Gilles Siouffi

# Lettres « populaires » fictives entre les XVIIe et XIXe siècles

**Abstract:** In the eighteenth century, after farce and song, the genre of the letter established itself as a new way of publicizing and dramatizing “popular” customs. Jean-Joseph Vadé's *Lettres de la grenouillère* (1756) is a case in point. This fashion for fictional letters written by common people, which continues a strong tradition of epistolary literature dating back to the seventeenth century, coincided with a period when the less educated classes began to practice correspondence. In the first section, we examine the new role of the “letter” as a discursive genre representing the people. We then take a chronological approach, focusing successively on Edme Boursault's *Lettres à Babet* (1673), Vadé's *Lettres de la grenouillère* (1756), which take their place in the “poissard” fashion, and *Mémoires d'un forban philosophe* (1829), which contains a letter from a popular figure. These three and other observatories show that the choice of “denotators” or indexicals of the popular can vary greatly from one author to another. This leads us to attempt to characterize this new mode of stylization, and to interpret its aesthetic and pragmatic implications, as well as its implications for the representation of language.

**Keywords:** popular, letters, stylization, fiction, literacy

**Mots clés :** populaire, lettres, stylisation, fiction, littératie

## 1 Introduction

Si l'on examine le corpus que nous a laissé la littérature de l'époque classique (XVIIe–XVIIIe siècles), on s'aperçoit qu'elle a choisi deux grandes manières de présenter ce qu'on nommera ici pour commencer de manière vague et non définie la « langue populaire » : par ses mots, et par le biais de genres textuels qui sont censés pouvoir l'illustrer de manière plus ou moins réaliste. Le premier choix est celui qu'a fait, depuis *Le Jargon de l'argot réformé* d'Olivier Chéreau en 1628 jusqu'aux dictionnaires d'argot du XIXe siècle, une longue tradition lexicographique. Au travers des termes *jargon*, *argot*, etc., il est alors souvent question de proposer au public un accès possible vers un langage présenté comme clos, ésotérique, et pour lequel il faut en somme un dictionnaire. Langage exotique,

Gilles Siouffi, Paris

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pittoresque, tant soit peu effrayant, que le lecteur bourgeois découvre avec délectation.

Le deuxième choix – choix d'écrivains et non de lexicographes – est nettement plus complexe. Il s'agit, au-delà des mots, de rendre une parole, un discours, une prononciation, peut-être une syntaxe – en somme d'élaborer une véritable stylistique propre à donner l'impression qu'un personnage populaire s'exprime.

Dans la mesure où les genres authentiquement populaires – nous désignons par là ceux qui s'adressaient à un public populaire – étaient majoritairement fondés sur l'oralité (farces, chansons, genres théâtraux, parades...), on ne sera pas surpris qu'une première direction ait été de s'insérer dans le cadre de cette oralité. Une partie du théâtre de Molière ou les Parades de Beaumarchais empruntent ce chemin.

La préface du *Waux-Hall populaire* de Cailleau de 1769 rappelle la nécessité de passer par l'oralisation si l'on veut bien comprendre la vocation des textes proposés dans le cadre du genre qu'on appelle alors le *poissard*, et sur lequel nous reviendrons :

> Tout ce qui est marqué par des guillemets à la tête de chaque vers, doit être prononcé d'un ton enroué, à l'imitation des gens de la Halle et des Ports : c'est en contrefaisant la voix et les gestes de ce peuple grossier, qu'on peut trouver quelqu'agrément à la lecture de ces sortes d'ouvrages, qui veulent être lus avec cette grâce originale et plaisante, qu'on a souvent de la peine à attraper. Le lecteur observera encore qu'il faut lire les vers poissards avec les abréviations telles qu'elles sont marquées. (Cailleau 1769, préface n. p.)

Ce texte fait mention de la question essentielle qui se pose alors lorsqu'on cherche à représenter du populaire : celle de l'agrément, autrement dit du plaisir donné à un certain public.

Lorsque nous passons aux genres à lecture muette, les paramètres changent. Nous nous trouvons alors dans le cas de ce qu'on pourrait appeler une oralité ficitive (*fingierte Mündlichkeit*). Au XVIIe siècle, assez nombreux sont les romans, tels ceux de Charles Sorel, qui donnent à *lire* une parole populaire dans leurs dialogues, en se focalisant sur deux types essentiels de personnages : les paysans, et certains habitants de Paris (voir Ayres-Bennett 2004 et Lodge 1994 et 2004).

La littérature muette à vocation populaire est alors seulement émergente, à cause du faible degré de littéracie. En 1602, les frères Oudot fondent une collection de petits livres de mauvaise qualité de couleur bleue, et où on trouvait, à côté des almanachs, des réécritures simplifiées de romans de chevalerie, par exemple, et qu'on va appeler la « Bibliothèque bleue de Troyes ». On pense que les livres de cette collection recevaient encore beaucoup une réception oralisée, mais, s'ils étaient soumis à la lecture muette, ces textes supposaient une confron-
tation à la question de la littéracie bien plus importante alors qu'à la « parole populaire » (voir Roche 1981).

Des éléments de dialogue, on peut passer ensuite à l'étape supérieure, qui est le texte entier. Mais une question de valeur va alors apparaître : si on comprend qu'on puisse, pour l'agrément, imiter la parole populaire, dans un texte littéraire, à l'échelle d'un mot ou d'un segment de dialogue, au nom de l'« agrément » ou d'une certaine valeur documentaire, surtout si ces mots ou expressions sont perçus comme en voie de disparition (comme c'était le cas dans les *Propos rustiques* de Noël du Fail de 1547, par exemple), qu'en est-il de la reproduction artificielle d'un texte entier, qui devra nécessairement présenter des défauts de conception ou une réalisation malhabile ?

Cette question de valeur explique sans doute qu'on ait des représentations anthologiques de certains éléments de la « parole populaire » au XVIIe siècle, mais peu de représentations globales ou synthétiques d'un véritable écrit populaire (voir Petitjean/Privat 2007). C'est précisément entre la fin du XVIIe et le début du XIXe siècle que ce passage va se réaliser.

Dans la production écrite du XVIIe siècle susceptible d'entrer dans le corpus littéraire, il y a alors deux genres où un certain « réalisme » peut être présupposé : les mémoires ou journaux, et les lettres – deux genres qui ont alors une signification sociale particulière liée à l'Ancien régime : celle de la patrimonialisation du récit de vie pour les mémoires, et de la communication entre pairs pour les lettres. Dans la société de l'époque, en effet, mémoires et lettres soudent la communauté de la noblesse dans une conscience de classe.

On sait que l'ouvrier vitrier Louis Ménétra, par exemple, va commencer en 1764 un *Journal de ma vie* pour singer explicitement et moquer dans une démarche subversive les mémoires de la noblesse (voir Seguin 1999 et Siouffi dans Rey/Duval/Siouffi 2007). Cependant, les mémoires fictifs populaires sont rares avant la fin du XVIIIe siècle. Éditrice des *Mémoires d'un forban philosophe* (1829), Dorothée Aquino-Weber souligne que le genre a en réalité battu son plein entre 1789 et 1830 (Aquino-Weber 2019, 59), engendrant une véritable mode dont témoigne *Le dernier jour d'un condamné* de Victor Hugo (1829).

Le propos de cet article est en revanche d'examiner comment un sous-genre des lettres fictives « populaires » est apparu au sein de la catégorie générale des lettres fictives, importante au XVIIe siècle.

