Encore une fois, nous retrouvons dans la traduction la nécessité de suivre la structure métrique du texte français. Un exemple évident nous est donné par le changement de la première phrase, alors que dans la version française nous avions la phrase « Je réchauffe les bons » que Ravel avait répétée deux fois, le traducteur a préféré remplacer cette répétition par l'introduction d'un élément supplémentaire. La version française « Je réchauffe les bons / Je réchauffe les bons / mais je brûle les méchants » devient en traduction : « Sono amico del buono / Ma pel bimbo cattivo / brucio senza pietà ». Ce même procédé, guidé strictement par la structure métrique de l'œuvre de départ, marque également les phrases suivantes. Le traducteur parvient à produire un texte qui a une structure métrique identique à l'originale, lui garantissant une adhérence à la musique indispensable pour la mise en scène de son travail.

Cependant, ce type de travail oblige le traducteur à manier de manière plus évidente l'aspect lexical, l'aspect syntactique et l'aspect phonétique ; tous ces éléments interviennent dans la structure rythmique du texte. Dans l'extrait de départ, le rythme met en relief trois éléments : la vulnérabilité de l'Enfant, sa cruauté et la mise en garde du Feu. Des mots tels que « petit », « imprudent » ou « fragile », par exemple, sont marqués par des accents de groupe auxquels il faut ajouter un accent prosodique d'attaque sur l'adjectif « petit », et des contre-accents ralliant « petit », « barbare » et « imprudent ». D'autres types d'accents – de groupe ou prosodiques – tombent non seulement sur l'adjectif « barbare » – caractérisant l'Enfant dans son état de révolte – mais également sur les verbes « as insulté », « as brandis », « renversé », détaillant son attitude méchante. Un troisième élément est l'ensemble des mots faisant référence à la mise en garde du Feu menaçant. L'exclamation initiale « Arrière ! » ainsi que le mot « gare » répété deux fois sont fortement marqués par un accent d'attaque, un accent de groupe et un accent prosodique. Dans la traduction, parmi les mots marqués par des accents, nous avons « cattivo », « scherniti », « selvaggia », « riversa », « sparsi » – mettant en relief la révolte de l'Enfant – opposés à « fragil » et « piccola » qui nous rappellent la fragilité de l'Enfant en tant que tel. Là où la traduction s'éloigne le plus, c'est sans doute sur un plan lexical, syntactique, phonétique, et rythmique. En fait, l'introduction de certains mots produit des modifications sur la scène, touchant à la signifi ance du texte. Le Feu, personnage clé de ce passage, devient en traduction plus menaçant que dans sa version originale. Il « brûle les méchants » sans aucune pitié (« senza pietà ») et quand il dit à l'Enfant « Gare au Feu dansant ! Tu fondrais comme un flocon sur
sa langue écarlate » – alors que dans le texte de départ la menace est voilée par la métaphore – en traduction il est beaucoup plus explicite et violent. Dans le texte de Colette, le Feu exprimait cette mise en garde par un verbe à la troisième personne du singulier, rendant la menace plus impersonnelle, moins directe que celle de la version italienne qui traduit l'adjectif possessif « sa » par la forme à la première personne, avec une implication beaucoup plus importante du personnage. Et encore, dans la phrase qui évoque la rébellion de l'Enfant, le traducteur choisit de remplacer les verbes détaillant la destruction du décor par une série de verbes qui restituent un véritable tableau de guerre : « tu as brandi le tisonnier, renversé la bouilloire, éparpillé les allumettes ». Ces verbes deviennent, en traduction, des participes passés, ce qui transforme l'action subie en une sorte de qualité intrinsèque de l'objet (« riversa », « sparsi »), alors que le tisonnier « a terra sta », description de sa position dans la chambre. Pietro Clausetti nous décrit l'après-guerre, mais il ne nous raconte pas la bataille.

Aux changements lexicaux, il faut ajouter les changements de la ponc-
tuation ainsi que de la syntaxe, modifiant profondément le rythme textuel.
Dans le texte de départ, nous avons des phrases de longueur progres-
sive, ce qui donne au rythme une décélération graduelle. La première
phrase, constituée d'un seul et unique mot – « Arrière » – est suivie
d'une deuxième phrase divisée en deux morceaux assez courts, chacun
portant sur un verbe actif, donnant au rythme une certaine vitesse. Mais
l'explosion initiale débouche sur une phrase plus longue, descriptive et
chargée de nombreux adjectifs qui – en correspondance avec le souvenir
de la bienveillance des dieux vis à vis de l'Enfant – provoquent un ra-
lentissement rythmique : « Petit barbare imprudent, tu as insulté à tous
les dieux bienveillants, qui tendaient entre le malheur et toi une fragile
barrière ! ». De plus, il y a deux verbes dont exclusivement le premier
« tu as insulté » a une valeur active, alors que le second « tendaient » a
une valeur descriptive. Le rythme reprend alors sa course, au moment
où le Feu évoque, avec emportement, l'attitude rebelle de l'Enfant par
une gradation verbale : « Tu as brandi le tisonnier, renversé la bouilloire,
éparpillé les allumettes ». La phrase est longue mais les segments qui
la composent sont assez courts, les verbes sont très rapprochés l'un de
l'autre, et le mot final – représentant le sommet du discours – est répété
au début de la phrase suivante. Ainsi structuré, le rythme révèle des
hauts et des bas, suivant l'évolution de la réaction colérique du Feu. Au
contraire, dans la traduction de Pietro Clausetti, les changements apportés
ont allongé les phrases initiales provoquant la perte de cette progression
qui était en même temps émotionnelle, syntactique et rythmique. Dans
la version italienne, le rythme ne subit pas de variation d'intensité ni de
vitesse. Il est aplati, alors que dans le texte français il soubresautait en
suivant la colère du Feu.

De plus, les chaînes phonétiques conféraient à cet extrait des sonorités
en accord avec les événements de la scène. En effet, le texte français,
caractérisé par une allitération diffuse en [R] accompagnée par des ré-
pétitions moins étendues des occlusives [b], [p], [t], [d], [k], [g], semble
suggérer le bruit d'un Feu crépitant. La répétition de la voyelle ouverte
[a], de sa correspondante nasale, ainsi que de la mi-ouverte nasale [ɛ̃] et
de la diphtongue [wa], restituent l'image d'un Feu à la voix sombre, grave
et menaçante. En ce qui concerne la structure phonétique de la version
italienne, on remarque tout de suite que l'allitération en [r] est beaucoup
moins étendue que dans le texte français, ne prenant son élan qu'à partir
de la troisième phrase. De plus, la présence d'une assonance en [i] assez
diffuse efface le caractère sombre et le côté obscure du discours du Feu.

Ce qui manque dans cet extrait, ce que le traducteur n'a pas su repro-
duire en traduction, n'est pas le sens d'un mot ou d'une phrase mais les
variations rythmiques du texte, les mêmes variations qui permettaient à
l'œuvre de Colette et à la musique de Ravel de se développer de manière
parallèle, d'un même pas, en une seule direction, pour constituer une
seule et unique scène.

*

Malgré sa brièveté, notre étude nous a permis de confirmer la difficulté
d'une tâche si peu abordée telle que la traduction de l'opéra. La nécessité
de respecter la structure métrique du texte de départ dans le but d'une
mise en musique – ainsi que nous l'avons vu avec Pietro Clausetti – oblige
le traducteur a négliger d'autres élément tels que le lexique, la syntaxe, la
ponctuation, qui pourtant sont essentiel à l'organisation du rythme tex-
tuel. Surtout dans une œuvre telle que *L'Enfant et les sortilèges* où nous
avons remarqué l'harmonie parfaite existant entre le rythme musical et
le rythme textuel. Cette harmonie magique et séduisante, que Colette et
Ravel avaient su créer par leur travail de précision, est sûrement l'élément
le plus difficile à reproduire par un traducteur. Pietro Clausetti avait
su garantir, par son travail, la mise en scène. Il nous reste, en héritage,
un texte qui a oublié sa valeur littéraire et un opéra qui a perdu sa plus
grande richesse : c'est-à-dire la correspondance intime que les auteurs avaient su créer entre mot et musique.

Il faudrait comprendre si un tel travail a aujourd'hui un sens ou s'il faut, au contraire, estimer l'opéra impossible à traduire, en évoquant l'« objection préjudicielle »<fnref n="13" /> qui, au début du XXe siècle, hantait la traduction poétique, en espérant un jour nous voir démentis dans nos propres propos par l'existence d'une pratique qui continue à survivre malgré tout, sans que l'on puisse l'oublier complètement.

Peut-être serait-il plus sage d'envisager – et recommander – une traduction spécifique et différente selon l'usage et l'exigence de l'utilisateur ultime, en choisissant une traduction métrique pour les spécialistes de la mise en scène, ou une traduction rythmique pour les critiques, littéraires ou traductologues qu'ils soient. Cependant, ce serait regrettable de ne pas profiter de cette étude pour suggérer aux traducteurs des générations futures, avant d'aborder une tâche si pénible, de ne jamais oublier les liens existants entre texte et musique, d'analyser le rapport intime entre rythme textuel et rythme musical, et de travailler pour reproduire ces mêmes effets, pour que la valeur de l'œuvre soit restituée de manière globale aux lecteurs/auditeurs. Seule une compréhension profonde pourrait nous aider à ne pas perdre des morceaux indispensables à compléter notre tableau final.

<footnote n="13">¹³ Nous rappelons, à ce sujet, l'étude de Georges Mounin, *Les Belles infidèles*, Lille, Cahiers du Sud, 1955, et celle de Efim Etkind, *Un art en crise ; essai de poétique de le traduction poétique*, Lausanne, L'Age d'Homme, 1982.</footnote>
Quand le motif rejoint le contexte :
de la culture à la phrase musicale et retour.
L'opéra D'aujourd'hui à demain de Schøenberg :
illustration musicale du § 173
des Fiches de Wittgenstein

Antonia Soulez

Université Paris 8

En guise d’illustration de la Fiche 173 de Wittgenstein, je vou-
drais examiner l’interprétation de l’opéra dodécaphoniste (à un
seul acte, op. 32) de Schøenberg, D’aujourd’hui à demain, qui
est représentatif d’une volonté de mettre en musique des formes de vie
en usage, dans les années où cet opéra est composé et joué<fnref n="1" />. Au centre :
le ‘moderne’, thème en vogue bien sûr, et également décrié par ceux-là
mêmes qui le représentent aux yeux du public. L’opéra du compositeur
viennois est le troisième, après Erwartung, monodrame atonal dit ‘athé-
matique’ car aucune mélodie n’y est assez prégnante pour s’imposer
comme thème<fnref n="2" />, et Die Glückliche Hand. Qualifié de Zeitoper (opéra
d’actualité) il date de 1928. ‘Faire du théâtre musical’ est l’objectif de ce
drame musical conçu pour exemplariser le ‘moderne’ tel que les sons le
reconduisent ‘chez soi’, à Vienne, dans ces années, et dont le compositeur
nous déroule les formes banalisées.

Cet exemple qui traite du banal, à savoir du ‘moderne’ tel qu’il est reçu
et vécu dans l’ordinaire de la vie, se veut aussi, une démonstration de la
validité de la série<fnref n="3" /> dodécaphoniste. L’histoire sans grand intérêt qui porte

<footnote n="1">¹ Cf. site http://www.mediafire.com/?58hikzmur4so8.</footnote>

<footnote n="2">² Ou ‘non-motivique’, trait que je ne discute pas ici, mais qui soulève des discussions : cf. Charles Rosen, *Schoenberg*, Princeton University Press, 1975.</footnote>

<footnote n="3">³ Ou sérialisme dont on date l'émergence de l'opus 23 (la 5e pièce, la Valse en particulier) de 1921, mais aussi, les opus 24 et 25. À ces dates, le motif de douze sons couvrant toute l'échelle chromatique est la 'série' qui désigne l'ordre des notes à l'intérieur du motif. Le motif tend alors le dos à la mélodie.</footnote>
cette démonstration est celle d'un couple 'moderne' à Vienne dans ces mêmes années. Le banal est donc aussi le 'contexte'. Motif et contexte se renforcent l'un l'autre. C'est pourquoi je l'ai choisi pour illustrer la *Fiche* de Wittgenstein.

# 1. Le ‘moderne’ en deux sens

Là est aussi le problème. Le problème est que l'usage du 'moderne' contient un argument à double tranchant. Il y a le 'moderne' instauré par la musique de Schønberg qu'on a en effet saluée comme 'moderne'. Il est devenu celui d'« aujourd'hui ». Il y a le 'moderne' de « demain » vers lequel regarde Schønberg qui ne veut pas qu'on lui attribue l'étiquette du moderne banalisé « d'aujourd'hui ». Le premier est parodié comme étant reçu et faisant en quelque sorte force de loi à tous les niveaux du quotidien, de l'ameublement au genre de vie, des mots échangés au style de vie du couple jusqu'au genre de phrases que l'épouse prononce, par exemple et à titre caricatural, « Je cherche ce qui est nouveau », qui paradoxalement souligne le moderne d'aujourd'hui en écho au slogan de la 'musique nouvelle', mais dans le contexte de cet épisode de la vie du couple, pour faire bisquer son mari.

L'appel insistant aux 'phrases' est un trait qui met le ton en soulignant la partie vocale et le caractère du personnage, comme chez Wagner. Le second est envisagé comme une méthode au service de l'Idée musicale, à construire encore, et qui désigne donc comme autre, un usage inédit de la série au sens du matériau sonore que le dodécaphonisme désormais 'démodé' n'exprime pas. Le tout de l'œuvre doit se présenter comme un ensemble synthétique à partir des détails. Schønberg y obéit aux principes qui sont les siens et assurent à l'Idée musicale son sens : compréhensibilité, et totalité<fnref n="4" />. L'intelligibilité de tonale qu'elle a d'abord été, est devenue, depuis 1921 avec les *Six petites pièces pour piano*, celle qui règle les séquences de dissonances et leurs relations, par référence, non plus à un centre tonal, mais à une série fondamentale de douze sons. Mais, dans le double sens du 'moderne' se combattent l'Idée musicale toujours en évolution et le style, exposé à l'usure.

<footnote n="4">⁴ Cf. sur l'opéra, l'essai écrit en 1930, in Arnold Schønberg *Le style et l'idée*, nouvelle édition par Danielle Cohen-Levinas, Paris, Buchet-Chastel, 2002, p. 87.</footnote>
Le pic du drame musical coïncide dans l'histoire avec l'arrivée de l'homme du gaz. Commençons par là. Le gaz, idole sociale<fnref n="5" />, est le symbole du confort bourgeois, il en dépend l'éclairage de milliers d'habitants mais aussi le 'rayonnement' du kitch, extensible à 'tout le monde', ce monde au dessus duquel le couple aspire à se placer en disant que : « tant pis, s'ils n'ont pas l'argent de payer la facture, eux – le couple – iront à l'hôtel ». Ces mots exprimant un défi au confort bourgeois, sont ceux de l'épouse, plus frondeuse en matière de moderne que son époux. Chantés par elle, ils musicalisent un appel à la libération de la femme d'aujourd'hui. En même temps, ils sont typiques, et l'épouse qui les profère parodie des défis qui sont dans l'air du temps. C'est l'aspect 'bouffe' de l'opéra, mettant la phrase inauthentique à l'honneur pour mieux styliser l'Idée musicale. Elle doit se défaire d'un mari ennuyeux tout comme lui regarde vers une autre femme qu'il voudrait courtiser. Le manège pourrait mal tourner car, si elle se mettait à séduire pour lui prouver qu'elle aussi vit sa propre vie, c'en serait fait du couple. Plus rouée que son époux, elle réussit à retourner la situation à son avantage. La musique suit ces retournements, pour faire entendre le préjugé moderne dans l'effusion du 'mystique', auréolant d'un effet de résonance cette phrase toute faite : « vivre sa propre vie ». Le livre se termine sur la question du petit garçon du couple : « maman, qu'est-ce que c'est des hommes modernes ? »

Cette musique dont le livret de Max Blonda (sous ce nom : la femme de Schønberg, Gertrud) traite de la banalité du 'moderne' à Vienne à la fin des années 20, devait être tout sauf une 'œuvre'. Pour parvenir à manifester cette banalité, il lui fallait en effet renoncer à son autonomie d'œuvre au profit d'une démonstration de la 'surface' sonore de la série dodécaphoniste telle qu'elle était officiellement reçue.

## 2. Une philosophie du banal ? Schønberg et Wittgenstein, critiques du 'moderne' vs Adorno

Je vais montrer pourtant qu'il en émerge une conception du banal, qui, sous couvert d'une Idée musicale confère au banal le statut d'un motif de « transfiguration » (au sens d'Arthur Danto), esthétiquement intéressant. Le « motif » du banal épargne au philosophe une explication de ce qui est banal. Sa forme « transfigurée » est censée suffire, du moins d'après

<footnote n="5">⁵ Olivier Revault d'Allones l'oppose à l'idole religieuse du sacré, ainsi le « veau d'or » dans *Moïse et Aaron* (in *L'opéra profane de Schønberg : "Moïse et Aaron"*, « Revue d'Esthétique », 8 (1985), p. 54).</footnote>
l'interprétation d'Arthur Danto. La « transfiguration » n'a pas besoin de la philosophie si c'est à la musique qu'il revient d'en faire la preuve.

En l'occurrence, l'autonomie chassée du royaume de la musique réap-
paraît par la petite porte de la banalité ‘moderne’ dont l’écriture inspire à
Schønberg une véritable parodie, rappelons-le, en forme d‘‘opéra bouffe’’.
Le propos du compositeur rejoint ce qu’Arthur Danto, grand lecteur de
Clément Greenberg, appelle « moderne » dans un sens hégélianisé. Je
pense que l’opéra de 1928 colle assez bien avec la conception d’Arthur
Danto<fnref n="6" /> au moins pour une part, et mieux qu’avec la dialectique ador-
nienne. Je vais montrer pourquoi. Commençons par le texte d’Adorno
sur cet opéra. Bien sûr, ma lecture cache à peine ma conviction que
Danto s’appuie sur une critique de la justification de provenance wit-
tgensteinienne<fnref n="7" />.

Adorno voit, mise en musique, toute une dialectique comme le révèle
son article « *Von Heute auf Morgen*, le métal fondu de l'opéra » (1930).
Mais il y voit toute la dialectique qu'il projette lui-même sur l'œuvre.
Cette dialectique passe entre la parole et la musique, dit-il, la parole
d'un livret banal sur le 'moderne' comme fait mondain, que la froide
représentation fait arriver à sa clôture historique, et la musique sérielle,
impeccablement lisible dans sa transparence conventionnelle. Telle est
la philosophie qu'il y met.

Cette lecture s’appuie sur la dialectique de ce qu’Adorno appelle la « médiation », expression qui en elle-même signale que le lien entre société et œuvre d’art n’est pas direct mais médiatisé, et qu’il se montre dans la technique, par exemple le dodécaphonisme<fnref n="8" />. C’est « dans la subs- structure du processus de travail » dont l’œuvre résulte, que s’articulent contradictoirement sur le mode de la « négation déterminée », esprit d’essence sociale et forces productives, et cela, dans « la chose même », en sorte que l’œuvre est la manifestation objectivée mais a-conceptuelle

<footnote n="6">⁶ Cf. Arthur Danto, *La Transfiguration du banal*, Paris, Seuil, 1989.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Au moins au niveau de la transfiguration. Mais, on peut dire aussi que Wittgenstein indirectement s'y attaque en lui opposant la désublimisation d'un objet qui pourrait passer pour un joyau ou une œuvre d'art sublime. Entre transfiguration du banal et désublimisation d'un objet rendu à sa trivialité, il y a l'aller-retour d'un mouvement en deux temps s'achevant sur l'effondrement de la relation narcissique d'objet, comme l'appelle Lacan. Adorno regardant vers l'œuvre me semble pris entre les deux. Wittgenstein opte plus résolument pour 'en bas'.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Théorie développée plus tard, en 1962 (cf., en traduction française, son *Introduction à la sociologie de la musique*, Mésigny, Contrechamps, 1994).</footnote>
d'une résistance sociale à la société par une subjectivité qui, tout en en dépendant, est en rupture avec elle, ce qui la désigne à la fois comme « voix de la société » et comme « critique sociale ». L'œuvre doit ainsi à l'organisation sociale tout en la « transcendant ». Toutefois, cette transcendance n'est pas un « dépassement » qui se résout par la conciliation des contraires comme chez Hegel. Ici le surmontement reste non résolu, sans conciliation possible par synthèse. Et l'œuvre par ailleurs, ne « reflète » pas directement le social<fnref n="9" />.

Cette 'philosophie' formulée s'ajouterait à la signification que l'opéra de Schønberg montre pour la confirmer dans son rapport à la réalité sociale. Soit ! Il reste qu'elle n'est pas la signification de l'opéra que Schønberg y mettait. Comme le dirait le musicologue allemand Carl Dahlhaus dans les termes d'une philosophie assez minimaliste, elle est une thèse philosophique « sur » l'art, qui ne pense pas « en » l'art. Or je pense comme le dit le musicologue que l'« on ne devrait faire référence à la philosophie que si on ne peut avancer sans elle »<fnref n="10" />. Nous montrerons comment interpréter cette réflexion qui laisse à la musique la possibilité de dire en quoi l'art consiste, idée de Danto, tout en ne recourant à la philosophie que dans la situation-limite d'une compréhension résistant à l'herméneutique du sens de l'œuvre.

L'on sait bien que Schønberg ne se reconnaissait pas vraiment dans ce que le philosophe Adorno disait de sa musique. Ce qu'Adorno a diagnostiqué chez le compositeur comme une forme de « positivisme » musical ne pouvait par ailleurs faire que la « philosophie de la nouvelle musique » épousât complètement « l'Idée musicale » selon Schønberg qui, en s'attaquant à la notion de modernité dont le public faisait sa chose dans les années 20, se voulait plus formelle que dialectique.

Conscient de présenter une « dramaturgie sociale » (Laurent Feneyrou)<fnref n="11" />, Schønberg raconte lui-même dans une présentation à la Radio de Berlin

<figure><img src="image_310.png" /></figure>

<footnote n="9">⁹ Par exemple, la musique de Beethoven qui pourrait passer pour le prototype de la ‘bourgeoisie révolutionnaire’, fait éclater le schéma de l’adéquation de la musique et de la société. Ce point s’oppose à Lukacz.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Carl Dahlhaus, *Se détourner de la pensée du matériau?*, présenté en traduction française dans notre *Formel Informel*, Paris, L'Harmattan, 2003. Cette citation est discutée p. 184 par nous trois (Makis Solomos, Horacio Vaggione, Antonia Soulez) dans la postface au même livre.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Présenté par Alain Poirier, le texte de Schønberg semblerait contribuer à la validation de la série dodécaphonique, sous une forme « facile d'accès », et donc légère. Dans son article publié dans *Musique et dramaturgie*, dirigé par Laurent Feneyrou, (Paris, Publi-</footnote>
en 1930, l'histoire plate d'un couple moderne qui se dispute pendant vingt-quatre heures, et reçoit à la fin un chanteur qui propose de poursuivre chez eux la soirée qu'il passait avec une amie d'enfance dans un bar, amie sur laquelle le mari (dans le couple) a des vues. Le style du récit qu'en fait Schønberg restaure la « factualité » du livret pour une musique dont la « raison d'être » est celle, comme il dit, d'une « méthode d'observation », expression positiviste d'esprit. Musique de contexte entièrement traversée par le motif de la banalité, cet opéra bouffe est une performance exploitant le matériau des sons d'un quotidien convenu. Par sa voix, la soprano Christine Whittlesey qu'on peut maintenant entendre dans l'opéra filmé de Straub et Huillet (cf. ci-après) ajoute au matériau l'aspect métallique de l'aigu qu'elle excelle à émettre de par la tessiture de sa voix.

Straub et Huillet, les cinéastes, auteurs de cet opéra filmé (2ᵉ version 1996) verront malgré cela un opéra d'une « autonomie » (c'est le mot de Straub) sans faille en raison de la force unitaire de l'Idée musicale, restituée au niveau de la partition, que le film plus brechtien que dialectique doit « vérifier » (Straub). Le musical ainsi exécuté fait entendre d'un côté, il est vrai, une certaine critique de la culture 'moderne' plus consonante avec cette remarque de Wittgenstein que « tout un monde se tient dans une petite phrase musicale » (*Fiches* § 173), qu'avec une critique sociale adornienne. D'un autre côté, la conscience du « Tout » qui manque à la culture banalisée du 'moderne', expression d'une société fragmentée qui a perdu son âme, est revendiquée, et c'est le tour de force de l'Idée musicale du même nom à quoi sont sensibles nos cinéastes, de faire sentir à ceux qui l'écoutent, *ce qui manque* au moderne banalisé, qu'il est devenu nécessaire de retrouver, à savoir ce que Wittgenstein, comme Schønberg qu'il n'aimait sans doute pas, ont revendiqué en l'appelant le « sens du Tout ». Par là, Straub et Huillet se révèlent bons schønbergiens et connaisseurs du meilleur formalisme viennois. Ce « sens du Tout » rejoint cette « autonomie » de l'Idée musicale que Straub et Huillet entendent dans la musique alors même que le livret en stigmatise l'effondrement.

