# La création d'un lien intime avec le public comme modalité de renouvellement du spectacle humoristique : étude de cas du stand-up

Emma Carvalho

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Emma Carvalho. La création d'un lien intime avec le public comme modalité de renouvellement du spectacle humoristique : étude de cas du stand-up. Sciences de l'Homme et Société. 2024. dumas-04758567

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Master Culture et communication - Parcours Arts et Techniques des Publics

Département Information-Communication

UFR Sciences Humaines et Sociales

# La création d'un lien intime avec le public comme modalité de renouvellement du spectacle humoristique : étude de cas du stand-up

Emma Carvalho

Dirigé par Pascal QUIDU

Avignon Université

2023-2024

AVIGNON
UNIVERSITÉ
La création d'un lien intime avec le public comme modalité de renouvellement du spectacle humoristique : étude de cas du stand-up

RÉSUMÉ

En se basant sur l'histoire et la définition du stand-up, ce dernier semble se caractériser par le lien intimiste qu'entretiennent les artistes avec leur public. En effet, il est commun dans un spectacle de stand-up que l'artiste improvise et discute avec son auditoire. Ce présent mémoire de recherche s'intéressera aux modalités de création de ce lien d'intimité dans le stand-up. Le but de ce projet étant ainsi de comprendre les différents codes du stand-up qui rendent ce genre plus intimiste tels que les lieux de représentation, la scénographie, l'interaction ou encore l'improvisation. Ce travail de mémoire étudiera cette notion du lien dans les deux sphères de diffusion du stand-up : la sphère réelle au travers de la scène et la sphère virtuelle avec les réseaux sociaux. En somme, ce mémoire aura pour objectif, au travers des recherches théoriques et d'une enquête sociologique de terrain, d'analyser la création d'un lien intime avec le public comme modalité de renouvellement du spectacle humoristique.

MOTS-CLÉS : stand-up, humoriste, humour, lien, intime, public, scène, interaction, improvisation, intimité, comedy club, blagues, réseaux sociaux.

ABSTRACT

Based on the history and definition of stand-up, it seems to be characterized by the intimate relationship that performers have with their audience. Indeed, it is common in a stand-up show for the performer to improvise and converse with the audience. This thesis will look at how this intimate bond is created in stand-up comedy. The aim of this project is to understand the various stand-up codes that make this genre more intimate, such as performance venues, set design, interaction and improvisation. This thesis will study this notion of intimate bond in the two spheres of stand-up distribution: the real sphere through the stage and the virtual sphere through social networks. In short, the aim of this project, is to analyze the creation of an intimate bond with the audience as a means of renewing the comedy show through theoretical research and sociological fieldwork.

KEYWORDS : stand-up, comedian, humor, bond, intimate, audience, stage, interaction, improvisation, intimacy, comedy club, jokes, social networks.
# SOMMAIRE

RÉSUMÉ 1

REMERCIEMENTS 4

AVANT-PROPOS 5

LEXIQUE 7

INTRODUCTION 10

a) Humor Studies et l'obsolescence du spectacle humoristique 10

a) Le stand-up et lien intime : éléments de définitions 11

b) Problématique et annonce du plan 14

c) Etat de l'art des recherches sur le stand-up 15

d) Méthodologie 17

## I. Le stand-up : expansion d'un genre humoristique fondé sur un rapport plus intime et spontané avec le public 19

I.1. De l'ère vaudeville au Comedy Boom des années 1980 : analyse historique de l'évolution du stand-up aux États-Unis 19

a) Le vaudeville : un ancêtre du stand-up (1880 - 1920) 19

b) Apparition de la télévision et développement d'une nouvelle vague (1950 - 1970) 21

c) Le comedy boom des années 1980 22

d) La comédie alternative afro-américaine 23

e) Note sur les lieux de stand-up 24

I.2. Arrivée du stand-up en France sur les bases du modèle états-unien 25

a) Le secteur de l'humour en France depuis les années 1930 25

b) La politisation de l'humour en France dans les années 1970-1990 26

c) L'humour comme récit de soi, récit intime dans les années 1990 27

d) Apparition du stand-up en France avec le Jamel Comedy Club 27

e) La diversification du paysage comique français 29

f) Le stand-up comme espace commun d'identification 30

g) Les années 2020 : le Comedy boom français ? 31

## II. Le stand-up et les réseaux sociaux, une liaison pas si dangereuse que ça 34

II.1. La viralité au service de la notoriété : comment les réseaux sociaux ont permis une indépendance des humoristes vis à vis de la télévision 34

a) Indépendance géographique 34

b) Indépendance face aux réseaux professionnels traditionnels 36

c) Une indépendance qui a ses limites 38

d) La viralité comme clé du succès 39

II.2. Instagram, TikTok ou Youtube : analyse du rôle des plateformes dans la diffusion de stand-up en ligne 40

a) Une présence multiplateformes comme tactique de développement des publics 40

b) La création d'une communauté en ligne 42

c) Un dépassement des relations parasociales induit par les réseaux sociaux 43

d) Analyse des contenus postés en ligne par les stand-upper.euses 44

II.3. L'interaction improvisée comme facteur clé d'une standardisation des contenus d'humoristes en ligne 46

a) Les extraits d'interaction improvisée : un schéma qui se répète 46
b) Le rôle des plateformes dans l'uniformisation des contenus humoristiques 48

c) Une uniformisation dûe à un rapport à l'inédit dans le stand-up 49

d) Remise en question du rapport à l'inédit dans les contenus en ligne 50

### III. Le stand-up, un lien viscéral avec le spectacle vivant 54

III.1. L'art de l'interaction ou comment créer du lien entre un artiste et son public 54

a) Interactions : éléments de définitions 54

b) Interaction indirecte : Le récit de soi comme récit universel, récit des autres 55

c) S'adresser au public : importance du langage dans le stand-up 56

d) L'interaction directe : déclenchements et motivations 58

e) Le cas particulier des MC et de la "chauffe" 60

f) La présence de routines dans l'interpellation directe du public 61

g) Limites de l'interaction directe avec le public 62

III.2. Exploration de la notion d'improvisation : définition, conditions d'application et implication dans la relation artiste-public 63

a) Définition de la notion d'improvisation 63

b) L'improvisation comme gage de compétence d'un humoriste 64

c) Des improvisations faussement improvisées : le cas des "blagues tiroirs" 65

d) Un devoir d'improvisation ? Plutôt une question de rythme 66

e) L'accord tacite dans une salle de stand-up 67

f) Limites de l'improvisation 69

III.3. Les lieux de stand-up : le comedy club comme lieu de l'essence même du stand-up 70

a) Note sur les lieux de représentation de stand-up en France 70

b) Définition d'un comedy club 72

c) Le comedy club : un espace configuré pour la proximité artiste-public 74

d) Le microcosme parisien et différenciation des publics de stand-up ? 77

### CONCLUSION 81

a) Réponse à la problématique 81

b) Limites de ce travail de recherche et nouveaux axes de recherches 84

### BIBLIOGRAPHIE 86

Articles de revues universitaires 86

Travaux de recherches (mémoires et thèses) 88

Livres 89

Articles de presse 89

Sitographie 92

Podcasts 93

Dictionnaires 94

### ANNEXES
REMERCIEMENTS

Je souhaite avant tout exprimer toute ma reconnaissance à mon directeur de mémoire,
Pascal QUIDU, pour son écoute, sa disponibilité, sa patience, et surtout ses judicieux
conseils, qui ont contribué à alimenter ma réflexion. Je le remercie en somme pour tout ce
long travail d'encadrement, sans quoi ce travail de mémoire n'aurait pas pû voir le jour.

Je remercie également toute l'équipe pédagogique de d'Avignon Université et plus
précisément du Master Culture et Communication pour leur apport pédagogique et leur
soutien. Ces enseignants qui par leurs paroles, leurs écrits et leurs unités d'enseignements ont
su nourrir mes réflexions, merci donc aux enseignants-chercheurs.

J'adresse également mes sincères remerciements à mes camarades de promotion du
Master Culture et Communication, parcours Arts et Techniques des Publics, pour leur écoute,
leur soutien ainsi que pour tous les moments de partage et d'échanges.

Un immense merci aux humoristes qui m'ont accordé un temps précieux pour la
réalisation d'entretiens semi-directifs. Merci à Jonathan O'Donnell, Baptiste Tinel, Idris,
Certe Mathurin et Kevin Ozgoz, ces temps d'échanges comptaient beaucoup pour moi.

A toutes les personnes qui ont accepté de m'entendre parler et débattre au quotidien
sur le stand-up, le monde de l'humour et sur ce mémoire. Toutes ces conversations ont été
une grande aide dans l'élaboration de ce travail de recherche.

Enfin, je remercie mes parents ainsi que mes frères et sœurs, pour leur curiosité, leur
soutien inconditionnel et leurs encouragements.

À tous ces intervenants, je présente mes remerciements, mon respect et ma gratitude.
AVANT-PROPOS

Ce présent projet de mémoire de recherche a été écrit dans le cadre du Master 2 Culture et Communication, parcours Arts et Techniques des publics d'Avignon Université. Le choix de ce sujet de mémoire m'est apparu tout naturellement car je suis moi-même amatrice de stand-up et des comedy clubs en tant que public. Ayant grandi avec des émissions telles que *On ne demande qu'à en rire* diffusée sur France 2, ou bien les captations de nombreux spectacles d'humour sur la chaîne *Comedy* +. J'ai ainsi pris l'habitude de consommer beaucoup de productions humoristiques, majoritairement au travers des canaux de diffusion télévisuels et virtuels par la suite avec l'arrivée des réseaux sociaux. Cet intérêt pour ce type d'offre culturelle m'a ainsi conduite à prendre le stand-up comme objet d'étude pour ce travail de recherche. De part cet intérêt personnel, j'ai ainsi pû accumuler de nombreuses connaissances sur le domaine, cela me permet de l'étudier plus facilement. Cependant, il est important de noter que ce rapport induit une certaine subjectivité que je tenterai de limiter au maximum à l'aide de l'étude de différentes sources bibliographiques et d'un travail sociologique de terrain.

De surcroît, étant issue de banlieue parisienne, mon rapport au secteur de l'humour en général, et du stand-up plus particulièrement, est assez restreint à cette zone géographique particulière qu'est la région parisienne. Par conséquent, mes connaissances sur le sujet s'axent énormément sur cette zone géographique. De plus, comme l'attestent de nombreux.ses humoristes déménageant à Paris pour faire carrière : c'est en région parisienne que se concentre la scène actuelle française du stand-up. Ainsi, mon terrain d'étude se focalisera sur la scène humoristique parisienne. Néanmoins, cela n'empêche pas que d'autres exemples de salles, d'artistes ou encore de plateaux/soirées de stand-up de province ou d'autres pays soient mentionnés dans ce travail de recherche.

En outre, ce mémoire n'est pas le premier écrit sur le stand-up malgré le fait que ce soit un art assez récent. En effet, quelques recherches ont déjà été menées sur ce sujet, notamment en France, au Canada ou encore en Angleterre. Ainsi, ce travail de mémoire retrace l'état de l'art que j'ai pu réalisé sur le stand-up, synthétise mes recherches autour des études menées sur le sujet. Par conséquent, de par l'écriture de ce dernier, mon objectif est de contribuer à mon échelle à l'avancée de la recherche autour de cet objet d'étude qui persiste à être assez rare. De la sorte, je ne prétends en rien être exhaustive et suis consciente des
limites de ce travail de recherche, qu'il sera intéressant de développer ou de compléter avec d'autres travaux de recherches.

Enfin, un dernier point se doit d'être abordé dans cet avant-propos concernant le vocabulaire. Le terme humoriste sera utilisé dans ce mémoire, mais il est important de souligner que cela fera référence à un ou une humoriste de stand-up. Ainsi, les termes artiste ou humoriste seront utilisés en guise de synonyme pour le terme stand-upper/stand-uppeuse. De surcroît, mon objet d'étude étant le stand-up : un genre humoristique tenant ses origines de la culture anglosaxonne, il est évident que le vocabulaire autour de ce genre artistique peut parfois faire l'objet d'anglicismes, ou de termes peu connus de tous. Ainsi, sur une inspiration du modèle de rédaction de Paul Brunstein-Compard, j'ai fait le choix de mettre à la suite de cet avant-propos un lexique.
LEXIQUE

- Bide/bider : lorsqu'une blague/un passage ne fonctionne pas/ne fait pas rire.

- **Callback** : le callback est une des mécaniques d'humour qui consiste à faire référence à une précédente blague ou un élément précédemment mentionné dans son spectacle.

- Chauffe : La chauffe, habituellement faite par le MC d'une soirée, correspond au moment d'introduction d'une soirée de stand-up où un.e humoriste "chauffe" la salle et le public en faisant quelques blagues d'introduction tout en donnant les consignes à respecter.

- Comedy club : Lieu qui accueille des humoristes pour se produire avec une fonction marchande (bar ou restaurant).

- Flasher : Action, généralement faite par la régie, d'allumer brièvement une lumière pour indiquer à l'artiste que son temps impartis arrive à sa fin. Généralement on flashe une minute avant, puis au moment de la fin du temps imparti.

- Interaction : Dialoguer, en tant que stand-upper-use, avec un ou plusieurs membres du public de manière improvisée.

- Jamel Comedy Club : lorsque ce terme sera présenté en italique dans le corps de texte, cela fera référence à l'émission du Jamel Comedy Club.

- Jamel Comedy Club : utilisé comme suit, sans italique, cela fera référence au comedy club créé par Jamel Debbouze.

- Line-up : Programmation chronologique des stand-upper-use.s jouant durant une session.

- Matériel : Texte travaillé par un artiste pour être joué/testé.
- **MC / Maitre.sse de cérémonie** : personne (souvent un.e artiste) qui encadre une représentation : chauffe la salle, énonce les règles et présente les autres artistes. Elle peut également se produire elle-même dans la représentation.

- **One Wo.Man Show** : Aussi appelé seul en scène ou spectacle solo, est un spectacle de variétés où l'artiste est seul sur scène.<fnref n="1" />

- **Passage** : La partie interprétée par un artiste dans un plateau constitué d'autres artistes invités.

- **Plateau** : Soirée dans laquelle se déroulent plusieurs passages de stand-up ou du one wo-man show, amateur ou professionnel, devant un public.

- **Prémisse (en anglais set up)** : Eléments dans le texte qui introduit une situation et suggère des interprétations qui ont vocation à être contrebalancées par une ou plusieurs punch lines.

- **Punch line** : une phrase marquante/choquante, pour le stand-up elle équivaut régulièrement à la chute d'une blague "la dernière partie d'une histoire ou d'une blague, qui explique le sens de ce qui vient d'être dit précédemment ou qui le rend drôle."<fnref n="2" />

- **Rodage** : Pour les artistes, le rodage est le moment où ils s'approprient la scène et testent leur matériel devant un public.

- **Sniper** : Ce terme est surtout utilisé pour définir en télévision, un humoriste animateur qui est engagé pour faire des blagues méchantes/cassantes aux invités. Ce terme peut aussi être utilisé définir un type d'humour caractérisé par un sens de l'humour noir et méchant.

<footnote n="1">¹ LAROUSSE, Éditions. Définitions : one-man-show - Dictionnaire de français Larousse. [en ligne].</footnote>

<footnote n="2">² Cambridge Dictionary: « The last part of a story or a joke that explains the meaning of what has happened previously or makes it funny »</footnote>
- Sketch : “œuvre dialoguée de courte durée, généralement comique représentée au théâtre, au music-hall, à la télévision ou au cinéma”, selon le dictionnaire Larousse<fnref n="3" />

- Stand-up : “Genre de spectacle, né à la fin du XIXe siècle aux États-Unis, au cours duquel un humoriste s’adresse au public directement, sans accessoires ni personnages, d’une manière spontanée, quasi improvisée.”<fnref n="4" />

- Scène ouverte (open-mic en anglais) : événement dans lequel se produisent des artistes, souvent amateur.e.s, pour tester des passages.

- Session : la somme de plusieurs passages qui constitue une soirée

- Special : Spectacle d'environ une heure, enregistré et médiatisé (que ce soit par une diffusion télévisuelle, un DVD, un CD ou sur des plateformes de streaming vidéo), beaucoup répandu grâce à Netflix.

- Stand-uppeuse ou stand-upper : personne qui pratique du stand-up, de manière professionnelle ou non.

- Sûr : Le sûr est le matériel jugé comme validé par le public, un matériel qui fonctionne car testé et approuvé devant des publics.

- Tuer (Kill) : Créer un fou rire ou faire rire au larme un public avec une ou plusieurs blagues.

- Un 1 heure ou 60 minutes : Un spectacle d'une heure joué dans un théâtre ou un comedy club.

- Un 5/10/15 minutes : Un passage de x minutes.

<footnote n="3">³ LAROUSSE, Éditions. Définitions : sketch - Dictionnaire de français Larousse. [en ligne].</footnote>

<footnote n="4">⁴ STAND-UP - Définitions, synonymes, prononciation, exemples | Dico en ligne Le Robert, [05/05/23].
[en ligne].</footnote>
# INTRODUCTION

## a) *Humor Studies* et l'obsolescence du spectacle humoristique

Ce mémoire de recherche s'articulera autour du genre humoristique Stand-up. Le Stand-Up est un genre particulier de spectacle d'humour, assez récent et ainsi en mouvance, où il est parfois difficile d'en saisir les limites et les frontières. Pour ce travail de recherche, une exploration des différentes définitions de l'humour, du spectacle humoristique et du stand-up a été faite, en voici la synthèse.

L'humour a d'abord été étudié sous le prisme du rire en philosophie. Nous pouvons dès lors citer Henri Bergson, philosophe français qui dans son ouvrage *Le rire : essai sur la signification du comique*<fnref n="5" />, étudie la notion de rire au travers d'une approche fonctionnaliste. Les études portant sur l'humour, elles, sont assez récentes. Comme l'explique François Brouard et Emmanuel Choquette<fnref n="6" /> dans leur article, les *Humor Studies* sont récentes et leurs fondements reposent sur une multidisciplinarité (des études impliquant la philosophie, la sociologie, les sciences politiques, les arts ou bien la communication). Ces mêmes auteurs définissent l'humour comme suit : "*Par humour, incluant les références au discours humoristique et à l'acte humoristique, on entend donc une forme de discours et de communication, référant tantôt à des propos et à des représentations explicites (discours, images concrètes), tantôt à des propos et des représentations plus implicites (jeux de langage, images cognitives)*", se rapportant à des catégories relevant du comique telles que l'ironie, la satire, la caricature et la dérision. Ces discours peuvent être évoqués à travers différents médiums, que ce soit de manière corporelle (mimes, gesticulations, clownesques), orale, écrite, ou picturale (dessins, peintures, films)."<fnref n="7" /> En parallèle, l'encyclopédie définit le spectacle humoristique, ou plus communément nommé le spectacle comique comme : "*un type de spectacle vivant dont l'objectif est de divertir ses spectateurs en leur proposant de l'humour afin de les faire rire*"<fnref n="8" />. En somme, le spectacle humoristique pourrait ainsi se définir comme le cadre artistique dans lequel se donne à voir une forme de communication référant à des propos et des représentations explicites (discours, images concrètes) et/ou implicites (jeux de langage, images cognitives) se rapportant à des catégories relevant du comique (ironie, satire, caricature, dérision) dans le but de divertir et faire rire le public. Cette forme de communication peut être faite via différents médiums (corporelle, orale, écrite ou picturale).

<footnote n="5">⁵ BERGSON Henri, *Le rire : essai sur la signification du comique*, Félix Alcan eBooks, 1936.</footnote>

<footnote n="6">⁶ BROUARD François et CHOQUETTE Emmanuel, « Humour: des repères de définition », *Sérieux ? Humour : Savoirs et pratiques*, 2022, vol.1 (n°1), p9-20.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid.* p17</footnote>

<footnote n="8">⁸ Spectacle comique - définition - Encyclopédie.fr.</footnote>
De nombreuses personnes peuvent penser que dans le cadre du stand-up, cette communication se donne à voir uniquement à l'oral, seulement, de nombreux artistes combinent plusieurs médiums de communication sur scène, notamment ceux de l'oral et du corporel. De plus, lors de ce travail de recherche, pour plus de précisions, le terme de représentation de stand-up sera employé plutôt que spectacle de stand-up. Le terme représentation étant plus large, il sera utilisé afin de décrire l'ensemble des productions de stand-up, tant les spectacles standardisés (en général d'une durée de une heure ou une heure et demie) que les passages courts en plateau ou lors de scènes ouvertes (d'une durée entre trois et trente minutes selon les plateaux).

En outre, l'humour est une offre culturelle particulière car obéissant à la loi de l'utilité marginale décroissante. Théorisée par l'économiste Hermann Heinrich Gossen, cette loi stipule que lorsque nous consommons un bien ou un service - ici, l'offre culturelle humoristique - notre sentiment de satisfaction diminue à mesure que nous consommons plus d'unités. En effet, la production humoristique, contrairement à, par exemple, la production musicale, perd de sa valeur à force de consommation. Ainsi, plus on consomme une offre humoristique telle qu'une blague, plus cette dernière va nous apparaître comme de moins en moins drôle au fur et à mesure qu'elle nous est donnée à entendre. Effectivement, plus une blague nous est répétée, moins nous la trouverons drôle. De plus, le concept même d'humour est ancré dans des contextes historiques, culturels et politiques<fnref n="9" />. En effet, ce qui était drôle il y a dix ans ne l'est plus forcément maintenant, l'humour évolue sans cesse selon les époques et les contextes. La nature de l'humour, régie par les contextes historiques culturels et politiques ainsi que par la loi de l'utilité marginale décroissante, finit par devenir obsolète.