Ces lettres fictives, notamment celles du XVIIIe siècle, représentent un corpus décrié. En effet, depuis Brunot (1966), on y a surtout vu des caricatures destinées à amuser le public bourgeois, sans souci de fidélité par rapport à des usages dont il était surtout question de se moquer. Dans la perspective d'une sociolinguistique historique du français, on a souvent mis en garde (Lodge 1995 ; Seguin 1999) contre leur utilisation pour reconstituer les usages réels.
Toutefois, ces lettres méritent peut-être réexamen. En effet, elles présentent des traits linguistiques et stylistiques assez différents selon les recueils. Le parti pris de réalisme n'y est pas systématique. En réalité, plusieurs stratégies possibles s'offrent à l'écrivain. Va-t-il s'agir d'insérer les scripteurs populaires dans la tradition et les sous-genres de la littérature épistolaire, avec l'intention de les faire entrer avec plus ou moins d'habileté dans les codes qu'ils supposent ? Va-t-on vouloir *moquer* ces scripteurs ? En décrire fidèlement les usages ? Va-t-il s'agir à l'inverse d'élaborer une nouvelle stylistique, où quelques éléments indexicaux (lexique, graphie, syntaxe) vont être mis en valeur, dans l'éventuel but de créer un contraste ? La question générale qui va se poser dans l'approche de ces textes est alors celle de la * stylisation*, et de la fonction de cette stylisation.

Nous allons examiner des lettres fictives publiées sur une diachronie allant de 1673 à 1829. Dans un premier temps, nous montrerons l'importance particulière qui a été celle du genre de la lettre au XVIIe siècle et tenterons d'expliquer pourquoi il a été choisi pour représenter des personnages populaires. Notre parcours sera ensuite chronologique, avec des focus successifs sur les *Lettres à Babet* d'Edme Boursault (1673), les *Lettres de la grenouillère* (1756) qui prennent place dans la mode du « poissard », et les *Mémoires d'un forban philosophe* (1829) pour terminer, qui contiennent une lettre d'un personnage populaire. Au passage, nous jetterons également un regard sur les *Avantures du Bal des bois* de Caylus (1745) et sur les *Lettres de Montmartre* de Coustelier (1750). Il s'agira d'en analyser les conditions de production, les stratégies éditoriales et le rapport au lecteur qui sous-tendent ces publications, ainsi que les principales caractéristiques linguistiques et stylistiques de cette mise en scène de personnages populaires, dans le but de voir s'il y a eu évolution.

## 2 Le genre de la lettre

Les deux genres des mémoires et des lettres partagent une problématique commune : un rapport au réel fondé sur le pacte tacite d'une certaine fidélité. « Ecrire la vérité » : c'est le mot que Louis Ménétra inscrit en tête de son manuscrit du *Journal de ma vie*. Les mémoires et les lettres étant pratiquées par des personnages illustres ayant exercé une action publique, on soupçonne néanmoins toujours, à l'époque classique, les auteurs de mémoires d'enjoliver. De là un procédé souvent pratiqué dans les œuvres littéraires au XVIIIe, et destiné à renforcer ce pacte de fidélité : la mise en scène de lettres ou de mémoires « trouvées ».

Dans cette perspective, les lettres trouvées de personnages populaires présentent un degré de vraisemblance supérieur, puisqu'on peut légitimement estimer
que leurs auteurs n'avaient pas eu l'intention de les publier. Il y a un élément d'indiscrétion dans le procédé des « lettres trouvées », qui entend ouvrir une fe-
nêtre sur un monde postulé comme difficile d'accès.

Comme l'ont noté les historiens de la littérature, il a existé une mode de la
lettre fictive au XVIIe siècle. La lettre est à l'époque un genre aristocratique où
l'auteur doit faire montre à la fois de sa capacité à bien écrire, mais aussi de son
savoir-vivre, de sa bienséance, et de son « honnêteté », notamment dans l'échange
homme-femme. La pratique des lettres fait ainsi partie de l'essor de la culture
mondaine (Bury 1996). Plus encore que la pratique du latin, qui signe l'érudit ou
le savant, la publication des lettres est le symbole de l'appartenance au grand
monde. Il s'agit non seulement de maîtriser les codes, mais de jouer avec eux par
une virtuosité d'écriture qui les contourne. Un des enjeux est notamment d'expri-
mer et surtout communiquer des sentiments complexes avec des moyens langa-
giers respectant les stratégies de politesse alors en vigueur.

Deux recueils ayant rencontré un grand succès illustrent particulièrement
bien ce type d'enjeux : les *Lettres choisies du sieur de Balzac* (Paris, Courbé, 1627),
et les *Lettres meslées* de Tristan [L'Hermite] (Paris, Courbé, 1652), deux recueils
qui se signalent par une requalification en prose des codes de l'échange poétique
galant. Certes, ces lettres codifiées présentent une dimension d'artifice, mais leur
interférence avec le genre de la lettre familière, selon la distinction antique don-
née par Cicéron, leur permet également d'offrir au lecteur la mise en scène d'une
interaction proche de l'« ordinaire », ce qui se traduit notamment par l'augmenta-
tion des marques de subjectivité.

Dans les romans, les lettres insérées sont des moments où le narrateur peut
faire entendre la « vraie voix » du personnage. L'affirmation momentanée d'une
solidarité entre l'énonciateur et son texte est particulièrement importante dans le
contexte fictionnel, où le pacte de lecture n'est pas un pacte réaliste, où le narra-
teur joue souvent ostensiblement avec la « vérité ». Poussée plus loin, la démar-
che donne lieu au « roman par lettres », ou roman épistolaire, dans lequel le
narrateur se retire totalement, et où toute la trame se déduit de la pratique scrip-
turaire à laquelle sont censés se livrer les personnages.

C'est dans cette perspective qu'il convient d'aborder l'une des premières ten-
tatives de mettre en scène des personnages populaires par le biais de lettres ficti-
ves : l'ensemble connu sous le nom de « Lettres de Babet » d'Edme Boursault. Ces
lettres ont d'abord paru sans continuité narrative dans le recueil des *Lettres de
respect, d'obligation et d'amour* (1669 ; voir Pizzorusso 1969). Ce recueil est censé
rassembler toutes sortes de lettres reçues par l'auteur de la part de femmes, aux-
quelles il a répondu. Les lettres ne se suivent pas, et tantôt il manque une ré-
ponse, ce qui donne précisément au lecteur le sentiment d'entrer par effraction
dans des textes qui ne lui étaient pas destinés, stimule la curiosité, et crée des
énigmes. L'auteur détaille d'ailleurs avec complaisance dans la préface les difficultés ayant entouré la publication, le fait qu'il ait prêté certaines lettres, qu'on ne les lui ait pas rendues, que le libraire ne lui ait pas non plus restitué les manuscrits. En somme, il présente un peu son texte comme « sans origine », tout en nous demandant ardemment de croire à son authenticité.

Puis, dans une réédition de 1683, Boursault dégagea un ensemble de cinquante-trois lettres, plus cohérent du point de vue de la chronologie des faits. Deux voix principales y dialoguent, l'auteur et une jeune fille, « Babet », qui est censée être morte lors de la publication.

Ce recueil s'inscrit dans le genre du duo (amoureux) où on entend les deux voix par le biais de lettres croisées, et où c'est l'homme qui est censé publier la correspondance – un genre qui s'est construit tout au long du XVIIe siècle (voir Bray 1967). De façon prévisible, l'avis au lecteur s'excuse de procéder à la publication de lettres privées et indique que Babet est une personne relativement éduquée (elle sait même le latin), mais qui s'exprime de façon directe, en « style naïf ».

