De l'image animalière à la banalité zoologique : le bestiaire sarrautien

Sarah ANTHONY, Université McGill

Comptant une soixantaine de bestioles et animaux différents¹, l'œuvre de Nathalie Sarraute foisonne d'images animales et leur diversité est surprenante. En outre, pour décrire ses personnages, l'auteure fait appel à toute une série de verbes qui caractérisent généralement un comportement animal ; on retrouve chez elle des individus qui « gloussent », « flairent », « pépient », « roucoulent » et « piquent ». Vu l'étendue de ce champ lexical, plusieurs critiques comme Léon S. Roudiez (1961) et Arnaud Rykner (1991) ont identifié, comme nous, la présence de ce bestiaire, notant avec raison que cette collection d'images animalières est utilisée entre autres pour refléter la qualité instinctuelle des mouvements internes, c'est-à-dire des tropismes², que Sarraute cherche à faire ressortir. Selon Rykner :

> Tout se passe comme si, sous l'emprise d'une émotion, l'être sarrautien se voyait changer de règne et se découvrait un correspondant animal. Car c'est le plus souvent l'ensemble du personnage qui, sous la pression tropismique, se transforme, que ce soit en reptile ou en mammifère, en oiseau ou en insecte... et l'œuvre fait alors penser à un fourmillant zoo où chaque espèce serait représentée. [...] [L]'humanité sarrautienne est toujours menacée de tomber dans la pire des bestialités, pour peu qu'un tropisme vienne l'y faire basculer. (94-98)

Associant comme Rykner le recours à l'animal aux pulsions tropismiques, Roudiez observe que chez Sarraute « [b]asic, semi-conscious actions and reactions found below the polished level of civilized life are thus logically assimilated to the instinctive comportment of animals » (95). Bien qu'il constate dans son article que l'écriture sarrautienne comprend non seulement des images animalières, mais aussi quelques clichés zoologiques, il ne fait pas de distinction quant au fonctionnement de ces deux éléments du bestiaire sarrautien. Pourtant, il y a plusieurs différences à signaler, notamment le cliché animalier appartient à ce qu'il appelle « the polished level of civilized life » (95) tandis que les autres références zoologiques sont typiquement employées pour évoquer ce qui sous-tend la conversation civilisée. Étant donné que la critique sarrautienne ne s'est jamais penchée sérieusement sur les clichés animaliers empruntés par l'auteure, nous avons décidé d'examiner cet élément du bestiaire sarrautien.

En poursuivant cette piste de recherche, il est devenu apparent qu'un grand nombre de clichés qui sont répertoriés dans des dictionnaires d'expressions figées³ font référence à l'animal.
Cette découverte a engendré plusieurs questions, certaines d'ordre général. Quelle est la source de ces clichés animaliers ? Que signifie la prédominance de ce type de locution pour le rapport humain-animal ? D'autres, plus pointues, se rapportent aux choix auctoriaux. Pourquoi Sarraute a-t-elle recours à des clichés de nature animalière ? Quel(s) rôle(s) jouent ces expressions figées au sein de l'œuvre et du bestiaire sarrautien ? En se servant de ce type d'expressions, que dit-elle de notre lien à l'animal ? Cherchant à répondre à ces questions parmi d'autres, nous avons choisi d'analyser le cliché populaire⁴ animalier « avoir d'autres chats à fouetter » qui survient à maintes reprises dans l'œuvre sarrautienne, soit dans *Portrait d'un inconnu*, *Martereau* et *Le planétarium*. Cette préférence pour une étude du cliché animalier *intratextuel* plutôt qu'une exploration générale de l'expression figée zoologique, provient de l'optique que l'analyse intratextuelle serait la plus révélatrice quant à la portée du cliché animalier pour le fonctionnement et la structure de l'écriture sarrautienne.

## Le cliché animalier : faits historiques et étymologiques

Avant de passer à l'étude des textes, il semble pertinent de s'attarder brièvement sur les origines du cliché animalier afin de répondre à certaines des questions qui nous préoccupent. En remontant vers la source de ce type de banalité, on retrouve des allégories zoologiques dont l'usage s'est répandu notamment avec le bestiaire, « [g]enre didactique médiéval qui propose des répertoires et des descriptions d'animaux réels ou imaginaires » (*Dictionnaire des termes*, 64). D'ailleurs, selon Debra Hassig, « [t]he medieval bestiary was the culmination and apogee of allegorical functions for animals, assembling stories and pictures of beasts and birds for the purposes of moral instruction and courtly entertainment » (xi). À l'époque, ces histoires animales n'étaient pas réservées aux élites instruites et ne se limitaient pas aux textes littéraires : « [F]amiliarity with the bestiary stories did not necessarily require direct access to the bestiary manuscripts, as the stories were available from a multitude of sources, some textual, some visual, some word of mouth. [...] [T]he bestiaries are the logical starting point for understanding animal allegory and imagery found in many other contexts » (xi-xii). De cette citation, on peut déduire que, dès la période médiévale, les images et les allégories animalières faisaient partie intégrante du langage et du savoir collectif d'un peuple. Compte tenu de ce fait historique, nous sommes de l'avis de Joseph Farrell, lorsqu'il établit un lien entre les croyances
médiévales qui donnaient des valeurs symboliques aux animaux et les clichés animaliers d'aujourd'hui :