Sous cet aspect, on peut dire que la phrase des *Fiches* en réalité toute faite est une déclaration aussi convenue que le 'moderne' dont l'opéra de Schønberg tire sa substance musicale. En accord avec la conception

<footnote>cations de la Sorbonne, 2003, p. 291), l'auteur de l'article qui situe l'opéra par rapport à « l'engagement social » de Schønberg, apporte des éléments de discussion qui s'opposent à une telle « facilité », ou du moins compliquent l'objectif de facilité par son arrière-plan politique, en mentionnant en particulier les propres critiques que le compositeur adresse en 1946 à l'option factualiste de la facilité à comprendre.</footnote>
schœnbergienne, bien plus que, comme on va le voir, avec la critique sociale d'un Adorno, ce sont bien la manière, le ton, les gestes, émaillant la forme de vie moderne, avec lesquelles elle est proférée, qui la caractérisent, en l'absence d'un contenu véritable qui serait signifié. Le tout de l'ensemble de ces traits mimiques socialement révélateurs sont autant d'aspects d'un « Tout » relatif au système de cohérences de l'Idée musicale, effets d'une « cristallisation » de traits, mot que Wittgenstein utilise pour exprimer son désir de cristalliser toute une vie en une mélodie qu'il aimerait être capable de composer, ce cristal dût-il être de mauvaise qualité<fnref n="12" />.

### 3. Critique ou transfiguration du banal ?

Ce serait donc, semble-t-il, davantage par une forme d'auto-monstration à partir de l'œuvre même, que par une réflexion de philosophe que le moderne se livre. Cette auto-monstration suppose un mouvement par lequel dans l'œuvre se trouve exhibée la méthode de représentation elle-même. C'est ainsi déjà que Wittgenstein arguant, au nom des relations internes, de l'impossibilité de définir à un méta-niveau logique, la forme commune entre le représentant et le représenté sans laquelle le représentant ne serait pas le représentant du représenté, trouve dans la musique une illustration de sa conception de l'Abbildung logique dans le Tractatus logico-philosophicus. Et s'il se forme une conscience réflexive de soi de l'art, comme l'écrit le philosophe américain de l'art Arthur Danto dans des termes hégéliens, il n'est pas essentiel à l'art que cette conscience soit articulée conceptuellement. Mais, sous sa forme transfigurée, D'aujourd'hui à demain sonne-t-il le glas de l'art, sa fin ou annonce-t-il un autre 'moderne' à venir, plus authentique ? Dans l'esprit de Schœnberg, c'est la deuxième alternative qui serait la bonne. Qu'à une époque donnée, l'art ait revendiqué, en particulier par la voie des manifestes, « la capacité de connaître philosophiquement ce qu'est l'art » est une déclaration qui s'adresse encore au philosophe. Il ne revient pas à l'artiste de l'endosser à sa place.

Devant l'incompréhension mutuelle de Schœnberg et d'Adorno, dont on sait que Schœnberg s'était plaint à Berg, on a trop vite fait de hausser les épaules, comme si, philosophiquement, le désaveu schœnbergien

<footnote n="12">¹² *Denkbewegungen. Tagebücher*, réunies par Ilse Somavilla, Innsbruck, Heymon, 1997 ; années 1930, section 10, p. 21 : « Mon désir le plus cher serait de composer une mélodie qui cristalliserait ma vie, même si c'est avec un cristal de mauvaise qualité ».</footnote>
était de peu de poids, face à l'analyse spéculative poussée du philosophe critique. On sait bien par ailleurs que le compositeur ne 'sait' pas mieux que le philosophe en quoi a consisté son intention de composer ceci ou cela. Schøenberg aimait à dire jusqu'à la fin de sa vie, que sa méthode logique était également inconsciente : « ce n'est pas par un processus conscient que j'ai développé ma technique et mon style » (Le style et l'idée, vers 1950). Quoiqu'il ait recueilli les plaintes de Schøenberg, Berg restait plus favorable au philosophe dont il défendait le style que, de son côté, Schøenberg disait « maniéré »<fnref n="13" />.

Une chose est sûre, le motif du ‘moderne’ musicalisé selon les conven-
tions de la musique dite ‘moderne’ ici objectivée à titre critique, est
un motif inséparable d’une forme de vie ‘réfléchie’ dans le miroir des
phrases du livret, d’un récit. La phrase musicale se dédouble, en phrase
de l’Idée, servie par la série dodécaphonique, et phrase du livret. En
réalité elles se suivent. Il reste que la musique est moins l’expression
d’une philosophie du banal que la mise en musique d’une conception
banalisée du moderne en son contexte d’époque. On est donc plus près
de la vision wittgensteinienne des choses qui trouve à s’exprimer dans
la Fiche qui dit que : « tout un monde se tient dans une petite phrase
musicale » comme l’écrit Wittgenstein<fnref n="14" />, non pour dire que c’est vrai, et
qu’il y a quelque chose à penser là, mais pour dénoncer un cliché répandu.
L’œuvre n’eut pas l’impact recherché par Schøenberg, et « ce fut tout à
son honneur », écrit Adorno, diagnostic d’échec qui tourne en compli-
ment car « L’antinomie entre l’opéra et le public aboutit à la victoire
de la composition sur l’opéra ». La transfiguration du banal ? Non, dit
Adorno, mais la scission entre composition et société de consommation,
scission qui se dit à travers « la crise de la représentabilité des opéras »<fnref n="15" />.

Adorno et Wittgenstein devant l'œuvre d'art
dans son rapport à la réalité sociale

Wittgenstein accréditerait-il alors, par cette citation distanciée, une
critique sociale de l'espèce de celle d'Adorno ? Adorno n'a-t-il pas lui
aussi dénoncé une circularité entre les sons et « nous », de la société
que nous formons à la musique et retour ? À première vue, on pourrait

<footnote n="13">¹³ Cf. Stefan Müller-Dohm, *Adorno*, Paris, Gallimard, 2003.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Fiches* § 173.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ou du « genre opéra ». Cf. « Opéra », in *Introduction à la sociologie de la musique* cit., pp. 79-83.</footnote>
en effet les dire très proches : Adorno le dit pour dénoncer l'aliénation sociale sous-tendue, et Wittgenstein, en s'en distanciant, fait comprendre qu'un tel cliché célèbre une circularité dommageable qui fait croire à un contenu de sens socialement partagé. Tous deux prennent donc pour cible un consensus douteux. Dans le contexte, il s'agirait du 'moderne' et s'agissant du 'moderne' de convention, la phrase de Wittgenstein trouverait sa parfaite expression, quoiqu'il la formule en référence à la musique romantique. Ce qui veut dire d'ailleurs que le dessin d'une onde suave et mélodique, pourrait laisser éventuellement place à un autre dessin qu'il n'a pas imaginé, celui d'une série avec ou sans thème.

Toutefois, Adorno permet de comprendre que Schønberg vise un autre 'moderne', que celui que critique Wittgenstein. La critique chez l'un et chez l'autre n'est donc pas au service de la même cause. Pour Schønberg à travers Adorno, la question est bien d'en sortir pour produire un moderne non conventionnel, dans le futur. Dans l'univers que nous délimite la circularité wittgensteinienne, nul n'en sort. La critique sociale n'est donc d'aucune utilité. Wittgenstein ne croit pas à une quelconque entreprise critique de démystification par l'art lui-même, mais plutôt à l'ascèse que réclame le travail thérapeutique sur soi de la « désublimisation ». La critique de préjugé ne débouche sur aucune politique, mais bien sur une thérapie aboutissant à la corrosion de la relation narcissique d'objet, comme le dirait Lacan. Ce trait non directement politique qu'il m'est arrivé de souligner dans d'autres domaines chez Wittgenstein, que la musique, fait toute la différence et la difficulté de la position anthropologique de Wittgenstein. Par là, la transfiguration ne va pas sans désublimisation. Danto a raison, mais il y a encore l'autre moitié du chemin à faire que Wittgenstein nous indique par la thérapie.

## Transfigurer désublimiser : Danto et Wittgenstein

D'un mouvement du bas vers le haut à celui qui nous fait redescendre vers l'aspect trivialisé de ce que nous haussions très haut, le chemin est complet. La juste perspective n'est confirmée qu'au bout du chemin entièrement parcouru. À mi-chemin, nous restons en proie à ce qui nous fascine parce que notre ego y trouve son compte sous la forme d'une satisfaction narcissique à se complaire dans l'objet de sa visée, cet 'objet' n'étant en réalité qu'une reprojection de notre désir de l'atteindre. Telle est la transfiguration. Arrivés au bout du chemin, nous voyons d'en bas, c'est à dire de notre condition, ce qu'il en est de ce qui vaut « *sub specie*
æterni », après l'épreuve du désenchantement, c'est à dire de ce qui, indépendamment de nous, et « en plus d'une occasion », a gardé en contexte son « autonomie ». Telle est la désublimisation, moment wittgensteinien de rede스cente à l'ordinaire. C'est en réalité selon ce double mouvement pendulaire que la question éthique se décline aussi, dans « ce monde boueux des faits ».

4. Qu'est-ce que nous apporte
l'appréciation en wittgensteinien du sens de cet opéra ?

La surface musicale de la pièce écrite selon le principe de la série de douze sons déploie en elle le ‘moderne’ d’une forme de vie typique. Ce faisant, elle réalise ce que Galton cherchait à obtenir avec son procédé de fusion des photos de visages d’une même famille, une représentation qui soit la résultante d’une combinaison de traits, en laquelle on ne puisse reconnaître aucun individu, et en même temps, retrouver toutes les ressemblances de famille réunies<fnref n="16" />. Tel est un peu le cas de ce couple moderne, aussi semblable à tous les couples modernes de ce temps que finalement complètement inexpressif. Adorno ne semble pas mesurer que lorsqu’il s’attaque à la thématisation musicale du banal, il vise un processus mécanisé à travers une généralité typique<fnref n="17" />. La généralité typique de la forme de vie ‘moderne’ n’exprime rien que des traits qui désignent cette ‘vie’ comme une ‘non-vie’.

Ainsi, lorsque la philosophie renvoie les formes de langage à la vie,
ce n'est pas pour dire que celles-ci s'y reflètent comme dans un miroir
fidèle, dans l'idée que la phrase serait une forme miniaturisée du tout de
la culture. Ces formes ne sont pas figées quelque part, lisibles de façon
statique à même l'œuvre ou le poème, le livre ou la symphonie. Le monde
extérieur ne se trouve pas non plus tel quel 'représenté' dans l'œuvre, et
la comprendre n'est pas en ce sens une tâche de saisie purement externe,
renvoyant à des choses du monde que l'on pourrait indiquer du doigt. Ce
rapport externe est en réalité plutôt nié et il faut bien qu'il le soit pour que
l'œuvre dénonce notre condition d'illusionnement par enveloppement de
notre condition dans le motif.

<footnote n="16">16 Voir le travail de Sabine Plaud à ce sujet (exposé à nos Journées Wittgenstein, à la MSH, 28-30 octobre 2010, MSH, Bd Raspail, Paris).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cf. l'exposé de Sabine Plaud sur Galton et Wittgenstein dans nos Journées Wittgenstein ci-dessus.</footnote>
Il s'agit en effet pour elle de montrer que le moderne est chose à laquelle
'nous' participons et par là aussi contribuons. Car le 'monde' qui se tient
en elle est un monde que nous faisons, et que nous subissons comme pour
Adorno. Le geste de l'opéra bouffe est de faire entendre cette participation.
S'il n'était question que d'une référence à laquelle renvoie la musique de
l'extérieur, la musique ne pourrait déployer de l'intérieur aucun jeu d'écart
au banal. C'est pourquoi Schøenberg qui rejoint encore Wittgenstein sans
le savoir, en déploie la surface musicale de telle façon que nous sommes
effectivement enveloppés en elle, comme enroulés dans la même vague.
Le métal fondu, c'est dans sa rigidité première, la technique de la série
dodécaphonique, mais traitée en fusion, en mêlant, par l'exploitation des
harmoniques, l'aspect timbrique des couleurs sonores aux structures inter-
vallaires des séries de manière, il en résulte une combinatoire, manifesta-
tion mouvante d'une substance sonore malléable, un « fondu enchaîné ».

Mais l'enveloppement dans lequel nous sommes en tant qu'auditeurs,
comporte en concomitance une situation d'aveuglement. D'où la difficulté
du rapport forcément interne entre contexte et motif du banal. C'est à ce
point que la situation pourrait mobiliser le schéma d'Arthur Danto, de la
« célébration du banal transfiguré », comme dans le cas décrit par Kafka du
peuple des souris. Celles-ci que Kafka décrit comme étant complètement
fascinées par la voix de la cantatrice, célèbrent leur éminente cantatrice
bien que celle-ci ne chante pas autrement que ses admiratrices, en sifflant.
De même, le cas musical du 'moderne' ressemblerait à la situation dans
le même récit de Kafka où, passant de la manière ordinaire, à la pratique
tout d'un coup célébrée d'user d'un vulgaire casse-noix pour casser une
noix, l'art se constituerait de la même façon en se détachant de l'ordinaire<fnref n="18" />.
Toutefois, à en rester au stade de cette célébration, il y a un état auquel on
demeure, qui ne nous aide pas à rejoindre l'œuvre d'art en tant que pléni-
tude de sens. Le 'moderne' est sans doute cet objet banal que la musique
transfigure dans l'opéra, mais il est aussi ce à quoi nous redescendons
quand nous faisons la différence avec ce qu'il doit être. J'ai dit plus haut
que Danto faisait la moitié du chemin, celui qui nous illusionne en nous
élevant jusqu'à la forme haute du sublime, élévation qui s'accompagne
du même coup d'une expérience de non-compréhension.

<footnote n="18">¹⁸ Cf. Hermann Danuser, in *Sens et signification en musique*, sous le direction de Marta Grabocz, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 67 : « L'élége de la folie, ou de la fonction de la non-compréhension dans l'expérience esthétique ». V. en particulier pp. 88-89 à propos du récit de Kafka et l'expérience de non-compréhension dont s'accompagne celle de la célébration de l'art de la cantatrice. La formule « si vous le célébrez, c'est de l'art » est de Cage. L'exemple du casse-noix est cité pp. 89-90.</footnote>
### 5. Faut-il 'comprendre' l'opéra D'aujourd'hui à demain ? Adorno devant la « transparence » de la musique

Le milieu musical que crée la musique nous apparaît comme composé des mêmes caractéristiques que celles que la vie de ce couple renvoie à travers ses 'phrases'. Ce n'est pas la musique que nous entendons, mais leur musique, la musique de ce couple en ce temps, une musique typifiée qui nous enferme dans un cadre qui se referme sur nous. Le moderne se trouve comme transfiguré à partir de la banalité qu'il était devenu, passant dès lors pour le moderne en soi, son essence à l'état en quelque sorte incarné. Il y aurait ainsi un double mouvement de montée de l'ordinaire à l'objet élevé, et redecente de ce dernier à l'ordinaire. Dans ce double mouvement de transfiguration induite par la célébration, et de désublimisation, conduisant à se rendre compte qu'on avait affaire à une vulgaire pièce de métal (Wittgenstein, *Remarque Mêlée*), où se situe l'œuvre ?

Ce passage ou transmutation d'objet banal à forme de transfiguration, n'a pas lieu au sens non critique et purement cérémoniel que lui confère un rite de célébration. Le 'moderne' n'est pas ici 'célébré' à partir de sa banalité même. Il se donne au contraire comme ce dans quoi s'élaborent les formes du moderne dans le plus fin détail. Il finit par désigner l'ensemble de ces formes avec le milieu qui les accueille que l'œuvre réussit à combiner en une totalité, cette totalité de l'Idée musicale dont nous parlions plus haut, en l'espèce du métal fondu, à savoir cette texture sonore d'ensemble dont les contours se confondent avec le genre convenu sans distance pour former une texture de 'tapisserie'.

Beaucoup d'œuvres d'art qui ont l'air de représenter des faits externes réclament finalement pour qu'on les saisisse, un type de compréhension interne. Malgré l'apparence d'une référence à vocation critique, le 'moderne' perçu à travers la vie d'un couple à Vienne fin des années 20, se livre à l'auditeur moyennant des relations internes, celles que tissent, au sein d'un cadre, le motif musical, les phrases proférées par les protagonistes, et le milieu moderne du couple. Tout cela s'entrelace et fait un, un tout 'autonome', techniquement réussi dans la forme résultante de sa composition. Même les arts qui ont l'air de représenter ces événements externes réclament pour les saisir un type de compréhension interne qui comporte une « part d'énigme » (Adorno), et il en est à cet égard du 'moderne' à travers la vie d'une couple à Vienne fin des années 20, comme de « Central Park in the
dark » dans une pièce de Charles Ives, ou des cloches de vaches dans la 6ᵉ Symphonie de Mahler. La part d'énigme tient dans le caractère interne des relations qui échappe à la description et à l'analyse de la signification, part qui fait dire qu'on a affaire à de l'intraductible.

## 6. Cette musique, demande Adorno, a-t-elle finalement besoin d'être 'comprise' ?

Question ironique s'il en est puisque la perfection de l'œuvre tient dans les dessous forcément savants de la technique des séries dodécaphonistes. Schønberg voulait écrire un opéra facile, on l'a dit. Mais il n'était pas un compositeur de la facilité, comme on l'a vu également, car il rejetait 'l'art pour les masses'. Il lui fallait recouvrir la technique de la série, fondée sur l'ordre des intervalles, en valorisant le relief du matériau sonore lequel s'en déduit par les figures sonores, thèmes, motifs et accords, qui sont composés. L'unité de compréhension a changé. Non plus ramener la musique à un centre tonal, mais générer son développement à partir d'une série fondamentale. Ainsi la composition avec douze sons ne supprime pas l'unité harmonique, mais en crée une autre<fnref n="19" />.

Mais l'œuvre résultante est en réalité plus complexe. Elle est complexe en raison même de ce qu'Adorno préfère appeler la « transparence » de la musique, qui, tout en masquant le procédé des séries, exhibe volontairement la relation de fidélité du texte à la composition, relation dans laquelle Adorno voit à l'œuvre la fonction dialectique de la « médiation » opérée entre le livret (le langage) et la composition musicale. Un principe de « *Werktreue* »<fnref n="20" /> régit pourtant cette correspondance réussie qui rend plus « inquiétante » encore la surface sonore parce que ce même principe fait l'objet d'un double jeu. Dans l'inquiétude joue le rapport au caractère familier, trop familier, du procédé dodécaphoniste.

### L'homme du gaz, ou : la circularité du motif

Le gaz, que nous mentionnions tout à l'heure, en souligne l'artifice au gré des fils métalliques dont les accords et la voix joints aux cordes pincées de la harpe et au jeu précis dans l'aigu du piano, sont tissés. Et

<footnote n="19">¹⁹ Voir ce que Schønberg dit en 1941 de son opéra de 1928 dans son texte sur *La composition avec douze sons* (Le style et l'idée cit. p. 187).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ou principe de « fidélité à l'œuvre» (Lydia Goehr, *Imaginary Museum of Musical Works*, Cambridge University Press, 1992).</footnote>
pourtant, le gaz, c'est la transparence électrifiée, symbole de la lumière d'intérieur, inauthentique par contraste avec celle naturelle du jour. Adorno voit dans cette fonction la duplicité de cet opéra à la fois antithèse sociale de la société dont il ne dérive pas immédiatement, et fait social regardant en direction du 'progrès'. Bref, le tort de Schöenberg aux yeux d'Adorno est son constructivisme : le fait de se donner pour objectif le moderne de demain.

Fidèle au procédé, celui-ci inapparent, la musique négocie avec les
phrases du livret, son être double de matériau historique, dit-il, et de
tout formel doté d'une « logicité interne », sans réussir à transformer
l'écoute installée dans le confort marchand d'une réception planifiée du
moderne. Ainsi, au crible de l'analyse adornienne, l'opéra de Schœn-
berg ne franchit pas, comme par exemple a réussi à le faire Mahler, la
barre d'une conception factualiste du moderne, parce que, tendu vers le
moderne, il n'a pu qu'échouer à intégrer le moment de négativité inscrit
dans la médiation<fnref n="21" />.

Il y a au moins deux difficultés dans la position d'Adorno : 1) celle d'attribuer à la musique le pouvoir d'intégrer le moment philosophique d'une dialectique négative ; 2) celle de sous-estimer l'effet irréflexif et incontrôlable du processus par lequel le motif est partout et glisse, du milieu qui le suggère, à la forme musicale, en passant par ce qu'ont de socialement motivé les codes formels de sa composition, lesquels nous font participer auditivement à un genre signé 'moderne'. La rationalité dialectique lui bouche l'accès à ce qu'a de spécifique l'espace ainsi investi par l'expérience du sonore, laquelle ne connaît aucune séparation théorique de principe entre apparence et réalité, aucune réflexivité prise dans les chaînes d'une pensée conceptuelle critique.

Wittgenstein en revanche comprend la circularité constitutive du motif comme une manifestation qui est la musique même, en tant qu'elle ne « dit rien » en dehors d'elle-même. La musique n'est pas plus celle de la petite phrase que la culture qui se tient en elle. Elle est les deux, avec leur mise en boucle sur le mode variant d'une relance aux deux bouts. La philosophie n'a pas de place dans cette circulation. Entre la culture et la petite phrase musicale qui font affaire ensemble, elle n'a aucun lieu où se tenir.

<footnote n="21">²¹ Adorno. Cf. plus haut notre explication de la 'médiation'.</footnote>
C'est pourquoi, la musique s'avère, rationnellement intraitable, au moins sous l'aspect d'une maîtrise de la pensée dialectique. Si la musique est une forme de pensée, la pensée envisagée comme processus ne dit rien de la musique qui se fait. La musique n'est pas dialectique et ne consiste pas en thèses. Cela Wittgenstein l'a compris en attribuant à la musique le rôle d'un phénomène irréductible, que sa conceptualisation condamnerait à l'arrêt.

Adorno de plus a cherché à tout prix les indices parlants d'une mise à l'épreuve du « contenu » d'autonomie de la musique dans sa fonction de résistance sociale au contexte ambiant qui l'accueille. Traquant « le pouvoir du banal étendu à toute la société », il a cru à une « vérité » de la musique, à travers sa « fuite devant le banal », comme il dit, ce qu'elle ne peut assumer, selon lui, que dans la « contradiction ». Il faut en effet à l'élaboration d'une œuvre un moment de négativité dans l'accès à la conscience qu'elle a pour vocation de musicaliser, au regard de sa propre fétichisation moyennant la consommation des « valeurs » par laquelle doit bien passer sa reconnaissance sociale<fnref n="22" />. Mais, écrit Adorno, le problème de Schønberg est que, en dépit de la leçon de critique sociale dont l'œuvre semble contenir la promesse, Schønberg a écrit des œuvres *apparemment* (l'expression est nôtre) trop « faciles à comprendre », que le public en est venu à « comprendre trop bien ». La 'médiation' dialectique y est mal conduite ou pas conduite jusqu'au bout. Conclusion : *D'aujourd'hui à demain* fait partie de ces œuvres qui ne réussissent pas à « tenir tête à l'écoute régressive ».

Très différente serait l'appréciation de cet opéra que nous revendiquons, à travers la manière dont Wittgenstein comprend la musique. La participation qui fait que nous nous trouvons enveloppés dans le « métal fondu » de la musique est ce dont est fait le motif lui-même. Elle est elle-même de part en part musicale déjà. Avec le motif en effet, tout devient musique, notamment ce vécu qu'il véhicule justement dans le même milieu qui le porte. De ce point de vue, la *Fiche* de Wittgenstein configure les conditions sociales de notre aliénation musicale sans éprouver le besoin de la questionner. Le social est un moment du motif dans sa circularité de la culture à une petite phrase et retour, et non une donnée de départ dans et contre laquelle l'œuvre est produite. C'est que l'aliénation est constitutive de la musique qui musicalise nos formes de vie. Wittgenstein ne problématise donc pas cette situation qu'Adorno

<figure><img src="image_311.png" /></figure>

<footnote n="22">²² In *Le caractère fétiche de la musique*, texte écrit en 1938.</footnote>
critique. Il ne voit pas de problème au fait que le « fondu » du métal du
matériau historique est ce qui parvient à nos oreilles, dans les formes
résultantes socialement acceptées qui sont acceptées par ce que nous les
avons voulues et que nous en sommes responsables. Cet état de choses
appartient à la vie des signes, non à la critique qui se situe pour Adorno
« dans l'espace commun » à l'esthétique et à la sociologie (qui s'occupe
du contenu et de l'effet idéologiques de la musique).

Si la musique nous revient en nous faisant retrouver en elle nos propres
formes de vie, ce n'est pas qu'elle dit vrai, mais que les signes sont bien
vivants. La part d'aliénation qui peut se glisser dans cette circulation
de la culture à l'œuvre et retour tient précisément à l'aspect vivant de
l'œuvre. Il en est comme de l'amour. Si elle était 'morte', ce serait la
preuve que ses signes ne nous parlent plus, et le processus de l'aliénation
s'arrêterait, comme la vie.