### a) Le stand-up et lien intime : éléments de définitions

Le stand-up quant à lui, peut être définit simplement comme un “spectacle au cours duquel un humoriste, seul en scène et sans accessoire, commente de façon caustique le quotidien, en interaction avec le public.”¹⁰Concernant les recherches scientifiques menées sur la définition du stand-up, les définitions du genre changent selon les auteurs. Laurent Beru le définit comme suit : "L'humour du stand-up consiste à ce que le comique sur scène installe une interaction complice avec le public, en donnant l'impression qu'il s'agit plus d'une

<footnote n="9">⁹ En effet, la société évolue et ses codes sociaux également, le politiquement correct ne cesse d'être redéfinis. Par exemple, le mouvement #MeToo de 2017 a fortement sensibilisé au sexime intégré, si l'on regarde à nouveau des offres humoristiques passées, on se rend compte des caractères sexistes, racistes ou autres de certains sketchs.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Larousse, Éditions. s. d. « Définitions : stand-up - Dictionnaire de français Larousse »</footnote>
discussion improvisée et moins d'un texte récité à la virgule près – il passe ainsi d'un sujet à l'autre au risque de relier des histoires qui n'ont rien à voir les unes avec les autres".¹¹Thomas Lafontaine le définit plus précisément dans son travail de mémoire (à partir de celle de l'Encyclopedia Britanica de 2015) comme une "forme artistique, [qui] peut être définie par les traits suivants: 1) un humour scripté 2) performé par une personne seule 3) devant public, 4) s'adressant directement à lui 5) à partir d'un ton qui semble spontané et familier"<fnref n="12" />. Il précise cependant que les textes des humoristes sont scriptés pour la très forte majorité mais qu'une part d'improvisation de 5% à 10% est toujours présente en raison du travail de rodage sur scène ou des interactions spontanées avec le public. Un autre travail de recherche vient compléter cette définition en apportant l'idée que le stand-up se décrit souvent en termes négatifs, en ce qu'il n'est pas. Ce travail de mémoire réalisé par Paul Brunstein-Compard complète "Ainsi, le stand-up se définit-il par l'absence : de partenaire de jeu, de personnage à jouer, de grand dramaturge duquel interpréter le texte, l'absence du dit « quatrième mur », de costume, de grands effets de régie, de décor, de maquillage... C'est un art de la simplicité et de la rigueur qui en devient presque ascétique."<fnref n="13" />

Toujours pour reprendre la définition de cet auteur, le stand-up peut se définir en ce qu'il n'est pas, il n'est pas du one wo.man show. "Un one wo.man show est donc composé de sketchs dans lesquels des personnages sont incarnés, alors qu'un spectacle de stand-up est composé de bits*<fnref n="14" /> où le stand-upper use raconte une histoire à travers des blagues.<fnref n="15" />" En outre, la différence entre le one wo.man show et le stand-up peut paraître floue, mais les stand-upper eux-mêmes dessinent les contours de leur pratique par rapport au one wo.man show, c'est le cas de l'humoriste Idris qui déclarait en entretien qu'à la différence du one wo.man show, le stand-up se définit initialement par l'interaction avec le public : "Pour moi, c'est ça, la seule limite du stand-up. Pour moi, le stand-up, tu parles aux gens, mais ça peut prendre mille formes différentes."<fnref n="16" /> L'humoriste Certe Mathurin, précisait de plus en entretien, le lien indispensable du public dans les représentations de stand-up : "souvent dans le seul en scène ou dans le one-man-show, la personne peut jouer devant 5, 10, 15, 20

<footnote n="11">¹¹ BERU Laurent, « Des codes pour rire. Le cas de l'émission télévisée Jamel Comedy Club », Communication & langages, 2009/1 (N° 159), p. 43-55.</footnote>

<footnote n="12">¹² LAFONTAINE Thomas. *Le stand-up comme espace de résistance et de transformation*</footnote>

<footnote n="13">¹³ BRUNSTEIN-COMPARD Paul. *Le Madame Sarfati Comedy Club et l'art du "pur stand-up" : professionnalisation et artification du stand-up en France.*</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Un bit peut se définir selon le même auteur comme une séquence de plusieurs couples de prémices/punch lines formant un tout cohérent.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ BRUNSTEIN-COMPARD Paul. *Le Madame Sarfati Comedy Club et l'art du "pur stand-up" : professionnalisation et artification du stand-up en France.*</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Annexe 9 : Retranscription Entretien avec Idris</footnote>
personnes. C'est pareil. Elle va jouer exactement de la même manière. Parce que, l'œuvre, elle est écrite, le spectacle est écrit, il a été joué, il a été répété et tu peux le jouer comme ça. En stand-up, c'est pas pareil. Donc il y a vraiment ce truc de... Le public fait intégralement partie du spectacle."<fnref n="17" /> De plus, dans le documentaire "Get up ! Stand-up !"<fnref n="18" />, d'autres artistes acteurs de ce milieu le définissent eux-mêmes en accord avec ces auteurs. "Stand-up, être debout quoi, seul sur scène, sans accessoire, sans artifice je dirai" témoigne Ahmed Sylla tandis que l'ancien chroniqueur de CliqueTv Roman Frayssinet décrit le genre de cette manière : "c'est une conversation pour moi [...] c'est arriver sur scène et qu'il n'y est pas de 4e mur, qu'on parle directement aux gens [...] on est dans des codes de, comme si on parlait à qu'une seule personne, c'est pour moi la vraie définition du stand-up".

En accord avec cette idée d'intimité et de la différence que cela crée par rapport au one wo.man show, nous pouvons également citer la définition donnée par le stand-uppeur Kevin Ozgoz, qui compare le genre à une discussion : "je dirais qu'on est la nouvelle génération, on est l'évolution du one-man-show. C'est vraiment, on arrive à, on a réussi à, on parle avec des gens, c'est une discussion. Une discussion que tout le monde peut avoir autour d'une table, des rires qu'on peut tous avoir, sauf que nous, on le fait avec des inconnus. C'est un moment très intime. C'est rire de choses très personnelles avec des inconnus. Je dirais plus ça. En tout cas, moi, c'est ma vision du stand-up. Réussir à vivre un moment très intime, très personnel où limite pendant une heure, 15 minutes, 10 minutes, t'as l'impression que c'est des gens qui font partie de ta famille, alors que c'est vraiment des inconnus. Et surtout, briser le quatrième mur. Le one-man-show, on le brise rarement. Nous, on a des moments d'impro. Des moments où on questionne les gens. Le rire, c'est la façon la plus intime de rire avec des gens, c'est le stand-up quoi."¹⁹Ainsi, de part toutes ces définitions tirées de recherches et des acteurs de ce milieu, le stand-up apparaît comme la façon la plus intime de rire, où du moins, cette notion de lien d'intimité présent dans les salles de spectacles de stand-up semble être indéniable. Une représentation de stand-up apparaît ainsi comme un moment hors du temps, un moment divertissant et de communion pour toutes les personnes dans la salle, artiste y compris.

Par conséquent, il est intéressant de s'intéresser à cette notion de lien intime. Les deux termes "lien" et "intime" peuvent être définis simplement. Le lien, au sens figuré peut être

<footnote n="17">¹⁷ Annexe 10 : Retranscription entretien avec Certe Mathurin</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Get up ! Stand up !* Documentaire produit par Kissman productions, avec la participation de Canal + et Comedy + (disponible sur MyCanal)</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Annexe 11 : Retranscription entretien avec Kevin Ozgoz</footnote>
défini comme "l'élément qui réunit, rattache deux ou plusieurs choses entre elles, assure leur relation, les met en rapport; le rapport lui-même tel qu'il est perçu par l'esprit."<fnref n="20" />

Tandis que l'intime peut se définir comme "Ce qu'il y a de plus profond, de plus essentiel, de plus original chez une personne."<fnref n="21" /> En outre, ces définitions peuvent être complétées par les recherches menées par Marie-Paule Chevalérias sur l'intimité et le lien intime : " être intime avec quelqu'un c'est « connaître très bien quelqu'un, y compris beaucoup de ses secrets que les autres ne connaissent pas, lié par une relation de confiance en quelque chose jusque dans ses moindres recoins, relation de confiance avec l'objet de connaissance ». Cette définition met en valeur la notion de connaissance privilégiée et approfondie de l'autre de par la confiance établie avec lui."<fnref n="22" /> Cette citation peut être également complétée avec la définition de Westin "L'intimité est la revendication des individus, des groupes, ou des institutions à déterminer par eux-mêmes quand, comment et jusqu'à quel point l'information les concernant est transmissible à d'autres."<fnref n="23" />

Ici, dans le cas de l'étude du stand-up, l'intimité présente dans les salles de représentations est induite, en partie, par les artistes, qui choisissent le cadre (les représentations de stand-up et leur texte qu'ils défendent sur scène) dans lequel ils souhaitent transmettre les informations personnelles les concernant. En somme, dans le cadre de ce mémoire, l'utilisation de la notion de lien intime sera à comprendre comme un élément qui réunit plusieurs personnes entre elles, de manière approfondie et dans une relation de confiance.

b) Problématique et annonce du plan

D'après la définition du genre stand-up, ce dernier semble se démarquer par le lien intime qu'entretiennent les artistes avec le public, induit en partie par les interactions improvisées présentes dans ce type de représentation.

En outre, comme nous le démontrerons lors de ce travail, ces interactions improvisées faites sur scènes sont également réutilisées par les humoristes lorsqu'ils diffusent des extraits sur les réseaux sociaux. Il est ainsi pertinent de s'interroger sur les différentes modalités sur

<footnote n="20">²⁰ LIEN : définition de LIEN, [14/08/24]. [en ligne]. Disponible à l'adresse :
https://www.cnrtl.fr/definition/lien</footnote>

<footnote n="21">²¹ INTIME : Définition de INTIME, [14/08/24]. [en ligne]. Disponible à l'adresse :
https://www.cnrtl.fr/definition/intime</footnote>

<footnote n="22">²² CHEVALERIAS Marie-Paule, « Intimité et lien intime », *Le Divan familial*, 2003/2 (N° 11), p. 11-23, qui cite la définition que donne le dictionnaire Brockhaus.</footnote>

<footnote n="23">²³ Westin, cité dans HUE Gilberte, « Intimité », dans : Monique Formarier éd., *Les concepts en sciences infirmières. 2ème édition*. Toulouse, Association de Recherche en Soins Infirmiers, « Hors collection », 2012, p. 212-213.</footnote>
lesquelles se repose le stand-up afin de créer ce lien d'intimité tout en étudiant comment ce lien est prolongé au-delà de la scène, dans la sphère virtuelle de diffusion du stand-up.

En d'autres termes, l'objectif de ce travail de mémoire sera de comprendre comment le stand-up cultive un lien intime avec son public à travers ses différentes sphères de diffusion et en quoi ce lien lui permet-il de lutter contre l'obsolescence de l'offre culturelle humoristique.

Pour ce faire, ce travail de recherche explorera dans une première partie une analyse historique du stand-up, de ses origines états-uniennes à son implantation et expansion en France. Cette analyse permettra de comprendre pourquoi le stand-up se définit par ses caractéristiques et ses codes spécifiques tels que l'interaction avec le public, le ton employé, les sujets abordés ou encore ses lieux de diffusion.

La seconde partie sera dédiée à l'étude des enjeux de l'utilisation des réseaux sociaux dans le stand-up. Cette étude permettra notamment de comprendre comment le modèle économique des réseaux sociaux influence le contenu posté par les humoristes en ligne tout en alimentant le lien intime entre un stand-upper et son public.

Enfin, l'objet de la troisième partie sera de déterminer comment les codes spécifiques au stand-up sur scène permettent la création d'un lien d'intimité. Les codes étudiés seront ceux de l'interaction et de l'improvisation, mais il sera également étudié dans cette partie les codes scénographique du stand-up, le contenu proposé par les stand-upper.euses ou encore l'importance des lieux de représentation.

### c) Etat de l'art des recherches sur le stand-up

L'apparition du stand-up, et plus particulièrement en France (dans les années 2000), est assez récente, ainsi, les recherches autour de ce genre sont assez peu nombreuses. Néanmoins, il a parfois été l'objet de recherches dans le passé, et est de plus en plus étudié ces dernières années avec l'expansion du genre en France. Ainsi, côté français, des chercheurs ont pris le stand-up comme objet d'étude, c'est le cas notamment de Catherine Chauvin, Maîtresse de conférences à l'université de Lorraine, qui s'intéresse en autre à l'analyse linguistique de l'humour, et plus particulièrement au stand-up. Elle a notamment écrit de nombreux articles, étudiant ainsi la construction de la cohésion / cohérence dans la stand-up comedy<fnref n="24" /> ou encore l'utilisation des accents dans ce genre particulier.²⁵Elle a par ailleurs

<footnote n="24">²⁴ CHAUVIN Catherine "Passer d'un thème à l'autre : construction de la cohésion / cohérence dans la stand-up comedy". *Etudes de Stylistique Anglaise*, (7), (2014).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ CHAUVIN Catherine. "Révolution, évolution, ou statu quo? A propos de l'utilisation des accents dans la stand-up comedy". *Études de stylistique anglaise*, 2019</footnote>
réalisé plusieurs communications dans des congrès, pour comparer les différences rhétoriques entre le stand-up francophone et anglophone.²⁶En somme, ses recherches se concentrent sur des thématiques linguistiques.

D'autres chercheurs.euses en France ont étudié le stand-up sous un autre angle, c'est le cas de Nelly Quemener, maîtresse de conférences en sciences de l'information et de la communication à l'université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et membre du laboratoire IRMECCEN, qui travaille plus largement en *Cultural Studies*, avec comme thématiques : l'articulation des rapports de classe, la race, le genre dans les représentations audiovisuelles, dans la médiatisation des mouvements sociaux et les controverses médiatiques. Elle étudie entre autre le racisme dans l'humour, <fnref n="27" /> ou encore l'idée d'humour des minorités dans les médias en France.<fnref n="28" /> Ces articles peuvent être également complétés par l'article, cité plus haut, de Laurent Béru, doctorant en sciences de l'information et de la communication, qui étudie le cas de l'émission *Jamel Comedy Club*, sous le prisme des questions de discrimination ethnoraciale et de ségrégation sociospatiale. <fnref n="29" />

En outre, le stand-up a également été étudié lors de précédents mémoires de recherches soit pour analyser les outils de professionnalisation et d'artification du stand-up<fnref n="30" /> ou encore pour étudier l'internationalisation du stand-up<fnref n="31" />. Ainsi, les recherches actuelles sur le stand-up en France s'axent davantage sur des thématiques linguistiques, sur l'artification, l'internationalisation ou encore sur des thématiques politiques et sociales.

D'autres études ont été menées sur le stand-up dans les pays anglo-saxons, autour de thématiques similaires et sur le genre stand-up en lui-même. En effet, des chercheurs.euses comme Thomas James,³²Brodie Ian<fnref n="33" />, Head Chris<fnref n="34" />, Limon John<fnref n="35" /> ou encore Meier Matttew

<footnote n="26">²⁶CHAUVIN Catherine. "Quelles différences rhétoriques entre la stand-up comedy francophone et anglophone ? Étude de cas". *Le stand-up en France : discours, pratiques et enjeux*, Florence Leca-Mercier; Zoi Kaisarli, Nov 2023, Paris, France.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ QUEMENER Nelly, "Des figures repoussoirs à l'autodérision, le racisme dans l'humour en France". *TANGRAM*, 2015, 34.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ QUEMENER, Nelly, « Stand-up ! l'humour des minorités dans les médias en France », Terrain, 2013</footnote>

<footnote n="29">²⁹ BERU Laurent, « Des codes pour rire. Le cas de l'émission télévisée Jamel Comedy Club », Communication & langages, 2009/1 (N° 159), p. 43-55.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ BRUNSTEIN-COMPARD Paul. *Le Madame Sarfati Comedy Club et l'art du "pur stand-up" : professionnalisation et artification du stand-up en France*.</footnote>

<footnote n="31">³¹ CALENDINI Léa. *L'internationalisation du stand up comédie : popularisation et enjeux de l'humour sans frontière*.</footnote>

<footnote n="32">³² THOMAS James "M. Working to Laugh : Assembling Difference in American Stand-up Comedy Venues". Lanham, Maryland: *Lexington Books*, 2015.</footnote>

<footnote n="33">³³ BRODIE Ian. « Stand-up Comedy as a Genre of Intimacy », Ethnologies, 2008, vol. 30 (N°2), p.153-180.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ HEAD Chris. "Creating Comedy Narratives for Stage and Screen". London: *Methuen Drama*, 2021.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ LIMON John. "Stand-up Comedy in Theory, or, Abjection in America". *Duke University Press*, 2000.</footnote>
et Schmitt Casey<fnref n="36" /> ont fait du stand-up leur objet d'étude, pour ne citer que quelques noms. Les pays anglo-saxons ont davantage de recherches sur le sujet, la plupart concernent l'aspect politico-social du stand-up, ou comment le genre stand-up permet d'aborder des questions comme les classes sociales, les ethnies ou encore le féminisme. Cependant, peu de recherches ont été faites sur les caractéristiques particulières du stand-up comme le fait que ce genre se définit en partie sur l'interaction avec le public. Néanmoins, certains travaux étudient cette thématique des interactions comme ceux de Jason RUTTER<fnref n="37" />, qui étudie le stand-up et ses interactions au travers de plusieurs angles (spatial, rhétorique, du point de vue du rire etc...). Ainsi, ce travail de mémoire s'appuiera notamment sur ses travaux comme point d'appui, mais aura comme objet d'étude la scène stand-up francophone actuelle (c'est-à-dire des dix dernières années).

### d) Méthodologie

Dans la constitution de ce travail de mémoire, plusieurs outils méthodologiques ont été utilisés : la recherche documentaire, la réalisation d'une enquête sociologique ainsi que l'étude d'un corpus d'extraits de représentations de stand-up. Tout d'abord, ce mémoire s'est construit sur la base d'une recherche documentaire, de différentes nature : articles de presse, articles scientifiques, mémoires, thèses, vidéos youtubes, films documentaires, podcasts, interviews d'artistes etc. Toutes ces ressources seront à retrouver en bibliographie et en sitographie, elles sont catégorisées et triées selon leur typologie. En complément de ces ressources théoriques, une étude sociologique de terrain a été réalisée. Étant donné le caractère psychologique, intimiste et personnel du rire, la réalisation d'une enquête qualitative a été évidente.

Cette étude qualitative s'est appuyée sur des outils méthodologiques précis, tels que l'observation participante. Au total, six observations participantes ont été réalisées, entre février et juillet 2024, lors de représentations de stand-up (en spectacle ou en plateaux) : les plateaux "La Deb Jam" au Jamel Comedy Club et "La Nouvelle Vague" à La Scène Barbès qui mettent tous les deux en avant les standuppeur.euses émergeant.e.s et les spectacles d'Ilyes Mela au Métropole, de Redouane Bougheraba à l'Accor Arena, de Nordine Ganso au Palais des Glaces ainsi que celui de Louis Chappey au Sacré Comedy Club. L'objectif était

<footnote n="36">³⁶ MEIER Matthew R., and CASEY R. Schmitt. *Standing Up, Speaking Out: Stand-Up Comedy and the Rhetoric of Social Change*. 1st ed., Routledge, 2017, https://doi.org/10.4324/9781315657738.</footnote>

<footnote n="37">³⁷RUTTER Jason, « Rhetoric in Stand-up Comedy : Exploring Performer-Audience Interaction », Stylistyka Vol. X, pp. 307-325, 2001.</footnote>

<footnote>RUTTER Jason. *Stand-up as interaction: Performance and audience in comedy venues*, University of Salford (United Kingdom). 1997.</footnote>
d'observer du stand-up dans plusieurs lieux, afin d'étudier comment le lieu peut impacter la création de ce lien intime entre l'artiste et son public. Ainsi, une attention particulière était apportée à l'observation des moments d'interactions et d'improvisation. Ces observations ont été l'occasion de solliciter l'outil du journal de bord.<fnref n="38" />

Ces observations ont été complétées par la réalisation d'entretiens semi-directifs auprès de cinq artistes de stand-up amateurs et confirmés. Ce travail d'enquête auprès de Jonathan O'Donnell, Baptiste Tinel, Idris, Certe Mathurin et Kevin Ozgoz a permis de collecter des données essentielles afin de valider ou non les hypothèses qui ont été formulées en amont. Les entretiens se sont axés autour de trois axes : carrière et pratique du stand-up, cadrage de l'interaction improvisée dans une représentation et le rapport professionnel et personnel à l'improvisation et aux réseaux sociaux. Afin d'analyser au mieux les données collectées, une grille d'analyse<fnref n="39" /> a été réalisée pour chaque entretien, ces dernières, ainsi que le guide d'entretien<fnref n="40" /> et les retranscriptions<fnref n="41" />, sont à retrouver également en annexe.

Afin d'enrichir ce travail de recherche, une grille d'analyse des contenus en ligne de trente stand-uppeurs.euses de la scène parisienne actuelle a également été sollicitée afin de comprendre l'enjeu et le rôle des réseaux sociaux dans la diffusion et la promotion du stand-up.

Enfin, un corpus d'extraits de représentations de stand-up<fnref n="42" /> a également été sollicité. Ce dernier, construit sur la base de vidéos postées par dix humoristes, permettra de mettre en lumière la standardisation d'un modèle de diffusion d'extraits en ligne pour un.e stand-uppeur.euse.

<footnote n="38">³⁸ Annexe 12 : Journal de bord des observations participantes</footnote>

<footnote n="39">³⁹La grille a été conçue sur la base de lecture des textes de BARDIN Laurence (2013) et BERTHIER Nicole (2023). Chaque grille d'analyse d'entretiens est à retrouver dans les annexes 2 à 6.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Annexe 1: Guide d'entretien</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Annexes 7 à 11</footnote>

<footnote n="42">⁴² Annexe 13 : Corpus des extraits d'improvisation</footnote>
# I. Le stand-up : expansion d'un genre humoristique fondé sur un rapport plus intime et spontané avec le public

Le stand-up est assez récent, que ce soit en France mais également aux Etats-Unis, d'où il tient ses origines. Il existe plusieurs écrits sur les origines du stand-up, les avis diffèrent quant aux premiers comédiens humoristes/ stand-upper. Cette contextualisation de la naissance du stand-up s'appuiera particulièrement sur certaines sources telles que les travaux de Brunstein-Compard Paul<sup>43</sup> et Calendini Léa<sup>44</sup> en France. Concernant les ressources anglophones, je me suis appuyée sur les écrits de Nesteroff Klipsch<sup>45</sup>, Zoglin Richard<sup>46</sup>. Mais également sur le très enrichissant podcast "The History of Stand-up"<sup>47</sup>. Comme évoqué en introduction, le genre stand-up semble se définir par un rapport particulier au public, un lien plus intimiste avec ce dernier. Néanmoins, il est important de rappeler que les limites entre le stand-up et le one wo.man show sont fines. Afin de mieux comprendre ce qu'est et représente le stand-up, il faut recontextualiser la naissance de ce genre particulier. En effet, la définition du genre s'est notamment construite au fil des années. Comprendre l'histoire du stand-up c'est également comprendre pourquoi le stand-up se définit par ses caractéristiques et ses codes spécifiques tels que l'interaction avec le public, le ton employé, les sujets abordés ou encore ses lieux de diffusion.

## I.1. De l'ère vaudeville au Comedy Boom des années 1980 : analyse historique de l'évolution du stand-up aux États-Unis

### a) Le vaudeville : un ancêtre du stand-up (1880 - 1920)

Ainsi, ces auteurs s'accordent à dire que le stand-up tient ses origines aux Etats-unis, et plus particulièrement dans la forme du vaudeville. Le vaudeville est une "petite comédie légère, d'une intrigue amusante et vive, mêlée de couplets souvent composés sur un air connu".

<footnote n="43"><sup>43</sup> BRUNSTEIN-COMPARD Paul. *Le Madame Sarfati Comedy Club et l'art du "pur stand-up" : professionnalisation et artification du stand-up en France.*</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> CALENDINI Léa. *L'internationalisation du stand up comédie : popularisation et enjeux de l'humour sans frontière.*</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup> Nesteroff Klipsch, « *The Comedians : Drunks, Thieves, Scoundrels, and the History of American Comedy* », Grove Press, 2015.</footnote>

<footnote n="46"><sup>46</sup> ZOGLIN, Richard, 2010. *Stand-up comedy | History, Artists, & Facts.* *Encyclopedia Britannica*.</footnote>

<footnote n="47"><sup>47</sup> The History of Stand-Up. « Ep. 01 : In One, Television, and the Birth of Stand-up — The History of Stand-Up » s. d. https://www.thehistoryofstandup.com/s01/01-in-one-television-and-the-birth-of-stand-up. Ce podcast, créé par le comédien et professeur Wayne Federman avec l'aide de son étudiant Andrew Steven, retrace l'histoire du stand-up, au travers de plusieurs angles (rapport à la télévision, enregistrements et comedy clubs, le comedy boom, Def Comedy etc...).</footnote>
et populaire”.<fnref n="48" /> Cet ancêtre du stand-up se développe aux Etats-unis depuis les années 1880 et se donne à voir dans plusieurs lieux mais particulièrement dans les “ vaudeville theaters”<fnref n="49" />. Peu à peu, ces spectacles de divertissement, qui mélangaient initialement plusieurs disciplines artistiques<fnref n="50" /> se transforment. En effet, certains comédiens de vaudeville ont pour volonté de baser leurs représentations sur leur quotidien. Cette volonté de faire rire son auditoire sur la base du récit de sa quotidienneté répond à un besoin de renouvellement. Les publics de ce type de spectacle étant habitués à assister à des représentations sur les anciennes histoires, connues de tous.tes, ont eu tendance à se lasser de ces dernières.

