Du point de vue sémiotique, *cran* évoque la gradation dans une augmentation : *progresser d'un cran*.

### f) *La colère comme orage*

Tempêter, tonner, fulminer, lancer des foudres, une conversation / une relation orageuse, il y a de l'orage dans l'air, ses yeux lançaient des éclairs : ces expressions assimilent la colère aux perturbations de l'atmosphère. Cette métaphore littéraire ou recherchée est réversible : la tempête est à son tour assimilée à une colère des éléments ; on parle d'un vent furieux, des éléments qui se déchaînent, de la mer en colère, des vents qui hurlent, etc. Tempêtes, typhons et cyclones portent, on le sait, des prénoms qui les humanisent. L'homme, dans ce double système d'analogies, est à l'image de l'univers, microcosme dans le macrocosme, comme le mettent en scène poésie et théâtre baroques où abondent ces figures de la métamorphose :

> Et la mer et l'amour ont l'amer pour partage,
> Et la mer est amère, et l'amour est amer,
> L'on s'abîme en l'amour aussi bien qu'en la mer,
> Car la mer et l'amour ne sont point sans orage. (Marbeuf, 1628).

*Tempêter*, de même qu'orage d'après Bloch-Wartburg (1991) prennent un sens figuré précisément au début du xvi<sup>e</sup> siècle.

Sur le plan sémiotique, *une tempête de* comme *un déluge de* ou *une pluie de* évoquent le nombre ou l'intensité élevée qui se manifestent de manière sou-daine : *une tempête de problèmes, une pluie de tweets*.

### g) *La colère comme irritation des nerfs*

Perdre ses nerfs, ses nerfs ont lâché, taper sur les nerfs, attaquer les nerfs, avoir les nerfs en pelote, en boule, à cran, à fleur de peau, avoir les nerfs tendus, vivre sur les nerfs, être énervé, une crise de nerfs : le système nerveux est ici considéré comme le siège de la résistance psychique, de l'équilibre mental. Cette représen-tation des nerfs comme organes fondamentaux des émotions et des affects est déjà présente chez Descartes :

> [...] la passion provient des esprits, c'est-à-dire des nerfs: on sait que tous les mouvements des muscles, comme aussi tous les sens, dépendent des nerfs, qui sont comme de petits filets ou de petits tuyaux qui viennent tous du cerveau, et contiennent ainsi que lui un certain air ou vent très subtil qu'on nomme les esprits animaux (Les Passions de l'âme, Art. 7)

Dans la deuxième moitié du XVIII<sup>e</sup> siècle, le médecin écossais William Cullen (1710-1790), dans un traité qui sera repris tout au long des XVIII<sup>e</sup> et XIX<sup>e</sup> siècles, fonde sa doctrine médicale sur l'importance du système nerveux dans le fonctionnement de l'esprit. Cullen se demande s'ils fonctionnent à la
manière de cordes solides, comme on l'admet alors, ou si un fluide les parcourt. Le système nerveux est selon ses propres mots « *an animated machine* », une machine animée (cité par Whitaker *et alii*, 2007 : 94). Les nerfs en pelote, en boule, le paquet de nerfs, sont une image familière qui perpétue cette vision de fils solides qui, tendus, émeuvent notre esprit, selon le modèle mécanisé hérité de Descartes. Des traités consacrés aux maladies des nerfs et aux « vapeurs » comme celui de Samuel Tissot ou de Jean-Baptiste Pressavin connaîtront plusieurs éditions à la fin du XVIIIe siècle ; d'autres sur le même sujet verront le jour au long du XIXe siècle.

Sur le plan sémiotique, la pelote, le paquet ou la boule évoquent l'augmentation progressive jusqu'à un stade élevé : faire sa pelote, c'est se constituer petit à petit une réserve d'économies substantielles, faire boule de neige, c'est grossir continuellement (« ses capitaux ont fait boule de neige »), mettre le paquet, c'est chercher à donner le meilleur de ses possibilités.

## Un modèle ou plusieurs ?

Les métaphores conceptuelles présentes dans le corpus semblent donc correspondre à quatre grands schémas culturels, entendus comme ensembles de représentations et de pratiques fédératrices qui s'inscrivent dans la durée longue : celui de la médecine humorale, celui de la psychologie des nerfs, du microcosme / macrocosme baroque, de l'homme machine hérité du XVIIIe siècle. Les expressions se sont déposées par strates dans la langue sans annuler, semble-t-il, la strate précédente, de même que ces différents schémas ne se sont pas succédé de manière linéaire mais ont coexisté sur la durée longue, donnant lieu à des réaménagements de la ou des doxas précédentes. À l'article COLÈRE de l'Encyclopédie de Diderot et D'Alembert (1752), le médecin Louis de Jaucourt inscrit sa description dans la théorie des humeurs, mais l'infléchit dans le sens du mécanisme des nerfs ; évoquant d'abord la colère ordinaire, « simple feu de paille », il poursuit par la description, médicale, de la crise de colère :

> cette passion irritante qui nous jette dans des mouvements violents, en causant un grand désordre dans notre machine [...] ce désordre créé par une humeur atrabilaire [...] met tout le système nerveux dans une agitation extrême [...] Ces symptômes se trouvent plus ou moins rassemblés suivant le tempérament et la force de la passion ; et la Physiologie les explique sans peine par la constriction spasmique de tout le système nerveux.

Ces strates d'expressions sont-elles en distribution complémentaire dans l'espace social et générationnel ? À défaut d'études sociolinguistiques, on ne saurait avancer d'analyses définitives, mais il semble a priori, d'après mes observations, que les locuteurs, quel que soit leur âge et leur classe sociale, aient recours à des expressions appartenant à chacune d'elles. On observe, en outre, du point
de vue des registres, que chaque strate se répartit entre les registres formels et informels du français contemporain.

Dessinent-elles dès lors un modèle commun de représentation de la colère ? Résumons les représentations de la colère dans le cadre de chacun de ces modèles : dans le cadre de la théorie humorale, la colère, excès de bile échauffée ou recuite, monte du foie à la tête ; l'étiologie est à rechercher dans l'excès de passion, un mauvais régime de vie ou dans le tempérament du sujet. La crise de colère permet l'évacuation de ces humeurs peccantes et le retour du corps à la crase, état d'équilibre des humeurs (Arikha, 2007 ; Brissaud, 1892). Le « microcosme, image du macrocosme » désigne la colère humaine comme un modèle réduit de la « colère » des cieux. *Tempesta*, forme féminine prise substantivement de l'adjectif *tempestus* signifie en latin vulgaire « qui vient à temps, en son temps, en sa saison » (Bloch-Wartburg, 1991). Comme les quatre saisons font écho aux quatre humeurs, de même c'est d'un excès d'humeur, de *vapeurs* d'eau accumulées en un autre endroit que naissent les tempêtes, selon Pline (1848-1850 : 237). Pour la psychologie héritée de Cullen, la colère est une irritation des nerfs qui, comme des cordes trop tendues, tirent trop fortement sur l'esprit. Ce modèle présente une analogie avec le modèle mécaniste. Les deux schémas culturels apparaissent en même temps au XVIIIe siècle. Le lexique mécaniste de la colère, cependant, date principalement des XIXe et XXe siècles, quand apparaissent puis se démocratisent les voitures automobiles et les appareils électriques. La psychologie des nerfs partage en outre avec la médecine humorale l'idée que la colère naît dans le corps et se réalise dans l'esprit. La représentation mécaniste de l'esprit partage avec l'antique théorie humorale l'idée de surchauffe, celle de tension avec la théorie des nerfs, celle de décharge soudaine avec le modèle de la tempête. Dans le modèle mécaniste, par ailleurs, la colère est un brusque accès de folie : les termes sont pour la plupart polysémiques, on l'a déjà souligné, et appartiennent donc conjointement aux champs lexicaux de la colère et de la folie.

Se dessinent dès lors les contours de ce qui pourrait être un modèle intégré, cohérent des métaphores relatives à la colère, très proche en définitive de celui de l'article de l'Encyclopédie. Ce modèle, cependant, se présente comme un diptyque : il distingue de fait la colère ordinaire, micro-événement socialement signifiant dont X est l'acteur, au sens théâtral du terme, du fameux « pétage de câble » ou « crise de nerfs » où X perd totalement contrôle de lui-même dans un accès de violence inexpliqué. La colère, dans le premier cas, est une substance qui, à la suite d'une agression ressentie physiquement, prend naissance dans le corps et monte ensuite plus ou moins rapidement à l'esprit ; elle est régulatrice : elle purge, expulse, fai t sortir les ressentiments qui naissent nécessairement des interactions sociales, en mettant à jour les conflits latents. Quels que soient les dommages réels causés par cette irruption soudaine et brève du for intérieur, la réaction de X dans la plupart des cas demeure compréhensible, voire légitime aux yeux des autres, comme j'ai pu le constater dans les conversations observées. Dans le deuxième cas, la colère est une rupture dans l'intégrité psychique de la personne, qui frappe soudain l'esprit, après une période de tension plus ou
moins longue et surprend l'entourage. Cet accès de dépossession est toutefois
présenté comme réversible par la métaphore mécaniste. La colère, néanmoins,
voit ses limites se diluer et se fondre ici dans celles de la folie. Le pétage de câble
conjugue la double image de la pièce qui cède dans une machinerie et du navire
qui part à la dérive, perd le nord, la boussole, se retrouve complètement à l'ouest,
métaphores qui appartiennent cette fois au champ des seules divagations de
l'esprit.

Œuvres citées

ANSAH, G. N., “Culture in Embodiment: Evidence from Conceptual Metaphors/Metonymies of Anger in Akan and English”, Fuyi Li (Ed.), *Compendium of Cognitive Linguistics Research*, 2, Nova Science Publishers Inc., 2013, p. 63-82.

ARIKHA, Noga, *Passions and Tempers. A History of the Humours*, New York, Ecco, 2007.

AUGUSTYN, Magdalena et GROSSMAN, Francis, « Je nage dans la joie, la colère me submerge... Étude de quelques métaphores spatiales dans le champ des affects », Marie J. Berchoud (dir.), *Les Mots de l'espace, entre expression et appropriation*, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 57-76.

BAMBERG, Michael, "Language, concepts and emotions. The role of language in the construction of emotions", *Language Sciences*, 19, 1997, p. 309-340.

BENEDICT, Ruth, *Patterns of Culture*. New York, Mariner Books, 2006 [1934].

BERNET, Charles et RÉZEAU, Pierre, *On va le dire comme ça. Dictionnaire des expressions quotidiennes*, Paris, Balland, 2008.

BERNET, Charles et RÉZEAU, Pierre, *C'est comme les cheveux d'Éléonore. Expressions du français quotidien*, Paris, Balland, 2010.

BLOCH, Oscar et WARTBURG Von, Walter, *Dictionnaire étymologique de la langue française*, Paris, PUF, 1991.

BOURDIEU, Pierre, *La Distinction*, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

BRISSAUD, Édouard, *Histoire des expressions populaires relatives à l'anatomie, à la physiologie, à la médecine*, Paris, Masson, 1892.

COLLIN DE PLANCY, Jacques-Albin-Simon, *Dictionnaire infernal*, Paris, Plon, 1863.

DESCARTES, René, « Lettre au marquis de Newcastle du 23 novembre 1646 », Œuvres de Descartes, Paris, 1646 – édition Adam et Paul Tanney, 1896, IV, p. 568-576.

DESCARTES, René, *Les Passions de l'âme*, Paris, Henry Le Gras (disponible sur gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8601505n.r=.langEN), 1649.

DIDEROT, Denis et D'ALEMBERT, Jean le Rond, *Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers*, Tome III, Paris, chez Briasson et Le Breton, 1753.

ESNAULT, Gaëtan, *Dictionnaire historique des argots français*, Paris, Larousse, 1965.

FOLEY, W. A., *Anthropological Linguistics. An Introduction*, Oxford, Blackwell, 1997.

GEERAERTS, Dirk, GRONDELAERS, Stefan, "Looking back at anger: Cultural tradition and metaphorical pattern", ed. J. R. Taylor, R. E. Maclaury, *Language and the Cognitive Construction of the World*, Berlin – New York, Mouton de Gruyter, 1995.

GOUGENHEIM, Georges, *Les Mots français*, Paris, Place des Éditeurs, 2010.

HERSKOVITS, M. J., *Man and his work. Cultural Anthropology*, New York, Knopf, 1955.
JOURDAN, Christine, LEFEBVRE, Claire (dir.), «Présentation. L'ethnolinguistique aujourd'hui. État des lieux », *Anthropologie et Sociétés*, 1999, vol. 23, n° 3, 1999, p. 5-13.

KEESING, R. M., « Métaphores conventionnelles et métaphysiques anthropologiques », *Enquête* [en ligne], 3 | 1996, mis en ligne le 11 juillet 2013, consulté le 21 juillet 2016. URL : http://enquete.revues.org/583.

KÖVECSES, Zoltan, *Metaphor and Emotion: Language, Culture, and Body in Human Feeling*, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

KÖVECSES, Zoltan, *Metaphor : a practical introduction*, Oxford, Oxford University Press, 2001.

KÖVECSES, Zoltan, *Metaphor in Culture : a practical introduction*, Oxford, Oxford University Press, 2002.

KÖVECSES, Zoltan, "Introduction: Cultural Variation in Metaphor", *European Journal of English Studies*, 2004, 8-3, p. 263-274.

LABOV, William, *The Social Stratification of English in New York City*, Washington DC, The Publications Office of the Center for Applied Linguistics,

LABOV, William, *Language In The Inner City: Studies In The Black English Vernacular*, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1972.

LAKOFF, George, JOHNSON, Mark, *Metaphors We Live By*, Chicago, The University of Chicago Press, 1980.

LAKOFF, George, JOHNSON, Mark, *Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind and its Challenge to Western Tthought*, New York, Basic books, 1999.

LAKOFF, George, KÖVECSES, Zoltan, "The Cognitive Model of anger inherent in American English", eds. Dorothy Holland & Noami Quinn, *Cultural Models in Language and Thought*, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 195-221.

LE BRETON, David, *Les Passions ordinaires : anthropologie des émotions*, Paris, Armand Colin, 1998.

LITTRÉ, Émile, *Dictionnaire de la langue française*, Paris, Hachette, 1876.

LUCY, John A., *Language Diversity and Thought: A Reformulation of the Linguistic Relativity Hypothesis*, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.

LUCY, John A., "Linguistic relativity", *Annual Review of Anthropology*, Palo Alto, CA, Annual Reviews Inc, n° 26, 1997, p. 291-312.

LUTZ, Catherine, "Goals, events and understanding in Ifaluk emotion theory", eds. Dorothy Hollan & Noami Quinn, *Cultural Models in Language and Thought*, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 290-312.

MAALEJ, Zouhair, "Figurative Language in Anger Expressions in Tunisian Arabic: An Extended View of Embodiment", *Metaphor and Symbol*, vol. 19, 2004, p. 51-75.

MARBEUF, Pierre, *Recueil de vers*, Rouen, Pierre du Petit Val (disponible sur http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k118331z?rk=42918;4), 1628.

MATSUKI, Keiko, "Metaphors of anger in Japanese", J. R. Taylor & R. E. Maclaury (Eds), *Language and the Cognitive Construction of the World*, Berlin, Mouton de Gruyter, 1995, p. 137-151.

MATSUMOTO, D., YOO, S. H., CHUNG J., "The expression of anger across cultures", eds. M. Potegal, G. Stemmler, C. D. Spielberg, *International Handbook of Anger*, New York, Springer, 2010, p. 125-137.

MOugin, Sylvie, « Métaphores conceptuelles ou protosémantismes ? À propos de deux métaphores relatives à la parole », *Le Français Moderne*, 2013 / 1, p. 108-121.

MUNRO, Pamela, *Anger is heat: Some data for a cross-linguistic survey*, Manuscript, Department of Linguistics, UCLA, 1991.
PALMER, Gary B., *Towards a Theory of cultural Linguistics*, Austin, University of Texas Press, 1996.

PRESSAVIN, Jean-Baptiste, *Nouveau traité des vapeurs ou traité des maladies des nerfs*, Paris, Antoine Desventes de Ladoue, 1770.

PLINE L'ANCIEN, *Histoire Naturelle*, traduction française par E. Littré, Paris, Dubochet, 1848-1850.

QUINN, Noami, "The cultural basis of metaphors", ed. J. Fernandez, *Beyond Metaphor. The Theory of Tropes in Anthropology*, Stanford, Stanford University Press, 1991, p. 56-93.

QUINN, Noami, "How to Reconstruct Schemas People Share, From What They Say", ed. Naomi Quinn, *Finding Culture in Talk: A Collection of Methods*, New York, Palgrave, Macmillan, 2005, p. 35-82.

RASTIER, François, « Sémiotique du cognitivisme et sémantique cognitive. Questions d'histoire et d'épiстémologie », *Texto*!, mars 2005 [en ligne]. Disponible sur <http://www.revue-texto.net/Inedits/Rastier/Rastier_Semantique-cognitive.html&gt;. Consulté le 12 juillet 2016.

RIVIÈRE, Lazare, *Les Observations de Médecine*, Lyon, chez Jean Certe, 1682.

SORIANO, Christina, "Some Anger Metaphors in Spanish and English. A ContraStive Review", *ContraStive Cognitive Linguistics, International Journal of English Studies*, vol, 3, n° 2, 2003, p. 107-122.

TAYLOR, John R., MBENSE, M. Thandi, "Red Dogs and rotten mealies. How Zulus talk about anger", Angelilki Athanasiadou and Elzbieta Tabakowska (Eds), *Speaking of Emotions, Conceptualisation and Expression*, Berlin / New York, Mouton de Gruyter, 1998, 191-226.

TISSOT, Samuel, *Traité des nerfs et de leurs maladies*, Paris, Didot, 1778.

TOMKINS, Silvan, "Script Theory: Differential Magnification of Affects", ed. Richard A. Deinstbier, *Nebraska Symposium On Motivation* 1978, Lincoln NE, University of Nebraska Press, 1979, p. 201-236.

TURING, Alan, "Computing machinery and intelligence", *Mind*, Oxford University Press, oct. 1950, p. 59-236.

WHITAKER, Harry, SMITH, C. U. M., FINGER, Stanley, *Brain, Mind and Culture. Essays in Eighteenth-Century Neuroscience*, New York, Springer, 2007.

WIERZBICKA, Anna, "‘Sadness’ and ‘anger’ in Russian: the non universality of the so-called ‘basic’ human emotions", eds. A. Athanasiadou, E. Tabakowska, *Speaking of Emotion: Conceptualization and Expressions*, Berlin / New York, Mouton de Gruyter, 1998, p. 3-82.

WIERZBICKA, Anna, *Emotions Across Languages and Cultures. Diversity and Universals*, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

Yu, Ning, "Metaphorical expressions of anger and happiness in English and Chinese", *Metaphor and Symbolic Activity*, n° 10, 1995, p. 59-92.
Révolte et communion : le pouvoir
performatif des émotions dans la poésie
amérindienne et aborigène contemporaine

Cécile Brochard
Université de Nantes
Cecile.Brochard@univ-nantes.fr

RÉSUMÉS. Toutes deux inscrites dans une histoire marquée par une conquête terri-
toriale d'une extrême violence, la poésie amérindienne et la poésie aborigène contem-
poraines partagent une représentation des émotions précisément définie par un mou-
vement permanent entre l'intérieur et l'extérieur, entre l'individu et la communauté,
entre l'identité et l'altérité, entre l'homme et l'Histoire. À travers deux anthologies
poétiques respectivement publiées en 1970 et 2002, My People d'Oodgeroo Noonuccal,
Australienne d'origine aborigène, et How we became human. New and selected poems:
1975-2001 de Joy Harjo, Américaine d'origine indienne, nous souhaitons montrer com-
bien l'engagement porté par ces femmes poètes dépasse le militantisme et propose au
lecteur une réflexion sur l'humanité ainsi qu'une communion avec le monde à travers
l'extase poétique.

MOTS CLÉS : Oodgeroo, Joy Harjo, poésie amérindienne, poésie aborigène.

ABSTRACT. Both coming from violent historical backgrounds of territorial con-
quests, Native American and Australian Aboriginal contemporary poetry reveal a
common representation of emotions precisely characterized by a continuous motion
between the inside and the outside, the individual and the community, identity and
alterity, mankind and History. Through two anthologies respectively published in 1970
and 2002, *My People* written by Australian Aboriginal poet Oodgeroo Noonuccal, and
*How we became human. New and selected poems: 1975-2001* written by Native American
poet Joy Harjo, we want to enlighten the way these two feminine figures' commitment
not only exceeds mere social and political involvement, but also invites the reader to
think about mankind and to feel united with the world through poetic ecstasy.

KEYWORDS: Oodgeroo, Joy Harjo, Native American poetry, Aboriginal poetry.
Toutes deux inscrites dans une histoire marquée par une conquête terri-
toriale d'une extrême violence, la poésie amérindienne et la poésie aborigène contemporaines partagent une représentation des émotions précisément défi-
nie par un mouvement permanent entre l'intérieur et l'extérieur, entre l'indi-
vidu et la communauté, entre l'identité et l'altérité, entre l'homme et l'Histoire. Des auteurs comme Joy Harjo, Américaine d'origine indienne, et Oodgeroo Noonuccal, Australienne d'origine aborigène, proposent des voies poétiques pour représenter des émotions fortes, telles la douleur et la révolte en vue de changer la société dominée par la ségrégation, mais aussi l'extase et la commu-
nion mystique avec la nature, au travers de styles singuliers pourtant porteurs d'une forme d'universalité à travers l'expression de l'amour solidaire et unitaire. Ainsi proposons-nous une étude comparée de ces représentations des émotions largement séparées dans l'espace, d'un continent à l'autre, mais profondément reliées par cette croyance en la possibilité qu'a la poésie d'agir sur le monde. De l'Amérique à l'Australie, est-il possible de définir des caractéristiques formelles de ce pouvoir émotionnel du discours poétique, en particulier dans sa mise en œuvre de l'amour solidaire et unitaire ? Dans quelle mesure les enjeux culturels, identitaires et linguistiques influencent-ils la représentation des émotions chez ces deux femmes poètes issues de peuples profondément meurtris par l'expé-
rience aliénante de la colonisation occidentale ? Dans quelle mesure ces œuvres poétiques réalisent-elles pleinement les potentialités des émotions à travers l'élan performatif dont elles témoignent ? À travers deux anthologies poétiques res-
pectivement publiées en 1970 et 2002, *My People* d'Oodgeroo Noonuccal et *How we became human. New and selected poems: 1975-2001* de Joy Harjo, nous sou-
haitons montrer combien l'engagement porté par ces femmes poètes non seule-
ment dépasse le militantisme, mais propose également au lecteur une réflexion sur l'humanité et une communion avec le monde grâce à l'extase poétique.

L'engagement poétique, ou le misi me des poètes

« [I]l s'agissait moins là de ce qu'il est convenu d'appeler « littérature engagée » que d'une littérature dans laquelle j'essayais de m'engager tout entier »<fnref n="1" /> : dans ce passage d'une forme adjectivale à une forme verbale transitive, Michel Leiris exprime nettement la nature active de l'engagement qui, parce qu'il requiert simultanément intégrité à soi-même et obligation de communiquer à autrui, constitue fondamentalement un geste. C'est le misi me de l'Ulysse de Dante, repris par Primo Levi et analysé par Emmanuel Bouju, qui figure de manière emblématique la nature de l'engagement, vécu comme un embarque-

<footnote n="1">1 Leiris, « De la littérature considérée comme une tauromachie », *L'Âge d'homme*. Cité par Emmanuel Bouju « Geiste d'engagement et principe d'incertitude : le « misi me » de l'écrivain » in *L'Engagement littéraire*. Emmanuel Bouju (dir.). Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2005, 2005, p. 51.</footnote>
ment dans la littérature, mouvement dont l'étymologie révèle la trace. En effet, Emmanuel Bouju constate que « dans le verbe latin *se mittere*, que reprend l'italien, on retrouve la racine de promesse (*pro-missa*), mais aussi celle du *compro-mis(s)o* espagnol, portugais ou italien, ou encore du *commitment* anglais (alors que l'allemand emprunte son « engagement » au français) ». Envisagé comme ce que promet l'écrivain, et ce qui le compromet, l'engagement éclairé par le prisme du *misi me* est un « acte de mise en gage [qui] lie le présent à la sanction de l'avenir et le sujet au jugement d'autrui ; il est à la fois force inchoative et coercitive<fnref n="2" /> » en ce qu'il pousse l'écrivain au mouvement et le contraint à l'intégrité.