L'écoute du motif est certes déterminée par le milieu, mais qui dit
'déterminée', ne dit pas forcément 'dégradée'. Cette 'détermination'
est d'ailleurs moins dure et sociologiquement unilatérale que pour un
marxiste. Que le motif retourne à nos oreilles montre que c'est justice,
et que d'une certaine façon, il le leur rend bien. Sa critique vise autre
chose : la conviction que la musique nous dit quelque chose qui ait un
contenu de sens que nous partageons, une 'vérité'.

Wittgenstein veut au contraire nous faire comprendre que la musique
ne nous dit rien, qu'elle est asémantique et pleinement ce qu'elle est sans
clivage. Dans ce que Adorno appelle la « monade », à savoir l'œuvre, il
ne se livre aucun véritable combat. Celle-ci nous renvoie pleinement ce
que nous mettons en elle pour exister par elle. Le « vivre intensément une
mélodie » dont Wittgenstein attribuait la capacité à l'organiste et grand
interprète Josef Labor qu'il admirait tant, est simplement la façon la plus
haute d'appartenir à une communauté à la fois pensante et vibrante. Il ne
s'agit pas d'une maîtrise conceptuelle mais d'un vivre. L'expérience de
non-comprendre à laquelle nous faisons plus haut allusion, est incluse
dans la transfiguration du banal, mais quand nous 'comprenons', nous
tombons littéralement de haut pour prendre place dans la vie. L'œuvre
d'art est confirmée dans son statut « sub specie æterni », si, quand nous
tombons de haut, elle reste cependant à sa propre hauteur. À ce second
stade, nous ne sommes plus sous le coup de sa transfiguration. Elle reste
ce qu'elle est quand on a déduit de sa valeur, la part d'excès que dans notre
état de fascination, nous lui conférions d'abord. En témoigne l'exemple
de l'arbre peint par Mondrian en quatre phases de l'état feuillu ininté-
ressant, à sa quintessence désincarnée. Par ces versions successives de
1910 à 1912, Mondrian qui a entre temps supprimé l'arbre de son jardin
parce sa vue l'empêchait de peindre, est arrivé à peindre l'arbre tel qu'il
le voit lui. C'est ce que nous raconte Dora Vallier dans *L'art abstrait*<fnref n="23" />,
qui rejoint un peu la pensée de Schønberg à propos de la musique nou-
velle, concernant « tout ce qu'il faut enlever à la musique pour qu'elle
soit musique ». Cet 'enlèvement' est le rasoir d'Occam de l'artiste quand
s'opère la redecente du haut vers le bas, moment esthétique propre au
compositeur ou au peintre. Le moment est alors venu d'ôter ce qu'il y
avait d'excessif dans la première phase.

Certes, l'Idée musicale selon Schønberg, toute relationnelle comme
pour Wittgenstein, expérimente des *relations* que Wittgenstein n'aurait
pas reconnu comme *siennes*, culturellement parlant. Mais avec leur tex-
ture fine et bigarrée que le compositeur a *voulues*, le compositeur demeure
bien conscient que son opéra doit être un *opéra d'Idées musicales*. Dans
ce vouloir, discutable ou non, la médiation selon Adorno est en réalité
mise à rude épreuve, au moins dans l'esprit du compositeur, puisque
projeté comme opéra de demain, il est censé échapper, en sa destination
d'œuvre, à la 'médiation' même qui dédouble le statut qui serait le sien
d'objet contextuellement motivé, s'il s'adressait aux masses.

C'est finalement exactement à l'encontre de ce qu'Adorno appelle une
« écoute dégradée » qui résulterait de la fétichisation du motif du banal,
que Schønberg a composé son opéra de 1928. Le combat est le même,
mais, aimanté par l'objectif nécessaire de l'Idée musicale, il procède
par la construction d'un moderne autre, non par la déconstruction d'une
valeur pervertie par le marché du goût, mais par désublimisation de ce
qui du banal était d'abord passé pour une idole sociale.

En conclusion

Il s'agit en effet d'un opéra réfléchi par un musicien – ce que Dahlhaus
appelle « penser en musique » plutôt que *sur* –, avant d'être philoso-
phiquement réfléchissant. Sa conception – mot fort dans le langage de
Schønberg – ne se laisse pas ainsi plier au processus inévitable de la
‘réification’ qui touche l’œuvre d’art. Schønberg, à tort ou à raison, ne
consentirait pas à considérer son opéra comme exposé, par définition, à

<figure><img src="image_312.png" /></figure>

<footnote n="23">²³ Paris, Librairie générale française, 1980, pp. 105</footnote>
ce processus de fétichisation sociale de la musique, même si la facture de
celle-ci réussit à renvoyer à qui l'écoute, le reflet (médiatisé) d'une certaine
banalisation. Le dédoublement opéré, s'il est perceptible, n'en est pas un
d'inévitablement produit dans le processus de l'objectivation des formes,
mais l'effet délibéré d'un travail compositionnel. Et pourquoi pas ?

Il y a certes un combat, dans cet opéra, contre les ‘facilités’ de la mode
qui elle, justement, est l’effet d’un ‘factualisme’ primaire. Le « courage »
du couple serait de ne pas « se conformer à ce qui est demandé à l’homme
de la rue », écrit Schønberg dans la présentation radiophonique de son
opéra à la radio de Berlin. L’histoire que raconte le compositeur intègre
une vengeance de femme propre à réveiller chez l’époux un amour éteint
par l’habitude. On assiste à un genre de manège psychologique conduis-
sant à un retournement. L’homme qui se disait lassé par le quotidien
et désireux de changement, perd la maîtrise de sa propre situation. Un
quatuor mettant en lice deux couples sur la scène d’un moderne finit
par bousculer ses attentes. Lui, le mari, croyait faire la cour à l’amie
d’enfance accompagnée d’un ténor en les invitant à boire un verre chez
eux, et l’invitation à vivre sa vie en toute indépendance dite ‘moderne’,
tourne en fiasco. Le couple revenu de l’illusion, fait le lendemain au petit
déjeuner, la différence entre l’éclat artificiel de la mode et la réalité. C’est
le moment de la « désublimisation » selon Wittgenstein quand croyant
avoir un bijou précieux entre les doigts, je découvre qu’il n’est qu’une
vulgaire pièce de métal.

Mais le ‘reflet’ ici n’a pas le sens qu’a le même mot pour Adorno. Il a
le sens de préjugé d’apparence, non de l’apparence dont sont victimes les
masses et ce qui leur plait, effet du déclin du goût. Schønberg et Adorno
ont certes tous deux la même cible : ‘l’air qui se vend bien’. Comme
une marchandise, ‘l’air qui se vend bien’ serait en somme une denrée
d’une parfaite circularité du motif entre contexte et vécu de l’amateur
de musique, devenu consommateur. D’une telle circularité, la phrase de
Wittgenstein, il est vrai, ne nous met pas à l’abri. Bien au contraire, elle
la consacre. Mais ce que sa *Fiche* consacre est l’aller-retour entre l’œuvre
et la culture, et non, si je puis dire, l’aller simple. Danto fait l’aller simple.

Cet aller-retour est la vie même à laquelle nous participons activement.
Nous sommes donc responsables de la vie des signes que nous produi-
sons et dans la montée et dans la descente. Il n’y a pas à se plaindre de
ce dont nous sommes finalement les auteurs, si, dans le meilleur des
cas, « chaque phrase que j’écris est un aspect du Tout vu sous différents
angles » (Remarque Mêlée, 1930). Un « Tout » non donné, mais présent
au départ, est ce dont il s'agit contre l'utilisation syntaxique de l'échelle
de la construction (les positivistes qui l'utilisent sont Carnap, Neurath
et autres espérantistes des années 30) qui pèche par l'exclusivité d'un
escalade dans les hauteurs. Wittgenstein lui insiste pour que l'on retourne
et recommence. Car c'est ce « Tout » là, non construit, déjà pleinement
présent, ou 'réel', auquel je reviens que je n'ai jamais quitté, qui me
conduit à 'répéter' en variant selon le double mouvement de balancier
décrit plus haut. Le rapport qui est un mouvement, entre ce « Tout » dont
nous parle Wittgenstein à la première personne, et une petite phrase est
le même qu'entre la culture et cette phrase. Il n'est pas de miroir, mais
de fabrication réciproque. Un faire, non un voir, est en jeu. C'est aussi
le mouvement de la répétition des musiciens dont procède, à l'opposé
de la répétition d'un Même donné au préalable, l'émergence de formes
nouvelles qui ne sont représentatives d'aucun thème ou modèle anté-
rieurement identifié.

Ainsi, du moment que ce « Tout » oriente le faire, il n'y a pas de critique sociale qui tienne. La critique sociale ne s'élève en droit que si ce « sens du Tout » disparaît, c'est à dire, s'agissant de la musique, quand dédoublée, sa manifestation laisse la réalité en dehors d'elle. Alors s'instaure la relation de visée qu'on croit dévolue à l'art. Mais l'œuvre n'est pas d'intentionnalité. Le « Tout » selon Wittgenstein est un autre nom pour l'unité du réel et de sa manifestation, sans arrière-plan<fnref n="24" />. Y parvenant, la musique est 'sa propre manifestation', sans visée d'un contenu d'essence dont elle manquerait et qu'il reviendrait à la philosophie de ressaisir pour mesurer l'œuvre à l'écart de ce qui l'en sépare. « Parler d'une expression du contenu, c'est comme faire de la musique sans sons »<fnref n="25" />.

<footnote n="24">²⁴ Santiago Espinosa exprime cela très bien, dans sa thèse récemment soutenue, en déclarant que la musique est anti-dialectique, anti-métaphysique.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Cf. Moritz Schlick, *Forme et contenu*, trad. de Delphine Chapuis-Schmitz, préface de Delphine Chapuis-Schmitz et Jean-Jacques Rosat, Marseille, Agone, 2003, p. 63.</footnote>
<figure><img src="image_313.png" /></figure>

<figure><img src="image_314.png" /></figure>

<figure><img src="image_315.png" /></figure>

<figure><img src="image_316.png" /></figure>
# Un livret presque involontaire:
Alessandro Parronchi et le Giuoco del Barone

Leonardo Manigrasso

Université de Padoue

L'histoire du Giuoco del Barone est déjà connue des lecteurs d'Alessandro Parronchi et des spécialistes de Valentino Bucchi. Une nuit de décembre 1936, les deux auteurs et leur ami Franco Fortini rentrent chez eux, juste de l'autre côté du Mugnone, non loin du centre de Florence. Ils parlent musique. Fortini – dont Bucchi après la guerre mettra en musique des vers tirés de Foglio di via dans Cori della pietà morta – provoque ses amis en déclarant devant une papeterie qu'il serait possible d'écrire une œuvre musicale basée sur un sujet bizarre comme le giuoco del barone, un vieux jeu de société toscan du même type que le plus célèbre jeu de l'oie. Le lendemain, Parronchi relève le défi et écrit au dos d'un plateau de ce jeu le texte d'une operina (c'est le mot que le poète emploie) pour une représentation privée dans la maison de Piero Santi – important animateur de la vie culturelle florentine de l'époque – accompagnée musicalement par deux ou trois instruments. Les espoirs de Parronchi sont malheureusement bien vite déçus car, en janvier 1937, Bucchi prépare une version du Barone pour voix et piano en vue d'une mise en scène publique au Teatro Sperimentale de Florence, alors le lieu le plus prestigieux où présenter des œuvres d'avant-garde dans une ville particulièrement vivante en matière de création musicale grâce notamment au Maggio Fiorentino. En raison des engagements académiques de Bucchi, l'instrumentation du livret ne fut cependant achevée que deux ans plus tard et la première de l'œuvre date du 20 décembre 1939 au Teatro Sperimentale, avec la Riconoscenza de Salieri. Les divergences entre le poète et le compositeur quant à la destination de l'œuvre provoquèrent le mécontentement de Parronchi qui refusa de signer le livret jusque dans les années 1950. Enfin réconciliés, les deux artistes modifièrent alors légèrement le Barone d'un commun accord en vue de la présentation de leur œuvre au Premio Italia qu'ils remportèrent en 1956.
Le spectacle a immédiatement connu un grand succès dont témoignent plusieurs jugements critiques très favorables, notamment celui de Bruno Barilli, le critique musical le plus influent de l'époque. L'œuvre adhérait en effet aux tendances les plus modernes de la musique contemporaine, aussi bien dans sa construction narrative que dans sa conception instrumentale et scénographique. Le projet dramaturgique du livret de Parronchi s'inscrit dans le courant d'une revalorisation du théâtre musical en tant que « favola e come campo d'azione di maschere, due segni tra i più rilevanti del rinnovamento teatrale italiano »<fnref n="1" />, initiée par la génération de l'Ottanta contre le mélodrame du XIXe siècle et ensuite contre le théâtre du vérisme tardif encouragé par l'esthétique fasciste. Le poète imagine une structure dramaturgique qui anticipe certaines expressions du roman d'avant-garde d'après-guerre, par exemple *Il Castello dei destini incrociati* d'Italo Calvino, dans un contexte théorique évidemment tout autre. Comme dans le texte de Calvino où les personnages muets délèguent la narration de leurs aventures au système combinatoire des tarots, l'histoire du Barone est composée d'une alternance de « tesselles» projetées sur un drap situé sur la scène. Il s'agit des cases du plateau du jeu où arrive le pion-Barone dans la *fictio* narrative, après le lancement des dés par des joueurs imaginaires. Cette succession de 'cases-personnages' sans ordre narratif cohérent est telle que les critiques ont souvent qualifiée l'œuvre de 'surréelle', ce qui témoigne implicitement de sa modernité narrative<fnref n="2" />.

L'histoire du livret est la suivante : le Barone (un « avventuriero da strapazzo », c'est-à-dire un 'aventurier de pacotille' en vieux toscan) rencontre la Zingana (ZINGANA) après le premier jet de dés. Il tombe amoureux de cette dernière mais son amour n'est pas partagé. Sa déception sentimentale l'entraîne alors dans une succession d'aventures qui, déterminées par les caprices du destin (c'est-à-dire par les dés), l'amènent à rencontrer toute une série de personnages. Ces derniers lui offrent petit à petit d'improbables formes de consolation à l'aide de la folie (PAZZERELLI), de la guerre

<footnote n="1">¹ Virgilio Bernardoni, *La maschera e la favola nell'opera italiana del primo Novecento*, Venezia, Fondazione Levi, 1986, p. 9 (« fable et terrain d'action des masques, deux caractéristiques parmi les plus importantes du renouvellement théâtral italien »).</footnote>

<footnote n="2">² Il faut rappeler ici la formule adoptée par le critique Mario Labroca, qui définit le *Giuoco del Barone* un « teatro espressionista piuttosto che simbolista » (cf. *Una novità lirica allo Sperimentale. «Il Giuoco del Barone» di Valentino Bucchi*, in « La Nazione », 21 décembre 1939, p. 3). Il s'agit pour lui « davantage d'un théâtre expressionniste que d'un théâtre symboliste » en vertu de sa représentation « rapide et synthétique ». Cette vision sans nul doute hasardeuse révèle l'exigence de n'employer que des catégories du XXe siècle pour décrire l'œuvre de Bucchi et Parronchi, même de la part d'un critique activement engagé pour le renouvellement de la musique italienne pour théâtre.</footnote>
(SOLDATI), du vin (BEVITORI) ou encore de l'expérience mystique (PEL-
LEGRINO) et le conduisent jusqu'à songer au suicide (POZZO) et à invoquer
la mort (MORTE) au septième coup de dés. Mais la mort ne constitue pas
pour autant la fin du jeu : l'énigmatique figure de Tiratutti invoque en effet
une espèce d'envoûteur (NEGROMANTE) à la voix de la basse incarnant
une force surnaturelle qui ressuscite le Barone. Sans raison valable à ce
qu'il paraît, Tiratutti remet alors la victoire finale (VITTORIA) au Baron.

Que ce soit sur le plan narratif ou dans sa structure musicale, l'archétype explicite du *Giuoco del Barone* est l'Histoire du soldat de Stravinski. Ces deux compositions transgressent en effet les règles du mélodrame. Elles ont en commun le refus du naturalisme scénique et privilégient la réduction des décors à leur expression la plus minimale<fnref n="3" />, un choix de matériaux narratifs imaginaires, une synthèse extrême de la trame dramaturgique et une grande variété de genres musicaux<fnref n="4" />. Ils partagent aussi et surtout une même conception essentielle de la composition orchestrale : Stravinski se limite en effet à un orchestre de sept éléments, auxquels il ajoute un narrateur, deux acteurs et une danseuse, alors que Valentino Bucchi distribue son orchestre pratiquement sans instruments à cordes, à l'exception de deux contrebasses, avec une grosse caisse, de nombreuses autres percussions et des instruments à vent. Associé aux aventures 'surréelles' que doivent affronter les étranges personnages de l'histoire, cet orchestre essentiellement formé de tambours et de flûtes évoque pour les critiques

<footnote n="3">³ Un remarquable témoignage du caractère essentiel de la scénographie du *Giuoco del Barone* est fourni par l'accueil critique de la mise en scène de Franco Zeffirelli en 1958 au Festival dei Due Mondi de Spolète. Alors qu'il s'agit sans doute du metteur en scène le plus connu qui se soit occupé de la représentation de cette œuvre, deux critiques principales lui ont été adressé : d'une part le luxe des costumes et des décors, d'autre part la décision de commencer la représentation par l'image d'une famille réunie pour jouer autour d'une table, dans une salle décorée suivant un style archaïque. Ces deux éléments apparaissent opposés : d'un côté le caractère essentiel des personnages, de l'autre la volonté de concevoir une œuvre éloignée des atmosphères propres au XIXe siècle.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Stravinski alterne en effet le tango, le ragtime, la fanfare, le paso doble et la valse, alors que Bucchi propose un style éclectique qui mêle non seulement la marche et la valse pour illustrer l'arrivée sur scène de la Zingana, mais aussi le madrigal polyphonique et certaines «scansioni minacciose e lugubri, come il ternario spezzato che sottolinea i momenti che stanno sotto il regno della morte» (Roberto Zanetti, *Il giuoco del barone*, dans la brochure publiée pour les représentations de l'œuvre en novembre et décembre 1989 au Teatro Comunale de Florence, p. 47 : « scansioni menaçantes et lugubres tel le ternaire tronqué qui souligne les moments dominés par la mort »).</footnote>
une « clima da Otto e mezzo ante-litteram »<fnref n="5" />. Cette référence fellinienne confirme la modernité et la richesse des inspirations de ce travail. Elle met surtout en relief le caractère particulier de la création. Par la suite, le compositeur ne mènera plus de telles expérimentations musicales et privilégiera au contraire « uno stile di modernità temperata, cioè fedele alla tonalità, spesso con ampliamenti modali »<fnref n="6" />.

En ce qui concerne la rédaction du livret, le but du texte de Parronchi était de respecter le caractère populaire du jeu de société. Le poète intervient sur le plan narratif à travers la mise en contexte de l'action dans un Moyen Âge conventionnel et fabuleux (le Barone est déguisé en troubadour et a l'intention d'aller combattre les Maures). Du point de vue stylistique, il agit dans le cadre d'une « efficace ordito di rime, povere ma non mec- caniche »<fnref n="7" />. Parronchi adopte ainsi un langage populaire et anti-sublime qui s'oppose à la syntaxe surdéterminée, du point de vue littéraire, de la production hermétique. Sur le plan de la métrique, il a recours à un vers très rythmé, l'ottonario trocaico, parisyllabique incontournable pour un texte fondé sur de nombreuses séries anaphoriques et sur une orchestration en grande partie basée sur les percussions.

Du fait de ce recours à un ton populaire et léger, Parronchi refusa de signer le livret lors de ses premières représentations. Plus tard, après sa révision personnelle du texte et la reconnaissance de ce dernier, il choisit encore de ne pas inclure le *Giuoco del Barone* dans les diverses anthologies publiées de son œuvre et notamment dans l'ouvrage intitulé *Poesie* paru en 2000. Comme le remarque Lenzini<fnref n="8" />, avec l'exclusion de ce texte du *corpus* de ses œuvres, le poète désavoue encore ce livret presque invo- lontaire. Parronchi déclare d'ailleurs : « Ma insomma, io mi ero pentito di quel libretto, non mi ero sentito all'altezza, avevo esigenze più 'liriche', sentivo di non padroneggiare un genere marionettistico come quello. E può darsi che una certa aulicità, e il genere largamente discorsivo delle prime poesie che, di lì a poco, pubblicai, si consolidassero anche per reazione

<footnote n="5">⁵ Liliana Pannella, *Valentino Bucchi. Anticonformismo e politica musicale italiana, Firenze, La Nuova Italia, 1976*, p. 19 (« atmosphère à la Huit et demi ante litteram »).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Massimo Mila, *Breve storia della musica*, Torino, Einaudi, 1977, p. 449 (« une modernité tempéré, c'est-à-dire fidèle à la tonalité, souvent avec des accroissements modaux »).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Luca Lenzini, *Il «Giuoco del Barone»*, in *Sulla poesia di Parronchi*, Arezzo, Edizioni degli Amici, 2005, p. 69 («composition efficace de rimes pauvres mais non mécaniques»).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ivi, p. 68.</footnote>
al carattere ‘popolaresco’ e ‘ragazzesco’ del *Barone* »<fnref n="9" />. Selon le poète, la seule influence que l’on peut attribuer au *Giuoco del Barone* sur son œuvre est donc celle d’avoir joué le rôle de ‘contrepoids’, qui a en quelque sorte ‘élevé’ sa poésie par simple réaction. Il est d’ailleurs indéniable que sa structure narrative rompt avec le ritualisme anti-romanesque de l’œuvre *I giorni sensibili*.

La place de ce livret est très originale non seulement au sein des écrits de Parronchi, mais aussi par rapport à l'ensemble des productions des poètes de sa génération. Cependant, avant de considérer ce texte comme une création tout à fait unique, il est intéressant de se demander si le *Giuoco del Barone* n'exprime pas, *a latere*, des thèmes et des caractéristiques formelles destinées à être réinsérées dans le style du poète, surtout d'après-guerre. Ne faut-il pas réhabiliter cette expérience de jeunesse malgré le discours de son auteur ? Cette opération apparaît légitime car le ton populaire du texte – en général étranger au répertoire de Parronchi – revient tout de même dans son œuvre sous des formes assimilables à celles qu'il emploie dans le *Barone*. La meilleure expression formelle de ce registre populaire réside en effet dans l'**ottonario**, un vers que Parronchi utilise avec parcimonie mais qui est présent au moins deux fois dans ses créations. On le relève tout d'abord dans le *Coretto dei visi* de son deuxième livre, *I visi* (1943). Même si ce poème rétablit la noble tradition de ce vers (langue choisie, vaste organisation syntaxique avec par exemple l'enjambement au premier vers, littérarité du sujet), Silvio Ramat parle d'une « métrique populaire »<fnref n="10" /> pour un texte écrit pendant l'expérience hermétique de la Troisième génération. La seconde attestation de l'**ottonario** remonte aux années 1950 et se révèle bien plus importante. Il s'agit de *Città*, un texte dans lequel Parronchi exploite cette ressource au sein d'une architecture de vers aux longueurs variables. *Città* appartient à la phase la plus en-gagée de l'œuvre du poète du point de vue stylistique, alors que celui-ci se voit obligé d'expérimenter de nouveaux instruments formels après la dissolution de la *koinê* hermétique. Voilà pourquoi la trame métrique du texte est multiple et particulièrement diversifiée. L'**ottonario** peut ainsi y retrouver sa forme traditionnelle et populaire, déclinée sous la forme

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<footnote n="9">⁹ Alessandro Parronchi, *Ricordo del “Barone”*, dans l'opuscule cité précédemment, p. 55 («Je m'étais finalement repenti de ce livret. Je ne m'étais pas senti à la hauteur, j'avais des exigences plus ‘lyriques’ et je sentais que je ne maîtrisais pas un genre grotesque comme celui-ci. Il est aussi possible qu’un certain sublime et le genre largement discursif de mes premières poésies publiées peu de temps après se renforcèrent encore par réaction au caractère ‘populaire’ et ‘espiègle’ du *Barone* »).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Silvio Ramat, *Storia della poesia italiana del Novecento*, Milano, Mursia, 1976, p. 491.</footnote>
d'un chant 'carnavalesque' (Baldacci), d'une voix « hors champ » et plus précisément d'un chant « mediceo laurenziano » (Biondi<fnref n="11" />), étant donné que le rythme cantabile de l'ottonario, riche de ses rimes, se lie à la réflexion sur la nature provisoire de la beauté, de la jeunesse et du bonheur pour en compenser la gravité thématique :

Giovinezza, se nessuno
ritornò dai morti mai
perché il tempo grave a ognuno
far leggero a me non sai,
perché passi perché passi
finché il cuor non ne trabocchi?
Morte in vita ho già gustato.
Ma da morti avrem più vita?
Ah non torna in qua il passato,
la bellezza ahimé appassita
anche prima, molto prima
che di morte il dardo scocchi.
Poi che amore avrà provato
più nessuno è qui felice.
Fugge il tempo, il volto amato
dove fugga nessun dice,
se è pur vero che nessuno
ritornò dai morti mai.

