# Redessiner les frontières de l'intermédiairité dans la poésie et le théâtre shakespeariens

## Redrawing the Boundaries of Intermediality in Shakespeare's Poetry and Drama

Armelle Sabatier

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URL : https://journals.openedition.org/polysemes/12626

DOI : 10.4000/149va

ISSN : 2496-4212

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SAIT

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Armelle Sabatier, « Redessiner les frontières de l'intermédiairité dans la poésie et le théâtre shakespeariens », *Polysèmes* [En ligne], 32 | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 07 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/polysemes/12626 ; DOI : https://doi.org/10.4000/149va

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Redessiner les frontières de
l'intermédiaité dans la poésie et le
théâtre shakespeariens

Redrawing the Boundaries of Intermediality in Shakespeare's Poetry and Drama

Armelle Sabatier

<footnote n="1">1 All the Sonnets of Shakespeare, la nouvelle édition des sonnets de Shakespeare par Paul Edmonson et Stanley Wells (parue en 2020, puis rééditée en 2022), invite les lecteurs contemporains que nous sommes à regarder, visualiser et appréhender à nouveau l'écriture poétique shakespearienne dans sa temporalité propre afin de dépasser les frontières arbitraires érigées par la publication non autorisée des sonnets en 1609, frontières qui ont été pérennisées par la critique littéraire pendant des siècles. En effet, cette édition, qui inclut les 154 sonnets de l'édition originale, quelques autres sonnets ainsi que les 23 sonnets qui figurent dans l'œuvre théâtrale, présente les poèmes dans l'ordre chronologique de l'écriture en se fondant sur les nombreuses études qui ont établi la datation des sonnets. Ce choix éditorial, qui met en avant la temporalité de l'écriture, bouleverse les frontières génériques entre la poésie et le théâtre, dont les lignes de démarcation sont très floues dans l'œuvre de Shakespeare. Cette perspective chronologique abolit dans un même mouvement les frontières genrées que la critique avait artificiellement construites en répartissant les sonnets entre deux destinataires, le « jeune homme » (« The Youth ») d'un côté, et la « dame en noir » (« The Dark Lady ») de l'autre.</footnote>

<footnote n="2">2 Le processus de « défamiliarisation » (Edmonson & Wells 23) induit par cette nouvelle présentation nous amène à repenser et à remettre en perspective certains éléments constitutifs de la pratique littéraire de cet auteur. Cet article propose de relire les quelques sonnets convoquant le pictural comme modalité d'écriture, en particulier le sonnet 24, « Mine eye hath played the painter » qui s'inscrit dans la tradition littéraire de l'ut pictura poesis très en vogue à la Renaissance¹. Selon l'édition d'Edmonson et Wells, sa datation s'établit aux alentours de 1595-1597, une période où Shakespeare écrivit *The Merchant of Venice* (1596), qui fut représentée entre l'automne 1596 et juillet</footnote>
1598². Dans cette pièce, une miniature constitue l'objet scénique de premier plan dans la troisième scène des coffrets (3.2). Cette scène renvoie à une autre tradition littéraire, que certains critiques contemporains ont nommée *ut pictura theatrum* (Hénin ; Tassi), une expression renvoyant à toutes les références picturales et à la présence de portraits dans le théâtre de la Renaissance.

La mise en regard de ces deux textes, dont l'objet principal est constitué d'une *pictura*, implique de repenser les enjeux esthétiques soulevés par la représentation littéraire de l'art pictural qui s'apparente, en quelque sorte, à une traversée des frontières entre le pictural et l'objet littéraire. Comment s'opère le passage d'un medium à un autre, du genre pictural au genre poétique ou théâtral chez Shakespeare ? À quels types de frontières faisons-nous référence dans le cadre de cet exercice littéraire que constitue l'*ut pictura poesis* ? Ce topos littéraire se limite-t-il à une simple comparaison entre la *pictura* et le texte et/ou la scène, comme le suggère la coordination latine « *ut* » ? Ou bien existe-t-il des phénomènes d'appropriation de certains codes qui pourraient donner lieu à une nouvelle forme ? Cet article propose de relire le sonnet 24 et la troisième scène des coffrets dans *The Merchant of Venice* (3.2) dans une démarche intermédiaire inspirée, en partie, des travaux de Liliane Louvel sur l'art en texte et ceux de Lars Elleström dans *Media Borders, Multimodality and Intermediality*, qui envisagent l'intermédiairité comme un « pont » entre divers médias (17)³. Après avoir exploré les diverses facettes du pictural dans l'écriture poétique et théâtrale de Shakespeare, cet article démontrera que l'art en texte et en scène dans les deux écrits étudiés ici s'inscrit non pas dans une relation binaire ou duelle souvent rencontrée dans les études intermédiaires (poésie/image ; théâtre/peinture), mais plutôt dans une structure triangulaire qui cherche à transgresser, voire à brouiller les frontières génériques imposées par les traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance anglaise.

