# Savants, artistes, citoyens: tous créateurs?

Olivier Leclerc

► To cite this version:

Olivier Leclerc (Dir.). Savants, artistes, citoyens: tous créateurs?. O. Leclerc (dir.). Editions science et bien commun, pp.265, 2017, 978-2-924661-21-5. 10.5281/zenodo.268930. halshs-01456387

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Savants, artistes, citoyens : tous créateurs?
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Savants, artistes,
citoyens : tous
créateurs?

SOUS LA DIRECTION D'OLIVIER LECLERC

Éditions science et bien commun

Québec
Titre : Savants, artistes, citoyens : tous créateurs ?

Auteurs : Sous la direction d'Olivier Leclerc

Image en couverture : Vincent Leclerc
vinceleclerc@free.fr

http://www.vincent-leclerc-graphic-art.com/

Design de la couverture : Kate McDonnell, sur une idée d'Olivier Leclerc

Direction de l'édition : Florence Piron

Révision linguistique : Caroline Dufresne

ISBN epub : 978-2-924661-18-5

ISBN pour l'impression : 978-2-924661-17-8

Dépôt légal – Bibliothèque et Archives nationales du Québec 2017

Dépôt légal – Bibliothèque et Archive nationale Canada

Dépôt légal : 1er trimestre 2017

Ce livre est sous licence Creative Commons CC-BY 4.0

Éditions science et bien commun
http://editionsscienceetbiencommun.org
1085 avenue de Bourlamaque
Québec (Québec) G1R 2P4

Diffusion: info@editionsscienceetbiencommun.org

Ouvrage publié avec le soutien du Centre culturel de Goutelas

http://www.chateaudegoutelas.fr

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Table des matières

Avant-propos ix

Marie-Claude Mioche

Les auteurs et auteures xi

Introduction 1

Olivier Leclerc

Partie 1. Le temps des amateurs et amatrices

1. La participation des amateurs et des amatrices à la création artistique 21

Michel Miaille

2. Le temps civique de l'amateurat 29

Philippe Dujardin

3. Veduta : la plateforme de l'amateur à la Biennale d'art contemporain de Lyon 37

Entretien avec Olivier Leclerc

Mélanie Fagard

4. Politique et poétique du théâtre amateur 45

Marie-Christine Bordeaux
## Partie 2. Donner leur place aux amateurs et amatrices

5. De quelques formes de créativité dans le cinéma amateur
**Roger Odin**
53

6. Participation, créativité et création des amateurs et amatrices : les gramophiles des années 1920 et 1930
**Sophie Maisonneuve**
81

7. Entre le garage, le public et le marché : valuations de la biologie do-it-yourself
**Morgan Meyer et Rebecca Wilbanks**
113

8. Contributions profanes et attribution scientifique
**David Pontille**
137

9. Le droit de la propriété intellectuelle face à l'amateur
**Michel Vivant**
153

## Partie 3. Les amateurs et amatrices dans la création : pratiques, actions, institutions

10. Les Futurs de l'Écrit à l'Abbaye de Noirlac
Entretien avec Olivier Leclerc
**Paul Fournier**
165

11. Le croisement des savoirs et des pratiques
Entretien avec Olivier Leclerc
**Claude et Françoise Ferrand**
173

12. Créer une boutique des sciences au Bénin
Entretien avec Olivier Leclerc
**Pierre-Chanel Hounwanou et Djossè Roméo Tessy**
185
13. Le dialogue des savoirs comme fondement de la démocratie scientifique 195

Entretien avec Olivier Leclerc

**Florence Piron**

14. Les sciences participatives et la collecte de données naturalistes 215

Entretien avec Olivier Leclerc

**Romain Julliard**

15. Analyser les ressources du milieu pour une collaboration réellement participative. Quelques exemples autour de l'ornithologie et de l'entomologie 225

**Florian Charvolin**

16. Les Partenariats institutions-citoyens pour la recherche et l'innovation 235

Entretien avec Olivier Leclerc

**Marc Lipinski**

17. Associer des amateurs et amatrices à la création? Essai de cartographie 241

**Olivier Leclerc**

À propos de la maison d'édition

249
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# Avant-propos

MARIE-CLAUDE MIOCHE

Le Centre culturel de Goutelas situé au cœur de la Région Auvergne-Rhône-Alpes, a rejoint en 2015 le réseau des Centres Culturels de Rencontre. Ce label est attribué par le ministère de la culture et de la communication à des lieux patrimoniaux où se développe, en France et en Europe, la création.

Le projet de Goutelas relève d'un ensemble de valeurs et de thèmes liés à l'histoire ancienne et récente du lieu : la restauration bénévole et collective du site a suscité depuis 50 ans un faire-ensemble, prétexte aux rencontres et aux dynamiques créatives, loin de toute approche dogmatique ou doctrinale. Les valeurs humanistes, héritées de l'histoire, ont placé au cœur de l'identité et du projet du Centre culturel l'idée que la quête et le croisement des savoirs, la tolérance, l'ouverture au monde, la curiosité et la créativité sont au fondement de la liberté et du développement de l'être humain, et donc de sa capacité à prendre part à une œuvre collective.

Situé à l'articulation entre culture et citoyenneté, ce projet repose sur un triptyque associant étroitement *humanisme, droit et création*, que cette dernière soit scientifique ou artistique, professionnelle ou en amateur, individuelle ou collective.

Le projet de Goutelas est donc celui :
* d'un lieu civique qui porte le souci de la construction culturelle, sociale et citoyenne des personnes,

* d'un lieu de rencontre et de faire-ensemble qui croise les savoirs pour expérimenter et faire advenir l'inattendu,

* d'un lieu qui mobilise les valeurs humanistes et l'imaginaire liés à son patrimoine en les confrontant aux dynamiques de la création contemporaine, qu'elles soient artistiques, scientifiques ou intellectuelles,

* d'un lieu qui offre un espace privilégié pour observer, analyser, et débatter d'une manière distanciée et apaisée des questions du droit de la culture, de la sauvegarde de l'exception culturelle, des droits culturels.

Ce projet qui s'attache à (ré)concilier démocratisation culturelle et démocratie culturelle, excellence culturelle et valeurs de l'éducation populaire est mis en œuvre depuis trois ans au travers de résidences d'artistes locaux, nationaux et étrangers, invitant le public à la création : la danse, la caricature, l'écriture, les formes contemporaines de musique non instrumentale – corporelles notamment –, ont déjà donné lieu à des actions de médiation et de création, mettant les publics (scolaires, personnes âgées, demandeurs d'asile, et tout un chacun) en position d'agir, d'apprendre et de transmettre.

Depuis plusieurs années « *Les chemins en scène et en musique* » coordonnés par le Centre culturel de Goutelas poursuivent une dynamique de création collective, associant amateurs et professionnels au travers du spectacle vivant et donnant naissance à des formes hybrides et inattendues.

Les rencontres et les échanges du colloque qui s'est tenu à Goutelas en octobre 2015 s'inscrivent pleinement dans ce cheminement et cette recherche.

Les propos et les expériences échangés ont contribué à conforter les dynamiques civiques et citoyennes du territoire en les mettant en contact avec des ressources extérieures.

Ils ont nourri les réflexions sur le renouvellement des modes d'intervention culturelle et des méthodes d'éducation populaire.

Ils ont contribué à promouvoir l'hybridation des formes d'actions culturelles et scientifiques.
Les auteurs et auteures

**Marie-Christine Bordeaux** : Marie-Christine Bordeaux est professeure de sciences de l'information et de la communication, chercheure au Gresec et vice-présidente Culture et culture scientifique de l'Université Grenoble Alpes.

**Florian Charvolin** : Florian Charvolin est sociologue, chargé de recherche au CNRS, chercheur au Centre Max Weber (UMR 5283), Équipe « Politiques de la connaissance ».

**Philippe Dujardin** : Philippe Dujardin est politologue, ancien conseiller scientifique de la Direction de la prospective du Grand Lyon.

**Mélanie Fagard** : Mélanie Fagard est chargée de médiation pour la plateforme Veduta de la 13ème Biennale d'art contemporain de Lyon.

**Claude et Françoise Ferrand** : Claude et Françoise Ferrand sont volontaires permanents du mouvement ATD Quart Monde depuis la fin des années soixante. Après avoir créé la branche jeunesse du mouvement ATD Quart Monde, Claude et Françoise Ferrand ont été en charge, respectivement, des programmes de croisement des savoirs et des pratiques et des universités populaires Quart Monde.

**Paul Fournier** : Paul Fournier est le directeur de l'Abbaye de Noirlac, Centre culturel de rencontre.

**Pierre-Chanel Hounwanou** : Pierre-Chanel Hounwanou est chercheur à l'École des Mines de Saint-Étienne, département Génie de l'Environnement et des Organisations, et doctorant en
sciences et génie de l'environnement. Il a une formation d'ingénieur en génie civil et environnement, en science politique et a exercé une activité professionnelle dans l'aménagement urbain au Bénin.

**Romain Julliard** : Romain Julliard est professeur au Muséum national d'histoire naturelle de Paris, directeur du Centre d'écologie et des sciences de la conservation (UMR 7204 MNHN-CNRS-UPMC). Ce centre de recherche héberge les plateformes de sciences participatives CRBPO et Vigie-Nature.

**Olivier Leclerc** : Olivier Leclerc est juriste, directeur de recherche au CNRS, membre du Centre de Recherches Critiques sur le Droit (CERCRID UMR 5137) et responsable de l'équipe de recherche « Sciences, innovation et démocratie ». Il est membre du conseil d'administration du Centre culturel de Goutelas.

**Marc Lipinski** : Marc Lipinski est biologiste, directeur de recherche au CNRS. Il a été vice-président de la région Île-de-France en charge de l'enseignement supérieur de la recherche et de l'innovation de 2004 à 2010.

**Sophie Maisonneuve** : Sophie Maisonneuve est enseignante-rechercheuse en sociologie à l'université Paris Descartes et membre du IIAC-LAHIC (UMR 8177 CNRS-EHESS).

**Morgan Meyer** : Morgan Meyer est maître de conférences en sociologie à Agro ParisTech, chercheur au Laboratoire Interdisciplinaire Sciences Innovations Sociétés (LISIS).

**Michel Miaille** : Michel Miaille est professeur honoraire de droit et science politique à l'Université Montpellier I, secrétaire général du Fonds Régional d'Art Contemporain Languedoc Roussillon, Président du Festival Montpellier Danse.

**Marie-Claude Mioche** : Marie-Claude Mioche est la présidente du Centre culturel de Goutelas.

**Roger Odin** : Roger Odin est professeur émérite à l'Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, Institut de recherche sur le cinéma et l'audiovisuel.

**Florence Piron** : Florence Piron est professeure à l'Université Laval, Québec, au Département d'information et de communication et présidente de l'Association science et bien commun.
**David Pontille** : David Pontille est sociologue, directeur de recherche au CNRS, membre du Centre de Sociologie de l'Innovation – Mines ParisTech, Institut Interdisciplinaire de l'Innovation (CNRS UMR 9217), PSL Research University.

**Djossé Roméo Tessy** : Djossè Roméo Tessy est étudiant en master « Architecture de l'information » à l'École Normale Supérieure de Lyon. Il a une formation de juriste et de documentaliste. Il participe au projet SOHA (La science ouverte comme outil collectif de développement du pouvoir d'agir et de la justice cognitive en Haïti et en Afrique francophone) et travaille sur le développement de la science ouverte dans les universités africaines francophones.

**Michel Vivant** : Michel Vivant est juriste, professeur des universités à l'École de Droit de Sciences Po (Paris).

**Rebecca Wilbanks** : Rebecca Wilbanks est doctorante en philosophie à l'Université de Stanford, États-Unis (programme Modern Thought and Literature).
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# Introduction

OLIVIER LECLERC

## La participation des non-spécialistes à l'activité de création

### Des pratiques

Ce livre porte sur un phénomène, certain dans son existence empirique mais difficile à désigner par une formule unique, celui de la participation des non-spécialistes à l'activité de création. Les créations que l'on vise ici sont celles qui associent des non-spécialistes et des professionnels, et non celles que les non-spécialistes réalisent seuls, par exemple dans le théâtre amateur ou dans une formation de musiciens amateurs. En outre, dans cet ouvrage, l'attention est portée aussi bien sur la création artistique que sur la production des connaissances scientifiques. On envisagera ici tant la participation de non-spécialistes à l'élaboration et à la réalisation de projets artistiques, dans les domaines de la danse, du théâtre, de la musique, etc., que la participation de non-spécialistes à la réalisation de projets de recherche en ornithologie, botanique, entomologie (« recherche participative »); quand ils ne contribuent pas à la conception même de projets de recherche (« recherche coopérative »).

Ainsi délimité, l'objet de ce livre désigne un ensemble de pratiques qu'il s'agit de décrire et d'analyser. Ces dernières ont connu, au cours des dernières années, un essor tellement
remarquable que l'on n'hésite plus à parler du « sacre de l'amateur » (Flichy, 2010) ou du « temps de l'amatorat » (Stiegler, 2011). Dans cet ouvrage, Philippe Dujardin emploie une formule heureuse pour affirmer que « nous entrons dans un temps neuf, celui de l'amateurat ».

Ce diagnostic fait fond sur des pratiques diversifiées. Ces dernières sont l'objet de littératures particulières, parfois très foisonnantes, mais qui sont rarement mises en dialogue. Schématiquement, trois ensembles de travaux peuvent être distingués, qui renvoient à des objets, des traditions de recherche, des enjeux politiques distincts.

Un premier ensemble de travaux est consacré aux pratiques artistiques des amateurs et des amatrices. Des investigations particulières leur ont été consacrées dans le domaine de la musique (Hennion, Maisonneuve, Gomart, 2000; Hennion, 2009), du théâtre (Bordeaux, Caune, Mervant-Roux, 2011), du cinéma (Odin, 1999), des pratiques numériques (Allard, Creton, Odin, 2014), etc. Ces travaux insistent sur la vitalité des pratiques d'amateurs et s'efforcent d'en situer les caractères par rapport aux créations des professionnels, quitte à souligner parfois les proximités qui existent entre elles.

Un deuxième ensemble, désigné le plus souvent par la formule de « sciences citoyennes » (de l'anglais citizen science [Irwin, 1995]), décrit les formes diverses d'implication des « publics actifs engagés » dans les activités de production de connaissances (Bonneuil, Joly, 2013, p. 94; Storup, 2012). Sont ici visées aussi bien la collecte de données naturalistes (Charvolin, Micoud, Nyhart, 2010; Bonney et al., 2016) que les dispositifs d'expertise citoyenne (Epstein, 1995; Barbot, 1998; Rabeharisoa et Callon, 2002) ou encore des pratiques scientifiques underground comme le hacking (Coleman, 2016), la « biologie de garage » (Meyer, 2012). Ces travaux soulignent les continuités entre les figures des « amateurs » et des « professionnels », montrant que ces pratiques favorisent le développement de compétences intermédiaires, parfois désignées par la formule « pro-am » (Leadbeater et Miller, 2004) – contraction du professionnel et de l'amateur. La formule « d'expertise d'interaction » est aussi employée pour signaler la capacité acquise par certains amateurs et certaines amatrices d'interagir avec les professionnels en maîtrisant leur langage spécialisé sans être pour autant en mesure de produire le même type de savoirs (Collins et
Evans, 2007). Les « sciences citoyennes » sont aujourd'hui l'objet d'attentions de la part du ministère de l'enseignement supérieur et des organismes publics de recherche français (Boeuf, Allain et Bouvier, 2012; Lipinski, 2013; COMETS, 2015; Houllier, 2016). La volonté affichée d'encourager ces pratiques se double d'un appel à la prudence et à une réflexion sur les limites de ces démarches.

Un troisième ensemble de travaux porte la critique contre une représentation descendante des savoirs selon laquelle les amateurs et les amatrices reçoivent passivement les enseignements des professionnels. C'est, à l'inverse, une conception plus ascendante des rapports entre amateurs et professionnels qui est mise en avant (Rancière, 1987; Irwin et Wynne, 1996; Derycke et Peroni, 2010), en lien avec une dimension politique plus assumée et dans une proximité revendiquée avec les mouvements d'éducation populaire (la question des rapports entre amateurs et professionnels traverse, par exemple, les témoignages des acteurs de l'éducation populaire réunis dans Cassandre/Horschamp, 2016). Donner leur place aux amateurs et aux amatrices, c'est mettre les citoyens et les citoyennes en mesure de comprendre, d'agir, de décider (la formule anglais d'empowerment porte cette idée d'en-capacitation). In fine, la politique des connaissances ainsi dessinée est aussi une géopolitique, puisque l'attention prêtée aux savoirs ordinaires s'accompagne d'une analyse en termes de domination économique et culturelle : la distribution des savoirs reflète la réalité des rapports de force économiques entre le Nord et le Sud et est marquée par l'héritage des politiques coloniales. La notion d'injustice épistémique (Fricker, 2009, 2013; Medina, 2013), comme les analyses consacrées à une « pensée globale », relayent fortement l'idée que la pensée des rapports entre « amateurs » et « professionnels » dans la production des savoirs ne peut faire l'impasse sur la capacité des pays du Nord à instituer des positions légitimes, à imposer des cadres de pensée et une épistémologie, et sur l'extrême déséquilibre des capacités financières disponibles (Chakrabarty, 1992; Santos, 2006, 2008, 2011; Bhargava, 2013).

Les contributions réunies dans ce volume se rattachent, de manière plus ou moins accentuée, à ces trois lignes de pensée. Les lectrices et lecteurs pourront y déceler une proximité intellectuelle particulière avec telle ou telle de ces orientations. Nous espérons que le rapprochement de ces domaines de recherche se révélera fructueux.
Des acteurs et des actrices

Nommer les acteurs et actrices dont il est question dans cet
ouvrage n'est pas chose aisée. Les dénominations, en effet,
foisonnent. On a jusqu'à présent employé le terme de « non-
spécialiste », mais ce dernier n'est guère usité pour désigner les
pratiques sociales qui forment la matière de cet ouvrage. Il voisine
avec les mots « amateurs », « citoyens », « profanes », « non-
professionnels », « usagers », « public », « participants »,
« population ». La liste n'est pas exhaustive.

Cet ouvrage n'entend pas entreprendre une (vaine) police sémantique. Du reste, les auteurs et auteures appelés à s'exprimer ici n'emploient pas eux-mêmes un vocabulaire unifié. Il est clair que chacune de ces dénominations s'inscrit dans le cadre d'analyses particulières et charrie des connotations qui lui sont propres. Ainsi, parler des « citoyens » place d'emblée la discussion dans le cadre d'une réflexion sur l'espace public, la participation à la décision, les politiques publiques, les droits de la personne. Envisager la place qu'occupent les citoyens et les citoyennes dans la création des savoirs pointe alors vers le rôle de ces savoirs dans la construction de la citoyenneté. Le mot « profane » renvoie quant à lui à la maîtrise des connaissances, le profane étant celui qui ne possède pas des connaissances établies et, sans que cela soit toujours explicite, n'est pas doté des titres et des signes institutionnels qui feraient de lui un détenteur légitime des savoirs. Est-il utile de rappeler que le « profane » s'oppose au « sacré » ? Les termes marquent ainsi les limites qu'il convient de ne pas franchir si l'on ne dispose des attributs propres aux initiés. Le mot « amateur » est couramment employé pour désigner des pratiques artistiques (musicien amateur, théâtre amateur...) ou scientifiques (botaniste amateur, ornithologue amateur...), qui s'opposent à celles du professionnel<fnref n="1" />. La césure emporte avec elle de nombreux aspects : un jugement d'évaluation (la création des amateurs est de qualité moindre que celle des professionnels), des considérations économiques (le professionnel vit de son art, l'amateur s'y livre *pour son plaisir*)<fnref n="2" />, une

<footnote n="1">1. Voir le dossier « Amateurs ? » publié par la revue *Alliage* (n° 69) en 2011.</footnote>

<footnote n="2">2. La loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l'architecture et au patrimoine, énonce ainsi qu'« est artiste amateur dans le domaine de la création artistique toute personne qui pratique seule ou en groupe une activité artistique à titre non professionnel et qui n'en tire aucune rémunération » (art. 32).</footnote>
reconnaissance officielle (le professionnel est reconnu et sollicité, l'amateur ne l'est pas).

Ces lignes de fracture sont intéressantes en ce qu'elles permettent de signaler la variété des dimensions qu'il convient de prendre en compte lorsqu'on entreprend de distinguer les deux pôles que sont la professionnalité et l'amateurat. Ces dimensions sont elles-mêmes dépendantes des contextes dans lesquels les pratiques des « non-professionnels » sont analysées. Car ces dénominations ont évidemment une histoire. Le mot « amateur » ne peut être envisagé sans considérer l'histoire des pratiques culturelles et des sociabilités auxquelles elles donnent lieu. On se gardera ainsi d'oublier que les sciences modernes se sont largement érigées par une mise à distance de l'amateur. Alors que l'amateur a occupé jusqu'au XVIIIe siècle une place centrale dans l'activité savante, et en particulier dans les sciences expérimentales (Alder, 1999; Shank, 2015), la figure du scientifique s'est constituée par la maîtrise de techniques, de savoir-faire, de manières d'être, dont ne dispose pas l'amateur. François Waquet décrit ainsi, à propos des scientifiques, la manière dont a été défini « un métier avec ses outils et le différenciant des pratiques d'amateurs » (2015, p. 86). De même, des disciplines nouvelles dans la France du premier tiers du XIXe siècle, comme l'archéologie ou l'histoire de l'art, n'ont pu s'institutionnaliser dans l'espace universitaire qu'en marquant « une double différence, par rapport à l'esthétique et une formation du goût, par rapport à des pratiques d'amateurs » (Waquet, 2015, p. 132-133). Ce jeu de mise à distance de la figure de l'amateur pèse de tout son poids pour expliquer les difficultés particulières qu'éprouve l'université à donner une place aux savoirs élaborés par les amateurs et amatrices<fnref n="3" />.

