compare le livret au roman, il est possible de mettre en évidence
des différences entre les deux textes, qui sont dues tant à la complexité
du roman qu'aux coupes imposées par le genre propre au livret d'opéra.
La première différence concerne l'onomastique que Nievo a adoptée
pour ses personnages. Si dans le roman on trouve Consuelo, Corilla,
Porpora, Anzoletto et Zustiniani, dans son livret Nievo garde les noms
de la protagoniste et du personnage historique de Porpora. Le jeune «
tenore » Anzoletto qui séduit Consuelo et en même temps la chanteuse

<footnote n="13">¹³ Ippolito Nievo, *Scritti giornalistici* cit., p. 150.</footnote>
Corilla, devient Cèlio et le noble Zustiniani qui veut séduire Consuelo et devenir son patron, se transforme en Loredano. Ce changement de noms est significatif dans la mesure où Nievo y substitue des noms qui proviennent d'autres romans de George Sand. Il montre ainsi qu'il connaissait bien ses œuvres dans la mesure où ces personnages possèdent, dans les romans d'origine, les caractères dont ils font preuve dans le livret. En fait Anzoletto – nom trop goldonien aux yeux de Nievo –, le jeune Don Juan qui finit puni dans *Consuelo*, s'appelle, dans le livret, comme le protagoniste du roman *Le Château des Désertes* (1853). Cèlio est le jeune « tenore » qui joue le rôle de Don Juan dans le spectacle théâtral autour duquel a été construite l'intrigue du roman. Ainsi par cette double référence Nievo permet aux lecteurs de comprendre que les deux romans de Sand *Le Château des Désertes* et *Consuelo* exposent les mêmes idées sur le chant et sur la gloire. De même le choix de Loredani à la place de Zustiniani – qui se referait, dans le roman, au nom d'une noble famille vénitienne – rappelle une autre œuvre sandienne, à savoir *Mattea* (1833), qui se situe à Venise comme *Consuelo* et qui décrit l'histoire pathétique d'une jeune fille à qui la mère ne veut pas laisser vivre sa vie. La mère s'appelle Loredana et du point de vue du pouvoir et de la force elle est comparable au personnage de Zustiniani. Il est évident que Nievo cherchait à mêler les sources pour créer – comme à son habitude – plusieurs niveaux de lecture du texte.

La ville de Venise, en revanche, qui était un des personnages du roman sandien n'occupe plus guère que l'espace d'une didascalie dans le livret : « Un campiello remoto; a destra sotto un pergolato un'immagine della Madonna con una lampada. A sinistra un palazzo, nel fondo un canale. È notte ». On situe l'action dans un « campiello » où il y a trois éléments scéniques qui sont fonctionnels au déroulement de l'histoire : le palais de la chanteuse Corilla qui est évoquée mais qui n'apparaît jamais parmi les personnages ; un berceau au dessous duquel il y a une statue de la Vierge, et en arrière plan un « canale » qui souligne, comme le « campiello », qu'il s'agit de la ville de Venise.

Pour ce qui concerne l'intrigue très complexe et très longue du roman, naturellement elle est réduite dans le livret : on possède seulement le premier acte, mais on peut deviner la suite de l'histoire qui commence après le succès de Corilla, quand Consuelo a été trompée par Cèlio et a pris la décision de quitter l'Italie pour se consacrer totalement à l'art du chant. Le livret développe l'intrigue suivant le modèle rigide typique
de l'opéra : présentation des événements qui précèdent, mise au jour de
la problématique et introduction des personnages principaux, Célio et
Consuelo. Nievo résume les chapitres XIX-XXI dans cet acte et, en faisant
cela, il introduit des nouveautés qui sont significatives de son travail sur le
texte. Par exemple, la scène 6 se construit sur un dialogue entre le chœur
des paysans et Consuelo qui, en pleurant, prie la statue de la Vierge :

Sì nell'angoscia
quest'alma mia
a te confidasi
Madonna pia
a te, dolcissima
del duol regina
cui pregan gli uomini
e il ciel s'inchina
[...]
O Madre, o Vergine
tu risolleva
questa miserrima
figliola d'Eva,
dove rifulgono
sotto il tuo piede,
eterne Vergini
speranza e fede<fnref n="14" />.

Cette invocation à la Vierge n'a pas d'équivalent exact dans les pages
sandiennes. Par contre, on trouve cette éclairante comparaison : « il trai-
tait Consuelo comme ces madones dont les femmes italiennes implorent
la protection à l'heure du repentir ; et dont elles voilent la face à l'heure
du péché »<fnref n="15" />. En revanche, il y a des passages du livret qui sont adaptés
du roman. C'est le cas de l'aria de Porpora qui encourage Consuelo très
triste pour son amour perdu :

Vivi per quel che t'agita
genio fatal la mente:
a Dio gli erranti spiriti
raddur soavemente
sull'ali delle armoniche
note sia tuo destin.
La melodia degli angeli
riede nel mondo alfin! (I, 7)

Et dans le roman:

<footnote n="14">¹⁴ Ippolito Nievo, Consuelo, a cura di Emilia Mirmina, Udine, Centro di Studi Nieviani, 1979.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ George Sand, *Consuelo*, cit., p. 168.</footnote>
Anzoleto n'était que pour toi une idée, et cette idée te faisait vivre. Tu la remplaceras par une idée plus grande, plus pure et plus vivifiante. Ton âme, ton génie, ton être enfin ne sera plus à la merci d'une forme fragile et trompeuse ; tu contempleras l'idéal sublime dépouille de ce voile terrestre : tu t'élanceras dans le ciel : et tu vivras d'un hymen sacré avec Dieu même.

Donc la structure du texte – qui privilégie l'intrigue simple et sans effets surprenants – le choix de la versification – qui alterne vers de cinq syllabes aux vers de sept syllabes et enfin de dix syllabes – mettent en relation le livret de Nievo avec les livrets de Rossini et Bellini. La tessiture des voix respecte ces exemples:

Consuelo Soprano
Celio Tenore
Loredano I basso
Porpora II basso
Coro di gentiluomini
Coro di popolani

Il y a le couple d'amoureux qui jouent une bataille avec les sentiments et qui sont marqués par les voix « soprano » et « tenore », selon la pratique musicale ; Porpora est un « basso » et entre dans la catégorie du personnage du vieillard ; Loredano est l'autre « basso » mais sa qualification est plutôt négative : il est le noble méchant caractérisé par une voix de basse plus profonde. En ce qui concerne la structure des *arias* et les interventions des personnages, l'auteur préfère les dialogues à deux ou à trois, *terzetto* et *duetto*, et l'alternance de la forme *recitativo* et *cantabile*, et encore, il donne sa préférence à l'opposition chœur et voix individuelle :

<table><tr><td>I scena</td><td>Coro di gentiluomini</td></tr><tr><td>II scena</td><td>Recitativo (Udite? - Astro d'amore); cavatina di Celio; terzetto (Che pensi? - comanda)</td></tr><tr><td>III scena</td><td>Recitativo (O Consuelo - l'avvenir); aria (pur chi potrà mai rendermi - voglio, e avrò)</td></tr><tr><td>IV scena</td><td>Coro di gentiluomini</td></tr><tr><td>V scena</td><td>Recitativo (Qui or si cantava - nel seno versò); cantabile (Sotto il mite - loro amor); cabaletta (il cigno superbo - sonno ed amore)</td></tr><tr><td>VI scena</td><td>Duetto</td></tr><tr><td>VII scena</td><td>Recitativo (Da chi mosse - celesti?); duetto (mais, peut-être la deuxième partie du recitativo); duetto (Sono Porpora - ai cor!)</td></tr></table>
Selon Black la structure caractéristique du mélodrame dans le livret du début du XIXe siècle écrit par Felice Romani<fnref n="16" />, suit un modèle qui correspond exactement à celui de Nievo : il y a un chœur qui ouvre la scène, joyeux, et tout de suite l'entrée en scène d'un ou de plusieurs personnages vient troubler cet état heureux. Ensuite un *climax* tragique permet l'énumération de sentiments opposés qui torturent les personnages principaux, le *tenore* et le *soprano*. L'intrigue continue ainsi jusqu'au moment où éclate la tragédie : une intervention inattendue, une apparition du *deus ex machina*, rétablit l'ordre et permet le final positif.

Cette structure est décrite à partir du modèle de Romani et surtout de la *Sonnambula* (1831). Il y a concrètement des éléments qui favorisent l'instauration d'une sorte de dépendance entre l'opéra de Bellini et le livret de Nievo. Il est impossible de prouver que Nievo avait voulu calquer son livret sur celui de la *Sonnambula* car il n'y a ni lettre ni aucune autre forme de pièce qui permettrait d'établir les sources nieviennes. Toutefois, il est incontestable que l'inspiration de ce livret est bellinienne. Par exemple, la scène 5 présente Consuelo qui entre en scène en pleurant et commence un dialogue avec le chœur des paysans. Ce chœur reprend, au premier moment, le motif de salutation qui avait ouvert l'acte (Viva *Corilla*) et, ensuite, avec Vengan per l'aere profani Evviva introduit le cliché de la nuit qui amène sommeil et amour :

> Vengan per l'aere profani Evviva,
> la Luna svegliasi bacia la riva;
> Le stelle tacciono dall'ombre vane
> traspare lo spettro dell'indomane
> regnin quest'ore
> sonno ed amore.

On trouve une structure semblable dans la *Sonnambula* où il y a souvent des renvois chœur-personnage principal (Amina) sur le thème du sommeil et de la nuit. Mais cette influence est nette dans l'indication de la didascalie « Consuelo come smarrita, si leva, e s'avanza nel sonno ». En entrant, au début de la scène, Consuelo était très inquiète et elle avait entonné sa prière. La didascalie, contredisant ce qui s'était passé dans la première partie de la scène, décrit une jeune fille qui se sent perdue et s'avance dans le sommeil. Cette erreur, due à l'absence d'une révision définitive du texte, est très intéressante parce qu'elle renvoie à l'évidence à la *Sonnambula*.

<footnote n="16">¹⁶ Cf. John Black, *The central finale in the libretti of Felice Romani. A contribution to the dramaturgy of the libretto*, in *Felice Romani, melodramma, poesie e documenti*, a cura di Anna Sommariva, Firenze, Olschki, 1996, pp. 183-202.</footnote>
L'aria qui suit cette précision de la didascalie, en effet, se présente comme une lamentation d'amour. Et pendant cette plainte, Consuelo évoque le Grand Dieu:

Quel Dio che i dolci numeri
sul labbro mi compone
ancella ardita e inconscia
con voi venir m'impone.
Fuor d'ogni umano tramite
già vedo il mio destin.
Viver nel canto; agli angeli
rieder nel cando alfin (I, 7).

On relève ici le même sujet et la même situation que dans la dernière scène du deuxième acte de la *Sonnambula*, où Amina, troublée par la perte de l'amour d'Elvino, prie Dieu dans son état de somnambulisme.

Donc le livret de *Consuelo* se construit sur le modèle bellinien et la formation musicale de Nievo se rapporte au même Bellini et à Rossini. Simone Casini a supposé que Nievo pouvait avoir commencé son travail pour le musicien Lucio Campiani, qu'il cite et qu'il connaissait grâce à ses fréquentations amicales à Mantoue<fnref n="17" />. Mais il s'agit d'une supposition qui n'est pas étayée. Elle prouve, cependant, une fois de plus l'intérêt de Nievo pour le monde de l'opéra et de la musique.