Cette définition de l'engagement littéraire entendu comme acte et mouvement s'accorde particulièrement à la poésie de Joy Harjo et Oodgeroo Noonuccal. Héritières d'un passé profondément marqué par la colonisation européenne des terres indiennes et aborigènes, les deux poètes s'attachent à dire cette expérience tragique et à penser les conséquences identitaires de la spoliation territoriale. La colonisation européenne s'enracine dans la violence et la non-reconnaissance des droits des peuples natifs : en Australie, par exemple, il faut attendre 1992 et l'affaire Mabo pour qu'après dix ans de procès la Haute Cour reconnaisse

> l'occupation des terres par les indigènes avant l'arrivée des colons.
> En effet, la loi avait fait de l'Australie une « terra nullius », c'est-à-dire qu'elle était considérée comme inoccupée avant la colonisation européenne. Après l'affaire Mabo, la reconnaissance du droit au « Titre Autochtone » [le *Native Title*] fondée sur les traditions et lois indigènes pouvait se faire dans les cas où les indigènes avaient gardé un lien avec la terre qu'ils revendiquaient, si ce droit n'avait pas été éteint par la Couronne. La décision de la Haute Cour a été confirmée par la loi sur le Titre Autochtone, en 1993, qui elle-même a été amendée par l'affaire Wik en 1996 (les baux pastoraux peuvent annuler les droits au Titre Autochtone) et le plan en 10 points du gouvernement Howard en 1998.<fnref n="3" />

La fin des années 1990 voit la multiplication de rapports accablants des Nations-Unies sur la situation des Aborigènes, notamment sur les générations volées. En proclamant l'Australie « terra nullius » en 1770, le capitaine Cook a posé les bases d'une appropriation territoriale source de l'exclusion socio-politique des Aborigènes, instituant dans le même temps une vision erronée dans laquelle l'Histoire de l'Australie commençait en 1770.

C'est précisément contre ce manque de reconnaissance sociale, culturelle, historique et intellectuelle que s'engage Oodgeroo Noonuccal :

*Australian history books assert that Aboriginal and Australian history began in 1770. Our*

<footnote n="2">2 Bouju, Emmanuel, « Geiste d'engagement et principe d'incertitude : le « misi me » de l'écrivain » in *L'Engagement littéraire. Op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="3">3 Caistejon, Vanessa, *Les Aborigènes et l'apartheid politique australien*. Paris. L'Harmattan, 2005, p. 22.</footnote>
children's textbooks still imply this nonsense. We are also urged to believe that our Aboriginal political existence began on 27 May 1967, with the referendum.

Australian archaeologists are just now beginning to discover what Aboriginal people have always known. We have been here for a very, very long time, and, furthermore, much to the disgust of some, have no intention of going away, even in the face of attempted genocide.⁴

Premier ouvrage poétique publié par un écrivain australien aborigène, le premier recueil de vers d'Oodgeroo Noonuccal, *We are going* (1964), suivi de *The Dawn Is at Hand* deux ans plus tard, inaugure une existence placée sous le signe de l'engagement et de l'art. En effet, dans les années 1960 et 1970, alors qu'elle publie ses premiers textes, Kath Walker, de son nom australien, est une personnalité très activement impliquée dans les luttes politiques et sociales pour la reconnaissance des droits des Aborigènes, à l'échelle nationale mais également internationale, participant à rendre visible l'existence de la culture aborigène aux yeux du monde. Le poème intitulé « *Aboriginal Charter of Rights* » est l'un des exemples les plus explicites du pouvoir performatif dont Oodgeroo Noonuccal souhaite doter ses textes, puisqu'il fut « *prepared and presented to the 5th Annual General Meeting of the Federal Council for the Advancement of Aborigines and Torres Strait Islanders, held in Adelaide, Easter 1962*<fnref n="5" /> ». À la fin des années 1970, « *she established Moongalba, or *sitting-down-place*, a five-hectare piece of coastal bushland on North Stradbroke Island where archaeological evidence shows that her ancestors had been in occupation for over 20 000 years* » et, dans les années 1980, elle abandonne son nom australien pour devenir « *Oodgeroo of the tribe Noonuccal, custodian of the land Minjerribah* <fnref n="6" />». Son implication totale pour la défense du peuple aborigène, implication socio-politique, diplomatique, intellectuelle, universitaire et évidemment artistique, est emblématique de ce *misi me* où l'écrivain tout entier s'engage avec intégrité envers autrui, dans un élan hors de soi pour se faire porte-parole de son peuple.

La blessure historique australienne trouve des échos tragiques avec la longue histoire de la colonisation américaine. « [A]ssimilée à une tentative d'ethnocide<fnref n="7" /> », en raison des « déportations dans des réserves, [d]es regroupements hétérogènes, [de] la déculturation et [de] la prédominance de la langue anglaise<fnref n="8" /> », la colonisation américaine engendre une migration vers l'Ouest et une perte du patrimoine foncier ancestral. Trois siècles après l'arrivée des Pères Pèlerins, les Indiens subissent encore de plein fouet au cours du xIXe siècle la « politique du déracinement des nations de l'Est et la transplantation des tribus dans le « Territoire indien », réserve dessinée entre le Mississippi et les Rocheuses, à l'exemple du sentier des larmes qui conduit les Cherokees jusqu'à

<footnote n="5">5 Oodgeroo Noonuccal, *My People*. Milton. John Wiley & Sons Australia, 2008, p. 37. Nous traduisons : « préparé et présenté à la 5e Rencontre Générale Annuelle du Conseil Fédéral pour l'Avancée des droits des Aborigènes et des Indigènes du Détroit de Torres, tenu à Adelaide, Pâques 1962 ».</footnote>

<footnote n="6">6 Oodgeroo Noonuccal, *My People*. Milton. John Wiley & Sons Australia, 2008, p. 111-112. Nous traduisons : « elle fonda Moongalba, ou « lieu-de-repos », un terrain de cinq hectares de bush côtier sur l'île Stradbroke-Nord où des preuves archéologiques montrent que ses ancêtres occupaient les lieux depuis plus de 20 000 ans » ; « Oodgeroo de la tribu Noonuccal, gardienne de la terre Minjerribah ».</footnote>

<footnote n="7">7 Royot, Daniel, *Les Indiens d'Amérique du Nord*. Paris. Armand Colin, 2007, p. 11.</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibid.*, p. 21.</footnote>
leur réserve en 1834⁹ ». Sans qu'elle en forme le cœur, cette meurtrissure du passé est ravivée dans l'œuvre poétique de Joy Harjo, par exemple dans le long poème intitulé « *Returning from the enemy* ». Celui-ci retrace la foliation territoriale et la destruction du monde indien par l'ennemi, blessure aussi bien physique que morale :

> When the enemy went after my father he spared no weapon because he wanted, he said, my father's soul.
> 
> But it was the land he was after – this beautiful land of harbour and sweet grass of palm tree and oak, of black earth, of red –
> 
> [...].
> 
> He took the land and moved all his relatives in. And when other immigrants arrived from other lands he denied them what he had wanted for himself,
> 
> [...]
> 
> He cut everything down to make his cities and factories and burned the forest to plant his fields. The wound so deep it can be seen far above this blue-green plant, far above us.<fnref n="10" />

Nettement marquée dans ce poème de Joy Harjo, l'opposition entre « *the enemy* » et le « *we* » est très fréquente dans le recueil d'Oodgeroo Noonuccal ; en témoigne par exemple « *The Unhappy Race* » :

> White fellow, you are the unhappy race.
> You alone have left nature and made civilised laws.
> You have enslaved yourselves as you enslaved the horse and other wild things.
> 
> Why, white man?
> 
> [...]
> 
> Leave us alone, we don't want your collar and ties,
> We don't need your routines and compulsions.
> We want the old freedom and joy that all things have but you,
> Poor white man of the unhappy race.<fnref n="11" />

<footnote n="9">9 *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="10">10 *How we became human. New and selected poems: 1975-2001*. New York. Norton, 2004, p. 156. Nous traduisons : « Quand l'ennemi s'en prit à mon père il n'épargna aucune arme parce qu'il voulait, disait-il, l'âme de mon père. / Mais il en avait après la terre – cette belle terre de refuge et d'herbe douce de palmier et de chêne, de sol noir, de rouge – / [...] / Il prit la terre et y fit s'installer les siens. Et lorsque de nouveaux immigrants arrivèrent d'autres terres il leur refusa ce qu'il avait voulu pour lui-même / [...] Il faucha tout pour construire ses villes et ses usines et / brûla la forêt pour semer ses champs. Blessure si profonde / qu'on peut la voir bien au-delà de cette planète bleue et verte, bien au-delà de nous. »</footnote>

<footnote n="11">11 Oodgeroo Noonuccal, *My People*. Milton. John Wiley & Sons Australia, 2008, p. 18. Nous traduisons : « Vous les Blancs, vous êtes la race malheureuse. / Vous seuls avez délaissé la nature et fabriqué des lois civilisées. / Vous vous êtes vous-mêmes asservis lorsque vous avez asservi le cheval et la vie sauvage. / Pourquoi, hommes blancs ? [...] / Laissez-nous tranquilles, nous ne voulons pas de vos cols et de vos cravates, / Nous n'avons pas besoin de vos routines et de vos compulsions. / Nous voulons la liberté et la joie anciennes que le monde entier possède sauf vous, / Pauvres hommes blancs de la race malheureuse. »</footnote>
Pour autant, chez les deux poètes, l'écriture du passé n'a pas vocation à figer
les communautés en opposant les peuples natifs aux « white men » : au contraire,
loin de s'immobiliser dans le temps de la destruction, le rappel des crimes passés
constitue la voie vers la création. En effet, cette opposition entre « you » et
« us » est amenée à se mouvoir dans les recueils poétiques au gré des émotions
traduites, sans jamais se fixer dans l'irréductible division communautaire.
Engagée à rappeler le poids du passé et à dénoncer les inégalités actuelles, la
poésie de Joy Harjo et d'Oodgeroo Noonuccal s'inscrit dans un mouvement vers
les autres et vers l'avenir : ainsi que le rappelle la poète amérindienne dans l'in-
troduction de son recueil, « [t]he poet in the role of a warrior is an ancient one.
The poet's road is a journey for truth, for justice. One is not liberated if another
is enslaved. Compassion is the first quality of a warrior, and compassion is why
we are here<fnref n="12" /> ». La colère, le cri, la dénonciation des injustices présentes et pas-
sées œuvrent à la construction d'un avenir dans lequel « [b]lack tribe, yellow
tribe, red, white or brown / [...] [are] all one race<fnref n="13" /> ». Significativement placé à
l'ouverture du recueil, « All One Race » impose à celui-ci le mouvement vers
la réconciliation. C'est précisément à cet élan vers le changement qu' invite
également le deuxième poème, « Let Us Not Be Bitter » :

Away with bitterness, my own dark people
Come stand with me, look forward, not back,
For a new time has come for us.
Now we must change, my people. For so long
Time for us s'lood still; now we know
Life is change, life is progress,
Life is learning things, life is onward.
[...]
The past is gone like our childhood days of old,
The future comes like dawn after the dark,
Bringing fulfilment.<fnref n="14" />

La création poétique naît alors des cendres de l'Histoire, entreprise mémo-
rielle dont témoignent parfaitement l'ouverture et la clôture de « *Returning from
the enemy* » de Joy Harjo. Dans le processus de création poétique tel qu'il nous
est décrit par la poète, la mémoire de la blessure historique tisse une toile dont

<footnote n="12">12 Harjo, Joy, *How we became human. New and selected poems: 1975-2001*. New York. Norton, 2004, p. xxvii. Nous traduisons : « Pour le poète, combattre est une fonction ancestrale. La voie du poète est un voyage vers la vérité, la justice. L'un n'est pas libre si l'autre est asservi. La compassion est la première qualité du guerrier, et la compassion est notre raison d'être ».</footnote>

<footnote n="13">13 Oodgeroo Noonuccal, *My People*. Milton. John Wiley & Sons Australia, 2008, p. 1. Nous traduisons : « Tribu noire, tribu jaune, rouge, blanche ou brune / [...] [forment] une seule et même race ».</footnote>

<footnote n="14">14 Oodgeroo Noonuccal, *My People*. Milton. John Wiley & Sons Australia, 2008, p. 2. Nous traduisons : « Laissons de côté l'amertume, mon peuple noir / Venez, levez-vous avec moi, regardons devant, non derrière, / Car un temps nouveau est venu pour nous. / À présent nous devons changer, mon peuple. Pendant si longtemps / Le temps pour nous s'est immobilisé ; à présent nous savons / Que la vie est changement, la vie est progrès, / La vie c'est apprendre des choses, la vie est mouvement en avant. [...] / Le passé s'est enfui comme notre lointaine enfance, / Le futur arrive comme l'aube après la nuit, / Apportant l'épanouissement. »</footnote>
les reflets varient en fonction des émotions, et c'est précisément de cette substance émotionnelle que naissent les poèmes, depuis les ruines et la destruction :

> It's time to begin. I know it and have dreaded the knot of memory as it unwinds in my gut.

> Behind me the river is steady and laps the jetty. Winds purr through the grass.

> The wake of history is a dragline behind me. I am linked to my father, my son, my daughter. We are relatives of deep water.

> [...]

> Our paths make luminous threads in the web of gravel and water.

> The shimmer varies according to emotional tenor, to the ability to make songs out of the debris of destruction as we climb from the watery gut to the stars.<fnref n="15" />

La nature constitue l'une des matrices où se forme « [this] emotional tenor » susceptible de permettre au poète de dépasser les frontières communautaires et historiques pour s'ouvrir pleinement à une expérience hors de soi : la création poétique impulse cet élan de la communauté à la communion, dans un mouvement d'extase que les poèmes de Joy Harjo et d'Oodgeroo Noonuccal s'attachent à traduire.

## De la communauté à la communion avec le monde : l'extase poétique

Dans l'engagement dont elles font preuve, Joy Harjo et Oodgeroo Noonuccal assument une parole collective sans que leur singularité poétique soit annulée : si la poésie d'Oodgeroo Noonuccal est davantage marquée par la colère et la dénonciation acerbe, les textes de Joy Harjo sont empreints d'une grâce poétique face à la contemplation de la mort, de la nature et de la complexité des relations humaines. Réunies par un désir semblable d'énoncer le besoin d'amour solidaire, leurs œuvres proposent des voies sensiblement différentes. En effet, forts de leur identité propre, les recueils de ces deux femmes poètes s'inscrivent dans une volonté de dire l'existence de communautés déchirées et d'interroger le rôle de l'artiste dans la société. Plaidoyer pour la justice et l'équité, le recueil d'Oodgeroo Noonuccal répète la nécessité d'une réconciliation entre les communautés

<footnote n="15">15 Harjo, Joy, *How we became human. New and selected poems: 1975-2001*. New York. Norton, 2004, p. 149-164. Nous traduisons : « Il est temps de commencer. Je le sais et j'ai redouté ce moment où le nœud de la mémoire allait se défaire dans mes entrailles. / Derrière moi la rivière est calme et ses eaux effleurent la jetée. Les vents bruissent dans l'herbe. / Le réveil de l'histoire est comme une *dragline* [il s'agit d'un engin d'excavation, autrement appelé pelle à benne traînante] derrière moi. Je suis reliée à mon père, à mon fils, à ma fille. Nous sommes de la famille de l'eau profonde. [...] / Nos chemins forment des fils lumineux dans la toile faite de gravier et d'eau. / Le scintillement varie selon la substance émotionnelle, / jusqu'à pouvoir créer des chants depuis les débris de la destruction / pendant que nous nous élevons du fond des eaux jusqu'aux étoiles. »</footnote>
et dépasse la dimension socio-politique en donnant également vie à la culture aborigène. En effet, des poèmes tels « *Bwalla the Hunter* », « *Community Rain Song* », « *Gooboora, The Silent Pool* », « *Reed Flute Cave* », décrivent la culture aborigène au travers de contes, de personnages emblématiques ou simplement d'instants quotidiens. Par là-même, *My People* parvient à transmettre la mémoire aborigène alors même qu'elle est sujette à la disparaition.

Thématique certes traditionnelle en poésie, la mort des êtres préfigure surtout ici la mort des civilisations indiennes et aborigènes. C'est le sens de « *Last of His Tribe* » et « *Gooboora, the Silent Pool* », deux poèmes d'Oodgeroo Noonuccal particulièrement émouvants consacrés à deux figures emblématiques des peuples perdus. Le premier est adressé à Willie Mackenzie, Geerbo de son nom tribal, dernier survivant Aborigène de la tribu Darwarbada du district de Caboolture, mort en 1968, probablement aux alentours de 80 ans. Oodgeroo Noonuccal traduit le sentiment profond de solitude et de désarroi face à la disparition d'un peuple :

I asked you and you let me hear
The soft vowelly tongue to be heard now
No more for ever. [...]
You singer of ancient tribal songs,
You leader once in the corroboree,
You twice in fierce tribal fights
With wild enemy blacks from over the river,
All gone, all gone.<fnref n="16" />

Avec la mort du vieil homme disparaissent une langue et une culture, et c'est alors au poème d'en garder la trace : non pas d'en conserver le corps ou la voix, à jamais perdus, mais de préserver le témoignage de leur existence. C'est bien le sens de « *Gooboora, the Silent Pool* » : dans ce poème dédié à « *Grannie Sunflower, Last of the Noonuccals* », Oodgeroo Noonuccal s'adresse au lac Gooboora, officiellement Lake Karboora, « *the Water of Fear* », craint et évité par les Noonuccals en raison de l'existence mythique d'une créature monstrueuse dans ses eaux. Le poème n'est pas tant l'occasion de rappeler ce mythe aborigène que de souligner le passage du temps et la mort des peuples :

Gooboora, Gooboora, still here you remain,
But where are my people I look for in vain?
They are gone from the hill, they are gone from the shore,
And the place of the Silent Pool knows them no more.

<footnote n="16">16 Oodgeroo Noonuccal, *My People*. Milton. John Wiley & Sons Australia, 2008, p. 11. Nous traduisons : « Je te l'ai demandé et tu m'as laissé entendre / La douce langue vocalique que l'on n'entendra à présent / Plus jamais. [...] / Toi, le chanteur des chansons tribales ancestrales, / Toi, le leader d'une corroboree [il s'agit d'une réunion commémorative des Aborigènes] / Toi, par deux fois au cœur de féroces combats tribaux / Contre de sauvages ennemis noirs venus de l'autre rive, / Il n'en reste rien, plus rien ».</footnote>
But I think they still gather when daylight is done
And stand round the pool at the setting of sun,
[...]
Old Death has passed by you but took the dark throng;
Now lost is the Noonuccal language and song.<fnref n="17" />

Thrènes d'une grande simplicité stylistique, ces deux poèmes touchent à l'universel, puisqu'au-delà de la disparition des Aborigènes ils rappellent à tous les peuples leur mortalité : en défendant les siens, message porté de manière emblématique par le titre du recueil, Oodgeroo Noonuccal s'adresse dans le même temps à l'humanité tout entière, y compris aux civilisations européennes colonisatrices qui savent à présent, eux aussi, qu'elles sont mortelles, selon le mot célèbre de Paul Valéry<fnref n="18" />. Ainsi, ouvrant la voie à la compassion et à la réconciliation, la mortalité des civilisations devient-elle chez Oodgeroo Noonuccal source d'un élan unitaire et fraternel auquel aspire également la poésie de Joy Harjo, à travers une conception nettement plus philosophique de l'amour pensé comme voie d'accès à une connaissance.

Ce mouvement de soi vers les autres, de l'intérieur vers l'extérieur, de l'expérience singulière à l'histoire de l'humanité, se retrouve en effet dans la poésie de Joy Harjo, placée dès l'exergue sous le signe de l'amour et de l'altérité. « For my sisters and brothers, by blood and by love / For my allies, and for my enemies / For my heart<fnref n="19" /> » : l'amour, tout comme implicitement son corollaire, est présent à l'orée du recueil et justifie ce mouvement permanent des autres à soi. En s'inscrivant dans une expérience sensorielle du monde issue de son expérience individuelle, Joy Harjo invite le lecteur à une contemplation universelle qui se veut en même temps sortie de soi, extase au sens plein. En témoigne le poème liminaire du recueil *A Map to the Next World* (2000) : « Songline of

<footnote n="17">17 Oodgeroo Noonuccal, *My People*. Milton. John Wiley & Sons Australia, 2008, p. 68. Nous traduisons : « Gooboora, Gooboora, tu es encore ici / Mais où sont les miens que je cherche en vain ? / Ils ont disparu de la colline, ils ont disparu du rivage, / Et le Lac Silencieux ne les connaît plus. / Mais je crois qu'ils se rassemblent encore à la fin du jour / Et se tiennent autour du lac au coucher du soleil, / [...] / La Faucheuse est passée devant toi mais a pris la foule noire ; / Sont maintenant perdus la langue et le chant Noonuccal ».</footnote>

<footnote n="18">18 Valéry, Paul, *Œuvres I*, édition établie et annotée par Jean Hytier. Paris. Gallimard, coll. « La Pléiade », 1957, p. 988. Voici la citation, tirée de *La Crise de l'Esprit* (1919) : « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles. Nous avions entendu parler de mondes disparus tout entiers, d'empires coulés à pic avec tous leurs hommes et tous leurs engins ; descendus au fond inexplorable des siècles avec leurs dieux et leurs lois, leurs académies et leurs sciences pures et appliquées, avec leurs grammaires, leurs dictionnaires, leurs classiques, leurs romantiques et leurs symbolistes, leurs critiques et les critiques de leurs critiques. Nous savions bien que toute la terre apparente est faite de cendres, que la cendre signifie quelque chose. Nous apercevions, à travers l'épaisseur de l'histoire, les fantômes d'immenses navires qui furent chargés de richesse et d'esprit. Nous ne pouvions pas les compter. Mais ces naufrages, après tout, n'était pas notre affaire. Élam, Ninive, Babylone étaient de beaux noms vagues, et la ruine totale de ces mondes avait aussi peu de signification pour nous que leur existence même. Mais France, Angleterre, Russie... ce seraient aussi de beaux noms. Lusitania aussi est un beau nom. Et nous voyons maintenant que l'abîme de l'histoire est assez grand pour tout le monde. Nous sentons qu'une civilisation a la même fragilité qu'une vie. »</footnote>

<footnote n="19">19 Harjo, Joy, *How we became human. New and selected poems: 1975-2001*. New York. Norton, 2004, exergue non paginé. Nous traduisons : « Pour mes sœurs et mes frères, par le sang et par l'amour / Pour mes alliés, et pour mes ennemis / Pour mon cœur ».</footnote>
Dawn » s'ouvre sur ce qui s'apparente à un souvenir personnel tout à fait banal, simplicité où se concentre la divinité. Le poème commence ainsi :

We are ascending through the dawn
the sky, blushed with the fever

of attraction.

I don't want to leave my daughter,
or the babies.

I can see their house, a refuge in the dark near the university.
Protec't them, oh gods of the scarlet light
Who love us fiercely despite our acts of stupidity
our utter failings.<fnref n="20" />

D'une image simple, celle d'un départ en avion à l'aube, naît une émotion d'amour familial très vite englobée dans une réflexion plus vaste sur l'existence, le temps et le rapport de l'homme au sacré.

En effet, après une courte prière aux dieux de la lumière pour qu'ils protègent ses enfants, le « je » se souvient des êtres aimés morts, dans le même mouvement de complémentarité que celui qui relie la terre au ciel, les montagnes aux étoiles. Comme le jour succède à la nuit, les générations humaines se succèdent et c'est par cette parenté cyclique de l'homme et de l'univers que Joy Harjo traduit l'universalité :

My spirit approaches with
reverence
because it harbors the story, of how these beloveds
appeared to fail
then climbed into the sky to stars of indigo.

And we keep going past the laughter and tears
of the babies who will grow up to become a light field
just beyond us.
And then the sun breaks over the yawning mountain.<fnref n="21" />

<< We are closer to the gods than we ever thought possible<fnref n="22" /> >> : le dernier vers du poème relie la matérialité du vol en avion à l'extase mystique, celle grâce à laquelle l'homme peut toucher le divin. Cette ascension aussi bien physique

<footnote n="20">20 Harjo, Joy, *How we became human. New and selected poems: 1975-2001*. New York. Norton, 2004, p. 127. Nous traduisons : « Nous nous élevons à travers l'aube / le ciel, rougi par la fièvre / de l'attraction. / Je ne veux quitter ni ma fille, / ni les bébés. / Je peux voir leur maison, un refuge dans le noir près de l'université. / Protégez-les, oh dieux de la lumière écarlate / Qui nous aimez farouchement malgré nos actes stupides / nos échecs absolus ».</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid.*, p. 127. Nous traduisons : « Mon esprit approche avec révérence / parce qu'il abrite l'histoire, celle de la manière dont ces êtres aimés / semblent avoir échoué / avant de grimper jusqu'aux étoiles indigo. / Et nous continuons à traverser le rire et les larmes / des nourrissons qui grandiront deviendront un champ clair / juste derrière nous. / Et alors le soleil éclate derrière la montagne qui bâille ».</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibid.*, p. 128. Nous traduisons : « Nous sommes plus proches des dieux que nous n'aurions jamais pu l'imaginer ».</footnote>
que * spirituelle traduit parfaitement l'élan de soi jusque dans la sphère du sacré,
entendu comme la communion entre les êtres et le monde.

