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ad alcune liriche di Montale. Con qualche occhiata di complemento e di contestualizzazione, da un lato ancora a Leopardi, dall'altro ancora al melodramma, che poco fa sfioravo, e al canto d'opera: anzitutto per come ne ospita il tenace ricordo la memoria dello stesso Montale<fnref n="2" />.

Nella prima lirica della terza raccolta montaliana, *La bufera*, ecco appunto la bufera – lampi, tuoni, un «fremere di tamburelli», «qualche gesto che annaspa» – ed ecco infine un gesto di lei, Clizia, al chiudersi di scatto di quella poesia: un lampo, l'ultimo, nella bufera della mente: «Come quando / ti rivolgesti *e con la mano*, sgombra / la fronte dalla nube dei capelli, // mi salutasti – per entrar nel buio».

Quel saluto è l'ultimo – Clizia parte per sempre, lei (Irma Brandeis) e l'io sono in pieno nel *nevermore* –: è un entrare nel buio, è l'addio. Qui solo la poesia, mentre ne ospita il pathos, ripara forse allo sparire, all'as-senza, al saluto da un'ultima soglia. L'istante si fa eterno (dice Montale: «in quella / eternità d'istante»). L'io è un Orfeo, lei è un'Euridice. Ma è anche una Silvia: *e con la mano* ritorna qui, in chiusa, dal memorabile finale di *A Silvia*, «*E con la mano* / la fredda morte ed una tomba ignuda/ mostravi di lontano».

Ed è però anzitutto, lei, la Clizia di Montale: solo suo è il *gesto* che torna nella tragica bufera – siamo nei primi anni '40 –, che investe il mondo, la mano che sgombra la nube dei capelli sulla fronte, come in «La frangia dei capelli...», «La frangia dei capelli che ti vela / la fronte puerile, tu *distrarla* / *con la mano* non devi...»

All'altro capo della terza raccolta – cioè nell'ultima sezione – ecco ora un madrigale per Volpe, l'anti-Beatrice, l'anti-Clizia: «Se t'hanno assomigliato...». Anche qui ci basti il finale: se tutto ormai so di te, che non sei angelo e non celeste figura del mito – non Clizia insomma –, ma, semmai, una Venere terrestre, e volpe astuta e anzi, insieme, figura del desiderio e animale pericoloso e sacro, «con chi dividerò la mia scoperta, / dove seppellirò l'oro che porto, / dove la brace che in me stride se, / lasciandomi, ti volgi dalle scale?»

Ancora dunque quel voltarsi, anche se le scale borghesi ora appartengono ad altro – non più così assoluto come per Clizia – teatro del congedo. Ma riappare, comunque, la maestà del saluto e lo spavento dell'io per il vuoto

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<footnote n="2">² Al tema ho dedicato un libro, *Il fiore dell'addio. Leonora, Manrico e altri fantasmi del melodramma nella poesia di Montale*, Bologna, Il Mulino, 2003.</footnote>
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di relazione che succede all'addio e che l'addio svela. Anche un salutarsi per rivedersi è comunque una perdita: spetta al poeta, potrei dire ricordandomi del recente libro di Folin<fnref n="3" />, il riscatto dei mille saluti *senza maestà* del quotidiano – perché *ogni* saluto può condursi a quella soglia ultima dalla quale si scorge l'assenza, il buio, il non-essere; lo spogliarsi della vita, la nudità, al limite, di una tomba. E tocca spesso al poeta celebrarlo, il perduto, rinfacciarlo al cieco trionfo del presente. Valga per tanti l'esempio grande del *Cygne* baudelairiano: dove il «jamais, jamais!» investe di lutto e malinconia Andromaca per sempre vedova di Ettore come il cigno smarrito e stranito dentro Parigi che cambia, o come la negra scarna che tra i palazzi della Città cerca i suoi palmizi, o come il qualunque, «*quiconque* a perdu ce qui ne se retrouve/ jamais, jamais». (E infine il lutto è per i dimenticati, i prigionieri, i vinti, e «bien d'autres encor!»).

### 5.

C'è dunque Euridice dietro Clizia, forse pure dietro Volpe. E c'è perché anche vi si intravede la figura del femminile leopardiano, da Silvia a Nerina a Clelia (nella prima già ricordata canzone sepolcrale) e oltre, fino alla foglia di faggio di *Imitazione* (la domanda come per Clelia è «Dove vai?...»), anche per lei, e forse siamo pure qui, come ipotizzavo qualche anno fa, leggendo *Imitazione*, negli anni ultimi, napoletani)<fnref n="4" />. Ma quanti, poi, gli *addii*, anche su questa scia, in Montale; quante – faccio eco ad Antonio Prete – le *spine* degli *addii*<fnref n="5" />, e dunque al di là pure dei due, fra loro diversi e simili, da cui sono partito: tra Clizia che saluta per sempre e Volpe che saluta, forse, per un giorno.

Ma non è solo la grande poesia affidata alla scrittura a suggerire a Montale il *pathos* dell'addio; c'è anche l'altra via, che per lui non si discosta affatto, per dignità e necessità – e questo è un suo insegnamento tutto in *re poëtica*, libero e importante – dal cantare e dal 'cantarci dentro' della poesia riconosciuta e scritta: e quest'altra via è quella del pathos che si affida più totalmente al *canto*, e più precisamente al suo espandersi come *canto d'opera*. Un espandersi che è insieme al di qua e al di là della scrittura, e

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<footnote n="3">³ Vedi già la «Premessa» e anche poi *Il canto dell'addio*, di Alberto Folin, *Leopardi e il canto dell'addio*, Venezia, Marsilio, 2008.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Gilberto Lonardi, *Imitazione. Lettura, in Lectura leopardiana. I quarantuno «Canti» e «I nuovi credenti»*, a cura di Armando Maglione, Venezia, Marsilio 2003, pp. 647-662.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Antonio Prete, *Trattato della lontananza*, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, p. 19; ma la metafora della *spina ritorna* anche altrove nel libro.</footnote>
che in Italia ha avvolto e coinvolto la memoria collettiva di alcuni secoli e di molte generazioni.

Di rado in stile basso o giocoso, molto più spesso in stile alto e patetico, il ricordo degli *addii* che spuntano e rispuntano nel teatro in musica può perfino affacciarsi nella corrispondenza più di servizio di Montale. Ecco allora un esempio – raro – in stile basso-giocoso: i rapidi settenari a Lucia Rodocanachi, 1943, in fondo a una lettera, per lagnarsi dei ritardi di lei, *negresse* traduttrice per lui, a sua volta traduttore per sbarcare il lunario:

*Addio, addio crudele*
ti ho dato troppo spago,
se manchi non ti pago,
volgo altrove le vele.
Lascia i pesci in barile,
e Camillo al rabarbaro
[allude a due amici comuni, Barile e Sbarbaro],
per me ha tanto di barba
questo mestiere vile
ma solo traduzioni
mi chiedono i coglioni!

Il settenario d'avvio – «Addio, addio crudele» – è da settecentesco teatro in musica, al cui sommo porrei il «Fuggi, crudele, fuggi» di Donna Anna nel *Don Giovanni* di Mozart, ma non dimenticando «L'addio, Firenze, addio» del primo-novecentesco *Gianni Schicchi* di Puccini<fnref n="6" />.

Il doppio *addio* di Aida e Radamès, già sfiorato e molto caro, per sua esplicita confessione, a Montale, mi pare invece in chiave troppo alta e tragica, per contare per questo rapido scherzo epistolare. E in realtà è sul sublime del canto d'opera romantico che si intona spesso, anche e non solo quando siamo all'ultimo saluto, il canto e pure il mezzo-canto o il falsetto del Montale poeta – fino a coinvolgerne il pathos nelle implicazioni me-tafisiche della sua poesia più esemplare, per quaranta e più anni, tra *Ossi di seppia* e *La bufera* e gli *Xenia*.

## 6.

I molti *addii* che spuntano in quegli anni montaliani, circa tra primi '20 e metà '60, li raccoglierei alla buona, espliciti o impliciti, secondo tre spartiti:

<footnote n="6">⁶ E forse non rinunciando a fare pure il verso a certe situazioni famose e parodizzabili del teatro 'serio': Camillo Faverzani mi rinvia per es. agli scambi di *addii* tra Gilda e il Duca, *Rigoletto* (I, 12).</footnote>
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– dell’addio al passato (così faccio ovviamente eco a un famoso addio, quello di Violetta);

– della separazione dall’amata;

– del congedo cui, come un sigillo, si accompagna un messaggio, una gnome, un testamento.

## 6.1.

Primo spartito. Dell’addio al passato. Un esempio dagli *Ossi di seppia*: *Flussi*, 1924

Scorrono le stagioni e le generazioni di ragazzi, nel panorama ligure, familiare al primo Montale: danno la caccia agli scriccioli con frecce e archetti, avviano flottiglie di carta in «gorghi di acquaccia insaponata…», tirano sassi tra le piante… Ignorano che la vita, dice Montale forse in eco leopardiana, è «scialo di triti fatti, vano / più che crudele». Ma tutto scorre: quando di questo scorrere e fluire ci accorgiamo, allora è la dimensione del tempo che si costruisce davanti e dietro di noi, rapace, crudele. Ed è, allora, il momento della coscienza eraclitea, e insieme è il momento dell’addio: «Addio! [...] / la rapace fortuna è già lontana, / cala un’ora [...] / e la vita è crudele più che vana…»

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## 6.2.

La seconda linea, con le molte modulazioni, è la più nutrita: quella dell’addio all’amata. Pronunciato specie nella seconda raccolta, *Le occasioni* – «un long poème, scriveva Contini, de l’absence et de la séparation»: e Montale gli ha fatto eco e anzi ha detto che tutta la sua poesia è *separazione* – tra memoria del mito classico, poesia dei classici, ricordo del canto d’opera.

Ovvio ricordarsi qui del mottetto che inizia proprio con *Addii…*, «Addii, fischi nel buio, cenni, tosse / e sportelli abbassati. È l’ora…»

Un rapido si porta via l’amata, il treno è un poco il Plutone dai «fiammei/ occhi» che rapisce Lidia(-Proserpina) nella carducciana *Alla stazione in una mattina d’autunno*, e anche la forte espressività carducciana si fa sentire; ma quel *È l’ora*, ci torneremo, è piuttosto una cripto-citazione da *Tosca* di Puccini. E infine il finale è davvero tutto montaliano: l’io vi cerca un problematico oltre-l’addio con quella domanda «– Presti anche

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tu alla fioca / litania del tuo rapido quest'orrida / e fedele cadenza di
carioca? —> nella «speranza di una segreta sintonia» (commenta Dante
Isella) che oltrepassi lo choc dell'abbandono e l'offesa della separazione.

Altrove, sempre nei *Mottetti* – dentro *Le occasioni* –, non il treno di-  
venta prigione e figura di Ades e dell’Ade, ma la funicolare di Genova;  
e anche qui scatta la separazione e si spalanca il buio:

Il fiore che ripete
dall'orlo del burrato
non scordarti di me,
non ha tinte più liete né più chiare
dello spazio gettato tra me e te.

Un cigolío si sferra, ci dicosta,
l'azzurro pervicace non ricompare.
Nell'afa quasi visibile mi riporta all'opposta
tappa, già buia, la funicolare.

E quel *cigolare* produce distanza e addio come già negli *Ossi*, in «Cigola la carrucola...»: «una / distanza ci divide».

Non a caso il mottetto del «fiore che ripete...» *non scordarti di me*
prosegue echi di canto e di lessico di un canto d'addio, quello di Manrico
dall'«orrida torre», nell'ultimo mirabile atto del *Trovatore*, caro non solo
a Montale, nel Novecento italiano:

Manrico:
Sconto col sangue mio
l'amor che posi in te!...
Non ti scordar, non ti scordar di me!
Leonora addio – Leonora, addio, addio!

Leonora:
Di te, di te scordarmi!
Di te scordarmi, ecc.

e il verbo – *scordare*, *scordarmi* – è cantato in unisono da Manrico e Leo-
nora: accade così che nell'angoscia dell'addio e della separazione l'unica
vicinanza dei due stia in una rima totale, di parola e di canto. E intanto le
pianole da strada, gli organi di Barberia ancora in quegli anni '30 cui ap-
partiene il mottetto montaliano diffondevano la serenata-addio di Manrico
per le strade, mentre già il disco la portava nei salotti e ne moltiplicava
l'eco una canzone come «Non ti scordar di me...» di De Curtis e Furnò,
voce di Beniamino Gigli, già nel film omonimo del 1935.
7.

Non insisto oltre sul *Trovatore* di Montale e sulla canzonetta. Alla coinvolta attenzione del Montale poeta all'uno come all'altra ho destinato due capitoli del mio *Il fiore dell'addio*. Darò invece un'occhiata ad altro famoso *addio* – anzi, il tenore stesso lo chiama un «ultimo addio» – del canto d'opera, dell'altro grande operista, Puccini, l'ultimo grande del teatro d'opera italiano.

L'atto finale della sua *Tosca* si apre con una intensa scena, a Castel Sant'Angelo, a Roma. L'imprigionato – c'è un romanticismo della prigione che, per stare alla sola Italia, va da Tasso a Leopardi a Verdi al *Sogno del prigioniero* di Montale – il carcerato, dicevo, Mario Cavaradossi, altro tenore, attende la fucilazione. Sono due i personaggi, Mario e il carceriere. Da un lato, ed è quasi ovvio trattandosi di lui, melomane per necessità e – ha solennemente detto – per religione, Montale poeta ricorda bene la splendida romanza dell«ultimo addio» di Mario, «E lucevan [libretto: *lucean*] le stelle...» Dall'altro, e questo è meno ovvio, è attentissimo a seguire gli affioramenti di una breve parola, *l'ora, un'ora*, che nella *Tosca* spunta più volte: prima della romanza di Mario, poi dentro la romanza, e infine dopo la romanza d'addio. Se lo palleggiano, Mario e il carceriere, questo bisillabo, suscettibile di un uso solenne, verticale, metafisico – e questo uso Montale non se lo lascia certo sfuggire –. Eccolo, il bisillabo, in bocca al carceriere: «Vi resta *un'ora*». Con l'aggiunta: «Un sacerdote i vostri *cenni* attende».

Poi, Mario, nella sua romanza:

E lucevan le stelle... e olezzava
la terra... stridea l'uscio
dell'orto... e un passo sfiorava la rena...
*L'ora* è fuggita... e muoio
disperato...

E, più avanti, ecco il rimbalzo; di nuovo, il carceriere: «*L'ora*...» E Mario: «*Son pronto*...»

Tutto, di questa sincronia drammatica, è tesorizzato da Montale. Da un lato l'orto, l'uscio *malchiuso*, specie tra *Ossi* e *Occasioni*; ma anche nella *Bufera*. Non ci insisto. Dall'altro, il passo che sfiora la rena, da parte dell'ultimo Montale, in *Annetta*. Lascio anche qui. Ma, da un altro lato ancora, quello scoccare, il battere dell'ora. *Un'ora, l'ora, l'ora...*
trasmigra da Mario a Eugenio, basso, quest'ultimo, per voce naturale, ma non solo qui tenore per ruolo ideale e per compenso. Un compenso fatto di eros, di vitalità riflessa, forse anche di ironia.

È l'ora, dice l'io che resta, mentre lei, in compagnia dei passeggeri, «automi [...] murati», si allontana – si è già visto il mottetto degli *Addii* – in «un'orrida cadenza di carioca». C'è già un misterioso investimento di condanna, di destino, in questo primo presentarsi di quella cifra pucciniana dell'ora. E poi, in *Ballata scritta in una clinica*, datata gennaio 1945, a Firenze, mentre assiste la compagna, Drusilla, malata, ingessata, e fuori ci sono i bombardamenti della seconda guerra mondiale: «Attendo un cenno, se è prossima / l'ora del ratto finale: / son pronto...» dove non mancano i segni evangelici (il Cristo nell'orto di Getsemani: «E' giunta l'ora»), ma dove, intanto, tutto, il cenno, l'ora, il son pronto... è un piccolo precipitato di echi dalla scena grande di *Tosca*; con la moltiplica, però, del «ratto finale»: il ratto di Europa – l'Europa ivile e borghese di Montale –. E così intanto si invera, nell'apocalissi, nel lutto e nella rovina storica e nell'estremo addio, il mito classico, ma certo non egualmente drammatico, di Zeus che rapisce la giovinetta Europa.

Altro solenne tratto di apocalissi e di oracolare grandezza, nell'ora dell'addio che Lucifero in persona prepara forse per Clizia, l'Amata, c'è infine in *Piccolo testamento*; col quale chiudo. Della mia fede, della mia speranza, lenta a consumarsi, ti lascio un velo, una *cipria*. Conservala – eccoci ormai al terzo spartito che dicevo, dell'addio cui si lega la solennità del lascito, del testamento, che durerà però solo nella *cenere*, nell'estinzione –:

> Conservane la cipria nello specchietto
> quando spenta ogni lampada
> la sardana si farà infernale
> e un ombroso Lucifero scenderà su una prora
> del Tamigi, del Hudson, della Senna
> scuotendo l'ali di bitume semi-
> mozze dalla fatica, a dirti: è l'ora.

*Piccolo testamento* è del 1953. All'addio stesso del canto d'opera, che già si sta allontanando in quegli anni dalla viva, quotidiana familiarità con molte generazioni e dalla coscienza di una intera collettività (anche i preti, ricorda Andrea Zanzotto, cantavano *La bohème*), Montale strappa quanto può, qui, di oracolo e di sublime. Divenuto poi, questo, impossibile; e altri saranno infatti, di lì a non molto, la dizione, l'accento e il contro-canto della sua ultima poesia.
# L'opera in abîme. Sparse tracce (per voce sola)

Anna Dolfi

Université de Florence

*Per Giorgio F., e la sua passione per l'opera*

Tenir le son est en tout cas un geste de défi contre l'attraction du silence, qui tente de limiter la durée du son.

Daniel Barenboim<fnref n="1" />

## 1. Una premessa

In un breve pezzo dedicato a Britten, Melville e Ovidio, Enzo Sicilia-no, un intellettuale sulla cui formazione avrebbero giocato un ruolo preponderante alcune amicizie (Moravia, Pasolini...) e la musica, ricorda una conversazione con Mario Bortolotto (musicologo e traduttore degli scritti musicali di Adorno) durante la quale quest'ultimo, parlando del Billy Budd di Britten, aveva detto «Con Billy Budd Britten non ce l'ha fatta. D'altra parte, nel confronto con il meraviglioso racconto di Melville, cosa poteva fare?»<fnref n="2" />.

Al di là della scelta straordinarimente felice del testo musicale su cui riflettere (basta ricordare, quanto alla fonte, che in Italia il romanzo breve del grande scrittore americano fu tradotto da Eugenio Montale, che nella sua poesia avrebbe serbato memoria di qualche efebo biondo e del sogno del prigioniero di Billy in the Darbies, la ballata che chiude il Billy Budd) questo frammento di conversazione tra appassionati di musica ci induce a mettere a fuoco uno dei problemi più delicati dinanzi ai quali si trovi chi affronta il problema del rapporto tra opera e letteratura. Visto che, sul piano della restituzione delle sottigliezze (si pensi, per un solo esempio, e sempre dalla stessa fonte, all'«ambiguità» «scortecciata»<fnref n="3" />, nei

<footnote n="1">¹ Daniel Barenboim, *La musica sveglia il tempo*, Milano, Feltrinelli, 2007 (la citazione è tratta dalla p. 14 dell'edizione francese, *La musique éveille le temps*, Paris, Fayard, 2008).</footnote>

<footnote n="2">² Enzo Siciliano, *Britten, Melville e Ovidio*, in *Carta per musica. Diario di una passione, da Mozart a Philip Glass*, Milano, Mondadori, 2004, «Oscar», p. 70.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibidem*.</footnote>
confronti del testo d'origine, di un libretto quale quello del *Billy Budd*, che per i nomi in gioco era comunque d'eccezione, nell'abbinamento della coppia Eric Crozier e E. M. Forster<fnref n="4" />), la partita, salvo felici eccezioni, è praticamente perduta in anticipo. Ove, ben inteso, il discorso si ponga in questi termini, che possono anche rivelarsi fallaci, e non si pensi piuttosto alla diversa funzionalità, peso, durata, colore... che le parole acquistano quando sono pensate e create per e assieme alla musica. Ma ci si trova, in quest'ultimo caso (che è quello più proprio), su un terreno che presuppone competenze difficilmente acquisibili per sola duttilità critico-metodologica, e che di rado si trovano – specie nel nostro paese, che ha per lo più una tradizione amatoriale d'ascolto – tra i cultori di letteratura (solo qualche punta d'eccezione nel campo degli studi italiani, legata ad esempio al nome di Daniela Goldin<fnref n="5" />).

Certo si può seguire, nell'ambito della sola scrittura, la storia di un tema e/o di un *plot*; si può interrogarsi su personaggi che mutano nel tempo inseguendone le forme e realizzazioni dalla tragedia greca al teatro shakespeariano, al dramma spagnolo, schilleriano, moderno...; ma si rischierà di marginalizzare la musica; come se la scarsa competenza che ci contraddistingue (o la difficoltà dell'assunto, o la legittima scelta di un taglio e di una lettura fatalmente parziale) non consentisse, nel migliore dei casi, che un documentato discorso storico<fnref n="6" />. Insomma, se come voleva la Callas, «si canta la felicità, ma a dire il vero non si cantano le parole»<fnref n="7" />, che senso avrà soffermarsi soprattutto su queste? Ma, anche muovendoci su un piano diverso, cosa possiamo farne delle parole, a parte

<figure><img src="image_376.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴ Nel 1941 un articolo di Forster aveva spinto Britten a comporre il *Peter Grimes*. Quanto a *Billy Budd*, 'galeotta' risultò l'intermediazione del libro di Forster *Aspects of the novel* e il clima omosessuale, costitutivo del racconto e ricorrente nella biografia non solo di Britten, ma di Forster, Auden e Isherwood.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cfr. Daniela Goldin, *La vera fenice. Librettisti e libretti fra Sette e Ottocento*, Torino, Einaudi, 1985. Senza dimenticare, nell'altra direzione — quella delle fonti operistiche nella poesia — gli splendidi studi montaliani di Gilberto Lonardi, in particolare *Il fiore dell'addio. Leonora, Manrico e altri fantasmi nella poesia di Montale*, Bologna, Il Mulino, 2003.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ricco di suggestioni e riferimenti, come nel caso di Lucio Lugnani (*Ella giammai m'amò*. Invenzione e tradizione di Don Carlos, Napoli, Liguori, 1999) o di Mario Lavagetto (*Un caso di censura. Il Rigoletto*, Milano, Bruno Mondadori, 2010), che studia i riaggiustamenti imposti dalla censura e dal pubblico alla famosa opera verdiana. Si vedano anche le preziose ricerche di Camillo Faverzani, adesso confluite nel volume «*E s'ei fosse quell'Indo maledetto*». Esotismi nei libretti italiani di fonte francese, Roma, Bulzoni, 2007.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Maria Callas, *Seducenti voci. Conversazioni con Lord Harewood 1968*, a cura di Camillo Faverzani. Prefazione di Raina Kabaivanska, Roma, Bulzoni, 2006, p. 67.</footnote>
legarle a «sentimenti [...] vissuti»<fnref n="8" />, insomma a quanto, ancora secondo la Callas, fa la durata dell'opera, perché è su questa base che continuerà ad esistere «sempre»? È possibile che, pensando al melodramma (luogo di riferimento e d'azione del grande soprano), non si possa condurre che su questo livello, che sfugge alla prova di ogni filologia, quella che sembra essere la caratteristica di un genere che, per dirla con Isaiah Berlin – che riproponeva, per parlare di Verdi, la distinzione schilleriana tra poesia ingenua e sentimentale – ci appare, almeno quanto al repertorio ottocentesco (fondativo e costitutivo del melodramma), vicino al vero perché nato dall'“ingenuità”?<fnref n="9" /> E questo nonostante le rivisitazioni di autori fin de siècle capaci di fare coesistere due registri (si pensi nel caso del pure contestato Strauss, alla differenza, musicale e di ambientazione, tra il Rosenkavalier e la Salomé<fnref n="10" />) o, per rifarsi alla tradizione italiana, le prove da ‘stile tardo’ di autori più normativi come Verdi o Puccini (penso all’*Otello* e al *Falstaff*; alla *Fanciulla del west* – su libretto di Guelfo Civinini – e alla *Turandot*). Giacché poi, nella dominante ‘giovinezza’ della musica (al margine delle suggestioni temporali evocate, sulla scia dell’Adorno della *Filosofia della musica*, da Edward Said<fnref n="11" />), a risultare tarda (post-moderna, non a caso) più che l’ultima produzione degli autori, è proprio la nostra epoca, che mal si sintonizza, quanto a prestiti, citazioni, riusi (se non parodici), a parole fatalmente datate se a farle durare non intervenisse la musica.