Le roman *Consuelo* avait soulevé, et soulèvera, l'intérêt d'autres musiciens et écrivains. En 1843 Pauline Viardot écrit à George Sand, dont elle était l'amie, que : « Meyerbeer a des plans pour moi [...]. Il m'appelle sa chère Petite Consuelo. Il en parle continuellement, il en rêve, et veut absolument vous en parler dès que vous reviendrez à Paris. Il rêve un Opéra avec la partie qui a lieu en Bohème, dans le château de Géants »<fnref n="18" />. Quelques mois plus tard, dans la « Revue et Gazette musicale de Paris » on lisait que Liszt était intéressé par le roman *Consuelo* de madame Sand et qu'il voulait écrire un opéra mettant en scène la période violette de l'intrigue. Malheureusement ni Meyerbeer ni Liszt menèrent à terme leur projet et il faut attendre la fin du XIXe siècle pour voir une mise en scène de *Consuelo*. En 1894 Giacomo Orefice écrit une comédie lyrique pour participer au concours Barozzi, proposé par la Mairie de Bologne, concours qu'il remporte finalement. Il compose un opéra autour

<footnote n="17">¹⁷ Cf. Simone Casini, *Nievo librettista* cit.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Georges Sand, *Lettres inédites de George Sand et de Pauline Viardot (1839-1849)*, recueillies par Thérèse Marix-Spire, Paris, Nouvelles éditions latines, 1959, p. 145.</footnote>
de la période vénitienne de l'intrigue et s'arrête au moment du départ de Consuelo. Le livret reste très fidèle au roman, en gardant les noms des personnages, les lieux et aussi les situations les plus importantes. Au début du XXe siècle – en 1902 – Alfonso Redano réalise un drame lyrique en un prologue et trois actes en choisissant les événements qui se situent en Bohême<fnref n="19" />.

<footnote n="19">¹⁹ Stefano Ragni, *I viaggiatori musicali nell'Italia del Settecento, IV. Consuelo di George Sand*, Perugia, Guerra, 2003, pp. 221-246.</footnote>
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De la jeune fille « sì bella e pura »
à la poupée postmoderne

Nadia Setti

Université Paris 8

Autrement dit : peut on comparer Olympia, créature indécidable, entre l’humaine et la machine, avec les *fanciulle*, *prima donna* de l’opéra romantique (Bellini, Donizetti, Verdi etc.) ? Opération très risquée .... Cependant nous pouvons la tenter avec *Les Contes d’Hoffmann* (1881) de Jacques Offenbach. On verra comment.

*

Pourquoi *Les Contes d'Hoffmann* ? Parce que cet opéra utilise certains ingrédients de l'opéra romantique – notamment le motif de l'amour idéal, de la fatalité, de la perte, de la mort –, mais avec un tel mélange de genres que l'on pourrait le définir méta-romantique. Certaines mises en scène contemporaines ont relevé ce détournement des genres et se sont autorisées à des clins d'œil décidément postmodernes. Mais en fait cet aperçu est très influencé par la composition laborieuse de l'opéra qu'à aucun moment n'a été et probablement ne sera jamais définitive. Tout l'historique de la partition est scandé par sa production posthume : Offenbach est mort en 1880 sans avoir achevé l'orchestration de l'œuvre (effectuée par Ernest Guiraud), ensuite pendant tout le XXe siècle des manuscrits inédits ont été découverts, ce qui a comporté à chaque fois des remaniements et des nouvelles éditions du livret et, en mesure plus limitée, de la musique<fnref n="1" />. Donc même si le compositeur a terminé l'écriture de la partition il s'agit bien d'un opéra 'ouvert', en construction, qui a

<footnote n="1">¹ Un article de Alain Patrick Olivier dans la revue de l'opéra de Paris rend compte de façon assez détaillée de l'édition de cet opéra. Fondamentalement celle-ci se base sur une partition originale pour chant-piano d'Offenbach (qui a assisté aux premières répétitions) et l'orchestration de Ernest Guiraud.</footnote>
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subi maintes retouches par d'autres (même si des parties consistantes de l'opéra ne sont pas mises en cause)<fnref n="2" />.

Quant à la structure de l'opéra lui-même on peut remarquer une stratégie de citation, d'hommage à Mozart avec déplacement, de décalage du sérieux par le comique, de passage continu entre *opera seria* et *opera buffa* (et d'ailleurs certains des personnages mineurs portent même ce titre : *Cochenille, tenore buffo*). Jacques Offenbach (1819-1880) est naturellement le musicien le mieux placé pour ce type d'opération puisqu'il est musicien accompli, maîtrisant une gamme assez étendue des registres opératiques, fondateur des Bouffes-Parisiens (actuel Théâtre Marigny) et grand compositeur de l'opérette.

Quant à l'auteur des contes Ernst Théodore Wilhem Hoffmann (1776-1822), il était considéré déjà au XIXe comme un des majeurs écrivains romantiques et également musicien et critique musical<fnref n="3" />, au point d'adopter le prénom Amadeus en hommage à Mozart. Son œuvre a inspiré d'autres opéras et ballets, et pas des moindres : *Casse-noisettes* de Tchaïkovski, et *Coppélia* de Delibes. Sans oublier le notoire essai de Freud sur l'inquiétante étrangeté (Das Unheimliche), dont *L'Homme au sable* (Der Sandman) est la référence fondamentale.

Le livret de Jules Barbier est tiré d'une pièce que Barbier avait écrite avec Michel Carré et qui fût représentée au Théâtre de l'Odéon en 1861. La légende de la vie d'Hoffmann avec quelques uns des célèbres *Contes nocturnes* fournissent à Barbier et Carré les éléments de leur pièce puis du livret<fnref n="4" />. Ce sont les livrettistes qui ont choisi parmi les nombreux contes d'Hoffmann *L'Homme au sable, Le Conseiller Krespel, Le reflet perdu* (dans *La nuit de la Saint-Sylvestre*) et *Don Juan*<fnref n="5" />.

<figure><img src="image_288.png" /></figure>

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<footnote n="2">² La dernière découverte date de 2004 lorsque des feuilles inédites ont été trouvées dans les archives de l'Opéra Garnier, ce qui a conduit à une nouvelle édition des *Contes* par Jean-Cristophe Keck. L'historique de la partition autographe est aussi une légende : beaucoup d'autographes ont disparu suite à de nombreuses mésaventures (incendies, écroulements d'édifices, etc.).</footnote>

<footnote n="3">³ Rappelons qu’un des ouvrages les plus connus de E.T.A. Hoffmann est *Kreisleriana*, recueil original d’essais sur la musique et de récits ayant comme protagonistes des musiciens de son temps et lui-même.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ces contes ont inspiré d'ailleurs d'autres œuvres contemporaines par exemple le roman *The infernal desire machine of Dr Hoffmann*, de Angela Carter (1972).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le livret ne reprend que quelques éléments de cette nouvelle, notamment la rencontre plus imaginaire que réelle, entre le compositeur et l'artiste qui interprète Donna Anna, dans une loge du théâtre à laquelle il accède directement de sa chambre d'hôtel. Note</footnote>
Les Contes d'Hoffmann intègre donc l'architecture mélodramatique tout en la découpant : il y a à la fois la tragédie de l'amour incarné par la femme idéalisée, l'échec de l'idéal, mais aussi les irruptions du tragicomique (surtout les chœurs dans le prologue et l'épilogue, un nombre important de personnages comiques). Une considération à part mérite la référence à *Don Giovanni* de Mozart qui constitue le cadre de tout l'opéra, puisque celui-ci commence par l'apparition de Stella, la Donna Anna du *Don Giovanni* et se termine par son retour après la fin de la représentation aussitôt suivi de son départ avec le rival d'Hoffmann, Lindorf<fnref n="6" />. Dans la mise en scène de Carsen, à laquelle je me réfère, la partition de *Don Giovanni* passe de main en main tout au long de la représentation tandis que la statue du commandeur demeure sur le fond de la scène en permanence. Pour ne pas parler de l'air de Frantz de l'acte II qui commence par « Jour et nuit je me mets en quatre... » et des nombreux clins d'œil de Nicklausse (la Muse) à Leporello. L'autre référence très insistante et repérable est celle à Faust<fnref n="7" /> (notamment pour le dernier acte, qui se passe à Venise et est inspiré par le conte *Le reflet perdu*) : en vérité il ne s'agit pas du pacte faustien avec le diable, mais de contrats avec des personnages diaboliques qui s'appellent Coppélius, le Docteur Miracle, Dapertutto et Lindorf. Ce qui est négocié n'est pas l'âme, la beauté, mais les yeux de la femme automate, le reflet dans le miroir, l'art contre la vie. L'effet le plus immédiat de cette construction à la fois cohérente et complexe est le théâtre dans le théâtre, l'opéra dans l'opéra, et donc le double voir triple plateau, ce qui est très souligné dans la mise en scène de Robert Carsen. C'est donc un opéra qui réitère ses références musicales et théâtrales, son ancrage dans le sol du théâtre et de l'interprétation.

Le thème principal qui relie l'ensemble de l'opéra est très romantiquement, la relation du poète à l'amour, incarné en trois femmes, trois variantes d'une seule, Stella. À ces trois s'ajoute une quatrième figure, très importante, La Muse, qui accompagne le poète d'un bout à l'autre et se transforme au milieu en Nicklausse (interprété par la même mezzosoprano). De plus c'est celle-ci/celui-ci qui sauve le poète après chaque

<footnote>'fantastique', cette femme meurt mystérieusement dans la nuit pendant qu'il rêve d'elle dans la loge du théâtre désert.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Gérard Fontaine fait une analyse très détaillée et convaincante de ce parallélisme dans *Jacques Offenbach, Les Contes d'Hoffmann*, « Reflets » (Revue Opéra de Paris), 2007, pp. 59-73.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Barbier et Carré sont les librettistes du *Faust* de Gounod (1859), et il ne faut pas oublier la *Damnation de Faust*, inspirée aussi par l'œuvre de Gœthe, de Berlioz (1846).</footnote>
défaite, comme la poésie et l'art le sauvent des malheurs de l'amour et de la vie. Du point de vue musical la partition originaire d'Offenbach suggère la conjonction des trois femmes/chanteuses puisqu'un seul soprano aurait dû interpréter les trois, et en effet Adèle Isaac, la première interprète de ces rôles, chanta Olympia, Antonia et Giulietta alors que leur tessiture est fort différente (soprano coloratura, lirico, drammatico). Cette indication initiale est fort intéressante, et est complètement justifiée dans la perspective de l'exploitation de la référence (encore une fois Hoffmann) du *Doppelgänger*, le double, le revenant/la revenante, des répétitions, dédoublements, miroirs, qui comme nous le savons allamentent l'imaginaire, les rêves, les fantasmes, tous des ingrédients de la scène romantique et du fantastique (*Les Contes d'Hoffmann* est désigné comme opéra fantastique).