Dans cette perspective, la poésie peut offrir une direction, ainsi que semble
l'indiquer le recueil intitulé A Map to the Next World, et notamment le poème
éponyme. « For the soul is a wanderer with many hands and feet », le « je »
« wished to make a map for those who would climb through the hole in the sky ».
Devant cette errance de l'âme humaine, le poème nous apprend que chacun
doit construire lui-même sa carte en renouant avec la connaissance passée du
monde, en quittant « the altars of money », les supermarchés et centres com-
merciaux, symboles du matérialisme et des dérives de la société de consom-
mation occidentale, « [which] best describe the detour from grace<fnref n="23" /> ». Ainsi,
en décrivant les mystères du monde, les beautés des paysages américains, la
complexité des sentiments humains et la nécessité de penser la mort, Joy Harjo
cherche-t-elle à partager « [this] awareness of being part of a continuum in
which there is no separation of form or being: one people is related to another,
this world is related to the next, that is: death is not the opposite of life<fnref n="24" /> », une
communion universelle à laquelle sa poésie nous invite.

« What amazed me at the beginning and still amazes me about the cre-
ative process is that even as we are dying something always wants to be born<fnref n="25" /> ».
Faire naître la poésie de la mort, celle d'un peuple dans l'Histoire ou celle,
symbolique, de sa propre singularité pour que puisse advenir une parole col-
lective : c'est à cette résurrection qu'aspire la poésie de Joy Harjo et Oodgeroo
Noonuccal, par-delà les continents. C'est parce que ces deux poètes croient à la
capacité performative de la poésie à changer l'Histoire future et le rapport de
l'homme au monde que leurs œuvres dépassent les émotions et les expériences
individuelles pour toucher les lecteurs bien au-delà des peuples natifs. Révolte,
indignation, souffrance, colère, mais aussi amour, solidarité, grâce, plénitude
devant la beauté du monde, sont autant d'émotions universelles propices à la
sortie de soi, à l'extase permise par cette poésie lucide et engagée. Si la poésie
d'Oodgeroo Noonuccal invite à la révolte et déplore la perte d'une civilisation,
la poésie de Joy Harjo est davantage une invitation philosophique à contempler
le monde pour mieux le connaître ; mais dans les deux cas, l'amour solidaire et
unitaire constitue l'émotion du présent la plus à même de permettre au futur de
se construire sereinement sans gommer le poids du passé. Pleinement ancrées
dans les identités des peuples natifs, à travers l'histoire de leur oppression mais
aussi à travers leurs mythes, les œuvres poétiques de Joy Harjo et Oodgeroo
Noonuccal parviennent ainsi à susciter une émotion poétique authentique et
profondément œcuménique.

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 129. Nous traduisons : « Parce que l'âme est un vagabond aux nombreux mains et pieds » ; « aimerai[t] tracer une carte pour ceux qui pourront grimper et traverser le trou dans le ciel » ; « les autels de l'argent » ; « [qui] décrivent le mieux l'abandon de la grâce ».</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p. xxvii. Nous traduisons : « [cette] conscience de faire partie d'un continuum dans lequel il n'existe pas de séparation ni de forme ni d'être ; un peuple est relié à un autre, ce monde est relié à l'autre, ce qui signifie : la mort n'est pas l'opposé de la vie ».</footnote>

<footnote n="25">25 *Ibid.*, p. xxviii. Nous traduisons : « Ce qui métonnait au début et métonne encore à propos du processus créatif, c'est que même lorsque nous sommes en train de mourir, quelque chose aspire toujours à naître ».</footnote>
Œuvres citées

BOUJU, Emmanuel, « Geiste d'engagement et principe d'incertitude : le 'misi me' de l'écrivain », Emmanuel Bouju (dir.), *L'Engagement littéraire*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2005, p. 49-59.

CASTEJON, Vanessa, *Les Aborigènes et l'apartheid politique australien*, Paris, L'Harmattan, 2005.

HARJO, Joy, *A map to the next world. Poems and tales*, New York, Norton, 2000.

HARJO, Joy, *How we became human. New and selected poems: 1975-2001*, New York, Norton, 2004.

OODGEROO Noonuccal, *My People*, Milton, John Wiley & Sons Australia, 2008.

ROYOT, Daniel, *Les Indiens d'Amérique du Nord*, Paris, Armand Colin, 2007.

VALERY, Paul, Œuvres I, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1957.
Troisième partie

Émotion et expression graphique
<figure><img src="image_12.png" /></figure>
Émotions par les signes :
le lyrisme graphique dans la poésie visuelle
de Christian Dotremont et Henri Michaux

Emmanuelle Pelard
Université du Luxembourg
emanuelle.pelard@uni.lu

RÉSUMÉ. Certaines poésies visuelles du xxᵉ siècle, notamment les logogrammes de Christian Dotremont et la poésie idéographique peinte d'Henri Michaux, présentent et représentent des émotions dans la peinture des signes iconiques et plastiques tout autant que dans la matière des mots. Cette manifestation graphique des émotions du sujet lyrique peut être appréhendée et théorisée selon ce que nous qualifions de « lyrisme graphique », c'est-à-dire l'expression du sujet dans les constituants graphiques-plastiques du poème, la manifestation du discours dans les traits graphiques qui élaborent l'écriture plastique du poème.

MOTS CLÉS : lyrisme graphique, poésie visuelle, émotion, Christian Dotremont, Henri Michaux

ABSTRACT. Some kind of visual poetry from the 20th century such as Dotremont's logograms and Michaux's ideographic poetry represent emotions in graphic and plastic signs of the painted poem. The graphic manifestation of the lyric subject's emotions may be named "graphic lyricism", which is the subjective expression in graphic and plastic elements of the poem, the discourse marks threw graphic components composing the plastic writing of the poem.

KEYWORDS: Graphic lyricism, visual poetry, emotion, Christian Dotremont, Henri Michaux
Guillaume Apollinaire évoquait, en 1918, à propos du calligramme, l'émergence d'un « lyrisme visuel<fnref n="1" /> », c'est-à-dire de modalités lyriques qui sont de nature visuelle et pas uniquement verbale, dans le cadre d'un poème qui conjugue les dimensions poétique et iconique, verbale et visuelle. Jean-Michel Maulpoix (texte numérique consulté en 2016) considère les *Calligrammes* d'Apollinaire comme une « spatialisation, voire une picturalisation du sentiment lyrique », définissant ainsi le lyrisme visuel. La picturalisation du sentiment lyrique procède de l'inscription des émotions poétiques dans la matière graphique.

[L']émotion, loin d'enfermer le poète dans la sphère de la subjectivité, constitue un mode d'ouverture au monde. [...] L'é-motion n'est pas un état purement intérieur comme son nom l'indique, c'est un mouvement, qui fait sortir de soi le sujet qui l'éprouve. (Collot, 1997 : 11).

Certaines poésies visuelles du XXe siècle, notamment les logogrammes de Christian Dotremont (c'est-à-dire « un poème peint qui déforme la lettre de l'alphabet latin, grâce à un geste spontané et à une formalisation subjectivée des signes graphiques », cf. Pelard, 2012) et la poésie idéographique peinte d'Henri Michaux (caractérisée par une peinture à l'encre de Chine de pseudo-idéogrammes, inventés au gré du tracé, en dialogue avec un texte poétique) ont approfondi cette investigation iconique de l'émotion poétique, en représentant des émotions dans la peinture des signes iconiques et plastiques<fnref n="2" /> tout autant que dans la matière des mots. Les idéogrammes abstraits ou inventés de Michaux constituent les recueils *Mouvements, Par des traits, Saisir et Par la voie des rythmes*. Cette manifestation graphique des émotions du sujet lyrique peut être appréhendée et théorisée selon ce qu'on nomme le « lyrisme graphique » : celui-ci procède des éléments graphiques qui constituent des manifestations lyriques du sujet telles que la nature du tracé, la composition plastique ICONIQUE de la page, les effets de texture et de matière, le rythme graphique, le type de signe (scriptural, plastique ou iconique), les catégories visuelles (figuration ou abstraction), le procédé pictural ou plastique (y compris l'utilisation artistique des procédés éditoriaux), les figures graphiques (paronomase graphique, graddation graphique, chiasme graphique, etc.), la forme des pseudographies, la teneur des écarts sémiotiques, le type de motifs plastiques ou iconiques, les personnages plastiques ou avatars graphiques du poète-plasticien. Spatialiser et picturaliser le sentiment lyrique est donc aussi l'apanage du lyrisme graphique.

Précisons qu'il y a eu un précédent de l'expression lyrique sur le plan plastique dans le domaine de la peinture avec « l'abstraction lyrique ». Après la Seconde Guerre mondiale, Georges Mathieu, notamment, réalise des œuvres

<footnote n="1">1 Apollinaire, 1918.</footnote>

<footnote n="2">2 En référence aux définitions du signe iconique et du signe plastique du Groupe μ dans *Le Traité du signe visuel* : le signe visuel plastique et le signe non visuel (signe linguistique) sont constitués d'un stimulus, d'un signifiant, d'un signifié et d'un référent. Le signe visuel iconique est composé par un signifiant, un type et un référent.</footnote>
picturales où l'émotion individuelle s'exprime par le langage plastique. Il nous semble dès lors approprié de recourir à l'expression « lyrisme graphique » plutôt qu'à celle de « lyrisme visuel », plus générale, afin de désigner l'expression plastique du sentiment lyrique dans les poésies graphiques de Dotremont et de Michaux. Le poème graphique n'est pas la simple figuration du thème du poème par un dessin agençant des mots — mots qui ne sont pas transformés intrinsèquement dans leur signifiant. Le travail plastique de l'écrit est bien plus important dans la poésie graphique que dans le calligramme, dans la mesure où le poète expérimente la matière du signifiant graphique, se livre à un geste plastique fort en inventant de nouvelles formes pour le signe graphique, ce qui ne se limite pas à une visualisation du poème à travers la mise en forme figurative de l'écriture.

Dans le calligramme, le signifiant graphique et l'écriture demeurent inchangés ; il n'y a pas bouleversement, subversion ou modification de la forme intrinsèque du signe graphique, du signifiant, l'effet iconique étant créé par un agence-ment de l'écriture manuscrite ou typographique non transformée. Aussi la ligne scripturale du calligramme conserve-t-elle ses qualités propres, notamment sa linéarité et sa lisibilité. Dans la perspective de rendre compte de l'expression lyrique qui recourt à une expérimentation poussée, voire parfois extrême, de la matière et de la forme du signe graphique à l'œuvre dans les logogrammes de Dotremont<fnref n="3" /> et dans la poésie idéographique peinte de Michaux<fnref n="4" />, il s'avère nécessaire de formuler l'hypothèse d'un lyrisme spécifiquement graphique et d'envi-sager en quoi il constitue une représentation des émotions du sujet à travers une coprésence, une coïncidence, voire une fusion du texte et de l'image.

## Pour un lyrisme graphique de « l'espace du dedans » (Michaux)

En proposant l'hypothèse d'un lyrisme graphique, il ne s'agit pas de faire table rase des théories du lyrisme, mais de considérer un certain nombre de caractéristiques définissant le lyrisme, notamment celles envisagées par Jean-Michel Maulpoix (1998 : 116-117) dans *La Poésie comme l'amour* : le lyrisme non pas tant comme une expression du « moi » que comme une épreuve de l'altérité. Le sujet lyrique dans la poésie moderne, puis contemporaine, ne se réduit donc pas à une seule et simple expression du « moi » ou de l'« épanchement de l'intériorité », mais se définit tout autant dans sa relation avec le monde, avec la vie, avec l'autre et dans son expérience avec la matière. Le lyrisme graphique des poésies de Michaux et Dotremont s'inscrit dans le prolongement d'une conception du lyrisme qui ne résume pas l'expression lyrique à « l'effusion subjective » (cf. Rabaté, 1996 : 66), mais envisage la manifestation de l'émotion poétique dans la matière-même du langage, incarnée dans la substance des mots.

<footnote n="3">3 Les logogrammes étudiés figurent dans les recueils suivants : *Logbook* (1974) et *J'écris donc je crée* (1978).</footnote>

<footnote n="4">4 La poésie idéographique peinte de Michaux sera envisagée à travers les recueils *Mouvements* (1951), *Par la voie des rythmes* (1974), *Saisir* (1979) et *Par des traits* (1984), publiés pour la première fois aux Éditions Fata Morgana.</footnote>
« L'émotion n'est pas l'état intérieur d'une belle âme ; elle ne prend corps qu'à travers la substance des choses et des mots. » (Collot, 1997 : 3). Dans la poésie graphique, l'émotion transparaît dans la forme et les mouvements du tracé, elle s'inscrit à même la matière graphique, dans la texture du signe graphique réinventé. L'émotion témoigne de la relation, du dialogue entre le poète-scripteur, la matérialité de l'écriture et les choses, les êtres ou les phénomènes du monde. Par exemple, Christian Dotremont manifeste dans la matière et le tracé du logogramme les mouvements qui traversent le signe graphique au moment où il invente le poème. Le logogramme inscrit aussi la trace des sentiments éprouvés lors de la découverte, de la rencontre avec le paysage lapon, qui est à l'origine de la création de Dotremont.

La poésie graphique est de toute part mouvement : mouvement des traits dans le nomadisme du signe graphique, mouvement du corps du scripteur dans le geste plastique, motion de l'écriture en pseudographie, mutation des formes, des manifestations, voire des médiums, du poème graphique, mouvements conscients et inconscients de la subjectivité qui trace, mouvements affectifs du sujet lyrique. Michaux et Dotremont expriment un désir commun de se réaliser dans la matière graphique, de conférer à la graphie une dimension personnelle dans sa forme même, de manifester une expressivité concrète du « moi » dans l'engobe même du signifiant graphique. Le lyrisme graphique présentifie l'émotion du sujet lyrique dans la matière graphique et verbale, exprime les mouvements intérieurs et extérieurs qui traversent le sujet lyrique et son écriture ou sa scription.

Autrement dit, le lyrisme graphique constitue l'in-scription d'une « é-motion » (Collot, 1997 : 11) dans la matière graphique-plastique du poème, au cœur du signifiant graphique iconicisé ou plasticisé, réinventé et subjectivé. Dans la mesure où les poètes graphiques insistent dans leur discours sur la nécessité de réaliser une graphie qui imprime dans sa forme les élans, mouvements, émotions et sensations de la subjectivité, il importe de préciser la notion de sujet lyrique. En effet, puisqu'ils considèrent l'expérience graphique de la poésie comme une voie pour se trouver, se dire, à tout le moins pour se chercher, il est important de considérer les traces graphiques du geste du scripteur comme des marques de la fiction du sujet sur le plan plastique. Dans le cadre de l'énonciation lyrique, le « je » de l'énonciation n'est pas dans une relation concordante et immuable avec le « je » de l'énoncé, ainsi que le précise Dominique Rabaté, de même que dans la représentation graphique du sujet il n'y a pas une adéquation totale entre le poète-scripteur et la construction, la figure plastique de la subjectivité. La déclinaison infinie des signes graphiques inventés ou réinventés chez Dotremont et Michaux, en tant qu'exploration de la ou des voix du « moi », révèle un « sujet lyrique en question », « comme force de déplacement », « comme un procès, une quête d'identité » (cf. Rabaté, 1996 : 66-67).

Ce sont la fluctuation et l'instabilité dans ce rapport qui engendrent une mutation dans la manifestation du sujet lyrique et provoquent des mouvements de personnalisation et de dépersonnalisation dans le poème.
Ce que j'appelle énonciation lyrique serait ainsi cette possibilité d'articuler à la parole subjective, à son aventure singulière quelque chose qui est pré-subjectif, une dimension a-subjective de la subjectivité (ce qui fonde réellement la parole), et qui serait aussi bien en-deçà et au-delà du sujet. (Rabaté, 1996 : 72-73)

Dans la poésie graphique, l'écriture, c'est-à-dire la *scription*, la graphie, comporte une dimension subjective comme a-subjective, caractérisant l'expression graphique lyrique. En effet, si les poèmes graphiques de Dotremont et Michaux représentent un geste de subjectivation de l'écriture, une tentative d'élaborer une graphie spontanée, immédiate, personnelle, expressive et authentique, il n'en demeure pas moins qu'il se manifeste aussi quelque chose en deçà et au-delà du sujet, un aspect a-subjectif. Ainsi s'expriment dans le lyrisme graphique les mutations et les aléas du sujet lyrique, un « sujet en question », en devenir. La présence du sujet lyrique est lisible-visible dans les mouvements de la matière graphique. L'expression poétique se forme dans les logogrammes et les idéogrammes abstraits selon une « gestualité lyrique », à travers des « gestes-mouvements » (Rabaté, 2013 : 227), c'est-à-dire que « l'accent est alors plutôt mis sur la capacité dynamique du poème que sur des places subjectives fixes » (Rabaté, 2013 : 13). Les processus de subjectivation procèdent de pair avec les gestes du poème, avec l'impulsion de la main qui trace et donne corps aux émotions.

Dans les logogrammes de Dotremont et les idéogrammes imaginaires de Michaux, la variabilité du tracé imprime l'infinité de l'expérience du langage et de l'écriture.

[S]urprendre, dans le tracé d'une lettre, l'orientation d'une ligne, la violence d'une rature, l'inscription de l'émotion dans la matière même de l'encre et du papier, et dans le geste de l'écriture. [...] L'alchimie du verbe repose sur une transmutation réciproque de la forme et du contenu, de la matière et de l'émotion. (Collot, 1997 : 93)

L'émotion du poète s'inscrit donc dans la manifestation graphique des mots et des simulacres de mots, des pseudo-signes graphiques ; elle s'incarne dans la trace du geste pictural et dans le corps du trait, un trait dont la nature varie d'une pratique à l'autre. « Moins auteur que “traceur” de ses gestes, le virtuose est traversé par eux, à l'instar du Michaux de “Mouvements”, dans *Face aux verrous* » (Roger, 2016 : 3). Ces mots peuvent aussi qualifier d'une certaine manière le geste logogrammatique de Dotremont, un « geste en acte » (Roger, 2016 : 3) qui met la matière en *motion*.
Un sujet tout de brèches :
déliaison et sérialité du trait sismographique de Michaux

L'expérience du trait et de la trace constitue une étape essentielle dans la
voie vers une expression recouvrée chez Michaux. La crise, orale comme écrite,
du langage est visible dans l'éclatement du signe linguistique et des mots (cf. les
poèmes tels que Glu et gli) ainsi que dans l'exploration du signe graphique-plas-
tique qui fait imploser la matière graphique (cf. les pictographies imaginaires).
À ce propos, Royère (2009 : 89) évoque une forme de « glossolalie » qui mani-
feste une « voix-bruit », « un refus de la symbolisation » et « le souhait de se
maintenir dans une idéale pictographie » permettant de « rendre directement
lisible en des traces les affects et les pulsions du sujet ».

La désarticulation de la Structure du signe normatif (relatif au système)
permet au personnel de s'immiscer et favorise ainsi l'apparition de la voix. La
désystématisation de la langue et de la graphie offre la possibilité de recouvrer
un état antérieur au Stade du langage et de l'écriture, celui de la production
de sons, au niveau verbal, et de la production de traits, sur le plan graphique.
Anne-Christine Royère évoque le parler bébé et le pseudolangage considé-
rant les expériences de l'oralité dans les œuvres littéraires de Michaux ; il serait
approprié de qualifier les processus de déformation du signe graphique, la pseu-
dographie des recueils de poésie graphique, d'écrire-gribouillis ou de scrip-
tion-projectile, résultant du « geste brouillon » de Michaux (cf. Michaux, 2004 :
572). La pulsion du sujet s'imprime dans le déploiement répété, obsessionnel,
des traits bruts, inachevés, n'atteignant pas le Stade de la forme ou celui de signe
scriptural à part entière. L'expression réelle du sujet est supposée advenir dans
une non-préméditation, dans une Spontanéité totale du geste et dans une défor-
mation des formes, si l'on s'en tient au désir commun des deux poètes de l'écri-
ture de réintroduire le naturel dans le geste graphique.

Le problème de celui qui crée, problème sous le problème de l'œuvre,
c'est peut-être — qu'il en ait fierté ou bien honte secrète — celui de
la renaissance, oiseau phénix renaissant périodiquement, étonnam-
ment, de ses cendres et de son vide. (Michaux, 2004 : 575).

Lorsqu’il y a rupture, vide et désertion du sujet, il y a paradoxalement possi-
bilité d’une expression authentique du sujet, puisque c’est la vacuité qui permet
la renaissance du sujet. Les œuvres graphiques de Michaux sont organisées par
des processus d’identification-désertion, de subjectivation-dépersonnalisation,
où le sujet est en mutation perpétuelle.

Dans *Émergences-résurgences*, Michaux (2004 : 558-577) commente sa pra-
tique de la peinture tournée vers une expression véritable de soi, et évoque le
passage d’une peinture à l’eau de centaines de visages à l’apparition des signes
graphiques imaginaires (Michaux, 2004 : 581-587), réalisés à l’encre de Chine :
Papier troublé, visages en sortent, sans savoir ce qu'ils viennent faire
là, sans que moi je le sache. Ils se sont exprimés avant moi, rendu
d'une impression que je ne reconnais pas, dont je ne saurai jamais si
j'en ai été précédemment traversé. Ce sont les plus vrais. Signes reve-
nus, pas les mêmes, plus du tout ce que je voulais faire et pas non
plus en vue d'une langue — sortent tous du type homme, où jambes
ou bras et buste peuvent manquer, mais homme par sa dynamique
intérieure, tordu, explosé, que je soumets (ou ressens soumis) à des
torsions et des étirements, à des expansions en tous sens. (Michaux,
2004 : 579)

L'anthropomorphisme du signe, la manifestation de la dynamique intérieure de l'homme par l'encre ou la présentification dans la matière graphique d'une perspective ontologique équivalente à une (re)présentation du sujet lyrique dans l'espace plastique. La spontanéité du geste, la fluidité de l'encre, la souplesse et la liberté du pinceau favorisent une expression authentique, parfois méconnue du peintre-poète lui-même, mais d'autant plus vraie. La peinture graphique, libérée du carcan des mots et des formes, manifeste le sentiment lyrique, l'émotion du sujet se découvrant dans des sursauts d'identité, dans l'émergence-résurgence du moi profond et de l'inconscient. La spatialisation du sujet lyrique, en acte dans la poésie graphique de Michaux, invite à lire les fluctuations de la matière comme des indicateurs ontologiques, comme les traits et retraits de l'expression subjective : la ligne graphique est fondamentalement un diagramme de l'émotion poétique.

Dans la graphie imaginaire de Michaux, se dégage une figure-rhizome, qui résulte des projections d'êtres multiples et sérielles, répétées à l'obsession, mais inégales, variables et instables. Les signes sont le déploiement graphique des mouvements internes, les pulsions, les humeurs, les émotions du sujet lyrique qui forment un « catalogue d'attitudes intérieures ».

En forme de racine ? Homme tout de même, un homme qui compte
sur l'aveugle souterrain pour plus tard au grand jour. [...] Sur la
page je le malmène, ou je le vois malmené, flagellé, homme-fla-
gellum. Sans tête, tête en bas, tête massue, tête à l'emporte-pièce,
homme écartelé se ruant vers on ne sait quoi, pour on ne sait quoi,
cinglé par on ne sait quoi. (Michaux, 2004 : 580-583)

L'insaisissable du signe graphique réinventé dans chaque tracé par Michaux est un écho à la mutation perpétuelle du sujet-processus, figurant l'impossibilité totale d'une figure stable, unique et unifiée. La désagrégation du signe graphique en traits, en jets d'encre demeurant en l'état, constitue une représentation plastique d'un sujet multiple, diffracté, mutant et exponentiel et donne à voir un autoportrait graphique. Les figures de l'être et leur mutabilité, voire leur conversion de l'une en l'autre, se manifestent dans la structure et la morphologie même des signes inventés, c'est-à-dire qu'un signifiant d'un signe inventé peut combi-
ner des signifiants d'autres signes imaginaires, récurrents dans les pages ou les lignes qui précèdent. Précisons que si l'essai graphique de Michaux ne fait pas système, au sens que les signes ne présentent pas un signifiant stable, renvoyant à un référent, et associé à un signifié, c'est-à-dire offrant les conditions d'une possible langue, il n'en demeure pas moins que se dégagent quelques tendances d'organisation sémiotique. Ainsi, les pictogrammes merveilleux, les sismographèmes et les idéogrammes abstraits ont des signifiants potentiels et variables qui demeurent sans référent et signifié établis.