Ut pictura poesis ou la traversée des frontières entre
poésie et peinture

Dans l'introduction d'un ouvrage qui a marqué les études intermédiaires dans le domaine shakespearien, John Doebler affirme que le sonnet 24 de Shakespeare s'inscrit pleinement dans la tradition littéraire de *ut pictura poesis* très en vogue à la Renaissance : « Shakespeare's famous Sonnet 24 begins with an implied comparison between poet and painter and concludes with the superiority of the former to the latter – the painter, like the eye, sees ; the poet, like the heart understands. » (1). Cette analyse même deux concepts différents, à savoir la comparaison et la rivalité. En effet, le débat interartistique du *paragone*, apparu vers 1546, influence la pratique littéraire de *ut pictura poesis*, qui remonte à l'Antiquité (voir Bowen Wang). Le terme italien de *paragone* (ou comparaison) renvoie aux débats artistiques du *Quattrocento* qui opposaient, en particulier, la peinture et la sculpture afin de mettre en avant les qualités de chaque art ; ce jeu de comparaison se faisait en général au profit de la peinture, dont la supériorité sur les autres arts a été célébrée par de nombreux artistes de l'époque, dont Léonard de Vinci. À l'origine, l'expression *ut pictura poesis* renvoie à la comparaison entre la poésie et la peinture. Dans *Mnemosyne*, Mario Praz rappelle que l'analogie entre peinture et poésie remonte à l'Antiquité, plus particulièrement chez Horace dans son *Art poétique* et chez Plutarque, qui l'attribue à un commentaire de Simonide de Ceos (4-5). Dans le premier cas, *ut pictura poesis*, une simple remarque sur
l'affinité de certains poèmes et de quelques peintures est érigée en véritable précepte selon une série d'analogies entre la peinture et le texte poétique. Quant au commentaire de Simonide, il laissait sous-entendre que la peinture était une poésie muette, et la poésie une image parlante, ou « speaking image » (voir Barkan). À la Renaissance, la redécouverte de la pratique antique de l'ekphrasis, ces textes issus de l'Antiquité qui décrivaient, entre autres, des œuvres d'art, incite la littérature à dépeindre elle aussi des tableaux ; par exemple, la poésie amoureuse se met à faire des blasons, à ciseler des portraits de la Dame. Cette analogie est théorisée dans les traités de poétique de l'époque. L'exemple le plus connu dans l'Angleterre élisabéthaine demeure la définition de la poésie établie par Philip Sidney dans *A Defence of Poesy* (1595) : « Poesy therefore is an art of imitation, for so Aristotle termeth it in his word , that is to say, a representing, counterfetting, or figuring foorth: to speak metaphorically, a speaking picture : with this end, to teach and delight » (25). Dans son recueil de sonnets *Astrophil and Stella* (1591), Sidney reprend la métaphore picturale pour qualifier son style d'écriture poétique dès le premier texte : « I sought fit words to paint the blackest face of woe; / Studying inventions fine her wits to entertain » (vers 3-4). Comme de nombreux poètes de son époque, Shakespeare explore la rivalité entre peinture et poésie, mais également celle qui se joue entre le poète et le sculpteur, comme dans le sonnet 55, par exemple.

Dans le contexte élisabéthain, la pictura peut renvoyer à différents arts visuels. Dans *Le Tiers pictural*, Liliane Louvel rappelle à juste titre la différence entre les termes *picture* et *image* dans la langue anglaise : « à noter qu'en anglais “picture” [tableau, image, portrait, peinture], se différencie bien de “image” volontiers plus abstrait » (83). Outre cette distinction concret/abstrait, *picture* recouvre des domaines plus larges que le seul art pictural. À la Renaissance anglaise, *pictura* désigne tous les arts visuels, si l'on suit la définition qu'en donne Henry Peacham dans *The Arte of Drawing with the Pen* (1606) : « Pictura, or painting in generall, is an art which either by draughte of bare lines, lively colours, cutting out or embossing, expresseth anything the like by the same » (B1). Le texte de Shakespeare reflète la polysémie inhérente de *picture*, qui peut renvoyer aussi bien à un tableau (par exemple, le tableau accroché dans la chambre de Silvia, « The picture that is hanging in your chamber », dans *The Two Gentlemen of Verona*, 4.2.118), qu'à une miniature (« picture in little » dans *Hamlet* 2.2.303), ou à la statue d'Hermione (« the queen's picture » 5.2.171 dans *The Winter's Tale*). *Pictures/pictura* pouvaient également désigner des tapisseries, des objets décoratifs, voire des emblèmes.

Shakespeare explore le topos littéraire de l'ut pictura poesis quelques années avant la composition du sonnet 24 dans les deux poèmes narratifs. Dans *Venus and Adonis* (1593), la description du tableau d'un cheval (« Look when a painter would surpass the life, / In limning out a well-proportion'd steed », vers 289-90) est suivie de la description poétique du cheval d'Adonis dans la tradition de la comparaison entre peinture et poésie. Dans *The Rape of Lucrece* (1594), le personnage de Lucrèce contemple, après le viol, un tableau mettant en scène la chute de Troie : cette ekphrasis, la plus longue du corpus shakespearien, s'étend sur plus de deux cents vers (1366-1568). Peu de temps avant la composition de *The Merchant of Venice*, qui met en scène une miniature conservée dans un coffret de plomb, le sonnet 24 représente une pictura qui, selon nous, reprend certains éléments constitutifs du genre pictural de la miniature élisabéthaine :

Mine eye hath played the painter and hath steeled,
Thy beauty's form in table of my heart;
My body is the frame wherein 'tis held,
And perspective that is best painter's art.
For through the painter must you see his skill,
To find where your true image pictured lies,
Which in my bosom's shop is hanging still,
That hath his windows glazed with thine eyes.
Now see what good turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, where-through the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee;
Yet eyes this cunning want to grace their art,
They draw but what they see, know not the heart.

