# 1821 : le *Manuel* de Joubert

## 1821 : *The Manuel of Joubert*

Véronique Meyer

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/5100

DOI : 10.4000/estampe.5100

ISSN : 2680-4999

### Éditeur

Comité national de l'estampe

### Référence électronique

Véronique Meyer, « 1821 : le *Manuel de Joubert* », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 271 | 2024, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 23 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/estampe/5100 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.5100

Ce document a été généré automatiquement le 23 mai 2024.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# 1821 : le *Manuel* de Joubert

1821 : *The Manuel of Joubert*

Véronique Meyer

Adieu, je vous recommande les estampes... étudiez-les, le Manuel de Joubert en main, car les imitations sont parfois bien habiles !... Je me souviens de la Descente de croix de Rembrandt que j'ai payée trois louis... pour une belle conservation... Grand dommage ! elle était imprimée rue Saint-Jacques ! Si au moins elle eut été du vénitien Novelli !

Jules Lecomte, *Cinq coups de Poignard et main de plâtre*, Paris, Souverain, 1846, t. 1, p. 184-185

## Le *Manuel*

### Quelques éléments biographiques

1. En 1821, l'éditeur François-Etienne Joubert publia les trois volumes de son *Manuel de l'Amateur d'estampes*. Le titre extrêmement long décrit précisément le contenu de l'ouvrage :

MANUEL DE L'AMATEUR D'ESTAMPES,

FAISANT SUITE AU MANUEL DU LIBRAIRE¹;

ET DANS LEQUEL ON TROUVERA, DEPUIS L'ORIGINE DE LA GRAVURE :

1. Les remarques qui déterminent le mérite et la priorité des épreuves ;

2. Les caractères auxquels on distingue les originaux d'avec les copies ;

3. Les prix que les pièces capitales peuvent conserver dans le commerce, en raison de leur rareté et de l'opinion des amateurs ;

4. Des tableaux séculaire offrant les artistes contemporains sur des lignes annuelles et à toutes les époques désirables.

LE TOUT PRÉCÉDÉ d'un Essai sur le *Génie*, considéré comme principe des beaux-arts ; - de recherches sur la découverte et l'époque de l'impression des estampes ; - d'un coup d'œil général sur l'état de la Gravure en Europe ; - de considérations sur l'Impression Lithographique, dans ses rapports avec la Gravure en taille-douce.

OUVRAGE DÉDIÉ AU ROI.

2. Suivent son nom F. E. Joubert Père², sa qualité de graveur et d'ancien membre de l'Athénée des arts et son adresse : « Chez l'Auteur, rue du Harlay, n° 6, au Marais ; ou,
même maison, boulevard St.-Antoine, n° 69 ». Ces informations ne doivent pas être négligées car aucune des notices bibliographiques qui lui ont été consacrées, que ce soit dans l'Inventaire du fonds français³, le Dictionnaire des éditeurs d'estampes à Paris sous l'ancien Régime⁴ ou le Dictionnaire des Graveurs-Éditeurs et Marchands d'Estampes à Lyon aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles⁵, ne mentionne qu'il est l'auteur et l'éditeur du Manuel, arrêtant son activité vers 1795 et ignorant le reste de sa vie. Sa qualité de graveur pose problème, car on ne connaît que très peu d'œuvres de lui, entre autres le portrait de son père l'éditeur et graveur lyonnais Louis-Martin-Roch Joubert en 1773.

Sa qualité d'ancien membre de l'Athénée des Arts⁶ est également ignorée, mais elle est importante pour la transmission des savoirs qui nous occupe ici, puisque cette institution proposait des conférences organisées à l'origine dans les jardins du Palais-Royal. Curieusement, il ne dit rien de son activité principale, celle d'éditeur d'estampes qui fit sa réputation.

En 1787, âgé de près de 40 ans, il quitte sa ville natale de Lyon et s'installe à Paris, où il rachète le fonds de Jacques-François Chéreau avec qui il collabora pendant trois ans⁷. Après la retraite de Chéreau, il publia nombre d'estampes et de recueils d'une qualité remarquable pour lesquels il rédigea lui-même des commentaires introductifs⁸. Il interrompit cette activité après 1807⁹, et son fils Louis-Guillaume lui succéda en partie, sans toutefois reprendre son enseigne.

Nous n'entrerons pas plus ici dans le détail de sa vie, et nous en tiendrons aux informations tirées du *Manuel*, qui sont significatives sur sa formation et sa famille. Une note du tome 2 (p. 366), indique qu'il a gravé presque toute sa vie, qu'il a 76 ans¹⁰, qu'il a été l'élève de Louis Lempereur¹¹, « un artiste compté parmi les bons graveurs du siècle dernier » et qu'il est fils et petit-fils de graveurs, et « neveu d'un graveur encore vivant et dont l'art peut s'honorer », Robert Daudet¹². Autant d'éléments qui le justifient de prendre la plume et donnent crédit à ses analyses : il parle en connaissance de cause, contrairement, sous-entend-il, à d'autres et notamment à Jean Duchesne, du cabinet des estampes de la Bibliothèque Royale¹³.

Chaque exemplaire du *Manuel* est paraphé à la plume, et l'auteur se réserve de poursuivre comme contrefacteurs « tous débitans » de livres qui ne porteraient sa signature¹⁴. Cette indication rappelle qu'il est l'auteur de deux écrits sur la contrefaçon¹⁵ et qu'il a porté plainte contre l'éditeur Depeuille à qui il avait dû céder la maison de la rue de Mathurins dont il n'était que locataire¹⁶. Depeuille avait voulu garder l'enseigne des *Deux Piliers d'or*, qui avait été celle des Audran dès 1677, puis à partir de 1718 des Chéreau; menacé d'un procès, il y renonça pour les *Deux Pilastres d'or*¹⁷.

## Souscription

À la fin du tome trois, Joubert donne la liste alphabétique des 143 souscripteurs du *Manuel* avec indication de leur profession et qualité et du nombre d'exemplaires achetés. Il commence par la famille royale : Louis XVIII en acquit six¹⁸, le comte d'Artois, la duchesse de Berry et le duc d'Orléans, la duchesse douairière d'Orléans, le prince de Condé et l'impératrice douairière de Russie, chacun un sur vélin. Viennent ensuite sept ministres et conseillers d'État parmi lesquels le comte Siméon, ministre de l'intérieur qui en acquît 20¹⁹. Les souscripteurs les plus nombreux sont les libraires. On en compte 41 à Paris, 14 en province et 26 à l'étranger. À Paris, Rey et Gravier en
acquirent 72, Arthus Bertrand et Renouard 60 chacun, Bossange père²⁰ et fils 24 de même que Treuttel & Würtz²¹, Brunot-Labbe 12, et les autres un exemplaire, parfois deux, plus exceptionnellement trois. Toutes les villes importantes Bordeaux, Caen, Lyon, Marseille, Montpellier, Nîmes, Rouen, Soissons, Strasbourg, Toulouse... eurent ainsi le leur. Les libraires des pays étrangers ont souscrit de deux à quatre exemplaires, en Allemagne (Berlin, Breslau, Leipzig avec Leopold Wooss [sic pour Woß] et Zinger, Mayence), Angleterre, Autriche (Vienne), Belgique (Bruxelles et Mons), Espagne (Madrid), Italie (Rome, Turin), Hollande, Pologne, Portugal (Coimbre, Lisbonne, Porto), Russie, Suisse. Parmi ces libraires étrangers les plus importants furent Artaria et Fontaine à Manheim, également marchands et éditeurs d'estampes qui en acquirent 12 et Schalbacher à Vienne 6. Pour les bibliothèques, seulement 3 à Paris : celles de la Chambre des députés, de la Ville et du Dépôt général des fortifications et le cabinet littéraire de Naples se portèrent acquéreurs. Curieusement il n'y eut qu'un seul marchand d'estampes, Giard, qui tient boutique rue Pavée-St-André au n° 5 et 17 peintres et graveurs, pour la plupart mentionnés dans le *Manuel*²². Parmi les 19 particuliers, on retiendra Alexandre de Laborde, auteur du Voyage pittoresque et historique en Espagne (Paris, 1807-1818) et l'amateur Etienne Durand sur lequel on reviendra, à Londres, le comte d'Essex (le mécène et collectionneur Georg Capel-Koningsby, 5e comte d'Essex), Joseph Kolbe, membre de la Société Royale des Antiquaires de France, Morel d'Arleux, conservateur des dessins et planches gravées du Musée Royal, le baron de Pommereul, ancien directeur général de l'imprimerie et conseiller d'État et le littérateur Charles Pougens, membre de l'Institut²³...

Les Observations²⁴ éditées sur une double page glissée dans le Manuel montrent que Joubert ressentit une certaine amertume face à l'attitude de ses confrères. D'abord, il y remercie le roi d'avoir accepté la dédicace « d'un ouvrage qui manquait à la Gravure, et qui doit trouver place dans toutes les bibliothèques publiques et particulières » ; suit la lettre du 6 novembre 1820 adressée par comte de Forbin, directeur des musées royaux, adressée au duc de La Châtre, premier gentilhomme de la chambre du roi, qui appuyait la demande d'autorisation de la dédicace. Joubert indique enfin que la liste des souscripteurs sera donnée à la fin du dernier volume, et souligne que « de tous les nombreux éditeurs d'ouvrages gravés ou d'entreprises typographiques ornées de gravures précieuses, Mr. Renouard, libraire, est le seul qui ait répondu à ma circulaire du mois d'avril passé », qui leur demandait « les communications relatives à cet ouvrages qui d'abord, pouvaient convenir à leurs intérêts ; qu'ensuite leur délicatesse devait s'empresser de faire, comme un hommage légitime à rendre au mérite des artistes employés par eux, puisque la récompense la plus flatteuse pour les talens, c'est la publicité. » Il ajoute que si certains graveurs ne sont pas mentionnés dans le dictionnaire, ils ne doivent s'en prendre qu'à eux-mêmes, puisqu'ils ont montré la même insouciance et qu'ils ne « m'ont pas mis à portée de faire davantage²⁵ ».

