# La lettre de l'estampe dans les représentations de Charles Ier d'Angleterre

*The texts in prints representing Charles I of England*

Nicolas Bourgès

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/estampe/5497

DOI : 10.4000/12qjm

ISSN : 2680-4999

**Éditeur**

Comité national de l'estampe

**Référence électronique**

Nicolas Bourgès, « La lettre de l'estampe dans les représentations de Charles Ier d'Angleterre », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 272 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/5497 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qjm

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# La lettre de l'estampe dans les représentations de Charles Ier d'Angleterre

*The texts in prints representing Charles I of England*

Nicolas Bourgès

<footnote n="1">1 Les exemples de productions artistiques mettant en scène des monarques européens abondent à travers les siècles. L'art a parfois fait entrer certains d'entre eux à la postérité, à l'instar du régicide d'Henri IV en 1610¹. À l'époque moderne, seuls deux rois furent exécutés : Charles Ier en Angleterre en 1649, et Louis XVI en France en 1793. Cet article va se concentrer sur le cas du roi anglais, qui fut sur le trône de 1625 jusqu'à sa mort vingt-quatre ans plus tard. Afin de comprendre comment il est décrit dans les estampes qui vont être étudiées, il convient de revenir d'abord sur sa conception du pouvoir royal, provenant en droite lignée de son père Jacques Ier, qui avait inauguré la dynastie Stuart en 1603. Les deux hommes partageaient la vision d'un exercice de l'autorité royale fondé sur l'absolutisme, qui s'inscrivait dans un cadre politique où le Parlement anglais n'eut que peu voix au chapitre dans ces années-là. Après la Pétition des Droits de mai 1628, dans laquelle les parlementaires affirmaient la préséance de l'institution législative pour la levée des impôts, signée de mauvaise grâce un mois plus tard par le souverain, ce dernier prit la décision de dissoudre le Parlement, démarrant un règne personnel de 1629 à 1640 connu sous l'expression de « tyrannie de onze ans² ». Ce fut l'une des raisons menant à une guerre civile qui déchira le pays de 1642 à 1648, et se conclut par l'exécution du roi le 30 janvier 1649. Les réactions à cet événement furent nombreuses, allant généralement dans le même sens : les différentes cours d'Europe furent choquées en apprenant qu'un tribunal avait décidé de mettre fin à la vie d'un monarque, une première dans l'histoire anglaise. Des estampes furent produites la même année, mais le régime puritain mis en place dans la foulée de la mort du souverain par Oliver Cromwell (1599-1658) empêcha la création d'images commémorant ce moment. Cependant des estampes en provenance du continent permettent de voir comment cette exécution fut perçue. À partir du rétablissement</footnote>
d'un régime monarchique le 29 mai 1660, les estampes amplifièrent l'élaboration d'une
image martyrologique, un mouvement encouragé par la canonisation de Charles Ier le
19 mai 1660 par l'Église d'Angleterre³. La volonté de modeler une image, cette fois celle
d'un roi martyr, se retrouve dans les exemples du corpus. Ceux-ci contiennent non
seulement des images, mais aussi du texte : loin d'être un simple ajout, il permet
souvent de les faire parler. La combinaison des deux fait éclore une certaine perception
du roi aux yeux du lecteur, perception qui varie en fonction du pays d'où provient
l'estampe. Ce sont les mécanismes mis en place pour façonner et perpétuer cette image
dans une imbrication plus ou moins marquée avec le texte qui vont nous intéresser.
Pour ce faire, trois aspects vont être analysés : tout d'abord les descriptions qui
accompagnent l'évolution de son règne, depuis son accession au trône jusqu'au roi
martyr, en anglais et dans d'autres langues du continent européen; puis des
déclinaisons de l'Eikon Basilike; enfin, des estampes tirées du cycle The Most Remarkable
Transactions of the Reign of Charles I réalisé à la fin des années 1720.