Dans un tout autre registre, la notion de « public » doit être replacée dans l'histoire des politiques culturelles, des politiques urbaines et de l'organisation administrative des territoires. Le public est aussi bien une manière de parler des destinataires des politiques culturelles qu'une façon de viser des publics particuliers pris en compte dans un espace de gouvernement singulier ou cibles d'une action culturelle donnée. De manière symptomatique, les auteurs et auteures du présent ouvrage impliqués dans la direction ou dans l'animation d'institutions culturelles destinées *au public* doivent

<footnote n="3">3. Voir dans ce volume, les contributions de Claude et Françoise Ferrand, Pierre-Chanel Hounwanou et Djossé Roméo Tessy, Florence Piron.</footnote>
positionner leurs actions aussi bien à l'égard « du public », « des publics », que des « amateurs »<fnref n="4" />. Mais la notion de public joue aussi un rôle important dans les sciences (Whitley, 1985; Schaffer, 2014, p. 115; Thébaud-Sorger, 2015). Au XVIIe siècle, la science expérimentale rompt avec les pratiques du secret de l'alchimie et des arts mécaniques (Long, 2001) pour organiser, sous la forme de « l'expérience », une exposition publique des phénomènes naturels. Cette mise en public importe pour établir des « faits de la nature », d'où une attention particulière portée à ses qualités d'attestation comme témoin des phénomènes observés (Shapin, 1994) et aux formes littéraires utilisées pour relater les expériences (Shapin et Schaffer, 1985).

Les catégories employées pour désigner les personnes dont on va parler dans cet ouvrage – les amateurs et amatrices, le public, les professionnels, les scientifiques, les artistes, etc. – ne doivent donc pas être essentialisées. Bien au contraire, on s'est efforcé autant que possible de situer ces dénominations en contexte et de retracer leur émergence, leurs usages et les pratiques qu'elles rendent possibles. S'accommoder d'une diversité de dénomination permet d'être attentif à ce qui peut être commun à la relation particulière des professionnels et des amateurs et amatrices engagés ensemble dans la création artistique ou dans la production de connaissances scientifiques.

## Arts et sciences

Le rapprochement du domaine des arts et du domaine des sciences peut étonner. Surtout si l'on se souvient de cette affirmation canonique de Charles Snow selon laquelle les sociétés occidentales sont de plus en plus éclatées entre deux pôles opposés, celui des arts et celui de la science : « entre les deux, un abîme d'incompréhension mutuelle » (1959, p. 4). Cette position est aussi celle défendue par Thomas Kuhn qui, tout en soulignant l'existence d'importants parallèles entre les activités scientifique et artistique, soutient que « la science et l'art sont des entreprises très différentes ou, du moins, le sont-elles devenues au cours du dernier siècle et demi » ([1969] 1977, p. 341).

Pour autant, les liaisons entre arts et science ne manquent

<footnote n="4">4. Voir dans cet ouvrage, les contributions de Paul Fournier, Mélanie Fagard, Philippe Dujardin.</footnote>
pas aujourd'hui, non sans susciter les critiques de ceux qui raillent
une « réunification œcuménique » (Lévy-Leblond, 2010). Dans les
travaux récents qui soulignent les proximités et les points de
jonction qui s'observent entre sciences et arts plusieurs angles
d'analyse sont retenus. Certains portent sur le recours aux images en
science et dans l'art, et sur les dimensions esthétiques qui leur sont
associées (Latour et Weibel, 2002). D'autres analyses rapprochent
les usages des objets dans les deux domaines et les défis techniques
auxquels l'un et l'autre sont confrontés (Hennion et Latour, 1993).
Parfois, l'attention porte sur un ensemble de dispositifs
institutionnels qui réunissent, font coopérer et interagir des artistes
et des scientifiques (Bordeaux, 2012a, 2012b; Rossigneux, 2015)
ou mettent en scène les sciences et les arts (Shein, Li, Huang,
2015; Aït-Touati, 2016). Enfin, certains rapprochent la créativité
inhérente aux sciences (mathématiques) et aux pratiques artistiques
(composition musicale) pour montrer la présence de styles et
d'orientations esthétiques dans ces deux domaines (Beffa et Villani,
2015).

La diversité de ces travaux – attentifs à ce qui rapproche les
sciences et les arts ou, au contraire, sensibles aux différences qui
les rendent irréductibles les unes aux autres – constitue, pour cet
ouvrage, une ressource plutôt qu'une contrainte. Elle signale une
pluralité de niveaux d'analyse pertinents. L'étude peut porter sur
des pratiques, des activités, des normes de comportement. Elle peut
aussi s'attacher aux rapports que ces activités entretiennent avec
des publics (le public des musées, les pairs dans une communauté
scientifique), avec des institutions (administrations, collectivités
territoriales, galeries d'art, musées, organismes de recherche,
laboratoires, organismes de financement de la recherche, etc.). Elle
peut également s'attacher à des résultats, des productions, des
œuvres. Selon le niveau où l'on se place, les rapprochements entre
arts et sciences ne s'opèrent pas à l'identique.

Les contributions réunies ici s'attachent pour l'essentiel aux
pratiques engagées dans la création artistique et dans l'élaboration
des connaissances; elles n'entendent pas, le plus souvent, révéler
ce qui ferait l'essence de ces entreprises, ni même fixer les buts
qu'elles se donnent ou qu'elles permettent d'atteindre. Sous cet
angle, la participation des amateurs et amatrices à la création révèle
un ensemble de pratiques, de conditions institutionnelles, de
dispositions cognitives dont il est frappant de constater à quel point
elles sont proches d'un domaine à l'autre. Dès lors, la pluralité des situations et des exemples considérés par les contributeurs et contributrices à ce volume, ainsi que le traitement pluridisciplinaire que cette diversité implique, alimente une image plurielle, riche, et on l'espère féconde, de la place des non-spécialistes dans la création.

## Présentation de l'ouvrage

Cet ouvrage est le fruit d'un colloque tenu au Château de Goutelas, dans le département de la Loire (France), les 2 et 3 octobre 2015. Cette manifestation a été organisée conjointement par le Centre culturel de Goutelas et par le Centre de Recherches Critiques sur le Droit<fnref n="5" />. Les travaux de ce colloque étaient répartis au cours de deux journées. La première a été consacrée à la présentation des contributions d'universitaires appartenant à des disciplines variées. Un premier groupe de contributions a porté sur « La participation des amateurs à la création artistique ». Ce premier temps du colloque était placé sous la présidence de Michel Miaille, dont on lira ici les propos introductifs. Un second groupe de contributions a été consacré à « La participation des amateurs à la création scientifique », sous la présidence d'André Micoud (sociologue, directeur de recherche honoraire au CNRS). La plupart de ces contributions, et d'autres sollicitées ultérieurement, ont donné lieu à la rédaction d'un texte, qui figure dans les pages qui suivent<fnref n="6" />. La deuxième journée était consacrée à une table-ronde réunissant des personnes d'horizons très différents, qui ont en commun de participer à des créations partagées dans les domaines des arts et des sciences. Les propos échangés à l'occasion de cette table-ronde n'ont pas été retranscrits directement ici. Ils ont servi de point de départ pour des entretiens individuels réalisés avec les participants et participantes à la table-ronde. Ce sont ces entretiens qui figurent dans cet ouvrage. Ils sont répartis dans le volume de manière à venir éclairer les articles tirés de la première journée du colloque ou à faire ressortir des proximités avec d'autres entretiens.

<footnote n="5">5. Le Centre de Recherches Critiques sur le Droit (CERCRID) est une unité mixte de recherche (UMR CNRS 5137) associant le CNRS, l'université Jean Monnet (Saint-Etienne) et l'université Lumière Lyon 2.</footnote>

<footnote n="6">6. En plus des contributions réunies dans le présent volume, les auditeurs présents au colloque ont pu entendre les réflexions d'Hervé Platel, professeur de neuropsychologie à l'Université Caen-Basse Normandie. Sa communication était intitulée « Le cerveau mélomane : de l'amateur au virtuose ».</footnote>
Plusieurs manifestations artistiques sont venues enrichir le colloque. Chacune d'entre elles se rapportait aux thèmes traités par le colloque. La première journée a été ouverte par la projection d'un court-métrage réalisé par *Le Dernier Week-end d'Août*. Ce film retrace la création d'une œuvre collective, associant des artistes professionnels et des habitants du Pays d'Astrée, dans le cadre de l'opération *Les Chemins en Scène et en Musique du Pays d'Astrée*. La publication de cet ouvrage sur un support numérique permet de présenter ce film en ouverture du volume. En soirée, les participants au colloque ont assisté à une représentation de la pièce *Le Gros Caillou* (texte de Jean-Yves Picq), interprétée par un collectif éphémère de comédiens de *Théâtre en Forez*. La pièce interroge la création artistique et la manière dont elle fait irruption dans la vie des habitants d'un lieu laissé indéterminé. Enfin, le colloque a pris place dans le cadre de la *Fête de la science*. Des ateliers intitulés « Tous chercheurs ! », animés par l'association *EbulliScience*, ont permis à chacun et chacune de se confronter aux pratiques de sciences.

Ainsi replacées dans le contexte de leur production, les contributions réunies dans cet ouvrage sont réparties en trois parties.

Une première partie apporte un éclairage sur la manière de caractériser le temps présent, qui serait « le temps des amateurs et amatrices ». L'affirmation n'est pas nouvelle (Flichy, 2010; Stiegler, 2011), mais il convient d'en circonscrire la signification. Michel Miaille montre que la formule « la participation des amateurs à la création artistique » pose d'abord question par l'emploi du mot « participation ». Le terme, en effet, abrite une pluralité de significations. La prise en considération de ces divers registres est une condition sine que non de notre capacité à prendre la mesure des phénomènes de participation des non-professionnels à la création artistique et scientifique. Philippe Dujardin explore quant à lui la notion d'« amateurat ». Prenant appui sur l'expérience du défilé de la Biennale de la danse à Lyon, il montre que la place acquise par les amateurs et amatrices dans la création est la marque d'une recomposition de l'espace public et de la citoyenneté. L'expérience de la Biennale de la danse a connu un prolongement dans l'expérience de l'Art sur la place, puis dans la plateforme Veduta de la Biennale d'art contemporain de Lyon. Un entretien avec Mélanie Fagard éclaire la manière dont les amateurs et amatrices sont associés à la Biennale d'art contemporain de Lyon, en lien avec
les politiques de la ville et de la culture menées par la métropole
lyonnaise. La contribution de Marie-Christine Bordeaux, consacrée
au théâtre amateur, souligne la spécificité des pratiques d'amateurs
dans ce domaine, par comparaison avec celles associées à la musique
ou à la danse. L'expression « théâtre amateur » charrie avec elle
la conception d'un théâtre « intrinsèquement différent du « vrai »
théâtre, pratiqué par des artistes reconnus par les institutions
culturelles ». Le « temps des amateurs et amatrices » se trouve ainsi
non seulement armé par des politiques publiques mais aussi institué
par un discours qui légitime et délégitime certaines pratiques.

La deuxième partie de l'ouvrage est intitulée « Donner leur
place aux amateurs et amatrices ». Elle décrit la manière dont des
communautés d'amateurs et amatrices se sont constituées et ont
acquis une reconnaissance en tant que telles. Rogin Odin explore
les formes de créativité qui se sont développées dans les associations
de cinéastes amateurs. Cette créativité est étroitement liée à des
ingéniosités techniques. Elle fait naître également un « style
amateur » qui se forge dans l'imitation, rarement réussie, du cinéma
professionnel. Sophie Maisonneuve analyse le rôle qu'ont joué les
gramophiles des années 1920 et 1930 dans l'invention d'une culture
auditive et musicale nouvelle, en lien avec l'invention du
gramophone et avec le développement de ses usages pour
l'exécution de performances musicales. Dans le domaine des
sciences, la question de la reconnaissance des pratiques d'amateurs
n'est pas moins vive. Morgan Meyer et Rebecca Wilbanks étudient
les pratiques de « bricolage » réalisées sur du matériel biologique
par des groupes d'amateurs se réclamant de la biology do-it-yourself
(formule que l'on peut tenter de traduire par « biologie faite-
maison »). Les auteurs montrent que ces pratiques peuvent se voir
attribuer une valeur (ce qu'ils désignent par le terme de
« valuation », en prenant appui sur le travail de Michel Callon)
selon différents registres, qui ne sont pas seulement marchands
mais aussi non-marchands. Tirant les enseignements d'un travail
ethnographique consacré à l'attribution scientifique, David Pontille
examine la manière dont les revues scientifiques rendent compte
de la contribution que des amateurs ont apportée à la collecte
de données scientifiques, voire à la conception de protocoles de
recherche. Est ici en jeu la reconnaissance publique de la
contribution apportée par les non-professionnels – reconnaissance
au reste très variable et qui pose la question de savoir dans quelle
mesure un amateur ou une amatrice contribuant à une recherche
ou à une création en est l'auteur, l'auteure, le co-auteur ou la co-auteure. Cette même question est abordée sous l'angle du droit de la propriété intellectuelle par Michel Vivant. Son analyse montre que les catégories actuelles du droit d'auteur français n'ont pas été conçues pour accueillir les contributions apportées à des œuvres par des amateurs et amatrices et que ces derniers ne se voient le plus souvent reconnaître aucun droit d'auteur sur les œuvres auxquelles ils ont contribué. Leur reconnaître pleinement la qualité d'auteurs supposerait un aménagement du droit positif.

La troisième partie de l'ouvrage, intitulée « Les amateurs et amatrices dans la création : pratiques, actions, institutions », s'attache aux aspects institutionnels et matériels qui conditionnent la participation des amateurs et amatrices à la création. Ces activités supposent un cadre d'action dont les dimensions sont multiples et doivent être attentivement réfléchies. Les aspects économiques et financiers ne sont pas les moindres. Mais ces pratiques supposent aussi la mise en place de partenariats suivis, de calendriers adaptés, des moyens d'échange et de communication, d'une organisation juridique appropriée. En dépit de leurs objets très différents, les expériences relatées dans cette partie de l'ouvrage font ressortir des points communs. Paul Fournier décrit la mise en place des *Futurs de l'écrit*, une manifestation qui associe chaque année à l'Abbaye de Noirlac des artistes professionnels et des non-professionnels à des activités de création. Claude et Françoise Ferrand rendent compte des dispositifs de croisements des savoirs et des pratiques initiés par ATD Quart Monde pour faire dialoguer des savoirs universitaires, des savoirs issus de la pratique et les savoirs d'expérience des personnes vivant la grande pauvreté. La création d'une boutique des sciences – qui met en contact des acteurs de la société civile avec des spécialistes susceptibles d'apporter des réponses à certaines de leurs questions – soulève des interrogations très similaires. Le projet de création d'une boutique des sciences au Bénin, présenté par Pierre-Chanel Hounwanou et Djossè Roméo Tessy, met en lumière l'attention qu'il convient de porter à la construction d'un édifice institutionnel adapté. La comparaison avec la boutique des sciences créée à l'initiative de Florence Piron au sein de l'université Laval, au Québec, dans un tout autre contexte, rend sensible les dimensions politiques attachées à l'élaboration et à la diffusion des savoirs. La collecte des données naturalistes par des amateurs et amatrices a acquis une importance considérable pour la connaissance de l'état de la biodiversité. Romain Julliard estime ainsi que « les deux tiers des
études sur l'impact du réchauffement climatique sur la biodiversité s'appuient sur les données de sciences participatives ». D'où l'importance du recueil de ces données. Romain Julliard décrit ici les opérations de sciences citoyennes mises en place au sein du Muséum national d'histoire naturelle à Paris. Dans une perspective proche, Florian Charvolin analyse les ressources mobilisées au sein des associations d'ornithologues et d'entomologistes pour mettre en place, sur la durée, un recueil de données qui soit à la fois exploitable pour la recherche et suffisamment valorisant pour celles et ceux qui y contribuent. Un entretien avec Marc Lipinski met en lumière les enjeux liés à la création, dans la Région Île-de-France, des Partenariats institutions-citoyens pour la recherche et l'innovation (Picri) qui permettent d'accorder un financement public à des projets de recherche portés en commun par des chercheurs et des partenaires associatifs.

## Remerciements

Le colloque *Savants, artistes, citoyens : tous créateurs ?* est lui-même le fruit d'un travail de réflexion et de conception qui associe des bénévoles du Centre culturel de Goutelas et des chercheurs du Centre de Recherches Critiques sur le Droit. Réfléchir sur l'amateurat dans un tel cadre a été une chance. Je souhaite ici remercier les personnes engagées dans la préparation de ce colloque, et tout particulièrement Marie et Pierre Bernard, Valérie et Jean-Charles Bertier, Dominique et Robert Fouquet, Irène Guillot, Antoine Jeammaud, Michaël Lathière, Reine-Marie et Jacques Leduc, Marie-Claude Mioche, Sarah Wasserstrom.

Pour leurs conseils avisés et l'attention qu'ils ont portée à la conception de ce colloque, je remercie également les membres du Conseil scientifique et artistique du Centre culturel de rencontre Château de Goutelas, en particulier Marie-Christine Bordeaux, Béatrice Dubell, Philippe Dujardin, Michel Miaille, Michel Rautenberg.

Mes remerciements vont aussi aux partenaires qui ont apporté leur soutien financier à ce colloque et ont ainsi permis son bon déroulement : la Région Rhône-Alpes, le Département de la Loire, la Communauté de communes du Pays d'Astrée, l'Université Jean Monnet, le Centre de Recherches Critiques sur le Droit
(CERCRID, UMR 5137), l'Institut Adamas, l'Ordre des avocats du Barreau de Lyon.

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# PARTIE 1

## Le temps des amateurs et amatrices
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1

La participation des amateurs et des
amatrices à la création artistique

MICHEL MIAILLE

Introduction

Dans le titre de cette matinée, « La participation des amateurs à la création artistique », c'est le mot « participation » qui pose problème. Les politistes ont, par exemple et depuis longtemps, insisté sur le flou de ce terme dans l'expression « démocratie participative » qui peut désigner des expériences très différentes, allant de la décision jusqu'à la simple information (Blondiaux, 2008), ainsi en est-il de la participation à la création artistique.

Pour montrer la richesse et la complexité de cette expression,
je voudrais centrer mon attention sur les modalités concrètes que
peut recouvrir ce mot de « participation ».

Il y a, en effet, plusieurs manières de participer à la création,
depuis la plus impersonnelle et même la plus imposée jusqu'à la plus
active et la plus originale. C'est à ce tableau de la multiplicité des participations que je voudrais consacrer ces quelques réflexions. Je proposerai trois conceptions de la participation.

## La participation comme soutien financier

Vous pardonnerez au président du Festival Montpellier-Danse à Montpellier de commencer par ce niveau de base, si important mais souvent passé sous silence parce qu'à côté de la création artistique, noble, il apparaît vraiment ignoble! Mais tous ceux qui ont la responsabilité d'une structure artistique importante comprendront ma démarche.

À la vérité, cette participation par le financement comprend deux modalités très différentes :

D'abord la participation financière par un mécanisme obligatoire et donc involontaire, celui de l'impôt. Nous savons tous que les structures publiques de la création artistique nécessitent des financements et que ceux-ci proviennent de l'impôt, qu'il soit national ou local. On pourrait, à cet égard, tracer les courbes comparées des prélèvements par l'État ou par les collectivités territoriales pour assurer une part de la création artistique de notre société. On sait également, comment dans les campagnes électorales, la culture et la création artistique sont inégalement convoquées pour justifier des politiques artistiques déterminées.

Cette ponction financière se traduit à l'autre bout de la chaîne par l'allocation de subventions. Et l'on sait que sous des formes diverses, subventions sans contrepartie précise ou contrat et engagements par l'acteur de la création, cette aide à la création est importante. Nous avons tous fait des comparaisons, dans le temps et dans l'espace, de ce soutien à la création – qui souvent en conditionne l'existence même.

Comment les citoyens perçoivent-ils cette participation à la création artistique? Souvent, malheureusement, comme un geste moins valorisé que le soutien aux services publics classiques. Certains critiquent même ouvertement l'idée de politique publique en faveur de la création artistique, reprenant même la conception romantique du créateur d'art pauvre, sans ressources mais génial! Opposé au nanti choisi par l'État.
Il y a, en mon sens, un vrai débat à rouvrir sur la question du financement partagé des œuvres artistiques<fnref n="1" />.

La deuxième modalité de participation financière à la création artistique se caractérise par le volontariat de la démarche, caractérisant un choix et un engagement par celui ou ceux qui financeront.

Cette conception qui puise dans l'histoire et dans une pratique aristocratique a été souvent réappropriée par une économie où l'on devenait une ressource ou une valeur marchande à l'égal d'autres. Financer un auteur, un peintre ou un musicien participe alors d'un investissement qui peut s'avérer extrêmement rentable. Qui n'a pas rêvé d'avoir été cet amateur éclairé achetant, à bas prix, des Van Gogh dont personne ne voulait ou des impressionnistes encore inconnus?

La participation financière à la création artistique, sous la forme aujourd'hui réhabilitée du mécénat, fait alors partie des structures ordinaires d'une économie de la valeur, de la concurrence et du marché. Les fondations ou les musées privés qui en résultent sont l'expression de cette participation qui remonte au moins au quattrocento italien ou à la période de la Renaissance puis à l'âge classique.

On voit même aujourd'hui avec le *crowdfunding* comment on peut agréger des populations anonymes et infinies, apportant un petit écot, pour acheter un objet d'art au prix vertigineux, par exemple une table précieuse à Versailles ou un tableau à restaurer.

En un mot, la première participation sur ce terrain financier apparaît comme la modalité la plus commune et la plus conforme à la logique de notre société capitaliste.

## La participation comme choix d'un public en faveur d'un spectacle, d'une création, d'une exposition

Dans cette conception plus active, plus engagée, c'est le concept de « public » qui me parait important.