A l'image du renouvellement des textes joués dans ces "vaudeville theaters", les décors se renouvel lent en gagnant en sobriété. De plus, les comédiens performant ce type de spectacles étaient habituellement en costume de scène, plus précisément en costume de clown. Il faudra attendre l'arrivée de deux comédiens en particulier, pour ébranler cet autre code du vaudeville<fnref n="51" />. Ces deux comédiens, ce sont Frank Fay et Charley Case, ces deux artistes ont été précurseurs dans leur manière de faire de l'humour. Deux noms sont évoqués car selon les sources et les auteurs, les avis diffèrent quant à qui fût le premier humoriste de stand-up. En effet, ces deux grands noms de la comédie ont été les premiers à arborer en spectacle de vaudeville, non pas un costume de clown, mais un costume sobre. Le tout, en redéfinissant également les codes établis de ce genre de représentations. Ces derniers, ont également été les premiers à jouer en s'adressant directement au public. Ainsi, on assiste aux prémices de l'effacement de la distinction entre le personnage et le comédien. Malgré le fait que ces comédiens peuvent être perçus comme les pères fondateurs du stand-up moderne, à cette époque, le terme stand-up n'est pas encore d'actualité. Federman parle, lui, de "performing in one"<fnref n="52" /> dans son podcast. La traduction étant "performer seul", ainsi ils s'apparentent davantage aux fondateurs du one wo man show plutôt qu'au stand up.

<footnote n="48">⁴⁸ Selon : LAROUSSE, Éditions. Définitions : vaudeville - Dictionnaire de français Larousse</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Un parallèle pourra être fait avec l'apparition des comedy clubs, ici aussi, cette idée de créer des lieux spécifiques adaptés à une branche particulière du spectacle vivant.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ CALENDINI Léa décrit les représentations de vaudeville comme des spectacles qui "ressemblaient à une sorte de music-hall où musiciens, animaux dressés, jongleurs, danseurs et autres, se succédaient sur scène devant un public principalement constitué d'américains de classes populaires et de travailleurs immigrés." Dans sa forme traditionnelle, le vaudeville était caractérisé par son côté burlesque.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ On note l'évolution du genre également par son rapport au costume de scène. Dans la période vaudeville, les humoristes s'adonnent à l'utilisation du costume de clown. Puis, Frank Fay er Charley Case ont été les premiers à s'y détacher. Cependant, le renoncement d'un code en a amené un nouveau : celui du smoking. Mort Sahl, sera le premier à renoncer complètement à cette idée de costume en jouant sur scène avec une tenue de la vie quotidienne : pull et mocassins.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Expression utilisée dans le podcast *The History of Stand-Up*. « Ep. 01 : In One, Television, and the Birth of Stand-up — The History of Stand-Up », pour définir la forme artistique particulière qui émerge lors de la période de renouvellement des spectacles humoristiques performées dans les "vaudeville theaters".</footnote>
Puis, à partir des années 1880 et jusqu'aux années 1920, le vaudeville connaît une
apogée en devenant le premier divertissement aux États-Unis. Cependant, de nombreux
éléments l'on conduit à sa perte, comme l'arrivée du cinéma parlant qui a entraîné de
nombreuses fermetures de théâtres<fnref n="53" /> pour construire des cinémas, genre qui suscitait plus
d'intérêt de la part du public. De plus, des événements comme le puissant développement de
la radio combiné au Krach boursier de 1929 ont contribué à réduire à néant le genre
vaudeville. Certains comédiens découverts grâce au vaudeville ont su cependant s'adapter
aux nouveaux médias et ont continué de faire rayonner leur art à travers la radio, la télévision,
ou bien le cinéma, à l'instar de l'humoriste Bob Hope, qui possède sa propre émission de
radio en 1938⁵⁴.

b) Apparition de la télévision et développement d'une nouvelle vague (1950 - 1970)

A partir des années 1950, une nouvelle vague semble se détacher dans le secteur
humoristique. En effet, avec l'arrivée de la télévision, les nouvelles chaînes misent de plus en
plus sur les contenus et émissions humoristiques afin d'atteindre une audience importante. On
assiste alors à une nouvelle adaptation des humoristes, qui passent alors de la radio à la
télévision. Le média télévisuel va alors énormément influencer les artistes dans leur
créativité. En effet, la télévision aura permis une certaine popularisation de l'humour aux
Etats-Unis. Cependant, la présence de sponsors a malheureusement eu pour conséquence une
sorte d'homogénéisation des contenus humoristiques. De plus, c'est également à cette
période, dans les années 1950 qu'est développé le rire artificiel, enregistré<fnref n="55" />. Cependant,
certains artistes se démarquent alors dans une forme de stand-up au contenu plus personnel,
plus en lien avec la forme qu'on lui connaît désormais. Des humoristes jugés maintenant
comme de réelles figures de proue du stand-up. Des humoristes tels que Mort Sahl et
Jonathan Winter, ou enfin, Lenny Bruce, peuvent être cités. Ces derniers mettaient l'accent
dans leur production sur l'honnêteté, ce sont les premiers à partager leurs pensées en temps
réel avec le public, créant ainsi ce lien d'intimité avec lui. Néanmoins, ce type d'humour très
honnête et non bridé par les sponsors télévisuels a entraîné une créativité dans les textes et
dans les sujets abordés qui ne faisaient pas l'unanimité. Ces trois humoristes étaient

<footnote n="53">53 Cependant, à cette période là, le vaudeville existe toujours mais les représentations se font désormais en introduction des séances de films des cinémas</footnote>

<footnote n="54">54 Cet artiste d'origine britannique est une figure de l'humour aux Etats-Unis. Connu à travers le vaudeville, il a su se renouveler via la radio avec son émission *The Pepsodent Show Starring Bob Hope*</footnote>

<footnote n="55">55 Le concept de rire enregistré se définit par un enregistrement sonore de rire ajouté en post-production d'un contenu audiovisuel. Il a été inventé dans les années 1950 par Charley Douglass, dans le but de stimuler le rire chez les téléspectateurs.</footnote>
controversés, leur humour était jugé comme obscène et offensant. A cette période, on parle notamment de “sick comedy”<fnref n="56" />, qui peut être traduit comme “folle comédie”. On peut ainsi comprendre que ces humoristes et leur type d’humour n’était pas au goût de tous, certainement pas au goût des comédiens plus traditionnels, des médias de l’époque ou bien du FBI<fnref n="57" />.

Puis dans les années 1960 et 1970, le monde humoristique américain va être impacté par le contexte historico-culturel de cette période de révoltes et de quête de libertés. En effet, des artistes comme le collectif *The Committee* émergera avec l'ambition de prôner la liberté d'expression, sexuelle, l'ouverture au monde et bien d'autres idéologies. Ce groupe de comédien créé en 1963 va favoriser le débat et le questionnement dans le divertissement, tout en représentant la contre-culture. Cependant, malgré l'aspect novateur et précurseur que l'on puisse leur accorder, *The Committee* est également connu pour avoir eu de nombreux débordements au sein de leur public. La notion de contre-culture est celle qui représente le mieux le monde humoristique américain de cette période.

### c) Le comedy boom des années 1980

Tous ces événements, associés à l'impact de la télévision et de la popularisation des VHS a entraîné un réel *Comedy Boom*. En effet dans les années 1980 il était coutume de voir des spectacles de stand-up sur les chaînes de télévisions privées. Les comédiens étant rémunérés à la visibilité, les spectacles étaient peu chers à produire, à tel point que cela a marqué l'histoire du stand-up. Ce *Comedy Boom*, cette expansion massive du genre a été telle que cela n'aura finalement pas duré très longtemps. Néanmoins cette période florissante aura permis à des comédiens tels que Jerry Seinfeld ou bien Bill Cosby d'avoir leur propre émission de télévision. On note également que c'est en 1989 que la première chaîne de télévision exclusivement dédiée à l'humour naît : *The Comedy Channel*. Toutefois, la surexposition du genre stand-up le conduira à son effondrement. Le *Comedy Boom* a été marqué par l'abondance des propositions de stand-up à la télévision ayant pour conséquence une baisse d'intérêt de la part des publics pour le stand-up en live, dans les comedy clubs et autres salles de représentation. En effet, pourquoi donc se déplacer pour assister à un spectacle, si on y a accès depuis chez nous via notre téléviseur ?

<footnote n="56">⁵⁶ NESTEROFF Klipsch, « *The Comedians : Drunks, Thieves, Scoundrels, and the History of American Comedy* », Grove Press, 2015.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ En effet, le FBI était assez hostile à ce type d'humour controversé, ils ont notamment arrêté plusieurs fois l'humoriste Lenny Bruce, et ce, en pleine représentation.</footnote>

<footnote>Cf. France Culture. « Lenny Bruce (1925 - 1966), pionnier et martyr du stand-up », Podcast *Toute une vie*, 11 mars 2023.</footnote>
d) La comédie alternative afro-américaine

La comédie alternative afro-américaine s'est construite parallèlement à tous ces événements. En effet, parallèlement à l'arrivée de la télévision et la popularisation du genre stand-up aux États-Unis, on note que dans les années 1950-1980, peu d'espaces sont alloués aux performeurs afro-américains. Ces derniers souvent écartés des lieux de spectacles classiques, et ne se produisaient que dans des théâtres et clubs où le public était exclusivement Noir. Néanmoins, malgré le fait que le devant de la scène ne leur soit pas accordé, l'humour animé par des afros-américains et pour des afros-américains a eu un impact sans précédent dans l'histoire du stand-up. On peut par exemple citer l'humoriste Redd Foxx qui a été le premier à proposer un enregistrement sonore réalisé en direct lors d'une de ses représentations dans un nightclub.

Puis face au *Comedy Boom* des années 1980, et son déclin dans les années 1990, on assiste à un réel développement d'une comédie alternative afro-américaine. Nesteroff parle même d'un “*Black Comedy Boom*”<fnref n="58" /> En effet, les années 1990 seront marquées par des artistes afro-américains comme Eddie Murphy, ou bien Dave Chappelle. Ces artistes marquent toute une génération et en inspire plus d'un. Cette installation de l'humour noir-américain est en partie dû aux chaines publiques qui se mettent dans les années 1990 à diffuser des spectacles, sitcoms et autres émissions animé par des afro-américains à l'image du *Def Comedy Jam*, émission lancée par HBO qui deviendra la scène d'expression pour la communauté noire-américaine. Cependant cette émission a rapidement été critiquée pour sa standardisation de l'humour noir-américain, qui reposait beaucoup à cette période sur les clichés liés à leur origine éthnique. Face à cela, de nombreux comédiens afro-américains se sont livrés à un récit plus personnel. Dans ce même contexte apparaît notamment une comédie alternative. “*Les humoristes alternatifs étaient plus sophistiqués et employaient l'ironie pour se moquer d'eux-mêmes. Contrairement au boom des années 1980, leur contenu ne résidait pas dans la continuité de blagues, mais dans l'observation de leur propre vie*”<fnref n="59" />.

Cette nouvelle esthétique d'humour ressemble davantage au stand-up actuel, avec dans les textes, un rapport plus fin au quotidien et à l'observation de sa propre vie.

<footnote n="58">⁵⁸ NESTEROFF. K, *The Comedians*. , p 428</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ CALENDINI Léa. *L'internationalisation du stand up comédie : popularisation et enjeux de l'humour sans frontière*, p23.</footnote>
### e) Note sur les lieux de stand-up

Initialement, comme précisé plus haut, la comédie aux Etats-Unis se donnaient à voir dans les *vaudeville theaters*. Puis, par la suite, il est intéressant de comprendre que le secteur humoristique états-unien des années 1920 jusqu'aux années 1960 était étroitement lié à la mafia. En effet, cette dernière avait la main mise sur le divertissement. Les premiers "*stand up comedians*" comme le précise Nesteroff dans son ouvrage *The Comedians*<sup>60</sup>, étaient les comédiens engagés par la mafia qui se produisaient dans leurs *speakeasies* lors de la prohibition. De plus, Bugsy Spielberg, un des mafieux influent de cette période créé et développe en 1946 le concept de casinos géants, mêlant prostitution, décoration de luxe et comédie. Ces nouveaux lieux de prime abord éloignés de la notion actuelle de culture, semblent apparaître comme les ancêtres des comedy clubs.

Par la suite, nous pouvons également souligner l'importance de l'entreprise *Playboy* dans la création de lieux de stand-up. En effet, dans les années 1960, le dirigeant du magazine possédait également toute une chaîne de nightclubs. Les playboy clubs étaient implantés dans différents États, ils ont participé à l'extension du genre car ces derniers étaient l'occasion pour les jeunes comédiens de se produire et de s'entraîner. De plus, ces clubs ont pris le parti pris de rémunérer leurs comédiens<sup>61</sup>. Enfin, un de ces clubs a notamment permis à Dick Gregory, un humoriste afro-américain de se produire pour la première fois devant une audience blanche. Enfin, dans les années 1970, on assiste à une floraison de nouveaux comedy clubs exemptés de toutes relations mafieuses.

Cette histoire du stand-up résulte d'une synthèse de travaux contant les origines du genre. Il est souligné ici que cette histoire du stand-up n'est en aucun cas exhaustive. Les éléments de cette histoire du genre retenus et développés dans ce mémoire sont ceux jugés pertinents concernant leur lien avec le sujet. Cette histoire de l'arrivée du stand-up aux Etats-Unis peut être mise en comparaison avec l'arrivée du stand-up en France.

<footnote n="60"><sup>60</sup> Cf. NESTEROFF Kliph, *The Comedians*, op.cit., p.86 - Le terme « stand up comedian » désignerait un humoriste engagé par les mafieux pour divertir leur public dans leurs clubs illégaux (les speakeasies) sur lequel on peut compter et qui respecte son temps imparti. Jusque dans les années 1960, ce terme n'était utilisé qu'au sein du secteur de la comédie.</footnote>

<footnote n="61"><sup>61</sup> Un artiste pouvait alors signer un contrat d'un an (salaire et logement compris) pour jouer dans un des Playboy club.</footnote>
## I.2. Arrivée du stand-up en France sur les bases du modèle états-unien

En effet, il existe une corrélation entre l'arrivée du stand-up en France et l'arrivée du genre aux Etats-Unis. Plus précisément, la naissance du stand-up français s'est faite sur la base et l'inspiration du modèle états-unien. En outre, je tiens à préciser que l'utilisation de l'expression "stand-up français" fera ici référence au rapport géographique du terme et non esthétique. Ainsi, par "l'arrivée du stand-up français", il faut comprendre, l'arrivée du stand-up en France, ainsi, sur le territoire français. Par la suite, dans ce travail de mémoire, l'expression "stand-up francophone" pourra être colloquée car plus inclusive et représentative du stand-up en France. En effet, ce travail de mémoire a comme objet le stand-up en France, et la réalité de ce dernier est qu'il convoque des humoristes de diverses origines.<fnref n="62" />

### a) Le secteur de l'humour en France depuis les années 1930

L'arrivée du stand-up en France n'est pas synonyme de l'arrivée de l'humour en France. De nombreux comédiens, auparavant, se sont adonnés à faire rire leur public. En outre, depuis les années 1930, l'humour est bel et bien présent en France. Des années 1930 jusqu'aux années 1980, c'était dans les cabarets, et plus particulièrement les cabarets parisiens où l'on assistait à des spectacles d'humour. Puis, entre les années 1970 et 1980, on note une très forte croissance du nombre de cafés-théâtres. Ces lieux particuliers, au croisement d'un bar et d'une salle de théâtre, accueillent des comédiens humoristes tels que Pierre Desproges ou bien le très reconnu Coluche. Léa Calendini<fnref n="63" />, explique notamment dans son travail de mémoire, le caractère intimiste induit par cette forme de lieu hybride. De plus, la proximité artiste-public induite par les café-théâtres est d'une part inédite. Mais elle est également la cause de l'émergence d'une nouvelle forme d'humour, plus intimiste, sincère et refusant l'idée de sujets tabous. Ces lieux étaient le théâtre d'un humour souvent d'interprétation et de narration d'histoires, en somme, une forme proche de l'actuel one wo.man show. Etienne De Balasy définit notamment ce genre humoristique comme "une succession de sketchs qui sont des histoires bouclées, avec un personnage principal, une situation et une narration"<fnref n="64" />. Cependant, ce dernier nuance son propos en affirmant que la distinction entre stand-up et one wo.man show n'est pas péremptoire : "Des comédiens

<footnote n="62">⁶² De nombreux humoristes pratiquant en France sont notamment issus d'autres pays/provinces francophones comme la Belgique, la Suisse ou bien le Québec.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ CALENDINI Léa, dans "L'internationalisation du stand up comédie : popularisation et enjeux de l'humour sans frontière"</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ DE BALASY Etienne, Le guide (presque) complet du (presque) parfait stand-up et one man show, Cherche Midi, Paris, 2020.</footnote>
comme Guy Bedos ou Coluche représentent bien les difficultés de cette démarcation. Mélangeant interprétations de personnages avec un humour politisé et des échanges fréquents avec le public, ces comédiens ont créé leur propre style qui peut aujourd'hui être perçu comme une transition entre les codes traditionnels de l'humour en France et une nouvelle liberté que s'accordaient ces comédiens sur scène, préparant ainsi la voie pour les futures générations d'humoristes de stand up".

b) La politisation de l'humour en France dans les années 1970-1990

Par ailleurs, concernant l'humour politisé, bien qu'il soit présent chez plusieurs humoristes, et cela, dans le monde entier, il semble néanmoins être un trait de caractéristique de l'humour français. Alain Vaillant décrit entre autres le rire français comme une vertu politique.<fnref n="65" /> Bien que ce dernier semble y voir une caractéristique propre à l'humour français, il serait incorrect de dire que certaines périodes n'ont pas été plus marquées que d'autres par la politique. En outre, en France dans les années 1970, comme le précise Nelly Quemener<fnref n="66" />, la production humoristique était assez centrée sur l'aspect critique et social, on assistait à une politisation de l'humour<fnref n="67" />. Puis, dans les années 1980, le monde de l'humour sera marqué par les débats politiques et publiques sur l'immigration. Ainsi, à cette période et dans les années 1990, on notera un décalage entre les humoristes français. Avec, d'une part, des artistes comme Michel Leeb<fnref n="68" /> qui représentait les minorités au travers d'imaginaires coloniaux.⁶⁹Puis, on assiste d'autre part à l'émergence d'humoristes issus de l'immigration qui vont se réapproprier les clichés sur les communautés dont ils sont issus, à l'instar de Smaïn.⁷⁰Par cet humour revendicateur, l'idée est de confronter le public à ses propres préjugés. Ainsi, le début des années 1990 sera marqué par des spectacles au relent colonialiste mais également par cette nouvelle vague d'humoristes issus de l'immigration comme Ramzy, Omar Sy ou encore Jamel Debbouze. C'est à cette même période que les

<footnote n="65">⁶⁵ VAILLANT Alain, *La civilisation du rire*, CNRS Editions, Paris, 2016.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ QUEMENER Nelly, *Le pouvoir de l'humour : Politiques de représentations dans les sketches télévisuels en France. De Coluche à nos jours, transformation de la figure du comique en humoriste et montée des groupes subalternes*.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ L'exemple de Coluche qui se présente aux élections présidentielles de 1981 est assez significative de cette politisation de l'humour</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Michel Leeb, est entre autres, connu pour son sketch "L'Africain" dans lequel il imite notamment "l'accent africain". Son racisme ordinaire est notamment étudié dans un article du *Monde*.
Cf. VERGÈS, Françoise, 2017. « Comme Michel Leeb, les racistes non racistes refusent de comprendre ce qu'est le racisme » . *Le Monde.fr*</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Cf. QUEMENER, Nelly, « Stand-up ! l'humour des minorités dans les médias en France », Terrain, 2013.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Smaïn est un humoriste d'origine algérienne, c'est le premier humoriste issu de l'immigration à créer dans ses spectacles des personnages issus également des minorités, il se réapproprie ainsi les clichés sur la communauté arabe.</footnote>
premiers humoristes accèdent aux émissions télévisées de divertissement. Comme pour les Etats-unis auparavant, l'apparition du stand-up dans les médias a induit une période de dépolitisation de l'humour.

### c) L'humour comme récit de soi, récit intime dans les années 1990

A la même période, l'humour en France devenait de plus en plus personnel, intime et se basait notamment sur la vie quotidienne. Selon Quemener, l'humour des années 1990 peut se définir en dissociant deux tendances : l'humour de personnages<sup>71</sup> et l'humour de situation<sup>72</sup>. Le comique de situation, dissocie le comédien du personnage et ainsi, dissocie donc l'auteur de son message. Tandis que le comique de personnage correspond à l'utilisation de personnage comme outil de récit de soi, il fait appel au moi intime des humoristes. Ce type d'humour, le comique de personnage, a permis à des humoristes comme Eric et Ramzy, Claudia Tagbo ou encore Omar et Fred de questionner le grand public sur des notions telles que l'héritage de la période coloniale, l'intégration ou bien la question des banlieues au travers d'une "authenticité du récit et des personnages"<sup>73</sup>. Ce type humoristique a été un réel tournant dans l'histoire de l'humour Français comme le souligne l'auteure. Par la suite, le début des années 2000 ont été synonyme de développement de sketchs et autres spectacles qui par la suite amèneront le stand-up sous la forme qu'on lui connaît désormais. Notamment, en 2001, les spectacles proposés par Gad Elmaleh<sup>74</sup> ou bien Florence Foresti<sup>75</sup> ont introduit les bases du stand-up. Leurs spectacles étaient ainsi axés sur l'observation, le récit personnel, l'analyse du quotidien ainsi que l'interaction directe avec le public, le tout dans un décor sobre et minimaliste.

### d) Apparition du stand-up en France avec le Jamel Comedy Club

Cependant, il faudra attendre 2006 pour voir réellement apparaître le genre stand-up en France avec la figure de Jamel Debbouze et sa très mythique émission, le *Jamel Comedy*

<footnote n="71"><sup>71</sup> Incarné notamment par l'humoriste Elie Kakou.</footnote>

<footnote n="72"><sup>72</sup> Qui peut être représenté par le duo d'humoriste Chevallier-Laspalès.</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> QUEMENER Nelly, *Le pouvoir de l'humour : Politiques de représentations dans les sketches télévisuels en France. De Coluche à nos jours, transformation de la figure du comique en humoriste et montée des groupes subalternes*, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 2010, p.93</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> *La vie normale*, 2001.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> *Manquerait plus qu'elle soit drôle*, 2001.</footnote>
Club.<fnref n="76" /> Cette émission<fnref n="77" /> donnait à voir une succession d'artistes humoristes sur scène, qui ont tous sept minutes pour convaincre le public et interagir avec lui, ayant comme seul accessoire ou mise en scène un micro. De plus, la diffusion du programme sur la chaîne privée Canal+, a permis une liberté d'expression dans les passages fait par les humoristes. En effet, tout comme aux Etats-unis auparavant, le média de diffusion de la production humoristique était une chaîne de télévision privée permettant un traitement de sujets plus large et moins de censure dans les textes. Cette émission marque le début du stand-up en France, pour la première fois est employé le terme "stand-up" et non "one wo.man show" pour définir un spectacle humoristique. En effet, lors de l'épisode pilote de l'émission, Jamel fût le premier à employer le terme de "stand-up" en France. Au travers du premier passage, il explique ce qu'est ce nouveau genre humoristique et assume pleinement son inspiration sur le modèle américain. Jamel le déclare d'ailleurs lui-même s'être inspiré des américains pour émission, notamment sur Def Comedy Jam, citée plus haut.