> In philosophy or culture, little remains of the attitude of the medieval searchers after significance in animals, but their beliefs linger on in language. In turns of phrase produced unthinkingly day after day, the convictions of long forgotten cabalists and mystics are reproduced. In popular music, lovers still coo like doves, in criminal courts scoundrels are still cunning as foxes, and in military parlance soldiers are still urged to show the qualities of the lion. (xi - xii)

En effet, les vestiges de ces convictions sont très présents dans le langage parlé et écrit³ ; on ne peut ignorer la pléthore de métaphores et d'images animalières qu'on y découvre. Selon ce même critique littéraire, cette profusion linguistique résulte, d'une part, du désir humain de coloniser le royaume animal et, d'autre part, d'une envie d'anthropomorphisme⁶. Le cliché populaire « avoir d'autres chats à fouetter » soutient la première de ces deux conclusions, étant donné que cette expression figée, prise dans son sens littéral, pourrait désigner une situation où l'humain domine le chat en le fouettant. Du reste, une recherche étymologique montre que cette notion de subjugation, qui surgit lorsqu'on prend le cliché en question au pied de la lettre, avait à l'origine des connotations sexuelles. En consultant le *Dictionnaire des expressions et locutions d'Alain Rey et Sophie Chantreau*, on apprend que la mise en rapport du substantif « chat » et du verbe « fouetter » remonte au dix-septième siècle. Par contre, d'après leurs études étymologiques, à cette époque, ces deux termes se trouvaient plutôt dans l'expression « éveillé comme un chat qu'on fouette », dans laquelle l'utilisation du verbe « fouetter » n'était « pas un innocent équivalent de *battre*, mais prov[enait] d'un à-peu-près avec *foutre* » (154). Pour une raison ou pour une autre, la connotation sexuelle qu'avait l'expression « éveillé comme un chat qu'on fouette » n'est plus présente dans les locutions qui en sont dérivées, comme « avoir d'autres chats à fouetter » et « il n'y a pas de quoi fouetter un chat » dont on fait usage à présent. Toutefois, selon Janet Paterson, l'expression « pas de quoi fouetter un chat » déclenche un « code sado-érotique » (169) dans *Martereau*⁷. On peut alors supposer que Sarraute avait pris connaissance de l'étymologie de l'expression en question et qu'elle y fait un clin d'œil dans ce roman.

Tout compte fait, bien que le savoir étymologique sarrautien reste hypothétique, nos recherches montrent que le cliché populaire « avoir d'autres chats à fouetter » est, en principe, issu de la tradition médiévale du bestiaire et dérivé d'un cliché qui avait une connotation sexuelle
au dix-septième siècle. À l'époque actuelle, il signifie « avoir d'autres sujets de préoccupations plus importants » (Dictionnaire des expressions, 154), et c'est dans ce sens qu'il est employé chez Sarraute, même s'il est parfois pris de façon littérale par ses personnages.

### Portrait d'un inconnu : de la comparaison développée à l'expression toute faite

En suivant la chronologie de la parution des œuvres, le premier exemple du cliché populaire « avoir d'autres chats à fouetter » se manifeste dans Portrait d'un inconnu (1948), un roman qui met en scène un narrateur qui découvre, en examinant le rapport que partagent un vieil avare et sa fille, l'existence de mouvements internes. En cherchant à tracer les sinuosités de ce monde tropismique, le narrateur essaie notamment de comprendre ce qui se cache sous les apparences qu'adopte le vieux devant sa fille :

> Le masque – c'est le mot que j'emploie toujours, bien qu'il ne convienne pas très exactement, pour désigner ce visage qu'il prend dès qu'elle entre [...].

> Il est difficile de savoir exactement si c'est malgré lui, sans qu'il sache bien pourquoi, qu'il durcit ainsi de plus en plus, ou bien si c'est délibérément qu'il force ainsi sa ligne, pour punir celui qui se livre devant lui à ces pitreries dégradantes, lui rendre plus cuisante sa turpitude ; ou encore si c'est pour décourager l'adversaire, pour se défendre, en faisant le mort, comme fait le renard à l'approche de l'ennemi, contre ces attouchements, ces frétillements répugnants, ou si c'est au contraire dans l'obscur espoir d'exacerber ces efforts, de corser le jeu, et de prolonger ainsi, de savourer plus longuement une sorte de subtile et secrète volupté.