Ce public est aujourd'hui fractionné entre un certain nombre d'expressions artistiques : il y a le public du théâtre ou du cinéma, le public de la peinture ou celui de la musique; et à l'intérieur de

<footnote n="1">1. Un exemple de la critique de l'action culturelle d'État : (Fumaroli, 1991).</footnote>
ces catégories, il y a encore des subdivisions notamment en musique ou en cinéma. Chaque expression artistique a développé une sorte d'expertise qui autonomise son public – d'ailleurs avec un poids non négligeable de l'histoire et de la structuration sociale. Les festivals et expositions sont souvent l'occasion de former et de perpétuer ces publics, aux caractéristiques définies – ainsi en musique ancienne ou classique ou en peinture contemporaine. On voit bien d'ailleurs comment « cibler » un public, rejoignant ici la logique économique et sociale vue plus haut.

Mais comme l'a analysé Jürgen Habermas (1988) le « public » a vocation à s'élargir sans cesse et à intégrer de nouveaux venus, à constituer ce que la langue française appelle, dans une formule étrange, « le grand public ». D'où des stratégies multiples pour recruter de nouveaux amateurs d'art et de création artistique – à la fois par une politique tarifaire (pour les jeunes, pour les retraités, pour les scolaires, etc.) et par des innovations de lieux et de moments : le concert dans des lieux inédits, l'accrochage dans des friches, la danse dans la rue.

Une expérience menée à Montpellier entre dans cette créativité : ce sont les ZAT (zones artistiques temporaires). Initiées lors du précédent mandat municipal, elles consistaient en l'investissement d'un quartier pendant un week-end, apportant ainsi l'art dans les lieux où il n'est pas, et pendant deux jours en favorisant la découverte par la population locale. Avec l'actuelle municipalité, la ZAT est devenue thématique et la première expérience a eu lieu au printemps dernier sur le thème de la Danse. Or, ce type de manifestation (a priori banal avec importation d'un projet tout fait par des professionnels) fait plus qu'amener de l'art dans un quartier : il transforme les habitants en collaborateurs éphémères de l'action. Chacun, pris par une ambiance festive, va danser dans la rue, ou peindre des panneaux, ou participer à des scènes d'expressions diverses. L'idée de « participation », certes provoquée, acquiert ici un sens actif : chacun est sollicité de participer activement à une création éphémère mais forte.

Peut-on espérer qu'il y a là une participation à la création?

Les réponses sont multiples en fonction du contexte, de la population, de l'expression artistique sollicitée : la danse n'est pas la musique, ni la peinture. Le caractère spontané et créatif est préoccupation : la « Fête de la musique » depuis 40 ans a montré les limites d'une expression véritablement spontanée et populaire et la
force du retour à des expressions professionnelles soumises à d'autres
logiques et surtout la pente purement consumériste de l'art – à peine
atténuée par les beuveries auxquelles elle donne matière.

Ce niveau de participation des amateurs apparaît être, en effet,
un progrès par rapport à une seule participation financière forcée
ou une participation par simple présence : mais pour avoir quelque
valeur, il suppose une grande part de liberté – qui rompt avec
la situation d'un public contraint et préfabriqué par les lourdes
machines de la production instituée.

La participation comme espace dans lequel des individus et des
groupes font, librement, œuvre artistique

Exprimé tel quel, ce niveau de participation fait partie des rêves de beaucoup : si n'importe quel membre de la société pouvait librement participer à la création artistique, si l'art était donc également partagé entre tous les citoyens, si chacun avait à sa disposition les moyens de contribuer à la création artistique, si ..., bref le pays d'un rêve généreux mais lointain!

Pourtant cette approche n'est pas illégitime.

D'abord, comme pour le savoir, l'art n'est pas pour l'éternité
confisqué par les artistes et des professionnels. Non seulement les
arts premiers et les expressions artistiques les plus anciennes sont
anonymes et rappellent que l'appropriation des œuvres artistiques
est une pratique relativement récente qui, en Europe, remonte à la
Renaissance.

Mais, en comparaison avec le savoir, l'art peut aussi émanciper
les individus et les rendre capables de produire eux-mêmes et de
créer dans ce monde.

Cela évidemment suppose des dispositifs, des lieux et des
méthodes qui aident les amateurs à ne pas faire de « l'amateurisme »
selon le mot terrible, mais à posséder suffisamment de technique et
d'expérience pour pouvoir participer à la création artistique. Donc,
nous retrouvons ici les équipements au service du public et les
choix collectifs qui rendent possible cette production de l'art. Pour
en respecter l'esprit, il faut que la démocratie préside aux débats,
aux contradictions et finalement aux décisions qui rendront possible
cette création artistique. Peut-être se rapprochera-t-on ainsi de la
vision totalement utopique de Marx qui écrivait au début de sa vie,
que la société communiste permettrait à chacun d'être « chasseur le matin, pêcheur l'après-midi et critique d'art le soir»! (1968)<fnref n="2" />

Mais il y a une autre direction, pour penser cette création artistique des amateurs : c'est celle de l'art brut ou sauvage qui se déploie, sans subventions, sans préparation, sans directives. Cet art, devenu art de rue pour des comédiens ou des graffeurs, bouscule par la liberté totale qui semble présider à sa conception, à sa mise en œuvre et à sa réception. La création artistique n'a plus alors vocation à embellir mais à questionner, à rassurer mais à provoquer. Évidemment, cet art que l'on pourrait dire populaire, spontané, non dirigé va vite trouver des limites dans la « récupération » selon le mot de ses auteurs que la société organise. Voyons le sort des graphes sur les murs, celui des rappeurs ou des danseurs du hip-hop. Tous désormais appartiennent aux formes reconnues. On peut se féliciter que ces manifestations soient désormais considérées comme de l'art, à part entière, même si, évidemment, ces expressions sont désormais largement canalisées par des lieux, des personnels et des programmes qui n'ont plus rien de spontané et de subversif. Les cours de capoeira payants dans des locaux, et en vue de manifestations officielles, étonneraient beaucoup les esclaves noirs brésiliens qui l'ont inventée et pratiquée au risque de quelques coups de fouet!

La création artistique par des amateurs est comme du sable qui échappe de nos mains, au moment où nous croyons l'avoir saisi. Peut-être est-elle un horizon qui pourrait nous guider, vers lequel tendraient nos projets et nos réalisations. La création amateur restera toujours un mouvement. Et comme le disait Talleyrand : « Méfiez-vous du premier mouvement, c'est toujours le bon! »

Références

BLONDIAUX, Loïc (2008). *Le nouvel esprit de la démocratie : actualité de la démocratie participative*, Paris : Seuil, 109 p.

<footnote n="2">2. Marx et Engels, 1968 : « Dans la société communiste, chacun n'a pas une sphère d'activité exclusive, mais peut se perfectionner dans la branche qui lui plaît, la société réglemente la production générale, ce qui crée pour moi la possibilité de faire aujourd'hui telle chose, demain telle autre, de chasser le matin, de pêcher l'après-midi, de pratiquer l'élevage le soir, de faire de la critique après le repas, selon mon bon plaisir, sans jamais devenir chasseur, pêcheur, berger ou critique. »</footnote>
FUMAROLI, Marc (1991). *L'État culturel. Essai sur une religion moderne*, Paris : Le Livre de poche, 410 p.

HABERMAS, Jürgen (1988). *L'espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise*, Paris : Payot, 324 p.

MARX, Karl et Friedrich ENGELS (1968). *L'idéologie allemande*, Paris : Editions sociales, 148 p.
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Le temps civique de l'amateurat

PHILIPPE DUJARDIN

L'argument que je souhaite soutenir à l'occasion de cette
rencontre est que nous entrons dans un temps neuf, celui de
l'amateurat.

Questions de vocabulaire

C'est un tableau très riche de l'emploi du terme *amateur* que fournit le *Trésor de la Langue Française* : ce tableau ne comporte pas moins de 102 entrées! Il est, sans conteste, possible de relever une acception positive du terme *amateur* dans un syntagme tel qu'amateur éclairé. Il est également possible d'y relever un emploi non dépréciatif dans la définition suivante : « Personne qui exerce une activité comparable à une activité professionnelle mais qui s'en distingue en ce qu'elle n'est pas rémunérée ». Pour autant, l'emploi du terme apparaît largement dépendant d'une polarité hiérarchisée : l'amateur s'y trouve distingué du professionnel et du spécialiste au vu d'une « moindre qualification » et/ou d'une « moindre
régularité ». Une telle acception induit celle d'un *amateurisme* conçu comme « le caractère d'un travail négligé, non fini, incomplet ». L'autorité d'Alain vient renforcer cet usage dépréciatif, voire négatif, condensé dans la formule : « L'amateur s'amuse. Un métier qui n'est pas rebutant n'est pas un métier ».

Il peut alors être salubre, comme y invite tout appareil lexicographique bien ordonné, de faire retour à une origine. Ce retour autorise une inversion du sens que l'histoire semble avoir emporté avec elle : l'amator est, en effet « celui qui aime », le complément pouvant être un objet inanimé ou une personne. Chez Chrétien de Troyes l'amateur n'est autre que « l'ami ou l'amant ».

L'attention aux faits de langage permet, en sus, de relever l'emploi du néologisme *amateurat*. Cet emploi est identifiable dans les rubriques d'une institution officielle sise à Dijon, *l'OCIM, Office de Coopération et d'Information Muséales*. Cet organisme public, au service des musées et centres de culture scientifique et technique, propose de définir l'amateurat comme « l'ensemble des activités des amateurs ».

Pour ma part, je vais tenter un usage, autre que descriptif, de l'amateurat. Le chercheur de l'Équipe de Politologie Historique de Lyon (1983-1998), du CRESAL de Saint-Etienne (1998-2004), le chercheur-acteur de la Direction de la Prospective du Grand Lyon (2004-2010) que j'ai été, croit pouvoir, à présent, user du terme *amateurat* comme d'un levier interprétatif : celui d'un changement de l'ordonnancement des pratiques et des représentations de ce que nous nommons « espace public ».

## Le temps d'un défilé

C'est au Défilé de la Biennale de la danse de Lyon que je vais attribuer la fonction d'analyseur privilégié de la transformation évoquée.

## Le temps d'une forme inédite

Le temps du Défilé peut être, en premier lieu, caractérisé comme le temps d'une advenue : celle-ci se joue le dimanche 15 septembre 1996. A cette date, la Biennale de la danse de Lyon en est à sa 7e édition. Cette Biennale a connu deux expériences dites « hors les murs », en 1992, sur le motif la *Feria espagnole*, puis en 1994,
sur le motif la Fête aux couleurs africaines. Mais c'est bien une forme singulière, celle d'une déambulation chorégraphiée d'1,5 km qui se donne à voir dans l'artère principale de la ville-centre ce dimanche de septembre. Forme singulière qui ne relève d'aucun genre connu en France, si l'on fait exception du défilé de Jean-Paul Goude, La Marseillaise, du 14 juillet 1989, et spécialement de la prestation d'un Marching band de la Nouvelle Orléans; forme singulière qui est de mise en composition de registres opposables : celui de la tradition carnavalesque brésilienne, celui des arts émergents, dits arts de la rue, migrant des banlieues des États-Unis vers les banlieues européennes; forme singulière qui est celle de la mise en série de collectifs venus des arrondissements lyonnais et des banlieues de la Communauté urbaine, interprétant librement le thème générique proposé, soit « Aquarella do Brasil »; forme singulière qui n'est pas de mise en concurrence et de classement des collectifs, mais de pure et simple émulation; forme singulière qui est d'emprunt d'une matrice culturelle à la société brésilienne, celle des écoles de samba où, des mois durant, amateurs et professionnels concourent à la préparation de la chorégraphie, des costumes, du char.

Mais le temps du défilé n'est pas seulement celui de l'advenue d'une forme neuve. Il est celui d'une forme d'une qualité telle qu'elle « fait événement ». C'est dans la discontinuité du « hors du commun » qu'il faut rechercher les conditions d'une reconduction, d'une part, et d'une imitation, d'autre part. C'est bien à un « faire événement » d'une intensité très singulière qu'il faut demander ce pouvoir de reconduction qui a été attaché à cette manifestation, dès le 15 septembre 1996 : on ne pouvait pas ne pas recommencer! Ainsi est né ce qui a pu être désigné comme le « rituel d'agglomération » dont on a honoré en 2014 le 10e anniversaire. La qualité du dispositif se reconnaît, en sus, à son pouvoir de modélisation. Dès 1997, la Biennale d'art contemporain, s'inspirant de l'exemple du défilé de la Biennale de la danse, initie le programme l'Art sur la place; cette formule est maintenue et adaptée en 2007, sous l'appellation Veduta. L'expérience conduite en 2015 à la Maison de la danse, sous le titre Babel 8.3, par référence aux acteurs d'un spectacle ayant mobilisé 250 volontaires des 8e et 3e arrondissements de Lyon, est éminemment redevable au très heureux précédent du défilé; c'est sur huit mois que dix chorégraphes ont bâti un spectacle ouvert à des pratiquants dont les âges étaient étonnamment ouverts : de 5 à 98 ans!
## Le temps de la mise au point d'une matrice institutionnelle

L'éclat de portée régionale, nationale, voire internationale, d'une manifestation qui contribue désormais à la notoriété de la Biennale de la danse elle-même ainsi qu'à asseoir la renommée et l'attractivité de la métropole lyonnaise, ne tient pas seulement au coup de génie qui a consisté à couler dans la matrice des écoles de samba brésiliennes des énergies, des compétences culturelles et artistiques d'un territoire jusque-là fort peu identifiable par ses appétences et pratiques festives. Le coup de force serait resté inopérant si une matrice institutionnelle ne l'avait rendu viable et pérenne.

Cette matrice institutionnelle est, pour une part, identifiable dans ce qui est nommé *Comité de pilotage du Défilé*. Le comité est composé de représentants des services de l'État, des collectivités locales, de la Caisse des dépôts et consignations, de l'Association des Biennales. Instance décisionnelle, il est garant du montage financier, du choix des équipes artistiques, du choix du parcours. Il répond de la mise en œuvre du projet sur le mode de la tripartition des fonctions et des rôles : ceux des acteurs locaux (structures socioculturelles variées, collectivités locales impliquées, équipements culturels), ceux des milliers de participants-amateurs relevant ou non de zones urbaines prioritaires, ceux des équipes artistiques professionnelles. Mais cette instance ne tient son efficacité que d'être partie d'un ensemble. Les composants de cet ensemble sont à rechercher dans l'histoire récente de la ville de Lyon et notamment dans l'existence d'une institution originale, soit une Maison exclusivement dédiée à la danse depuis 1980; Maison dont la direction a su, au fil des années, garantir l'ouverture à tous les genres et styles de danse. Ils sont à rechercher dans les attendus d'une politique nationale promouvant, dans les années 90, les programmes dits de *développement social des quartiers*; ils sont à rechercher dans l'ingénierie que les élus et techniciens du Grand Lyon ont mise, avec volontarisme et efficacité, au service de ladite politique de la ville et du renouvellement urbain.

C'est à la présence de cette double matrice culturelle-artistique, d'une part, politique-administrative, d'autre part, que nous devons de pouvoir faire retour sur la notion d'*amateurat*. Celui-ci peut être défini, non pas tant comme l'ensemble des activités des amateurs que comme ce « vouloir-faire mis, bénévolement, au service d'une
pratique, d'une cause ». Le temps civique de l'amateur, lui, sera défini comme ce moment où le vouloir-faire desdits amateurs entre en collusion (si l'on prête à ce terme le sens originel d'un « jouer ensemble ») avec le savoir-faire des gens de métiers mais aussi avec les savoir-faire des ordonnateurs des politiques publiques. On aura compris, alors, que se trouvent reconfigurées la dichotomie et la hiérarchie du sachant et de l'ignorant, comme se trouve reconfigurée la dichotomie du privé et du public. Les dizaines de milliers d'acteurs bénévoles du défilé auront contribué à la fabrication d'une « chose publique » sans pareille, pour autant que ce bénévolat ait trouvé les conditions du passage d'un vouloir-faire à un savoir-faire dans les compétences et l'encadrement des artistes professionnels mais aussi dans le « mécénat républicain » de la subvention publique.

## Les champs de l'amateurat

L'expérience du Défilé de la Biennale de la danse de Lyon, pour singulière qu'elle soit, peut être envisagée comme élément d'un ensemble, moment d'un processus. L'inédit de sa forme ne doit pas faire écran. La relation de collusion précédemment évoquée entre vouloir-faire, savoir-faire, action publique, peut être analysée dans bien d'autres champs que celui des manifestations culturelles festives. Deux de ces champs seront ici évoqués.

## Le champ patrimonial

Que l'on puisse imputer à l'État français l'initiative d'une politique patrimoniale, la fixation des conditions législatives et administratives de la protection/valorisation des objets relevant de cette politique ne prête pas à discussion. Il en va de ce qui a été désigné comme « le moment Guizot » au départ du XIXe siècle. Moment dont les effets se sont actualisés, sur un mode populaire, dans le temps qui est le nôtre, lorsque la Journée portes ouvertes dans les monuments historiques organisée en 1984 mute et s'élargit en Journées nationales du patrimoine en 1992, renommées Journées européennes du patrimoine en 2000.

Le mode populaire de cette actualisation se vérifie, bien évidemment, dans les chiffres impressionnants de la fréquentation des bâtiments et sites proposés à la visite : soit, à l'échelle nationale,
12 millions de visiteurs en deux jours pour 17 000 lieux ouverts en 2015. Mais il en va, aussi, d'une capacité d'investissement associatif indispensable à la désignation et à la préservation de toutes sortes d'objets qui échappent à la liste des objets nobles relevant d'une histoire de l'art ou de l'architecture. Tels sont les objets du patrimoine vernaculaire, rural, mais aussi artisanal ou industriel. Tels sont les objets relevant du patrimoine immatériel attaché à tel usage particulier ou à telle tradition locale. Le capital de savoir et d'expertise que condensent l'association régionale *Patrimoine rhônalpin* ou la fédération européenne *E-Faith* (*European Federation of Associations of Industrial and Technical Heritage*) ne peut s'apprécier qu'à l'aune du bénévolat des « amateurs » faisant fonction de « lanceurs d'alarme » et de pourvoyeurs des bases de données. De la collusion des acteurs de la politique publique et de la myriade des acteurs associatifs témoigne, à sa manière, l'inflexion donnée, en Rhône-Alpes, à l'édition de 2009 des Journées Européennes du Patrimoine. La formule ministérielle était celle du « Patrimoine accessible à tous ». Un article du *Grand Lyon Magazine* (n° 30, septembre 2009) fournit les attendus de la thématique de l'accessibilité. Mais le même article complète cette entrée par celle-ci : « Un patrimoine construit par tous ».

## Le champ « conseilliste »

L'expérience ici visée a trait à la création et au fonctionnement des *Conseils de développement* initiés par la loi *Orientation pour l'aménagement et le développement durable du territoire* du 25 juin 1999, dite *Loi Voynet*. J'aurais été, pour ma part, témoin de l'installation en 2001, à l'instigation du président du Grand Lyon, Raymond Barre, d'un premier Conseil de développement; mais témoin, aussi, en 2004, de sa refondation; témoin, enfin, d'une seconde recomposition de ce conseil en 2015. Ces avatars laissent clairement entendre qu'un dispositif institutionnel neuf, censé répondre aux limites de l'institué existant, peine encore à trouver sa propre facture et sa propre place. Mais quoiqu'il en aille de ces avatars ils n'auront pas tari le recrutement de ces volontaires que l'on peut, à bon droit, nommer « amateurs de la chose publique » : ces « amateurs » sont à présent 200 inscrits dans 6 collèges. Ces avatars n'auront pas plus modifié la relation de collusion qui s'est construite entre ces bénévoles, les techniciens du Grand Lyon et les élus
communautaires, la Direction de la prospective et du dialogue public assurant une fonction de secrétariat général.

En tout état de cause, au fil de ces quinze années, la fonction que ce conseil assure se donner qui est d'interface entre les acteurs institutionnels, la société civile organisée et les citoyens, est attestable. Tout comme il est indéniable que le conseil permet une meilleure prise en compte desdites « expertises d'usage » dans la conduite de l'action publique; « expertises d'usage » qui donnent accès à une triade nouvelle des maîtrises de l'action publique : aux maîtrises d'ouvrage et aux maîtrises d'œuvre canoniques s'est bien ajoutée la catégorie des « maîtrises d'usage ». Il est également possible d'avancer la thèse qu'une formule neuve de fabrique de la chose publique est en cours sur le mode de « l'assistance à maîtrise d'ouvrage ». Cette catégorie de la langue et des pratiques administratives n'est pas neuve. Est radicalement neuve la formule d'une assistance *bénévole* à la maîtrise d'ouvrage. Que le vocabulaire des documents de ce conseil mette en balance continument les adjectifs civil et civique et promeuve l'adjectivation du terme citoyen, laisse entendre que nous sommes bien, linguistiquement, dans un temps de reconfiguration de ce que nous désignons comme espace public. Innombrables, en effet, sont les initiatives, les opérations qui se prétendent et se légitiment d'être « citoyennes ». La triade opératoire en matière d'adjectivation des pratiques est bien celle du civil, du civique et du citoyen. Tel est la marque langagière du temps de l'amateurat, inscrite désormais dans le continuum de ces trois adjectifs.

## Possibles leçons

La première porte sur l'attention que mérite le vocabulaire. C'est la positivité du terme « amateur » que j'ai eu l'occasion de mettre en exergue. Tel est le sens donné à l'emploi du terme *amateurat*. Positivité que l'on peut encore renforcer si l'on veut bien entendre que nul ne naît « professionnel » ou « spécialiste ». La hiérarchie qui s'est construite au fil du temps à l'avantage de ceux-ci et au détriment desdits amateurs se trouve subvertie dès lors que l'on prend en compte le processus de l'acquisition des compétences : on est « amateur » de, avant de pouvoir prétendre être « spécialiste » de.

La seconde leçon a trait à la recomposition en cours de notre espace public. Ce qui a été désigné comme le temps civique de
l'amateurat est la traduction, parmi d'autres possibles, des modifications en cours appelant le vocabulaire des pratiques « collaboratives » et/ou « participatives », ou encore celui de la « gouvernance ». C'est dans le même temps que se trouve exigée l'entrée en lice, sous toutes sortes de motifs, de ladite société civile.