*

C'est notamment dans cette perspective que je voudrais effectuer un bref détour par l'opéra romantique italien et en particulier *La sonnambula* (1831) de Vincenzo Bellini, car Adina (soprano coloratura) est la jeune fille naïve qui rêve d'amour et de bonheur, à la veille de son mariage mais une cabale de sa rivale l'accusant de tromper son promis, risque de ruiner son rêve. Fort heureusement on découvre qu'elle n'est qu'une rêveuse somnambule et tout finit bien, elle retrouve l'époux qui était prêt à l'abandonner et ils se marient à l'église (elle a failli devenir folle, mais enfin tout rentre dans l'ordre). Ce bord entre la réalité et le rêve, entre l'illusion et la réalité, on le retrouve mais dans une clé tout à fait paroxystique et parodique dans *Les Contes d'Hoffmann*, au niveau du personnage de la jeune fille, du poète rêveur et buveur, des figures 'diaboliques' qui les entourent.

J'ai cité dans le titre de cette intervention la « giovine sì bella e pura » de la *Traviata* de Verdi : ce sont les mots de Violetta à Germont ; elle sacrifie son amour, pour que la sœur d'Alfredo, son amant, puisse se marier (du moins ceux-ci sont les arguments utilisés pour la convaincre de renoncer à Alfredo) : « Dite alla giovine – sì bella e pura / Ch'avvi una vittima – della sventura / Cui resta un unico – raggio di bene... / Che a lei il sacrifica – e che morrà! » Et tout le monde aurait envie de lui souffler, comme Leporello à Don Giovanni, « Dite di no! Dite di no! » mais hélas, on sait comment cela se termine. Don Giovanni dans les feux de l'enfer, Violetta meurt, la jeune fille probablement se marie. C'est une scène qui est la quintessence (comme tout l'opéra) de l'idéo-
logie et de la morale bourgeoises (à savoir d'un système où économie et morale sont absolument solidaires pour fixer les normes sociales et séparer hypocritement les scènes publiques et privées). Même si on sait depuis le début que c'est une courtisane, et donc 'impure', elle reste le personnage principal de tout l'opéra et il n'y a aucune partition pour la voix angélique de la petite sœur d'Alfredo qui d'ailleurs n'a même pas de prénom. Au delà du prétexte évident de cet argument, dans la dramaturgie de Verdi cela ne présente aucun intérêt, la rivalité ne se joue pas entre deux femmes (même Flora n'est pas un rôle véritable), mais entre le père, Germont, le fils, Alfredo, et le Baron, prétendu amant de Violetta au dernier acte. Alors que l'intrigue repose essentiellement, me semble-t-il, sur une femme, aimante, son amant et leur amour passionnel « misterioso e altero, croce e delizia al cor ».

Olympia n'a rien d'une Amina, et encore moins d'une Violetta, d'abord parce qu'elle ne peut pas véritablement vivre ni mourir étant un automate avec un corps en bois ou en porcelaine ou en plastique. Cependant pour le poète Hoffmann elle est vivante, et c'est là que les choses se compliquent, en effet. D'ailleurs on peut tout à fait retrouver dans les mots du personnage d'Hoffmann les propos de l'auteur Hoffmann :

> Alors rayonna comme une lumière céleste, du milieu de l'orchestre, une voix de femme, vibrante et pure comme une cloche, s'élevait : *Tranquillo io sono, fra poco teco sarà mia vita.* Qui pourrait décrire l'impression que je ressentis ! La douleur qui rongeait mon âme se fondit en un désir mélancolique qui répandit un baume céleste sur toutes mes blessures ! Tout fut oublié : je n'écoutais plus, ravi, sous le charme, que ces sons descendus d'un autre monde pour m'enlacer de leur étreinte et m'apporter leur consolation<fnref n="8" />.

Le lien entre ces figures et ces personnages est aussi la voix, car dans la distribution il y a évidement des règles qui conditionnent la création musicale et dramaturgique. Dans l'article *La symbolique des voix Dominique Pavesi* propose une interprétation des échelles vocales qui relie une 'symbolique du haut et du bas' à une typologie actancielle des personnages<fnref n="9" />. Si la voix de soprano, étant la plus haute, est aussi la plus

<footnote n="8">⁸ Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, *Kreisleriana*, in *Fantaisies dans la manière de Callot*, Paris, Phébus, 1979, p. 59.</footnote>

<footnote n="9">⁹ « À l'origine était la métaphore. Il existe en effet une métaphore première qui engendre véritablement le système symbolique des voix et qui fait qu'il s'agit bien d'un système. Cette métaphore, qui ne concerne pas exclusivement la voix, mais tout phénomène auditif, permet de passer de l'ouïe à la vue, convertit le vibratoire en spatial, met en correspondance</footnote>
exposée, et correspond souvent à des personnages de femme sacrifiée, celle de la *coloratura* déploie d'autres traits, à mon sens moins convenus « la voix de la coloratura échappe aux normes du chant, par sa hauteur et sa virtuosité, et même aux normes de la parole dans le chant, puisqu'elle chante à une hauteur où l'on ne peut plus articuler et où l'on ne peut que colorer la voix. De même ses personnages n'appartiennent pas au même monde que les autres personnages. La coloratura qui n'articule pas, qui ne parle pas, reste hors du monde du discours et de la raison »<fnref n="10" />. Par conséquent les personnages possibles pour une voix *coloratura* seront folle, somnambule, inconsciente, inhumaine, céleste, animale ou mécanique comme la poupée Olympia. Ce classement permet par exemple de trouver une place côte à côte à la Reine de la Nuit et à Olympia, qui autrement seraient très éloignées l'une de l'autre.

Pavesi rappelle aussi d'autres critères concernant l'ordre moral et social : les voix légères sont des personnages qui ne pèsent pas lourd socialement ; domestiques, soubrettes, pages, jeunes filles célibataires, vierges (Amina justement). Les sonorités plutôt de tête seraient loin du corps sensuel. Tout cela évidemment est plus métaphorique que réel mais a une certaine valeur si l'on considère les partitions : dans *Les Contes d'Hoffmann* si Olympia, *coloratura*, se désigne elle-même comme la jeune fille, la deuxième jeune fille Antonia (*soprano lirico*) est plutôt femme amoureuse et passionnée, tandis que la troisième Giulietta (*soprano dramatique* et mezzo-soprano) est censée représenter le désir sexuel et la sensualité<fnref n="11" />. Et quoi dire de Stella qu'on n'entend presque pas (elle n'a pas d'air) sauf si l'on évoque les airs de Donna Anna ?

Le livret reprend la narration de *L'Homme au sable* de E. T. A. Hoffmann à partir de la découverte par le poète de la belle Olympia. Ainsi est écartée la première partie du conte dans laquelle Nathanaël enfant, inquiet par le comportement étrange de son père et par l'arrivée nocturne

<footnote>le grave et le bas, l'aigu et le haut, de telle sorte que le couple grave/aigu et le couple haut/bas sont rigoureusement interchangeables et que la métaphore n'est absolument plus perçue comme telle » (Dominique Pavesi, *La symbolique des voix*, in Philippe Berthier et Kurt Ringger, *Littérature et Opéra*, Presses Universitaires de Grenoble, 1985, p. 173).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ivi*, p. 175.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ J'ajouterai d'ailleurs des exemples très intéressants de partitions pour soprano dont les airs du début de l'histoire sont des airs de *soprano coloratura* ou léger et vers la fin de *soprano lirico* ou dramatique (ce qui demande des voix tout à fait exceptionnelles). C'est le cas par exemple de Violetta dans *Traviata* (Verdi) et de Mireille dans l'opéra homonyme (Gounod).</footnote>
d'un personnage encore plus étrange, Coppelius, est poussé par son an-
goisse et sa curiosité à assister à une scène qui augmente son trouble et
le traumatise à jamais. Cette séquence se termine tragiquement avec la
mort du père dans l'incendie de son atelier, ce qui ne fait que confirmer
ses craintes. Or cette partie est complètement supprimée, de même que
le personnage de la fiancée, Clara.

Nous ne pouvons pas nous permettre ici une confrontation détaillée
entre le récit et le livret, seulement quelques aperçus de scènes où la
vision de la beauté, l'importance des yeux et le trouble de la vue sont
des thèmes majeurs : « Alors seulement Nathanaël découvrit le visage
au traits admirables d'Olympia. Seuls les yeux lui parurent étrangement
fixes et morts. Mais comme il la regardait avec insistance au moyen de son
télescope il crut voir se lever dans les yeux d'Olympia d'humides rayons
de lune [...] Nathanaël était enchaîné à la fenêtre comme par un charme
en contemplant sans se lasser la beauté céleste d'Olympia »<fnref n="12" />. Dans un
deuxième temps, invité à la fête que Spallanzani organise pour montrer sa
fille, Nathanaël entend aussi sa voix : « Le concert commença. Olympia
joua du piano avec une grande virtuosité et chanta de même un air de
bravoure, d'une voix claire comme un cristal et presque tranchante [...]. Il
semblait à Nathanaël que les roulades savantes exprimaient la jubilation
céleste d'une âme illuminée par l'amour et quand après la cadence le
trille vibra, prolongé et strident à travers la salle il n'y put y tenir ; comme
estreint par des bras de feu, il cria tout haut de douleur et de ravissement :
“Olympia !”<fnref n="13" />. Alors que tout le monde constate la froideur mécanique
y compris de la voix, Nathanaël ressent la glace mais il s'embrase. On
voit bien revenir le feu de l'incendie qui a provoqué le traumatisme, sauf
que maintenant il s'agit du désir érotique pour Olympia. Mais comme
dans le récit, sur la scène il y a un autre couple, celui des complices
dans la fabrication de la poupée, Spalanzani et Coppelius, l'inventeur et
le trafiquant d'yeux : leur habilité se mesure à la crédulité du public qui
tombe dans le piège de l'automate. Le poète/Nathanaël est le plus visé
puisque il tombe amoureux d'une fausse image, se méprenant totalement
sur le corps et l'identité de cette femme-machine. Il est néanmoins facile
de se rendre compte qu'il est victime de son propre imaginaire, d'une
confusion entre la réalité et la fiction. C'est un piège qui déclenchera la
crise finale de folie.

<footnote n="12">¹² Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, *Contes* (bilingue), Paris, Aubier-Flammarion, 1968, p. 89.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ivi*, p. 93.</footnote>
Dans la mise en scène de Carsen la première scène exhibe une poupée inerte, inanimée, devant laquelle Hoffmann s'extasie, ensuite entre en scène la même mais incarnée par la chanteuse jouant le pantin. C'est là que la virtuosité musicale, vocale et théâtrale se déchaîne : il s'agit, il est vrai, d'une chanson aux paroles assez simples et conventionnelles cependant la musique accentue le caractère mécanique, syncopé, répétitif.

Dans le conte d'Hoffman, *L'Homme au sable*, les enjeux de la vue, de l'objet de la vision, des appareils optiques (télescope), sont des éléments essentiels pour provoquer le désir. Mais le charme des personnages féminins, émane aussi de la voix<fnref n="14" />. Ce qui justifie d'ailleurs le choix des trois contes par les librettistes de l'opéra : Olympia, Antonia, Giulietta, et la prima donna, Stella sont toutes des musiciennes et des chanteuses accomplies. Dans l'opéra l'apparition d'Olympia coïncide avec un seul air qui est *il pezzo di bravura*, et fait appel à la virtuosité (quoique moindre par rapport à d'autres morceaux du *bel canto*) de la voix de *coloratura*. Dans le texte d'Hoffmann la voix est associée à la pureté cristalline, à la clarté céleste, autant des traits qui traduisent la vertu virginale de la jeune fille et l'ardeur virile du jeune homme.