En raison sans doute de difficultés financières, Joubert céda le stock des volumes de son *Manuel* à ses deux souscripteurs les plus importants, « M. Bossange père, rue de Richelieu, N° 60, et MM. Rey et Gravier, Quay des Augustins » qui acquirent en 1822 le restant de l'édition²⁶. Le 19 novembre 1821, il s'était retiré à l'Institution Sainte Périne à Chaillot et y mourut dans sa chambre à 4 heures du matin le 21 mai 1826, âgé de presque 80 ans²⁷.
## Annonces et comptes rendus

10. En tête de premier volume, Joubert a inséré le *Prospectus de l'ouvrage*, déjà divulgué et publié dans quelques revues. Il fait connaître sa démarche. Il n'entend retenir que les bons graveurs et ce qu'ils ont fait de meilleur, en consacrant des notices plus étendues aux plus célèbres, en indiquant leurs ouvrages les plus recherchés et comment en distinguer les copies. Il a choisi un classement alphabétique par graveur, non par peintre, ce qui permet selon lui un maniement aisé et une plus grande rigueur, en évitant des erreurs de la chronologie. Le « tableau séculaire » en fin du troisième volume « dédommagera ceux qui auraient préféré cet ordre » (t. 1, p. 11). Il rejette également le classement par école retenu par Huber dans son Manuel qui avait conduit à placer Wille dans l'école allemande alors qu'il a travaillé toute sa vie à Paris : « Non ! Non ! C'est un des mille abus introduit par les méthodes routinières que l'insouciance et l'irréflexion ont consacrées²⁸ » (t. 1, p. 11). Il souligne qu'en France il manque un ouvrage qui offre aux amateurs les productions de la gravure. Pris par l'exercice de leur art, les graveurs n'ont pas le temps de s'y consacrer ; certes Basan l'a précédé mais, faute de temps : « rien n'est plus insignifiant, plus incomplet, plus inexact, que les deux volumes qu'il nous a laissés. » (t. 1, p. 8) ; aussi ose-t-il espérer que son ouvrage « ne pourra pas être considéré comme un enfant du sien ». Il sous-entend également qu'ayant abandonné toute activité, il lui a été loisible de se consacrer à l'écriture. Son intention est de renseigner suffisamment pour pouvoir « acquérir avec sécurité » (t. 1, p. 9). L'ambition affirmée dès la page de titre est que le *Manuel* soit un outil de référence, indispensable à l'amateur d'estampes comme celui de Brunet l'est à l'amateur de livres²⁹.

11. Comme il en avait l'habitude, il fit paraître des annonces : dans le *Journal des savants* du 1er octobre 1820 (p. 634), dans le *Constitutionnel* du 14 février 1821 (p. 4), et à plusieurs reprises en 1821 dans la *Bibliographie de la France ou journal de l'imprimerie* que ce soit pour faire connaître la dédicace au roi, ou la parution de l'ouvrage, où il reprend les informations de la page de titre. Le 6 avril 1821 (p. 186), il fit annuler l'annonce du 31 mars où s'étaient glissées écrit-t-il de trop nombreuses erreurs ; perçait de nouveau son mécontentement et un tempérament irascible dont le *Manuel* offre plusieurs preuves³⁰.

12. De 1820³¹ à 1824, en France et à l'étranger, en Italie, en Angleterre, en Allemagne, parurent plusieurs mentions et comptes rendus ; en 1821 dans le *Bookseller's and printseller's catalogues* de E. & A. Evans qui précisent qu'il s'agit d'un « extremely useful work, and particularly so to any one wishing to form a selected collection of engravings », ou dans le *Mercure Belge* (p. 46-47) qui annonce la souscription. Pour l'Italie et l'Allemagne ; on retiendra parmi beaucoup d'autres, les longs comptes-rendus parus dans l'Antologia giornale di scienza, lettere e arti d'avril 1821 (n° IV, p. 502-504) et l'Allgemeines repertorium der neuesten in-Und Ausländischen Literatur für 1821 paru à Leipzig (t. 4, p. 74).

13. La plupart reprennent le détail de la page de titre. Si tous apprécient les notices, certains, notamment en France, critiquent le Discours préliminaire et surtout les prises de position contre la lithographie³² et le procédé sidérographique³³, dont Joubert dénonce la concurrence avec le burin et l'eau-forte. On jugea superflus ses commentaires sur le Génie, en lui reprochant de se livrer à une métaphysique obscure, mal comprise et hors sujet³⁴ : en 1820, le Jean-Baptiste Pellissier³⁵ dans le *Mémorial universel de l'industrie* (t. 4, p. 354-360)³⁶, et en 1821, Jean Pierre Brès (1782-1732) dans les
Annales de la littérature et des arts (p. 30-37) et Pierre-Alexandre Coupin³⁷ dans la Revue encyclopédique (p. 251, 581-589). Cependant pour l'auteur anonyme du compte rendu du Moniteur universel (15 décembre 1820, p. 1632), les arguments sur la lithographie sont sérieusement médités³⁸ et les propos sur la sidérographie assez curieux et importants : « l'ouvrage paraissait avoir été longuement pensé, réfléchi dans le silence du cabinet ; le style en est rapide et clair »³⁹. De même, l'article du Mémorial français des batimens, des arts, des sciences (p. 1490-145) résume les propos de Joubert sur l'invention de Perkins et invite « les artistes, les amateurs de la gravure et des Beaux-arts à en prendre connaissance ».

Les critiques ne s'arrêtèrent pas à ces considérations. Brès regrette que Joubert n'ait pas donné plus de détails sur le pointillé et sur l'aquatinte (1821, op. cit., p. 35) ; Coupin dénonce la définition de la gravure proposée par Joubert qui refusait d'y voir une traduction et il lui reproche vertement d'avoir omis plusieurs graveurs anglais, espérant qu'il n'oublierait pas de citer Heath (James Heath, 1757-1834) et Raimbach (Abraham Raimbach, 1776-1843) et souhaitant un supplément pour introduire les absents ; autrement on pourrait, écrit-il, l'accuser de partialité (1821, op cit.). Mais Joubert s'abstint de nommer ces artistes. Piqué par ces critiques, il jugea bon de se justifier d'un ton assez acerbe face à celles de Pellissier dans les sept pages assez bien fondées adressées le 25 mars 1821 à « Monsieur Huard⁴⁰, directeur de Mémorial Universel » qui terminent le tome 2 (p. 425-431). On remarquera que les critiques ne disent rien sur les nielles, objets de longs débats depuis la découverte de la Paix de Maso Finiguerra par l'abbé Zani en 1797 au Cabinet des Estampes ; entrant dans le détail de la technique, Joubert prend part à la polémique en s'appuyant sur les épreuves de la collection de Durand⁴¹. De plus, contrairement à ce qu'affirment alors Duchesne et bien d'autres historiens, selon lui c'est sans doute aux Allemands et non aux Italiens que revient l'invention de la gravure sur cuivre, car les premiers ils comprirent l'importance et l'intérêt du tirage, qu'il s'agisse du nombre d'épreuves ou de leur qualité. Les critiques ne s'arrêtent pas non plus sur son analyse de l'état de la gravure en Europe.

# Les notices du Manuel

## Aperçu général

Joubert a décidé de ne consacrer des notices étendues qu'aux graveurs célèbres, et dans celle qu'il consacre à Nicolas Ponce (1746-1831), il indique qu'il s'est fixé de « n'énoncer aucune opinion sur les graveurs vivants » (t. 2, p. 370). Pour ceux qui sont nés après 1770 comme Richomme et Roger (t. 3, p. 5 et 7), il n'indique que leur date de naissance, le nom de leur maître, les artistes d'après qui ils ont gravés et les distinctions qu'ils ont obtenues et dresse une liste partielle de leurs œuvres. Pour les graveurs français ou étrangers, morts ou vivants, la longueur des notices varie selon l'importance qu'il leur accorde. Leur lecture est le plus souvent stimulante, car les appréciations personnelles et les analyses stylistiques sont nombreuses. Joubert laisse parfois libre cours à son enthousiasme en mettant en évidence les œuvres qu'il juge les plus remarquables ; à propos du S. Jérôme dans sa cellule de Dürer, il déclare que « tout est chef-d'œuvre dans ce morceau ». De même, il voit en Duplessi-Bertaux le « digne rival des Leclerc, des La Belle, des Callot » (t. 2, p. 8) dont « le volume des 100 feuilles militaires⁴² est un véritable chef-d'œuvre ». Il connaît et apprécie les œuvres et décrit souvent le style et
la technique des graveurs. Qu'on en juge par sa notice sur Jean-Jacques Flipart (1719-1782) :

Ses premiers ouvrages sont traités d'une manière large, empâtée et moëlleuse. Des réflexions lui firent ensuite considérer la gravure comme une peinture monochrome qui devait cacher ses travaux, et plus encore les blancs qui se trouvent entre les tailles et qu'il prétendait nuire plus ou moins au repos que l'œil aime à trouver. Il ébaucha donc ses eaux-fortes extraordinairement serrées, ajoutant des secondes, des troisièmes et même des points, pour remplir l'intervalle entre les hachures ; de façon que sur le vernis la planche paraissait amenée à tout son effet ; mais l'eau-forte pouvant nuire, on le sent bien, à ce nouveau genre de préparation, il faisait très-peu mordre, et reprenait au burin tous ses travaux, avec une patience, des soins et des succès d'autant plus dignes d'éloges, qu'ils ne nuisaient aucunement au goût et à la pureté du dessin. (p. 52-53).