La troisième leçon a trait à la notion même de citoyenneté. A prendre en compte le processus de la lente universalisation du suffrage il est possible d'avancer cette proposition : du citoyen il n'est plus désormais exigé que d'être « amateur » de la chose publique. La délégation de souveraineté actualisée dans le vote est libérée des conditions du cens, des capacités, du genre, qui ont limité son potentiel. Pour jouer d'une formule littéraire fameuse, il est permis d'assurer que le citoyen est désormais « l'homme sans qualités »; entendons bien : sans autre qualité que le goût de la chose publique<fnref n="1" />.

Références

DUJARDIN, Philippe (2000). *Quand la ville danse. La naissance d'un défilé*, Lyon : ELAH, 96 p.

STIEGLER, Bernard (2011). « Le temps de l'amatorat », *Alliage*, n° 69, p. 161-179.

<footnote n="1">1. Nous devons à Bernard Stiegler (2011) la thèse que nous entrons dans le temps « d'une économie de la contribution, qui est une économie des amateurs ». Bernard Stiegler use du terme *amatorat* qu'il applique à de multiples ordres de pratiques : scientifique, technologique, scolaire, artistique...</footnote>
Veduta : la plateforme de l'amateur à la
Biennale d'art contemporain de Lyon

Entretien avec Olivier Leclerc
MÉLANIE FAGARD

Olivier Leclerc : La 13ème Biennale d'art contemporain de Lyon a eu lieu du 10 septembre 2015 au 3 janvier 2016 sur le thème de la « vie moderne ». Vous travaillez dans le cadre de la Biennale d'art contemporain de Lyon comme médiatrice culturelle au sein du projet Veduta. De quoi s'agit-il?

Mélanie Fagard : Le projet Veduta s'inscrit dans le contexte de la Biennale d'art contemporain. Cette biennale existe depuis 1991 et elle comporte, à l'heure actuelle, trois plateformes distinctes : l'exposition internationale qui se déroule dans les lieux tels que La Sucrière ou le Musée d'art contemporain de Lyon, la plateforme intitulée *Résonance* qui propose des projets dans toute la région Rhône-Alpes et, enfin, la plateforme Veduta qui est un laboratoire d'expérimentation et de médiation.

Veduta pose la question de la création et de la réception des œuvres d'art. Le but est de faire du public, de l'amateur, un acteur de l'œuvre d'art. Non pas en créant des œuvres d'art – il ne s'agit pas d'ateliers d'art plastique – mais en manipulant des œuvres qui
existent déjà, en s'appropriant ces œuvres et le discours qui porte
sur elles. Le public peut ainsi s'approprier le système de production,
de conservation et de diffusion des œuvres d'art qui est propre
aux musées. Au travers d'outils de médiation variés et d'un travail
de terrain, Veduta monte des projets qui, tous, interrogent quatre
variables : le territoire, l'œuvre, le public et le discours sur les
œuvres.

Trois procédés sont employés par la plateforme Veduta. D'abord, nous avons la chance de disposer d'un accès aux œuvres du Musée d'art contemporain de Lyon, puisque le directeur de la Biennale d'art contemporain de Lyon est aussi le directeur du Musée d'art contemporain. Ensuite, nous essayons de revisiter des principes artistiques mis en œuvre par des artistes. Par exemple, en 2015, nous avons pris appui sur une œuvre de Yona Friedman intitulée *Iconostase*, qui figure dans les collections du Musée d'art contemporain de Lyon. L'artiste a proposé à des amateurs, des habitants du territoire, de créer un « musée du XXIe siècle », c'est-à-dire de choisir un objet et de l'exposer au sein de la structure de l'œuvre. L'œuvre d'art elle-même – qui existait auparavant – est activée par le public qui s'en empare, la manipule, la transforme en y intégrant des objets. Enfin, dernier procédé : Veduta accueille des résidences d'artistes. Le commissaire d'exposition choisi par le directeur artistique pour chaque édition invite une soixantaine d'artistes pour l'exposition internationale. Parmi ces artistes, certains sont invités en résidence pour créer une œuvre propre à la biennale de l'année en cours. Avec l'aide de Veduta, ces artistes réfléchissent à la manière dont ils pourraient associer le public à leur œuvre. Veduta est donc aussi liée à l'exposition internationale par les œuvres proposées par les artistes en résidence. Les artistes en résidence sont accueillis par Veduta parce que leur démarche artistique comprend l'implication d'amateurs ou d'habitants dans leur processus de création. Étant donné que le résultat de leur projet constitue l'œuvre présentée pour l'exposition internationale, les amateurs sont représentés dans cette exposition internationale. En 2015, l'exposition montrait deux grandes photographies proposées par l'artiste italienne Marinella Senatore qui représentaient des amateurs associés aux activités de Veduta

La Biennale d'art contemporain de Lyon existait bien avant la mise en place du projet Veduta. Quelles raisons ont
poussé les organisateurs de la Biennale à vouloir donner aux amateurs et aux amatrices une place dans la création artistique?

L'histoire de la création de la Biennale est éclairante. L'association des biennales de Lyon gère deux événements : les années impaires, la Biennale d'art contemporain, et les années paires, la Biennale de la danse. La Biennale de la danse a été créée en 1984 et, en 1996, a eu lieu le défilé de la Biennale<fnref n="1" />. C'était une grande manifestation, qui impliquait des milliers d'amateurs sur les territoires de l'agglomération dans un grand défilé, qui a eu lieu un dimanche dans la rue de la République. Ce défilé a été créé parce qu'en 1996 la biennale de la danse avait pour thématique le Brésil, et donc les écoles de samba. Le défilé a été une vraie réussite, le public a répondu à l'appel. Pour cette raison, en 1997, pour la Biennale d'art contemporain, on a voulu mettre en place un projet similaire permettant la participation du public. C'est ainsi qu'est né en 1997 le projet *L'Art sur la place*, qui proposait à des amateurs d'expérimenter la création plastique avec des artistes. La restitution de ces expérimentations plastiques avait lieu place des Terreaux ou place Bellecour, dans le centre de Lyon. Faisant suite à ce projet, la plateforme Veduta a été créée en 2007, sous la direction d'Abdelkader Damani. Au même moment, s'exprimait une volonté politique du Grand Lyon d'asseoir ce projet non plus seulement en centre-ville mais plus largement dans les territoires de l'agglomération lyonnaise, afin de favoriser la cohésion sociale. Le financement s'est fait alors sur les lignes budgétaires de la politique de la ville. Un fort soutien des financements publics a permis d'aller sur les territoires et de travailler avec les habitants sur place.

**Parmi ses actions, Veduta organise « l'école de l'amateur ». Faut-il apprendre à devenir amateur? Que faut-il apprendre pour « devenir » un amateur?**

Avant de devenir amateur, nous pensons qu'il faut être curieux. C'est une condition *sine qua non*. Veduta propose des outils et des clés pour apprendre à regarder autrement et pour apprendre à se poser des questions. C'est cette démarche de questionnement permanent qui constitue l'école de l'amateur Veduta. C'est cela qui peut nous apprendre à devenir des amateurs éclairés.

**En quoi consiste la médiation culturelle? Quels sont les**

<footnote n="1">1. Voir le texte de Philippe Dujardin dans ce volume.</footnote>
outils de médiation que vous utilisez? Est-ce que faire de la
médiation c'est la même chose que former des amateurs et des
amatrices?

Parfois on pense que le terme de médiation renvoie à un
conflit, par référence à la médiation sociale ou à la médiation
juridique. Par analogie, on pourrait penser qu'il existe un conflit
entre l'œuvre et son public dans l'art contemporain. Mais ce n'est
pas le cas. À Veduta la médiation sert à créer un espace de rencontre
entre l'art et le public, partant peut-être du constat que cette
rencontre ne se fait pas facilement. Le but des outils de médiation
de Veduta est de créer des situations où cette rencontre a lieu.
L'art contemporain a parfois mauvaise réputation : on entend dire
qu'il est élitiste, qu'il utilise des codes ou un langage que tous
ne pourraient pas comprendre. En fait, il faut pratiquer ces codes
et ce langage, comme on apprendrait une langue ou un langage
mathématique. Permettre aux amateurs de produire un discours sur
les œuvres n'est pas si difficile que cela. Très souvent, le public
attend une explication sur les œuvres. Mais ce qui est important
n'est pas tant de recevoir des explications que d'être à même de
construire son propre discours sur l'œuvre, et donc de se poser
soi-même les bonnes questions. La médiation culturelle aide à
apprendre à se poser les questions plutôt qu'à apprendre des
réponses.

Vous parlez des « amateurs », mais aussi parfois des « publics ». Et l'on sait que c'est un enjeu pour les structures culturelles de s'adresser à des « publics » divers et non aux seules personnes qui disposent d'une solide culture artistique. Mais les publics ne sont pas forcément pensés comme pouvant être acteurs, actifs, dans leurs relations aux œuvres. Voyez-vous le travail en direction des « amateurs » de la même manière que les actions destinées à toucher de nouveaux « publics » (comme les jeunes, les personnes éloignées des musées, etc.)?

Le travail n'est pas le même ne serait-ce que parce que nous
ne sommes pas un service des publics. Il existe à la Biennale de
la danse ou d'art contemporain un service des publics chargé du
développement des publics, avec l'ambition de faire entrer à la
biennale des personnes dites éloignées de la culture. Veduta ne
poursuit pas ces objectifs-là, même si nous contribuons
indirectement à faire entrer dans le musée ou dans l'exposition des
publics qui n'iraient pas par eux-mêmes. Nos objectifs sont liés aux territoires sur lesquels nous évoluons. Notre ambition est de donner la possibilité à des personnes de prendre part à un événement de dimension internationale, mais qui reste ancré dans leur ville ou leur agglomération. C'est pour cela que nous lions l'idée de l'amateur à une notion d'apprentissage : d'où la formule « l'école de l'amateur ». Il n'est pas question d'apprendre à aimer mais plutôt de créer une situation de rencontre entre une personne et une discipline.

Pour faire le lien avec la question du territoire, Patrice Flichy (Le sacre de l'amateur<fnref n="2" />) indique que, pour lui, ce qui distingue l'amateur du professionnel, ce n'est pas seulement son plus faible niveau de compétence, mais c'est aussi son inscription dans un cadre local. L'amateur produit une connaissance inscrite dans un milieu. Quel lien Veduta essaye-t-il de faire avec les territoires de l'agglomération lyonnaise?

On ne peut pas aborder la question du territoire sans aborder aussi la question de la temporalité du projet. Car la temporalité de Veduta est une temporalité événementielle, ce qui ne permet pas une inscription de longue durée sur les territoires. Cette temporalité courte nécessite donc de s'appuyer sur un réseau local d'acteurs avec lesquels une relation de confiance doit être tissée. Il n'est évidemment pas question de s'imposer sur un territoire en cherchant coûte que coûte la participation du public en disant : « Trouvez-nous un groupe constitué avec lequel on va pouvoir travailler »! Il faut s'appuyer sur les objectifs propres de chaque structure et construire ensemble un projet. C'est une histoire de relationnel, et c'est pour cela que la médiation est si importante. La médiation ne se fait pas qu'avec les participants : elle se fait aussi en amont, avec les acteurs de territoire. Il est possible que certains projets Veduta servent, ensuite, de tremplin à des actions pérennes qui deviennent autonomes, mais c'est loin d'être toujours le cas.

La question de la durée est effectivement très importante puisque les projets menés par Veduta durent quelques mois seulement. Comment faire pour inscrire ces actions dans la durée?

A l'heure de faire le bilan d'une édition de la Biennale, il

<footnote n="2">2. FLICHY, Patrice (2010). *Le sacre de l'amateur. Sociologie des passions ordinaires à l'ère numérique*, Paris : Seuil, 99 p.</footnote>
n'est pas rare d'entendre s'exprimer la frustration d'habitants, qui
regrettent l'arrêt du projet. Ce n'est pas toujours le cas, bien sûr : les
projets demandent un engagement très fort de la part des amateurs
et ils apprécient aussi de souffler un peu! Parfois un projet peut
trouver une continuité grâce à l'implication très forte d'un groupe.
C'est ce qui s'est produit en 2011 : nous avions mené avec Veduta le
projet du « cube blanc », qui consistait à monter un musée éphémère
au sein d'un quartier de la commune de Décines. Veduta a
accompagné un groupe d'habitants pour la réalisation d'une
exposition, utilisant les collections du Musée d'art contemporain de
Lyon. Le catalogue leur a été ouvert et ils ont pu choisir des œuvres,
réfléchir à une scénographie. Tout cela prend du temps, passe par la
rencontre de professionnels. Puis vient le moment de l'ouverture, et
les amateurs doivent faire la médiation de cette exposition, ouvrir le
musée aux habitants du quartier. Ce projet a particulièrement bien
marché. Le quartier a accepté l'arrivée de ce cube. Et ce groupe
d'amateurs s'est tellement soudé autour de ces œuvres et de cette
médiation, il s'est tellement rendu compte qu'il était capable de
transmettre à son tour des choses à d'autres, qu'il n'a pas voulu
arrêter. Le cube qui devait être détruit à la fin de la biennale, en
janvier 2012 est resté. Une équipe du Musée d'art contemporain a
aidé le groupe à constituer une nouvelle exposition. Le Musée d'art
contemporain devait faire une grande rétrospective Robert Combas
après la Biennale et quelques œuvres ont été accueillies dans le
cube blanc. Ensuite, le groupe a sollicité des galeristes pour trouver
d'autres œuvres, et une autre exposition a été organisée. Finalement,
les conditions d'exposition et de conservation dans le cube n'étaient
pas suffisamment bonnes, et il a fallu le détruire. Mais le groupe
a continué à proposer des actions de médiation dans les écoles en
empruntant des œuvres à l'artothèque de Villeurbanne. C'était cela
aussi le projet de médiation : rendre les amateurs autonomes en leur
permettant de mobiliser un panel d'acteurs.

Philippe Descola (Par-delà nature et culture<fnref n="3" />) explique que la « Veduta intérieure » a été introduite dans la peinture au cours de la première moitié du XVe siècle. Le motif principal de la toile était le plus souvent une scène sacrée située à l'intérieur d'un édifice. Le paysage profane se découpant par la fenêtre avait une unité et une signification distinctes des significations

<footnote n="3">3. DESCOLA, Philippe (2005). *Par-delà nature et culture*, Paris : Gallimard, p. 92.</footnote>
religieuses du tableau. Il suffit alors d'agrandir la fenêtre aux dimensions de la toile pour que la scène qui y est représentée prenne le dessus sur la scène sacrée. Ce récit invite à s'interroger sur la manière dont est pensée l'articulation entre les œuvres des professionnels et celles où interviennent les publics? La fenêtre des amateurs doit-elle rester accessoire à la dimension professionnelle de la Biennale? Quelles sont, en somme, les limites de l'association des amateurs à la création contemporaine?

L'opposition apparaît très souvent, dans la création des œuvres d'art, entre les professionnels et les amateurs : une œuvre d'art professionnelle n'est pas une œuvre d'art d'amateur. Cela étant, les projets de Veduta, par leur nature, permettent de s'éloigner un peu de la dichotomie amateur-professionnel. Veduta ne propose pas aux amateurs de créer des œuvres qui seraient ensuite comparées avec des œuvres de professionnels; il s'agit plutôt de manipuler le discours sur des œuvres déjà légitimées par le milieu. Cette dissociation entre amateurs et professionnels est peut-être un peu moins nette lorsque les amateurs participent à la création d'une œuvre d'art. Mais là encore, c'est à travers un projet d'artiste, qui lui-même est déjà légitimé parce qu'il est invité par le commissaire d'exposition. En gardant une exigence sur les projets artistiques et en proposant aux amateurs de manipuler des œuvres déjà légitimées, on évite le jugement inhérent à la comparaison amateur-professionnel dans la création. Mais cela ne fait pas disparaître toutes les tensions entre amateurs et professionnels pour autant. Ces tensions existent aussi dans le champ de la production d'un discours sur les œuvres. Car ceux qui produisent des discours sur les œuvres sont les commissaires, les historiens, les conservateurs. L'amateur n'est pas légitimé par le professionnel, ne serait-ce que parce que le professionnel a fait des années d'études, qu'il ne peut pas imaginer que quelqu'un qui fait cela par loisir puisse arriver à un niveau d'exigence universitaire. Cette tension persiste aussi entre le secteur culturel et le secteur socioculturel, l'un reprochant à l'autre son manque d'exigence et le deuxième reprochant au premier son élitisme.

C'est pourquoi tout est affaire de confiance dans l'élaboration des projets et le travail de médiation est indispensable. À Veduta, nous travaillons la plupart du temps avec des structures socioculturelles. Il ne faut pas arriver vers elles en disant que l'on
vient élever le niveau dans leur centre social! Mais, ce qui rend ces relations parfois complexes, c'est que le politique soutient financièrement les projets d'action culturelle s'ils proposent des actions en direction des structures socioculturelles. L'institution culturelle est donc intéressée par le lien avec le territoire. Pour aller plus loin, et pour faire comprendre les difficultés que nous rencontrons, on peut s'interroger sur le rôle exact que jouent les médiateurs culturels : rendons-nous les amateurs autonomes ou est-ce que nous leur transmettons nos propres interrogations sur les œuvres?

Veduta ne cherche pas à faire disparaître la différence qui existe entre amateur et professionnel. Les uns et les autres ne sont pas confrontés aux mêmes enjeux et aux mêmes problématiques. Les projets Veduta cherchent à créer une rencontre entre les deux groupes et à faire en sorte que les deux milieux apprennent à se connaître.
Politique et poétique du théâtre amateur

MARIE-CHRISTINE BORDEAUX

Plus que d'autres pratiques artistiques en amateur, le théâtre est pris en tension au sein des politiques culturelles de l'État et des collectivités territoriales, qui minorent son existence, l'ignorent largement et le soutiennent peu ou pas du tout. Cette mise à l'écart est relativement récente dans l'histoire du théâtre, qui s'est largement déclinée sous un mode non professionnel. On peut, par exemple, se référer à l'époque moderne où la pratique théâtrale en amateur était prise en charge par les réseaux du patronage religieux ou laïque, les organisations liées au monde du travail et l'éducation populaire. Cela ne signifie pas que le théâtre amateur est une forme primitive, première, du théâtre professionnel car, comme l'a montré Marie-Madeleine Mervant-Roux dans l'ouvrage collectif *Du théâtre amateur* (2004), la genèse de ce théâtre, c'est la fonction dramatique, dont il existe deux grands modes parallèles de développement dans nos sociétés : ceux-ci ne recouvrent pas véritablement ce qu'on appelle aujourd'hui théâtre amateur et théâtre professionnel mais, par une relecture *a posteriori*, ils sont parfois redéfinis ainsi.
Cette question ne peut pas être traitée sans prendre en compte
une situation historique récente et inédite, avec l'expansion
considérable du théâtre professionnel et le discrédit jeté sur le
théâtre amateur, au nom d'une politique culturelle qui s'est avérée,
en France, particulièrement clivante. On ne peut en dire autant
d'autres pratiques artistiques, comme la musique qui, certes, n'est
pas considérée de la même façon par les pouvoirs publics s'agissant
de pratiquants amateurs ou de praticiens professionnels ; il faut
cependant remarquer que, s'il est coutumier de parler de « théâtre
amateur », en musique, on parle plutôt de musiciens amateurs et
la notion de « musique amateur » n'a aucun sens. Il est vrai que
ces musiciens ne sont pas sans lien avec la sphère professionnelle,
ne serait-ce que parce que, au contraire des comédiens et metteurs
en scène amateurs, ils ont été formés dans des institutions qui
permettent à de nombreux musiciens professionnels de vivre de leur
activité spécialisée : les conservatoires et les écoles de musique. Ou
bien ils se sont formés par eux-mêmes, comme c'est le cas dans
les musiques actuelles, mais leurs références esthétiques sont assez
proches de celles des musiciens professionnels. De même, on ne
voit jamais utilisée l'expression « arts plastiques amateurs ». Pour
le cinéma, s'il n'y avait pas eu les recherches menées par Roger
Odin, les expressions « cinéma de famille » ou « cinéma amateur »
ne seraient pas utilisées. Ce ne sont pas de simple nuances ou
subtilités sémantiques. En effet, ce sont les pratiques qui se situent
dans la sphère des amateurs, non l'art qui est pratiqué. L'expression
« théâtre amateur », par le fait qu'elle repose sur une apposition
adjectivant le substantif « amateur », naturalise – en douce, pourrait-
on dire – ce théâtre comme un théâtre d'une autre essence,
intrinsèquement différent du « vrai » théâtre, pratiqué par des
artistes reconnus par les institutions culturelles. En ce sens, l'usage
de la langue est de nature politique, puisqu'il naturalise des
phénomènes qui sont d'abord historiques et contingents, liés à une
société et aux formes de présence et de pratique des arts dans cette
société.

Il en résulte une vision encore très prégnante, fondée sur
une définition purement négative de l'amateur : non rémunéré,
non formé, dépourvu d'exigence artistique, et éloigné des scènes
professionnelles, comme l'a relevé, pour ce dernier point, l'enquête
menée par Olivier Donnat sur les amateurs pour le ministère de la
Culture (1996). Cette forme de violence politique, qui rejette en
bloc les amateurs comme une image inversée négative du monde
professionnel, est combattue par les défenseurs des amateurs, mais souvent avec maladresse. Ainsi, le « bon » amateur (l'érudit passionné, celui qui aime) est opposé au « mauvais » amateur (le dilettante), comme le fait Pierre Lartigue à propos des balletomanes dans L'art de la pointe (1992). Ou bien l'amateur est revalorisé, dans une forme de pirouette, à partir des qualités négatives qui lui sont prêtées et qui sont ainsi – paradoxalement – naturalisées, comme le fait Patrice Flichy dans Le sacre de l'amateur (2010).