On assiste donc dans ce texte à un cas exemplaire de retour des matériaux du *Giuoco del Barone* dans l'écriture plus tardive de Parronchi. Le livret s'attardait sur des thèmes analogues, même si c'est dans un contexte féerique. On y retrouve la question de la fugacité du temps (« Triste il tempo quando passa / triste il sole quando gira, / triste il vento quando spira, / com'è amaro vivere! »), de l'omniprésence de la mort (« Il più bello della storia / son la Morte e la Pazzia ») – sujet au contraire absent de l'horizon thématique de *I giorni sensibili*<fnref n="12" /> – et de la fuite du « visage aimé » à travers le personnage de la *Zingana*<fnref n="13" />.

<footnote n="11">¹¹ Marino Biondi, *Paura di vivere e altri versi*, in « Il Portolano », 17/18 (janvier-juin 1999), p. 9 (« suivant le modèle de la poésie de Laurent de Médicis »).</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. Silvio Ramat, « *I giorni sensibili*» di Alessandro Parronchi, in *La poesia italiana (1903-1943): quarantuno titoli esemplari*, Venezia, Marsilio, 1997, p. 442. Selon le critique la « 'morte' [aveva] una scarsa frequenza nel lessico di questo libro [*I giorni sensibili*], diversamente da ciò che registriamo nel Luzi di quegli anni» (la « “mort” ['était peu] fréquente dans le lexique de ce livre [*I giorni sensibili*], contrairement à ce que l'on relève chez Luzi au cours des mêmes années »).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cette ‘triangulation’ entre les textes permet donc de lier le registre populaire de la poésie des XVᵉ et XVIᵉ siècles au contexte stylistique du *Giuoco del Barone*. Cette assimilation</footnote>
En second lieu, il n’est pas inutile de rappeler l’importance de l’élément musical dans la poésie hermétique et post-hermétique de Parronchi, élément destiné à s’effacer à la suite du ‘tournant anti-mélodique’ des années 1960. Les titres que l’on trouve dans l’ouvrage *I giorni sensibili* en sont le témoignage : Concerto et Pietre e musica ont ainsi pour thèmes récurrents les danses, les fêtes et les orchestres. La musique apparaît d’ailleurs comme la source essentielle de production du sens dans le cadre de la trame antinarrative des premiers livres de l’auteur, comme si – dans le sillage de Mallarmé – la fonction de compenser la ‘non pertinence’ des associations figuratives propre au langage hermétique était déléguée à la musicalité du vers.

En ce qui concerne le niveau plus strictement théâtral, ce que l'on peut définir comme la 'fonction mélodramatique' joue un rôle capital dans l'histoire de la poésie de Parronchi, même si ce dernier affirme avoir « mis un point final à ses relations avec l'opéra avec le célèbre *Giuoco del Barone* »<fnref n="14" />. C'est notamment le cas d'un épithalame composé en 1947 sous le titre *Giorno di nozze* qui a recours souvent aux formes et aux rythmes du mélodrame, comme dans ses nombreuses séries anaphoriques. En effet le poète écrit alors dans une note : « Tuttavia il 'libretto' per opera ha seguitato a lungo ad apparirmi l'unica forma in cui avrei potuto eventualmente accedere al teatro. (Nel '46 scrissi un epitalamio, *Giorno di nozze*, in cui l'‘accompagnamento musicale’ è tutto riassorbito, intenzionalmente, nel verso) »<fnref n="15" />. La ‘réassimilation’ de la composante instrumentale dans la métrique des vers fait allusion à la mobilité de la trame rythmique qui vise à évoquer un commentaire

n'est pas contradictoire avec l'ascendance stravinskienne de l'operina, si, comme le remarque Mario Rinaldi (Le opere al Festival dei Due Mondi. Cimarosa e due moderni in scena ieri sera a Spoleto, in « Il Messaggero », 21 juin 1958), l'œuvre de Bucchi «non può essere considerato un'opera vera e propria, ma qualche cosa che si avvicina al madrigale rappresentativo. Da buon fiorentino il musicista è tornato, con la sua partitura, a una delle più fruttuose fonti dell'opera italiana. Si ha la sensazione, ascoltando la sua musica, di fare un bagno nel passato, indossando, però, un costume del nostro secolo » (« ne peut être vraiment considérée comme un opéra mais comme quelque chose qui s'apparente au madrigal représentatif. En bon florentin, le musicien est revenu avec sa partition à l'une des sources les plus fécondes de l'opéra italien. En écoutant sa musique, on a la sensation de plonger dans le passé, tout en revêtant cependant un maillot de notre siècle »).

<footnote n="14">¹⁴ Renzo Cassigoli, *Conversando con Alessandro Parronchi*, Firenze, Polistampa, 2001, p. 40.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Alessandro Parronchi, *Ricordo del "Barone"* cit., p. 55.</footnote>
musical différent selon la ‘scène’ représentée<fnref n="16" />. Mais pour souligner l’importance de cet exercice, il faut restituer son contexte historique et culturel, celui de décembre 1946 et de l’année suivante, même si sa publication effective ne date que de 1954 dans le recueil *Per strade di bosco e città*<fnref n="17" />. L’année 1947 est en effet à la fois l’année de publication du *Quaderno gotico*<fnref n="18" /> de Luzi, probablement la dernière grande expression de la saison hermétique florentine, et celle où Giorgio Caproni commence à composer *Le stanze della funicolare*<fnref n="19" />, texte qui occupe une place de choix au sein du renouvellement de la poésie italienne après-guerre. Il s’agit d’un moment particulier, marqué par les dernières formulations de l’esthétique hermétique en train de s’épuiser complètement alors que l’on réhabilite la référence, sur le plan thématique, à l’‘ici’, compris comme coordonnée existentielle du sujet-poète, opposée à la notion d‘‘ailleurs’ qui avait animé la littérature italienne des années 1930. Conformément à ce bref rappel historique, et alors que Parronchi travaille à l’élaboration de son troisième volume de vers, *In’attesa*<fnref n="20" />, *Giorno di nozze* apparaît comme le texte qui, à l’intérieur de son œuvre, sépare les sections antérieurs à 1947, dans lesquelles on observe encore les traces tangibles d’un style marqué par l’hermétisme, de la partie suivante qui s’ouvre sur un horizon thématique différent placé sous le signe de la revalorisation de la qualité ontologique des données de l’expérience. Il s’agit en effet d’un texte dont le langage est encore influencé par le répertoire lexical du recueil *I giorni sensibili*, empreint en tout point par la tradition littéraire. Le poète revendique clairement la déclinaison particulière de cette tradition qu’il convoque dans son œuvre :

> C’era stata una volta l’idea di scrivere un libretto per musica, che si
> riaccostasse alla forma aulica dell’intermezzo cinquecentesco. Non che mi
> mancassero esempi moderni, come l’ineguagliabile *Noces* di Strawinskij.
> Ma ancor più mi s’era impresso nell’orecchio, e vi durava profondamente,
> il primo atto dell’*Orfeo* di Monteverdi, nell’incisione datane dal Magaz-

<footnote n="16">¹⁶ Le poète se sert par exemple du *martelliano* pour les chœurs des jeunes hommes et de l’*ottonario doppio* pour le chœur des jeunes filles lorsqu’il a recours à une structure fondée sur des quadrisyllabes et leurs multiples pour l’*Inno* (les dodécasyllabes et les *ottonari* sont ainsi respectivement articulés sur trois et deux unités quadrisyllabiques) et au *settenario* pour l’épithalame éponyme. Parronchi combine enfin les mètres solennels de l’endécasyllabe et du *settenario* pour les parties déclamées par les personnages sur scène.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cf. Alessandro Parronchi, *Per strade di bosco e città*, Firenze, Vallecchi, 1954.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cf. Mario Luzi, *Quaderno gotico*, Firenze, Vallecchi, 1947.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cf. Giorgio Caproni, *Stanze della funicolare*, Roma, De Luca, 1952.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cf. Alessandro Parronchi, *Un’attesa*, Parma, Guanda, 1949.</footnote>
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zino Musicale Milanese, in cui la voce di Ginevra Vivante era arrivata a identificarsi per me con la Musica. E mi proponevo l'esempio dei versi della Dafne del Rinuccini, più scarni e più scenici di quelli del Tasso e tuttavia pieni del favoloso mitologico teatrale che in anni ormai lontani – poi sempre più debolmente – mi scaldava la fantasia<fnref n="21" />.

L'écriture de Parronchi s'inspire donc de Rinuccini et Monteverdi qui deviennent les garants d'une sorte d'ancrage à un univers culturel 'élevé' avant de s'ouvrir à de nouveaux thèmes et d'adopter un nouveau langage post-hermétiques. Une tonalité 'sublime' du discours est également assurée par la grande quantité d'inversions syntaxiques, la longueur de la phrase qui se caractérise par la présence de nombreux enjambements, l'occurrence de préciosités linguistiques (comme le parasynthétique « s'invetra », « botri » ou bien une forme archaïque comme « raccende »), les éléments mythologiques et célestes (« Venere », « Boote ») ou encore, la matière raffinée. À la lumière de ces quelques exemples qui ne constituent cependant pas un relevé systématique, on pourrait inscrire ce texte dans la sphère hermétique. Mais un élément particulier nous en empêche : sa vocation scénique et dramaturgique qui contredit la réticence figurative de l'imaginaire de la Troisième génération. Pour Parronchi, le 'déman-tèlement' de la trame anti-romanesque de l'ouvrage *I giorni sensibili* est indispensable pour l'élaboration des thèmes et des styles. C'est pour cette raison que la 'fonction mélodramatique' assume un rôle absolu-ment nécessaire dans sa poésie : elle permet de maintenir un lien avec le registre élevé et sélectif de l'hermétisme, de faire interférer ce dernier avec la nouvelle exigence narrative qui, quelques années plus tard, va être recueillie et perfectionnée par un genre dramaturgique plus conforme aux caractéristiques stylistiques de la poésie contemporaine, le cinéma, assimilé à son discours par *Nel bosco*, expérience de traduction et de doublage du film *Rashomon* d'Akira Kurosawa en *endecasillabi sciolti*.

L'importance, on pourrait presque affirmer la nécessité, du moyen mélodramatique (même si ce dernier est décliné sous la forme d'un genre en apparence anachronique comme l'intermède du XVIe siècle) au cours de l'itinéraire d'affranchissement de l'identité hermétique de Parronchi, est confirmée de façon indirecte par la concomitance de *Giorno di nozze* avec le travail de traduction d'un texte qui associe de façon exemplaire la poésie à la musique et au théâtre. Il s'agit de l'Après-Midi d'un Faune<fnref n="22" />

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<footnote n="21">²¹ Alessandro Parronchi, *Le Poesie*, Firenze, Polistampa, 2000, p. 364.</footnote>

<footnote n="22">²² Cf. Stéphane Mallarmé, *Il pomeriggio d'un Fauno*, a cura di Alessandro Parronchi, Firenze, Fussi, 1946.</footnote>
de Mallarmé dont l’essence musicale – ou la réversibilité musicale – est attestée non seulement sur le plan narratif par la flûte jouée par le Faune, mais aussi par la ‘traduction’ orchestrale de Debussy composée à partir de 1890 et exécutée pour la première fois le 22 décembre 1894. Cette concomitance comporte des interférences à différents niveaux des deux textes, notamment en ce qui concerne la séquence de *Giorno di nozze* intitulée *Vigilia dell’amante*, où l’évocation de la femme aimée (et absente) dans un paysage naturel recompose de toute évidence des segments de la traduction du *Faune* : « Il mio dubbio, massa di notte antica, / termina in più di un rametto che, quale / i veri boschi rimasto, ahimé! prova / che tutto solo quella colpa ideale / di rose mi concedevo in trionfo » → « Simile quando l’anno / raduna tutto l’oro e lo disperde/ e più che secchi rami / non ha il bosco di brine, / rosee quinte di bruma in densi aloni / attraversando della notte il nero sfonda l’astro leggero ».

Après cet épisode déterminant, il y aura d'autres références à la mu-
sique et au mélodrame dans l'œuvre de Parronchi, dès le titre d'un petit
livre des années 1989 (*Ombra mai fu*<fnref n="23" />), emprunté à *Serge* de Hændel,
ou bien dans le dialogue intérieur de *Quale Orfeo*?<fnref n="24" /> qui est « nato dalla
insoddisfazione per le rappresentazioni moderne di opere antiche»<fnref n="25" />.
Mais il s'agit là de citations occasionnelles et, en fait, collatérales.
La fonction déterminante du genre mélodramatique est celle d'avoir
facilité, au milieu du siècle dernier, l'intégration du caractère mental et
littéraire de la saison hermétique aux exigences dramaturgiques de la
nouvelle poésie, d'avoir mêlé les deux répertoires formels de l'abstrait
et du concret, qui ailleurs s'opposent et s'excluent les uns les autres,
ouvrant ainsi la voie à un tournant narratif et à l'oralité qui caractérisent
la littérature des décennies suivantes. Il n'est pourtant plus possible de
définir le *Giuoco del Barone* comme un exercice étranger au *corpus* des
écrits de Parronchi. Il faut plutôt le concevoir comme l'expression d'une
tradition sans doute secondaire, alternative, mais malgré tout conver-
gente par endroits – surtout pendant les phases les plus critiques – avec
son production 'officielle'.

<footnote n="23">²³ Cf. Alessandro Parronchi, *Ombra mai fu*, Firenze, Pananti, 1982.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Cf. Alessandro Parronchi, *Quale Orfeo?*, Firenze, Pananti, 1991.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Alessandro Parronchi, *Le Poesie cit.*, p. 753 (« né d'une insatisfaction éprouvée devant les représentations modernes d'opéras classiques »).</footnote>
Intermède :

sătŭra lanx
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La stratégie italienne de parodie de l'opéra et
le projet de Giuseppe Baretti

Andrea Fabiano

Université Paris-Sorbonne

Institut de Recherche sur le Patrimoine Musical en France

La satire politique attaque les vices du gouvernement.
Rien de plus juste et de plus salutaire dans un état démocratique.

Marmontel, Élémens de littérature, 1787

# 1. Satire vs parodie

Jean-François Marmontel, auteur des entrées de théorie et critique littéraires de l'Encyclopédie, de l'essai Poétique françoise de 1762-1763, ensuite réélaboré dans les Élémens de littérature de 1787, structure tout au long du XVIIIe siècle un discours théorique qui se nourrit aussi de son expérience d'homme de théâtre. La réflexion de Marmontel est surtout descriptive de la praxis contemporaine et n'est que prescriptive de manière modérée défendant l'idée d'un renouvellement poétique consensuel. Le statut international de l'auteur et sa position théorique prudente me paraissent légitimer l'utilisation de ses concepts de satire et de parodie théâtrales comme instruments exploratoires pour la condition italienne de ces deux genres.

Dans ses observations sur la satire théâtrale, Marmontel souligne le fait que la satire partage avec la comédie l'objectif « d'attaquer les vices et les idiocules » dans une perspective éducative. Si la comédie construit sa stratégie par le biais d'un discours général et à travers ces homines ficti qui sont les personnages et donc « elle met en scène et en situation le caractère qu'elle veut peindre, le fait agir comme il agirait, et lui fait parler son langage », la satire, en revanche, utilise l'invective et l'allusion directe aux personnes réelles en baissant donc l'effet de mise à distance et de convenance procuré par la fiction. Ainsi « la comédie invente, et la satire personnelle contrefait

<footnote n="1">¹ Cette contribution à un séminaire doctoral garde sciemment l'aspect synthétique d'oralité et sera ensuite élaborée dans un volume que je rédige sur la parodie dans la dramaturgie italienne du XVIIIe siècle.</footnote>
en exagérant : l'original de la comédie est le vice ; l'original de la satire personnelle est tel homme vicieux : tout homme atteint du même vice peut se reconnaître dans le tableau comique ; et dans le portrait satirique un seul homme se reconnaît »<fnref n="2" />. À cette satire 'personnelle et diffamante' Marmontel oppose alors une « satire générale, qui, sans désigner les personnes, ni donner lieu à la malignité des allusions, serait la censure innocente des ridicules et des vices : tantôt plaisante, et livrant au mépris la sottise ou la vanité ; tantôt sérieuse, et attachant l'opprobre à ce qui mérite l'opprobre »<fnref n="3" />. La contigüité entre la « satire générale » et la comédie est évidente, mais Marmontel souligne le fait que la première appartient plutôt à la poésie et au roman, car elle garde sur la scène la difficulté à maîtriser sa fonction de miroir correctif, son équilibre de représentation convenable, ou bien elle reste ancrée à une dimension abstraite et générique, à des typologies idéales de vices, sans réussir à s'incarner dans l'histoire d'un personnage.

Dans la définition de parodie Marmontel se limite à préciser qu'il s'agit d« une imitation ridicule d'un ouvrage sérieux », voulant ainsi de manière explicite ôter à la parodie toute fonction connaturelle de critique de l'hypertexte. Si cette fonction peut être présente dans la parodie de grande qualité artistique, elle ne la fonde pas en tant que genre ; c'est bien le renversement comique d'un objet sérieux qui la structure. De cette manière, Marmontel insiste plutôt sur la fonction ludique de la parodie et évite ainsi la généralisation de sa portée de critique littéraire et artistique. Ce dispositif permet d'expliquer donc, par le seul plaisir du divertissement comique, la parodie d'ouvrages qui, en principe, n'ont pas raison d'être critiqués.

Le concept de sérieux, bien entendu, ne se limite pas à la tragédie, mais s'étend désormais aussi à la comédie de caractère et à la comédie larmoyante, car ce qui importe est plutôt le processus d'abaissement de l'original. Il est évident que la parodie tant plus elle est éloignée du degré de sérieux de son original ou tant plus elle investit une pièce comique qui a un poids symbolique et programmatique important tant plus elle est forte.

Le problème majeur pour Marmontel est que si la parodie n'efface pas la dimension « sérieuse » objective de son hypotexte, en revanche, elle modifie la perception et l'appréciation des spectateurs de l'hypotexte par un effet de superposition : le public ne peut plus oublier le travestissement comique

<footnote n="2">² Jean-François Marmontel, *Élémens de littérature, par Marmontel. Nouvelle édition, augmentée des essais sur le goût et sur les romans, et de considérations sur la littérature romantique*, Paris, Persan, 1822, t. VII, p. 234.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ivi*, t. VIII, p. 287.</footnote>
lorsqu’il voit ou revoit la pièce originale et ainsi l’illusion pathétique ou tragique ou programmatique est fissurée à jamais.

Marmontel ne semble donc prescrire du point de vue poétique qu’une « excellente parodie [...] qui porterait avec elle une saine critique » ou une parodie capable de réunir des aspects éloignés, de trouver le pont capable d’approcher « le sublime et le ridicule », de faire surgir par le bas de la condition comique « les mêmes idées, les mêmes sentiments, les mêmes images, presque les mêmes caractères, les mêmes passions » qui animent l’hypotexte ‘sérieux’<fnref n="4" />.

Le statut artistique de la satire et celui de la parodie apparaissent donc fragilisés par ces éléments même qui les fondent : la virulence de caractérisations identifiables pour la satire, la plaisanterie gratuite qui abaisse sans retenue un référent ‘sérieux’. Cet aspect n’empêche pas la création d’un répertoire satirique et parodique, mais en détermine la position périphérique et marginale, assujettie aux attaques des membres de la République des Lettres ainsi que de la censure. Par exemple, en France les parodies sont interdites en 1745 sous la pression des auteurs de la Comédie-Française ; en Italie, à Venise même, un pôle théâtral fondé sur la concurrence entre les théâtres, Carlo Goldoni provoque l’institution de la censure théâtrale de la part des *Inquisitori di Stato*, en demandant avec véhémence en 1749 l’interdiction de *La scuola delle vedove* de Pietro Chiari. En effet, cette pièce parodie au Théâtre de S. Samuele la comédie goldonienne *La vedova scaltra*, donnée au Théâtre de S. Angelo, une comédie programmatique car Goldoni y concrétise sa volonté d’éliminer les moments laissés à l’improvisation des comédiens.

## 2. Satire et parodie dans la dramaturgie musicale italienne

Dans la première moitié du XVIIIᵉ siècle, nous pouvons constater la présence de théâtres spécialisés dans le répertoire satirique et parodique dans les principales villes théâtrales européennes : Londres, Paris et Venise. À Londres, le Little Theatre de Haymarket, pour lequel travaille aussi Henry Fielding, ne se limite pas à la parodie, mais propose un répertoire politique-ment satirique contre le premier ministre Robert Walpole. Le même théâtre avait produit aussi une troupe itinérante de comédiens italiens qui avaient re-

<footnote n="4">⁴ Ivi, t. VI, pp. 169-170.</footnote>
présenté quelques parodies italiennes parmi lesquelles une parodie musicale du *Pastor fido* de Battista Guarini et une autre de la *Didone* de Métastase<fnref n="5" />.

À Paris, les troupes de la Foire et la Comédie-Italienne, après l'arrivée de Pierre-François Biancolelli, se spécialisent dans la parodie de la tragédie et de la tragédie en musique. Si les auteurs de la Comédie-Française, Voltaire en particulier, ne tolèrent pas que leurs pièces soient parodiées, l'Académie royale de musique et ses auteurs se montrent plus conciliants à l'égard des parodies d'opéras. En effet, les parodies d'opéra visent principalement la construction dramaturgique et la qualité stylistique et dramatique du livret plutôt que la musique, car l'alternance de parties chantées et de parties parlées ainsi que la présence de vaudevilles et de timbres communs limitent beaucoup l'utilisation de la musique originale. De plus, l'abaissement comique de la parodie opératique compense l'absence d'un répertoire dramatico-musical réellement comique sur le plateau de l'Académie royale de musique ; d'une certaine manière, cette institution théâtrale délègue à l'extérieur, à la Comédie-Italienne et à la Foire, la partie comique évacuée de son répertoire officiel<fnref n="6" />.

À Venise, le théâtre S. Samuele de la famille patricienne Grimani, propriétaire aussi du prestigieux théâtre S. Giovanni Grisostomo, le temple de l'opera seria, se différencie par un répertoire expérimental et protéiforme qui varie de la comédie improvisée, à la tragi-comédie, aux premiers intervalles musicaux, à l'opéra et à une pluralité de pièces qui parodient le modèle métastasien d'opera seria, la tragédie, la pastorale et la nouvelle comédie de caractères.

Parmi le peu de textes survécus aujourd'hui de ce répertoire parodique, Le metamorfosi odiamorose in birba trionfale nelle gare delle terre amanti, livret d'Antonio Gori et musique du violoniste du théâtre Antonio Apolloni, monté pour la première fois en 1732, révèlent les traits essentiels de la stratégie parodique à l'italienne. Le livret, en effet, ne se construit pas à partir d'un unique hypotexte, mais met en place un dispositif parodique adressé au modèle standard métastasien du dramma per musica. À partir de ce cadre générique parodié par abaissement du statut social des personnages – les princes et les reines de l'antiquité deviennent des toponymes (rivières et villages) personnifiés de la Vénétie –, le librettiste focalise deux objectifs

<footnote n="5">⁵ Cf. Piermario Vescovo, “Mestre e Malghera” da Venezia a Varsavia, in « Problemi di critica goldoniana », X/XI (2005), pp. 10-11.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cf. Andrea Fabiano, *Histoire de l'opéra italien en France (1752-1815). Héros et héroïnes d'un roman théâtral*, Paris, CNRS Éditions, 2006.</footnote>
parodiques plus précis, deux épisodes tirés de *Didone abbandonata* et *Semiramide*.