Dans les mises en scène les plus récentes on a tiré beaucoup partie de la poupée pour petites filles<fnref n="15" /> (Jerôme Savary, Corégies d'Orange, 2000) ; plus récemment l'automate est non seulement une machine téléguidée mais déclenche le mécanisme du désir. Or c'est justement de cela qu'il s'agit dans le conte de *L'Homme au sable*, comme dans l'opéra, d'une mise en scène du désir ; plus la 'femme' est froide, insensible, inexpres- sive, plus l'homme s'émeut jusqu'à perdre la raison. L'automate joue

<footnote n="14">¹⁴ Par contre l'analyse freudienne de *L'Homme au sable*, dans *L'inquiétante étrangeté* se concentre sur la vue et la perte des yeux : la menace d'arrachement des yeux, ne fût-ce que par ce personnage de contes de fées qu'est le marchand de sable, est l'équivalent de la menace de castration : « ...l'expérience psychanalytique nous met en mémoire que c'est une angoisse infantile effroyable que celle d'endommager ou de perdre les yeux. Beaucoup d'adultes sont restés sujets à cette angoisse et ils ne redoutent aucune lésion organique autant que celle de l'œil. N'a-t-on pas d'ailleurs l'habitude de dire qu'on tient à quelque chose comme à la prunelle de ses yeux ? L'étude des rêves, des fantasmes et des mythes nous a ensuite appris que l'angoisse de perdre ses yeux, l'angoisse de devenir aveugle est bien souvent un substitut de l'angoisse de castration » (Sigmund Freud, *L'inquiétante étrangeté et autres essais*, Garis, Gallimard, 1985, « Folio Essais », p. 231). Cette menace refait surface lorsqu'il est question de donner/enlever des yeux à l'automate Olympia qu'à ce moment re-présente pour Nathanaël la projection de son angoisse et de sa castration.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Dans la version de Jerôme Savary pour les Corégies d'Orange, Olympia est une poupée de porcelaine, entourée de répliques géantes, dans celle de Carsen le mannequin étendu sur la table d'opération ressemble à une poupée Barbie.</footnote>
<figure><img src="image_290.png" /></figure>

à merveille le désir de l'autre, ainsi exhibé. Il est évident que le texte d'Hoffmann fournit une matière narrative et imaginaire extrêmement riche (comme l'analyse de Freud d'ailleurs en témoigne) ; ce que l'opéra reprend et souligne est l'enjeu spectaculaire, visuel, et même divertissant des mécanismes d'Éros. Cependant Nathanaël et le poète Hoffmann ne perdent pas la tête uniquement à cause de l'amour d'une femme, mais par les manipulations des personnages diaboliques, sinistres, effrayants qui, après les avoir attirés dans un piège, leur enlèvent l'objet désiré, soit en le détruisant sous leurs yeux (Olympia emportée ou déchiquetée par Coppelius) soit en le poussant à la mort (Antonia).

Si Olympia comme toutes les jeunes filles est d'emblée le prototype de la « giovine sì bella e pura » elle ne résiste pas aux avancées et révolutions féministes, dont les dernières mises en scènes semblent prendre acte. Dans celle de Robert Carsen (2002) elle n'est pas uniquement un appât pour le jeune poète fou, mais au fur et à mesure qu'elle chante son air « Les oiseaux dans la charmille » elle devient de plus en plus une Olympia Madonna, superwonan désirante, sexy, star. Par l'inversion de rôles m/f, ce n'est plus lui qui s'enflamme, c'est elle qui se jette sur lui. Les roulades et les trilles sont joués comme les marques du plaisir sexuel de la femme Olympia qui jouit de son propre chant, semblerait-il. Or cette interprétation n'est pas totalement injustifiée, puisque Olympia est un véritable miroir aux alouettes (« Les oiseaux dans la charmille... ») : c'est une machine conçue et réalisée pour séduire et faire perdre la tête au pauvre poète. Et tout cela selon les formes postmodernes de la performance (circulation, dérives, production des corps désirants). À l'encontre de toute vision naturelle du corps d'une femme, elle est un artefact, une fiction et un automate, ce qui semble suffire à déclencher le désir, l'amour et l'érotisme. Elle est bien sûr télécommandée, manipulée, programmée par Spalanzani, détruite par l'autre père maléfique Coppélius, offerte et puis retirée au pauvre Hoffmann, et à vrai dire dans cette série de manipulations on reconnaît difficilement le scénario sacrificiel de la femme à l'opéra, puisque très clairement cela devient de la parodie, de l'opéra tragicomique.

*

Or cette transposition dans le langage scénique et spectaculaire postmodernne, est beaucoup moins aisée dans les actes suivants et en particulier celui d'Antonia, inspiré par le conte *Le Conseiller Krespel*. Antonia est reléguée et enfermée par son père dans la maison avec interdiction de

<figure><img src="image_291.png" /></figure>

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chanter, par une sorte d'obscure prédiction ou présage : si elle chante,
elle meurt. Antonia, est *soprano lirico* et donc cela semble démentir le
classement auquel je faisais référence au début, quant aux voix légères.
En fait c'est en cela que l'intervention musicale d'Offenbach est intéres-
sante, parce qu'elle introduit une série de variantes et de contrastes avec
une répartition des rôles qui multiplie la palette et la gamme des voix
féminines et masculines. Antonia incarne une certaine figure de l'amour
romantique : elle a hérité de sa mère chanteuse une voix exceptionnelle.
Elle est donc une sorte de double de la voix de la mère cependant unique
et sublime. « La voix d'Antonie avait un timbre très particulier, étrange
même, semblable tantôt à un soupir de harpe éolienne, tantôt aux roulades
du rossignol. Il semblait que ces sons fussent à l'étroit dans la poitrine
humaine. Antonia brûlante de joie et d'amour, chantait sans se lasser ses
plus beaux airs, et B. jouait dans les intervalles comme seul peut le faire
l'enthousiasme enivré du bonheur »<fnref n="16" />. Son père, le conseiller Krespel, est
un musicien un peu particulier : il achète des violons et il les ouvre pour
découvrir le secret de leur âme, à savoir leur voix, et il fait de sa fille la
complice de cette opération presque chirurgicale. Il est présenté dès le
début de la nouvelle comme quelqu'un d'étrange, de mystérieux, de fou,
qui arrive dans la ville et commence par faire construire une maison
sans portes ni fenêtres, celles-ci seront placées par la suite à des endroits
complètement incongrus. Tous ces éléments ne sont nullement repris dans
l'opéra, dans lequel on ne retient que la relation entre Krespel, Antonia,
le poète/musicien amoureux, et puis le spectre de la mère évoquée par le
Dr Miracle. Dans l'opéra les raisons de cette fatalité ne sont pas claires.
Antonia est qualifiée d'artiste et donc elle a une âme, une voix. Hoffmann
l'aime en tant que femme et en tant qu'artiste. Il ne s'agit pas de l'argent
mais de la gloire qui est mise en balance avec l'amour conjugal qui les
attend, puisqu'en l'épousant elle devrait renoncer au chant et à la musique.

HOFFMANN, ANTONIA
À l'amour soyons fidèles !
Que ses chaînes éternelles,
HOFFMANN
Ah ! gardent nos cœurs, nos cœurs
Du temps même vainqueurs, du temps vainqueurs!
À l'amour soyons fidèles !

<footnote n="16">¹⁶ Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, *Le conseiller Krespel*, in *Contes* cit, p. 173.</footnote>
ANTONIA
Oui, gardent nos cœurs
Du temps même vainqueurs !
À l'amour soyons fidèles !

HOFFMANN
J'ai le bonheur dans l'âme !
J'ai le bonheur dans l'âme !
Demain tu seras ma femme !
Heureux époux,
L'avenir, l'avenir est à nous, est à nous !

Intervient à ce point le Dr Miracle qui donne une autre version de ce
futur idyllique :

Ce doux frémissement de la foule pressée
Qui murmure ton nom et qui te suit des yeux !
Et le soir, aux clartés confuses de la scène,
Quand ta voix dans les cœurs émeut les passions,
De ce peuple amoureux qui te salue en reine,
N'entends-tu pas déjà les acclamations ?
Voilà l'ardente joie et la fête éternelle
Que tes vingt ans en fleur sont près d'abandonner !
Pour les plaisirs bourgeois où l'on veut t'enchaîner
Et des marmots d'enfants qui te rendront moins belle !

Le même personnage fait alors apparaître le spectre de la mère et
commence un duo qui devient progressivement quatuor

[elle chante]
Un seul moment encore à vivre !
Un seul moment encore à vivre !
Et que mon âme vole aux cieux !
Et que mon âme vole aux cieux !
mon âme vole aux cieux!

[...]

LA VOIX
Ma voix t'appelle ! ma voix t'appelle !
Ma voix t'appelle comme autrefois !...
Chante toujours, ma fille ! Chante !
Ma voix t'appelle !
Chante ! chante !
Ma voix t'appelle comme autrefois !
Chante toujours, toujours!
MIRACLE

Chante! chante! chante encore !

[faisant semblant de jouer du violon]

Sa voix t'appelle !

Chante toujours, sa voix t'appelle, Antonia !

[jouant]

Antonia, attirée par l'appel du spectre de sa mère, ne peut donc se soustraire au chant puissant et sublime qui la condamne à mort. Selon certaines interprétations, Antonia représente l'artiste qui 'meurt' à la vie et à l'amour, pour se consacrer corps et âme à son art. En tant que jeune fille vouée à l'amour (conjugal) Antonia se rapproche d'Amina de La Somnambule mais en elle il y a un autre destin, une autre vie, qui est celle de l'artiste : si elle obéit à celle-ci elle doit renoncer au monde humain, terrestre. Pour Olympia comme pour Antonia, il est évident que l'enjeu est l'art ou la vie. Chanter (vivre) et mourir les concerne au plus près. Cependant c'est sur la relation du poète/musicien à la femme/artiste que porte la scène ; c'est très significatif que dans l'opéra la présence d'Hoffmann incite Antonia à transgresser l'interdit paternel et donc à chanter, et dans un deuxième temps c'est le Dr Miracle qui la pousse à bout en évoquant la voix de la mère et donc l'incitant à chanter jusqu'à la mort<fnref n="17" />.

Ici le livret simplifie forcément et théâtralise ce qui est quand même très dense au niveau du texte d'Hoffmann à savoir la menace du chant, de l'art poussé au plus haut niveau qui est un trop plein de vie, de désir de jouissance auquel le corps de la jeune femme ne résiste pas et donc elle périt de cet excès. Mais aussi ce lien étrange entre les voix de la mère et de la fille, une sorte de généalogie artistique qui s'ajoute à l'autre, celle du sang, contre laquelle le père ne peut rien. En termes freudiens, le chant d'Antonia (et aussi peut-être d'Olympia, mais autrement) est au delà du principe du plaisir, puisque comme dirait Barthes cette fois (mais ayant Freud à l'esprit) il ne s'agit pas de plaisir mais de jouissance<fnref n="18" />.