7 La pictura/miniature en texte de Shakespeare se construit, dans un premier temps, autour d'un travail de transfert d'un genre à un autre, soit du poétique vers le pictural, grâce à la métaphore filée de la peinture qui se déploie tout au long des trois quatrains. L'œil du poète se confond avec celui du peintre pour se perdre dans le regard du modèle du tableau qui est aussi le sujet du poème. À la première lecture, grâce à la rhétorique, il semble que le poème devient un tableau, ou du moins qu'il est comme un tableau dans le sens latin du comparatif « ut ». Ainsi, le premier quatrain illustre la technique de l'emprunt linguistique au domaine pictural puisque chaque vers s'appuie sur un terme renvoyant soit à une technique picturale comme la perspective ou encore le tracé (un des sens de « steeled »)⁴, soit à la matérialité même du tableau comme le support ou le cadre. La dimension de la pictura correspond au cœur du poète (« table of my heart ») et son corps fonctionne comme un cadre, voire un écrin pour cette mystérieuse pictura (« My body is the frame »). En outre, le portrait de la dame ou du jeune homme (puisque ce sonnet n'est plus genré dans la nouvelle édition) se situe dans l'atelier qui est comparé au cœur du poète (« in my bosom's shop » vers7). Tous ces éléments participent d'une extrême miniaturisation de l'image décrite dans ce sonnet. Aux vers 2 et 3, les matériaux du tableau se mêlent aux images corporelles (« heart » et « body ») dans une figure chiasmatique qui accentue ce mélange des matériaux constitutifs de la pictura et du corps du poète. Cette quasi « incarnation » de la pictura inscrit donc le pictural et le verbal dans le charnel, tout en éveillant le sens tactile du lecteur. Cette forme d'érotisation de la miniature et de l'écriture renvoie à la sensualité qui se dégage d'une miniature de Nicholas Hilliard, Young Man in Flames (1595 ou 1600), conservée au Victoria and Albert Museum (fig.).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. Nicholas Hilliard, *Young Man in Flames* (1595-1600), aquarelle, largeur 6 cm, Victoria and Albert Museum.</figcaption></figure>

8 Dans cette miniature (fig.), le jeune homme porte autour du cou un portrait miniature préservé par l'écrin d'un bijou, probablement orné de pierres précieuses. La représentation de cette pictura participe, selon Patricia Fumerton, du procédé de la miniature dans la miniature (84). En outre, le geste de porter près du cœur cette miniature, qui reste cachée pour l'observateur, témoigne de la dévotion de cet homme qui brûle d'une passion dévorante magnifiée par les flammes de couleur safranée en arrière-plan. Sa tenue négligée, qui laisse apparaître son torse, accentue l'atmosphère très sensuelle, quasi charnelle, de ce portrait probablement destiné à la contemplation intime par son ou sa destinataire. Même s'il n'existe aucune preuve que Shakespeare ait eu la possibilité de voir ou de connaître ce portrait miniature, la représentation littéraire de la miniature dans le sonnet 24 s'appuie sur de nombreux éléments qu'il partage avec cette œuvre du miniaturiste Hilliard. La ressemblance entre le sonnet et la miniature était, en outre, célébrée dans les années 1590 par certains poètes qui n'hésitaient pas à comparer leurs sonnets à des miniatures, à l'instar de Philip Sidney (Fumerton 90-97). Cette version de l'ut pictura poesis sous la forme sonnet/miniature a probablement influencé l'écriture du sonnet 24.

9 Ainsi, le premier quatrain ne se résume pas à un simple exercice de comparaison, de mise en parallèle entre les deux médias que sont la poésie et la peinture. Par le biais du chiasme, Shakespeare laisse entrevoir ce fameux « pont » que décrit Lars Elleström : « The crucial ‘inter’ of intermediality is a bridge, but what does it bridge over? [...] Media, however, are both different and similar, and intermediality must be understood as a bridge between medial differences that is founded on media similarities » (17). Dans son ouvrage, Elleström affirme que ce « pont » se décline selon quatre modalités, dont la modalité matérielle⁵ qui, selon nous, est mise en œuvre dans le premier quatrain du sonnet 24. La figure du chiasme attire l'attention du lecteur sur
l'importance de la « matérialité » dans les deux médias que sont le sonnet et la miniature.

10 Les deux quatraints suivants correspondent à ce qu'Elleström a nommé « la modalité sensorielle » : « The sensorial modality is the physical and mental acts of perceiving the present interface of the medium through the sense faculties. Media cannot be realized: that is, cannot mediate, unless they are grasped by one or more of our senses » (17). L'injonction de regarder la pictura inscrite dans le sonnet dévoile un des points communs à ces deux médias qui sollicitent le sens de la vue (« must you see his skill » ; « Now see what good turns eyes »). Néanmoins, cette injonction introduit, dans le même temps, une mise à distance, dans la mesure où le sens de la vue ne peut accéder à l'intériorité du modèle représenté sur la toile du sonnet : ironiquement, les yeux du modèle recouverts d'un vernis (« his windows glazed with thine eyes ») limitent la traversée des frontières entre les deux médias, comme si la tradition littéraire de l'ut pictura poesis se résumait à un art subtil de la surface. En effet, au vers 6, le poète attire l'attention sur deux types d'images qu'il est censé dessiner dans son sonnet : « your true image pictured lies ». Si l'on reprend la distinction établie par Liliane Louvel entre abstrait et concret à laquelle renvoient les termes « image » et « picture » en anglais, on peut en déduire que la véritable image du modèle, celle qui est abstraite, se retrouve comme protégée par la pictura/miniature. Le vernis (« glazed ») qui recouvre les fenêtres de l'atelier où se situe le tableau décrit comme « image » évoque les matériaux utilisés par le miniaturiste pour conserver les pigments déposés sur sa miniature. Afin de voir la véritable image, il est nécessaire de comprendre la technique (« skill », vers 5), un acte qui s'apparente à une traversée, que Shakespeare résume dans la préposition « through » (vers 5).

11 Le deuxième quatrain se clôt sur les yeux du modèle (« thine eyes » vers 8) dans un jeu de reflet avec les yeux du poète évoqués au premier vers (« mine eye »). La conjonction « now » qui ouvre le troisième quatrain signale que l'exercice de l'ut pictura poesis est désormais achevé, donnant lieu à un échange de regards troublant entre le poète/ miniaturiste et son modèle (« what good turns eyes for eyes have done », vers 9). Ce jeu de reflets infinis est consolidé par un autre chiasme aux vers 10 et 11 (« Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me / Are windows to my breast» [c'est moi qui souligne]). Cette représentation des correspondances et des affinités entre la pictura et la poesis se poursuit dans les jeux d'ombres dévoilés dans la scène du coffret de plomb de The Merchant of Venice, qui s'appuie sur les mêmes modalités, cette fois-ci dans l'espace en trois dimensions de la scène théâtrale.

