Bidaud, Samuel

[Établissement public de la Réunion des musées nationaux et du Grand Palais des Champs-Élysées/Musée Hergé (éds.) Hergé, catalogue de l'exposition au Grand Palais]

Études romanes de Brno. 2018, vol. 39, iss. 1, pp. 165-167

ISSN 1803-7399 (print); ISSN 2336-4416 (online)

Stable URL (DOI): https://doi.org/10.5817/ERB2018-1-10

Stable URL (handle): https://hdl.handle.net/11222.digilib/138082

Access Date: 16. 02. 2024

Version: 20220831

Terms of use: Digital Library of the Faculty of Arts, Masaryk University provides access to digitized documents strictly for personal use, unless otherwise specified.

MUNI
ARTS

Masarykova univerzita
Filozofická fakulta

Digital Library of the Faculty of Arts,
Masaryk University
digilib.phil.muni.cz
<figure><img src="image_1.png" /></figure>

COMPTES
RENDUS

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>
SAMUEL BIDAUD [bidaudsamuel@gmail.com]

Univerzita Palackého v Olomouci, République tchèque

https://doi.org/10.5817/ERB2018-1-10

C'est avec plaisir que les tintinophiles découvriront
le catalogue de l'exposition « Hergé », qui s'est tenue
du 28 septembre 2016 au 15 janvier 2017 au Grand
Palais à Paris. L'ouvrage, richement illustré, est ac-
compagné d'un certain nombre de textes qui se
penchent sur différents aspects de l'œuvre d'Hergé,
de *Tintin à Jo, Zette et Jocko*, en passant par la pein-
ture à laquelle Hergé s'est discrètement consacré
dans la dernière période de sa vie, à la fois comme
peintre et comme collectionneur. C'est donc l'œuvre
d'Hergé dans son intégralité et dans son évolution
que le lecteur est invité à redécouvrir et à relire.

Les contributions à l'ouvrage sont variées. Dans
l'Avant-propos, « L'immortalité comme l'un des
Beaux-Arts » (pp. 25–27), Michel Serres (qui fut
l'un des premiers à attirer l'attention des universi-
taires sur l'œuvre d'Hergé à l'époque et qui devint
l'ami de ce dernier) revient sur le rapport à la créa-
tion dans *Les Aventures de Tintin*, qui donnent à lire
non seulement le beau dans les cases de chacun
des albums, mais également « les luttes intimes »
du créateur de *Tintin* et de « tout créateur au tra-
vail » (p. 25). Jérôme Neutres, dans son texte inti-
tulé « Une fabrique de l'universel » (pp. 27–31), qui
constitue également l'Introduction de l'ouvrage, se
penche sur les raisons de l'universalité de *Tintin*, et
retient notamment les suivantes : la « ligne claire »
qui caractérise le dessin d'Hergé et la clarté narra-
tive de son récit ; le fait que tout le monde puisse
s'identifier à Tintin, dont le visage est dépourvu
de spécificité, qui est intemporel (Tintin ne vieillit
pas), « hors sexe », et peut être lu par toutes les gé-
nérations ; et, enfin, les voyages, par lesquels Tintin

explore les quatre coins du monde, de l'Écosse au
Pérou. Mais l'art d'Hergé transcende tout cela, et si
l'on peut parler d'un « monde de Tintin », c'est avant
tout parce que « Hergé a créé un autre monde [...],
avec son langage, ses pays, ses personnages récur-
rents et surtout son registre symbolique original »
(p. 27). La contribution de Cécile Maisonneuve,
« Hergé avec un grand A » (pp. 31–57), s'intéresse
au rapport qu'Hergé entretint avec la peinture, et,
plus spécifiquement, avec la création contempo-
raine, montrant comment les artistes admirés par
Hergé font directement écho à son œuvre et à *Tin-
tin* : « Des évidences apparaissent : Lichtenstein et
Warhol, pour leur rapport direct à la bande dessi-
née ; Fontana dont les entailles subliment le trait ;
Alechinsky pour la fulgurance de la ligne ; Herbin
pour son alphabet plastique ; plus généralement,
tout l'art minimaliste qui rejoint une esthétique de
l'essentiel qui a toujours été la sienne [à Hergé] »
(p. 35). L'article de Benoît Mouchart, « Du dessin
narratif avant toute chose » (pp. 57–87), se penche
sur les caractéristiques du dessin dans *Tintin*, de-
puis les influences de Benjamin Rabier ou George
McManus, qui ne furent jamais très profondes en
ce qui concerne Hergé puisque ce dernier réinventa
en partie le genre de la bande dessinée, à la colla-
boration avec Edgar P. Jacobs et Bob de Moor. Le
style si caractéristique d'Hergé parvient, comme le
souligne Benoît Mouchart, à donner l'illusion du
temps et du mouvement, ce qui contribue à la fois
à l'effet de réel et à l'universalité de *Tintin* : « Her-
gé dessine toujours davantage, dans ses premiers
jets, l'idée d'une voiture en marche plutôt qu'un