De la figure de pouvoir au roi martyr

2 Charles avait un frère aîné, Henri-Frédéric, né en 1594, qui était censé succéder à son père avant de mourir en 1612. Charles devint prince de Galles quatre ans plus tard, et ses premières représentations en tant que nouvel héritier de la couronne attestent déjà de sa volonté d'être appréhendé comme une figure de pouvoir à part entière. Les exemples qui vont être examinés sont riches en références textuelles, tant du point de vue sémantique que formel. Dans le cas des estampes réalisées par Willem van de Passe (vers 1597-vers 1637⁴), on note la présence d'indications à côté de la figure de Charles (fig. 1).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Willem van de Passe, [Charles Ier trônant], burin, 25,6x20 cm, années 1630 (Londres, British Museum, P.2.2).</figcaption></figure>
3 Sa fonction politique est déclinée, et le graveur a ajouté des feuilles de laurier autour de la désignation du monarque en dressant une liste en latin de toutes ses qualités : parmi celles-ci figurent la magnificence (« *Magnificentia* »), l'expérience (« *Experientia* ») et l'intelligence (« *Inteligentia* ») notamment. Par l'intermédiaire de la fameuse citation « Honi soit qui mal y pense », on y trouve également un renvoi à l'ordre de chevalerie le plus ancien du royaume, auquel tous les monarques depuis le règne d'Édouard III (1327-1377) ont appartenu. Ces références diverses s'évertuent à tracer les contours d'une figure de pouvoir, et d'un roi de droit divin, comme le rappelle le dernier vers du quatrain où Charles est comparé à son créateur, Dieu : « *But knowledge makes KING CHARLES most like his maker.* » Le texte a une fonction laudatrice : dès les premières années de son règne, il doit être paré de toutes les vertus.

4 Lorsque l'on s'intéresse maintenant à la fin de sa vie, une image différente se dessine au travers de la lettre de l'estampe. Un premier exemple, produit en 1649, provient de la ville d'Amsterdam (fig. 2).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Anonyme, *Engelandts Memoriael*, burin, 18,5x14,3 cm, 1649 (New York, The Metropolitan Museum of Art, 50.576.136).</figcaption></figure>

5 Le texte au-dessus de l'image fait référence à Thomas Wentworth, premier comte de Strafford⁵ (1593-1641), et à William Laud (1573-1645), archevêque de Canterbury de 1633 à 1645⁶. Les deux hommes furent condamnés à mort par le Parlement pour haute trahison, et le nom du roi est placé à la fin d'une liste d'hommes exécutés qui suggère que la mort de trois figures politiques et religieuses majeures incombe aux parlementaires. La mise en avant typographique du titre, *Engelandts Memoriael*, ne doit pas faire oublier l'importance du processus judiciaire – « *Beschuldigingen, Defencien, Vonnissen* » (respectivement l'accusation, la défense, la sentence) – qui conduisit à ces exécutions. La description, qui prend soin de décomposer les étapes ayant mené à la mort de ces trois hommes, tend vers une mise en accusation des membres du
Parlement ; cette réaction quasi immédiate à l'exécution a aussi une portée davantage historique, puisque le texte de cette estampe suggère que le jugement porté sur cette décision par les générations futures sera sévère.

6. Un deuxième exemple, anglais celui-là, propose un long extrait de l'histoire de la guerre civile rédigée par Edward Hyde, premier comte de Clarendon (1609-1674), qui exerça les fonctions de conseiller auprès de Charles Ier dans les premières années de la guerre civile⁷ (fig. 3).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. George Vertue, *The Royal Martyr Charles the First*, burin, 48,2x30,6 cm, 1757 (Aberystwyth, National Library of Wales, 99233549802419).</figcaption></figure>

7. Le comte rédigea son texte de 1646 à 1648, dans les dernières années du conflit, mais la première édition ne fut publiée qu'entre 1702 et 1704, soit plus d'un demi-siècle après la mort du roi. Le passage retenu insiste sur les qualités de son caractère, en tant qu'époux et souverain. Les extraits les plus élogieux ont été sélectionnés, alors qu'il faut garder à l'esprit que Clarendon se montre critique à l'endroit du monarque à certaines pages de son ouvrage. Contrairement aux estampes précédentes, le texte occupe cette fois une place prépondérante. Les majuscules attirent l'attention sur Charles et son exécution. L'argumentation adoptée magnifie le roi dans le domaine public, soulignant ses qualités de piété (« Piety »), de sobriété (« Sobriety ») et de retenue (« Chastity »), mais aussi privé, en insistant sur son affection conjugale (« Conjugal Affection »). Ce portrait qui célèbre ses vertus morales se double d'une rhétorique judiciaire qui le présente comme une victime des événements (« Innocent Person ») avant de le hisser au rang de martyr, comme l'indique le titre de l'estampe. De surcroît, dans l'image, les quatre colonnes placées de part et d'autre du portrait du monarque sont surmontées d'inscriptions : la crainte de Dieu (« Fear God »), et l'honneur du roi (« Honour King »), qui font écho non seulement à l'attitude que ses sujets auraient dû adopter, mais aussi à sa définition de l'exercice du pouvoir. Enfin, au-dessus de la figure du souverain se trouve l'inscription « défenseur de la religion et de la loi anglaises »
(Religio et Legum Angl. Defensor), une référence classique aux descriptions de portraits depuis Henri VIII et la création de l'Église d'Angleterre en 1534 où les monarques successifs sont présentés comme les défenseurs de la foi⁸.