Ut pictura theatrum : la frontière entre le théâtre et la peinture

12 Cette expression contemporaine a été inspirée à la fois par l'ouvrage d'Emmanuelle Hénin, *Ut Pictura Theatrum: Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français* (2003), et par celui de Marguerite Tassi, *The Scandal of Images* (2005) qui, dans l'introduction de cette monographie consacrée à la représentation de la peinture et du peintre dans le théâtre de la Renaissance anglaise, emploie également cette terminologie peu usitée par la critique littéraire. Selon Hénin, cette « absence » ne serait pas nécessairement liée au succès de « l'increvable ut pictura poesis », pour reprendre l'expression de Philippe Hamon (276), dans le domaine des études
intermédiaires. Le rapprochement entre théâtre et peinture n'aurait pas été théorisé à la
Renaissance car, d'après Hénin, les théoriciens de l'époque n'auraient pas « éprouvé le
besoin d'inventer la formule, ut pictura theatrum, tant le primat de la poésie dramatique
leur paraît évident » (9). Par conséquent, Hénin détourne la traditionnelle adéquation
entre la poésie et la peinture afin de démontrer la primauté des liens entre le théâtre et
la peinture à la Renaissance italienne et à l'époque classique française. Dès l'Antiquité,
ces liens, d'abord condamnés par Platon⁶, avaient été théorisés par Aristote dans la
Poétique. Aristote compare la tragédie à l'art pictural (chapitres 5-22), précisant qu'en
peinture, le dessin est à la couleur ce que la fable est aux caractères dans la tragédie⁷.

13

Dans le domaine des études consacrées à la Renaissance anglaise, l'ut pictura theatrum constitue un objet d'étude a priori inépuisable tant il est analysé, discuté et remis en question et ce depuis au moins un siècle⁸. L'ouvrage de Marguerite Tassi cité plus haut figure parmi une longue liste de publications qui cherchent à mettre en lumière les affinités entre le théâtre élisabéthain et les arts visuels et, souvent, les liens entre le théâtre et la peinture. Certains critiques shakespeariens ont même assimilé le théâtre élisabéthain à un art visuel comme un autre, à l'instar de George K. Kernodle. Ce postulat a été développé par Leonard Barkan, qui voit dans le théâtre de la Renaissance anglaise l'unité retrouvée, la fusion idéale de la formule horacienne de l'ut pictura poesis. Selon lui, seul le théâtre peut incarner l'idéal de ce que Sidney a appelé « speaking picture », l'image parlante : « I want to claim that the theater is England's lively pictorial culture, the answer, the compensation, the supplement in the face of all painting, sculpture and art theory that was so famously alive in the European civilizations that Elizabethans dreamed about » (338). Les arts visuels occupent une place prépondérante dans le théâtre de cette époque. Outre les multiples références textuelles aux arts visuels, les tableaux, les miniatures, les statues, les tentures et autres images sont utilisés comme objets scéniques dans de nombreuses pièces de cette époque. À la fois objets de dévotion, d'idolâtrie, et de haine lorsqu'ils sont lacérés ou détruits, ou encore armes fatales pour tuer ou torturer⁹, ces objets sont déplacés dans l'espace scénique, changent de couleur, se métamorphosent en êtres de chair sous les yeux des spectateurs : l'œuvre d'art devient un objet de spectacle dans le spectacle dans le théâtre de la première modernité. C'est la raison pour laquelle Keir Elam emploie plutôt l'expression ut pictura spectaculum (Elam 1979, 61). Grâce à la matérialité de l'œuvre, l'art s'incarne sur la scène, le plus souvent par le biais d'un objet scénique représentant une miniature, un tableau, une statue, une tenture ; parfois, la plasticité du corps de l'acteur peut imiter, à s'y méprendre, une œuvre d'art, comme c'est le cas pour la statue d'Hermione dans The Winter's Tale (1611).

14

Parallèlement à l'intrigue qui se noue autour de « la livre de chair » dans *The Merchant of Venice*, le personnage de Bassanio, comparé à Jason dans la pièce¹⁰, convoite une riche héritière vénitienne, la belle Portia aux boucles dorées (« and her sunny locks / Hang on her temples like a golden fleece » 1.1.169-70). Le père défunt a légué à sa fille trois coffrets, en or, en argent et en plomb, dont l'un renferme la miniature de Portia : la pictura représente, dans cette pièce, la promesse du mariage. À la suite de l'échec du prince du Maroc qui choisit le coffret en or (2.7), et du prince d'Aragon qui ouvre celui en argent (2.9), Bassanio choisit le coffret de plomb, attiré par sa couleur neutre (« Thy paleness moves me more than eloquence » 3.2.106) : Jason/Bassanio découvre le portrait miniature qu'il décrit de la sorte :

What find I here?