Non c’è allora da stupirsi se, a partire da queste considerazioni, nate da un disagio personale davanti al tema, trovare tracce di opera lirica nella letteratura italiana del Novecento mi appare più arduo di quanto non accada con altri generi musicali<fnref n="12" />, e se deludenti mi si rivelano (alla ricerca di interazioni tra scrittura e musica) i pur preziosi volumi di au-

<footnote n="8">⁸ Ivi, p. 71.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ma su questo punto cfr. anche Enzo Siciliano, *Ingenuo Verdi*, in *Carta per musica* cit.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Un'opera che non a caso è stata rappresentata in un contesto da pasoliniana *Salò* (si veda l'edizione del Covent Garden, sotto la direzione di Philippe Jordan e la regia di David McVicar).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cfr. Edward W. Said, *Sullo stile tardo*, Milano, Il Saggiatore, 2009.</footnote>

<footnote n="12">¹² Per quanto riguarda il diverso ambito della canzone popolare e della canzonetta cfr. Anna Dolfi, *Musica in poesia e notturni in musica da Leopardi alla terza generazione*, in *Parnasse et Paradis. L'Écriture et la Musique, Actes du colloque international des 14, 15 et 16 Mai 2009 (Saint-Denis, Université Paris 8-Paris, Institut National d'Histoire de l'Art)*, sous la direction de Camillo Faverzani, Saint-Denis, Université Paris 8, 2010, «Traveaux et documents», pp. 55-78 (poi rivisto e ampliato, col titolo *Musica in poesia. Da Leopardi alla terza generazione*, in *Per Romano Luperini*, a cura di Pietro Cataldi, Palermo, Palumbo, 2010, pp. 391-415.</footnote>
tori di grande, sia pur diversa, competenza e importanza come Giorgio Vigolo<fnref n="13" /> o Eugenio Montale<fnref n="14" />, Bruno Barilli<fnref n="15" /> o Enzo Siciliano<fnref n="16" />. Visto che in definitiva ci troviamo ogni volta dinanzi a recensioni musicali (sul genere delle montaliane *Prime alla Scala*) che, mentre certificano l'intelligenza di una passione, non guidano però ad affrontare in modo nuovo il problema, né consentono (almeno sotto l'effetto grandangolo<fnref n="17" />) di rilevare altro che sparse influenze.

Insomma, con un certo rimpianto viene fatto di pensare all'uso straordinario che il cinema ha fatto (e può fare) non solo della musica, ma dell'opera (penso ai tanti Mozart/Amadeus e alle molteplici declinazioni del *Don Giovanni* in questi ultimi anni), e alla funzione attiva affidata dai registi più colti al melodramma (basti citare i film di Bernardo Bertolucci, dalla *Strategia del ragno*, ispirato al *Tema del traditore e dell'eroe* di Borges, ma che si svolge e si spiega soprattutto con e sulla musica del *Rigoletto* – anche se avvicinata a brani dell'Attila e della *Seconda Sinfonia* di Schønberg –, alla *Luna*, con musiche di nuovo verdiane, dal *Trovatore, La traviata, Rigoletto, Un ballo in maschera*, ma soprammesse a una luna leopardiano-belliniana, nella combinazione con le icone atemporali della maternità e della morte). Il fatto è che il mezzo cinematografico può assumere per intero i due, anzi tre elementi che caratterizzano il teatro musicale (la musica, il testo e la voce), mentre la letteratura non può che descriverne due (in quanto non vocabolarizzati), citando all'occorrenza dal terzo. Al contempo lo 'stile tardo' in cui viviamo rende praticamente assai arduo alla letteratura l'utilizzo di *plot* (fin troppo ad effetto, e, se pur conclusi in tragedia, decisamente 'romantici') che restano piuttosto confinati e utilizzati da generi minori quali il giallo, il romanzo poliziesco...

<figure><img src="image_377.png" /></figure>

<footnote n="13">¹³ Cfr. Giorgio Vigolo, *Mille e una sera all'opera e al concerto*, Firenze, Sansoni, 1971.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Cfr. adesso Eugenio Montale, *Il secondo mestiere. Arte, musica, società*, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1996, «I Meridiani».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Di cui si veda anche *Il sorcio nel violino*, a cura di Luisa Avellini e Andrea Cristiani, Torino, Einaudi, 1982. Ma senza dimenticare l'Alberto Savinio di *Scatola sonora* (Torino, Einaudi, 1977), oltre al Savinio lettore del Leopardi 'musicista'.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Interessanti invece le riflessioni fatte da Said in merito al rapporto tra musica e ambientazione settecentesca nelle opere di Strauss, Weill, Britten e Stravinskij (in *Ritorno al diciottesimo secolo*, in *Sullo stile tardo* cit.).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Sulla differenza di risultati che fatalmente si ottiene a seconda che si usi il microscopio o il grandangolo sia consentito il rimando a Anna Dolfi, *Leopardi e il Novecento. Sul leopoldismo dei poeti*, Firenze, Le Lettere, 2009 e al già citato *Musica in poesia e notturni in musica da Leopardi alla terza generazione*.</footnote>
In definitiva, nonostante il tono trionfale con il quale è stato accolto da «Die Welt» e «Die Zeit», che hanno fatto subito i nomi (a dire il vero assai eterogenei) di Mann, Proust, Le Carré, avrei molti dubbi (vista anche la mole sovrabbondante) nel considerare *L'accordeur de pianos* di Pascal Mercier (un autore svizzero-tedesco abile nel mescidare i testi storici del *desassosiego* con quelli dei nostri Eco o Tabucchi, di cui si ricorda in particolare un libro di successo: *Un train de nuit pour Lisbonne*) un grande romanzo<fnref n="18" />. Anche se al centro e alla base degli intrecciati *cahiers* di due gemelli che cercano di capire una difficile storia familiare fondata su infrazione di tabù, falsificazione e tradimenti, sta un padre musicista e accordatore di pianofori che all'opera di Berlino ha ucciso in modo del tutto imprevisto, durante l'ultimo atto della *Tosca* (quando i colpi della finta/vera pattuglia colpiscono Cavaradossi), l'ammirato tenore Antonio di Malfitano. Il tentativo di trovare la ragione del delitto nella struttura della musica e dell'opera è, a dispetto del risultato discutibile, non privo di interesse ai fini di quella che mi piacerebbe qui chiamare una *mise en abîme* musicale. Realizzata in modo assai più compiuto (quanto a struttura complessiva, a condizione di dimenticare il conclusivo *melò*) da un film facile e garbato di grande successo come *Pretty woman*; già che lì *La traviata* (situazione, parole e musica), ascoltata da Julia Roberts (neofita in fatto di musica) in una trasferta serale a New York, non ha solo il ruolo di ridestare e rivelare una nuova sensibilità e coscienza di sé (capace di far nascere l'amore nel cauto Richard Gere) ma è specchio della storia globale. I due personaggi del film stanno infatti l'uno all'altro esattamente come Violetta ad Alfredo, la prostituta pronta a redimersi e l'uomo giovane e ricco che alla prime difficoltà pensa di poter comprare, e pagare e ricondurre tutto al denaro; sì che alla fine, nell'opera come nel film (nonostante il kitsch del lieto fine cinematografico), il ritorno sancirà il riconoscimento di valori diversi infine condivisi.

## 2. «Potrei piangere ancor io»

È nota, nonostante ogni sostanziale romanticismo che avrebbe finito col farsi sottilmente esplicito con gli anni<fnref n="19" />, la dichiarata polemica antiromantica di Leopardi e il suo disinteresse per il romanzo moderno

<figure><img src="image_378.png" /></figure>

<footnote n="18">¹⁸ Cfr. Pascal Mercier, *L'accordeur de pianos*, trad. de Nicole Casanova, Paris, Libella-Maren Sell, 2008.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cfr. in particolare le sezioni dedicate a *Per un'antropologia della conoscenza e Le imagini della rappresentazione*, in Anna Dolfi, *Ragione e passione. Fondamenti e forme del pensare leopardiano*, Roma, Bulzoni, 2000.</footnote>
(lasciato in familiare appannaggio a Paolina). Eppure nel 1823 (in una data non troppo lontana dalla composizione delle canzoni, che anche alla luce di questo esito varrebbe la pena di rileggere in chiave più mossa), ci giungono tramite l'epistolario un paio di testimonianze impreviste. Scrivendo a Carlo, il 6 gennaio 1823, da Roma, Leopardi cita e loda *Il turco in Italia* di Rossini, contrapponendolo a testi (di Carafa, di Celli) meno convincenti e perfino disonesti quanto a musica ed esecuzione vocale. Soprattutto, sempre da Roma, in febbraio, rispettivamente il 5 e il 20, parlerà di due eventi che l'hanno commosso, la famosa visita alla tomba del Tasso nella chiesa di Sant'Onofrio al Gianicolo («il primo e l'unico piacere che ho provato a Roma»), avvenuta venerdì 15 febbraio, e la rappresentazione della *Donna del lago* al Teatro Argentina. Congratulandosi con il fratello «dell'impressioni e delle lacrime» che gli aveva «cagionato la musica di Rossini»<fnref n="20" />, racconta che qualcosa del genere era accaduto o avrebbe potuto accadere anche a lui («tu hai torto di credere che a noi non tocchi niente di simile»). Anzi, nel dire che «Abbiamo in Argentina la *Donna del lago*, la qual musica eseguita da voci sorprendenti è una cosa stupenda», confessava, a marcare una comunanza inusuale in materia: «potrei piangere ancor io, se il dono delle lacrime non mi fosse stato sospeso, giacché m'avvedo pure di non averlo perduto affatto». A riprova che non era perduto sarebbe intervenuta solo dieci giorni dopo, come già si diceva, la visita al sepolcro del Tasso, che non solo avrebbe provocato le lacrime («e ci piansi»), ma sarebbe stata occasione per un elogio del pianto ritenuto sufficiente, per il piacere indotto, ancor che di breve durata, a giustificare un qualsivoglia viaggio («La strada per andarvi è lunga, e non si va a quel luogo se non per vedere questo sepolcro; ma non si potrebbe anche venire dall'America per gustare il piacere delle lacrime lo spazio di due minuti? [...] Anche la strada che conduce a quel luogo prepara lo spirito alle impressioni del sentimento»).

Insomma, il fatto che un dato significativo nella biografia leopardiana (quanto al sostanziale – ovvero alla ‘filosofia’ – tutta a ‘occhi asciutti’, nonostante le lacrime qualche volta evocate) come il turbamento sulle spoglie quasi dimenticate dell’autore della *Gerusalemme* abbia una singolare vicinanza e comunanza di effetto con l’opera rossiniana non è privo di importanza, tanto che si potrebbe inferire che la sospensione dell’emozione dinanzi alla musica di cui si lamentava il poeta potesse

<footnote n="20">²⁰ È singolare che in Leopardi non si trovino accenni ai *Puritani* di Bellini, di cui era stato librettista il Conte Carlo Pepoli, amico di Leopardi e dedicatario della famosa *Epistola*, visto che si potrebbero utilmente ricostruire o rintracciare sintonie tematiche (a favore di Bellini) o di tono (nel caso di Leopardi).</footnote>
essere stata causata (in contrasto con l'effetto della 'pietosa' passeggiata fuori Roma) soprattutto da un carente contesto (l'eccessiva lunghezza degli spettacoli, il fastidio per la natura dei teatri...).

Quarant'anni prima di Boito, che con tono assertivo e non privo di retorica avrebbe definito l'«opera musicale»<fnref n="21" /> come ciò di cui è «tempio il teatro», «altare la scena», «culto», «rito», «fede» quella «grande rapsodia moderna che muta la storia in tragedia, la leggenda in poema, la cronaca in dramma», Leopardi aveva individuato con acutezza la tipologia, le caratteristiche e le risultanze del genere, rivelandone anche, alla luce di quanto si diceva, la genetica fragilità.

### 3. Il conflitto degli affetti

Forse la letteratura non è che una corrente di citazioni e ricitazioni: vocali, scritturali-visive, sotterranee, rasoterra e in piena luce, in frammentazioni di singoli enunciati o di comportamenti di codici. La letteratura esiste quasi come invito a entrare in un coro di citazioni<fnref n="22" />.

L'affermazione, sottoscritta, sottoscrivibile da molti scrittori del passato e del presente, è di Andrea Zanzotto, e si trova in alcune pagine del 1979 dedicate al *Galateo in bosco*, un libro che, nel recupero definitivo dei luoghi e della lingua della dimora vitale, si intreccia, quanto a date di composizione, a *Filò*. Il poeta, nel rispondere a un'intervista a proposito di quella raccolta, citava Lacan, richiamava Guercino (anche se non menzionava la *Gerusalemme liberata*<fnref n="23" /> né faceva il nome del Foscolo...; ovvero ometteva, assieme ad altri rimandi pertinenti, delle fonti certe), sottolineando come «nella citazione mai ritorn[i] il 'com'era», visto che il «ripetuto» finisce per diventare «l'antitesi dell'originario»<fnref n="24" />. Nessun riferimento, in quel contesto, al melodramma, che pure, in altra sede, ma chiaramente orientata (e il rilievo non è di poco conto<fnref n="25" />), avrebbe

<footnote n="21">²¹ Arrigo Boito, *Terzo esperimento*, in Arrigo Boito, Giulio Confalonieri, Carlo Emilio Gadda, Delio Tessa, *L'esperimento musicale*. «Il 29 giugno 1864 diede saggio di sé la milanese società del Quartetto», Presentazione di Carlo Sini, Milano, Libri Scheiwiller, 2004, p. 77.</footnote>

<footnote n="22">²² Andrea Zanzotto, *Su «Il galateo in bosco»*, in Le poesie e prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta, con due saggi di Stefano Agosti e Fernando Bandini, Milano, Mondadori, 2000, «I Meridiani», p. 1219.</footnote>

<footnote n="23">²³ Nonostante che l'intervista fosse intenzionalmente virata dalle domande in chiave manierista-lacaniana.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Come se insomma fosse la domanda o il contesto a fare riaffiorare la citazione, o a crearla.</footnote>
indicato come ipotesto generalizzato dell'intero volume<fnref n="26" />. Che certo,
se della *Norma* (anche per la scelta di collocare eventi e personaggi in
luoghi di primitiva originarietà) e del suo personaggio serba memoria,
anche per sparsi ma significativi sintagmi («bel sembiante», «casta»),
autenticati, ove ce ne fosse bisogno, anche dalla presenza del nome, ne
offre poi clamorosamente l'antitesi, visto che l'intoccabile sacerdotessa
della celebre aria si cambia subito in «orca e megera»<fnref n="27" />, insomma si
omologa alla testa felliniana della *Cantilena londinese* (degli stessi anni
è la collaborazione di Zanzotto ai film di Fellini), sì che, se «trapianto
c'è» (e utilizzo in chiave metaletteraria un sintagma d'autore) «cruento
riesca». «Cruento» perché «lume», mescidato a «carbone», male si adatta
a una luna leopardiana o belliniana che sia<fnref n="28" />, o alle forme informi che
dell'Ipersonetto (declinato al singolare o al plurale<fnref n="29" />) sono la norma. E che
di nuovo rovesciano nel XII *Sonetto di sembianti e diva* il testo del libretto
di Felice Romani<fnref n="30" />, giocando una parodia che per via lunare coinvolge
anche il Leopardi che aveva combinato l«errare» e l'«errante» alla luna.

Indiscutibili allora (per confessione e/o per rilevazione), i dati che
abbiamo finora evidenziato, ma che risultano però troppo forti (ovvero

<footnote n="26">²⁶ E in modo perfino più esplicito nel CD di accompagnamento al libro di interviste musicali (Andrea Zanzotto, *Viaggio musicale. Conversazioni*, a cura di Paolo Cattelan, Venezia, Marsilio, 2008), visto che è dichiarato il riferimento ai sacrifici umani della *Norma*, nelle selve, nei boschi in guerra. Diversamente, nel testo stampato si legge: «*Norma*, per esempio, torna nel mio *Galateo in bosco* anche in quanto musica ‘popolare’ [...] la mattina presto c’era, da queste parti, una vecchietta che intonava *Casta diva*. / Anche per questo motivo, nel mio *Galateo in bosco*, *Norma* ‘trapunge’ ambiguamente, alludendo a un destino terribile, con tutta la sua complessità, anche psicologica, etnologica: ma filtrata attraverso ricordi di fatti elementari, primordiali, che poi trovavano tragico riscontro nelle guerre che c’erano state e che incombevano anche allora» (ivi, p. 16).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Cfr. «Bel sembiante / dai ceppi che ti chiudevano / fai sgusciare le membra [...]. Casta come fil di spada / anzi orca e megera per la castrazione / immessa nella floresta così che / seppur v'è trapianto cruento riesca, / e molta linfa ne plori / e Norma ovunque ne sveni in capillari dolori» (*Biscia carbone o cavaróncol, in Galateo in bosco*).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ma per il leopardismo di Zanzotto sia consentito il rimando a un capitolo specifico in Anna Dolfi, *Leopardi e il Novecento. Sul leopardismo dei poeti* cit. Quanto al carattere lunare non solo della *Norma* ma del Bellini muscista si vedano suggestive pagine di Giorgio Vigolo, *Diabolus in musica*, Rovereto, Zandonai, 2008 (il riferimento è soprattutto ai capitoli dedicati a «La Norma» a Tordinona» e a «Le tenebre del Mosé»).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Il riferimento è al sintagma «ecco le norme» che chiude il primo sonetto zanzottiano.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cfr. «Deh mostra a noi, mostra il tuo bel sembiante: / ma sembiante non hai più che la polla / di lume onde la selva là s'ammolla [...] / Casta, diva, ulcerale stigma, errante / anzi aberrante ardir che di legami / mai visti intreschi stili steli stami // e ratta li rintuzzi, nel rovescio / d'ogni sentir, d'ogni cognosco o nescio - / mero licor di lingua, e mai-sembiante...».</footnote>
dichiarati o evidenti) perché si possa parlare di *mise en abîme*, o troppo deboli (o episodici, nella raccolta, legati come sono a lontani ricordi d'infanzia<fnref n="31" />) perché del melodramma (della *Norma* in particolare) si possa fare davvero una cifra segreta, significativa e diffusa.

Altrove dunque, a dispetto della palesata convergenza su Bellini, che ci aveva fatto sperare per un attimo, all'altezza della quarta generazione, di avere trovato un micro/macro modello possibile, converrà cercare, ritornando indietro verso la terza generazione, per rifarsi piuttosto all'ars combinatoria del Landolfi poeta (che mescola citazioni dalla poesia colta e dal melodramma, e in un contesto – e questo conta soprattutto – che non esiterei a definire esplicitamente melodrammatico<fnref n="32" />) o alla poesia di Caproni, dove gli *a parte*, o l'abitudine, a partire da Ballo a Fontanigorda, del concertato (l'intrecciarsi delle voci, il variare dei registri, spesso contrassegnati, come nei testi per il teatro, tra parentesi), accentua la tensione tra le due figure in scena (si pensi per questo a certe liriche esemplari di Cronistoria, a partire dalla giovanile *E lo spazio era un fuoco...*) e quello che, avendo in mente il teatro musicale, mi piacerebbe definire il perenne conflitto degli affetti. Quasi che la poesia di Caproni

<footnote n="31">³¹ La figura di Toti Dal Monte che passa per le strade del paese, ad esempio, nel caso di Zanzotto. Per lui l'«autorità ottocentesca», sperimentata in lunghe audizioni scandite dalle «voltate» dei dischi d'opera (Andrea Zanzotto, *Viaggio musicale. Conversazioni* cit., p. 11) diverrà un modo per avvicinarsi alla musica *tout court*. Luzi invece avrebbe parlato piuttosto di alcune arie d'opera memorizzate dalla madre e da lei cantate a Livorno in occasione di visite a un fratello avvocato (cfr. Mario Luzi, Luciano Sampaoli, *Le arti amanti. Invenzione a due voci*, Milano, Medusa, 2008), come dell'unico attestato di attaccamento al melodramma, per il resto sentito estraneo («il mio rapporto con il melodramma, come per molti altri intellettuali della mia generazione, è stato sempre un po' indigesto, specie nei confronti di Verdi [...]. Per il resto apprezzo molto Rossini ma soprattutto Bellini»: *ivi*, p. 85), fino alla scoperta, grazie a Dallapiccola (che aveva musicato una poesia di *Avvento notturno*), di Puccini. Parimenti Parronchi avrebbe parlato di scarso entusiasmo per il melodramma ottocentesco, verdiano, fatto salvo solo il «melodramma antico» (Monteverdi, il Settecento, Hændel), e moderno, per merito di un amico musicologo, Berlioz (cfr. Renzo Cassigoli, *Conversando con Alessandro Parronchi*, Firenze, Polistampa, 2001, p. 44). Ma per alcune tangenze musicali e melodrammatiche nell'opera di Parronchi, soprattutto all'altezza della messa in scena, deludente per il nostro autore, dell'«Orfeo» di Monteverdi al Maggio musicale fiorentino (nell'84), e del precedente *Orfeo e Euridice* di Gluck al Teatro Comunale cfr. Anna Dolfi, *La città, la notte: l'«immagine ombrata» e le forme della luce*, in «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Siena», XXXI, 2001.</footnote>

<footnote n="32">³² Per un'analisi in proposito cfr. Anna Dolfi, *Tommaso Landolfi / «Ars combinatoria», paradosso e poesia* [1981], in *Terza generazione. Ermetismo e oltre*, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 315-356 e, più recentemente, Marco Marchi, «Per tutto è rima». Landolfi poeta, in *Gli 'altrove' di Tommaso Landolfi, Atti del convegno di studi (Firenze, 4-5 dicembre 2001)*, a cura di Idolina Landolfi e Ernestina Pellegrini, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 121-134.</footnote>
non potesse esprimersi che per duetti esplicitati o taciuti o per dialoghi, parimenti sottesi (si pensi ad Erasmo Valente, musicista, dedicatario di All Alone), anche se si dovranno attendere i vocalizzi del Muro della terra perché l'opera lirica appaia davvero, finita l'opera, come recita il testo eponimo, e più di sempre la voce si preoccupi delle tonalità (In eco, dal piano al fortissimo), dell'alternanza — tra a solo e tutti — delle riprese, delle code, del tentativo del personaggio di restare in scena a dispetto di tutto (come è tipico del melodramma). In questa chiave anche si potrà leggere l'Eco (stravolta) della Traviata<fnref n="33" /> e la sua conclusione (Nibergue), inscritta in una negazione che si propone quasi come un altro testo d'opera. Soprattutto si dovranno leggere le arie del Franco cacciatore, affidate a una voce tenorile (Aria del tenore)<fnref n="34" />; mentre — a dispetto di tutte le contraffazioni — sono proposti comunque in tedesco (magari per imbrogliare le carte) alcuni versi del coro del Freischütz di Carl Maria von Weber<fnref n="35" /> che pure più di una volta l'autore, nonostante il titolo e i successivi aggiustamenti, ha smentito essere all'origine del suo libro.

Eppure *Der Freischütz, a posteriori* magari<fnref n="36" />, finisce per costituire, per/
di quel libro di poesia italiana, un modello strutturale profondo proprio
anche perché rovesciato (nell'impotenza dell'incantesimo, nell'impos-
sibilità a colpire l'ostacolo e a conquistare la felicità), perché costruito
in ideale contrappunto (la secchezza del dettato di Caproni di contro
all'avvolgente musica weberiana). Sommessa e spezzata, la partitura
di Caproni, nell'alternanza suggerita dei timbri strumentali, propone,
nonostante tutto — sullo sfondo di un'altra musica — un'estrema, irrisa,

<figure><img src="image_379.png" /></figure>

<footnote n="33">³³ Su questo testo si veda ora il saggio di un mio giovane allievo, Lorenzo Peri, *Giogio Caproni, Albàro, mon amour*, in *Il commento. Riflessioni e analisi sulla poesia del Novecento*, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2011, pp. 331-351 (quanto all'influenza beethoveniana nel *Conte di Kevenhüller*, cfr. Lorenzo Peri, *Pensare in musica. Il quartetto op. 132 di Beethoven e il “Il conte di Kevenhüller” di Giorgio Caproni*, in *Parnasse et Paradis. L'Écriture et la Musique cit.).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ma un esplicito riferimento a un'aria tenorile si troverà anche nel *Conte di Kevenhüller: Arietta di rimpianto* (per voce tenorile).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ma per una lettura comunque in questa chiave si veda, scritto all'immediata uscita del libro, Anna Dolfi, *Il 'singspiel' di Giorgio Caproni*, in *In libertà di lettura. Note e riflessioni novecentesche*, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 71-75.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Già in quelle pagine (ivi) mi era capitato di stabilire un qualche rapporto con *Der Freischütz* sulla base dell'*unità fondamentale di tono* che Weber dichiarava quale precipua caratteristica; della capacità che l'autore aveva di modulare a gradi diversi di intensità, di partecipazione orchestrale e vocale (dall'*a solo* al coro), una materia tonale di delicatissima cantabilità; per l'*unità tematica dell'opera* che risolveva in variata ripresa ogni frase musicale; per la ricorrenza del personaggio di Max che di quando in quando si affaccia anche nei versi di Caproni.</footnote>
<figure><img src="image_380.png" /></figure>

<figure><img src="image_381.png" /></figure>

contraddetta, leggenda romantica. Suggerendo e alludendo, non senza ironia, che la felicità nascosta e procurata dalla musica del testo è l'unica possibile, e che solo a lei è dato cambiare in parabola (parabola esplicitamente musicale: qui il legame anche tematico con il libero cacciatore di Weber) la storia di un'interrogazione altrimenti senza risposta. Tutto mosso insomma, nel caso di Caproni, in una continua oscillazione tra canto trattenuto e il riapparire, dinanzi al vuoto, di improvvisare aperture di ritmo. Le interruzioni, le riprese, la frammentazione dei singoli pezzi poetici (che sono come battute, frasi musicali da leggersi legate nello spartito completo) esaltano il testo nel suo complesso, che è scandito, misurato in unità minime di canto continuamente giocate, alla maniera del grande dramma illuminista e romantico tedesco (da Mozart a Weber), nella contrapposizione e intreccio di inserti, di recitativi atti ad offrire la trama minerale sulla quale muovere con tenace delicatezza il tocco lieve di incredibili rêveries. Certo che, nell'ottica del contro-Caproni che serpeggia potente negli ultimi testi poetici, il melodramma tende (si risolve spesso) nell'operetta. Non è un caso che per la prima volta, di quel genere che sta tra il serio e il leggero, si fornisca esplicitamente un Libretto (questo il titolo della prima sezione del *Conte di Kevenhüller* che declina contesto – o meglio fondale –, luogo, personaggi), la Musica, assieme alle chiacchere del ridotto, agli echi nei corridoi<fnref n="37" />...