La scène 4 de l'acte II des *Metamorfosi* se présente comme une parodie ponctuelle de *Didone*, avec un abaissement de situation et une imitation littérale des scènes 11 et 12 de l'acte II du drame de Métastase<fnref n="7" /> :

<table><tbody><tr><td>BOTTENIGO</td><td>Cotanto la tua sguattera<br>m'ha saputo ben dir, ch'io son venuto.<br>Se vil, se farabuto<br>vuoi dirmi ancor, son qui, sfoga tua furia:<br>soffrirò forte ogni ingiuriosa ingiuria.</td><td>ENEA</td><td>Ad ascoltar di nuovo<br>i rimproveri tuoi vengo, o regina.<br>So che vuoi dirmi ingrato,<br>perfido, mancator, spergiuro, indegno:<br>chiamami come vuoi: sfoga il tu<br>[sdegno.</td></tr><tr><td>MALGHERA</td><td>Non vuò vilipendiarti,<br>non voglio rammentarti il caro tempo<br>che amor a te facea la gattarigola,<br><br>
e sentivi per me grizoli e gringola.><br>da te voglio un consiglio e perché in piedi<br>cosi lasciarti non mi par creanza,<br>siedi con me. (siede)</td><td>DIDONE</td><td>No, sdegnato io non sono. Infido,<br>[ingrato,<br>perfido, mancator più non ti chiamo;<br>rammentarti non bramo i nostri<br>[ardori:<br>da te chiedo consigli, e non amori.<br>Siedi.</td></tr><tr><td>BOTTENIGO</td><td>Ventricolo, costanza! (siede)<br>[...]</td><td>ENEA</td><td>(Che mai dira?)</td></tr><tr><td>MALGHERA</td><td>Consigli la mia sorte,<br>sceglier io debbo Stricheroch o morte?</td><td>DIDONE</td><td>deggio incontrar la morte,<br>o al superbo african porger la mano.<br>[...]<br>s'io risolver non so: tu mi consiglia.<br>o il funesto imeneo,<br>trovar non si potria scampo migliore?</td></tr><tr><td>BOTTENIGO</td><td>E tra queste due schienze<br>chiedi il consiglio mio?<br>[...]<br>Ma non v'è dunque<br>miglior riparo ?</td><td>ENEA</td><td></td></tr><tr><td>MALGHERA</td><td>E qual ?<br>Se si degnava Bottenigo</td><td>DIDONE</td><td>V'era pur troppo.<br>ENEA<br>E quale?</td></tr><tr><td>MALGHERA</td><td>d'accettarmi per sua sposa e consorte.<br>(O che forca!)</td><td>DIDONE</td><td>Se non sdegnava Enea d'esser mio<br>[sposo,</td></tr><tr><td>BOTTENIGO<br>MALGHERA</td><td>Il suo braccio in mia difesa<br>avrei avuto nella gran contesa.<br>M'avevo preparato<br>a fargli almen dieci Bottenighini :<br>che giusto quei puttini<br>sentir bamboleggiando<br>dire : «mama, papà, tette, la cacca».<br>Indi... ma che ragiono?<br>Sogno delle panchiane e stramba io sono.</td><td></td><td>L'Africa avrei veduta<br>dall'Arabico seno al mar d'Atlante<br>in Cartago adorar la sua regnante:<br>e di Troia e di Tiro<br>rinnovar si potea... Ma che ragiono?<br>L'impossibile mi fingo, e folle io sono.<br>[...]</td></tr><tr><td>BOTTENIGO</td><td>(O che sudor, che caldo!<br>Se va dietro così, oh non sto saldo.)</td><td></td><td></td></tr><tr><td>MALGHERA<br>BOTTENIGO</td><td>Buttala fuori! A Stricheroch ti sposa.</td><td>ENEA</td><td>No, si ceda al destino: a larba stendi<br>la tua destra real. Di pace priva<br>resti l'alma d'Enea, purché tu viva.</td></tr><tr><td>MALGHERA</td><td>Poiché d'altri mi brami<br>vuò sodisfarti. Stricheroch si chiami.</td><td>DIDONE</td><td>Giacché d'altri mi brami,<br>appagarti saprò. Iarba si chiami.<br>[...]</td></tr><tr><td>BOTTENIGO</td><td>(E non minchiona.)<br>[...]<br>MALGHERA<br>BOTTENIGO</td><td>Dove vai ?<br>Non mi sento<br>di trattenermi più. Schiavo !</td><td>ENEA</td><td>Regina, addio.</td></tr><tr><td>MALGHERA</td><td>T'arresta.<br>del mio imeneo ti bramo spettatore.<br><br>(e ancor non molla!)</td><td>DIDONE</td><td>Dove, dove? T'arresta.<br>Del felice imeneo<br>ti voglio spettatore.<br>(Resister non potrà.)</td></tr><tr><td>BOTTENIGO</td><td>(Saldo in gambe, o core!)<br>(siede)</td><td>ENEA</td><td>(Costanza, o core.)</td></tr></tbody></table>

<footnote n="7">⁷ Le livret de la parodie est cité à partir de l'article de Piermario Vescovo qui le publie avec le titre de *Mestre e Malghera*. Pietro Metastasio, *Didone abbandonata*, in *Drammi per musica. I. Il periodo italiano 1724-1730*, a cura di Anna Laura Bellina, Venezia, Marsilio, 2002.</footnote>
Antonio Gori continue en mettant en scène le triangle de jalousie entre Malghera, Bottenigo et l'étranger Striccheroch, parodiant de manière linéaire la scène 12 de Métastase entre Didone, Enea et Iarba ; mais tandis qu'Enea reste ferme sur sa décision et ne tombe pas dans le chantage affectif de Didone, le prince Bottenigo revient vers son aimée.

Le deuxième épisode parodié ponctuellement concerne la scène 6 de l'acte II des *Metamorfosi* dans le « Tinello d'Eliogabalo con gran mensa apparecchiata per non mangiare » et la scène 2 de l'acte II de la *Semiramide*, qui se déroule dans la « Sala regia illuminata in tempo di notte. Varie credenze d'intorno. Gran mensa imbandita nel mezzo con quattro sedili intorno ed una sedia in faccia »<fnref n="8" />. Dans cet épisode, le travail d'Antonio Gori se réalise autour de l'objet scénique fondamental, la coupe avec le poison qui doit être offerte en signe de mariage et qui circule paradoxalement d'une main à l'autre sans que personne ne l'accepte. Dans la parodie, les personnages la refusent car ils soupçonnent le piège empoisonné, tandis que dans le drame métastasien le refus est motivé par le croisement des histoires d'amour des personnages.

Il est évident, me semble-t-il, qu'Antonio Gori veut critiquer par le dispositif parodique ponctuel deux moments des pièces de Métastase qu'il considère faibles du point de vue de la construction dramaturgique. Le triangle amoureux entre Didone, Enea et Iarba relève plutôt d'un drame familial peu héroïque, tout construit sur le mensonge, la jalousie, la basse manipulation affective, où la stichomythie et les apartés apparaissent comme des effets stylistiques comiques. De même, les rebondissements des refus d'accepter la coupe du mariage et du règne génèrent une situation invraisemblable et comique, qui ne peut que se terminer dans les deux pièces avec un micro *deus ex machina*, en brisant de manière ostentatoire l'objet encombrant.

Ce répertoire parodique italien reste spécifique de la première moitié du XVIIIᵉ, car le cheminement que *l'opera buffa* entreprend est différent, axé surtout sur un dispositif satirique générique sur le monde de l'opéra, qui s'auto-ridiculise en ridiculisant les interprètes, les impresarios, les librettistes, les manies, les clichés, sur le modèle du *Teatro alla moda* de Benedetto Marcello et construit selon le mécanisme dramaturgique de l'opéra dans l'opéra<fnref n="9" />. En effet, plutôt qu'un réel procédé de critique

<footnote n="8">⁸ Pietro Metastasio, *Semiramide*, in *Drammi per musica*. I. cit.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Je ne considère que le modèle opératif italien du standard international, et non les dramaturgies locales ; en effet, par exemple, la comédie en musique napolitaine, continue</footnote>
satirique, il s'avère être un véritable parcours dramatique à part entière du comique musical italien.

Par ailleurs, un deuxième ordre stratégique se construit sur l'insertion dans le livret de fragments parodiques qui ne se réfèrent pas à un hypotexte précis, mais qui parodient des *topoi* formels et des rigidités stylistiques par le biais d'un procédé qui emphatise les mêmes rigidités et les ridiculise par hyperbole. C'est le cas par exemple du traitement thématique et musical réservé souvent à l'aria con da capo des personnages sérieux dans l'opera buffa, où interagissent l'occasion de proposer au public un air de bravoure et, en même temps, sa parodie par l'excès des mélismes.

### 3. Le projet parodique de Giuseppe Baretti

Dans le cadre italien d'utilisation de la parodie dans le théâtre musical, la proposition formulée par Giuseppe Baretti est singulière et originale. En effet, Baretti est sûrement poussé aussi par un esprit de revanche à l'encontre de l'abbé Francesco Vanneschi, auquel il reproche de ne pas l'avoir embauché en qualité de reviseur des livrets dans sa tentative tourmentée de réintroduire en 1753 le répertoire d'opera seria au King's Theatre de Haymarket de Londres. Son pamphlet bilingue, publié anonyme à Londres précisément en 1753, est une attaque directe au librettiste florentin devenu imprésario d'opéra, avec le ton agressif et corrosif qui sera une marque stylistique du Baretti critique engagé.

L'intérêt du *Projet pour avoir un opéra italien à Londres, dans un gout tout nouveau* ne réside pas – bien entendu – dans les éléments anecdotiques de son conflit avec l'abbé Vanneschi, mais précisément dans la stratégie productive qui est à la base de ce projet expérimental imaginé par Baretti. En effet, Baretti prend comme modèle le fonctionnement de la Comédie-Italienne de Paris et le mécanisme d'interaction entre son répertoire de parodies d'opéras et le répertoire de tragédies en musique de l'Académie royale de musique.

L'idée de Baretti est donc de constituer un répertoire parodique miroir du répertoire sérieux, persuadé que cette opération aurait une retombée positive en termes de succès et de billetterie pour les deux affiches. Selon lui, la parodie n'est pas seulement un révélateur d'un hypotexte de succès,

<footnote>à proposer des textes parodiques selon une tradition locale qui persistera aussi au XIXe siècle au Théâtre S. Carlino de Naples.</footnote>
<figure><img src="image_326.png" /></figure>

selon l'opinion courante encore aujourd'hui, mais elle est aussi, par son succès, porteuse d'intérêt pour un hypotexte oublié, dans une optique postmoderne *ante litteram*. L'effet miroir serait amplifié par la situation topographique idéale, car les deux théâtres, le King's Theatre et le Little Theatre, sont situés l'un proche de l'autre à Haymarket, le premier avec son répertoire d'*opera seria*, le deuxième avec son affiche de parodies. Selon Baretti, la parodie aurait dû être chantée en italien et être construite sur un hypotexte unique, selon le modèle pratiqué à Paris, et non plus selon le format générique propre de la praxis italienne.

Son projet suppose ainsi un double niveau parodique : une référence ponctuelle, où la parodie se réfère à l'hypotexte joué en même temps au théâtre d'en face, et une macro référence, imaginée comme un répertoire parodie d'un répertoire, une troupe parodie d'une troupe, où tous les deux se justifient l'un par rapport à l'autre.

Malgré sont statut de texte d'occasion, lié à une situation contingente de l'homme émigré, ce court pamphlet anticipe la modernité de la pensée dramaturgique de Baretti et ses positions antiacadémiques et ouvertes au dépassement des règles théâtrales classiques. Son positionnement à côté de la parodie comme genre nouveau appartient au même engagement éversif, qui le poussera à côté de Gozzi face à Goldoni et de Shakespeare face à Voltaire.

## Note au texte

Le pamphlet, dont nous avions connaissance par les citations présentes dans un autre texte polémique londonien de Baretti, avait été considéré disparu. Franco Fido retrouve en 1980 un exemplaire mutilé de la dernière page à la Boston Public Library (collocation G.3823.12), qu'il considère comme le seul exemplaire qui a survécu, et le publie avec un toilettage linguistique dans son article *Un libello dei primi anni di Baretti a Londra*, in *Una riva e dall'altra. Studi in onore di Antonio D'Andrea*, a cura di Dante Della Terza, Fiesole, Cadmo, 1995, pp. 293-305.

Mes recherches m'ont permis de retrouver trois autres exemplaires ; deux mutilés toujours de la dernière page en français, l'un conservé de nouveau à la Boston Public Library (collocation T.96.95), l'autre à la bibliothèque de Columbia University à New York (collocation DRAMLIB D782 Sch2) ; et un troisième intègre conservé à la University of Toronto Library (collocation B-1006399). L'exemplaire de Toronto est donc le texte de référence de mon édition :

A SCHEME FOR HAVING AN ITALIAN OPERA IN LONDON, Of a New Taste. PROJET POUR AVOIR UN OPERA ITALIEN À LONDRES,

<figure><img src="image_327.png" /></figure>

<figure><img src="image_328.png" /></figure>

<figure><img src="image_329.png" /></figure>
Dans un Gout Tout Nouveau. Cosi all'egro Fanciul porgiamo aspersi Di soave licor gli orli del vaso: Succhi amari ingannato intanto Ei beve, E dall'inganno sua vita riceve. TASSO GERUSALEMME, Canto Primo LONDON: Printed for W. OWEN near Temple-Bar, and T. SNELLING opposite White-Fryers in Fleet-street. MDCCLIII. (Price Sixpence.)

La transcription conserve entièrement la graphie et la ponctuation de l'original, car je considère intéressant garder le niveau de connaissance linguistique de l'anglais et du français de Baretti. À ce propos, Franco Fido cite un fragment du rapport de Jean-Baptiste Suard au sujet de la publication en 1777 du *Discours sur Shakespeare et sur Monsieur de Voltaire* qui mérite d'être transcrite : « La brochure est écrite en mauvais français et en langage des halles. Elle ne manque ni d'esprit, ni de vivacité, ni de bonne critique, mais le ton en est intolérable [...]. Je ne crois pas que le gouvernement doive autoriser de semblables grossièretés »<fnref n="10" />. Le même jugement aurait pu concerner une bonne parodie théâtrale.

A<fnref n="11" />
SCHEME
FOR HAVING AN
ITALIAN OPERA
IN
LONDON,
Of a New Taste.

PROJET
POUR AVOIR UN
OPERA ITALIEN
à Londres,
Dans un Gout Tout Nouveau.

Così all'egro Fanciul porgiamo aspersi
Di soave licor gli orli del vaso:
Succhi amari ingannato intanto Ei beve,
E dall'inganno sua vita riceve.
TASSO GERUSALEMME, Canto Primo.

LONDON:
Printed for W. OWEN near Temple-Bar, and T. SNELLING
opposite White-Fryers in Fleet-street. MDCCLIII.

(Price Sixpence.)

<footnote n="10">¹⁰ Giuseppe Baretti, *Opere*, a cura di Franco Fido, Milano, Rizzoli, 1967, p. 737.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Le texte de référence est l'exemplaire conservé à la Thomas Fisher Rarer Book Library de l'Université de Toronto, collocation B-10 06399. Il s'agit du seul exemplaire complet connu à ce jour.</footnote>
## A
SCHEME, &C

BEFORE I explain the Nature of the *Project* I am going to offer to the Public, I must intreat<fnref n="1" /> the Reader's Permission to anatomize the OPERA which is proposed to be exhibited at the *King's Theatre* in the *Hay-market* the ensuing Winter.

The Persons, that are to perform in that *Opera*, are Signora Visconti; Signor Seraphino; Signora Frasi; Signora Passerini; a Tenour, whose Name we are not yet acquainted with; and Signor Ranieri, surnamed the Singer of the Jews.

Let us examine a little their theatrical Merit.

*Visconti*, or *Viscontina*, was indeed, while young, a famous Singer; but she is now advanced in Age, and her Voice is no longer under her Command.

*Seraphino* is an *Eunuch* of no Reputation in the Musical World. Some *Pesons*<fnref n="2" /> who pretend to know him, say, that his Stature is low, his Figure unpleasing, his Voice weak, his Action disagreeable, and his Knowledge of Music very inconsistent.

*Frasi* is indeed a charming *Singer*; but she wants the Graces of Novelty; and is besides to play but a second Part in the *Drama*; therefore by this injudicious Disposition of the Characters, her Powers of pleasing will be greatly confined.

*Passerini*, who in all Probability is to perform in the Habit of a Man, will bring no great Advantage to the *Opera*. She has never yet appeared on a Theatre, and all the Merit we can expect to find in her will be only that of a *Beginner*, whose Action is yet to be formed, and whose Graces will be obstructed, if not by Bashfulness, at least by Experience. Her Voice is but indifferent, and as it has but a small Compass, her Singing is cold and uniform; therefore from her we must not expect any pleasing Changes, or Variety of Notes.

The *Tenour*, although he had the Excellencies of a *Babbi*, or an *Amorevoli*, would not be able to make up the Insufficiencies of the rest of the Company. The Merit of a *Tenour* could never yet hinder an *Opera* from sinking, if we except *Babbi* when he played the Part of King *Jarba* in *Dido*.

As for *Ranieri*, he will be undeservedly happy if he escapes being pelted the first Night.

## PROJET, &c

AVANT d'entrer dans le Détail du Projet, que je m'en vais offrir au Public, je prie le Lecteur de me laisser faire un peu d'Anatome à l'Opera, qu'on se propose de donner au Théatre du Roy dans le Haymarket l'Hyver prochain.

Les Personnages, qui chanteront à cet Opera, sont Madame *Visconti*, Le Sieur *Seraphino*, Mademoiselle *Frasi*, Madame *Passerini*, Un *Teneur* dont nous ne savons pas encore le Nom, & Le Sieur *Ranieri* surnommé le *Chantre des Juifs*.

Examinons un peu leur Mérite théatral.

*Visconti*, ou *La Viscontine*, étoit à la verité un<fnref n="3" /> Musicienne fort bonne grand<fnref n="4" /> elle étoit jeune ; mais à présent elle est avancée an<fnref n="5" /> age, & sa Voix ne l'obeit plus comme autrefoix.

*Seraphino* est un *Châtré*, qui n'a aucune Reputation dans le Monde musical. Quel-qu'un qui prétend le connoître, dit, qu'il est d'une petite & pauvre Figure ; que sa Voix est foible, son Action mauvaise ; & qu'il est très peu versé dans les Rudiments de son Art.

La *Frasi* est à vrai dire une charmante Chanteuse ; mais elle n'a plus ici les Graces de la Nouveauté. De plus on ne lui donne qu'un *second Rôle* à jouer ; & par cette peu judicieuse Distribution des Parties, on veut l'empêcher de plaire autant qu'elle pourroit.

La *Passerini*, qui probablement jouera un Rôle d'Homme, n'apportera pas grand Avantage à l'Opera. Elle n'a jamais mis le Pied sur aucun Théatre, & ne peut pas dans son *Coup-d'-'Essay* paroître autre chose qu'une *Commençante*. Son Action n'étant pas formée, ses Graces en seront affoiblies, si non par sa Timidité, au moins par son Inexpérience. Puis sa Voix n'est que d'une médiocre Etendue, & par consequent froide, uniforme, et tout-a-fait incapable d'une agréable Variété.

Le *Téneur*, fut il aussi excellent qu'un *Babbi*, ou un *Amorevoli*, il ne pourra jamais soutenir le reste de la Troupe. Le Mérite d'un *Teneur* n'a jamais empeché un *Opera* de tomber, si l'on en excepte *Babbi* quand il joïoit le Rôle de *Jarba* dans la *Didon*.

Pour le bonhomme *Ranieri*, il sera plus heureux qu'il ne mérite s'il échape seulement la grèle des Oranges, & des Topinamboux<fnref n="6" /> la prémière nuit qu'il paroîtra.

<footnote n="1">¹ intreat ] entreat</footnote>

<footnote n="2">² *Pesons* ] *Persons*</footnote>

<footnote n="3">³ un ] une</footnote>

<footnote n="4">⁴ grand ] quand</footnote>

<footnote n="5">⁵ an ] en</footnote>

<footnote n="6">⁶ Topinamboux ] Topinambours</footnote>
Let us speak a Word of the rest. The Decora-
tions will not keep up the Opera, since they intend
only to patch up old Scenes in the best Manner
they are able.

The *Orchestra* is to be directed by *Passerini*,
who, without a jest, is a great Fiddler; but has the
Misfortune *to disgust*, beyond Sufferance, all that
hear him. The rest of the Band are but common
Players, except *Vincent* the Ho-boy.

The Whole will be under the Direction of the
Poet Vanneschi: A Man absolutely unexperienced<fnref n="1" />
in theatrical Affairs, if we may judge of his Genius
by the Samples he has already given in *England* of
his Abilities. He never was concerned in any thing
of the kind, either for the *Earl of*—, or himself,
without throwing all into Confusion, and conse-
quently being the Ruin of the Design.

His Poetry I will take no notice of Paolo
Rolli, the famous Translator, or more properly the
Assassin of Milton, has in his time given some
very bad theatrical Pieces of his own Composi-
tion; but his Successor Vanneschi has had the Art
to surpass him in writing ill. Those, who do not
understand Italian, may consult the Translation of
the Fall of the Giants, Nerina, Phaeton, and Vann-
eschi's other Drama's, made by the sublime Lock-
man, and try if they can discover common Sense
in them. Certainly it would be a difficult Task to
find in Great Britain a Translator more worthy of
such an Original.

As an Addition of Pleasure, the *Opera* is to
be without *Dances*. So we shall have three Hours
tedious Music without any Entertainment inter-
mingled to relieve the Audience.

Add to all this, the Indignation of two hun-
dred Subscribers when they begin to reflect that
for such an Opera as I have described, they have
paid the same Sum they formerly did for hearing
Farinelli, Senesino, Faustina, Cuzzoni, and other
Singers of the same Standard, who were supported
by superb Decorations and magnificent Dances.

These Reflexions convince me that such an
Opera cannot support itself. Can it be imagined
that the Manager will be able to fill the House, and
gather nine or ten thousand Guineas to defray the
necessary Expences? I cannot suppose the

Disons un Mot du reste. Les Décorations ne
soutiendront pas l'Opera, puisqu'on ne fera que
rapétasser des vieilles Scenes le mieux qu'on
pourra.

L'Orchestre sera dirigée<fnref n="3" /> par Passerini, qui
est sans ironie un grand Violiniste<fnref n="4" />, mais qui a
le malheur de dégouter à la mort tout ceux qui
l'entendent. Le reste de la Bande ne sont que des
Joueurs communs, si vous en exceptés Vincent le
Haut-boix.

Toute cette machine sera puis dirigée par le
Poete Vanneschi: Homme sans Expérience dans
les Affaires théâtrales, si l'on juge de lui sur les
Echantillons qu'il a déjà donnés en Angleterre de
son savoir-faire. Il ne s'est jamais mêlé d'Opera,
soit pour Mylord de ----, soit pour son propre
Compte, sans confondre tout, sans ruiner tout.

Je passerai sous silence ses Ouvrages Drama-
tiques. *Paul Rolli*, le Traducteur, ou pour mieux
dire, l'Assassin de Milton, a donné dans son tems
au Public Britannique des Pièces théâtrales de sa
façon qui étoient détestables; mais son Successeur
Vanneschi a eu l'adresse de le surpasser en fait de
mauvais Vers. Si vous n'entendez point l'Italien,
jettés les Yeax<fnref n="5" /> sur la Chute des Géantes, sur Ne-
rina, sur Phaeton, & sur les autres de ses Pièces,
traduites par le grand Lockman, & dites moi si
le sens-commun y entre pour quelque chose.
On n'auroit pas aisément trouvé dans L'Ile de la
Grande Bretagne un Traducteur plus digne d'un
tel Original.

Pour Surcroit de Bonheur l'Opera sera sans
Dances. Ainsi nous aurons trois Heures d'en-
nuyante Musique sans le moindre entre-met pour
relever le gout des Spectateurs.

Ajoutés à tout cela l'Indignation de deux-cent
Souscrivants quand il<fnref n="6" /> viendront a refléchir qu'on
leur fait payer la même Somme pour un Opera tel
que je viens de peindre qu'on payoit autrefois pour
entendre Farinelli, Senesino, Faustina, Cuzzoni,
& plusieurs autres Musiciens de ce Calibre, qui
etoient de plus soutenus quelques fois par des su-
perbes Décorations, & des Dances magnifiques.

Toutes Reflections faites, croyés-vous qu'un
tel Opera tiendra bon ? Pensés vous que le
Directeur pourra leurrer assés de Monde au
Spectacle, & qu'il pourra ramasser neuf ou dix
mille Guinées pour payer tous les Fraix neces-
saires ? Pour moy je ne puis pas m'imaginer.

<footnote n="1">¹ unexperienced ] inexperienced</footnote>

<footnote n="2">² Expences ] Expenses</footnote>

<footnote n="3">³ dirigée ] dirigé</footnote>

<footnote n="4">⁴ Violiniste ] Violoniste</footnote>

<footnote n="5">⁵ Yeax ] Yeux</footnote>

<footnote n="6">⁶ *il* ] *ils*</footnote>
English will be such Dupes, as to run in Crouds<fnref n="1" /> twice a Week, during twenty-five Weeks, to yawn three Hours in a Place where an aged Visconti and a cold Passerini will but ape a Faustina and a Cuzzoni; and where a Seraphino and Ranieri will croak where Farinelli and Senesino have charmed!

However, if I am not deceived, there is one Method, by which this miserable Opera may be kept up, and that is a Parody of it, acted at the same time in the little Theatre overagainst the Opera-house.

I remember that Boileau, by ridiculing the Preacher Cotin, filled the Church in which the good Priest held forth. Those who read the Satires of the one, ran in Crouds<fnref n="2" /> to hear the Sermons of the other: And after the formidable Satirist had exposed the pitiful Orator, the Hearers were no longer assis à leur aise au sermons de Cotin.

At Paris some Years ago the Parodies of the French-Opera were ordered to be suppress<fnref n="3" />. But the Opera failing, they perceived their Blunder. The Parodies were re-established, and the Opera crouded<fnref n="4" /> again.

Let us learn by foreign Examples. Let us turn into Ridicule the contemptible Opera we are promised; and we shall effectually promote it. Such is the Malignity of Mankind, that they will run eagerly this Night to the Opera but for the Pleasure of seeing it burlesqued the next.

'Tis only by these Means, that the Opera can be supported; otherwise the Actors, the Fiddlers, the Assistants, and the Poets himself will get their Heads broken in the Execution of this Design; since it is evident that, if the Opera fails, many poor Innocents will suffer by it, as was the Case some Years since.