Fair Portia's counterfeit! What demi-god
Hath come so near creation? Move these eyes?
Or whether riding on the balls of mine
Seem they in motion? Here are severed lips,
Parted with sugar breath; so sweet a bar
Should sunder such sweet friends. Here, in her hairs
The painter plays the spider and hath woven
A golden mesh t'entrap the hearts of men
Faster than gnats in cobwebs [...]
Yet look how far
The substance of my praise doth wrong this shadow
In underprizing it, so far this shadow
Doth limp behind the substance
(The Merchant of Venice, 3.2.114-123; 127-129)

Cette longue description du portrait de Portia, pourtant présente sur scène, qui pourrait s'apparenter à une ekphrasis, répond, en partie, aux problèmes matériels posés par l'utilisation d'un tel objet scénique. Keir Elam rappelle que la description d'une peinture au théâtre permet de rendre visible le tableau qui est pourtant présent sur scène :

> The relative invisibility of the picture also means that the ontological distance
> between showing a picture and talking about a picture is less definite than it may
> appear. The spectator depends in any case on the dialogue to inform her or him of
> the nature and the subject of the visual object. It is this that gives the picture its
> exquisitely dramatic role: it is as much part of the play's discourse as it is the
> player's performance. (Elam 2017, 20)

En effet, l'utilisation d'une miniature sur une scène de théâtre, très fréquente à la
Renaissance anglaise, pose un défi au niveau matériel. La scène dépeinte dans une
miniature ne peut pas être vue par les spectateurs, ou du moins est-elle difficilement
perceptible, du fait de leur éloignement de la scène (Stelzer 2019, 97-200). Ainsi, ce sont
les mots qui vont dessiner les contours et faire apparaître les couleurs de la miniature,
même si ce genre de portrait est présent sur la scène. Dans le cas de la miniature de
Portia, la description faite par Bassanio s'apparente à ce que Keir Elam nomme un
« portrait rhétorique », qui permet de combler cette vision tronquée : « Such exclusion
made the audience more or less reliant on the accompanying 'spoken picture', the
verbal responses or descriptions by the 'looking' character, responses that in
Shakespeare are never short of supply » (Elam 2017, 69). Ainsi, l'intégration d'une
œuvre d'art dans le spectacle théâtral, (ici une miniature) atteint dans un certain sens
ses limites : dans l'exemple du portrait de Portia, le dramaturge se heurte aux
frontières matérielles des deux médias, figurées ici par les deux espaces différents
qu'occupent ces deux arts. La miniature est à l'origine destinée à l'espace restreint de la
main de l'observateur. Elle est conçue pour être admirée par une seule personne. En
devenant objet scénique, la miniature est projetée dans un espace public où se
retrouvent des centaines de spectateurs. Néanmoins, la « traversée des frontières » est
rendue possible grâce au « portrait rhétorique » qui sert de « pont », pour reprendre la
terminologie d'Elleström, entre les deux médias. Par conséquent, les mots et la voix de
l'acteur permettent de rapprocher le théâtral et le pictural en surmontant les
frontières matérielles initiales : ce contournement des frontières permet de dévoiler les
points communs entre ces deux arts.

Si ce portrait rhétorique permet de visualiser le portrait d'un personnage que les
spectateurs voient sur scène, cet artifice rhétorique remet en question la création
artistique parce qu'elle trompe les sens, en particulier celui de la vue : « The painter
plays the spider and hath woven / A golden mesh t'entrap the hearts of men » (3.2.121-2). La critique de l'art pictural par le biais de l'image des boucles dorées qui ensorcellent l'observateur ne mène pas pour autant à une célébration de l'art théâtral, qui lui aussi n'est qu'un art de l'ombre, de la surface, du reflet, comme le rappelle la polysémie du terme « shadow », qui pouvait désigner l'ombre, un spectre, un reflet, mais aussi un acteur et un portrait, deux sens aujourd'hui considérés comme absolètes. Désignant à la fois un portrait et un acteur, ce substantif réunit dans la langue élisabéthaine le théâtre et le tableau, confirmant les propos d'Emmanuelle Hénin sur l'ut pictura theatrum, à savoir l'existence d'une filiation naturelle entre théâtre et peinture. En effet, à la Renaissance, l'origine de la peinture est pensée comme étant liée à l'ombre, si l'on suit la théorie d'Alberti dans ce qui est considéré comme le premier traité d'art, De Pictura (1435) :

> Consequently I used to tell my friends that the inventor of painting according to poets, was Narcissus, who was turned into a flower; for, as painting is the flower of all the arts, so the tale of Narcissus fits our purpose perfectly. What is painting but the act of embracing by means of art the surface of the pool? Quintilian believed that the earliest painters used to draw around shadows made by the sun, and the art eventually grew by a process of additions. (61)

Les Élisabéthains connaissaient également la version de Pline l'Ancien dans Histoire naturelle, un ouvrage traduit à cette époque par Philemon Holland. Selon Pline, l'origine de la peinture remonte au tracé d'une ligne qui suit l'ombre projetée par un homme (xxxv, 15). Il indique également que l'art sculptural est lui aussi lié à l'ombre et cite l'épisode de Butades (xxxv, 43). Rien d'étonnant alors à ce que les contemporains de Shakespeare considèrent ces deux arts comme évanescents et immatériels, ou comme de simples illusions¹¹.

En conséquence, l'ut pictura theatrum se résumerait à une tromperie savamment cachée par les couleurs du tableau et celles créées par le maquillage. Dans l'Angleterre élisabéthaine, les « boy actors » se maquillaient en rouge et blanc pour incarner les rôles féminins : « The painted boy actors, donned in red and white pigments, were also, though quite loosely, visual markers of early modern standard beauty » (Karim-Cooper 23). Or, on sait qu'à l'époque de la Renaissance, les matériaux utilisés pour le maquillage sont les mêmes que ceux utilisés par le peintre. D'ailleurs, des peintres comme Giovanni Paolo Lomazzo attirent l'attention des lecteurs sur les dangers d'une telle pratique : « So that women which use it about their faces, doe quickly become withered and gray headed, because this doth so mightely drie up the naturall moysture of their flesh » (130).