*

<footnote n="17">¹⁷ Rappelons aussi que la chanteuse de Donna Anna dans la nouvelle *Don Juan* meurt à la fin de l'opéra.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ L'antagonisme de l'esthétique romantique entre Art et Vie, amour humain et amour de l'œuvre d'art, est l'une des clés de lecture du texte d'Hoffmann, mais il y a d'autres tensions et rivalités : par exemple entre la fabrication de la poupée parfaite et la génération de cette voix/corps (les chanteuses mère et fille), dans les deux cas l'intervention des 'pères' est extrêmement problématique.</footnote>
On pourrait considérer en fait que tout au long de ces histoires dont Hoffmann est à la fois le protagoniste, la victime et le narrateur, il n’est question de rien d’autre que de l’amour, du désir, du plaisir, de la sensualité déclinés dans différentes scènes et figures. Or l’amour surgit au milieu d’une singulière et mythique triangulation car il y a toujours un tiers qui mène le jeu, qui tire les ficelles : dans le dernier épisode, celui de Giulietta, le personnage diabolique s’appelle Dapertutto (Partout) ; c’est lui qui convainc Giulietta de demander à Hoffmann son reflet en lui promettant un diamant fabuleux. Aussitôt exalté par le plaisir, cette fois davantage sensuel et érotique, Hoffmann cède à cette demande et tout de suite se rend compte du piège et s’enfuit horrifié, après avoir tué le rival Schlémil. Ainsi il a encore une fois tout perdu, la femme qu’il aime, l’argent (il vient de tout jouer aux cartes) son reflet (il ne se voit plus), son innocence.

Si l'on pleure ou on déplore la mort de Violetta ou de Mimi ou de Madame Butterfly, on rit de bon cœur à la fin d'Olympia. Or il est évident que le registre comique nous force à cela, mais il est intéressant de nous interroger sur cette désacralisation du 'sacrifice' de la vertu virginale de la jeune fille, et aussi, simultanément du côté diabolique du méchant et de l'idéalisme du poète. De plus, le héros de l'histoire, le poète justement, est celui qui subit tous les échecs, cependant il n'est pas voué au sacrifice, au contraire il est sauvé par la Muse : c'est elle qui aura le dernier air.

Toutefois cette fin désastreuse n'a rien de tragique, au contraire elle est dans le même registre grotesque des parties précédentes. Après tout ce n'est qu'un automate, et même les poupées finissent souvent de la même façon... Ce n'est pas un drame finalement. À vrai dire il y a une version qui est très différente et que je trouve paradoxalement très juste, qui récupère l'étrangeté du côté de la mélancolie d'Olympia, jeune fille abandonnée à elle-même sans personne et qui s'éveille à l'amour, au désir, à elle-même c'est une des interprétation les plus justes je crois de Natalie Dessay et même musicalement moins 'brillante' mais beaucoup plus intime. Or dans ce cas il ne s'agit plus d'une poupée, mais d'une jeune fille au fond plus proche d'une Amina, désemparée et peut-être en train de naître à une nouvelle vie.

Il faut admettre que si les mises en scène ressortent les traits parodiques de cet opéra, il n'empêche que l'ancrage de la musique et de l'histoire (le livret) à la poétique romantique (Hoffmann) résiste à cette interprétation : Antonia e Giulietta sont plus qu'Olympia exemplaires. Giulietta est la
courtisane experte du plaisir et savante du désir de l'autre (masculin), Antonia meurt de cet amour de l'art, du chant qui ne peut tenir dans le cadre d'une vie ordinaire, et d'un amour conjugal. Et le poète ? Ou plutôt et la Muse ? Après tant de défaites et de déceptions, toujours perdant le poète revient grâce à la muse à son art suprême, consolation et dépassement. Il en va de même pour la conception de cet opéra, entre l'hommage à la musique et au compositeur par excellence, Mozart, et la tentation de le dépasser vers d'autres formes de composition théâtrale et musicale : cela conduit à des formes de contamination, d'opéra dans l'opéra (méta-opéra), à un dédoublement des scènes et des plateaux, et surtout au choix du poète et du compositeur comme protagoniste et narrateur dans ces différents niveaux.
*Ariadne auf Naxos di Hugo von Hofmannsthal.*
*Il verso cantato tra comicità e sublime: tempo, spazio e sogno*

Antonio Meneghello

Comédien

Questa riflessione tende a sottolineare alcuni temi che l'autore ha trattato nel corso della sua ricerca artistica ed esistenziale con una particolare attenzione allo specifico letterario orientato alla scena. È il 1916, sotto i terribili colpi del mortaio tramonta la Belle Époque. Il prologo quasi da operetta, ricco di spunti e dettagli che avranno sviluppo, introduce l'eroina abbandonata del mito. Le note di Strauss accompagnano verso l'apoteosi annunciata. Secondo la migliore tradizione drammaturgica Hofmannsthal non trascura precise didascalie e indicazioni sceniche che un maestro della regia come l'amico Max Reinhardt sapeva seguire al millimetro e rendere operative, specie nel sempre delicato rapporto con gli interpreti. I dialoghi a due che preludono all'ingresso del Compositore soprano, vorticosi e atti a creare un'attesa, conducono diretti in medias res: «...oder niedrige Posse in der italienische Buffo - Manier!»<fnref n="1" /> Che sia davvero una catastrofe inevitabile, una vergogna incancellabile? Il 700 non sembra aver risolto la diatriba insanabile tra Gluck e Paisiello. Ma proseguiamo alla ricerca, magari in trasparenza, del palinsesto che pare emergere. Anche l'ingresso di Zerbinetta ci consola in questa frenetica farsa, poiché sappiamo che non ci abbandonerà più, pur con le dovute intermittenze, e dirà poi: «...So ist es doppler schwer, sie lachen zu macher»<fnref n="2" />. È il riso di Bergson, quello esclusivo dell'essere umano, che scavalca l'emozione e si rivolge all'intelligenza. Nella sua funzione sociale, la comicità spiazza la logica e – *castigat ridendo mores* – mette in moto a vuoto l'automatismo. È l'inconsapevole che pretende di sapere, la persona che si trasforma in cosa, come un robot. Il teatro come gioco, ricorda Bergson, rimanda al

<footnote n="1">¹ «...una farsaccia nel genere buffo degli italiani!»</footnote>

<footnote n="2">² «...È una bella fatica farli ridere».</footnote>
tempo della nostra infanzia. La tragedia eviterà la materia, qui la comicità utilizza il corpo e mostra che il pensiero è un'entità vivente. Superare le convenzioni che impediscono la nostra spontaneità e libertà, questa sembra essere la missione del comico: farci vibrare all'unisono con la natura. L'ostacolo principale è evidenziato dal nostro autore: la vanità. I nostri personaggi ne sono inzuppati e l'amarezza è spesso tutto ciò che rimane, un'occasione sprecata, un'esistenza mancata. Sarà Arianna a mostrarci l'alternativa? L'opera consente al nostro librettista di superare i limiti della commedia: il suono, l'intonazione, con una sottrazione di senso ci riporta finalmente nei territori del sogno. Ed ora ecco un passo davvero impegnativo anche per il Komponist soprano sotto il profilo dell'interpretazione attorale – «Ohne sich verspottet zu glavisen»<fnref n="3" /> – e ancora le indicazioni dell'autore, semplici precise e inequivocabili: «(wutend) ...(Pause, dann mit verandertem Ton, ganz gemutlich)»<fnref n="4" />. Ecco le maschere, e purtroppo una battuta che Strauss, come indica Franco Serpa in un programma di sala scaligero, non ha musicato: «Die kulissen sind Felsen, und wir plazieren uns dazwischen»<fnref n="5" />. Certo questa frase, nell'economia della battuta, avrebbe restituito il teatro al gioco, per usare un meccanismo, invero fanciullesco, che piaceva a Rehinard. La tecnica raffinata dei *Meiningen*, la cosiddetta 'immedesimazione', non può trovare qui applicazione, e avrà poi sviluppi talvolta monocordi con Stanislavskij, fino agli errori su Cecov che Visconti saprà mostrare e risolvere, restituendo profondità al genere comico. Ora il compassato e scostante Haushofmeister informa papale con la sua voce recitante e declamata a contrastare le parole musicate e costituire un perno, motore immobile cui ruota attorno la vicenda. È l'irresistibile abbraccio della nostalgia d'un genere incantevole, che va da *Il flauto magico a La figlia del reggimento*. La Tanzmaskerade dovrà andare in scena 'contemporaneamente' all'opera, ovvero: «Gleichzeitig». In altri termini, simultaneamente, come se il tempo reale e quello teatrale marciassero su binari paralleli per poi rischiare una vera e propria collisione. Ciò ricorda il coincidere di centro e circonferenza di Cusano e poi 'l'ovunque e nessun luogo' dei romanzi di Hermann Hesse. Le categorie aristoteliche restano come sospese e ciò coinvolge non poco i nostri cantanti comici, così gelosi. E il tempo della vita viene messo a dura prova dal mecenate ben poco sensibile che presenta il suo potere dato dalla ricchezza, il tempo economico, quello che il mercato impone, allora come ora, il dio

<figure><img src="image_294.png" /></figure>

<footnote n="3">³ «Senza accorgersi d'essere beffato».</footnote>

<footnote n="4">⁴ «(furioso)... (silenzio poi con voce diversa, cordialmente)».</footnote>

<footnote n="5">⁵ «Le quinte sono scogli e ci mettiamo lì in mezzo».</footnote>
denaro. Continua il Compositore a illustrare alla cantante le sue intenzioni e con perfetta, astratta chiarezza, Hofmannsthal fa dire: «Verwandlung»<fnref n="6" />. È lo stesso termine tedesco usato per i cambi di scena ma qui è tutto a modificarsi, il corpo e diremmo quindi lo spazio, e infine l'anima: «... entsteht wieder in seinen Armen! – Daran wird er zum Gott»<fnref n="7" />. Certo una bella gatta da pelare per l'interprete qui Primadonna. Il teatro d'opera è per il poeta luogo privilegiato a manifestare questa dimensione spirituale, il perfezionamento. Siamo finalmente al crocevia del nostro viaggio nel prologo teatrale: «Ein Augenblick ist venig, ein Blick ist viel»<fnref n="8" />. Dice Broch che Hofmannsthal è lirico per natura, non si immedesima ma si vede agire, si guarda dal di fuori... È il teatro come sogno, la rappresentazione della bellezza che riconduce a Plotino, essenza trasfigurata, autosuperamento. Lo sguardo interiore coglie il simbolo, atemporale e trascendente, l'intuizione. Ma la vivente incarnazione di cui parla Broch, è qui vivificante, l'umano e il divino. Realtà, che va conosciuta e vissuta, condivisa, per essere trasformata. Interessante la critica giovanile dell'autore al D'Annunzio, ammirato ma letto come sguardo meduseo, che analizza per annichilire, trafigge e non trasforma né trasfigura. La formazione, la *Bildung* di Hofmannsthal, avviene attraverso l'imago, la scena del sogno, dell'inconscio che il teatro custodisce da sempre. Sono le epifanie a guidare il labirinto verticale, la *theoria* in senso filologico e dantesco. I saggi giovanili sul D'Annunzio mostrano la mancanza di Rivelazione, molto prima della svolta interventista. È uno sguardo che lotta contro se stesso, la poesia come ponte che vuole incontrare il silenzio, l'amore. Le regie che mostrano il bacio tra Zerbinetta e Komponist forse fanno davvero centro, perchè è iniziato l'inevitabile e sconfinato viaggio, dagli occhi alla bocca. La situazione letteraria ci ricorda la psicologia della percezione e rimanda agli interessanti studi di Merleau-Ponty e Lacan ma è nell'ambito squisitamente teatrale che orientiamo la rotta: «Vergibt sich in Aonen / ein einziger Augenblick?»<fnref n="9" /> È l'istante di Platone, che lo situa tra tempo ed eterno. Qui più di un passo rimanda alle *Elegia romane* del D'Annunzio ma il riferimento principale dello 'sguardo' non può che ricordarci l'omonimo titolo di Gœthe, nella sensuale memoria d'un giardino palermitano. La consapevolezza porterà al passaggio dal primo al secondo *Faust*, come rileva il nostro librettista, dalla tragedia alla festa liturgica,