Dès la première lettre, une remarque s'impose : on ne trouvera visiblement pas dans ce texte de représentation de la *parole* populaire. Il n'y a ni « argot », ni écart de conjugaison, ni « faute » graphique visible. L'auteur ne met pas en scène de problèmes de littéracie, peut-être parce que ceux-ci concernent la majorité de la population à l'époque, et non pas seulement les classes populaires (voir Caron 1992 sur l'écriture de la noblesse). Nous nous trouvons bien confrontés à un français assez standard, mais comportant de petits écarts par rapport à la formulation attendue. Aucune caricature, mais l'adoption, par un personnage chez qui on ne l'attendrait pas, d'un genre connu et pratiqué par le lectorat nécessairement de classe élevée de l'ouvrage. La question posée pourrait alors plutôt être : que se passe-t-il quand un personnage populaire s'empare des codes si subtils de la correspondance ? Nous sommes en effet au moment où, sous le nom de secrétaires, une tradition épistolographique conséquente commence à proposer au public des conseils et des modèles pour écrire des lettres en toute circonstance, y compris privées (voir Grosse 2017 ; comme exemple d'ouvrage, Vaumorière 1689). Babet saura-t-elle écrire « correctement » ses lettres ?

La première phrase du recueil énonce : « Je vous attendis mardi toute la journée, parce que vous me dîtes lundi que vous me feriez la grâce de me venir voir le lendemain, et cependant vous ne vîntes pas » (Boursault 1881, 5).

On remarque que cette phrase associe une subordination et des clauses réunies par un adverbe (cependant). Elle est ainsi à la fois élaborée et maladroite, la chronologie des événements qu'elle expose n'étant par ailleurs pas très compatible avec cette syntaxe. Mais on n'y remarque pas vraiment de « faute » exhibée : nous avons plutôt affaire à une syntaxe qu'on pourrait qualifier de « semi-correcte ». On y relève ainsi des passés simples difficiles à manier (quoiqu'usuels
à l'époque). Plus loin dans la page, on rencontre des subjonctifs, un point virgule expressif, des effets stylistiques d'insistance, des tournures presque précieuses (« infiniment de l'esprit »), mais aussi des expressions qu'on pourrait presque qualifier d'enfantines, ou en tout cas de naïves (« je vous veux mal »). La première lettre se termine d'ailleurs par un enchaînement entre une phrase élaborée et spirituelle vers une salutation brusque qui ne peut que faire sourire un lectorat lettré : « Songez que je suis passablement belle et qu'étant du sexe dont je suis, j'ai lieu d'être un peu plus fière que vous. Bonsoir. ».

En somme, la lettre mime certaines conventions des lettres de qualité, avec de petits écarts. L'effet touchant est garanti. Les codes de la posture féminine de l'attente sont respectés, comme dans les *Lettres portugaises* de Guilleragues (1669). La suite du roman, en dépit de quelques détails burlesques (un pot de chambre jeté par une fenêtre), confirmera cette impression de bon ton.

Au total, les lettres de Babet offrent plutôt un spectacle de candeur dans un français non fautif, non transgressif, plutôt que la représentation d'une parole clairement étiquetable en « populaire ». Ses lettres ne sont finalement pas très différentes de celles qu'aurait pu écrire une bourgeoise un peu maladroite, et qui ne maîtriserait pas bien les usages. L'intention est visiblement de susciter un léger sourire, et peut-être même un peu d'admiration pour cette simplicité. S'agirait-il de faire comprendre les codes de la politesse par l'exhibition de leur envers ? Ou tout du moins d'un écart qui serait tout sauf grossier ?

De fait, la fin du siècle sera marquée par le fait que la mode des *lettres galantes* se doublera par un goût pour les lettres « naïves » au sens où elles exprimeraient les sentiments au plus près, et par un goût pour l'intrusion dans les sentiments privés. Boursault poursuivra avec des *Lettres amoureuses d'une dame à un cavalier* (1699), Crébillon donnera des *Lettres de la marquise de M. au Comte de R* (1732), ensembles monodiques où la voix principale est de statut social élevé, mais qui mettent précisément en scène la confrontation entre ce statut et des sentiments forts qui le mettent à mal. Les *Lettres de la marquise de M. au Comte de R* seront d'ailleurs jointes en volume, sous le titre de *Lettres d'une dame de qualité à son amant*, aux *Lettres à Babet*. Le genre de la lettre permet d'entrer en contact, ou de montrer, une humanité plus ordinaire. Entre la fin du XVIIe siècle et les premières décennies du XVIIIe, on assiste à une mode de ce type de publications, où les titres vont souvent adjoindre un qualificatif au substantif *lettres* (*Lettres persanes*, *Lettres westphaliennes*...).

C'est le moment où certains personnages deviennent connus par leur pratique épistolaire très importante (Voltaire), et où on publie des lettres familières non destinées à la publication, comme les lettres de Madame de Sévigné en 1724. Le genre entre dans une certaine forme de *banalité*. L'Encyclopédie aborde le genre des « Lettres des Modernes, (genre epistol.) », en écrivant :
Nos lettres modernes, bien différentes de celles dont nous venons de parler, peuvent avoir à leur louange le style simple, libre, familier, vif & naturel ; mais elles ne contiennent que de petits faits, de petites nouvelles, & ne peignent que le jargon d'un tems & d'un siècle où la fausse politesse a mis le mensonge par-tout : ce ne sont que frivoles complimens de gens qui veulent se tromper, & qui ne se trompent point : c'est un remplissage d'idées futiles de société, que nous appellons devoirs. (Diderot/D'Alembert (dir.) 1751-1762, tome IV, 413)

Après ce qui est pointé ici comme une dégradation du genre par l'artificialité, l'époque est mûre pour un désir de quelque chose de plus vrai. Ce désir rejoindrait-il une demande à l'égard de lettres réelles publiées sans qu'elles aient été pensées au départ comme destinées à la publication ? Nous sommes à une époque où, pour la première fois dans cette proportion sans doute, un certain brouillage des frontières entre public et privé s'observe. Est-ce pour faire face aux ravages de cette « fausse politesse » et de cette « futilité » que la mise en scène de personna-ges populaires va gagner en importance ?

## 3 Le dossier « poissard »

L'imitation du langage populaire dans une œuvre littéraire n'est évidemment pas une innovation du XVIIIe siècle. Dans la première moitié du XVIIe siècle, déjà, ce qu'on appelait la « littérature de gueuserie » était à la mode. Les pastiches et parodies foisonnent. *Le carabinage et matoiserie soldatesque*, farce due à Drachir d'Amormy, alias Richard de Romany (1616) a lancé le mouvement. On pourra se reporter aux textes argotiques édités par Claudine Nédélec (1998), lesquels s'apparentent souvent à des marqueteries de mots placés. La mode du burlesque a emboité le pas. Mais on remarque que ces textes relèvent surtout des genres textuels proches de la parole : chansons, dialogues...

Dans les années 1730, la pratique va être reprise par un genre qu'on qualifiera de *poissard*, un mot attesté pour la première fois, selon le TLF, en 1531, qui viendrait du mot *poix*, et renverrait à une pratique supposée de s'enduire les mains de poix pour mieux dérober des objets. En 1690, Furetière note : « Terme injurieux que se disent les harangères les unes aux autres pour se reprocher leur vilenie et malpropreté ».

Toutefois, le mot semble avoir rapidement vu son emploi cantonné dans la qualification d'un genre littéraire. La 4e édition (1762) du Dictionnaire de l'Académie indique ainsi : « Qui n'a d'usage qu'en parlant de certains ouvrages modernes, dans lesquels on imite le langage & les mœurs du plus bas peuple. Le genre poissard. » Cette spécification date de quelques décennies seulement.
Chronologiquement, en effet, on considère que la première comédie poissarde est sans doute *Le Porteur d'iau*, publié dans le recueil *Les Ecosseuses ou les œufs de Pâques*, attribué à Caylus (1739). Une autre pièce suit de près, *La Pipe cas-sée* de Jean-Joseph Vadé. Dans les années 1740-1750, on observe un engouement pour le genre (Moore 1935). Le mot figure d'ailleurs explicitement dans certains titres comme dans *Madame Engueule ou les accords poissards* de Pierre Boudin (1754), les *Poissarderies des Halles et des ports* de Henri de Lécluse (1755), et *Les Cent écus*, drame comico-poissard, de Guillemain (1783).