Aussi ces passages de l'art en texte et de l'art en scène dans le sonnet 24 et dans The Merchant of Venice cherchent-ils à dépasser les frontières entre le texte et l'image, le verbal et le pictural. Shakespeare ne s'intéresse pas à l'ut, c'est-à-dire à la comparaison, ni à la rivalité que le débat du paragone italien a initiée à la Renaissance : la comparaison et la rivalité ne font que renforcer les frontières, à la fois entre les genres (poétique, théâtral et pictural) et entre les arts visuels. En cherchant à dépasser toutes ces frontières, Shakespeare invite le lecteur et le spectateur à regarder les affinités qui existent entre la poésie, le théâtre et le pictural, ces trois éléments qui sont présents à la fois dans le sonnet 24 et dans la scène du coffret de plomb. En effet, la scène interroge la poésie et la peinture, tout comme le sonnet se penche sur l'esthétique théâtrale et picturale.
Arts en texte et arts en scène : la transgression des frontières génériques

21 La relation triangulaire entre poésie, théâtre et peinture se noue, selon Stephen X. Mead, dès le premier vers du sonnet 24, où le poète annonce qu'il a « joué » le peintre, comme si l'ut pictura poesis s'apparentait, en fin de compte, à un jeu de rôle ou un jeu d'acteur : « The opening line of Sonnet 24 joins together the three media of drama ('play'd'), visual arts ('painter') and poetry ('steeld') » (236). L'introduction du théâtre dès les premiers mots permet également de dupliquer la notion de jeu dans le domaine de la création littéraire et de la recherche esthétique à l'œuvre dans l'écriture poétique :

> For him the verb "play" "introduces the poem through the lens of drama. Shakespeare is not only comparing poetry with painting; he is 'playing' (with) the comparison. Adding a third element to these two traditional modes creates several new issues: the duplicity of role-playing; the upstart medium of public theater (as opposed to the gentlemanly arts of painting and poetry); and the Aeschylus-like creation of a community by introducing a third voice. (Mead 237)

22 Ainsi la relation intermédiaire se conçoit, dans ce sonnet, selon un modèle ternaire, et non binaire comme le veut la tradition littéraire qui propose de comparer deux, et non trois médias. La présence d'un troisième médium dans la relation pictura/poesis bouleverse les frontières érigées, à l'origine, par le topos littéraire de l'ut pictura poesis.

23 Mead affirme que cette intermédiaité à trois est réitérée à la fin du troisième quatrain du sonnet 24 (« where through the sun / Delights to peep, to gaze therein on thee »), où un troisième élément semble regarder les jeux de reflets entre la pictura et la poesis : « The sun (sun/son wordplay?) both illuminates the scenes and brings an outside perception to the lover/beloved and painter/poet dichotomies » (243). Même si l'interprétation de Mead de la présence de spectateurs d'une pièce de théâtre qui regarderaient le sonnet est séduisante, les sonnets de Shakespeare s'adressaient, en première intention, à un cercle de lecteurs très restreint dans la mesure où ils n'étaient pas destinés à la publication, contrairement aux poèmes narratifs. En 1598, Francis Meres évoque ce cercle de lecteurs privilégiés dans son éloge des premières œuvres de Shakespeare : « the sweete wittie soule of Ovid lives in mellifluous and honey-tongued Shakespeare, witness his Venus and adonis, his Lucrece, his sugred Sonnets among his private friends » (46).

24 La présence du lecteur/spectateur dans le texte littéraire est à nouveau signifiée par la préposition « through », comme si le mouvement du regard extérieur qui cherche à pénétrer le secret de la mystérieuse relation entre pictura et poesis s'apparentait à une traversée des frontières. Ce voyage imaginaire procure du plaisir (« delights » vers 11), un des objectifs principaux de l'écriture poétique, comme le rappelle Sidney dans *A Defence of Poesy* cité plus haut : « to teach and delight ». Le poème se clôt toutefois sur un distique que nombre de critiques ont interprété comme un échec rhétorique (« Yet eyes this cunning want to grace their art, / They draw but what they see, know not the heart »). Mead y voit plutôt « une mise à distance » de l'échec : « But if we read the poem as a play about painting and poetry, then the couplet removes us (as an audience is removed from the characters on stage) from the final despair of artistic failure » (244). Anne-Marie Miller-Blaise souligne que le mouvement de subversion dans le dernier distique correspond à la dynamique propre du sonnet shakespearien : « la
charnière se trouve déplacée vers la fin du poème, lui donnant un tour plus incisif dans les deux derniers vers, plus clairement distingués des trois quatrains qui le précèdent » (xiv). Le retournement permet de créer divers effets poétiques : « la subversion prend le pas sur la conversion lorsqu'il utilise le retournement du distique final pour [...] achever le poème d'une dernière pique ou d'un trait d'ironie venant subtilement abolir la rhétorique précédemment déployée » (xiv).

25

Selon nous, le retournement du dernier distique ne signifie pas l'échec total de l'exercice rhétorique de l'ut pictura poesis. Il constitue plutôt un avertissement à la fois aux lecteurs/spectateurs et aux poètes qui se plient à l'exercice de l'écriture du sonnet. Mead rappelle que la dichotomie eye/heart de la fin renvoie à un topos pétrarquiste bien connu (244). Dans les années 1590, le Canzoniere de Pétrarque demeure un des modèles de références des poètes dits pétrarquisants, qui publient de nombreux recueils de sonnets. L'exercice d'imitation poétique s'appuie également, à l'époque, sur de nombreux traités de rhétorique et de poétique qui rappellent que la poésie est un exercice d'ornementation. Si l« art » du poète consiste à suivre le modèle pétrarquiste et à appliquer les préceptes littéraires, le sonnet devient alors une création (un des sens associés au terme « cunning ») certes très plaisante pour le regard ; cependant, ce regard ne permettra malheureusement pas de « scruter » (« peep ») ni de contempler (« gaze ») le sonnet qui sera dépourvu de toute substance. Pour atteindre le cœur de l'individu, il est nécessaire de se détacher du modèle pétrarquiste et de ne pas réduire un sonnet ou/et un poème à un simple exercice rhétorique d'ornementation : l'imitation sans création ne produit qu'une belle surface aussi brillante que le vernis (« glazed ») qui recouvre les miniatures. Cet avertissement aux poètes fait écho aux nombreuses diatribes anti-pétrarquistes présentes dans le théâtre de Shakespeare (Love's Labour's Lost, ou Romeo and Juliet, par exemple) ainsi que dans d'autres sonnets, comme le sonnet 130.