> Je n'en sais rien. Personne n'en sait rien. Personne ne s'en est jamais préoccupé. Ils ont tous d'autres chats à fouetter, d'autres préoccupations plus louables, plus légitimes. Même ceux qui semblent avoir touché à cette question n'ont jamais daigné s'y arrêter. (70-72)

Mis à part le cliché à l'étude, ce passage compte une deuxième expression figée « fai[re] le mort » (72) qui est utilisée, tout comme celle qui nous intéresse, pour différencier les comportements des personnages quant aux tropismes, dont nous distinguons trois types. Certains – comme la fille – ressentent des mouvements internes ; d'autres – comme le père – nient leur sensibilité aux mouvements internes par le port d'un masque, c'est-à-dire d'une expression figée qui donne l'impression que les tropismes d'autrui n'ont aucun effet sur eux ; et, finalement, certains individus, comme le groupe de gens représentés par le pronom « ils » dans l'avant-dernière phrase de l'extrait cité, présentent un dés intérêt pour ces remous tropismiques⁸. Ces différences sont mises en évidence, entre autres, par le vocabulaire (comprenant les deux clichés
mentionnés plus haut) exposant les différents types de réactions. Pour faire le tableau des individus qui éprouvent des mouvements internes, le narrateur a recours à des images liées à la biologie, aux règnes végétal et entomologique⁹ ; pour représenter la posture défensive, il emprunte le cliché populaire « faire le mort »¹⁰ ainsi qu'une comparaison animale (celle du renard) ; et, enfin, pour dépeindre l'indifférence face aux tropismes, il fait usage d'un deuxième cliché populaire, en l'occurrence, « avoir d'autres chats à fouetter ». Ces images et ces deux expressions figées participent à un continuum qui se tend entre deux pôles – la comparaison développée et la métaphore figée – puisque la description du premier type de comportement concerne uniquement des images recherchées de plantes et d'insectes, celle de la dernière catégorie fait strictement référence à une expression toute faite, tandis que le deuxième type de réaction se rapporte à une image bien particulière, celle du renard, et au cliché populaire « faire le mort ».

En partant de l'hypothèse que l'intérêt qu'exprime un personnage pour les mouvements internes est indiqué par le genre d'expression qui sert à le décrire, il faut s'interroger sur la différence entre les trois types de renvois animaliers qui distinguent les individus en question. Étant donné que le cliché est une expression dont la lexicographie et le sens sont fixés par un groupe d'individus, l'attitude des gens reflétée par le cliché « avoir d'autres chats à fouetter » serait donc à voir comme conformiste. Par contraste, aucune expression toute faite ne parviendrait à illustrer les tropismes de la fille et, de ce fait, le narrateur fait appel à plusieurs images différentes, à celle du suc poisseux que sécrète la chenille par exemple, pour tenter de les saisir. Ces images entomologiques et végétales insistent, en faisant écho à des choses minuscules, sur la subtilité des mouvements internes et, bien entendu, sur leur qualité naturelle et irréfléchie. Suivant cette logique, il devient apparent que le cliché populaire « faire le mort » ne suffit pas pour dépeindre le comportement du vieux, qui est tiraillé entre la fille et ceux qui ne s'intéressent pas aux tropismes. En raison de cela, cette expression figée est amplifiée sémantiquement, grâce à l'ajout d'une composante nouvelle (Riffaterre 170), soit la comparaison au renard. En rapprochant le comportement instinctuel de cette bête menacée par la présence d'un ennemi à la signification de l'expression banale « faire le mort », la comparaison développée¹¹ se mélange à l'expression toute faite pour exprimer cet entre-deux que vit le personnage du père. Cette analyse dévoile que l'image animalière a une fonction différente de celle du cliché zoologique, puisqu'elle sert typiquement à évoquer des mouvements internes (ou
bien les gens qui s'y intéressent), notamment par sa mise en relief de l'instinctuel, tandis que l'expression figée, animalière ou non, désigne plutôt un rejet du tropismique.

Toujours faut-il expliquer l'emploi d'un cliché populaire de nature *animalière* pour décrire les personnages conformistes de ce passage de *Portrait d'un inconnu*. Sur le plan du lexique, ce choix ne surprend pas puisque les descriptions de plantes et d'animaux sont utilisées dans l'extrait en question presque exclusivement pour la caractérisation, une constante à laquelle la description des individus conventionnels pourrait difficilement échapper. Par contre, comment le recours à l'animal peut-il servir à représenter à la fois les personnages qui ressentent des mouvements internes et ceux qui nient leur existence ? Pour expliquer ce cas, il ne faut pas oublier que les images végétales et zoologiques de cet extrait de *Portrait d'un inconnu* suivent une logique particulière, qui se tend entre la comparaison développée et la métaphore figée. En décrivant ses personnages et leurs réactions aux tropismes à partir de ce continuum, Sarraute en profite-t-elle pour souligner, voire critiquer, le processus de la banalisation du langage qui est perpétué par ceux qui recherchent le conformisme, par ceux qui ont « d'autres chats à fouetter » que de s'intéresser aux réalités inconnues, c'est-à-dire aux tropismes ? Si c'est le cas, n'y a-t-il pas de meilleures façons que d'employer des clichés qui font référence à une chose vivante quelconque – ici un animal – pour dénoncer une telle dévitalisation langagière ? Ce premier exemple montre que le renvoi à l'animal chez Sarraute ne sert pas uniquement à mettre en valeur la qualité instinctive des tropismes, mais semblerait aussi participer à une dénonciation de la banalité langagière, une idée qu'il faut certes explorer en prenant d'autres textes à l'appui.