Le pictogramme merveilleux est un signe proche du pictogramme, mais avec une dimension plus abstraite, moins réaliste que la pictographie. Pictogramme sans l'être tout à fait, le pictogramme merveilleux convoque sur la page ce qui s'apparente à des animaux, des hommes, et transcende dans le même geste leur représentation afin de laisser se manifester des créatures chimériques. D'où la qualification de pictographie merveilleuse : il s'agit de représenter une réalité passée au filtre du fantasme, vue sous le prisme de l'imaginaire. Ensuite, le sismographème — néologisme de notre fait associant les termes « sismographique » et « graphème » — désigne le signe inventé qui présente un tracé de nature diagrammatique, à caractère abstrait, autrement dit un trait qui retranscrit, avec la précision d'un diagramme, les mouvements qui traversent l'acte de scription. Henri Michaux envisage la malléabilité de la ligne et l'élan du geste comme ses outils sismographiques dans la perspective de saisir la dynamique de l'être. Enfin, l'idéogramme abstrait consiste en un signe inventé dont les traits morphologiques témoignent d'une influence ou d'une proximité visuelle avec les idéogrammes chinois, voire de l'adoption des principes de la constitution morphologique idéographique.

Ces signes ne cessent de muer et de se transformer l'un en l'autre, et l'ins-
tabilité des signifiants renvoie à celle du sujet lyrique. Ainsi, dans *Par des
traits*, les pictogrammes merveilleux présentent des créatures chimériques
changeantes, qui se rapprochent d'un point de vue plastique d'insectes qui se
meuvent progressivement en mammifères, puis en humanoïdes, ces mêmes pic-
togrammes merveilleux peuvent quelques lignes plus loin participer à former
des idéogrammes imaginaires par l'ajout d'un ou de plusieurs traits dans la
forme du signe. Les différents avatars du sujet se manifestent dans cette mue
des signifiants graphiques présentant une infinité de races, espèces, visages,
membres, corps, êtres, tout autant que dans la mixité des signes se combinant,
se formant et se déformant : les pictogrammes merveilleux dévient quelque
peu pour former les idéogrammes imaginaires eux-mêmes dégénérant en sis-
mographèmes. La variation des manifestations graphiques des états du sujet
lyrique et l'hybridité ou l'altération d'une possible identité ou position d'identité
est concomitante à l'altération des signes. Les remous de l'encre dans les signes
inventés enregistrer les secousses qui traversent les états du sujet lyrique et l'im-
possibilité d'une identité à exprimer, faisant des tableaux de signes imaginaires
un autoportrait à l'encre.

En ce sens, à propos du rapport de Michaux au portrait, à l'autoportrait
(plus spécifiquement de la relation de soi à soi), Raymond Bellour (2011 : 212)
évoque une figure faite de lignes de fuites, procédant de la dynamique du rhizome, « une sorte de figure rhizomatique, irréductible à toute logique œdipienne ». L'encre de Chine marque les excès d'être, les plis et replis du « moi », les interruptions et irruptions du geste, les émotions et les flux de la conscience et de l'inconscient. L'explosion du signe, la diffraction graphique manifestent le morcellement du sujet lyrique et la fragmentation de la figure, voire l'émergence de multiples figures. La mutation et le morcèlement du trait expriment les « fantasmes schizoparanoïdes » (Collot, 1997 : 163) du sujet, grâce à un geste déconditionné, libre, naturel et instinctif, et suggèrent que le sujet lyrique se donne à voir dans un inachèvement, un processus, un devenir et ne se manifeste pas comme une entité définie, stable et immuable.

Directions par les traits / changées, multipliées / explosées par les traits [...] Survie par les traits / Pour se déprendre, pour se reprendre, pour se redéprendre / pour lâcher / pour déréaliser les traits. (Michaux, 2004 : 1250-1251)

La prolifération et l'éclatement du trait présentifient dans les flux et reflux de l'encre la formation et la déformation ou désagrégation du sujet, qui se donne à voir comme une figure plurielle et fragmentée.

Loin de chercher à dépasser ou à maîtriser ses fantasmes schizoparanoïdes, Michaux en encourage la libre expression afin de maintenir son œuvre et son moi à l'état d'inachèvement et de fragmentation. (Collot, 1997 : 161-163).

Le signe graphique inventé par Michaux, les traits et les formes plastiques qui caractérisent son expérimentation graphique présentent un sujet pris dans un devenir et dans le processus de la matière. La répétition est ambivalente, dans la mesure où elle énonce une sûrenchère de figures, des excès d'être, des sursauts nombreux de la subjectivité et signifie tout autant, dans le même élan, la destruction, voire la disbandition, par la vacuité d'un sujet qui n'est fait que de brèches, par la perte et la dilution dans une infinité de visages et de facettes auxquelles conduit le geste sériel, obsessionnel. Dans les œuvres graphiques de Michaux, la répétition opère par déliaison, par traits et signes fendus, par brèches et tremblements, selon une « force machinique » (Deleuze et Guattari, 1980 : 622). Explosions et interruptions du corps graphique exposent respectivement les interruptions et les évasions du sujet lyrique ; les coups d'encre — points, taches, traits, striures, lignes diagrammatiques — révèlent ses multiples avatars. Les constituants graphiques de la pseudographie de Michaux présentent ainsi un lyrisme graphique dans la matière plastique, dans les traits et par les traits.
La voix en coulée-coulure de Dotremont :
écoulement et continuité de la ligne écho du logogramme

Dotremont associe le tracé du logogramme à la trajectoire de son existence, ce qui suggère l'intrication entre les mouvements du trait logographique et ceux qui traversent, habitent et émeuvent le poète. Le sujet lyrique du logogramme se construit et se donne à lire dans une relation étroite avec les affects et les émotions du poète Dotremont.

Il m'arrive donc d'avoir le sentiment, quand je trace un logogramme, d'être un Lapon en traîneau rapide sur la page blanche, et de saluer la nature comme au passage, par la forme même de mon cri ou de mon chant ou des deux tout ensemble. (Dotremont, 1980 : 21)

L'existence de Dotremont est rythmée par des séjours hivernaux en Laponie. Le sentiment d'être ou d'exister totalement, de recouvrer la parole et la respiration se manifeste chaque fois que le poète arrive en territoire lapon. Associer le tracé du logogramme au tracé du trajet en traîneau en Laponie témoigne de l'interdépendance de l'expérience de Dotremont et de sa création graphique, de l'indistinction du geste graphique-pictural, de la voix qui s'imprime dans les traits et de ses sentiments et émotions. La correspondance de l'écriture et du trajet, de l'existence et du tracé ou de la trace chez Dotremont s'opère dans la mise en relation de la neige et de la blancheur du papier (Butor, Dotremont, 1978).

« Dans l'é-motion, le moi et le monde, l'expérience et l'expression tendent à se confondre. » (Collot, 1997 : 24). En effet, le logogramme inscrit, dans sa forme même, l'expérience de Dotremont du désert de neige et réactive sur la page le souvenir du paysage lapon vécu. Aussi la spontanéité privilégiée par le poète favorise-t-elle l'impression de l'émotion, la possibilité pour le sujet de se révéler dans la motion de la matière graphique, à travers les aléas de l'encre. La ligne graphique du logogramme procède d'un déploiement de l'encre de proche en proche, selon une continuité et une poétique de l'écho ; écho notamment des formes que prennent les signes résultant du geste du logogramme, c'est-à-dire sans retour du même, une répétition dans la variation, une continuité textuelle dans la différenciation graphique. La fluidité de l'encre et la souplesse du geste pictural favorisent la formation-inscription-projection graphique du sujet lyrique. L'abondance ou le manque d'encre, la ténuité ou la prégnance du trait dans le logogramme témoignent des variations du geste et de l'émotion du scripteur, de la nature des pulsions de la main, dans l'instant de l'expérience de création du logogramme, de la sensation du poète au contact des mots, des traces et des souvenirs (notamment ceux de Laponie). L'approche scripturale de Dotremont, comme celle de Michaux, manifeste un désir de réintroduire le naturel dans le geste de scription, de déconditionner les postures d'écriture, de défaire ou de réensauvager le ductus — c'est-à-dire une conduite de la main éduquée à tracer, à écrire d'une certaine manière. Les oscillations de la voix transparaissent dans la coulée noire ou logorrhée de Logogus euphorique arrivant en
Laponie, ou dans le retrait de l'encre ou l'économie de mots en hommage au vide substantiel du paysage lapon enneigé.

Ainsi, dans le logogramme *Un Lapon à Rovaniemi* (1972), qui évoque sur le mode du souvenir (grâce à l'utilisation des temps du passé de l'indicatif) l'ar-rivée et le départ de Dotremont du village lapon Rovaniemi et décrit le senti-ment de familiarité, voire de filiation et d'identité du poète avec la Laponie et les Lapons, le tracé est relativement linéaire, fin, respecte les esquements et ne comporte pas de nœuds graphiques ou de taches d'encre. La ligne graphique s'organise selon une économie de l'équilibre, la composition de l'espace du logo-gramme manifeste une certaine sérénité. L'harmonie graphique fait ici écho au sentiment de plénitude, d'épanouissement, envahissant le sujet lyrique qui s'en-visage « enfin chez [lui] » (Briend, 2011 : 44-45). La texture du logogramme, la teneur de l'encre, la forme du tracé ainsi que ses trajectoires et ses orientations, la position du signe, la nature du signe réinventé ainsi que l'organisation spatiale participent à rendre et inscrire les émotions du sujet lyrique. Quand le logo-gramme n'emploie pas le pronom « je » — le référent du pronom de première personne du singulier n'étant autre que Dotremont lui-même —, le caractère autobiographique du récit du logogramme manifeste la présence de Dotremont, qui est donc à la fois poète, peintre, scripteur, narrateur et personnage des aven-tures lapones et des pérégrinations graphiques évoquées dans le logogramme. Le « je » se décline aussi à la troisième personne du singulier, lorsque Dotremont utilise dans le discours du logogramme le nom Logogus en place et lieu du « moi ». Logogus se donne donc à lire comme un pseudonyme de Dotremont, représente un double fictif du poète logographe. Le fait que Dotremont place au centre de son existence la création du logogramme renforce cette indistinc-tion de l'élaboration-transformation de l'identité et de la gestation de la matière logographique. Les tracés du logogramme enregistrent les fluctuations de l'être, du sujet lyrique par la médiation de l'encre. Il n'y a pas une impression ou expression subséquente, mais production mutuelle des contours de la graphie et de ceux du sujet lyrique dans la matière du logogramme, soit indistinction de l'émotion du sujet lyrique et de son langage, de sa création.

> Le langage n'y apparaît pas comme l'expression seconde d'une émo-
> tion qui lui serait antérieure et extérieure ; il en est partie prenante :
> « dans émotion » pour un poète, « il y a mot ». Ce mouvement de
> langage affecte aussi bien le sujet, qui « naît » avec le poème, que
> la réalité elle-même, qui l'« émeut » et qu'il fait bouger, l'arrachant
> aux représentations « figées » qui l'occultent ordinairement. (Collot,
> 1997 : 25-26)

Ainsi, le logogramme est l'espace de réflexion et de gestation du sujet comme celui de l'écriture et de la poésie. Dotremont s'interroge également sur la manière dont se construit le sujet lyrique dans le logogramme intitulé *Je, quel drôle de mot nécessaire pour commencer à cesser à tour de drôle d'être jeu seulement de moi nécessaire pour commencer à jouer notre vatout* (1975)
(cf. Briend, 2011: 61). Dotremont réfléchit à la validité des mots et du langage habituellement utilisés pour parler de soi, pour se décrire et se définir. Selon lui, le « je » dédit plus qu'il ne dit puisque dire « je » c'est commencer à jouer un rôle. Mais, paradoxalement, les rôles joués par le « je » témoignent davantage du sujet que son discours littéral. Donc déjouer les mots, déjouer les lieux communs poétiques, déjouer les formes de la graphie, déjouer toute convention ou norme permet justement de se dire. De par son refus de systématicité et ses jeux incessants, le logogramme est une expression authentique du sujet lyrique. Force est de constater que la ligne cristallise les temps forts de la vie du poète ainsi que les émotions majeures du sujet lyrique. Expansion et contraction de la matière graphique signifient les variations de la figure du sujet, permettant à Dotremont de ne pas « exposer un sujet constitué par avance en identité » (Linares, 2007: 298).

L'évolution du trait logogrammatique en nœuds, taches, strates ou autres coulures indique les mouvements, les sensations et les émotions qui animent le sujet lyrique en perpétuel changement, se livrant dans la motion de la matière scripturale. Dès lors, un lyrisme graphique naît au cœur du logogramme.

En définitive, l'émotion, envisagée comme la motion du mot, le mot en mouvement, c'est-à-dire la constitution de la parole, la formation de l'écriture, l'expression du sujet, soit la rencontre du sujet avec le monde, les choses et les êtres dans la matière même du ou des langages — verbal, sonore, graphique, visuel ou plastique — s'imprime et s'exprime dans les signes graphiques et plastiques du logogramme de Dotremont et de la poésie idéographique peinte de Michaux, ouvrant ainsi sur un lyrisme graphique. Lyrisme graphique entendu comme l'expression du sujet dans les constituants graphiques-plastiques du poème, qui recouvrent la forme, la texture, la couleur, la position, l'orientation du signe graphique réinventé, expérimental, ainsi que les relations de transformation et les articulations, entre ces signes et les mouvements, les rythmes qu'ils créent. Dotremont manifeste un lyrisme graphique selon un mouvement de retour à soi, de plénitude dans le désert blanc de la page et de la neige de Laponie, là où Michaux strie le vide, écorche l'idée d'un « moi » unitaire et constitué. Ces deux formes de lyrisme graphique se rencontrent dans un désir commun d'explorer la poésie dans un geste manuel, pictural, avec une certaine gestualité, dans un investissement de la matière graphique du signe. Ainsi, les voies du texte et de l'image empruntées par les poésies graphiques de Dotremont et de Michaux favorisent l'émergence d'un lyrisme mixte, textuel et plastique, qui manifeste une voix poétique plurielle.

Œuvres citées

APOLLINAIRE, Guillaume, *L'esprit nouveau et les poètes*, Paris, Mercure de France, 1918.

ARON, Paul, « Christian Dotremont : les enjeux du logogramme », *Les avant-gardes et la tour de Babel, interactions des arts et des langues*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2000.

BELLOUR, Raymond, *Lire Michaux*, Paris, Gallimard, 2011.
BERTRAND, Georges, « Les logogrammes de Christian Dotremont : une écriture orientale », *Textyles*. Revue des lettres belges de langue française, n° 30, 2007, p. 31-48.

BRIEND, Christian, *Christian Dotremont. Logogrammes*, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2011.

BUTOR, Michel, SICARD, Michel, *Dotremont et ses écrivures : entretiens sur les logogrammes*, Paris, Jean-Michel Place,

CHRISTIN, Anne-Marie, *L'image écrite ou la déraison graphique*, Paris, Flammarion, 1995.

COLLOT, Michel, *La matière-émotion*, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, *Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980.

DOTREMONT, Christian, *Logbook*, Paris, Yves Rivière, 1974.

DOTREMONT, Christian, *Logbookletter*, Tervuren, Christian Dotremont, 1979.

DOTREMONT, Christian, *J'écris donc je crée. Traces*, Bruxelles, Jacques Antoine, 1980.

DOTREMONT, Christian, BUTOR, Michel, *Cartes et lettres : correspondances 1966-1979*, Paris, Éditions Galilée, 1986.

GOODY, Jack, *La raison graphique*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

GROUPE μ, *Traité du signe visuel : pour une rhétorique de l'image*, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

LINARES, Serge, « On a touché au mot : plastique de l'écriture chez Christian Dotremont », *De la plume au pinceau : écrivains dessinateurs et peintres depuis le romantisme*, Valenciennes, Presses Universitaires de Valenciennes, 2007.

MAULPOIX, Jean-Michel, *La poésie comme l'amour. Essai sur la relation lyrique*, Paris, Mercure de France, 1998.

MAULPOIX, Jean-Michel, « Futurisme et esprit nouveau. Notes sur Guillaume Apollinaire et quelques autres... », <http://www.maulpoix.net/Futurisme.htm>, consulté le 3 octobre 2016.

MICHAUX, Henri, *Mouvements*, Paris, Gallimard, 1951.

MICHAUX, Henri, *Par la voie des rythmes*, Montpellier, Fata Morgana, 1974.

MICHAUX, Henri, *Idéogrammes en Chine*, Montpellier, Fata Morgana, 1975.

MICHAUX, Henri, *Saisir*, Montpellier, Fata Morgana, 1979.

MICHAUX, Henri, *Par des traits*, Saint-Clément-de-la-Rivière, Fata Morgana, 1984.

MICHAUX, Henri, *L'espace du dedans : pages choisies (1927-1959)*, Paris, Gallimard, 1984.

MICHAUX, Henri, *Œuvres complètes*, t. 3, Paris, Gallimard, 2004.

PARISH, Nina, « Le corps et le mouvement dans les livres composés de signes d'Henri Michaux », *Textyles*. Revue des lettres belges de langue française, n° 29, 2006, p. 44-52.

PARISH, Nina, « Between Text and Image, East and West: Henri Michaux's Signs and Christian Dotremont's 'Logogrammes' », *Review of Literatures of the European Union*, 2008, n° 8, p. 67-80.

PELARD, Emmanuelle, « La passion de la trace : une genèse du logogramme et du logoneige de Christian Dotremont », *La trace. Trans*, Revue de littérature générale et comparée, Presses Sorbonne Nouvelle. n° 12, 2011.

PELARD, Emmanuelle, « Fantasmes graphiques au péril du sens : le logogramme de Christian Dotremont, l'idéogramme imaginaire d'Henri Michaux ». *La Poésie, au défaut des langues*, n° 27, 2012, p. 113-130.

PELARD, Emmanuelle, *La poésie graphique : Christian Dotremont, Roland Giguère, Henri Michaux et Jérôme Peignot*. Thèse de doctorat, Université de Montréal / Université Paris-Sorbonne, 2013.
RABATÉ, Dominique, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », *Figures du sujet lyrique*, Paris, Presses Universitaires de France, 1996, p.65-79.

RABATÉ, Dominique, *Gestes lyriques*, Paris, Éditions Corti, 2013.

ROGER, Thierry, « Mimiques : notes sur le geste poétique », *Les gestes du poème*, Publications numériques du CÉRÉDI, p. 1-6.

ROYÈRE, Anne-Christine, *Henri Michaux. Voix et imaginaire des signes*, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2009.
Les émotions politiques
dans les dessins d'Eneko à Madrid en 2011

François Malveille
Université Paris Nanterre
fmalveil@parisnanterre.fr

RÉSUMÉ. Le dessinateur Eneko exprime ses émotions politiques via le dessin dans l'Espagne de 2011, l'année des Indignés. Eneko est plus jeune et moins connu que El Roto mais son style efficace et son graphisme élégant font que ses dessins peuvent marquer son époque. Il publie à Madrid dans le quotidien gratuit 20 minutos et la revue Interviú. Il traduit en dessins ses opinions politiques et son engagement personnel. Les émotions vont de la colère à la joie, l'indignation n'est pas absente. 2011 est aussi une année électorale et Eneko manifeste son opposition aux politiques d'auSTérité qui arrivent. L'émotion est ainsi un vecteur de la prise de conscience, la voie d'un changement possible. Eneko est un adepte du minimalisme. Ces dessins ressemblent souvent à des haïkus graphiques. Ces dessins forment une petite voix, celle d'un dessinateur qui traduit les émotions et en fait des sentinelles qui veillent sur la société espagnole.

MOTS CLÉS : engagement, Indignés, Espagne, dessins politiques, Eneko.

ABSTRACT. Eneko cartoonist expresses his political feelings through drawing in Spain of 2011, the year the Spanish protests. Eneko is younger and less known than El Roto but his effective style and his elegant graphics makes that his drawings can mark his time. He publishes in Madrid in the free daily paper 20 minutos and the magazine Interviú. He translates into drawings his political views and his personal commitment. The feelings go of the anger to the enjoyment, the indignation is also present. 2011 is also an election year and Eneko shows his opposition to the austerity policies which arrive. The emotion is so a vector of the awareness, the way of a possible change. Eneko is a follower of the minimalism. These drawings often look like graphic haikus. These drawings form a small voice, that of the cartoonist which translates the feelings and makes it sentinels who stay up the Spanish society.

KEYWORDS: commitment, Spanish protests, Spain, political cartoons, Eneko.
Le dessin de presse est un lieu curieux. Concentré d'opinions, il est direct et sans détour. Sans être simpliste, il prend de vitesse les chroniques et les édito-riaux. En matière de dessin de presse, on connaît en Espagne de grands noms, tels que Chumy Chúmez, Forges ou El Roto. Plus jeune que El Roto et, pour l'heure, moins connu, Eneko porte un regard presque aussi sombre que lui sur le monde en général et la société espagnole en particulier. La lucidité se mêle à la colère sur de nombreux sujets sensibles dans ses différents lieux de publica-tion. Son irritation transparaît fréquemment et on peut difficilement classer ses dessins dans la catégorie de l'humour et oublier leur forte dimension politique. L'émotion du dessinateur se propage comme un incendie et le lecteur partage dans l'instant cette émotion grâce à la force de ses choix esthétiques. Ses dessins expriment en 2016 des opinions proches de Podemos. Volontiers critique envers le Parti populaire et le PSOE, il rejette fermement le bipartisme et la monarchie. Qu'en était-il en 2011, l'année du 15-M ? Quels étaient alors ses sujets et ses émo-tions entre la colère face aux réalités sociales et la joie de voir enfin une évolu-tion politique ? Les émotions d'un dessinateur de presse prennent logiquement la forme de dessins et son inspiration est fortement liée à l'actualité. L'année 2011 a été une année particulièrement riche sur le plan des émotions politiques. La palette des émotions est large, comme la palette des couleurs utilisées par un peintre. La rage, le chagrin, la souffrance mais aussi la joie, l'amusement, l'admi-ration, notamment, peuvent apparaître sous les doigts du dessinateur.

On oppose souvent un peu vite le rire et les larmes, oubliant le célèbre aphorisme de Beaumarchais. Dans le dessin de presse, couramment qualifié d'humoristique, le rire conserve parfois une part de tristesse. Comment penser que les représentations des drames qui frappent quotidiennement l'humanité ne laissent pas une trace tragique dans cet espace qu'est le dessin de presse ? Nous verrons dans un premier temps les « colères » d'Eneko, ce qui le mobilise et ses combats. Dans un second temps nous analyserons ses « joies », les actualités qui font naître l'espoir chez lui. Mais celui qui signe ces dessins le fait dans un contexte, il est lui-même une partie de ce contexte, avec son parcours personnel, ses engagements et ses opinions. Ses émotions sont la résultante de tout cela, une situation, une histoire, une sensibilité qui génèrent une image chargée de divers éléments agglutinés, quelques traits et quelques mots<fnref n="1" />.

## Eneko et l'année 2011

La satire politique et la dérision sont des éléments essentiels du dessin dit d'humour tel qu'il apparaît aujourd'hui dans la presse. Laurent Gervereau, spé-cialiste de l'image, commentait il y a quelques années le développement de ce dessin en Europe en soulignant le « tour plus politique » pris en France par des revues telles que *Hara-Kiri* suivie de *Charlie Hebdo* après mai 1968². Les dessina-

<footnote n="1">1 Les dessins d'Eneko sont disponibles en février 2017, notamment, sur le site de 20 minutos, sur le site de la revue *Interviú* et sur le compte Twitter d'Eneko [https://twitter.com/enekohumor].</footnote>

<footnote n="2">2 Gervereau, 2004 : 116.</footnote>
teurs deviennent ainsi de « véritables éditorialistes » qui expriment des opinions politiques sur des sujets de société et nous sommes dès lors bien loin du pur divertissement. Dans le cadre européen, le cas du Royaume-Uni est particulièrement intéressant. Ainsi, l'angliciste Gilbert Millat analysait en 2004 le fonctionnement de ces images dans la société britannique et soulignait notamment qu'un point qui peut surprendre est que « nombre de dessins politiques ne présentent aucun caractère humoristique ». Qu'en est-il pour Eneko en 2011 ?