On peut prendre la mesure de l'opposition entre professionnels et amateurs en relisant Laurent Fleury (2004, p. 59-62) lorsqu'il décrit la « brutale offensive » du comité d'organisation des groupements de spectacle en 1944 : celui-ci réclame l'interdiction, pour les groupements de bienfaisance, de recourir à des amateurs, l'interdiction des spectacles amateurs payants, le caractère strictement privé des spectacles gratuits, et enfin l'interdiction pure et simple, pour les troupes d'amateurs, de se produire en dehors du lieu du siège de leur société. Un peu plus tard, rappelle Laurent Fleury, les Maisons de la culture créées par André Malraux sont, d'une autre façon, révélatrices de ces rapports de force : conçues au départ comme des lieux de rencontre entre professionnels et amateurs, elles changent rapidement de stratégie pour devenir des lieux de présentation de l'excellence artistique, excluant toutes les formes non professionnelles de la création artistique. Subissant une forte injonction à la professionnalisation, les amateurs se scindent entre ceux qui changent de monde à la faveur de cette extension de la sphère professionnelle et ceux qui restent dans leur monde, subissant un double anathème, lié à la valorisation des formes les plus abouties du théâtre d'art et à la spécialisation de l'activité théâtrale. Dans un tout autre contexte, ce sont les mêmes revendications des professionnels contre les amateurs qui se sont exprimées autour de la récente loi sur la création artistique, qui expliquent que jusqu'à présent, aucune réglementation satisfaisante n'a pu être mise en place pour les amateurs.

Pour autant, nier la spécificité d'un art inscrit à sa manière dans le social ne serait pas juste. Certes, le théâtre des amateurs ne se distingue pas fondamentalement du théâtre professionnel, comme le démontre Marie-Madeleine Mervant-Roux (2004) : son but est le théâtre, la structure de son action est autonome, et le point d'aboutissement est la relation au public. Mais il se caractérise par une activité discontinue, s'ajoutant à une vie professionnelle et
sociale qui se déploie en dehors du théâtre. Il est profondément inscrit dans la vie sociale en raison de sa structuration (sociétés d'amateurs, troupes, fédérations associatives) et lié à un territoire. Sur le plan artistique, il pose d'une manière aiguë une question fondamentale au théâtre, celle de la distanciation, car acteurs et spectateurs se côtoient dans la vie courante, si bien que le défi peut être considéré comme supérieur à celui du théâtre professionnel. S'appuyant sur les travaux d'Elie Konigson, spécialiste du théâtre médiéval et de la Renaissance, Marie-Madeleine Mervant-Roux (2004) rappelle que la genèse du théâtre réside dans les deux voies distinctes et parallèles du développement de la fonction dramatique, ce que n'exclut pas des zones d'échange : coopérations diverses, pratiques d'imitation, pratiques de transposition, stages, etc. Trois figures historiques peuvent être dégagées : les comédies de société, essentiellement jouées dans des cercles restreints ; le théâtre d'éducation ; les représentations rurales à caractère religieux ou communautaire, tel le martyre de sainte Reine étudié par l'anthropologue Thierry Bonnot (2011) ou les représentations populaires d'un attentat contre Napoléon, filmées et présentées au Musée Basque de Bayonne.

Il faut toutefois se garder des anachronismes : si on peut parler de théâtre rural jusqu'aux années 1950, c'est que la société est majoritairement rurale. Il serait donc plus juste de dire : théâtre des sociétés rurales. Lors d'une recherche de terrain menée de 2007 à 2008 (Bordeaux, Caune, Mervant-Roux, 2011), il est apparu que ces catégories ont certes survécu, mais ont été largement diversifiées et enrichies, par exemple par le théâtre universitaire, le théâtre prolétarien, le théâtre d'improvisation, etc. Il faut également prendre en compte le fait que s'est développé un théâtre professionnel dont le rayonnement est purement local, conséquence de nombreux financements publics croisés, dont l'objectif est d'assurer une offre artistique professionnelle dans tous les territoires — offre qui était historiquement assurée par le théâtre de village et de patronage. Si on y ajoute, du côté des amateurs, le rôle joué par les fédérations associatives pour organiser des rencontres territoriales ou nationales, sortir les troupes d'amateurs de leurs territoires et les confronter à d'autres pratiques d'amateurs, organiser des stages animés par des professionnels et des concours, on mesure la dimension simplificatrice, voire caricaturale de la vision couramment véhiculée à propos de l'ancrage local du théâtre des amateurs, opposé à l'universalisme du théâtre professionnel.
Aussi est-il plus juste de préférer, à l'expression « théâtre amateur », celle de « théâtre de société(s) » en reprenant le titre de l'ouvrage collectif paru en 2005 (ADEC et collab., 2005). L'évitement du mot « amateur » me semble d'ailleurs une condition pour pouvoir penser ces différents théâtres au-delà des catégories imposées par le politique. Marie-Madeleine Mervant-Roux propose ainsi de distinguer d'une part un théâtre inscrit dans la cité, joué sur les places de marché, dans les territoires des communautés, dans les cours royales, etc.; d'autre part un théâtre de rupture par rapport au tissu social, qui s'est historiquement développé à l'extérieur des villes : théâtre de trêteaux, théâtre de texte, théâtre joué par des acteurs qui ne sont pas inscrits dans le tissu social local.

J'ajouterais une autre distinction, qui s'appuie non sur l'histoire du théâtre, mais sur l'analyse sociologique de ceux qui le pratiquent, et qui met au premier plan le projet de ceux qui font du théâtre : il y aurait d'un côté des acteurs « spécialisés », dont le but est l'art théâtral, et qui font de leur activité le centre de leurs préoccupations, si ce n'est de leur vie professionnelle; d'un autre côté, des acteurs non spécialisés, dont le but n'est pas essentiellement l'art théâtral, qui ne produisent pas de formes spécifiques issues d'une nécessité interne, et pour lesquels il s'agit d'une activité périphérique. Une part non négligeable des amateurs relèverait alors de la première catégorie. Ces deux propositions peuvent permettre de rejeter les définitions du théâtre fondées sur des idéologies implicites, de sortir des oppositions stériles et de proposer des catégories d'analyse reposant sur la recherche scientifique.

Références

ADEC / CNRS-LARAS / Théâtre s en Bretagne (2005). *Le Théâtre des amateurs : un théâtre de société(s). Actes du colloque international des 24, 25 et 26 septembre à Rennes, Rennes : Éd. Théâtre s en Bretagne, 350 p.*

BONNOT, Thierry (2011). « Alise-Sainte-Reine : rituel patrimonial et martyre théâtralisé », dans BORDEAUX, Marie-Christine, Jean CAUNE et Marie-Madeleine MERVANT-ROUX (dir.), *Le théâtre des amateurs et l'expérience de l'art*, Montpellier : Éd. L'Entretemps, p. 52-64.

BORDEAUX, Marie-Christine, Jean CAUNE et Marie-Madeleine MERVANT-ROUX (dir.) (2011). *Le théâtre des amateurs et*
l'expérience de l'art. *Accompagnement et autonomie*, Montpellier :
Éd. L'Entretemps, 344 p.

DONNAT, Olivier (1996). *Les amateurs. Enquête sur les activités artistiques des Français*, Paris : Ministère de la Culture, Département des études et de la prospective, 229 p.

FLEURY, Laurent (2004). « Généalogie d'un théâtre “sans qualités”. Le théâtre amateur, l'Éducation populaire et l'État culturel », dans MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine (dir.), *Du théâtre amateur. Approches historiques et anthropologiques*, Paris : CNRS Éditions, p. 51-74.

FLICHY, Patrice (2010). *Le sacre de l'amateur*, Paris : Seuil, 100 p.

LARTIGUE, Pierre (1992). *L'art de la pointe*, Paris : Gallimard, 144 p.

MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine (dir.) (2004). *Du théâtre amateur. Approche historique et anthropologique*, Paris : CNRS Éditions, 380 p.
PARTIE 2

Donner leur place aux
amateurs et amatrices
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# De quelques formes de créativité dans le cinéma amateur

ROGER ODIN

## Introduction

Dans cet article, je me propose d'étudier comment se manifeste la créativité dans trois *espaces de communication* relevant du *champ du cinéma amateur* : celui des clubs de cinéma amateur, celui du film de famille et celui de la communication ordinaire.

Les termes de cet énoncé programmatique méritent quelques mots de commentaire.

*Le champ du cinéma cinéaste amateur* : en général, on définit le cinéma amateur comme le cinéma non professionnel, mais dès que l'on cherche à préciser ce que veut dire professionnel, les ennuis commencent : est-ce une question de statut? De revenus? De formation? De savoir-faire? De format utilisé? De temps de pratique (loisir vs travail)? De contraintes? De circuit de diffusion?
D'investissement personnel? Aucun de ces axes n'est, en lui-même, décisif. Mais il y a plus : ce qu'on appelle le cinéma amateur constitue non seulement un champ aux limites incertaines et mouvantes, mais aussi un champ extrêmement hétérogène. Qu'y a-t-il de commun entre un film de famille, la production de fin d'année d'un élève dans le cadre d'une classe de cinéma dans un lycée, un film de fiction réalisé dans le cadre d'un club de cinéma amateur et un film militant témoignant de l'engagement social ou politique de celui qui l'a tourné, pour ne m'en tenir qu'à quelques exemples?<fnref n="1" /> C'est là qu'intervient la notion d'espace de communication.

*Espace de communication.* J'appelle espace de communication, un espace à l'intérieur duquel le faisceau de contraintes pousse les actants à produire du sens sur le même axe de pertinence. Un espace de communication est une construction effectuée par le théoricien. Il s'agit d'un outil méthodologique à visée heuristique. C'est dire que quoique puisse laisser entendre le mot même d'espace, un espace de communication n'a rien de concret : c'est le théoricien qui choisit l'axe de pertinence et l'extension (en termes d'objet, d'espace et de temps) qui assure la consistance de l'espace de communication sur lequel il va travailler (Odin, 2011).

Voici la définition des trois espaces de communication sur lesquels je vais travailler dans le cadre de cet article.

J'appelle espace de communication des clubs de cinéma amateur, l'espace constitué par les clubs dans lesquels des amateurs se réunissent avec l'intention de faire du cinéma, c'est-à-dire de faire des films destinés à un public (vs la famille). Les clubs de cinéma amateur ont commencé à se développer dans les années 30, ont connu un essor tout particulier dans les années 50 au moment du grand boom associatif (entre 1950 et 1980, la Fédération Française de Cinéma et de Vidéo rassemblait 5000 à 6000 membres, répartis dans 250 clubs) et perdurent toujours aujourd'hui malgré une baisse des effectifs.

J'appelle espace de communication du film de famille, l'espace dans lequel un membre d'une famille filme la vie de sa famille pour sa famille. L'espace du film de famille tel que je le définis ici ne concerne que les productions tournées sur pellicule dans le cadre de la famille traditionnelle; on peut donner une fourchette

<footnote n="1">1. Pour une réflexion plus détaillée sur la notion de cinéma amateur, voir Odin, 2001.</footnote>
approximative de dates pour délimiter cet espace : entre 1945 et 1975; après, avec l'évolution de la famille et le passage à la vidéo, on change d'espace de communication, un espace qui ne sera pas étudié ici.

J'appelle espace de la communication ordinaire, l'espace dans lequel le langage cinématographique est utilisé par tout un chacun de façon quotidienne. Je m'intéresserai ici à ce qui se passe aujourd'hui dans l'usage de ce langage.

**Créativité** : je n'envisage pas de donner dès maintenant une définition de cette notion; au contraire la question « qu'est-ce que la créativité? » est l'axe de pertinence qui me guidera dans l'analyse de ces espaces de communication.

Mais avant d'aller plus loin, on me permettra une petite digression liée à mon histoire personnelle.

## Petite digression sur Goutelas et la caméra Urfée

Intervenant sur le cinéma amateur dans le cadre du château de Goutelas qui n'est autre que la demeure du druide Adamas dans le roman pastoral *L'Astrée* d'Honoré d'Urfé (1612-1627), un endroit où les deux héros, Astrée et Céladon, aiment à venir se rencontrer et se promener (leur histoire nous y est rappelée dans multiples panneaux), je ne peux pas ne pas me souvenir que la première caméra achetée par mon père, au tout début des années cinquante (j'avais alors 11 ans) était de marque « Urfée » (*sic*).

C'était une caméra 8mm ou plus exactement une caméra double 8, un format dérivé du 16mm américain : à la prise de vues, on commençait par impressionner une moitié de la pellicule puis, il fallait retourner la bobine pour impressionner l'autre moitié; ensuite, lors du traitement au laboratoire, la pellicule était coupée en deux dans le sens de la longueur pour obtenir deux bandes 8mm qui étaient ensuite collées bout à bout. La caméra *Urfée* était fabriquée de façon artisanale, à Saint-Etienne, la ville même où nous habitions (et où d'ailleurs je suis né). Je me souviens être allé plusieurs fois avec

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mon père dans le quartier de La Rivière, au 14 rue Joseph Pupier où se trouvait l'atelier de Charles Blanchard et Jean Jourjon, les deux créateurs de l'appareil.

L'originalité majeure de cette caméra tient, à coup sûr, à son nom. En général, les caméras se contentent de prendre le nom de la firme qui les produit : Kodak, Siemens, Eumig, Revere, Ercsam, Paillard, Pathé, Bell & Howell... Dans les premiers temps du cinéma, les dénominations étaient plus variées : la solution la plus fréquente, outre le nom de l'inventeur (le Lapiposcope

construit par Lapipe, le Kammatograph fabriqué par L. Kamm et Co.), était une dénomination faisant référence au cinéma (la Cinex, la Cinetasca, la Kinamo) ou à l'une de ses caractéristiques : le mouvement (la Movikon 8, La Movette), l'enregistrement (le Cinégraphe Bol), la capacité à restituer la vie (La Biokam). Parfois le nom souligne une spécificité propre à telle ou telle caméra : le Spirograph (1913) de la maison Charles Urban prend des images en spirale sur film circulaire, la Motocamera Pathé-Baby est la première caméra à moteur de la firme, La Ciné SEPT se charge de sept mètres de films permettant 22 secondes de projection, L'Ensign Daylight loading camera (de la Maison Houghtons Lts, Londres, 1914) est la première caméra à permettre le chargement en plein jour, la Reflex 8 de Camex possède évidemment la visée réflexe... Quelques dénominations font preuve d'un peu plus d'originalité : L'Oly'Ywood (1928) est une caméra 35 mm pour amateurs dont la publicité garantie qu'elle assure une « projection aussi nette que celle des films professionnels » car elle est équipée d'un objectif Zeiss Krauss; La Buddy 8 (1934) de la maison américaine Stewart Warner tient dans le creux d'une main et peut ainsi vous accompagner comme un copain dans toutes les circonstances; le Cinébibliographe inscrit la caméra dans la lignée de la littérature ou du moins du livre; le Mirographe de Reulos et Goudeau (1898) me rappelle Stendhal et sa définition du roman comme « un miroir qu'on promène le long d'un chemin », définition qui convient parfaitement à une caméra. Mais à ma connaissance, la caméra « Urfée » est la seule caméra

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(peut-être au monde) à porter le nom d'un écrivain. On notera, de plus, la bizarerie consistant à utiliser le nom propre Urfé de façon adjectivale : la caméra « Urfée » (avec un e) ou en nominalisant l'adjectif, une « Urfée ».

On peut, bien évidemment, voir dans le choix de ce nom, la volonté du fabricant de profiter de la notoriété d'une personnalité locale : *l'Astrée* connut un immense succès dans toute l'Europe et apparaît dans les histoires de la littérature comme « le roman des romans », le premier roman fleuve de la littérature française (plus de 5000 pages). Or, le château de la Bâtie d'Urfé où Honoré d'Urfé en commença la rédaction, se trouve à quelques kilomètres de Saint-Etienne et fait partie des hauts lieux touristiques et culturels de la région. C'est une belle bâtisse Renaissance avec sa galerie à deux étages dans le plus pur style italianisant, sa grotte de rocaille à motifs mythologiques (Neptune, le dieu Pan) et son petit temple circulaire à colonnes dans le jardin. C'est d'ailleurs une représentation stylisée de ce temple qui sert de logo à la caméra « Urfée ».

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Le berceau de la famille Urfé, lui, est le château des Cornes d'Urfé qui tel « un nid d'aigle au milieu des bois des Monts du Forez, à 930 m d'altitude, offre une magnifique vue à 360° sur les Alpes et le Puy de Dôme » (Guide touristique). Ce château dont il ne reste pas grand-chose est surtout célèbre pour le drame qui est censé s'y être joué. L'histoire se raconte ainsi : Jean d'Urfé, le chef de famille, venait de réunir une très forte somme d'argent pour acheter la terre de Crémeaux, voisine de son fief; ses domestiques en ayant eu connaissance, massacrent toute la famille présente au château et s'emparent du butin. Mais un tout petit enfant, Antoine, qui dormait dans son berceau, échappa à la tuerie. Quand les assassins le découvrirent, il s'éveilla et leur sourit, ce qui désarma le meneur : « A quoi bon tuer cet enfant? dit-il, il ne nous trahira pas », mais ses complices n'étaient pas d'accord : « Nous allons en juger », dit alors le chef. Avisant une coupe de fruits, il prit une belle pomme et une grosse pièce d'or parmi le butin étalé sur la table; il offrit les deux présents à l'enfant en disant : « S'il prend la pièce d'or, je vous l'abandonne, mais s'il choisit la pomme, nous le laisserons
vivre ». Tendant ses menottes vers la pomme, le bambin eut la vie sauve (d'après Chaperon, 1989). On le voit, en admettant qu'il se soit véritablement produit, ce qui est très fortement contesté, ce drame aurait pu entraîner la disparition de la lignée Urfé avec toutes les conséquences qui en aurait découlé : Honoré ne serait pas né, L'Astrée n'aurait pas été écrite, la caméra « Urfée » n'aurait pas existé, mon père n'aurait peut-être pas fait de cinéma amateur et je n'aurai certainement pas écrit cet article<fnref n="2" />.

## L'espace des clubs de cinéma amateur

Très rapidement après l'achat de la caméra Urfée, mon père s'est inscrit au Caméra Club Forezien, un club affilié à la Fédération française des clubs de cinéma amateur. Je l'y ai souvent accompagné avant d'en devenir membre moi-même pendant plusieurs années. Dans ce cadre, j'ai réalisé plusieurs films et participé aux concours organisés chaque année au niveau régional et national. C'est dire que je connais le cinéma des clubs amateurs de l'intérieur.

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L'une des préoccupations majeures de mon père, après l'achat de la caméra Urfée et d'une petite visionneuse permettant le montage, était de sonoriser ses films. A l'époque, les caméras amateurs étaient muettes, elles ne sont devenues sonores qu'avec le super huit, mais outre que le matériel sonore était assez onéreux, il était d'une utilisation complexe, ce qui décourageait pas mal d'amateurs; de fait, ce n'est qu'avec la vidéo que le son direct s'est généralisé sur les productions amateurs. Reste qu'il était impensable de montrer un film muet aux membres du club. Au début, la sonorisation se faisait en passant des disques pendant la projection; le club disposait d'une platine à double plateau permettant de changer de disque sans rupture quand on le souhaitait; mon père ne tarda pas à construire une telle platine pour s'entraîner à la maison; il

<footnote n="2">2. Sur les relations entre Urfé et le cinéma (en particulier, la caméra Urfée et le film de Rohmer, *Les amours d'Astrée et de Céladon*), cf. (Odin, 2009).</footnote>
perfectionna même le système en plaçant sur l'ampli un jeu de potentiomètres qui lui permettait de faire des fondus sonores pour éviter les ruptures dans le passage d'un disque à l'autre. Cette sonorisation en direct était assez délicate à mettre en œuvre : il fallait bien préparer à l'avance la pile de disques que l'on allait utiliser, sous peine de mettre un morceau au mauvais moment et il fallait assurer le commentaire *live* comme le bonimenteur des premiers temps du cinéma.

Les choses se sont bien améliorées avec l'arrivée du magnétophone : il devenait alors possible de combiner commentaire et montage musical. Je me souviens des séances d'enregistrement de commentaire dans notre maison de Beaulieu : il se faisait toujours en direct pendant la projection du film afin d'assurer la synchronisation avec les images; pour éviter le bruit du projecteur, le micro était placé très loin dans une autre pièce d'où le commentateur (rôle qui m'était souvent dévolu) pouvait voir le film grâce à un ingénieux système de miroir. Le montage musique-commentaire se faisait ensuite sur la bande magnétique qui avait l'avantage de pouvoir être coupée et collée. Mais le gros problème était la synchronisation entre le magnétophone et le projecteur. Mon père avait inventé un incroyable dispositif pour asservir le projecteur au magnétophone : un système de topage était inscrit sur la seconde piste de la bande magnétique qui asservissait un petit moteur capable de faire varier le moteur même du projecteur (autrement il fallait faire varier la vitesse du projecteur à la main en jouant sur le potentiomètre de vitesse pendant la projection).

Mais mon père avait fait une autre création dont il était très fier : s'inspirant du Nagra 1 qui venait juste de sortir (1950), il avait construit un magnétophone portable. Le magnétophone tenait dans une petite valise mais l'ensemble était assez lourd car la partie enregistrement était alimentée par une série de six piles; il fallait remonter le moteur mécanique avec une manivelle pour faire tourner les bobines ce qui n'assurait qu'une autonomie réduite de prise de son. Mon père était le seul dans le club à pouvoir faire de

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la prise de sons en extérieur là où il n'y avait pas de courant électrique, mais les autres membres n'étaient pas en reste en termes de fabrication de matériel. L'un d'eux avait lui-même construit son projecteur; un autre avait modifié le trépied qui servait à stabiliser la caméra en lui adaptant un petit moteur, ce qui lui permettait de faire des panoramiques réguliers à 360 degrés; un autre s'était fabriqué une titreuse ultra sophistiquée. De fait, en raison des moyens limités dont on dispose, tourner un film en amateur demande à chaque instant de faire preuve d'inventivité : comment par exemple faire un travelling alors que l'on n'a pas de rail ni de chariot? Comment éclairer pour avoir une profondeur de champ suffisante sans faire sauter le compteur? Les revues de cinéma amateur consacrent de multiples articles à donner des conseils pour résoudre ces problèmes; la plus célèbre est significativement intitulée *Cinéma pratique*.