<footnote n="6">⁶ «Trasformazione».</footnote>

<footnote n="7">⁷ «...vive di nuovo tra le braccia di lui! – Egli così diventa un dio».</footnote>

<footnote n="8">⁸ «Poco è un istante, tante cose uno sguardo».</footnote>

<footnote n="9">⁹ «Si perde un solo istante nelle ere infinite?»</footnote>
alla musica che colma l'attimo nell'assoluto. Ancora il tempo di Agostino,
quello che non si può misurare, ne mettere in banca o in frigorifero ma
solo condividere. I nostri artisti mostrano come questi concetti, così
radicati alla nostra vita reale, trovino espressione e possano diventare
semplicemente fruibili e comprensibili grazie al teatro e all'opera lirica,
oggi così indispensabile. Arianna vive il suo viaggio interiore nel tempo,
quello che trasforma il piombo in oro, la figlia in madre, mentre la sabbia
nella clessidra scende senza sosta e attende d'essere capovolta, ancora.
Una breve schermaglia nel dialogo scenico ed ecco tornare questi temi.
Sarà l'epistolario tra i nostri artisti a fornirci altri importanti elementi in
base ai quali orientare il nostro viaggio, come una bussola. Voluminoso
e complesso, il carteggio è perfino ostico; tra incomprensioni e
quant'altro, troviamo spiegazioni davvero esemplari, come nel Marzo
1911 in riferimento alla prima versione di *Ariadne* la figura della Spirale,
nel rapporto tra passato, presente e futuro. Figura tra le più esplicative
di Hofmannsthal per il diretto collegamento geometrico e musicale. E
con il fischio di Zerbinetta, che spesso purtroppo non viene eseguito,
volge al termine il nostro prologo. Singolare la scelta del librettista di
introdurre tematiche così complesse ed elevate nel contesto della
comicità, proprio come nel caso del *Don Giovanni* di Da Ponte e del
*Falstaff* di Boito, la sintesi tra buffo e tragico è significante ad esprimere
la modernità. Il cambio di scenografia annunciato nei dialoghi per la sua
triste sobrietà, intimista e disadorna, è stato recentemente rielaborato e
trasposto in chiave scandinava ma il freddo che la musica trasmette è
tutto interiore alla nostra eroina, e qui il contrasto con gli elementi naturali
che dalla Mitteleuropa ci catapulta nel mediterraneo è davvero
sostanzialmente atemporale e intimista, e non sembra proprio cercare
notti bianche o aurore boreali. Vogliamo però credere ad un accenno
iperboreo, per evitare scontate operazioni metalinguistiche. Ma torniamo
a noi, alle interessantissime indicazioni del librettista: le due Ninfe ai
lati di Arianna; Echo in fondo, ai lati della grotta («...Echo ruckwärts
an der wand der Grotte»). L'uso dello spazio è dato dalla profondità, e
il canto, anche nella sua percezione fisica dovrà costantemente ricondurci
a questa intenzione, alla realtà del teatro. A tre, vola il contrappunto di
Strauss. Echo ha il triste compito di dar voce al dolore di Arianna disperata
ma l'indicazione sullo spazio scenico è cambiata: «(in der kulisse)»<fnref n="10" />.
Inizia o meglio continua il rimpiattino tra voce ed immagine. Dicono i
maestri del medio oriente che il suono passa, la luce no. La ninfa Dryade
inaugura un termine che in breve verrà citato sette volte: «Herzen», cuore.

<footnote n="10">¹⁰ «(In quinta)».</footnote>
Il luogo dell'intelligere, secondo gli orientali e forse solo un muscolo
per noi che invece viviamo nella terra del tramonto, l'occidente. L'autore
aveva intuito nella sua Brief, la famosa Lettera di Lord Chandos: «...wenn
wir anfingen, mit dem Herzen zu denken»<fnref n="11" />. La battuta suona stucchevole
ma un concetto fondamentale come insegna la Patristica orientale, la
Filocalia e gli Anacoreti della Tebaide che ispirarono Le tentazioni di
sant'Antonio di Flaubert e Salvador Dalì. Finalmente arriva anche la
luce, evocata da Arianna: «(Sie traumt vor sich hin)»<fnref n="12" />. Il teatro, la scena,
è visione del sogno che mostra il significato, con un semplice raggio di
luce, a volte misterioso e irreale. Arianna ci aveva ricordato: «Ein schones
war, hiess Theseus – Ariadne»<fnref n="13" />. L'androgino, di cui scrive Joséphin
Péladan, lodando un Cherubino perfino balbuziente, il controverso artista
che saprà coinvolgere Satie, ed influenzerà il nostro librettista in uno dei
capolavori più trascurati, Edipo e la Sfinge. Il Balzac di Séraphitus-
Séraphita sul quale si sofferma il librettista nei saggi e dialoghi quasi
platonici, giovanili. Teseo ci fa tornare a Plutarco. Che sia proprio il
distacco? Il vuoto per cadere? Meno male che c'è la nostra Zerbinetta
in agguato e si fa strada nell'inconscio. Arlecchino, in quinta, le chiede
come fare ed ecco la formula magica: «Tu prova con la musica»<fnref n="14" />. L'isola
prende il volo, Naxos sembra la ruota del Prater e la nostra Echo ha
un'altra difficile incombenza, l'autore è ancora esigentissimo:
«Seelenlos»<fnref n="15" />. È il cosiddetto 'straniamento', quello del teatro orientale
e di quello epico di Brecht. Altra didascalia spesso completamente
trascurata. Echo ripete, come un uccellino. Non fosse la tenera Echo
sarebbe Narciso: il delicato rapporto tra suono e immagine, nota e fonema
continua a tormentarci con le sue inusitate prospettive. Arianna continua
a sognare, ora però si alza, accetta il distacco dalla madre terra, attende
Hermes. Finalmente il silenzio: «... stiller Gott». Arianna vuole guardare,
vedere e spegnere il tempo: suono dei suoi ricordi, l'eco del suo dolore
insopportabile. Ecco le maschere anziché il dio, e qualcosa di sacro forse
hanno anche loro. In quegli anni anche l'Arlecchino di Busoni trova
spazio sulla scena internazionale. Ma i quattro comici danzano e cantano.
Si ripete la parola «vento», che si avverte sul viso e asciuga il pianto di
Arianna, senza lasciarsi vedere, come per magia, la natura, quella che
lotta con la cultura convenzionale. È il balletto cantato, la Tanzmaskerade

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<footnote n="11">¹¹ «...se cominciassimo a pensare con il cuore».</footnote>

<footnote n="12">¹² «Tra sé ella continua il suo sogno».</footnote>

<footnote n="13">¹³ «Una creatura bella, aveva nome Teseo – Arianna».</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ «Versicht es mit musik».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ «Senza sentimento».</footnote>
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che all'autore ricorda Luciano e la danza arcaica, sintesi e corpo che diventa parlante umanità. Il vento introduce Arianna e noi al tema forse più bello e risolutivo: l'invisibile (*unsichtbar*). Il vento asciuga le lacrime e l'autore lo cita in una poesia giovanile, come l'aria, il simbolo della libertà, dell'inafferrabile, il contrario dello scoglio e delle onde, e del fuoco che brucia dentro. Quel fluttuante su cui rifletteva Hofmannsthal nei paradigmatici saggi giovanili, l'angoscia dell'abisso senza nome che circonda e assedia l'esistenza. È singolare che certa pittura giapponese si raccolga sotto l'indicazione Yukyio-e, 'fluttuante'. Ancora Eckart, indica una mistica dell'immagine, cara all'autore, come parola trasparente. Anche Zerbinetta si trasforma, Arlecchino sembra un principe di Carnevale ma ecco la nostra deuteragonista si svela, o scopre finalmente ciò che il demiurgo poeta aveva in serbo per lei, fin dall'inizio, ovvero la scarpetta scalzata. È ciò che intriga i nostri comici, ora dal volto mascherato, forse ancor più del contenuto: un pizzico di perversione davvero costumata. È la fiaba forse più antica e diffusa nel pianeta, la più indagata anche a livello inconscio, il vero rito di passaggio. La vicenda deve però continuare e risolversi, dovremmo proprio esserci: arriva il Divino. È il Bacco del Poliziano e del Rinascimento italiano ma ci riporta alla tragedia di Euripide ed a quella intima e devastante dei ditirambi di Nietzsche che terminano proprio con la figura di Arianna. Non c'è una battuta superflua: Dryade, puntualmente ripresa da Echo, ci dice che è un Dio giovanetto («Ein junger Gott»). Ancora Dryade ci parla del Divino, orfano di madre dalla nascita e poi nutrito dalle Ninfe, ed Echo ripete il verso ma in modo «esultante». È l'aspirazione alla maternità, così cara al poeta che la tratterà nel suo *Die Frau ohne Schatten*, altro capolavoro assoluto e poco apprezzato che porterà ad una lunga separazione creativa tra i due artisti fino a risolvere in *Elena egiziaca*, ancora forte di un alternanza e compresenza di forme fiabesche e tragiche, stavolta risolte nella sintesi tra epica e teatro. Qui le Ninfe, quelle che nutrono, fanno ricordare le Madri del *Faust* di Gœthe, le depositarie di quella che oggi come ieri potremmo chiamare creatività. Ancora due volte il termine «vento» e poi «vino» tipico di Bacco certo ma qui è quello affatturato di Circe e sembra ancora Gœthe ma al contrario, come se il 'libro del coppiere' prendesse tutt'altre valenze, per completarsi. Bacco arriva si ma la sua voce lo precede, il suono misura lo spazio ed introduce il corpo, appare sullo scoglio ma non è visibile ad Arianna e alle Ninfe. Come il fulmine che serpeggia pochi attimi prima del tuono, arriva il Dio. Le nostre Ninfe incorniciano il dialogo degli innamorati che non si riconoscono. Non fossimo nei territori del sublime, sarebbe proprio tutto