## Martereau : vers le développement d'un réseau intratextuel

L'expression figée « avoir d'autres chats à fouetter »¹² se présente également dans *Martereau*, un roman publié en 1953 dans lequel le personnage éponyme perd progressivement ses allures romanesques traditionnelles pour être englouti par le monde tropismique. Le cliché en question survient lors d'une scène imaginée par le neveu, un épisode fantasmé qui aurait suivi le moment où son oncle se rend auprès de Martereau et de sa femme pour leur demander d'acheter une maison de campagne avec la somme qu'il voulait placer. Après le départ du visiteur, Martereau serait le seul à avoir ressenti une « crevasse, un trou béant » (295) puisque sa femme n'aurait pas éprouvé de malaise¹³, comme l'extrait suivant en témoigne :
Il marche de long en large, les mains dans ses poches, il sifflote pour se donner une contenance, il ne peut s'empêcher de la regarder : elle trotte, apporte un plateau, secoue la nappe. Elle se sent tout à fait d'aplomb. [...] Elle brosse le tapis, pose en pile les assiettes... [...]

C'est là sa force, sa dignité que par moments il ne peut s'empêcher d'admirer, d'être solidement d'aplomb, bien chez elle sur la terre, d'avoir toujours, comme elle dit, « d'autres chats à fouetter »... Elle n'a jamais « besoin de personne »... pas comme lui... malléable qu'il est, dépendant, tremblant, changeant... (296-297)

Une tension se dresse entre le personnage de Martereau et sa femme, puisque contrairement à son mari, elle ne se laisse pas emporter par les mouvements internes que provoque le départ d'autrui. Cette dissemblance est représentée par les dichotomies vide/plein et fluide/solide que l'on relève dans le lexique décrivant ces deux personnages. Martereau correspond aux premiers termes de ces deux oppositions binaires, puisqu'il ressent « un trou énorme, un vide immense » (295), une « chute brusque » (296) lors du départ de l'oncle. Qui plus est, il est dépeint comme étant « malléable [...] tremblant [et] changeant » (297). Sa femme, par contraste, incarne les notions de plénitude et de solidité de deux façons. Premièrement, à la différence de son mari qui tâche de prendre contact avec l'oncle que l'on compare à un « fantôme » et à une « ombre » (296), elle se soucie uniquement des choses concrètes qui l'entourent, appartenant à la sphère du domestique, comme le plateau, la nappe, le tapis et les assiettes. Deuxièmement, la femme de Martereau trouve aussi un point d'ancrage dans l'expression « avoir d'autres chats à fouetter » (297) à laquelle elle a recours pour parler d'elle-même, puisque ce genre de figure est un élément langagier dont le sens et la forme se sont figés au cours des années, une solidité qu'elle s'approprie pour éviter de sombrer dans les sensations abstraites, comme celles qui sont déclenchées par le départ de l'oncle¹⁴. Cette présentation du cliché animalier comme un élément solide auquel on peut s'accrocher insiste subtilement sur l'effet de banalisation, voire de figement, que peut avoir le langage sur le monde zoologique. Il y a donc deux violences qui surgissent dans cette expression figée ; sur le plan littéral, il est question de fouetter un chat et, sur le plan métaphorique, on enlève à ce félin sa vitalité puisqu'il désigne des préoccupations qui nous appellent ailleurs.

Il convient de remarquer que la femme de Martereau est aussi directement comparée au chat lorsqu'on dit « [qu'e]lle possède cette faculté des chats de marcher au bord des toits sans avoir le vertige, de sauter de très haut en retombant toujours sur ses pieds » (296). Cette comparaison au félin agile et apprivoisé est particulièrement apte à rehausser non seulement la
stabilité de ce personnage, mais aussi son rapport au domestique que nous avons noté plus haut. Survenant avant l'apparition du cliché, on pourrait dire que cette première référence animalière présage en quelque sorte la deuxième. De plus, puisque cette comparaison met en scène un chat qui est actif, le fait qu'elle précède la locution ne fait qu'accentuer le figement de cette dernière. Par contre, malgré leurs différences, ces renvois zoologiques ont des fonctions similaires ; ils font écho aux notions qui définissent principalement ce personnage, soit son aplomb et sa domesticité. Signalons que selon Paterson (1980), Anne-Marie Perrin-Naffakh (1985) et Didier Alexandre (2005), le cliché peut avoir comme rôle de dépeindre les traits distinctifs d'un personnage, ce qui est le cas dans ce passage de *Martereau*, d'autant plus que cette figure y est aussi employée pour mettre en évidence une différence de comportement. Plus précisément, on fait appel à l'expression « avoir d'autres chats à fouetter » dans ce roman pour désigner les personnages qui préfèrent le domaine du connu et du concret à celui de l'inconnu et de l'abstrait, ce qui veut dire, tout comme dans l'extrait de *Portrait d'un inconnu* que nous avons analysé, que ces individus ne s'occupent pas des tropismes.

À la lumière de ce deuxième exemple, il devient apparent que le cliché, animal ou non, est essentiel à la caractérisation des personnages plutôt conventionnels chez Sarraute. Il y a également une tension qui continue à se dresser entre ces individus et ceux qui s'intéressent, tout comme l'auteure, aux mouvements internes. Cette répétition intratextuelle¹⁵ n'est pas innocente ; elle invite le lecteur sarrautien à percevoir d'un œil critique ces personnages conventionnels ainsi que les clichés qu'ils utilisent et qui leur sont associés, ce qui contribue à la mise en relief, voire la critique, de la banalité langagière et idéologique, une thématique importante de l'œuvre sarrautienne. Et si la nature *animale* d'un cliché peut servir à accentuer la dévitalisation langagière qu'entraîne la banalisation, l'image de l'animal *domestique* – caractéristique qui est soulignée dans ce passage de *Martereau* – ne fait que représenter d'autant mieux ce processus par lequel quelque chose de vivant et de sauvage doit se conformer aux règles qui lui sont imposées, perdant ainsi progressivement sa qualité instinctuelle.