Le Jamel Comedy Club s'inscrit dans cette même volonté de créer un espace d'expression libre pour les jeunes humoristes. L'émission américaine est devenue rapidement la scène d'expression pour la communauté noire-américaine tout comme le Jamel Comedy Club a été une réelle scène d'expression pour les humoristes issus de l'immigration et/ou des banlieues parisiennes. Jamel déclare par ailleurs en interview "on voulait se raconter nous, moi j'ai pas les mêmes problèmes que Pierre Desproges ou Guy Bedos".<fnref n="78" /> De plus, la création de cette émission, et du comedy club physique deux ans après<fnref n="79" />, s'inscrit dans un contexte socio-historique particulier. En effet, l'arrivée du stand-up en France via ce programme se fait dans un contexte social particulier, au lendemain des émeutes de 2005 dans les banlieues françaises suite à la mort de Zyed Benna et Bouna Traoré, électrocutés dans un transformateur EDF en tentant d'échapper à un contrôle de police.<fnref n="80" /> De plus, comme le précise l'historienne Naïma Yahi, cette période de tension est également alimentée par Nicolas Sarkozy, ministre de l'intérieur à cette époque, qui avait annoncé sa volonté de "

<footnote n="76">⁷⁶ L'utilisation de "Jamel Comedy Club" en italique fera référence à l'émission, tandis que l'utilisation de "Jamel Comedy Club" sans italique fera référence au comedy club.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Emission hebdomadaire diffusée en clair sur Canal+, de 2006 à 2008. Créée par Jamel et mise en scène par Kader Aoun, elle a relevé plusieurs stand-uppeurs et stand-uppeuses actuels comme Thomas N'Gijol, Redouane Bougheraba ou encore Blanche Gardin.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ *Get up! Stand up!* | myCANAL, Op.cit.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Jamel a ouvert en 2008 le Jamel comedy club à Paris : le premier comedy club en France, devenu un réel temple du stand-up de nos jours encore.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ FRANCE INTER, « Les émeutes de 2005 : quand les banlieues s'embrasent », 2015. France Inter.</footnote>
nettoyer au karcher "<fnref n="81" /> les banlieues<fnref n="82" />. L'historienne poursuit également concernant l'importance du Jamel Comedy Club dans la création de ce nouvel espace d'expression pour les humoristes issus de la banlieue : "Monter sur les Grands Boulevards pour aller voir des spectacles qui leur ressemblent, qui leur parlent, qui utilisent leur langue, leurs codes culturels, leurs repères, c'est aussi important que se dire je peux monter sur scène, et moi aussi j'ai des choses à dire".<fnref n="83" />

### e) La diversification du paysage comique français

Cependant, tout comme le Def Comedy Jam a été critiqué pour sa conformité artistique, le reproche qui était fait au Jamel Comedy Club était de montrer toujours le même type d'humour et d'humoristes qui jouaient beaucoup sur les clichés liés à leur mode de vie et leurs origines. L'émission créée par Jamel va ironiquement suivre son inspiration, étant donné les nombreuses critiques reçues sur le Jamel Comedy Club. En effet, comme cela est rappelé dans le documentaire "Get up ! Stand-up !", l'émission était pointée du doigt et catégorisée comme communautariste, qui ne montrait que des jeunes de banlieues qui font de l'humour de banlieue, pour un public de banlieusards. Cependant, comme le dit Naïma Yahi, pour citer la même historienne, "ce qu'a permis le Jamel Comedy Club ce n'est pas de rire de ces communautés mais avec ces communautés".⁸⁴Il y a ainsi cette idée que le grand public n'était pas habitué à voir des humoristes issus de l'immigration et/ou de banlieue faire des blagues sur leur origine sociale et/ou éthnique. En effet, les codes de langage ou autre utilisés par ces humoristes n'étaient pas connus du grand public, tout comme les codes du stand-up qui n'étaient pas encore connus du grand-public français. Ainsi, le Jamel Comedy Club proposait une nouvelle direction artistique pour les spectacles d'humour, avec des humoristes s'inspirant du modèle anglo-saxon<fnref n="85" /> pour se démarquer de la scène humoristique française de l'époque qui était pour la majorité masculine, hétérosexuelle et surtout, blanche. Ces deux axes de nouveautés ont pu faire couler de l'encre car il est jamais évident de changer des codes dans un milieu sans recevoir quelques critiques. Néanmoins, comme l'énonce Léa Calendini : "Le stand up est perçu à ce moment-là, comme le meilleur outil pour se détacher d'un humour français peu enclin aux expressions identitaires, et offrir une grande liberté en

<footnote n="81">⁸¹ INA, «Nicolas Sarkozy en 2005 : « Le terme « nettoyer au Kärcher » est un terme qui s'impose » », ina.fr.[en ligne].</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Get up ! Stand up!* | myCANAL, Op.cit.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *ibid*.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *ibid*.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Le modèle du stand-up et ses codes tels que l'interaction avec le public, ce rapport intimiste dans la salle, des blagues sur le quotidien/ la vie personnelle des artistes etc</footnote>
termes de thèmes abordés ou d'humoristes présentés”<fnref n="86" />. De plus, l'autrice fait un parallèle entre l'arrivée du stand-up en France et l'arrivée du théâtre populaire, dans les deux cas, il y a cette idée de casser le système élitiste en s'inspirant d'une autre culture dans un but d'ouverture au monde. Jamel et son Jamel Comedy Club ont permis notamment d'apporter une certaine diversité au paysage télévisuel français. Cette émission a fait émerger de jeunes humoristes qui ont pu par la suite intégrer d'autres émissions de télévision, de radio, ou encore, de s'inscrire dans le cinéma français, à l'instar de Thomas Ngijol, Fabrice Eboué, ou encore Claudia Tagbo. La figure de Jamel a été d'une grande importance dans le secteur humoristique français. “Jamel il a cassé des murs, il a pas ouvert la voie, il a cassé des murs, il a pété des murs pour toute une génération, et puis surtout il a ouvert la porte, il a tenu la porte et la laisser ouverte pour toute une génération” s'exprime Kyan Khojandi, humoriste et créateur de la série humoristique Bref, dans le même documentaire cité plus haut.

### f) Le stand-up comme espace commun d'identification

Cependant, Jamel n'a pas marqué la scène humoristique française uniquement grâce à son émission, puis son comedy club. Abdallah Mogniss dans son article « Jamel Debbouze, un coup de jeune pour l'humour français »<fnref n="87" />, paru en 2003 (avant même l'arrivée de son émission) étudie notamment l'importance de la figure de Jamel Debbouze dans l'accès à l'interculturalité des nouvelles générations. Pour mettre en contradiction les critiques reçues par le Jamel Comedy Club, nous pouvons aborder la question de la création d'un “espace commun d'identification”<fnref n="88" /> par le biais de l'humour. Azouz BEGAG en parle notamment dans l'un de ses articles : “Les questions relevant de l'immigration, des étrangers, des Autres... étant génératrices de sentiment d'insécurité et d'une distance entre «nous» et les «autres», l'humour, dès lors qu'il emporte l'adhésion du public dans sa diversité, s'offre comme un espace de respiration, de légèreté, de sécurité, bref de rencontre.”⁸⁹Pour étendre cette idée, nous pouvons même affirmer que l'arrivée du stand-up en France par le biais du Jamel Comedy Club a ainsi favorisé cette idée d'espace commun d'identification. En effet, le genre stand-up et les codes qui lui sont associés comme : le langage familier, le fait de s'adresser directement au public, le parti pris de se raconter sur scène au travers d'un récit de

<footnote n="86">⁸⁶ CALENDINI Léa, dans “L'internationalisation du stand up comédie : popularisation et enjeux de l'humour sans frontière” p.32</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ ABDALLAH Mogniss H, « Jamel Debbouze, un coup de jeune pour l'humour français ». Hommes & migrations, vol. 1242, n° 1, Cité nationale de l'histoire de l'immigration, janvier 2003, p. 130-34</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ BEGAG Azouz, « L'humour comme distance dans l'espace interculturel », Ecarts d'identité, 2001, p.4</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Ibid.</footnote>
soi et de son quotidien ainsi que l'interaction directe avec le public, ont permis la création d'un lien intime entre les artistes et le public dans ce type de représentations. Ce lien intime peut alors être perçu comme un facteur favorisant le développement de cet espace commun d'identification. Le public faisant partie intégrante du spectacle de part la sollicitation de ce dernier faite par l'artiste sur scène, il interagit, s'exprime et se dévoile. Le public fait ainsi partie d'un tout commun, chaque personne présente dans la salle fait partie, le temps d'une représentation, d'un ensemble qui dépasse sa propre personne et celles qui l'ont accompagné au spectacle, d'un groupe social qui ne fait qu'un : le public.

### g) Les années 2020 : le Comedy boom français ?

L'expansion du genre stand-up en France s'est donnée à voir au travers de la multiplication des canaux de diffusion. En effet, outre l'augmentation des programmations de représentations de stand-up dans les lieux de spectacles, on note une augmentation des contenus humoristiques de stand-up sur les réseaux sociaux également. De plus, Netflix, qui aux Etats-Unis investis dans la production de spectacles de stand-up, élargit son champ en produisant également du stand-up français. En somme, que ce soit dans les lieux physiques, à la radio, sur les réseaux sociaux ou bien sur des plateformes de streaming vidéo comme Netflix ou Amazon Prime Vidéo, le genre stand-up ne cesse de se répandre. L'expansion actuelle du genre en France peut s'apparenter comme une sorte de comedy boom français.<fnref n="90" /> L'humoriste Kyan Khojandi, s'exprime à propos de l'expansion du genre en France : “c'est Jarry Seinfeld qui dit ça : "quand t'as un an de stand-up c'est comme quand t'as un an. t'apprends juste à marcher, à parler", le stand-up, en France, c'est pareil. Là, il a 10 ans, donc il va rentrer dans son adolescence. Donc il va devenir un peu rebelle, éclater les codes établis, et ensuite, devenir adulte d'ici 4-5ans.”<fnref n="91" /> Cette allégorie de l'adolescence évoquée par Kyan semble assez juste concernant l'expansion du stand-up. En effet, c'est un genre nouveau, qui se cherche et prend ses marques peu à peu sur le territoire français. Cependant, comme le souligne Léa Calendini, cette tendance peut être à nuancer car pour le *Comedy Boom* état-unien, cette surexposition du stand-up peut avoir pour conséquence un essoufflement du genre. Ainsi, certes le stand-up et ses codes semblent être omniprésent dans le paysage humoristique français mais il reste un genre récent, par conséquent il faut veiller à tenir sur la durée. Le genre stand-up apparaît ainsi à l'image des artistes qui le compose :

<footnote n="90">⁹⁰ En comparaison au Comedy Boom états-unien des années 1980.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Get up ! Stand up!* | myCANAL.</footnote>
malgré le succès soudain et fulgurant, il se doit de perdurer dans le temps pour gagner en reconnaissance.

Pour conclure, l'arrivée du stand-up en France s'est donc faite sur la base du modèle américain et suit plus ou moins les mêmes avancées, avec l'apparition de nouvelles vagues d'humoristes, de comédies alternatives dûes notamment à l'arrivée d'humoristes issues de minorités sociales : les afro-américains aux Etats-Unis, et les personnes issues de l'immigration en France. Pour les deux pays, ces arrivées de comédies alternatives ont dues faire faire à de forte critiques, aux Etats-unis, les premiers stand-uppeurs afros-américains étaient des personnes noires, faisant des blagues sur leur condition en tant que personnes noires, devant un public là-aussi, noir. Tandis qu'en France, l'émergence du stand-up s'est faite au travers en partie d'humoristes issus de l'immigration et/ou des banlieues parisiennes, faisant face à cette même critique d'humour supposé communautariste. Cette critique peut être interprétée comme un besoin d'identification. En effet, les personnes qui jugeaient les débuts de l'humour afro-américain, ou celui qui se donnait à voir dans le *Jamel Comedy Club* comme communautaristes, semblent être en manque de représentations et d'identification dans les textes d'humour de ces époques. L'humour étant ce qui rassemble initialement, si l'artiste qui est vu, performe des blagues sur des problématiques dont ont ignore, ou qui ne nous touche pas, avec des expressions et/ou un langage qui nous est également inconnu, il est effectivement difficile en tant que public de pouvoir s'identifier et ainsi de pouvoir rire à ce type d'humour. Néanmoins, la force du stand-up est ainsi de pouvoir créer du lien entre divers publics au travers du travail d'écriture des humoristes, du fait de s'adresser directement au public lors des passages, ou encore le fait d'interagir directement avec les personnes présentes dans la salle.

En somme le *Jamel Comedy Club* a été l'émission qui a révélé le genre stand-up en France et a permis de dévoiler de nombreux humoristes autrefois peu sollicités dans les cafés-théâtres et autres scènes d'humour en France. Inspirée du modèle américain, et du *Def Comedy Jam*, cette émission se retrouve en réelle figure de proue du stand-up en France. Pour la première fois, se donne à voir en France des humoristes sur scène sans accessoires ni décors qui racontent simplement leur quotidien, leur vie personnelle (comprenant ainsi leur déboires concernant leur origines ethniques et sociales) au travers des blagues, sur un ton familier, le tout en interagissant avec le public, créant ainsi ce lien intime propre au stand-up, cet espace commun d'identification. Cette émission a marqué au fer rouge le monde
humoristique français en renouvelant les codes de ce dernier tout en apportant toute une
nouvelle génération humoriste sur le devant de la scène humoristique française.

De plus, on remarque également qu'historiquement, le développement de différentes
sphères de diffusions du stand-up a permis en partie l'extension et la popularisation du genre
stand-up. Aux Etats-Unis, le genre tient ses prémices des *vaudeville theaters*, puis s'est donné
à voir dans les *nightclubs*, mais le comedy boom s'est opéré qu'en 1980, après l'apparition et
l'installation d'un nouveau média : la télévision, complété également par l'émergence des
chaînes de télévision privées. Ce comedy boom a permis ainsi la création de nombreux autres
lieux de stand-up tels que les comedy clubs. Du côté français, l'humour en France qui se
rapprochait le plus de la forme stand-up actuelle se pratiquait surtout dans les café-théâtres,
mais c'est l'arrivée de l'émission télévisée le *Jamel Comedy Club*, qui a permis l'implantation
du genre en France. Là encore, cette émission télévisée a permis la popularisation de cette
forme particulière d'humour, qui a pû se développer par la suite au travers du lieu physique le
Jamel Comedy Club, mais également au travers de nouveaux médias comme les réseaux
sociaux. Ainsi, le stand-up en France comme ailleurs, continue son expansion grâce à
l'apparition de nouveaux médias. Par conséquent, la multiplication des canaux de diffusion
permet au stand-up de s'étendre d'autant plus. Ainsi, depuis les années 2020, et la domination
des réseaux sociaux, le stand-up semble s'étendre et cultiver le lien intime qu'il entretient
avec son public tant au travers de la scène qu'au-delà de cette dernière. Ce lien peut être
perçu dans les deux principales sphères de diffusion du stand-up : la sphère réelle au travers
des scènes qui accueillent du stand-up mais également au travers de la sphère virtuelle au
travers des différents réseaux sociaux tels que Instagram, Youtube ou TikTok. Il est ainsi
pertinent de questionner cette notion de lien intime dans les deux différentes sphères de
diffusion, mais également de comprendre le rapport qui unit ces deux sphères.
## II. Le stand-up et les réseaux sociaux, une liaison pas si dangereuse que ça

L'avènement des réseaux sociaux et de l'ère digitale se sont révélés comme une force transformative majeure dans la sphère culturelle contemporaine, façonnant non seulement la manière dont nous interagissons en ligne, mais aussi la création artistique elle-même. Cette force transformative des médias sociaux a fait l'objet de diverses recherches dont celles menées par Stuart Cunningham et David Craig autour de la notion de "creator culture". Cette notion peut se définir comme une importante évolution culturelle conséquente à l'arrivée des médias sociaux et de l'ère digitale. La Creator culture peut ici être sollicitée pour étudier l'influence du modèle économique des plateformes<fnref n="92" /> des réseaux sociaux sur l'industrie du stand-up. En d'autres termes, l'objectif ici sera d'étudier les enjeux de l'utilisation des réseaux sociaux dans le stand-up mais également de comprendre comment le modèle économique de ces derniers influence-t-il le contenu posté par les humoristes en ligne.

Afin de comprendre celà, nous nous appuierons sur un corpus d'extraits en ligne.<fnref n="93" /> Ce corpus a été réalisé sur la base de dix vidéos d'extraits d'interaction improvisées sur scène postées sur Instagram, leur comparaison permettra de souligner un certain schéma-type des publications faites par les humoristes en ligne.

De plus, afin d'étudier l'influence du modèle économique des plateformes sur l'industrie du stand-up, une grille d'analyse des comptes Instagram, TikTok et Youtube de 30 humoristes sera sollicitée.<fnref n="94" /> Cette grille, se construit sur l'étude des réseaux sociaux de 30 humoristes et se concentre sur les réseaux Instagram, TikTok et Youtube car ce sont ceux les plus utilisés par ces derniers. Les humoristes ont été sélectionnés car ayant une certaine visibilité sur les réseaux sociaux, et cette analyse se porte sur 2023 et 2024 afin de mettre en exergue les tendances actuelles des publications en ligne des artistes de stand up.

### II.1. La viralité au service de la notoriété : comment les réseaux sociaux ont permis une indépendance des humoristes vis à vis de la télévision

#### a) Indépendance géographique

Cunningham et Craig observent dans la Creator Culture, un déplacement du pouvoir créatif des institutions traditionnelles vers les individus, ce qu'ils nomment la décentralisation de la création. En effet, grâce aux plateformes numériques, tout un chacun peut devenir un

<footnote n="92">⁹² Le modèle économique décrit la manière dont une organisation créée, fournit et capture de la valeur.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Annexe 13 : Corpus des extraits d'improvisation</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Annexe 14 : Grille d'analyse des comptes Instagram, TikTok et Youtube de 30 humoristes en 2...</footnote>
créateur et diffuser du contenu. Les auteurs mettent en lumière le rôle crucial des plateformes numériques dans la facilitation de cette culture. Les réseaux sociaux, les blogs, les vidéos en ligne, etc., fournissent des espaces où la créativité individuelle peut s'exprimer et être largement diffusée. Dans le cadre des humoristes, l'ère digitale a permis de démocratiser la culture du stand-up d'une part, et d'autre part, cela a permis une certaine décentralisation de la création humoristique.

Traditionnellement, pour devenir humoriste il était nécessaire de passer dans des comedy clubs, de se faire repérer par des producteurs, de passer des années de pratique avant de pouvoir vivre de cette production et d'être connu et reconnu pour son travail (pour les plus chanceux car certains n'atteignent jamais cette étape). Désormais, avec l'émergence des réseaux sociaux, les barrières d'entrées à ce métier, et à la réussite dans ce dernier, semblent devenir moins importantes. En effet, de part leur modèle économique (accessibilité, gratuité, algorithmes et récolte de données), les plateformes semblent avoir réduit drastiquement les obstacles dans ce métier. Premièrement, étant accessibles depuis (presque) n'importe où dans le monde, la barrière géographique ne semble plus d'actualité. Le secteur culturel se concentre dans la plupart des pays, dans leurs capitales et grandes villes, rendant l'accès à des métiers créatifs plus contraignant pour les personnes vivant en dehors de ces zones prolifiques. Il n'est pas rare de voir des artistes déménager afin de pouvoir se construire une carrière dans une grande ville. Pouvoir créer depuis n'importe où, depuis chez soi, permet cette décentralisation géographique.

Néanmoins, il est important de nuancer ce propos, car concernant les humoristes de stand-up, cette décentralisation de la création reste partielle. En effet, lorsque l'on observe le contenu en ligne des stand-uppeur.euses,⁹⁵on remarque que malgré le fait que d'autres types de contenus peuvent être postés tels que des sketchs humoristiques scénarisés, à l'instar de Tom Baldetti et ses courts sketchs en jouant un personnage<fnref n="96" />, ou encore comme Elies Zoghlami et ses sketchs sur l'actualité<fnref n="97" /> ou encore autour d'anecdotes sur son ancien métier d'infirmier<fnref n="98" />. Bon nombre des stand-upper.euses actuel.les postent surtout sur leurs réseaux sociaux des extraits de leurs passages (mettant en avant une interaction improvisée ou uniquement leur texte) en comedy club ou en spectacle.⁹⁹En effet, on note que même les

<footnote n="95">⁹⁵ Cf. Annexe 13 : Grille d'analyse des contenus en ligne posté par 30 humoristes en 2023-2024</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶Tom Baldetti sur Instagram, [14/06/24]. [en ligne]. Disponible à l'adresse :
https://www.instagram.com/p/C8M0oMcNC4_/</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷Elies zm sur Instagram, [16/08/24]. [en ligne]. Disponible à l'adresse :
https://www.instagram.com/p/C-ssoLfsHk0/</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸Elies zm sur Instagram, [29/07/24]. [en ligne]. Disponible à l'adresse :
https://www.instagram.com/p/C-AYp_1MLfN/</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Cf. Annexe 13 : Grille d'analyse des contenus en ligne posté par 30 humoristes en 2023-2024</footnote>
humoristes qui postent des sketchs, postent aussi des extraits en plateau ou en spectacle, alors que l'effet inverse n'est pas toujours constaté, certains humoristes ne font aucunes vidéos sketchs comme Ayoub Marceau<fnref n="100" /> ou encore MH<fnref n="101" />, mais postent tout de même des extraits en plateaux. Ainsi, cette décentralisation de la création défendue par la *creator culture* n'est pas totalement vraie dans le domaine du stand-up. Effectivement, concernant les humoristes, bien qu'ils puissent produire du contenu et avoir accès à une large audience depuis chez eux, lorsqu'ils souhaitent se développer et se produire sur scène, et ainsi partager leurs passages sur leurs réseaux sociaux, les salles de spectacles restent tout même situées dans des viviers culturels que sont les grandes villes.

b) *Indépendance face aux réseaux professionnels traditionnels*

Une autre barrière qui semble être amoindrie par l'émergence des médias sociaux et celle de la dépendance aux réseaux professionnels traditionnels. Comme beaucoup de métiers culturels, être humoriste implique également un travail de relation. Il y a encore quelques années, l'humoriste était dépendant d'agences de talents ou de réseaux de télévision. Désormais, le passage en télévision n'est plus indispensable pour se faire connaître et diversifier son audience. Les créateurs peuvent désormais contourner les canaux traditionnels, atteignant directement leur public et générant des revenus sans intermédiaires importants. Le duo de chercheuses Rebecca Krefting et Rebecca Baru ont étudié cette nouvelle économie des blagues. Selon elles, l'apparition des réseaux sociaux semble avoir la même fonction que les autres technologies qui l'ont précédées telles que la radio ou la télévision. Elles définissent ainsi les six raisons qui expliquent l'utilisation des réseaux sociaux par les humoristes : 1) pour entretenir et construire des relations avec les fans, 2) pour se forger un personnage comique, se vendre soi même 3) pour connaître son public, 4) pour promouvoir, 5) pour divertir. Et enfin, 6) pour contourner les gardiens de l'industrie et réduire les coûts, cette dernière raison semble être une fonction nouvelle propre à la technologie des réseaux sociaux, alors que les cinq premières peuvent être appliquées à l'utilisation des précédentes technologies (radio, TV..). De plus, les réseaux sociaux semblent se distinguer de ces dernières technologies par leur “capacité à cibler spécifiquement les consommateurs sous de nombreux angles en se basant sur des données récupérées, mais on pourrait toujours affirmer qu'elle ne fait qu'augmenter la façon dont l'industrie de la comédie s'est toujours

<footnote n="100">¹⁰⁰ Compte Instagram d'Ayoub Marceau : https://www.instagram.com/ayoub_marceau/</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Compte Instagram de MH : https://www.instagram.com/mhlevrai_/</footnote>
maintenue en vie, c'est-à-dire grâce à de nouveaux moyens de communication”<fnref n="102" />.
Traditionnellement, le moyen de communication que représente la télévision a eu une
importance cruciale dans la production humoristique. Si l'on prend le cas de la France,
historiquement, le stand-up est arrivé et s'est popularisé au travers de la télévision et de
l'émission *Jamel Comedy Club*. Avoir un passage dans l'émission était une réelle
consécration pour les humoristes, et un passage réussi était pour la plupart du temps gage
d'un lancement de carrière. De plus, les artistes étaient dépendant de la télévision pour
réaliser la promotion de leurs spectacles, pour faire des interviews et être identifiés et
identifiables pour le public. Outre le *Jamel Comedy Club*, d'autres émissions ont permis
l'ascension de jeunes humoristes et étaient gage de gain de notoriété pour les artistes qui s'y
produisaient. C'est le cas notamment de l'émission *Montreux Comedy Festival*, qui est la
retranscription vidéo du Festival du même nom qui organise des soirées de gala avec des
artistes célèbres de la scène humoristique francophone et internationale. Ce festival suisse et
son émission éponyme ont également été un réel incubateur de carrière. Cet exemple est
particulièrement intéressant car il reflète également l'évolution des moyens de
communication de l'industrie de la comédie. En effet, cette émission de télévision a eu de très
beaux jours depuis sa création jusqu'au début des années 2000 et a fait le pari du tournant
numérique puisque depuis 2009, le festival possède une chaîne youtube sur laquelle sont
postés les passages des humoristes. Ce festival a su se renouveler et s'adapter au changement
d'une industrie, puisque désormais, certaines vidéos publiées sur la chaîne sont devenues
virales et ont littéralement créé des carrières comme cela a pu être le cas pour l'humoriste
Paul Mirabel. Par ailleurs, il est intéressant de comprendre que la viralité de cette vidéo est
telle qu'à l'heure actuelle, dès que l'on cherche Paul Mirabel sur Youtube, le premier résultat
est son passage au *Montreux Comedy Festival*<fnref n="103" />, alors même qu'il date de quatre ans, et qu'il
a été actif depuis, avec notamment son spectacle disponible en ligne sur Canal +.<fnref n="104" /> On note
également une inversion du rapport entre les médias traditionnels et les médias sociaux.
Initialement, comme précisé plus haut, les artistes étaient dépendant des médias traditionnels
là où aujourd'hui, la tendance s'est inversée. Les artistes se sont affranchis de la télévision et
la radio, mais c'est maintenant ces mêmes médias qui dépendent en partie du travail des
humoristes. C'est notamment l'idée défendue par De Balasy : "*Il est amusant de constater*

<footnote n="102">¹⁰² KREFTING, Rebecca et BARUC, Rebecca, (2015) A new economy of jokes?: #Socialmedia #Comedy, p131.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ MONTREUX COMEDY, 2020. *Paul Mirabel - Je me suis fait racketter* [en ligne]. Vidéo. 12 février 2020. Disponible à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=RYjfe8OSRFw</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Paul Mirabel : Zèbre en streaming direct et replay sur CANAL+ | myCANAL. myCANAL [en ligne].</footnote>
que si les médias n’offrent plus d’espaces spécifiquement dédiés aux humoristes, ils ne peuvent plus se passer d’eux : pas une émission de radio ou de télé n’est dépourvue de son chroniqueur ou de son sniper. Il semble qu’actuellement les médias se servent plus des humoristes qu’ils ne les servent eux”<fnref n="105" />.