Avant d'avancer sur le contenu de ses productions, revenons un moment à l'auteur. Son nom complet est Eneko de las Heras. Son auto-présentation indique sur son blog : « *Me llamo Eneko, nací en Caracas en 1963 y soy dibujante desde que me salió el primer pelo de la barba. Algunos de mis dibujos parecen haber cobrado vida propia*<fnref n="3" /> ». Installé à Madrid au cours des années 1990, un article de *El País*, du 19 juillet 1999, le présente comme peintre mais ses dessins semblent prédominer dans son activité depuis quelques années.

Eneko publie ses dessins dans différents médias : le quotidien gratuit *20 minutos*, le magazine *Interviú* ou encore le hebdomadaire satirique *El Jueves*. Il a aussi travaillé au sein du journal *Diagonal*. Quelques mots sur ces différents titres. Le journal *20 minutos*, dont le sous-titre est « Le premier quotidien qui ne se vend pas », est diffusé à Madrid depuis 1999, son tirage est comparable à celui de *El País*. Fondé en 1976, *Interviú* est un magazine bien connu en raison de ses unes à scandales. Il conserve son goût pour les nus féminins en couverture. *El Jueves* est un titre de presse satirique qui partage ses contenus entre un certain érotisme et une forme d'engagement politique depuis 1977. *Diagonal*, quant à elle, est une revue critique et indépendante, publiée deux fois par mois, « sans directeurs ni chefs ». Sa publication a commencé en mars 2005. Le collectif insiste sur son lien avec les mouvements sociaux. Ces différentes publications traduisent les sympathies d'Eneko. Sa ligne personnelle se retrouve dans ses lieux de publication. Il faut ajouter à cette liste son blog et son compte Twitter. Pour cette étude nous nous focaliserons essentiellement sur les dessins publiés dans le journal *20 minutos*, ce qui constitue un corpus d'une centaine de dessins, soit en moyenne deux à trois dessins par semaine.

Eneko a publié notamment deux livres de dessins *Mentiras, medias verdades, cuartos de verdad* en 2006 et ¡*Fuego* ! en 2013. Il a aussi participé à l'aventure de El Cártel, depuis 1998, avec d'autres dessinateurs tels que Olaf ou Pepe Medina. Cette aventure collective, qui a duré plusieurs années, consistait en la réalisation d'une affiche, une sorte de dazibao humoristique, collée ensuite sur les murs des rues de Madrid. Cette performance traduit la volonté d'exprimer son opinion, de la faire arriver jusque dans la rue, le lieu des manifestations, un lieu majeur pour l'expression politique. Son blog et son compte Twitter, qu'il a ouvert en juillet 2015, montrent qu'il ne néglige aucun lieu de diffusion. Il se dit plus proche de Chávez que de ses opposants et ses opinions politiques ne sont pas un mystère pour ses lecteurs. Placé en exergue sur ce compte Twitter,

<footnote n="3">³ « Je m'appelle Eneko, je suis né à Caracas en 1963 et je suis dessinateur. Certains de mes dessins semblent avoir maintenant leurs propres vies. »</footnote>
un dessin intitulé « El humorista »<fnref n="4" /> montre un funambule sur les lèvres d'un homme qui esquisse un sourire, ce qui traduit la difficulté de son métier, l'équilibre qu'il recherche dans ses dessins.

Les quelques centimètres carrés qui constituent son espace d'expression sont souvent divisés en deux, trois ou quatre cases. Une case en haut ou en bas contient fréquemment quelques mots qui contextualisent le dessin, un nom de pays, par exemple, ou le nom d'une personne ou d'une thématique. Parfois une phrase complète trouve sa place dans ce cadre, souvent laconique. Il pratique quelque fois la segmentation créative en montrant deux aspects du réel, l'un visible par tous, l'autre visible par quelques-uns. Eneko fait preuve d'une grande créativité, son style est immédiatement reconnaissable, le plus souvent. Il montre un goût certain pour les symboles et utilise les couleurs en nombre très limité. Certaines sont ainsi associées à un personnage ou à une personne, le jaune est ainsi devenu la couleur de Donald Trump fin 2016. Il montre une certaine économie de moyens ; peu de mots, peu de détails dans ses dessins. Il n'a que rarement recours à la caricature graphique, il évite de trop déformer les traits de personnes connues, ses personnages sont plus souvent des représentants d'un collectif que des personnes réelles, mais l'on voit parfois le visage de Franco, Mariano Rajoy, Felipe González ou plus récemment Pablo Iglesias ou Albert Rivera. Toutefois, on peut trouver un côté hyène agressive dans le visage de José María Aznar sous la plume d'Eneko.

Il admire Picasso et Magritte. Il fait régulièrement un clin d'œil à Guernica, une de ses citations graphiques préférées. Eneko cherche à communiquer des idées, la réflexion est plus importante que le rire, ses dessins ressemblent souvent à des éditoriaux. Il recherche le signe graphique qui fera sens pour le lecteur. L'engagement donne une dimension morale à ses dessins qui sont souvent liés à l'actualité politique. Ainsi que le soulignait en 2007 Françoise Lairys-Dubosquet à propos de El Roto, Eneko « nous invite à une profonde et parfois même douloureuse prise de conscience »<fnref n="5" />.

Cette douleur liée à la prise de conscience témoigne de la circulation des émotions, via l'image dessinée, l'image politique. L'image et l'émotion sont ainsi souvent associées. Le choc de l'image, dont se prévalait Paris-Match (« Le poids des mots, le choc des photos ») est un choc émotionnel. Le philosophe et historien de l'art Georges Didi-Huberman dit, à propos de ces émotions, qu'elles sont un « mouvement hors de soi<fnref n="6" /> », ce qu'il appelle des « motions ». Ces « mouvements » sont très présents dans les images, c'est pourquoi Georges Didi-Huberman s'interroge sur l'histoire des arts visuels, que l'on pourrait lire, selon lui, comme « une immense histoire des émotions figurées<fnref n="7" /> ».

Georges Didi-Huberman termine en affirmant :

<footnote n="4">4 « L'humoriste ».</footnote>

<footnote n="5">5 Lairys-Dubosquet, 2007 : 91.</footnote>

<footnote n="6">6 Didi-Huberman, 2013 : 35.</footnote>

<footnote n="7">7 Didi-Huberman, 2013 : 44.</footnote>
Les émotions, puisqu'elles sont des motions, des mouvements, des commotions, sont aussi des *transformations* de ceux ou de celles qui sont émus. Se transformer, c'est passer d'un état à un autre : nous sommes donc bien renforcés dans notre idée que l'émotion ne peut pas se définir comme un état de pure et simple passivité. C'est même à travers les émotions que l'on peut, éventuellement, transformer notre monde, à condition bien sûr qu'elles se transforment elles-mêmes en pensées et en actions.<fnref n="8" />

Ces dessins porteraient donc potentiellement une charge émotionnelle qui pourrait se transformer en charge politique, voire en action. On comprend aisément dès lors l'intérêt suscité par ces productions qui sont elles-mêmes des acteurs, qui ont « pris vie », pour reprendre l'expression d'Eneko. Les historiens s'interrogent eux aussi sur les émotions et de façon plus générale sur les sensibilités. Ainsi, Damien Boquet et Piroska Nagy dans le *Dictionnaire de l'historien* affirmaient en 2015 :

> [Les émotions] sont des dispositions psycho-physiologiques d'évaluation des savoirs et des valeurs, au carrefour de l'appréhension cognitive et de la détermination morale. Loin d'être des parasites de la rationalité, les émotions en sont plutôt les sentinelles.<fnref n="9" />

De telles considérations nous incitent à regarder avec une attention renouvelée les dessins qui concentrent de l'opinion et de l'émotion. Les dessinateurs, du fait de la spécificité de leur art, qui fait le lien avec l'actualité, sont-ils des sismographes qui traduisent en traits les émotions qu'ils ressentent, les frémissements du collectif ?

Il faut donc prendre les émotions au sérieux et ne pas les évacuer trop vite au profit de la réflexion. Le circuit des émotions prend de vitesse bien souvent celui des idées, même si ces idées expliquent *a posteriori* ces émotions et les rationalisent. L'émotion, c'est une réaction rapide face à une situation, une modification de notre équilibre qui penche alors du côté touché. L'émotion c'est la prise en compte d'un aspect d'une situation et l'intégration de cette nouvelle donnée dans notre schéma. L'image est particulièrement efficace de ce point de vue. La photographie d'Aylan, l'enfant syrien mort noyé, découvert sur une plage turque a probablement plus fortement marqué que bien des discours.

De ce point de vue, il est intéressant de noter que ces images fortes sont souvent, sur le plan technique, des clichés pris sur le vif, des instantanés, qui appartiennent à la catégorie « noble » de la photographie de presse. Comme Roland Barthes, nous pouvons constater qu'il existe deux catégories de photographies, c'est la célèbre analyse du *Studium* et du *Punctum* développée dans *La Chambre claire* (1980). La majorité des photographies de presse ne provoque chez le lecteur qu'un intérêt poli. Certaines images, au contraire, semblent contenir un

<footnote n="8">8 Didi-Huberman, 2013 : 46-49.</footnote>

<footnote n="9">9 Boquet, Piroska, 2015 : 215.</footnote>
élément qui part comme une flèche et vient blesser le lecteur. C'est cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu, que Barthes appelle le *punctum*. On note que dans le cas de Barthes, c'est l'émotion intense qui l'atteint.

Pour ce qui est des dessins de presse, l'émotion est d'une nature un peu différente. La conscience du travail de la main du dessinateur peut adoucir cette émotion mais ce travail peut aussi réveiller une émotion ancienne, liée à une autre image. La créativité du dessinateur fait apparaître des images nouvelles qui reprennent souvent des morceaux d'images passées. Une sorte de réseau de matière iconique se forme, un lien entre de nombreuses images, celles des photographies, des dessins des autres, des tableaux et autres productions graphiques. La flèche et la piqûre décrites par Roland Barthes peuvent venir de loin, de Goya par exemple, ou de Picasso. Dans un dessin, une idée prend une forme graphique. Elle devient un détail, un trait qui établit une continuité émotionnelle entre le dessinateur et son public.

## Dicho a mano, des éditoriaux graphiques

Quand commence l'année 2011, Eneko est déjà depuis plusieurs années *viñetišta*<fnref n="10" /> pour le quotidien *20 minutos*. Son éditorial graphique apparaît deux ou trois fois par semaine dans la version papier. À cette diffusion s'ajoute le blog, comme on l'a vu. Hébergé sur le site de *20 minutos*, ce blog suit le modèle que l'on connaît en France avec par exemple, le dessinateur Zep sur le site du *Monde*. Comme pour les dessins de Plantu qui occupent depuis des années la une du quotidien français, le dessin d'Eneko semble être un rendez-vous avec le lecteur. Ces dessins ont donc une bonne visibilité, même si elle reste logiquement bien moindre que celle de la une de *El Jueves*, par exemple.

Le titre du blog d'Eneko, visible sur le site du périodique *20 minutos* est clair : « Y sin embargo se mueve », « Et pourtant, elle tourne » est, comme il est bien connu, la phrase attribuée à Galilée. On peut y voir le sentiment d'une position vraie confrontée à un dogme, on peut aussi lire dans ce titre l'idée que la terre tourne malgré tous les problèmes, les injustices, les malheurs. Cette idée est confortée par certains dessins d'Eneko, tel celui où l'on peut voir la mort, personnifiée sous la forme d'une géante équipée de sa faux posée sur un globe terrestre, la lame frôlant la surface de la terre. Le malheur et la mort semblent aussi inéluctables que la rotation de la terre. Le titre choisi dans la publication papier de *20 minutos* est différent. Sous l'intitulé « Dicho a mano », les dessins d'Eneko sont publiés en pages intérieures. Leur format est de l'ordre de dix centimètres sur six, soit la largeur de deux colonnes. Parmi tous les sentiments qui agitent une personne pendant une année, certains donnent lieu à un dessin, d'autres pas. Certains méritent deux, trois ou quatre dessins. Ce sont les sujets forts d'Eneko, ceux qui le mobilisent. Eneko n'a pas tort d'affirmer que quelques

<footnote n="10">10 Dessinateur de presse.</footnote>
dessins semblent avoir « leur propre vie ». Une énergie particulière se dégage de certains d'entre eux qui marquent durablement le lecteur.

## 2011, quelques sujets d'indignation

L'année 2011 est une année paradoxale. Son intensité politique est évidente, pas seulement en raison des élections du mois de novembre. C'est une année de campagne, une année de promesse et une année de protestation. Il y a quelque chose de différent en cette année 2011, ce qui aurait pu être de l'abstention ou de l'indifférence se transforme en occupation de certains lieux, en échanges, un peu d'utopie dans une période de crise tant politique qu'économique. Certains sujets relèvent de la politique espragnole. D'autres portent sur les différents pays qui font la une de la presse.

Les émotions d'Eneko se manifestent donc dans un contexte espragnol marqué par la crise et une lassitude politique. L'alternance du PSOE et du Parti Populaire génère une insatisfaction grandissante. Ce bipartisme parfait et la vision de plus en plus critique de la Transition et de ces conséquences ont créé une situation nouvelle. Un frémissement politique s'annonce tandis que le Français Stéphane Hessel publie en Espagne la traduction de son essai « *Indignez-vous !* » début 2011 et que sa diffusion rapide traduit une forme d'adhésion au message. L'injonction de Stéphane Hessel trouve un écho en Espagne et on peut voir dans les dessins d'Eneko de nombreuses propositions de sujets d'indignation. La question de l'engagement pointe fortement.

La politique occupe une place de choix dans les dessins d'Eneko. Politique nationale ou internationale, les questions graves sont très présentes sous sa plume. Il y a une vingtaine d'années on disait qu'il explosait tous les matins une petite bombe au Pays basque (le journal *Egin*). De façon beaucoup plus pacifique, on peut considérer chaque dessin d'Eneko comme une petite manifestation dans les pages de 20 minutos. L'expression d'une opinion politique est rarement neutre sur le plan émotionnel, l'engagement présuppose une émotion. La peur, la colère ou l'enthousiasme, par exemple, motivent la publication du dessin qui traduit directement un état d'âme. La révolte des hommes contre une condition indigne, c'est l'un des ressorts des dessins d'Eneko, comme nous allons le voir. Les colères d'aujourd'hui montrent les engagements, les empathies et les antipathies.

## Les « colères » d'Eneko

Il convient de préciser un point, avant d'avancer dans cette analyse. Le mot émotion, ici, n'est pas employé dans son sens le plus fort, mais plutôt dans son sens affaibli, qui correspond à un état affectif, un sentiment. Il ne s'agit pas de l'agitation émotionnelle, marquée par des troubles somatiques, mais bien de ce sentiment qui accompagne une idée, sans causer une perturbation majeure. De
plus, la dimension politique de cette émotion montre que ce sentiment est associé à une vision de la société, à une prise de position.

L'échelle de la colère va de la simple irritation à la fureur. Eneko fait preuve d'une certaine modération mais visiblement certains événements suscitent chez lui plus que de l'irritation. Le premier dessin de l'année 2011 montre un gros homme en costume cravate qui adresse ses vœux : « Feliz engaño nuevo »<fnref n="11" />. Le ton est donné, cet homme représente clairement les puissants, la banque, le secteur des finances, le capitalisme. En pleine crise économique, la question est particulièrement présente, avec notamment la question de l'austérité et le néobéralisme. L'année 2011 étant une année d'élections en Espagne, il aura beaucoup à dessiner sur la question des politiques.

Voyons d'abord les questions internationales. Eneko s'intéresse à différents pays mais le cas le plus intéressant et récurrent reste celui des États-Unis. On remarque ainsi un dessin représentant Oncle Sam, avec son chapeau orné de la bannière étoilée qui proclame : « Me acusan de doble moral. ¡Pero si no tengo ni una ! »<fnref n="12" />. Faut-il y voir de l'antiaméricanisme viscéral ou une simple répulsion ? Dans le même temps l'affaire Bradley Manning lui inspire un sujet. Un homme regarde une prison et pense : « Bradley Manning, acusado de ayudar al enemigo. Luego, soy el enemigo. » Celui qui a informé le site Wikileaks sur les agissements de l'armée américaine est considéré comme un traître par les uns et comme un héros pour les autres. C'est le point de vue d'Eneko qui déduit de cette affaire que les citoyens sont bien les ennemis des États-Unis si on considère qu'ils sont les bénéficiaires de la fuite.

La colère d'Eneko est particulièrement visible quand il est question de la guerre. Ainsi, le viñetista dénonce-t-il l'hypocrisie des frappes aériennes sur la Libye, en plaçant un masque de colombe de la paix sur le cockpit d'un avion de chasse qui bombarde. Son titre, sous la forme d'un oxymore, « Guerra humanitaria », souligne l'ambiguïté entre discours et réalité. Il montre aussi la convoitise, une bombe larguée d'un avion prend la forme d'une main d'homme en costume qui se saisit des réserves pétrolières du pays. Quelques semaines plus tard, les réserves pétrolières de la Libye seront représentées comme un énorme gâteau au chocolat dont l'OTAN se sert une part généreuse. La mort de Kadhafi se traduira un peu plus tard par du champagne dans le dessin d'Eneko, qui montrera ainsi la célébration par l'OTAN, le champagne s'avérant être du pétrole. Cette analyse rejoint celles faites dans *El Jueves* en 2003 lorsque l'ennemi des États-Unis était Saddam Hussein. La question des matières premières et cette lecture critique le rapprochent des analyses d'Eduardo Galeano dans son célèbre livre, *Las venas abiertas de América latina*, livre par ailleurs offert par Hugo Chávez à Barack Obama lors d'un sommet des Amériques en 2009. L'hommage d'Eneko à Eduardo Galeano lors de sa mort confirme l'existence d'un lien fort entre les deux hommes.

<footnote n="11">11 Jeu de mots difficilement traduisible fondé sur les mots año (année) et engaño (tromperie). Le personnage souhaite donc une heureuse nouvelle année de mensonges.</footnote>

<footnote n="12">12 « On m'accuse d'avoir deux morales. En fait, je n'en ai aucune ! ».</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>ill. 1 : Eneko, 20 minutos, 7 octobre 2011</figcaption></figure>

Eneko reprend à plusieurs reprises le titre « Propagande de guerre », asso-
cié à une représentation des médias qui cautionnent l'intervention en Lybie. Il
fustige la pensée unique, sous la forme d'une chaîne entre cerveaux, l'aliénation
est manifeste également sur le drapeau américain dont la partie basse prend la
forme de chaînes. Le titre « El amo »<fnref n="13" /> montre cette domination des uns sur les
autres. L'élimination de Ben Laden, l'opération Géronimo, est l'objet d'un dessin,
le corps lesté jeté à la mer. Le terroriste n'a pas été jugé, les principes du droit
ne se sont pas appliqués, ce sont donc, aux yeux d'Eneko, leurs principes théo-
riques que les États-Unis ont jeté à la mer avec le cadavre de leur ennemi. On
remarque aussi en octobre un dessin montrant la base militaire de Rota (située
à proximité de Cadix) d'un côté et un pistolet de l'autre, en continuité. Le titre
« Impérialisme » souligne son sentiment. Les bases américaines sont des armes.
Celle-ci, concédée par Franco, reste un symbole pour la gauche esbagnole et
les pacifistes. Même si le président Obama ne suscite pas le même rejet que le
président Bush, la politique étrangère des États-Unis engendre une émotion
durable et plutôt stable, qui conduit à une dénonciation de l'impérialisme. C'est
l'une des colères d'Eneko.

Parmi les autres colères d'Eneko, retenons le cas de la Grèce. Alors que la
crise économique frappe sévèrement l'Europe, l'acronyme PIGS désigne les pays
européens présentant les risques les plus importants. Le S de l'Espagne (Spain)
et le G de la Grèce. La bataille de la Grèce apparaît comme un enjeu européen
majeur. Ce qui se passe en Grèce préfigure les politiques d'auSTérité qui vont
s'appliquer dans d'autres pays, à commencer par l'Espagne. L'auSTérité est alors
l'autre nom de la misère. Aussi, quand Eneko représente la Grèce, on ressent
une émotion particulière, un engagement viscéral en 2011. C'est une question de
vie ou de mort, aussi la représentation de la mort est-elle fréquemment utilisée.
Quand le dessinateur représente sur deux cases la Grèce, d'un côté le sauvetage
est illustré par une bourse tandis que la politique d'auSTérité apparaît comme
une corde de pendu. Un nouveau dessin montre le discobole avec le bras bloqué
par une ceinture, symbole d'auSTérité chez Eneko. Il faut se serrer la ceinture,
mais le pays est immobilisé, il est entravé, prisonnier des politiques. Eneko

<footnote n="13">13 « Le maître ».</footnote>
condamne cette situation. La Grèce apparaît encore sous la forme d'un drapeau grec ceinturé par les étoiles du drapeau européen. Peu après, ce sont les lèvres d'un citoyen grec qui sont ceinturées par ces mêmes étoiles. L'Europe empêche la Grèce d'être ce qu'elle veut être. Elle est un obstacle. L'empathie d'Eneko va aux Grecs, au peuple, il condamne l'Europe.