<figure><img src="image_382.png" /></figure>

Ma anche questo non deve stupire, se la caratteristica peculiare della voce che canta nell'opera è il patetico: l'esplicita espressione degli affetti che finirà per trovare in un genere spurio la sua cifra più propria. Mentre, passata la letteratura dell'Ottocento (il caso esemplare di *Madame Bovary*<fnref n="38" />), il nostro secolo – che a dispetto di tutto è ancora il Novecento – ha fatto della precoce senilità e della morte del cuore la sua cifra specifica. Proprio gli 'affetti' sono banditi dalla modernità (non fosse che a livello verbale, si pensi alla significativa perifrasi di Eco in merito all'impossibilità di dire in modo diretto i sentimenti), e a questi non si può alludere più se non per via ironica, quando ci si collochi su registri alti.

<figure><img src="image_383.png" /></figure>

<footnote n="37">³⁷ Si veda, nel *Conte di Kevenhüller*, la sezione *Ciarlette nel ridotto*. Anche se il riferimento più probante è a un Lied mozartiano dedicato al sentimento della sera (*Abendempfindung*).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Si veda a questo proposito il bel saggio di Kurt Ringger, «*Lucia di Lammermoor*» ou les regrets d'Emma Bovary (in *Littérature et opera*, textes recueillis par Philippe Berthier e Kurt Ringger, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1987, pp. 69-79), nel quale si dimostra l'importanza del tema scottiano della musica per l'identificazione che, anche suo tramite, Emma farà con l'opera doninzettiana che finisce per spingerla tra i suoi 'fantasmi'. La *Lucia* è insomma lo specchio nel quale si riflette «l'existence 'romanesque' d'Emma» (*ivi*, p. 77).</footnote>
Se si accetta l'inscrizione consapevole nel regime melodrammatico del 'patetico' conviene piuttosto arretrare verso la seconda generazione per imbattersi in Sandro Penna, poeta capace di unire lo stupore per una perpetua rêverie («Io vivere vorrei addormentato / entro il dolce rumore della vita») al dolore per una pena d'amore che si dichiara in privato dinanzi a una natura leopardiana alla quale si continua a ritornare col canto. Assieme alla volontà dell'io agente di sognare «ancora un poco», a dispiegarsi, insieme a manifestazioni tipicamente romantiche quali il senso di colpa e il rossore, è la perpetua ripetizione (cifra assoluta dell'opera ottocentesca), di luoghi, status (la solitudine, il privilegio della notte), modalità. Gli *a solo* non sono che dispiegati accenti rivolti alla bellezza del mondo circostante e alla propria infelicità<fnref n="30" />. Come avviene nell'opera, il personaggio che dice io e che è il perenne detentore della voce (malgrado le figure di contorno, l'amato/l'amata), è solo in scena, e parla di sé, scrutandosi e modulando una continua variazione su tema che non può che rivelarsi fatalmente bilanciata – come vuole il felice titolo di un libro di versi che raccoglie le poesie del trentennio '27-'57, prelevato non a caso dalla *Traviata* – tra croce e delizia. Già, «croce e delizia / delizia al cor» nel mescolare speranza e dolore, desiderio e scontento, sacrificio e coscienza dello scacco, come era avvenuto alla Violetta di Alexandre Dumas figlio e di Verdi. Al pari di lei, mimetizzandosi in lei (riprovevole – benché grande e ‘sublime’ – non per l’irregolarità della vita passata, ma per un amore giudicato colpevole in quanto destabilizzante dalla società del tempo) Penna osa darsi un nome dichiarandosi «intriso di una strana / gioia di vivere anche nel dolore», mentre chiede al caso e al mondo (con versi cantabili, quasi da libretto d'opera) di dargli la «gioia di conoscer bene / le nostre gioie, con le nostre pene».

Attraverso il riuso<fnref n="40" /> e la facilità del dettato il poeta cambia insomma le mani dello scrittore, del pittore, in quelle del musicista (come pare acca-

<figure><img src="image_384.png" /></figure>

<footnote n="30">³⁰ Si pensi a versi come «non mi dire / che la notte d'estate non è bella», oppure «Ditemi, grandi alberi sognanti, / a voi non batte il cuore quando amore [...]. Anche a me batte il cuore».</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Come giustamente osserva Vittorio Coletti nel capitoletto su *Riuso e citazione* (nel suo libro *Da Monteverdi a Puccini. Introduzione all'opera italiana*, Torino, Einaudi, 2003, pp. 147-151) il linguaggio operistico si connota soprattutto in quanto linguaggio d'uso, in continuo movimento tra testi e anche tra autori («Ne risulta fissato, come mai prima, un codice specifico, fatto di lingua di secondo grado, il cui referente è inanzitutto letterario e operistico. La realtà denotata si colloca nel dominio dell'artificiale e del fantastico» (*ivi*, p. 151). Il tragico risulterebbe possibile solo perché così spostato «in regioni vistosamente inattuali» (*ibidem*), dalle quali è in grado di spingersi fino ai limiti estremi della ferocia e del destino (cfr. dal capitoletto su «Tragedia e elegia», *ivi*, p. 151: «Nel melodramma romantico si realizza l'ennesimo, sempre iterato sforzo della modernità di rappresentare la tragedia, di dare figura al male assoluto, alla colpa involontaria, alla ferocia del destino»).</footnote>
dere negli *Studies of hands 1905-1906* di Hopper<sup>41</sup>), e affida a ritmi che non hanno perduto di fascino un tema unico e un unico, perenne lamento.

Un grido che nasce dalla diversità, e che può dichiararsi ricorrendo a *topoi* melici di un *soi diçant* arretrato teatro d'opera, esattamente come è/era successo (vista la lunghissima genesi del testo che ci sposta bruscamente nell'oggi) al libro di Francesco Orlando (*La doppia seduzione*) che racconta l'amicizia amorosa, la passione *morbide*<sup>42</sup>, che lega Mario e Ferdinando, a mimare – l'ha esplicitato l'autore in uno dei suoi ultimi incontri – la passione che doveva condurre alla tragedia la *Carmen* di Bizet:

> Non si tratta solo di una *mise en abîme*: tra Carmen e Josè c'è una doppia seduzione esattamente come tra Ferdinando e Mario. Per me Carmen è un modello assoluto di come una tragedia può essere raccontata con toni lievi. Non sono certo il primo a riconoscere i legami tra Bizet e l'operetta, Offenbach, sfrenato maestro del divertimento. Lo stesso utilizzo della terza persona, che tanto colpì Tomasi di Lampedusa [di cui Orlando era stato allievo] quando lesse la prima elaborazione di me ventenne – età in cui si tende invece a riversare nella pagina tutte le lacerazioni dell'io – ricerca un distacco ironico.

Ma ci troviamo in questo caso a confrontarci con un'opera (prima) narrativa arrivata alla vigilia della morte dell'autore, siamo insomma dinanzi a quel fenomeno di non poco conto che vede, specie in questi ultimi anni, in Italia, un interesse specifico e dichiarato per la musica da parte di poeti (non a caso abbiamo citato i recenti libri interviste di Luzi, Zanzotto, Magrelli<sup>43</sup>) o di critici letterari (il caso, dopo *Les enchanteresses* di Starobinski, l'*Antologia personale* di Pier Vincenzo Mengaldo...<sup>44</sup>), o l'infittirsi di romanzi di intellettuali/professori – è il caso di Francesco Orlando; anche se l'esempio più importante e pertinente – anche perché fondativo – si era nel lontano 1978 – è quello di Carmelo Samonà<sup>45</sup>).

<footnote n="41"><sup>41</sup> Il riferimento è a un olio su tavola conservato a New York, al Whitney Museum of Modern Art.</footnote>

<footnote n="42"><sup>42</sup> Fatta di «masochismo/sadismo, voyerismo/esibizionismo [...] rifiuti, incomprensioni, ritrovamenti e rivalse, di desideri destinati a non essere ricambiati, o rimossi» (cfr. *Morire d'amore negli anni Cinquanta. A "Leggere..." Francesco Orlando e il romanzo atteso mezzo secolo*, in «La Repubblica», 21 marzo 2010; e le parole sono dell'autore, quali risultano da un'intervista con Fulvio Paloscia).</footnote>

<footnote n="43"><sup>43</sup> Cfr. Valerio Magrelli, *Il violino di Frankestein*, Firenze, Le Lettere, 2010.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> Rispettivamente Paris, Seuil, 2005 e Torino, Bollati-Boringhieri, 1995.</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup> Da segnalare anche il caso di un ottimo saggista come Mario Domenichelli, che ha usato la musica nel suo primo e a tutt'oggi unico romanzo (*Lugemalé*, Firenze, Polistampa, 2005) dove appaiono il *Boris Godunov* e *Pelléas e Mélisande* (dramma di Maurice Maeterlinck, musica di Debussy).</footnote>
Certo, qualcosa si trova anche nella letteratura *tout court*, basterebbe citare il D'Annunzio del *Fuoco*, che alla maniera del *Tristano e Isotta* mette in scena una storia d'amore e di morte; ricordare il modello wagneriano che attraverso gli *Scritti musicali*<fnref n="46" /> e non solo permea la vita e la seconda fase dell'opera di Onofri (quella del ciclo della *Terrestrità del sole*); lasciando da parte i ricordi lontani di ascolto di autori di ieri o di oggi, che pure potrebbero risultare utili per qualche studio al microscopio (penso al 'concerto' di centoventi professori nell'Adalgisa di Gadda; al *Mefistofele*, alla *Carmen*, alla *Cavalleria rusticana* citate da Giuseppe Dessí nella *Scelta*; allo Janáček che ossessiona e guida la struttura dei racconti e dei saggi di Milan Kundera; alla voce tenorile che rincorre Arbasino in *Parigi o cara* a parlare della Parigi degli anni 50; alla *Sonnambula* – cara anche a Sereni<fnref n="47" /> – che aveva impressionato il giovanissimo Patrick Modiano; diversamente, ovviamente, alla *Panchina* scritta per Berio da Italo Calvino...). Ma, *faute* di tempo, è sul primo romanzo di Samonà, *Fratelli*, che mi vorrei soffermare, perché in quel libro è come se alla musica fossero affidate parole che non si ha il coraggio e/o l'ardire di pronunciare e dinanzi alla quali esiste una sorta di interdetto.

La storia, come si ricorderà<fnref n="48" />, si svolge in un gigantesco e disabitato appartamento romano dove due fratelli vivono nella distanza che separa ragionevolezza e follia, normalità e alterazione della norma. Inutile il tentativo di ricostruire un codice comune che consenta di saldare passato e futuro; senza più ricordi, senza niente che accompagni la ripetizione dei gesti, i due personaggi si cercano invano tra richiami ed agguati, e non sfuggono alla prepotenza della malattia che ha prodotto in uno di loro quel moto centrifugo che spezza le connessioni del pensiero, lasciando sparsi segnali di un patrimonio linguistico non più utilizzabile. La follia dà così regola e legge all'esistenza, e alla sua imprevedibile casualità è necessario che si sottometta anche il fratello più adulto, vittima carnefice di quel ragazzo/quasi figlio che è oggetto ed emissario, preda e vincitore nell'assurda cerimonia della pazzia. Nell'appartamento sterminato e sfuocato, terminata la convivenza,

<footnote n="46">⁴⁶ Cfr. Arturo Onofri, *Scritti musicali*, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 1984.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Si veda, per una bella lettura della sereniana *Sonnambula*, Fabio Pusterla, «Cogli su me queste rose di rupe». I coaguli onirici di Vittorio Sereni, in *Il commento*. *Riflessioni e analisi sulla poesia del Novecento* cit., pp. 353-369.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Ma per una più ampia lettura del testo cfr. un pezzo uscito all'immediata pubblicazione del libro, adesso, con il titolo (*Il messaggio perduto* (dagli «Alisei» di Serpieri a «Fratelli» di Samonà)), in Anna Dolfi, *In libertà di lettura* cit., pp. 275-278.</footnote>
non rimarranno che i segni di improvvisate rappresentazioni<fnref n="49" />, impasti
di suoni, e pochi versi legati al segno allusivo della musica. Tracce di un
messaggio minimo rivelatore, già che nomina la paternità, ma per congelarla
nella freddezza del distacco: «Son io davanti al re? / Sì, vi feci chiamar,
mio padre». Due versi che sul libretto, nella musica, sulla scena, al di là
della cauta urbanità formale della domanda, sanciscono, con la rinuncia al
ruolo paterno, la condanna del figlio. Si ricorderà infatti che nel *Don Carlos*
verdiano l'Inquisitore arriva su richiesta del Re, quando si è consumato ormai
il dramma della solitudine (Carlo è già stato rinnegato, e in qualche modo
sostituito dal Marchese di Posa). Le parole con le quali Filippo si rivolge
al potente rappresentante della Chiesa segnano, in chi le pronuncia, una
definitiva, significativa inversione di ruoli. D'altronde, là dove il nome di
figlio non esiste più (è quanto avviene nel *Don Carlos*, e in *Fratelli*), cessa
di esistere anche quello di padre, sostituito ormai da un padre terribile,
senza dubbi, che spinge a soffocare ogni sentimento di natura e d'amore. La
«tristezza amara» di Filippo (nel colloquio) potrebbe insomma non essere
che posizione di facciata. Sembra averlo capito il 'figlio' di Samonà quando,
passata all'Inquisitore la parte del Re, dà a se stesso il compito di articolare
con tristezza la parola «padre». Nonostante che la musica non cambi (e che
alla fine dell'esperimento risulti intoccata) la distorsione di contenuto non
riguarda più neppure le parole, ma i ruoli:

La musica per lo piú non cambiava, le distorsioni riguardavano i contenuti. Lui da Filippo, io da Grande Inquisitore, ad esempio puntando tutto sulla fedeltà a quei famosi versetti: «Son io davanti al re? / Sí, vi feci chiamar, mio padre...» godemmo a lungo nel deridere, travestire, sfondare, esaltare, sdrammatizzare l'austera coppia. Seguivo, arrancando, le infinite varianti di senso che mio fratello ricuciva e scuciva attorno a quel vocativo dalla sonorità misteriosa e possente, quel «mio padre» che rimbalzava provoca-torio nell'aria, ogni volta diverso, blando o autoritario, sottilmente crudele, aperto ai rigori di una millenaria gerarchia e insieme duttile [...]. – Son io davanti al re? - grido con forza, e mi fermo trattenendo il respiro in un'at-tesa che ha poco a che fare, ormai, col ruolo che mi compete [...]. Nessun Inquisitore o monarca sembra poter violare il silenzio fondo e appiattito che l'assenza di mio fratello colma di strani ronzii. Eppure, ad un tratto, tendendo l'orecchio in uno sforzo piú acuto, afferro il palpito familiare della battuta gemella –. Sí, vi feci chiamar, mio padre, – sento sussurrare

<figure><img src="image_385.png" /></figure>

<footnote n="49">⁴⁹ A partire da qualche opera letteraria (Pinocchio, i Promessi sposi...) e dai libretti di Verdi: «Coi libretti d'opera affioravano anche brevi saggi di canto [...] a un segnale convenuto intonavamo duetti con voci fioche. La musica per lo più non cambiava, le distorsioni riguardavano i contenuti» (Carmelo Samonà, *Fratelli*, Torino, Einaudi, 1978, p. 17).</footnote>
più che gridare da una stanza lontana. E mio fratello, costretto, direi, a materializzarsi dal magnetismo delle due frasi, dopo qualche istante ritorna<fnref n="50" />.

Si ricorderà che Roland Barthes aveva legato l'opera alla messa in
scena di un dramma familiare<fnref n="51" />, e al timbro sessuato della voce (basso/
tenore, soprano/contralto). In *Fratelli* le due voci sono sostanzialmente
equivalenti, geneticamente scambiabili (basso conto basso; padre contro
padre<fnref n="52" />), ma le inversioni lasciano il vuoto, e non rimane che un personag-
gio alla ribalta, che gioca specularmente i due ruoli, fisso a un'univoca
cristallizzazione delle parti<fnref n="53" />, facendo echeggiare, in eco (nella fantasia e
nella scrittura, per una volta felicemente calate in *abîme*), per un'ultima
(una prima) volta, la sua voce sola.

<figure><img src="image_386.png" /></figure>

<footnote n="50">⁵⁰ Carmelo Samonà, *Fratelli* cit., p. 17. Né alla scelta dell'opera da 'rappresentare' (ove non si voglia poi trovarvi anche un modo segreto per alludere a una occultata componente autobiografica del libro) doveva essere estranea la professione di Samonà, ispanista e studioso del barocco (ovvero dell'epoca di Filippo II).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ «...à travers les quatre registres vocaux de l'opéra, c'est l'Œdipe qui triomphe: toute la famille est là, père, mère, fille et garçon, symboliquement projetés, quels que soient les détours de l'anecdote et les substitutions des rôles, dans la basse, le contralto, le soprano et le ténor» (Roland Barthes, *Le chant romantique*, in *Œuvres complètes*, Paris, Seuil, 1994, vol. III, [pp. 694-698], p. 694).</footnote>

<footnote n="52">⁵² A dispetto del ruolo paritario stabilito dalla fratellanza e dall'uso linguistico che le è proprio. Nel *Don Carlos* verdiano esiste un rapporto gerarchico rovesciato tra le funzioni del Re e del 'padre' della Chiesa; e (come mi fa notare l'amico Camillo Faverzani), solo nel momento in cui si adombra tra i due poteri un ruolo paritario il termine usato da Filippo è 'frate' (ovvero fratello, per 'tradurlo' così in una forma moderna che rientra nella tipologia di ruolo dichiarata dallo stesso titolo del libro di Samonà).</footnote>

<footnote n="53">⁵³ «Quando credevo che fosse in una stanza vicina [...] provavo a pronunciare il suo nome e a intonare quel verso del *Don Carlos* aspettando la sua risposta. Poi mi accorgevo che la stanza era vuota» (Carmelo Samonà, *Fratelli* cit., p. 100).</footnote>
# Avvertire la morte. Giorgio Caproni e l'«eco (stravolta) della Traviata»

Lorenzo Peri

Université de Florence

Alfredo, Alfredo di questo cuore
non puoi comprendere tutto l'amore
(Violetta Valéry, La Traviata)

Raccontandosi in terza persona, come se a parlare fosse il personaggio di un romanzo, Roland Barthes nel 1974 scrive di Barthes affidando la scrittura della sua vita (ed è vita intellettuale più che biografica) alla voce immaginaria di un altro da sé, alla voce di un anonimo qualcuno che si muove dentro l'opera di Barthes pur essendone, per forza di ruoli, necessariamente fuori. Che scrivere su di sé fosse un'idea «pretenziosa» o addirittura «semplice», ma «semplice come un'idea di suicidio»<fnref n="1" />, è ciò che muove Barthes alla finzione narrativa del leggersi come un fatto testuale o biologico perché possa avere luce maggiore una storia diversa, plurale nelle contraddizioni, che l'opinione comune, la Doxa, richiamata tanto spesso nel libro, non ammette alla quadratura di un Io voluto già monumento. Se «nel campo del soggetto non esiste referente» è perché, scrive Barthes, «io stesso sono il mio simbolo», laddove l'impertinenza anche del pronome 'io' si coglie nel consolidarsi delle parole in stereotipi usurati, installazioni vuote del discorso «dove il corpo manca»<fnref n="2" />. Così Barthes: «Egli sopporta male qualsiasi *immagine* di se stesso, soffre a venir nominato. Considera che la perfezione d'un rapporto umano è basata su questo vuoto d'immagine: abolire fra di noi, tra l'uno e l'altro, gli *aggettivi*. Un rapporto che si aggettiva è dalla parte dell'immagine, dalla parte della dominazione, della morte»<fnref n="3" />.

Aggettivare il nome, qualificarlo, significava anche per un poeta come Giorgio Caproni costringere quel tanto di proteiforme e instabile

<footnote n="1">¹ Roland Barthes, *Barthes*, trad. di Gianni Celati, Torino, Einaudi, 2007, p. 68.</footnote>

<footnote n="2">² *Ivi*, p. 104.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ivi*, p. 51.</footnote>
<figure><img src="image_387.png" /></figure>

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<figure><img src="image_389.png" /></figure>

che appartiene *ipso facto* all'identità umana, a quel poco di un titolo qualsiasi che, per usare le parole di Caproni, «mess[o] davanti al nome conta assai più del nome, lo sopprime addirittura, ammazza la persona e disgraziato chi lo porta»<fnref n="4" />. È come far cadere l'isola dell'individualità in un mare appiattito sul nulla, laddove anche chiamarsi 'poeta' è vuoto orpello, logoro nome rappreso nelle maglie dell'indifferenziato pensiero comune in cui «il senso» è «ripetuto *come se niente fosse*»<fnref n="5" />. Se anche Caproni soffre barthesianamente a venir nominato tanto da chiedere un po' provocatoriamente a chi di dovere di lasciare «senza nome, senza/ data, la pietra bianca / che un giorno [lo] coprirà»<fnref n="6" />, questo sentimento di insofferenza senile (è infatti nell'ultimo periodo della vita ad acuirsi) trova spazio in vari punti dell'opera lirica caproniana a partire dal *Muro della terra*. Proprio negli stessi anni in cui Barthes pubblicava la stravagante monografia su se stesso, Caproni usciva per Garzanti con il suo ottavo libro di poesia che, come era stato per il *Seme del piangere*, riproponeva un sintagma dantesco a titolo complessivo della raccolta'. Non solo nei titoli (l'altro caso è quello un po' fortuito del *Franco cacciatore* per Weber) ma anche nei testi s'infittisce questa doppia lettura, questo parlare con le parole degli altri, per aforismi, per modi di dire, per proverbi, per citazioni, appunto, in cui l'io poetico lascia spaziare l'altrui voce, mettendosi da parte in silenzio<fnref n="8" />. Ma certo è significativo riscontrare tra questi testi bifronti la dichiarazione più indissolubilmente vicina alla soggettività, quale quella che riguarda il presentarsi per nome. Il testo è *Ragione*: «Because my name / is / George»<fnref n="9" />.