## Le planétarium : le cliché animalier désamorcé

L'expression toute faite « avoir d'autres chats à fouetter » se présente aussi dans *Le planétarium*. Dans ce roman publié en 1959, deux milieux sociaux s'affrontent : les bourgeois, soit les parents de Gisèle et d'Alain, et les intellectuels, qui se regroupent autour de l'écrivaine
Germaine Lemaire. Au milieu de cette confrontation se retrouvent Alain et Gisèle, un jeune couple qui subira les conséquences des tensions sociales qui se dressent souvent autour des objets dans ce roman. Le cliché à l'étude survient lors d'une conversation entre Gisèle et sa mère, durant laquelle elles discutent, d'abord, de l'achat d'un meuble, pour ensuite en venir aux manies d'Alain, le mari de Gisèle. Pendant cet épisode, la mère critique le caractère obsessif d'Alain en disant à sa fille :

> « Chez Alain c'est une passion, c'est de la frénésie... quand il s'y met, ça devient une idée fixe... [...] c'est pour ça que son travail n'avance pas comme il veut, que sa thèse n'est pas terminée... C'est une façon de s'oublier, de se rattraper sur des futilités... Un homme a d'autres chats à fouetter, il se moque de ces choses-là, des bergères Louis XV, des fauteuils... qu'ils soient comme ça ou autrement... » (374)

Dans ce passage, la mère de Gisèle oppose le comportement de son gendre à celui d'un homme qui serait, selon les stéréotypes masculins, beaucoup plus pragmatique. Pour elle, les « vrais » hommes choisissent des objets en fonction de leur nature pratique, plutôt que pour des raisons esthétiques comme le fait Alain. Il ne répond pas à l'idéal qu'elle s'est fait du mari de sa fille, car il « n'est pas l'homme qui devait donner son bras à la jolie mariée, un homme calme, fort, pur, détaché, préoccupé de choses graves et compliquées qui leur échappent à elles faibles femmes » (375). La mère de Gisèle élabore de la sorte une distinction entre les hommes qui, à son avis, devraient être forts et rationnels, et les femmes, qui sont tenues d'être faibles et émotives. Confronté à ces deux stéréotypes, Alain se range du côté des femmes puisqu'il préfère courir les antiquaires plutôt que de finir sa thèse. En signalant à sa fille les tendances « féminines » d'Alain, la mère essaie de la persuader qu'elle doit faire quelque chose pour l'encourager à changer. Ainsi, le cliché populaire « avoir d'autres chats à fouetter » lui sert de mécanisme d'argumentation (Amossy 37) pour introduire le stéréotype de l'homme fort et rationnel, et pour accuser Alain d'un comportement « féminin ». Il est intéressant de noter que ce cliché zoologique, sur lequel s'appuie la mère, évoque une brutalité qui est semblable à celle dont elle fait preuve en émasculant Alain. Pourtant, puisqu'il s'agit d'une figure rebattue, cette agressivité ne ressort pas beaucoup ici, ce qui atteste du pouvoir de banalisation qu'a la langue que Sarraute cherche tant à critiquer. Tout comme sa violence, la qualité animale de cette expression figée semble éclipsée dans cet extrait du *Planétarium* par sa fonction argumentative. On pourrait dire, cependant, que cette présentation de la locution ne fait que mieux accentuer la mise en relief de son animalité qui surviendra par la suite dans le texte.
Dans ce dernier exemple, le cliché est énoncé par la mère de Gisèle, un personnage représentatif de la bourgeoisie. Les paroles de celle-ci ont donc une fonction mimétique (Riffaterre 176), puisqu'elles sont utilisées pour faire appel à une façon de parler propre à un groupe social. Le sociolecte¹⁶ de la mère de Gisèle (tout comme celui de la femme de Martereau) comprend beaucoup de clichés, puisque le groupe d'individus auquel elle appartient est généralement perçu dans le corpus sarrautien comme étant conformiste et conservateur, deux caractéristiques qui se manifestent aussi dans la façon d'agir plutôt terre à terre de ces personnages¹⁷. Comme en témoignent cet extrait du *Planétarium*, ceux de *Martereau* et de *Portrait d'un inconnu* ainsi que bien d'autres exemples¹⁸, les clichés peuvent servir à caractériser les personnages ou les humains, et ces locutions sont très souvent de nature animale. Mais comment peut-on expliquer cette appropriation systématique des animaux dans les expressions langagières renvoyant plus précisément aux comportements humains ? C'est une question à laquelle nous chercherons à répondre avant de conclure ce travail.