26

Le tryptique entre théâtre, poésie et peinture qui structure le sonnet 24 apparaît également dans la scène du coffret de plomb de The Merchant of Venice : le « portrait rhétorique » analysé plus haut dévoile une critique de l'art poétique. En effet, Bassanio reprend un certain nombre de codifications propres à la poésie pétrarquiste pour décrire la beauté féminine, comme l'haleine de la belle (« sugar breath » 3.2.119) ou la beauté des yeux (3.2.115-6), sans oublier la métaphore des cheveux dorés qui piègent le regard des hommes (3.2.120-3). Dans son recueil de sonnets pétrarquisants Amoretti (1595), Edmund Spenser se livre à un blason de la chevelure de sa belle, qui est apparentée à un piège pour le regard de l'homme : « She may entangle in that golden snare: / And being caught may craftily enfold, / Theyr weaker harts, which are not wel aware? » (vers 6-8). Les rimes croisées de ce sonnet accentuent le piège que forment les tresses de la belle et dont la blondeur peut être fatale pour le regard. Cette image reprend un des topoï de la poésie pétrarquiste selon lequel le poète compare les tresses dorées de Laura à un joug (sonnet 29 du Canzoniere). Dans The Merchant of Venice, le sonnet de Spenser prend la forme d'une miniature et d'un portrait rhétorique. Ce passage du sonnet au portrait sur une scène de théâtre se transforme en une sorte de plaidoyer anti-pétrarquiste qui mettrait en garde contre les abus de la rhétorique poétique assimilée ici à l'image trompeuse que les peintres créent des êtres qu'ils dépeignent (Sabatier 46). D'un autre côté, le terme « praise » (3.2.127) renvoie à la tradition de l'éloge en poésie : le portrait rhétorique est assimilé à l'art poétique, comme si l'adage de l'ut pictura poesis du sonnet 24 était transposé sur scène.
Ainsi, la scène du portrait de Portia constitue une transgression, une traversée des frontières génériques lorsque le théâtre met en scène l'ut pictura poesis. La poésie est aussi trompeuse que la peinture, mais également que le théâtre. En effet, cette scène critique l'art poétique tout en présentant son auto-critique : Portia n'est qu'une ombre, un « boy actor » maquillé pour incarner un rôle féminin : « The substance of my praise doth wrong this shadow / In underprizing it, so far this shadow / Doth limp behind the substance » (3.2.127-9). Le contenu de l'éloge de Bassiano (la première substance au vers 127) ne rend pas hommage au portrait (« this shadow », vers 127) qu'il est censé décrire. La deuxième ombre (« this shadow » au vers suivant), c'est-à-dire le « boy actor » incarnant Portia, essaie, quant à elle, de suivre ce que Shakespeare nomme « the substance » au vers 129, que l'on pourrait interpréter comme étant le « personnage », ou les mots du texte de théâtre. Au-delà de ce jeu d'ombre et de substance renforcé par la figure du chiasme, la véritable substance s'incarne dans le message qui accompagne le portrait de Portia enfermé dans le coffret de plomb :

> You that choose not by the view
> Chance as fair and choose as true.
> Since this fortune falls to you,
> Be content and seek no new.
> If you be well pleased with this
> And hold your fortune for you bliss,
> Turn you where your lady is
> And claim her with a loving kiss.
> (3.2.131-138)

Le texte laissé par le père avertit Bassanio, mais aussi les spectateurs, que la morale, ou la leçon de vie, des trois scènes des coffrets demeure la suivante : « tout ce qui brille n'est pas de l'or »¹², un adage usité dans plusieurs langues. Et c'est là que réside la fameuse substance, une fois que les ombres qui s'agitent sur scène à la recherche de l'ombre peinte de Portia se sont évaporées : les apparences sont trompeuses.

## Conclusion

La nouvelle édition de Stanley Wells et Paul Edmonson renouvelle notre appréhension et notre vision de l'œuvre de Shakespeare. Certes, des parallèles entre certains sonnets et son théâtre ont déjà été mis en lumière par la critique littéraire, soulignant la porosité des frontières génériques dans l'œuvre de Shakespeare ¹³. Cet article a proposé de mettre en regard le sonnet 24 et la scène du coffret de plomb de *The Merchant of Venice* dans une perspective intermédiaire afin d'éclairer les multiples passages entre le pictural, le poétique et le théâtral, concluant que les effets de comparaisons n'étaient pas binaires mais plutôt ternaires. Ce rapprochement donne lieu à une lecture en contrepoint de la théorie de Keir Elam sur la représentation des arts visuels dans le théâtre de Shakespeare. À ses yeux, l'ut pictura theatrum se situe plutôt dans un entre-deux, où l'œuvre d'art dévoile toutes ses potentialités : « Shakespeare's pictures inhabit the border territory between the material and the imaginary. They are likewise situated at the confines between the literary and the theatrical, between the text and the stage » (Elam 2017, 15). Par conséquent, la mise en regard d'un texte de théâtre avec un sonnet composé à la même période (la démarche adoptée dans cet article) offre de nouvelles perspectives sur l'écriture shakespearienne. En effet, les auteurs de la nouvelle édition rappellent que Shakespeare a écrit ses sonnets sur plus de vingt ans
de carrière (jusqu'en 1609) et tout en composant ses pièces de théâtre. En lisant les
sonnets dans un ordre chronologique, le lecteur contemporain a la possibilité de suivre
le cheminement intellectuel vers le théâtre. Contrairement aux poèmes narratifs qui
ont été publiés (respectivement en 1593 et 1594), les sonnets ont d'abord été lus par un
cercle restreint et n'étaient pas destinés à être publiés. La publication non autorisée de
1609 a permis, paradoxalement, de préserver cette écriture tout en la figeant et en
l'enfermant à l'intérieur de frontières littéraires. Le choix éditorial de 2020 rend grâce à
l'évolution chronologique de l'écriture, et la nouvelle spatialisation des sonnets dans
cette édition ouvre de nombreux champs des possibles pour percer le mystère du
théâtre shakespearien.