Well then. Let us turn them into Ridicule. Let us make a Parody no less impertinent than the Opera, and we do good to every Body. Vanneschi will perhaps grow rich: The Actors and the Fiddlers will be punctually paid: Besides, we shall give Employment to a Parcel of Italian Wretches, who, having no Part in the Opera, are in danger of begging their Bread in the Streets of London.

These are the Means by which I propose to obtain this salutary End.

les Anglois assés dupes pour courir en foule deux foix la Semaine pendant vingt-et-cinq Semaines bailler<fnref n="5" /> trois Heures dans un Endroit, où des vieilles Viscontis, & des froides Passerinis paroistront à remplacer des Faustines, & des Cuzzonis, & où des Seraphins, & des Ranieris croasseront à la Place des charmants Farinellis, & des Senesins.

Cependant il y a si je ne me trompe, un moyen de soutenir ce pauvre Opera par une Parodie faite en meme tems au Petit Théatre vis à vis.

Je me souviens, que le ridicule jetté par Boileau sur le Predicatecotin, remplit l'Eglise dans la quelle ce bon Prêtre préchoit. Tout ceux, qui li soient les Satires de l'un, courroient en foule aux Sermons de l'autre; & quand le formidable Satirique eut exposé à la Risee publique le pitoyable Orateur on n'étoit plus assis à son aise au sermons de Cotin.

Il y a quelques Années qu'a Paris on s'avisa de supprimer les Parodies qu'on faisait à l'Opera François. Mais on s'aperçut bientôt de la bevue. L'Opera alla d'abord en décadence. Les Parodies furent rétablies, & l'Opera se rétablit de même.

Que l'exemple des Etrangers nous rende donc Sages. Jettons du ridicule sur le miserable Opera qu'on s'apprête à nous donner, et nous lui rendrons un Service important. Les Hommes sont malins. Ils courront ce soir avidement à l'Opera, pour gouter demain le plaisir de le voir dechirer.

C'est là la seule voye pour empêcher qu'il ne tombe. Agissant autrement, les Acteurs, les Joueurs, les Assistants, & le Poete lui-même en iront la tête cassée; puisqu'il est tout clair, que la chute de l'Opera entrainera avec soi la Ruine de plusieurs pauvres Innocents, comme il est arrivé ces Années passées.

Oui, je le répéte: Tournons-le en ridicule. Faisons une Parodie pour le moins aussi impertinente que l'Opera lui même, & nous fairons du bien à tout le monde. Vanneschi se fera peut-être riche. Les Acteurs, & les Violons seront payés ponctuellement. De plus, nous trouverons de l'employ à plus de quattro pauvres Diables Italiens, qui n'ayant point de part à l'Opera, seront en danger de se voir reduits à mandier<fnref n="7" /> leur pain dans les rues de Londres.

Voici donc les Moyens que je propose pour obtenir cette Fin salutaire.

<footnote n="1">¹ Crouds | Crowds</footnote>

<footnote n="2">² Crouds | Crowds</footnote>

<footnote n="3">³ suppress | suppressed</footnote>

<footnote n="4">⁴ crouded | crowded</footnote>

<footnote n="5">⁵ bailler | bailler</footnote>

<footnote n="6">⁶ au / aux</footnote>

<footnote n="7">⁷ mandier | mendier</footnote>
Mr. Vanneschi must be obliged to put early what Plays he intends to have acted in the twenty-five Weeks in the Hands of another Italian Poet now in London, who is reported to have the Talent of turning into Burlesque the most serious poetical Works.

This Gentleman, if encouraged, will quickly change Vanneschi's Heroes into Harlequins, and Punchinelloes, and transform all the Heroines into Girls of the Town, Dairy maids and Kitchen-Wenches.

When the theatrical Performances of the Poet-Director are disguised in this manner, it will be easy to get People in London to perform them.

Signora Galli is very proper to mimic Viscontina exactly; and the more readily as they were never good Friends when the other was formerly in England. 'Tis true that Galli is not half so big as Visconti; but the skilful Italian Taylor Mr. Capi-tani will make up the Difference with a Pair of Stays well bolstered. Guadagni will be very glad to ape Seraphino. Madame Chabran, or Miss Turner, will copy Frasi tolerably well. Mr. Lowe or Mr. Beard will mimic to a wonder the Tenour who is expected from Italy. Miss Poitiers in singing is not inferior to Passerina, nor will she be put to great Efforts to equal her in the Action, having lately danced Pantomimes to Perfection. Manfredini for Coarseness of Voice is not in the least below Ranieri. We need only send to Paris for a Pair of Calves to thicken his Spindle Legs, and give him besides an artificial Breadth of Back.

It is probable that the Music of the Opera will be composed by Ciampi. Mr. Arne understands these Matters as well, and will compose that of the Parody.

We shall have no Difficulty about the Decorations. If those of the Opera are patched up by the Painter of Vaux-hall, those of the Parody may be touched up by the Painter of Marybon-Gardens.

Il faut que Vanneschi soit forcé à delivrer de bonne heure toutes les Pieces qu'il a intention de faire jouer dans l'espace des vingt-&cinq Semaines, entre les mains d'un autre Poete Italien, qui est actuelle ment à Londres, & qui a, à ce qu'on dit, le talent de tourner en burlesque les Ecrits les plus sérieux.

Ce Monsieur, si on voudra l'encourager avec une raisonnable recompence<fnref n="1" />, habillera bientôt tous les Héros de Vanneschi an<fnref n="2" /> Arliquins, & en Polichinelles, & métamorphosera vîte ses Héroines en Vendeuses de Lait, en Servantes, & en Filles de Joye.

Quand les Pièces du Poete-Directeur seront ainsi masquées, rien de plus aisé que de trouver des Gens à Londres pour les chanter.

La Galli sera fort propre pour contrefaire La Visconti, & elle le fera d'autant plus volontiers, qu'elles n'ont jamais été bonnes Amies, quand la Visconti étoit en Angleterre. Il est vray que la Galli n'est pas la moitié si grosse que l'autre; mais Le Sieur Capitani, abile Tailleur Italien, saura suppléer à la Difference de leur Tailles par un Corps-de-Robe doublé de Coussins. Guadagni sera bien aise de faire le singe à Seraphino. Madame Chabran, ou Miss Turner feront leurs efforts pour imiter la Frasi au possible. Mr. Lowe, ou Mr. Beard copiéront à merveille le Téneur qu'on attend d'Italie. Mademoiselle Poitiers n'est pas inférieure à la Passerini pour chanter; & Elle n'aura pas à faire des efforts pour l'égaler dans l'action, puisqu'elle a dancé derniérement des Pantomimes parfaitement bien. La roque Voix de Manfredini ne cédé en rien à celle de Ranieri; et nous n'avons qu'envoyer à Paris pour une Paire de Gras de jambes postiches pour engrosser ses jambes minces, outre le gros derrière artificiel qu'il faut lui faire.

Selon toutes les apparences la Musique de l'Opera sera composée par Ciampi. Mr Arne fait aussi bien lon<fnref n="3" /> métier, & composera celle de la Parodie.

Nous ne serons pas embarassés pour les Décorations. Si celles de l'Opera seront rapétassées par le Peintre de Vaux-hall, celles de la Parodie le seront par celui de Maribonne.

<footnote n="1">¹ recompence ] récompense</footnote>

<footnote n="2">² an ] en</footnote>

<footnote n="3">³ lon ] son</footnote>
But as this present *Plan* is written for no other Purpose, than to do an indirect Service to the Opera, and my principal view is to shew<fnref n="1" /> with what Facility a Man, that will undertake the *Parody*, may at once enrich himself, and give Bread to a great many poor *Italians* excluded from the Opera; I must add, that it is of the utmost Importance to have the best *Orchestra*.

We must then absolutely engage in it *Giardini*, *Chabran* and *two Pla's* and bring them to play between the Acts their best *Solo's* and *Concerto's*. 'Tis true that *Giardini* and *Chabran* have not been well together for some Months. A Thing quite natural. *Caesar* was never a Friend to *Pompey*, *Augustus* to *Marc-Antony*; and these two Fiddle-Warriors very properly follow these great Examples. Yet, Thanks to *Apollo* ) they are of late agreed to share the musical Glory between them; and it is to be hoped they will be true to one another, and prove for the future rather a *Malborough* and a Prince *Eugene*.

Should they unite their formidable Forces; nay, should they make a solid Confederation with the two *Spanish Ho-boys*, what *English* Ear could hold out against their Charms? Doubt not. The *Parody* will be crouded<fnref n="2" />: Consequently, the Opera-house will scarce contain the Confluence of the People; and by these innocent Means we shall save many Musicians from starving, and the Diversions of the Nation will be multiplied to the great Satisfaction of the *English* Beaux, and *English* Ladies.

N.B. If Signor Vanneschi shall prove so blind to his own Interest, as to refuse to give up his *Opera's* to be parodied, we inform the Public, that some body is already about to write a *Mock-Opera*, which in case of Necessity will do as well as the *Parody*.

Mais comme le présent Projet est écrit dans l'intention de n'apporter de l'avantage à l'Opera, que de bricole ; & que ma fin principale est, de montrer avec combien de facilité un Homme pourroit s'enrichir en entreprenant la Parodie ; & fournir en même tems des moyens de subsister aux pauvres Italiens exclus de l'Opera; il faut que j'ajoute, qu'il sera de la dernière importance, que nous ayons un bonne<fnref n="3" /> Orchestre.

Nous devons donc de toutes façons engager Giardini, Chabran, & le<fnref n="4" /> deux Plas a y joüer, et faire en sorte qu'entre les Entraoctes ils nous donnent leur<fnref n="5" /> meilleurs Solos, & Concertos. Il est vray que Giardini & Chabran n'ont pas été fort bien ensemble ces moix passés. Chose naturelle : Caesar n'a jamais été l'ami de Pompée, Auguste de Marc-Antoine ; & ces deux Guerriers-violons font bien de se proposer des grands Exemples à suivre. Mais, graces à Apollon, ils se sont enfin accordés de partager toute Gloire musicale entre eux; et nous nous flattons qu'ils seront desormais bons Amis, & qu'à l'avenir ils pendront<fnref n="6" /> plutôt l'Immortel Malbourough, & le Prince Eugéne pour leur<fnref n="7" /> Modèles.

Et s'ils unissent leur<fnref n="8" /> Forces redoutables; s'ils font même une Conféderation solide avec les deux Haut-boix Espagnols, quelle Oreille Angloise osera se refuser à leur Charmes ? N'en doutons point. La Parodie sera extrémement courte ; par consequent la Maison de l'Opera aura une Affluence de Peuple infinie ; & pour ces moyens innocents nous empécherons quantité de Musiciens de mourir de faim ; & nous multiplierons agréablement des Divertissements de la Nation, à la grande Satisfaction de tous les Galants Anglois, & de toutes les Belles Britanniques.

N. B. Si le Sieur Vanneschi étoit assés aveugle sur ses propres interêts, qu'il refusa de délivrer ses Operas à Parodier, le Public est averti que quelqu'un est deja après à travailler à un Opera burlesque, qui en cas de bésoin fera le même effet que la Parodie.

<footnote n="1">¹ shew ] show</footnote>

<footnote n="2">² crouded ] crowded</footnote>

<footnote n="3">³ bonne ] bon</footnote>

<footnote n="4">⁴ le ] les</footnote>

<footnote n="5">⁵ leur ] leurs</footnote>

<footnote n="6">⁶ pendront ] prendront</footnote>

<footnote n="7">⁷ leur ] leurs</footnote>

<footnote n="8">⁸ leur ] leurs</footnote>
The Persons of the Play will be:

MEN.

The Marquis Seraph Nameless, Sig. GUADAGNI.
Master Passero Non-trill, Miss POITIERS.

who at the End proves
to be a Muscovite Lady
in the Dress of a young Fop
Count Tenorio,
Jack Broadback,
Dogkeeper to the Marquis

Mr. LOWE.

Sig. MANFREDINI.

WOMEN.

Visca Wrinkle; a foolish
old Widow in love
with the Marquis,
Julietta Nightingale, her
Waiting-maid,

Signora GALLI.

Ma. CHABRAN.

Mutineers, Guards, the Gost of a Poet, Beggars, Jews,
Constables, and other Attendants

SCENE, LONDON; that is, during the First Act, in the Neighbourhood of the Haymarket;
During the Second, in the House of a Bailiff, and
During the Third, in the Prison of Newgate.

FINIS

Les Personnes de cette Piéce seront.

HOMMES.

Le Marquis Seraph Sans-nom, M. GUADAGNI
Maître Passero Non-trill, Me. POITIERS.

qui à la fin se découvre
être une Dame Mosco-
vite en habit de Garçon,

Le Comte Tenorio,
Jacques Large-dos,

Valet-de-chien du Marquis,

Mr. LOWE.

M. MANFREDINI.

FEMMES.

Visca Surannée, vielle
Veuve, & folle, amoureuse
du Marquis,
Juliette Rosignol, sa fille
de Chambre

Ma. GALLI.

Ma. CHABRAN

Seditieux, Gardes, l'Ombre d'un Poete, Gueux, Juifs,
Archers, &c.

SCENE, LONDRES ; c'est à dire, pendant le premier
Acte, dans les environs du Haymarket;
Pendant le Second, dans la Maison "un Constable, &
Pendant le Troisième dans les Prisons de Newgate.

FINIS

<footnote n="1">¹ Neighbourhood ] Neighborhood</footnote>
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Acte III.
Enluminures
<figure><img src="image_334.png" /></figure>

<figure><img src="image_335.png" /></figure>

<figure><img src="image_336.png" /></figure>

<figure><img src="image_337.png" /></figure>
# Comment écrire l'opéra ?
## L'exemple du feuilleton de presse au XIXe siècle autour de la réception des *Pêcheurs de perles*

Emmanuel Reibel

Université de Paris Ouest Nanterre La Défense

On s’intéressera ici au genre de l’opéra en tant qu’il suscite l’écri-ture, dans le cas spécifique des feuilletons de presse<fnref n="1" />. Dans ce cadre se pose la question du lien problématique entre rédaction et représentation. Mettre en mots l’opéra consiste en effet à transmuer – c’est-à-dire – un spectacle total en simple objet narratif ou discursif. Comment, dans un support généralement exempt d’illustrations, rendre compte des effets visuels ? Comment, face au silence du papier, dire la matérialité sonore de la musique ? ‘Écrire l’opéra’ relève donc d’un processus transsémiotique, qui repose sur un certain nombre de transferts, des arts visuels ou auditifs, notamment, au système verbal.

La grande complexité de ce processus est compensée, dans la presse du XIXe siècle, par l'espace abondant dont jouissent les journalistes, sans commune mesure avec ce qu'est devenue aujourd'hui la critique d'opéra. Sans être limités de façon draconienne par l'espace rédac-tionnel, les feuilletonistes cernent leur objet en dissociant chacune de ses composantes ; aussi la critique rend-elle compte d'un opéra en le diffractant, comme un prisme décompose la lumière blanche : l'unité perceptive du spectacle se trouve généralement éclatée en quatre grands volets structurant les articles de presse : récit du livret, évocation des prin-cipaux numéros musicaux, commentaires sur les décors et les costumes, évaluation de l'interprétation. Dans ces conditions, l'écriture de l'opéra revêt plusieurs dimensions : elle peut relever à la fois de la narration, de l'analyse critique, de la description ou de l'ekphrasis, tout en affrontant la difficile question de transmettre au lecteur l'effet de la musique.

<footnote n="1">¹ Cf. Emmanuel Reibel, *L'Écriture de la critique musicale au temps de Berlioz*, Paris, Champion, 2005.</footnote>
Mais le feuilleton de presse ne se livre pas à de simples *transpositions* : l'écriture de la critique musicale est conditionnée par son support dont les vocations sont spécifiques. D'un côté, il faut donner un point de vue, livrer un jugement. Les journaux du XIXe siècle relèvent davantage de la presse d'opinion que de la presse d'information. Il s'agit donc de prendre un parti. Le débat esthétique étant de surcroît modelé, en France, selon le paradigme du champ politique, les feuilletonistes s'engagent pour ou contre Rossini, pour ou contre Berlioz, pour ou contre Wagner. Et en même temps il faut divertir le lecteur : le feuilleton est un espace de variétés, de légèreté, de distraction, où la mode et les sciences côtoient la fiction, les comptes rendus des salons et des spectacles. Loin d'être un simple miroir des spectacles – le peut-elle seulement ? – la critique musicale confère donc à l'écriture une double valeur ajoutée. Et c'est précisément cette double stratification, polémique et ludique, qui s'effectue sur l'objet opéra par le biais de l'écriture, que nous voudrions mettre en valeur dans cet article. Nous nous concentrerons à cette fin sur la réception des *Pêcheurs de perles* de Bizet.

## Résumer ou réécrire le livret

Le récit du livret est un passage obligé. Mais il n'est pas un simple résumé de l'action : il fait partie d'une vaste argumentation dans laquelle la narration peut devenir la pièce à charge d'un réquisitoire polémique.

M. Nadir, un coureur des bois, est amoureux de Leïla, laquelle est aimée également de M. Zurga, un maître pêcheur. Leïla se présente pour jouer, au sein de la tribu des pêcheurs de perles, le rôle d'une Vestale, dont les fonctions consistent à chanter pour conjurer les tempêtes, les naufrages, influence qu'elle exercera, à coup sûr, paraît-il, tant qu'elle ne se laissera approcher, encore moins séduire, par un être d'un autre sexe que le sien. – La jeune fille jure tout ce qu'on lui demande ; elle a fait vœu de chasteté par désespoir d'amour ; mais elle n'avait pas prévu (on ne songe jamais à tout) que le hasard ou la fatalité pouvait la mettre, un jour ou l'autre, en présence de Nadir, et cette rencontre les placer l'un et l'autre dans la position de deux côtelettes que l'on va mettre sur le gril pour apaiser la colère du dieu Brahma. Déjà l'on se prépare à allumer le bûcher pour faire rôtir les deux victimes, quand M. Zurga trouve adroit pour détourner l'attention des pêcheurs, d'incendier une partie de la tribu, et tandis que chacun court à sa cabane pour la préserver des ravages du feu, Nadir et Leïla peuvent prendre la fuite, sauvés par Zurga,
qui avait reconnu, grâce au collier de sa mère, dans la coupable Leïla, une
jeune fille qui, toute enfant, lui avait sauvé la vie à lui-même<fnref n="2" />.

Le discours, on le voit, ne cesse d'infiltrer la narration. Les intrusions directes du narrateur, sous forme d'incises (« paraît-il ») ou d'incidentes (« on ne songe jamais à tout »), soulignent sa distanciation ironique par rapport à l'objet du récit. Plus insidieuses les intrusions indirectes, qui passent par le ton sarcastique, le choix du vocabulaire et des images incongrues. Les personnages sont caractérisés de façon sommaire et caricaturale – que dire de ce « Monsieur » qui prive Zurga et Nadir de toute étoffe –, quant à l'assimilation du jeune couple d'amoureux à deux côtelettes, elle méta-morphose en burlesque la dimension pathétique de l'intrigue.

Mais l'aspect subversif de ce résumé tient à ce qu'il travestit entièrement *Les Pêcheurs de perles*. Cet opéra évoque en réalité l'histoire d'une amitié menacée. Anciens rivaux qui d'amis inséparables redeviennent rivaux, Nadir et Zurga portent toute l'action, qui culmine avec la punition qu'inflige le second au premier pour avoir commis le sacrilège d'aimer la prêtresse Leïla – véritable objet de leur antagonisme. Or dans la narration de Charles Desolme, le nœud de l'action n'est pas mis en relief. Bien au contraire, les éléments de l'intrigue sont présentés de façon à obscurcir le sens. L'enchaînement des deux premières phrases se révèle quasiment incohérent : si Nadir et Zurga sont amoureux de la même femme, comment se fait-il que cette dernière « se présente » un beau jour pour « jouer le rôle » d'une Vestale ? En réalité, le narrateur juxtapose deux phrases qui renvoient à des éléments distants dans le temps : l'amour des deux héros pour Leïla appartient à un passé lointain, et cette jeune femme ignore au début de l'opéra qu'elle va retrouver ses anciens prétendants dans le village dont elle a accepté d'être la prêtresse. Mais la contiguïté textuelle de deux faits chronologiquement distants et l'uniformisation opérée par le présent contribue à brouiller les repères.

Enfin, une vaste ellipse narrative sacrifiant la moitié du troisième acte (puisque « déjà l'on se prépare à allumer le bûcher ») précipite le récit vers une chute quasiment incompréhensible. Les motivations de Zurga demeurent opaques, incongrue l'apparition de ce collier en avatar de *deus ex machina*. En réalité, on en avait déjà entendu parler au début du deuxième acte. Leïla avait juré au grand prêtre qu'elle ne manquait jamais à

<footnote n="2">² Charles Desolme, « L’Europe artiste », 4 octobre 1863, p. 72, in *Les Pêcheurs de perles. Dossier de presse parisienne*, édition par Hervé Lacombe, Saarbrücken, Leich-Galland, 1996.</footnote>
<figure><img src="image_338.png" /></figure>

sa parole, et son collier en était la meilleure preuve : il lui avait été donné par un fugitif qu'elle s'était juré de ne pas trahir et dont elle avait refusé de révéler la cachette, sous la menace même de ses poursuivants. Reconnais-sant grâce à ce collier la jeune fille qui lui avait sauvé la vie, Zurga décide naturellement de sauver les amants à la fin de l'opéra. La traditionnelle scène de 'reconnaissance' est peut-être ici mal venue ; mais en la privant de toute intelligibilité, le récit de Desolme contribue à la rendre inacceptable.

La narration du livret est donc étroitement intégrée au discours : traves-tissant les faits de manière à orienter la perception des lecteurs, ce récit contient un jugement sous-jacent, avant même que le critique n'ait porté d'appréciation personnelle sur l'opéra. J'ai eu l'occasion de montrer que l'incontournable phase de la narration du livret, dans les critiques d'opéras, occupait la place de la *narratio* dans le réquisitoire ou le plaidoyer rhét-o-rique – modèle oratoire très prégnant pour tous les journalistes du temps, et dans le cadre d'une presse d'opinion.

En revanche, il arrive que le récit du livret soit présenté de façon satirique, alors même que le jugement sur l'opéra est au final positif. Ce que fait Franck-Marie, dans le feuilleton de « La Patrie ». Il travestit plaisamment l'intrigue, sans déprécier l'opéra de Bizet qu'il admire :

> ...La nouvelle prêteresse est chez un vieux brahmine qui a l'imprudence de sortir sans emporter la clef, ce qui permet au jeune homme d'entrer dans la maison sans obstacle, et de se précipiter dans ses bras. Le temple est profané, le feu s'éteint sur le trépied sacré ; le brahmine, qui vient de faire une course en ville, rentre juste au moment où les deux amants jurent de ne plus se quitter. Il ne fait ni une ni deux : au lieu d'appeler les voisins, ce qui occasionnerait du scandale, il s'en va chercher un grand drôle tout vêtu de vert, armé d'un grand fusil, et lorsque le jeune homme sans défiance se retire, il le fait traîtreusement assassiner. Le lâche ! [...] Les amoureux imprudents sont condamnés à être brûlés. Ceci est pour le troisième acte. Le jeune homme est déjà assis sur un tas de copeaux ; sa complice se résigne moins vite ; elle pleure ; elle est femme, sa faiblesse est permise, et puis devant ce terrible bûcher il y a de quoi frissonner. L'idée lui vient de léguer son collier de dents de chacals au chef des pêcheurs de perles. C'est ce collier, voyez le prodigieux hasard, qui sauve les deux victimes. En le voyant, l'homme aux perles, qui est aussi amoureux de la jeune fille, se souvient qu'elle l'a autrefois sauvé ; et pour payer sa dette, il facilite sa fuite avec celui qu'elle préfère. Ainsi finit l'histoire<fnref n="3" />.

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<footnote n="3">³ Franck-Marie, « La Patrie », 5 octobre 1863.</footnote>
<figure><img src="image_342.png" /></figure>

Le registre familier, le ton burlesque du récit font ressortir l'ironie du journaliste. Mais cette ironie, en l'occurrence, est moins critique que ludique. Elle souligne certes le manque d'originalité d'un livret qui parodie lointainement *La Vestale* de Spontini : mais elle s'adresse surtout à un lecteur qui a vu le spectacle, qui connaît le sujet, et qu'il ne faut pas lasser par un résumé sans relief.