Le cliché à l'étude apparaît une deuxième fois dans *Le planétarium* au moment où Gisèle rentre chez elle, après avoir quitté sa mère, se rappelant toujours les propos de leur discussion qui avait porté sur le caractère obsessif d'Alain. En arrivant à son tour à la maison, celui-ci retrouve sa femme la tête dans les coussins et lui demande ce qui la chagrine. Après un moment d'hésitation, Gisèle lui avoue ce qu'elle a sur le cœur :

> « Alain, écoute-moi, ma mère m'en a parlé... J'ai senti que ça l'a peinée pour de bon quand j'ai refusé ses fauteuils de cuir... Pas pour elle... je t'assure... pour nous... Elle s'inquète... » Il a un rire qui sonne faux... « Ha, ha, et si on prenait les fauteuils de cuir, ça la rassurerait ? – Non, ce qui la rassurerait c'est qu'on attache moins d'importance à tout ça... Les fauteuils de cuir sont plus solides, plus commodes, moins chers et voilà tout. Elle, ça lui ferait tellement plaisir... » Qu'il vienne, qu'il les rejoigne, ils sont tous là autour de lui, ils l'appellent, ils lui tendent les bras, qu'il reprenne conscience, qu'il comprenne, qu'il voie enfin les choses comme elles sont, [...] il peut changer s'il le veut... « Alain, je t'assure, on devrait avoir à notre âge d'autres chats à fouetter... » Il ricane, il laisse glisser sur elle un regard qui effleure tout avec dédain, avec dégoût, un regard qui juge froidement, qui classe rapidement : « Quels chats ? » Tant pis, c'est trop tard pour reculer, il ne reste plus qu'à le saisir à bras-le-corps, à le ligoter, à lui jeter de l'eau froide sur la tête pour le maîtriser : « Quels chats ? Eh bien, le travail, figure-toi. Un vrai travail. Pas des petits travaux d'amateur que tu fais juste pour gagner un peu d'argent, mais ta thèse, par exemple, tu as l'air de t'en moquer... » (386-387, nous soulignons)
En reprenant le cliché auquel sa mère avait eu recours, Gisèle se range du côté des bourgeois. Le pronom « ils », qui revient trois fois dans ce passage, semble représenter cette collectivité à laquelle se rattachent la mère et la fille, qui travaillent ensemble pour assimiler Alain au sein de leur groupe. Pourtant, Alain ne se laisse pas faire et désamorce le cliché avec lequel sa femme l'attaque ; il le réduit à son sens littéral (Riffaterre 170) en posant la question : « Quels chats ? ». L'expression figée, qui a été utilisée comme un mécanisme de persuasion d'abord par la mère et ensuite par la fille, est reprise et modifiée de cette manière par le mari qui l'emprunte à son tour comme une arme discursive. Cette réplique souligne également que la banalisation langagière peut transformer le sens des mots, même celui des termes zoologiques, qui sont dotés d'une vitalité inhérente. Signalons qu'à travers ce processus, les animaux perdent non seulement leurs qualités vitale et instinctive, devenant souvent abstraits ou dénaturés, mais ils sont aussi généralement relégués à une position passive, entre autres pour accentuer le désir humain de dominer l'animal comme dans le cliché à l'étude ou parce qu'on leur attribue le rôle de comparant (par exemple, fort comme un bœuf, muet comme une carpe, etc.). Dans le rapport de force qu'a l'humain avec l'animal à travers le langage, c'est bien entendu le premier qui l'emporte sur le deuxième ou du moins c'est l'impression qu'on cherche à donner.

Pour finir, rappelons qu'en réponse à la posture défensive que prend son mari, Gisèle se voit obligée de rendre explicite ce que cache ici le cliché, soit le fait que sa mère n'approuve pas le comportement d'Alain. Il devient apparent que la phrase toute faite « avoir d'autres chats à fouetter » a comme fonction d'amoindrir le choc du reproche maternel et qu'en enlevant cette couche langagière protectrice, les propos de la mère, tels que répétés par Gisèle, auront un effet de violence sur Alain, comme l'indiquent les trois images que voici : « il ne reste plus qu'à le saisir à bras-le-corps, à le ligoter, à lui jeter de l'eau froide sur la tête pour le maîtriser » (387). De toute évidence, ces trois descriptions ne reflètent pas ce qui se passe réellement entre Gisèle et son mari, mais illustrent plutôt la sensation presque physique des tropismes provoqués par cette mise à nu de la vérité que dissimule ici la figure du cliché. Plutôt que de participer, comme l'image animalière, à la description des tropismes, le cliché zoologique contribue encore une fois à la mise à l'écart de ces sensations, en les masquant dans *Le planétarium*. La dynamique contradictoire qui se tend entre ces deux éléments du bestiaire sarrautien est donc confirmée par l'intratextualité.
Conclusion