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da ridere. Bacco è proprio buffo e non c'è verso di farglielo capire,
Arianna addirittura poi lo crede Teseo, ed un'altra battuta purtroppo
tagliata sulla partitura e quindi non cantata. Bacco: «Come? Tu mi
conosci? Sapevi già di me?» Eppure l'esperienza precedente è
indispensabile al dialogo e all'azione. Il finale de «La Torre» del nostro
autore si conclude proprio con l'impossibilità di essere conosciuti qui e
ora, ma solo fuori dal tempo, dalla vertigine, come una stella, nello
sguardo verticale che trascende. Ora l'equivoco risolve, viene varcato il
confine e Arianna finalmente chiude gli occhi. Bacco la vede ma la
domanda non si interrompe qui come per Andreas nella Venezia di
Sacramozo e dello sdoppiamento. L'autore ci ricorda che l'apparizione
del padre fulminò la madre. È l'elemento che mancava, o meglio ritorna,
il fuoco, che dà il titolo al romanzo del D'Annunzio e segna l'ennesimo
punto di contatto con Hofmannsthal pur con differenze e distanze
inaccessibili ma complementari e speculari. Siamo a Venezia tra le note
dell'Arianna di Benedetto Marcello. Il Vate cita Vincenzo Cassani nel
finale del coro riferito a Bacco: «Viva dell'Indie / viva del mari / viva
dei mostri / Il domatorl». È davvero un Dioniso-Orfeo, questo che placa
le forze della natura e le fiere. Ora un passo di poco seguente dall'aria:
«Come mai puoi/ vedermi piangere». Nasso-Venezia ha il suono del
cuculo e la laguna è quasi pastorale, l'Imaginifico scrive una sensazione
già avvertita ne La città morta e squisitamente ellenica: «La favola
vaniva, l'inganno del tempo era abolito». Poi il D'Annunzio, che vive
ancora l'insofferente e spregiudicata ricerca di libertà prima che la sfida
si storni sulla gloria e il comando, definisce in modo esemplare il compito
del librettista: «Le singole parole... vi smarrivano ogni significato... si
cangiavano in note... rivelatrici». È l'alchimia tra suono e significato, la
parola intonata, come quella di certe lingue africane e di pochi dialetti
superstiti, come il veneto del Goldoni, anch'egli librettista dimenticato.
E l'elemento naturale riappare nel romanzo: «Fuoco e acqua... ebbero
un verbo... per raccontare i miti...». D'Annunzio torna alle origini,
l'Arianna di Monteverdi, il brano superstite: «Lasciatemi morire», in
particolare la strofa del Rinuccini: «E che volete / che mi conforte / in
così dura sorte/ in così gran martire / lasciatemi morire». La citazione
nasconde l'angoscia ancestrale dell'abbandono e punta su quello che
sarà il testo più magistrale del pescarese, una decina d'anni dopo, poco
prima della rottura, politica e personale con Hofmannsthal. Ma torniamo
al romanzo: gli spettatori sono rapiti dalla bellezza musicale e teatrale,
come: «... dall'aquila fulminea, da cui Dante fu rapito insalo al fuoco».
D'Annunzio cita il sommo poeta in un passo del IX Canto del Purgatorio.

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Martirio e fuoco, manca solo un elemento per completare il quadro, ed ecco quasi a spiazzare la logica, a trovare una relativa minore per dare circolarità alla forma, una canzonetta popolare, cullante e dolcemente crudele: «Do beni vu gavè / Beleza e zoventù / Co i va no i torna più...» Bellezza e gioventù: sarà *Le martyre de Saint Sébastien* a fornirci nuovi spunti, e contatti tra i due grandi scrittori. Anche la musica di Debussy accompagna all’ascesi, quella musica che *mondum trascendit*. L’incipit è il tema dell’amore: «Frère, que sera-t-il le monde, / allégé de tout notre amour ?». È un amore d’estasi e delirio, questo che prelude al martirio del santo, ma anche Arianna non manca di fisicità e d’ironia che si continua a percepire. Il carteggio con Strauss risolve le distanze con la semplice e profonda verità: ci vuole più amore. È un D’Annunzio davvero singolare quello che nel tumulto fa dire: «Qui crée, si non le feu ? C’est le douleur qui crée»<fnref n="16" />. Pare proprio una battuta della nostra opera cui torniamo finalmente. E dopo la voce del Dio che angoscia, quella commossa che bacia. Dal narcisismo al dono, il delicato passo dalla madre al padre per restare nell’ambito della psicologia del profondo, quella delle tragedie, della realtà. Poche opere d’arte come il cartoon Bamby hanno saputo comunicare questo mutamento e crescita verso la maturità. La tanto agognata trasformazione sta avvenendo, meravigliosa, dopo che un’ultima angoscia sognante sembra disturbare il compimento. Arianna: «Blickt nicht aus dem Schatten deines Mantels / Der Mutter Auge auf mich her»<fnref n="17" /> Per quanto squisitamente psicanalitico il tema ci riporta allo sguardo interiore, al neoplatonismo e a Novalis e al terzo occhio tantrico di Mircea Eliade, e in fondo anche a Polifemo. Arianna ora realizza, che il dolore è terminato, il vuoto è sopra, le altre stelle l’attendono. Un gesto ancora la trattiene: «Lab meine Schmerzen nicht versoren sein!»<fnref n="18" /> Ora si ‘atrae’, riflette sul passato superato, osserva l’impronta che ha lasciato e non accetta che il tempo inesorabile cancelli la sua piccola orma sulla spiaggia? Bacco ora riconosce che proprio il dolore della sua innamorata l’ha arricchito, l’amore ha permesso l’alchimia del mutamento. Certo non è solo l’ingresso dell’oriente in occidente, la sintesi di civiltà che ancor oggi si fronteggiano, con le loro contraddizioni e i loro terribili eccessi. E nemmeno la globalizzazione che cancella tutto e confonde identità e millenni imponendo un sistema che si rafforza sempre più in base al consenso occulto che riesce a insinuare. Prima del sipario c’è ancora Zerbinetta, la comicità trionfa ma

<footnote n="16">¹⁶ «Chi crea se non il fuoco? Il dolore crea».</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ «Dall'ombre del tuo manto non è fisso / su me lo sguardo di tua madre?»</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ «Il mio dolore fa che non si perda».</footnote>
non ha più l'ultima parola come nella prima versione, in Molière. Ecco
gli applausi scroscianti, è davvero finita questa replica, ce ne saranno
altre, più o meno fedeli alle intenzioni dell'autore. Incrostazioni colte e
forzature continuano inestirpabili ma Arianna è qui. Le conclusioni ci
portano lontano, a continuare il viaggio del mito, a riscriverlo sulla scorta
dell'odierna 'fine della storia'. Arianna ci guarda, il suo canto inaudito
ci accompagna, nel baccano della città, tra le suonerie dei cellulari. Il
verso cantato, la sillaba e la nota custodiscono ancora, per fortuna, il
segreto dell'arte, la sua malinconica comicità, il sublime.

Citazioni da:

Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss, *Arianna a Nasso*, trad. di Franco Serpa, Milano, Teatro alla Scala, 2000.

Gabrliele D'Annunzio, Claude Debussy, *Il martirio di san Sebastiano*, trad. di Ettore Janni, Milano, Treves, 1911.

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Dans le royaume du rythme.
L'Enfant et les sortilèges entre
traduction littéraire et mise en musique

Paola Cadeddu

Université de Versailles-Saint-Quentin

Traduire l'opéra reste, encore aujourd'hui, l'une des tâches parmi les plus complexes dans le métier de traducteur. Touchant autant à la représentation musicale et théâtrale qu'au caractère littéraire du livret, elle nourrit le conflit existant entre celles que l'on aurait autrefois pu appeler la fidélité à la musique et la fidélité au texte. Un conflit qui semble destiné à déboucher sur une déclaration d'impossibilité permanente, sans jamais parvenir à une issue satisfaisante.

Il s'agit d'un problème qui nécessite d'être analysé d'autant plus quand l'auteur est un écrivain et que son livret s'inscrit, à juste titre, dans sa production littéraire. C'est le cas de L'Enfant et les sortilèges, écrit par Colette et composé par Maurice Ravel. On se demande si une traduction respectant la structure musicale serait-elle suffisante, et s'il faudrait – et dans quelle mesure – tenir compte de la valeur littéraire du texte. Car si on ne peut pas faire abstraction de la mise en scène, de la structure musicale, on ne peut pas non plus délaisser l'aspect littéraire d'une œuvre, caractéristique essentielle d'un opéra tel que celui de Colette et Ravel.

Au carrefour d'un domaine où littérature et musique s'entremêlent constamment, un élément semble esquisser un pont de communication : le rythme. Il joue un rôle central non seulement en ce qui concerne la musique mais également en ce qui concerne les mots. En effet, certains critiques attribuent au rythme textuel<fnref n="1" /> une place majeure dans l'organi-

<footnote n="1">¹ Le critique français Henri Meschonnic, dans sa poétique critique, fait du rythme l'élément central régisseur de la signifiance de tout discours. À ce propos, il affirmait que : « Je prends le rythme comme l'organisation et la démarche même du sens dans le discours » (Henri Meschonnic, *Poétique du traduire*, Verdier, Lagrasse, 1999, p. 99). Et encore : « Le rythme d'un texte en est l'élément fondamental, puisqu'il n'est rythme que d'opérer</footnote>
sation d'un texte et, par conséquent, dans la recherche de la signifiance<fnref n="2" /> de toute œuvre. Cet élément – déjà essentiel dans des textes en poésie ou en prose – semble devenir doublement important lorsqu'il s'agit de l'opéra : premièrement parce que le rythme de la musique impose ses limites et trace sa voie ; deuxièmement parce que le rythme du texte original prétend à ne pas être oublié.

Telle perspective fait du rythme non seulement l'élément portant de la structure musicale de l'œuvre mais aussi de sa structure textuelle. C'est donc pour essayer de comprendre le lien existant entre texte et musique qu'une analyse s'impose pour que l'on puisse en quelque sorte saisir le rapport entre texte et musique, texte et traduction, musique et traduction. Une analyse capable d'examiner le rythme de l'œuvre, l'organisation des mots et ses liens à la signifiance.

Pour comprendre alors quel genre de problèmes un traducteur pourrait rencontrer quand il se trouve face à un livret d'opéra, ainsi que les solutions envisageables et les éléments qu'il faudrait à tout prix restituer, il nous semble intéressant d'aborder l'analyse de la traduction d'un texte comme celui de *L'Enfant et les sortilèges*. Écrit en 1916 par Colette, sous le titre *Divertissements pour ma fille*, ce livret a été écrit par un écrivain qui s'est toujours révélé très attentif à la valeur rythmique et aux sonorités de la langue. Nous essaierons d'examiner la manière dont le traducteur a su répondre aux exigences de la musique, du texte original et de la langue d'arrivée sans oublier le but premier de sa traduction : la représentation finale.