8 Jusqu'ici les estampes étudiées étaient composées d'une seule image à laquelle renvoie le texte. Cependant une estampe de 1650 montre que la description entre texte et image peut s'avérer parfois plus complexe (fig. 4).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Anonyme, *Execution of King Charles I* (includes portraits of Thomas Fairfax, 3rd Lord Fairfax of Cameron; Oliver Cromwell), burin, 42,3x52,2 cm, vers 1650 (Londres, National Portrait Gallery, NPG D33017).</figcaption></figure>

9 Elle est divisée en deux parties symbolisant la terre et le ciel. Le sens de lecture se fait de bas en haut, et de gauche à droite, avant de passer par le centre. Elle repose davantage sur la narration à travers les images et une progression de la vie terrestre du roi à son accueil céleste parmi ses pairs royaux, en passant les derniers moments de sa vie en revue : le texte se veut purement descriptif, et la composition globale implique une plus grande densité comparée aux deux estampes précédentes, suivant en cela une présentation hagiographique. Tandis que les phrases descriptives sont en italique, le nom du roi et du lieu où il fut décapité sont imprimés en majuscules et centrés : au-delà de l'identification, il s'agit de mettre l'accent sur l'information essentielle, l'exécution de Charles.

10 Certaines estampes vont même jusqu'à isoler certains moments spécifiques du processus judiciaire, telle celle produite par un graveur anonyme où le texte du mandat d'exécution, l'un des derniers documents officiels qui placent Charles dans la position d'un condamné à mort, est reproduit au-dessus de l'image, qui elle-même recontextualise ce que le lecteur-spectateur peut voir — les soldats et les gens venus assister à l'exécution (fig. 5).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Anonyme, *A View of the Place and Manner of K. Charles the First's Execution*, burin, 19,4 x 23,9 cm (Londres, National Portrait Gallery, NPG D18313).</figcaption></figure>

11 Le titre indique que le mandat fut émis le 29 janvier 1649, la veille de l'exécution du roi. L'enchaînement de ces vingt-quatre heures se trouve réparti dans l'espace qui sépare le texte de l'image où l'on voit le monarque s'avancer. Un nom est mentionné explicitement, celui de Francis Hacker (?-1660), un soldat qui combattit aux côtés des tenants du Parlement pendant la guerre civile et qui fut chargé de garder le roi, de l'accompagner jusqu'à l'échafaud et de signer l'ordre d'exécution. Il occupe la place d'un spectateur témoin de l'Histoire : cette estampe cherche à rendre la portée de ce texte en faisant prendre conscience au lecteur qu'il fait partie d'une série d'événements historiques qui mirent temporairement fin au régime monarchique en Angleterre.

12 Des estampes où le texte est rédigé en français circulèrent également, comme celle de 1652, pendant la période du Commonwealth (1649-1660). Les faits biographiques portent principalement sur la relation entre le roi et le royaume de France : son mariage avec Henriette Marie (1609-1669), fille d'Henri IV et de Marie de Médicis, en 1625 ; le siège de l'île de Ré deux ans plus tard, marquant une défaite anglaise, après l'envoi de trois expéditions menées par le duc de Buckingham (1592-1628) pour aider les Rochelais assiégés par les troupes du cardinal de Richelieu (1585-1642) en 1627-1628. Cette référence à cette défaite militaire anglaise cherche à démontrer que la France est plus puissante que l'Angleterre. Le texte aborde aussi la politique intérieure outre-Manche : le Parlement est tenu pour responsable de la guerre civile, l'accent étant mis sur l'attitude jugée impardonnable de Thomas Fairfax (1612-1671) et d'Oliver Cromwell, les vainqueurs de la bataille de Naseby en 1645, alors à la tête de l'armée parlementaire qui défit les royalistes. Quelle que soit l'origine géographique des estampes – Angleterre, France, Hollande – on constate, pour celles dont le texte est en faveur du roi, des attaques contre l'institution parlementaire responsable de ce qui est présenté comme la destinée tragique de Charles.
13 La Restauration de 1660 fut un moment charnière, puisqu'elle marqua le retour de la monarchie après onze ans d'interruption avec le Commonwealth. Dès l'arrivée de Charles II sur le trône, des estampes revinrent sur le destin de son père pour mieux souligner la légitimité du fils aîné de Charles Ier (fig. 6).