Quanto di paradossale vi sia in quest'affermazione di resistenza e attaccamento a un nome proprio lo si evince dal suo esser pronunciata appunto *per interposta persona* (è una battuta del duca di Clarence - ci

<figure><img src="image_390.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴ «Era così bello parlare». *Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni*, prefazione di Luigi Surdich, Genova, Il Melangolo, 2004, p. 188.</footnote>

<footnote n="5">⁵ R. Barthes, *Barthes*, cit., p. 139.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Giorgio Caproni, *Opera in versi*, edizione critica a cura di Luca Zuliani. Introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo. Cronologia e bibliografia di Adele Dei, Milano, Mondadori, 1998, «I Meridiani», p. 970. Da questa edizione si intenderanno desunte tutte le citazioni da testi poetici indicando tra parentesi la silloge poetica di riferimento.</footnote>

<footnote n="7">⁷ «Ora sen va per un secreto calle, / tra 'l muro della terra e li martiri, / lo mio maestro, e io dopo le spalle» (Dante, *Inf.*, X, 2).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Su questo tema della poesia di Caproni si veda Adele Dei, *Le parole degli altri: citazioni, proverbi, aforismi*, ora in Adele Dei, *Le carte incrociate*. Sulla poesia di Giorgio Caproni, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ragione* (in *Il muro della terra*).</footnote>
<figure><img src="image_391.png" /></figure>

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dice Caproni nelle *Note* conclusive – nel *Riccardo III* di Shakespeare) e dal suo esser da subito inserita in un processo di decontestualizzazione e disappropriazione che ne ristabilisce tutta l'inappartenenza originaria. Ne risulta, quindi, una duplicità di lettura interpretativa comune a tanta parte della produzione poetica che viene ascritta al secondo tempo caproniano, individuabile nel suo tempo primo proprio col *Muro della terra*. Duplicità, si diceva, di senso già a partire dal titolo: da una parte la ragione potrebbe intendersi come strenua difesa di una verità individuale minacciata dalla corrosiva azione di etichette annichilenti (il titolo di poeta), imposte o auto-imposte non importa; dall'altra come fatalità di un destino ineludibile di sofferenza a cui proprio il dover essere di un nome da sempre ci lega, dato che l'arbitrarietà della scelta ce lo rende estraneo. Sarà allora opportuno rivolgere l'attenzione ai testi circostanti della sezione *Il murato* (di cui fa parte *Ragione*) spinti dalla consapevolezza della «necessità di una lettura ininterrotta»<fnref n="10" />, unica condicio pregiudiziale per lo studio di un corpus poetico la cui profonda costruzione architettonica ha nell'orchestrazione musicale la sua più alta idealizzazione-aspirazione formale<fnref n="11" />. Lo stesso procedimento di appropriazione e riqualificazione semantica<fnref n="12" /> è facilmente riscontrabile in un altro testo della suddetta sezione, il cui titolo, stavolta, rivela apertamente l'autore defraudato: *Plutarco*. L'amara constatazione di una solitudine sconfortante ma anche pungente per la consapevolezza di una propria colpa («...Perché / (risposta di Tito Quinto / Flaminio a Filippo) / solo ti sei ridotto / da te medesimo»)<fnref n="13" /> ha nella figura del murato («...io mi trovo murato / in

<figure><img src="image_394.png" /></figure>

<footnote n="10">¹⁰ Cfr. Anna Dolfi, *Dante e i poeti del Novecento*, in «Studi danteschi», 58 (1986), pp. 307-342 (ora in Anna Dolfi, *Le parole dell'assenza. Diacronie sul Novecento*, Bulzoni, Roma 1996).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Già Antonio Prete, e con lui molti altri, ha avuto modo di notare come la coerenza strutturale di fondo dell'opera di Caproni sia dovuta al «demone dell'orchestrazione che egli deve alla sua educazione musicale» – Antonio Prete, *Per una metafisica della rima. Sull'ultimo Caproni*, in «Poesia», IV, 44 (ottobre 1991) –.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cfr. Antonio Girardi, *Cinque storie stilistiche*, Genova, Marietti, 1987, p. 127 («è utile analizzare il meccanismo di sottrazione (addirittura di svuotamento) che Caproni opera su tutto ciò che è citazione, comprendendo in tale insieme anche i proverbi, detti popolari, tutto ciò che è stato detto per interposta persona da altri, ma che avrebbe potuto essere pronunciato dal poeta. Il fine di questo meccanismo è il parossismo, svelare la saturazione semantica di una parola o di un insieme di esse. Come la ripetitività, la reiterazione, svuoti la parola di ogni valenza semantica fino a ridurle in uno scheletro fonico, un semplice involucro capace di riempirsi di tutto e del contrario di tutto») e anche Adele Dei, *Le parole degli altri: citazioni, proverbi, aforismi*, in *Per Giorgio Caproni*, a cura di Giorgio Devoto e Stefano Verdino, Genova, San Marco dei Giustiniani, 1997, in occasione del convegno promosso dalla provincia di Genova, 20-21 giugno.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Plutarco* (in *Il muro della terra*).</footnote>
questa torre...»<fnref n="14" /> l'emblema di una condizione esistenziale tragicamente configurabile col deserto<fnref n="15" />, col ghiacciaio, col gelo, dove il «vuoto delle parole / che scavano nel vuoto vuoti / monumenti di vuoto»<fnref n="16" /> potrebbe, a ragione, allontanare ogni proposito di dedizione<fnref n="17" />. Una dedizione da intendersi, ci avverte Caproni, «nel senso militare di resa»<fnref n="18" /> e che posta ad apertura di libro, tra i Tre vocalizzi prima di cominciare, postula l'intera raccolta nel segno di una sconfitta. Ed è una resa dalle infinite declinazioni possibili (resa di fronte all'inesistenza di Dio, al perdersi della memoria, al volgere reversibile delle cose) ma tutte sussumibili e rimandabili a quel titolo dantesco, a quel muro della terra che capronianamente è limite invalidabile alla ragione umana, reificazione concreta di uno scarto di senso da cui le parole restano sempre lontane<fnref n="19" />. Se poi il testo successivo a Dedizione (e vale la pena sottolineare il legame rimico tra i due titoli) rimanda conseguentemente ad una condizione dello scrivere, nella solitudine, «ai morti»<fnref n="20" />, questa condizione è, nel Caproni 'secondo', propria di chi, dopo un lungo e cerimonioso congedo, si è voluto postumo a se stesso, di chi, fissandosi su uno straziato addio a tutte le cose, si è detto certo di essere «ormai a destinazione»<fnref n="21" />. Essere nel dopo, da vivi, per verificare lucidamente davanti agli occhi quel nulla che Montale scopriva terrorizzato alle sue spalle, significherà per Caproni abbandonare il calore sensitivo dei primi versi oppure dimettere ogni mediazione stilnovista per farsi testimone dolente ma «senza sgomento»<fnref n="22" /> dell'assenza, del battente rintocco della morte nella vita.

«All'origine dei miei versi», ha più volte ribadito Caproni nelle interviste, «c'è la giovinezza e il gusto quasi fisico della vita, ombreggiato da un vivo senso della labilità delle cose, della loro fuggevolezza: *coup de*

<footnote n="14">¹⁴ *Il murato* (Ivi).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ovvio il rimando all'ex-ergo del Muro della terra: «Siamo in un deserto, / e volete lettere da noi? (Annibal Caro)».</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Senza esclamativi* (Ivi).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Dedizione* (Ivi).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Dalle *Note* al Muro della terra.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cfr. «La mia ricerca è tutta / a lume di candela. Duole / come nella mente duole / il muro delle parole», *Appunti senza data* (da Poesie disperse *postume*).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cfr. «Un uomo solo, / chiuso nella sua stanza. / Con tutte le sue ragioni. / Tutti i suoi torti. / Solo in una stanza vuota, / a parlare. Ai morti» *Condizione* (in *Il muro della terra*).</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Congedo del viaggiatore cerimonioso* (in *Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee*).</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibidem*.</footnote>
cloche, come dicono i francesi, o continuo avvertimento della presenza,
in tutto, della morte»<fnref n="23" />. Il Caproni 'seconda maniera' continuerà infatti
a battere, a tornare ossessivamente su quest'unico tema della morte, ma
è tema dalle infinite variazioni se, come si legge nel *Conte di Keven-
hüller*, la morte apre una parentesi «che non finisce mai». All'altezza,
quindi, del *Muro della terra*, Caproni modulerà il canto con la voce che
trema, una voce non piana ma *stonata*, *stravolta*, dura a volte come una
*sassata* o lontana come un'eco (e sono tutte riprese di titoli caproniani)
pervasa, insomma, da quel «vento di morte che», avvertiva il poeta in un
sonetto lasciato poi tra gli *Inediti*, «scuote certune mie rime»<fnref n="24" />. È nella
trama di questo parlare ai morti che s'inserisce un testo significativo, il
cui titolo, *Su un'eco (stravolta) della Traviata*, guida la sua lettura sul
binario doppio di una memoria divisa, distorta tra le pieghe del reale e
le emergenze del possibile, tra fissità del testo e risonanze del sottotesto:

per una R.
Dami la mano. Vieni.
Guida la tua guida. Tremo.
Non tremare. Insieme,
presto Ritorneremo
nel nostro nulla – nel nulla
(insieme) Rimoriremo.

Sei versi brevi e telegraficamente spezzati per sovrapporsi al «Parigi o
cara» della *Traviata*. Sei versi con spostamenti minimi nell'intelaiatura
sintattica («guida la tua guida», «tremo non tremare») e con forme redu-
plicate («nulla») o spostate magari di tono («insieme») che sostengono
l'intensificazione dell'enunciato poetico in un dire secco, chiuso in una
perentorietà da parola ultima. E forse non a caso la sezione che la com-
prende è voluta *In esito*, una sezione, vale la pena sottolinearlo, centrale
per posizione nell'economia della raccolta (33 testi la precedono e 34
la seguono) e che potrebbe essere anche monocellularare se, come appare
chiaro, il testo successivo, *Nibergue*, riprende e chiosa il duetto stravolto
secondo il consueto schema, in Caproni, di esposizione + coda. «...là
dove nessuna mano / — o voce — ci Raggiungerà». Non solo i punti di
sospensione, traccia di un'enfasi lirica non del tutto esaurita, collegano
*Nibergue* al precedente testo, ma anche e soprattutto l'elevarsi a carattere
maiuscolo della Erre che il poeta vuol segnare in altezza tipografica per

<footnote n="23">²³ *ad vocem* [Giorgio Caproni], in Ferdinando Camon, *Il mestiere di poeta*, Milano, Lerici, 1965, [pp. 125-136], p. 128.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Cfr. *Il rumore dell'alba com'è forte!* (in *Poesie inedite*). Ma è significativa la variante del verso: «più piano, senza il tremitio di morte / che invece suona in certune mie rime».</footnote>
amore di un nome caro alla memoria e alla vita. È Rosa, moglie del poeta, che in poesia diventerà Rina<fnref n="25" /> o semplicemente R., ad essere il nome tutelare di tutta la vita, a cui poi far dedica dell'intera opera poetica o, con semplicità, doverle «il colore del mondo»<fnref n="26" />. Un mondo dunque che solo grazie a Rina resiste, laddove le incombenze del Nulla si fanno sempre più forti e minacciano presenza anche se occultate da un toponimo di fantasia come Nibergue. Questo nome lo si incontra prima nella poesia *Toponimi* e nasce sì per *divertimento* (questo il titolo della sezione) dell'autore che, nelle Note, un po' depistava un po' suggeriva al lettore una soluzione invitandolo a tenere *Nibergue* come possibile chiave di una «certa geografia»<fnref n="27" />, ma, ci soccorre Luca Zuliani, più precisamente è derivato (caproniano, s'intende) dell'argot *Nib* traducibile col nostro 'nisba'<fnref n="28" />. Se poi, seguitando a leggere *Toponimi*, questa «certa geografia» fa da contrappunto ad un'altra, decisamente concreta, come quella livornese di «via delle Galere», dell«Oriolino», delle «Tre Terrazze», si capisce quanto volontà e rappresentazione, essere e nulla stiano legati assieme nella visione della realtà di Caproni. Il Nulla è luogo dove la voce non arriva<fnref n="29" />, ed è luogo dove *ritornare*, dove *rimorire*, insomma unico 'dove', nel doppio di *origo* e *terminis*, tristemente certo anche se fissato all'atopia dell'indeterminazione: «Dopo di noi non c'è nulla. / Nemmeno il nulla, / che già sarebbe qualcosa»<fnref n="30" />. Ma comunque il Nulla è nella sua paradossale unicità e nelle inevitabili contraddizioni, la sola garanzia di tenuta dell'io ad un'istanza di verità, è come ristabilire le coordinate per cui, *rimorendo*, non è il sapere che precede l'essere, ma è l'essere (nella morte) che va incontro al sapere: «Pronto sabré quién soy. (Borges) // Presto sarò chi sono. (Io)»<fnref n="31" />. Se quindi il «presto Ritorneremo» equivale al «presto sarò» nella poesia di Caproni, questa consapevolezza necessariamente è giocata sulla reversibilità, sullo stravolgimento del linguaggio e delle cose, e si può leggere per esempio (è il caso della poesia-parodia sulla *Traviata*) in ciò che vive sotto la realtà fenomenica o addirittura in ciò che ha perduto la voce 'prima' e si ripercuote 'secondo' nel tempo,

<footnote n="25">²⁵ Cfr. *Per l'onomastico di Rina, battezzata Rosa* (in *Res amissa*).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Cfr. *A Rina, II (Ivi)*.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Dalle Note al Muro della terra.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Dall'Apparato critico a Giorgio Caproni, *Opera in versi* cit., p. 1546.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Cfr. « ...È questo – mi chiedevo mentre / varcavo l'ultima porta / della mia voce – il serpente / che incenerì di paura / Tamino, convinto / del suo ingresso nel niente?» (in *Il conte di Kevenhüller*).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Pensatina dell'antimetafisicante (Ivi).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Sfarfallone (in *Il franco cacciatore*).</footnote>
come un'eco. Leggiamo adesso dal terzo atto della *Traviata* il duetto tra
Violetta e Alfredo:

Parigi, o cara/o noi lasceremo,
la vita uniti trascorreremo...
De' corsi affanni compenso avrai,
la tua/mia salute rifiorirà.
Sospiro e luce tu mi sarai,
tutto il futuro ne arriderà.

Sono questi gli ultimi sussulti di speranza dei due amanti finalmente
riuniti. Insieme, ma è breve illusione, s'abbandonano al sogno di una
vita felice lontana da Parigi, lontana da quelle tante, troppe voci che li
avevano tenuti lontani e (forse) fatto ammalare irreparabilmente Violetta.
Ma «con tal morbo ogni speranza è morta» (III, 4) sa Violetta, mentre
dispera sul finire dei giorni belli e ridenti di sogni, e dopo l'arrivo di
Alfredo c'è tempo solo per quest'ultimo canto d'amore. Poi più niente
finché Violetta non va incontro alla morte tra le braccia di Alfredo.
Questo, dunque, il testo portato *en abîme* da Caproni. Ma il portato
maggiore in termini di assorbimento nascosto nel caso di un rapporto tra
melodramma e poesia, non è l'attenzione al solo «fattore-libretto», come
ha già avuto modo di dire Gilberto Lonardi<fnref n="32" />, ma piuttosto l'attenzione al
'fattore-canto'. Occorre, insomma, volgersi allo spartito e all'esecuzione
cantata, a come nei fatti un'aria poteva davvero crearsi e ri-crearsi nella
memoria. In effetti della sestina scritta da Francesco Maria Piave, Verdi
taglia i primi due versi e il penultimo servendosi dei restanti tre come
materiale per lo svolgimento melodico. Eccezion fatta per l'esposizione
che spetta una volta ciascuno ai due personaggi, noi sentiremo infatti
altre due volte «Parigi o cara noi lasceremo / la vita uniti trascorreremo»
e soltanto un'altra volta «Sospiro e luce sarai», ma esclusivamente dalla
voce tenorile. La parte sopranile, assolta l'esposizione, si bloccherà senza
cedimenti su «de' corsi affanni compenso avrai», che farà accoppiare di
volta in volta con gli altri due versi, «la mia salute rifiorirà» e «tutto il
futuro ne arriderà» (anche con la variante «creato»), attraendo quindi
i due poli temporali della vita (passato e futuro) in un'ottica sincretica.
Ma su questo torneremo dopo; è la musica infatti a dare corpo e senso
alle parole del canto e qui è necessario asservire l'esegesi.

L'andamento è mosso, cadenzato dal ritmo ternario dei 3/8. Ora il tempo
in "3" è tempo per antonomasia della danza, per cui anche qui andrà letto

<footnote n="32">³² Gilberto Lonardi, *Il fiore dell'addio*. Leonora, Manrico e altri fantasmi del melodramma *nella poesia di Montale*, Il Mulino, Bologna, 2003, p. 18.</footnote>
in questo modo. È un danzare, se rimaniamo fermi al fattore-libretto, di ritrovata speranza nel guardare al futuro, ma la musica che lo conduce scombina a volte i passi, rende instabile la grazia. Se da una parte l'aspetto melodico è semplicissimo, quasi popolare, aspetti di irregolarità sono presenti invece nella struttura: ad un'insolita introduzione di tre battute (contro le due o le quattro più spesso usate) seguono tre battute sulla tonica (lab) e dopo addirittura quattro sulla dominante (mib) fino alla consueta risoluzione sulla tonica. Proseguiamo. L'orchestrazione rimarrà identica fino all'esposizione di Violetta, che non appena la conclude è scossa dall'intromissione di Alfredo, che forte sulla tonica, ribatte (ma da solo, forse perché è l'unico a crederci) l'idea di lasciare Parigi. E tra l'altro, tre battute dopo, Alfredo dichiara di nuovo con la stessa sillabazione, perfettamente identico nella melodia per scala discendente, l'attesa di una vita da trascorrere insieme. Ma mentre il tenore batte e ribatte sulla tonica e affida senza timori la sua vita al domani, Violetta con un parlare «leggerissimo e stentato» fa sommesso contrappunto con le sue più ostinate preoccupazioni. Anche l'orchestra sembra seguire le due voci: il tenore è raddoppiato da oboe e fagotti, mentre il soprano dai flauti, insomma il canto si riverbera e trova rispondenza nei legni, ai più acuti è affidata la parte di Violetta, ai più gravi naturalmente quella di Alfredo:

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Il contrappunto di Violetta è cromatico, e cromatico sarà d'ora in avanti il suo procedere sia nell'esposizione dei «corsi affanni» sia verso un futuro ancora tutto da costruire. Ma nell'angoscia Violetta è sola, il passato non può certo dirsi concluso se sente il suo corpo cedere e sfiorire agli implacabili segni della tisi e forse è per questo motivo che non ha la forza, come invece la ha Alfredo, di ripetersi nel cuore quelle parole con cui il suo
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amante affidava l'addio a Parigi. Parigi scompare nella parte di Violetta,
diventa nome proibito, parola da non dire, e, in musica, tonica di una to-
nalità da sfuggire col cromatismo. Se la tonica è, in armonia, topos di una
partenza a cui comunque far ritorno in virtù d'una circolarità inevitabile,
Violetta sembra avvertire maggiormente la chiusura di quel cerchio, il
presentimento della morte. È un discorso doppio quello di Verdi, doppio
non solo nell'ovvietà dei fatti, cioè in quanto duetto, ma è doppio nella di-
versità dei sentimenti in gioco e quindi nella sfasatura di due attese diverse.
Il linguaggio, dunque, trova nel divenire in musica un'altra, inquietante,
sfaccettatura, un'immagine di morte che minaccia e stravolge le ragioni
dell'écriture. E Caproni sembra avvertire, nella voce di Violetta, la trama
sottile di una storia sommersa che, faccio riferimento ancora al libro di
Barthes, se aggiunge «ad ogni frase una clausola d'incertezza»<fnref n="33" /> segna
altresì il linguaggio tra «verità» e «asserzione»<fnref n="34" />. Sotto le pieghe di un
discorso finito, si ha una sorta di eccesso, un di più che giace ungarettia-
namente sepolto a cui solo un poeta volutosi da ragazzo violinista poteva
affidare l'orecchio e la sensibilità. Diverrà poi vera ossessione negli anni
futuri di poesia quella di indagare sui piani secondi, sugli «armonici»,
li chiamava Caproni, ammiccando a una terminologia a lui consueta, su
quelle vastità di senso dolorosamente limitate dalle convenzioni del segno
linguistico. Anche perché la realtà fenomenica, come la realtà delle parole,
sembrerà sfaldarsi e arrendersi al demone della reversibilità, ad una diplopia
inquietante che vede doppio e non concilia gli opposti. Sarà segnato da una
precisa volontà gnoseologica in questo senso il frequente infittirsi nella
poesia caproniana delle reduplicazioni, delle modulazioni parentetiche che
alle volte ribattono alle volte contraddicono il dire, delle disgiunzioni «o»
nei titoli, laddove, logica vorrebbe, è quello lo spazio del definire, dell'espli-
care senza ambivalenze di sorta. Con questa apertura dicotomica è voluta
anche la rubrica della sezione *In esito, o*: (quella col testo sulla *Traviata*)
come a rilanciare l'interrogazione sul finire delle cose, sulla morte stessa.
A nulla serve, sembra dirci Caproni stravolgendo la *Traviata*, risolvere la
morte<fnref n="35" />, affannarsi con enfasi per differirla con la speranza se ci appartiene
da prima, da sempre non come «luogo» o «passaggio»<fnref n="36" /> entro cui, in qualche

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<footnote n="33">³³ Roland Barthes, *Barthes* cit., p. 58.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Verità e asserzione* è il titolo del capoverso da cui è stata tratta la precedente citazione.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Cfr. «Il sesso. La partita / domenicale. La vita / così è risolta. Resta / (miseria d'una sorte!) / da risolvere la morte»: *Considerazione* (in *Res amissa*).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Cfr. «Rosa di maggio. / La morte non è un luogo. / Tantomeno un passaggio. // Vivremo finché saremo vivi. // Siamo uccelli stativi»: *Lapallisade in forma di stornello* (in *Il franco cacciatore*).</footnote>
maniera ‘vivere’, ma come ritorno laddove tutto era cominciato, dove tutto
era nulla. Vita e morte verranno allora a coincidere nello spazio quotidiano
dell’essere comprendendolo nella totalità. Non sono ammesse eccezioni o
mezze misure. Caproni è lapidario in questo, la poesia del *Muro della terra*
sentenzia senza sconti con un lessico definitorio tanto che sarebbe agevole
registrare la cadenza dei vari *nessuno, tutto, niente* apposti ad ogni cosa
come per cancellarla, per segnarne la fine. Ipotecata anche ogni ipotesi di
testimonianza<fnref n="37" /> sia vera che falsa, la poesia è, almeno all’altezza di questi
anni, spettatrice non colpevole di tale sfacelo ma forse già in grado di
«imbrogliare le carte», «di far perdere la partita»<fnref n="38" /> a chi voglia trovare
in lei un margine di verità. Ma come «nel vino, a saper ben vedere, / c’è
scienza – c’è illuminazione»<fnref n="39" />, così la verità è spesso giocata nella poesia
caproniana volutamente sul paradosso, costringendo alla vicinanza due
ipotesi contrarie per leggerne, anche dove apparentemente impossibile, la
complementarietà. Ecco, dunque, la necessità di dare voce e spazio a quel
sottotesto di morte (anche se presentimenti già vi erano esplicitati) nel
duetto del *Parigi, o cara* che Caproni, è bene insistere su questo, avverte
non tanto nel libretto ma nel farsi canto. Lo stravolgimento è già opera
della musica (il contrappunto cromatico al verso «de’ corsi affanni») e a
quest’ultima dea (o idea)<fnref n="40" /> la poesia caproniana (soprattutto la poesia del
*Conte di Kevenhüller* e di *Res amissa*) sembra chiedere una spinta di vita,
un più forte sentire scontato però con qualche maggiore paura: «In terra di
Letteratura. / Con la Volpe e il Fagiano. / Vieni. Dammi la mano. / Là non
esiste paura» (*Invito al valzer*)<fnref n="41" />. Se poi da una parte dobbiamo conservare
quanto già detto da Lonardi sulla probabile interferenza dei settenari del
parimenti celebre «Là ci darem la mano»<fnref n="42" /> del *Don Giovanni* mozartiano
a proposito dell’attacco incipitario «Dammi la mano. Vieni», questo verso
dall’altra funziona anche in altri due punti dell’opera di Caproni con
ulteriori tangenze semantiche che vale la pena di approfondire, tenendo
*Su un’eco* (*stravolta*) della *Traviata* come testo-base a cui rimandare il

<footnote n="37">³⁷ Cfr. «Di noi, testimoni del mondo, / tutte andranno perdute / le nostre testimonianze. / Le vere come le false. / La realtà come l’arte…»: *L'idrometra* (in *Il muro della terra*).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Le carte (Ivi).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Il fischio* (parla il *guardacaccia*) (in *Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee*).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Cfr. «“Invenzioni a due voci”. / Quando provo Bach, troppo spero. / (Che il mio archetto lo incroci?)»: *Ultima dea (o idea)* (in *Res amissa*).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Invito al valzer* (Ivi).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Lonardi aggiunge anche un «terzo ricordo, quello che arriva dalla *Norma* di Bellini, anch’esso travolto e stravolto» (in *Gilberto Lonardi, Il fiore dell’addio* cit., p. 49).</footnote>
confronto. «Diventa mio padre, portami per la mano», scrive, «mentre la mano / [gli] trema»<fnref n="43" />, Caproni a suo figlio Attilio Mauro elevando forte nell'ottica ribaltata dei ruoli genetici l'accorato *bisogno di guida* (cfr. «Guida la tua guida»). Ma il chiedere la mano può valere oltretutto come gesto galante, in qualche maniera ne è l'immagine icastica per eccellenza, per un *invito al valzer* dove nell'abbandono fluido e rassicurante dei gesti perdere la «paura»<fnref n="44" /> (cfr. «Dammi la mano. Vieni. [...] Tremo. Non tremare»). Del resto la paura «non serve»<fnref n="45" />, ci aveva avvertito col fare un po' saccente delle prosopopee caproniane quel guardacaccia illuminato dal vino, con essa «si perde / il tempo, pensando alla Morte»<fnref n="46" />, il cuore reprime l'allegrezza e si alimenta, per inverso, la speranza. L'invito è idealmente forte, alla libertà, alla «disperazione» purché «calma» e «senza sgomento»<fnref n="47" />, anzi di più, «a tutte le libertà possibili»<fnref n="48" /> qualora possa dirsi finita, «tronicata netta ogni speranza»<fnref n="49" />, una vita bloccata in attese illusorie, compresa quella, al massimo grado, di Dio. Non c'è niente di nuovo, è evidente, nel legare a doppio filo la speranza con la disperazione (non a caso Caproni ne ha suggerito la fusione in *disperanza*<fnref n="50" />), singolare sarà invece accertare che condurre l'esistenza con una tale compartecipazione ottativa può cadenzare i sussulti del cuore quasi secondo una ritmica che ne detti le movenze e i tempi. Come un tempo musicale, un tempo di danza: «Ah, «Quale folle danza» / (mi misi a canticchiare, / così per non disperare / nel buio) «è la Speranza»<fnref n="51" />.