### c) Une indépendance qui a ses limites

Les réseaux sociaux semblent ainsi ouvrir des portes pour de nombreux jeunes amateurs d'une part mais tout comme pour la télévision autrefois, les artistes humoristes sont maintenant dépendants de cette nouvelle technologie de communication. "On est devenu totalement dépendant d'instagram. C'est un peu triste mais les carrières, elles se font sur les réseaux sociaux, elles sont en train de se créer comme ça. Si t'as pas cassé l'algorithme, je connais très peu, quasi pas d'artistes qui remplissent de grandes salles pour qui il se passe rien sur les réseaux sociaux, il s'est forcément passé un truc à un moment donné."<fnref n="106" /> énonçait en entretien l'humoriste depuis plus de dix ans mais également chroniqueur radio Jonathan O'Donnell. En effet, dans le secteur culturel, l'aspect communicationnel est un facteur clé de réussite, comment peut-on vendre un spectacle si l'on a pas de moyen de partager et diffuser l'information ? Autrefois, il était indispensable de passer en télévision pour se faire connaître, là où aujourd'hui on assiste à un réel déclin de la télévision en faveur de la diffusion sur internet et des différentes plateformes. Un réel tournant s'est opéré dans l'industrie de la comédie en France qui a eu pour conséquence un affranchissement des humoristes vis-à-vis de la télévision. Jonathan O'Donnell, déclarait également en entretien les limites d'un passage en télévision, avec notamment l'idée que la présence en télévision de la part d'un humoriste est pertinente uniquement si la personne est déjà connue du public : "Les mecs qui remplissent le plus, c'est grâce à internet, c'est pas grâce à la télé. Parce qu'aujourd'hui en plus il y a plus beaucoup d'émissions télés prescriptrices franchement. [...] Après ta vidéo sur les réseaux elle tourne quoi, donc voilà ta promo maintenant, à moins de marteler avec tout un tas de trucs, mais même quand t'es en télé, si les gens ils te voient juste mais sans voir un passage. La télé, elle est utile quand les gens ils te connaissent."<fnref n="107" /> On note également dans cette citation, l'idée d'une vidéo qui "tourne sur les réseaux", faisant ainsi appel à la notion de viralité.

<footnote n="105">¹⁰⁵ DE BALASY, E. (2020) Le guide (presque) complet du (presque) parfait stand-up et one man show ! Cherche Midi.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Annexe 7 : Retranscription Entretien avec Jonathan O'Donnell</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Ibid.</footnote>
d) La viralité comme clé du succès

La viralité dans les médias en ligne est un concept qui peut être défini comme “un phénomène de concentration temporelle de l’attention collective des internautes sur certains contenus.”¹⁰⁸La métaphore de la viralité est d’autant plus pertinente car “le succès en ligne a le caractère soudain, imprévisible et sans origine fixe de l’épidémie ; comme elle, il se diffuse le long des réseaux sociaux, contaminant les individus de proche en proche en suivant les liens du mail et de l’amitié en ligne.”<fnref n="109" /> Le terme de viralité peut également être mis en parallèle avec la notion de “buzz”. “Le terme anglophone “buzz” peut être traduit par bruit ou bourdonnement. Largement employé par les médias, il est principalement associé aux informations et aux contenus qui circulent sur Internet et au bruit médiatique suscité par ces derniers”.¹¹⁰Désormais, à l’ère d’internet et des vidéos courtes, un artiste peut ainsi faire le buzz en publiant des vidéos du quotidien sur les réseaux sociaux, c’est le cas notamment de l’artiste Inès Reg<fnref n="111" />. Cette humoriste a posté une vidéo humoristique en improvisation sur son compte instagram, qui est rapidement devenue virale ayant ainsi pour conséquence une hausse de son nombre d’abonnées. En effet, suite à cette vidéo, son compte instagram a gagné pas moins de 50 000 followers en quelques heures. Les retombées ne s’arrêtent pas là puisque cette vidéo de moins d’une minute lui a permis de remplir sa salle mais également de s’être fait proposer de se produire dans de plus grandes salles<fnref n="112" />. Et ce n’est pas le seul exemple loin de là, de nombreux artistes humoristes voient leur carrière être propulsée par des vidéos postées sur leurs propres comptes sur les réseaux sociaux. Mais ainsi, au travers de l’exemple d’Inès Reg ou bien de Kyan Khojandi qui a relancé sa carrière (inintentionnellement) en postant en intégralité son spectacle *Pulsions*<fnref n="113" /> sur sa chaîne youtube, on note que les artistes peuvent devenir leur propre canal de diffusion, leur propre média. Cela est rendu possible par le modèle économique des plateformes, par l’engagement que ses plateformes induisent de la part des consommateurs ou encore par le potentiel viral d’un contenu. Dans le cas de Kyan Khojandi, l’artiste dit lui-même en interview être étonné des retombées de cette vidéo. De nombreuses personnes ne savaient pas qu’il faisait encore de l’humour et qu’il était en

<footnote n="108">¹⁰⁸ BEAUVISAGE, Thomas, BEUSCART, Jean Samuel, COURONNÉ, Thomas et MELLET, Kevin, 2011. Le succès sur Internet repose-t-il sur la contagion ? Une analyse des recherches sur la viralité. Tracés [en ligne]. 30 novembre 2011. N° 21, pp. 151-166.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ MERRA, Lucile, 2013. Pour une sociologie des médias sociaux. Internet et la révolution médiatique : nouveaux médias et interactions. [en ligne]. 15 novembre 2013.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ PLOUVIEZ, G. (2020, avril 22) « Des paillettes dans ma vie Kevin » : qui est Inès Reg, l’humoriste à la vidéo virale. leparisien.fr.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Elle s’est notamment produite à l’Accor Hotel Arena en juin 2023.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ KYAN KHOJANDI, 2019. *Kyan Khojandi - PULSIONS* [SUBS : ENG, SPA, ITA, PORT & FR] [en ligne]. Vidéo. 4 mars 2019. Disponible à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=u41ujNodvnM</footnote>
tournée avec son spectacle alors même qu'il avait fait beaucoup d'émissions de télévision et de radio. Cet exemple souligne la force et la domination des réseaux sociaux sur la télévision, qui est d'autant plus visible chez les jeunes générations.

En somme, au travers de tous ces exemples, on comprend que l'essor des réseaux sociaux a permis l'émergence de productions indépendantes qui ont modifié les voies traditionnelles du succès dans l'industrie du stand-up. Ainsi, la facilité de partage du contenu sur les réseaux sociaux signifie qu'une blague ou une vidéo bien accueillie peut rapidement devenir virale, augmentant de manière exponentielle la visibilité de l'humoriste et la portée de son audience. Comme de nombreuses idées mentionnées dans cette sous-partie, le numérique peut être un outil de démocratisation du stand-up et accroître la popularité d'un humoriste.

## II.2. Instagram, TikTok ou Youtube : analyse du rôle des plateformes dans la diffusion de stand-up en ligne

### a) Une présence multiplateformes comme tactique de développement des publics

La creator culture s'inscrit également dans une économie de fan, où les créateurs peuvent tirer profit de la loyauté de leur communauté. Cette création d'une audience, d'une communauté en ligne est d'autant plus signifiante qu'elle se déploie sur diverses plateformes. Belanger explique les raisons et conséquences de cette présence : “Le fait que les humoristes positionnent intentionnellement leur présence sur plusieurs plateformes est une stratégie économique visant à accroître leur portée et leur popularité, et la communication transmédia rend cela possible. Certains flux sont rentables, d'autres sont neutres en termes de revenus et d'autres encore entraînent une perte potentielle de revenus, mais on observe une tendance des humoristes à succès à répartir leur présence sur ces flux, sachant que même les activités neutres en termes de revenus ou susceptibles d'entraîner une perte de revenus peuvent contribuer à être plus largement reconnus et célébrés.”<sup>114</sup> Ainsi, la présence sur plusieurs réseaux sociaux contribuent ainsi à l'expansion de leur audience et de leur notoriété. En étant présent sur diverses plateformes, les humoristes varient leurs publics, on peut sous-entendre que les différents réseaux sociaux n'ont pas forcément les mêmes public-cibles en termes d'utilisateurs. Là où TikTok est perçu comme un jeune média attirant un public tout aussi jeune, Facebook à contrario semble avoir de nombreux utilisateurs beaucoup plus âgés. A noter que concernant l'analyse des comptes Instagram, TikTok et Youtube de trente

<footnote n="114"><sup>114</sup> BELANGER Jillian, « Comedy meets media: how three new media features have influenced changes in the production of stand-up comedy», 2015, p144.</footnote>
stand-upper.euses,<fnref n="115" /> tous et toutes possédaient un compte Instagram, mais neuf d'entre eux ne possédaient pas de compte Youtube, et seulement un d'entre eux ne possédait pas de compte TikTok. Ainsi il semble que Instagram semble être le canal de diffusion, ou du moins, de promotion privilégié par les stand-upper.euses lorsqu'ils communiquent avec leur public en ligne. Cela se remarque également car à chaque fin de plateaux d'humoristes, les artistes présentent leur réseaux sociaux, mais particulièrement leur Instagram. Néanmoins, on note que de nombreux contenus postés par les humoristes sont postés à la fois sur Instagram, mais également sur TikTok ou même Youtube.<fnref n="116" /> Être présent sur plusieurs réseaux sociaux permet d'atteindre une certaine diversité dans son public. Rebecca Krefting et Rebecca Baruc soutiennent notamment que “Le fait d'être actif sur les sites de réseaux sociaux est un impératif pour l'industrie, qui est devenu l'axiome dominant du vingt-et-unième siècle.”<fnref n="117" /> Dans leurs recherches, elles incluent notamment le témoignage de Gabriel Iglesias qui souligne l'intérêt de poster simultanément sur plusieurs plateformes. En effet, l'humoriste crédite une partie de son succès à la synchronisation efficace de plusieurs plateformes de réseaux sociaux : “Je peux prendre un clip de stand-up de 10 minutes, le mettre en ligne, l'envoyer sur Facebook, Twitter, Instagram, et je pourrais avoir 5 millions de vues en probablement une semaine.”<fnref n="118" />

Certe Mathurin<fnref n="119" /> nous expliquait également l'importance pour lui de continuer à avoir une présence multi plateformes sur les réseaux sociaux, mais également de continuer à apparaître dans les médias plus traditionnels comme la télévision et la radio. Il souligne notamment l'importance de travailler sa visibilité afin de gagner en notoriété tout en diversifiant son public: “Là, par exemple, j'ai fait Soixante<fnref n="120" /> qui vient de sortir, tu tapes mon nom, tu regardes mon montreux, tu écoutes rires & chansons, mon nom, il va sortir, parce que j'ai fait plein d'émissions de télé, plein d'émissions de radio. Donc, ma présence, elle est là. Les réseaux, j'ai un peu d'abonnés, j'ai 15 000 abonnés, c'est pas énorme, mais j'en ai un petit peu. Mais elle est là parce qu'on fait beaucoup de trucs. [...] c'est en travaillant beaucoup que je crée ma visibilité.”

<footnote n="115">¹¹⁵ Annexe 14 : + Tableau comparatif des comptes Instagram, TikTok et Youtube de 30 humoristes ...</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ A l'instar des réels de Redouane Bougheraba, Nordine Ganso, Nina Azoulai, Nino Arial, et bien d'autres</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ KREFTING, Rebecca et BARUC, Rebecca, (2015) A new economy of jokes?: #Socialmedia #Comedy, p133.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid. mais* citation extraite de Goldberg, Haley. 2014. “Gabriel ‘Fluffy’ Iglesias, a Social (Media) Sort of Guy, Gets a Film.”</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Annexe 10 : Retranscription entretien avec Certe Mathurin</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Fait référence à la 2ème édition de l'émission présentée par Kyan Khonjandi, où 69 artistes s'enchainent en 69 minutes : *Soixante 9* Disponible sur *myCANAL* [en ligne] à l'adresse : https://www.canalplus.com/divertissement/soixante-9/h/25664361_50001</footnote>
b) La création d'une communauté en ligne

La présence des humoristes sur plusieurs plateformes, résulte ainsi d'une envie d'augmenter sa visibilité tout en diversifiant son public. Pour un humoriste, poster des contenus en ligne sur plusieurs plateformes permet ainsi de réunir des abonnés autour de son travail. Cette nécessité de rassembler un public, une communauté autour de soi semble désormais indispensable à la promotion de spectacles humoristiques. Comme le déclarait Baptiste Tinel en entretien : "[les réseaux sociaux] c'est un outil primordial aujourd'hui dans la promo d'un spectacle, dans la promo d'un artiste, parce que les gens, aujourd'hui, quand ils viennent voir du stand-up, ils viennent pas voir le titre du spectacle, ils viennent pas voir un sujet particulier, ils viennent voir la personne. Et quoi de mieux pour promouvoir sa personne que ses propres réseaux sociaux."<fnref n="121" /> En outre, la communauté étant créée, les salles de spectacles se remplissent plus rapidement. C'est notamment ce qu'évoque Rebecca Krefting et Rebecca Baruc : "La substance de l'humour n'est pas entièrement imperméable aux changements apportés par [les réseaux sociaux], comme la possibilité de nouveaux types d'échanges entre le public et l'humoriste qui renforcent la base de fans d'un humoriste. Les humoristes peuvent désormais être testés en ligne, ce qui attire de nouveaux fans qui ne les ont jamais vus en spectacle mais qui savent que cela leur conviendra lorsqu'ils les verront."<fnref n="122" /> Certe Mathurin<fnref n="123" /> appuyait notamment sur ce besoin de création d'une communauté en ligne : "en fait, si tu as commencé le stand-up il y a cinq ans, tu n'as pas le choix. Tu n'as pas le choix, parce que c'était la seule manière pour toi d'être visible, d'être connu et d'avoir la crédibilité. [...] ta valeur, elle va se faire par rapport à est-ce que tu es marrant et est-ce que tu es suivi ? C'est comme ça qu'un programmateur va te prendre, donc tu n'as pas le choix. Il faut que tu mettes, il faut que tu fasses augmenter ta communauté". Cependant, il soulignait le caractère nouveau de ce besoin : "Mais un ancien, on joue, moi je me considère comme un ancien, mais il y a des gens beaucoup plus anciens, comme Éboué, Blanche, Thomas Ngijol, ils n'utilisent pas les réseaux de la même manière. En fait, leur fanbase s'est créée avant Instagram, donc ils l'utilisent un petit peu pour montrer qu'ils sont encore vivants, mais ils n'en ont pas vraiment besoin".

<footnote n="121">121 Annexe 8 : Retranscription entretien avec Baptiste Tinel</footnote>

<footnote n="122">122 Ibid.</footnote>

<footnote n="123">123 Annexe 10 : Retranscription entretien avec Certe Mathurin</footnote>
c) *Un dépassement des relations parasociales induit par les réseaux sociaux*

Dans le cas du stand-up, les réseaux sociaux apparaissent comme un réel outil de promotion et de notoriété tout en alimentant le lien privilégié entre le public et l'artiste. En effet, les réseaux sociaux permettent la création d'une relation particulière entre une personnalité et les personnes qui la suivent. Dès lors, nous pouvons faire appel à la notion de relation parasociale. Le concept de relations parasociales a été élaboré par Donald Horton et Richard Wohl<sup>124</sup> afin de définir comment les spectateurs de la télévision développent des relations unilatérales avec des figures médiatiques. Les relations parasociales peuvent être définies simplement comme un lien unilatéral qui se forme entre une personne, généralement un spectateur ou un fan, et une figure publique, comme un personnage fictif, une célébrité, ou un humoriste dans notre cas. Dans ce type de relation, le spectateur ressent des sentiments d'attachement, d'affection ou d'admiration envers la figure publique, se sentant souvent personnellement lié à elle, bien que cette connexion ne soit pas réciproque. Habituellement, dès lors qu'on se construit une certaine notoriété sur les réseaux sociaux, ces relations parasociales peuvent apparaître chez certaines personnes de la communauté créée. Les particularités des réseaux sociaux (accessibilité de la prise de contact, commentaires, forte interaction) peuvent ainsi accentuer ce sentiment de lien intime entre des abonnés et la personnalité qu'ils suivent. Cela fonctionne d'autant plus chez les humoristes de stand-up, qui tant sur scène (au travers de leurs textes) que sur les réseaux sociaux (au travers notamment de story ou de sketchs), mettent en scène leur quotidien. Néanmoins, le cas du stand-up permet de nuancer cette idée de relation parasociale, ou du moins, un certain dépassement de cette notion. En effet, de nombreux humoristes de stand-up interagissent avec leur public sur scène, ce qui crée l'espace d'un instant, un moment de réel partage entre l'artiste et le public. Ainsi, il n'est pas rare de voir en représentation de stand-up, des personnes du public raconter elles aussi une anecdote de son quotidien, devenant parties intégrantes du spectacle. Il arrive également parfois que des stand-uppeur.euses fassent monter des personnes du public sur scène, rompant ainsi cette barrière entre l'artiste et le public. Ce fût le cas notamment lors des observations participantes réalisées pour ce mémoire. Lors des spectacles de Ilyes Mela<sup>125</sup> et Louis Chappey<sup>126</sup>, les humoristes ont fait monter des personnes du public sur scène pour

<footnote n="124">124 HORTON D, WOHL RR. Mass communication and para-social interaction; observations on intimacy at a distance. Psychiatry. 1956 Aug;19(3):215-29. doi: 10.1080/00332747.1956.11023049. PMID: 13359569.</footnote>

<footnote n="125">125 Cf.Annexe 12.C. Ilyes interagit en début de spectacle avec un homme car il lui ressemble physiquement, et le fait monter sur scène, puis discute avec lui sur son métier, sa femme etc.</footnote>

<footnote n="126">126 Cf.Annexe 12.F. A la fin de son spectacle, Louis Chappey fait un passage d'interaction avec son public et demande à deux hommes de monter sur scène pour le porter</footnote>
différentes raisons. Un autre exemple de dépassement de cette supposée relation parasociale se trouve dans le cas de l'humoriste Blandine Lehout, qui partage beaucoup de sa vie personnelle de maman sur ses réseaux sociaux et qui discute également avec ses abonnées sur cette thématique. En outre, on peut voir dans certains extraits de ses spectacles postés sur ses réseaux sociaux, que l'humoriste reconnaît des personnes de son public avec qui elle a discuté en ligne, et va même jusqu'à se souvenir des pseudonymes de ces dernières.<fnref n="127" /> Par ces exemples, les humoristes cités dépassent le caractère unilatéral des relations parasociales, au travers de la reconnaissance de la personne ou encore en créant un espace d'expression pour les personnes présentes dans le public.

### d) Analyse des contenus postés en ligne par les stand-upper.euses

Les humoristes peuvent expérimenter divers formats et styles de comédie grâce à leur présence sur différentes plateformes et la flexibilité qu'offrent ces dernières. Du moins, c'est ce que l'on pourrait croire, avec par exemple des contenus courts via des vidéos TikTok ou des stories Instagram, ou des vidéos plus longues sur YouTube. Pourtant, lorsque l'on examine les contenus proposés par les humoristes en ligne, on constate de fortes similitudes.

En effet, lors de l'analyse de 30 comptes Instagram, TikTok et Youtube d'humoristes<fnref n="128" />, on note certaines tendances quant aux contenus postés sur les différentes plateformes. Tout d'abord, sur Instagram, on remarque que le contenu posté peut varier selon les profils, mais qu'en règle générale, sont postés des extraits d'improvisation, des sketchs parfois, des passages plateaux ou encore des extraits de spectacle, mais également d'autres contenus hors extraits et sketchs, on note ainsi la présence de photos personnelles, d'interviews, des extraits de podcast ou encore des pastilles radios faites par les humoristes. De plus, on remarque que bon nombre d'entre eux, ont en posts épinglés leurs visuels de spectacle et/ou de tournée. Il est à noter que les seuls humoristes n'ayant pas de visuels épinglés sont ceux qui postent déjà leur visuels à chaque fin d'extraits postés (Thomas Angelvy et Meryem Benoua), ou bien ceux qui n'ont pas de dates de spectacle à promouvoir actuellement (Ayoub Marceau et Kev Adams). Ainsi on remarque la forte tendance à mettre en post épinglé ses dates de spectacle, renforçant ainsi cette idée que les réseaux sociaux sont davantage un outil de promotion que de diffusion du stand-up.

Concernant TikTok, on note que le contenu posté n'est pas si différent d'Instagram. En effet, les Instagram Réels des humoristes se retrouvent pour la grande majorité sur leur

<footnote n="127">¹²⁷ Extrait sur son Instagram : https://www.instagram.com/p/C5f3WgKK7Ut/?hl=fr</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Annexe 14 : Grille d'analyse des comptes Instagram, TikTok et Youtube de 30 humoristes en ...</footnote>
compte TikTok, tant les extraits de spectacle que les vidéos de sketchs humoristiques. La particularité se trouve dans le fait que sur TikTok, il semble y avoir une prédominance des extraits d'improvisations, puis des sketchs, mais que les autres contenus annexes, c'est-à-dire, ceux qui n'ont pas une portée humoristique comme les photos, ou bien les interviews ne sont pas partagés sur cette plateforme, mais uniquement sur Instagram. En effet, Instagram semble être la plateforme où les humoristes peuvent mettre plus en avant leur vie personnelle. Celà est dû à la plateforme en elle-même qui se base initialement sur la publication de photos et de story qui ne dure que vingt-quatre heures, alors que TikTok mise davantage sur la publication de vidéos verticales de courtes durées.