Que pouvons-nous dire du bestiaire sarrautien à la lumière de cette étude de cas d'une expression figée animale ? Quel est donc le rôle de cette collection d'images zoologiques et que révèle-t-elle quant à la perception sarrautienne du rapport entre l'humain et l'animal ? Au début de cette analyse, nous avons constaté que le bestiaire sarrautien comprend au moins deux composantes – l'image animalière et la banalité zoologique – et nous avons découvert, au cours de notre étude, qu'elles ont des fonctions distinctes et contraires ; l'une pouvant servir à exprimer la qualité instinctuelle des tropismes que ressentent les personnages sarrautiens ; l'autre désignant les individus qui ne s'intéressent pas aux tropismes, qui sont souvent présentés comme étant conformistes et, dans certains cas, bourgeois. L'organisation du bestiaire est donc paradoxale, ce qui est logique, car l'opposition binaire est un des éléments structurels principaux de l'œuvre sarrautienne, un corpus qui favorise à notre avis la mise en place de contradictions, car elles donnent une certaine logique circulaire au texte, une circularité qui vise notamment à contrer la finalité de l'œuvre. Compte tenu de cela, il est peu surprenant que Sarraute ne prenne pas explicitement de position quant à l'affirmation ou la dénégation de l'animalité de l'humain, semblant plutôt confronter les deux côtés de l'argument. D'une part, on dirait qu'elle atteste de la dimension animale de l'être humain en utilisant des images animalières pour dépeindre les tropismes, qui sont, d'après elle « la source secrète de notre existence » (« Préface », 1554). D'autre part, en mettant en relief le processus de banalisation par un usage stratégique et intratextuel des clichés zoologiques, on pourrait dire qu'elle tient compte du fait que l'humain cherche à se distinguer de l'animal en le contrôlant, voire en le dominant, entre autres par le biais du langage. Tout compte fait, elle n'aurait aucune envie de trancher définitivement la question de l'animalité de l'humain, car, dans ses textes, elle ne frôle les conclusions que pour mieux recommencer le questionnement, créant cet effet de tension qui a pour but ultime de rendre l'œuvre aussi dynamique que possible.

Quoique Sarraute ne semble pas vouloir se prononcer sur la question de l'animalité de l'humain, il reste que le désir d'explorer le tropismique ainsi que son rejet passe fréquemment par le zoologique. Comme bien des philosophes, Sarraute semble signaler que pour comprendre la complexité de l'existence humaine, on doit notamment faire appel à cette mise en rapport de l'humain et de l'animal. Tout comme le bestiaire sarrautien, ce type de confrontation est fondé sur des contradictions, car les composantes de cette comparaison sont à la fois semblables et
autres. Par conséquent, si l'appropriation des animaux dans les expressions langagières qui dépeignent les comportements humains est commune, c'est parce que l'individu a nécessairement recours, pour se décrire, à ce qui lui ressemble le plus – l'animal – même si c'est de cela qu'il doit se distinguer, tant bien que mal, pour cerner l'essence de ce qui lui est propre. Le rapport de l'homme à l'animal est, pour ainsi dire, tant une altérité à affirmer qu'une différence à nier.

## Bibliographie

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---. *Portrait d'un inconnu. Œuvres*. 33-175.

---. « Préface : L'ère du soupçon ». *Œuvres*. 1553-1556.

NOTES

<footnote n="1">¹ Sarraute fait appel à l’ours, au singe, à la taupe, au poisson, au renard, au loup, à l’éléphant, au perroquet, à la hyène, au moineau, à la perruche, à la pie, à la colombe, à l’autruche, à l’aigle, au hareng, au vautour, à la biche, à la souris, à la baleine, au scorpion, au serpent, au boa, au hérisson, au lièvre, au hibou, à la corneille, au tigre, à la couleuvre et au crabe. Elle renvoie également à des animaux de ferme comme le taureau, la poule, l’oie, le canard, le bœuf, le cochon, la brebis, l’agneau, le lapin, le coq, l’âne et le cheval, ainsi qu’à des bestioles telles que la sangsue, la limace, le bernard-l’hermite, la chenille, l’abeille, l’escargot, la grenouille, l’araignée, la fourmi, la mouche, le bousier, le pou, le crapaud, la puce, la tique et le moustique.</footnote>

<footnote n="2">² Sarraute décrit les tropismes comme « des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ; ils sont à l’origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu’il est possible de définir » (« Préface », 1553).</footnote>

<footnote n="3">³ Nous pensons au *Dictionnaire des expressions et locutions d’Alain Rey et Sophie Chantreau et au Dictionnaire des clichés littéraires* d’Hervé Laroche.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Nous distinguons deux grandes catégories de clichés : littéraire et populaire. La première désigne des expressions figées comme « lèvres vermeilles » ou bien « infinie tendresse », qui relèvent d'un style soutenu. La deuxième fait référence à des formules comme « se taper la cloche » ou bien « appuyer sur le champignon », qui appartiennent plutôt au langage parlé.</footnote>

<footnote n="5">⁵ À cet égard, voir les *Fables* (1668) de Jean de La Fontaine, un des recueils d'histoires morales d'animaux le mieux connu de tous ceux qui furent publiés après l'époque médiévale.</footnote>