Quale tempo migliore dunque, per sostenere l'empito di Alfredo e Violetta folli di speranza nel leggere al futuro la vita? Che poi quella danza celasse al suo interno, nelle ragioni della musica, un volto d'inquietudine (quello di Violetta), già segnato dall'avvertimento della morte, questo costituiva per Verdi la possibilità di dare corpo con la materialità del suono a due

<footnote n="43">⁴³ «A mio figlio Attilio Mauro che ha il nome di mio padre» (in *Il muro della terra*).</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Cfr. «La vita si fa sempre più dura?... / Evviva la Letteratura!...»: *Rivalsa* (in *Res amissa*).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Il fischio* (parla il *guardacaccia*) (in *Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee*).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Congedo del viaggiatore cerimonioso* (in *Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee*).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Inserto* (in *Il franco cacciatore*).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Cfr. «Ma sono allegro. Allegro / come chi non ha più titubanza. / Come lo fu «il povero negro» / nel Kentucky, in piena disperanza»: *All lost* (in *Il conte di Kevenhüller*).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Cfr. *Espérance* (in *Il muro della terra*).</footnote>
<figure><img src="image_400.png" /></figure>

<figure><img src="image_401.png" /></figure>

<figure><img src="image_402.png" /></figure>

storie parallele chiuse nella medesima territorialità delle circostanze, delle
ore che erano state in fondo comuni a entrambi i protagonisti del dramma.
È come in controtempo la voce di Violetta, contro perché lacerata tra le
osservanze di una volontà altrui da rispettare e una verità da soffocare nel
cuore, straziata quindi da un doversi accordare al tempo (cioè all'essere
nel tempo) degli altri e un dare vita al proprio solo sottovoce. In questa
concentrazione di dire e non dire, assenza e presenza, Caproni giustamente
accoglie il canto del duetto come un'eco (stravolta). È qualcosa che si è
impresso nella memoria col valore residuale dell'essenza e che mantiene
col dato primario da cui è stato, in qualche maniera, originato un rap-
porto contradditorio di dipendenza e indipendenza. Caproni, da parte sua,
modulerà poi questa sostanziale opposizione in termini di apparizione
e sparizione facendoli coincidere semanticamente e graficamente col
neologismo asparizione, figurabile, scrive il poeta, con l'immagine di un
«sogno», di «un'eco»<fnref n="52" />. Vivere nell'asparizione significa situarsi nel negativo
delle cose, nel luogo dove resta la traccia di quanto è stato perduto e dove
vivere nell'attimalità degli accadimenti. È quindi un esserci senza poter
confidare in coordinate spaziali («(Non conta / l'ubicazione. // Il luogo/
di stanza – sempre – / è pura immaginazione)»<fnref n="53" />) o temporali perché sem-
plicemente «non importa»<fnref n="54" />, importa invece saper leggere il reale nella
trasparenza, e che la scrittura bruciando le resistenze del convenzionale
possa farsi davvero leggera (nel Seme del piangere era questa la qualità
che si chiedeva alla poesia se voleva essere vita) e restituirne al lettore la
corporeità più vera. Il Caproni del Muro della terra è poeta in esilio dal
mondo e da se stesso, è in questo cantore dolente di una modernità che
instaura un rapporto alienato e stravolto con quanto anche maggiormente
gli appartiene e che tiene saldamente unita ogni affermazione alla sua
inevitabile negazione. Come un'eco, figura principe di una voce negata
che si perpetua immemore delle ragioni prime e dischiude il possibile.
La sua poesia da questo punto in avanti affonderà la sua ragion d'essere
in un'istanza di libertà dalle forzature della Bestia-Parola da raggiungere
anche al prezzo di un omicidio: «Il sangue dà sempre allegria. / L'assas-
sinio è esultanza. / Uccidere, un passo di danza / che sfiora la liturgia»<fnref n="55" />.
Torna la danza ed è ancora una volta tempo (musicale) per scandire la
morte, o meglio è una danse macabre quella che guida i passi del poeta

<figure><img src="image_403.png" /></figure>

<footnote n="52">⁵² Cfr. «In una via di Lima. // O di qui / Non importa. // In sogno, forse. / In eco. // Nel battito già perdutamente / dissolto di una porta»: *Asparizione* (in *Il franco cacciatore*).</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Cfr. *L'ubicazione* (in *Il conte di Kevenhüller*).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Cfr. *Asparizione* (in *Il franco cacciatore*).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Cfr. *Pronto effetto* (in *Il conte di Kevenhüller*).</footnote>
<figure><img src="image_404.png" /></figure>

<figure><img src="image_405.png" /></figure>

nell'ultimo atto della poesia caproniana. È allora quest'immagine di un
poeta che danza, che segue un suo tempo, diverso da quello della Realtà
ed evidentemente ostile ad essa se serve ad ucciderla, a sciogliere il nodo
dell'esserci, dello stare nel mondo per Caproni: «Essere in disarmonia /
con l'epoca (andare / contro i tempi a favore / del tempo) è una nostra ma-
nia. // Crediamo nell'anacronismo. / Nel fulmine. Non nell'avvenirismo»<fnref n="56" />.
Essere contemporanei è, sono parole di Giorgio Agamben, stabilire «una
singolare relazione col proprio tempo, che aderisce ad esso e, insieme, ne
 prende le distanze; più precisamente, essa è quella relazione col tempo che
aderisce a esso attraverso una sfasatura e un anacronismo. Coloro che
coincidono troppo pienamente con l'epoca, che combaciano in ogni punto
perfettamente con essa, non sono contemporanei perché, proprio per questo,
non riescono a vederla, non possono tenere fisso lo sguardo su di essa»<fnref n="57" />.
Lo stravolgimento della *Traviata* da parte di Caproni si potrà, in definitiva,
misurare su questo terreno. Quella danza che voleva dire futuro doveva
fare i conti con un tremore sotterraneo ma pur presente, un'angoscia del
vivere che ne disturbava la consueta leggerezza. Caproni manca volonta-
riamente l'ipotesi di una riconciliazione tra gli elementi in contrasto nella
partitura e apre sulla dissociazione, forte di un riconoscimento esistenziale
e gnoseologico che dovette verificarsi con il duetto di Verdi. Avvertire la
morte significherà d'ora in avanti esasperare la frattura tra l'io poeta e il
mondo, anzi essere la frattura del mondo e così sottrarsi ad esso per abitare,
chiudo con le parole di Barthes, nel suo «riflesso danzante»: «...non sono
che il contemporaneo immaginario del mio presente: contemporaneo dei
sui linguaggi, delle sue utopie, dei suoi sistemi (cioè delle sue finzioni),
insomma della sua mitologia e della sua filosofia, ma non della sua storia,
di cui non abito che il suo riflesso danzante: *fantasmagorico*»<fnref n="58" />.

<figure><img src="image_406.png" /></figure>

<figure><img src="image_407.png" /></figure>

<footnote n="56">⁵⁶ Cfr. *A certuni* (in *Res amissa*).</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Giorgio Agamben, *Che cos'è il contemporaneo*, ora in Giorgio Agamben, *Nudità*, Roma, Nottetempo, 2009.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Roland Barthes, *Barthes* cit., p. 69.</footnote>
<figure><img src="image_408.png" /></figure>

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*Orphée et Eurydice di Gluck e*
*l'incomunicabilità della parola in*
*Per dove parte questo treno allegro di Veronesi*

Nives Trentini

Université de Barcelone

Nel libro d'esordio di Sandro Veronesi, la scarna vicenda dei due protagonisti ruota intorno a «J'ai perdu mon Eurydice»<fnref n="1" />, la conosciuta aria dell'Orphée et Eurydice di Christoph Willibald Gluck. Affiancati, romanzo e opera (con libretto di Pierre-Louis Moline su rielaborazione di Ranieri de' Calzabigi) tracciano, pur nell'inequivocabile specificità d'appartenenza, un percorso paritetico in cui il disegno programmatico del narratore consente di rinvenire tematiche portanti, suggestioni emotive ed elementi stilistici, prossimi. Come ebbe occasione di osservare in Questioni di genere, Carl Dahlhaus, «il dramma», e non importa se in musica o letterario, «è una forma derivata di romanzo» poiché «il giuoco degl'inganni, delle calunnie, degli errori e degli equilibri tocca il grado di complicazione che gli è coessenziale»<fnref n="2" />. Dahlhaus, inoltre, sottolinea quanto automatica sia nello spettatore la percezione di più livelli del reale: uno immediato ed evidente, l'altro che si scorge poco a poco. Valido come monito verso ogni pretesa di verità del visibile, l'affermazione relativa all'arte barocca ci aiuta a ricordare che i piani di interpretazione dell'opera di Gluck sono davvero molti e che Veronesi ne affronterà più d'uno.

*Per dove parte questo treno allegro* è incentrato sul mito di Orfeo, riletto in chiave tradizionale, con le componenti del viaggio, del canto, dell'iniziazione e, in veste moderna, con i tratti classici volti al negativo: la perdita ha sì un'origine affettiva, ma riflette in specifico il conflitto parentale; il viaggio nasce occasionalmente dall'esigenza di stare ancora

<footnote n="1">¹ Cfr. Sandro Veronesi, *Per dove parte questo treno allegro*, Milano, Bompiani, 1988, «Theoria», p. 18.</footnote>

<footnote n="2">² Carl Dahlhaus, *Drammaturgia dell'opera italiana*, Torino, EDT, 2005, p. 114.</footnote>
insieme, ma sottintende il recupero di molto denaro all'estero; l'esalta-
zione della voce lascia spazio alla scrittura; l'iniziazione alla vita equivale
al sofferto e travagliato abbandono dell'innocenza. La ripresa del mito
restituisce, insomma, una visione disincantata e talvolta ironica della
nostra modernità.

Le vicinanze strutturali dell'opera e del romanzo, forse non sempre ricercate, mettono in risalto il desiderio in ambedue i casi di affrontare forme di innovazione, di svecchiamento della struttura. Certo la centrale distanza dei due lavori fa intuire facilmente che l'accostamento è ricostruito a posteriori<fnref n="3" />, ma rimane pur sempre interessante inoltrarsi in un percorso di affinità e vicinanze. Inoltre non va sottovalutato il riverbero che la vita di Maria Callas, l'eccezionale interprete di «J'ai perdu mon Eurydice»<fnref n="4" />, irradia su tutto il libro.

*Per dove parte questo treno allegro* narra il viaggio, *ad inferos*, di un padre e un figlio. Apparentemente diversi, i due protagonisti, dopo alcuni giorni trascorsi insieme si ritrovano inaspettatamente simili. Il giovane

<footnote n="3">³ A tal riguardo si ricordi che le riproposte in veste letteraria e/o cinematografica sono davvero considerevoli. A scapito di esclusioni ricordiamo nel Novecento italiano i *Canti orfici* di Campana, i *Dialoghi con Leucò* di Pavese (in specifico l'Inconsolabile), la poesia *Dialogo* di Salvatore Quasimodo nella raccolta *La vita non è sogno* (1949), *La presenza di Orfeo* di Alda Merini (1953 poi ristampato nel 1993), gli *Scritti dispersi*. *Tra guerra e dopoguerra* 1943-1952 di Alberto Savinio, il *Poema a fumetti* di Dino Buzzati (1969), *L'uomo invaso* di Gesualdo Bufalino (1986). Per gli stranieri a noi più noti valgano *Sonetti a Orfeo* di Rilke, *Orphée* di Jean Cocteau (da cui sarà tratto anche un film), l'Eurydice di Jean Anouilh.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Probabilmente si tratta delle registrazione fatte in Francia nel 1961, come indica Petrolli nell'archiviazione dell'attività canora della Callas, quando già l'abuso della voce mostrava dei problemi a causa dell'erosione delle note acute, dell'accorciamento dell'estensione e del rinforzo delle note gravi: «1961: PARIGI, SALA WAGRAM, 28-31 mar. 4-5 apr. 1961 – Incisione disco *French operatic arias* (Arie da opere francesi). Orch. della Radiotel. fran. dir. Prêtre, sopr. Callas in arie da: *Orfeo ed Euridice* (Gluck) J'ai perdu – *Alceste* (Gluck) Divinites du Styx – *Carmen* (Bizet) Habanera e Seguidilla – *Sansone e Dalila* (Saint-Saëns) Printemps qui, Amour viens – *Romeo e Giulietta* (Gounod) Valzer – *Mignon* (Thomas) Je suis Titania – *Il Cid* (Massenet) Pleurez mes – *Luisa* (Charpentier) Depuis le jour» (Alberto Petrolli, *La divina Callas. Vita e arte*, Trento, Artigianelli, 1991, p. 374). Sul 1961 Petrolli aggiunge: «La Callas a Parigi allaccia ottimi contatti musicali con Michel Glotz, gerente la casa discografica Pathé-Marconi e col maestro Georges Prêtre [...] nei periodi 28-31 marzo e 4-5 aprile esegue e riversa quelle pagine nel microsolco «Arie da opere francesi» [...] *Orfeo ed Euridice e Alceste* di Gluck, *Carmen* di Bizet, *Sansone e Dalila* di Saint-Saëns, *Romeo e Giulietta* di Gounod, *Mignon* di Thomas, *Il Cid* di Massenet, *Luisa* di Charpentier [...]. Se la Callas avesse imbroccato la strada offerta da questo registro, più scuro e meno esteso, si sarebbe aperta per lei una seconda carriera artistica, forse strepitosa come la prima, che era di soprano di agilità» (*Ivi*, pp 228-229).</footnote>
apatico, che scruta voyeuristicamente la vita, incapace di reagire davanti a qualsivoglia situazione e il signore con «il cuore di pietra», vestito in perfetto «abito grigio», sono le maschere dietro le quali si nascondono due persone che hanno bisogno di incontrarsi, di ristabilire la relazione familiare interrotta cinque anni addietro. Il viaggio che la coppia si presta a compiere nella «contorta geografia» del passato<fnref n="5" />, inizia con un profondo sentimento di perdita, sottolineato proprio dall'aria cantata dalla Callas e rafforzato dalla descrizione dei protagonisti. La decisione del ragazzo di andare a vivere a Roma, maturata in memoria della defezione della madre, e avvenuta all'improvviso e senza spiegazioni; la distanza caratteriale fra chi non sceglie mai e ha come motto non «iniziare nulla e non succederà nulla»<fnref n="6" />; la protervia di chi combatte sempre dalla parte opposta «solo per fingere di non» avere un cuore, avevano precluso nel tempo ogni possibile contatto. Passati gli anni, sopravvenute le disavventure economiche, il padre tenta di riavvicinarsi. Disilluso, prevenuto, volutamente ostile il giovane non accoglie con affetto il genitore, anzi. Il ritrovo alla stazione è suggellato dallo sforzo di stare insieme e di salutarsi con frasi di mera cortesia.

Mentre la ricerca dell'eroe mitico, poeta teogonico e soterico, esalta, attraverso il canto, le parole che potrebbero sconfiggere la soglia invalidabile della morte/lontananza, la vicenda nel libro di Veronesi si radica nell'incapacità di comunicare, nelle parole inibite, prive di forza, impossibilitate a emergere dal fondo di una distanza che non sa ricostruire il senso di quella relazione.

La scelta dell'autore di usare come emblema e sigla di *Per dove parte questo treno allegro* la voce «limpida, cristallina»<fnref n="7" /> di una delle più conosciute cantanti d'opera (la cui vita stessa è piena di luci e ombre, di vincite e di sconfitte, di conflitti familiari e amorosi) consente di mettere in atto un parallelismo fra il romanzo e il mito, scritto nella versione classicheggiante<fnref n="8" /> di Ranieri de' Calzabigi e rielaborato nel 1774 da Pierre-Louis Moline. Rifacendoci ai caratteri dell'opera lirica analizzati da Dahlhaus

<figure><img src="image_412.png" /></figure>

<footnote n="5">⁵ Il libro, come ben suggerisce Filippo La Porta, *ricalca Il sorpasso*, un film di Dino Risi del 1962. Cfr. Filippo La Porta, *La nuova letteratura italiana. Travestimenti di fine secolo*, Torino, Bollati Boringhieri, 1995, pp. 58-62.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Sandro Veronesi, *Per dove parte questo treno allegro* cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ivi*, p. 24.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cfr. Paolo Gallarati, *Gluck e Mozart*, Torino, Einaudi, 1975, pp. 44-47; Gigliola Maggiulli, *La lira di Orfeo dall'epillio al melodramma*, Pubblicazione D.AR.FI.CL.ET., Università di Genova, Facoltà di Lettere, 1991.</footnote>
e da Vittorio Coletti<fnref n="9" />, emerge chiara la stilizzazione e riduzione a canone delle convenzioni di questo genere artistico<fnref n="10" />. L'attenzione di Veronesi per quest'aria – citata direttamente quattro volte e indirettamente iterata lungo tutto il romanzo attraverso il mito d'Orfeo, la Callas o la storia d'amore finita – fa supporre una strategia narrativa centrata sull'intertestualità, molto in uso nel postmoderno. La menzione al mito, infatti, non solo fa agire sul testo i campi semantici del viaggio, della ricerca, della perdita, ma potrebbe spostare la sua matrice fino alla cultura classica; è, inoltre, palese l'inclinazione alla coesistenza e al confronto di grammatiche diverse: affiancata alla musica, alla letteratura c'è anche la cinematografia, con i suoi piani sequenza narrativi, i grandangoli, i fuori campo.

In un gioco di scarti e di approssimazioni, funzionale al nostro discorso è certo la singolarità del melodramma, le dinamiche relative ai tratti sotvra o sottoverbali che i teorici da noi presi in esame hanno attentamente sottolineato. Parafrasando Coletti<fnref n="11" />, l'opera, come insieme di elementi diversi (musica, poesia, parola, scena), ha mantenuto la sua disomogeneità, standardizzandone la morfologia e regolamentandone le convenzioni. Concentrandosi sull'elemento affettivo e lasciando in secondo piano gli avvenimenti, precedenti, successivi o esterni al quadro visivo, il melodramma ha creato una forma comunicativa che nella stilizzazione acquista motivazione razionale e giustificazione plausibile. Nel tempo la gestione del fuori scena è stata affidata al coro, melodicamente molto rapido, ritmato e musicalmente voluminoso. «Il congegno propulsore degli eventi drammatici» resta, per Dahlhaus<fnref n="12" />, la «configurazione contrastante degli affetti» che è messa in risalto nell'«aria». L'opera, insomma, sbriga rapidamente tutto quello che accade fuori scena per dilungarsi sul commento emotivo, sull'esternazione di un'«azione interiore», sull'alone affettivo che ne deriva<fnref n="13" />.

Anche nel romanzo contemporaneo alcune parti assolvono il ruolo di far fluire le situazioni minori come nei cori con i quali vorremmo azzardare un'analogia. Stando a quanto spiega Paolo Gallarati nella

<footnote n="9">⁹ Cfr. Carl Dahlhaus, *Drammaturgia dell'opera italiana* cit. e Vittorio Coletti, *Da Monteverdi a Puccini. Introduzione all'opera italiana*, Torino, Einaudi, 2003, pp. 11-12.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ivi*, p. 8.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ivi*, pp. 8-14.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cfr. Carl Dahlhaus, *Drammaturgia dell'opera italiana* cit., pp. 87-93.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cfr. Vittorio Coletti, *Da Monteverdi a Puccini* cit., p. 13.</footnote>
Struttura del dramma<fnref n="14" />, il coro in Gluck espleta il compito di «far da tessuto connettivo tra i singoli momenti del dramma». Con un significato strutturalmente prossimo, in *Per dove parte questo treno allegro* compaiono molte scritte, memori del Bontempelli della *Vita intensa* e della *Vita operosa*, che sotto forma di insegne, titoli di giornali, neon, indicazioni stradali e non, dépliant, cartelli appiccicati a ventosa ai vetri, sono ovunque e hanno la funzione di offrire informazioni sul paesaggio, di sostituire i collegamenti spaziali del libro, di ragguagliare o fornire dei dati interpretativi a chi legge. Come la lirica, ormai, anche la scrittura (qui minimalista e postmoderna)<fnref n="15" /> non ha più bisogno di giustificare i salti logico-cronologici, né di ricondurre a omogeneità o plausibilità un reale che non è più oggettivo.

Seguendo l'analisi di Gigliola Maggiulli<fnref n="16" />, vale la pena di riflettere, almeno *en passant*, sull'occasionale similarità strutturale fra la narrazione e l'opera d'Orfeo. Come è noto il lavoro di Gluck/Calzabigi/Moline segna, all'interno del panorama musicale della metà del Settecento un momento di svolta, chiamato 'Riforma'. Senza entrare nello specifico del linguaggio musicale e scenico, è importante sottolineare che questa riforma si accenta in alcuni punti sostanziali. Restando in un terreno esclusivamente strutturale, è facile notare come l'argomento, sia nell'opera che nel testo, non offra degli antecedenti alla narrazione. Anzi. Un elemento riformatore dell'Orphée et Eurydice è proprio l'assenza del prologo<fnref n="17" /> o più correttamente del Nunzio che raccontava al pubblico gli avvenimenti occorsi prima o fuori scena. Seguendo una tendenza degli anni Ottanta<fnref n="18" />, anche la narrazione inizia con la descrizione del padre che, in una focalizzazione progressiva, passa dall'aspetto luminoso di

<footnote n="14">¹⁴ Cfr. Paolo Gallarati, *Gluck e Mozart* cit, pp. 44-47. Cfr. anche Paolo Gallarati, *Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento*, Torino, EDT, 1994; Paolo Gallarati, *L'Europa del melodramma. Da Calzabigi a Rossini*, Torino, Edizioni dell'Orso, 1999.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cfr. Fredric Jameson, *Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism*, «New Left Review», 146 (July-August 1984), pp. 59-92 (anche in italiano: *Il postmoderno o la logica del tardo capitalismo*, trad. di Stefano Velotti, Milano, Garzanti, 1989).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cfr. Gigliola Maggiulli, *La lira di Orfeo dall'epillio al melodramma* cit.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ivi, pp. 129-130: «Il Nunzio era un personaggio essenziale nella tragedia classica: figura quasi sempre drammatica, si presentava in scena trafelato per la corsa, traumatizzato per ciò che di orrendo aveva visto e per ciò che stava per riferire; la sua narrazione conferiva alla trama un nuovo rivolgimento».</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cfr. *Treni di panna* di Andrea De Carlo (Torino, Einaudi, 1988); *Sognando California* di Cinzia Tani (Venezia, Marsilio, 1987); *Diario di un millenio che fugge* di Marco Lodoli (Roma-Napoli, Theoria, 1986); *Generazione di Giorgio van Straten* (Milano, Garzanti, 1987).</footnote>
chi è abituato a vincere nella vita al suo contrario, a un paragone con un Robert Mitchum invecchiato.

Il babbo splendeva in un abito grigio, i capelli grigi e fini sollevati dal vento, le braccia dondolanti lungo il corpo in quel modo che faceva sembrare il suo passo sempre frettoloso. Non lo vedevo da quasi un anno, e trovai che somigliasse più del solito a Robert Mitchum, ma forse era la consapevolezza di vederlo sconfitto a ingigantire la somiglianza. Del resto quelle palpebre pesanti e quella fossetta sul mento lo avevano sempre fatto somigliare a Robert Mitchum, fin dalle foto della sua giovinezza sparse nei cassetti, e se adesso lui pareva molto invecchiato anche Mitchum lo era, e le loro due facce continuavano a confondersi nella medesima bellezza, solo più anziana<fnref n="19" />.

Poco si sa della vita di quest'uomo, ma all'improvviso, senza conoscerne la ragione, entra nel racconto al pari di Orfeo davanti alla tomba di Euridice. In entrambi i casi, il patto siglato con il pubblico è chiaro: immediati l'adesione o il rifiuto. Le modifiche che hanno segnato l'opera di Gluck investono tutto il testo, condizionato dalla brevità dell'azione drammatica, ridotta all'essenziale, alla quale consegue una «restrizione numerica dei personaggi»<fnref n="20" />. Eliminare le figure-cornice significava ridurre gli artifici retorici e concentrare la vicenda sui due protagonisti, semplificando l'azione. Pure in Veronesi tutto ruota attorno alla coppia parentale e gli altri sono tutti figuranti di quel film a cui continuamente lo scrittore fa riferimento.

Altro elemento di prossimità è la scelta del soggetto. L'ambientazione mitica<fnref n="21" /> contiene un carattere fortemente metatestuale, una storia in musica che parla di musica e che orienta l'ascoltatore. Anche in *Per dove parte questo treno allegro*, la vicenda è incentrata sulla scrittura: il romanzo è costruito su due frasi e due lettere che sostituiscono un dialogo che non riesce ad affiorare. La formula «Il dormiveglia è il il giardino dei sogni»<fnref n="22" /> che l'uomo «molto invecchiato» offre come gioco è la summa della personalità del figlio e suggerisce il distacco del protagonista dalla realtà, mentre la didascalia dell'orologio «Ognuno reca dolore e l'ultimo uccide»<fnref n="23" /> sintetizza brevemente la natura dell'anziano

<footnote n="19">¹⁹ Sandro Veronesi, *Per dove parte questo treno allegro* cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Gigliola Maggiulli, *La lira di Orfeo dall'epillio al melodramma* cit., p. 130.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cfr. Carl Dahlhaus, *Drammaturgia dell'opera italiana* cit., pp. 32-37; Vittorio Coletti, *Da Monteverdi a Puccini* cit., p. 8; Paolo Gallarati, *Gluck e Mozart* cit., pp. 13-16.</footnote>

<footnote n="22">²² Sandro Veronesi, *Per dove parte questo treno allegro* cit., pp. 13 e 11.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ivi, pp. 11 e 17.</footnote>
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<figure><img src="image_414.png" /></figure>

signore con «il cuore di pietra». Ed infatti, come il gioco diventa l'as-sillo dell'uno, l'incisione della pendola è la scansione della vita, dura e difficile, del padre. Due frasi pari a degli slogan esistenziali che l'uno lancia inconsapevolmente contro l'altro e che saranno l'unica vera forma di scambio suggellata dalle lettere. La massima dell'orologio è il non detto del genitore e fin dalla sua comparsa in casa assillerà il giovane, fungendo da domanda ontologica o da risposta sulla vita. Ma la locuzione latina *omnes feriunt, ultima necat* ci ricorda che la discesa agli Inferi implica inevitabilmente la scoperta dell'inconoscibile, l'avvicinarsi al mistero della morte e dell'arte. Il sintagma, in senso lato perciò, è anche il quesito che da sempre sta alla base del viaggio di Orfeo e del suo improvvido girarsi.

Quasi a voler riprendere al contrario l'immediatezza espressiva di Orfeo e la sua facilità di giungere al cuore di tutti, il dialogo è accuratamente evitato. Il disco della Callas rappresenta il tentativo di trasgredire alla perentorietà di un tacito accordo e quando l'aria è riascoltata<fnref n="24" /> rende chiaro che quel patto «era tutta una faccenda di assenze, un silenzio costruito pezzo per pezzo»<fnref n="25" /> da tutti quelli che se ne erano andati.