Quant à Youtube, plateforme qui induit un format horizontal initialement, on remarque que les humoristes misent tout de même sur cette dernière pour poster des contenus verticaux, au travers des Youtube Shorts. De plus, on note que certains d'entre eux postaient des vidéos verticales sur Youtube avant l'arrivée des Shorts, en éditant leurs vidéos verticales au format horizontal pour pouvoir les poster. Un accent est également mis sur les vidéos d'improvisations. La particularité des contenus sur Youtube est la présence de contenus de longue durée, ce qui n'est pas le cas dans les autres plateformes. En effet, Youtube semble être une plateforme où les humoristes peuvent tenter d'autres contenus, ou du moins des contenus plus longs. C'est le cas notamment du format podcast, qui même si des extraits peuvent être postés sur Instagram ou TikTok, les épisodes de podcast entiers sont à retrouver sur Youtube. Les podcasts peuvent être enregistré en live sur scène comme *Le Podcast de Chappey* initié par l'humoriste Louis Chappey,¹²⁹ou encore être plus intime comme *Bordel organisé*<fnref n="130" /> créé par Edouard Deloignon. Ou bien les podcasts peuvent être sous forme d'interview animé par des humoristes comme *Un bon moment*.<fnref n="131" /> Par ailleurs, on note également sur Youtube d'autres types de vidéos horizontales plus longues comme les best-of d'improvisation ou encore des vidéos vlogs de coulisses de tournées, qui ne sont présentes ni sur Instagram, ni sur TikTok. Enfin, on constate que même les humoristes n'ayant pas de chaîne Youtube, sont quand même présent sur la plateforme via d'autres chaînes, telles que la chaîne Youtube du Montreux Comedy Festival, du comedy club le Paname Art Café ou encore sur d'autres chaînes youtube dédiées à l'humour. Ainsi, les contenus longs proposés par les humoristes ne sont ainsi pas inexistants sur les réseaux sociaux, mais semblent se

<footnote n="129">129 L'Après Stand Up. EP1. Rey Mendes, Adel Fugazi, Silver Seri, Louis Chappey. Thème : l'enfance. (2023, 23 octobre). Spotify. https://open.spotify.com/episode/1CTesjgK4vCsRo82O5zNwO</footnote>

<footnote n="130">130 BORDEL ORGANISÉ. Spotify [en ligne]. Disponible à l'adresse : https://open.spotify.com/show/0Ic7SYfBsUaDe7upoqu0j9</footnote>

<footnote n="131">131 Podcast animé par Kyan Khojandi https://www.youtube.com/watch?v=mF9LCGDI7IA</footnote>
concentrer sur Youtube ou encore sur les plateformes de streaming vidéo. Le cas des plateformes SVOD n'a pas été étudié dans le détail, mais leur utilisation peut se résumer par la publication des spectacles d'humoristes en intégral comme le sont les *Specials* sur Netflix.

Enfin, si l'on compare le nombre d'abonnés sur ces trois plateformes, on souligne ainsi la domination d'Instagram et TikTok sur Youtube. On note ainsi que sur les 30 humoristes étudiés, en moyenne, le réseau social qui accumule le plus d'abonnés est Instagram avec 18 humoristes sur les 30 étudiés qui comptabilisent plus d'abonnés sur Instagram.132 Cette plateforme est suivie par TikTok avec 11 humoristes sur les 30, possèvant davantage d'abonnés sur TikTok que sur leurs comptes Instagram et Youtube. A noter que ceux qui ont le plus d'abonnés sur TikTok sont les humoristes qui postent majoritairement des extraits d'improvisations sur leurs réseaux sociaux à l'instar de Redouane Bougheraba, Edouard Deloignon, Nordine Ganso ou encore Thomas Angelvy. Enfin, seulement une personne possède plus d'abonnés sur Youtube, mais cela reste un cas exceptionnel puisque c'est l'humoriste Swann Périssé, qui est également Youtubeuse. Ainsi, en règle générale, les artistes ont moins d'abonnés sur Youtube, cela peut s'expliquer par le fait que les humoristes semblent globalement moins actifs sur cette plateforme. Ce manque d'activité peut être questionné, une piste de réflexion étant qu'un humoriste peut préférer poster sur Instagram ou TikTok, car c'est sur ces plateformes que le contenu posté peut devenir le plus viral.

## II.3. L'interaction improvisée comme facteur clé d'une standardisation des contenus d'humoristes en ligne

### a) Les extraits d'interaction improvisée : un schéma qui se répète

On note ainsi une tendance marquante dans le contenu humoristique en ligne : celle des formats verticaux induits par TikTok mais qui se retrouve également sur YouTube et Instagram, via les Youtubes Shorts et les Reels. Ces courtes vidéos verticales, sont très rapidement devenues omniprésentes sur les réseaux sociaux, à l'ère du scroll et d'une époque où l'attention des utilisateurs semble décroissante, les contenus de plus en plus courts sont privilégiés par les algorithmes et ainsi par les créateurs. Plus qu'une standardisation du format, on note aussi une uniformisation des contenus proposés dans notre cas. La plupart des humoristes postent ainsi sur leurs réseaux le même type de format avec le même type de contenu, qui se concentre sur l'interaction improvisée. Cette tendance a été mise en avant dans les entretiens réalisés lors de ce mémoire : "Il y a une tendance chez les humoristes à

<footnote n="132">132 Cf. Annexe 14.</footnote>
mettre beaucoup de vidéos d'impro, ce qui est normal. Parce que [...] quand tu donnes de l'impro sur les réseaux sociaux, ce n'est pas un truc que tu as écrit, donc tu ne perds pas de matériel, tu ne perds pas de vanne. Tu ne donnes pas tes vannes, tu donnes juste un instant présent. "<fnref n="133" />

En effet, il semble y avoir une tendance concernant le contenu posté, mais également concernant le format dans lequel ce contenu est posté. Afin de comprendre quels sont les critères qui reviennent dans la publication d'extraits d'improvisation par les stand-upper.euses, un corpus de dix extraits d'improvisations en représentation de stand-up, publiés sur Instagram, a été réalisé.<fnref n="134" /> Tout d'abord, les extraits sont réalisés en format vertical (4:5 sur Instagram) et sont ainsi postés en Instagram Reels (mais sûrement repostés dans d'autres formats verticaux comme les TikTok ou les Youtube Shorts). En terme de durée, cela reste toujours des courts extraits, sur les dix extraits analysés, la durée était en moyenne de une minute trente et une. Les autres éléments qui reviennent majoritairement sont : la présence d'un titre sur la miniature de la vidéo, le sous-titrage de tous les dialogues de l'extrait ainsi que le fait que ce soit pour la plupart des extraits bruts d'improvisation, sans montage, ni de cut. Cependant, certaines vidéos postées d'interaction improvisées sont montées et coupées, comme c'est le cas dans notre extrait n°10 dans lequel une coupure a été faite pour souligner un callback. Dans cet extrait, l'humoriste Tom Baldetti fait des blagues en interagissant avec un vieil homme sur son âge, lors de la chauffe du plateau, puis une coupure est faite, et l'on voit d'autres moments, lors du passage de Tom cette fois, où ce même homme âgé est pris à parti pour les mêmes raisons. Ceci est un exemple de callback, qui est une des mécaniques d'humour qui consiste à faire référence à une précédente blague. Ce retour à une blague antérieure, souvent dans un contexte différent, peut renforcer l'effet comique en créant une sorte de complicité avec le public, qui reconnaît la référence et trouve cela d'autant plus drôle. Ainsi, lors des extraits publiés sur les réseaux sociaux, il peut arriver que certains extraits soient coupés et montés de sorte à faire ressortir les callbacks. Enfin, le dernier élément qui constitue un critère de cette uniformisation des contenus est la promotion du spectacle en cours de l'humoriste. En effet, on note l'intérêt promotionnel des publications des extraits d'interactions improvisées de par la mention systématique du spectacle en cours. Certains humoristes ajoutent le visuel de leur spectacle directement en fin de vidéo, mais ce n'est pas le cas de tous. Néanmoins, la majorité de ces extraits postés ont en légende la mention du spectacle ou de la tournée en cours, que ce soit en y indiquant tous les détails

<footnote n="133">¹³³ Annexe 8 : Retranscription entretien avec Baptiste Tinel</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Annexe 13 : Corpus des extraits d'improvisation</footnote>
(dates, horaires, lieux etc.) ou simplement en indiquant que le lien de billetterie se trouve
dans la bio Instagram. On note que tous les stand-upper.euses ont un lien de billetterie dans
leur bio Instagram, même ceux qui ne faisaient pas mention de leur spectacle en légende de
leurs posts. L'interaction en improvisation apparaît comme une plus-value dans le travail d'un
humoriste, qui se vend, ou du moins qui vend son travail en mettant l'accent sur cette
caractéristique présente dans son spectacle.

b) Le rôle des plateformes dans l'uniformisation des contenus humoristiques

L'uniformisation des contenus humoristiques publiés par les artistes de stand-up peut s'expliquer de deux manières, la première liée au modèle économique des réseaux sociaux, et la deuxième liée au modèle économique de la comédie. Tout d'abord, cette uniformité des contenus proposés par les humoristes en ligne peut s'expliquer par le rôle des plateformes dans la définition des tendances. La dynamique des réseaux sociaux repose largement sur le concept de viralité, un phénomène clé dicté par les algorithmes des plateformes. Ces algorithmes favorisent souvent le contenu qui suscite un grand nombre d'interactions, que ce soit à travers des vues, des likes, des partages ou des commentaires. En conséquence, le contenu humoristique qui a le potentiel de devenir viral est souvent privilégié, parfois aux dépens de la qualité et de la diversité des contenus. De plus, l'économie de l'attention, un autre aspect sous-jacent à la creator culture peut être mis en lien avec ce phénomène. Dans cette économie de l'attention, la valeur est attribuée à la capacité d'un créateur à attirer et à maintenir l'attention du public. En effet, dû à la gratuité des plateformes, le public ne consomme pas de manière payante l'offre culturelle proposée sur les médias sociaux. Néanmoins, dans ces cas-là, la valeur repose sur les vues, le temps resté sur une vidéo, les likes, les commentaires, en résumé, l'engagement. Les plateformes numériques récompensent ainsi le contenu engageant en lui offrant une visibilité accrue, créant des opportunités de monétisation pour les créateurs. Ces vidéos, en générant un fort engagement, ont contribué à la montée en puissance d'artistes comiques, les positionnant comme des figures prometteuses. Ces nouveaux médias offrent un potentiel promotionnel notable, offrant une prévisibilité quant à ce que le public peut attendre de l'humoriste et démontrant son talent. En effet, via les algorithmes, les médias sociaux sont enclins à influencer les choix de consommation de ses utilisateurs. Cet impact sur les préférences humoristiques du public se caractérise par les propositions et suggestions de contenus par les algorithmes. En effet, les réseaux sociaux ont tendance à proposer à leurs utilisateurs des contenus similaires que ceux avec lesquels ils ont eu un certain engagement (like, partage, commentaires, durée de visionnage de la vidéo
etc..).135 Néanmoins, ces suggestions reflètent également en partie les goûts des utilisateurs étant donné que lorsqu'ils interagissent avec un contenu cela signifie qu'ils l'apprécient. Ainsi, on peut noter également le rôle du public dans la définition des tendances humoristiques bien qu'il soit influencé par le système des algorithmes.

### c) Une uniformisation dûe à un rapport à l'inédit dans le stand-up

D'autre part, le rôle du public dans la création de contenus humoristiques peut être parallèlement mis en lien avec le modèle économique de l'humour et les productions culturelles qui en découlent, qui sont régies par ce que l'on appelle la loi de l'utilité marginale décroissante. Cette loi, définie par l'économiste Gossen, dit que le bien-être provoqué par la consommation d'un bien diminue à mesure que nous consommons plus d'unités. Ainsi, la volonté de payer pour une nouvelle unité diminue également au fur et à mesure que nous consommons des unités. Dans le cadre des biens culturels humoristiques, lorsque l'on consomme un bien, la satisfaction que l'on en tire est décroissante au fur et à mesure que l'on consomme ce bien à nouveau. En d'autres termes, ce qui nous fait rire une première fois, nous fera moins rire la seconde fois ou les prochaines fois que l'on entendra cette blague, cette dernière perd de sa valeur. Cette loi amène à une problématique particulière quant au marché de l'humour : celle de la diffusion ou non d'extraits de spectacle sur les réseaux sociaux.

En effet, s'exposer sur internet en tant qu'humoriste permet à la fois de faire de la communication et de la promotion des biens culturels que l'on propose. Néanmoins, poster un passage en ligne ne se résumerait pas à sacrifier cet extrait de ce dit spectacle ? Car le public aura déjà entendu ces blagues et ainsi, trouvera ce passage moins drôle car déjà connu, il cherchera davantage à consommer des biens culturels inédits. Les avis divisent quant à cette question, comme le dit Jonathan O'Donnell "t'as deux écoles, t'as les gens qui, du coup oui on va dire que t'as pas gaspillé, mais t'as "gaspillé" un passage parce que c'est un passage que les gens vont connaître en arrivant mais t'as aussi des gens qui viennent pour revoir le passage et qui sont content." Cette idée est partagée également par Baptiste Tinel "mon passage télé, j'ai fait des vannes, j'ai continuer à les faire en Comedy Club. [...] On se dit ça aussi ensemble, les stand-uppers, c'est que les gens ont vu la blague, ils n'auront pas

<footnote n="135">135 Ce mode de fonctionnement a aussi pour conséquence l'apparition de bulles de filtrage, concept théorisé par Eli Pariser en 2011 dans son livre *The filter bubble: What the internet is hiding from you*. Ce concept théorise les conséquences de la sur-personnalisation des contenus par les algorithmes des réseaux sociaux, suggérant qu'elle pourrait entraîner une forme d'isolement intellectuel et informationnel pour les utilisateurs.</footnote>
l'effet de surprise, mais il y a des gens qui kiffent revoir, en fait". Ainsi, diffuser un extrait ne semble pas le sacrifier. Néanmoins, il est important de noter que de nombreuses mécaniques de blagues reposent sur l'effet de surprise, qui peut être annulé si l'on connaît déjà les blagues. Comme le soulignait Jonathan O'Donnell : "je pense que tu peux en mettre un, aller éventuellement deux ça dépends tu vois de ton spectacle mais faut pas trop en mettre non plus parce que moi ça m'est déjà arrivé qu'on me dise bah j'ai vu le spectacle de telle personne mais bon tout était sur internet donc la personne était un peu déçue quoi." Par conséquent, il est possible pour un humoriste de poster en ligne des extraits de son spectacle, mais il doit le faire avec parcimonie. A cela peut s'ajouter le facteur visibilité comme le souligne l'humoriste Kevin Ozgoz : "Le seul truc où ça peut être un sacrifice c'est si tu postes la vidéo, que la vidéo, elle buzz [...]c'est, entre guillemets, tu sacrifies ton spectacle, mais bon, c'est pour la bonne cause, sacrifier ton spectacle et avoir après 200 personnes qui achètent des billets pour ton spectacle. Donc, c'est juste un sacrifice si ça marche, en vrai, c'est positif." En résumé, il semble que diffuser un extrait de spectacle peut être perçu comme un sacrifice, mais qui potentiellement peut rapporter davantage que ce qui est sacrifié. Néanmoins, le rapport à l'obsolescence des biens culturels humoristiques peut être une clé de lecture permettant d'expliquer pourquoi de nombreux artistes font le choix de diffuser des moments d'improvisations sur leurs réseaux sociaux et non pas des extraits de leur spectacle.
Baptiste Tinel évoquait entre autre, cette importance du rapport à l'inédit et à l'instantanéité :
> "Et aussi truc qui s'est dessiné là aujourd'hui les réseaux sociaux, où, au lieu de donner des blagues que tu as écrite sur scène que tu as pris du temps à écrire etc où tu t'es creusé la tête etc au lieu de donner ces blagues là et bah tu vas faire une interaction avec le public que tu vas filmer, que tu vas balancer sur les réseaux sociaux. [...] Donc, d'où le sentiment pour les gens, oh, il est fort, il fait des vannes. Oh, putain, dommage, je n'étais pas là à ce moment-là.
> Je vais y aller comme ça, je pourrais vivre ce moment-là aussi. Sentiment de... Putain, je n'ai pas vécu en direct. J'aimerais bien vivre en direct, tu vois, aussi. Parce qu'il y a un côté très instantané. Et pour l'artiste, un truc de... C'est complètement gratuit, quoi. C'est un moment présent."
> La diffusion d'extraits d'improvisation avec le public permet ainsi de partager des blagues dites gratuites mais également de rendre compte du caractère intime, improvisé, instantané et inédit de l'interaction entre le comédien et son audience dans le stand-up.

### d) Remise en question du rapport à l'inédit dans les contenus en ligne

Cependant, au fur et à mesure que l'on consomme ces contenus humoristes d'extraits d'improvisation, on décèle assez rapidement la répétition de certaines blagues et les
mécanismes comiques impliqués. Si l'on prend l'exemple de l'humoriste Redouane Bougheraba, ses contenus en ligne sont assez uniformes tant dans leur format que dans leur contenu. Sa présence en ligne est rythmée par des extraits d'interactions improvisées où il se moque ouvertement de son public et particulièrement des personnes présentes au premier rang. Ces moments d'improvisations postées sur ses réseaux sont faites par l'artiste sur un ton et un langage très familier, ce qui est devenu sa marque de fabrique. Son public sait dès lors que lorsqu'ils se déplacent pour le voir en spectacle, ils vont se faire interpellés et moqués par l'artiste. Le public se trouve donc en posture de recherche de ces interactions. L'humoriste Kevin Ozgoz déclarait notamment en entretien : "la démocratisation du stand-up sur les réseaux, je trouve que c'est cool. Tu vois, il y a des gens qui ont pété, ça ramène plein de monde dans leur salle, c'est génial pour eux. Après, comme toute chose, il y a vraiment une surconsommation. C'est ça que je te disais, il y a de plus en plus de gens qui viennent dans les comedy club et qui veulent vraiment nous parler. Après, je ne vais pas leur en vouloir, parce que c'est ce qu'ils voient." Un exemple significatif s'est donné à voir lors d'un spectacle de Redouane Bougheraba, où l'artiste lit sur scène un message reçu sur les réseaux sociaux où un homme le contacte en lui disant que sa femme sera présente ce soir à son spectacle mais pas lui mais qu'il souhaite tout de même que Redouane se moque d'elle, ce qui entraînera ainsi une interaction improvisée avec cette femme du public autour d'elle et de sa relation avec son mari<fnref n="136" />. Ses extraits d'improvisations postés en ligne lui permet de promouvoir son spectacle, tout comme pour la plupart des artistes de stand-up actuels, c'est devenu une norme dans le métier, comme rite de passage pour être un ou une humoriste de stand-up accompli.

Un autre exemple très marquant se trouve dans le travail de l'humoriste Kheiron, qui a créé un spectacle uniquement d'improvisation<fnref n="137" />, sa direction artistique étant de n'avoir aucun spectacle écrit, et qu'il propose au public de venir le voir et interagir avec lui pendant une heure. La promesse étant ainsi d'avoir un spectacle différent chaque soir selon le public présent. Cet humoriste a fait le choix de poster de nombreux extraits sur ses réseaux, mais étant donné la quantité de contenus désormais disponibles, on note une certaine redondance, des blagues, des procédés humoristiques ou des thématiques qui reviennent, nous faisant ainsi comprendre comment il articule ses interactions avec le public. Là encore, l'artiste explique

<footnote n="136">136 Redouane Bougheraba Instagram [en ligne]. Extrait disponible à l'adresse :
https://www.instagram.com/reel/CrGQWLaAJP1/?igsh=MTYzdzNzZTBhYnR2ag%3D%3D</footnote>

<footnote n="137">137 60 minutes avec Kheiron</footnote>
lui-même dans de nombreuses FAQ (Foire au questions) sur sa chaîne youtube<fnref n="138" />, que de nombreuses personnes le caractérise de “génie de l’humour” grâce à son habilité d’improvisation, mais selon lui ce n’est que le résultat d’un long travail. D’autre part, de nombreux commentaires lui font part de cette redondance dans ses contenus. Pire encore, certaines personnes de sa communauté craignent d’aller le voir en spectacle par peur de déjà connaître à l’avance le contenu de ce dernier étant donné que de nombreuses blagues reviennent dans les extraits qu’il poste sur ses réseaux sociaux. Cela rejoint l’idée développée plus haut autour du rôle du public et son rapport au contenu inédit. L’artiste s’est néanmoins défendu en déclarant que les personnes qui viennent le voir en spectacle sont tout de même confrontés à une représentation inédite car le public n’est pas le même tous les soirs, donc, en toute logique, les histoires et blagues racontées diferreront. Concernant ses contenus en ligne, il argumente sur ses choix éditoriaux en déclarant que c’est une volonté de sa part de poster toujours les mêmes parties/thématiques du spectacle, afin de garder cet effet de surprise et ce rapport à l’inédit.

En conclusion, les réseaux sociaux ont ainsi un fort impact dans de nombreuses industries créatives dont celle de l’humour. Son impact est multiple, il se donne à voir dans toutes les phases de cette industrie : autant dans la création, dans la diffusion que dans la réception et s’explique en partie par le modèle économique de ces plateformes qui diffèrent des médias plus traditionnels. La notion de creator culture encourage la pratique et bouleverse les barrières à l’entrée. En outre, le mode de fonctionnement des plateformes ont permis l’affranchissement des humoristes des modes de communications traditionnels et des réseaux professionnels en les transformant quasiment en média eux-mêmes, au travers des réseaux sociaux. Le potentiel viral, les algorithmes et l’engagement induit par ses réseaux permettent également la création d’une audience et d’une communauté en ligne et le renforcement du lien entre un artiste et son public. Il a également été démontré que dans le cas du stand-up, il semblerait que les relations parasociales induites par les réseaux sociaux soient dépassées.

Cependant, malgré l’audience que cela peut apporter aux humoristes, l’essence du métier ne se fait pas sur les réseaux sociaux, mais sur scène. Les réseaux sociaux apparaissent ainsi plus qu’un outil de diffusion, un outil de promotion. Il est important de souligner que la sphère virtuelle ne se résume pas qu’aux réseaux sociaux, les plateformes SVOD permettent

<footnote n="138">¹³⁸KHEIRON, 2018. FAQ - JE RÉPONDS à VOS QUESTIONS [en ligne]. Vidéo. 8 mars 2018. Disponible à l'adresse : https://www.youtube.com/watch?v=snThS4Pu15k</footnote>
elles de diffuser du contenu stand-up dans le seul but de le diffuser. Il serait ainsi intéressant
de compléter ces recherches avec une étude des autres plateformes faisant partie de la sphère
virtuelle de diffusion du stand-up comme Netflix, MyCanal ou Amazon Video.

En outre, Baptiste Tinel évoquait en entretien les réseaux sociaux comme :“une
vitrine, sur ce que tu fais, où il faut pas trop dévoiler de choses pour que les gens veuillent
toujours venir te voir, parce que si t’en dévoilent trop, les gens s’en foutent après de ce que tu
fais. [...] il faut pas oublier que le métier principal, c’est la scène, quand même. Parce que tu
vois, c’est pour ça que je te dis, les vidéos et interactions sur scène, ça marche énormément,
parce que ça permet à l’artiste de pas vendre ses blagues, mais aussi, ça lui permet de
rappeler que son premier métier, c’est la scène.”139 Il rappelle ainsi l’importance de la scène
dans le stand-up, et le caractère vitrine des réseaux sociaux où l’accent est mis sur
l’improvisation afin d’attirer du public. Ainsi les réseaux sociaux de part leur fonctionnement
ont également eu un impact sur la création de contenus des humoristes en ligne.
L’uniformisation de ces contenus peut s’expliquer par le modèle économique des réseaux
sociaux, mais également par le modèle économique de l’industrie humoristique et du
stand-up qui requiert un rapport à l’inédit constant.