Pour les artistes italiens, flamands et hollandais du XVIe et XVIIe siècle, Joubert s'inspire souvent de Bartsch, mort en 1821, à qui il consacre une notice élogieuse où il loue aussi bien le graveur que l'auteur « d'un fort bon ouvrage sur la gravure43 et qui n'est pas terminé » (t. 1, p. 221). Il ne le recopie pas mais retient l'essentiel ; ses commentaires montrent sa parfaite connaissance des œuvres. Il en est ainsi par exemple pour Dürer, Bolswert (t. 1, p. 281) et Jean-Henry Roos [Johann Heinrich], pour lequel il souligne :

Ses animaux sont frappans de naturel et de vérité. Sa pointe annonce un artiste singulièrement exercé dans la pratique du dessin [...] Le foil de ses chèvres et la laine de ses moutons offrent des détails qui montrent une science profonde et le sentiment le plus vrai ; enfin ses fonds ajoutent encore au mérite de ses sujets (t. 3, p. 13). (Fig. 1)

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Johann Heinrich Roos, *Quatre moutons couchés et un debout ; suite des moutons, chèvres et beufs*, 196 x 15, 8 cm, British museum, Sheepshanks.724 © The Trustees of the British Museum</figcaption></figure>
17 Joubert met en valeur les mêmes gravures que Bartsch : ainsi La Vache et le taureau (t. 3, p. 15), est un « Morceau très-spirituellement gravé, qu'on doit classer parmi les meilleures productions du maître. » (p. 15), là où Bartsch, qui a gravé cette même composition comme il le signale, dit : « ce morceau est du meilleur temps de H. Roos ; la taille en est simple et exécutée avec une pointe extrêmement spirituelle. On peut la ranger parmi les pièces les plus rares de ce maître comme pour les autres gravures concernées » (t. 1, p 103, n° 39). Pour *Le cheval de la mort ou le manège* [*Le chevalier, le Diable et la Mort*] de Dürer, il regrette que le sujet soit inexplicable alors que Bartsch indique que son « véritable sens ne saurait guère s'expliquer ».

18 Il reprend son classement avec ici ou là une ou deux inversions. Comme lui il signale la rareté de certaines pièces et les copies avec les moyens de les reconnaître. Il ne renvoie pas aux numéros des volumes et des notices de Bartsch, mais indique seulement ce qui manque ou n'est pas précisément décrit⁴⁴. Par exemple, il ajoute à propos de la « suite de 13 feuilles » de Roos qu'elle est « très-rare à trouver dans les premières épreuves surtout avec la feuille de titre » et que Bartsch « paraît n'avoir pas connu les 2e et 3e épreuves » (pour états)⁴⁵. Il renvoie souvent au catalogue de la vente Rigal rédigé avec une précision remarquable en 1817 par l'expert François-Léandre Regnault-Delalande (1762-1824), où sont décrits les états inconnus de Bartsch. Il ne manque pas de les signaler, par exemple pour les gravures d'Almeloveen, Béga, Dujardin, Dusart, Leducq ou Herman Saftleven.

19 Joubert renvoie parfois à Marolles pour le nombre de gravures, plus rarement à Papillon, Brulliot ou à la Biographie Michaud ainsi qu'à Jombert et à Heinecken pour Sébastien Leclerc notamment. Pour les graveurs plus récents comme Schmidt (t. 3, p. 65), il fait parfois référence à Pierre-Charles Levesque (1736-1812) qu'il célèbre pour avoir été

[le] continuateur de l'ouvrage que le décès de Mr. Watelet avait laissé suspendu⁴⁶; tâche difficile et que M. Lévesque a remplie avec un succès qui lui doit mériter la reconnaissance de tous les amis des arts [...] Il était impossible, en effet, de mieux entrer dans les veues de l'auteur ; de mieux aller au but qu'il s'était proposé d'atteindre ; de mieux saisir et développer les idées que le malaise ou la mort avaient laissées obscures, indécises ou incomplètes [...] (t. 2, p. 216).

20 Certaines notices sont des sources de connaissances, surtout pour ce qui concerne les graveurs de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Il en est ainsi de celle qu'il consacre à « W. J. Van Troostwyk [Wouter Johannes van Troostwijk] né vers 1784 et mort vers 1811 [...] peintre hollandais, sur lequel on a peu de lumières en France », que ni Bartsch ni Huber n'ont signalés, et qu'il juge être un digne successeur des Potter, Van de Velde et Dujardin ; partant du cabinet du « chevalier de Claussin⁴⁷, il établit le catalogue de ses douze gravures (Fig. 2).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Wouter Johannes van Troostwijk, *Deux vaches et un village en arrière-plan*, 1810, eau-forte, 152 x 189 cm, Rijksmuseum, RP-P-OB-66.704</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Ignace-Joseph de Claussin d'après Paulus Potter., *Cheval gris pommelé*, 1809, eau-forte, 16,2 x 23,8 cm. Londres, British museum, 1871,0812.1992 © The Trustees of the British Museum</figcaption></figure>

21 Joubert indique également les estampes dont le cuivre est conservé à la Chalcographie du Louvre. Il mentionne les prix atteints lors de ventes. Celles de Mariette (1775), Ménars (1782) et Basan (1798) sont les plus anciennes48. Reviennent le plus souvent celles d'Alibert (1803), veuve du marchand d'estampes Jean Guillaume Alibert, de Saint
Yves (1805), du dessinateur et graveur Benoît-Louis Prevost (1810), de Rigal et de Logette (1817), de Durand (1819)⁴⁹, collectionneur avec lequel il était lié et dont il donne dans l'appendice (t. 3, p. 273) les prix de « nombreux morceaux » de son « célèbre cabinet ». La vente la plus récente est celle du peintre Étienne Pallière en mars 1820⁵⁰. Les prix ne sont pas imprimés dans les catalogues : il les a probablement notés lui-même lors des ventes. Cette démarche n'est pas nouvelle et est aussi celle de Musseau⁵¹ : C.F. Joullain avait ouvert la voie en 1786 dans ses Réflexions sur la peinture et la gravure [...]. Duchesne poussa plus loin la démarche. Est-ce sous l'influence de Joubert qu'à partir de 1837 il commença d'indiquer le prix des gravures acquises par la Bibliothèque Royale⁵² ?

## Les goûts de Joubert

22 Joubert apprécie avant tout la gravure d'histoire, le portrait et le paysage. Il ne cite pas de gravures demi-fines ou populaires, ni de cartes à jouer, d'almanachs, ... Ainsi ne dit-il rien de la production des « Bonart » (sic) graveurs de sujets de mode (p. 283, t. 1) ; il réunit Robert et Nicolas et se contente du fait « qu'un J. Bonart fils (?) » a participé au cabinet de Perrault⁵³, car il s'agit de compositions allégoriques... (Fig. 4).

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Fig. 4. Jean Bonnart, L'Éloquence, d'après Houasse, burin, pour Claude Perrault, Le cabinet des beaux-arts, ou Recueil d'estampes gravées d'après les tableaux d'un plafond où les beaux-arts sont représentés [...], Paris, Gérard Edelinck, 1690, 17,4 x 16,5 cm, BnF, département Réserve des livres rares, Res-V-504 (ark:/12148/btv1b86262227), vue 39.

23 Tous les sujets d'histoire ne lui conviennent pas : il remarque que Nicolas de Larmessin fils [Nicolas IV] « par la dépravation du goût de son époque, [il] perdit son talent à reproduire des ouvrages de mauvais choix » : en somme les œuvres de Boucher, Eisen, Lancret et Watteau, les créations des années 1720-1750 ne sont pas de son goût. À propos de Beauvarlet (t. 1, p. 231) il s'écrit : « laissons sa cendre et sa célébrité dormir ensemble ». Quant à Huquier père, qui possédait « un fort beau cabinet, ouvert aux artistes à tous les instans », et dont la maison était « un rendez-vous où l'on trouvait à la fois instruction, amusement et conseils, parce que chacun y apportait sa portion de lumières et d'amabilité », il a gravé « un nombre considérable d'eaux-fortes faites
d'après des maîtres un peu passés de mode aujourd'hui, et fort heureusement pour l'art » (c'est à dire, Boucher, Gillot, Oppenord, Watteau⁵⁴...), raison pour laquelle nous ne citerons aucun de ses ouvrages, dans lesquels néanmoins l'étude et la curiosité peuvent parfois trouver à se satisfaire » (t. 2, p. 145-6).

24

Il consacre à Moreau le jeune (t. 2, p. 291-295) une notice élogieuse mais précise : « il sentit qu'il fallait abandonner les erremens vicieux d'une école, que les préjugés nationaux, la mode et le faux goût avaient un instant accréditée » (p. 293) ; aussi là encore ne présente-t-il aucune de ses gravures. Cette prise de position n'est pas nouvelle et apparaît déjà chez Watelet, Levesque et Huber⁵⁵ ; mais elle correspond aux goûts personnels de Joubert dont on peut juger par le style néoclassique des gravures qu'il édite comme par exemple en 1794-1795 la Déclaration des droits de l'Homme. Rien d'étonnant qu'il apprécie les paysages de Victor Pillement le jeune « qui rappellent la noble et sage magnificence que le Poussin fait admirer dans ses paysages historiés » (Fig. 5) et ses interprétations des œuvres célèbres où « ce qu'il y a de plus extraordinaire encore [...] c'est que leur mérite semble croître en proportion de ce que les sujets sont plus petits ; et que les amateurs éclairés savent fort bien que ce n'est pas dans ses plus grands morceaux qu'il faut chercher ses chefs-d'œuvre » (t. 2, p. 354). À Victor Pillement père, peintre de paysages et graveur d'ornements et notamment d'arabesques, il ne consacre aucune notice⁵⁶. Il opère donc des choix ; parmi les nombreux absents des époques précédentes, signalons Michel Dorigny et Tortebat, les gendres, collaborateurs et graveurs de Vouet ou encore Jacques Rigaud dont pourtant il avait acquis les cuivres du Recueil choisi des plus belles vues des palais châteaux et maisons royales de Paris et des environs qu'il édita avec les frères Basan⁵⁷.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Victor Pillement, d'après Breugel de Velours, Vue d'une Ecluse dans le centre d'un Village Hollandais, eau forte et burin, 25,7 x 36,9 cm, BnF Estampes, Cc-5 (B, 2)-Fol.</figcaption></figure>

25

Joubert se montre toujours critique, le but du Manuel étant bien plutôt « d'offrir une galerie de grands maîtres et de modèles à comparer, qu'une nomenclature seulement
générale et purement adulatrice ». Aussi n'épargne-t-il personne ; de Watelet,
« amateur célèbre par des connaissance étendues, par son goût pour les arts qu'il a
cultivés et chanté sur son poème sur la peinture [...] » il ajoute : « Cl. H. Watelet, dis-je,
s'est beaucoup occupé de la gravure et de plusieurs manières [...] il a cherché surtout, à
imiter celle de Rembrandt ; il en a trouvé la manœuvre, a dit Mr. Lévesque et s'il n'en a
pas retrouvé l'art, c'est qu'il ne peut l'être que par un artiste de la science la plus
profonde⁵⁸ » (Fig. 6). Il critique également l'emprise de Charles Lebrun « ce dominateur
des arts et de ceux qui le cultivaient (à propos de Claude II Audran, p. 179), jaloux,
comme on le sait, de tous les gros talens, mais flatté d'être embelli [par Audran pour les
Batailles d'Alexandre] » (p. 180).