Al lamento della Callas fa da specchio il «*Silenzio* suonato a tutta la periferia» dal gazometro con la sua sola presenza che enfatizza il veto posto alla conversazione. Tipica struttura della città industriale e degna della silenziosa inappellabilità di un quadro di Hopper<fnref n="26" />, la «sfinge del gazometro», d'eco pasoliniana, è «la dissolvenza»<fnref n="27" /> guardata tutte le sere insieme alle luci dell'EUR alla quale si coniuga bene l'altra importante canzone posta a epigrafe del libro. Il brano degli Smiths intitolato *How soon is now?* (quasi a evocare il lemma temporale della pendola), recitando in italiano: «Io sono il figlio e l'erede di niente in particolare», ricorda e anticipa, sulla scia dei minimalisti americani, l'ossessione rivolta ai rapporti familiari. Sorta di giovane Holden al contrario o di adolescente autodistruttivo alla *Meno di zero*<fnref n="28" />, il protagonista è paraliz-

<figure><img src="image_415.png" /></figure>

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<footnote n="24">²⁴ Ivi, p. 24.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ivi, p. 25.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Sulle costruzioni industriali delle città: «Le sagome dei tralicci e delle gru rimasero visibili per un po', simili a scheletri di immensi mammiferi preistorici» (Ivi, p. 47). Cfr. anche il Catalogo della mostra *Edward Hopper* tenutasi a Milano, Palazzo Reale dal 14 ottobre 2009 al 31 gennaio 2010, a cura di Carter E. Foster, Milano, Skira, 2009, pp. 92-101.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Sandro Veronesi, *Per dove parte questo treno allegro* cit., p. 18.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cfr. Bret Easton Ellis, *Less Than Zero* (*Meno di zero*, trad. di Francesco Durante, con un saggio di Fernanda Pivano, Milano, Mondadori, 1986.</footnote>
zato in un'immobilità interiore, in una progettualità verso il reale fatta
di negazione, di irrisione della libertà e della responsabilità personale.
L'epigrafe postula un'innocenza che il personaggio vede solo in sé, mentre
proietta sugli altri l«immoralità» che accomuna il mondo degli adulti,
tanto da far dire al genitore: «L'innocenza si perde, bambino mio [...].
Levatelo dalla testa di poterla conquistare. Anche se ti lasciassi morire
con la testa appoggiata al vetro mentre guardi il tuo gazometro, non sa-
resti lo stesso più innocente»<fnref n="29" />. L'epigrafe, nel suo valore programmatico,
porta a dichiarare che se non si può evitare di intaccare l'innocenza, si
può almeno cercare di «interrompere, esaurire, estinguere»<fnref n="30" /> il miraggio
di «lasciarsi dietro» qualcosa o qualcuno, anche se la trama si chiude
con il figlio che ha «ripescato e conservato» il dente che il padre aveva
buttato nel cestino e il suo corpo è avvolto in una «corazza di banconote»
che scambiano cellule con la sua pelle. Il lasciato morale e materiale
nelle tasche e sul corpo smentiscono il rifiuto dell'eredità genetica e del
patrimonio concreto<fnref n="31" />, rendendo finalmente consapevole il ragazzo che
«...tutte le debolezze, i difetti e gli atteggiamenti che continuamente
notavo negli altri, e mi ci accanivo, potevano essere anche su di me. Che
li avessi assorbiti o addirittura, nel caso di mio padre, ereditati senza
nemmeno accorgermene?»<fnref n="32" />

L'inizio, faticoso, ripercorre le contrarietà che hanno segnato la storia
della famiglia. Nel ricordo ogni espressione della voce, dalle litigate
sull'infedeltà della moglie, all'allontanamento definitivo assumono una
sonorità stridente come i discorsi pronunciati dalla madre con un terri-
bile accento danese o tutti i rumori «lontani» della casa, il «gracchiare»
della televisione, l«assurda spirale sonora» dell'allarme che comincia
ad «avvitarsi nell'aria». Alle poche battute dell'incontro («Sai di albi-
cocca» – «Dev'essere lo shampoo») segue immediatamente il desiderio
di non dire più niente. La lettera sostituisce la parola. Il giovane evita
accuratamente qualunque discorso perché anche nei momenti più delicati
o determinanti arriva «puntuale e inesorabile, a spazzare via tutto, lo

<footnote n="29">²⁹ Sandro Veronesi, *Per dove parte questo treno allegro* cit., p. 34.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ivi, p. 174.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Cfr. Stefano Tani, *Il romanzo di ritorno. Dal romanzo medio degli anni sessanta alla giovane narrativa degli anni ottanta*, Milano, Mursia, 1990, pp. 265-268; cfr., anche Filippo La Porta, *La nuova letteratura italiana. Travestimenti di fine secolo* cit., pp. 58-62; Stefano Giovanardi, *La favola interrotta*, Ancona, Transeuropa, 1990, pp. 158-159.</footnote>

<footnote n="32">³² Sandro Veronesi, *Per dove parte questo treno allegro* cit., p. 169.</footnote>
smorzaparole»<fnref n="33" />. L'unico mezzo di contatto rimane la scrittura. Fin dalle prime pagine sappiamo che l'imprenditore avverte il protagonista delle intercettazioni telefoniche; una missiva è scritta da Rita, l'ex fidanzata del giovane; a Roma, mentre il padre/Michtum sta dormendo il figlio gli lascia una lettera. Un ultimo biglietto, con tutte le indicazione per ritirare i soldi in Svizzera, è consegnato a Milano. La lettera ipotizza la capacità di oltrepassare, come un viaggio iniziatico, la soglia della lontananza che la caratterizza e la condiziona ed esprime il tentativo di comunicare con l'altro: ambigua richiesta di dialogo dell'io, la scrittura epistolare ha come scopo quello di varcare la soglia dell'incomunicabilità, della distanza che negli anni è accresciuta. Quando a Villa Pamphili il padre legge a voce alta le pagine che gli sono state dedicate, trasgredisce a un divieto. L'enunciazione verbale, come il gesto di Orfeo verso Euridice, è passibile di conseguenze: la parola con la sua concretezza, svela l'interiorità mettendola in ridicolo e una volta detta si fa immodificabile, si fa realtà.

L'abbandono della madre segna il punto d'avvio di questa storia. Perso tutto con il fallimento, il padre, come ultima possibilità di salvezza per entrambi, va a cercare il figlio, ma per ritrovarlo deve perdere se stesso, il dente e i soldi, affinché la fusione delle cellule avvenga nuovamente: il passaggio molecolare deve superare la presunta integrità del figlio mischiandola con l'«immoralità» dei grandi<fnref n="34" />. Solo attraverso la fusione, anche fisica, i due possono ricominciare.

A Genova mio padre perse un dente [...]. Ormai la sua rovina non era più una faccenda di abbandoni, di fallimenti e di castighi coniugali, ormai si trattava della banale caduta in pezzi della sua persona [...] nel cestino vidi che il dente di mio padre vi splendeva solitario come un diamante in un'urna. Era candido, brillante. Sembrava messo lì per dimostrate a tutti la debolezza della bocca che non era riuscita a trattenerlo. Lo raccolsi e lo misi in tasca, di nascosto, senza che mio padre se ne accorgesse<fnref n="35" />.

La denuncia contro gli adulti, la mancanza di interessi e di passioni, l'accusa contro i valori familiari innesca una dialettica di prospettive invertite. Nel caleidoscopio dei punti di vista, sempre più confuso è il

<figure><img src="image_417.png" /></figure>

<footnote n="33">³³ Ivi, pp. 123-124.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ivi, p. 16. La citazione sulla polvere domestica «composta» al «novanta per cento» di «materia epidermica umana» tratta da *Le mille luci di New York*, ricorda che l'unica salvezza possibile per la coppia parentale è lo scambio della materia corporea: «Pare che durante qualsiasi contatto tra due solidi le cellule superficiali dell'uno e dell'altro si mescolino, scambiandosi il posto».</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ivi, pp. 126-127.</footnote>
ruolo di chi cerca e di chi è cercato. Perennemente in bilico fra perseveranza e rinuncia, fra consapevolezza di voler arrivare insieme alla meta e desiderio di lasciare ognuno al proprio destino, anche la figura del padre è fragile, precaria, soggetta a ripensamenti. All'inizio del viaggio per Livorno il figlio abbandona il genitore per seguirlo di nascosto: l'atmosfera che si crea riporta alla mente la scena infernale in cui Orfeo per salvare Euridice è costretto a fronteggiare le sue paure e le sue esitazioni, consapevole che un errore può essere fatale; quasi fosse un'ombra anche il protagonista si lancia in un inseguimento disperato:

> ...quando vidi il babbo uscire all'aperto e dirigersi verso i taxi ebbi la chiara sensazione di stare per perdere anche lui: un solo passo che non fossi stato capace di ripetere, un solo sconosciuto che non fossi stato capace di ignorare come faceva lui, e anche mio padre si sarebbe confuso nella foschia del passato, come la mamma, come Rita, come le montagna e i boschi e le lagune di riva Dorata e ogni altra cosa che mi era parsa necessaria ma non avevo mai fatto nulla per trattenere<fnref n="36" />.

L'apprensione che traspare dal brano, ricalca lo smarrimento cantato da Orfeo e all'improvviso diventa chiaro che le scelte fatte hanno sempre confuso «nella foschia del passato» tutti quelli che ha amato.

Senza di lui, con solo quella lettera che poteva valere tutto l'oro del mondo ma non tossiva, non perdeva i denti e non somigliava a Mitchum, essere lì, io solo, a Milano, nel cuore della notte, d'agosto, in una pensioncina ad aspettare l'alba, mi pareva ridicolo. Bussavo e ribussavo alla sua porta e non era più per provocarlo che lo cercavo, non era più per sorprenderlo o smascherarlo nelle sue celate debolezze: ora era vero bisogno, mi accorgevo, di lui, di scoprire che non mi aveva ingannato, abbandonato, era necessità<fnref n="37" />.

L'attesa del rientro annunciata dallo «scoppio di tosse» è la certezza che l'insofferenza si è trasformata in «necessità», ma è anche la consapevolezza che non ci si può sottrarre alla solitudine<fnref n="38" />.

Ecco, il momento era passato. Io l'avevo fatto rabbuiare, io avevo voluto che il momento passasse senza che cambiasse nulla. Mio padre era tornato l'uomo duro e distante di sempre, l'avversario, la causa prima di tutto ciò che avevo patito, patito, patito nella mia vita [...].

<figure><img src="image_418.png" /></figure>

<footnote n="36">³⁶ Ivi, p. 66.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ivi, p. 150.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Ivi, p. 185.</footnote>
– Ma da dove ti viene – ribatté a denti stretti – tutta questa cattiveria? Cos’hai che ti fa sempre distruggere tutto, rovinare tutto, sempre? Sono tuo padre, Cristo Santo! Cos’è quest’odio che hai per me? Perché? [...] Era la mia capacità di tirar fuori sempre il peggio da ognuno<fnref n="39" />.

La soglia che si voleva varcare è rimasta insuperata. Ora c’è solo un viaggio senza meta e il finale resta aperto. Mentre la macchina corre verso l’ignoto anche la conclusione dell’Orfeo di Gluck viene modificata per non rattristare il pubblico.

Il libro si chiude con una frase enigmatica che sposta il piano di foca-lizzazione sulla finzione, sull’immagine, sul suono quali sublimazioni o surrogati dell’esistenza non vissuta, ma solo fantasticata o peggio ancora evocata: «Ed ecco che, di nuovo, per dare più forza a una scena finivo per trasformarla in una finta e pensavo a un film. Di quelli tristi. In bianco e nero. Con una musica lirica di sottofondo, un’opera cantata da una donna sconosciuta e bellissima»<fnref n="40" />. Il protagonista, nella sua riflessione, non riesce a formulare un pensiero strutturato, ma vede solo «una scena» a distanza, frutto di fantasia e sentimento, filtrata dalla sequenza dei fo-togrammi propri di un film. Affinché questa rappresentazione contenga la forza di fissarsi, di restare impressa, deve essere supportata da una musica, da un’opera «cantata da una donna sconosciuta e bellissima» che, nella parte di Orfeo, all’inizio del libro «lamenta» la perdita di Euridice. Nel 1995 Veronesi pubblica *Venite, venite, B 52*<fnref n="41" /> basato sulla frase che una sedicenne arrabbiata lancia, a mo’ di protesta o di invettiva, contro il mondo. Anche in questo caso il titolo e l’iterazione della ragazzina nascono da una canzone di Morrissey, *Everyday is like Sunday*, «in cui dal lungomare di una noiosa cittadina inglese si invoca l’Armageddon, la catastrofe nucleare, purché succeda qualcosa»<fnref n="42" />. In più occasioni le canzoni, o le arie d’opera, in Veronesi si trasformano in pretesto per la scrittura.

La dimensione simbolica attribuita da Blanchot all’orfismo porta in primo piano il processo creativo, che pur generando l’opera d’arte è

<footnote n="39">³⁹ Ivi, pp. 180-183.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Ivi, p. 186.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cfr. Sandro Veronesi, *Venite, venite B-52*, Milano, Feltrinelli, 1995 (dal 2007 con Bom-piani).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Eraldo Affinati, Niccolò Ammaniti, Rocco Carbone, Erri De Luca, Marco Lodoli, Fran-cesco Piccolo, Elisabetta Rasy, Tiziano Scarpa, Sandro Veronesi, *L’ultima letteratura italiana. Scrittori a «Tor Vergata». Interventi e interviste*, a cura di Cristina Lardo e Fabio Pierangeli, Roma, Vecchierelli, 1999, pp. 138-139.</footnote>
dominio dell'inconoscibile: l'impresa di Orfeo diventa l'emblema del viaggio che l'artista deve compiere nelle profondità del proprio animo per attingere a una dimensione *altra* nella quale si realizza, prende forma, la scrittura. Nello *Sguardo di Orfeo*<fnref n="43" />, il gesto all'indietro (nel romanzo equiparabile alla provocazione del figlio verso il padre) che condanna Euridice è paradossale, al pari del processo creativo, sospeso tra anelito all'infinito e consapevolezza dello scacco. Orfeo, uno dei più suggestivi miti della classicità è anche una delle più complesse figure per le tante declinazioni che il suo archetipo incarna. Il cantore, che accompagnandosi con la lira fonde il suono della voce con quello dello strumento, può simboleggiare per noi la possibilità di interpretare la nostra contemporaneità narrativa con la parola letteraria, di ammansire metaforicamente con la scrittura le furie, di superare gli ostacoli, anche psicologici ed emotivi, che nel libro la lontananza ha alimentato. Sorta di rito iniziatico, il viaggio di Orfeo per salvare Euridice o della coppia parentale, corrono su binari paralleli.

<footnote n="43">⁴³ Cfr. Maurice Blanchot, *L'espace littéraire*, Paris, Gallimard, 1955 (in italiano: *Lo sguardo di Orfeo*, in *Lo spazio letterario*, trad. di Gabriella Zanobetti, Torino, Einaudi, 1967, pp. 147-151.</footnote>
Les auteurs

**Paola Cadeddu** est docteur ès littérature française (Université de Versailles-Saint-Quentin). Elle a soutenu une thèse sur les traductions italiennes de Colette et a publié plusieurs articles concernant les problèmes théoriques et pratiques de la traduction littéraire. Elle a assuré un enseignement de linguistique et théorie de la traduction à l'Université de Sassari (Italie). Elle est actuellement éditrice chez Aïsara éditions en Italie.

**Mélanie Collin-Cremonesi** est agrégée de musique et enseigne actuellement dans le secondaire. Diplômée du Conservatoire de Nancy, elle est également titulaire d'un Master d'Histoire ainsi que d'un Master « Genre(s), Pensées de la différence, Rapports de sexe » obtenu au Centre d'Études Féminines et d'Études de Genre de l'Université Paris 8 où elle prépare un doctorat sur l'étude de la reconfiguration du théâtre lyrique européen contemporain au vu des enjeux du genre, du pouvoir et de la sexualité. Elle compose, arrange et chante pour diverses formations vocales avec lesquelles elle enregistre des disques et se produit régulièrement sur scène. Elle travaille à l'adaptation de son récit *Traces* en pièce de théâtre, dont la création est prévue pour 2011.

**Flavia Crisanti** est docteur des Universités Ca' Foscari de Venise et Paris-Sorbonne (thèse en cotutelle). Son domaine de recherche concerne le théâtre italien du XIXe siècle dans ses liens avec la littérature française (roman et théâtre). Elle étudie aussi le théâtre de Carlo Goldoni et l'esthétique littéraire du XXe siècle appliquée à la production théâtrale. Sa thèse de doctorat est centrée sur l'édition critique du théâtre inédit d'Ippolito Nievo. Ses dernières publications portent sur Nievo, sur Giacinto Gallina et sur le personnage de Don Juan dans la littérature française du XIXe.

**Anna Dolfi** est professeur de littérature italienne moderne et contemporaine à l'Université de Florence. Elle a travaillé sur des auteurs et des questions critiques entre XVIIe et XXe siècles, conjuguant la rigueur philologique et une grande attention réservée à l'histoire des idées et à l'herméneutique du texte. Parmi ses publications, il faut souligner surtout les études léopardiennes (*Leopardi tra negazione e utopia. Indagini e ricerche sui “Canti”*, 1973 ; *Ragione e passione. Fondamenti e forme del pensare leopardiano*, 2000 ; *Leopardi e il Novecento. Sul leopar-
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dismo dei poeti, 2009) et les recherches sur l'écriture romanesque et poétique entre la fin du XIXe siècle et la troisième génération (In libertà di lettura. Note e riflessioni novecentesche, 1990 ; Del romanzesco e del romanzo. Modelli di narrativa italiana tra Otto e Novecento, 1992 ; Le parole dell'assenza. Diacronie sul Novecento, 1996 ; Terza generazione. Ermetismo e oltre, 1997). Elle a étudié la question de la 'mélancolie' (son commentaire de Medusa d'Arturo Graf ; Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, 2003 ; Antonio Tabucchi, la specularità il rimorso, 2006 ; Gli oggetti e il tempo della saudade. Le storie inafferrabili di Antonio Tabucchi, 2010) et a projeté et dirigé une série de volumes à l'approche comparative, consacrés aux 'formes de la subjectivité' (thématiques : journal intime, écriture épistolaire, mélancolie et maladie mélancolique, névrose et folie, altérité et double dans les littératures modernes). Sous sa direction sont également parus deux volumes sur Letteratura & fotografia (2005-2007).

**Fanny Eouzan** est agrégée d'italien et enseigne dans le secondaire. Elle prépare un doctorat sur la réécriture de l'Arioste dans les livrets d'opéra (Université de Provence). Elle a notamment publié plusieurs articles sur l'Arioste et sur Giambattista Casti.

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**Andrea Fabiano** est directeur de l'U.F.R. d'Italien et de Roumain à l'Université Paris-Sorbonne (http://www.paris-sorbonne.fr/fr/spip.php?article147) et chercheur permanent de l'Institut de Recherche sur le Patrimoine Musical en France où il dirige le programme de recherche « La Comédie-Italienne aux XVIIe et XVIIIe siècles » et la collection numérique « Les savoirs des acteurs italiens » (http://www.irpmf.cnrs.fr/savoirsitaliens.htm), et codirige le programme « Échanges franco-italiens ». Son activité de recherche concerne principalement les transferts culturels entre l'Italie et la France dans le domaine de la dramaturgie et l'histoire de la dramaturgie italienne aux XVIIe-XIXe siècles. Dernières parutions : À travers l'opéra. Parcours anthropologiques et transferts dramaturgiques sur la scène théâtrale européenne du XVIIIe au XXe siècle, Études en l'honneur de Gilles de Van, 2007 ; « Problemi di critica goldoniana » (Carlo Gozzi entre dramaturgie de l'auteur et dramaturgie de l'acteur : un carrefour artistique européen), 2006 [2007] ; « Revue des études italiennes » (Carlo Goldoni et la France : un dialogue dramaturgique de la modernité), 2007 [2008].

<figure><img src="image_422.png" /></figure>
**Camillo Faverzani** est maître de conférences à l'Université Paris 8. Il a une double formation d'italianiste et de comparatiste et travaille essentiellement sur le roman et le théâtre des XIXe et XXe siècles en Italie et en France. Il est notamment l'auteur d'une étude sur les sources tragiques françaises classiques et des Lumières dans les livrets d'opéra italien de la première moitié du XIXe siècle (2007), de deux études monographiques sur Marguerite Yourcenar (2001, 2003) et de deux éditions de ce même auteur (2004, 2009). Il a aussi publié les actes du colloque qu'il avait organisé sur *Marguerite Yourcenar et la Méditerranée* (1995) et un ouvrage consacré à Maria Callas (2006). Dans cette même collection « Travaux & Documents » il a publié les volumes collectifs « *Je suis l'Écho...* » *L'Écriture et la Voix* (2008) et *Parnasse et Paradis. L'Écriture et la Musique*. Actes du colloque international des 14-16 mai 2009 (2010). Il coordonne le séminaire « Tragédie et Opéra » au sein de l'équipe « Textes, arts et images dans les pays de langues romanes aux XIXe XXe et XXIe siècles » du Laboratoire d'Études Romanes (EA 4385).

**Catherine Gottesmann** est diplômée de l'École des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris (EHESS) en Sciences du langage et est professeur agrégée de lettres classiques. Elle est impliquée dans de nombreuses activités de recherche littéraire et linguistique dont un projet de grammaire française à l'usage des traducteurs – Négociation comparée de l'implicitation et de l'explicitation des connexions logiques en français et en anglais – dans le cadre des activités de recherche du CRATIL. Préparant une thèse sur oralité et figurativité dans l'œuvre de Marguerite Duras, elle a également réalisé plusieurs mises en scène de pièces de cet auteur : *Winter Afternoons* d'après Emily L. (2002), *Yann Andréa Steiner* (2006) et *Le Vice-consul* (2006). Elle est actuellement responsable de cinq programmations annuelles des œuvres de Marguerite Duras et des relations avec le Japon en vue des représentations d'œuvres japonaises ou de métissages franco-japonais au Théâtre du Temps (Paris).

**Alessandro Iovinelli** a été lecteur d'italien à la faculté de philosophie de Zagreb (1995-1997) et à l'Université Paris 8 (1997-2001) où il a soutenu sa thèse de doctorat. Après avoir travaillé à l'UNESCO, il a été attaché culturel en Croatie auprès de l'Ambassade d'Italie jusqu'en 2008. Il est l'auteur de trois recueils de poèmes (*Le amorose visioni*, 1988 ; *Notizie di un viaggiatore disperso*, 1996 ; *Il porto delle navi che volano*, 2001), de deux romans (*Demenza precoce*, 1985 ; *Calluna vulgaris*, 2008) et
de deux essais critiques (L'autore e il personaggio, 2005 ; Il salto ol-
traggioso del grillo, 2010).

**Gilberto Lonardi** est professeur de littérature italienne à l'Université de Vérone (faculté de lettres) où il a notamment assuré les enseignements de critique dantesque et d'histoire de la tradition classique. Il a écrit sur Dante, Manzoni, Leopardi et le *leopardismo*, D'Annunzio, Michelstædter, Sereni. Parmi ses livres les plus récents : *L'oro di Omero. L"Iliade"*, *Saffo: antichissimi di Leopardi* (2005) qui a obtenu le prix Marino Moretti, *Con Dante tra i moderni* (2009), *Winston Churchill e il bulldog. La "Ballata" e altri saggi montaliani* (2010). Sur Montale : *Il Vecchio e il Giovane e altri studi su Montale* (1980, prix Vassallini-Istituto Veneto), *Il poeta e l'agone* (1989, prix Ossi di seppia), *Un classicista da attraversare: Montale, Zanella e la 'colpa' moderna* (1990), *Il fiore dell'addio. Leonora, Manrico e altri fantasmi del melodramma nella poesia di Montale* (2003, prix Val di Comino, Cesare Angelini-Università di Pavia et Imola-Le vie della critica).

Gérard Loubinoux est professeur émérite de langue, littérature et civilisation italiennes à l'Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand. Ses travaux portent essentiellement sur les rapports entre parole et musique et leurs relations avec la dramaturgie musicale. Parmi ses travaux en rapport avec le présent recueil : Y a-t-il un récit derrière tout opéra ? (2000), *Mesure et expression en musique, ou Rousseau et la transgres-
sion impossible* (2002), *L'écriture musicale du livret : correspondance
entre logique compositionnelle et structure littéraire* (2002), *Substrat
anthropologique et tâtonnements idéologiques dans les textes de la
Querelle des Bouffons* (2005).

Stefano Magni est maître de conférences à l'Université de Provence.
Il a publié des articles concernant la littérature et l'opéra. En littérature,
il travaille plus particulièrement sur le XXe siècle dont les romans ayant
pour sujet les guerres mondiales, les carnets et les mémoires de guerre ;
la post-avant-garde et la littérature en relation avec la révolution culturelle
des années 1960-1970 ; le postmodernisme et les dernières tendances
littéraires. Il a aussi publié des articles sur le théâtre et l'opéra des
XVIIIe-XXe siècles.

Leonardo Manigrasso a fait ses premières études universitaires à
Florence où il a soutenu une tesi di laurea sur Alessandro Parronchi.
Il prépare actuellement un doctorat à l'Université de Padoue sur les
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traductions d'œuvres poétiques françaises par des poètes italiens de la
Troisième et de la Quatrième génération. Après une première publication
sur *Volpone* de Ben Jonson, il a écrit des essais sur Parronchi, Mario
Luzi et Alfonso Gatto dont un travail monographique (*Alfonso Gatto a
Firenze*, 2006). Il a participé à des journées d'étude aux Universités de
Florence et de Sienne. Il prépare un livre sur Parronchi et des travaux
critiques sur les poètes Nelo Risi et Diego Valeri.