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Anonyme d'après Richard Gaywood (attr.), *The Portrait Of His Sacred Majesty Charles the I*, burin, 1660, 35,6x24,3 cm (Londres, British Museum, P.2.41).</figcaption></figure>

14 La disposition des poèmes sur *The Portrait of His Sacred Majesty Charles the I* a été consciencieusement calculée : celui qui entoure le portrait du souverain a recours à un ton laudateur qui fait des deux corps du roi quelque chose de complet et parfait, alors que celui sous le portrait du deuxième monarque de la dynastie Stuart adopte un ton beaucoup plus accusateur en mettant le Parlement en cause, en associant le roi à l'image d'un « agneau silencieux » – « *The silent Lamb* » – face aux loups (« *The Wolves* ») que sont le tribunal et les anti-royalistes. La lamentation, sciemment détachée à côté de la tête du roi, assimile la mort de Charles Ier non pas à une exécution mais à un meurtre (« *O horrible Murder* »), en attirant simultanément l'attention du lecteur. La présence marquée des textes permet un mélange de tons sur un même support pour lier la mort du souverain à la responsabilité du Parlement, tout en célébrant sa vie et sa postérité.

15 Des lignes de force se dessinent parmi les estampes vues jusqu'ici : des textes classiques accompagnent l'image du roi au début de son règne, en affirmant son rôle politique et en plaçant son règne sous les meilleurs auspices, puisque paré de toutes les qualités ; au moment de son exécution, et pendant les années qui s'ensuivirent, une lettre sévère envers les protagonistes anti-royalistes, dont la conduite est considérée impardonnable, tout en présentant Charles comme un martyr, une image perpétuée dans l'Eikon Basilike.
Déclinaisons autour de l'Eikon Basilike

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Cet ouvrage, dont le titre grec signifie « le portrait royal », cimenta l'image du roi martyr. Il s'agit d'une autobiographie supposée de Charles publiée le jour même de sa mort⁹, censée montrer la pureté de ses convictions politiques et de ses principes religieux, où il s'exonère des accusations de gouvernement tyrannique ou de trahison. Le livre connut trente-cinq éditions rien qu'en 1649¹⁰, dont trois en Hollande et une en France. Le souverain commença à travailler sur ce projet deux ans avant son exécution. Dans son texte *A Vindication of King Charles* (1647), Edmund Symmons, membre de l'Église d'Angleterre, fut le premier à dresser un parallèle entre le Christ et Charles, que l'on retrouve dans de très nombreux textes par la suite, y compris le frontispice du livre (fig. 7).

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. William Marshall, *Frontispice de l'Eikon Basilike*, burin, Londres, 1649.</figcaption></figure>

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La symbolique de l'image se trouve reflétée dans l'explication écrite. Le latin, utilisé dans l'image, se retrouve dans le poème, également rédigé en anglais. Plusieurs objets, à commencer par les deux couronnes sur la droite, sont dotés d'une légende qui permet une première identification, explicitée par le poème, dont le titre, « *The Explanation of the EMBLEME* » — « L'explication de l'emblème » — donne déjà un indice au lecteur qui va pouvoir compléter son interprétation en le lisant. La complémentarité entre image et texte est d'autant plus évidente que le roi s'exprime dans les vers qui accompagnent l'image à travers le pronom personnel « I » (« je ») qui introduit une forme d'animation. Sa rhétorique est fondée sur des oppositions qui insistent sur l'importance de la religion et son assimilation à un destin christique, et par extension son détachement de son rapport à la vie : la couronne royale et la couronne d'épines, l'abaissement (« clogg'd with weights of miseries » / « entravé par un pesant abattement ») et l'élévation (« I higher rise » / « Je m'élève plus haut »), le terrestre (« I slight vain things » / « je dédaigne
les choses vaines ») et le divin (« *heavenlie Crown* » / « la couronne céleste ») rythment
son propos. Cette projection contredit sa conception politique du pouvoir, fondée en
grande partie sur des textes de son père Jacques Ier – tels que le *Basilikon Doron*¹¹ (1599) –
qui se voyait comme le père de son peuple, et la tête du corps politique. Pourtant, si l'on
reprend la théorie des deux corps du roi¹², on comprend que le contenu de ce poème
cherche à renforcer l'aspect humain au détriment du corps politique et institutionnel.
L'approche est ici épidictique, sans le moindre discours politique ni constitutionnel.