BIBLIOGRAPHIE

Sources primaires

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Zagdoun, Mary-Anne. *L'Esthétique d'Aristote*. Paris : CNRS, 2011.

## NOTES

1. Voir également les sonnets 46, 47 et 67.

2. La pièce est enregistrée au « Stationer's Register » en juillet 1598. La première édition in-quarto est, quant à elle, publiée en 1600.

3. Voir Camilla Caporicci (2013) qui a établi quelques parallèles entre ces deux textes.

4. Pour une analyse des sens multiples de ce verbe dans le texte de Shakespeare, voir, entre autres, Stuart Sillars (70-72).

5. « The material modality can thus be defined as the latent corporeal interface of the medium » (17).

6. Pour Platon, le peintre et le dramaturge sont « deux avatars du sophiste, car leur métier consiste à faire illusion » (Hénin 27).

7. Dans son ouvrage *L'Esthétique d'Aristote*, Mary-Anne Zagdoun rappelle que, pour Aristote, la couleur « doit s'effacer devant le dessin », tout comme l'intrigue théâtrale doit primer sur les caractères (24).

8. À titre d'exemple, les années 2010 ont été très fertiles dans ce domaine ; nous signalons, entre autres, les publications de Chloe Porter, John H. Astington, Rocco Coronato, B.J. Sokol, Emanuel Stelzer.

9. Voir, par exemple, *The Duchess of Malfi* de John Webster.

10. Voir, à ce sujet, le chapitre de Atsuhiko Hirora.

11. Pour une étude de l'ombre, nous renvoyons le lecteur à Victor Stoïchita et Agnès Minazzoli.

12. Cet adage est issu de la première scène des coffrets, lors de laquelle le prince du Maroc ouvre le coffret et découvre le message suivant : « All that glisters is not gold » (2.7.65).

13. Nous renvoyons le lecteur, entre autres, à l'ouvrage de Camilla Caporicci.

## RÉSUMÉS

La nouvelle édition des *Sonnets* de Shakespeare, *All the Sonnets of Shakespeare*, par Paul Edmonson et Stanley Wells, parue en 2020 et rééditée en 2022, remet en question l'ordre des sonnets de Shakespeare tel que codifié dans l'édition de 1609 qui a fait autorité pendant des siècles. En
présentant les sonnets dans l'ordre chronologique de l'écriture, All the Sonnets of Shakespeare met en avant la temporalité de l'écriture et bouleverse les frontières que la critique avait tracées et qui s'étaient figées avec le temps. Cet article propose d'explorer les sonnets liés à l'intermédiaire, en particulier ceux comparant la poésie et la peinture, en dépassant les anciennes frontières éditoriales, genrées et génériques. Le sonnet 24, « Mine eye hath played the painter », autrefois attribué au « jeune homme », n'est plus « genré » dans la nouvelle édition. Sa datation s'établit aux alentours de 1595-1597, peu de temps avant The Merchant of Venice (1596-1598), une pièce dans laquelle une miniature constitue un des objets scéniques de premier plan. Ainsi, il s'agira de réfléchir aux bouleversements induits par ce choix éditorial dans les lectures intermédiaires qui ont pu être faites auparavant. Cette nouvelle édition peut-elle éclairer de nouveaux aspects et de nouvelles modalités de l'ut pictura poesis, mais aussi de l'ut pictura theatrum dans l'œuvre de Shakespeare ?

The new edition of Shakespeare's *Sonnets* by Paul Edmonson and Stanley Wells (2020) questions the order chosen for the 1609 unauthorized edition that was used by critics for centuries on. By choosing to present the sonnets in the chronological order of their writing, this edition subverts the generic borders and the gender boundaries that have been drawn by literary critics over the past decades. Inspired by this new perspective, this article seeks to explore the sonnets related to intermediality, such as Sonnet 24, "Mine eye hath played the painter". The date of composition (1595-1597) attributed to this sonnet, which deals with the act of drawing a picture opens the way towards a comparison with a contemporary comedy, *The Merchant of Venice* (performed between 1596 and 1598), a play in which a miniature portrait is hidden away in a leaden casket. Can this new edition bring new light upon the intermedial relations between picture and poetry, as well as picture and drama, in Shakespeare's works?

## INDEX

**Keywords** : miniature, painting, poetry, sonnet, drama

**Mots-clés** : miniature, peinture, poésie, sonnet, théâtre

## AUTEURS

### ARMELLE SABATIER

Armelle Sabatier is Senior Lecturer at Université Paris-Panthéon-Assas. She is a member of the research group VALE at Sorbonne Université. She is specialized in early modern literature, her main field of research being intermediality and colour studies. She has published many articles and chapters on visual arts and also colours in Shakespeare. She is the author of *Shakespeare and Visual Culture. A Dictionary* (Bloomsbury, 2016). She has also edited with Maria Caporicci *The Art of Picturing in Early Modern Literature* (Routledge, 2019). Her next monograph explores the colour red in Shakespeare's narrative poems (provisional title: *Fleurs de sang. Poétique du rouge dans les poèmes narratifs de Shakespeare*).