**Antonio Meneghello** est auteur et interprète pour le théâtre et la radio. Il exerce notamment dans les domaines de l'expérimentation et de la jeunesse. Il s'est aussi occupé de théâtre social (Milan, Gare Centrale : *Princess Afrika*, 1995 ; Rome : *Invisible for ever*, 2001) et a mené une recherche sur l'actualisation des classiques (Milan, Maison de la Poésie : *Filottete sms*, 2007). Avec des lycéens, il a aussi réalisé une comédie musicale tirée de *The Happy Prince* d'Oscar Wilde. Il travaille actuellement sur une réécriture de D'Annunzio.

**Audren Moal** est doctorante en études italiennes à l'Université de Paris-Sorbonne (doctorat international avec les Universités de Florence et de Bonn). Elle prépare une thèse sur le dramaturge du XVIIIe siècle Antonio Simone Sografi, dans le cadre des transferts culturels entre Italie et France dans le domaine de la dramaturgie.

**Daniel-Henri Pageaux** est agrégé de l'Université, docteur d'État et a enseigné à l'Université de Rennes et à la Sorbonne Nouvelle-Paris 3 dans une chaire de littérature comparée spécialement consacrée aux littératures ibériques. Il a fondé aux éditions L'Harmattan les collections « Classiques pour demain » et « Palinure ». Il est co-directeur de la « Revue de Littérature Comparée » et membre correspondant de l'Académie des Sciences/Lettres de Lisbonne. Parmi ses titres : *Les Ailes des mots* (1994), *Le Bûcher d'Hercule* (1996), *La lyre d'Amphion* (2001), *Sous le signe de Vertumne* (2003), *La Corne d'Amalthée* (2003), *Les aventures de la lecture* (2005), *Rencontres, échanges, passages* (2006), *Littératures et cultures en dialogue* (2007), *Le tour du monde en vingt-quatre lectures* (2008), *L'œil en main* (2009).

**Maria Carla Papini** est professeur de littérature italienne moderne et contemporaine à l'Université de Florence. Elle a étudié la poésie crépusculaire et les mouvements d'avant-garde, du Futurisme à la Méta-physique, au Surréalisme et à l'Hermétisme. Elle a réservé une attention toute particulière à la production poétique et romanesque de la seconde

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moitié du XXᵉ siècle qu'elle a étudiée aussi en relation avec les produc-
tions artistiques européennes de la même époque, dans une perspective
comparative ayant souvent recours au rapprochement littérature-peinture
(Ungaretti e la pittura Informale, 2008), littérature-cinéma (Letteratura,
cinema e società: Gomorra, 2010), littérature-musique (Campana e
Nietzsche: dalla poesia alla musica, 2010). Parmi ses livres les plus
récents : Paolo Volponi. Il potere, la storia, il linguaggio (1997) et La
scrittura e il suo doppio. Studi di letteratura italiana contemporanea
(2005). Elle a notamment introduit et édité les recueils de contes d'Aldo
Palazzeschi Bestie del 900. Il buffo integrale (2006) et les écrits sur le
cinéma de Palazzeschi (Cinema, 2001) et d'Anna Banti (Cinema, 2008)

**Lorenzo Peri** a fait ses premières études universitaires à Florence où il a soutenu une tesi di laurea sur Caproni et la musique, plus particulièrement sur l'incidence du quatuor op. 132 de Beethoven sur Il conte di Kevenhüller, avant-dernier recueil de poèmes de cet auteur (dont il a tiré une communication pour le colloque à l'Université Paris 8 L'Écriture et la Musique, 2009). Il a également publié deux essais sur la relation psychique et mémorielle de Caproni à son instrument, le violon. Il est aussi diplômé du Conservatoire de Sienne (pianoforte).

**Emmanuel Reibel** est maître de conférences à l'Université Paris Ouest Nanterre La Défense, ancien élève de l'ENS et du CNSM, agrégé et docteur en littératures comparées. Spécialisé dans le domaine des relations entre musique et littérature, sujet d'un séminaire qu'il anime chaque année à l'ENS (Ulm) en partenariat avec Béatrice Didier, il a publié de nombreux ouvrages reconnus parmi lesquels L'Écriture de la critique musicale au temps de Berlioz (2005) et Faust, la musique au défi du mythe (2008, prix des muses-essai).

**Nadia Setti** est professeur en littératures comparées (études féminines et genre) à l'Université Paris 8. Parmi ses dernières publications : Passions Lectrices (2010), Mélographies cixousiennes. Partitions pour lettres enfouies (2009), Il teatro di Duras: conversazioni intime con l'eternità (2008), Les partitions polyphoniques de Elsa Morante (2008), Lectio de "A paixão segundo G.H." une "Divine Comédie" des temps modernes ? (2007), Réécritures de Médée (2007).

**Antonia Soulez**, après des études de philosophie à la Sorbonne, poursuit d'abord des recherches de philosophie grecque. Agrégée puis docteur d'État, elle se tourne vers la philosophie contemporaine du langage,
notamment Ludwig Wittgenstein. C'est la pensée de Wittgenstein qui lui dicte ensuite une réflexion plus poussée sur la musique et le problème de la compréhension des figures sonores. Cette réflexion, développée parallèlement à une activité poétique, aboutit depuis ces dernières années à un champ ouvert sur les rapports entre langage et musique, bénéficiant d'un regard attentif au croisement de différentes traditions philosophiques tant continentales (Theodor Adorno) qu'outre-atlantiques (Suzanne Langer et le post-wittgensteinisme). Ses travaux et écrits reflètent ce parcours (Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, sous sa direction, 1997-1998 ; Wittgenstein et le tournant grammatical, 2003 ; Comment écrivent les philosophes ?, 2003 ; Manières de faire des sons, coordination avec Horacio Vaggione, 2010). Elle a également co-fondé avec Jan Sebestik et François Schmitz les « Cahiers de philosophie du langage ». À cela s'ajoute, depuis 2003, une collaboration soutenue avec des musiciens, compositeurs et musicologues sous la forme de la création d'une collection « Philosophie musique » avec Makis Solomos et Horacio Vaggione. Son activité poétique donne lieu à des publications dans la revue « Poeşsie », le recueil Timbres (1999), une collaboration avec Jean-Daniel Hégé, contrebassiste sous forme de différents concerts, et dernièrement Sons couleurs (2010). À paraître : Autour de Wittgenstein et la musique (2011).

Nives Trentini a fait ses premières études universitaires à Trente où elle a soutenu sa tesi di laurea en 1990 (Fortini: la resistenza della parola). À Barcelone elle a obtenu les titres de Licenciada en Filología italiana (1997) et de Doctora en Filología (Filología Romanica) avec une thèse sur Le funzioni del sogno nella narrativa di Antonio Tabucchi (1999). En Espagne elle a été professeur associée aux Universités d'Estremadura, du Pays Basque et de Valladolid. Elle a publié des essais sur le roman italien et sur la traduction d'œuvres poétiques italiennes en Espagne. Elle fait partie d'un groupe de recherche dirigé par Anna Dolfi dont la mission est de cataloguer des textes contemporains. En 2003 elle a publié le livre Una scrittura in partita doppia. Tabucchi tra romanzo e racconto et en 2004 Lettere dalla Spagna. Dagli epistolari a Oreste Macrí.

Gianni Venturi a été professeur de littérature italienne à l'Université de Florence. Il a été l'élève de Walter Binni et de Claudio Varese. Son livre sur Cesare Pavese a été un succès éditorial auquel ont fait suite d'autres volumes et essais sur les auteurs du XXe siècle italien dont D'Annunzio, Morante, De Pisis, Bassani. Son travail critique s'est aussi tourné vers les
relations entre littérature et arts plastiques, en particulier vers Antonio Canova dont il a publié la correspondance avec Leopoldo Cicognara ; il préside actuellement le Comité pour l'édition nationale des œuvres de cet auteur. Il a également consacré un nombre très élevé de travaux au rapport entre littérature et art du jardin. Et il a mis ses compétences au service de la culture à Ferrare sous la maison d'Este, ce qui a donné le jour à bien des essais sur l'Arioste et le Tasse, et à l'organisation de colloques et d'expositions d'envergure internationale. Il est le président de l'Institut d'Études de la Renaissance de Ferrare et il préside de nombreux comités et associations scientifiques. Son activité culturelle en Europe et aux États-Unis l'a amené à enseigner en tant que professeur invité à Harvard.
Index des noms de personne

Cet index ne concerne que les essais, leurs notes et l'édition du texte de Giuseppe Baretti par Andrea Fabiano. En sont exclus l'avant-propos et le chapitre consacré aux auteurs, ainsi que les noms des personnalités historiques, lorsqu'elles deviennent des héros littéraires. Sauf quelques rares exceptions (Gonzaga, Este, Medici), les noms des monarques et des saints sont donnés en français, ainsi que les retranscriptions des noms de l'Antiquité (Callimaque, Eschyle, Horace, Tite-Live...), même si, dans les articles, ils apparaissent différemment. Pour les périodes plus récentes, nous avons préféré la forme d'origine (le plus souvent en italien), généralement facile à repérer grâce à sa proximité avec l'orthographe française (Ariosto, Guercino, Metastasio...). Après les noms d'emprunt, nous donnons généralement le nom propre de la personne concernée. Pour les noms précédés d'une particule (de, di, d'), nous nous conformons à l'usage le plus courant de la langue d'origine mais les classons toujours à la lettre D lorsqu'ils sont italiens, cette préposition étant alors une partie intégrante du nom.

A

Aaltoila, Heikki Johannes 166
Adami, Giuseppe 142, 143, 147, 151, 152, 154, 155, 160, 161, 166, 177
Adorno, Theodor 241, 242, 243, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 319, 321
Affinati, Eraldo 359
Agamben, Giorgio 347
Agosti, Stefano 325
Albinoni, Tommaso 48
Alembert, Jean Le Rond d' 117
Alexandre VI 60, 63, 65
Alfano, Franco 143
Alfieri, Vittorio 81-100
Alfonso di Bisceglie 64
Alighieri, Dante 77, 134, 225, 336, 337
Ammaniti, Niccolò 359
Amorevoli, Angelo 280
Anouilh, Jean 350
Antoine 284
Apollodore 143
Apolloni, Antonio 274
Apolloni, Giovanni Filippo 34
Apolloni, Giuseppe 193
Aragall, Giacomo (Jaume Aragall i Garriga) 73
Arbasino, Alberto 332
Arendt, Hannah 72
Ariosto, Ludovico 32-50, 66, 67, 68, 69, 192
Aristote 35, 42
Arne, Thomas Augustine 283
Arvelo, Rita 166
Auber, Daniel-François-Esprit 297

Aubin, Alain 187
Auden, Wystan Hugh 320
'Aufi, Mohammed 147
Auguste 284
Augustin (saint) 222
Aureli, Aurelio 42
Autreau, Jacques 231
Avellini, Luisa 322

B

Babbi, Gregorio 280
Bacchelli, Riccardo 68
Bach, Johann Sebastian 344
Badini, Carlo Francesco 48, 49
Baillet, Gaston 81
Baldacci, Luigi 264
Balzac, Honoré de 192, 223, 295
Bán, András Zoltán 187
Bancalari, Domenico 82, 92
Bandini, Fernando 325
Barbier, Jules 206, 303
Barbier, Patrick 31, 43
Barenboim, Daniel 319
Baretti, Giuseppe 271-285
Barile, Angelo 314
Barilli, Bruno 260, 322
Barthes, Roland 72, 216, 334, 335, 336, 343, 347
Basile, Tania 69
Bassett, Peter 144
Batisti, Alberto 74
Battaglia, Giacinto 59
Battistella, Alessandro 58
Baudelaire, Charles 304
Bausani, Alessandro 146
Bayet, Jean 81
Bazzini, Antonio 144, 146, 147, 151, 152, 155, 156, 157, 170
Beard, John 283
Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de 165
Beethoven, Ludwig van 243, 306, 328
Belli, Giuseppe Gioacchino 126
Bellina, Anna Laura 275
Bellini, Vincenzo 74, 138, 192, 193, 196, 197, 200, 201, 202, 205, 208, 324, 326, 327, 344
Bellonci, Maria 62
Bellotto, Francesco 75, 79
Bembo, Pietro 63, 64, 65, 67, 70
Bentivoglio, Ercole 69
Bentivoglio, Guido 31
Beregani, Niccolò 50
Berg, Alban 245, 246
Bergson, Henri 219
Berio, Luciano 143, 332
Berlin, Isaiah 321
Berlioz, Hector 207, 289, 290, 293, 294, 295, 327
Bernardoni, Virgilio 260
Bernhardt, Sarah (Rosine Bernard) 126
Berthe de Laon 44
Berthier, Philippe 210, 329
Bertolucci, Bernardo 322
Berton, Henri-Montan 82
Biagi Ravenni, Gabriella 125
Biancolelli, Pierre-François 274
Bianconi, Lorenzo 35
Bigoni, Lamberto 53
Biondi, Marino 264
Bissari, Pietro Paolo 34
Bizet, Georges 138, 289-298, 331, 350
Black, John 81, 82, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 99, 100, 201
Blanchard, Henri 295
Blanchot, Maurice 359, 360
Blonda, Max (Gertrud Schønberg) 241
Blumenberg, Hans 114
Blumenröder, Karl 144, 170
Boiardo, Matteo Maria 32, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 40, 48
Boileau, Nicolas 282
Boito, Arrigo 222, 325
Bolognese, Domenico 82

Bonagura, Gianni 126, 129
Bonaparte, Napoléon 118, 127, 128
Bonarelli, Prospero 41
Bondy, Luc 138
Bontempelli, Massimo 353
Bonynge, Richard 73
Bordin, Michele 63
Bordoni, Faustina 281, 282
Borges, Jorge Luis 322, 340
Borgia, Lucrezia 61-71
Bortolotto, Mario 319
Braccioli, Grazio 34, 35, 37, 40, 41, 42, 45, 47, 48, 49, 50
Brandeis, Irma 312
Brecht, Bertold 141, 163, 170, 223
Brenna, Guglielmo 104
Brian, William Havergal (William Brian) 144
Britten, Benjamin 319, 320, 322
Brizi, Bruno 35, 39, 40
Broch, Hermann 221
Broschi, Riccardo 48
Brosses, Charles de 39
Brossmann, Jean-Pierre 184
Brusa, Francesco 133
Bucchi, Valentino 259, 260, 261, 262
Bufalino, Gesualdo 350
Burcardo, Giovanni 65, 71
Burke, Edmund 72
Busenello, Gian Francesco 41
Busoni, Ferruccio 136, 144, 146, 147, 148, 149, 151, 152, 156, 157, 159, 160, 161, 162, 166, 171, 174-177, 178, 223
Buzzati, Dino 350
Buzzi, Antonio 193
Byron, George Gordon 70

C

Caballé, Montserrat 73
Caccini, Francesca 35
Cage, John 249
Calasso, Giovanna 146
Calcagnini, Celio 65, 66
Callas, Maria (Maria Kaloyeropoulou) 74, 114, 124, 125, 129, 320, 321, 350, 351, 352, 355
Callimaque 143
Calvi, Pietro 82
Calvino, Italo 260, 332
Calzabigi, Ranieri de' 90, 91, 92, 93, 100, 349, 351, 352, 353
<figure><img src="image_427.png" /></figure>

<figure><img src="image_428.png" /></figure>

Cammarano, Luigi 81
Cammarano, Salvatore 30, 81-100
Camões, Luís de 302, 305
Camon, Ferdinando 339
Campana, Dino 350
Campiani, Lucio 192, 193, 202
Campra, André 48
Cangrande della Scala 77
Cannone, Belinda 39
Canova, Antonio 74
Cantalicio (Giovanni Battista Valentini) 65
Capece, Carlo Sigismondo 43, 48
Capitani (signor) 283
Capriolo, Paola 129-135
Caproni, Attilio Mauro 345
Caproni, Giorgio 266, 327, 328, 329, 335-347
Caracalla 119
Caracciolo, Antonio 48
Carafa, Michele Enrico 324
Carbone, Rocco 359
Carducci, Giosuè 82, 96, 100
Caretti, Lanfranco 67
Carnap, Rudolf 257
Caro, Annibale 338
Carpitella, Mario 141, 142
Carrà Borgatti, Luisa 63
Carré, Michel 206, 294, 303
Carsen, Robert 207, 212, 213
Carter, Angela 206
Casanova, Nicole 323
Casella, Alfredo 166, 179
Casella, Pietro 82, 92
Casini, Simone 192, 202
Cassani, Vincenzo 225
Cassetti, Giacomo 50
Cassigoli, Renzo 265, 327
Castellani, Emilio 141
Casti, Giambattista 47, 49
Cataldi, Pietro 321
Cattelan, Paolo 326
Cavalli, Pier Francesco 34
Cazzani, Pietro 82, 89, 100
Cazzola, Claudio 70
Cazzola, Franco 66
Celati, Gianni 339
Celli, Filippo 324
Cellier, Léon 195
César 284
Cesti, Antonio 34
Chabran, Charles (Carlo Chiabrano) 284

<figure><img src="image_429.png" /></figure>

Chabran (madame) 283, 285
Chabrier, Emmanuel 298
Chailly, Riccardo 143
Chapuis-Schmitz, Delphine 257
Charlemagne 32, 44
Charles-Ferdinand d'Autriche-Tyrol 34
Charpentier, Gustave 350
Chiappini, Luciano 61
Chiari, Pietro 53, 273
Chiarini, Paolo 146
Chiabò, Maria 65
Chopin, Fryderyk Franciszek 300
Christine de Suède 34
Ciampi, Vincenzo Legrezio 283
Cimarosa, Domenico 117, 121, 265
Citati, Pietro 135
Civinini, Guelfo 321
Clausetti, Eugenio 231
Clausetti, Pietro 230, 231, 234, 236, 237
Cocciante, Richard (Riccardo) 135, 136
Cocteau, Jean 350
Cohen-Levinas, Danielle 240
Colette, Sidonie Gabrielle 229-238
Coletti, Vittorio 330, 352, 354
Colombo, Alfredo 231
Commons, Jeremy 82, 100
Confalonieri, Giulio 325
Conti (abbé, Antonio Schinella Conti) 31
Contini, Gianfranco 315
Corelli, Franco 74
Cormon, Eugène (Augustin Cardailhac
Lagrange) 294
Cornaille, Roger 71
Corneille, Pierre 102
Cotin, Charles 282
Cramer, Heinz von 166, 179
Crescimbeni, Giovanni Mario 42
Cristiani, Andrea 322
Crozier, Eric 320
Cuzzoni, Francesca 281, 282

D

Dahlhaus, Carl 243, 255, 349, 351, 352, 354
Dal Bianco, Stefano 325
Dali, Salvador 223
Dalla, Lucio 135-137
Dallapiccola, Luigi 327
Dal Monte, Toti (Antonietta Meneghelli) 327
Danchet, Antoine 48
D'Andrea, Antonio 278

<figure><img src="image_430.png" /></figure>
D'Angelo, Emanuele 143
D'Annunzio, Gabriele 62, 221, 225, 226, 227, 332
Dante v. Alighieri
Danto, Arthur 241, 242, 243, 245, 247, 249, 256
Danuser, Hermann 249
Danzi, Franz 144, 170
Da Ponte, Lorenzo (Emanuele Conegliano) 165, 222
David, Louis 117
Davoli, Ninetto (Giovanni) 126, 128
De Bernardis, Lazzaro Maria 142
De Bosio, Gianfranco 126
Debussy, Claude 226, 227, 268, 331
De Carlo, Andrea 353
De Curtis, Ernesto 316
Dei, Adele 336, 337
Delacroix, Eugène 196
Delibes, Léo 206
Della Terza, Dante 278
De Luca, Erri 359
De Sanctis, Cesare 82
De Santillana, Giorgio 137
Désaugiers, Auguste-Félix 82
Desolme, Charles 291, 292
Desrez, Auguste 146
Dessay, Natalie 217
Dessé, Giuseppe 332
Dessons, Gérard 230
Destouches, Franz Seraph von 144, 170
Devoto, Giorgio 337
Diderot, Denis 52, 117
Didier, Bernard 196
Di Francia, Letterio 142
Di Giacomo, Franco 126
Dilemmi, Giorgio 67
Dionisotti, Carlo 64, 70
Dolfi, Anna 104, 321, 322, 323, 326, 327, 328, 332, 337
Domenichelli, Mario 331
Donizetti, Gaetano 59, 60, 62, 73-79, 196, 205
Dove, Jonathan 166
Drouet, Juliette 73
Dumas, Alexandre (fils) 165, 330
Duplat de Monticourt, Jean-François 49
Duplessis, Philippe 85
Durante, Francesco 355

E

Eça de Queirós, José Maria de 299-308
Eckart, Johann 224
Eco, Umberto 323, 329
Einem, Gottfried von 144
Eliade, Mircea 226
Élisabeth Ie 67
Ellis, Bret Easton 350
Eötvös, Peter 181-188
Ertl, Thomas 64
Eschyle 143
Escudier, Marie 297
Espinosa, Santiago 257
Este, Alfonso I d' 61, 62, 63, 64, 66, 67, 68
Este, Ercole I d' 64, 65, 66, 67
Este, Ferrante d' 68
Este, Giulio d' 68
Este, Ippolito d' 66, 68
Este, Isabella d' 67, 69
Este, Niccolò III d' 62
Este, Parisina d' 62
Este, Ugo d' 62
Etkind, Efim 238
Eugène de Savoie 284
Euripide 143, 224

F

Fabbri, Paolo 41, 42
Fab(b)rizi, Aldo 126, 127
Fabiano, Andrea 274
Fabrizi, Angelo 91, 93, 95, 96, 100
Fanzaglia, Antonio 48, 49
Farinelli (Carlo Broschi) 281, 282
Farinelli Toselli, Alessandra 66
Fassò, Luigi 82
Faustini, Giovanni 41
Faverzani, Camillo 66, 73, 79, 100, 124, 314, 320, 321, 334
Federici, Francesco 82
Fellini, Federico 326
Feneyrou, Laurent 243
Ferrari, Anna 143
Ferrari, Benedetto 41
Ferrero, Ernesto 62
Fido, Franco 278, 279
Fielding, Henry 53, 273
Fioravanti Baraldi, Anna Maria 67
Fiorentini, Fiorenzo 126, 129
Flagello, Ezio 73
Flaubert, Gustave 102, 223, 299, 306
<figure><img src="image_431.png" /></figure>

<figure><img src="image_432.png" /></figure>

Florimo, Francesco 83
Foletto, Angelo 74
Folin, Alberto 313
Folin, Marco 67
Fontaine, Gérard 207
Forster, Edward Morgan 320
Fortini, Franco 259
Foscolo, Ugo 52, 55, 74, 325
Foster, Carter 355
Franchetti, Alberto 122
Franchi, Susanna 122
Franc-Nohain (Maurice Étienne Legrand) 231
Franck-Marie (Franco Maria Pedorlini) 292
Frasi, Giulia 280, 283
Frazer, James George 143
Freud, Sigmund 206, 212, 213, 216
Furnò, Domenico 316
Fux, Johan Joseph 48

## G

Gabrieli, Francesco 142
Gadda, Carlo Emilio 325, 332
Galiani, Ferdinando 117
Galilei, Galileo 141
Galland, Antoine 144, 145
Gallarati, Paolo 351, 352, 353, 354
Galli, Caterina 283, 285
Galton, Francis 248
Galzerani, Giovanni 82
Gama, Vasco de 305
Garibaldi, Giuseppe 193
Garinei, Pietro 127
Gasparini, Michelangelo 35, 48
Gassman(n), Vittorio 126, 128
Gatti, Carlo 104
Gautier, Théophile 102, 304
Gay, John 136
Gazzoletti, Antonio 146, 147, 152, 155
Gély, Véronique 115
Génovèse, Éric 101, 102, 111-114
George (mademoiselle, Marguerite-Joséphine Weimer) 73
Gerhard, Anselm 143
Gere, Richard 323
Giacosa, Giuseppe 122, 125, 130
Giardini, Felice 284
Gigli, Beniamino 316
Giovanardi, Stefano 356
Giovannini, Sandro 127
Giovio, Paolo 66

<figure><img src="image_433.png" /></figure>

Giraldi, Giovambattista 66
Girardi, Antonio 337
Girardi, Michele 143
Girò, Anna (Anna Giraud) 32
Giuliani, Camillo 82, 92
Giusti, Alvise 50
Glass, Philip 319
Glotz, Michel 350
Gluck, Christoph Willibald 219, 327, 349-360
Goehr, Lydia 251
Gœthe, Johann Wolfgang von 53, 54, 62, 173, 207, 221, 224
Goldin, Daniela 320
Goldoni, Carlo 50, 53, 168, 172, 178, 225, 273, 278
Gonzaga, Francesco 67, 69
Gori, Antonio 274, 276
Gounod, Charles 207, 210, 304, 305, 308, 350
Gozzi, Carlo 142, 143, 144, 146, 147, 150, 151, 152, 153, 155, 157, 159, 162, 165-180, 278
Grabocz, Marta 249
Grassi, Gaetano 53, 54
Gravina, Gian Vincenzo 35
Grazzolletti, Antonio 170
Greenberg, Clément 242
Gregorovius, Ferdinand 61
Gruppioni, Graziano 61
Guadagni, Gaetano 283, 285
Guarini, Giambattista 274
Guarino Veronesi (Guarino Guarini) 66, 192
Guarnieri, Anna Maria 62
Guercino (Giovanni Francesco Barbieri) 325
Guglielmi, Pietro Alessandro 49
Guicciardini, Francesco 64, 71
Guillaume d'Occam
Guiraud, Ernest 205
Guthmüller, Bodo 171