On le voit, la créativité du cinéaste amateur est d'abord une créativité technique. Mais peut-être serait-il plus approprié de parler d'ingéniosité que de créativité : on est dans le domaine du *bricolage*. A ce titre, les clubs de cinéma amateur fonctionnent comme les clubs d'aéromodélisme ou d'automobile : ils sont là pour aider les adhérents à résoudre les problèmes techniques, mais ils sont aussi le lieu d'une compétition entre les membres. On y compare les performances de son matériel avec celui du voisin, on fait tout pour épater les autres. Finalement, l'amateur passe souvent plus de temps à régler des problèmes techniques qu'à élaborer ses films. Dans les réunions de club, les discussions portent d'ailleurs beaucoup sur la technique et savoir parler technique est un vrai critère d'intégration au milieu.

Mais qu'en est-il de la créativité au niveau des films eux-mêmes? L'obsession des membres des clubs de cinéma amateur (je me mets dans le lot) est de faire des films qui soient comme les films « pros ». L'amateur met ainsi en œuvre une esthétique spécifique, une esthétique du *bien fait*. Dans l'espace amateur, une belle image est avant tout une bonne image. De même, le montage doit être sans sautes, sans ruptures; l'amateur cinéaste est le champion des raccords en tous genres, de tout ce qui peut contribuer à huiler le déroulement filmique. Plus généralement, l'esthétique amateur invite à un respect strict de la « grammaire cinématographique ». L'amateur est un peu comme un romancier qui écrirait pour mettre en pratique *Le Bon Usage* de Maurice Grevisse³.

En dehors de ces critères techniques et grammaticaux,
l'esthétique amateur est caractérisée par un goût prononcé pour la nature idéalisée, le monde d'avant l'industrialisation (Patricia Zimmerman [1995, p. 35-38] parle d'un retour au pictorialisme). Un paysage, par exemple, ne doit pas laisser voir de poteaux ou de fils électriques. Le cinéaste amateur cherche souvent à reconstruire filmiquement l'espace dans sa forme ancienne : grâce à un travail de cadrage et de montage, on éliminera les voitures et les maisons récentes qui font tache devant la cathédrale du Puy pour donner le sentiment d'une ville qui en serait restée au Moyen Age.

Enfin, le cinéma amateur se caractérise par un certain type de sujets. Il y a d'abord des sujets quasiment interdits. Les statuts de la Fédération spécifient que « L'association [...] s'interdit formellement toute action politique, philosophique ou religieuse ». Du coup, les films présentés dans ce cadre sont le plus souvent complètement déconnectés des problèmes de la vie réelle. Les documentaires concernent essentiellement la vie des animaux, la nature, le sport, les artisans, les fêtes locales, le folklore... Les films de voyage s'en tiennent aux beaux paysages, au pittoresque, à l'exotisme et n'abordent quasiment jamais la situation politique et les questions sociales des pays visités.

Mais le vrai film pour les amateurs, celui qu'ils rêvent de faire, c'est le film de fiction, la catégorie la plus prestigieuse dans les concours; celle qui vous classe vraiment comme un « cinéaste ». Et c'est là que la relation à l'espace professionnel tourne à la fatalité. Les amateurs n'ont en effet ni les moyens techniques ni les acteurs ni la compétence (en termes d'écriture de scénario, de direction d'acteurs) pour réaliser une fiction qui tienne vraiment de bout en bout. Du coup, ces productions n'arrivent le plus souvent pas à la hauteur de leurs ambitions. Le pire est que l'amateur en a conscience : s'il y a un « style amateur, remarque un lecteur dans un courrier à *Le Cinéma Pratique*, ce n'est pas parce que nous le désirons; c'est parce que nous ne pouvons faire autrement »<fnref n="4" />. L'amateur cinéaste est un amateur malheureux. Contraint et forcé, il fait un autre cinéma que le professionnel, mais il ne fait pas du « cinéma autrement »<fnref n="5" />.

C'est que cet espace est prisonnier de l'idéologie et de la morale qui prévalent dans les classes sociales dont sont originaires les

<footnote n="3">3. C'est l'une des grammaires françaises les plus célèbres (Grevisse, 1964).</footnote>

<footnote n="4">4. *Cinéma Pratique, Revue des amateurs et professionnels du film étroit*, n° 71, 1966.</footnote>

<footnote n="5">5. Pour reprendre le titre d'un ouvrage de Dominique Noguez (1977).</footnote>
membres de ces clubs. En termes de recrutement, ces clubs sont, en
effet, tout à fait semblables aux photo-clubs « esthétisants » décrits
par Pierre Bourdieu<fnref n="6" /> : ils comprennent peu de jeunes (la moyenne
d'âge se situe entre 40 et 45 ans; les jeunes recrues ont entre 30 et
35 ans), un assez grand nombre de cadres moyens et subalternes,
des commerçants et des représentants des professions libérales
(médecins, dentistes). Le cinéma amateur est un cinéma de classe.
Dans « Un coup d'œil sur le cinéma amateur », Raymond Bordes
(1957), le fondateur de la Cinémathèque de Toulouse, a bien
analysé ce phénomène : « Lorsque la censure décourage les
réalisateurs de métier et que les distributeurs rejettent les projets
qui leur semblent inhabituels, nous aimerions que les amateurs
prennent la relève et fassent eux-mêmes le cinéma dont on les
prive », malheureusement, force est bien de constater que pour le
moment ce cinéma est fondamentalement « conformiste » et sans
« audaces sociales ». C'est que, poursuit-il, les amateurs « ont devant
le réel une réaction de classe » et s'adonnent à la « démagogie de
l'agréable ».

Les films les plus créatifs dans cet espace sont ceux qui, loin
de vouloir s'aligner sur les productions professionnelles, se servent,
au contraire, de la contrainte amateur (le manque de moyens) pour
filmer de façon innovante. Ce n'est pas un hasard si ces films se
trouvent souvent dans la catégorie « chanson filmée », un genre
qui à l'époque n'existait pas chez les professionnels?; faire pro n'a
donc ici pas de sens, ce qui compte, c'est l'inventivité dans la
mise en image de la chanson : par exemple, *La môme aux boutons*
(chanson de Pierre Louki et Jacques Lacome, créée par Lucette
Raillat) donne lieu à un film d'animation intégralement réalisé à
partir de boutons; l'histoire de *La fille de Londres* (chanson sur des
paroles de Pierre Mac-Orlan) n'est racontée qu'à travers des objets;
souvent, le jeu consiste à détourner le texte de la chanson : *Les
baladins* de Gilbert Bécaud sera interprétée comme une histoire
rigolote sur les voyageurs de commerce. Les réussites sont, il faut
bien le dire, beaucoup plus rares dans la fiction; de fait, le seul
film que j'ai encore en tête est *Message sur ruban* de Jean Toutain :
pour contribuer à la réflexion philosophique sur les relations entre

<footnote n="6">6. Pierre Bourdieu, *op. cit.*, p. 144 et ss.</footnote>

<footnote n="7">7. Certes il existait bien, dans l'espace professionnel, le scopitone, mais il constitue un autre genre que la chanson filmée : le scopitone donne à voir le chanteur; faite à partir du disque, la chanson filmée met la chanson en images.</footnote>
l'homme et la mort, un homme décide d'enregistrer son suicide sur magnétophone; on le voit installer le fusil, mettre en place le système d'horlogerie qui déclenchera le tir, visser la chaise où il s'attachera avec des cadenas afin de ne pas pouvoir arrêter le processus même s'il change d'avis (ce qui bien évidemment se produira); outre une économie de moyens remarquable, la trouvaille est que tout le film est tourné en caméra subjective : non seulement cela évite tout problème de direction d'acteur (on ne voit que les mains en gros plan) mais cette forme de cadrage produit une implication forte du spectateur dont le point de vue est identifié à celui du personnage<fnref n="8" />.

Tel est le cinéma amateur que j'ai connu lors de ma vie de membre du Caméra Club Forezien. Aujourd'hui les choses ont-elles changées? Force est de reconnaître que les évolutions qu'a connues cet espace, passage à la vidéo, puis au digital, n'ont pas conduit à un bouleversement radical. Certes, la qualité technique des productions s'est améliorée, mais, précisément, dans les clubs, les questions techniques sont toujours au premier plan et l'amateur est toujours obsédé par la recherche du matériel le plus

performant : il suffit de feuilleter la revue de l'association, *L'Écran*, pour s'en convaincre<fnref n="9" />. Et si on y trouve des analyses de films témoignant d'une ouverture louable sur la culture cinématographique – ce qui était loin d'être le cas avant (« je ne vais pas au cinéma, j'en fais » m'avait dit un jour un membre du Caméra Club Forérien auquel je faisais part de mon étonnement devant le fait qu'il n'avait pas vu un seul film de Renoir) on n'y trouve quasiment pas de réflexion sur ce que pourrait être la spécificité des productions amateurs. Une chose est certaine, faire pro est plus que jamais d'actualité; significativement, la F.F.C.C.A. (Fédération française des clubs de cinéma amateur) est devenue en 1987, la Fédération française de cinéma et vidéo (F.F.C.V.) dénomination qui gomme toute référence à l'amateur. Les membres des clubs se

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<footnote n="8">8. Ce processus a été conceptualisé par Christian Metz (1977, p. 70-73) comme l'identification au regard caméra.</footnote>

<footnote n="9">9. Depuis mars 2011, cette revue trimestrielle est publiée en ligne : www.ffcinevideo.org</footnote>
définissent d'ailleurs eux-mêmes désormais comme faisant du cinéma auto produit.

Examinons rapidement le film qui a obtenu le Grand prix du président de la République au Congrès de la F.F.C.V. 2015 à Vichy : *Romy* de Rémy Arché (un sétois, agent de la circulation à la SNCF)<fnref n="10" />. Le film raconte l'histoire d'un père recherché par les gendarmes et en fuite avec sa petite fille de cinq ans. Le film se prête à une lecture symbolique sur l'aventure de tous les migrants (rom / romy) et les séparations dramatiques au passage de la frontière (le père devra laisser sa fille partir seule, ne pouvant passer une palissade qui barre le chemin). Il s'agit assurément d'un bon court métrage, sensible, juste, touchant. Très bien joué, il est certain qu'il a demandé un travail considérable, mais, au niveau de la forme, il est de facture extrêmement classique. Un tel film pose clairement le problème du cinéma amateur : un film d'amateur mal fait est simplement un mauvais film, mais quand le film est bien fait, on a affaire à un bon film comme on peut en voir en nombre chez les professionnels : comparé aux courts métrages professionnels, un film comme *Romy* n'a rien d'exceptionnel; le festival de Clermont propose chaque année des dizaines de films de cette qualité et souvent plus inventifs formellement. En tout cas, le cinéma amateur même de qualité ne propose toujours pas une *forme nouvelle* de cinéma (comme le fait par exemple le cinéma expérimental).

On peut se demander pourquoi. Une réponse peut être trouvée dans cette formule de Jean-Luc Godard dans *Six fois deux* (rappelée par Alain Bergala), dans la partie consacrée à Marcel, le cinéaste amateur : « l'amateur est à la fois celui qui travaille et ne travaille pas son désir » (1994, p. 39). Chez le cinéaste amateur, le désir de faire pro est le signe (plus que la cause) d'une absence de désir créatif propre. L'amateur veut avant tout *bien faire*, c'est à dire effectuer une opération de « distinction » (Bourdieu) par rapport au cinéaste familial qu'il a été. Il n'est pas animé par la nécessité intérieure de faire passer quelque chose qui représenterait pour lui un véritable enjeu. On peut dire du cinéma amateur ce que dit Alain Sevestre à propos de ce qu'il appelle « l'Art modeste » (la peinture amateur) : « L'art qui est un travail, une existence, une carrière, une souffrance, une mort au monde, une œuvre-vie, est ici un

<footnote n="10">10. Le film est visible sur le site de la FFCV, rubrique concours : ffcinevideo.org/Concours FFCV.html</footnote>
passe-temps, un hobby [...]. La nécessité, l'urgence ne trouve aucune modalité de représentation dans l'Art modeste » (1995, p. 78).

Pourtant les amateurs revendiquent leur volonté de faire de l'Art, mais leurs productions restent dans un « monde de l'art » (Becker, 1988) bien particulier : des auteurs – car il y a bien des auteurs (c'est la condition même d'existence d'un monde de l'art : « l'art est une question de nom propre », dit Ben) – sont certes reconnus (on parle dans les concours d'un film de X ou de Y), mais uniquement dans le *monde de l'art amateur*, un monde qui malgré les tentatives d'ouvertures de ces dernières années (grâce à Internet et aux relations avec certaines télévisions) reste un petit monde, séparé, rejeté ou au mieux traité avec condescendance par le monde du cinéma. Les passerelles sont rarissimes même si elles existent parfois. On peut parler d'une créativité artistique bornée : délimitée par des bornes, mais aussi enfermée sur elle-même.

## L'espace du film de famille

A la différence du film d'amateur dont je viens de parler, le film de famille, bien que méprisé et, jusqu'à ces toutes dernières années, ignoré des histoires du cinéma<fnref n="11" />, a une *forme* bien identifiable : un ensemble de figures suffisamment caractéristique et reconnu par l'espace public pour que les cinéastes professionnels le reprennent lorsqu'il s'agit de produire un *effet film de famille* dans un film de fiction (Journot, 2011) ou dans une publicité. Dans les années 80, *Tang* a ainsi décliné une série de films convoquant ce jeu de figures pour promouvoir ses jus de fruits dans les familles<fnref n="12" />.

Cette forme se laisse décrire ainsi :

Figures du contenu :

- euphorisation : le film de famille ne donne à voir que des moments heureux;

- stéréotypie : rien ne ressemble autant à un film de famille qu'un autre film de famille.

<footnote n="11">11. Exception : on trouve un bref article « amateur » dans le *Dictionnaire du cinéma et de la télévision* de Maurice Bessy et Jean-Louis Chardans (1965, p. 75). La seule histoire du cinéma à proposer un chapitre consistant sur le sujet est celle de Gian Piero Brunetta (Odin, 2001).</footnote>

<footnote n="12">12. On peut voir certain de ces films sur le site de l'INA : https://www.ina.fr/video/PUB3214570019 ainsi que sur le blog de Nath-Didile : https://www.youtube.com/watch?v=UutXQoPpMEA (consulté le 11 janvier 2016).</footnote>
Figures formelles :

– absence de structuration : le film de famille donne à voir des bribes de situation sans relations entre elles autres que chronologiques; il n'y a pas de récit d'ensemble;

– figures héritées de la rhétorique photographique : la pause, les photos de groupe, le regard et l'adresse à la caméra (on a pu parler de « *Photographic Hangover* » [Hove, 2014]);

– figures qui conduisent au brouillage de la perception : images floues, bougées, panoramiques filés, coups de zoom intempestifs et à répétition.

Figure pragmatique :

– le bruit du projecteur; avec le film de famille le projecteur est dans la pièce où l'on projette. Les films professionnels usent et abusent de cette figure pour produire l'effet film de famille.

Je voudrais maintenant montrer que, figure pragmatique mise à part, ces figures (que j'ai pu caractériser ailleurs comme des figures du « mal fait » [Odin, 1979]) sont la manifestation d'une certaine forme de créativité relevant de l'esthétique relationnelle.

Face à l'agression que constitue toujours plus ou moins le fait d'être filmé, les sujets se mettent en scène. Souvent, on s'inspire de ce que l'on connait déjà, c'est-à-dire de la photographie : on s'arrête de bouger, on prend la pause, on regarde la caméra, on sourit sans même y penser, répondant à l'injonction habituelle dans la situation de prise de vues ou bien, au contraire, on prend un air boudeur, histoire de manifester que l'on est quelque peu perplexe face à cet appareil qui prend notre image.

Parfois, refusant d'être réduit au statut de filmé, on échange avec celui qui filme. Le geste se joint alors au regard, et même la parole; pourtant, on sait bien que la prise de vues est muette, mais c'est au filmeur que l'on s'adresse, un filmeur qui est en général un membre de la famille, souvent le père. On invente des stratégies de séduction ou au contraire d'évitement : on fait des grimaces, on tente d'échapper en courant à celui qui filme l'obligeant à des mouvements de caméra rapides et complexes, on met sa main entre son visage et l'objectif. On s'arrange pour s'approprier la mise en scène prévue, voire pour la démolir.

Un père a demandé à ses deux enfants de manifester leur joie devant les cadeaux qu'ils sont censés découvrir sous le sapin de
Noël; les deux enfants lèvent bien les bras en signe de découverte admirative, mais aussitôt ils se tournent vers la caméra et vers le père en riant aux éclats avant de recommencer à lever les bras en riant encore plus fort, dénonçant la supercherie qui voulait faire croire à une scène naturelle, détruisant avec un plaisir immense toute la mise en scène du père. Tout cela toutefois se fait dans la bonne humeur. Ces mini conflits aident, de fait, à négocier les relations d'amour et de pouvoir entre les membres de la famille contribuant ainsi à maintenir la cohésion familiale. Le film de famille ne peut pas se passer d'euphoriser.

La figure de l'euphorisation se manifeste d'ailleurs souvent de façon tout à fait explicite et conduit notamment à inventer ce qu'on peut appeler des dispositifs d'« assignation » de beauté et de bonheur<fnref n="13" />. Une femme filmée par son mari, dans le cadre des chutes du Niagara, n'arrête pas de faire de grands gestes pour montrer à la caméra, comme c'est beau et comme elle est heureuse d'être dans un tel paysage. Un homme filme sa femme ou sa petite amie au coucher de soleil sur une plage au bord de la mer; les couleurs sont rougeoyantes, les ombres donnent à l'image de la profondeur; la petite amie tient à la main des ballons rouges qui flottent au-dessus de sa tête et virevolte dans une sorte de danse de joie; puis on voit celui que l'on devine être le cameraman entrer dans le cadre et venir s'asseoir dos à la mer face à la caméra bientôt rejoint par la jeune fille aux ballons; après quelques secondes, l'homme se lève et court arrêter la caméra.

Dans une autre scène, la même jeune fille est les pieds dans l'eau, de profil au centre du cadre, se détachant en ombre chinoise sur la mer; marchant le long de l'eau, l'homme s'approche délicatement, embrasse tendrement son amoureuse et repart à nouveau en courant.

Dans un article « C'est beau ici : se regarder voir dans le film de famille », Karl Sierek, s'inspirant de Robert Musil (1978, p. 523), a bien mis en évidence ce qui se joue dans ce type de mise en scène : au lieu de fixer leur présence dans l'instant, filmeurs et filmés construisent pour le futur un état qui sera éprouvé comme heureux et beau; ils sortent d'un état de présence pour entrer dans un état de pré-futur se réjouissant déjà du souvenir qu'ils auront plus tard;

<footnote n="13">13. L'expression « assignation de beauté » est d'Hubert Damish (Le jugement de Paris, p. 18), cité par (Aumont, 1998, p. 84).</footnote>
ils s'orientent d'après des critères futurs et pensent : « ici, cela aura été beau » (Sierek, 1995, p. 63-78). On peut parler d'un processus de poétisation de ce qui deviendra le passé.

Parfois, le tournage d'un film de famille donne lieu à d'authentiques « performances » privées (le terme de « performance » est à prendre ici au sens qu'il a dans le domaine de l'art) : un père (quelque peu pervers) demande à son enfant d'inviter un pigeon à venir manger dans sa bouche; à moins que ce ne soit l'enfant qui l'ait proposé à son père; on sent clairement qu'il n'aime pas vraiment ça et qu'il a conscience d'une certaine prise de risque, mais qu'il le fait parce qu'il est animé par un désir éperdu de plaire à son père : « aime moi comme je t'aime » semble-t-il lui dire; il y a dans de telles scènes quelque chose d'un peu pathétique.

Il faut insister sur la force des relations qui se nouent dans ces échanges cinématographiques : relations œdipiennes, relations amoureuses, relations au groupe familial, et sur l'importance que représente une telle expérience pour celui qui la vit (ce qui est jeu n'est rien moins que la construction de son identité). On est bien loin du film d'amateur. Ici le désir et la nécessité travaillent les images et s'y expriment presque à l'état brut.

Il y a toutefois un problème : la figure de la stéréotypie semble venir contredire ce mouvement de créativité. Si, comme le dit Pierre Bourdieu, dans le film de famille comme dans la photo de famille, « rien ne peut être photographié en dehors de ce qui doit être photographié » (1965, p. 45), si tout est déjà prédéterminé par l'institution, où se loge la créativité? Bourdieu a raison : indiscutablement le film de famille est soumis aux contraintes de l'institution famille. Toutefois, il faut se méfier de la notion de stéréotypie et des connotations négatives qu'elle véhicule. L'analyse que fait Bruno Duborgel du fonctionnement des dessins d'enfant, des dessins qui, en apparence, comme les films de famille, se ressemblent tous plus ou moins, peut nous aider à mieux comprendre ce qui se passe.

Duborgel note que cet effet de ressemblance « ne signifie pas forcément stéréotypie, mais commerce de l'âme avec des images tonifiantes pour elle, avec des images si riches de résonances symboliques qu'elles semblent moins se répéter mécaniquement que naître et renaître à chaque instant comme des figurations multiples et fugitives d'un sens inépuisable », et que cela n'empêche pas ces images d'être « l'expression d'un sujet actif et capable de
métamorphoser une nécessité en une découverte» (1976, p. 182-189), puis il ajoute : « une image banale peut désigner [...] une image originelle et qui à l'inverse de l'apparente originalité de l'image conforme à quelque réalisme du pittoresque, est aussi fondamentale qu'un archétype » (p. 220-221). Ainsi, la force esthétique du dessin d'enfant n'est pas dans la « lettre » du dessin, mais dans ce qui s'y exprime et qui provient de l'imaginaire de l'enfant.

Quelque chose d'analogue se produit avec le film de famille, mais ici, c'est à la réception que se met en œuvre le processus créatif. En effet, on parle beaucoup lors de la projection d'un film de famille.