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Claude-Henri Watelet, *Fuite en Égypte*, copie d'après Rembrandt, eau-forte, 9 x 6,4 cm, Rijksmuseum, RP-P-1964-643</figcaption></figure>

26

Quelle que soit la technique utilisée, il prône le beau dessin. Ainsi pour Augustin Carrache⁵⁹ (t. 1, p. 343), « le parti qu'il a su tirer de son burin, dans les travaux du paysage, et le soin qu'il a mis à dessiner les extrémités de ses figures, seront toujours d'excellentes leçons, pour les élèves de la gravure [...] qui voudront acquérir des talents véritables. » Inversement, non sans sévérité, il reproche à François Perrier « qu'il n'ait pas un peu plus soigné le dessin [...] qui recommande surtout la recherche la plus pure quand on veut reproduire les chefs-d'œuvre de l'antique » ce qui révèle un véritable connaisseur de l'art antique (t. 2, p. 345 ; Fig. 7).
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France</figcaption></figure>

Fig. 7. François Perrier, Vénus et l'Amour dans Segmenta nobilium signorum et statuarum, Rome, 1638, p. 174, 22,4 x 11,9 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ars., Est-502

27 Il apprécie d'abord la belle gravure au burin. Dans sa notice sur Rubens, il note que certains remettent en question sa réputation « phrase banale répétée le plus souvent par des perroquets » (t. 3, p. 26). Au contraire, « la gravure doit hommage et surtout reconnaissance éternelle à Rubens. Avant lui, les graveurs ne voyaient guère à exprimer, dans un tableau, que la différence de la lumière et de l'ombre. Le plus vigoureux de ton n'était, à peu près, qu'un dessin à leurs yeux. Rubens leur apprit à faire sentir la différence et l'opposition des couleurs ; La gravure, par ses conseils, fut une création réelle, et devint un art nouveau ; elle répéta le coloris étonnant qu'on admirait dans ses ouvrages ». Il indique que Gilles Rousselet (t. 3, p. 25) a gravé « d'une manière plus large, plus variée et avec plus de chaleur » que Bloemaert ; son Christ au tombeau d'après Titien est « moëlleusement gravé et d'un ton de couleur très vigoureux » et qu'avec la Vierge, l'enfant Jésus et Saint Jean d'après l'Albane, « ces trois morceaux se distinguent par un bel accord ». Inversement, il reproche à Porporati de traiter les accessoires toujours de la même manière », sans aucune différence « dans la disposition des travaux, ce qui jette un peu de froideur dans ces mêmes objets », et regrette que Luycken [Jan Luiken] montre toujours la même variété dans ses travaux (t. 2, p. 233).

28 Il aime également l'eau-forte dont il souligne souvent, comme par exemple chez Van der Uden (t. 3, p. 144), le caractère « spirituel » et « piquant ». Il indique que les gravures d'Annibal Carrache, dont Suzanne surprise, sont « un modèle a consulter pour la disposition des tailles ». Il souligne là aussi la diversité des travaux, l'alliance de l'eau-forte, et de pointes plus ou moins larges, avec le burin (Fig. 8). Il apprécie l'eau-forte lorsqu'elle est réchauffée par le burin et célèbre Porporati (t. 2, p. 375) « parce qu'il a fait l'un des premiers, reconnaître aux Italiens que les travaux au burin dirigés avec intelligence et goût, ajoutent un charme de plus à l'esprit de l'eau-forte, pour
laquelle ils avaient longtemps négligé le reste ». Il reproche à Née de ne pas l'avoir fait. Il se montre très critique envers Le Pautre (t. 2, p. 210) ; s'il aime le savant dessinateur, il lui reproche des planches trop mordues, des gravures trop peu soignées mais il dénonce ceux qui critiquent le style des ornements qu'ils jugent passés de mode, alors que toute mode est changeante : « ce ne sont pas les formes qu'il faut juger mais le génie qui les a créés ». Il reproche à Chauveau, « toujours surchargé d'ouvrage », d'avoir fait « mordre ses planches outre mesure afin de les avancer ; il en résultait une sorte d'âpreté dans ses travaux, que le burin ne pouvait dissimuler ; mais quand il a voulu mettre de la patience et des soins, il a produit des choses très-agréables par l'esprit de la pointe, la variété des travaux, et la douceur des tons » (t. 1, p. 362). Les dégradés, l'harmonie, le clair-obscur, les demi-teintes sont essentiels. Il met en garde l'amateur contre les épreuves retouchées de Waterloo car

> L'eau-forte, peu solide, s'affaiblissait [...] une main étrangère a fait revivre l'eau-forte ; si le ton est plus vigoureux et séduit l'œil peu connaisseur, il n'offre aussi qu'un assemblage de masses noires et monotones opposés à des clairs tranchans ; ces épreuves sont dépourvues de ces demi-teintes aimables, d'où résulte l'effet brillant et l'accord heureux si justement admiré dans les bonnes épreuves (t. 3, p. 200)

29 On notera qu'il jugeait que dans la suite de Saint Bruno d'après Le Sueur, Chauveau était « froid et peu ragoutant » (t. 1, p. 362).

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Annibal Carrache, *Suzanne surprise*, 1590-1595, eau-forte, 33,9 × 30,7 cm, Rijksmuseum, RP-P-OB-35.760</figcaption></figure>

30 Il est toute admiration pour « De Boissieu » (sic, t. 1, p. 392) et lui consacre une longue notice :

> Son œuvre est composée d'environ cent morceaux, la plupart d'après ses propres dessins: recueil du plus grand intérêt par l'intelligence de la manœuvre, la vérité, l'expression et l'inépuisable fécondité ; surtout, par la plus adroite alliance de l'eau-forte, de la pointe sèche et du lavis, dont le savant emploi produit, dans chaque
pièce, un effet, une harmonie, un précieux qu'on ne se lasse pas d'admirer ; on y trouve à la fois la légèreté de Karle Dujardin, la beauté des fabriques de Weirotter et la touche ferme et brillante de Ruisdael [...]. (Fig. 9)

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. Jean-Jacques de Boissieu, *Le petit gué*, 1803, eau-forte, 16,2 x 20 cm, Lyon, Bibliothèque municipale de Lyon, inv. F18BOI001974</figcaption></figure>

31

Inversement, il reproche ainsi à Porporati d'avoir fait mordre un peu trop ses planches et les recherches au burin ne parviennent pas toujours à les dissimuler ». Il condamne Moyreau et la « manière aussi molle aussi peu spirituelle avec lesquels il a gravé 80 tableaux d'un maître tel que Wouverman » (p. 300). Il leur recommande indirectement Herman Saft-Léven [Saftleven] (t. 3, p. 43) qui propose de « véritables chefs-d'œuvre [...] fait avec un art incomparable ; il est presque tout à la pointe sèche et il y règne une
harmonie, un goût, une vérité d'autant plus admirable, que la finesse des détails y est
au plus haut degré ». (Fig. 10)

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>32 Fig. 10. Herman Saftleven, L'hiver, suite des saisons 1650, taille-douce, 13,4 × 13,5 cm, Rijksmuseum, RP-P-OB-15.052</figcaption></figure>

<caption>33 Cependant la belle et délicate gravure à l'eau-forte ou au burin n'est pas tout et malgré quelques maladresses qu'il observe chez certains artistes, Joubert sait admirer les effets qu'ils obtiennent ; et s'il reproche à Tempesta (t. 3, p. 117) « de trop avancer ses travaux à l'eau-forte ce qui fait qu'ils sont moins flatteurs à l'œil que s'ils étaient mêlés de burin », « l'amateur véritable en est bien dédommagé par la science et la sureté du trait, par la justesse et la vivacité de la touche⁶⁰ » (Fig. 11).</caption>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11. Antonio Tempesta, *Chasse à l'autruche*, 1609, eau-forte, 16,6 x 26 cm, Bibliothèque municipale de Lyon, I16TEM005200</figcaption></figure>

34

Joubert met en garde l'amateur contre les mauvaises épreuves ; à propos de Castiglione (t. 1, p. 353), il indique que celles au nom de Rossi ne sont « pas si bonnes, parce qu'il les a toutes retouchées ». Il s'en prend à Basan qui a établi l'usage des épreuves avant la lettre (t. 1, p. 226) et renvoie à sa notice sur Boucher-Desnoyers (t. 1, p. 422-23), opposé aux épreuves inachevées, qui lacérait « avec un grand soin ces épreuves imparfaites, opposé à ce procédé qui nuit à l'art. [...] manière de voir tout-à-fait à l'avantage de l'art, de l'amateur et du commerce ». À propos d'une estampe de Porporati, Garde à vous, ou l'amour menaçant d'après Angelica Kauffmann qu'il a éditée avec son oncle Rober Daudet (Fig. 12), il indique que « parmi les épreuves avant la lettre, celles de choix ont par derrière la signature Joubert » (t. 2, p. 378). Il avait évoqué à propos de Beauvarlet (t. 1, p. 423) la multiplication abusive des épreuves avant la lettre⁶¹.
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Fig. 12. Antonio Porporati, *Garde à vous, ou l'amour menaçant d'après Angelica Kauffmann, 1790, eau-forte et burin, chez Joubert et Robert Daudet, 28 x 19 cm*, British museum, 1871,1209.589 ; © The Trustees of the British Museum

## Joubert défenseur du burin et de l'eau-forte

35 Joubert s'en prend à la mode de la gravure en pointillé à travers l'engouement suscité par les œuvres de Bartolozzi (t. 1, p. 215) : « La mode toujours injuste autant qu'elle est frivole, une fois qu'elle a cessé de prôner ses coryphées, les dégrade avec autant de vigueur qu'elle avait mis d'enthousiasme à les exalter [...] ». Pour la lithographie, il remarque :

> Aujourd'hui, que l'engouement qui nous fait diviniser les nouveautés se dissipe ;
> que l'expérience et la raison peuvent espérer d'être entendues ; c'est à elles seules,
> et non plus à l'aveugle et crédule enthousiasme, à marquer sa véritable place dans
> la série des arts utiles ; et à nous indiquer, à la fois, ce qu'elle peut entreprendre
> avec succès, et ce qu'elle ne doit pas usurper sur les autres à son propre détriment
> (t. 3, p. 235).