## H

Haagen Nyegaard, Hans 144
Hændel, Georg Friedrich 36, 43, 45, 47, 48, 49, 268, 327
Halévy, Jacques François Fromental 296
Hallyn, Fernand 130
Handke, Peter 114
Harbou, Thea von 144
Harewood, George 320
Hasse, Johann Adolph 31, 49
Haydn, Franz Joseph 47, 49, 196
Hayez, Francesco 126

<figure><img src="image_434.png" /></figure>
Hegel, Friedrich 243
Helvétius, Claude Adrien 117
Hennenberg, Claus 184
Henze, Hans Werner 166, 176, 179
Herman, Jan 130
Hérold, Ferdinand 297
Herscher, Georges 71
Hésiode 143
Hesse, Hermann 220
Hildesheimer, Wolfgang 144
Himmelmann, Philipp 126
Hindemith, Paul 144
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 206-218
Hofmannsthal, Hugo von 219-227
Hölderlin, Friedrich 310
Homère 309, 310
Hopper, Edward 331, 355
Horace 35
Horne, Marilyn 73
Hugo, Victor 59-61, 70-79, 101-114, 135, 196
Huillet, Danièle 244
Hume, David 24, 25, 26, 28, 30
Hyginus 143

I

Ibsen, Henrik 126
Ilari, Annibale 65
Illica, Luigi 122, 123, 125, 130
Innocent III 65
Isaac-Lelong, Adèle 208
Isella, Dante 316
Isherwood, Christopher 320
Ives, Charles 251

J

Jalkanen, Kaarlo 166
James, Henry 61
Jameson, Fredric 353
Janáček, Leós 332
Janni, Ettore 227
Jansen, Adolf 170
Jauss, Hans Robert 115
Jensen, Adolf 144
Jésus Christ 318
Jonard, Norbert 194
Jordan, Philippe 321
Josquin des Prés (Josquin Lebloitte) 66
Jules II 65

K

Kabaivanska, Raina 124, 320
Kafka, Franz 135, 249
Kant, Immanuel 72
Kaufman, Thomas 83
Keck, Jean-Cristophe 206
Kienzl, Wilhelm 144, 170
Kohn, Karl Ferdinand 144
Konradin, August 170
Korngold, Erich Wolfgang 231
Kotzebue, August von 53
Kraus, Alfredo 73
Kundera, Milan 332
Kurosawa, Akira 186, 267

L

Labor, Josef 254
Labroca, Mario 260
Lacan, Jacques 221, 242, 247, 325
Lacombe, Hervé 291
La Coste, Louis 48
La Fontaine, Jean de 49
La Grange d'Arquien, Marie Casimire
Louise de 48
Lalli, Domenico (Sebastiano Biancardi)
49, 50
Lamartine, Alphonse de 102
Lamprecht, Gerhard 144
Lampredi, Giovan Maria 92
Lancetti, Lucia 45
Landolfi, Idolina 327
Landolfi, Tommaso 327
Landon, Howard Chandler Robbins 31, 38
La Porta, Filippo 351, 356
Lardo, Cristina 359
Large, Brian 126
Laster, Arnaud 104
Laureati, Laura 66
Lavagetto, Mario 104, 320
Laxenaire, Michel 45
Le Carré, John (David John Moore
Cornwell) 323
Lenzini, Luca 262
Leopardi, Carlo 324
Leopardi, Giacomo 309-318, 321, 322, 323,
324, 325, 326
Leopardi, Paolina 324
Le Sage, Alain René 143, 146, 147, 154,
155, 156, 157, 159, 162
Levi Della Vida, Giorgio 142
Liszt, Franz 202
Lockman, John 281
Lodoli, Marco 353, 359
Lodovici, Cesare Vico 166
Loiseleur-Deslongchamps, Auguste 145
Lonardi, Gilberto 313, 320, 341, 344
Loos, Céline Ines 144
Lotti Della Seta, Marcellina 83
Louis-Philippe 102
Løvenskiold, Hermann Severin 144, 170
Lowe, Thomas 283, 285
Lucchini, Antonio Maria 50
Lucien de Samosate 224
Ludwig, Christa 74
Lugnani, Lucio 320
Lukácz, György 243
Lully, Jean-Baptiste 36, 45
Luperini, Romano 321
Luzi, Mario 264, 266, 327, 331
Luzzato, Fabio 194

M

Machado, Augusto 303, 307
Machiavelli, Niccolò 64, 71
MacKaye, Percy 144
McVicar, David 321
Maddalo, Silvia 65
Maeterlinck, Maurice 331
Maffei, Andrea 147, 151, 153, 155, 156, 170, 173, 175
Maffei, Scipione 50
Maggiulli, Gigliola 351, 353, 354
Maglione, Armando 313
Magni, Luigi 126-129, 134, 137
Magrelli, Valerio 331
Maheu, Gilles 136
Mahler, Gustav 138, 251, 252
Mahomet 145
Mallarmé, Stéphane 265, 267, 268
Mamy, Sylvie 39
Manfredini, Giuseppe 283, 285
Mann, Thomas 323
Mantovani, Dino 191
Manuzio, Aldo 69, 70
Manzoni, Alessandro 77, 193
Marcello, Benedetto 42, 196, 225, 276
Marchand, Jean-Jacques 69
Marchesi, Gustavo 74
Marchi, Antonio 48, 49
Marchi, Marco 327

Marco da Gagliano 34
Marie-Caroline d'Autriche 119
Marie-Madeleine (sainte) 118, 124, 131
Marix-Spire, Thérèse 202
Marlborough (John Churchill, duc de) 284
Marmontel, Jean-François 49, 271, 272, 273
Martello, Luigi 104
Mascagni, Pietro 62
Massenet, Jules 30, 350
Mayr, Giovanni Simone (Johann Simon) 52, 74
Mazzi, Maria Serena 62
Mazzini, Giuseppe 194, 195, 196, 197
Mazzolà, Caterino 49
Medici, Ferdinando II de' 142, 146
Meier, Fritz 142, 146
Melas, Michael Friedrich Benedikt von 119
Mellone, Francesca 62
Melville, Herman 319
Mendelssohn-Bartholdy, Felix 300
Mengaldo, Pier Vincenzo 331, 334
Mercadante, Saverio 77, 81-100
Mercier, Pascal 323
Méric-Lalande, Henriette 77
Mérimée, Prosper 138
Merini, Alda 350
Merleau-Ponty, Maurice 221
Meschonnic, Henri 229, 230
Metastasio, Pietro (Pietro Trapassi) 31, 35, 44, 48, 49, 50, 74, 274, 275, 276
Meyerbeer, Giacomo (Jakob Liebmann) 193, 202, 297, 301, 305, 306
Meyerhold, Vsevolod Emilievitch (Karl Kasimir Theodor) 166
Miglietta, Goffredo 72
Miglio, Massimo 65
Mila, Massimo 262
Milton, John 281
Mioli, Piero 74
Mirate, Raffaele 82
Mirmina, Emilia 199
Miscevic, Pierre 74
Mitchum, Robert 354, 357, 358
Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 227
Moline, Pierre-Louis 349, 351, 353
Molteni, Giuseppe 126
Modiano, Patrick 332
Mondrian, Piet (Pieter Cornelis) 254
Montaigne, Michel de 62
Montale, Eugenio 309-318, 319, 320, 322, 338
Montero, José Angel 82
Monteverdi, Claudio 41, 196, 225, 266, 267, 327, 330, 352, 354
Monti, Vincenzo 74
Moravia, Alberto (Alberto Pincherle) 319
Morelli, Giovanni 35
Morrissey, Steven Patrick 359
Morselli, Adriano 42, 50
Mossa, Carlo Matteo 81
Mounin, Georges 238
Moussorgski, Modest 178, 331
Mozart, Wolfgang Amadeus 165, 176, 206, 207, 218, 297, 300, 314, 319, 322, 329, 351, 353, 354
Müller-Dohm, Stefan 246
Muratori, Ludovico Antonio 42
Muscardini, Giuseppe 62

## N

Nagano, Kent 184
Napoléon III 102
Neurath, Otto 257
Niccolai, Michela 143
Nicolas de Cusa 220
Nietzsche, Friedrich 138, 224
Nievo, Ippolito 191-203
Nilson, Birgit 114
Nini, Alessandro 82, 92
Nezami 142, 145, 146, 147, 148, 149, 154, 156
Noris, Matteo 50
Novalis (Friedrich von Hardenberg) 226
Noyes, Ella 61, 62

## O

Offenbach, Jacques (Jacob) 205-218, 308, 331
Oliva, Anna Maria 65
Olivier, Alain Patrick 205
Olivieri, Ugo Maria 193
Onofri, Arturo 332
Orcel, Michel 39
Orefice, Giacomo 202
Orlando, Francesco 331
Orneval, Jean-Philippe d' 143, 146, 147, 154, 155, 156, 157, 159, 162
Orsini, Umberto 126, 128
Orvieto, Paolo 71
Osthoff, Wolfgang 171
Ovide 319

## P

Pacini, Giovanni 93
Paduano, Guido 143, 152
Paisiello, Giovanni 118, 121, 165, 219
Palazzi, Giovanni 50
Palermo, Santo 83
Paloscia, Fulvio 331
Pandolfini, Francesco 82
Panizzati, Nicolò 66
Pannella, Liliana 262
Pariati, Pietro 48, 50
Parizet, Sylvie 115
Parronchi, Alessandro 259-268, 327
Pasolini, Pier Paolo 319
Passerin d'Entrèves, Ettore 194
Passerini, Christina 280, 282, 283
Passerini, Giuseppe 281
Patti, Adelina 307
Pavese, Cesare 350
Pavesi, Dominique 209, 210
Péladan, Joséphin 223
Pellegrini, Ernestina 327
Penna, Sandro 330
Pepoli, Carlo 324
Pergolesi, Giovanni Battista 196
Peri, Lorenzo 328
Perlea, Jonel 73
Perti, Giacomo Antonio 48
Pétis de La Croix, François 145, 147, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 161, 169, 176, 177, 179
Petit, Jules 304
Petrella, Enrico 82
Petrolli, Alberto 350
Petronio, Giuseppe 146, 168, 179
Philippe II 334
Piave, Francesco Maria 75, 101-114, 341
Piccinni, Niccolò 49
Piccolo, Francesco 359
Picon, Gaëtan 71
Pie X 131
Pierangeli, Fabio 359
Pierre (saint) 77
Pigna (Giovan Battista Nicolucci) 66
Pindare 310
Pinturicchio (Bernardino Betti) 65
Pinzuti, Eleonora 71
Piovene, Agostino 50
Piranesi, Giovanni Battista 71
Piroué, Georges 300, 308
<figure><img src="image_435.png" /></figure>

<figure><img src="image_436.png" /></figure>

Pivano, Fernanda 355
Plamondon, Luc 136
Pla, José 284
Pla, Juan Bautista 284
Platon 221
Plaud, Sabine 248
Plotin 221
Plutarque 223, 337
Pohlenz, Max 137
Poirier, Alain 243
Poitiers, Jenny 283, 285
Poli, Annarosa 195
Poliziano, Angelo 224
Pollock, Adam 166
Pompée 284
Porpora, Nicola Antonio 48, 196, 199
Porta, Nunziato 48, 49
Pouilliart, Raymond 60
Predrieri, Luca Antonio 133
Prete, Antonio 313, 337
Prêtre, Georges 350
Previtali, Gui, Oriana 146
Prisciani, Pellegrino 65, 66
Proietti, Gigi (Luigi) 126, 127
Prokofiev, Sergueï 165, 176
Propp, Vladimir Jakovlevič 143
Proust, Marcel 300, 308, 323
Puccini, Giacomo 30, 116, 118, 122-126,
129, 130, 134, 136, 138, 139, 143, 144,
147, 151, 152, 154, 156, 160, 161, 163,
166, 170, 171, 174, 175, 176, 177-180, 314,
315, 317, 321, 327, 330, 352, 354
Pusterla, Fabio 332

Q

Quasimodo, Salvatore 350
Quinault, Philippe 36, 49

R

Raboni, Giulia 64
Racine, Jean 102
Ragni, Stefano 203
Ramat, Silvio 263, 264
Rameau, Jean-Philippe 49, 231
Ranieri, Nicola 280, 282, 283
Rasy, Elisabetta 359
Ravel, Maurice 229-238
Redano, Alfonso 203
Rehbaum, Theobald 144
Reibel, Emmanuel 289
Reinhardt, Max 170, 219, 220

Reis, Jaime Batalha 303
Reissiger, Karl-Gottfried 144, 170
Rescigno, Eduardo 74
Revault d'Allones, Olivier 241
Richardson, Samuel 53
Ricordi, Camillo 231
Ricordi, Giulio 122, 123
Rigum, Antonio 66
Rilke, Rainer Maria 350
Rinaldi, Mario 265
Ringger, Kurt 210, 329
Rinuccini, Ottavio 225, 267
Risi, Dino 351
Ristori, Giovanni Alberto 39, 48, 49
Roberts, Julia 323
Roccatagliati, Alessandro 73, 75
Rodenbach, Georges 231
Rodocanachi, Lucia 314
Rolli, Paolo 281
Romagnani, Gian Paolo 195
Romanelli, Luigi 82, 92
Romani, Felice 59, 62, 73, 74, 75, 77, 78,
79, 201, 326
Rosat, Jean-Jacques 257
Rosen, Charles 239
Rospigliosi, Giulio 34
Rossi, Ettore 142, 144, 146, 147
Rossi, Gaetano 74
Rossi, Luigi 34
Rossini, Gioacchino 74, 165, 191, 192, 193,
196, 197, 200, 202, 290, 297, 307, 324,
327, 353
Roughol, Sophie 39
Rousset, Jean 307
Rovray, A. de (Pier Angelo Fiorentino) 297
Roy, Pierre-Charles 48
Ruffo, Tommaso 32
Ryom, Peter 38

S

Sacrati, Francesco Paolo 34, 41
Said, Edward 321, 322
Saint-André, Pascale 234
Saint-Saëns, Camille 350
Saint-Valry, Gaston de 296
Saint-Victor, Paul de 298
Sala, Paolo 126
Salieri, Antonio 259
Salom, Michele 53, 54, 55
Salvadori, Andrea 34

<figure><img src="image_437.png" /></figure>

<figure><img src="image_438.png" /></figure>
Salvi, Antonio 48, 49, 50
Samonà, Carmelo 331, 332, 333, 334
Sampaoli, Luciano 327
Sand, George (Amandine Aurore Lucile Dupin) 192, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 202, 203
Sannazzaro, Jacopo 60
Santi, Piero 259
Santoro, Mario 67
Sappho 309, 310
Saracinelli, Ferdinando 35
Sardou, Victorien 115-131, 134, 138, 139
Satie, Erik (Alfred Erik Leslie-Satie) 223
Savary, Jérôme 212
Savinio, Alberto (Andrea De Chirico) 322, 350
Sbarbaro, Camillo 314
Scarlatti, Domenico 44, 48
Scarpa, Tiziano 359
Scheffer, Ary 304
Schiller, Friedrich 144, 146, 147, 148, 151, 152, 153, 155, 156, 157, 159, 169, 170, 172, 173, 175, 176, 178
Schlegel, August Wilhelm 173
Schlick, Moritz 257
Schønberg, Arnold 239-257, 322
Schopenhauer, Arthur 124
Schuster, Joseph 49
Scotto, Gualtiero 70
Sébastien (roi de Portugal) 307
Selden Goth, Gisella 176
Senesino (Francesco Bernardi) 45, 281, 282
Serafin, Tullio 74
Seraphino 280, 282, 283
Sereni, Vittorio 332
Serpa, Franco 220, 227
Serpieri, Alessandro 332
Sertoli, Giuseppe 72
Sforza, Giovanni 64
Shakespeare, William 119, 126, 133, 160, 168, 278, 279, 337
Siciliano, Enzo 319, 321, 322
Silvani, Francesco 50
Simoni, Renato 62, 143, 147, 151, 152, 154, 155, 160, 161, 166, 177
Sini, Carlo 325
Sografi, Antonio Simone 51-58
Solitario, Francesco 72
Solomos, Makis 243
Somavilla, Ilse 245
Sommariva, Anna 201
Sontag, Susan 72

Soulez, Antonia 243
Spontini, Gaspare 293
Sporck, Franz Anton von 50
Stampiglia, Silvio 50
Stanislavski, Constantin Sergueïevitch (Alexeïev) 220
Starobinski, Jean 331
Stendhal (Marie-Henri Beyle) 192
Stigelli, Giorgio 82
Stœcklin, Hubert 45
Straten, Giorgio van 353
Straub, Jean-Marie 244
Strauss, Richard 219-227, 321, 322
Stravinski, Igor 136, 261, 266, 322
Strozzi, Ercole 65, 66, 69, 70
Strozzi, Giulio 41
Strozzi, Tito Vespasiano 69, 70
Suard, Jean-Baptiste 279
Surdich, Luigi 334
Sutherland, Joan 73

T

Tabucchi, Antonio 323
Tadolini, Eugenia 82
Tani, Cinzia 353
Tani, Stefano 356
Tarquin le Superbe 69
Tasso, Torquato 32, 62, 77, 192, 267, 279, 317, 324
Tchaïkovski, Piotr Ilitch 206
Tchekhov, Anton 181-188, 220
Tebaldeo (Antonio Tebaldi) 68
Tessa, Delio 325
Testi, Elettra 63
Testi, Fulvio 34
Teyssier, Paul 300, 306
Théocrite 143
Thomas, Ambroise 303, 350
Tissoni Benvenuti, Antonia 65
Tite-Live 81, 90, 92
Tomasi, Tommaso 71
Tomasi di Lampedusa, Giuseppe 331
Torelli, Barbara 69
Torelli, Giacomo 43
Toscani, Claudio 75
Toscanini, Arturo 143, 163
Trissino, Giangiorgio 65
Tromboncino, Bartolomeo 66
Trovajoli, Armando 126
Trovato, Paolo 63
Turner (miss) 283
<figure><img src="image_439.png" /></figure>

<figure><img src="image_440.png" /></figure>

U

Ubersfeld, Anne 103
Unfer Lukoschik, Rita 171
Untersteiner, Mario 137

V

Vaccai, Nicola 82, 92
Vaggione, Horacio 243
Valente, Erasmo 328
Vallier, Dora 254
Vancini, Florestano 62
Vancini, Gianna 70
Vanneschi, Francesco 277, 281, 282, 283, 284
Vaquero Piñero, Manuel 63
Vásquez Montalbán, Manuel 65
Vela, Claudio 64
Velotti, Stefano 353
Venturi, Gianni 66, 71
Verdeau-Paillès, Jacqueline 45
Verdi, Giuseppe 30, 74, 75, 81, 82, 83, 93, 101-114, 122, 136, 138, 165, 193, 196, 205, 208, 209, 210, 307, 311, 317, 321, 327, 330, 333, 341, 343, 346, 347
Verdino, Stefano 337
Veronesi, Sandro 349-360
Verrett, Shirley 73
Vertova, Caterina 62
Vescovo, Piermario 274, 275
Vesque von Püttlingen, Johann 144, 170
Viardot, Pauline 202
Vieira de Carvalho, Mario 302
Vigolo, Giorgio 322, 326
Villalta, Gian Mario 325
Virgile 192
Visconti, Caterina 280, 282, 283
Visconti, Luchino 220
Visconti di Modrone, Carlo 77
Vitti, Monica (Maria Luisa Ceciarelli) 126, 127, 128
Vivaldi, Antonio 31-50
Vivante, Ginevra 267
Vollmöller, Karl Gustav 170
Voltaire (François Marie Arouet) 274, 278, 279
Vordoni, Spiridione 52

W

Wagner, Richard 165, 170, 240, 290, 296
Walpole, Robert 273
Weber, Carl Maria von 144, 170, 328, 329, 334
Weber, Jacques 294

Webster, John 82
Weill, Kurt 322
Werthes, Friedrich August Clemens 171, 172
Whittlesey, Christine 244
Willaert, Adrian 66
Wittgenstein, Ludwig 239-257
Wixell, Ingvar 73

Y

Yates, Francis 67
Yourcenar, Marguerite (Marguerite Cleenewerck de Crayencour) 71

Z

Zaccaria, Nicola (Nikos Zakariou) 74
Zambon, Patrizia 193, 194
Zampa, Giorgio 322
Zanetti, Roberto 261
Zanobetti, Gabriella 360
Zanone, Damien 195
Zanzotto, Andrea 318, 325, 326, 327, 331
Zaragoza, Georges 74
Zeffirelli, Franco 260
Zeno, Apostolo 35, 45, 50
Ziccardi, Giovanni 142
Zidarić, Walter 115
Zuliani, Luca 334, 340
Zuradelli, Gianna 82, 100

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Index des noms de lieu

Sont repris ci-dessous tous les renvois géographiques cités dans les essais et dans leurs notes (les références bibliographiques exceptées), parfois sous leur forme ancienne (Perse, Thébaïde...) mais toujours en français, lorsque la traduction des noms étrangers existe.

A

Adriatique (mer) 147
Afrique 275, 305, 306, 307
Allemagne 170, 171, 174
Amérique 324
Amsterdam 143, 145
Angleterre 281, 283
Asie 145, 156
Athènes 311
Autriche 138

B

Bassano del Grappa 74
Bayreuth 170
Bergame 74, 75
Berlin 141, 170, 174, 243, 256, 323
Bohème 202, 203
Bologne 136, 202
Bonne Espérance (cap de) 305
Bordeaux 102, 111, 112
Boston 278
Bregenz 138
Busseto 104

C

Cachemire 145, 150, 154
Californie 353
Canaries (îles) 143
Carthage 275
Cento 65
Chine 141, 143, 144, 145, 146, 149, 150, 151, 167, 169, 170
Chîrăz 144
Cité du Vatican 65
Coimbre 300, 304
Constance (lac) 138
Copenhague 144
Cythère 156, 157

D

Dresde 144

E

Écosse 34, 48, 49, 305

Égypte 50, 145
Empoli 174
Espagne 33, 64, 78, 82, 120
Eszterhaza 48, 49
Etats-Unis 174
Europe 43, 62, 65, 135, 167, 170, 171, 174, 179, 180, 318

F

Fano 43
Ferrare 31-50, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 70, 77
Florence 31, 34, 48, 49, 50, 71, 133, 259, 314, 318
France 38, 59, 82, 117, 119, 145, 154, 195, 273, 290, 303, 350
Frascati 119, 128

G

Gandja 145, 147, 148, 149
Gênes 316, 327, 357
Grande Bretagne 82, 281
Grande Canarie 143
Grenade 306

H

Hausjärvi 166
Helsinki 166
Hudson (fleuve) 318

I

Indes 225, 294
Innsbruck 34
Ispahan 145
Italie 43, 51, 65, 76, 82, 119, 135, 136, 159, 170, 191, 192, 195, 198, 203, 273, 283, 307, 314, 317, 319

J

Jéricho 297
Jérusalem 308, 311

K

Kentucky 345
Khaledan 144
L

Lima 346
Lisbonne 301, 303, 304, 306, 307, 323
Livourne 327, 358
Londres 47, 48, 49, 73, 273, 277, 278, 279, 282, 283, 285
Louvain 130
Luanda 301, 305
Lyon 184

M

Mantoue 31, 50, 74, 105, 108, 109, 193, 202
Marches 64
Marengo 116, 118, 119, 123, 127, 128, 131
Medelana Ostellato 67
Mésopotamie 146
Milan 45, 49, 70, 122, 138, 143, 193, 355, 357, 358
Moscou 181, 182, 183, 188
Mugnone 259
Munich 138

N

Naples 39, 48, 63, 64, 77, 82, 83, 91, 117, 118, 128, 142, 231, 277, 309
Navarre 104, 307
Naxos 219, 225
New York 278, 307, 323, 331, 357

O

Orange 212

P

Padoue 49, 51, 53, 54, 191, 193
Paris 32, 48, 49, 73, 77, 117, 131, 135, 138, 145, 202, 248, 273, 274, 277, 278, 282, 283, 304, 308, 313, 332, 339, 341, 342, 343, 344, 350
Parme 31, 48
Pékin 160, 161, 169, 173
Perse 142, 145, 146, 162, 177
Pesaro 64
Poitiers 104
Pologne 48
Pont 49
Portugal 305
Prague 49, 50

R

Romagne 64
Rome 34, 43, 45, 48, 50, 61, 63, 64, 65, 67,

68, 83, 84, 85, 86, 89, 90, 94, 96, 97, 98, 116, 117, 119, 121, 122, 126, 127, 129, 137, 138, 195, 296, 317, 324, 325, 351, 357
Russie 146

S

Samarkand 156, 177
Scyros 41
Seine 103, 318
Senigallia 64
Séville 165, 306
Siam 308
Sienne 327
Sintra 306, 308
Slavonie 145, 147
Spolète 261, 265
Stuttgart 61
Suède 34
Suisse 357

T

Tamise 318
Thébaïde 223
Tibre 97, 116, 120
Toronto 278, 279
Trieste 174
Troie 41, 275
Turin 38, 49, 83
Turkestan 169
Tyr 275

U

Utique 46, 50

V

Varsovie 274
Vénétie 274
Venezuela 82
Venise 31-50, 51, 52, 81, 104, 133, 138, 146, 167, 171, 175, 176, 177, 179, 193, 198, 273, 274, 300
Véroné 50, 106, 117, 195, 207, 225
Versailles 300
Vicence 49
Vienne 48, 50, 67, 144, 170, 239, 240, 241, 250
Vigarano Pieve 65

W

Weimar 144, 146

Z

Zurich 146
<figure><img src="image_447.png" /></figure>

<figure><img src="image_448.png" /></figure>

<figure><img src="image_449.png" /></figure>

<figure><img src="image_450.png" /></figure>
Comité de Rédaction : Camillo Faverzani
Giuditta Isotti Rosowsky
Claire Joubert

Conception, Réalisation
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