*L'Enfant et les sortilèges* existe en langue italienne dans la version de Pietro Clausetti, datée 1925 et publiée par les éditions parisiennes Durand. C'est la seule traduction à avoir été publiée jusqu'à aujourd'hui. Le traducteur, compositeur lui-même<fnref n="3" />, a grandi dans une famille qui travaillait dans l'édition musicale déjà au XIXᵉ siècle (les éditions Frères Clausetti

<figure><img src="image_309.png" /></figure>

<footnote>la synthèse de la syntaxe, de la prosodie et des divers mouvements énonciatifs de ce texte » (Henri Meschonnic, Gérard Dessons, *Traité du rythme*, Paris, Nathan, 1998, p. 6).</footnote>

<footnote n="2">² La signifiance, dans la poétique meschonnicienne, est l'une des idées-clés se substituant aux notions traditionnelles de sens et de forme. Elle concerne l'ensemble des traits suprasegmentaux qui, grâce à la production des valeurs nouvelles, réorganisent le sens d'un texte. Il s'agit de prendre en compte la signifiance globale de l'œuvre littéraire, celle qui demeure dans le discours, dans chaque consonne, dans chaque voyelle. Les signifiants ne sont plus uniquement syntactiques ; ils sont plutôt prosodiques et rythmiques, déterminés par le sujet qui les a produits (cf. Henri Meschonnic, *Poétique du traduire cit.*, p. 196).</footnote>

<footnote n="3">³ Pietro Clausetti est l'auteur de *L'ombra dei boschi d'Aser et Saltavan ninfe* (1921).</footnote>
et ensuite Casa Ricordi<fnref n="4" />. Avant de traduire *L'Enfant et les sortilèges*, il avait déjà transposé *Platée* de Jean-Philippe Rameau et Jacques Autreau (1921), *L'Heure espagnole* de Maurice Ravel, composé sur un livret de Franc-Nohain (1923), ainsi que *Bruges-la-morte* de Georges Rodenbach, mise en musique par Erich Wolfgang Korngold (1925).

C'est à partir de la version du livret présente dans le troisième volume des Œuvres de Colette<fnref n="5" />, et de la version italienne de Pietro Clausetti publiée chez Durand que nous esquisserons une analyse comparative visant à repérer les éléments porteurs des marques accentuelles. Au cours de notre étude, nous essaierons de comprendre les changements du rythme, le rapport entre ces mouvements et le texte français, entre texte de départ et texte d'arrivée et, ensuite, entre la traduction et la structure musicale.

Ces différents parcours d'analyse auront tendance à se croiser là où la confrontation entre les différents choix de traduction sera jugée indispensable à l'évaluation des modifications apportées à la signifi ance de l'œuvre. En ce qui concerne l'analyse du rythme textuel, nous essaierons de repérer trois types d'accents : premièrement les accents de groupe, deuxièmement les accents prosodiques et enfin les contre-accents. Le premier type d'accent est déterminé par des règles grammaticales permettant de remarquer l'interaction entre le rythme et la grammaire. Parmi les éléments grammaticaux marqués par cet accent nous avons

<footnote n="4">⁴ Au XIXᵉ siècle, la famille Clausetti gère à Naples les éditions P. & L. Clausetti ; c'est seulement en 1919 que Eugenio Clausetti commence une collaboration avec Camillo Ricordi et Alfredo Colombo dans la célèbre maison d'édition Casa Ricordi.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Les variantes du livret joint au disque Columbia LFX 784-789, éditions Mercure-Publicité, sont insérées en note dans le troisième volume des Œuvres complètes de Colette (Paris, Gallimard, 1991).</footnote>
les adjectifs<fnref n="6" />, les adverbes<fnref n="7" />, les verbes<fnref n="8" /> et les pronoms personnels<fnref n="9" />. Le deuxième type d'accent est dû à deux phénomènes différents : d'une part à la répétition d'un phonème<fnref n="10" /> et d'autre part à une position d'attaque<fnref n="11" />. Cela nous permettra de voir si des parallèles existent entre rythme musical et rythme textuel, et de quelle manière le traducteur a su et pu les reproduire dans son travail.

*

Dès les premières scènes, dans *L'Enfant et les sortilèges*, nous pouvons déjà remarquer de quelle manière la nécessité de rentrer dans le rythme musical pousse le traducteur à modifier le texte pour parvenir à obtenir une traduction rythmique :

<table><tr><td>Ça m'est égale !</td><td>Meglio così!</td></tr><tr><td>Justement j'ai pas faim !</td><td>Per l'appunto, non ho fame.</td></tr><tr><td>Justement j'aime beaucoup</td><td>E poi, non mi par vero di star solo.</td></tr><tr><td>mieux rester tout seul !</td><td>Son cattivo! Tanto cattivo!</td></tr><tr><td>Je n'aime personne !</td><td>Lo so! Lo so! (p. 7)</td></tr><tr><td>Je suis très méchant !</td><td></td></tr><tr><td>Méchant ! méchant ! méchant ! (pp. 152-153)</td><td></td></tr></table>

Le texte traduit respecte le mètre du texte français, pour rentrer dans sa structure métrique : « Meglio così ! », par exemple, permet au traducteur

<footnote n="6">⁶ Les adjectifs, selon Meschonnic, sont les éléments du discours marqués le plus souvent par l'accentuation de groupe. Ils sont divisés en deux catégories : les adjectifs déterminatifs et les adjectifs discriminatifs. En ce qui concerne les adjectifs à valeur déterminative, ils sont toujours porteurs d'accent. Au contraire, chaque fois qu'un adjectif exprime une qualité particulière du substantif auquel il est référé, nous pouvons lui attribuer une valeur discriminative. Ce type d'adjectifs sont porteurs d'une double marque accentuelle : d'un côté il y a un accent de groupe marquant le substantif et de l'autre côté un accent commentatif marquant l'adjectif (cf. Henri Meschonnic, *Poétique du traduire* cit., pp. 130-134).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Les adverbes de phrase, étant des éléments suffisamment autonomes, sont toujours porteurs d'accent. Au contraire, s'ils déterminent un verbe, un adjectif ou un autre adverbe, ils ont un accent seulement s'ils sont placés à la fin de la phrase (*Ivi*, pp. 134-135).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Les verbes sont porteurs d'accent seulement s'ils sont placés à la fin d'un groupe accentuel (*Ivi*, pp. 135-136).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Les pronoms personnels sont accentués uniquement s'ils suivent le verbe et s'ils sont placés à la fin du groupe accentuel (*Ivi*, pp. 136-137).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Nous pouvons attribuer à la répétition une valeur accentuelle chaque fois que nous avons l'occurrence d'un même phonème. L'allitération, par exemple, est marquée par ce type d'accent (*Ivi*, pp. 137-141).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ L'accent d'attaque marque la consonne qui ouvre tout groupe rythmique (*Ivi*, pp. 141-143).</footnote>
de garder le pentasyllabe qui bâtit le premier vers : « Ça m'est égal ! » ; l'alexandrin au milieu de l'extrait « Justement j'aime beaucoup mieux rester tout seul » est traduit par un autre alexandrin : « E poi non mi par vero di star solo » ; de la même manière, nous retrouvons la répétition du mot bisyllabique « méchant ! méchant ! » dans « Lo so, lo so ».

Une telle fidélité à la structure métrique force le traducteur à apporter toute une série de changements qui provoquent une modification profonde du côté littéraire du texte. L'un des éléments éludés par le traducteur est sûrement le lexique, souvent délaissé au profit d'une correspondance métrique parfaite. Dans la version italienne, ce maniement du langage entraîne souvent la perte des répétitions lexicales qui pourtant permettent de saisir de manière rapide ceux que l'on pourrait définir les mots-clés du passage : « pas », « personne », « justement », « méchant ». Tous ces mots ont des marques accentuelles prosodiques dues à la répétition. C'est à partir de là que le rythme textuel se construit, en esquissant une scène qui met en lumière l'attitude totalement négative de l'Enfant, le besoin de se justifier, ainsi que l'écho obsédante du jugement maternel prononcé dans la scène précédente : « Voici le goûter d'un méchant enfant : du thé sans sucre, du pain sec ». Et, en effet, dans le texte français l'adjectif « méchant » est répété quatre fois de manière fougueuse et presque délirante alors que, dans la traduction italienne, Clausetti réduit assez judicieusement cette répétition : « Sono cattivo! Tanto cattivo! » et renforce l'idée d'une prise de conscience par l'exclamation finale « Lo so! Lo so! »

De plus, les changements lexicaux provoquent une sorte de déformation de la scène. L'indifférence affichée par l'Enfant dans l'exclamation « Ça m'est égal ! » est transformée en plaisir, presque une sorte de fierté dans la punition : « Meglio così! » Nous retrouvons ce même changement de perspective quelques lignes plus bas, dans la phrase « J'aime beaucoup mieux rester tout seul », où l'entêtement de l'Enfant se transforme en satisfaction vis à vis de la punition : « E poi non mi par vero di star solo », car il se déclare heureux de rester tout seul. Et encore, la répétition de l'adverbe « justement », par lequel l'Enfant justifie son attitude irascible tout en banalisant la déception face à la punition de sa mère, a été complètement effacée dans la traduction qui propose « Per l'appunto » et « E poi ».

Mis à part les problèmes liés au lexique, nous avons également des changements touchant au rapport entre le texte et la musique. En fait,
l'étude de l'œuvre montre que la musique de Ravel et le texte de Colette se reflètent l'un l'autre. Rythme musical et rythme textuel se suivent réciproquement alors que nous ne retrouvons pas cette même correspondance entre musique et traduction. Le *tutti fortissimo* qui ouvre ce passage et reflète la fureur de l'Enfant – exprimée dans le texte français par une suite de points d'exclamation – ne trouve plus de correspondance dans le texte traduit qui a remplacé par des points la plupart des points d'exclamation, produisant un affaiblissement de la réaction de l'Enfant. De la même manière, l'hésitation entre le sentiment de culpabilité et le besoin de se justifier, trouvent une réalisation musicale dans la superposition des modes majeur et mineur et du langage bitonal<fnref n="12" />.

Encore un exemple, où nous pouvons remarquer de manière évidente l'approche traductive de Pietro Clausetti vis à vis de l'œuvre, est constitué par la scène du Feu. Quand l'Enfant, emporté par la fureur sème la pagaille dans sa chambre, les éléments du décor qui jusque-là avaient subi sa colère tyrannique, se révoltent. Effrayé, l'Enfant se rapproche de la cheminée ; il cherche un peu de chaleur et de réconfort, mais la réaction du Feu ne se laisse pas attendre :

Arrière ! Je réchauffe les bons, mais
je brûle les méchants ! Petit barbare
imprudent, tu as insulté à tous les
dieux bienveillants, qui tendaient
entre le malheur et toi une fragile
barrière ! Tu as brandi le tisonnier,
renversé la Bouilloire, éparpillé les
allumettes, gare ! gare au Feu
dansant ! Tu fondrais comme un
flocon sur sa langue écarlate ! (pp. 156-157)
Indietro!
Sono amico del buono,
ma pel bimbo cattivo
brucio senza pietà.
E tu scherniti hai tutti gli Iddii
Che a difesa tendevan la
fragil barriera
Fra la sciagura e te,
Piccola creatura selvaggia!
L'attizzatoio a terra sta,
Riversa è la caldaia
E sparsi ovunque zolfanelli...
Bada!...
Struggere ti potrei
Sulla mia lingua scarlatta,
Più ratto che neve! (p. 12)

<footnote n="12">¹² « L'emploi constant du langage bitonal associé à une superposition des modes majeur et mineur, l'utilisation des sonorités les plus stridentes des instruments (excluant le groupe des cordes) doublés d'une écriture fréquemment percussive et morcelée, confèrent à la scène « presto » une cacophonie effroyable. [...] Sa rengaine entêtée – locution enfantine oblige – à la fois incisive et discordante » (Pascale Saint-André, *Commentaire littéraire et musicale*, « L'Avant-Scène Opéra », 127 (janvier 1990), p. 35.</footnote>