L'Europe semble passive et égoïste. C'est aussi l'Europe qui est représentée sous la forme d'une vague menaçant des réfugiés. La crise des migrants ne fait que commencer, de nombreux dessins suivront. Un autre dessin montrera ainsi une patera, une embarcation de fortune, renversée par une vague pendant que le monde (et l'Europe en particulier) pratique la politique de l'autruche. Une partie de la colère d'Eneko est bien dirigée contre ce qui apparaissait comme un projet politique fédérateur lorsque l'Espagne est devenue membre de la Communauté Économique Européenne en 1986.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Ill. 2 : Eneko, 20 minutos, 11 mai 2011</figcaption></figure>

Dans les différents pays, Eneko montre un rejet du libéralisme, de l'impérialisme et de la guerre. Ces antipathies sont claires. Au premier rang de ces rejets, les États-Unis semblent représenter tout ce qu'il désapprouve sur le plan politique. Il se positionne clairement sur la gauche, tendance pacifiste et écologiste, de l'échiquier politique et à ce titre, il est contre les interventions militaires, contre le nucléaire. Il défend les peuples opprimés et s'aligne sur les positions de Syriza en Grèce, contre l'Europe de Merkel. Il est clairement contre l'idéologie libérale et la technocratie qui aliène. Certaines personnes sont nommées. Duvalier ou Berlusconi sont les archétypes des hommes politiques
tout-puissants. C'est cette puissance sans limite qu'il représente sous la forme d'hommes en costume qui hantent ses dessins. Le costume est le signe du pouvoir et le plus souvent du rejet de la part d'Eneko. Les États-Unis sont d'ailleurs le pays qui représente le mieux cette notion de puissance qui insupporte le désinateur. L'antiaméricanisme est un sentiment latent chez de nombreuses personnes. Dans une analyse de *El Jueves* en 2003 sur la question de la guerre en Irak, j'ai montré que les différents auteurs restaient en fait dans une critique de la politique étrangère des États-Unis, sans sombrer dans un antiaméricanisme viscéral<fnref n="14" />. L'analyse par Eneko est proche. Le rejet porte sur cette politique étrangère qui mène à la guerre avec en toile de fond les intérêts économiques, au mépris des valeurs affichées, le plus souvent. C'est bien un rejet politique, une colère politique car l'émotion est réelle. Le capitalisme suscite chez lui une réaction épidermique. L'Europe est jugée de la même façon. On trouve aussi une condamnation de la politique d'austérité qui étriangle la Grèce et considère les migrants comme quantité négligeable. Pour Eneko, tout le monde compte, surtout les plus faibles pour lesquels son empathie est maximale. Lorsqu'il traite de l'Espagne, sa ligne est assez proche, avec toutefois une attention encore plus forte sur certaines questions comme nous allons le voir.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Ill. 3 Eneko, *20 minutos*, 12 janvier 2011</figcaption></figure>

## Des élections en Espagne

Début 2011, le dessinateur s'interrogeait sur les élections à venir en Espagne, Zapatero ou Rajoy ? L'ombre de l'homme sans visage représenté prenait la forme d'une paire de ciseaux, ce qui laissait entendre que, dans un cas comme dans l'autre, il fallait s'attendre à des coupes budgétaires drastiques. Ces ciseaux sont présents dans de nombreux dessins d'Eneko, ils symbolisent ces politiques d'austérité qu'il dénonce. Une nouvelle fois, un homme en costume et cravate est associé à la tromperie, l'apparence masque une politique, le visage est une ruse car les politiques réelles après les élections sont les mêmes, la réduction des déficits

<footnote n="14">14 Malveille, 2011.</footnote>
cits. Sa représentation sans visage d'un homme indifférent montre que le choix politique n'existe pas. En ce début d'année 2011, le bipartisme semble encore solide, voire indestructible, car aucune alternative n'existe alors réellement. Il y a une fatalité trieste dans cette question, « ¿Zapatero o Rajoy? » montre le côté apparemment inéluctable de cette politique abhorrée. Le rejet des élections est manifesté puisqu'elles seront sans effet sur la politique elle-même. La figure de la tromperie et de la manipulation est récurrente chez Eneko qui montre souvent des mains qui tirent les ficelles, depuis l'ombre. L'idée de la marionnette est souvent présente. La campagne électorale est l'occasion de nombreux dessins qui tournent autour de la tromperie, de la dissimulation, des sourires faux. Il représentera un homme en costume souriant paré de magnifiques plumes de paon. Ce dessin très efficace traduit la répulsion d'Eneko pour les fausses promesses et les discours trompeurs. Ces hommes ne peuvent en aucun cas représenter les autres, le peuple, son rejet est manifesté. Cette tromperie est l'une des causes majeures des colères d'Eneko.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Ill. 4 : Eneko, 20 minutos, 8 juin 2011</figcaption></figure>

## Le sommeil des consciences

Un thème secondaire en apparence se glisse au milieu de l'année 2011, il s'agit du scandale du *Diccionario biográfico español*<fnref n="15" /> réalisé par la Real Academia de Historia. Ce qui pose problème c'est notamment la notice biographique de Franco confiée à un franquiste notoire, Luis Suárez, qui renoue avec la tendance hagiographique dans un ouvrage qui prétend être l'ouvrage de référence. Eneko représente Franco sur une selle chevauchant sa notice biographique. L'idée est de

<footnote n="15">15 *Diccionario biographique espagnol*, réalisé par l'Académie d'histoire (RAH).</footnote>
montrer que le dictionnaire est une statue à la gloire de Franco, une de ces statues équestres qui ont été retirées des rues après la loi sur la Mémoire historique de 2007. Un second dessin sur la même question deux jours plus tard représente cette fois trois tomes du *Dictionnaire biographique* qui forment des strates d'un terrain sous lesquelles on trouve un squelette et la mention « Víctima del franquismo<fnref n="16" /> », dans une allusion claire aux *cunetas*, ces fosses où reposent toujours aujourd'hui des dizaines de milliers de « victimes du franquisme ». Cette représentation montre l'aberration que constitue ce dictionnaire qui célèbre Franco en ignorant volontairement une réalité historique contemporaine, ces milliers de corps sans sépulture décente. Les milliers de noms du dictionnaire sont conservés dans le papier tandis que des milliers de squelettes sans noms sont toujours sous terre. Eneko est scandalisé et il donne une forme graphique à son émotion. Il exprime sa compassion pour les victimes « oubliées » et son rejet pour cette statue lexicographique de Franco érigée par Luis Suárez et l'Aca-démie. L'image des fosses communes, des squelettes sous terre, semble hanter Eneko qui y fait référence relativement souvent. Il rejoint en cela la ligne de l'ARMH (*Asociación de Recuperación de la Memoria Histórica*). Le dictateur, le puissant d'hier, est honni, il représente tout ce qu'Eneko détesté et sa célébration dans un dictionnaire financé par le ministère de l'éducation est insupportable à ses yeux. Il symbolise une mémoire malade, une conscience affaiblie.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Ill. 5 : Eneko, *20 minutos*, 31 janvier 2011</figcaption></figure>

La défense des droits sociaux semble être elle aussi affaiblie. La crise en Eşpagne donne lieu à de multiples représentations. Le travailleur est une figure récurrente de ces représentations. Son attribut le plus visible est souvent une sorte de casque de chantier, qui renvoie au monde du travail, voire à la mine. Sa tenue est simple, un vêtement de couleur beige, sans col. Loin du blanc des chemises et du noir des costumes, son corps reprend l'humanité. Un dessin retient l'attention fin janvier. Un travailleur, couché sur le sol se réveille. La légende indique « *Cuando despertó, los derechos ya no estaban allí*<fnref n="17" /> ». Cette légende montre une empathie teintée de reproche. El Roto aurait pu signer un dessin

<footnote n="16">16 « Victimes du franquisme »</footnote>

<footnote n="17">17 « Quand il s'est réveillé, ses droits avaient disparu. »</footnote>
similaire. Le sommeil de la conscience politique des salariés les met dans une situation difficile, leurs droits sociaux disparaissent et ils ne réagissent pas réellement. Toutefois, ce sommeil peut se lire aussi comme une forme d'accablement, un abattement profond qui semble rendre difficile la mobilisation. Peu après, alors que l'Égypte est en effervescence, l'Europe semble endormie, sous le crayon d'Eneko. Encore des reproches, l'Europe n'est pas à la hauteur des enjeux politiques. Le sommeil a ici un sens politique, tout comme le réveil qui va bien-tôt montrer que cet état de sommeil peut aussi être le préalable à un mouvement politique et social important. Ce mouvement de bascule ressemble à celui que décrit Georges Didi-Huberman dans *Peuples en larmes, peuples en armes*, l'accablement s'avérant être l'une des conditions propices au soulèvement.

On est frappé par la cohérence et la récurrence des thèmes d'Eneko. Il a clairement choisi son camp et il milite pour les causes qu'il juge justes. Un de ces thèmes de prédilection est bien la lutte contre les politiques d'auSTérité et le néo-libéralisme. Il dénonce ce qui coupe (ciseaux, dents de loup...), ce qui écrase, ce qui étouffe... On remarque chez Eneko l'image de la strangulation, un objet exerce une pression sur un être et le prive de la possibilité de respirer. Cette violence souvent symbolique dans les dessins prend un sens particulier dans le pays du *garrote vil*<fnref n="18" />. Eneko représente ainsi cette violence institutionnelle, cette violence souvent discrète qui prendra une forme très visible avec les expulsions, les *desahucios*, qui seront un peu plus tard un des thèmes forts d'Eneko. Tout cela alimente une colère, encore discrète chez Eneko, tandis qu'elle commence à se manifester dans les rues, hors des frontières de l'Espagne.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Ill. 6 : Eneko, 20 minutos, 17 janvier 2011</figcaption></figure>

<footnote n="18">18 Équivalent espagnol de la guillotine, par strangulation.</footnote>
Les « joies » d'Eneko – Le peuple des lilliputiens

Il est difficile d'ignorer les questions internationales traitées par Eneko. Il focalise dès le début de l'année 2011 sur les printemps arabes. Toute son empathie et sa solidarité se dirigent une nouvelle fois vers les peuples en lutte. Dans ses représentations, le peuple est souvent dessiné sous la forme d'un groupe compact, tandis que le puissant est seul. La seconde variable est la taille, les petits d'un côté et le grand de l'autre, des lilliputiens confrontés des géants. C'est la traduction visuelle de l'idée du peuple, qui semble avoir un peu vieilli au début du xxiᵉ siècle. Le parti Podemos préférera le terme « la gente ». Certains dessins évoquent aussi la foule agglutinée, comme lors d'une manifestation, le groupe évoque le collectif face à l'individualisme égocentrique des puissants. C'est l'idée du « tous ensemble » face à une menace.

Un dessin remarquable est publié dans cette veine en janvier. On peut voir, sur l'océan constitué par la foule, se former une vague faite de dizaines de visages gris qui engloutit un homme en costume sans visage. La foule semble se réveiller pour mettre un terme à une domination. Le mot Túnez<fnref n="19" /> surplombe sobrement ce dessin qui donne à voir le soulèvement. La foule compacte et grise semblait écrasée par l'homme qui la piétinait. Les unités grises forment un groupe solidaire, chaque visage gris est comme une goutte d'eau de la mer, une quantité négligeable, presque invisible, pourtant c'est leur réunion qui forme la vague qui met fin à la domination de l'homme en costume. La métaphore du tsunami est très efficace.

Comme la revue *Time* à la fin de l'année 2011, Eneko semble considérer que l'homme de l'année, c'est le personnage collectif que constitue ce peuple qui manifeste. Les millions d'individus qui peuvent en s'unissant renverser un régime autoritaire. On ressent en regardant ce dessin la solidarité d'Eneko, il donne une forme graphique à ce mouvement politique et montre que chaque goutte d'eau de l'océan peut prendre sa part et participer au mouvement collectif. La foule grise, ces unités indifférenciées, sont des personnes qui par la mise en commun de leur action peuvent changer le cours des choses. Eneko exprime un sentiment de fraternité, il se sent proche de ces individus qui s'associent pour venir à bout du régime en place. La foule apparaît comme une masse compacte, sans espace entre les personnes. Un bloc. Les visages gris de la foule montrent un changement d'état. La soumission initiale laisse place à une action. Ce sont les mêmes personnes, qu'on disait soumises, qui font tomber celui qui semblait installé pour longtemps. Pas de drapeau, pas de couleurs, hormis le gris. Il y a une forme d'universalité. Le message peut valoir pour d'autres pays. Cette foule est imprévisible. Il y a de l'espoir dans ce dessin, de l'approbation, une forme de joie discrète.

<footnote n="19">19 « Tunisie »</footnote>
## L'Espagne du 15-M

On retrouve logiquement dans les dessins les grandes questions qui font la une en Espagne. On remarque, par exemple, le thème de la monarchie et de la république qui arrive mi-avril, un mois avant le 15-M. Il prend la forme d'un échiquier où seuls demeurent les pions. Plus de tours, de cavaliers, et surtout plus de reine et de roi. Le titre « III República<fnref n="20" /> » éclaire sobrement le propos. Il ne reste que le peuple. Les trente-deux pièces sont de même niveau, sans différences, hormis la couleur, noir ou blanc. Les puissants ont disparu. Cette représentation de la république en dit long sur le désir de changement d'Eneko. Le désir d'égalité d'Eneko apparaît dans cette troisième république presque inimaginable quelques années plus tôt.

Le 18 mai apparaît le premier dessin faisant référence au mouvement naissant dans les rues de Madrid. Sous le titre « Desalojo en sol<fnref n="21" /> », la main d'un homme en costume assène un violent coup de matraque à un soleil qui personnifie le mouvement des indignés de Madrid. Le mouvement est en train de prendre, les puissants semblent inquiets. La Junta electoral Central<fnref n="22" /> déclare que ces manifestations sont illégales. Le mouvement ne faiblit pas. Sur son blog Eneko précise : « Este dibujo fue realizado ayer, martes 17 en la tarde. La situación en la Puerta del Sol es cambiante, así que ya está otra vez llena. Vaya mi solidaridad con los movimentos en otras ciudades<fnref n="23" /> ». C'est bien la solidarité qui s'exprime, une émotion forte qui traduit un lien.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Ill. 7 : Eneko, 20 minutos, 11 juin 2011</figcaption></figure>

Le 20 mai Eneko représente un homme et une femme qui manifestent, l'air déterminé. Les bulles sortant des bouches se complètent pour former le mot « INDIGN-ACCIÓN<fnref n="24" /> ». C'est la première référence directe aux Indignados. Le mot valise d'Eneko renvoie cependant au sentiment et à l'action, les deux temps d'une lutte. Ces deux personnages sont ici debout, mobilisés. S'ils sont paci-

<footnote n="20">20 Troisième république.</footnote>

<footnote n="21">21 « L'expulsion de [la Puerta del] Sol ».</footnote>

<footnote n="22">22 Comité qui supervise les élections en Espagne.</footnote>

<footnote n="23">23 « Ce dessin a été réalisé hier, mardi 17, dans l'après-midi. La situation à Puerta del sol est changeante, elle est maintenant à nouveau [occupée par la foule]. Je suis solidaire également des mouvements des autres villes ».</footnote>

<footnote n="24">24 « INDIGN-ACTION ».</footnote>
fiques, leur détermination est marquée par le poing droit levé de la femme. Ils semblent solidement campés sur leurs jambes, leur langage corporel exprime une résistance, la volonté de ne pas obtempérer et de poursuivre leur action malgré les pressions. Ces corps verticaux expriment la lutte, loin du sommeil représenté parfois par Eneko, ils expriment physiquement l'action. Il y a une forme d'approbation de la part d'Eneko qui manifeste virtuellement à leurs côtés.

Le 23 mai, Eneko continue sa série consacrée au 15-M. Il dessine un homme qui sème des graines sur un cerveau géant, l'approbation d'Eneko est évidente, son émotion politique également. Les idées nouvelles fleurissent et ce cerveau représente le terreau sur lequel elles vont s'épanouir. Une nouvelle représentation du 15-M apparaît le 11 juin, le peuple lilliputien est dans une immense poêle à frire tenue par la main d'un homme en costume. Une femme lilliputienne entreprend de couper à la hache le manche de la poêle. La femme qui mène la rébellion est une variante de *La Liberté guidant le peuple* de Delacroix. Le personnage féminin est mis en avant par Eneko. Cette représentation de la libération par l'action est très symbolique. On remarque qu'Eneko a pris la peine cette fois de différencier les visages et les coupes de cheveux de ce peuple. Ce sont des individus qui s'opposent à l'iniquité. Leur position regroupée, serrés les uns contre les autres évoque la solidarité, la manifestation, la communauté de destin. Notons que cette poêle peut aussi faire penser aux *pateras*, ces embarcations chargées de migrants qui arrivent sur les côtes espagnoles. Ce dessin est le symétrique du printemps arabe représenté sous la forme d'une vague, sous le mot *Túnez* que nous évoquions. Le groupe s'oppose au puissant et met un terme à sa domination. Toutefois, le processus semble plus abouti en Tunisie, alors qu'il reste en cours en Espagne. Eneko semble saluer l'action, s'associer par ces traits.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Ill. 8 : Eneko, 20 minutos, 10 juin 2011</figcaption></figure>

La préoccupation sociale est également très présente, le 10 juin un ouvrier au visage émacié affirme : « Si nos arrodillamos ante los poderosos, nos pedirán
que nos arrastremos<fnref n="25" /> ». Ici, les puissants sont nommés et l'opposition puissants/ peuple est claire. Eneko exprime son opinion politique, une sorte d'appel à résister, à faire face. L'émotion est le point de départ du mécanisme de réaction et d'analyse. La faim, la misère, la souffrance des gens de peu apparaît sur les visages amaigris. A contrario, les visages des puissants sont pleins et expriment le trop quand le peuple est dans le peu. L'auSTérité dénoncée avec vigueur par Eneko sous la forme récurrente des ciseaux est une agression contre ceux qui ont peu.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Ill. 9 : Eneko, 20 minutos, 20 juin 2011</figcaption></figure>

Un autre dessin très fort est publié peu après, le 20 juin 2011. Un puissant repose sur un confortable fauteuil constitué par une masse agglutinée de personnes. Il est au repos, eux supportent son poids. Ils forment une masse stoïque et compacte mais quelques-uns commencent à s'éloigner, le fauteuil a commencé à s'effilocher pourrait-on dire. L'homme puissant ne le sait pas encore, mais ce peuple semble sortir de sa léthargie et marcher d'un pas décidé dans une autre direction. Eneko exprime l'espoir de voir la situation politique évoluer enfin. Signes d'un possible printemps espagnol, même si les manifestations semblent reculer, Eneko célèbre les « asambleas de barrio<fnref n="26" /> » mi-juin, avec des nuages blancs formés de bulles de BD. L'expression de chacun apparaît ici dans un ciel bleu. L'heure n'est plus au sommeil, mais plutôt à la concertation, au dialogue. Il y a du neuf.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Ill. 10 : Eneko, 20 minutos, 9 mai 2011</figcaption></figure>

<footnote n="25">25 « Si nous nous agenouillons devant les puissants, ils nous demanderont de ramper ».</footnote>

<footnote n="26">26 « Assemblées de quartier ».</footnote>
Après le 15-M

Le modèle politique est clairement remis en question par Eneko. Le bipartisme est ainsi représenté en juin sous la forme de deux partis dominants qui s'embrassent malgré l'opposition des couleurs, la connivence est établie. Le message est clair, il faut sortir de cette situation de pseudo-démocratie et ce message rejoint celui des Indignés du 15-M. C'est bien une crise de la représentation politique qui apparaît ici. Pour Eneko ces partis ne peuvent représenter les Espagnols car ils se moquent de ceux qu'ils sont censés représenter. Leur opposition est une façade, un leurre. Celui qu'il appelle le candidat promet tout et son contraire. C'est l'idée de la tromperie qui revient. Les politiques entretiennent une illusion, mais l'alternative n'existe pas encore réellement.

La crise perdure même si la situation politique évolue. L'inquiétude sociale porte notamment sur le travail. Eneko représente la précarité, le travailleur apparaît ainsi comme étant sur un siège éjectable contrôlé par les puissants qui à tout moment peuvent lui retirer son moyen de subsistance. Le dessin du premier juillet illustre une nouvelle fois ce rapport de force inégal entre les lilliputiens et les puissants. La reforma laboral pointe son nez avec le gouvernement Rajoy qui sort vainqueur des élections. Pour Eneko, les droits des travailleurs sont une peau de chagrin et celui qui travaille semble appeler au secours. Fin décembre, les salariés sont présentés comme le personnage de Kafka, Grégoire Samsa ; insidieusement la métamorphose a fait d'eux des insectes. La maléfaction du chômage le conduit à représenter des corps attaqués de différentes façons. Un homme a le bras droit sans muscles ni peau, il ne lui reste que les os et un regard effaré.

L'inquiétude d'Eneko porte aussi sur l'éducation, en septembre, lorsqu'il représente un professeur effacé par une main géante, qui semble anticiper les coupes budgétaires à venir et la réforme de José Ignacio Wert, le futur ministre de l'éducation du gouvernement Rajoy<fnref n="27" />. Quelques jours plus tard il exprimera une nouvelle fois sa sympathie pour les professeurs, représentés sous la forme d'un soleil qui apporte la lumière à un cerveau dans l'obscurité. Ce même cerveau est représenté quelques jours plus tard avec des zones prédécoupées et des ciseaux, dans l'attente des coupes budgétaires. La fin de l'année est marquée par l'aujourd'hui que dénonce inlassablement Eneko. Les ciseaux sont très présents, ils menacent les lilliputiens et sont entre les mains des puissants.

Le slogan du 15-M « No somos mercancía en manos de políticos y banqueros<fnref n="28" /> » lui va comme un gant<fnref n="29" />. Ceux qui paient les conséquences de la crise, ce sont les citoyens, les victimes : la baisse des salaires et des retraites, le chômage, la perte des logements. Le terme « casła »<fnref n="30" />, utilisé par Podemos pour dési-

<footnote n="27">27 LOMCE, (Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad Educativa) en 2013.</footnote>

<footnote n="28">28 « Nous ne sommes pas des marchandises entre les mains des politiques et des banquiers ».</footnote>

<footnote n="29">29 Les nombreux slogans du 15-M mériteraient une étude. Ils rivalisent en créativité et en capacité d'évocation avec ceux de mai 1968, tel que par exemple « Nuestras sueños no caben en vuestras urnas ». Les dessins d'Eneko claquent souvent comme des slogans visuels, des concentrés efficaces et parfois poétiques.</footnote>

<footnote n="30">30 La casła.</footnote>
gner les élites, les puissants, est derrière le dessin d'Eneko lorsqu'il représente un homme en costume. À l'opposé, il prend fait et cause pour ceux qui font face et se battent. De la même façon, il défend les professeurs face aux coupes budgétaires et dessine fréquemment des cerveaux tout en évoquant l'éducation. Son cœur penche aussi du côté de la Grèce en 2011 et de Syriza. Les prin- temps arabes apportent une touche d'optimisme au début de l'année 2011. Ce réveil des peuples est vu très positivement. Le peuple est ici un héros collectif qui fait contrepoids aux puissants et Eneko s'empresse de célébrer les victoires des petits David contre ceux qui les oppriment politiquement et économique- ment. Eneko range l'Union Européenne dans le camp opposé au sien, il rejoint en cela la gauche anti-austérité. Les dessins d'Eneko en 2011 préfigurent la ligne de Podemos sur de nombreux points.

## Des valeurs et des hommes

En matière politique, l'idée et l'émotion peuvent aller de conserve. Pour le cas qui nous intéresse, il est clair que le sentiment se mêle à l'idéologie. Une colère et une idée se mêlent, car certains sujets ne laissent pas réduire leur dimension affective. Une histoire des émotions d'un pays pourrait montrer les peurs, les joies, les espoirs ou les colères. Ces sentiments parcourent les indi- vidus et les sociétés. Ils nourrissent les idéologies et se nourrissent d'elles. Les valeurs auxquelles croient les individus les poussent à agir, d'ailleurs, l'étymolo- gie du mot émeute renvoie au verbe émouvoir.

On remarque chez Eneko une préoccupation portant sur le travail, le loge- ment, l'alimentation et l'éducation. Pérec disait que les problèmes sociaux sont intolérables tous les jours, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, et non seule- ment « préoccupants » en période de grève comme le disaient les journaux de son temps. Tel est bien l'état d'esprit d'Eneko qui garde son cap. Les méconten- tements, les souffrances, les colères sont traduites sous une forme graphique. L'émotion dominante est souvent l'empathie. Ce qui nous touche est en lien avec nos valeurs. Derrière les colères et les émotions d'Eneko se lisent les valeurs auxquelles adhère le dessinateur. La fraternité, la justice sociale, l'altruisme... les valeurs de la gauche. Les valeurs d'Eneko sont exposées au choc des événe- ments, de l'actualité en général. Cette actualité suscite une émotion et une ana- lyse qui prennent la forme d'un dessin. Quelques idées et quelques formes sont récurrentes. La mémoire personnelle de l'auteur interagit et produit une idée, une forme qui fera écho, ou pas, chez le lecteur. L'émotion de l'un passe ainsi à l'autre. L'indignation, la colère, la joie, l'admiration, la tristesse sont ainsi convo- quées. L'engagement est une action fortement affective, elle implique les émo- tions de l'individu.

L'empathie fonctionne sur la capacité à ressentir ce que l'autre ressent, une sorte de synchronisation émotionnelle qui est le contraire de l'indifférence. Ce qui touche Eneko fait écho et son public ressent ses sentiments et les partage vraisemblablement. Le dessin de presse utilise volontiers des stéréotypes qui
permettent une lecture immédiate. Le costume et la cravate, parfois réduits à la manche de ce costume sur une chemise blanche représentent le pouvoir économique ou politique. Clairement ce signe est associé à la colère, sous une forme plus ou moins véhémente. On remarque aussi la présence d'armes dans les dessins. L'angle d'Eneko est toujours alors celui de la dénonciation de la violence, donc une forme d'indignation, de condamnation. Chez Eneko, l'émotion est un vecteur de changement, un premier pas. Il y a une forme d'optimisme, de foi dans ses dessins qui montrent et bénéficient de l'élan donné par le choc de l'image pour laisser entrevoir un espoir.

## Conclusions

Une année de dessins forme un puzzle qui montre les convictions d'Eneko. La lutte des classes est omniprésente dans ces dessins. Le concept est associé à un sentiment, une émotion. C'est un concept dans lequel Eneko a insufflé ses émotions par le dessin. Le sourire du lecteur est souvent plutôt triste car l'autreur montre les côtés sombres sans aller jusqu'à l'humour noir. Il y a plutôt une volonté de montrer, de donner à voir, de transmettre sa vision du monde, son analyse. D'ailleurs, la volonté de transmission le rapproche des professeurs qu'il salue à de multiples reprises au fil des années.

Eneko cherche à réveiller les consciences par la production de signes qui touchent, au-delà des mots. L'image transmet un message émotionnel fort. Dire avec des mots seuls donne une forme linguistique au message. Dire avec la main, pour reprendre le titre de sa rubrique « *Dicho a mano* » dans 20 minutos, c'est communiquer avec les autres par le dessin, en sortant des limites linguistiques pour prendre un raccourci, un autre chemin pour toucher le lecteur. L'humanité d'Eneko contribue à rendre sa sensibilité au lecteur. Les choses et les personnes redeviennent visibles et donc sensibles. Le mot « migrant » n'a pas de chair. Le dessin représentant un migrant lui en donne.