36 Son combat contre la lithographie l'amène à passer sous silence tous ses artistes qui la pratiquent, ceux-là même dont Senefelder avait indiqué les noms sur la planche exécutée par Jacobs montrant le Génie de la lithographie qui illustrait son Art de la lithographie (Paris, Treuttel et Würtz, 1819). La lithographie commençait à s'imposer et depuis 1817 certaines épreuves étaient exposées aux Salons, ce qui inquiéta sans doute Joubert⁶². Dans son Mnauel (1821, op. cit.), Musseau dans son Manuel des amateurs d'estampes (1821, op. cit.) qui lui consacra un chapitre (p. 148-152) en tentant de rassurer ceux qui craignent qu'elle ne nuise à la gravure en taille-douce qui seule pourra « traduire parfaitement les tableaux et mériter l'admiration des connaisseurs ».

37 Partant en guerre contre les modes et par une anglophobie partagée par beaucoup de ses contemporains, Joubert regrette que la gravure anglaise ait détrôné la française. Il
en tient Basan pour responsable (t. 1, p. 221-226) : « Basan ouvrit les yeux à l'Angleterre il finit par aider la jalousie de cette nation en croyant ne servir que nous-mêmes. Favorisa les échanges en croyant augmenter l'exportation de nos estampes, et il étendit bien plus réellement le commerce des anglais [...] » ou encore, Basan « nuisit beaucoup à notre gravure, en donnant parmi nous le plus grand cours au pointillé et à la manière noire » ; pour laquelle il « reste à décider s'il ne faut pas plus de patience que de véritable talent pour ce genre, et enfin si c'est bien là de la gravure » (t. 3, p. 6).

38

Il dénonce la propension des anglais à s'attribuer toutes les nouveautés comme celle de Louis Le Masson (p. 200-207), ingénieur qui dessina et grava une vue panoramique de Rome⁶³ ce que nul artiste n'était parvenu à faire avant lui, ou la machine Conté utilisée par Née (t. 2, p. 317) pour graver les ciels et les eaux. À propos du peintre et graveur François Gonord (1755-1822), il parle « d'une découverte précieuse pour la gravure ; découverte malheureusement trop peu répandue, mais dont la France pourra s'honorer seule et à juste titre ». Il y trouve là occasion de dénoncer les anglais qui avec Perkins ont voulu se l'approprier ; mais la comparaison montre que l'invention de Gonord est bien supérieure (t. 1. p. 77, t. 2, p. 101-106).

39

Malgré tout, il cite beaucoup de graveurs anglais, mais bien qu'il reconnaisse le talent de certains, leurs notices sont brèves. Il est très élogieux pour Strange, car il grave au burin, contrairement à beaucoup d'autres ; de plus quand il était à Paris chez Lebas, « il ne s'est pas laissé entraîner par le mauvais goût qui y régnait ; il n'a jamais gravé que des grands maîtres [...] il est compté avec raison, parmi les meilleurs et les plus agréables graveurs de son tems » (t. 3, p. 101 ; Fig.13). Pour Woollett alors le plus recherché, c'est « le meilleur graveur au burin qu'ait produit l'Angleterre » et il a gravé « le paysage de la manière la plus ragoûtante et la plus chaude. Il a fait les eaux d'une transparence plus brillante que Baléchou, tout en l'imitant ; et ce qu'il nous a donné dans le genre historique a mis le sceau à sa réputation » (t. 3, p. 225 ; Fig. 14).
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13. Robert Strange d'après Van Dyck, *La Reine Henriette Marie et ses enfants*, eau-forte et manière-noire, 587 x 45,8 cm, British museum, 1861,0112.128, © The Trustees of the British Museum</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 14. William Woollett d'après Richard Wilson, *Ceix et Alcion*, 1769, eau-forte et burin, 44,7 x 55,4 cm, British museum, 1868,0822.1971, © The Trustees of the British Museum</figcaption></figure>

40

Comme Joubert a choisi de ne montrer que ce qui est bon, il met en garde les graveurs contre certains défauts tout en tentant de former l'œil des amateurs. Car le *Manuel* est
didactique : il s'agit de leur proposer des exemples et de leur apprendre à regarder, comprendre et apprécier. C'est l'attitude pédagogique que doit tenir un digne membre de l'Athénée des Arts, spécialiste des ouvrages instructifs, qui en 1797 publia notamment le Catalogue alphabétique des estampes gravées d'après les meilleurs maitres, [...], relatifs à l'instruction & à l'étude du dessin : à l'usage des artistes de tous les genres, des écoles centrales des Maisons d'Education, &c. &c. &c.

41 Par les observations semées dans les notices du dictionnaire, Joubert entend démontrer qu'il n'a « rien hasardé » (t. 3, p. 235). Déjà, les quelque 127 pages du Discours préliminaire lui valurent les foudres de la critique. Mais elles ne lui suffisent pas. Dans le tome 3, il ajoute une « Suite aux considérations sur la lithographie dans ses rapports avec la gravure » (p. 235-272) où il réaffirme sa position ; s'en prenant à Senefelder qu'il cite à plusieurs reprises, il démontre les faiblesses du procédé dont il explique la technique en détail. Selon lui, le prestige en est évanoui (p. 235) et que si l'écriture y trouve « un champ immense », hors ce champ tout n'est que « faiblesse, incertitude, imperfection accumulées » (p. 236). Souvent violent, il déclare que vouloir « remplacer la taille douce, ou plutôt en épargner les frais » (p. 238), « je l'ai dit et je le répète, c'est une dérision véritable, un charlatanisme ridicule, que de l'y faire prétendre », ce dont il entend « fournir la preuve irrécusable » :

> Ce genre bâtard, un triste avorton sans origine, mauvais singe de tous les autres, n'offre rien des dispositions de travaux du burin et de l'eau-forte rien de la chaleur et de l'esprit de la pointe ; rien de la marche fière et savante de l'outil ; rien du grain aimable du beau crayon ; rien de la douceur du lavis ; rien de la grâce du pointillé ; rien de l'effet imposant d'une belle aqua-tinta rien du précieux fini de la manière noire (p. 242).

42 Car Joubert est convaincu que la lithographie commence à se démoder, alors qu'en 1823 Jean Duchesne expose deux lithographies d'Aubry Lecomte (Notice des Estampes exposées à la bibliothèque du Roi. p. 105, n° 203-204)⁶⁴. Si Joubert s'oppose à la lithographie, il n'est pas ennemi des innovations : comme annoncé dans l'article sur Denis Née, il donne une description étendue de la Calcographie mécanico-lineaire. Machine Gallet, dont il célèbre les améliorations pratiques, dues aux efforts conjugués de mécaniciens habiles comme Jecker et Lancret à partir de la machine Conté, qui permirent les belles réalisations du recueil de l'Expédition d'Égypte (Fig. 15) et du Voyage à Constantinople de Née⁶⁵ :

> Il convient à la France et aux artistes de voir consignés dans un ouvrage destiné spécialement à la gravure, l'origine et les avantages d'un procédé dont ils ont, les premiers, fait usage, et dont les étrangers nous auront l'obligation (t. 3 p. 265-272)⁶⁶.
<figure><img src="image_17.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque municipale de Toulouse

Fig. 15. Baltard d'après André Dutertre, Vue d'un colosse placé à l'entrée de la salle hypostyle du Palais pour la Description de l'Egypte ou recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Egypte..., t. 3, 1812, p. 20, in-folio, Bm. Toulouse. Source : Gallica Marque-blanche

43 Ainsi, il est le chantre de la taille-douce, souhaite faire connaître ses perfectionnements et se plait aussi à célébrer les prouesses techniques. Alors qu'il était chez Le Bas, le graveur Née (t. 2, p. 312-313) réalisa :

un tour de force digne d'être conservé comme exemple : les cuivres du Recueil de peintures antiques, publié par Caylus et Mariette⁶⁷, avaient été biffés en partie ; Née entreprit de les rétablir. après avoir repoussé les parties qui demandaient de l'être, il remplit les tailles avec du blanc, enduisit les planches de vernis, qu'il laissa transparent, passa très adroitement une pointe spirituelle dans les travaux variés, fit mordre, et réussit au point que ces mêmes cuivres ont donné une seconde édition et cet important ouvrage aussi belle que la première.