18 L'image du roi orant a été reprise et inversée, comme dans cet exemple où Charles perd sa couronne de roi, tandis qu'il s'apprête à recevoir une couronne céleste, dans un décor qui évoque le Golgotha (fig. 8).

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Salomon Savery, [*Charles Ier recevant la couronne céleste*], eau-forte, 11,43x9,22 cm, sans date (Édimbourg, National Galleries of Scotland, SP II 20.70).</figcaption></figure>

19 Le huitain fusionne la rhétorique accusatoire anti-parlementariste et la valeur sacrificielle de sa mort ; le deuxième quatrain décrit le roi comme le garant des valeurs fondamentales du pays, victime de ses ennemis. Une nouvelle comparaison avec la Passion du Christ apparaît — « *For thine's like to thy Sauiours Suffering* » / « Car ta souffrance est comparable à celle de ton Seigneur » — perpétuant l'idée du sacrifice et du martyre qui se retrouve dans l'image où apparaît la couronne au sol, tandis que le monarque tend la main droite vers la couronne au ciel, tenue par deux anges.

20 Un autre exemple prolonge cette construction : la couronne rejoint d'autres symboles renversés du pouvoir royal — le sceptre, l'orbe — tandis que Charles, emprisonné, s'adresse directement au Christ, avec la mention « les mots du roi » (« *The King's words* ») dans la marge de gauche (fig. 9).
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. Anonyme, *King Charles I*, burin, 12,3x7,4 cm, sans date (Londres, National Portrait Gallery, NPG D18223).</figcaption></figure>

21 Il exprime son incompréhension face à sa condamnation à mort, tout en trouvant la consolation dans les mots du Seigneur, qui pourra accorder son pardon à ceux qui l'envoient à l'échafaud. La typographie attire aussi l'attention du lecteur sur les deux noms cités, ceux du roi et du Seigneur, qui ne sont pas en italiques. La comparaison de cette estampe avec le frontispice de l'Eikon Basilike fait ressortir une différence dans les types de phrases : là où le poème du deuxième est uniquement constitué d'assertions, celui du premier mélange tournures interrogative (« to ask the Reason why? » / « pour demander quelle est la raison? ») et exclamative (« Sacred Saviour! » / « Seigneur sacré! »), ce qui le place sur le plan du pathos, voulant ainsi amener le lecteur à se questionner sur le sort du roi.

22 Une estampe (fig. 10) fait appel à des figures de l'histoire religieuse en Angleterre, intégrée de manière symbolique à l'image sous la forme de trois bûchers : Thomas Cranmer (1489-1556), archevêque de Canterbury de 1533 à 1555 ; Nicholas Ridley (vers 1502-1555), évêque de Londres ; Rowland Taylor (1510-1555), archidiacre d'Exeter¹³.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. Anonyme, [*Charles Ier et l'archevêque Laud en prière*], burin, sans date, 17x11,3 cm (Londres, British Museum, 1981, U.3025).</figcaption></figure>