Jean Fréron, l'ennemi de Voltaire, pointe de la manière qui suit dans *l'Année littéraire* en 1757 la différence qu'il perçoit entre le *poissard* et le *burlesque* :

> Le genre poissard n'est point un genre méprisable, et il y aurait certainement beaucoup d'injustice à le confondre avec le burlesque, cette platitude extravagante et facile du dernier siècle, qui ne pouvait subsister longtemps parmi nous. Le burlesque ne peint rien ; le poissard peint la nature, basse si l'on veut aux regards dédaigneux d'une certaine dignité philosophique, mais très agréable, quoi qu'en disent les délicats. (Fréron 1876, 248)

Autrement dit, le poissard répondrait à un désir de réalisme, de représenter d'après nature. Dans leur dictionnaire d'argot, Colin, Mével et Leclère notent ce parti pris de réalisme nouveau :

> Le poissard est un style populaire et réaliste qui a été illustré principalement à partir du milieu du XVIIIe siècle par des auteurs comme Boudin, Dancourt, Dufrény, Lécluse, Vadé. Il comprend des éléments lexicaux anciens, souvent proches de l'argot, mais s'en distingue en ce qu'il a produit toute une littérature satirique et pamphlétaire [...] D'autre part, il a un caractère plus rural et « gueulard » que citadin et « délictueux ». (Colin/Mével/Leclère 1990, 643)

Il est intéressant de remarquer dans ce contexte que le genre poissard, qui est plutôt l'héritier des genres de la parole, va intégrer la pratique purement scripturaire de la lettre. Un des premiers textes publiés à avoir mis en scène des lettres de personnages populaires est les *Quelques avantures des bals de bois par M. de Caylus*, publié en 1745 chez, de façon symptomatique, « Guillaume Dindon », texte qui sera plus tard intégré aux « Œuvres badines » de Caylus, à côté de contes érotiques, de l'Histoire de Mr Guillaume, cocher de 1740, ou de contes de fées... Anne-Claude de Caylus (1692-1765) participait alors aux réunions de l' « académie du bout du banc » (voir Hellegouarc'h 2004), académie parodique créée par Jeanne-Françoise Quinault, et qui s'est réunie dans son hôtel entre 1741 et 1745 avec des représentants de la noblesse comme le duc de Lauragais, Maurepas, Honoré de Villars, Louis-Philippe d'Orléans, et des représentants du monde des lettres comme Charles Pinot Duclos, Voltaire, D'Alembert, Rousseau... Les *Quelques avantures des bals de bois ras-
semblent neuf « *aventures* » prétendument arrivées aux bals populaires organisés à l'occasion du premier mariage du Dauphin.

Le recueil s'ouvre par une « lettre de M. Le Comte Z*** à Mr le Marquis, etc. » D'emblée, on peut douter de ce statut noble des personnages. La lettre commence en effet par : « Monsieur, cher ami & Marquis, c'est pour vous dire que je ne vous regrette point ce port ». Plus loin, on trouve des formules telles que : « c'étoit comme qui diroit de belles Halles », « sauf votre respect », « vous sçavez que je suis assez bien faufilé », « il y en a par ci par là de vos amis, & qui vous regrettent souvent en trinquand le verre à la main & la larme à la bouche ». La première aventure s'ouvre ensuite sur des pets et des rots.

On voit bien que l'auteur s'amuse à mêler personnages (ou styles) de la haute société et personnages populaires, dans le but d'obtenir un texte *bigarré*, fonctionnant sur des contrastes et des chocs stylistiques. L'incertitude sur le statut social des personnages est un thème de la littérature romanesque depuis les années 1720, dont témoigne par exemple la *Vie de Marianne* de Marivaux. Qui est l'autre ? Comment reconnaître sa véritable appartenance sociale, derrière ses « contes » et ses récits mensongers ? L'habillement et la fortune ne sont plus des repères toujours fiables. Le langage en est-il un meilleur ? On peut se tromper : « Madame L'Engelé, qui croyoit bien que c'étoit queque Marquise ».... Les *Avantures des bals de bois* miment la « belle compagnie ». Dans l'ensemble, la langue y est assez tenue, y compris dans les dialogues, avec l'usage de nombreux passés simples (*nous allâmes...*). On y trouve cependant des interrogatives du type « qu'en arriva-t-il ? », de nombreux *ça* sujets (« ça lui donna d'abord bonne opinion »), et des marques graphiques telles que *vela* pour *voilà* (« Mais est-ce que ne vela pas que... », Caylus 1745, 10).

L'écriture du texte repose en fait sur un contraste entre la tenue du récit, et un fonds langagier de registre plus bas. On mime les bonnes manières sans y arriver, ce qui produit un style intermédiaire, et qui met en scène son hétérogénéité.

Un passage, toutefois, mérite une étude plus attentive : il s'agit de la « IVe avanture », « arrivée au Bal de l'Estrapade ». Celle-ci est explicitement écrite à une « commère ». On y remarque une syntaxe très paratactique, fondée sur un enchaînement de petites clauses séparées par des points virgules, selon le principe du « style coupé » (voir Siouffi 2020). « Vous avez tout perdu, ma Commere, de ne pas venir voir ça ; falloit laisser gronder votre homme ; on n'a pas du bon tems tous les jours ; il etoit malade, dites-vous... ». On remarque, outre les verbes sans sujet exprimé, que les clauses sont associées sans connecteur, sans continuité thématique, et même sans continuité énonciative. La phrase ainsi engagée dure à vrai dire sur deux pages. À un moment, le parasitage par le discours rapporté crée un encombrement : « j'en étois là, vela-ti pas qu'on lui marche sur le pied ! elle de crier un gros mot tout à droit d'une petite voix, moi de dire aussitôt
bonne Vierge, prenez garde... » Le texte s'efforce visiblement de mimer un chaos verbal. Il utilise pour le faire le procédé jugé naïf d'une écriture qui voudrait tout reproduire plutôt que de résumer, ce qui est une attitude visiblement prêtée à un scripteur « populaire ».

On voit bien alors l'écrivain s'engager sur le terrain de la syntaxe, l'écriture d'une lettre « populaire » visant à narrer des faits embrouillés apparaissant presque comme un prétexte pour proposer au lecteur cultivé un mode d'enchaînement discursif dont il n'a pas l'habitude, qui prétend peut-être mimer une oralité tout en en affichant cependant son caractère écrit.

Cette double caractéristique met en avant le fait que, dans la représentation d'un personnage populaire, une question qui se pose nécessairement est celle de la littéracie plus ou moins supposée au scripteur. Mettre en scène des personnages populaires à cette époque, ce n'est pas seulement mettre en avant des mots, c'est prendre position par rapport à la question de la littéracie.

Cette question apparaît au centre de la démarche d'Antoine Urbain Coustelier dans les *Lettres de Montmartre par M. Jeannot Georgin* (Londres, 1750). Ce texte, qui avait déjà suscité la curiosité de Nisard (1872) et Brunot (1966), a été bien étudié par A. Lodge (1995), qui en a détaillé les particularités linguistiques. À la différence des personnages du « Bal des bois » qui écrivent pourrait-on dire pour leur plaisir (ce qui en soi pose question à l'époque), ceux des *Lettres de Montmartre* sont d'emblée placés en situation d'insécurité. La première lettre est en effet écrite « A Mr le procureur fiscal », par un personnage dont on ne connaît pas l'identité, puisque le recueil commence *in medias res*, sans présentation préalable :

> Moussieu mon parrain, j'ons parti de Montmartre sans vous avoar baillé des significances du devoir que je devons à mon parrain. Vous sçavés que je sis vote fillau : par ainsi, je sçavons itou l'honnêteté. Je n'ons pas plustôt eu appris le sçavoir de la leture & de l'acriture, que j'ons lu dans les grands Livres moulés, qu'il faloit se proumener dans le monde si l'on vouloit sçavoir apprendre queuque chose.