## Attitudes exemplaires de quelques graveurs, amateurs et « capitalistes »

44 Joubert promeut les innovations françaises et met en valeur les qualités intellectuelles, morales ou humaines de certains graveurs. Il présente Flipart comme un « artiste encore plus modeste et désintéressé qu'il n'était habile » (t. 2 p. 52) quant à Antoine Michel Filhol, le Musée français et ses nombreux travaux « font regretter la perte d'un artiste recommandable par ses qualités sociales, aussi bien que par ses talens ; ils ont embelli principalement Les Vues d'Istrie et Dalmatie, publiées par Denis Née, Les Galeries de Florence et du Palais-Royal [...] » (t. 1, p. 43-45). Quant à Née (t. 2, p. 313) :

> Il écrivait avec une facilité rare ; il avait aussi l'art de persuader aux autres ce dont il était pénétré lui-même : faculté précieuse et qui lui servit beaucoup dans les vastes projets qu'il osa concevoir et qu'il vint à bout d'exécuter en gravure. Un caractère à la fois simple et liant lui faisait des amis de tous ceux avec qui ses
travaux le mettaient en rapport. On peut citer entr'autres Cochin Laborde, Joubert, Pérignon, Bervic, Wicar, Cassas, Filhol et Melling. Des sentimens, des goûts et des vues semblables, le lièrent particulièrement avec son condisciple Masquelier [...].

45 Nicolas Ponce (p. 370) pour lequel il enfreint, écrit-il, la règle qu'il s'était fixée « de n'énoncer aucune opinion sur les graveurs vivans [...] tient une place honorable parmi les gens de lettres » aussi, « pour l'honneur de la gravure nous devons dire qu'il est l'auteur de plusieurs ouvrages sur les arts, dont quelques-uns ont été couronnés ou mentionnés par l'institut⁶⁸ ».

46 Se manifeste aussi chez Joubert la volonté de célébrer la gloire de la France comme le prouvent ses propos sur Mariette :

> Dessinateur, graveur, amateur, savant antiquaire, connaisseur véritable et profond, tout en lui s'est réuni pour en faire un homme extraordinaire ; ses relations avec les amateurs étrangers l'avaient mis à portée de recevoir des lumières de toutes parts, et de communiquer toutes les connaissances qu'il avait lui-même. Son cabinet vendu en 1775, était le plus riche et le plus savamment disposé qu'on eût encore vu. Les étrangers en sortaient remplis d'admiration pour tant de chefs-d'œuvre ; et de respect pour l'auteur d'un recueil aussi considérable, et d'un choix si soigné. Son Traité des Pierres gravées antiques du Cabinet royal, son Catalogue Crozat, sa Correspondance avec les amis des arts, sont encore aujourd'hui l'objet d'une estime universelle (t. 2, p. 254-255).

47 Il évoque Pierre Laurent qui obligea « l'art en quelque sorte à de nouveaux progrès » : son ouvrage [*Le Musée Français*] répondait à une « pensée profonde, véritablement nationale et noble à la fois⁶⁹ » ; soulignant la difficulté de l'entreprise, il ajoute : « il fallait apprécier le genre de talent des collaborateurs ; ne leur confier que des morceaux analogues à leurs moyens particuliers [...] ».

48 Il rend hommage à plusieurs reprises à des éditeurs comme Basan : « les affaires étaient son véritable élément », il est « le Boydell de la France⁷⁰ » ajoutant, que les « capitalistes dont il sut exciter l'émulation accrurent nos richesses en ce genre [*la Gravure*] » (t. 1, p. 221). Ce mot de « capitaliste » revient plusieurs fois dans le Manuel. Dans la notice qu'il consacre à Louis le Masson, il espère que le graveur « trouvera un capitaliste ami des arts » pour le soutenir dans son entreprise (t. 2, p. 206). À propos de Née (t. 2, p. 312-318), faisant sans doute allusion à ses propres difficultés, il souligne que « nos événements politiques vinrent arrêter ces deux entreprises comme tant d'autres, en attaquant la vie ou la fortune des capitalistes et des éditeurs ». Il souligne le rôle de Treuttel et Wurtz, imprimeurs et éditeurs comme bailleurs de fonds éclairés (t. 2, p. 317). Concernant Moreau le Jeune, il précise que « les amateurs doivent au zèle éclairé de M. Auguste Renouard, libraire », de belles éditions ornées de gravures d'après ses dessins. Il souligne la générosité de Catherine II de Russie (t. 2, p. 316) « dans la réponse obligeante qu'elle fit » à Née, lui remettant 1200 fr. au lieu des 300 prévus pour l'exemplaire avant la lettre du *Voyage d'Istrie et Dalmatie*.

## Réception du Manuel

49 Il est clair que le Manuel de Joubert est inspiré de Strutt, Bartsch et des catalogues de vente de Regnault Delalande plus que de Huber dans la conception analytique des notices. Bien que certains, comme le graveur Giuseppe Longhi (1766-1831) en Italie, renvoyaient leurs lecteurs au Manuel de Joubert⁷¹, à partir des années 1840, une bonne part du public souhaita des études plus précises, comme celles qu'allaient proposer
Jules Renouvier (1853) et plus tard Georges Duplessis. Dans son *Histoire artistique et archéologique de la gravure en France* (Paris, Deflorenne neveu, 1840, p. XIV), Alfred Bonnardot se montre moins élogieux pour Joubert que pour ses prédécesseurs, comme Huber et Heineken : « Le *Manuel des amateurs d'estampes*, de Joubert père (...) m'a paru renfermer peu de détails inédits » (p. XIV) et il déclare : « le *Brunet* des iconophiles est encore à naître, autrement dit, le monde archéologique attend toujours un catalogue détaillé » (p. 1) ; implicitement, il reproche à Joubert d'être trop sélectif, de ne pas proposer une étude de la gravure en France et d'avoir comme Duchesne rejeté le classement par école et opéré des sélections dans l'œuvre des graveurs contrairement à Alexandre Robert-Dumesnil « auquel nous devons l'ouvrage le plus consciencieux » (l'examen attentif des gravures)⁷². Contrairement à Joubert, les considérations techniques n'intéressent pas Bonnardot, qui accorde plus d'importance aux peintres. Il est probable que Le Blanc, dont le *Manuel des Amateurs d'estampes*⁷³ reprend le titre et l'ambition de celui de Joubert de compléter celui des Amateurs de livres de Brunet, remplit les vœux de Bonnardot dans la sécheresse de ses énumérations. Mais en la matière, il est difficile d'éviter les contradictions. Renouvelant en 1843 le catalogue de l'œuvre gravé de Claude Gellée donné quelque temps auparavant par ce même Robert-Dumesnil⁷⁴, le savant Eugène Piot s'exprime ainsi : ce catalogue « a servi de base à ce nouveau travail, bien que la négligence que cet auteur apporte dans la rédaction des catalogues qu'il publie et son peu de connaissance des procédés de l'art l'aient fait tomber parfois dans de graves erreurs*⁷⁵* ». À qui donc se fier ? Ni l'un ni l'autre ne cite la notice de Joubert !

## NOTES

1. Les références pourraient être multipliées tant les artistes cités et les événements mentionnés sont nombreux ; nous nous en tenons à quelques-unes à tire d'exemples. Il s'agit du *Manuel du libraire et de l'amateur de livres* de Jacques-Charles Brunet (1780-1867) dont la première édition date de 1810 et qui fut très souvent augmenté et réédité.

2. Son fils Louis Guillaume (30 sept. 1778-1826) était lui aussi éditeur d'estampes. Il mourut le 1er mars 1826 et son inventaire après décès fut dressé le 10 mars (AN. MC, ET/IX/1122). Voir aussi le registre des baptêmes : Archives de Lyon, 1GG 125.

3. Michèle Hébert et Yves Sjöberg, *Inventaire du fonds français, Graveurs du XVIIIe siècle*, Paris, Bibliothèque Nationale, 1973, t. 12, p. 149-150 (abrégé en IFF 18) ; François-Etienne y est prénommé Pierre-François ou François.

4. Maxime Préaud, Pierre Casselle, Marianne Grivel, Corinne Le Bitouzé, *Dictionnaire des éditeurs d'estampes à Paris sous l'ancien Régime*, Paris, Promodis, Éditions du Cercle de la Librairie, 1987, p. 180.

5. Sylvie Martin-de-Vesvrotte et Henriette Pommier, dir. Marie-Félicie Pérez, *Dictionnaire des Graveurs-Éditeurs et Marchands d'Estampes à Lyon aux XVIIe et XVIIIe siècles*, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2002, p. 93-94.

6. Créé en 1792, le Lycée des arts, sciences, belles-lettres et industrie de Paris devint en 1803 l'Athénée des Arts. En 1793, dans les *Réflexions sur la propriété des arts et du génie*,
Joubert indique qu'il en est associé libre ; avant 1803 il en devient membre (Fragmens d'architecture, sculpture et peinture, dans le style antique Précis historique des productions des arts) et l'est encore en 1807 (Théorie de l'architecture grecque et romaine de L. Lebrun de Douay).

7. AN, MC., ET/LXVI/681, cité dans Maxime Préaud et al., op. cit.

8. Nous reviendrons prochainement sur l'activité d'éditeur de Joubert et ses autres écrits.

9. Il publie alors la Théorie de l'architecture grecque et romaine déduite de l'analise des monumens antiques de Louis Lebrun avec des planches et un discours préliminaire par Fr. Et. Joubert (ark:/12148/bpt6k5429300b) et habite rue de Grenelle, au faubourg Saint-Germain. Par la suite, il ne semble pas être resté inactif dans le marché de l'estampe : à propos de Sainte Geneviève de Baléchou (t. 3, p. 277), il indique que « l'épreuve dont il est fait mention p. 211 comme appartenant à l'auteur de cet ouvrage, vient d'être acquise pour l'Angleterre, et payée 300 fr. ».

10. Il a été baptisé à Lyon le 7 juillet 1746 (Sylvie Martin-de-Vesvrotte et Henriette Pommier, op. cit.).

11. Note, t. 2, p. 208 : il précise : « J'étais élève et pensionnaire de Mr. Lempereur, à l'époque où cette estampe fut mise au jour [le Jardin d'amour] de Rubens », c'est à dire en 1769.

12. Sur Robert Daudet (1737-1824), élève de Wille, voir IFF 18, t. 6, 1949, p. 47-62. Joubert lui doit sans doute sa rapide ascension parisienne.