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<footnote>* Fe de erratas: este texto se imprimió en el número 38/2/2017 con un error de maquetación. Los editores le piden disculpas al autor.</footnote>
type de véhicule particulier. Ce sens exacerbé de
la synthèse confère à sa représentation du monde
une intemporalité universelle jamais démentie » (p.
60). Daniel Couvreur, dans son article « Comment
Tintin a gagné la guerre » (pp. 87–111), revient sur
l’attitude d’Hergé durant la Seconde Guerre Mon-
diale, depuis la disparition du journal *Le Vingtième
Siècle* où Tintin était publié jusqu’à la participation
d’Hergé au journal *Le Soir*, surnommé « *Le Soir*
volé » et accusé de collaboration. L’auteur ne cache
ni la caricature que fit Hergé dans *L’Étoile mysté-
rieuse* du banquier juif américain Blumenstein, ni
le drame et la violence de l’Épuration, qui marque-
ra Hergé toute sa vie. Le texte de Jean-Marie Embs,
« La foire aux solitudes » (pp. 111–139), s’intéresse
à l’émergence progressive des personnages de *Tin-
tin*, depuis les personnages des premiers albums
qui apparaissent pour ne plus jamais revenir, à
l’image de Coco dans *Tintin au Congo*, à la création
de la famille de Tintin, avec le capitaine Haddock
et le professeur Tournesol, jusqu’aux *Bijoux de la
Castafiore*, testament d’Hergé, où « Moulinsart de-
vient un microcosme où tous se croisent, s’entre-
choquent, se méprennent dans un climat d’opacité,
d’échec et de stérilité qui nous permet de mieux
mesurer l’hermétisme de toutes les solitudes et
bizarreries passées, celles, soudaines, d’un Alcazar,
d’un Calys, celles, secrètes, d’un Saccharine, d’une
concierge sentimentale ou émotive ou, tout simplement…
de ces pékins qu’Hergé représente parfois,
le regard étonné devant “l’autre”, ce mystère impé-
nétrable » (p. 115). Philippe Mello retrace, dans son
 étude « Cœurs Vaillants, Tintin, Jo, Zette et Jocko »
(pp. 139–161), les rapports d’Hergé avec le journal
*Cœurs Vaillants*, qui permit non seulement à Tintin
d’atteindre le public français, mais qui fut égale-
ment à l’origine de la création des *Aventures de Jo,
Zette et Jocko*, lesquelles, selon le souhait de l’abbé
Courtois qui dirigeait le journal, avaient pour but
de montrer une famille unie, par opposition à Tin-
tin où toute famille est absente. L’article de Domini-
que Maricq, « La publicité, une voie royale ? » (pp.
161–181), s’intéresse à un aspect méconnu de l’oeu-
vre d’Hergé, à savoir la publicité. Hergé, en effet,
comme le rappelle Dominique Maricq, ne voyait
au départ dans la bande dessinée qu’un divertis-