Eugène Smith, l'auteur de la photographie qui mettait en lumière le scandale du mercure au Japon au début des années 1970 dans la ville de Minamata, considérait que la photographie était une petite voix, capable dans certains cas, d'attirer nos sens et de permettre une prise de conscience. Les émotions d'Eneko ont une fonction similaire. Ses dessins touchent la conscience de ses contemporains. L'humanité d'Eneko touche juste, il y a quelque chose qui rejoint la photographie et la piqûre analysée par Roland Barthes. L'émotion est ainsi un vecteur de la prise de conscience, la voie d'un changement possible, à l'échelle individuelle, celle du lecteur, qui perçoit une information sous l'angle de l'émotion. Le choc du dessin tient en partie à sa vitesse de propagation. Lire un article prend quelques minutes, regarder un dessin est l'affaire de quelques secondes. L'impact est quasi immédiat. Le détour par les mots permet d'intellectualiser, de donner une forme moins sensible aux choses représentées. Le dessin prend de vitesse et s'adresse à notre humanité sans le filtre des mots et des phrases. Derrière les émotions pointent les valeurs de l'individu.
Il y a quelque chose qui ressemble à Eduardo Galeano dans ces dessins. Leurs engagements se ressemblent. Leur ton également, une certaine élé-gance. Comme Galeano, Eneko cherche à développer une forme de conscience politique, à conscientiser via le dessin et les émotions qui sont le vecteur des valeurs. On peut voir aussi une ressemblance avec Ken Loach. Le choix des sujets montre un engagement social et politique solide et constant. Tous ont en commun le concept d'indignation, ce sentiment proche de la colère, dont la cause est morale. Il s'agit de la question de la justice sociale, de la dignité. Ce noyau positif la différencie des autres colères. La notion de dignité de la per-sonne humaine renvoie à l'humanisme, au respect dû à la valeur humaine. On voit bien comment s'articule cette notion avec les valeurs de la Résistance qui ont profondément marqué Stéphane Hessel. L'indignation, c'est un sentiment de révolte, le moment où l'on passe d'un état passif à un état actif sur le plan moral et politique. C'est donc le moment où se taire devient impossible car l'enjeu est trop important. Une forte émotion politique circule, une énergie politique, celle qui alimente les mouvements, les révolutions, les bouleversements. La personne qui ressent cette émotion a un fort sentiment de scandale, d'inacceptable.

Descartes affirmait dans *Les Passions de l'âme* (1650 : 249) que « l'indignation est une espèce de haine ou d'aversion qu'on a naturellement contre ceux qui font quelque mal de quelque nature qu'il soit. ». Quelqu'un d'indigné est donc quelqu'un chez qui on a touché le nerf de la dignité. Eneko fait preuve d'une grande cohérence en la matière. Il sait parfaitement ce qui est intolérable à ses yeux. Son ennemi est celui qui atteint la dignité d'autrui par ses politiques, ses discours, ses décisions ou ses actes. Cette atteinte à la dignité humaine pro-voque une réaction épidermique, une émotion instantanée qui prend la forme d'un dessin. Son dessin. Un autre dessinateur l'aurait représenté autrement. En effet, le traitement de l'information par les dessinateurs de presse donne lieu à des productions très variées. Certains auteurs caricaturent davantage, cherchent le rire ou utilisent plus de mots, comme Bernardo Vergara, par exemple. Eneko, pour sa part, est un adepte du peu. Dire peu pour suggérer beaucoup pour-rait être sa devise. Il y a du haïku dans sa démarche. Mais ce peu touche encore plus fort. Lire les dessins d'Eneko, c'est pour le lecteur une façon de cultiver sa capacité à l'empathie, de faire le lien entre une information et une émotion, d'humaniser un discours en lui donnant une forme sensible. L'indignation exprimée par Eneko correspond à la colère de 2011 en Espagne, celle qui donne la capacité de transformer une émotion en action.

Œuvres citées

ALLAIN, Annie, GLADIEUX, Marc, MALVEILLE, François (dir.), *Lecture(s) de l'actualité et paysages médiatiques : regards croisés sur l'international*, Villeneuve d'Ascq, CEGES Lille 3, 2011.

BARTHES, Roland, *La Chambre claire*, Paris, Gallimard / Éditions du Seuil, 1980.
BOQUET, Damien, PIROSKA, Nagy, « Émotion(s) », *Dictionnaire de l'historien*, Paris, Presses universitaires de France, 2015.

CHAPUT Marie-Claude, PELOILLE Manuelle (dir.), *Humor y política en el mundo hispánico contemporáneo*, Paris, Pilar, 2006.

DESCARTES, René, *Les Passions de l'âme*, Amsterdam, Elzevier, 1650.

DIDI-HUBERMAN, Georges, *Quelle émotion ! Quelle émotion ?*, Paris, Bayard, 2013.

GAUVARD, Claude, SIRINELLI, Jean-François (dir.), *Dictionnaire de l'historien*, Paris, Presses universitaires de France, 2015.

GERVEREAU, Laurent, *Voir, comprendre, analyser les images*, Paris, La Découverte, 2004.

LAIRYS-DUBOSQUET, Françoise, « El Roto, Chroniques d'une haine ordinaire ». *Humor y sociedad en el mundo hispánico contemporáneo*, Paris, Pilar, 2007.

LEYDIER, Gilles (dir.), « La civilisation : objet, enjeux, méthodes », *Babel : langages, imaginaires, civilisations*, 9, 2004.

MALVEILLE, François, « Une nouvelle image des USA dans l'Espagne du début du XXIe siècle ? Le « Non à la guerre » en Irak dans les pages de l'hebdomadaire satirique *El Jueves* », *Leecture(s) de l'actualité et paysages médiatiques : regards croisés sur l'international*, Villeneuve d'Ascq, CEGES Lille 3, 2011, p. 23-36.

MILLAT, Gilbert, « Traits persistants – Temps et espace du dessin de presse politique britannique », [*Numéro thématique, La civilisation : objet, enjeux, méthodes*, de : ], *Babel : langages, imaginaires, civilisations*, n° 9, 2004, p. 227-247.
<figure><img src="image_23.png" /></figure>
Susciter une émotion pour dominer l'esprit :
la propagande antisémite et
les écrivains français (1940-1944)

Atinati Mamatsashvili

Université d'État Ilia, Tbilissi, Géorgie / Université Paris-Sorbonne
atinatimamatsashvili-kobakhidze@paris-sorbonne.fr

RÉSUMÉ. La propagande visuelle apparaît fondamentale dans l'interaction entre l'émotion et la réaction du geste que l'écrivain va adopter : soit se faire convaincre soit prendre en aversion ce qui est proposé comme fait avéré. L'extérieur se transforme en espace de démonstration et d'étalage du pouvoir dictatorial où les affiches de propagande et les discours radiophoniques ont pour objectif de faire entendre le langage de la peur. Dès lors, la question se pose : quelle a été la réplique de la part des écrivains français au port de l'étoile jaune que les Juifs étaient forcés d'arborer pour sortir dans les rues ? Quelle a été l'émotion envers le signe humiliant et la réaction qu'elle a pu susciter ? Dans ce contexte nous nous proposons de nous centrer également sur la signification de la fameuse exposition Le Juif et la France (1941-1942) dont l'énorme affiche sur le palais Berlitz surplombait les rues de Paris.

MOTS CLÉS : émotion, antisémitisme, peur, écrivains français, propagande.

ABSTRACT. Propaganda takes a decisive role in the formation of public opinion where the interaction between emotion and the re-action of the poetic gesture appears crucial. When the outside becomes a space for the exhibition of power (propaganda posters, erected statues of dictators, radio speeches of the elite executioners), the writer must take his responsibility to let convinced by the propaganda or to oppose to its dominant and hegemonic expansion. In this context, the question that is asked, is the following: what was the reply from the French writers to the propaganda of the fear, which, as a form of emotion, attempted to destroy any sense of compassion, of humanity, to allow legitimate and free persecution and rejection of the Other – the Jew.

KEYWORDS: Emotion, Anti-Semitism, Fear, French Writers, Propaganda.
La propagande – visuelle, tout particulièrement – constitue un appareil essentiel des régimes dictatoriaux et fascistes que nous observerons dans l’inter-action entre l’émotion formatée par celle-ci et la ré-action de l’artiste-écrivain. Au moment où l’extérieur se transforme en espace d’exhibition du pouvoir où sont collées les affiches de propagande, sont érigées les statues des dictateurs, sont diffusés les discours radiophoniques de l’élite des bourreaux, la réplique de l’artiste-écrivain prend une résonance capitale : se laisse-t-il convaincre ou prend-il en aversion ce qui est proposé comme fait avéré ? C’est dans ce contexte précis, où le geste artistique ne se dissocie plus du geste politique, que nous envisageons de questionner les textes de fictions des auteurs français qui ont écrit sous ou pendant l’Occupation nazie. Plus précisément, nous proposons d’examiner la manière dont le texte littéraire forme la réponse immédiate et circonstanciée à la peur, laquelle, comme une forme d’émotion, contribue de manière directe à renforcer les lois antisémites, antihumaines et convertir le mythe en réalité.

Dans ce contexte, le corpus que nous avons choisi s’attache à illustrer d’une part les mécanismes de la propagande primordialement destinés à susciter les émotions de base de l’opinion publique, telles que la peur, la colère, le dégoût dont l’exemple le plus illustratif fut l’exposition *Le Juif et la France*. D’autre part, les textes de deux écrivains, Antoine de Saint-Exupéry et Édith Thomas, constituent une réplique à cette propagande de haine en lui confrontant des émotions essentiellement sociales – la sympathie, la culpabilité, la honte – qui introduisent une dimension morale.

## L'exposition *Le Juif et la France* comme moyen de propagande de la haine raciale

L’Institut d’étude des questions juives (IEQJ) a été fondé en France en mai 1941. Dannecker, chef de la section des Affaires juives de la Gestapo en France occupée, souhaitait que l’Institut fasse partie du Commissariat général aux questions juives, dirigé par Xavier Vallat, ce à quoi le régime de Vichy ne consentit pas<fnref n="1" />. Même si l’antisémitisme était inscrit dans la politique de Vichy, c’était néanmoins un « antisémitisme “à la française” » (Billig, 1974 : 14), distinct du racisme nazi et qui avait une certaine réticence pour l’institution d’un organisme administratif central spécialement pour la question juive. Pour Dannecker, l’IEQJ représentait un appareil d’information du service de la sécurité (SD), notamment un appareil supra-politique capable de servir de centre de renseignement. IEQJ devait également servir, selon lui, d’appareil de propagande anti-juive « placé sous une enseigne française » (cf. Billig, 1974 : 42 ; Billig, 1974 : 15). La réalisation de l’exposition *Le Juif et la France*, qui était l’œuvre de l’ambassade de l’Allemagne en France en entente avec Dannecker, servait exactement ce but. Inaugurée à Paris, au Palais Berlitz, le 5 septembre 1941 et ouverte jusqu’au 11 janvier

<footnote n="1">1 Néanmoins, Vallat légitimait, « en quelque sorte » (comme le dit Billig, 1974 : 167), la participation de l'IEQJ à la stoliation des Juifs.</footnote>
vier 1942, l'exposition se veut un instrument de propagande majeure. Réalisée par René Péron, l'image qui représente la figure déformée, aux mains crochues, en train de s'emparer du globe terrestre, renvoyait par ses habits de prière, ses cheveux et sa barbe caricaturés à la figure du rabbin. Elle était choisie simultanément pour la couverture du catalogue de l'exposition et pour l'affiche. Placardée dans différents endroits, elle surplombait Paris du haut du Palais Berlitz, tout en invitant le passant à méditer sur la « menace » juive.

En octobre 1941, *Le Petit Parisien* lance le titre suivant : « À l'exposition "Le Juif et la France". Une somme de 100.000 francs a été remise hier à "la Famille du prisonnier" ». L'article annonce qu'« [u]ne émouvante cérémonie a eu lieu hier à l'exposition le Juif et la France, au Palais Berlitz. En présence des représentants de MM. de Brinon, Scapini, Xavier Vallat, Magny, l'amiral Bard » (Le Petit Parisien, 24 octobre 1941), le capitaine Sezille (secrétaire général de l'Institut d'études des questions juives) a remis cent mille francs au secrétaire de l'œuvre la Famille du prisonnier, Monsieur Belluteau. L'article n'oublie pas de citer, d'une part, le nom de Xavier Vallat<fnref n="2" />, et, d'autre part, de rappeler qu'il s'agit bien de la somme « prélevée sur les bénéfices de l'exposition » (Le Petit Parisien, 24 octobre 1941). La rhétorique de l'article s'ancre dans la démarche de la double propagande antisémite et repose sur la charge émotive de la *rhétorique* et de l'action. L'« émouvante » cérémonie consiste dans la remise de l'argent pour la Famille du prisonnier, insistant ainsi sur son caractère *patriotique* et *national* en même temps. D'autre part, il s'agit du bénéfice qui vient directement des fonds de l'exposition antisémite. L'émotion se partage ainsi entre une dimension négative, envers l'ennemi (le Juif), et une dimension positive, issue de cette négativité même : les fonds ainsi recueillis ont été transformés en une action charitable pour soutenir les familles françaises en ces temps difficiles. D'ailleurs, la photo préservée dans les archives du Centre de documentation juive contemporaine<fnref n="3" /> renforce ce résultat émotionnel. Elle montre le moment de la remise des fonds par Sézille à Belluteau, dont les figures *émues* se détachent sur le fond du gigantesque buste représentant le Juif aux traits déformés. La charge émotive de l'action sentie comme bienveillante se fixe en contrepoint à celle que doit simultanément procurer le déformé amplifié dans ses dimensions. C'est donc la superposition du bien et du mal, et non seulement la monstration de ce qui est négatif, en termes d'émotion provoquée qui adjoint la dimension supplémentaire émotive à la démonstration de la haine antisémite.

Un autre article du *Petit Parisien* fait mention, à deux reprises, de l'exposition et de l'étroite liaison entre celle-ci et la commémoration de l'héritage de Drumont<fnref n="4" />. Le texte nous apprend que l'initiateur de la manifestation est l'Ins-

<footnote n="2">2 Voir à ce sujet la lettre datant du 20 octobre 1941 du Ccapitaine Paul Sézille à Xavier Vallat et Félix Colmet Daage, du Commissariat général aux questions juives (CGQJ), et à Fernand de Brinon, ambassadeur de France, les invitant à la cérémonie qui aura lieu le 23 octobre 1941 au palais Berlitz, à l'occasion de la remise d'une somme de cent mille francs à l'œuvre « La Famille du Prisonnier ». CDJC (XIb-597).</footnote>

<footnote n="3">3 Voir la reproduction de la photo : Afoumado, 2008 : 38. Voir aussi CDJC (CIII_56).</footnote>

<footnote n="4">4 Édouard Drumont (1844-1917) est journaliste, écrivain et homme politique, créateur de la Ligue nationale antisémitique de France, auteur du pamphlet antisémite *La France juive* publié en 1886.</footnote>
titut d'études des questions juives, tout en soulignant qu'il s'agit de l'Institut
organisateur de « l'exposition du Palais Berlitz [qui] connaît un succès toujours
croissant » (Le Petit Parisien, 25 septembre 1941). La cérémonie, en présence de
la veuve d'Édouard Drumont et de personnalités comme le capitaine Sézille,
s'est d'abord déroulée devant la maison de Drumont et s'est déplacée ensuite au
Palais Berlitz « où, dans l'enceinte de l'exposition Le Juif et la France, eut lieu
une seconde cérémonie au pied du monument qui symbolise la France se libé-
rant de l'emprise juive » (Le Petit Parisien, 25 septembre 1941). Le texte rapporte
en même temps les paroles de Sézille, ce dernier se référant au programme du
Maréchal Pétain qui veut « refaire la patrie », ce qui ne pourrait se réaliser que
par l'union de tous les Français. Or, « cette union ne pourra se faire que si l'on
élimine les éléments nocifs et dissolvants que sont les juifs... » (Le Petit Parisien,
25 septembre 1941 ; c'est nous qui soulignons). Dans cette entreprise libératrice,
l'union franco-allemande est dépeinte comme salvatrice pour « épargner » non
seulement à la France, mais à l'Europe entière « une terrible épreuve ». Cette
épreuve consiste notamment à éliminer l'ennemi, qui n'est pas ici l'envahisseur,
c'est-à-dire l'Allemagne hitlérienne, mais le Juif.

Il est significatif de noter combien l'exposition se fixe comme un lieu de
propagande auquel les diverses manifestations antijuives supplémentaires sont
rattachées. Cette charge complémentaire renforce son ampleur, mais aussi
la virulence de la propagation du sentiment antisémite au sein de l'opinion
publique. La cérémonie de la remise de l'argent à la « Famille du prisonnier »,
au bénéfice de familles des prisonniers de guerre, retrace le geste doublement
symbolique qui a pour vocation de jouer sur la sensibilité des hommes en temps
de guerre et de détresse : (1) la cérémonie a lieu au sein de l'exposition antijuive,
(2) l'argent provient du « bénéfice de l'exposition » antijuive. Donc, c'est par le
biais du message doublement antisémite que se glisse un autre propos gracieux
et philanthrope : réunir et transmettre l'argent aux familles françaises touchées
par la guerre, nous apprend qui est d'ailleurs de la faute des Juifs<fnref n="5" />. Comme le
remarque très justement Raymond Bach, les différents moyens de dissémina-
tions de l'image stéréotypée du Juif, tels que les posters, les journaux et les films,
contribuent, certes, à une certaine formation de l'opinion publique ; néanmoins
une exposition joue un rôle singulier :

> [it] would allow the promoters of racial difference to disguise their
> propaganda tactics and pseudo-scientific discourse behind a pedagog-
> ical facade. With its institutional links to the museum, an exhibition
> provided the setting in which anti-Semitic messages could be transmit-
> ted with a maximum amount of authority. The Jews would be put on
> display for the visitors, much as were exotic and dangerous creatures
> in natural history museums.<fnref n="6" /> (Bach, 1999: 66)

<footnote n="5">5 Ceci est notamment indiqué dans d'autres articles qui paraissent dans *Le Petit Parisien*, notamment dans celui qui date du 25 septembre 1941.</footnote>

<footnote n="6">6 « [il] permettrait aux promoteurs de la différence raciale de déguiser leurs tactiques de propagande et le discours pseudo-scientifique derrière une façade pédagogique. Avec son lien au musée, l'exposition offrait un décor dans lequel le message antisémite pourrait être transmis</footnote>
Une propagande outre mesure a été déployée afin de permettre d'attirer les spectateurs, y compris les groupes scolaires, exercer la peur (en temps de guerre) de celui qui, aux traits défigurés, veut s'emparer du monde. Outre les émissions de radio et les tracts, un nombre important d'articles a été publié dans les journaux : *Le Matin* publie vingt-cinq articles en deux mois, *Le Cri du peuple* en publie quinze, *Le Petit Parisien* dix-sept, *Paris-Soir* quatorze (Kaspi, 1991 : 106). Tous ces efforts avaient, entre autres, pour but de « préparer [les Français] à une radicalisation des mesures antijuives » (Marrus et Paxton, 2015 : 307)<fnref n="7" />.

Corey Robin explique à propos de la peur qu'elle est « verticale » et « horizontale » (Boucheron & Robin, 2015 : 39-42) où l'horizontale signifie la peur de l'ennemi extérieur et la verticale – celle de l'intérieur. Le Juif, traité d'ennemi et en ennemi, stigmatisé et ensuite déporté, est celui qui est dépeint et exhibé par le pouvoir nazi et vichyssois comme ennemi intérieur et extérieur simultanément. C'est le Juif qui a provoqué la guerre (ennemi extérieur donc), il n'a jamais réellement fait partie de la nation (ennemi intérieur) : il faut l'exclure (de l'intérieur vers l'extérieur) du corps social où il s'est immiscé. C'est à cette ambivalence intérieur-extérieur que renvoie la réflexion de Vladimir Jankélévitch (2015 : 138) lorsqu'il note à propos du Juif qu'il est traité en « pseudo-Arien », étant pris pour un « semblable différent ». Car, ce que prônent les journaux, les radios, les tracts antisémites, c'est la nécessité de dé-voiler le Juif, de le rendre visible au sens où l'invisible signifierait le « semblable », celui qui se trouve à l'intérieur de la nation, alors qu'il faut lui enlever la faculté de se rendre invisible et lui restituer sa différence afin de le rejeter hors de cet intérieur.

## L'étoile jaune : rejeter hors de l'espace commun

Après, je suis allée à Saint-Denis voir Keber. En portant les colis, parlé avec une femme du peuple, cela m'a fait si mal, car elle ne savait pas. Elle trouvait qu'il y avait beaucoup de juifs à Paris, évidemment, avec cette étiquette [l'étoile jaune], on les remarque, et elle m'a dit : « Mais on n'ennuie pas les Français, et puis on ne prend que ceux qui ont fait quelque chose » (Berr, 2009 : 86 ; souligné dans le texte)

Pendant les rafles, l'hebdomadaire *Je suis partout*, sous la direction de Brasillach, met l'accent sur la « miraculeuse disparition » des Juifs, comme le dit Wardi (1973 : 240) : « Curieux phénomène : la race élue semble se résorber d'elle-même, elle fond, elle disparaît » (*Je suis partout*, cité dans Wardi, 1973 : 240 ; c'est nous qui soulignons). Sans doute de peur de heurter très brutalement

<footnote>avec un maximum d'autorité. Les Juifs seraient exposés aux visiteurs comme des créatures dangereuses aux musées de l'histoire naturelle ».</footnote>

<footnote n="7">7. Malgré tous ces efforts de publicité, les résultats sont décevants. Voir au sujet de l'exposition la thèse de doctorat de Tübergen (1992).</footnote>
le sentiment du lecteur, l'article transposé le ton affirmatif vers une probabilité souhaitée : « [...] ce qui bien sûr serait l'idéal, mais c'est trop beau pour être vrai » (Je suis partout, cité dans Wardi, 1973 : 240). Cette fois, la réalité introduite à l'état de probabilité ne va que renforcer le souhait escamoté, d'une partie de la population, d'alléger les conditions de vie difficiles par l'exclusion des Juifs (qui sont les coupables) de la vie sociale. Une similarité singulière se dresse avec la rhétorique antijuive qui se formulait presque un an plus tôt, lors de la publicité autour de l'exposition Le Juif et la France qui suggérait d'« éliminer » les « éléments nocifs et dissolvants » de la nation française unifiée.

Dans son *Journal des années noires* (1940-1944) Jean Guéhenno note : « L'air est de plus en plus lourd, irrespirable. Dans certains quartiers la police barre les rues. Tout un arrondissement est perquisitionné (le XIe). Des Juifs sont arrêtés, des communistes fusillés. Tous les matins, de nouvelles affiches invitent à la délation, on nous menace de mort. L'"occupant" inquiet organise la terreur » (Guéhenno, 2014 : note du 21 août 1941, 339). Les perquisitions, les arrestations, les fusillades qui maintiennent le peuple dans la terreur, sont doublées par l'omniprésence des affiches, de « nouvelles » affiches (c'est-à-dire celles qui s'ajoutent aux anciennes déjà existantes) qui ont non seulement le rôle de propagande anti-juive, mais de faire peur, d'exhorter à la délation, d'abrutir l'esprit et de détruire toute morale, toute éthique (par le biais de l'incitation à des dénonciations) de l'homme sous la contrainte de la « terreur » et la « menace de mort »<fnref n="8" />.

Dans ce contexte de dé-voilement de « l'ennemi » – qui une fois identifié, nommé, dévisagé sera par la suite fourré dans les wagons à bestiaux et envoyé dans les chambres à gaz – il est révélateur de nous focaliser sur deux exemples littéraires qui répondent, d'une certaine manière, à cette transition de la figuration à la dé-figuration.