<footnote n="139">139 Annexe 8 : Retranscription entretien avec Baptiste Tinel</footnote>
### III. Le stand-up, un lien viscéral avec le spectacle vivant

Le stand-up peut ainsi se définir comme un genre d'humour aux modalités particulières créateur de liens sociaux. Ses deux principales sphères de diffusion ont permis l'expansion du genre et de ses codes particuliers. Le stand-up, comme mentionné plus haut, se définit en partie comme un genre où il n'existe pas de quatrième mur, un genre qui s'apparente à une discussion entre l'artiste et son public. Ainsi, il est coutûme de voir lors des représentations de stand-up, de l'interaction ainsi que des moments en improvisation avec le public, c'est d'ailleurs sur ce point qu'appuient les humoristes lorsqu'ils postent des extraits en ligne. L'objet de cette partie sera ainsi de comprendre comment les codes du stand-up permettent la création d'un rapport d'intimité. Les codes étudiés seront ceux de l'interaction et de l'improvisation, mais il sera également étudié dans cette partie les codes scénographique du stand-up, le contenu proposé par les stand-upper.euses ou encore les lieux de représentation.

#### III.1. L'art de l'interaction ou comment créer du lien entre un artiste et son public

##### a) Interactions : éléments de définitions

Le terme interaction peut être définit de plusieurs manières, dans le cadre de ce mémoire, il est à prendre en compte dans son sens psychologique et sociologique comme étant une "action réciproque qu'exercent entre eux des êtres, des personnes et des groupes"<fnref n="140" />. Les interactions étudiées ici seront celles spécifiques à la production culturelle de stand-up. Seulement, à force d'observations participantes,¹⁴¹on peut souligner que le stand-up peut être la source de plusieurs types d'interactions. D'une part, les interactions directes, qui peuvent être vues comme des interactions en face-à-face, comme peut l'être une conversation d'une personne à une autre. Le mode conversationnel des interactions en stand-up est assez commun, c'est par ailleurs ce dont on fait le plus référence lorsque l'on évoque des interactions. Cependant, d'autres modalités du stand-up peuvent être perçues comme des interactions, sans que cela se résume par l'artiste qui interpelle une personne du public. Le contenu des textes ou encore le langage utilisé, peut par exemple être perçu comme une forme d'interaction indirecte entre l'artiste et son audience.

<footnote n="140">¹⁴⁰ INTERACTION : définition de INTERACTION. [en ligne]. Disponible à l'adresse :
https://www.cnrtl.fr/definition/interaction</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Annexe 12 : Journal de bord des observations participantes</footnote>
également le quotidien de tout un chacun. Dès lors, le contenu des textes de stand-up peut être interprété comme une interaction indirecte entre l'artiste et le public. Le public interagit indirectement avec les sujets évoqués. C'est du moins ce dont évoquait Navo, le co-auteur de l'humoriste Kyan Khojandi, qui lui disait dans le making-of de son dernier spectacle : “On a essayer le plus possible de rapporter les choses à toi, ton expérience personnelle et à des individus plutôt qu'à généraliser parce que finalement ça crée toujours des détachements du public, c'est-à-dire que quand tu dis : "nous les mecs on est comme ça, ou les meufs elles sont comme ça", à un moment, les gens se disent "ah pas moi" donc en fait il parle pas de moi, donc au revoir. Alors que quand tu dis "moi je suis comme ça, ou certaines personnes que je connais sont comme ça", les gens se disent, ah ouais moi aussi j'ai un pote qui est comme ça"<fnref n="147" /> En effet, comme le souligne Navo, parler d'individualité permet d'inclure d'autant plus le public, à l'inverse, lorsqu'un ou une stand-upper.euse parle en termes de généralités, dans ce cas là, le public cherchera souvent des contre-exemples. Parler de soi revient ainsi à parler des autres. L'idée étant de se jouer soi-même pour que le public s'identifie, ou alors recherche des éléments similaires dans sa vie personnelle. En effet, ce rapport au récit personnel est très important dans la création du lien intime et de l'interaction entre un artiste et son public dans le stand-up, puisque un artiste qui parle de sa famille, ses amours, son enfance ou encore de ses problèmes, raconte en réalité juste son quotidien. Et plus le discours est personnel, plus il est universel, car même si la personne dans le public ne s'identifie pas directement à ce qui est raconté, elle aura toujours en tête un proche, ou une connaissance qui s'identifierai. Certe Mathurin définissait notamment le stand-up en entretien comme "un art de reconnaissance. C'est un art de... On est ensemble. On rigole ensemble, c'est la même chose. Ce truc de "Ah, toi aussi, t'as eu le dégât des eaux ? ". On est ensemble. C'est créer, trouver des sujets pour rire ensemble. C'est ça. Pour créer l'ensemble."¹⁴⁸Le récit de soi dans le stand-up permet ainsi au public de se sentir concerné, et raconté, au travers de l'histoire de quelqu'un d'autre.

### c) S'adresser au public : importance du langage dans le stand-up

Un autre aspect du stand-up qui peut être perçu comme une interaction indirecte entre les humoristes et le public est le langage et les termes employés dans le stand-up. Tout d'abord, le lien intime du stand-up se donne à voir dans le langage familier employé. En

<footnote n="147">¹⁴⁷ Citation tirée de Kyan Khojandi. (2022, 17 novembre). PULSIONS - LE MAKING OF (TOUTES LES ARCHIVES) [Vidéo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=O1cXNF0HB68</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Annexe 10 : Retranscription entretien avec Certe Mathurin</footnote>
effet, le récit de soi et de son quotidien, vient notamment avec un langage du quotidien, un langage familier, et bien moins courant ou soutenu comme celà peut l’être dans d’autres genres du spectacle vivant. Il n’est pas rare non plus de voir certains humoristes avoir un langage vulgaire, dans leur texte ou leurs interactions improvisées (qui peuvent comprendre par exemple des insultes). C’est le cas par exemple de l’humoriste Nash, qui lors du plateau de la Deb Jam du Jamel Comedy Club fait une interaction avec une personne qui entre dans la salle alors que le plateau a déjà commencé :

“ - N : Ça va ? T'es allée faire pipi ou t'es en retard ?

- P : En retard

- N : Ahlala le retard, pourquoi t'es en retard ?

- P : Les transports

- N : Ah les transports c'est relou, Anne Hidalgo la pute"<fnref n="149" />

Via cette insulte et ce langage vulgaire, l'humoriste crée une proximité avec le public grâce au fait de se plaindre de la maire de Paris et des choix discutables de cette dernière concernant les transports. L'usage d'un registre de langue courant, familier ou encore vulgaire renforce cette notion de proximité et d'intimité entre l'artiste et le public car les humoristes sur scènes ne semblent pas avoir de filtre. Effectivement, les humoristes n'apparaissent pas en représentation, ils parlent de la même manière qu'ils parleraient à leur entourage. De plus, lors des interactions directes, il n'est pas rare de voir des humoristes insulter le public, cela rend la relation artiste-public d'autant plus familière et intime.

De plus, au travers de leurs textes, les humoristes n'hésitent pas à axer leur récit en direction du public. En effet, les stand-upper.euses s'adressent directement au public dans leurs textes. Même lorsqu'ils ou elles n'interagissent pas directement avec le public en leur posant des questions, ils les incluent tout de même dans leur texte au travers de quelques expressions. Ce sont des expressions interpellent indirectement le public. Ce sont des expressions telles que : "je sais pas vous mais moi", "vous me le direz", "les amis, je vous jure", "je te dis la vérité", "vous connaissez", "vous avez vu", "mais je te jure", "mais ouais vous avez vu", "ouais j'ai pleins de choses à vous dire" "T'as déjà pensé à ça ?", "on est d'accord", "c'est vrai ou pas" ou encore "tu vois."<fnref n="150" /> Toutes ces expressions permettent aux humoristes d'inclure d'autant plus le public dans leur récit, renforçant cet aspect conversationnel que peut avoir le stand-up. En effet, même lorsqu'il ne parle pas directement avec l'artiste, le public semble toujours présent dans les textes. En outre, on note également

<footnote n="149">¹⁴⁹ Annexe 12.A : "La Deb Jam" au Jamel Comedy Club - 20/02/2024 - 20h</footnote>

<footnote n="150">150 Toutes ces expressions ont été entendues lors des différentes observations participantes.</footnote>
que les humoristes de stand-up n'hésitent pas à s'adresser au public en les positionnant dès le début en tant que personne intime à qui l'on va raconter sa vie. Ainsi on note que la plupart des stand-upper.euses utilisent les mots "la famille", "les amis" ou encore "les gars" ou "frère", lorsqu'ils s'adressent au public. Dès le début des représentations, dès les introductions faites en spectacle ou en plateau avec les MC, le public est placé directement par les humoristes dans une posture de personne intime, d'une personne de notre entourage à qui on va pouvoir se confier.

### d) L'interaction directe : déclenchements et motivations

L'interaction directe entre l'artiste et le public peut se déclencher de plusieurs façons. Tout d'abord, elle peut être initiée par une personne du public ou par l'humoriste (qui initie l'interaction par choix, ou en réaction à un événement qui se passe dans la salle).

Lorsque l'interaction est initiée par l'humoriste par choix, elle peut avoir plusieurs intérêts. Tout d'abord, l'interaction directe peut servir à faire connaissance avec le public en début de représentation, lorsqu'un humoriste prend à partie diverses personnes en leur demandant si elles vont bien, avec qui elles sont venues, ou encore quel métier elles font. On note également que plusieurs humoristes émergeants font de l'interaction directe avec leur public dès le début de leurs passages ou spectacle pour savoir si le public les connaît, ce fut le cas notamment lors de mon observation participante sur un plateau du Jamel Comedy Club.<fnref n="151" /> C'est également le cas pour Kevin Ozgoz "En fait, je le fais au début pour... Je suis encore à un stade de ma carrière où il y a des gens qui peuvent juste me voir en spectacle et qui ne me connaissent pas. Donc moi, j'aime bien commencer mon spectacle en disant par applaudissements qui ne me connaît pas. Il y a toujours des gens qui applaudissent et donc là, faire connaissance en mode trop bien, comment vous vous êtes retrouvés là, c'est venu par rapport à quoi et tout."<fnref n="152" />

L'interaction peut ainsi, également servir d'outil de sondage avec le : "par applaudissements, qui dans la salle...". Le fait de sonder le public permet ainsi de favoriser l'écoute, de vérifier que le public suit ce que l'on raconte, qu'il est la référence du sujet ou de la personne dont on va discuter ou encore pour lancer une improvisation.

L'humoriste Idris confiait par ailleurs en entretien son utilisation des interactions :
"pour faire une transition pour vérifier que le public il est réceptif sur ton texte les deux prochaines minutes que tu vas aborder. Et à un moment donné je fais un passage avec genre

<footnote n="151">151 Annexe 12.A : "La Deb Jam" au Jamel Comedy Club - 20/02/2024 - 20h - Passage de Clem (p169)</footnote>

<footnote n="152">152 Annexe 11 : Retranscription entretien avec Kevin Ozgoz</footnote>
je fais une imitation des mecs de Pimp My Ride genre je demande aux gens vous avez la ref,
j'espère pour vous sinon ça va être très très long. Donc je vois si les gens, ils sont dans le
coup ou pas."¹⁵³Ainsi, l'interaction permet également de faire une transition entre différents
sujets abordés dans le matériau. Jonathan O'Donnell justifiait également son choix de ne pas
faire de l'interaction improvisée en début de spectacle : "En fait, il y a plusieurs choses, aussi
pourquoi je commence pas par de l'impro, si je commence par de l'impro, j'ai un peu
l'impression d'être à la pêche un peu à la trouvaille, parce que ça va être : alors tiens toi
comment tu t'appelles, euh okay, et vas falloir creuser, va falloir aller chercher tout ça. Si je
commence mon texte, je donne de la légitimité à mon impro. Pourquoi je te pose une question
? Parce qu'on vient de parler de ce sujet."<fnref n="154" />

Il détaille par ailleurs trois raisons pour lesquelles il utilise de l'interaction dans ses
spectacles. La première est en lien avec son rapport personnel à l'inédit "moi c'est une
respiration pour moi dans le spectacle, je suis une heure dans le texte et d'un coup je sors et
il se passe quelque chose d'inédit pour moi qui change à chaque spectacle, donc ça pour moi
c'est un moment cool", la deuxième en lien avec les attentes du public "je sais que le public
aime bien aussi, aime bien ce moment d'interaction, d'être impliqué dans le spectacle" et la
dernière raison, en lien avec les réseaux sociaux et le caractère promotionnel des vidéos
d'extraits d'interactions improvisées "Et oui troisièmement, je sais que ça pourra me servir
de promo donc c'est si c'est bien fait je vais pouvoir m'en servir."

Enfin, l'interaction peut être initiée par une personne du public, bien que celà reste
minoritaire. Généralement, ces dernières ne sont pas forcément appréciées des humoristes
comme l'expliquait Baptiste Tinel en entretien : "L'interaction elle sert à plein de choses, la
première chose c'est qu'en fait il n'y a pas de quatrième mur au stand-up, l'interaction de
base elle servait plus à calmer les gens qui rentraient trop avec toi par exemple un relou qui
va te parler qui va croire qu'il est chez lui et qui peut te parler directement donc l'interaction
à la base elle sert à calmer quelqu'un."<fnref n="155" /> Celà c'est notamment produit au spectacle de
Redouane Bougheraba lorsqu'il a traduit un mot en arabe et qu'une femme du public avait
réagit en disant non à sa traduction, l'humoriste avait alors interagit avec elle en lui
demandant sa traduction, puis en l'a recadrant : "mais ferme ta gueule madame, on est dans
un spectacle avec suspens, tu ouvres ta gueule pour impressionner mamie."<fnref n="156" /> En effet, ces

<footnote n="153">¹⁵³ Annexe 9 : Retranscription entretien avec Idris</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Annexe 7 : Retranscription entretien avec Jonathan O'Donnell</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Annexe 8 : Retranscription entretien avec Baptiste tinel</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Annexe 12.D : Redouane Bougheraba à l'Accor Hotel Arena - 12/06/2024 - 20h (p191)</footnote>
interactions initiées par le public peuvent venir perturber les humoristes qui ont un certain rythme à tenir. Ce sujet sera abordé plus en profondeur par la suite.

### e) Le cas particulier des MC et de la "chauffe"

En lien avec cette idée d'interagir avec le public à des fins d'encadrement, nous pouvons souligner le cas particulier du MC. Pour rappel, le MC est le maître ou la maîtresse de cérémonie, cette personne est dans la majorité des cas un stand-upper/une stand-uppeuse qui va être désigné pour encadrer un plateau, sa mission étant de faire la "chauffe", d'énoncer les règles et de présenter les autres artistes. Pour un humoriste, faire la chauffe revient à "arriver en début de soirée et lancer la soirée, prendre un peu les vannes pour mettre le public dans l'ambiance, pour que le public soit dans les meilleures conditions et que les artistes arrivent et est un public dans les meilleures conditions, c'est-à-dire hyper réceptifs aux blagues, dans l'ambiance, dans le mood, mais tout en étant silencieux et à l'écoute, ce qui est assez bizarre. [...] C'est pas comme un public par exemple de concert où tu veux juste des gens chauds quoi. Les gens peuvent sauter partout, on s'en fout, c'est de la musique, ils peuvent parler, chanter, etc. Là au stand-up, il faut un public à l'écoute, mais en même temps qui te renvoie de l'énergie quand ta blague est drôle."<fnref n="157" /> En effet, introduire un plateau de stand-up revient à préparer le public à la soirée, aux codes du stand-up et aux limites à ne pas franchir. Mais ces moments d'introduction sont également des moments où l'on constate le plus d'interactions dans un plateau de stand-up. "Ces moments là [les moments de chauffe] en général c'est des moments d'improvisation et d'interaction avec le public parce que tu veux pas vendre ton texte, ton texte tu veux le faire plus tard lors de ton passage à toi, donc là il faut faire autre chose. Tous ceux qui ont été MC sur les plateaux à faire une présentation [...] t'es amené à voilà, rebondir sur des choses, à trouver des trucs marrants à dire sans utiliser ton texte donc tu utilises ton public."<fnref n="158" /> Ainsi, le cas des MC semble particulier, l'exercice de la chauffe est indissociable des interactions. Par ailleurs, les humoristes reçus en entretien ont tous relevé l'aspect formateur de cette mission de MC "Moi, par exemple, j'ai été MC de One More Joke pendant très longtemps. Le fait d'être maître de cérémonie, d'être MC d'un show, ça t'aide à travailler l'impro. C'est du "bonjour, vous allez bien, vous êtes bien installé etc". Donc, tu t'habitues à cette connexion-là."<fnref n="159" /> Enfin, on soulignera notamment que lors des plateaux de stand-up,<fnref n="160" /> de nombreux stand-upper.euses qui ne sont

<footnote n="157">¹⁵⁷ Citation extraite de l'entretien avec Baptiste Tinel, voir annexe 8.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ Citation extraite de l'entretien avec Jonathan O'Donnell, voir annexe 7.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Citation extraite de l'entretien avec Certe Mathurin, voir annexe 10.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Cf. Annexe 12.A et Annexe 12.B.</footnote>
pas MC ne font pas forcément d'interactions improvisées avec le public, mais restent sur des interactions simples comme le sondage pendant leur passage. Cela peut s'expliquer par une contrainte de durée de passage, par des préférences personnelles de certains artistes pour le texte plutôt que pour l'improvisation, ou encore la volonté de tester son matériel avant tout.

f) La présence de routines dans l'interpellation directe du public

D'après les observations participantes réalisées dans le cadre de ce mémoire<fnref n="161" />, une certaine tendance semble apparaître dans les interactions directes faites par un artiste à une personne du public. En effet, les humoristes répètent souvent le même modèle d'interaction.

Comme le précisait Jonathan O'Donnell en entretien, il a un passage en interaction avec le public dans son spectacle lorsqu'il parle du sujet des tatouages. Lorsque le sujet arrive, il demande aux personnes de la salle si certaines sont tatouées mais il souligne le fait que lorsqu'il entre en interactions avec elles, il n'interroge pas directement la personne sur le contenu de son tatouage "moi quand je commence l'impro, je demande pas tout de suite le tatouage, je demande d'abord des informations sur la personne parce que là-aussi on peut rigoler dessus. Voilà, fin, comment s'appelle la personne, ce qu'elle fait dans la vie, avec qui elle est venue, parce que c'est des éléments qui vont me servir moi après, soit pour mon impro sur le tatouage, soit pour une intro pour commencer sur d'autres impros."<fnref n="162" /> Ces questions reviennent sans cesse lors des interactions directes initiées par les humoristes.

En effet, lorsqu'un humoriste interpelle directement une personne du public, il semble y avoir une certaine routine de questions telles que “Ça va ?/ Tu vas bien ?”, “Comment tu t'appelles ?”, “T'es venu avec qui ?/ C'est qui la personne à côté de toi ?” ou encore “Qu'est-ce que tu fais dans la vie ?”. Nous pouvons également souligner le fait que parfois des personnes du public sont prises à partie par un humoriste dans le cadre d'un sujet de son passage, il utilise ainsi l'interaction comme transition d'un sujet à un autre. Néanmoins, on remarque que même lorsque la question de départ est autre, cette routine de questions apparaît souvent juste après la question qui était en lien avec le texte du stand-upper, comme avec Jonathan O'Donnell et son interaction sur les tatouages.

On note également la présence d'autres routines de questions selon les sujets. Par exemple, lorsqu'une personne est venue en couple, cela va dans la plupart des cas, basculer sur une nouvelle routine : “Ça fait combien de temps que vous êtes ensemble ?”, “Vous vous

<footnote n="161">161 Cf. Annexes 12.</footnote>

<footnote n="162">162 Cf. Annexe 7.</footnote>
êtes rencontrés comment ?”, ou encore “Est-ce que vous avez des enfants ?” lorsque le
couple est âgé.

Un autre exemple peut être cité lorsqu’en plateau ou en spectacle, un humoriste
demande s’ il y a des personnes qui ne sont pas de Paris, cela engage une nouvelle routine de
questions : “Tu viens d’où ?”, “T’es venu juste pour me voir/pour la soirée de ce soir ?”. En
somme, beaucoup des interactions en stand-up sont des interactions interpellatrices qui
suivent une certaine routine de questions pour apprendre à connaître la personne et avoir
potentiellement des réponses permettant d’improviser de nouvelles blagues.

g) Limites de l'interaction directe avec le public

Bien que les interactions soient bien accueillies par le public car gage d'inclusion
dans le spectacle et de nouveauté, il existe certaines limites à l'interaction. Tout d'abord, le
fait d'avoir des routines de questions assez simples a pour conséquence une certaine limite.
Les questions posées étant simples, les réponses le sont tout autant, ainsi, comme on a pû le
constater lors des observations participantes, il n'est pas rare qu'un stand-upper interagisse
avec quelqu'un sans pour autant improviser avec lui par la suite. En effet, parfois les
interactions s'arrêtent assez vite car elles n'apportent rien d'intéressant sur lequel l'humoriste
peut rebondir, il passe alors à quelqu'un d'autre.

Une autre limite dans l'interaction avec le public, c'est qu'elle ne doit pas créer un
sentiment d'exclusion envers le reste de la salle. "Il y a un truc très chelou en termes de
gestion de salle, de pas créer de groupe tu sais par exemple quand on fait de l'interaction il
faut pas trop s'attarder sur une personne, sur un groupe de personnes parce que au début les
autres vont rire et puis plus tu vas rentrer dans le groupe plus que le groupe va rire et tu vas
peut-être oublier les autres si tu veux. Faut essayer d'intégrer tout le monde à chaque
fois."¹⁶³Cela renforce cette idée de lien intime entre l'artiste et le public, le public dans son
entièreté.

De plus, dans cette citation on relève également la notion de rythme qui est
importante dans le cas des interactions. En effet, les interactions se doivent d'être d'assez
courte durée, d'une part pour ne pas exclure le reste de la salle, mais d'autre part pour ne pas
empiéter sur le texte de l'humoriste, sur son matériau. "In fine si tu veux faire un spectacle et
tout, le truc que tu vas travailler pour moi c'est ton texte. [...] La plupart du temps,
l'important c'est ton texte, c'est ta structure. Et les interactions, les trucs ça c'est du bonus,

<footnote n="163">¹⁶³ Citation extraite de l'entretien avec Baptiste Tinel. Voir annexe 8.</footnote>
c'est ce qui rend le spectacle unique tu vois. Mais ta structure ce sera toujours du texte."<fnref n="164" />
Nous reviendrons sur l'importance du rythme dans les interactions, lors de la partie sur l'improvisation.

Enfin, par principe, pour qu'une interaction fonctionne, il faut que les deux personnes impliquées soient consentantes, tant l'artiste que la personne du public. D'une part, si c'est l'artiste qui interpelle quelqu'un du public, la réception de cette interaction par cette personne est importante comme le rappelle Baptiste Tinel : "une interaction, tu fais pas rire tout seul. Tu fais rire à deux. [...] C'est les deux personnes qui font rire sur une interaction, si tu veux. C'est la réception de la vanne par la personne qui fait rire."¹⁶⁵D'autre part, si l'interaction est initiée par une personne du public, le constat est similaire, l'artiste doit être consentant de cette interaction. Baptiste Tinel évoquait également cette limite à ne pas franchir : "Je me souviens d'un spectacle, j'étais au Red Line pour voir le spectacle de Louis Chappey, et il y a vraiment un mec qu'il prend en interaction, et après tout le spectacle, le mec il lui a fait des vannes. Il a essayé d'être gentil avec lui pour ne pas lui dire ferme ta gueule quoi, mais il le pensait très fort, et à la fin du spectacle, il est venu lui expliquer que ça ne se faisait pas, tu vois, ce qu'il avait fait. Parce qu'en fait, il avait pris en otage le public quoi."