Il faut dire que la forme du film de famille s'y prête : dans l'énumération des figures caractéristiques du film de famille, j'ai cité la figure de l'absence de structuration; à la projection, cette figure prend toute sa valeur créative. Je l'ai souvent dit : pour bien fonctionner, un film de famille doit être « mal fait » (c'est-à-dire non structuré); le film de famille doit être une forme « ouverte », une

forme à remplir, une forme qui exige une réponse que chaque spectateur doit produire activement lui-même. Une performance communautaire s'effectue alors, avec en parallèle une production de sens individuelle. Le film n'est pas l'œuvre : il est le catalyseur de l'expérience esthétique collective et individuelle. L'œuvre, ce sont les spectateurs qui la produisent en faisant retour sur leur vécu, collectivement en créant le mythe familial toujours euphorique, et individuellement, en revenant chacun sur son expérience personnelle de la famille, souvent bien moins euphorique; mais on se garde bien d'en faire part aux autres membres de la famille : l'ordre familial n'en sera donc pas perturbé.

Dans une thèse toute récente, Giuseppina Sapio a proposé la notion d'« esthétique du lien » pour désigner ce qui se passe à la prise de vues et lors du visionnement du film de famille; il me semble que cette proposition rejoint assez précisément nos analyses : « L'esthétique, écrit Sapio, est entendue ici comme une manière

<figure><img src="image_15.png" /></figure>
d'être au monde et d'être ensemble, elle se configure comme un vecteur de sociabilité et son fondement est le lien » (2015). Puis elle cite Michel Maffesoli : « l'esthétique en question n'est nullement celle que l'on peut cantonner dans le domaine des beaux-arts : elle les englobe, mais aussi s'étend à l'ensemble de l'existence sociale. La vie comme œuvre d'art, en quelque sorte, ou encore l'esthétique comme manière de sentir et d'éprouver en commun » (1993, p. 28). Cette conception de l'esthétique qui valorise l'expérience liée à la vie plutôt que les œuvres<fnref n="14" />, rapproche le film de famille de certaines productions de l'art contemporain (ex. : Joseph Beuys) qui donnent à voir des objets en eux-mêmes sans grand intérêt (feutre, ordures, graisse), mais qui conduisent à une expérience esthétique par relation avec la vie de l'artiste et/ou du spectateur<fnref n="15" />. Le film de famille s'en distingue toutefois par le fait qu'il est vu en dehors du « monde de l'art ». Il faudra attendre le cinéma expérimental pour que des artistes s'emparent des figures et de l'esthétique du film de famille et le fasse entrer dans le monde de l'art (Allard, 1995, p. 113-126).

A noter, pour conclure sur cet espace, que cette expérience esthétique remarquable est au service d'une fonction idéologique proprement réactionnaire : préserver l'Institution familiale en favorisant la négociation entre les membres de la famille et la création collective d'une histoire familiale mythique. La force d'une expérience esthétique ne garantit pas sa valeur progressiste. La créativité à l'œuvre dans le film de famille est de fait un opérateur d'ordre.

## De la créativité au quotidien

Dans *L'écran global*, Gilles Lipovetsky et Jean Serroy notent que notre relation au « cinéma » s'est modifiée : « Moins le public visite les salles obscures et plus il y a de désir de filtrer [...]. L'époque qui commence est celle qui consacre la cinévision sans frontière, la cinémania démocratique de tous et par tous. Loin de la mort proclamée du cinéma, la naissance d'un esprit cinéma animant le monde » (2007, p. 26-27). Une manifestation remarquable de cet « esprit cinéma » est l'entrée en force des effets spéciaux dans la vie quotidienne. Avec les petits appareils de photos, avec les

<footnote n="14">14. Sur cette conception de l'esthétique, cf. (Shusterman, 1992, p. 84).</footnote>

<footnote n="15">15. Sur ce courant de l'art contemporain, cf. (Ardenne, Beausse et Goumarre, 1991).</footnote>
tablettes, mais surtout avec le téléphone portable, nous avons sur
nous, quasiment en permanence, dans notre poche, une machine
à fabriquer des effets spéciaux, des effets directement accessibles
via le menu de l'appareil ou importables d'un simple clic à partir
d'Internet.

Quelle différence avec ce qui se passait avant, du temps du
cinéma amateur! Les cinéastes amateurs ont toujours aimé les effets
spéciaux, mais ils étaient très difficiles à réaliser et l'éventail des
possibles était assez limité. Aujourd'hui, un clic, et je vois sur l'écran
de mon smartphone, un dinosaure entrer dans mon salon; j'entends
ses pas lourds tandis qu'il circule entre les meubles; un autre clic,
et c'est la troupe des sept nains de Blanche neige qui vient faire
la ronde autour de la table de la salle à manger; un autre clic,
transforme mon bureau en aquarium : des bulles montent du sol
faisant de curieux glouglou, des poissons nagent entre la
bibliothèque et l'ordinateur. Si ces effets sont amusants, il faut bien
reconnaître qu'ils sont fort peu créatifs : ils ne font qu'activer un
programme déjà inscrit dans mon appareil. Il en va de même pour
l'effet miniature (tilt shift) qui touche à la forme même du
représenté : il consiste à donner à des paysages ou des scènes
urbaines l'aspect de maquettes.

D'autres effets permettent de travailler la forme même du cadre
 effet panorama, effet fish eye) ou l'image elle-même : effets de
grains, de texture, de couleur, de brillance, effet de couleur sélective
(ce trucage permet de faire ressortir un élément en désaturant la
couleur d'arrière-plan : par exemple, donner à voir un taxi new-
yorkais jaune sur fond noir et blanc). Dans ce type d'effets, les plus
prisés actuellement visent à recréer l'expérience d'une certaine chair
de l'image et d'une certaine matérialité qui auraient disparu avec le
numérique. On peut parler d'opérateurs rétro (dans certains menus,
la commande de ces effets s'appelle d'ailleurs « retro »). Ces effets
s'inscrivent dans la lignée du retour aux disques vinyles, aux objets
ruraux (vieux soufflet transformé en table basse, cruche en terre
servant de pied de lampe), à l'amour des produits « authentiques »
(confiture « bonne maman », pull en « laine sauvage », etc.). Ici la
créativité se teinte de nostalgie : effet cinéma muet (noir et blanc,
scintillement, mouvement accéléré, absence de son); effet film de
famille ou effet super 8 : rayures, sautes, dominantes colorées (bleu,
jaune, verte), bruit du projecteur, bruit des collures qui passent dans
le couloir de projection, perforations parfois visibles. L'effet polaroid
est l'objet d'une curieuse transformation : le propre du polaroid est, on le sait, de donner la possibilité de voir la photo aussitôt après l'avoir prise, or cela n'est plus du tout aujourd'hui un effet, c'est la norme; l'effet polaroid change donc de nature : il s'agit de retrouver le format carré à marges blanches et les couleurs saturées du polaroid; c'est un effet qui concerne la forme de l'image, non son statut.

Quant aux Gifs et aux Vines qui fonctionnent à l'effet loop (boucle) (Manovich, 2001, p. 264), ils nous ramènent à l'époque du pré-cinéma (Zootrope, Praxinoscope) et du cinéma des premiers temps (celui du Kinetoscope d'Edison); la contrainte de produire une séquence à partir d'un nombre très limité d'images (moins d'une dizaine) pousse très certainement à l'inventivité : il faut repérer, dans le monde, une situation ou une scène qui se prête à ce traitement (jeux d'eau, jeux de lumière, mouvements répétitifs) ou au contraire jouer sur le décalage entre l'effet boucle et la situation représentée<fnref n="16" />.

Tous ces effets ne conduisent pas systématiquement à des productions créatives, mais le fait d'avoir en permanence à notre disposition, un appareil permettant de les convoquer est une incitation à la créativité.

Mais le phénomène le plus intéressant du point de vue de la créativité est que le langage cinématographique a changé sinon de nature du moins de statut : avec la présence dans notre poche d'un appareil permettant de filmer, il est devenu, comme la langue, un langage de la vie quotidienne, un langage dont on peut se servir en tout lieu, à tout instant pour communiquer en direct (via Bluetooth) ou à distance (via Internet), pour prendre des notes, pour témoigner, ou tout simplement pour s'amuser. Or, comme le note Christian Metz, le langage cinématographique a ceci de particulier qu'il est un « langage sans langue ». La conséquence est que si « parler la langue de tous les jours, c'est simplement l'utiliser », « il faut être un peu artiste » pour parler le langage cinématographique, « même mal » (1968, p. 85). Le langage cinématographique pousse à la créativité.

Cela se manifeste essentiellement aujourd'hui dans la façon dont nous jouons avec le cadre que constituent les écrans de nos smartphones ou de nos tablettes. Le premier acte créatif dans

<footnote n="16">16. On peut voir certaines productions de ce type sur le site www.vysual.org</footnote>
l'utilisation du langage cinématographique est le fait de cadrer; or
voir cadré est devenu aujourd'hui quelque chose d'habituel. Dans
un entretien au journal *Le Monde*, l'écrivain Laurent Jenny, note
très justement : « Avez-vous remarqué que les gens utilisent leur
téléphone portable non pas pour photographier et archiver, mais
pour regarder aussitôt ce qu'ils viennent de prendre? Ils veulent
en quelque sorte voir « cadré », se voir eux-mêmes ou ce qu'ils
observent dans un cadre... » (Jenny, 2013a). Dans *La vie esthétique*,
le même Laurent Jenny souligne que cette opération n'est pas
nouvelle. Il cite à ce propos un passage de *La Recherche* dans lequel
Marcel met en œuvre cette « vision cadrée » (Jenny, 2013b, p. 67
et s. : un chapitre de l'ouvrage s'intitule « visions cadrées »). Dans le
train le conduisant à Baalbec, Marcel aperçoit soudain le lever de
soleil à travers la vitre du wagon : « Dans le carreau de la fenêtre,
au-dessus d'un petit bois noir, je vis des nuages échancrés dont le
doux duvet était d'un rose fixé, mort, qui ne changea plus, comme
celui qui teint les plumes de l'aile qui l'a assimilé ou le pastel sur
lequel l'a déposé la fantaisie du peintre ». Un coude de la ligne lui
 faisant perdre cette vision magique, Marcel passe son temps à courir
d'une fenêtre à l'autre « pour, dit-il, rapprocher, pour entoiler les
fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et
versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu » (Proust,
1954, p. 654-655). « Pris dans le train de l'existence, commente
Laurent Jenny, il y applique les fenêtres de l'art », puis il ajoute : « Il
n'y a rien là bien sûr qui puisse nous étonner, nous qui regardons
le monde non plus seulement à travers des fenêtres, mais en
promenant sur lui les écrans numériques de nos appareils photos
et de nos téléphones portables » (Jenny, 2013b, p. 67-69). Il faut
s'interroger sur les effets de cette compulsion à voir cadré.

Tous les théoriciens du cadre le soulignent<fnref n="17" />, le cadre est un
opérateur mental qui se caractérise par son pouvoir de
concentration, d'isolation et d'ostension : il permet de mieux voir.
Le cadre est un instrument de découverte du monde. C'est aussi un
filtre qui produit de la distance et modifie la perception de la réalité
dans la mesure où il introduit des repères (les bords du cadre) qui
nous conduisent à construire des relations qui n'existent pas dans
la réalité. Cadrer en vient ainsi à changer notre relation au monde
filmé. Dans une réunion de famille, celui qui filme se met à cadrer

<footnote n="17">17. Quelques références parmi beaucoup d'autres (Schapiro, 1969, p. 223-42; Stoichita, 1993; Marin, 1988, p.62-81; Polacci, 2012).</footnote>
en gros plan une mouche qui court sur la nappe de la table et la
suit dans ses déplacements; entièrement pris par le travail du cadre,
il en oublie pour un temps les membres de la famille et le guitariste
qui s'évertue à animer la réunion et dont, seul le son, maintien la
présence dans la séquence.

Filmant la tour Eiffel, le cadreur se sent tout d'un coup pris du
désir de la faire pencher, à gauche, puis à droite, avant de la faire
totalement disparaître du cadre d'un panoramique latéral rapide.

Une illustration caricaturale de ce processus d'intervention sur
la réalité peut être trouvée dans les innombrables images (fixes ou
animées) où l'on voit quelqu'un retenir la tour penchée de Pisa des
deux mains, d'une seule main, du doigt, du pied...; c'est à qui fera
preuve d'inventivité dans la mise en scène (un film donne à voir
ces petits jeux photo-cinématographiques : *È viva la torre di Pisa* de
Daniele Segre, 2012).

Souvent le désir de voir « cadré » manifeste une volonté de
transformation du monde en un espace esthétique. Déplaçant le
cadre sur le monde, je cherche à construire le monde de telle
façon qu'il me paraisse beau. Le cadre est un opérateur de
beauté (« regarde comme c'est beau »). Il arrive même que le travail
du cadre conduise à produire une image bien éloignée de celle que
donne le regard; en témoigne cette petite anecdote racontée par
Laurent Jenny :

Comme souvent, j'ai l'œil attiré par le pittoresque étalage d'une
de ces épiceries new-yorkaises ouvertes jour et nuit et tenues par des
Pakistanais qui proposent un hétéroclite panorama de marchandises
allant du stylo à bille au bouquet de fleurs [...]. Je sors machinalement
mon téléphone portable ... et toujours pour en voir plus, me voici
repris par la manie du grossissement au zoom numérique et concentré
sur des effets de transparence entre glaçons et morceaux d'ananas. Le
résultat, immédiatement consulté, me remplit d'étonnement. Le sujet
devenu totalement méconnaissable, a laissé place à une indiscutable
composition cubiste, de cette merveilleuse période des années
1908-1912 où Braque et Picasso rivalisaient au bord de l'abstraction.
[...] L'ensemble donne l'impression que formes et couleurs ont été
comme concassées dans un cadre qui les contient avec peine et d'où
elles voudraient s'échapper (2013b, p. 89-91).

Ici, le cadre est l'opérateur d'une création conduisant à voir
le monde comme une composition plastique. Ce qui est nouveau
aujourd'hui est que ce plaisir de création allant jusqu'à l'abstraction
est désormais partagé par le plus grand nombre : « Ce qui était pratique raffinée d'esthète est devenue une sorte d'*habitus* démocratique », note, un peu désabusé, Laurent Jenny (2013b, p. 69).

Enfin, désormais, tout un chacun est conscient de ce geste mental : cadrer, c'est choisir un point de vue sur le monde et transmettre ce point de vue au spectateur<fnref n="18" />. Cadrer manifeste une volonté de communication. On voit bien, par exemple, comment les participants à une manifestation tiennent à bout de bras leur portable, dans une position parfois acrobatique, pour filmer les violences policières, comment ils cadrent en gros plans le visage tuméfié d'une manifestante tabassée pour faire réagir le spectateur et les plaques avec les noms de rue pour localiser et authentifier. Toute une rhétorique plus ou moins inventive est de la sorte convoquée visant à montrer ce que les médias ne montrent pas, à témoigner, à dénoncer, bref, à intervenir dans le cours du monde<fnref n="19" />.

Il arrive également (et de plus en plus souvent) que l'on retourne le cadre vers soi pour faire un autoportrait; on parle aujourd'hui de *selfie*. Le *selfie* consiste le plus souvent à inclure notre image dans un espace. Regardons comment l'on opère avec les perches à *selfies* (que l'on vend maintenant dans tous les lieux touristiques). Il s'agit à la fois de se filmer et de filmer le cadre dans lequel on se trouve, d'où ces mouvements incessants de la perche qui traduisent la recherche d'un point de vue susceptible d'englober moi et le monde qui m'entoure. Parfois, un passant farceur intervient, faisant les cornes sur la tête de celui qui filme : le hasard s' invite dans la création. Souvent, il s'agit également d'englober les autres membres de la famille qui font de leur mieux pour se distinguer devant l'appareil en faisant des grimaces ou des gestes divers.

Certains *selfies* donnent lieu à une véritable création collective : formant un triangle conduisant à celle qui tient la perche à *selfie*, les membres d'une famille et peut-être des amis tournent en chœur pas à pas autour du centre formé par le téléphone portable, donnant ainsi à voir la totalité de la place de village au centre de laquelle elle se trouve. Il est clair que les participants à cette

<footnote n="18">18. Sur le cadre comme dispositif à prévoir le regard du spectateur, cf. (Marin, 1994). L'analyse de Marin concerne la peinture.</footnote>

<footnote n="19">19. Le site *Crowdvoices* se consacre à réunir ces productions. cf. (El Shafei, 2014, p. 81-83).</footnote>
expérience s'amusent beaucoup et y prennent beaucoup de plaisir,
tout en manifestant en acte la cohésion du groupe.

On le voit, on est ici, dans le contraire des prises de vues
familiales (photos de groupe, photos ou films de famille) qui nous
étaient imposées et qui étaient en général le fait du père (j'ai montré
ailleurs combien cela pouvait être traumatisant, en particulier pour
les enfants [Odin, 1995, 1999]). S'autocadrer, seul ou
collectivement, est un travail de construction mentale de l'image
soi par un geste volontaire de prise de soi. S'inspirant des réflexions
de Michel Foucault (2001, p. 304 et s.), Laurence Allard note que
ce geste participe des « technologies du soi », c'est-à-dire des
« procédures [...] qui sont proposées ou prescrites aux individus
pour fixer leur identité, la maintenir ou la transformer » (2014).
L'opération manifeste à la fois une volonté de mise à distance de
soi (on tient l'écran-cadre à bout de bras), mais aussi une volonté
d'affirmation de soi.

On le voit, la créativité ordinaire *via* le geste de cadrer, a
une importance qui va bien au-delà de ce que ce geste simple et
banal de sortir son téléphone portable pour filmer pouvait laisser
croire : elle fonctionne comme un opérateur intervenant dans notre
relation avec le monde, avec les autres et avec nous-mêmes. Pensant
à Donald Winnicott, on pourrait parler de créativité *transitionnelle*.
Ces petites « séquences » (car il ne s'agit pas vraiment de « films »)
témoignent de notre aptitude à « vivre créativement » (1988, p. 48),
c'est à dire à conserver tout au long de la vie quelque chose qui fait
partie de l'expérience de la première enfance, le sentiment d'avoir la
capacité de créer le monde.

Conclusion

Dans cet article, j'ai tenté de poser la question de la créativité *via* le langage cinématographique dans trois espaces de communication amateurs. Ces analyses montrent que l'on ne saurait se contenter d'une définition générale de la créativité, ni d'assimiler créativité et production artistique; d'abord, parce qu'il existe différents « mondes » de l'art (on l'a vu avec le cinéma amateur), ensuite parce que, plus généralement, la forme et la fonction de la créativité sont fortement déterminées par l'espace dans lequel elle intervient. Chacun des espaces étudiés a ainsi sa spécificité : dans l'espace des clubs, la créativité fonctionne comme un opérateur
de « distinction » (par rapport au cinéaste familial), et il s'agit à la fois d'une créativité technique et d'une créativité bornée par les contraintes sociales; dans l'espace de la famille, la créativité se fait sur le mode relationnel et fonctionne comme un opérateur d'ordre (elle travaille au bénéfice de l'institution Famille); enfin, dans l'espace de la vie quotidienne, la créativité modifie notre relation au monde, aux autres et à nous-mêmes.

De telles analyses devraient être poursuivies sur le même axe de pertinence pour d'autres espaces où le cinéma amateur intervient : cinéma amateur et pédagogie, cinéma amateur et espace du sport, cinéma amateur et recherche scientifique, etc. On découvrirait alors, très certainement, d'autres conceptions de la créativité.

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Participation, créativité et création des
amateurs et amatrices : les gramophiles des
années 1920 et 1930

SOPHIE MAISONNEUVE

Introduction

L'histoire du disque (Gelatt, 1955; Read et Welch, 1976; Martland, 1997; Gronow et Saunio, 1998; Kenney, 1999; Day, 2000) a longtemps été abordée sous un angle technique et commercial, dans une perspective s'intéressant à la « diffusion » et aux « progrès » d'une invention conçue comme « ancêtre » d'un objet familier et accompli. Les protagonistes d'une telle historiographie sont les « inventeurs » (géniaux ingénieurs – à l'image du génie romantique – isolés et créant de toutes pièces un objet prêt à être mis sur un marché « déjà là » au bénéfice de consommateurs-destinataires passifs et avides d'une consommation transparente), suivis des agents commerciaux habiles et, dans une
moindre mesure, des artistes convertis. Dans ces grandes fresques,
très utiles pour reconstituer la chronologie des « améliorations »
techniques et du développement des compagnies phonographiques,
un acteur clé brille par son absence : le consommateur, considéré
comme simple récepteur passif de ces inventions, donc sans intérêt
historique.

Certes, des études récentes ont conduit à mettre en lumière un
« sacre de l'amateur » (Flichy, 2010; Donnat, 1996; Donnat, 2009b)<fnref n="1" />
et le brouillage des frontières entre producteur et consommateur
à travers la figure du « prosumer » (Leadbeater et Miller, 2004;
Beaudouin, 2011), en les analysant comme effets de l'« ère
numérique » : les technologies numériques et l'Internet auraient
ouvert la voie à une plus grande facilité d'expression de chacun
via l'abaissement des « barrières à l'entrée (baisse des coûts des
équipements de production, possibilité de publication en ligne,
vidéo et montage numérique...) » facilitant la diffusion de ses
propres productions. Aujourd'hui, « chacun peut 'théoriquement'
devenir créateur, producteur, distributeur de ses œuvres »
(Beaudouin, 2011, p. 136).

Mais cette activité du consommateur est-elle si récente? Les
technologies numériques ont-elles si puissamment déterminé un
« tournant » culturel? Sans mettre en doute les constats tout à fait
justes de ces travaux concernant les manières dont les amateurs
s'emparent aujourd'hui des ressources liées aux technologies
numériques, on peut se demander si la figure de l'amateur, ses
dispositions, les points de passage de sa carrière, ont connu un
changement si radical et s'il n'est pas possible de considérer sous
un autre jour l'histoire du rapport des mélomanes à la musique
enregistrée et à son industrie.