23 Les trois hommes furent exécutés, et entrèrent dans l'Histoire comme des victimes des persécutions contre les protestants menées sous le règne de Marie Ière de 1553 à 1558. Le XVIe siècle entre en résonance avec les deux personnages du XVIIe au centre de l'image, le roi et William Laud, ce dernier apparaissant déjà dans la figure 2 : ce parallèle tend à suggérer une continuité historique entre deux époques où des membres éminents de l'Église d'Angleterre apparaissent comme des victimes de l'aveuglement et du fanatisme. La citation biblique tirée du Livre de Daniel, « Thus Daniel prayed and made supplication before his God¹⁴ » (« Alors ces hommes se précipitèrent et trouvèrent Daniel qui suppliait et invoquait son Dieu¹⁵ »), met l'accent sur la dimension humaine et divine. Les deux phrases qui la précèdent, « A true Christian is not much solicitous what wrong He suffers from Men, while he retains in his soul what he believes is right before God. The Comforts of Gods Mercies often raiseth the souls of the greatest Sufferers to be the most glorious Saints » (« Un véritable chrétien n'est pas vraiment inquiet du mal que lui infligent les hommes, tandis qu'il conserve en son âme ce qu'il croit être bon devant Dieu. Les consolations de la miséricorde divine elèvent souvent l'âme de ceux qui souffrent le plus pour devenir les plus grands saints. ») sont tirées de *The Pious Politician*, un recueil de pensées de Charles dont la première édition remonte à 1684¹⁶, ce qui tisse un lien encore plus marqué avec le contenu autobiographique de l'Eikon Basilike.

24 Dans ces exemples, le texte explicite le contenu de l'image, allant jusqu'à donner la parole à Charles pour inviter le lecteur à le percevoir comme la victime d'une injustice qui se transforme en sacrifice placé sur le même plan que la mort du Christ. La lettre de l'estampe brosse également le portrait d'un roi incompris. Jusqu'à maintenant, ce sont des estampes isolées qui ont été intégrées au corpus : bien que reliées les unes aux
autres d'un point de vue thématique, elles n'étaient pas conçues comme une série, ce
qui ne fut pas le cas de *The Most Remarkable Transactions of the Reign of Charles I*.

The Most Remarkable Transactions of the Reign of
Charles I

25
Au XVIIIe siècle, un exemple de retour sur les grands moments de la vie du roi est le cycle initié par la souscription lancée par le graveur Thomas Bowles (1689/90-1767), un projet auquel furent associés plusieurs graveurs français et qui s'inscrivait dans la volonté du parti tory, resté attaché à l'idée d'une monarchie héréditaire et de la subordination de ses sujets à son autorité, de montrer sa loyauté envers le roi martyr. Plusieurs des estampes, publiées en 1728, permettent de suivre les derniers moments de la vie du roi, à commencer par les adieux à ses enfants (fig. 11).

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11. François-Bernard Lépicié, *King Charles I: He Says Farewell to his Children*, burin, 40,8x46,3 cm, 1728. Paris, BnF, Estampes, Db-20-Fol.</figcaption></figure>

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La mise en scène se veut théâtrale, au sens premier du terme, notamment avec le
recours au rideau et au soldat qui annonce le moment ultérieur de sa mort. Le
commentaire « Le spectateur assiste aux derniers moments des membres de la famille
royale ensemble » contient une dimension métatextuelle : au-delà d'une description de
l'action principale, il suggère ce que le lecteur-spectateur doit ressentir pour susciter
l'empathie. Le texte s'adresse directement au spectateur : le terme « scène » fait écho à
une dramatisation des postures qui accentuent le pathos. Le type de discours employé
est majoritairement indirect, mais le recours au discours direct pour retranscrire les
propos que Charles tiens à son fils Henri, duc de Gloucester¹⁷ (1640-1660) – « Il ne faut
pas que vous acceptiez la Couronne pendant la vie de vos Frères ; car ils trancheront la
Tête à vos Frères quand ils pourront vous attraper ; et la votre aussi a la fin, c'est
pourquoy je vous ordonne de n'accepter point la Couronne d'eux¹⁸ » - met l'accent sur sa responsabilité à travers la mention de la transmission de la couronne.

27 L'Apothéose du Roi (fig. 12) clôt le cycle : le titre et la présentation renvoient à la peinture de Rubens qui montre l'apothéose de son père, Jacques Ier¹⁹.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12. Bernard Baron, *The Apotheosis, or, Death of the King*, burin, 41,3x45,4 cm, 1728. Londres, National Portrait Gallery, NPG D26389</figcaption></figure>

28 On y trouve une référence intertextuelle à travers le renvoi au mandat d'exécution, déjà évoqué dans la figure 5. La précision narrative en termes de temps et de lieu correspond à la plus petite des deux images. Le texte préempte ce qui est montré dans l'estampe : il décrit l'exécution visible sur la droite, qui ne prend que peu d'espace comparé au couronnement du roi au ciel. La lettre insiste sur le moment tragique de la vie terrestre de Charles (« un Regne Malheureux et traverse »), quand l'image le montre en tant que martyr, créant une complémentarité qui permet un enchaînement entre les deux, comme si l'image centrale prenait la suite du texte.