## Identifier le Juif : rendre visible le différent

Il s'agit premièrement de *Pilote de guerre* d'Antoine de Saint-Exupéry. Publié d'abord aux États-Unis, à New York, le 20 février 1942, ensuite en pleine Occupation, le 14 décembre 1942 aux Éditions Gallimard, le livre est presque immédiatement interdit. Il est intéressant de remarquer que la réception de *Pilote de guerre* est en premier lieu liée au nazisme et à la « question juive » : considéré comme « la meilleure réponse que les démocraties aient trouvée jusqu'ici à *Mein Kampf*»<fnref n="9" />, c'est aussi un récit qui attire tout de suite une critique antisémite des plus violentes. La raison principale en est l'introduction dans la narration d'un protagoniste juif. Il s'agit du colonel Jean Israël dont l'origine y est spécialement soulignée :

<footnote n="8">8 Il est d'ailleurs intéressant que l'« occupant » figure entre guillemets, ce qui met l'accent sur l'implication du régime vichyssois. Ailleurs, Guéhenno commente le discours « vulgaire, tortueux et menaçant » (2014 : 335) du Maréchal : « En résumé, il doublera les moyens de police afin de mieux défendre les Français contre eux-mêmes » (Guéhenno, 2014 : 13 août, 1941, 336).</footnote>

<footnote n="9">9 L'expression du rédacteur en chef du journal *The Atlantic* cité par Michel Quesnel dans : Saint-Exupéry, 1999 : XXVII.</footnote>
Je fumais, avant-hier, à la fenêtre de la Salle des Renseignements. Israël, quand je l'aperçus de ma fenêtre, marchait rapidement. Il avait le nez rouge. Un grand nez bien juif et bien rouge. J'ai été brusquement frappé par le nez rouge d'Israël. (Saint-Exupéry, 1999 : 120)

Il est certain que Saint-Exupéry se soucie que son Juif soit bien identifié. Pour que son origine ne soit en aucun cas mise en doute, ses traits « spécifiquement juifs » sont soulignés non seulement à une ou deux reprises, mais quatorze fois sur deux pages. Ainsi, le stéréotype est bien à sa place, le « nez juif » qui était aussi l'élément principal de l'exposition *Le Juif et la France*, qui se détachait en arrière-plan sur les photos des discours et conférences organisés en cet honneur, qui se voyait attribuer le gros plan sur les affiches qui parcouraient les rues parisiennes et les devantures des magasins de France, prend la place centrale dans la figuration du personnage : « Donc, je remarquai son grand nez rouge, lequel ne brilla qu'un instant, vu la rapidité des pas qui emportaient Israël et son nez » (Saint-Exupéry, 1999 : 120-121).

Dans chaque passage relatif à Jean Israël, c'est avant tout le nez qui est remarqué, qui se fait remarquer, même le passage furtif du personnage n'arrive pas à éviter le « marquage », autrement dit, ne pas attirer l'attention sur sa judéité. Tout y participe : l'histoire, le récit, les jeux de mots. Le stéréotype physique dévalorisant est accompagné par des traits de caractère : « [l]'un des plus courageux et l'un des plus modestes. On lui avait tellement parlé de la prudence juive que, son courage, il devait le prendre pour de la prudence. Il est prudent d'être vainqueur » (Saint-Exupéry 1999 : 120). L'auteur reprend, pour démasquer et rejeter, non seulement le stéréotype physique, mais aussi celui de caractère<fnref n="10" /> dont les Juifs se voient attribuer dans les discours des antisémites français déjà dans années 1930, et qui va s'intensifier et devenir « légitime » sous l'Occupation nazie. Il est d'ailleurs intéressant ce que note *Le Petit Parisien* par rapport à la « légalisation » ou au libre cours donné aux cérémonies antisémites sous Vichy : « le temps n'est pas éloigné [...] où il n'eût pas été possible de réaliser à Paris une telle œuvre [l'exposition *Le Juif et la France*], ni même de songer à rendre un hommage quelconque à Édouard Drumont » (*Le Petit Parisien*, le 25 septembre 1941).

Dans ce contexte de l'actualisation maximale du marquage et de l'exclusion, le texte de Saint-Exupéry acquiert une dimension supplémentaire : l'utilisation du stéréotype a pour fonction d'en détourner le sens. Car, « [c]et Israël, dont je considérais le nez, j'avais pour lui une amitié profonde » (Saint-Exupéry, 1999 : 120). Le nez apparaît finalement comme un signe extérieur et visuel dans la

<footnote n="10">10 Comme manque de courage ou ambition subissant ici le basculement total vers le courage et la modestie. « Sur le courage physique des Juifs je n'ai pas d'opinion. Le lieu commun est de le mettre en doute ; j'ignore s'il est fondé. Un Français qui était en Russie au début de la Révolution m'a dit avoir été frappé par le cran des mencheviks juifs, dans les combats de rues, qui lui parut supérieur à celui de leurs adversaires russes. Quoi qu'il en soit, en 1918, je suivais les idées reçues, et avais plutôt tendance à croire que la bravoure n'était pas une vertu juive » (Montherlant, *Un petit Juif à la guerre*, 1932). Une traduction allemande de *Mors et vita* avait été envisagée sous l'Occupation aux éditions Esche de Leipzig. Elle n'a jamais été publiée, Montherlant ayant refusé d'expurger son livre de la nouvelle *Un petit Juif à la guerre*.</footnote>
reconnaissance du personnage : il s'agit du colonel qui est un ami proche du
narrateur, et aussi celui dont le courage n'est pas seulement exceptionnel, mais
se pose en contrepoint de quelqu'un d'autre (notamment l'adjudant T. dont seu-
lement les initiales sont communiquées) qui n'est pas Juif et qui est toujours
sous l'emprise de la peur. Ce qui nous intéresse aussi, c'est que *Pilote de guerre*
synthétise tout un ensemble de traits sous-entendus comme juifs (prudence,
manque de courage), y compris ceux en rapport avec l'émotivité outrée (suscep-
tibilité) : Jean Israël est au contraire « impassible », la seule chose qui « trahit » et
« exprime » (Saint-Exupéry, 1999 : 121) son émotivité, c'est toujours son nez qui
existe presque séparément et fait montre du mécontentement de l'ordre donné
par le commandant :

Et, bien sûr, je me suis rappelé, le soir, lorsque nous eûmes cessé
d'attendre le retour d'Israël, ce nez qui, planté dans un visage tota-
lement impassible, exprimait avec une sorte de génie, à lui seul, la
plus lourde des préoccupations. [...] Israël, certes, n'avait pas tres-
sailli d'un seul des muscles de son visage. Mais, doucement, insi-
dieusement, traîtreusement, le nez s'était allumé. Israël contrôlait les
traits de son visage, mais non la couleur de son nez. Et le nez en
avait abusé pour se manifester, à son compte, dans le silence. Le nez,
à l'insu d'Israël, avait exprimé au Commandant sa forte désapproba-
tion (Saint-Exupéry, 1999 : 121).

Le récit de Saint-Exupéry est très clair, il est d'ailleurs surprenant que sa
publication ait pu échapper à la censure<fnref n="11" />. Car, son parti-pris pour l'universel,
son engagement « contre le Nazisme » (Saint-Exupéry 1999 : 124 et 131) est uni-
voque : « Ces fidèles de la nouvelle religion [...] haïront, en conséquence, ce
qui diffère d'eux [...]. Toute coutume, toute race, toute pensée étrangère leur
deviendra nécessairement un affront. [...] Je suis le plus fort parce que ma civi-
lisation a seule pouvoir de nouer dans son unité, sans les amputer, les diversités
particulières » (Saint-Exupéry, 1999 : 226).

Précisons d'emblée à propos de la dialectique de la figuration-défiguration
que nous avons mentionnée plus haut, que l'entendons ici dans le sens où faire
figurer le Juif dans son essence défigurée chez Exupéry n'est pas seulement une
réponse simplifiée par le stéréotype détourné à cette identification raciale par
les affiches, les expositions et le port de l'étoile (devenu obligatoire peu de temps
après) ; il s'agit davantage d'une inscription de cette figuration dans un *mythos*
qui n'est pas « le mythologique », ni simplement et uniquement une chose ou un
objet, mais une « identité comme l'identité de quelque chose qui n'est pas donné,
ni comme un fait, ni comme un discours, mais qui est rêvé » (Lacoue-Labarthe
& Nancy, 2016 : 52). Dans leur analyse du *Mythe Nazi* Lacoue-Labarthe et Nancy
définissent d'emblée le contexte du *mythe* qui signifie ici non pas le mythe *des
nazis*, mais le nazisme en soi, c'est-à-dire « le national-socialisme lui-même

<footnote n="11">¹¹ Sur les conditions de publication française du *Pilote de guerre* voir Alban Cerisier (2013 : 41-65).</footnote>
en tant que mythe » (Lacoue-Labarthe & Nancy, 2016 : 50). Par conséquent, le mythe entendu par le théoricien du nazisme (Rosenberg) n'est pas une formation d'un récit symbolisant une origine. Le mythe est une puissance, il n'est pas un objet ou une représentation. C'est en ce sens qu'il n'est pas « le mythologique ». Le mythe est ainsi « la puissance de rassemblement des forces » d'un individu ou d'un peuple, « la puissance d'une identité souterraine, invisible, non empirique » (52), une identité rêvée qui s'incarne dans un type.

Le Juif-type (nous utilisons le terme *type* dans le sens que lui attribuent Lacoue-Labarthe et Nancy<fnref n="12" />, 2016 : 54) fait preuve chez Exupéry non de son abstraction, de son inexistence ou absence dans le mythe, mais *identifié*, découvert (même son passage en toute vitesse permet de bien le visualiser dans sa judéité), il s'oppose, par sa judéité même, à cette réalité rêvée à laquelle font constamment allusion les idéologues antisémites français en envisageant la « disparti-tion » de la race juive. Pourtant, cette disparti-tion ou la « dissolution », annoncée d'abord comme matérielle est ensuite réfutée (pour éviter de provoquer une émotion exagérée au sein du public), reléguée au domaine du rêve, permet d'introduire non pas une réalité brute et provoquer un choc, mais une possibilité rêvée. Cette dernière s'avère plus fructueuse encore dans la mesure où elle fait ménager d'une part l'émotivité à grande échelle et de préparer, d'autre part, à une réalité éventuelle.

## Rendre semblable un *Autre* stigmatisé

Un autre *regard* porté sur le Juif ressort du texte d'Édith Thomas où c'est le miroir qui permet de s'y identifier. Si les affiches et les expositions ont pour but de marquer l'autre, ici, c'est l'autre qui se dévisage, qui veut définir sa propre identité. Chez Thomas, comme chez Saint-Exupéry, se produit un inversement de marquage (entre ce qui est proposé comme stigmate par les autorités et ce qui s'y oppose), quoique son utilisation littéraire est distincte dans les deux cas. Si le texte exupérien propose l'image de l'autre dans sa dimension de *autre*, sans peur de l'impact négatif sur le lecteur au moment historico-politique où le Juif est diabolisé<fnref n="13" />, chez Édith Thomas, l'inversion consiste à *réfuter* la différence, présenter l'autre comme appartenant à l'espace national et émouvoir l'opinion publique en insistant sur le fait que l'autre, persécuté, est le semblable. Saint-Exupéry, au contraire, souligne le « signe Juif », le stéréotype, l'« identité » faussée, transformée en mythe, pour ne pas réfuter la judéité, mais annihiler le *type*, le mythe.

Le texte thomassien que nous proposons à examiner ici s'intitule *L'Étoile jaune*. Composé sous l'Occupation, il devait faire partie du recueil *Contes d'Auxois* publiés en 1943 par les Éditions de Minuit clandestines. Pourtant,

<footnote n="12">12 En ce sens, « mythe et type sont indissociables. Car le type est la réalisation de l'identité singu-lière portée par le rêve » (Lacoue-Labarthe & Nancy, 2016 : 54).</footnote>

<footnote n="13">13 Tout en prenant en considération le contexte que le personnage Jean Israël n'est pas un autre pour Saint-Exupéry, c'est un camarade qui mène le même combat que lui.</footnote>
L'Étoile jaune paraîtra seulement à la Libération, présenté comme une « grande nouvelle inédite d'Édith Thomas » (Thomas, 1945 a).

Les sept récits des *Contes d'Auxois* ne font d'ailleurs aucune mention des persécutions des Juifs. Ceci paraît d'autant plus étonnant qu'Édith Thomas était très sensible au sort des Juifs en France occupée, comme en témoignent ses actions et son *Journal* (Thomas, 1995 a). Cette omission s'avère donc significative dans la mesure où le recueil se focalise sur les divers aspects de l'Occupation dans le but d'influencer l'opinion publique, à travers une émotivité double que procure d'une part la mise en fiction en lien direct avec l'historicité de l'événement conté et, d'autre part, par la mise en avant du contexte historico-politique qui concerne la France entière subissant quotidiennement les conséquences de la guerre. Toutefois, ce n'est pas une morale toute dénudée que met en scène le recueil, mais une morale voilée sous forme littéraire, comme par exemple l'idée de la résistance formulée de la manière suivante : « l'histoire n'est pas une chose qu'on subit, mais qu'on accomplit » (Thomas, 1945 b : 58). Cette morale est suivie par une esquisse de portraits abrupts de ceux qui font cette histoire, qui ont un visage concret (comme l'épouse qui porte le prénom Alice), qui sont des hommes ordinaires, mais qui « ne veulent pas s'incliner » (Thomas, 1945 b : 59). Nous pouvons appeler ces émotions, dans le prolongement des travaux de Haidt (2003 ; Algoe et Haidt, 2009), des émotions d'élévation qui sont suscitées par les actes de gratitude, de générosité, de charité et peuvent donner lieu à une tendance d'action (dans le sens où le terme « émotion » issu du mot latin *motio*, signifie « mouvement », cf. Petit, 2015 : 12) comme le désir de devenir une personne meilleure ou de suivre l'exemple moral : « In sum, elevation is a response to acts of moral beauty in which we feel as though we have become (for a moment) less selfish, and we want to act accordingly »<fnref n="14" /> (Algoe & Haidt 2009). C'est à travers cette émotivité littéraire que les récits devaient avoir une emprise politique et sociale directe et influencer l'opinion publique, inciter à résister, à ne pas se mettre au pas de l'occupant, à « cacher » les évadés, à « changer » (Thomas, 1945 b : 59) le cours de l'Histoire. Dans ce contexte, l'absence, dans le recueil, de la mention des persécutions des Juifs est en inadéquation avec la pensée thomassienne<fnref n="15" />. L'Étoile jaune étant préalablement lu par Paulhan qui ne l'avait pas apprécié, Thomas s'est sans doute gardée de l'inclure dans les *Contes*<fnref n="16" />.

Ce qui frappe d'emblée dans le récit, c'est l'appréhension historico-temporelle de l'événement que représente l'étoile jaune en lien avec son implication émotionnelle. Il faudra rappeler ici le rôle des « facteurs émotionnels », formule empruntée à Pierre Laborie (2001 : 282), au moment des grandes rafles de l'été 1942 précédées notamment par le port de l'étoile, ce dernier ayant provoqué une

<footnote n="14">14 « Pour résumer, l'élévation représente la réponse aux actes de la beauté morale qui nous font ressentir comme si nous étions devenus (pour un moment) moins égoïstes et voudrions agir en conséquence ».</footnote>

<footnote n="15">15 Elle souligne son indignation quant aux mesures antijuives dans son *Journal* et en fait le propos presque central dans le journal fictif *Journal intime de Monsieur Célestin Costedet* qui débute notamment sur « les lois contre les Juifs » (Thomas, 1995 b : note du 18 octobre, 227).</footnote>

<footnote n="16">16 Cette hypothèse est avancée par Dorothy Kaufmann (2004 : 164). La lettre envoyée par Paulhan à Thomas date du 20 avril 1943, alors que les Éditions de Minuit reçoivent les *Contes d'Auxois* le même mois.</footnote>
sorte de choc et un tournant dans l'opinion publique plus ou moins indifférente
avant cette date au sort des Juifs. L'émotion explicitée à travers les personnages
apparaît donc dans le récit comme le pilier autour duquel se construit toute la
narration. Il s'agit avant tout des émotions sociales et morales qui sont nom-
mées et articulées : la « haine » (« Elle disait non à la haine »<fnref n="17" />, Thomas : 1945
a), la « colère », le « mépris », la « honte » (Thomas : 1945 a). Elles sont motrices
de la construction fictionnelle d'une part, et constituent, d'autre part, le point
d'ancrage de l'autorité (auctoritas) de l'écrivain en tant qu'auteur (auctor) dans sa
« conception fonctionnelle de l'autorité » (cf. Audi, 2002 : 16). Dénoncer la stig-
matisation, certes, mais la dénoncer à travers les émotions morales qui induisent
les tendances à l'action comme compassion, ou le désir de se prononcer contre
l'injustice – tel se veut le récit thomassien. Pour y aboutir, le texte débute sur
l'image d'une jeune protagoniste, Thérèse, devant laquelle, sur la table, sont
posées les étoiles qui doivent être cousues sur ses vêtements et ceux de sa fille de
huit ans. Toute la charge émotionnelle est condensée dans ce début du récit qui
donne à voir, à l'instar d'une composition picturale, la jeune mère, au moment
de commencer à fixer elle-même sur le vêtement de son enfant le signe infamant
imposé. Pour émouvoir davantage le lecteur français et faciliter la projection,
c'est-à-dire pour que ce dernier s'identifie à ce personnage qui vient d'être frappé
au cœur de sa fierté, surtout en tant que mère qui n'arrive plus à protéger son
enfant (car elle doit apposer la marque et expliquer à un enfant la signification
de ce marquage, alors que l'enfant elle-même risque les persécutions à l'école),
l'auteur donne le portrait physique de cette dernière. Thérèse a les yeux verts et
les cheveux blonds et ressemble à n'importe quelle Française. Ici encore, le por-
trait en question n'est pas simplement esquissé par l'auteur, mais est renvoyé par
le miroir, car Thérèse se regarde dans la glace et c'est à travers ce regard porté
sur elle-même que le lecteur accède à la représentation visuelle. Le reflet dans le
miroir a donc la fonction d'un autoportrait. La focalisation interne, choisie par
Thomas, est d'autant plus intéressante, qu'elle permet plus aisément le passage à
l'identification :

> Elle se regarda dans la glace : elle avait les yeux verts, tirant sur
> le gris, les cheveux blonds, les lèvres minces, le nez court, un peu
> retroussé qui rappelait certains visages de vierges gothiques. [...]
> Non, elle était bien forcée de convenir avec elle-même que la race
> juive n'existait pas » (Thomas : 1945 a).

Le visuel confirme que Thérèse pourrait très bien se reconnaître dans n'im-
porte quelle femme française. Cette ressemblance interpelle d'autant plus que
son visage est apparenté à celui d'une « vierge gothique ». Par conséquent, plus
la ressemblance est accrue, plus la dissemblance avec l'image stéréotypique du
Juif augmente. La contemplation dans le miroir débouche sur l'autodéfinition.
Cette fois, elle doit « se définir en tant que Juive » (Thomas : 1945 a) : « On était

<footnote n="17">17 La haine ici s'incarne dans l'insigne infamante de l'étoile jaune.</footnote>
‘Juif’ dans sa famille, comme d’autres Parisiens se disaient Bretons ou Savoyards, sans qu’ils eussent d’ailleurs gardé aucune attache avec leur province » (Thomas : 1945 a). L’autodéfinition débouche sur un éloignement de l’origine ancestrale et la comparaison établie avec les Bretons et les Savoyards contribue, une fois de plus, au ralliement émotif de l’opinion publique à la cause de Thérèse ; car la famille Lévy « habitait la France depuis des siècles », à l’instar de ces Bretons ou Savoyards, elle était comme eux. Tandis que la Juive est apparentée aux Français, c’est l’Allemagne nazie qui constitue la différence avec la France : une différence morale (c’est là que les Juifs sont persécutés, mais cette action n’est pas digne de la France) et historico-juridique (c’est la Révolution Française qui a accordé aux Juifs « des droits civils, des droits humains »). L’émotion morale de la compassion – traduite par une triple identification du lecteur au protagoniste (Thérèse a un physique semblable, Thérèse est une mère comme toute autre mère, Thérèse est française depuis des siècles), était destinée à voir l’autre comme semblable. Mais un mot rompt le cours du texte – « Juif, Juif, Juif » (Thomas : 1945 a) – qui se répète, se triple. Le mot apparaît comme un intrus au sein de l’histoire de Thérèse qui est plus française que juive en fin de compte. Cette entremise du terme « Juif », multiplié, s’apparente au corps étranger, qui a pour fonction d’amplifier au maximum la charge émotive et causer l’indignation du lecteur.

Dans son analyse des *Réflexions sur la question juive* de Sartre, Pierre Vidal-Naquet (2005 : 56) rapporte l’attitude de son père par rapport aux mesures discriminatoires : « Je reçois comme Français l’injure qui m’est faite comme Juif ». La réaction de Thérèse dans le récit est identique :

> Thérèse Lévy s’apercevait, tout à coup, qu’elle souffrait plus comme Française que comme Juive de voir l’esprit de la France écrasé et détruit. Cette France qui prétendait orgueilleusement, généreusement, légiférer pour l’Homme » (Thomas, 1945 a).

Pourtant, cette assertion est liée chez la protagoniste à la différentiation qu’elle fait entre sa propre appartenance à la France et celle des étrangers juifs qui « venaient des pays d’Europe » ou ceux qui continuent à « pratiquer leur antique religion ». Cette distinction entre elle et les Juifs religieux ou étrangers d’une part et la constatation que les Juifs persécutés ailleurs venant chercher refuge en France se retrouvent persécutés « maintenant » aussi dans ce pays, la dote de souffrance.

Pour Édith Thomas – et c’est ici que son point de vue rejoint celui de Sartre – la judéité est envisagée comme étant problématique. Dorothy Kaufmann remarque les similarités entre la définition sartrienne et thomassienne du « problème Juif » : les deux auteurs envisagent « l’idée du Juif comme problème » (Kaufmann, 2004 : 82). Pour Sartre (1985), ce sont les chrétiens qui ont créé le Juif ; pour Thomas, « ce sont les goys qui ont créé l’esprit juif » (1995 a : note du 6 juin 1942, 180) et il faudra des siècles pour effacer « cette nouvelle vague de sotises et de fureur et rétablir cette vérité qu’il n’y a pas de question juive » (*Pages de Journal*, 1995 a : 180). Lorsque Thomas mentionne ici « la question juive »,
elle se réfère, comme le note très justement Dorothy Kaufmann, au contexte de l'Occupation, notamment à l'Institut d'études des questions juives, ainsi qu'au Commissariat général aux questions juives, créé en mars 1941¹⁸. C'est donc exactement en ce sens précis qu'il faut comprendre sa réflexion dans *L'Étoile jaune* qui ne fait que répondre à celle développée dans son *Journal* : « Pour Thérèse Lévy, pour sa famille, il n'y avait plus de "question juive"» (Thomas 1945 a). La protagoniste revient sur sa réflexion initiale et réitère l'idée de l'inexistence de la « question juive »<fnref n="19" />, en pensant qu'il s'agit d'un « faux problème » (*L'Étoile jaune*) où par faux nous devons entendre le souhait de l'auteur de dénoncer l'antisémitisme racial. C'est surtout dans ce contexte qu'il faut envisager l'appui sur les traits physiques de Thérèse qui a les yeux verts, les cheveux blonds et qui conclut, à la suite de ce regard jeté sur elle-même dans la glace, que « la question juive n'était qu'une question historique, sans base ethnique » (Thomas 1945 a).

## Conclusion

Dans son tableau *Danses sous l'emprise de la peur*, réalisé en 1938, Paul Klee représente des figures dont les gestes mécaniques évoquent la danse des marionnettes tirées par des ficelles invisibles dont les mouvements sont cadencés, programmés. « [A]voir peur, c'est se préparer à obéir » dit Patrick Boucheron (cf. Boucheron et Robin, 2015 : 33). En effet, l'exercice de la peur, qui, depuis l'ascension d'Hitler au pouvoir, ne cesse de s'accroître, a un effet direct sur les hommes qui finissent par ressembler chez Klee à des *esquisses* d'hommes, gouvernés par un pouvoir invisible. Car le tableau ne laisse voir aucun guide, aucune ficelle, aucune main qui tire sur les ficelles. Ce qui est dé-voilé, ou dé-figuré, ce sont les gestes et les mouvements *sous l'emprise* de la peur qui reste invisible. Le visible ici, c'est uniquement la *conséquence* qui s'est formulée en gestes *obéissants*, dans les termes de Patrick Boucheron.

Ce que prône la presse antisémite, collaborationniste, celle qui est sous la tutelle de Vichy, c'est l'implication juive dans cette guerre dont personne ne veut, alors qu'Hitler va combattre l'ennemi et « délivrer » la France. Mais pour y arriver, il faut démasquer l'ennemi – le Juif, celui qui est à l'amont de cette guerre destructrice. Le procédé est donc très simple : faire peur pour que, sous l'emprise de cette peur, les hommes deviennent obéissants et prennent le dé-voilé pour la « vérité ».

Dans ce contexte de défiguration de la « vérité de fait » (Arendt, 2012 : 796), le texte thomassien constitue une réplique acerbe à cette déformation. L'étoile jaune, comme signe de marquage de différence, apparaît sous sa plume comme outil pour souligner et insister sur la non-différentiation de celui qui doit être marqué. C'est la raison pour laquelle Thérèse n'est pas dissemblable, mais semblable à n'importe quelle Française. Si la différence engendre la peur, le semblable devrait réfuter, au contraire, cette peur. C'est la raison aussi pour laquelle

<footnote n="18">18 Voir Dorothy Kaufmann dans Thomas (1995 a : 180).</footnote>

<footnote n="19">19 Au sujet de l'appellation en lien avec Sartre, voir Traverso (2005 : 76).</footnote>