13. Il ne le nomme pas mais cite la Notice des estampes exposées à la bibliothèque royale et ajoute : « Que l'auteur reçoive, classe, range, et monte au public les estampes du cabinet royal, à la bonne heure, il est vraiment fâcheux qu'il compromette et ses talens et son savoir en écrivant sur la gravure ». Voir Véronique Meyer, « Les premières expositions permanentes au département des estampes de la Bibliothèque Royale puis Impériale », Nouvelles de l'estampe, n° 262, 2019. En ligne : https://journals.openedition.org/estampe/1360

14. Contrairement au t. 3, la signature de Joubert et le nom de Bossange manquent sur l'exemplaire du t. 2 en possession des frères Dutuit (le nom de Bossange qui figure sur le t. 3 manque également aux t. 1 et 2 de la bibliothèque de Marseille : il ne s'agit donc pas de volumes dépareillés ; tous sont dûment signés [communication du 30-1-2024 de la BMVR Alcazar Marseille]) ; le t. 1 manque même dans les anciens inventaires, comme précisé par Joëlle Raineau (Paris, Petit-Palais). Eugène Dutuit fit relier et interfolier l'ouvrage afin d'y porter quelques annotations. Le Manuel lui sert de référence et en 1881, il y renvoie le lecteur de son propre Manuel de l'amateur d'estampes à propos de Berghem (Paris, Levy, t. 1).

15. Le 20 fructidor an IX (1801), il publia une Définition des mots copie et contrefaçon en gravure, (voir Claudine Hould, L'image de la Révolution Française, Musée au Quebec, 1989, appendice 2 et - Joelle Raineau, « Une question de Statut ? L'organisation des graveurs sous la Révolution et l'Empire », Nouvelles de l'Estampes, 2014, n° 248, p. 34-42, note 17. http://journals.openedition.org/estampe/703), et le 9 fructidor an IX des Réflexions sur la propriété des arts et du génie, où il appelle graveurs, peintres, sculpteurs, musiciens, hommes de lettres amateurs à se soulever contre la loi du 19 juillet 1793 qui « a dépouillé des familles entières de leurs moyens d'existence ». Preuve de son implication en ce domaine, Joubert fut nommé juré dans les affaires relatives à la fabrication & distribution de faux assignats et fausse monnaie (Almanach national de France 1793, an II, p. 222).
16. Il le précise en 1797 au bas des *Leçons élémentaires des ombres dans l'architecture de Delagardette*, et en 1801 dans sa *réédition des Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles Figures de l'Antiquité de Gérard Audran*.

17. Au bas des pages de titre des recueils des *Leçons élémentaires des ombres...* et des *Proportions du corps humain*, il met également en garde le public contre toute confusion. Le 23 fructidor an IV (9 sept. 1796), il intenta un procès à Depeuille mais fut débouté (Aristide Douarche, *Les tribunaux civils de Paris pendant la Révolution* [1791-1800], Paris, Cerf et Noblet, 1907 t. 2, Part. 1, p. 333-334).

18. Dans un rapport envoyé au roi le 12 février 1821, le bibliothécaire Antoine Barbier (1765-1825) après avoir pris des renseignements sur l'ouvrage, « s'empresse d'informer son Excellence que les talents de l'auteur dans l'art de la gravure sont reconnus, qu'il possède un discernement rare pour bien apprécier les gravures, et que tout en lui doit inspirer de la confiance ». Il propose donc de souscrire pour deux exemplaires moyennant 60 fr. (AN, 0/3/2206 dossier 65) ; l'accord était donné le 23 février suivant ; avant le 30 août 1821, Joubert a déposé le premier volume sur papier vélin, retenu pour la bibliothèque particulière du roi (lettre de Barbier, 30 août 1821, AN, id.). Le rapport du 3 août 1821 rappelle que les bibliothèques particulières du roi ont souscrit pour deux exemplaires sur papier ordinaire.

19. Le 27 décembre 1820, le conseiller d'État Guillaume Capelle (1775-1843) informa le comte Siméon, ministre de l'intérieur, que Joubert a sollicité une souscription ; il émet un avis favorable vu l'utilité de l'ouvrage : « Il existe des traités de ce genre pour le choix des livres. Il n'est pas sans intérêt qu'il y en ait pour les estampes ». Il est précisé que le prix de volumes est fixé à 25 fr. Il propose « d'en prendre 20 exemplaires pour être placés dans les bibliothèques ». La dépense de 500 fr. serait imputable sur le crédit des encouragements aux sciences et aux arts (AN, F21/712 (1821). Le 29 janvier 1821, il est indiqué que Joubert a déposé les exemplaires, remis le 22 mai au comte Siméon et destinés aux bibliothèques de Dijon, Rouen, Aix, Marseille, Arras, Moulins (biffé), Poitiers (biffé) et Lyon. Pas d'exemplaires dans la bibliothèque de Poitiers mais celle de Moulins en possède un qui lui a été légué à sa mort en 1912 par le collectionneur d'estampes Gaspard Belin-Dollet ; il porte l'ex-libris de l'amateur anglais Henry Brodhurst (communication écrite 27.1.24 d'Agnès Leca) dont la collection fut formée en partie entre 1819 et 1870 (Lugt 1296).

20. Martin Bossange (1765-1865) et son fils Hector (1795-1884) tiennent un commerce international de livres. Joubert indique qu'on peut souscrire chez eux. Sur certains exemplaires du *Manuel*, face à la page de titre où se trouve la liste des libraires chez qui on souscrit apparaît au bas, « À Londres, chez Martin Bossange et Ce, 14 great Marlboroug street ».

21. La souscription se fait chez l'auteur, chez les libraires Renouard, Treuttel et Wurtz, Artus Bertrand, Bossange père et fils et aussi chez Dondey-Dupré, l'imprimeur du *Manuel*.

22. Parmi eux citons Couché fils, Daudet, Debucourt, Filhol, Laurent, Massard, Reville.

23. Joubert sollicita sans doute bien d'autres personnes sans résultat. On a recueilli ses lettres q au comte de Lauriston, ministre de la maison du roi : le 15 décembre 1820, il lui demande d'honorer de son nom sa souscription (AN, 0/3/2206 (dossier 65) ; le 22 janvier 1821 il lui rappelle qu'il lui a envoyé le premier volume, attend sa décision et précise qu'il a « déjà plusieurs fois renouvelé » sa demande. Il lui écrit de nouveau le 24 juillet : « Si contre mon attente il n'en était rien, ayez la complaisance de me faire remettre l'exemplaire déposé, ou m'indiquer à qui je dois m'adresser pour le retirer
», car « la privation lui ferait éprouver la perte de 60 fr. valeur de l'exemplaire qui se trouverait invendable puisqu'il seroit incomplet ».

24. Elles sont imprimées sur la 2e page de la feuille volante où se trouve la dédicace à Louis XVIII.

25. Il y revient également dans le *Prospectus* (Manuel, t. 1, p. 14) : « d'autres enfin, [...], malgré les demandes écrites ou verbales qui leur ont été faites, nous ont laissés sans le moindre renseignement sur leurs ouvrages ».

26. *Bibliographie de la France, Journal de l'imprimerie*, p. 550 « mutation de fonds », 1822. Le *Manuel* se trouve ensuite sous le nom de Bossange, Rey et Gravier.

27. Archives APHP, Sainte Perine, registre des entrées, 93 Foss 3 et registre des décès, 693 FOSS 3.

28. Michael Huber et Carl Christian Rost, *Manuel des curieux et des amateurs de l'art*, Zurich, Orell, Fuessli et Compagnie, 1797-1804, 8 vol. ; voir Véronique Meyer, « Michael Huber's Notices (1787) and Manuel (1797-1808). A comparative analysis of the French school of the eighteenth century », dir. Ingrid R. Vermeulen, *Art and its Geographies, Configuring schools of Art in Europe (1550-1815)*, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2024.

29. À la fin du tome premier, il insère la table lithographiée des chiffres et monogrammes des artistes. Remarquons qu'en 1854, Le Blanc reprit le titre de Joubert et prétendit aussi faire suite à Brunet.

30. Voir, n° 171 (21 janvier), 1287 (31 mars), 1310 (6 avril), 2472 (23 juin).

31. Les annonces et comptes rendus parus en 1820 prouvent que le tome un du *Manuel* avait déjà paru, quoique la page de titre soit datée de 1821.

32. Joubert p. 92-114. Il y revient à plusieurs reprises dans la lettre à Huard (t. 2, p. 429-430, et surtout dans le volume 3 (p. 234-264), où il précise qu'il a loué une découverte utile, précieuse, inappréciable mais blâme son application fausse et malheureuse.

33. Ce procédé inventé par l'américain Jacob Perkins (1766-1849), émigré en 1819 en Angleterre, permettait de multiplier les matrices d'une même gravure au moyen d'un cylindre en acier préalablement amolli qui prenait une empreinte du cuivre original (t. 1, p. 77-78, t. 2, p. 431).

34. Le génie est un thème qui retient souvent l'attention de Joubert ; il est au cœur de sa Notice sur Raphaël, (sl., sd., 2 p. ; BnF, Tolbiac, K-1071).

35. Sans doute Jean-Baptiste Pellissier (1788-1856), journaliste et auteur dramatique.

36. Un deuxième article, signé X (p. 408-410), renvoie au précédent et conclut que « rien n'empêchait Perkins de perfectionner son procédé et qu'il appartiendra aux artistes de juger de ces essais ».

37. Ce critique d'art et de littérature signe ses articles « P. A » ; il publia également dans la *Revue universelle*, « De l'état de la lithographie en France en 1821 » (janvier-mars 1821, IX, p. 248 ; voir Sidonie Lemeux-Frétot : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/coupin-pierre-alexandre.html

38. Selon Brès, Joubert montre « parfois de l'humeur contre la lithographie, à laquelle on pourrait en effet reprocher parfois un peu trop d'ambition » (op. cit., p. 36).