sement, et envisagea d'abord de se consacrer à la
publicité, au point de créer un Atelier Hergé-Pu-
blicité. Toutefois, « (d)evant le succès croissant et
irrésistible des *Aventures de Tintin*, "Hergé, dessina-
teur publicitaire" se rend pourtant à l'évidence : il
faut céder la place à "Hergé, dessinateur de bandes
dessinées"... » (p. 165). Pierre Baptiste se penche,
dans son texte « Le "vent et l'os" » (pp. 181-205), sur
la rencontre d'Hergé avec Tchang Tchong-jen et sur
l'influence de ce dernier sur le dessin d'Hergé, no-
tamment à travers deux des six principes formulés
au VIème siècle par le théoricien chinois Xie He,
que Tchang fait découvrir à Hergé : la nécessité de
savoir saisir le souffle, « le fluide de la vie, ce qui
fait qu'ils sont », et la nécessité de peindre à
partir de la « structure », de l'« ossature », ce qui
constitue pour Hergé une « leçon du vide et du
plein, des rapports possibles de composition entre
les éléments dessinés » (p. 185). Philippe Goddin,
enfin, dans son article « Aux sources de l'œuvre : de
simples éclats de rire » (pp. 205-231), revient sur les
débuts d'Hergé, de ses premiers dessins (son tout
premier dessin, représentant un train qui passe de-
vant une voiture et un garde-barrière, est reproduit
p. 206) à *Tintin au pays des Soviets*, et évoque les in-
fluences de Benjamin Rabier, René Vincent, George
McManus et Alain Saint-Ogan sur le jeune Hergé.

L'ouvrage se clôt par un « Cahier d'art pour les
7 à 77 ans » de 64 pages, réalisé par Jean-Michel
Coblence. Chaque double page de ce cahier est
consacrée à des thématiques variées accompagnées
d'images des albums : « Le spectacle du monde »,
« Les lumières de la ville », « Visa pour la Syldavie »
ou encore « Tintin au pied marin », pour n'en citer
que quelques-unes.

Les illustrations de l'ouvrage, très nombreuses,
font entrer dans la genèse de l'œuvre hergéenne.
Des crayonnés de départ aux planches définitives,
on découvre le labeur réalisé par Hergé pour cha-
que album et chaque case de *Tintin* ou des autres
bandes dessinées qu'il a publiées, ainsi que d'an-
ciennes pages de garde des albums, des feuillets de
découpage de planches, des bleus de coloriage, des
planches des albums en noir et blanc etc. Comme
nous l'avons rappelé, l'intertexte hergéen est égale-
ment exploré, depuis celui avec Alain Saint-Ogan et *Zig et Puce*, dont une planche qui montre ces derniers sollicités par la presse (p. 224) n'est pas sans rappeler les journalistes harcelant Tintin au début de *Tintin au Congo* pour avoir l'exclusivité de son reportage, à Mc Manus. Quant aux peintures d'Hergé reproduites dans l'ouvrage, qu'il s'agisse de celles qu'il a peintes ou de celles qu'il a acquises, si elles reflètent le goût d'Hergé pour l'art abstrait et semblent a priori contraster avec les voyages et l'aspect narratif de *Tintin*, elles rejoignent en même temps certaines thématiques hergéennes : on pense ainsi, devant *Bleu de nuit* de Stefan De Jaeger, qui montre un homme qui se dédouble et qui fut la dernière acquisition d'Hergé, à l'importance du double dans l'œuvre de ce dernier.

Peu d'œuvres nous accompagnent toute notre vie, de l'enfance à la vieillesse, mais c'est le cas de *Tintin*. *Tintin* est présent dans notre imaginaire. Il est, pour beaucoup d'entre nous, notre première lecture. Nous l'avons lu dès l'enfance, il est associé

à nos souvenirs. Les albums de *Tintin* renvoient à une époque où il y avait encore des « lectures lenches », où chaque case semblait receler un imaginaire infini. Qui n'a pas vogué avec Tintin au large de l'Afrique, en partance pour le Congo, ou n'est pas monté avec lui sur le pont du bateau qui le conduit en Égypte dans *Les Cigares du pharaon* ? Qui ne s'est pas laissé baigner par la rêverie devant la mer couleur de nuit dans laquelle Tintin se laisse glisser au début du *Temple du soleil* pour monter à bord du Pachacamac, ou n'a pas été bercé par les images de Tintin cueillant des dattes dans le désert au crépuscule dans *Au Pays de l'or noir* ?

Nous pouvons alors conclure avec Jean-Marie Embs (p. 117) : « Hergé a disparu. Ses personnages restent. Les voici tous réunis devant nous sur cette fresque du Grand Palais. Alors, nous leur disons : *Ainsi, vous êtes parfaits ! Ne bougez surtout plus ! Tenez la pose !* Gardons-les tous intacts, tels qu'ils furent, réunis ici pour une photo de famille et une incessante renaissance dans nos têtes ».

<figure><img src="image_5.png" /></figure>