On observe que l'écriture assume clairement la posture de l'illitracie. Dès les premières lignes, on voit qu'on a affaire à un exercice de style, avec un trait signifiant à chaque mot ou presque. On relève des accords entre la première et la quatrième personne (j'ons parti – superposé ici au choix de l'auxiliaire) très repérés à date ancienne (voir Lodge 1995 et 2004), et qui ont pu être utilisés même par de hauts personnages comme François Ier, mais qui, au XVIIIe siècle, n'étaient plus du tout acceptés dans le standard, des fait graphiques (*acriture*), des « ouismes » (*proumener*), des archaïsmes (*bailler*, *itou* – voir Hunnius 1975 sur la place des archaïsmes dans le langage populaire et ses représentations). On est ici dans la construction d'un sociolecte caricaturé. Pour autant que puisse être instructive la comparaison avec une seule lettre « peu lettrée » contemporaine, celle d'une marchande de cidre
du Calvados de 1748 recueillie par France Martineau dans le « Corpus familier an-
cien » de l'université d'Ottawa et reproduite dans Siouffi (2020), aucun de ces traits
ne s'y rencontre. À une époque où la zone d'exercice des normes langagières et dis-
cursives a tendance à s'élargir dans la société, où la demande en écriture aug-
mente, l'objectif est visiblement ici de montrer un scripteur malhabile confronté à
ces nouvelles exigences et d'en faire un « contre-modèle », en quelque sorte. On
relève d'ailleurs la référence ironique à l'honnêteté (« je sçavons itou l'honnêteté »):
c'est bien une antithèse de l'honnête homme qu'on nous présente ici, dans le but
de faire rire, d'autant qu'est mise en avant une éducation fondée autant sur la lec-
ture des « grands livres » que sur la fréquentation du « monde ».

Les Lettres de la grenouillère entre Mr Jerosme Dubois, Pêcheux du Gros-
Caillou et Mlle Nanette Dubut, Blanchisseuse de linge fin, publiées « Par M Vadé »
« A la Grenouillère » (1755) sont censées avoir été « trouvées dans un tiroir »,
transcrites « sans y rien changer », et données au public « autant pour son amuse-
ment que pour la gloire de Monsieur Jérôme Dubois et de Mademoiselle Nanette
Dubut ». Il s'agit d'une parodie de correspondance amoureuse, à partir de la pre-
mière rencontre, un peu comme les Lettres à Babet de Boursault, que Vadé a sans
doute lues. Ce qui n'est pas très réaliste, c'est que les personnages se voient et
s'écrivent en même temps et semblent éprouver un plaisir particulier à la corres-
pondance. D'ailleurs, le ton est de plus en plus sophistiqué, stylistiquement, au fil
de l'échange.

Comme dans les Lettres de Montmartre, on trouve des graphies déviantes dès
les premiers mots (Maneselle, Monsieux). Il y a un côté symbolique dans les er-
reurs faites sur les formes d'adresse, qui placent d'emblée tout le texte sous un
certain emblème. Comme dans les Avantures du Bal des bois, la dimension narra-
tive est très présente (cf. « Faut qu'je vous conte ça », p. 24). Les lettres sont d'ail-
leurs bien articulées les unes aux autres, ce qui dénote un souci de créer une
continuité : « c'est ben vray ce qu' vous dites-là » (début de la lettre de Jérôme,
p. 24) ; « Vla donc comme vous y allez ! » (lettre de Jérôme, p. 41). Tout le texte, et
chez les deux correspondants, abonde en traits présentés comme « populaires » :
redondances dans les conjonctions (« quand d'abord qu'on n'a plus son cœur à
soi » ; « pour afin ») ; formes déviantes de topicalisation (« pour à l'égard »), de
prépositions (« du d'puis qu'vous vla r'venu »), de pronoms (« les ceux »), mala-
dresses de construction (« là où que j'demeure pour attendre vote réponse »), va-
riantes lexicales (doutance), graphies reproduisant l'oralité (« Ste Lettre »)...

On y voit apparaître pour la première fois dans le corpus que nous étudions
des graphies qui se signalent par leur aspect évidemment non authentique,
comme l'élision des e et leur remplacement par une apostrophe, procédé qui de-
viendra emblématique de la reproduction supposée de la parole populaire au
XIXe siècle. Voyant, simple et propre à emporter facilement l'adhésion, ce procédé
pose en réalité davantage de problèmes qu’il n’y paraît. Il fait partie des solutions graphiques disponibles pour rendre un effet de parole, solutions qui sont en vérité peu nombreuses si l’on pense à la faible palette qu’offrent les caractères écrits (on se contente à l’époque des caractères existants, sans aller vers les redoublements de lettres, la multiplication des accents et toute la fantaisie graphique qu’inaugurera le XIXe siècle), par rapport à l’éventail des prononciations possibles. Brunot (1966, X/1, 149) estime d’ailleurs qu’il y a peu d’influence de la prononciation dans la production de ces traits écrits. Lodge (1995, 448) considère quant à lui qu’il y a une tradition de graphies non standard qui a pu devenir semi-conventionnelle. On peut remarquer également que l’élision des e n’est pas à l’époque (et pas aujourd’hui) un trait spécifiquement populaire : elle concerne l’oralité en général. Ainsi, la postulation qu’un scripteur populaire est à l’œuvre se révèle en réalité l’occasion d’expérimenter des manières d’inscrire un certain degré d’oralité dans le texte littéraire.

La gestion de la phrase se signale par le petit nombre de points, et une préférence pour un enchaînement libre de clauses, avec beaucoup de points virgules et beaucoup de ruptures de construction. L’intégration du discours rapporté est encore plus virtuose dans les *Avantures du Bal de Bois* comme le montre le passage suivant :

> Les autres filles n'me convenont pas comme vous ; qu'alles viennent pour voir auprès d'moi comment sapergué j'vous les accueilleront ! elles auront beau dire, Monsieur Jérôme ; comment ça va-ti ? Eh hu ! j'te réponds, par-dessus l'épaule ; mais tiens, vois dont, s'diront-elles, il est ben fier ! comme y fait ! Allez Maneselle, que j'diray... (p. 36)

L'évolution est nette vers l'élaboration progressive, à partir de l'oralité prêtée, d'une « fausse oralité » purement scripturaire. D'ailleurs, le texte intègre deux chansons, et un passage montre Jérôme se faire écrivain de chanson, le thème de l'« amour maître » venant au secours d'une littéracie déficiente :

> J'm'en vas vous écrire au bout d'ça une chanson donc c'est moi qu'est l'ouvrier, je n'savois pas que j'savois faire deça, vous êtes ordguié pire qu'une maîtresse d'Ecole, car c'est vous qui m'donne d'la capablet dans l'esprit. (p. 34)

Au total, les *Lettres de la grenouillère* s'offrent donc au lecteur comme une œuvre littéraire hautement élaborée. Sous couleur de transmettre une correspondance « trouvée », son auteur propose au lecteur une construction et une stylistique so-phistiquées, bien que cette dernière soit assez artificielle. Les personnages sont bien campés, leurs lettres se caractérisent au plan discursif par un grand souci de lisibilité, elles s'enchaînent bien, il y a une intrigue (tout se finit par un mariage), et on a affaire à un véritable « mini-roman ». L'intention littéraire est sans doute de donner en spectacle une montée des expressions subjectives chez des locu-
teurs qui a priori ne sont pas censés bien savoir exprimer leurs sentiments (cha-
grin, rancune, pardon...). En effet, on y observe une grande abondance de mar-
ques de subjectivité (« Allez, Maneselle », « Eh, mais vraiment, Monsieux », « eh
mais j’vous dis… », « Tenez, Maneselle Nanette, je vous le dis », « Jarny ! faut
venir le soir, voyez-vous. Craque »). Les points d’exclamation sont fréquents, tout
comme les points de suspension, alors qu’ils sont totalement absents des lettres
réelles de scripteurs peu lettrés. Tout se passe comme si la syntaxe « populaire »
allait vers une surmodalisation considérée comme naïve et proche de l’expression
directe de sentiments que la bienséance recommande d’ordinaire plutôt de modé-
rer (voir la lettre d’indignation de Nanette, p. 41). La correspondance des deux
amoureux tourne en effet beaucoup autour de la civilité et de l’honneur. On peut
alors faire l’hypothèse que la question du langage se trouve prise dans un fais-
ceau d’enjeux assez complexe, qui implique la question de civilité, des relations
homme-femme, la question de la littéracie, la question peut-être nouvelle de l’in-
tégration de l’oralité dans le roman pour des écrivains, celle des normes...