39. Le 5 février 1821 (p. 151) parut dans le même journal un autre article élogieux.

40. Il s'agit de Jean François Bernard Huard, propriétaire, actionnaire du *Journal de Paris*, capitaine de la garde Nationale, fondateur du Cercle des Arts [...], mort en 1828.
41. En 1826, Duchesne ne nomme pas Joubert dans son *Essai sur les nielles* ; il cite cinq nielles de la collection Durand dont la *Vierge et l'enfant* par Finiguerra à acquérir par la Bibliothèque (Giselle Lambert, *Les premières gravures italiennes* [...], Paris, BnF, 1999, p. XLVI). Rappelons qu'en 1819, Durand avait contredit l'assertion de la Notice de Duchesne (op. cit) selon laquelle seule la Bibliothèque possédait une épreuve de *La Paix* alors qu'il en conservait lui-même une (Véronique Meyer, 2019, op. cit. paragraphe 31). Joubert précisait : « Nous les avons vues [ces deux gravures], M. Durand ayant bien voulu nous montrer son épreuve » (t. 1, p. 44).

42. Il s'agit du *Recueil de cent sujets de divers genres...* (IFF, après 1800, t. 7, 1954, n° 39).

43. *Le peintre graveur*, Vienne, J.V. Degen, P. Mechetti, 1802-1821, 21 vol. italiens, flamands et hollandais.

44. Voir par exemple t. 3, p. 202-203, 206-207.

45. Bartsch emploie aussi ce terme, contrairement au chevalier de Claussin (Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l'œuvre de Rembrandt, et des principales pièces de ses élèves, Paris, Didot 1824 p. 110) et à Robert-Dumesnil (Le Peintre-Graveur, 1835).

46. Il s'agit du *Dictionnaire des Beaux-Arts*, Paris, Prault, 1788-1791, 2 vol.

47. Joubert cite souvent Ignace Joseph de Claussin (1795-1844) comme amateur, plus rarement comme graveur, « nous devons beaucoup à la complaisance de M. le chevalier de Claussin, amateur éclairé, qui nous a communiqué sa précieuse collection de De Boissieu, avec l'obligeance la plus rare et la plus empressée » (t. 1, p 406). Il se réfère aussi à cette collection à propos de Dujardin, Rembrandt et Potter (t. 2, p. 381, (Fig. 3)) dont Claussin a copié quelques estampes.

48. Il ne précise pas la date des ventes.

49. *Catalogue des estampes du cabinet de M. Durand*, Paris, Leblanc, 1819, par Durand lui-même, qui donne pour chaque gravure la référence de Bartsch.

50. À la fin du tome 3, il mentionne les épreuves les plus exceptionnelles de la vente.

51. *Son Manuel des amateurs d'estampes* (Paris, J.L.F. Foucault, 1821) parut la même année que celui de Joubert et contient un « Catalogue abrégé des meilleures pièces des bons graveurs avec leurs prix dans les ventes publiques » (p. 155-234).

52. Véronique Meyer, op. cit. paragraphe 11.

53. Claude Perrault, *Le cabinet des beaux-arts, ou Recueil d'estampes gravées d'après les tableaux d'un plafond où les beaux-arts sont représentés* [...], Paris, Gérard Edelinck, 1690.

54. Voir Yves Bruand et Michèle Hébert, *IFF 18*, 1970, t. 11, p. 447-538.

55. Il développe cette analyse dans son *Coup d'œil général sur l'état de la Gravure en Europe*, t. 1, p. 52-92.

56. Voir par exemple, Nicole Riche, Laurent Félix, Maria Gordon Smith (dir.), *Jean Pillement paysagiste du XVIIIe siècle*, Béziers, Musée des Beaux-Arts, 2003.

57. Sur cette suite voir Bruno Bentz et Benjamin Ringot, « Jacques Rigaud et les recueils des Maisons royales de France », *Nouvelles de l'estampe*, n° 224, mai-juin 2009, p. 23-34.

58. Voir l'Avertissement du *Dictionnaire des Beaux-Arts*, 1788, p. L.

59. Comme de coutume alors, Joubert francise les prénoms et orthographie les noms avec fantaisie.

60. La remarque est empruntée à Bartsch, t. XVII, p. 71 ; comme lui, Joubert souligne que les premiers plans sont toujours bien établis.

61. Alors que Duchesne exposait avant tout des épreuves avant la lettre à la Bibliothèque Royale (voir Véronique Meyer, à paraître) ; précisons que les rares annotations de Dutuit sur son exemplaire du Manuel de Joubert correspondent à la
mention d'épreuves avant la lettre. Comme Duchesne, Dutuit recherchait par
prédilection ce genre d'épreuves.

62. Voir notamment W. McAllister Johnson, *French lithography. The restoration Salons 1817-1824*, Kingston, Ontario, Agnes Etherington art centre, 1977. entre autres études, Gervaise Brouwers, « La lithographie passée en revues : entre controverses politiques et enjeux esthétiques », *Sociétés & Représentation*, 2015/2, n°40, p. 183-200. https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2015-2-page-183.htm

63. Il lui consacre une longue étude, précisant : « C'est du concours et de la réunion, dans les mêmes mains, des talens du dessinateur, de l'architecte et du mathématicien, qu'est résultée l'étonnante perfectibilité de l'ouvrage dont nous rendons compte [...] » (t. 2, p. 201-207).

64. La place que Duchesne lui fait à la lithographie augmenta d'exposition en exposition ; Véronique Meyer, 2019, op. cit.

65. Description de l'Égypte ou recueil des observations et des recherches qui ont été faites [...] Paris Imprimerie impériale, 1809 sq. [l'édition dirigée par Edme François Jomard a continué jusqu'en 1828]. et, Voyage pittoresque de Constantinople et des rives du Bosphore, d'après les dessins de M. Melling, Paris, Didot aîné, 1804.

66. Il ajoute en note une évocation acerbe de la gravure au tour pour laquelle il n'écrira pas d'article : « son procédé ne pouvant lui faire obtenir aucun effet pittoresque [...] ».

67. Recueil des peintures antiques, imitées fidèlement pour les couleurs & pour le trait, d'après les desseins coloriés faits par Pietre-Sante Bartoli, Paris, s. éd., 1757-1760 [2e éd., Paris, Didot aîné. 1783-1787, 3 vol.].

68. Il n'en indique pas les titres. Il s'agit-il notamment *De l'Influence de la peinture chez les anciens peuples* ; lu par le citoyen Ponce, dans la séance publique de la Société phylotechnique, le 11 fructidor an 10, des *Illustres français* : ou Tableaux historiques des grands hommes de la France d'après les dessins de M. Marillier, Paris, 1790-1816. Voir Joëlle Raineau, *L'estampe française du XVIIIe au XIXe siècle* : Nicolas Ponce, graveur et homme de lettres (1746-1831), thèse, dir. Christian Michel, Université de Nanterre, 2001.

69. T. 2, p. 188-191 ; il célèbre « sa douceur naturelle, sa politesse et d'adroits ménagemens, [qui] lui concilièrent à cet égard tous les suffrages », ce dont il peut témoigner puis qu'« il a vécu long-temps au sein de ma famille ».

70. Voir la notice de Jean Boydell, t. 1, p. 300-302.

71. *La calcografia propriamente detta...* Milan, Stamperia reale, 1830, t. 1, p. XVIII-XXI. Longhi renvoie souvent le lecteur au Manuel qu'il analyse précisément. Citons aussi Giulio Ferrario qui dans *Le Classiche stampe dal cominciamento della calcografia de* (Milan, Santo Bravetta, 1836, p. XLI-XLII) souligne son intérêt pour l'amateur et le jeune artiste notamment pour les préceptes théoriques.

72. *Le peintre graveur français... ouvrage faisant suite au Peintre-graveur de M. Bartsch*, Paris, G. Rapilly et al, 1835-1868, 10 vol.

73. Paris, Jannet, 1854-1890, 3 vol.

74. op. cit., 1835, t. 1, p. 3-38.

75. *Catalogue raisonné des estampes gravées à l'eau-forte* par Claude Gellée, *Le cabinet de l'amateur et de l'Antiquaire*, t. 2 Paris, 1843, p. 448-366.
## RÉSUMÉS

En 1821, le graveur et éditeur d'estampes François-Etienne Joubert (1746-1826) faisait paraître le *Manuel de l'Amateur d'estampes* dont il est l'auteur. Ce manuel fort de trois volumes lui vaut aujourd'hui encore de ne pas être entièrement tombé dans l'oubli. Son étude qui n'a encore jamais été entreprise fait l'objet de cet article. Y sont analysés son contenu mais aussi la démarche de Joubert, ses goûts, ses ambitions et son caractère. Dans le *Manuel* accompagné d'un avant-propos Joubert se pose en historien de l'estampe, en défenseur de la production française contre la production anglaise jusque dans ses procédés techniques, mais aussi de la gravure sur cuivre contre la lithographie. Dans le cadre de ce numéro spécial sur la transmission, outre les intentions pédagogiques de Joubert, sont également pris en considération la diffusion du *Manuel* à travers l'étude des souscripteurs, de quelques pièces d'archives et des annonces parues dans les journaux.

In 1821, the engraver and print publisher François-Etienne Joubert (1746-1826) published the *Manuel de l'Amateur d'estampes*, authored by himself. This three-volume manual still ensures that he has not been entirely forgotten today. Its study, which has never been undertaken before, is the subject of this article. Its content is analyzed but also Joubert's approach, tastes, ambitions and his character. In the *Manual*, accompanied by a foreword, Joubert positions himself as a historian of prints, a defender of French production against English production down to its technical processes, but also of copper engraving against lithography. As part of this special issue on transmission, in addition to Joubert's pedagogical intentions, consideration is given to the dissemination of the Manual through the study of subscribers, some archival materials and advertisements published in newspapers.

## INDEX

*Index géographique : France*

*Index chronologique : XVIe-XIXe siècle*

## AUTEUR

VÉRONIQUE MEYER

Professeur émérite en Histoire de l'art moderne, université de Poitiers