L'enjeu est donc de transformer le handicap (faire le récit d'une action sans doute déjà connue) en atout : il s'agit de présenter au lecteur de façon originale ce qu'il sait sans doute déjà. Le journaliste transforme ce passage obligé du compte rendu critique, potentiellement rébarbatif, en exercice de style, surdéterminé par la connaissance que le lecteur a du sujet et du spectacle. La connivence du lecteur s'achète, en l'occurrence, au prix de la distanciation burlesque. D'une certaine façon, le journal vampirise l'opéra, le feuilleton s'approprie littéralement le livret pour attirer l'attention du lectorat. Subtil exercice de style, qui tend à s'autonomiser, le récit d'un livret peut devenir morceau de bravoure, lorsque c'est Berlioz, par exemple, qui tient la plume :

> ...Un soir que Leïla, avec son réchaud allumé à côté d'elle, bénissait la mer du haut d'un promontoire élevé, Nadir s'avise de venir chanter à ses pieds, elle l'entend, elle répond, elle s'approche ; ils vont s'aborder, quand un coup de fusil tiré sur Nadir le fait disparaître. Il n'est pourtant pas mort ; on l'a manqué. On l'a manqué, oui, mais les gardes du chef l'ont entouré et fait prisonnier. Il est atteint et convaincu d'avoir séduit Leïla ; le conseil des sages s'assemble, et les deux amants sont condamnés à mort... Leïla sera enterrée vive ; Nadir sera brûlé vif. Déjà voilà le pauvre jeune homme attaché, non dessus, mais contre un petit bûcher que surmonte la statue de Brahma. Une foule de femmes viennent danser en rond autour de lui. On va l'allumer, quand Leïla, tirant de son sein un collier de perles, le jette aux pieds du chef. Celui-ci le reconnaît pour un don fait autrefois par lui à une jeune fille qui lui avait sauvé la vie ; cette jeune fille est devant ses yeux, c'est Leïla ! Une héroïque reconnaissance s'empare aussitôt de son cœur. « Qu'on détache le prisonnier ! crie-t-il à la peuplade, retirez-vous ! – Il faut qu'il meure ! Nous voulons le brûler. – Obéissez, je l'ordonne, vous avez juré de m'obéir. Je suis votre chef... »<fnref n="4" />

Nulle ironie, ici, mais un sens du récit dramatique qui épouse l'avancée de l'action afin de ménager le suspens auprès du lecteur. Phrases brèves et haletantes, au service des retournements de l'intrigue, accélération temporelle, pour suivre le mouvement du drame, sens du geste théâtral,

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<footnote n="4">⁴ Hector Berlioz, « Journal des débats », 8 octobre 1863.</footnote>
dramatisation apportée par l'intrusion du discours direct : avec Berlioz, c'est l'homme de théâtre qui se révèle derrière le feuilletoniste. Ou comment rendre palpitant un récit au ressort somme toute assez banal.

On s'aperçoit donc que la poétique du feuilleton se trouve partagée entre deux modèles, répondant à ses deux vocations évoquées précédemment : un modèle rhétorique, d'une part – l'écriture de la critique d'opéra se rapproche alors des discours agoniques comme le pamphlet ou la satire, et s'inscrit dans un cadre essentiellement discursif – et d'autre part un modèle journalistique – l'écriture est alors sous-tendue par une poétique fantaisiste qui joue de l'effet, de la surprise, du divertissement. D'un côté on cherche avant tout à convaincre le lecteur – c'est l'ancien principe de la presse d'opinion, réservée à une élite cultivée – d'un autre côté, il faut l'appâter mais aussi le fidéliser – nouveau ressort de la presse à grand tirage, qui s'adresse à la nouvelle classe de la bourgeoisie industrielle, celle-là même qui fréquente l'opéra. On retrouve ce souci d'aiguiser la curiosité des lecteurs dans l'amorce du feuilleton que Jacques Weber écrit dans « Le Temps » :

> Comment s'y prendront MM. Cormon et Carré, se demande-t-on, pour faire le bonheur de deux amoureux si dignes d'intérêt ? Brahma fera-t-il un miracle comme les dieux de l'Olympe dans *Iphigénie en Aulide* ou dans la *Vestale* ? Zurga aura-t-il recours aux chansons et à l'alcool comme Jaguarita l'Indienne ? Entendra-t-on résonner le cor magique d'Obéron ? Nullement : les miracles ne paraissent pas être du goût de Brahma, non plus que « l'eau de feu » ne plaît aux Indiens des Grandes Indes ; et quant au monde féerique, c'est une superstition barbare. Ce n'est point ainsi que se passent les choses au beau pays où fleurissent les perles. Écoutez plutôt<fnref n="5" />.

Ces lignes introductives sont destinées à faire valoir le récit du livret à venir en créant un effet d'attente. La narration, retardée, se voit théâtralisée par l'accumulation des questions rhétoriques, qui s'ouvrent sur une injonction à la plus stricte attention : avec cet « Écoutez plutôt », qui réclame le silence auprès d'un public fictif, on abandonne l'art de l'orateur au profit de l'art du conteur. Le feuilletoniste est sans doute celui qui rend compte et qui juge, mais c'est avant tout celui qui réécrit et qui raconte l'opéra.

## Écrire et transmettre l'expérience auditive

Voilà un point plus problématique encore : comment la lettre morte du journal peut-elle ressusciter – ou susciter – une impression sonore ? Une

<footnote n="5">⁵ Jacques Weber, « Le Temps », 6 octobre 1863.</footnote>
chose est certaine : les critiques du XIXe siècle évitent le langage technique. Moins par incapacité, ainsi qu'on l'a trop souvent prétendu, que par conviction : d'une part il s'agit de ne pas paraître abscons<fnref n="6" />, d'autre part on craint de disséquer les œuvres et d'en détruire par là même l'essence. Si le langage technique est proscrit, c'est parce qu'on cherche à préserver – et si possible à traduire – l'effet émotionnel suscité par la musique. Aussi tente-t-on, dans le volet plus spécifiquement musical du feuilleton, de caractériser les principaux numéros de l'opéra. Pour continuer avec *Les Pêcheurs de perles*, Berlioz écrit du premier duo de la partition qu'il « est bien conduit et d'un style sobre et simple ». Il poursuit : « Le chœur qui se chante à l'ar-rivée de Leïla a paru assez ordinaire ; mais celui qui le suit est au contraire majestueux et d'une pompe harmonieuse remarquable. » Plus loin, « un autre air de Leïla, avec solo de cor, est plein de grâce ; l'intervention d'un groupe de trois instruments à vent, supérieurement amenée et ramenée, y produit un effet d'une ravissante originalité »<fnref n="7" />.

On pourrait multiplier les exemples de ce style pour lequel l'écriture de la musique passe par l'expansion nominale, et plus exactement par l'adjectivation caractérisante. Tel chœur est harmonieux, majestueux, remarquable, plein de grâce, etc. Les critiques se livrent à l'infinie prédication du thème – l'objet musical, un inévitable centre-absence. Le premier problème lié à ce procédé tient à l'insuffisance continuelle du mot, des mots, pour caractériser la musique. Par conséquent, de nombreux tics d'écriture apparaissent, au premier rang desquels le redoublement adjectival : un style « sobre et simple », une pompe « harmonieuse et remarquable », etc. En multipliant les caractérisations, on tente de cerner l'absence d'un objet qui, paradoxalement, n'en prend que plus de relief. Certains sont depuis longtemps conscients des limites du langage : « Pour caractériser ce morceau, écrit-on, on voudrait trouver sous la plume une foule de synonymes aux mots de verve, d'audace, de brio, etc., etc. ; mais on réfléchit qu'il vaut mieux conseiller à ses lecteurs d'aller entendre ce petit chef-d'œuvre d'esprit musical, vocal, original... et sans égal »<fnref n="8" />.

Le second problème est moins lié au langage qu'à la perception, en amont du processus rédactionnel : si écrire l'opéra, c'est tenter d'en ca-

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<footnote n="6">⁶ Balzac a parodié le style de certains chroniqueurs musicaux qui, au début des années 1830, cherchent à fonder leur légitimité sur la maîtrise d'un langage spécifique, mais dont l'amphigouri qui leur tient lieu de prose les discrédite totalement (Cf. sa *Monographie de la presse parisienne*, rédigée en 1843).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Hector Berlioz, *art. cit*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Henri Blanchard, « Revue et gazette musicale », 7 octobre 1849.</footnote>
ractériser les parties successives, encore faut-il que l'oreille – de mémoire mais également dans la temporalité même de l'exécution musicale – soit capable de discerner les limites entre les différents moments de la partition. Or cette démarche propre à la critique musicale du XIXe siècle est contrariée par le fait que la recherche nouvelle de continuité musicale à l'opéra, voulue par tous les compositeurs du temps, brouille les anciens repères perceptifs. Au cœur de la décennie 1860, *Les Pêcheurs de perles* représentent un bel exemple de cette mutation du genre, encore structuré par numéros mais tendant toujours davantage vers le drame lyrique : les récitatifs s'effacent au profit de scènes dramatiques, et la symphonisation croissante de l'orchestre d'opéra conduit littéralement le drame, réduisant fortement les moments de pause – c'est-à-dire aussi d'applaudissements – qui correspondaient autrefois à des délimitations nettes pour les critiques, appelés à séparer méthodiquement les parties pour bien rendre compte du tout. Or aux coupes franches, reposant sur l'alternance d'airs, d'ensembles et de chœurs, succède une pensée de la dramaturgie reposant sur le principe d'un flux sonore continu.

De là viennent les aveux d'impuissance qui se multiplient dans les journaux. « Je fouille ma mémoire, peine le critique du « Pays », et franchement, j'ai énuméré tout ce qu'elle a pu retenir, le reste demeure noyé dans cette brume sonore dont j'ai précédemment parlé »<fnref n="9" />. Brume sonore : quelle meilleure image pour dire l'inadéquation entre les anciens repères perceptifs – qui façonnent un horizon d'attente – et la nouvelle façon de structurer le temps musical ? Deux ans auparavant, *Tannhäuser* avait essuyé le même type de remarques : si quelques pages relevaient encore du grand opéra ou du *romantische Oper*, l'enchaînement de l'ouverture et du ballet, le finale du concours de chant ou le grand récit de Rome du troisième acte perturbaient le cadre traditionnel de l'écoute. La « mélopée » aurait fait place, selon les termes des journalistes, à la mélodie<fnref n="10" />. De là à considérer *Les Pêcheurs de perles* comme une partition ‘wagnérienne’, il n’y a qu’un pas que franchissent aisément les critiques : « Cette impression est due au système musical auquel le jeune élève de M. Halévy semble vouloir se rattacher par pédantisme plutôt que par conviction. C’est le système de Richard Wagner, c’est-à-dire la négation de la mélodie telle qu’on l’admire

<footnote n="9">⁹ Gaston de Saint-Valry, *Les Pêcheurs de perles*, DPP, « Le Pays », 5 octobre 1863, p. 140.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cette dernière est structurée par des phrases, tandis que le mot de mélopée traduit le sentiment d'une ligne mélodique invertébrée, mais aussi le caractère fluctuant de l'harmonie qui la sous-tend (évitant notamment les premiers degrés et les repos cadentiels).</footnote>
dans les chefs-d'œuvre de Mozart, de Rossini, de Meyerbeer, d'Hérold et d'Auber »<fnref n="11" />.

Pour tenter de circonscrire ce prétendu wagnérisme de Bizet, deux mé-
taphores dominent dans la presse : celle de la brume, comme nous l'avons
évoqué, mais aussi celle du bruit. Dans les deux cas, il s'agit de stigmatiser
l'indistinction ou la confusion des perceptions générées par la nouvelle
musique, à l'image de ce paragraphe de Marie Escudier :

Après ce grand effet d'exécution est venu un duo entre Leïla et Nadir, d'une conception banale et presque toujours couvert par les *tutti* des instruments. Ce vacarme instrumental se poursuit en grandissant et, à la fin, les oreilles sont assourdies sans qu'elles aient pu retenir une seule phrase de cette mélopée chorale. Le troisième acte est divisé en deux parties. Dans la première, on trouve un air interminable qu'Ismaël chante avec plus de talent que d'effet, et un duo entre Leïla et Zurga, d'une facture vulgaire, que ne parvient pas à dissimuler le bruit étourdissant de l'orchestre. La deuxième partie, consacrée entièrement à la danse, se termine au milieu du tapage, et laisse le public sous une impression de lassitude qu'il a de la peine à dissimuler<fnref n="12" />.

Ce jugement émane d'un journal acquis à la cause de la musique italienne depuis sa création au cœur de la décennie 1830. La ligne éditoriale très germanophobe explique donc en partie la teneur de l'article. Rendre compte de la musique comme d'un vacarme revient indiscutablement à augmenter la description auditive d'une prise de position idéologique<fnref n="13" />. Associé à la métaphore de la bataille ou du combat, régulièrement, le bruit assourdissant auquel se résumerait la musique de Bizet est parfois même lié à celle du cataclysme : un autre journaliste écrit ainsi à propos du deuxième finale des *Pêcheurs de perles* : « C'est à renverser les murs d'une nouvelle Jéricho »<fnref n="14" />. En jeu, ici, la symphonisation croissante de l'opéra français, que l'on estime contaminé par le modèle germanique.

Face à la difficulté de mettre en mots les effets d'une musique dont la
nouveauté brouille les repères auditifs et dans laquelle on ne veut entendre,
par une idéologie implicite, que brume et bruit, les rédacteurs se replient

<footnote n="11">¹¹ Marie Escudier (Ibidem).</footnote>

<footnote n="12">¹² Marie Escudier, « La France musicale », 4 octobre 1863.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Sur ce point, il est intéressant de noter que quarante ans plus tôt, c'est au contraire la musique de Rossini, alors surnommé « Signor Vacarmini », qui était accusée par les partisans de la tradition française de déchirer les oreilles... Les 'bruiteurs' ont changé de camp en l'espace d'un petit demi-siècle !</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ A. de Rovray, DPP, « Le Moniteur universel », 7 octobre 1863, p. 24.</footnote>
vers l'humour. Le rédacteur de « La Presse » conclut : « Il sera beaucoup pardonné à M. Bizet pour avoir pêché deux ou trois perles musicales dans une eau si trouble »<fnref n="15" />. Le jeu de mots est-il la marque d'un jugement critique sur une musique aux contours effectivement difficiles à délimiter pour un auditeur de 1863 ? Ou est-il simplement un mot d'esprit attendu, dans le cadre du feuilleton journalistique à la vocation tout aussi ludique que critique ? Le jugement, en tout cas, semble supplanté par le divertissement : comme si la critique devenait simple prétexte à bon mot. Dans « Le Parisien », Chabrier conclut pour sa part : « Nous avons déjà mentionné certains effets d'orchestre qui nous avaient paru neufs et originaux ; il ne nous reste plus qu'à féliciter l'excellent orchestre qui les a fait si minutieusement valoir, et à nous mettre bien avec le timbalier du théâtre, qui a le poignet fièrement solide »<fnref n="16" />. Pareille pointe est une façon de décocher sournoisement un trait contre l'orchestration de Bizet – tout entière visée derrière l'instrumentiste valeureux ! Mais elle est aussi tout simplement une façon plaisante de conclure.

*

La réception des *Pêcheurs de perles* nous aura permis de montrer combien la critique d'une œuvre est loin d'être une simple transposition verbale, laquelle se révèle de surcroît toujours utopique. 'Écrire l'opéra' consiste à allier au sein d'un même article différents modes discursifs à la fois propres à circonscrire l'objet pluriel sur lequel on se penche et à répondre aux vocations hétérogènes du feuilleton. S'associent en effet plusieurs procédés d'ordre intertextuel (le livret de l'opéra constituant un hypotexte essentiel que l'on réécrit et parodie à l'envi), transsémiotique (le système verbal cherchant à ressusciter le spectacle comme la musique), critique (un système de référence esthético-idéologique médiatisant souvent le discours) et fictionnel (puisque l'abondance du feuilleton de presse valorise autant la sagacité d'esprit que la verve littéraire de son auteur, appelé à briller par sa faculté d'invention et son humour). On comprend dès lors qu'il n'y a pas une, mais des façons d'écrire l'opéra, suivant que les rédacteurs privilégient, dans leur feuilleton, la chronique, l'analyse, ou la fantaisie. La diversité de la critique musicale, tout au long du XIXe siècle, ne cesse d'en témoigner.

<footnote n="15">¹⁵ Paul de Saint-Victor, *DPP*, « La Presse», 12 octobre 1863, p. 18.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Emmanuel Chabrier, *Les Pêcheurs de perles*, DPP, « Le Parisien », 2 octobre 1863, p. 118.</footnote>
Musique, opéra, roman :
Os Maias d'Eça de Queirós

Daniel-Henri Pageaux

Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3

La musique, une certaine musique, traverse de part en part de Os Maias, monument romanesque sorti en 1888 et dont l'élaboration s'est poursuivie sur une décennie, tout à la fois roman familial, embrassant trois générations, histoire d'uninceste et fresque sociale, à la tonalité fortement satirique. Le lecteur peut passer rapidement sur de courtes phrases, quelques références ou allusions, des scènes au demeurant fort brèves, mais il perd une dimension essentielle de l'histoire conçue, voulue par Eça de Quierós. Il y a dans Os Maias des musiques, des éclats sonores, comme autant d'échos des goûts du temps, qu'il s'agisse de la musique qu'on dira nationale, le fado, de la musique de chambre classique jouée sur quelque piano ou d'airs d'opéra fredonnés ou entendus au São Carlos qui domine la vie culturelle de la capitale portugaise. On dira que si la musique est partout dans Os Maias, c'est qu'elle est, pour la société du temps dont Eça a voulu être le peintre et le témoin, une institution sociale. Mais il y a plus.

Non seulement la musique en tant que matière, thème, n'échappe pas à la vision critique d'Eça : elle la favorise, la diversifie, introduisant des contre-points allusifs, aigre-doux, créant, entre les personnages-marionnettes et le lecteur, une étrange complicité amusée. C'est qu'il n'est pas possible d'avoir constamment recours à ce que fait si bien Flaubert et que Eça a su capter : discréditer un personnage par les seuls propos qu'il tient. Le réalisme, en tant que nouvelle esthétique dont Eça s'est fait le champion en mai 1871, lors des fameuses conférences du Casino, trouve donc dans la musique une étrange alliée qui va bien vite altérer et subvertir ce qui semblait se présenter comme une vaste peinture de la société du temps.

On songe, pour rendre compte de la présence à la fois continuelle et fugitive de la musique dans le roman queirosien, à ce que pose comme
une règle esthétique Georges Piroué, dans son bel essai sur *Proust et la musique du devenir*. Face à ce qu'il considère comme un rare « degré d'intimité » entre des sons et des lieux, il affirme : « non seulement la musique rappelle l'instant mais l'instant rappelle la musique »<fnref n="1" />. Pour Eça qui est beaucoup moins sensible que Proust à la musique, celle-ci entretient avec le lieu et le moment, de subtiles connivences dans lesquelles l'allusion, le sous-entendu, entre autres, confèrent à l'évocation de ce qu'on continuera à appeler le réel de multiples effets et variations comiques et satiriques.

*

Lisons, ou plutôt écoutons le texte queirosien dans l'excellente traduction de Paul Teyssier, même si nous conservons, pour notre part, un œil et une oreille pour le texte portugais<fnref n="2" />. Au fond d'un corridor, on entend un violon attaquer le « Carnaval de Venise » : c'est le précepteur du jeune Carlos da Maia qui joue (p. 78). Dans un salon d'un vieux palais, à Coimbre où Carlos poursuit ses études de médecine, un certain Gamacho joue au piano « du Chopin ou du Mozart » (p. 112). Des ouvriers sur un toit « ne cessent de siffler dans le soleil d'hiver quelque rengaine de *fado* » (p. 123). Musique de fond ? Assurément. Mais la touche réaliste pose aussi la possible équation : *fado*=paresse, lenteur dans le travail... *Quod erat demonstrandum*. La musique est un fond sonore interchangeable : musique romantique (Chopin, Mendelssohn, musique finlandaise totalement cacophonique due à la présence d'un diplomate, le Comte Steinbrocken (litt. Pierre cassée), menuet, gavotte, « quelque chose qui évoquât Versailles »... (p. 147). Ailleurs, la triomphale et sonore « Marche du Prophète » éclate alors qu'un personnage a perdu aux courses et est tout désemparé (p. 351). Et ne comptons pas les malagüeñas chantées ou sifflées, la musique espagnole qui fait l'objet d'ailleurs de moqueries appuyées. Tantôt le fond musical n'a, ou paraît n'avoir, aucune importance : il est comme socialement absorbé, consommé et se dissout dans le discours qui l'emporte sur la musique ; tantôt la musique installe un autre plan que nous nommons dissonance ou plutôt *dysphoria*, au sens grec, qui ouvre, au-delà de l'absurdité de la situation, du contresens artistique, la recherche d'un autre sens ou la poursuite d'une rêverie.

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<footnote n="1">¹ Georges Piroué, *Proust et la musique du devenir*, Paris, Denoël, 1960, p. 61.</footnote>

<footnote n="2">² Nous renvoyons pour l'indication des pages à cette édition : *Les Maia*, trad. de Paul Teyssier, Paris, Fondation Gulbenkian-PUF, 1971, 2 vol.</footnote>
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Carlos Eduardo, le coeur battant, arrive dans la maison de Maria Eduarda ; dans l'escalier un garçon est là, sifflant « désespérément » un fado : « Une longue minute se traîna, puis une autre, interminable » (p. 383). Ce fado est, littérairement, le temps de l'attente amoureuse. Miss Sarah, la gouvernante anglaise, est malade : Carlos vient pour une visite : attente, silence, pendant lequel on entend un orgue de barbarie jouer « la valse de Madame Angot » (p. 390). La dissonance construit un plan second, une manière de contrepoint : la musique joyeuse, quelque peu vulgaire, comble le temps d'attente et l'inquiétude et bientôt la gêne, le silence entre deux êtres qui n'osent pas se parler.

Les mélodies finlandaises sont chantées par un diplomate qui est « un baryton plénipotentiaire », selon le mot plaisant de João da Ega, l'ami de Carlos. Elles sont inaudibles et incommunicables : « frisk, slecht, clikst, gluzk... » (p. 144). Le narrateur assure qu'il s'agit du « Printemps » et développe avec forces détails réalistes, rustiques, folkloriques, les thèmes insoupçonnés d'une prestation totalement exotique dans un salon de Lisbonne. Au sens strict du mot, Eça a composé un nonsense. Le personnage de Steinbrocken est en soi une variante d'un théâtre de l'absurde, répétant invariablement, sur un ton pénétré, les mêmes banalités.

Le même effet est plus profondément ou subtilement obtenu lors d'une scène à l'Opéra São Carlos où se donne une détestable version de Lucie de Lamermoor. Carlos y va, pensant qu'il va rencontrer la Comtesse Gouvarinho avec laquelle il a entamé une liaison. Il s'attend à voir l'opulente chevelure rousse de la dame. En lieu et place de celle-ci, il découvre deux jeunes nègres et l'un d'eux « fourrait dans ses larges narines un doigt ganté de peau blanche » (p. 160). Le désir ou la force de l'imagination le font revenir en pensée vers la comtesse, mais il ne peut s'empêcher de se demander : « Quels étaient donc ces Africains au profil rébarbatif, et que faisaient-ils là ? » La question, sans réponse, s'adresse, par contrecoup, au lecteur. La stratégie dite 'réaliste' d'Eça de Queirós commence à se dévoiler : le lecteur est obligé de compléter le texte ou du moins de prendre position. Il ne s'agit plus de décrire, de raconter, mais de suggérer, d'amorcer un jeu. Ces deux Africains se seraient-ils trompés de spectacle ? Ils auraient été plus en situation dans L'Africaine de Meyerbeer, un des grands succès dont il faudra reparler. À moins qu'ils ne devancent, de façon originale, les projets du Comte Gouvarinho, une illustre ganache parlementaire, docte et stupide, qui préconisera, bien plus tard, l'implantation d'un théâtre à Luanda pour apporter les lumières de la colonisation, donc de la civilisation (p. 592).

*

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La société des *Maias* va au São Carlos moins pour écouter de la musique ou voir un spectacle que pour se donner en spectacle, s'observer d'une loge ou d'une baignoire à l'autre. Il est comme l'a très bien dit Mario Vieira de Carvalho le lieu pour « l'exhibition du je »<fnref n="3" />. Au début du roman, il est un des espaces pour les exploits de Pedro da Maia, le fils d'Afonso da Maia. Pedro fait du « tapage » au café Marrare, accomplit des prouesses aux combats improvisés de taureaux (les *esperas*), crève les chevaux sous lui et « siffle les acteurs du São Carlos » (p. 40). Mais bientôt apparaissent deux personnages inconnus de la bonne société lisboète : celui qu'on appelle le « vieux » ou le « père » Monforte, que la rumeur tient pour un marchand d'esclaves enrichi, et sa fille, Maria Monforte, dont Pedro tombe amoureux. C'est au São Carlos que père et fille se font remarquer, lui « tenant dans ses mains la lorgnette, le livret d'opéra, le sac de bonbons, l'éventail et son propre parapluie », elle, traversant le « foyer » et laissant « traîner d'un pas de déesse la queue de sa robe de cour » (p. 42). Il y a, dans cette démarche, comparée à celle d'une « déesse », une possible réminiscence de la Vénus protectrice des Portugais dans les *Lusiades* de Camoëns, qui se signale par une façon de marcher particulièrement érotique (II, 36-37). Pour le poète Alencar, elle produit « une impression capable de provoquer un anévrisme ». Elle provoquera le suicide de Pedro : elle se mariera avec celui-ci, contre la volonté du père, Afonso, trompera Pedro avec un Italien avec lequel elle s'enfuira, laissant le petit Carlos (Carlos Eduardo) et empor tant avec elle la fille, Maria, Maria Eduarda, dont Carlos tombera amoureux.