Si on les compare avec les *Lettres de Babet* d'Edme Boursault, les *Avantures du Bal de bois* et les *Lettres de Montmartre*, on conclura à une inflation évidente des traits du populaire. À l'époque du burlesque, le populaire était souvent représenté par des mots, mais rarement par des textes. La façon dont les écrivains se sont emparés du genre textuel de la lettre pour l'amener progressivement vers des personnages populaires se signale par une volonté première de naïveté, ce qui a exclu d'abord de mettre systématiquement sous la loupe des faits précis. Le lecteur devait croire en cette naïveté, et le parti pris de fidélité pouvait à peu près être considéré comme respecté. Avec le genre poissard, une frontière vers l'artificie a été franchie. Chez Vadé, écrit Jean-Pierre Seguin, « la répétition de procédés voyants a été préférée à une imitation fine de détails réels » (1999, 296). Anthony Lodge parle, s'agissant de Coustelier, de « réification du vernaculaire » (1995, 441). Il serait pourtant dommage de ne voir dans les textes du moment poissard que des formes de caricature. S'il ne s'agissait que de se moquer, les comédies, farces, parades, chansons, auraient suffi. L'investissement d'un genre « noble » comme la lettre a un enjeu social bien plus vaste. Il s'agit de subvertir certaines valeurs, ou au moins de les questionner, tout en inventant une stylistique nouvelle.

4 Une représentation de la langue

Terminons ce panorama par un observatoire situé au début du XIXe siècle, et ce
de façon à mesurer si l'on peut observer une éventuelle évolution diachronique.
Les *Mémoires d'un forban philosophe* sont un texte anonyme publié en 1829 et qui a fait récemment l'objet d'une édition critique par Dorothée Aquino-Weber. On y trouve une lettre qu'un personnage populaire, Louise Perigaut, une « merlou-sière » (féminin de *marlou*, une « maligne »), une prisonnière sur le point d'être libérée, écrit à son fiancé. Le texte indique qu'il s'agit d'une « lettre cachetée avec du pain mâché » à l'adresse de « Mosieu, Mosieu Martin Duhout, au numéros 22 ». En voici le texte :

Mon chair ami,

Tu sais san doutte que montant fini apre demain et que je vai *decaré*. Soit bien persuadés
mon chair ami que ge noubliret pas les promese que je te fette. Dans dit mois tontant fini
aussi alor nou nou reveron. en partant dici tu te randra a villefranche che le *fourga* qui
demeure sur la route de macon ge ti attandret.

« gespair mon chair ami que jaurai plus de bonneur a ce *triage* ici qua laute *triage* ou gai été *maronnet* en *decaran* du *colaige*. Comme la soudan *decare* avec monorgue nous iron de suite a guibrai pour la foirre. soi bien persuadet mon tandre ami que si dieu me donne la grase de reusir ge tenvoirai de la *bile*. Tu pourra mecrire a ladraisse de josefine duhout comme si jetait ta seur poste restante a guibrai marchande de mouchoir.

« on dit que le petit lorrin *decar* avec *nosiergue* mes ge te previen que ge ne veu pas le fré-
canter car on di que cet un *coceur*.

« adieur mon tandre ami je tembrase de tout mon ceur ta fidelle ami

Louise PERIGAUT.

La première chose qui frappe à la lecture est l'abondance des mots placés en itali-
ques. Le procédé n'est pas nouveau. Il était déjà présent par exemple dans *Six
semaines de la vie du chevalier de Faublas* (1788) de Jean-Baptiste Louvet de Cou-
vray et dans de nombreux textes, comme le « Discours de Pantaleon Phebus » qui
accompagne le *Dictionnaire néologique* de Desfontaines (1726), qui entend exhiber
un type de langage jugé étrange, ou s'écartant de la norme du français.

L'auteur du roman apporte d'ailleurs des notes pour un certain nombre de
ces mots ou séquences : *triage* (« fois ») ; *bile* (bille, « argent ») ; *nosiergue*
(« nous ») ; *coceur* (*coqueur*, « dénonciateur ») ; « la soudan *decare* avec mono-
rgue » (« La Soudan sort avec moi »).

D. Aquino-Weber rappelle qu’à l’époque, certains vont même jusqu’à ajouter
un glossaire, comme dans l’*Histoire des brigands, chauffeurs et assassins d’Orgè-
res de* Leclair (1790), qui se clôt par un « Dictionnaire d’argot, ou langage des vo-
leurs ». Ce dernier ouvrage cumule d’ailleurs les deux procédés, puisque, dans le
texte, il met les mots en majuscules et les traduit en note. On retrouve le premier
procédé dans le premier tome des mémoires de Vidocq (1828), où l’argot est en
italiques et où il y a des explications de mots, et que l'auteur des *Mémoires d'un forban philosophe*, selon Aquino-Weber, a probablement lu.

Italiques, notes, glossaire : c'est ainsi un rapport singulier entre texte et mot qui se construit. Dans ce qui est présenté comme une reproduction de la parole populaire, on se concentre sur le lexique, qu'on fait apparaître presque comme relevant d'une langue étrangère, et qu'on documente ainsi à le biais d'un texte. C'est comme s'il y avait deux couches de langage, en quelque sorte : un langage lisible normalement, et un code surimposé, celui de certains mots. Certes, l'usage de ces mots « spéciaux » par le personnage peut être imputé à la nécessité de s'exprimer de façon cryptique, dans un milieu qui vit d'actions répréhensibles. À la curiosité pour le *populaire* se superpose celle pour le réprouvé. On en revient ainsi à l'enquête linguistique sur des usages inconnus et proscrits, démarche qui était celle, côté textuel, de Pechon de Ruby dans *La vie genereuse des Mercelots, Gueuz, et Boesmiens* (1596), et côté lexicographique, d'Olivier Chéreau dans son *Jargon de l'argot réformé* (1628).

D'une certaine manière, la « réification du vernaculaire » évoquée par Lodge aboutit ici à une focalisation et une restriction de champ appliquée sur l'argot. D'un point de vue textuel, il s'agit d'une évolution notable. Selon Aquino-Weber (2009, 91), en effet, l'insertion de lexèmes argotiques reste rare avant le XIXe.

Vigneau-Rouayrenc (1992) a nommé « dénoteurs » ces lexèmes qui portent une « significativité » particulière. Pour elle « ces dénoteurs sont organisés en un véritable système où chacun tient sa valeur, d'une part de sa représentativité liée à sa fréquence intertextuelle, c'est-à-dire sa récurrence à travers plusieurs œuvres [...], d'autre part de sa « significativité », et ici, l'auteure note que, « à cause de sa faible fréquence intratextuelle, un dénoteur peut regagner en significativité » (Vigneau-Rouayrenc 1992, 142). Ces dénoteurs forment ce qu'elle appelle un « code ». Pour elle, ce n'est qu'au XXe siècle que des littérateurs ont risqué de sortir des limites du code pour tenter d'élaborer un « style », ce que, selon elle, seul Céline a fait.