Conclusion

29 Le texte des estampes examinées s'inscrit dans la continuité de la littérature royaliste. La lettre de ces estampes s'abreuve à différentes sources, et prends de multiples formes : références bibliques, poèmes, récits biographiques. Beaucoup de figures politiques et religieuses de premier plan, dont certains proches du roi, tel l'archevêque William Laud, sont convoquées selon une approche accumulative afin de rappeler que Charles doit être perçu avant tout comme une victime. Sa vie est relatée de manière rétrospective, en fonction de ce qui lui advint en 1649 : les épisodes de *The Most Remarkable Transactions of the Reign of Charles I* évoquent la succession des derniers mois de la vie du roi, dans une présentation narrative dont l'alternance entre moments
intimes (les derniers instants passés avec ses enfants) et à portée historique confère
une tournure tragique aux dernières estampes du cycle. D'un point de vue rhétorique,
la juxtaposition de ces textes met en lumière un phénomène d'amplification qui mêle
éloge et passions. Différents registres discursifs sont utilisés, mais l'accusation et le
pathos sont les deux plus répandus : il s'agit de dénoncer le comportement et les
décisions des membres du Parlement tout en appuyant sur l'idée d'une mort
sacrifielle. On note une continuité narrative dans les textes qui montrent Charles en
tant que figure christique, ou dans le cycle d'estampes de 1729, où la même forme doit
être conservée pour donner une cohérence à l'ensemble, tandis que la reprise de
l'image du frontispice permet de créer des échos d'une estampe à l'autre. La lettre
redouble parfois ce que l'on peut déduire des images, ou en complète la signification,
jusqu'à permettre au souverain de s'exprimer, tel que dans l'Eikon Basilike et les textes
qui en sont dérivés. L'interprétation du texte dépend du contexte dans lequel furent
produites les estampes : celles du XVIIe siècle furent réalisées directement après
l'exécution, ou quelques mois après, à des moments de forte tension politique ; celles
du XVIIIe siècle relèvent avant tout de l'expression d'un point de vue tory, ce qui justifie
le choix d'un cycle d'estampes où la continuité narrative est prégnante. Dans les deux
cas, la lettre enrichit la compréhension de l'image, et cherche à convaincre le lecteur de
la valeur martyrologique de l'exécution de Charles Ier.

NOTES

1. Danièle Thomas, *Henri IV : images d'un roi entre réalité et mythe*, Bizanos, Héraclès, 1996 ; Lucie Abadia, « Le thème henricéen dans les peintures de salon de 1750 à 1880 », *La Légende d'Henri IV*, Biarritz, J&D Éditions ; Pau, Société Henri IV, 1995, p. 323-351 ; Denise Turrel, « Les usages iconographiques de l'assassinat d'Henri IV au xIXe siècle », *La Révolution française*, n° 1, 2012 : https://journals.openedition.org/lrf/408

2. Parmi les nombreux ouvrages qui abordent l'aspect personnel du règne de Charles Ier, voir notamment Charles Carlton, *Charles I, The Personal Monarch*, Londres, Routledge ; K. Paul, 1983 ; Kevin Sharpe, *The Personal Rule of Charles I*, New Haven ; Londres, Yale University Press, 1992.

3. De son vivant déjà, Charles fut conscient de son image et comprit le rôle que pouvait jouer l'art, d'où la place centrale occupée par Antoine van Dyck (1599-1641), peintre du roi à la cour, dans la production de portraits qui soulignaient son pouvoir et sa prestance. Sur ce thème, voir notamment Thomas N. Corns (dir.), *The Royal Image: Representations of Charles I*, Cambridge ; New York, Cambridge University Press, 1999.

4. Né à Cologne, il vécut à Londres à partir de 1621.

5. En tant que vice-roi d'Irlande de 1632 à 1640, il représentait le roi dans ce pays. Il fut aussi nommé conseiller de Charles en 1639. Pour des informations biographiques, voir Hugh F. Kearney, *Strafford in Ireland 1633-1641: A Study in Absolutism*, Manchester, Manchester University Press, 1959 ; J.F. Merritt, *The Political World of Thomas Wentworth, Earl of Strafford, 1621-1641*, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.
6. Cette fonction est la deuxième dans la hiérarchie de l'Église d'Angleterre, derrière le monarque. Sur sa vie, voir Hugh Trevor-Roper, *Archbishop Laud*, Londres, Macmillan and Co., 1940 ; Charles Carlton, *Archbishop William Laud*, Londres ; New York, Routledge ; Kegan Paul, 1987.