On sait depuis M. de Certeau que le consommateur est moins
passif qu'il n'y paraît, que, même dominé (par une industrie
puissante, par des médias de masse, par un pouvoir totalitaire),
il ne cesse de bricoler son quotidien, d'aménager des poches de
créativité dans un ordre qui lui est imposé, de « composer » avec
cet ordre par une série de tactiques inventives lui permettant de
détourner l'usage stratégiquement prévu, de « braconner » dans ce
donné ce qui fait sens pour lui et lui permet d'exister comme

<footnote n="1">1. Selon cette dernière étude, 23 % des Français déclarent avoir eu une activité créative sur l'ordinateur ou sur l'Internet en 2008.</footnote>
sujet. Si la « création » reste le domaine réservé des dominants, la « créativité » prolifère aux marges de cet ordre : l'appropriation du donné (bien culturel, espace public, etc.) par l'usager ordinaire est une activité d'interprétation indissociable de toute consommation (Certeau, 1975; Certeau, 1981; Certeau et collab., 1980). Dans le cas de l'histoire du disque, si souvent lue à travers le prisme de la théorie critique (Benjamin, 1973; Adorno, 1991, 1994; Adorno et Horkheimer, 1974), questionner cette figure du consommateur est un enjeu d'autant plus important que, loin de toute analyse de terrain, elle a souvent été réduite à celle de proie passive et naïve de la culture de masse.

Par ailleurs, la sociologie de l'innovation, en fournissant des outils pour analyser les processus erratiques et hybrides des innovations sociotechniques, complète cette prise de distance avec le modèle diffusionniste partageant le monde entre grands inventeurs et simples récepteurs. Dans ce cadre conceptuel, « l'inventeur » n'est qu'un des agents participant à l'innovation; il ne produit qu'un « script » (Akrich, 1987a) qui, traduit, travaillé, négocié par d'autres agents (y compris non-humains) reliés en réseau, va suivre une trajectoire sociale et technique par laquelle sa fonction et sa signification vont se trouver progressivement stabilisées (Callon et Latour, 1985; Akrich, 1987b, 1992; Akrich, Callon, et Latour, 1988; Marvin, 1988; Flichy, 1995; Sterne, 2003)<fnref n="2" />.

Ce double cadre théorique conduit à s'émanciper du schéma transitif et hiérarchisé

créateur (ou inventeur)

↓ (diffusion)

récepteur (passif).

Il incite à se demander dans quelle mesure les « amateurs » – mélomanes, bricoleurs et amateurs d'objets techniques à l'image des sans-filistes des années 1930 (Méadel, 1994) – ont contribué non seulement à la définition du phonographe comme médium musical doté de qualités techniques et esthétiques spécifiques, impliquant des modalités particulières de performance musicale, mais aussi à la mise à disposition d'un répertoire potentiellement infini de musique prête à la délectation et volontiers constituée en « patrimoine », et,

<footnote n="2">2. Le script désigne le plan d'usage d'un objet prévu par le concepteur et que l'utilisateur aménage, voire réécrit, en fonction de ses attentes, besoins, et du dispositif dans lequel il inscrit l'objet.</footnote>
enfin, à l'invention d'une écoute « aurale », éminemment sensible
tant à l'interprétation qu'à la dimension acoustique de la
performance (Maisonneuve, 2001a, 2009b, 2014).

Cependant, cette entreprise soulève plusieurs questions : comment reconstituer l'activité passée des amateurs, et quels sont les enjeux et méthodes d'un tel projet historiographique? Une fois ces conditions de possibilité établies, on pourra analyser en quoi les amateurs font preuve de créativité et dans quelle mesure ils contribuent à l'invention du médium. Enfin, au-delà de la créativité artistique et de l'inventivité sociotechnique, on proposera une autre interprétation de l'activité des amateurs, qui se rapporterait à une capacité créative plus large des acteurs sociaux.

Des outils spécifiques pour une histoire renouvelée de la musique enregistrée

Reconstituer l'activité passée des amateurs suppose de trouver
des sources permettant de l'étudier. Celles-ci sont par force moins
nombreuses et moins visibles que celles concernant l'activité des
« inventeurs » : émanant de pratiques peu institutionnalisées et
souvent informelles, relevant du privé voire de l'intime (émotions),
elles sont souvent éparses, accessibles par des voies détournées, et
volontiers étrangères au monde de l'écrit.

C'est donc une archéologie de l'écoute qu'il a fallu construire,
inspirée de l'histoire de la culture matérielle (Poulot, 1997), de
l'anthropologie de la consommation (Appadurai, 1986; Miller,
1987, 1998) et de la sociohistoire des pratiques culturelles
(Eisenstein, 1991; Chartier, 1994, 1996), à ceci près que l'écoute
repose sur des pratiques et traces dont la matérialité a dû être
traquée, « objectivée », au-delà des représentations habituelles d'un
« art de l'ineffable » et « immatériel ». Ces différents courants ont
en commun d'inciter à déplacer l'attention d'une histoire des idées,
des événements et des institutions vers une histoire des pratiques,
ouvrant ainsi à de nouvelles échelles d'analyse et à un retour du
quotidien et de l'ordinaire dans l'écriture du passé. Placée dans un tel
cadre, l'histoire de la phonographie requiert une attention à l'objet
non pas en tant qu'invention passant des projets des ingénieurs
aux stratégies des agents commerciaux pour aboutir à une
consommation passée sous silence car conçue comme évidente,
mais, précisément, d'analyser les caractéristiques matérielles du
médium (poids, durée d'enregistrement, son, manipulations à réaliser pour l'écoute) afin de mieux comprendre les pratiques et dispositions qui se développent autour de lui.

Il s'agit donc d'étudier les appareils et leurs qualités ou ressources telles qu'elles s'offrent à leurs usagers mais aussi telles que ceux-ci les interprètent et les forgent, qu'il s'agisse du phonographe ou du gramophone (aspect esthétique du *design*, présence d'une manivelle ou d'un moteur, type de pavillon), des aiguilles (de métal ou de bambou), des enregistrements (étudiés dans leurs dimensions acoustique, stylistique, temporelle), de l'aspect matériel des disques (étiquette, présence ou non d'une pochette ou d'un coffret). L'étude de ces objets nous a permis, à partir des travaux de R. Chartier, à développer la notion de *format*, incarnation matérielle d'un bien culturel qui en affecte l'appropriation (Maisonneuve, 2009b, p. 103-131).

Seulement, ces objets seuls ne nous renseignent que peu sur leurs appropriations. Le recours à des textes – témoignages d’écoute, de pratiques (lieu de rangement du phonographe, modalités de constitution d’une collection, catégories privilégiées pour le choix des disques) – permet de saisir les pratiques et significations associées à ces objets et d’éventuels « détournements », « braconnages » (Certeau et collab., 1980) ou écarts par rapport au « script » (Akrich, 1987a, 1992); il permet également de cerner de façon plus précise l’effet esthétique sur tel ou tel auditeur et la manière dont celui-ci lui donne un sens et le partage.

Différentes sources écrites ont ainsi été convoquées : comptes rendus de sociétés de « gramophiles » renseignant sur les programmes d'audition et les discussions; rubrique « courrier des lecteurs » dans les revues d'amateurs (publiées à partir des années 1910 et surtout 1920); manuels pour « jouer du phonographe », souvent écrits par des amateurs passionnés. Les archives des maisons d'édition phonographique permettent également de savoir quels enregistrements ou artistes rencontrent du succès mais aussi bien sûr de suivre l'évolution des prix et chiffres de vente des appareils et des disques, donc celle de leur accessibilité. L'ensemble de ces sources écrites, articulé aux sources matérielles, a permis de compléter le projet d'archéologie de l'écoute par celui d'une archéologie de l'auditeur : les données sur le contenu des enregistrements écoutés, sur les succès (point d'accès aux goûts), sur les moments et situations d'écoute, sur leur fréquence, sur les appréciations des
enregistrements (interprétation comme qualité sonore), sur l'évaluation des innovations techniques ou de répertoire, permettent de reconstituer une activité proliférante d'invention d'une écoute musicale nouvelle.

La question de la subjectivité de la chercheuse et de son point de vue s'est posée très rapidement : comment « faire tenir ensemble » une impression d'enregistrement voilé et des témoignages de ravissement ? L'idée de prendre au sérieux les témoignages s'est imposée à partir du constat que ces impressions déroutantes renseignaient plus sur l'audition actuelle et son décalage avec celle du siècle précédent, que sur les perceptions et émotions des auditeurs d'alors<fnref n="3" />. Ainsi, l'ancrage dans une démarche compréhensive plus que critique (Weber, 1995; Boltanski, 1990b, 2009), conduit à s'efforcer de comprendre les propos tenus par les amateurs en les articulant tant aux objets à leur disposition qu'aux habitudes culturelles en cours et aux cadres discursifs produits par les compagnies : il ne s'agit pas de reléguer les archives scientifiques et commerciales au nom d'une authenticité supposément supérieure des pratiques amateurs mais de tenter d'articuler ces différents productions et points de vue parcellaires pour mieux comprendre les dynamiques de l'innovation sociotechnique et culturelle.

Il existe donc bien des traces permettant de reconstituer, analyser et rendre visibles les pratiques amateurs : il s'agit simplement de leur faire une place dans la démarche de recherche et de trouver les outils théoriques et pratiques pour les « faire parler ». L'absence d'une prise en considération fine des pratiques amateurs dans tout un pan de l'histoire des industries culturelles, de la culture de masse, voire de la musique n'est que le reflet de la place que, en héritiers du romantisme, on a tendance à leur reconnaître dans l'histoire et dans les champs culturel et artistique y compris aujourd'hui (Lefebvre, 2015) : certes, ces amateurs ne sont pas de « grands hommes » (et encore moins de « grandes femmes »), de « grands créateurs », mais la prolifération de leurs pratiques, la stabilisation progressive de dispositions (culturelles, esthétiques), l'organisation de leur activité en un « monde » ou une « cité » sont ce qui donne corps à une innovation, lui permet de « faire date », la conduit à évoluer et/ou à tomber dans l'oubli.

<footnote n="3">3. Dans le champ de l'histoire des technologies, (Marvin 1988) constitue une référence pionnière.</footnote>
Traduction, appropriation, invention : la créativité de l'amateur

De fait, la « machine parlante » inventée par Edison en 1877⁴ n'était pas spécialement destinée à un usage musical : celui-ci n'apparaît qu'en quatrième position et de façon très vague, sur une liste de dix fonctions envisagées par l'ingénieur<fnref n="5" />. La variété de cette liste et le peu de précision sur les usages envisagés signent l'ouverture du « script », qui ne se fermera, en privilégiant certains de ces programmes, qu'avec la cristallisation d'usages lui donnant une signification et une existence sociales.

Or ces usages se construisent à partir de dispositions culturelles antérieures qui se transforment au contact du médium tout en en affectant conjointement la signification (fonction sociale et fonctionnalités techniques). Si le « script », conçu par les équipes de laboratoires et les agents commerciaux qui investissent dans une première commercialisation de la machine, s'appuie lui-même sur un contexte culturel, technologique, scientifique et commercial (Sterne, 2003), il ne se trouve actualisé qu'à travers des usages qui l'interprètent, le travaillent ou le « traduisent » (Callon, 1986), en sélectionnent certains aspects et en négligent d'autres.

De fait, faire de la « machine parlante » un médium musical implique quatre processus se développant en étroite interaction. Ils sont exposés ici successivement pour plus de lisibilité, mais l'ordre de présentation ne correspond à aucune prééminence ni précédence : les deux premiers sont plutôt le fait de « professionnels » (ingénieurs et agents commerciaux), les deux suivants celui d'amateurs – leur position seconde permettra d'en développer plus longuement l'analyse et de l'articuler avec le dernier argument de cet article.

Il s'agit d'une part de définir un *objet technique* adapté à un usage musical (technique d'enregistrement et de reproduction du son, durée de l'enregistrement, possibilité de réécoute). Ce processus est le fait des ingénieurs, concevant leurs inventions non isolément bien sûr, mais en collaboration avec des agents commerciaux (les premiers ingénieurs ont parfois les deux

<footnote n="4">4. La genèse du phonographe ne se réduit pas à une invention soudaine mais notre objet ici n'est pas d'en reprendre les détails.</footnote>

<footnote n="5">5. « 4. La musique – le phonographe sera sans doute largement voué à la musique ». Cette liste, célèbre, fut publiée dans la *North American Review* en juin 1878; elle a été notamment citée par Gelatt (1955, p. 29).</footnote>
casquettes), des artistes (dont les remarques, très progressivement, vont stimuler des recherches en vue de l'amélioration des conditions de l'enregistrement de musique), et des usagers dont le dés intérêt pour telle fonctionnalité ou l'intérêt pour telle pratique non valorisée dans le script initial vont conduire les ingénieurs à adapter les fonctionnalités premières. Or, les caractéristiques techniques des premiers phonographes correspondaient à des fonctionnalités attendues pour un usage administratif : le son était gravé sur des rouleaux de cire d'une durée d'enregistrement d'environ deux minutes et produits à l'unité, ce qui convenait tout à fait à un usage de type « dictaphone ». L'idée de reproduction en masse d'un même enregistrement n'avait tout simplement pas lieu d'être. C'est à partir du moment où un usage public puis domestique de loisir se développe qu'il devient important de pouvoir produire en masse des items préenregistrés prêts à être consommés. Le gramophone de Berliner, dont la caractéristique principale est le recours à un disque pressé à partir d'une matrice (et de ce fait reproductible en masse), « répond » à cette nouvelle finalité. Les guillemets ont toute leur importance : Berliner invente ce procédé en 1888 mais il ne sera commercialisé qu'à partir de 1895, quand le mépris vis-à-vis d'un usage de loisir se sera estompé : son invention ne répond pas à un besoin et elle ne se trouve exploitée qu'à partir du moment où un changement culturel permet de lui donner une utilité, de l'articuler à des dispositions culturelles pour développer un médium à la signification sociale nouvelle. Une fois acquis le principe de commercialiser des morceaux de musique préenregistrés (à partir de 1895), et au fur et à mesure du succès rencontré par cette nouvelle fonction du phonographe, les efforts des ingénieurs vont être dirigés vers l'amélioration des conditions d'enregistrement et de la « qualité musicale » des cylindres ou disques. On assiste ainsi à l'allongement progressif de la durée d'enregistrement (de 2 à 4 puis 12 minutes, avant le microsillon offrant 30 minutes par face en 1949) qui permet d'enregistrer un répertoire toujours plus varié et de développer un marché lucratif de la musique classique (genre apprécié des classes moyennes et supérieures, les plus à même d'acquérir appareil et supports enregistrés) tout en légitimant le gramophone comme médium de loisirs. De même, des efforts sont faits pour améliorer la sensibilité acoustique du pavillon et la qualité de reproduction sonore : faciliter le travail d'enregistrement des musiciens (qui devaient adopter une technique de jeu/de chant bien particulière et éprouvante pour que le résultat soit satisfaisant), être
en mesure d'enregistrer un orchestre entier (et non sa réduction sous la forme d'un soliste accompagné d'un piano ou d'un ensemble de cuivres), permettre de jouer sur le volume de reproduction, sont autant de défis à relever à partir du moment où l'usage domestique musical de loisir devient une priorité de l'industrie phonographique<fnref n="6" />.

Par ailleurs, le développement d'un médium musical à partir d'une technologie d'enregistrement repose sur la définition d'un objet de consommation. C'est à ce travail que s'attèlent les agents commerciaux à partir du moment où ils ont identifié le développement potentiel d'un marché dans ce domaine. Or cette identification se fait elle-même sur la base de l'observation de pratiques en vogue et d'attentes de la part d'une classe moyenne dont les pratiques consuméristes (Sterne, 2003) et le goût pour la musique (Maisonneuve, 2009b, chap. 2) sont en plein essor; elle ne peut, en outre, déboucher sur des qualités nouvelles du médium qu'en étroite interaction avec les ingénieurs à qui ces industriels demandent de trouver des solutions à des limites relatives à cette finalité<fnref n="7" />. Inventer un objet de consommation de musique enregistrée implique donc la production d'un répertoire, c'est-à-dire d'une collection de morceaux préenregistrés suffisamment variés et en nombre suffisamment important pour qu'un marché suffisamment large se forme et se maintienne, voire se développe (afin que chacun puisse y satisfaire ses goûts et son désir de découverte). Il faut également, bien sûr, stimuler sinon créer le désir d'écouter de la musique chez soi, en mettant sur pied tout un système de « nouveautés » et d'événements musicaux (à commencer par l'adoption des commémorations déjà pratiquées dans le monde du concert), de « séries » à compléter (les collections), et en mettant en valeur les « progrès » en matière de « fidélité »<fnref n="8" />. L'inscription du phonographe dans le champ de la culture légitime, qui vise jusqu'aux années 1930 à convaincre les classes moyennes et supérieures de la valeur symbolique d'une telle consommation à l'époque de l'essor d'une culture de masse suscitant toutes les

<footnote n="6">6. Pour plus de détails, cf. (Maisonneuve 2009b, chapitres 1 et 3); et sur l'histoire du disque en général, Gelatt, 1955; Read et Welch, 1976; Chanan, 1995; Sterne, 2003.</footnote>

<footnote n="7">7. Pour les conforter dans leurs dispositions, ces solutions sont présentées aux consommateurs comme « améliorations décisives » d'un médium « en soi », déjà là, comme si son usage et sa fonction avaient toujours été transparents, ce qui contribue à la mythologie du progrès et à l'essentialisation du « disque ».</footnote>

<footnote n="8">8. Sur la notion de fidélité, voir Maisonneuve, 2009b, p. 172-182; Thompson, 1995; Sterne, 2003; Delalande, 2001; Ribac, 2004.</footnote>
inquiétudes<fnref n="9" /> passe, enfin, par l'invention de pratiques patrimoniales associées à la phonographie : développement d'anthologies, d'œuvres complètes (édition intégrale de l'œuvre d'un compositeur), d'un discours historiographique associé à ces éditions, création de sociétés de souscription permettant l'édition (et la « sauvegarde ») d'œuvres « rares » (de musique ancienne le plus souvent), diffusion de produits dérivés (coffrets, meubles de rangement) soulignant la valeur patrimoniale de la collection personnelle. Il est intéressant à ce titre de noter que l'invention d'un système de consommation culturelle associe dans ce cas volontiers valeur patrimoniale « de la musique » ainsi rendue accessible et conservable, et valeur patrimoniale de la collection personnelle (Maisonneuve, 2001a, 2014).

Outre ces deux processus impliquant au premier chef (mais pas seulement) les professionnels d'un monde phonographique qui s'invente, deux autres sont plus spécifiquement le fait des amateurs.

En effet, la transformation de la « machine parlante » en médium musical suppose l'invention d'une *pratique culturelle* : sans usager de ce médium, pas de médium. Or, comme l'a montré M. de Certeau, une culture, même dominante, ne peut s'imposer à des individus ou groupes sociaux. Face à des stratégies de domination, ceux-ci mettent en place des tactiques de résistance, qui s'incarnent dans une multitude de pratiques de « détournement », de « braconnage », de réappropriations ou, pour reprendre l'expression d'un autre spécialiste des cultures dominées, dans un « regard oblique » (Hoggart, 1970). Reformulé dans les termes de la sociologie de l'innovation ce constat est celui de la « traduction » du « script » par les différents agents impliqués dans une innovation, dont les « simples usagers » ou « consommateurs » (selon la perspective adoptée). Dans le cas qui nous occupe, il ne suffit pas que le phonographe soit décrété médium musical : pour les gramophiles (mélomanes, amateurs d'objets techniques et bricoleurs), il s'agit, très concrètement, de définir des situations d'écoute, des finalités de celle-ci, des « programmes » pour ces moments d'écoute. « À quel moment écouter? »; « est-il moralement acceptable d'écouter seul de la musique? », « d'en écouter en se rasant ou avant le petit-déjeuner? »; « comment organiser la soirée avec ses invités? » sont autant de questions qui circulent dans les

<footnote n="9">9. Cf. les travaux de W. Benjamin, Th. Adorno et M. Horkheimer.</footnote>
colonnes des revues d'amateurs et qui sont débattues lors des réunions de gramophiles.

L'analyse de ces traces écrites fait apparaître trois sources d'inspiration, trois modèles culturels préexistants que les amateurs en devenir convoquent pour penser cette nouvelle pratique. De fait, « on dirait qu'une société entière dit ce qu'elle est en train de construire avec les représentations de ce qu'elle est en train de perdre » (Certeau, 1975) : des cadres de référence familiers servent à orienter les pratiques et à définir les valeurs propres à un champ émergent<fnref n="10" />. Dans le cas qui nous occupe, ces modèles sont : le concert et l'opéra; le salon; les pratiques amateurs domestiques. Un quatrième domaine de la vie musicale à la fin du XIXe siècle est à mentionner : celui des pratiques amateurs collectives, souvent populaires (orphéons, fanfares), mais il est peu visible dans les sources que nous avons pu consulter – probablement en raison de sa moindre légitimité culturelle; pour cette raison, nous ne nous y attarderons pas. Ces modèles s'entremêlent dans la mise au point de pratiques, normes, manières de faire, dispositions.

Ainsi, le modèle du concert (mais qui est aussi partiellement celui d'un salon qui se démocratise) est convoqué explicitement par les gramophiles dont un sujet d'échange privilégié est la question du « programme » des soirées : quelle doit être la longueur du « récital »? Faut-il privilégier un thème, un instrument, un interprète, ou au contraire jouer sur la variété pour ne pas « lasser son auditoire »? Faut-il alterner pièces « légères » et pièces plus « sérieuses »? Faut-il ménager un « entracte » et servir des boissons? Faut-il plonger l'auditoire dans l'obscurité?

Outre la question du programme, le modèle du concert est visible dans l'identification de l'opérateur du gramophone au « maestro » de la « performance » – entendez, au chef d'orchestre : il faut remonter correctement le moteur (alors que l'appareil n'est pas encore équipé d'un moteur électrique) et régler la vitesse de rotation afin d'obtenir un diapason juste, orienter correctement le pavillon, trouver l'emplacement de l'appareil dans la pièce qui assure un effet acoustique optimal, disposer éventuellement des tentures et, à partir du milieu des années 1920, intervenir de façon réfléchie sur le volume de reproduction sans tomber dans le biais de vouloir

<footnote n="10">10. Sur la notion de cadre (dans un sens plus étroit et technique que ce que propose de Certeau) : Goffman, 1991.</footnote>