On pourrait également convoquer la notion d'indexicalité, telle qu'elle a été élargie par Michael Silverstein (par exemple 2003) et l'école de Chicago dans le cadre de l'anthropologie linguistique. Dans ce sens, ne seront plus seulement considérés comme indexicaux au sens de Pierce des éléments liés au contexte que nous qualifierions selon la tradition française de déictiques, mais tous les éléments pouvant contribuer à une « ethnographie de la présence », marqueurs stylistiques, registres, marqueurs de genre, de classe, etc. Clairement, le texte des *Mémoires* use et abuse d'indexicaux. Il est clairement conçu pour aider à une construction d'identité. De ce point de vue, l'utilisation du genre de la lettre permet à l'écrivain de se retirer derrière la problématique de l'identité, et de contourner précisément la question du « style » et de l'élaboration littéraire. Dans la mesure où tout le champ
est donné à un seul énonciateur, il n'y a pas d'immixtion de la voix. Entre fiction langagière et fiction du personnage, le lecteur est censé détacher de l'œuvre une image globale, synthétique, nettement différente de l'image de l'auteur.

Toutefois, la question essentielle qui continue de se poser est celle de la vraisemblance. Les textes ainsi produits pouvaient-ils procurer au lecteur une impression de « réalisme » ? Il faut sans doute rappeler que, contrairement à ce qu'on pourrait imaginer, les lecteurs contemporains n'avaient probablement pas une familiarité très grande avec des lettres authentiques émanant de personnages populaires. Selon Aquino-Weber, l'auteur de la lettre de Louise devait malgré tout avoir une certaine connaissance de ces productions. Elle remarque par exemple que les problèmes de segmentation qu'on trouve chez les peu lettrés sont présents, de même que les mots écrits de deux manières différentes (*persuadés* – même si chair (« cher ») écrit deux fois de façon identique est moins vraisemblable car il supposerait une routine). Toutefois, certains traits détonnent. Les phrases de Louise sont courtes et correctes, et ponctuées ; il n'y a pas beaucoup d'écarts syntaxiques, alors qu'ils sont fréquents dans les écrits peu lettrés ; les hypercorrectismes des écrits authentiques, étudiés notamment par Schlieben-Lange (1998), ne sont pas présents. Les participes ou futurs en *-et* se trouvent certes dans l'histoire du français (*Vie de saint Alexis*, par exemple), mais ils ne se rencontrent plus du tout à l'époque, même chez les peu lettrés, dans la mesure où il n'y a pas eu de transmission. Selon Aquino-Weber, l'auteur a visiblement des connaissances en ancien français.

L'ensemble paraît donc plus hétérogène qu'il n'y paraît. Si le premier trait qui frappe est la surcharge dans les traits graphiques, l'abondance de ces écarts ayant pour résultat de proposer au lecteur une « faute », pour ainsi dire, presque à chaque mot, on note un souci de lisibilité dans la réalisation de la syntaxe. Il y a bien une dimension d'élaboration textuelle dans cette lettre, qui n'est pas toujours présente dans les documents authentiques. L'écriture de ce texte relève donc bien de l'exercice de style, qui doit satisfaire à des objectifs divers et parfois contradictoires.

La lettre est publiée alors que la pratique épistolaire s'est nettement diffusée dans la société et a progressivement gagné, dans la mesure de leurs capacités à s'y livrer, les couches populaires. Steffen (2018) note que la lettre proprement dite n'existait pas dans les milieux populaires avant le XVIIIe siècle. Le genre de la lettre n'y était d'ailleurs pas nécessairement compris comme une pratique individuelle, mais s'insérait dans une dynamique collective, comme ce sera encore le cas jusqu'au début du XXe siècle (voir Chartier 1991 ; Moreux, 2001). Au XVIIe siècle, comme l'a montré Ernst (2018), les textes sont rares, la variation est très importante, il y a de grandes différences entre les types de textes et entre les situations communicationnelles, de sorte que toute tentative d'analyse systéma-
tique est vouée à l'échec et qu'il est vain d'imaginer une physionomie homogène
au français produit par les « peu lettrés ».

Les choses changent significativement au milieu du XVIIIe siècle, et particulièrement dans le dernier tiers, et c'est de cette époque que datent les études principales qui ont été menées sur les textes peu lettrés d'Ancien Régime (Larthomas 1992 ; Branca-Rosoff/Schneider 1994 ; Chaurand 2000 ; Lodge 2004 ; ou plus récemment Bergeron-Maguire 2022, à titre d'exemples). La plupart des spécialistes considèrent de fait qu'il y a eu un tournant entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe, notamment avec la Révolution et les guerres (voir Forrest 2018 ; Winkler 2018). Malgré ce, on n'a pas toujours la preuve que les lettres que nous avons conservées ont été vraiment écrites par leurs auteurs et non dictées. Bouscayrol (1987, 30), par exemple, estime que beaucoup de lettres de soldats de l'an II qu'il a réunies ont été dictées par des analphabètes.

Aujourd'hui, le travail sur les écrits des peu-lettrés bénéficie de la mise à dis-
position d'un nombre croissant de ressources, comme en témoigne le Corpus de
français substandard réuni à l'université de Kiel,<fnref n="1" /> ou le corpus des « Prize pa-
pers »,<fnref n="2" /> comportant un certain nombre de lettres en français. Il est possible que
ces nouvelles ressources soient amenées à modifier le regard que nous portons
sur ces époques et sur ce type de textes.

Si nous résumons cependant les études existantes menées sur les corpus dé-
pouillés, elles révèlent des traits communs à ces documents authentiques. Souvent,
on y observe un grand souci des convenances, contrairement à ce qu'un certain
imaginaire du peuple aurait pu laisser penser. Un grand soin est apporté à l'écri-
ture, allant jusqu'à la calligraphie. Les formules sont appuyées, et on ne craint pas
les routines. Beaucoup d'insistance est mis sur l'acte d'énonciation, les actes de lan-
gage sont souvent lourdement explicités (« je vous prie », etc.), la dimension inter-
actionnelle est forte, le message souvent simple, et les lettres sont centrées autour
de lui, même si le rapport à sa formulation est souvent compliqué.

Du côté de la gestion du discours, on observe une sur-utilisation de quelques
outils syntaxiques (voir Seguin 1985 et Ernst 2003), des problèmes de segmenta-
tion allant jusqu'à mettre en danger la lisibilité, ainsi que ce qu'on pourrait appe-
ler une « sous-modalisation » générale.

Ces caractéristiques n'intéressent guère les écrivains qui veulent mettre en scène
des scripteurs populaires. Dans tous les cas que nous avons examinés, c'est même le
contraire qui est mis en avant : une tendance à la « sur-modalisation » qui dénote

<footnote n="1">1 Cf. https://www.romanistik.uni-kiel.de/de/personen-und-sprechzeiten/THUN/introduction/introduction.</footnote>

<footnote n="2">2 Cf. https://www.prizepapers.de/.</footnote>
une forme de marginalité par rapport aux conventions indiquées par les « secrétaires ». De ce point de vue, il est intéressant de constater que les volumes de lettres populaires fictives proposés au lecteur sous l'Ancien Régime s'efforcent de construire un ethos discursif des personnages au long cours, et par les seuls moyens du langage. Au XIXe siècle, la tendance ne sera plus, ou rarement, à la construction d'un discours épistolaire conduit sur une longue durée, comme dans les recueils qu'on connaissait au XVIIIe siècle. Souvent, les romanciers se contenteront d'une lettre isolée et préférent les dialogues.