7. Voir notamment Martin Watson Brownley, *Clarendon and the Rhetoric of Historical Form*, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1985.

8. Au moment du règne de Charles Ier, le monarque était le gouverneur suprême de l'Église d'Angleterre en vertu de l'Acte de Suprématie de 1558.

9. Elizabeth Skerpan Wheeler, « Eikon Basilike and the Rhetoric of Self-Representation », Thomas Corns (dir.), *The Royal Image...*, op. cit., p. 122.

10. *Ibid.*, p. 122.

11. L'ouvrage fut d'abord publié à Édimbourg, avant de connaître un grand succès lors de sa réédition à Londres en 1603.

12. Voir l'ouvrage classique d'Ernst Kantorowicz, *Les Deux Corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge*, Paris, Gallimard, 1989 [1957].

13. Cranmer fut l'un des responsables des deux premières éditions du *Livre de prière commune* qui fixe la liturgie de l'Église d'Angleterre ; Ridley défendit Jane Grey (vers 1537-1554) face à Marie Tudor ; Taylor dénonça des pratiques catholiques sous le règne de Marie Ière. Ces trois hommes sont connus comme les martyrs d'Oxford. Voir D. M. Loades, *The Oxford Martyrs*, Londres, B. T. Batsford, 1970. Pour des détails biographiques individuels, voir Diarmaid MacCulloch, *Thomas Cranmer: A Life*, New Haven ; Londres, Yale University Press, 1996 ; William James Brown, *The Life of Rowland Taylor LL.D.*, Londres, Epworth Press, 1959.

14. Il s'agit d'une réécriture du verset « Then these men assembled, and found Daniel praying and making supplication before his God. » (Daniel, 6, 11), tel qu'il figure dans la Bible du roi Jacques, publiée pour la première fois en 1611, qui fait toujours autorité.

15. Cette citation, tirée de la Nouvelle Bible Segond, correspond au chapitre 6, verset 12 du Livre de Daniel dans cette édition.

16. *The Pious Politician, Or Remains of the Royal Martyr; Being Apophthegms and Select Maximes Divine, Moral, and Political: Left to Posterity by that Imacparable Prince Our Late Sovereign King Charles I. Faithfully Collected, and Never Before (by Themselves) Published*, Londres, Thomas James ; Benjamin Harris, 1684, p. 12 et 62 respectivement.

17. Il s'agit du troisième fils de Charles Ier. Les deux premiers, Charles et Jacques, avaient quitté le pays en 1650.

18. L'orthographe originale a été conservée pour les citations de ces estampes.

19. La peinture, réalisée entre 1632 et 1634 à la suite d'une commande de Charles en hommage à son père, est visible au plafond de Banqueting House à Londres.

## RÉSUMÉS

L'exécution de Charles Ier en 1649 fut à l'origine d'une grande production artistique, notamment des estampes dont la lettre révèle l'expression d'un point de vue royaliste dont l'un des principaux arguments consistait à placer la responsabilité de la mort du roi du côté des soutiens du Parlement. Plusieurs thèmes se détachent des renvois faits dans les textes – la martyrologie, le parallèle avec le Christ – et s'appuient sur l'utilisation d'un registre qui oscille entre l'accusation
et le pathos. La lettre de l'estampe complète l'image pour transmettre un message politique, jusqu'à permettre au monarque de se faire entendre par l'entremise du discours direct.

Charles I's execution in 1649 set off the creation of a large number of artworks, including prints, the texts of which reveal the expression of a royalist point of view, with one of the main arguments being to blame the supporters of Parliament for the king's death. Several topics stand out among the references made in those texts – martyrology, the parallel with Christ – and are based on the use of a register that fluctuates between accusation and pathos. The texts from those prints complement the images to convey a political message, to the point where the monarch can speak through direct speech.

## INDEX

**Keywords :** Angleterre, Charles Ier, Eikon Basilike, martyrologie

## AUTEUR

### NICOLAS BOURGÈS

Maître de conférences en civilisation britannique (époque moderne), Université Paris Nanterre /
CREA EA 370