<footnote n="6">⁶ La locution « fier comme un coq » est un bon exemple d'une expression qui accentue la visée anthropomorphe de plusieurs clichés animaliers, car on ne peut confirmer que le coq est véritablement en mesure de ressentir de la fierté, un sentiment, semble-t-il, de nature humaine. Par contre, dans un autre des articles dont se compose ce dossier, « Sauvage et domestique... », Joëlle Papillon discute justement de la capacité émotive des animaux face aux humains.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Janet Paterson s’intéresse, dans son article « ‘Pas de quoi fouetter un chat’ ? » à la génération érotique dans *Martereau* de Nathalie Sarraute » (1980) et aux rôles du cliché dans l’œuvre sarrautienne. Après avoir confirmé que cette figure de la banalité opère comme un « objet d’expression », c’est-à-dire que l’auteure n’y a pas recours par simple automatisme, mais plutôt pour accentuer « l’insuffisance de la communication verbale » (168), Paterson indique que le cliché remplit deux fonctions chez Sarraute. Premièrement, cette figure caractérise les personnages ; autrement dit, l’utilisation par un individu des expressions figées reflète le caractère distinctif de celui-ci. Deuxièmement, dans *Martereau*, le cliché populaire « pas de quoi fouetter un chat » a une fonction générative puisqu’il déclenche un « code sado-érotique » (169), soit un système lexical qui engendre des chaînes associatives entre la violence et l’érotisme. Selon Paterson, le personnage du neveu utilise ce code sado-érotique pour exprimer ses fantasmes homosexuels envers Martereau, mettant ainsi en place une thématique de l’homosexualité.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Notons qu’il existe des comportements aux entre-deux de ces trois grandes catégories que le narrateur décrit de la façon suivante : « Quelques-uns de ces malheureux, sentant peut-être vaguement suinter d’eux-mêmes quelque chose, prennent à leur tour un visage serré [...]. D’autres, tirés malgré eux, s’agitent comme des pantins, se</footnote>
contorsionnent nerveusement, font des grimaces. D'autres encore, pour amadouer le masque, pour rendre la vie à ses traits pétrifiés, jouent les bouffons [...]. D'autres, [...] quémandent une tape qui les rassure [...] se confient, racontent en rougissant, d'une voix mal assurée, devant le masque immobile, leurs plus intimes secrets » (71-72).

⁹ Voir les descriptions comme « rebord soyeux de certaines herbes coupantes » (71), « de petites ventouses délicates comme celles, qui se tendent, frémissantes, au bout des poils qui tapissent certaines plantes carnivores » (71) et « suc poisseux comme la soie que secrète la chenille » (71).

¹⁰ Ce cliché veut dire « ‘adopter volontairement une attitude passive’, par allusion à l’inertie du cadavre » (Dictionnaire des expressions, 530).

¹¹ L’usage de la comparaison développée pour représenter les mouvements internes ressort dans *Portrait d’un inconnu* et aussi dans les propos de l’auteure qui, lors d’un entretien avec Simone Benmussa, révèle que l’initiation au monde des mouvements internes se fait souvent grâce à cette figure de rhétorique dans ses textes (Nathalie Sarraute, 149).

¹² L’expression « pas de quoi fouetter un chat » revient à plusieurs reprises dans *Martereau*, mais puisqu’elle se rattache plutôt à la thématique des idées obsédantes, elle ne sera pas abordée dans cette étude.

¹³ Certains des personnages sarrautiens réagissent de la même façon après avoir quitté un ami ou une connaissance. Nous pensons au narrateur de *Portrait d'un inconnu* qui a beaucoup de difficulté à quitter la fille du vieil avare après avoir établi un contact avec elle (64-65) et aux deux bavards d'« À très bientôt » qui doivent absolument fixer la date de leur prochain rendez-vous avant de se séparer (928-929).

¹⁴ Au demeurant, ce n’est pas le seul personnage du roman qui agit de cette façon. L’oncle se munit d’expressions, certaines banales, d’autres non, pour donner l’impression qu’il est lesté et qu’il s’intéresse aux choses concrètes, ne se laissant pas emporter par les tropismes. Voir, par exemple, les clichés « ça ne vaut pas un clou » (201) et « [savoir] planter un clou » (202) ainsi que le *Leitmotiv* phrastique « taper sur le même clou » (248, 250, 313, 319, 320, 322, 323 et 326) que l’oncle utilise en parlant du monde du travail. Il revient souvent à ce sujet de conversation du fait que cela lui permet d’établir sa domination sur son neveu et sur Martereau, vu qu’il a eu, pour sa part, une carrière accomplie comme ingénieur.

¹⁵ Il importe de signaler que le cliché populaire « avoir d'autres chats à fouetter » survient également dans l'essai sarrautien « Conversation et sous-conversation » (1956). Bien que cette reprise de l'expression figée rehausse les caractéristiques de l'essai d'une façon ironique et ne fasse que confirmer que les banalités langagières représentent systématiquement chez Sarraute des individus conformistes, notre analyse de cet exemple ne figure pas dans la présente étude, car elle n'ajoute rien à la discussion portant sur la nature animalière du cliché en question. Nous invitons toutefois le lecteur à lire cette analyse qui se trouve dans la section 3.3.1 de notre thèse de doctorat intitulée : « Les figures de la répétition intratextuelle chez Nathalie Sarraute : *Leitmotive*, clichés, lieux communs, topoï et stéréotypes » soutenue en 2012 à l'Université de Toronto.

¹⁶ En linguistique, le terme « sociolecte » désigne une langue propre à un groupe social.

¹⁷ Ce dernier fait est souligné dans *Le planétarium* par les conseils de la mère de Gisèle, qui encourage sa fille et Alain à acheter des fauteuils de cuir durables plutôt que des antiquités.

¹⁸ Voir notamment les exemples que donne Farrell dans la citation que nous avons retenue de lui.