## 5 Conclusion

Les recueils que nous avons examinés ne sauraient sans doute inviter à des conclusions trop générales. Toutefois, si nous contentons d'établir des comparaisons entre les trois moments que nous avons distingués, les années 1670-1690, les années 1740-1750, et 1829, des observations assez nettes émergent.

Au XVIIe siècle, le genre de la lettre familière n'était pas, ou quasiment pas, accessible à la classe populaire. Lorsqu'Edme Boursault fait écrire Babet, il est probable qu'il n'a pas eu entre les mains un exemple similaire de correspondance authentique. Il s'agit d'une entreprise stylistique assez singulière. Les *Lettres à Babet* ne reposent pas sur un sentiment de dépaysement très fort. On reste dans du français standard, mais un français plus simple, plus naïf. Nul mot d'argot, nulle ressemblance avec les textes burlesques qui ont précédé. L'auteur ne confronte pas non plus la scriptrice inexpérimentée avec ses difficultés de littératie : c'est plutôt la dimension pragmatique qui l'intéresse. La question essentielle posée par le recueil est celle de l'adéquation entre des sentiments authentiques (supposés davantage tels chez un personnage simple) et les codes contemporains du « galant ».

Les recueils s'insérant dans le « moment poissard », les *Avantures du Bal de Bois*, les *Lettres de Montmartre* et les *Lettres de la grenouillère* fonctionnent très différemment. Le langage des personnages populaires mis en scène est présenté comme différent du français standard, tant dans le lexique que dans la syntaxe. Les auteurs confrontent clairement les personnages avec la question de la littératie, à un moment où les lettres émanant de personnes du peuple sont nettement plus fréquentes dans la réalité. Si l'impression globale donnée peut être celle de la caricature, toutefois, selon les auteurs, on remarque qu'un travail stylistique assez subtil est souvent effectué pour doser ensemble les éléments lexicaux et grapho-phonétiques d'un côté et les éléments syntaxiques de l'autre. Les premiers apparaissent comme des dénoteurs ou des indexicaux du « peuple » ; les seconds constituent une trame discursive destinée surtout à montrer un manque d'expé-
rience. Toutefois, la différence majeure qui sépare les écrits peu-lettrés fictifs et réels réside dans le maniement de la syntaxe. Les auteurs des recueils de lettres fictives restent très attentifs à la lisibilité de ce qu’ils proposent au lecteur, et on ne trouvera pas dans leurs textes cette tendance au piétinement de la syntaxe autour du message que les observateurs remarquent souvent dans les écrits authentiques (voir Branca-Rosoff 1989 et Branca-Rosoff/Schneider 1994).

Dans la lettre de Louise Perigaut des *Mémoires d'un forban philosophe*, l'exhibition de traits saillants atteint un niveau encore jamais rencontré dans les textes précédents. La langue ainsi montrée est censée être une sorte de code, auquel l'auteur va nous faire l'amitié de nous faciliter l'accès. Les nombreux mots placés en italiques fonctionnent comme autant de dénoteurs ou d'indexicaux. C'est une certaine « image de la langue » qui apparaît ainsi, venant se superposer à la continuité discursive. Clairement, c'est la *langue* que l'auteur a voulu privilégier par rapport au discours ou à la réalisation textuelle.

Si nous optons donc, comme nous l'avons fait ici, pour considérer ces textes indépendamment d'une recherche de confrontation avec ce qui a pu être l'usage réel, nous pourrons constater qu'entre le XVIIe siècle et le début du XIXe siècle, c'est une différence de saillance qu'on observe. Il semble qu'on soit passé d'une saillance qu'on pourra qualifier de pragma-stylistique à une saillance de plus en plus diastratique. Chez Boursault, on pourra dire que c'est un goût pour la naïveté, le familier, osons dire l'authentique, qui l'a poussé vers les scripteurs populaires fictifs. À une époque où le genre de la lettre galante a été fortement fictionnalisé, et où la pratique des lettres familières dans la noblesse fait l'objet de codes de reconnaissance et de normes communicationnelles destinées à cimerter une société, le désir de savoir comment on pouvait s'exprimer de façon spontanée et sans connaître ces codes peut expliquer pourquoi un auteur ait choisi, parmi les lettres de femmes qu'il propose à son lecteur, une scriptrice peu éduquée.

Avec les lettres du moment « poissard », nous assistons à un changement dans la perception de la saillance. Le rapport étroit de la mise en scène d'un personnage populaire avec la culture mondaine et secondairement avec la littéracie passe au second plan derrière l'évidence d'un sentiment diastratique. Entre temps, les premières éditions du dictionnaire de l'Académie (1694 et 1718) sont parues, ainsi que le *Dictionnaire universel* de Furetière (1690). L'apparition de cette lexicographie nouvelle, monolingue, et qui attribue aux mots des marques d'usage (« fam. », etc.) pèse sans doute dans la représentation de la langue que peut se faire le locuteur cultivé. La langue apparaît comme une collection de mots, comme un feuilletage de différents usages entre lesquels la physionomie de la « langue commune », telle que définie par l'Académie, est à présent repérable.
Hors de cette langue commune, nous sommes dans les patois, les jargons, les mots de spécialité, les archaïsmes, etc.

L'insertion de mots argotiques dans la lettre de Louise Perigaut des *Mémoires d'un forban philosophe*, et le choix d'un personnage appartenant à un milieu très bas, vont encore plus loin dans ce détachement d'une représentation linguistique hors du cadre d'une réalisation textuelle. Cette tendance quasi lexicographique observable dans la mise en scène du peuple pousse vers la « langue » de façon emblématique plus que vers la construction d'un ethos individualisé. Un souci quasi ethnographique semble apparaître en marge des ressorts de la fiction. À partir de 1830, les paysans, qui sont encore censés s'exprimer en patois, et dont on ne pouvait jusque là sans risquer l'invraisemblance proposer à lire des lettres fictives écrites en français, vont rejoindre, avec Balzac et Sand notamment, les personnages populaires urbains, et la plupart du temps parisiens, que nous avions l'habitude de voir (voir Wolf 2006 et Aquino-Weber 2019, 191). On verra également souvent mises en scène des défaillances orthographiques, signe de l'importance grandissante de ce paramètre à une époque où les normes orthographiques vont commencer à pénétrer la société tout entière.

Entre les années 1660 et le premier tiers du XIXe siècle, on voit donc que les fonctions socio-pragmatiques de la mise en scène des personnages populaires dans des lettres fictives ont pu changer, le choix des dénoteurs (lexicaux, graphophonétiques, morphologiques, syntaxiques, pragmatiques...) ayant varié, de même que la décision même de recourir ou non à des dénoteurs, ainsi que les intentions stylistiques des auteurs.

Classiquement, on considère que ces mises en scène ont pu avoir pour fonction socio-pragmatique de renforcer a contrario l'image des normes. Seguin parle à partir des *Agréables conférences*, suite de dialogues patoisants entre deux paysans de 1649-1651 (voir Deloffre 1999) d'« exorcisme qui va cimenter la dichotomie du bon et du mauvais usage » (Seguin 1999, 290), évoquant des « marges imaginaires », des « caricatures », mais aussi, paradoxalement, des « germes de diversité qui n'ont jamais pu pousser » (Seguin 1999, 291). On peut aussi y lire les premiers signes de l'émergence future d'une « fiction » et d'une « diction » démocratiques, pour reprendre les termes de Nelly Wolf (2014). Au travers de ces lettres fictives, une certaine manière d'articuler le français se sera rendue recevable, ou à tout le moins lisible, dans d'audacieuses constructions imaginées à partir du matériau labile qu'offre la vie.
# Références bibliographiques

## Sources

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