Ainsi, les interactions entre le public et l'artiste dans le stand-up fonctionnent dès lors qu'elles sont rythmées, encadrées par l'artiste, que les personnes impliquées sont consentantes et que l'interaction apporte quelque chose d'assez intéressant pour que l'artiste improvise de nouvelles blagues dessus. Les interactions directes, de type interpellatrices, sont ainsi, souvent enclines à se prolonger et se transformer en moments d'improvisations.

### III.2. Exploration de la notion d'improvisation : définition, conditions d'application et implication dans la relation artiste-public

#### a) Définition de la notion d'improvisation

L'improvisation peut être défini comme "ce qui est créé de manière subite, instantanée, sans préparation (directe)."¹⁶⁶L'improvisation dans le cas du stand-up fait référence aux moments où l'artiste sur scène crée des blagues de manière instantanée. Autrement dit, l'improvisation fait référence aux moments de création humoristique non scriptés dans une représentation de stand-up. Comme mentionnés plus haut, ces moments

<footnote n="164">¹⁶⁴ Citation extraite de l'entretien avec Idris. Voir annexe 9.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Citation extraite de l'entretien avec Baptiste Tinel. Voir annexe 8.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ IMPROVISATION : définition de IMPROVISATION [en ligne]. Disponible à l'adresse :
https://www.cnrtl.fr/lexicographie/improvisation</footnote>
d'improvisation se produisent souvent à la suite d'une interaction avec le public. Néanmoins, il est important de rappeler qu'un artiste qui défend son texte sur scène peut improviser des blagues dans le cadre de son travail sur ce matériau. Dans ce cas-là, l'artiste improvise également sur scène, seulement le public ne s'en rend pas compte car il n'a pas le référentiel du texte initial de l'artiste. Ainsi, il est important de souligner que dans le cadre de ce mémoire, les moments d'improvisations étudiés sont ceux dont le public est conscient de leur caractère inédit. En effet, lorsque le terme improvisation est mentionné ici, il fait référence aux moments d'improvisations en lien avec les interactions avec le public.

b) L'improvisation comme gage de compétence d'un humoriste

Le fait que les humoristes réussissent à faire rire leur public sur des blagues non scriptées semble être considéré comme un gage de qualité d'un humoriste. La dimension d'improvisation semble être la garantie d'un certain niveau dans le stand-up. Dès lors, la capacité à improviser pour un humoriste s'apparente à une réelle compétence professionnelle. Plus encore, le terme talent peut être évoqué car un humoriste qui réussit ses moments d'improvisations, va être perçu par les récepteurs de ses blagues comme vraiment drôle. Au-delà de sa profession et de son statut d'artiste, c'est sa personne qui va être perçue comme drôle. Cette idée de talent est revenue dans chaque entretien réalisé. "Pour moi, en tout cas, une très bonne impro peut être 30 fois beaucoup plus puissante que des très bonnes blagues écrites. Quand vraiment, il se passe une situation où l'humoriste dit la bonne phrase, c'est du génie. Alors qu'une blague écrite, même si elle c'est du génie aussi d'écrire une super bonne blague. Mais c'est ce truc de ok, c'est écrit, c'est préparé. Alors que là, c'est vraiment, j'ai l'impression que c'est le talent pur comique [...] Tout le monde a une réaction à une bonne impro. Même quelqu'un qui, depuis le début, ne rigole à aucune de tes blagues, une bonne impro, tu fais rire tout le monde."<fnref n="167" />

Cette notion de “pur talent comique” peut être remise en question. D’une part, certe il semblerait que certains humoristes sont plus enclins à l’improvisation, ce qui relèverait du talent personnel. Néanmoins, comme nous l’avions souligné lors de la partie sur les MC,¹⁶⁸l’improvisation est une compétence qui se travaille et s’acquiert avec l’expérience. Enfin, les humoristes reçus en entretien ont souligné l’importance de l’écoute dans l’improvisation et le caractère facile du callback en improvisation : “il n’y a jamais avant que je monte sur scène il n’y a jamais là” insérer interaction” mais après dans mon texte je le

<footnote n="167">167 Citation extraite de l'entretien avec Kevin Ozgoz. Voir annexe 11.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Cf. III.1.e) Le cas particulier des MC et de la “chauffe”</footnote>
sais ou dans mes textes que je fais je sais que là où je peux m'arrêter pour parler avec quelqu'un ou faire une ref parce que souvent si tu écoutes le MC il a pris à parti 2-3 personnes avec 2-3 traits qui ressortent, il suffit que tu les cites et les gens rient c'est pour ça que c'est aussi facile l'interaction entre guillemets."<fnref n="169" />

### c) Des improvisations faussement improvisées : le cas des "blagues tiroirs"

Lorsque l'on est amateur de cette culture de l'humour de stand-up, et qu'on consomme de nombreuses offres humoristiques en ligne ou en présentiel, il est assez facilement compréhensible pour le public d'avoir conscience que ces moments improvisés ne le sont pas tant que cela car la capacité d'improvisation est une habileté qui se travaille avec l'exercice. En effet, bien que l'improvisation se définit comme ce qui est créé de manière subite, instantanée et sans préparation, dans le cas du stand-up on note qu'une certaine préparation est opérée par les humoristes. Cette préparation est de longue durée puisqu'elle commence dès lors où un artiste commence à interagir avec le public dans le but de faire rire. En effet, plus un artiste fait des interactions improvisées avec le public, plus il deviendra bon dans l'exercice et cela deviendra un automatisme.

Kheiron, qui base son spectacle uniquement sur de l'improvisation, expliquait notamment comment il arrivait à réussir chaque soir cet exercice. Selon lui, son cerveau fonctionne comme une grande armoire et chaque soir quand il se trouve face à un public, il ouvre des "tiroirs" dans sa tête sur telle ou telle thématique dans lequel se trouve un lot de blague sur le sujet qu'il sort ou non selon les réponses de la personne qu'il interpelle. Ce concept de "blagues tiroirs", il n'est pas le seul à le formuler, en effet, cette idée est notamment revenue lors des entretiens que j'ai pu mener, avec Baptiste Tinel : "*tu vas par exemple parler à un mec qui va te dire je suis prof, dans ta tête, tu as le tiroir de toutes les vannes sur les profs qui s'ouvrent et tu vas sortir des blagues de là dedans.* [...] Hop, des tiroirs de vannes, des fois évidemment il y a des trucs qui pop comme ça, l'impro c'est aussi beaucoup d'écoute. [...] tu vois il y a un truc de callback."<fnref n="170" /> Également, lors de mon entretien avec Jonathan O'Donnell : "*on a pour certains des compétences d'improvisation, c'est-à-dire que voilà, une situation tombe et on sait comment rebondir et puis parfois on trouve des blagues sur le moment, parfois l'esprit va très très vite. Et à côté de ça on a aussi des tiroirs, parce qu'il nous arrive d'avoir des situations qui se représentent. Et donc c'est pour ça que je dis que plus t'en fais, plus t'as d'expérience, et mieux tu seras quand ça se*

<footnote n="169">¹⁶⁹ Citation extraite de l'entretien avec Idris. Voir annexe 9.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Annexe 8 : entretien avec Baptiste Tinel.</footnote>
présente parce que tu auras une capacité d'analyse beaucoup plus rapide, les vannes elles
vont arrivés plus vite et puis t'as les vannes tiroirs parce que t'as tellement fait d'impros que
ces situations là tu les maîtrises".¹⁷¹Par conséquent, les moments d'improvisation ne sont pas
toujours entièrement improvisés, ils font surtout appel aux ressources personnelles de
l'humoriste.

d) *Un devoir d'improvisation ? Plutôt une question de rythme*

Dès lors que la capacité d'improvisation est valorisée chez un humoriste, on peut se
poser la question d'une nécessité d'improvisation dans le stand-up. Les artistes sur scène
sont-ils réellement obligés d'interagir et d'improviser avec le public à chaque passage ? De
plus, existe-t-il un devoir d'improvisation en tant que stand-upper ? La réponse semble
négative, il n'existe pas de réel devoir ou nécessité d'improviser pour un stand-upper, c'est
du moins la réponse qui est ressortie à chacun des entretiens réalisés. En effet tous ont
souligné le caractère important mais pas obligatoire des interactions improvisées "Quand tu
joues ton spectacle, c'est cool, c'est important, tu peux en prévoir d'ailleurs au début ou à la
fin, mais tu le cadres un minimum. Parce qu'en fait, même si les rires en impros sont plus
forts, qu'est-ce qu'il y a au-dessus des rires et de l'impro, c'est de l'histoire. Donc il faut qu'il
y ait de l'impro parce que ça permet de travailler, de créer une connexion, mais si tu n'as que
ça, les gens ne risquent de rien retenir, et de ne jamais revenir te voir. [...] Donc c'est savoir
en donner avec parcimonie."<fnref n="172" />

En effet, il n'existe pas de devoir d'improvisation, néanmoins on note une tendance
des humoristes à rebondir sur les événements qui se passent en salle de représentation, que ce
soit l'arrivée d'un retardataire, des personnes qui discutent entre elles ou encore un téléphone
qui sonne. Sur cette question de devoir de réagir et rebondir sur ce qu'il se passe dans la salle,
Kevin Ozgoz nous disait "ça peut être un peu perçu comme un peu de la faiblesse de « Oh,
merde, il s'est passé un truc, mais je ne sais pas comment réagir, donc vas-y, je vais faire
genre que je n'ai pas vu.» Moi, je trouve, même si tu ne sais pas quoi dire, tu fais juste un truc
de ah, ok, j'ai une réaction de , je sais ce qui s'est passé, vas-y, mais flemme de m'attarder à
ça."<fnref n="173" /> Il semblerait ainsi qu'il soit nécessaire de pointer ce qui détourne l'attention du public,
sans forcément improviser des blagues sur le sujet. Par ailleurs, d'autres humoristes
complétaient cette idée avec la problématique du rythme dans stand-up. Sur le devoir de

<footnote n="171">171 Annexe 7 : Retranscription entretien avec Jonathan O'Donnell</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Citation extraite de l'entretien avec Certe Mathurin. Voir annexe 10.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Annexe 11 : Retranscription entretien avec Kevin Ozgoz</footnote>
réagir, Baptiste Tinel déclarait : “C'est très au cas par cas, mais en fait, ça dépend de ce que tu fais. Si t'es dans ton texte, dans ton personnage, tu vois que les gens te suivent, ben, tu vas enchaîner, puis si c'est un moment un peu plus ventre mou de ton sketch, ben là, tu vas le vanner, quoi.”Il semblerait ainsi qu’il y est des moments plus propices pour faire de l’improvisation, tous les humoristes interrogés ont déclarés savoir à quel moment ils peuvent sortir ou non de leur texte pour faire de l’improvisation.

Tout comme l'interaction, l'improvisation se doit d'être rythmée et encadrée par l'artiste sur scène : “une fois que tu as mis les gens dans une ambiance d'improvisations, si c'est pas trop long ça va, mais si t'as fait quarante minutes d'impros, là par exemple je dis une longueur, mais si tu les as installés beaucoup plus là dedans, une fois que tu reviens sur ton texte, ton impact il sera moins fort. Parce que pendant quarante minutes, t'as rigolé avec eux, tu les as impliqués, tu les as surpris, tu t'es surpris toi-même, si ça marche bien c'est très puissant. Et tu vas revenir sur ton texte, qui est très drôle, qui marche bien tout ça, mais d'un coup tu changes d'ambiance, ils sont plus trop - ils sont moins - impliqués parce que tu leur parles plus, donc ça peut compliquer la suite un peu on va dire.”<fnref n="174" /> Ainsi, il n'existe pas de devoir d'improvisation, mais en tant qu'artiste, dès que l'on en fait le choix d'inclure des moments en interaction improvisée avec le public, on se doit de maîtriser l'exercice, de savoir à quel moment entrer dans cette ambiance, mais également à quel moment en sortir.

### e) L'accord tacite dans une salle de stand-up

Il semble exister dans les représentations de stand-up un accord tacite entre les stand-upper.euses et le public. Dès lors que l'on assiste à une représentation, on donne son accord pour éventuellement être interpellé par l'humoriste et être la cible de ses blagues. Comme montré précédemment, le rire est créateur de lien social. Le public dans une représentation de stand-up apparaît sur le même pied d'égalité, tout le monde peut être la cible de l'artiste, car dans le stand-up on se moque de tout et de tout le monde. Cependant, on remarque que tout comme pour les interactions, pour l'improvisation, il faut que les deux personnes impliquées soient consentantes. Peut-on dès lors, réellement improviser avec n'importe qui dans une salle de stand-up ? La réponse semble être non, les stand-upper.euses semblent pouvoir interpeller n'importe qui dans la salle, cependant, ils ne peuvent pas partir sur une interaction improvisée avec tout le monde. En effet, l'humoriste sur scène sait avec qui il va pouvoir discuter ou non, en ce sens, Jonathan O'Donnell nous confiait : “c'est juste que je vais voir ça moi dans les yeux de la personne. tu vas creuser et tu vas voir sa réaction,

<footnote n="174">¹⁷⁴ Citation extraite de l'entretien avec Jonathan O'Donnell. Voir annexe 7.</footnote>
et tu vas voir qu'elle a pas envie d'y aller, donc laisse tomber parce que t'auras rien de
marrant si la personne en face elle a pas envie de se livrer. [...] et le reste de la salle sera
peut-être un peu mal à l'aise par rapport à la personne qui n'a pas envie de parler quoi."<fnref n="175" />
En effet, malgré la présence d'un langage familier et parfois des insultes envers le public, les
moments d'interactions et d'improvisations avec le public se font et sont réussies qu'à partir
du moment où l'on sent que l'artiste rit avec la personne et non de la personne.

Un exemple marquant peut être cité avec l'humoriste Thomas Angelvy, qui demande
à son spectacle s' il y a des personnes dans le public qui ont fait l'amour dans des lieux
insolites. Cette question directe entraîne ainsi de nombreuses interactions improvisées avec le
public. Il est arrivé une fois qu'un homme du public lui retourne la question, ce à quoi
l'humoriste avait répondu : "chez ta mère, ça compte". Initialement, dans un autre contexte
social, cette blague aurait pu être mal prise par le récepteur de la blague. Dans le contexte de
la représentation de stand-up, le récepteur nommé Loïc, n'a pas mal pris la blague. A
l'inverse, il a voulu poursuivre cette blague, en revenant voir Thomas Angelvy, accompagné
de sa mère. Ce running-gag s'est ainsi poursuivi pendant plusieurs mois, alimenté par la
cousine de Loïc, puis toute la famille réunie pour revoir une dernière fois Thomas Angelvy et
clore cette blague.<fnref n="176" /> Cet exemple témoigne à la fois du lien intime que crée le stand-up et
ses codes particuliers tels que le langage, l'interaction et l'improvisation. De plus, cela
témoigne également de cette relation de confiance, cet accord tacite entre l'artiste et le public
ainsi que de l'autodérision nécessaire lorsque l'on assiste à une représentation de stand-up.
Cette relation de confiance que crée le cadre du stand-up peut ainsi être vue comme une
forme d'éducation à la transgression. "C'est ça, c'est vraiment, [...] tu connectes avec
quelqu'un et la connexion fait créer des blagues, et pas tu vannes quelqu'un gratuitement.
[...] Si tu fais ça en bienveillance et avec juste une envie de faire rire et pas de blesser, quoi
qu'il arrive, c'est drôle, une interaction." nous disait Baptiste Tinel.

Cette nécessité du consentement des deux parties impliquées dans une improvisation
peut être vue comme une des limites de l'improvisation dans le stand-up. Néanmoins, il
semblerait que les artistes arrivent tout de même à improviser avec une personne qui ne
souhaite pas être interpellée. Ainsi, malgré la présence de cet accord tacite entre le public et
l'artiste, il peut arriver que certaines personnes du public ne soient pas en accord avec le fait
d'être pris à partie. Dans ces cas-là, il se peut que l'humoriste sur scène fasse des blagues sur

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Le final et récapitulatif de ce running-gag est à retrouver à cette adresse :
https://www.instagram.com/reel/C7UR5Jet1Bu/?igsh=ZjZxcW9qbnpjYmRu</footnote>
les personnes du public qui ne semble pas vouloir rentrer dans cette relation de confiance, tout en respectant leur désaccord. Ce fut le cas notamment lors du plateau *La Nouvelle Vague* à La Scène Barbès, où le MC de la soirée Tom Baldetti interpellait un homme sur son langage corporel :

“Puis parle à une personne qui semble renfermé sur lui même :

- T : Par ici ça va Frérot ? T'as un langage corporel il me rassure pas. *rires*. sur la vie de ma mère, t'es comme ça [mime les bras croisés] t'es hyper fermé, on dirait que je te dois de l'oseille j'ai rien, *rires*, si t'as un ticket resto c'est moi qui l'accepte hein.”<fnref n="177" />

A la suite de cette remarque, l’humoriste est passé à d’autres personnes, respectant ainsi sa volonté de ne pas interagir avec lui.

### f) Limites de l'improvisation

Bien qu'il existe une relation de confiance entre les stand-uppers et leur public, la première limite de l'improvisation reste le consentement des deux personnes impliquées. Comme vu précédemment un moment d'improvisation ne peut être poursuivi sans l'accord tant de l'artiste que du public mais d'autres limites peuvent être soulignées.

Tout d'abord, l'une des limites les plus importantes de l'improvisation semble être en lien avec le rapport à l'inédit dans l'humour. Certe Mathurin disait notamment en entretien :
> "les rires d'impros sont souvent, quasiment toujours, plus forts que les rires de textes. C'est un peu injuste, mais c'est parce qu'en fait, le moment, il est unique et les gens, il y a une espèce de ressenti que le moment, il est unique. Donc, ils se lâchent plus." Cependant ce rapport à ce moment unique et inédit peut être entaché lorsque le public, à force de consommer du contenu de stand-up, que ce soit en ligne ou sur scène, devient conscient des mécanismes comiques employés lors des interactions improvisées. En effet, lorsque l'on devient conscient de ces mécanismes de fonctionnement, on assiste à un retour du caractère obsolète de l'humour. Tout comme une blague devient moins drôle quand on nous la répète, les mécaniques de l'humour deviennent moins drôles lorsque l'on en a conscience. Néanmoins, le rapport à la surprise est important dans le stand-up et l'humour en général. Ainsi, cela n'empêche pas d'être parfois surpris par la répartie d'un artiste qui rend cela d'autant plus drôle.

<footnote n="177">¹⁷⁷ Extrait du journal de bord des observations participantes. Voir Annexe 12.B.</footnote>
Une autre limite qui peut être mise en lumière est celle des sujets abordés lors des moments d'improvisations. Peut-on improviser sur n'importe quel sujet ? A cette question, les réponses des humoristes interrogés montrent que cette limite reste une limite personnelle, et ainsi propre à chaque humoriste. Kevin Ozgoz avait par exemple souligné le fait qu'il se limite aux sujets qu'il maîtrise et au contraire se refuse de faire des blagues sur le physique des personnes du public, même si la personne est consentante : "Moi, j'avoue, les gens, c'est le physique, j'ai énormément de mal à ça. Vanner quelqu'un, même si la personne est open avec ça. [...] C'est bête, mais des fois, il y a des gens qui viennent et tu vois, quelqu'un peut avoir une maladie, un truc, une particularité. Moi, j'essaie d'éviter tout ce qui touche au physique et tout, j'essaie d'éviter. [...] Donc, moi, je m'autorise à vanner les gens quand c'est un sujet que je maîtrise. Par exemple, moi, je suis pratiquant, je suis musulman, je pourrais vanner quelqu'un sur la religion parce que là, je connais, tu vois. Mais bon, vanner un juif ou un chrétien, peut-être que je le ferai moins parce que ça, je ne connais pas trop, donc je ne m'autoriserai pas."<fnref n="178" /> Il semblerait ainsi que les limites de ce qui est dit par les stand-upper lors des moments d'improvisations, sont les limites qu'ils se posent dans leur vie quotidienne.

D'autres limites peuvent être soulignées, notamment en termes de conditions d'application des improvisations, notamment en termes d'espaces. En effet, pour qu'une interaction improvisée soit réussie et drôle, il est nécessaire (à quelques exceptions près) que le public soit placé assez proche de l'artiste et éclairé, comme c'est le cas dans les comedy clubs. Comme le soulignait Idris en entretien, les grandes salles de spectacles sont peu enclines aux interactions improvisées : "l'idéal c'est un endroit petit où les gens sont relativement proches. Soit t'as des scènes, tu joues, t'as une grande scène et les gens ils sont à 15 mètres, c'est hyper dur d'interagir avec eux en fait. Donc dans les comedy club, quand c'est éclairé et que tu vois les gens c'est beaucoup plus simple d'interagir avec eux parce que t'as un retour direct. Tu peux voir leurs réactions, comment ils sont habillés, comment ils se comportent, t'as plein d'axes pour trouver une vanne ou pour sortir un truc un peu plus. Quand t'as une salle type théâtre c'est dur quoi."<fnref n="179" />

<footnote n="178">¹⁷⁸ Annexe 11 : Retranscription entretien avec Kevin Ozgoz.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Annexe 9 : Retranscription entretien avec Idris.</footnote>
### III.3. Les lieux de stand-up : le comedy club comme lieu de l'essence même du stand-up

#### a) Note sur les lieux de représentation de stand-up en France

Malgré la multiplication des canaux de diffusion du stand-up, la présence de la scène physique reste très active. Les représentations de stand-up peuvent se donner à voir dans divers lieux tels que les salles de spectacles, les comedy clubs ou bien encore les café-théâtres.

De plus, de nombreux lieux du spectacle vivant mettent désormais à l'honneur le stand-up dans leur programmation, tant en programmant des spectacles de stand-upper.euses, ou bien en programmant des soirées spéciales stand-up à l'instar des Folies Bergères, de Bobino, le Palais des Sports ou bien de la Cigale. De plus, de nombreux lieux initialement dédiés aux concerts accueillent désormais du stand-up comme les Zéniths, ou encore l'Accor Hotel Arena, autrefois connu sous le nom de Bercy, qui programment de plus en plus d'humoristes de stand-up.

Par ailleurs, le stand-up semble depuis quelques années s'étendre d'autant plus car d'autres lieux mythiques, de la capitale notamment, et initialement éloignés du spectacle vivant, ouvrent leur portes pour des artistes de stand-up. Ce fut le cas ces dernières années avec la Tour Eiffel qui a accueilli deux fois le plateau d'humoristes "One more Joke !"<fnref n="180" />. Un autre exemple récent peut également être cité avec l'humoriste Fary qui a fait le choix d'investir le court central de Roland-Garros<fnref n="181" /> en juillet 2023, un événement inédit car aucun humoriste n'a jusqu'alors joué dans ce lieu mythique du tennis. Ainsi, de nombreux lieux, dédiés au spectacle vivant ou non, accueillent désormais plateaux et spectacles d'humoristes de stand-up, ce qui témoigne de la forte expansion du genre en France.

Ce phénomène est également notifiable par le développement de nombreux comedy clubs. En effet, à l'instar des Etats-Unis dans les années 1970, la fin des années 2020 semble être marquée par le développement de nombreux comedy clubs en France. De nombreux clubs destinés à l'art du stand-up ont émergé ces dernières années, à l'image du Madame Sarfati<fnref n="182" />, du Fridge<fnref n="183" />, du Barbès Comedy Club<fnref n="184" /> renommé la Scène Barbès ou encore The

<footnote n="180">¹⁸⁰ B, Laura. « Insolite : un plateau de stand-up à la Tour Eiffel avec Shirley Souagnon, Paul Taylor... » *Sortiraparis.com*, 23 février 2022.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ PLOUVIEZ Grégory. « L'humoriste Fary investit le court central de Roland-Garros : “J'ai le sentiment de jouer une finale !” » *leparisien.fr*, 27 mars 2023.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² comedy club créé par l'humoriste Fary en 2019</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ comedy club créé par l'humoriste Kev Adams en 2019</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ comedy club créé initialement par Shirley Souagnon en 2019 mais qui a fermé pendant la pandémie, il a été par la suite repris par une autre personne.</footnote>