Aller au São Carlos, se montrer comme allant au São Carlos est l'acte symbolique qui signe une certaine réussite, ou une position sociale en vue : le vieux Monforte « va entendre la Corelli » (p. 43), Dâmaso Salcède, un snob suffisant, lance au cocher « à haute voix, pour que Carlos pût l'en tendre, l'adresse de la Morelli, la seconde chanteuse du São Carlos » (p. 202). À la fin du roman, un certain Taveira, « toujours fourré avec des Es pagnoles », a pris la place ou le rôle de Pedro et « fait la loi au São Carlos » (p. 743). Pour les « dames », il y a trois endroits où il faut se montrer, trois institutions où il faut affirmer sa présence : la loge à l'opéra, les « mardis » chez la Gouvarinho et les courses de chevaux (p. 341).

L'hippodrome est donc un substitut de l'opéra. Il y a d'ailleurs un orchestre et l'on y entend une anthologie (un pot-pourri ?) des succès de la scène lyrique : *la Traviata*, la Marche du *Prophète*, *La fille de Madame Angot* et *la Norma* à quoi s'ajoute, bien inutilement, vraie fausse note, ce qui tient

<footnote n="3">³ Mario Vieira de Carvalho, *O Teatro de São Carlos*, Lisboa, Imprensa nacional, 1993.</footnote>
lieu d'hymne officiel, l'Hymne à la Charte. On a déjà entendu Le Prophète, dans un effet dissonant. Effet contraire : la Norma semble parfaite pour accompagner la lassitude du public (p. 362) : « Les jeunes gens se laissaient tomber sur les chaises en bâillant, l'air épuisé. La musique, découragée elle aussi, jouait des airs plaintifs de Norma ».

Si Maria Monforte a joué la carte de la réussite sociale à l'opéra, il n'en va pas de même avec la fille, « la Mac Gren », Maria Eduarda, celle qui débarque à Lisbonne avec un riche Brésilien, Castro Gomes. La passion qu'elle déclenche dans le cœur de Carlos, va se manifester de façon plus simple, on voudrait dire plus bourgeoise. Carlos l'installe dans une maison confortable et se plaît à aller la retrouver régulièrement. Maria joue du piano, et fort bien, si l'on en croit le musicien Cruges. Elle a reçu une éducation qui, pour lacunaire qu'elle soit, ou contestable, tient compte de la vie sociale et des mœurs du temps : elle a appris à jouer en France Madame Angot (on le saura quand elle avouera son passé à Carlos). Mais celui-ci et son ami Ega se laissent charmer par une musique de chambre, au piano. Maria joue une « vieille ballade scandinave » (p. 625). C'est la « chanson d'Ophélie », tirée d'Hamlet, opéra d'Ambroise Thomas, texte de Michel Carré et Jules Barbier. Si l'on en croit Jaime Batalha Reis, l'ami de Eça et l'éditeur des Prosas bárbaras, Eça a entendu cette aria jouée au piano par Augusto Machado, lequel serait le modèle du musicien Cruges<fnref n="4" />.

Cette douce et suave mélodie dédiée à « la pâle et blonde Ophélie » est le dernier moment de paix avant la tempête, la révélation de la vraie nature de Maria et de son identité. Celle-ci éclatera à l'issue d'une soirée au théâtre de la Trindade qui suit immédiatement ce bref moment d'intimité. L'insistance avec laquelle Ega, dans un discours indirect libre, voit dans Carlos « un homme heureux » montre que la musique, comme le physique de Maria « harmonieux, sain, parfait », peut être une forme d'illusion, un « mensonge », mot que Carlos ne cesse de redire pour qualifier la conduite de Maria (pp. 531-2, 537-540).

Ne forçons pas trop la note morale, moralisante, qui ne convient pas au tempérament, à la sensibilité, ni au projet de Eça. Celui-ci écrit un roman qui a comme sous-titre « Episodes de la vie romantique ». Le Romantisme dans le roman a plusieurs visages : politique et libéral, avec Afonso ; sentimental et tragique avec Pedro, obsédé par le personnage de la mère, hésitant entre

<footnote n="4">⁴ Jaime Batalha Reis, « Introducção », in José Maria de Eça de Queirós, Prosas bárbaras, in Obras, Porto, Lello & Irmão, 1973-1982, p. 35.</footnote>
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vie dévote et vie dissolue. Avec Carlos, comme pour le Frédéric Moreau qui est assurément un des modèles du personnage et de l'intrigue, le Romantisme est une faille intérieure, l'expression d'un inaboutissement. Ega, l'ami de toujours, émet un diagnostic très simple : se laisser gouverner par le sentiment et non par la raison (p. 760).

Ega apporte dans le roman une indéniable originalité de ton et de comportement. À Coimbre, quand il apparaît, étudiant, aux côtés de Carlos, il se signale par un certain « satanisme » qui doit beaucoup à Baudelaire et au premier Fradique Mendes, création collective sur laquelle Eça reviendra, après les Maia, en publiant sa correspondance : il est « rebelle », « satanique », et lance des « injures à Dieu » (pp. 114-115). Quand il fait sa réapparition à Lisbonne, dans le cabinet médical de Carlos, il s'empare d'un cahier de mélodies de Gounod, posé sur le piano qui dénote un certain dilettantisme ou dandysme. Il se met à chantonner une barcarolle dont les paroles sont de Théophile Gautier (p. 126). Il la reprendra plus tard « d'un voix nasillarde » (p. 176) quand ce qui aurait pu être lu comme un simple détail dans la description d'un décor (révélant quand même un goût artiste chez ce médecin) devient l'élément qui va fixer la thématique satanique et associer durablement Ega à Gounod, à son opéra, Faust, et au personnage de Méphisto.

Le jeune Eça a publié une chronique, reprise dans les Prosas bárbaras, intitulée « Méphistophélès ». Il y parle assez longuement de l'acteur Jules Petit, interprète du rôle à Paris et qui s'est inspiré pour son costume d'un portrait dû à Ary Scheffer. Pour Eça, le Diable représente un principe à la fois « spirituel et idéal » qui « préside à la tragi-comédie de l'âme ». On pense à Ega, personnage filiforme, expressément comparé à Méphistophélès (p. 159) qui suit et observe la vie de Carlos, commente avec un esprit mordant les travers de la société et les mœurs du temps et qui va se déguiser en Méphisto à l'occasion d'une soirée chez le banquier Cohen et sa femme, Rachel, dont il est éperdument amoureux. Rappelons le déguisement ou plutôt le costume de scène, tel que l'aperçoit Carlos : « ...il vit une forme rouge et efflanquée surgir brusquement de l'escalier, deux plumes de coq ondoyèrent, une cape écarlate voltigea, et Ega était devant lui... » (p. 294). Ega sera humilié, il se fera mettre à la porte des Cohen et il rappellera plus tard à Maria cet épisode lamentable : « Pour qui peut-on souffrir, madame, dans ce monde, plein de passions, sinon pour Marguerite ou pour Faust ? » (p. 560). Pour cette même soirée, Dâmaso Salcède est très fier de son idée : il se déguisera en sauvage, Nelusko, un personnage

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de l'Africaine, opéra de Meyerbeer. Il se met même à fredonner : « Alerta,
marinari, / Il vento cangia... » (p. 293). Il s'agit de fait, dans cet opéra
inspiré des Lusiades de Camoëns (d'où sa popularité au Portugal), du grand
air d'Adamastor, le géant qui personnifie le Cap des Tempêtes ou Cap de
Bonne Espérance, que Vasco de Gama va doubler dans sa circumnaviga-
tion de l'Afrique pour aller chercher les épices en Orient. Dâmaso chante
en italien, puisque tous les opéras au São Carlos sont chantés dans cette
langue. Et il n'est pas interdit de penser que ce début dramatique, annonce
que le « temps va changer », anticipe sur ce qui va se produire : Dâmaso
est le neveu d'un certain Guimarães par lequel arrivera le scandale, la
révélation de l'identité de Maria.

*

On le voit : il n'y a pas de transcription du réel, encore moins l'effet de réel
dont on veut parer les romans dits réalistes. Dans la polyphonie du roman
sur laquelle il y aurait beaucoup à dire, des allusions, des touches brèves
apportent un sens, ou mieux en suggèrent plusieurs possibles, voire révèlent
dans le réel une absence de sens qui est l'une des réussites du roman. La
densité, la complexité du réel y ont gagné et la relation du lecteur à ce réel
second se complique, se diversifie. Le lecteur n'est plus devant le réel : il
y est plongé et il s'interroge autant qu'il interroge le réel. Pourquoi ? Parce
que dans le temps même où le réel se peuple, s'enrichit, se colore de no-
tations culturelles, sociales grâce aux références musicales, celles-ci, plus
nettement peut-être que d'autres, introduisent la dissonance, le décalage,
une forme de contrepoint qui est l'une des originalités majeures du roman.

Ce mot technique renvoie, ici, à plusieurs procédés d'écriture : d'abord des
effets de répétition qui portent sur des personnages épisodiques qui refont
leur apparition (le cas le plus évident, le plus mécanique, est évidemment
Steinbrocken) ; ensuite, des parallélismes et des jeux d'échos, ou répétitions
différées qui concernent au premier chef la vie du 'héros', Carlos, et aussi
des reprises, plus ou moins élaborées, d'éléments, de thèmes de l'intrigue ;
enfin, un procédé qui relèverait de ce que l'on nommera contamination
ou contiguïté thématique : on en a vu deux exemples avec Gounod et le
« satanisme » de Ega/Méphisto et, par jeu d'échos, les Africains perdus en
pleine Écosse avec Lucie de Lamermoor et l'idée d'un théâtre à Luanda
lancée par le Comte Gouvarinho.

Ega, ami de Carlos, est tout au long du roman un immense contrepoint
qui redouble plusieurs épisodes vécus par le 'héros', en particulier la

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déconvenue amoureuse et l'échec ou l'inaboutissement de l'existence. Après son échec auprès de « la Rachel », Ega fait cette réflexion : « J'ai l'impression que mon âme est tombée dans les latrines ! J'ai besoin d'un bain intérieur ! » (p. 315). Quand Carlos apprend le 'mensonge' de Maria, il répète à Ega ces mots, les faisant siens. Ce à quoi Ega répond : « Ce besoin de bains moraux devient en effet fréquent ! Il devrait y avoir en ville un établissement pour cela » (p. 526).

Les comparses en général sont des manières de contrepoint : on l'a vu avec Steinbrocken, personnage totalement 'musical'. On a un autre exemple, plus fouillé, avec le comte Gouvarinho. Carlos lui est présenté au São Carlos, lors d'une représentation des *Huguenots* de Meyerbeer. En un premier temps, Carlos parle musique avec la Comtesse, puis enfile quelques banalités avec le Comte. Celui-ci va en un premier temps complimenter Carlos qu'il tient pour une de ces rares personnes « qui valent quelque chose dans ce pays ». Puis il va s'éterniser dans l'esprit du lecteur en débitant ce que Flaubert a appelé une « idée chic ». En entendant le début du « Chœur des poignards », c'est-à-dire les moines fanatiques qui s'apprêtent au massacre, il débite à Carlos cette opinion choisie : « Il y a de la philosophie dans cette musique » (p. 168). Mais on ne saura jamais en quoi consiste cette « philosophie », mot qui doit être utilisé par le Comte chaque fois qu'il entend briller en société. Plus tard, la figure du Comte sera détaillée avec ironie par Ega, de même que ces projets éducatifs en Afrique (pp. 590-592).

Autre comparse contaminé par la musique : le musicien Cruges. Lors de son escapade à Sintra avec Carlos qui est parti à la recherche de sa belle inconnue, entrevue à Lisbonne, Cruges rêve de musique romantique, germanique, mais ne cesse de répéter qu'il doit acheter les fameuses tartelettes, spécialité de Sintra, *queijadas*. Le mot, la phrase reviennent comme un refrain tout au long de la journée, c'est-à-dire du long chapitre VIII ; lequel se termine par la remarque de Cruges, « accablé » : « J'ai oublié les tartelettes ! » (p. 276). Après un échec lors de la soirée au Trindade où il joue la *Sonate pathétique* de Beethoven qu'une dame distinguée appelle « Sornette pathétique » (belle trouvaille, entre mille, du remarquable traucteur que fut Paul Teyssier), Cruges connaît la gloire avec une opérette dans le goût espagnol « La fleur de Grenade » que Carlos appelle « La fleur de Séville » (p. 740).

On pourra se souvenir que Augusto Machado, déjà croisé, possible modèle pour Cruges, a composé un opéra comique intitulé *O sol de Navarra*.

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Les grands projets romantiques de Cruges sont tombés à l'eau. Mais le poète Alencar lui conseille, après ce succès, de viser plus haut, « une grande symphonie historique », centrée sur le roi Sébastien. En attendant le maestro savoure son succès en se faisant faire un superbe portrait, en habit et la baguette à la main (p. 741). Le personnage aura servi à illustrer la médiocrité triomphante qui sera le thème essentiel du dénouement. Ega, à sa manière, dans deux discours ironiques qui se répondent, aura fait le même constat en comparant la société portugaise aux nègres d'Afrique... (pp. 133 et 748). Seul Alencar, romantique impénitent, semble se souvenir de ce qu'écrivait le jeune Eça dans une des chroniques consacrée à *Macbeth* repris par Verdi. L'adaptation peut être critiquée, mais le « poète » (sic), le « lumineux Verdi » soufflait dans l'âme de l'Italie « l'amour des épopées, l'amour des libertés »<fnref n="5" />.

Le Barbier de Séville offre un dernier exemple de jeu d'échos qui se ré-
pondent d'un bout à l'autre du roman et qui méritent d'être analysés de près.
La première et véritable rencontre de Pedro avec Maria Monforte, au São
Carlos, a lieu lors d'une représentation de l'opéra-bouffe ou *melodramma
buffo* de Rossini. Plus précisément, la scène de « première vue »<fnref n="6" />, pour
reprendre la belle étude de Jean Rousset, *Leurs yeux se rencontrèrent*, se
situe pendant le duo de Rosine et de Lindor. Almaviva, déguisé en maître
de musique, entre en contact avec la pupille du vieux Bartholo assoupi. Si
l'on établit un parallèle évident entre Pedro/Maria et Lindor/Rosine, il ne
faut pas oublier la présence sur scène du barbon Bartholo. Il est possible
de pousser le parallèle jusqu'à la superposition des rôles Bartholo/Afonso
da Maia. Celui-ci, qui s'oppose au mariage, sera traité, détail significatif,
de « vieille barbe » par Maria et elle le comparera à un héros portugais
ridicule, traditionaliste, attaché à des principes archaïques (p. 54).

À la fin du roman, après la mort d'Afonso et la séparation décidée entre Carlos et Maria (Eduarda), Carlos et Ega voyagent. On retrouve le mouvement final de l'Education sentimentale (« Il voyagea... »). Ega envoie aux amis restés à Lisbonne une lettre de New York, donnant de bonnes nouvelles, et signalant qu'ils s'apprêtent à aller « voir la Patti dans le Barbier » (p. 734). Que penser de ce faux détail ? Que l'histoire des Maias, père et fils, est placée sous le signe de l'opéra-bouffe ? Carlos lui-même, le premier, qualifie son intrigue amoureuse avec Maria de « farce qui traîne sur toutes les scènes d'opéra-comique », sans renvoyer, il est vrai, au Bar-

<footnote n="5">5 José Maria de Eça de Queirós, *Prosas bárbaras* cit., p. 83.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Jean Rousset, *Leurs yeux se rencontrèrent*, Paris, Corti, 1981, p. 45.</footnote>
bier, mais à « la cocotte qui se fait passer pour une dame » (p. 527). Nous sommes proches du boulevard ou d'Offenbach qui fera d'ailleurs l'objet d'un jugement contradictoire, mais favorable de la part d'Ega (p. 693). Autre interprétation possible, à la lumière d'autres jugements ironiques de Eça : plus on voyage et plus on retrouve les mêmes coutumes, la même cuisine, la même musique : le cancan parisien envahit tout (c'est un trait qu'il assène dans *O Francesismo*). Dans une chronique des *Ecos de Paris*, les oulémas répètent « Figaro », on chante « la belle Hélène à Jérusalem ». Dans la même ville, le héros de *A Relíquia* entend la Ballade du Roi de Thulé (ô Gounod !) et dans une de ses lettres Fradique Mendes signale qu'on chante « Madame Angot » au Siam. Il y a donc un fonds interchangeable de références à succès auxquelles se réduit ce qu'on continue à appeler 'musique'.

*

La musique dans le roman *Os Maias* ne peut sans doute pas prétendre être, comme dans d'autres œuvres un « fil conducteur », pour reprendre l'image avancée par Proust lui-même et revenir à l'exemple donné au tout début. Elle apporte néanmoins plusieurs éléments de réponse concernant les choix esthétiques de Eça et la poétique du roman. En premier lieu, l'exemple de Cruges rappelle, dans un roman qui est consacré à la « vie romantique », l'idéal du jeune Eça, celui des *Prosas bárbaras*, et ses réflexions sur le rôle de l'artiste dans la société, question qui sera reposée, sur des bases sensiblement semblables, en 1871, au moment des conférences du Casino. Sur le mode plaisant, la question que Cruges pose, en allant à Sintra, conserve toute sa force et son actualité pour le romancier : « Si je faisais un bon opéra, qui me le représenterait ? » De même, la question réponse de Carlos : « Et si Eça faisait un beau livre, qui le lirait ? » (p. 247).

En second lieu, la résonance sociale, culturelle des motifs musicaux fait retrouver un Eça moraliste, peintre des mœurs, observateur ironique. Pour autant, on a vu que la référence musicale altère de façon substantielle le 'réalisme' queirosien. Eça imagine plus qu'il ne voit, recompose plus qu'il n'observe. Il serait tentant d'avancer que Eça n'écrit pas seulement avec les yeux, comme on pourrait s'y attendre d'un tenant de l'école réaliste, mais avec l'oreille, en écoutant sa musique intérieure.

<footnote n="7">⁷ Georges Piroué, *Proust et la musique du devenir* cit., p. 7.</footnote>
Montale, Silvia, l'«ultimo addio»<fnref n="1" />

Gilberto Lonardi

Université de Vérone

1.

Comincerò da fin troppo lontano, da quando il canto faceva tutt'uno con la parola. Ma guardando da subito a un accento, a un pathos che arriva pure quello, non ci si bada di solito, da lontano: è antichissimo il pathos del *mai più*, del distacco senza ritorno, dell'*addio*. Nasce con la nascita stessa della grande poesia. È nostro, si offre all'occidente, disposto da subito – si direbbe – a dare voce alla sua malinconia, perfino prima della prima lirica greco-arcaica – per esempio prima di Saffo –: già nasce con l'epos e si nasconde nella gioia, nella vitalità, nella luminosa oggettività dell'epos.

È per questo che mi permetto di cominciare appunto dall'epos arcaico, dal XXIII canto dell'Iliade. Siamo vicini al chiudersi del poema. Due immensi personaggi vi tengono la scena. Patroclo, Achille. Patroclo, da poco ucciso da Ettore, appare in sogno, nella notte, ad Achille. Ed ecco il doppio vuoto dei due où γὰρ..., où γάρ... – «mai più, Achille, lascerò l'Ade [...]. Mai più, vivi, in disparte dai cari compagni sedendo» andremo ragionando insieme... (vv. 75-78) –: situazione che sento prossima per un lato al Sogno leopardiano, per l'altro al 'mai più' su cui si intona A Silvia; all'addio, in A Silvia, alla speranza, giovane e lacrimata compagna del poeta, con l'accorato saluto a un'intimità perduta per sempre, agli intimi colloqui tra questa – che nella nostra memoria si confonde con Silvia stessa – e Giacomo; all'addio ai «diletti, l'amor, l'opre, gli eventi / onde cotanto ragionammo insieme».

Ma distogliamoci per un attimo da Leopardi e dal suo Omero. C'è Saffo, tra i primi allievi di Omero, a fare eco, in un nitido frammento, a quel

<footnote n="1">¹ Ripubblico qui, con alcune brevi aggiunte, la lezione con la quale inauguravo, marzo 2009, la Cattedra di ermeneutica leopardiana, Università Suor Orsola Benincasa, Napoli.</footnote>
doppio où γὰρ... , où γὰρ... di Patroclo: οὐκέτι ἥξω, οὐκέτι , dice, rad-
doppiando, in un frammento saffiano, παροθενία , la verginità (insomma,
una figura femminile che molto assomiglia alla prima giovinezza, all«età
nova» leopardiana): «mai più tornerò da te, mai più», dice alla vúvφα,
alla ragazza che le chiede: «Dove vai, mi abbandoni, dove vai?».

Come non guardare, tra Omero e Saffo, a Leopardi – che quel fram-
mento di Saffo l’aveva in casa, nel volumetto dei *Pindari Olympia* [...]
*Ceterorum octo Lyricorum carmina* [...], 1626 – ? È lui, Leopardi, il
primo, tra i moderni, a lasciarsi davvero (uso un verbo caro a Hölderlin)
afferrare, in presa diretta, dalla «celeste naturalezza» di quel pathos
dell’origine, omerico e saffiano, serbandone la semplicità e necessità:
non nella profusione di *addii* che c’è nel suo *Consalvo*, ma lungo l’alto
tracciato che si estende dal *Sogno ad A Silvia*, insinuandosi nell’*ubi sunt*?
della *Sera del di di festa*, e poi tocca *Le ricordanze* («più non ti vede
questa / terra natal [...] più non odo / la tua voce sonar [...] a radunanze, a
feste / tu non ti acconci più, tu più non movi...»). Finché poi, nella prima
sepolcrale, forse del 1832, l’accordo-Saffo risuona, pulitissimo, all’avvio:

*Dove vai?* Chi ti chiama
lunge dai cari tuoi,
bellissima donzella?
[...] a queste soglie
tornerai tu?

Col doppio riaffiorare, penso – ora, però, tutto interrogativo –, di quel
lontano, arcaico frammento di dialogo («Dove vai?» // «mai più tornerò
da te, mai più»).

2.

Ma cominciavo con Patroclo ad Achille. Ebbene, interessiamoci ora,
sempre in *Il.* XXIII, a quell'Achille, rivolto specularmente al corpo e
all'ombra di Patroclo. Eccoci a un altro *mai più*, a fronte del doppio
*mai più* del suo amico. Recide la bionda chioma che doveva, al ritorno
in patria, dedicare al fiume Spercheo, e invece « Ora che – dice – nella
cara terra paterna non devo tornare *mai più*, / all'eroe Patroclo darò la
mia chioma, che la porti con sé ». Gesti ultimi, già nella poesia prima: e
consegnati all'occidente, perché si salvi dal suo lungo, crescente destino
di povertà e di auto-annientamento.
3.

Dicevo pure, iniziando, che la poesia già alla sua nascita si gioca una
carta piena di senso, e aggiungerei di sostanza sacra, quella del mai più.
O di una sua variante, dell'addio. Cioè, pensiamoci, istituendosi da súbito,
per un suo verso e almeno per una sua grande linea, nella mancanza.
Anche se forse solo molto più tardi, nella prima modernità, nei pressi della
(o dentro la) sensibilità romantica, arriva chi, come Leopardi, avverte
con una nuova pienezza che è pur sempre con un manque iniziale, con
un'ombra originaria, che la stessa luce dell'epica omerica non può non
confrontarsi. Il che dico accettando di collocarmi, come lettore, nella
scia dell'esperienza leopardiana; e accogliendo il rischio che comporta,
agli occhi di un eventuale e magari di me più saggio purista-storicista,
una simile collocazione.

E poi, dopo Leopardi? Mi limito a chiedermi questo: che salto c'è, da
quell'addio di Achille alla propria terra, al congedo, per esempio, di
Aida e Radamès con altro doppio addio – «O terra addio, addio valle
di pianti...»?

Dunque Giuseppe Verdi, dunque 2500 anni dopo quell'arcaico inau-
gurale congedo. Enorme il salto, basti pensare che qui, ora, lo sguardo è
al mondo intero, e non alla terra del padre Peleo, la propria terra, come
per Achille, visto che il librettista si inventa un'eco biblica per questo
addio egizio (la valle dei pianti). Arretra Atene, lo spazio si apre su Ge-
rusalemme. Enorme, dicevo, il salto, dunque; eppure minimo.

Se, infatti, in ogni caso, si tratta di un *separarsi* – da e della maestà
di un *per sempre* senza ritorno –, la grande finestra sulla condizione
lacerata e sul nulla del *nevermore* che si schiude così presto tra epos e
prima lirica resterà poi a sua volta per sempre aperta e magari spalancata:
certo ben al di là, per numero di esempi e per arco temporale, di questi
nostri primi assaggi.

4.

Ma non voglio, si capisce, e neanche so, ricostruire, qui, una storia del
*mai più* e dell'*addio* come storia di una *pathos-formel*: di una grande
forma-formula del *pathos* dell'assente e dell'assenza in occidente. Mi
basti condurre chi mi ascolta a un luogo d'arrivo, ormai novecentesco: