# Une approche relationnelle de l'exposition muséale : repenser la conception de l'expérience visitorielle dans les musées d'art à travers l'art conceptuel

Marine Thébault

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Marine Thébault. Une approche relationnelle de l'exposition muséale: repenser la conception de l'expérience visitorielle dans les musées d'art à travers l'art conceptuel. Sciences de l'information et de la communication. Université Polytechnique des Hauts-de-France; INSA Hauts-de-France, 2022. Français. NNT: tel-03909760

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Submitted on 21 Dec 2022

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Thèse de doctorat
pour obtenir le grade de Docteur
de l'Université Polytechnique Hauts-de-France
et de l'INSA Hauts-de-France
en Sciences de l'Information et de la Communication (71e section CNU)
présentée et soutenue par

Marine THÉBAULT

le 30 novembre 2022, à Arenberg Creative Mine, Wallers-Arenberg (France)

UNE APPROCHE RELATIONNELLE DE L'EXPOSITION MUSÉALE :
REPENSER LA CONCEPTION DE L'EXPÉRIENCE VISITORIELLE
DANS LES MUSÉES D'ART À TRAVERS L'ART CONCEPTUEL

École doctorale : École Doctorale Polytechnique Hauts-de-France (ED PHF n°635)

Unité de recherche : Laboratoire de Recherche Sociétés & Humanités (LARSH)

Jury :

Pr Daniel Schmitt, Université Polytechnique Hauts-de-France (co-directeur)

Pr Érik Verhagen, Université Polytechnique Hauts-de-France (co-directeur)

Pr Marie Fraser, Université du Québec à Montréal, Canada (présidente)

Pr Joëlle Le Marec, Muséum national d'Histoire naturelle de Paris (rapporteuse)

Pr François Mairesse, Université Sorbonne Nouvelle (rapporteur)

Pr Bruno Brulon Soares, University of St Andrews, Royaume-Uni (examineur)
REMERCIEMENTS

Pour la réalisation de cette thèse, je tiens à remercier très chaleureusement :

Mes directeurs, Daniel Schmitt et Érik Verhagen, pour les conversations qu'ils m'ont accordées et les commentaires stimulants qu'ils m'ont prodigués. Par sa bienveillance, le professeur Daniel Schmitt m'a encouragée dans mes divers projets et a accompagné mes premières publications. Généreux, il a le souci d'aider et sait susciter une dynamique de recherche qui vise toujours plus haut. Par son empathie, il rend surmontables les difficultés rencontrées. Il m'a particulièrement inspirée par sa rigueur scientifique, la richesse et la qualité de sa réflexion scientifique lors de nos échanges. Je le remercie de sa confiance à toute épreuve, sa disponibilité, sa patience, son soutien indéfectible et sa contribution scientifique essentielle. Manifestant une constante hauteur de vue, le professeur Érik Verhagen m'a donné de précieux conseils et de nombreuses suggestions éclairées sur mon travail. Il m'a guidée dans l'élaboration et le développement d'une approche des pratiques curatoriales au travers de nombreuses conversations inspirantes. Je le remercie de m'avoir fait découvrir le monde de l'art conceptuel et des archives, et de m'avoir généreusement introduite auprès de nombreux acteurs remarquables de cette période.

Les membres du jury, les professeurs Marie Fraser, Joëlle Le Marec, François Mairesse et Bruno Brulon Soares pour l'honneur qu'ils me font d'avoir accepté l'invitation à évaluer et discuter ma thèse.

Le département DeVisu où je me suis toujours sentie soutenue et, en particulier, Sylvie Leleu-Merviel. Au-delà de partager une sensibilité intellectuelle, ses membres font preuve de compréhension et d'écoute, et dispensent sans compter leurs encouragements. Je remercie mes collègues pour leurs conseils, leur regard scientifique, leur support technique, logistique ou administratif sans faille.

Les professionnels des musées pour le temps qu'ils ont bien voulu m'accorder. Leur gentillesse et leur soutien ont grandement facilité la mise en œuvre des enquêtes. Je les remercie d'avoir accueilli mes enquêtes avec confiance, dans une vraie compréhension des enjeux scientifiques, tout particulièrement Florence Raymond, Sophie Dutheillet de Lamothe et Bruno Girveau du Palais des beaux-arts de Lille, Jana Baumann et Pia Linden du Haus der Kunst de Munich, ainsi que Lotte Beckwé du Musée d'Art Contemporain (MUHKA) d'Anvers.
Le Musée Guggenheim de New York et, en particulier, Francesca Esmay, pour
m'avoir accueillie chaleureusement durant plusieurs mois et m'avoir donné accès à des
documents de grande valeur.

Annick et Anton Herbert qui m'ont accueillie plusieurs jours dans cette fondation dont ils ont réussi à faire un cocon de recherche idéal, ainsi que Laura Hanssens pour m'avoir aidée à trouver et à accéder à des informations utiles dans les archives de la fondation.

Les visiteurs qui ont participé aux entretiens et sans qui ce travail ne serait pas.
Les rencontrer m'a enrichie tant sur le plan professionnel que personnel.

Mes collègues doctorants, Virginie, Dijana, Viviana, Benjamin, Élodie, Veronica, Mathieu, pour avoir été des piliers de soutien tout au long de ma recherche et pour avoir participé à de nombreuses conversations inspirantes et pleines d'humour sur les tâches que nous entreprenions tous. Un grand merci en particulier à Virginie et Mathieu pour leur participation sur le terrain au travail d'équipe qu'on nécessité les enquêtes, ainsi qu'à Olivier Aubert, Clarence Schmitt, Antoine Tardif et Christophe Lardeur, qui ont contribué à la qualité de l'analyse des données de ce travail de recherche.

Le programme Fulbright de la Commission franco-américaine, qui a participé au financement de mon séjour de recherche à New York, pour son soutien généreux.

Nicolas, mon compagnon et mon phare depuis plusieurs années, qui m'a éclairée
davantage encore dans les moments de tempêtes, tout au long de cet important projet.

Ma famille et mes amis, pour leur soutien indéfectible et leur immense compréhension de tous les instants.

Sandrine pour sa relecture attentive et ses commentaires constructifs dans la dernière phase de l'achèvement du manuscrit.

Les nombreuses autres rencontres qui ne peuvent pas toutes être citées ici et
qui, je l'espère, se reconnaîtront.
TABLE DES MATIÈRES

REMERCIEMENTS..................................................................................3

TABLE DES MATIÈRES........................................................................5

AVANT-PROPOS..................................................................................10

INTRODUCTION GÉNÉRALE..................................................................11

1. PARTIE I : LE PARADOXE DE L'ART CONCEPTUEL..................................14
Introduction partie I............................................................................14

1.1. CHAPITRE 1 : LE PROJET DE L'ART CONCEPTUEL..............................17
1.1.1. L'attitude de l'artiste.................................................................17
1.1.2. La « critique institutionnelle »..................................................24
1.1.3. La relation avec le public non initié............................................27

1.2. CHAPITRE 2 : LE DEVENIR DE L'ART CONCEPTUEL..............................33
1.2.1. L'exposition de l'art conceptuel..................................................33
1.2.2. Les réactions des contemporains....................................................40
Conclusion partie I....................................................................................44

2. PARTIE II : LE CADRE ÉNACTIF ET LES MÉTHODES DE RECUEIL DE DONNÉES................................................................................................................46
Introduction partie II....................................................................................46

2.1 CHAPITRE 1 : LE CONCEPT D'EXPÉRIENCE........................................46
2.1.1. L'expérience de visite dans le cadre énactif..................................46
2.1.2. La temporalité de l'expérience....................................................53
2.1.3. L'expérience esthétique.................................................................54
2.1.4. La fabrique de sens : sense-making, compréhension et liction........55
2.1.5. Les émotions................................................................................60

2.2 CHAPITRE 2 : LES MÉTHODES D'ANALYSE DE L'EXPÉRIENCE............63
2.2.1. Limite épistémique aux enquêtes de publics................................63
2.2.2. Rupture épistémique de l'entretien en remémoration stimulée........68
2.2.3. Les terrains d'étude....................................................................76
Conclusion partie II....................................................................................79
3. PARTIE III : LE PARCOURS D'EXPÉRIENCES DE VISITE EN AUTONOMIE.81

<table><tr><td>Introduction partie III</td><td>81</td></tr><tr><td>3.1. Repérer les œuvres d'art</td><td>83</td></tr><tr><td>3.2. Observer les œuvres d'art</td><td>89</td></tr><tr><td>3.3. Comprendre les œuvres d'art</td><td>93</td></tr><tr><td>Conclusion partie III</td><td>108</td></tr></table>

4. PARTIE IV : L'ÉMERGENCE DE L'ENJEU DE LA MÉDIATION DANS LES MUSÉES D'ART À TRAVERS LES TENSIONS ENTRE L'ARTISTE, LE CURATEUR ET LE VISITEUR.110

<table><tr><td>Introduction partie IV</td><td>110</td></tr></table>

4.1. CHAPITRE 1 : CROYANCE EN LA MÉDIATION COMME UN OBSTACLE QUI DÉTOURNE L'ATTENTION ET LA COMPRÉHENSION DES VISITEURS DES ŒUVRES D'ART.111

<table><tr><td>4.1.1. Le retrait de la médiation par l'artiste</td><td>111</td></tr><tr><td>4.1.1.1. L'implicite artistique</td><td>111</td></tr><tr><td>4.1.1.2. La méfiance envers les musées</td><td>116</td></tr><tr><td>4.1.2. Le retrait de la médiation par le curateur</td><td>121</td></tr><tr><td>4.1.2.1. Masquer son engagement</td><td>121</td></tr><tr><td>4.1.2.2. La négation du rôle de médiateur</td><td>125</td></tr><tr><td>4.1.2.3. Tensions autour du concept de regard</td><td>137</td></tr><tr><td>4.1.2.3.1. La rencontre pure</td><td>137</td></tr><tr><td>4.1.2.3.2. Le temps d'un regard</td><td>149</td></tr></table>

4.2. CHAPITRE 2 : CROYANCE EN LA MÉDIATION COMME UNE AIDE QUI FAVORISE L'ATTENTION ET LA COMPRÉHENSION DES VISITEURS DES ŒUVRES D'ART.152

<table><tr><td>4.2.1. La mise en avant de la médiation par l'artiste</td><td>152</td></tr><tr><td>4.2.2. La mise en avant de la médiation par le curateur</td><td>159</td></tr><tr><td>4.2.2.1. Le curateur médiateur</td><td>159</td></tr><tr><td>4.2.2.2. Le curateur facilitateur</td><td>163</td></tr><tr><td>4.2.2.3. Prôner la subjectivité du curateur</td><td>164</td></tr><tr><td>4.2.2.4. Des essais de médiation de l'art conceptuel par les curateurs</td><td>168</td></tr><tr><td>4.2.2.4.1. Limite épistémologique : les modèles communicationnels traditionnels dans les musées</td><td>173</td></tr><tr><td>4.2.2.4.2. Limite définitionnelle : l'éducation ou la médiation muséale</td><td>179</td></tr></table>
Conclusion partie IV..................................................................................185

## 5. PARTIE V : POUR UNE PENSÉE RELATIONNELLE DE L'EXPOSITION.....190

Introduction partie V..................................................................................190

### 5.1 CHAPITRE 1 : COUPLAGE ET HOMÉOSTASIE DE L'INFORMATION..................................................................................190

5.1.1. Le couplage artiste-professionnel de l'art (curateur, médiateur, collectionneur, performeur)..................................................................................194

5.1.1.1. La compréhension des œuvres..................................................................................195

5.1.1.2. La co-mise en œuvre..................................................................................196

5.1.1.3. La recherche de l'inconnu..................................................................................202

5.1.2. Le couplage entre professionnels de l'art..................................................................207

5.1.2.1. La naissance de l'exposition dans les discussions entre professionnels de l'art..................................................................................207

5.1.3 Le couplage artiste-visiteurs..................................................................................210

5.1.4 Le couplage curateur-visiteurs..................................................................................215

5.1.4.1. Suivre l'intention du curateur..................................................................................215

5.1.4.2. La métaliction..................................................................................217

5.1.4.3. Le musée, un laboratoire de recherche..................................................222

5.1.5 Le couplage visiteur-visiteur..................................................................................226

5.1.6. Une approche systémique de l'exposition..................................................228

### 5.2 CHAPITRE 2 : LA PENSÉE RELATIONNELLE........................................232

5.2.1. L'œuvre dans la pensée relationnelle..................................................233

5.2.1.1. La relation objet-artiste..................................................................................233

5.2.1.2. La relation objet-visiteur..................................................................................234

5.2.1.3. La relation à la relation..................................................................................237

5.2.1.4. L'œuvre mouvante..................................................................................240

5.2.1.5. De la transmission à la co-création de l'information..................242

5.2.2. Modèle relationnel de l'exposition..................................................244

5.2.3. Des espaces relationnels..................................................................................248

5.2.3.1. Le document présentant le monde propre à travers la présence physique de son auteur..................................................................................249

5.2.3.2. Le document présentant le monde propre au-delà de la présence physique de son auteur..................................................................................254

5.2.3.2.1. La mise en relation d'objets entre eux........................................255

5.2.3.2.2. Le texte..................................................................................256
<table><tr><td>5.2.3.2.3. L'audiovisuel</td><td>257</td></tr><tr><td>5.2.3.2.4. Les reconstitutions d'expositions</td><td>260</td></tr><tr><td>5.2.3.2.5. Les couplages sociaux</td><td>261</td></tr><tr><td>5.2.4. L'authenticité dans la pensée relationnelle</td><td>268</td></tr><tr><td>5.2.5. La temporalité des relations</td><td>272</td></tr><tr><td>5.2.6. Les relations comme tissage du monde commun</td><td>275</td></tr><tr><td>5.2.7. Les relations au cœur de la fonction sociale du musée</td><td>282</td></tr><tr><td>Conclusion partie V</td><td>290</td></tr></table>

## 6. PARTIE VI : VERS DES MISES EN FORME DU PARADIGME RELATIONNEL DE L'EXPOSITION
294
Introduction partie VI
294

### 6.1. CHAPITRE 1 : (SE) RACONTER DES HISTOIRES AU MUSÉE
296

6.1.1. La narration comme activité cognitive intrinsèque
296

6.1.2. La narration comme processus communicationnel avec soi et autrui
303

6.1.3. La narration au cœur de la pratique curatoriale
305

6.1.3.1. Le curateur, un conteur d'histoires
306

6.1.3.2. Le design d'expérience dans la pratique curatoriale
310

6.1.4. Modèle de la relation narrative à l'exposition
312

6.1.5. La méthodologie scénistique appliquée à l'exposition
315

6.1.5.1. Étape 1 : Le repérage du contenu
316

6.1.5.2. Étape 2 : La conception du scénario
316

6.1.5.2.1. Des trames conceptuelles à l'usage des concepteurs d'exposition
318

6.1.5.2.2. La transformation au long cours des récits
334

6.1.5.3. Étape 3 : La muséographie
338

### 6.2. CHAPITRE 2 : REGARD SUR DES DISPOSITIFS DE MÉDIATION DEPUIS LE CADRE DE PENSÉE RELATIONNELLE
338

6.2.1. Le texte enrichi
338

6.2.2. L'éclairage dynamique
340

6.2.3. L'hologramme
342

6.2.4. Des cadres favorisant la dynamique relationnelle des visiteurs
343

6.2.4.1. Des cadres pour stimuler l'engagement des visiteurs
343

6.2.4.2. Des cadres pour expliquer et guider les visiteurs à travers les intentions de l'artiste et du curateur
345
<table><tr><td>6.2.4.3. Des cadres intégrant une voix tierce à l'origine d'un dialogue avec les visiteurs</td><td>353</td></tr><tr><td>6.2.5. Des apports de ces dispositifs de médiation du point de vue des visiteurs</td><td>359</td></tr><tr><td>6.2.5.1. L'effacement du dispositif de médiation</td><td>359</td></tr><tr><td>6.2.5.2. La compréhension jusqu'à l'immersion</td><td>364</td></tr><tr><td>6.2.5.3. L'ouverture de nouveaux horizons</td><td>369</td></tr><tr><td>6.2.5.4. Une expérience riche en émotions</td><td>376</td></tr><tr><td>6.2.5.5. La préservation du rapport direct à l'objet</td><td>378</td></tr><tr><td>Conclusion partie VI</td><td>383</td></tr><tr><td>CONCLUSION GÉNÉRALE</td><td>389</td></tr><tr><td>BIBLIOGRAPHIE</td><td>394</td></tr><tr><td>RÉSUMÉ</td><td>419</td></tr><tr><td>ABSTRACT</td><td>420</td></tr></table>
AVANT-PROPOS

Le présent travail de recherche s'appuie sur des entretiens réalisés auprès de différents professionnels de musées, de fondations d'art ou indépendants. Parmi des fonctions de critiques d'art, historiens ou encore enseignants qu'ils peuvent exercer en parallèle de leur activité principale, ils se présentent en majorité pour la thèse comme des directeurs d'institutions culturelles, curateurs<fnref n="1" />, conservateurs et collectionneurs. Âgés de 28 à 82 ans, ils exercent ou ont exercé en Europe, au Canada et aux États-Unis. Ils représentent une partie essentielle des acteurs de l'époque d'art conceptuel ou de sa mise en exposition actuelle, et dont l'âge parfois avancé presse de recueillir leur témoignage. Les propos pouvant se révéler sensibles envers leurs pairs ou mettant en jeu leur carrière, sont anonymisés sous la forme « Madame / Monsieur » suivis de leurs initiales.

Il s'appuie également sur des archives consultées essentiellement à l'Institut national d'histoire de l'art (INHA) ainsi qu'à la bibliothèque Kandisky du Centre Pompidou à Paris (France), à la fondation Herbert à Gand (Belgique), au Musée Guggenheim, au Musée d'Art Moderne (MoMA) et à la Public Library à New York (États-Unis). Il s'agit d'un corpus composé de lettres, d'ouvrages, de catalogues d'exposition, d'entretiens avec des artistes et des curateurs, de livres d'artistes, de cartons d'invitation aux expositions, d'affiches, de magazines, de photographies, d'enregistrements audios et vidéos.

<footnote n="1">¹ Au sens de concepteur d'exposition. L'emploi de ce terme inventé par Harald Szeemann, francisé et désormais internationalement employé plutôt que « commissaire d'exposition » a la faveur de cette thèse pour son utilisation par la communauté rencontrée et la dimension relationnelle qu'il implique, le curateur ne se concentrant pas uniquement sur l'assemblage des œuvres entre elles. La justification de l'emploi de ce terme est explicitée au chapitre 2 de la partie IV.</footnote>
# INTRODUCTION GÉNÉRALE

Le musée, marqué par la nouvelle muséologie des années 1970, est chargé d'un rôle social<fnref n="2" />. Il recherche la relation avec le public pour ouvrir le dialogue et, à terme, lui permettre de s'approprier les collections et éventuellement se transformer. Or, en France, la visite des musées d'art – incluant les musées des beaux-arts, d'art moderne et contemporain – peut décevoir et les objets d'art laisser indifférent<fnref n="3" />. Ce constat rejoint la réflexion lancée en 2020 sur l'actualisation de la définition du musée et interroge son rôle. Le musée se verrait-il confier des fonctions qu'il ne pourrait pas assumer ? Cela relève aussi directement du champ de la médiation. Que manquerait-il actuellement dans les musées d'art pour que la visite satisfasse pleinement ? Le musée offre un service, si ce n'est une promesse de grande envergure, et les visiteurs y attendent un « retour sur engagement ». Dans un temps de l'accélération de la société occidentale (Rosa, 2014), le musée est condamné à faire se succéder de plus en plus vite les événements et les manifestations qu'il programme. Les curateurs se multiplient et cela double la somme des possibles expériences vécues côté visiteurs, sans nécessairement les améliorer. Les musées d'art, et en particulier d'art contemporain, provoquent des rejets parfois violents (Heinich, 1999) de la part du public non initié alors qu'ils séduisent les initiés, à commencer par les acteurs de l'art. Ces expériences contrastées constituent le fondement de la réflexion à venir. Pourquoi se rendre au musée d'art ? Pourquoi, malgré les éventuelles déceptions antérieures, visiter une exposition ? Quelle est la motivation à pratiquer cette activité ? Qu'est-ce qu'une personne espère y trouver ? Au-delà de la beauté des œuvres et des savoirs formels, peut-on bénéficier d'autre chose ? Cette activité pourrait ou devrait-elle en soi plaire à tout le monde ?

<footnote n="2">² Cette idée est présente dans la définition du musée adoptée le 24 août 2022 : « Le musée est [...] au service de la société [...] ».</footnote>

<footnote n="3">³ Dans les résultats de l'enquête « À l'écoute des visiteurs 2012 » sur la satisfaction des publics des musées nationaux (y compris le Palais de Tokyo, centre d'art contemporain à Paris et le Centre Pompidou-Metz), Jacqueline Eidelman (chef du département de la politique des publics de la Direction générale des Patrimoines, Ministère de la Culture et de la Communication) et Anne Jonchery (responsable des études, Département de la politique des publics de la Direction générale des Patrimoines, Ministère de la Culture et de la Communication) relèvent que la structure du propos développé dans les salles d'expositions est discutée par les visiteurs interrogés : « Seulement 22 % considèrent que le fil conducteur est 'bien conçu' ou que l'analyse des œuvres est 'très convaincante' ».</footnote>
Ce travail de recherche appliquée s'appuie essentiellement sur l'art conceptuel du début des années 1960 au milieu des années 1970, qui donne la primeur à l'idée sur l'objet réalisé. Dans une première partie (partie I) est décrite la manière dont il traite de façon holographique des visiteurs de musée et de la médiation en ce qu'il questionne l'expérience face aux œuvres, et par-là, exemplifie la notion de compréhension. Le public de l'époque conceptuelle semblant partagé entre l'admiration et l'incompréhension face à l'art conceptuel, cela invite à se demander d'où cela peut provenir. S'inscrivant dans les sciences de l'information et de la communication et plus particulièrement dans le champ de la médiation, la thèse s'intéresse à l'exposition muséale en tant que processus intentionnel d'un côté et expérience émergeante de la relation entre un visiteur ou un groupe de visiteurs et une intention supposée d'un autre (partie II). C'est pourquoi, elle s'inscrit dans une épistémologie constructiviste énactionniste (Varela, Thompson, & Rosch, 1993) qui soutient l'idée que le réel est descriptible pour une communauté à partir des constructions, des réalités propres à chacun, ou encore des facettes relationnelles que chacun entretient et négocie avec le monde. L'approche constructiviste s'intéresse à l'activité du sujet pour se construire une représentation de la réalité qui l'entoure, et la notion d'énaction est une façon de concevoir la cognition qui met l'accent sur la manière dont les organismes et esprits humains s'organisent eux-mêmes en interaction avec l'environnement. L'on entend souvent que l'incompréhension dont l'art contemporain fait l'objet repose largement sur une inadaptation du public. Les réticences à l'encontre des œuvres contemporaines s'enracineraient dans le public qui ne retrouve pas les critères que l'art moderne n'a pourtant cessé de mettre à mal comme la représentation, la ressemblance ou encore le savoir-faire manuel. Cette idée est confrontée à l'aide d'entretiens en remémoration stimulée auprès de visiteurs d'expositions d'art, en particulier conceptuel, récentes (partie III). Or, et c'est l'objet de ce travail de recherche, nous pourrions également interroger l'adaptation des musées d'art à l'art conceptuel et y voir l'occasion de repenser leurs modes d'exposition. En croisant l'examen de l'expérience de visites individuelles dans les musées d'art avec les croyances de l'artiste et du curateur sur la question de la médiation (partie IV), l'ambition est que cela ouvre sur l'exploration des conditions favorables pour qu'une visite déclenche une expérience significative du point de vue des visiteurs. L'approche relationnelle des œuvres et des expositions d'art conceptuel est discutée dans la seconde moitié du manuscrit (partie V). D'un point de vue énactif, il est envisagé d'approfondir la réflexion théorique sur le couplage d'un visiteur ayant des attentes, une histoire et des émotions dans un cadre pressenti comme intentionnel par lui. Enfin, cherchant à être utile aux concepteurs d'exposition et se fondant sur l'analyse de dispositifs de médiation existants, ce travail
propose des modalités relationnelles prenant appui sur la fiction (partie VI) pour établir
une expérience visitorielle satisfaisante.
# 1. PARTIE I : LE PARADOXE DE L'ART CONCEPTUEL

## Introduction partie I :

Si le terme « art conceptuel » désigne le plus souvent les pratiques artistiques des années 1960 et 1970 apparues aux États-Unis, il demeure difficile à circonscrire précisément. Les contours esthétiques, géographiques et chronologiques de l'art conceptuel ne sont pas clairement définis et font l'objet de débats. Les artistes ayant activé ce mouvement sont les premiers à rejeter son intitulé. Parmi eux, le roumain André Cadere ne se reconnaît pas complètement dans la grille de lecture que proposent les historiens d'art pour analyser son travail : « Je me définis précisément comme n'ayant rien à voir avec le mouvement conceptuel. Il y a un lien, mais rien de plus. L'art conceptuel est une classification historique » (Cadere dans Lotringer, 1978, p. 145). Partageant ce point de vue, l'historien Thierry de Duve va jusqu'à déclarer qu' « il n'y a pas d'art conceptuel. Il n'existe pas. C'est juste un nom » (de Duve dans Alberro, Whitney Museum of American Art, Proimakis, et al. 1994, p. 143). En effet, l'art conceptuel regroupe des pratiques multiples et peut être considéré connexe au minimalisme, au Land Art ou encore à l'Arte Povera. Néanmoins, des marqueurs forts jalonnent cette période de création et ces différents mouvements sont interconnectés comme l'a illustré Lucy Lippard (1973/1997). Conformément à la nature confuse et complexe de l'art conceptuel, son livre *Six Years* sorti en 1973 couvre les premières années du mouvement de l'art conceptuel (1966-1972).

Le terme « art conceptuel », tel que considéré pour ce travail de recherche, a pour ambition de nommer des pratiques et propositions artistiques à la fois variées et spécifiques du milieu à la fin des années 1960. Il débute en 1966 avec l'exposition *Working Drawings and Other Visible Things on Paper not necessarily meant to be Viewed as Art* (figure 1) organisée par Mel Bochner à la School of Visual Arts de New York, et qui initie – son titre en donne le ton – le changement radical du statut de l'œuvre d'art. Dans la galerie de l'école – pour des raisons logistiques et financières, et loin de l'idée de l'art conceptuel qui se développe par la suite –, l'artiste expose quatre boîtes noires identiques, de style bureautique, contenant des dessins de travail xéroxés et des notes d'un certain nombre de ses amis artistes – Hanne Darboven, Sol Lewitt, Donald Judd et Dan Flavin entre autres – sur quatre socles blancs disposés au milieu de la pièce. Ce n'est que dans l'article de Sol LeWitt, intitulé *Paragraphs on Conceptual Art* et publié en 1967 dans Artforum, que le terme « art conceptuel » apparaît pour la première fois. L'artiste y énonce une approche conceptuelle, largement reprise par la suite :
« Dans l'art conceptuel, l'idée ou le concept est l'aspect le plus important de l'œuvre. Lorsqu'un artiste utilise une forme conceptuelle dans l'art, cela signifie que toute la planification et les décisions sont prises à l'avance et que l'exécution est une affaire superficielle. L'idée devient une machine à fabriquer de l'art ». La même année, Joseph Kosuth organise les expositions *Nonanthropomorphic Art* et *Normal Art* à New York, où sont présentées ses propres œuvres et celles de Christine Kozlov. Dans ses notes accompagnant l'exposition, il écrit : « Les œuvres d'art réelles sont les idées ». Quelques mois plus tard, il expose sa série *Titled (Art as Idea as Idea)* (figure 2). Ces œuvres ne sont pas constituées d'images visuelles, mais de mots qui se retrouvent au cœur du débat sur le statut de l'art moderne, parmi eux : signification, objet, représentation et théorie.

En éliminant les définitions traditionnelles de la représentation, l'art conceptuel incarne un état d'esprit plutôt qu'un mouvement. Les artistes de cette génération renoncent aux principes formels et stylistiques dominants jusqu'au milieu des années 1960 pour privilégier l'idée à sa réalisation. Plusieurs critères sont devenus par la suite indissociables de l'art conceptuel comme l'importance accordée par les artistes aux processus et aux instructions, à la dématérialisation, à la tautologie et au langage ou encore la remise en question du statut de l'auteur. Cela bouleverse la façon de concevoir et exposer une œuvre déstabilisant les institutions jusque-là établies. En Angleterre, le groupe Art & Language étudie les implications de la suggestion d'objets de plus en plus complexes en tant qu'œuvres d'art, par exemple, une colonne d'air. La première génération d'Art & Language est formée par Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge et Harold Hurrell en 1966 et 1967 avant de s'étendre aux États-Unis. À travers la publication d'une série de journaux, le groupe dénonce l'enchêvêtrement de l'art moderne et du marché de l'art. Au cours des années suivantes, de nombreux membres rejoignent le groupe, dont la composition atteint environ 50 artistes avant de diminuer à la fin des années 1970.

En particulier, bien que l'art conceptuel s'apparente à une constellation connectant des pratiques disparates, il participe d'un ensemble signifiant, celui d'une approche relationnelle de l'art. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, une série d'artistes ont à cœur d'engager un rapport de proximité et d'interaction entre leur œuvre et le public. Des travaux appellent l'idée de relation, et s'accroît alors la conscience des rapports entretenus par l'homme avec son environnement. L'art conceptuel présent aux États-Unis et en Angleterre, est également largement exploré et développé dans d'autres parties du monde où le travail se retrouve plus fortement
politisé. En France, à l'époque des révoltes étudiantes de 1968, Daniel Buren crée un art
destiné à défier et à critiquer l'institution. Son objectif n'est pas d'attirer l'attention sur les
peintures elles-mêmes, mais sur les attentes créées par le contexte artistique dans lequel
elles sont placées. En Italie, l'Arte Povera apparaît en 1967 et se concentre sur la
création d'art sans les contraintes des pratiques et des matériaux traditionnels. En
Amérique latine, les artistes optent pour des réponses plus directement politiques dans
leurs œuvres que les artistes conceptuels d'Amérique du Nord et d'Europe occidentale.
Par exemple, l'artiste brésilien Cildo Meireles réintroduit le readymade avec sa série
Insertions into Ideological Circuits (1969). Il interfère des objets issus de systèmes de
circulation tels que les billets de banque et les bouteilles de Coca-Cola en y apposant
des messages politiques et en les renvoyant dans le système de cette manière. Les
projets d'art conceptuel incluent nombre de pratiques sociales où l'altérité se voit mise en
jeu, mais aussi certaines pratiques site-oriented et spatiales déterminant la relation
comme espace de négociation. En somme, l'art conceptuel figure comme « le
changement paradigmatique le plus significatif dans la production artistique d'après la
Seconde Guerre » (Brient, 2011). Après la première révolution dans les arts visuels au
début du XXe siècle, la fin des années 1960 représente la deuxième révolution et selon le
curateur suisse Harald Szeemann au début des années 2000, « c'est toujours la dernière
révolution » (Szeemann, 2001).

La variété des formats et des expressions de l'art conceptuel, de laquelle
découlent les autres formes d'art contemporain, en fait un objet d'étude complexe.
Certains artistes, suivant la période conceptuelle, ont été marqués par la rupture opérée
par leurs prédécesseurs et s'identifient conceptuels à leur tour. Néanmoins, ainsi que le
note la critique d'art, curatrice et écrivaine française Catherine Millet, plutôt que de tirer
tout le potentiel conceptuel de l'urinoir de Marcel Duchamp, les artistes des générations
suivantes ont reproduit le geste de façon littérale jusqu'à lasser le public : « Le geste
d'effraction de Marcel Duchamp est devenu aujourd'hui le support par excellence
d'œuvres consensuelles. Tirés de la banalité, les objets, désormais innombrables dans
les musées et les galeries, ont une sérieuse tendance à replonger dans la banalité »
(Millet, 1992, p. 13). Ainsi, les formes qui succèdent à l'art conceptuel ont leur propre
spécificité et bien que teintées des années 1960 et 1970, la « désastreuse postérité » de
Marcel Duchamp est montrée du doigt (Le Bot, 1992, p. 15). Les multiples emplois que le
terme « art conceptuel » offre risque bien souvent d'étouffer des pratiques et propositions
spécifiques et à l'origine d'autres mouvements d'avant-garde (Verhagen, 2007). La
présente thèse se concentre sur l'âge d'or de l'art conceptuel comme étant à l'origine du
paradigme de l'art contemporain qui crée une « rupture ontologique des frontières de ce
qui était communément considéré comme de l'art » (Heinich, 2014, p. 49). En dénouant
les fondements de l'art conceptuel, ce travail entend restreindre son champ d'étude à un
corpus fini, qui pourrait éventuellement servir de base à de futures études auprès des
autres formes d'art contemporain le succédant. Il ne se concentre pas tant sur les
œuvres d'art individuelles – même s'il ne les évite pas explicitement, mais renvoie le
lecteur aux analyses présentes dans les monographies d'artistes, catalogues et comptes-
rendus d'expositions, textes critiques, etc. – pour tourner son attention sur le contexte de
leur mise en exposition. Un premier chapitre pose le projet de l'art conceptuel pouvant se
résumer par l'emphase sur l'attitude de l'artiste et l'expérience de son public comme
étant au cœur de l'œuvre d'art. Un second chapitre questionne le devenir de ces
fondements et expériences au sein du musée. À partir des ambitions des artistes
conceptuels dans les années 1960 et 1970, des historiens d'art – Benjamin Buchloh
(1989), Alexander Alberro (2003) et Sophie Richard (2009) pour ne citer qu'eux –
relèvent l'écart important avec la pratique.

1.1. Chapitre 1 : Le projet de l'art conceptuel

1.1.1. L'attitude de l'artiste

Au début des années 1960, l'essor des nouvelles technologies de l'information et
de la communication entraîne un ensemble d'artistes à utiliser les spécificités du langage
numérique dans leurs œuvres, développant ainsi l'art numérique. Ces formes
d'expression sont nées de l'informatique et n'existent que par les supports informatiques
et la nature intrinsèque de ces dispositifs. Liée aux bouleversements socioculturels de la
deuxième moitié des années 1960, la croyance en la technologie est remplacée par celle
du processus artistique. La caractéristique majeure de l'art qui émerge alors est l'activité
humaine, devenue le thème dominant. Délaissant l'objet fabriqué, l'intérêt se porte sur
son créateur. Harald Szeemann, curateur de l'exposition *Live in Your Head: When
Attitudes Become Form* (Works – Concepts – Processes – Situations – Information)
(couramment intitulée en français *Quand les attitudes deviennent forme*) en 1969 à la
Kunsthalle de Berne, centre d'art moderne et contemporain, perçoit dans l'art conceptuel
« le degré élevé d'engagement personnel et émotionnel, le déplacement de l'intérêt du
résultat vers le processus artistique » (Szeemann, 1996, p. 24). À travers cette exposition
(figures 3 et 4), il perçoit l'expérience de l'artiste comme étant une œuvre à part entière :

Dans l'art d'aujourd'hui, le thème principal n'est pas la réalisation, le
façonnage de l'espace, mais bien l'activité de l'être humain, de l'artiste, ce qui
explique le titre de l'exposition (une phrase et non un slogan). C'est la première fois
que l'attitude intrinsèque de l'artiste est présentée, et de façon aussi précise, comme
une œuvre. [...] Les artistes de cette exposition ne sont pas des faiseurs d'objets, ils
cherchent, au contraire, à leur échapper et élargissent ainsi ses niveaux signifiants
afin d'atteindre l'essentiel en-deçà de l'objet, d'être la situation. Ils veulent que le
processus artistique soit encore visible dans le produit final et dans l'exposition'.
(Szeemann, 1996, p. 25)

L'intention d'un artiste représente le travail en lui-même : « Pour certains de ces
artistes, le désir de créer ne découle pas d'expériences purement visuelles » (Szeemann,
1996). L'artefact éventuellement réalisé ne l'est dès lors plus pour ses qualités
plastiques, mais pour sa potentialité à évoquer une idée. L'expérience de l'artiste, son
attitude, est au cœur des préoccupations. Comme l'avance l'artiste américain Douglas
Huebler, l'œuvre est contenue en partie dans l'attitude de son auteur : « Ce que je dis fait
partie de l'œuvre d'art » (Huebler dans Harrison, 1969, p. 203). Les attitudes sont donc
propres à un groupe d'artiste ou un artiste. D'après Daniel Andronachea, Muúata Bocoú,
Victor Bocoú, et al. (2014, p. 629), les attitudes se forment au niveau de trois dimensions
fondamentales : la composante cognitive des attitudes comprend les perceptions, les
croyances et les hypothèses relatives aux faits et événements individuels ; la
composante affective décrit les expériences et les réponses émotionnelles à divers faits
et événements ; et la composante comportementale montre les intentions et les
prédictions sur la façon dont une personne peut agir par rapport à un fait ou un
evénement, en fonction de ses hypothèses et de ses croyances. L'attitude est non
seulement un jugement évaluatif, une façon d'être, ou encore une routine, mais aussi une
valeur. Les attitudes, ce qu'Harald Szeemann nomme également les « mythologies
individuelles », sont des « expressions existentielles des valeurs » de chacun
(Szeemann, 1996, p. 32). Dès lors, il pose un nouvel indicateur d'appréciation d'un travail
et invite par son exposition à interroger le visiteur sur ce qui est décent d'après ses
propres valeurs.

D'après Harald Szeemann, *Quand les attitudes deviennent forme* opère « une rupture avec une esthétique de l'exposition, pour créer une autre esthétique » (Heinich, 1995, p. 47). L'attitude est une question d'intensité et, d'après lui, les mythologies individuelles qu'il expose sont des « parties d'une notion d'une histoire de l'art de l'intensité qui ne s'oriente pas d'après les seuls critères formels, mais bien d'après l'identité sensible de l'intention et de l'expression » (Szeemann, 1996, pp. 30-31). En cela, la manifestation culturelle *Documenta 5*, qui se déroule du 30 juin au 8 octobre 1972 à Cassel, en Allemagne, sous la direction d'Harald Szeemann, interroge elle-aussi les nouvelles tendances du voir dans la forme et la production artistique actuelle : « Une
grande partie des phénomènes-tableaux d'art contemporain sont volontairement banals et inexpressifs, présentés comme l'abréviation d'un processus, comme une suggestion, une impulsion, le premier maillon d'une chaîne iconologique » (Szeemann, 1996, pp. 27-28). Dans les mythologies individuelles, il y a le « temps visualisé » et le « temps vécu » (Szeemann, 1996, p. 66). Ainsi, en contre-point de l'art surproductif officiel ressenti à cette époque, Harald Szeemann cherche à exposer des artistes qui garantissent l'intensité de l'art. Il souhaite que soit remplacé « l'esthétisme par un 'art pour l'art' vécu » (Szeemann, 1996, p. 32), autrement dit, il souhaite exposer des singularités. Alors qu'il est « convaincu que l'art des années 1970 s'orientera vers l'intériorité », la mythologie individuelle est, d'après lui, une question d'attitude et non pas de style. Ainsi, il conçoit des expositions où le chef-d'œuvre est « remplacé par ce qui est derrière le chef-d'œuvre ! » (p. 48). Ce qui anime Harald Szeemann dans le travail d'un artiste, ce sont « les motivations qui sont derrière [...], le point de départ des œuvres » (Szeemann dans Heinich, 1995, p. 52). Sa complicité avec les artistes privilégie le « bordel dans la tête » des artistes, l'invisible ou encore l'idée que contient l'œuvre matérielle. De cet avis, le couple de collectionneurs belges Annick et Anton Herbert<fnref n="4" /> estime que « la présence du personnage avait du sens » et ils ont essayé de « rencontrer les artistes à travers leur personne et leurs valeurs ». L'artiste est au cœur de leur intérêt : « Il est essentiel de connaître l'artiste plutôt que seulement son travail. La personne, le personnage était d'autant plus intéressant que l'œuvre. Le travail suivait le personnage. Même les artistes avec qui on n'a pas continué ». L'artiste incarne un processus, un engagement dans le monde, et les collectionneurs sous-tendent qu'il existe une forte connivence entre l'artiste et son œuvre. Une œuvre est un acte, un point de vue sur le monde à un moment donné comme le suggère le galeriste français Hervé Bize à propos de l'artiste André Cadere : « Cadere ou une certaine connivence entre l'art et l'existence humaine » (Bize, 2013). Le monde propre de l'artiste y est contenu, soit ses perceptions, attentes, savoirs, actions et émotions. L'œuvre suit l'artiste, son attitude, c'est pourquoi pour les Herbert, « ça change beaucoup de connaître l'artiste plutôt que seulement son travail, c'est même toujours une conviction ». D'après la collectionneuse, « un artiste, il faut lire sa vie, pourquoi il fait ça ». Elle se souvient acheter l'œuvre d'un artiste sans même assister à la performance, mais puisqu'elle connaît l'artiste, « ça fonctionne ». Elle sait alors, par confiance en l'artiste, de ce qu'elle connaît de son attitude, que ce qu'il a pour projet de réaliser est une œuvre d'art intéressante pour eux. En effet, Nicolas Bourriaud rappelle que les

<footnote n="4">⁴ Conversation personnelle avec les collectionneurs Annick et Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
œuvres d'art moderne, contrairement aux produits de l'industrie, se révèlent inséparables
du vécu de leur auteur. La pensée de Karl Marx, dit-il, montre que

la production de biens matériels (la poiésis), et la production de soi à travers
des pratiques individuelles (la praxis) s'équivalent dans le cadre général de la
production des conditions d'existence de la collectivité. L'art moderne, c'est sa vertu
première, refuse de considérer comme séparés le produit fini et l'existence à mener.
Praxis égale poiésis. Créer, c'est se créer. (Bourriaud, 1999, p. 14)

De la même manière, le postulat posé par Nicolas Bourriaud veut que tout au
long de l'histoire de l'art du XXe siècle, les œuvres expriment « des dispositions éthiques
à travers des formes » : « L'art moderne induit une éthique créative, insoumise à la
norme collective, dont l'impératif premier pourrait se formuler ainsi : fais de ta vie une
œuvre d'art » (p. 18). Selon lui, l'œuvre ne se distingue pas d'une d'attitude, mais cette
dernière est au contraire une composante de l'œuvre. L'attitude de l'artiste est alors
considérée dans sa dimension processuelle, et n'est pas réductible à son seul objet,
résultat de ce parcours. L'artiste conceptuel centre sa pratique sur lui-même et
contrairement au peintre classique, dont la démarche vise un résultat concret, il s'essaye,
fait éventuellement fausse route et accumule les expériences. Ainsi, l'objet est moins une
finalité qu'un élément accessoire et transitoire par rapport au dispositif d'existence que
représente la pratique artistique. Les pratiques artistiques des conceptuels visent une
autoproduction de l'individu, une poïétique de l'existence ou ce que Nicolas Bourriaud
appelle une « forme vécue ».

L'agenda publié d'Harald Szeemann sur Quand les attitudes deviennent forme
détaille le processus d'installation des œuvres, des discussions sur le fait qu'une œuvre
puisse être assumée comme forme matérielle ou demeure immatérielle. Il documente ce
changement dans les arts visuels, ce moment où il est rendu possible de produire une
œuvre comme de simplement l'imaginer. La presse néerlandaise couvre l'événement de
l'exposition faisant entendre la voix des artistes participants et d'autres professionnels de
l'art. Par exemple, les artistes Jan Dibbets et Ger van Elk<fnref n="5" /> expliquent leur vision selon
laquelle l'art est immatériel, dynamique et conceptuel, indiquant ainsi la nature transitoire
des œuvres et leur diversité (figure 5). L'art conceptuel tire son nom de ce principe de
favoriser l'idée à sa réalisation. Considérant que c'est l'expérience du processus
artistique qui est l'œuvre, sa matérialisation n'est pas indispensable. Le geste derrière

<footnote n="5">⁵ Les interviews sont à retrouver dans les quotidiens *Het Parool* et *Het Vrije Volk* du 22 et 24 mars 1969.</footnote>
l'œuvre est une partie de l'œuvre en ce que « la performance ne saurait se réduire à sa part de visibilité » (Verhagen, 2003). L'éventuelle réalisation d'une idée n'est que la coquille qui renferme un noyau essentiel, à l'origine de son existence : « Œuvres, concepts, processus, situations, information (nous avons volontairement évité les mots 'objet' et 'expérimentation') sont les 'formes' en lesquelles ces attitudes artistiques se sont condensées » (Szeemann, 1996, p. 25). Dans la forme finale qui est donnée à la vue du public, dans ses moindres contours, c'est l'attitude artistique qui cherche à y être exprimée. Cette démarche revendique un objet qui n'a pas de valeur en soi à l'heure où les artistes conceptuels cherchent à rompre avec « la fétichisation outrancière portée aux œuvres, sous l'influence du tout-puissant marché de l'art » (Bize, 2013, p. 9). L'art conceptuel est associé à la dématérialisation par un rejet de l'objet au profit de l'acte artistique. La dématérialisation des œuvres a pour objectif de repousser les mécanismes capitalistes et s'extraire du musée en faisant partie :

> Les gens qui achètent des œuvres qu'ils ne peuvent pas accrocher ou mettre dans leur jardin sont moins intéressés par la possession. Ils sont davantage des mécènes que des collectionneurs. C'est pour cette raison que tout cela semble inapproprié aux musées et à leurs logiques d'acquisition. (Lippard, 1973/1997, p. 8)

Le soutien financier ne s'oriente alors plus vers le savoir-faire, mais vers les idées. Les collectionneurs Annick et Anton Herbert<fnref n="6" /> racontent l'origine de leur collection d'art conceptuel : « On sentait qu'on entrait dans une nouvelle ère, l'idée de la dépossession, et donc l'occasion pour nous de réfléchir à une collection imaginaire plutôt qu'une collection de possession ». Dès que le mur de Berlin est tombé, ils se sont sentis « poussés en arrière pour laisser entrer le commercial ». L'ouverture de l'Allemagne de l'Est signifiait pour eux « l'ouverture du capitalisme, cet esprit vulgaire et possessif ». Les collectionneurs emploient le terme dématérialisation « dans le sens où on parle d'un mur blanc ou d'un texte qui est présenté comme une œuvre d'art » ou encore « le fait de marcher, de se déplacer, de décrire ». C'était « une période où la matérialisation était évitée et diminuée très fort », « un changement de génération, un nouveau challenge, un nouveau chapitre » qui leur fait penser qu'ils collectionnent « peut-être autre chose que quelqu'un qui achète des œuvres d'art ». Durant les premiers mois pendant lesquels ils rencontrent des artistes de ce nouveau genre, l'un d'eux reçoit par exemple « un papier de la part d'un artiste où il est écrit 'On a eu une discussion à telle date', c'est tout. Les gens ne comprennent pas qu'un bout de papier peut avoir de la valeur. Nous aussi au

<footnote n="6">⁶ Conversation personnelle avec les collectionneurs Annick et Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
début, juste un trait au mur on se demandait ce que c'était ». Le couple fait ici référence aux *Oral Conversations* du sud-africain Ian Wilson dont la seule trace tangible sont les lettres datées et signées relatant l'entretien venant d'avoir lieu.

Bien loin du système canonique de l'œuvre unique, l'œuvre peut être détruite. Lors d'une exposition de l'artiste belge Marcel Broodthaers, « les gardiens de la fameuse Tate Gallery de Londres sont chargés ces derniers jours de la surveillance d'un objet d'art remarquable : trois pyramides de charbon [...]. Le charbon peut être amené à combustion par la suite d'une façon tout à fait normale »<fnref n="7" />. Le concept de la rareté de l'œuvre ne tient plus ou une œuvre est unique en ce qu'elle est le reflet de l'attitude d'un artiste. Par exemple, chacune des pièces de l'artiste américain Donald Judd est une copie. Il n'existe pas de hiérarchie entre elles car il n'y pas d'original. Elles proviennent toutes d'une même idée bien que leur réalisation soit légèrement différente. Une même idée peut être reproduite différemment. Aussi, l'œuvre pouvant être réalisée par diverses personnes, cela implique également qu'il puisse y avoir plusieurs versions d'un même travail exposées au même endroit. L'artiste est auteur d'une idée plutôt que d'un processus de réalisation. Par exemple, Donald Judd a fait appel à une trentaine de fabricants différents. Le travail de langage *To the sea / On the sea / From the sea / At the sea / Bordering the sea* (1970) de Lawrence Weiner s'incarne dans diverses formes lui aussi. L'apparence de ses textes muraux varie considérablement d'une installation à l'autre au cours de sa carrière. Quant à l'œuvre intitulée *Corner Pieces* de Robert Morris, elle a connu une première version fabriquée en bois en 1964 et une autre en verre en 1967, toutes deux également dans des dimensions variées. Cela peut avoir lieu pour des raisons de conservation lorsque des matériaux n'existent plus. D'autres fois, et c'est le cas de Donald Judd, car l'artiste n'avait pas les moyens financiers à l'époque pour fabriquer l'œuvre dans le matériau souhaité. De même, l'installation, forme d'expression alors en vogue, se caractérise par le fait « qu'elle ne peut avoir ni de socle ni de cadre : ce n'est ni une sculpture, bien qu'elle soit en trois dimensions, et encore moins une peinture, même si elle n'exclut pas certains éléments aient été peints par l'artiste » (Heinich, 1995, p. 96). À l'occasion de la première exposition de la galerie Art and Project à Amsterdam, la proposition de l'artiste allemande Charlotte Posenenske est entendue selon laquelle les collectionneurs, et non l'artiste, décident de la forme finale d'une sculpture. Après avoir commandé des éléments préfabriqués en tôle galvanisée sur la base des dessins de l'artiste, les collectionneurs sont libres de disposer et de relier les

<footnote n="7">⁷ Article Le Soir, 18 avril 1980.</footnote>
éléments selon leurs propres besoins. C'est aussi le cas de l'artiste italien Giovanni Anselmo avec son travail Senso titolo (Struttura che mangia) [Structure qui mange] de 1968. Composée de deux blocs de granit polis et d'une salade laitue fraîche, cette œuvre nécessite de changer fréquemment l'élément végétal pour maintenir la cohérence de l'œuvre telle que pensée par l'artiste. Bien qu'éphémère, l'importance de l'œuvre se situe au niveau du concept. Ce dernier n'est pas un moyen pour aboutir à une fin, mais il est artistique, il est une fin en soi et amène une nouvelle façon d'entrer en relation avec les œuvres : « Le malentendu qui suppose que le concept représente une méthode de valorisation an-artistique devrait ainsi être éliminé. Le concept est une méthode du ‘voir’ différencié, qui a pour objectif l'élimination du simple jugement ‘oui-non’ » (Szeemann, 1996, p. 27). De même, les voyages des artistes leur ont permis, tout en maintenant des liens avec leur pays d'origine, de faire des rencontres à l'international. Cela concerne principalement les artistes originaires d'Amsterdam tels Bas Jan Ader et Ger van Elk qui ont vécu aux États-Unis ou, à l'inverse, de Donald Evans, qui a émigré en 1972 des États-Unis vers Amsterdam. Le curateur américain Kynaston McShine le résume ainsi :

> L'activité de ces artistes consiste à réfléchir à des concepts plus larges et plus cérébraux que le "produit" attendu de l'atelier. Avec le sentiment de mobilité et de changement qui imprègne leur époque, ils s'intéressent aux moyens d'échanger rapidement des idées, plutôt que d'embaumer l'idée dans un "objet". (McShine dans Cherix, 2009)

L'idée qui en sort est que l'art conceptuel n'est pas fixé à un lieu et à un moment précis, mais qu'il voyage tant physiquement que conceptuellement.

Les démarches innovantes des années 1960 et 1970 empruntent à la fois la voie de l'art en tant qu'idée et celle de l'art en tant qu'action. C'est par exemple à cette époque que les performances et actes d'artistes éphémères du groupe japonais Gutaï se multiplient. En 1957, à Osaka, Saburo Murakami présente au public sur scène Lutter avec le paravent, valorisant l'action au détriment de l'œuvre en tant qu'objet esthétique achevé. Une autre de ses interventions *Passage, 8 novembre 1994* relève également de l'engagement corporel de l'artiste dans la réalisation de l'œuvre. L'artiste y traverse chaque fois 7 écrans de papier Kraft. Ces interventions anticipent ainsi très largement les bouleversements de la notion de création dans les années 1960, notamment le *happening*. Selon Harold Rosenberg, le court des conventions dans l'art est inversé et consiste désormais à « transformer une expérience concrète en une abstraction » (Rosenberg dans Cherix, 2009). L'art performatif est essentiellement un art de l'événement, soit de ce qui advient, ce qui a lieu. La performance est, par définition,
rattachée à l'instantané, au non-pérenne et à la projection. Elle est symbolique, incarnée,
vécue, et, par nature, associée à une émancipation ou liberté totale en ce qu'elle se
définit d'abord comme indépendante du corps institutionnel. En effet, l'objectif des
artistes conceptuels est de s'écarter du musée et des acteurs de l'art en général qui
possèdent, pour aller vers des soutiens d'idées.

1.1.2. La « critique institutionnelle »

À la fin des années 1960 et dans les années 1970, il devient particulièrement
crucial pour les artistes qui relèvent les défis de ladite « critique institutionnelle »
d'afficher l'institution artistique en tant que domaine profondément problématique en
mettant en évidence les situations où les intérêts politiques, économiques et idéologiques
interviennent directement et interfèrent dans la production de la culture. Considérant que
le musée est fondé en tant qu'espace démocratique pour l'articulation du savoir, de la
mémoire historique et de l'autoréflexivité, et en tant qu'élément intégral de l'éducation et
de la production sociale de la société civile, les critiques demandent à réaligner son
fonctionnement sur ce qu'il est en théorie. Suivant les termes de l'artiste américaine
Martha Rosler (1979/2004), les artistes conceptuels souhaitent « en finir avec le marché
comme médiateur entre l'artiste et le public ». À New York, d'importantes protestations
sont organisées à la fin des années 1960 par l'Art Workers' Coalition (AWC) et le Guerilla
Art Action Group (GAAG) contre le Musée d'Art Moderne de New York (MoMA) en
particulier. Selon l'AWC, si le musée est véritablement une institution publique
démocratique alors, la composition de son conseil d'administration doit refléter
l'ensemble de la population et non une minorité. En particulier, les artistes demandent la
démission immédiate de la famille Rockefeller du conseil d'administration du musée<fnref n="8" />,
notamment pour avoir des implications dans la guerre au Vietnam : « Ce sont les mêmes
personnes qui ont appelé les flics à Columbia et Harvard ; et elles justifient leur massacre
répugnant de millions de personnes luttant pour leur indépendance et leur
autodétermination par leur soutien précieux et conscient à l'art »<fnref n="9" />. Comme le note Jean
Toche du GAAG dans sa déclaration à l'audition ouverte de l'AWC en 1969, la réforme
ne suffit pas, il faut « une participation effective à la gestion de ces institutions de la

<footnote n="8">⁸ Guerilla Art Action Group, *A Call for the Immediate of all the Rockefellers from the Board of Trustees of the Museum of Modern Art*, New York, 10 novembre 1969.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Art Workers' Coalition, *An Open Hearing on the Subject: What Should Be the Program of the Art Workers Regarding Museum Reform and to Establish the Program of an Open Art Workers' Coalition*, New York, 1969.</footnote>
même manière que, aujourd'hui, les étudiants se battent pour le contrôle des écoles et des universités ». D'autres actions, menées par des Guerilla Girls aux côtés de la féministe Linda Nochlin (1971/1988), cherchent à positionner la production artistique dans la sphère publique sans reproduire l'inégalité ou la discrimination entre les sexes. Ces types de provocation adressées directement au musée deviennent un aspect important de l'art conceptuel (Buchloh, 1989). Ensuite, à l'image d'André Cadere s'introduisant dans des vernissages d'exposition sans y être invité, des artistes pénètrent le musée en place et y mènent une action pour mieux le dénoncer. Avec son projet *Lock-Up Action* qui se déroule du 7 au 19 octobre 1968 à Rosario, en Argentine, l'artiste Graciela Carnevale enferme les visiteurs dans une pièce vide sans qu'ils en aient conscience. L'objectif de l'artiste est de leur faire ressentir l'inconfort, l'anxiété, et finalement les sensations d'asphyxie et d'oppression qui accompagnent tout acte de violence inattendu. Un élément important dans la conception de l'œuvre est la prise en compte de la répression des pulsions naturelles par un système social conçu pour créer des êtres passifs, pour générer une résistance à l'action, pour nier, en somme, la possibilité de changement. Le mardi 18 novembre 1969, les artistes Silvianna, Poppy Johnson, Jean Toche et Jon Hendricks entrent dans le Musée d'Art Moderne de New York (MoMA) avec près de 10 litres de poches de sang de bœuf dissimulés à l'intérieur de leurs vêtements ou fixés sur leurs corps. Après s'être rassemblés au centre de l'espace d'entrée du musée, ils jettent soudainement au sol une centaine de copies des revendications du Guerilla Art Action Group du 10 novembre 1969 teintées de couleur rouge. Puis, chacun déchire les vêtements de l'autre en hurlant jusqu'à faire éclater les poches de sang, créant des explosions de sang depuis leurs corps et sur le sol. Les artistes quittent le musée en échappant de peu à l'arrivée de la police alertée par un spectateur. Aux actions menées dans son enceinte, le musée témoigne d'une réaction tout aussi forte comme avec la censure de l'exposition Shapolsky et al. *Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971* de Hans Haacke au Musée Guggenheim de New York, ou des contributions de Daniel Buren à la Sixth Guggenheim International la même année. Les artistes invités par le musée en profitent pour le déjouer et en montrer les ressorts. D'après l'artiste allemand Hans Haacke, « l'État corporatif, comme les gouvernements, ont une allergie naturelle aux questions telles que "quoi ?" et "pour qui ?" » (Haacke dans Flügge & Fleck, 2006). Il relève à quel point le musée parvient à coaliser une série d'acteurs, dont les directeurs de musées, les conservateurs, les critiques, les artistes et les marchands, pour former un bloc ne soutenant que l'art dit « neutre », non problématique et non menaçant pour leurs intérêts économiques ou ce que Daniel Buren appelle « l'idéologie bourgeoise dominante » (Buren, 1991). Les projets d'Hans Haacke, fonctionnant comme des « agents doubles »
(Alberro & Stimson, 2009), entrent dans l'institution de l'art pour montrer que les acteurs de l'art cherchent le maintien de l'ordre en place et l'instrumentalisation du musée par des intérêts politiques et économiques. En réponse à une invitation à participer à l'exposition *Information* organisée par le Musée d'Art Moderne de New York (MoMA) au cours de l'été 1970, Hans Haacke introduit deux urnes transparentes, chacune équipée d'un dispositif de comptage automatique, dans lesquelles les visiteurs sont invités à déposer le bulletin de vote « oui » ou « non » en réponse à la question suivante : « Le fait que le gouverneur Rockefeller n'ait pas dénoncé la politique indochinoise du président Nixon serait-il une raison pour vous de voter pour lui en novembre ? » (figure 6). À la fin de l'exposition, l'urne contenant les bulletins « oui » se retrouve deux fois plus remplie que celle du « non ». Le sondage n'a pas d'incidence sur le résultat des élections au poste de gouverneur en 1970, mais il se retrouve investi, comme tout autre objet exposé par le musée, d'une aura culturelle et doté d'un pouvoir social. L'artiste utilise les instruments spécifiques aux arts visuels pour déjouer le musée via le déploiement d'un langage explicite et fait agir le visiteur par l'action du vote. De son côté, l'artiste français Daniel Buren analyse le processus par lequel le musée naturalise ce qui est en fait historique, et confère aux objets qu'il expose une valeur économique et mystique. Pour lui, « le statut souverain des musées » est soutenu par la manière dont l'art est installé et exposé (Buren, 1973). L'art est accroché aux murs, soigneusement encadré pour que seule l'image soit affichée. Le visiteur ne voit pas les différents supports d'une œuvre, notamment son châssis, son verso et son prix, afin de dissimuler les conséquences sociales et politiques résultant des machinations du musée.

Enfin, la critique du musée prenant diverses formes, des artistes mènent également des actions à l'extérieur du musée. L'artiste Marcel Broodthaers crée en 1968 son musée fictif, le Département des Aigles, Musée d'Art Moderne. Il raconte que l'idée lui est venue en conséquence directe des nombreux événements politiques de l'année (Broodthaers, 2001, pp. 35-36). Les bouleversements de cette période ont incité un groupe d'artistes, de galeristes et de collectionneurs à se réunir pour analyser les relations entre l'art et la société. Marcel Broodthaers se souvient qu'en installant des caisses d'expédition d'œuvres pour que le groupe puisse s'asseoir pendant la réunion prévue dans son appartement, il a été frappé par la similitude de ce processus avec celui de l'installation d'œuvres d'art pour une exposition, et en a conclu que « le musée est né, non pas par le biais d'un concept, mais par le biais des circonstances ; le concept est venu plus tard ». Cette découverte l'a amené à inverser la structure du *readymade* : « Marcel Duchamp a dit un jour : "Ceci est une œuvre d'art" ; je n'ai fait que dire : "Ceci est un musée" ». En créant un musée fictif, faisant de tout ce qui circule en son sein une
partie de l'institution artistique, « Marcel Broodthaers a implicitement critiqué la logique des musées, en demandant non seulement comment les musées naissent, mais aussi qui détermine leur *modus operandi* et comment leurs collections sont amassées » (Alberro & Stimson, 2009, p. 5). Avec son musée fictif, il tente de jeter « une nouvelle lumière sur les mécanismes de l'art, de la vie artistique et de la société » (Broodthaers 2001, p. 39). Problématiser le musée en jouant de sa conception se retrouve au cœur des préoccupations jusqu'en 1979 avec le collectif Group Material. Né de la volonté de douze jeunes artistes de créer un groupe indépendant capable d'organiser, d'exposer et de promouvoir un art de changement social, ils recherchent un lieu qu'ils puissent louer, contrôler et exploiter eux-mêmes :

> Nous savions que pour que notre projet soit pris au sérieux par un large public, nous devions ressembler à une 'vraie' galerie organisée. Sans cette pièce justificative, notre travail ne serait probablement pas considéré comme de l'art. Et dans notre propre esprit, la galerie est devenue une couverture de sécurité, une seconde maison, un centre social dans lequel notre travail politiquement provocateur était protégé dans un environnement de voisinage amical. (Moore & Miller, 1982/1985, p. 23)

### 1.1.3. La relation avec le public non initié

Dès la fin des années 1960, les artistes d'art conceptuel, se présentant comme des théoriciens cherchant à réviser la raison d'être et la façon de fonctionner du musée, ont pour objectif de réintégrer l'art auprès du public, en particulier non initié aux beaux-arts. Par exemple, la dernière manifestation du Musée d'Art Moderne de l'artiste Marcel Broodthaers qui a lieu lors de l'exposition *Documenta 5* à Cassel en Allemagne, se compose d'une première partie intitulée « Section Publicité » et d'une seconde intitulée « Section d'Art Moderne ». Celle-ci comprend une plaque suspendue à une corde sur laquelle figure le signe « propriété privée » et questionne à qui l'art et le musée s'adressent et appartiennent. De nombreux artistes souhaitent non seulement privilégier leur expérience, mais aussi celle du public face à leurs œuvres. Dans la perspective d'une fonction critique (Caillet, 2008) et d'une portée émancipatrice de l'art, ce dernier doit être susceptible de s'adresser à tous et non au seul public averti, comme s'en réjoui André Cadere à l'occasion d'une de ses performances dans un café : « Ce soir-là, des habitués du café de même que des personnes parfaitement au courant de l'art contemporain ont longuement discuté ensemble à partir du travail présenté » (Cadere, 1982). Cette ouverture, ou démocratisation, est constitutive du projet d'un art engagé. Avec les performances et actes éphémères d'artistes, l'important ne réside plus dans la réalisation d'un support durable, mais plutôt dans l'impact psychologique qu'un
événement ou un comportement peut engendrer. La valeur et la durabilité d'une œuvre tiennent à son impact sur autrui. Ainsi, des artistes conceptuels prennent en considération le public au cours de leur processus de création et aux interprétations multiples que pourra prendre leur travail. Le public se l'approprie à sa façon ou comme le dit Daniel Buren : « Le point de vue du regardeur n'est jamais fixé à l'avance ni unique » (Buren dans Disch, 1992). Contre l'image du visiteur indifférencié et neutre qui a été cultivée par le modernisme, l'artiste allemand Franz Erhard Walther revendique que chacun vit une expérience singulière avec les spécificités de son corps. D'une pratique esthétique, il s'oriente radicalement vers une pratique sociale. L'artiste propose à chacun de manipuler ses objets en personne pour réaliser sa propre performance (figure 7). D'autres artistes pensent leur rapport au public en termes nouveaux, comme Dan Graham, qui inclut le public dans la construction de ses performances et imagine sa réaction. En décrivant son œuvre intitulée Lax/Relax (1969)<fnref n="10" />, il établit un véritable scénario (figure 8) :

> Une fille est instruite de dire le mot... lax... d'inspirer et d'expirer une fois, puis de répéter le mot... et de continuer dans ce schéma pendant environ 15 minutes. La fille s'hypnotise peut-être elle-même. [...] Le public peut s'impliquer dans sa propre respiration pendant les schémas-réponses et ainsi localiser la surface de son implication : quelque part entre l'intérieur de ma respiration et la sienne. Il peut être affecté hypnotiquement.

Il pense ses œuvres pour être vécues dans la lignée de nombreux artistes ayant pour intention de faire vivre une certaine expérience au public. La valeur cognitive de ses œuvres consiste alors dans leur pouvoir de préfigurer une expérience à venir. De la même manière, l'artiste américain Robert Irwin assure :

> Il n'a jamais été question d'idées ni de l'abstraction dans mon art. Il y a toujours été question d'expérience. Mes pièces n'ont jamais été destinées à être considérées intellectuellement, comme des idées, elles doivent être plutôt abordées par le biais de l'expérience. (Irwin dans Copeland, 2009, p. 96)

Le collectif « Art & Language a tenté de transformer le spectateur passif, dont le rôle traditionnel était d'admirer des choses comme le talent et le goût, en lecteur. Ils insistaient sur le fait que leur seul public était les personnes qui participaient à leurs discussions, débats, etc. » (Mollet-Viéville, 1989). En rupture avec les conventions établies de l'art jusqu'alors, les conceptuels considèrent qu'il n'y a pas d'art

<footnote n="10">¹⁰ Ouvrage sans titre disponible à la fondation Herbert.</footnote>
exclusivement esthétique qui vise à la satisfaction, au plaisir formel. D'après eux,
l'esthétique se situe dans le débat, dans les échanges, parfois dans la participation du
public. Ce qui importe pour les artistes conceptuels, c'est de communiquer, de provoquer
une expérience chez l'autre, qu'il participe au débat. Pour cela, les artistes cherchent de
nouvelles esthétiques. L'art conceptuel concerne selon les mots du curateur Harald
Szeemann, « l'opposition à la forme ; l'affirmation que certains objets sont de l'art, bien
qu'ils n'aient pas été identifiés comme tels auparavant ; l'utilisation de matériaux
ordinaires » (Szeemann dans Bezzola & Kurzmeyer, 2007). En s'opposant à l'art
moderne qui le précède, le savoir-faire n'importe plus et un objet du quotidien, par le
détournement de son usage premier, peut prendre une nouvelle signification. Cela fait
écho à Marcel Duchamp (alias M. Mutt) défendant plus tôt le caractère artistique de
l'urinoir *Fountain* (1917) : « Le fait que M. Mutt ait fabriqué la fontaine de ses propres
mains ou pas n'a aucune importance. Il l'a choisie. Il a prélevé un article ordinaire au sein
de la vie et l'a placé de telle sorte que sa signification disparaisse sous un nouveau titre
et un nouveau point de vue – il a créé une nouvelle pensée pour cet objet » (Duchamp,
1917). En effet, « les artistes conceptuels n'étaient pas intéressés par les effets visuels.
En fait, ils s'y opposaient catégoriquement » (Claude Gintz dans Mollet-Viéville, 1989).
Ce n'est pas « décoratif » comme le dit Anton Herbert<fnref n="11" /> et des artistes comme Marcel
Broodthaers utilisent des matériaux qui se détachent radicalement des critères artistiques
et esthétiques dominants jusqu'alors. Il réalise des objets en utilisant des moules, des
coquilles d'œufs, des briques, des pots en verre, du charbon et des matériaux divers. En
s'inscrivant en marge du Pop Art et du Nouveau Réalisme, il « s'applique à subvertir les
manières traditionnelles de concevoir et de percevoir l'art » (Anne Rorimer dans Dubois,
1991). D'après Michael Compton, Marcel Broodthaers choisit ses matériaux pour
s'adresser à un public large :

> *Il y a eu une série réalisée en plastique formé sous vide - un matériau choisi pour son absence d'association avec l'art traditionnel et pour son manque de raffinement et de précision. Broodthaers voulait jouer un tour à ses clients. Il savait que si son art comportait un élément subversif, il ne pouvait avoir d'effet que sur les personnes relativement riches ou les intellectuels très sophistiqués. (Compton, 1980)*

Il cherche à s'écarter de ce qui serait la mode en art comme il le dit lui-même :

> *Je crois qu'en art, le problème de mode, et j'en parle alors comme de la mode du vêtement, est une caractéristique des arts plastiques. Pour circuler en art,*

<footnote n="11">¹¹ Conversation personnelle avec le collectionneur Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
pour fonctionner comme artiste, je crois qu'il est une loi : il faut être habillé à la mode de son temps. Ce n'est pas pour cela que je suis d'accord avec les modes du temps.
(Broodthaers, 1974)

D'autres artistes, comme Carl Andre (figure 9), remettent en question l'environnement tel qu'il est communément perçu en invoquant la possibilité d'une autre culture où les matériaux ne sont plus évalués en fonction de leur utilité à des fins économiques, militaires ou de propagande :

> L'artiste concentre notre attention sur le matériau dans un contexte qui nous permet de le voir comme il [l'artiste] l'a vu : non pas dans son rôle familier de fonction, mais comme l'incarnation potentielle d'une attitude changée face à la vie. Dans les mains de l'artiste, les matériaux passifs deviennent puissants. [...] L'œuvre d'art conceptuel sera puissante dans la mesure où ses moyens de formulation et de présentation seront préservés des zones contaminées de notre expérience antérieure. [...] Il n'est pas nécessairement plus "facile" de formuler un concept et de l'isoler que de construire une sculpture abstraite. Les deux doivent être purgés des références à d'autres choses, états ou idées qui pourraient subvertir leur identité particulière. (Charles Harrison dans Szeemann, 2001)

Les frontières entre les pratiques artistiques se retrouvent également bousculées :

> Alors que de nombreux artistes avaient fait entrer l'imagerie de la consommation de masse dans les 'beaux-arts', Broodthaers faisait entrer la 'haute culture' dans les beaux-arts, en utilisant les techniques de citation, de simulation et d'assemblage. Broodthaers va plus loin en superposant un médium à un autre de manière inédite. Les panneaux étaient recouverts de coquillages, puis de coquillages avec de la peinture. Maintenant, un film est projeté sur un poème et une œuvre d'art prend le titre d'une autre. (Compton, 1980).

D'autre part, la performance est largement exploitée par les actionnistes viennois, par exemple, dans des actions au cours desquelles des cadavres animaux sont l'objet de scènes liturgiques. Alexis Lowry<fnref n="12" />, curatrice à la Dia Art Foundation à New York, raconte le travail spécifiquement conceptuel d'une installation de Mel Bochner en ce qu'il a mesuré une galerie de la fondation :

> C'est l'idée de la mesure qui est le point de départ de l'œuvre. Il s'agit d'exécuter une tâche simple sur toute la surface de ce bâtiment, de mesurer les

<footnote n="12">¹² Conversation personnelle avec la curatrice Alexis Lowry le 4 février 2020.</footnote>
pièces et les surfaces des murs. Voilà en quoi consiste le travail. C'est assez inattendu et peut-être que ça ne ressemble pas nécessairement à de l'art au premier abord.

Enfin, pour échapper aux structures institutionnelles historiques, la production d'une grande quantité d'art s'articule autour de moyens de communication quotidiens comme le design graphique ou le langage. Pour les artistes européens et nord-américains, le recours à ces médias constitue le moyen de sensibiliser le public à leurs engagements et revendications non esthétiques. Les œuvres d'art sont distribuées publiquement sous forme de tracts, de panneaux d'affichage, de publicités dans les journaux et de bandes vidéo. Bien que de nombreux artistes, parmi lesquels américains Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et Lawrence Weiner, considèrent que leurs œuvres sont liées à l'espace, l'idée que l'art conceptuel puisse être communiqué à un public par l'impression et la distribution de ses seules informations primaires génère alors un modèle pionnier de présentation au public de l'« art dématérialisé » nouvellement établi. En 1960, le Groupe de Recherche d'Art Visuel est un groupe de peintres qui s'efforce « d'établir de nouveaux rapports avec le spectateur » : « En introduisant des jeux dans les éléments que nous concevons pour être manipulés, en réalisant des enquêtes auprès du public, en publiant des manifestes, nous nous efforçons d'expliquer et de faire circuler cette position » (Woodruff, 2020). Les artistes se distancient des institutions et imaginent de nouveaux espaces relationnels. André Cadere illustre très bien cette recherche de nouveaux espaces de partage avec ses barres de bois. Ses barres n'ont besoin d'aucun support comme un mur ou un socle. Elles invitent à être portées à la main, ce que l'artiste fait pour exposer son œuvre dans des lieux sans y être invité. André Cadere programme des promenades et les annonce comme des expositions (figure 10). Le plus souvent,

l'artiste communique avec le public sans l'intermédiaire et l'utilisation d'espace de galerie – il est là où est le public, ou la vie prend son cours et où la communication est directe : des devantures de magasins, les appartements, les banques, les bureaux de poste, les gares, les rues, les marchés, les cinémas, les métros, les cafés. L'œuvre est un produit de l'environnement, de l'ambiance, de la situation, du contexte psychique ou physique dans lequel l'artiste se trouve et auquel il réagit. (Susovski, 1989, p. 13)
Comme le dit André Cadere, « mon travail peut être exposé aussi bien dans des galeries que dans des boulangeries »<fnref n="13" />, posant les prémices de ce que nous pourrions appeler des formes de « médiation déportée ». Il trouvait intéressant de présenter le même travail, la même barre de bois rond, à la même période dans deux espaces différents. Il relève qu'à l'Institut des arts contemporains (ICA) de Londres « il y avait très peu de gens alors que dans les pubs [...] tout le monde est venu »<fnref n="14" />. Les artistes souhaitent introduire l'art dans les médias de masse. L'américain Dan Graham explore la presse comme lieu alternatif et nouveau support de l'art. En 1968, il publie dans le magazine de mode Harper's Bazaar le travail intitulé *Figurative*, datant de 1965 (figure 11). Un simple ticket de caisse imprimé est placé entre deux espaces publicitaires de sorte que le geste peut être compris comme une critique non seulement de l'impact des magazines sur la consommation (le ticket de caisse comme une anti-publicité), mais aussi de l'œuvre d'art en tant que marchandise, dans la mesure où cet encart peut être interprété à la fois comme l'œuvre et comme sa publicité. Pour faire la promotion de leurs travaux et écrits, les peintres du Groupe de Recherche d'Art Visuel (1998) parcourent la France pour les présenter dans la rue. Ils auto-finacent le projet sans soutien particulier. Les nouveaux espaces de présentation de leur travail pour surprendre et s'adresser à un public plus large concernent également la télévision. Par exemple, Marcel Broodthaers projette un film de 7 minutes dans un cinéma de centre-ville à Bruxelles. L'artiste allemande Ursula Wevers et le cadreur allemand Gerry Schum se demandent « comment la télévision, avec son large public, pourrait-elle être utilisée comme un moyen artistique pour démocratiser davantage la façon dont l'art est reçu ? » (Groos, Hess, & Wevers, 2004). Cette question constitue le point de départ de la conception de la série télévisée *Fernsehgalerie* en 1968. Les auteurs cherchent « des artistes qui pourraient créer des objets d'art spécialement pour la télévision ». L'idée n'est pas de filmer des documentaires sur des artistes, mais de développer des œuvres d'art spécialement pour le médium de la télévision. En raison de l'intérêt décroissant des chaînes de télévision, Ursula Wevers et Gerry Schum orientent leurs activités vers une galerie vidéo (1971-1973 à Düsseldorf). Alors qu'ils réfléchissent à de nouvelles méthodes de distribution de l'art, ils se lancent dans la réalisation et la production de films d'une durée allant de 3 à 5 minutes qui ont pour objectif de montrer l'attitude, l'action de créer : « La caméra ne

<footnote n="13">¹³ Lettre d'André Cadere à Yvon Lambert, 24 mai 1978.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Il s'agit selon Lynda Morris d'une « conversation informelle » avec André Cadere en mars 1976 alors qu'elle séjournait à Bruxelles pour préparer un article sur son travail. La transcription de l'entretien enregistré est disponible à la fondation Herbert dans le fond concernant André Cadere.</footnote>
devrait jamais "présenter" son propre travail, mais doit être à peine perceptible pour servir la représentation optimale des intentions de l'artiste » (Groos, Hess, & Wevers, 2004, p. 30). Pour eux, l'inclusion dans un format de programme artistique irait à l'encontre de ce que défend ce projet, c'est pourquoi, ils ne s'adressent pas à la rédaction des arts et de la culture. Il est important que l'œuvre apparaisse comme une intervention dans le programme normal de diffusion. Pour l'artiste américain Joseph Kosuth, une œuvre d'art conceptuel basée sur le langage, par exemple un dictionnaire avec son travail *Art as Idea as Idea*, trouve un espace d'exposition adapté dans les journaux et les périodiques. Il s'explique :

> De cette façon, l'immatérialité de l'œuvre est soulignée et tout lien possible avec la peinture est rompu. La nouvelle œuvre n'est pas liée à un objet antérieur - elle est accessible à toutes les personnes intéressées, elle n'est pas décorative - elle n'a rien à voir avec l'architecture ; elle peut être apportée à la maison ou au musée, mais n'a pas été faite dans l'esprit de l'un ou l'autre ; elle peut être traitée en étant arrachée de sa publication et insérée dans un cahier ou agrafée au mur - ou pas arrachée du tout - mais toutes ces décisions sont sans rapport avec l'art. Mon rôle d'artiste s'arrête avec la publication de l'œuvre. (Kosuth dans Lippard, 1973/1997, pp. 72-73)

Pour Joseph Kosuth, l'utilisation de magazines et de journaux permet d'éviter la création d'un objet autonome à valeur commerciale, démarche suivie par exemple par l'artiste français Fred Forest qui, en 1972, loue un espace dans le quotidien français Le Monde.

## 1.2. Chapitre 2 : Le devenir de l'art conceptuel

### 1.2.1. L'exposition de l'art conceptuel

Malgré le souhait des artistes conceptuels de faire prédominer leurs idées, on ne peut négliger la quantité d'objets matériels utilisés comme supports de leurs idées. Comme le souligne Lucy Lippard, l'idée de dématérialisation est à prendre avec précaution car « un bout de papier ou une photographie sont tout autant des objets ou des 'matériaux' qu'une tonne de métal » (Lippard, 1973/1997, p. 5). Ainsi, l'ambition des artistes conceptuels de résister à la mainmise du marché et des institutions muséales par la dématérialisation de leurs œuvres est très vite revue à l'aune d'un musée attaché à l'objet. Les rapports tissés par la plupart des artistes conceptuels avec les espaces d'exposition établis se retrouvent moins conflictuels qu'ils n'y paraissent (Verhagen, 2015). Tandis qu'une œuvre d'art conceptuel souhaite mettre l'accent sur son idée plutôt
que « sa forme matérielle accessoire, éphémère, pauvre, sans prétention et/ou
'dématérialisée' » (Lippard, 1995), dans une dérive, toute trace produite par les artistes
devient un objet convoité par les collectionneurs car elle représente une forme
matérialisée de l'œuvre. En 1991 et 1992, le Musée Guggenheim de New York acquiert
un grand nombre d'œuvres d'art conceptuel provenant de la collection du comte italien
Giuseppe Panza di Biumo. Cette acquisition par l'un des musées d'art contemporain les
plus réputés, témoigne de l'acceptation des œuvres d'art conceptuel en tant
qu'« objets » de collection. Au moment de l'achat, le musée prend un risque de 30
millions de dollars pour des œuvres d'art qui n'existent alors que sous forme de
certificats. Comme l'affirme Alexander Alberro,

le processus même qui confère à la photographie ou à tout autre document
initialement complémentaire la valeur d'un art rend intenable la croyance que l'art
existe dans un espace ou une sphère autonome, soulignant ainsi à quel point l'art, à
la fin des années 1960, était devenu une marchandise régie par le marché. (Alberro
& Norvell, 2001, p. 12)

L'art conceptuel, chargé de contradictions, n'a pas su dépasser entièrement le
monde de l'art, ce réseau de professionnels de l'art reliés entre eux, et se retrouve
exposé dans les institutions qu'il tentait de fuir. De par leur emprise par le musée, des
objets qui ne sont initialement pas prévus pour être exposés le deviennent. En 1967, les
expositions organisées par Paul Maenz à Francfort et l'ouverture de la galerie de Konrad
Fischer à Düsseldorf correspondent aux premières présentations d'œuvres d'art
conceptuel en Europe. Par la suite, les expositions *Op Losse Schroeven* et *Quand les
attitudes deviennent forme* sont inaugurées en 1969 à Amsterdam et à Berne à une
semaine d'intervalle, et « outre le fait qu'elles présentaient l'art conceptuel à grande
échelle, elles étaient également importantes parce qu'elles étaient les premières
expositions itinérantes internationales d'art conceptuel » (Richard, 2009, p. 91). Wim
Beeren, le curateur de la première exposition, explore les questions que soulève une
exposition d'art conceptuel et les possibilités qu'elle ouvre. Il cherche à comprendre ces
œuvres et les attitudes artistiques qui les sous-tendent comme quelque chose de plus
que de simples enquêtes sur les conditions de l'objet, de la relation entre l'objet et
l'espace environnant, et entre l'objet et le public. Harald Szeemann, le curateur de la
seconde exposition, conçoit « des musées qui n'existaient pas, des musées d'idées : pas
des musées avec des chefs-d'œuvres » (Szeemann, 1996, p. 48). D'autre part, les
projets artistiques qui ont lieu dans les années 1960 et 1970 sont documentés et souvent
représentés dans les espaces d'exposition et les musées au moyen de cette
documentation. Comme le résume Lucy Lippard :
L'espoir que l"art conceptuel' aurait pu résister à une commercialisation
générale tout comme l'approche destructive et 'progressive' du modernisme était en
grande partie infondé. Il semblait en 1969 que personne, le public ouvert à cet art
nouveau inclus, n'était prêt à débourser de l'argent [...] pour une photocopie
renvoyant à un fait écoulé ou jamais perçu directement, un groupe de photographies
documentant une situation ou une condition éphémère, un projet pour une œuvre
demeurée inachevée, des mots prononcés mais pas enregistrés ; il semblait que ces
artistes étaient pour ces raisons forcément libérés de la tyrannie du statut de
marchandise et de la dimension économique. Trois années plus tard, les principaux
artistes conceptuels vendent des œuvres pour des sommes substantielles ici et en
Europe ; ils sont représentés (et, encore plus surprenant, exposés) par les galeries
les plus prestigieuses. Il est clair, en dépit des révolutions mineures en termes de
communication engendrées par le processus de dématérialisation de l'objet (œuvres
envoyées par courrier, pièces de catalogues et de magazines [...]), que l'art et
l'artiste dans une société capitaliste demeurent un luxe. (Lippard, 1973/1997, p. 263)

Le musée réfléchit à de nouvelles façons d'exposer pour s'adapter à l'art conceptuel et des expositions d'archives voient le jour. L'exposition *Konzeption-Conception : Documentation of a To-day's Art Tendency*, qui se tient au Städtisches Museum de Leverkusen en Allemagne en 1969 et organisée par le galeriste allemand Konrad Fischer, est radicale car elle ne comprend pas d'objets fabriqués par les artistes, mais présente seulement de la documentation : des instructions, des index, des plans, des photographies, des questionnaires, des notes de journal, des brouillons, des lettres et des écrits d'artistes. Quelques structures essayent de poursuivre cette démarche comme le Musée d'Art Moderne de New York (MoMA) avec l'exposition *Spaces* du 30 décembre au 1er mars 1970. La curatrice Jennifer Licht explique que c'est

une exposition dans laquelle l'installation devient la réalisation effective de
l'œuvre d'art et les salles doivent être planifiées et construites en fonction des
besoins des artistes, remet en question le rôle habituel du musée et exige de son
personnel et de ses ressources des exigences inhabituelles. Traditionnellement, un
musée abrite et conserve des objets d'art, mais il est désormais responsable de
l'exécution de l'idée de l'artiste. Cela exige une collaboration entre les personnes et
un ajustement flexible des rôles et des domaines de responsabilité.<fnref n="15" />

Aussi, la Galerie des Locataires, qui débute en 1972 à Paris, s'investit de façon à « aider les artistes à penser leur rapport au public en termes nouveaux » (Parent, 1989,

<footnote n="15">15 Communiqué de presse n°165 du MoMA, 29 décembre 1969. Disponible à cette adresse (consultée le 16 mai 2022) : https://www.moma.org/research-and-learning/archives/press-archives</footnote>
p. 5). Quant à Art and Project, la galerie à Amsterdam dirigée par Adriaan van Ravesteijn et Geert van Beijeren, entre 1968 et 1986, elle publie 156 bulletins, qui se présentent le plus souvent sous la forme d'une feuille de papier pliée en deux verticalement pour former 4 pages. La plupart de ces bulletins sont disponibles dans la galerie ou envoyés à une liste de curateurs, d'artistes, etc. En marge de ces initiatives, les musées retrouvent le moyen d'exposer l'art conceptuel *a priori* incapable de l'être sur la base des matérialités disponibles. Ils utilisent par exemple des supports photographiques comme lors de l'exposition sur André Cadere à Londres chez Barry Barker en 1978, qui « ne comportait pas de Bâton "matériellement". Seulement trois photographies N&B de lui se promenant dans Paris »<fnref n="16" />. Quant à l'exposition *L'art conceptuel, une rétrospective inaugurée au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en 1989*, elle ouvre la voie des expositions d'archives plutôt que d'objets qui se multiplient depuis.

Une autre tendance de mise en exposition de l'art conceptuel concerne les catalogues d'exposition. *Konzeption/Conception* propose à la fois une présentation physique des travaux des artistes participants dans une configuration spatiale dans le musée et leur publication dans le catalogue. Chaque œuvre d'art est donc adaptée à la fois aux salles d'exposition et au catalogue. Néanmoins, une plus grande importance est accordée au catalogue qui se retrouve être le premier espace d'exposition : « Le budget du catalogue a dépassé le budget combiné de l'exposition physique » (Zonnenberg, 2019, pp. 85-86). De même, le marchand d'art, commissaire d'art et éditeur américain Seth Siegelaub s'empare de la critique institutionnelle lancée par les artistes :

> N'est-ce pas là l'une des fonctions les plus importantes des musées, tuer les choses, les achever, leur donner l'autorité, et ainsi les éloigner des gens en les sortant de leur contexte réel et quotidien ? Même au-delà de la volonté des acteurs impliqués dans un musée donné, je pense que la structure des musées tend vers ce type d'activité : l'historicisation. C'est une sorte de cimetière pour l'art. (Siegelaub dans Obrist, 2001, p. 220)

Dans les années 1970, en s'emparant des fondements de l'art conceptuel, Seth Siegelaub réalise les expositions-catalogues évoquant les « musées de papier », ces

<footnote n="16">¹⁶ Document non référencé disponible à la fondation Herbert dans le fond concernant André Cadere et avec pour simple titre en page de couverture : « Essai de transcription d'un débat réalisé sur le lieu et dans le cadre de l'exposition LEFEVRE JEAN CLAUDE Galerie Durand-Dessert, 43 rue de Montmorency à Paris, le 7 juillet 1988. Le thème proposé en était 'l'Actualité de Cadere' ». Parmi les intervenants figurent Jean-Michel Lefevre, Michel Durand-Dessert, G. Mollet-Vieville, Bernard Marcellis, Sylvette Monnier, Michel Truffaut, Michel Gauthier et Claude Gintz.</footnote>
imposants recueils réalisés par des antiquaires à partir du XVIIe siècle et donnant à voir,
sous formes de gravures ou de dessins, des œuvres antiques (Bickendorf & Kockel,
2010). Puisque la matérialisation du concept des œuvres est secondaire, elles sont
principalement voire uniquement présentées dans l'espace du catalogue et non plus
dans celui d'une galerie ou d'un musée. Ursula Meyer déclare que « les livres sont
devenus un support de plus en plus important pour l'art conceptuel, prenant souvent la
place des expositions. Ils ont plus de permanence que les expositions éphémères dans
les galeries » (Meyer, 1972, p. XIII). Selon les observations d'Ursula Meyer, qui
s'appuient fortement sur les idées de Seth Siegelaub, la galerie traditionnelle ou l'espace
d'exposition conçu pour exposer des objets n'est plus adapté pour exposer l'art
conceptuel. Ces ouvrages recensent le contenu d'une collection en faisant cohabiter des
œuvres éloignées physiquement (Haskell, 1987/1992). Les artistes proposent ainsi leurs
travaux sous la forme de textes, schémas, croquis, photographies, etc. L'exposition
January 5-31, 1969, organisée par Seth Siegelaub dans un bureau vide à New York,
existe également « entièrement comme un catalogue. Au bout d'une semaine et demie,
nous n'accordions plus notre attention à cet espace. Il servait simplement de bureau »
(Siegelaub dans Honnef, 1971, p. 27). Pour lui, les principes de l'exposition et de sa
documentation se sont inversés. L'exposition sans objet est le guide vers le catalogue.
Quatre pages sont attribuées à chaque artiste. Le catalogue devient dès lors la seule
manifestation visuelle des œuvres. Il permet de rassembler des œuvres disparates en un
même lieu. Ce type d'exposition est alors surnommé « un musée portatif en guise de
livre » (Herrmann, Reymond, & Vallos, 2008, p. 13). La publication, en tant que support,
présente des idées et des concepts qui prévalent sur leur concrétisation matérielle. Elles
vont d'un livret de sérigraphies, d'esquisses de projets non réalisés à de simples dessins
réalisés à l'occasion de l'invitation. Seth Siegelaub affirme que

progressivement s'est développé un "art" qui n'avait pas besoin d'être
accroché. Un art dans lequel le problème de la présentation correspondait à l'un des
problèmes que posaient auparavant la réalisation et l'exposition d'un tableau : faire
savoir à quelqu'un d'autre qu'un artiste avait fait quelque chose. Comme l'œuvre
n'était pas de nature visuelle, elle ne nécessitait pas les moyens traditionnels
d'exposition, mais un moyen qui présenterait les idées intrinsèques de l'art.
(Siegelaub dans Harrison, 1969, p. 202)

D'après lui, le format du catalogue se présente comme un espace d'exposition
potentiel. La documentation ne se retrouve pas secondaire au travail d'un artiste
conceptuel, elle est considérée comme une œuvre :
Lorsque l'art ne dépend plus de sa présence physique, lorsqu'il devient une abstraction, il n'est pas déformé et altéré par sa reproduction dans des livres. Il devient une information "PRIMAIRE", alors que la reproduction de l'art conventionnel dans les livres et les catalogues est nécessairement une information "SECONDAIRE" (déformée). Lorsque l'information est PRIMAIRE, le catalogue peut devenir l'exposition. (Meyer, 1972, p. XIV)

Enfin, l'objet devenant une fin en soi et le musée ayant des difficultés à se séparer définitivement d'une muséologie d'objet sur laquelle ils se sont pendant des années appuyés et construits, l'insistance sur l'esthétique des œuvres se fait sentir. Malgré les intentions des artistes conceptuels,

sans doute, un regard actuel repérera dans toutes ces œuvres, du fait même de l'évolution des seuils de tolérance mentale et perceptive (à travers l'expérience 'conceptuelle', notamment), une certaine séduction esthétique, une dimension visuelle et formelle, en tous les cas, incontestable. Elle était d'ailleurs présente, nécessairement et malgré tout, à l'origine de ces œuvres qui se sont toujours énoncées dans le champ du visuel et de l'histoire de l'art et dont le support linguistique n'avait évidemment pas de finalité littéraire ou philosophique, mais bien une 'forme' aussi. (Pagé dans Gintz, 1989, p. 9)

Par exemple, dans l'introduction du catalogue de l'exposition au Musée d'Art Moderne de Paris, Suzanne Pagé souligne l'appréciation esthétique de l'art conceptuel, « une certaine forme de séduction esthétique, une dimension visuelle et formelle indéniable » (Pagé dans Gintz, 1989, p. 11). La réaction du musée – le fait d'exposer l'art conceptuel comme des œuvres des courants précédents de par la sacralisation de l'objet –, brouille encore plus la compréhension des visiteurs comme le souligne Céline Éloy : « C'est qu'à trop regarder les objets dans leur matérialité, on peut arriver à perdre de vue leur véritable raison d'être » (Éloy, 2010, p. 101). À ce titre, la critique formulée par Daniel Buren à l'encontre des musées met en avant les mécanismes de la muséologie d'objet qui y rayonne :

> Beaucoup m'ont reproché et me reprochent encore le réductionnisme quasi absolu de mon travail. [...] La raison principale de ces critiques, et qui révèle particulièrement ceux qui les profèrent, est causée par l'habitude que les gens ont de regarder une peinture ou un objet exposé comme une fin en soi. Autrement dit, de regarder le matériau visuel que j'emploie comme un tableau [figure 12]. (Buren, 1991)
Pour certains acteurs de l'art, les œuvres sont tout de même « attirantes, jolies, esthétiques »<fnref n="17" />. La collectionneuse Annick Herbert<fnref n="18" /> se souvient : « On s'extasiait devant une ligne droite tracée au mur, on trouvait ça beau ». Malgré les principes de l'art conceptuel, ils ramènent ces œuvres à leurs qualités esthétiques. Pour Pia Linden<fnref n="19" />, médiatrice au Haus der Kunst de Munich, « c'est vraiment esthétique ». Elle perçoit l'œuvre de Franz Erhard Walther « entre image et sculpture » et à propos de la rétrospective de l'artiste en cours, elle précise : « J'adore la vue dans cette grande salle qui, quand on prend une perspective d'en-haut, ça fait comme un grand tableau abstrait avec les couleurs. Il y a des coussins orange accrochés comme une œuvre minimaliste ». Elle ajoute : « Ce que j'aime bien aussi dans cette exposition, et peut-être que ça suffit aux visiteurs, c'est qu'il y a un grand aspect esthétique même sans les performances. C'est vraiment esthétique et ça aussi ça a une valeur ». Elle rattache même des objets à activer à des tableaux statiques accrochés aux cimaises du musée et n'attendant que l'œil du visiteur pour exister : « Il y a des œuvres comme en face de l'œuvre toute jaune dans le grand hall, c'est plutôt comme un tableau et moins une œuvre qu'on peut activer. Il y a des coussins orange accrochés comme une œuvre minimaliste, comme des carreaux. C'est comme une œuvre traditionnelle ». Malgré les fondements de l'art conceptuel, le visiteur peut se retrouver face à des œuvres « décoratives », appréciées et exposées pour leurs attraits esthétiques. Or, le musée d'art, étroitement lié à l'attitude contemplative, ne correspond pas aux œuvres conceptuelles. Marcel Broodthaers regrette que tout avant-garde puisse ensuite devenir à la mode à son tour : « Le produit que je faisais et moi-même, il y avait une inadaptation sociale et le temps passant, il se fait que ces formes d'inadaptation sont devenues des choses que la société actuelle aime beaucoup récupérer, pour s'en servir comme décor, comme parure » (Broodthaers, 1966). De cette situation, à partir de 1973, l'artiste organise une série d'expositions rétrospectives de son œuvre où la notion de décor devient une préoccupation centrale. L'institution fait défaut à l'art conceptuel qui lui demande d'être plus flexible, de se modeler selon les travaux présentés et les attentes du public. On peut entendre dans ce qu'avance Jean-Louis Déotte que le musée d'art doit s'adapter aux nouvelles formes de création : « Le musée d'art contemporain n'est plus le lieu du jugement esthétique, mais d'une nouvelle forme de jugement de connaissance » (Déotte, 1993, p. 393). Contempler, au sens de fixer longuement et

<footnote n="17">¹⁷ Conversation personnelle avec la curatrice Lotte Beckwé le 6 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Conversation personnelle avec la collectionneuse Annick Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Conversation personnelle avec la médiatrice Pia Linden le 15 septembre 2020.</footnote>
apprécier pour ses qualités esthétiques, un bâton réalisé par André Cadere, consisterait
alors à en apprécier la forme ou encore les couleurs or, de cette seule considération, le
concept de l'œuvre s'en trouverait amoindri (figure 13). Même si des traits esthétiques
peuvent être perçus, si l'on souhaite respecter les intentions de l'artiste, nous rejoignons
aisément l'interrogation de Suzanne Pagé : « Que peut signifier aujourd'hui, la
présentation d'œuvres qui visaient, par la 'dématérialisation', à échapper à l'emprise des
institutions et à la finalité d''objets' ? » (Pagé dans Gintz, 1989, p. 9). Qu'il soit œuvre ou
trace de cette œuvre, « par tradition, le musée d'art donne la primauté à l'objet, l'artefact :
il y a une telle fixation dans notre culture occidentale sur le visible. L'œuvre est à
contempler, à exposer, à conserver dans son intégralité matérielle et, de ce fait, dans son
intégrité » (Éloy, 2010, p. 93). En effet, la performance à la fin des années 1960 a
tendance à se dérouler sans public et se retrouver documentée, généralement filmée et
photographiée. Les artistes peuvent également biaiser leur travail pour le faire
correspondre aux exigences du musée. Une œuvre de Land Art s'adapte alors aux
dimensions des salles d'exposition. L'artiste Michael Asher (1988/1991) dit : « Faire du
land art dans un désert que personne ne verra et alors en prendre une photo ? Ou faire
du land art dans la galerie ? ». Les deux y seront généralement exposés. Bien que
l'artiste conceptuel ait eu besoin, même à son époque, de finalement se rapprocher du
musée pour faire (re)connaître son travail, ce dernier se retrouve exposé avec toute la
sacralisation d'un chef-d'œuvre. Érik Verhagen parle d'œuvres « sous perfusion » (1997,
p. 677) qui ne respectent pas les intentions premières de l'artiste.

1.2.2. Les réactions des contemporains

De l'ambition des artistes d'art conceptuel d'ouvrir un dialogue performatif, il
ressort que le public est tout d'abord absent. Le collectionneur Anton Herbert<fnref n="20" /> se
souvient : « À l'époque, aux États-Unis, les artistes n'étaient pas considérés jusque tard
dans les années 1970. En Europe, c'était un petit cercle. Il devait y avoir en tout 5 ou 6
collectionneurs qui étaient en admiration devant la collection de Panza ». À l'époque
déjà, l'artiste Marcel Broodthaers déclarait : « Actuellement, les amateurs sont rares et
font cruellement défaut » (Broodthaers, 1975). D'après lui,

en ce qui concerne un art de recherche, appelé communément l'art d'avant-
garde, il est évident qu'au départ, très peu de personnes s'intéressent à ce genre
d'activité. [...] Vous rencontrez 10 personnes qui s'intéressent à des tentatives

<footnote n="20">20 Conversation personnelle avec le collectionneur Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
nouvelles... Quand je parle d'une dizaine de personnes, je suis d'ailleurs
extrêmement optimiste, car précisément lorsqu'on commence à faire de l'art de
recherche, de l'art d'avant-garde, on n'est pas connu et c'est un genre d'activité qui
ne fait pas connaître leur auteur très rapidement. (Broodthaers, 1966)

Par exemple, les balades d'André Cadere n'emportent pas chaque fois le succès
escompté : « Il faut aussi mentionner que cette fois-ci, personne n'est venu voir le
travail » (Cadere, 1982). Leur choix des nouveaux lieux de présentation des œuvres ne
semble pas fonctionner comme cela devrait : « Actuellement la tentative de
démocratisation de l'art sous formes de multiples et aussi par l'utilisation des mass média
comme l'insertion d'un avis conceptuel dans un journal n'est perceptible que par cette
élite et non pas par ceux à qui normalement le message est destiné étant donné le
support » (Broodthaers, 1966).

Ensuite, le public restreint répondant à l'appel, semble désorienté. Quelques
rares retours du public, à travers des écrits dans des journaux, indiquent que le geste,
l'intention n'est parfois pas perçue par lui. Selon Michael Compton à propos de Marcel
Broodthaers : « Un tel art, aussi modestes que soient ses matériaux, exige un public
sophistiqué, ou plutôt cultivé » (Compton, 1980). Le reproche couramment formulé à
l'encontre de l'art conceptuel est qu'il ne s'adresse qu'à un public d'initiés : « Malgré ses
aspirations démocratiques, le langage particulier employé par les conceptualistes était
souvent obscur, élitiste provoquant un court-circuit » (Carnitzer & Beke, 1999, p. X). Au
final, la série télévisée *Fernsehgalerie* sur l'art imaginée par Ursula Wevers et Gerry
Schum correspond plutôt à une œuvre d'art à part entière : « Ce n'est pas un film sur l'art,
mais un film d'art » (Groos, Hess, & Wevers, 2004). Leurs films sont a priori mal reçus du
public, le spectateur pouvant croire que sa télévision rencontre un problème technique
lorsqu'il l'allume et se retrouve face à un écran que l'artiste a précédemment peint en
noir. Si l'action n'a pas été suivie, le résultat ne fait pas sens pour le public. Un autre frein
à la compréhension des visiteurs des expositions d'art conceptuel, est l'art qui s'auto-
référence. Ce sont par exemple des propos ésotériques, des courants artistiques qui
dialoguent ou encore des expositions qui font référence à des événements passés et qui
sont méconnus du public. Si le public n'est pas initié à l'art, il manque la référence. Ce
sont alors des expositions autoréflexives qui ne s'adressent et ne sont comprises que par
les acteurs de l'art ou initiés, et excluent le reste du public (Farver, 1987, p. 97). Comme
le fait remarquer Daniel Buren,

le fait que le grand public perçoive trop souvent l'art contemporain comme
hermétique, élitiste et extrêmement "difficile", est probablement dû à l'atmosphère
mortellement sérieuse et à l'aura de "culture importante" qui règnent dans la plupart
des musées. Même l'œuvre d'art la plus ludique devient pesante dans un musée.

(Buren, 1986/2011, p. 19)

Sous forme de livre d'or, on peut lire des commentaires laissés par les visiteurs
suite à une proposition de l'artiste Franz Erhard Walther au MoMA (Walther & Friedrich,
1970). Ils concernent l'incompréhension du travail de l'artiste :

- Je n'ai pas la moindre idée de ce qu'il fait.

- Pourquoi ?

- Qu'est-ce qui se passe ici ?

- Je ne comprends pas. Qu'est-ce que ça veut dire ?

- Qu'est-ce que c'est, bon sang ?

- Je ne comprends pas.

- Je ne le comprends pas.

- Stephen et moi, nous ne comprenons pas !

- Il faudrait donner plus d'information.

Cette incompréhension peut aboutir à un rejet envers l'artiste, son travail, mais
aussi le musée :

- C'est de l'art facile.

- Une perte de temps... des conneries obsessionnelles et compulsives.

- Va sur la lune avec ça.

- J'ai quelque chose de plus intéressant à faire.

- De l'art ?

- C'est de l'art ?

- Un grand rien.

- Au lieu de faire des choses insensées, sors et aide les gens...

- Tu es un moine ou un singe ?

- Une perte de temps et d'argent.

- Vous avez trompé le MoMA, pas moi.

Néanmoins, les retours d'expérience des contemporains des artistes conceptuels
ne sont pas suffisamment renseignés comme le fait remarquer Franz Erhard Walther :
« Il n'a été possible d'apprendre quelque chose sur les expériences et les processus de
pensée des pratiquants que de manière fragmentaire » (Walther & Friedrich, 1970).
Seuls des avis épars en donnent le ton, sans finesse sur l'expérience vécue du public
non initié avec ces propositions d'art conceptuel. En revanche, les réactions du public initié sont mieux renseignées et il s'avère qu'il partage l'incompréhension du premier comme le formule Tommaso Trini :

> Quiconque a visité les expositions parallèles du Stedelijk Museum d'Amsterdam et de la Kunsthalle de Berne s'est heurté – et littéralement, avec des œuvres empilées à ses pieds – à des situations d'urgence. Une urgence muséographique : les exposants et les instruments adoptés ont transformé le musée en un magasin de transit, surtout et significativement à Berne. Et une urgence intellectuelle : plus on se promenait, plus on se retrouvait objet parmi les objets, explorateur parmi les explorations avec, dans plusieurs cas, des œuvres qu'il fallait identifier, attribuer ou même découvrir. Je parle bien sûr pour les non-experts, mais incluez les critiques d'art dans cette catégorie. L'art en question tend à annihiler la distinction entre les initiés et les non-initiés, pour la remplacer par une différence encore plus imposante entre les informés et ceux qui ne savent pas comment ni où chercher l'information. En admettant qu'il soit capable de se tenir au courant des idées, le critique perd le contrôle des événements et, heureusement, de ses systèmes de classification favoris. (Trini dans Rattemeyer, 2010, p. 202)

Par exemple, même pour les historiens aujourd'hui, l'œuvre de Marcel Broodthaers semble difficile à comprendre et ses textes ne pas éclairer ses objets :

> Le langage est là, tel la trace des significations perdues avec l'artiste. À mon sens il ne peut y avoir de rapport direct entre l'art et le message. Donner une œuvre où la forme n'est pas la mise en code du contenu mais le support de codes irréductibles à toute traduction littérale. Sa passion pour Mallarmé qui distingua le langage de la communication de celui de la création. [...] Il ne peut y avoir de solution aux rébus proposés dans l'ensemble de son œuvre, ni de clé de décryptage, de pierre de Rosette ou de pierre philosophale à trouver, dès le moment où son extraordinaire richesse stylistique s'interprète comme la traversée du miroir de l'inspiration. Déniant à l'art toute logique formelle puisqu'il ne pouvait y avoir de logique de l'inspiration poétique, du contenu de sa créativité. (Michel Baudson dans Compton, 1980)

La galerie Ronny van de Velde à Anvers (Belgique) décrit Marcel Broodthaers qu'elle expose du 20 septembre au 13 décembre 1992 comme étant un « artiste difficile ». De la volonté de s'adresser au plus grand nombre, le constat n'est pas celui d'un succès : « Quant au travail même de la création, il n'a de sens réel que pour le créateur qui y défoule son autisme, son enfermement en son propre miroir, son vocabulaire unidimensionel et autoréférentiel » (Baudson dans Compton, 1980). Une dernière réaction conforte les précédentes : « Vous sortez de l'exposition et vous vous
retrouvez, accablé, un peu désorienté, dans une longue arcade en pierre – un peu confus aussi, après avoir été confronté à un barrage d'imitations, de copies, d'originaux, de contrefaçons » (Bruckmüller & Ron, 2016, p. 41). En définitive, l'art conceptuel, porté par de grandes ambitions, ne semble pas s'être frayé le bon chemin. Julio Le Parc, malgré ses activités en tant que membre du Groupe de Recherche d'Art Visuel, résume la situation en 1968 :

> Les habitudes persistent. Les peintres continuent à produire leurs œuvres, les galeries et les musées à les montrer, les critiques à les critiquer, les marchands et les collectionneurs à leur attribuer une valeur monétaire, et le 'grand public', à juste titre, reste aussi indifférent qu'avant. Indifférent et éloigné de l'art "de classe", de l'art qui n'est consommé – si tant est qu'il le soit – que par la bourgeoisie, de l'art qui réaffirme en son sein tous les privilèges du pouvoir, de l'art qui maintient les gens dans un état de dépendance et de passivité. (Le Parc, 1968).

## Conclusion partie I :

L'art conceptuel bouleverse la définition et le rôle de l'art et du musée. L'œuvre est avant tout une attitude et les artistes soulèvent la problématique de la mise en exposition de leurs travaux. Alors que matières, couleurs et formes sont secondaires, ils invitent à penser de nouveaux espaces de partage et d'expériences potentielles de leurs idées. Or, la mise en relation espérée semble non atteinte et le public témoigner a priori d'une relative incompréhension. Ainsi, l'art conceptuel se présente comme un cas d'étude complexe pour saisir les enjeux du problème de relation entre des œuvres d'art conceptuel et les visiteurs des institutions qui en présentent. Il s'agit de s'intéresser à l'agitation autour de l'art conceptuel sous l'angle de l'expérience qu'en fait son public. Ce n'est pas l'œuvre en tant que telle qui est l'objet d'étude, mais sa relation avec le public, posant les questions suivantes : Pourquoi est-il difficile de parler d'art conceptuel ? Que peut-on espérer des médias art conceptuel et musée ? Que peuvent-ils ou non faire aux visiteurs ? De plus, l'art conceptuel se présente comme un moyen de circonscrire un courant, une pratique ou encore une pensée nouvelle du paradigme tangible/intangible dans la muséologie européenne. Cela invite à se demander comment partager une idée et s'il est possible d'initier le public sur place. Cette première partie pose la problématique de l'expérience de visite d'une exposition dans un musée d'art du point de vue des sciences de l'information et de la communication, à savoir, la fabrique de l'expérience des visiteurs avec une œuvre, en particulier d'art conceptuel. Elle interroge ce que signifie concevoir et avoir une expérience avec ces œuvres et quels en sont les enjeux. L'expérience du public de l'époque conceptuelle semble ne pas avoir été satisfaisante et
ce travail de recherche s'enquiert de résoudre le manque d'études sur l'expérience de visite avec l'art conceptuel.
## 2. PARTIE II : LE CADRE ÉNACTIF ET LES MÉTHODES DE RECUEIL DE DONNÉES

### Introduction partie II :

Pour les artistes conceptuels, le point de vue sur une œuvre diffère d'une personne à l'autre. Ainsi, pour traiter l'émergence de ce qui constitue une expérience pour les visiteurs, il convient d'adopter des cadres épistémologiques et méthodologiques adaptés. Un premier chapitre rend compte du besoin de se tourner vers un cadre de pensée qui permette de chercher à connaître le sens que les visiteurs eux-mêmes fabriquent au cours de leurs actions, soit la façon dont ils appréhendent leur propre compréhension, les logiques qu'ils entrevoient chez leurs interlocuteurs, les connaissances qu'ils convoquent et les attentes qu'ils entretiennent. Il détaille ce que recouvre la notion d'expérience, en particulier dans les musées, à l'aune d'une épistémologie énactive. Un deuxième chapitre aborde les démarches de recueil de données sur l'expérience des œuvres d'art et des expositions sous forme de revue de littérature. Il en relève les limites pour ce travail de recherche et propose de mettre en lumière une approche nouvelle, qui pose un vocabulaire et des méthodes d'enquête qualitatives. Il détaille enfin leur déploiement sur divers terrains d'étude en vue d'explorer le paradoxe relevé dans la partie précédente.

### 2.1 Chapitre 1 : Le concept d'expérience

#### 2.1.1. L'expérience de visite dans le cadre énactif

Marilyn Hood envisage la visite de musée comme une activité de loisir, et parmi les critères qui décident une personne à se tourner vers un loisir plutôt qu'un autre, figure celui de « faire de nouvelles expériences » (Hood, 1981). La recherche d'une expérience originale est une forme de motivation à se rendre au musée. Pour les musées, il y a donc un enjeu important à établir le lien entre les motivations et la satisfaction liée à la visite puisqu'il est un enjeu de la fréquentation (Passebois, 2005). En somme, permettre aux visiteurs des expériences nouvelles et mémorables. L'expérience se retrouve être un mot-valise qui regroupe les différents objectifs que se donne la communauté muséale envers son public. La transmission de connaissance, l'éducation ou encore la délectation se retrouvent traduits en expériences de visite (Falk & Dierking, 2018, p. 7). Or, l'on se rend vite compte que le terme expérience possédant tant d'acceptations n'est pas systématiquement approprié que l'on parle d'un musée d'art ou de science. Pour Paola
Burigana et Michaël Caucat (2005), l'apprentissage au musée est lié à un questionnement et une découverte de la part des visiteurs. Ainsi, d'après eux, une exposition qui ne permettrait pas d'acquérir des connaissances serait freinée par le manque de stimulation que produit le musée. Les musées s'essayent alors très tôt à toutes sortes de propositions d'expériences. Par exemple, Michel Allard (1993) propose dès les années 1990 une série d'activités destinée aux adolescents dans le but de les faire « participer ». Ces visiteurs doivent être « actifs » et « auteurs » de leur visite. Il est proposé au visiteur adolescent d'animer une visite auprès d'un public comme s'il était membre du musée ou encore de concevoir une exposition pour ses pairs. Selon l'auteur, ces activités intéressent les visiteurs adolescents. Le musée cherche également à impliquer le visiteur en lui faisant mettre en scène son corps dans l'espace d'exposition. L'expérience se retrouve alors limitée à la perception sensible. Elle est couramment définie comme le fait de ressentir des sensations à l'aide de ses sens. À l'image plus récente de *L'Odyssée sensorielle* (2021-2022) du Muséum national d'histoire naturelle de Paris, composée d'images en haute définition et de reconstitutions d'effluves des milieux naturels et des espèces terriens, Culturespaces combine l'image vidéomappée et la musique pour créer « un nouveau type d'expositions immersives »<fnref n="21" />. L'immersion opèrerait ainsi grâce à la lumière qui recouvre l'espace du sol au plafond, jusqu'au corps des visiteurs. Baignés de lumière, les visiteurs sont invités à vivre une expérience d'immersion « inoubliable ». Nous soutenons l'idée que l'expérience relève d'une dimension corporelle, d'un certain rapport du corps à l'œuvre physique qui peut favoriser la relation aux expôts. Or, l'expérience intègre d'autres dimensions. Richard Kool (1985) a relevé l'enjeu pour les concepteurs d'exposition de proposer des expositions non seulement attrayantes, mais qui surtout motivent le visiteur à apprendre. Selon lui, une mauvaise conception de l'exposition empêche l'apprentissage au musée. Les visiteurs peuvent se déclarer globalement satisfaits de leur visite sans pour autant en retirer le bénéfice d'un apprentissage. Autrement dit, satisfaire le visiteur de sa visite n'est pas suffisant pour en faire une expérience inoubliable et le visiteur ne recommandera pas la visite à son entourage. La collectionneuse Annick Herbert<fnref n="22" /> invite également à réfléchir sur ce qui serait de l'ordre « du rien, du spectacle, de l'amusement du public ». En somme, comme le dit Françoise Bernard, bien que la notion d'expérience semble répondre à l'esprit du temps, elle reste peu définie et il reste des éclaircissements à

<footnote n="21">²¹ Site du Muséum national d'Histoire naturelle de Paris consulté le 28 octobre 2021 : https://www.mnhn.fr/fr/exposition-evenement/l-odyssée-sensorielle</footnote>

<footnote n="22">²² Conversation personnelle avec la collectionneuse Annick Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
formuler pour comprendre ce qu'elle recouvre (Bernard dans Leleu-Merviel, Schmitt & Useille, 2018, p. 33).

L'expérience pour John Dewey est issue de l'interaction entre l'organisme et son environnement : « La vie et le destin d'un être vivant sont liés à ses échanges avec son environnement, des échanges qui ne sont pas externes mais très intimes » (Dewey, 1934/2005, p. 46). Dans cette optique, l'expérience doit être comprise en termes de relation, d'interaction et de transaction. L'être humain engage au travers de ses pratiques – qu'elles soient scientifiques, artistiques, ou simples activités quotidiennes – un dialogue permanent avec l'environnement qu'il habite – qu'il soit physique, biologique ou plus spécifiquement humain, social et culturel. C'est à l'articulation de cette rencontre qu'émerge l'expérience. Ainsi, pour John Dewey toutes les expériences sont relationnelles et interactionnelles en tant que « résultat de l'interaction entre un être vivant et un aspect quelconque du monde dans lequel il vit » (p. 69).

Prolongeant cette réflexion, le concept d'énaction proposé par Francisco Varela, Evan Thompson et Eleanor Rosch en 1993, se présente comme un relatif nouveau champ de recherche fécond pour la muséologie, en particulier l'analyse de l'expérience visitorielle (Schmitt, 2018). Au début des années 2000, ce concept est réuni à différentes approches sous le terme de « cognition 4E »<fnref n="23" />. Cela suppose que la cognition n'est pas limitée aux processus cérébraux, mais qu'elle est incarnée (*embodied*), située (*embedded*), énactive (*enactive*) et étendue (*extended*). Tout d'abord, une incarnation biologique avance l'idée que l'anatomie et la physiologie du corps influencent la cognition de façon significative. Par exemple, le fait que les primates aient les yeux positionnés en avant du visage leur permet d'avoir une vision binoculaire et d'apprécier la profondeur de champ lors de leurs mouvements. De même au niveau auditif, l'écoute binaurale est permise grâce aux oreilles situées de chaque côté de la tête. Cela permet de mieux situer un stimulus sonore dans l'espace. En somme, le corps participe de la cognition. En revanche, le paradigme de l'énaction rappelle qu'il n'existe pas de relation stricte entre un comportement et la dynamique cognitive et émotionnelle d'une personne.

<footnote n="23">²³ La première utilisation de ce terme est apparue lors des discussions d'un atelier sur la cognition incarnée à l'Université de Cardiff en juillet 2006. Il comprenait Shaun Gallagher, Richard Gray, Kathleen Lennon, Richard Menary, Søren Overgaard, Matthew Ratcliffe, Mark Rowlands et Alessandra Tanesini parmi les participants. Richard Menary a édité un numéro spécial de la revue *Phenomenology and the Cognitive Sciences* sur la cognition 4E, basé sur des articles sélectionnés lors de la conférence de 2007 (Menary, R.A. (2010). *Introduction to the special issue on 4E cognition*. *Phenomenology and the Cognitive Sciences*, 9(4), 459–63).</footnote>
Ensuite, une incarnation sémantique indique que non seulement les capacités perceptuelles et motrices du corps déterminent la manière dont une personne expérimente le monde, mais elles déterminent également comment la personne comprend le monde et l'explique avec le langage. George Lakoff et Mark Johnson (1980/2003) soutiennent l'idée selon laquelle le cerveau humain est si intimement lié au corps que les catégories mentales et les concepts employés sont puisés dans ce corps dans son rapport au monde. Ce sont les métaphores qui permettent ce passage de l'expérience incarnée à la pensée conceptuelle. Dire qu'il y a un écureuil devant l'arbre suppose que cette relation spatiale n'existe pas dans l'absolu, mais cela nécessite que la personne énonçant cette phrase s'imagine à la place de l'arbre. Cette phrase n'existe donc qu'en vertu de l'expérience corporelle de la personne qui a un devant et un derrière – ce qui est propre à l'être humain, vu sa façon de percevoir le monde qui n'est pas à 360 degrés par exemple. Ainsi, des schèmes qui viennent à une personne depuis son expérience corporelle sont projetés métaphoriquement dans des domaines cognitifs plus abstraits. Par exemple, la simple image de l'intérieur et de l'extérieur du corps, suscitant la logique du dedans et du dehors, est teintée de métaphores (Lakoff & Johnson, 1999). Ainsi, une personne peut dire que des choses entrent et sortent de son champ visuel ou qu'elle entre et sort d'une relation avec une autre personne.

Enfin, l'incarnation radicale, qui est l'approche incarnée de la cognition (*embodied cognition*), ne nie pas que les humains peuvent faire des manipulations symboliques abstraites et que celles-ci se trouvent matérialisées dans le cerveau, mais rejette la vue étroite d'un esprit comme étant une machine à résoudre des problèmes. Cela suppose qu'une personne fabrique bien des représentations abstraites, mais que ce n'est pas cela qui domine. Il convient également de tenir compte de l'environnement dans lequel se trouve la personne et les possiblités d'action qu'il lui offre ou les « affordances » (Gibson, 1979). Le principe de l'approche incarnée (*embodied cognition*) est étroitement relié à celui de la cognition située (*embedded cognition*). Le corps est situé à un endroit et ce contexte impacte sa cognition. Pierre Bourdieu (1980) évoque plus tôt l'incorporation (*in-corps*) des pratiques. Le concept d'habitus qu'il développe correspond à ce qui s'est incarné d'après l'histoire individuelle de chacun dans sa classe sociale. Différents courants émergent de l'incarnation radicale (*embodied cognition*) : certaines approches s'inspirent de la psychologie écologique de James Gibson et d'autres, comme l'énaction, découlent des travaux de Humberto Maturana, Francisco Varela, Evan Thomson et Eleanor Rosch. On observe tout de même une convergence vers le développement d'une science cognitive où le traitement de représentations mentales est minimisé pour aller
vers un savoir-faire incarné. En effet, les sciences cognitives du XXIe siècle amorcent un « tournant pragmatique » (Engel, Friston & Kragic, 2016) orienté vers l'action. C'est l'action qui devient première, et non plus la cognition : « Nos corps et leurs mouvements guidés par la perception dans le monde font une grande partie du travail nécessaire pour atteindre nos objectifs » (Wilson & Golonka, 2013). Assurément, des choses abstraites, comme le langage, demandent encore à être expliquées, mais il est intéressant de noter que durant l'hominisation, l'on a progressivement été vers plus de représentations abstraites, mais à partir des processus incarnés déjà présents. Les ancêtres primates, et avant cela mamifères, devaient avant tout se déplacer dans un environnement sans se perdre et en évitant tout danger. Les approches radicales ou incarnées énoncent donc qu'il n'est pas pertinent d'essayer de comprendre en premier lieu les représentations abstraites, comme a voulu le faire le cognitivisme, mais de les prendre comme une évolution, comme quelque chose qui s'est détaché d'une cognition qui était à la base plus concrète. Toute interprétation se déroule en prenant en considération le monde matériel qui entoure la personne. Suivant la vision d'une perception incarnée de la réalité, Matthew Crawford précise : « Notre façon d'agir n'est pas déterminée par une séquence de choix ; elle est fondamentalement structurée par notre perception fine de la situation, laquelle est largement fonction de l'expérience accumulée de nos efforts spécifiques d'ajustement au monde » (Crawford, 2016, p. 107). De ce fait, il insiste sur les connaissances qui sont à la fois matérielles et intellectuelles. C'est dans son rapport corporel autant que cognitif au monde qu'une personne peut éprouver du plaisir.

Une première forme d'incarnation radicale est la forme sensori-motrice (Sensorimotor Enactivism), qui propose que la cognition soit vue comme un flux continuel qui part du monde, passe à travers les systèmes sensoriels d'une personne, puis dans son corps, pour finalement retourner au monde sous forme d'action. Se dessine alors une boucle dans laquelle il n'y a pas de point de départ, ni d'arrivée. Avec le temps, des couplages, aussi appelés « contingences sensori-motrices », émergent. Ils correspondent à des patterns, c'est-à-dire des schémas sensorimoteurs à travers lesquels le corps saisit l'environnement. À force de faire du vélo ou de jongler par exemple, le mouvement d'une personne devient fluide car le couplage sensori-moteur s'effectue. Les choses dans le monde n'enseignent rien au cerveau qui attend passivement d'être instruit. Ce qui arrive perturbe l'activité en cours sans que cela ne manipule l'acteur. De cette perturbation émerge alors un monde de significations. Alva Noë et Kevin O'Reagan (2001) différencient « la vue standard » au cours de laquelle le cerveau crée l'expérience et « la vue nouvelle » pendant laquelle le cerveau crée des actions et détient un savoir-faire, des connaissances sur comment il peut créer des
actions. La perception est ainsi, selon eux, une façon d'agir et d'explorer l'environnement. Avec la vision, on pourrait penser qu'une personne est immobile et que le monde pénètre dans son cerveau. Or, c'est oublié que même face à une image fixe, les yeux réalisent plusieurs micro-saccades par seconde. D'après Gregory Bateson (1996), l'on ne perçoit que des différences. Le toucher illustre le besoin d'une personne de se mouvoir sinon, elle ne sent plus rien car elle s'habitue à ce avec quoi son corps est en contact. Pour bien comprendre quelque chose par le toucher, il faut le manipuler. Cela renvoie à l'idée que percevoir un cube comme tel – et non pas seulement comme une image en 2D sur la rétine – par exemple, est possible parce que la personne comprend comment son apparence va changer si elle se déplace autour de lui. De même, pour une personne en partie cachée par un obstacle, l'on sait qu'elle existe en entier car il suffit de se déplacer pour voir d'autres parties de son corps. Enfin, une personne qui essaye d'attraper une balle ne se lance pas dans des calculs mathématiques pour trouver la position précise d'atterrissage de la balle, mais essaye, en fixant la balle, de la maintenir au centre de son champ visuel. L'on parle d'une « interaction habile avec l'environnement » (skillful environmental interaction), soit le fait que la cognition est comprise en termes d'interactions maîtrisées avec l'environnement, qui sont guidées par des opportunités d'action offertes par l'environnement (Noë & O'Reagan, 2001). Les affordances permettent justement de minimiser les représentations descriptives du monde en les remplaçant par ce que d'autres ont appelé des représentations pragmatiques. Dans les années 1970, James Gibson, qui étudie la perception visuelle, établit le concept d'affordance, qui signifie des occasions d'interactions potentielles avec l'environnement (Gibson, 1979). Il explique qu'un arbre est une occasion pour un écureuil de grimper, pour un humain de se mettre à l'ombre, et pour un oiseau de se percher. Dépendemment de son corps, « l'approche écologique » de la perception visuelle remet en question le traitement symbolique abstrait du paradigme cognitiviste dominant à l'époque. Comme le dit James Gibson, « ne demande pas ce qu'il y a dans ta tête, mais où se situe ta tête » (Gibson dans Mace, 1977). En se demandant où est son cerveau par rapport à l'environnement, cela renvoie à l'importance qu'une personne accorde à l'environnement ou la partie écologique d'un organisme. L'objet chaise incite une personne à s'asseoir et le marteau à le prendre dans la main. Pour James Gibson, ce ne sont pas tant les sensations en provenance des objets qui importent, mais les possibilités d'action ou « affordances » que suggèrent à un organisme donné tel ou tel objet ou aspect de son environnement. Il est bien sûr possible de prendre la chaise pour enfoncer un clou, mais ce n'est pas sa fonction première. Une affordance dépend donc à la fois d'un objet et d'un organisme, elle est relationnelle. Un même objet évoque différentes possibilités selon la personne qui le perçoit. L'affordance ne dépend pas seulement des propriétés physiques
de l'objet. Avec l'arrivée de l'imagerie cérébrale dans les années 1990 (Ellis & Tucker, 1998), une personne à qui l'on montre l'image d'une tasse, a une activation spontanée dans le cortex moteur dans la région qui correpond à la main. Simuler une préhension c'est comme « prédire ce qu'on pourrait faire avec ». Une personne en mouvement et le temps s'écoulant, les affordances changent elles-aussi.

L'approche étendue de la cognition (*extended cognition*) suppose que le cerveau a des capacités limitées et qu'ainsi, la cognition ne se trouve pas entièrement dans la tête. Par exemple, la mémoire de travail étant limitée, une personne la décharge sur un substra. Certains aspects de l'environnement comme la technologie, les réseaux sociaux ou les personnes avec lesquelles l'on partage plusieurs années de vie, peuvent être considérés comme des éléments disctribués de la cognition. Une personne fait appel à son partenaire qu'elle sait maîtriser tel sujet ou elle consulte internet sur son téléphone car le savoir y est facilement accessible.

En conclusion, l'idée qu'une personne percevrait le monde, ferait des manipulations de représentations symboliques, prendrait des décisions logiques en fonction de ces représentations pour enfin exécuter une action particulière semble être un schéma à délaisser pour l'objet de notre étude. En fait, tout cela se passe en parallèle et en continu. Ainsi, l'énaction se présente comme une autre forme d'incarnation radicale. Le programme de l'énaction « vise à embrasser la temporalité de la cognition entendue comme histoire vécue » (Varela, Thompson, & Rosch, 1993). Le corps ayant une histoire est au cœur de l'énaction. Avec l'énaction, la cognition devient la mise en avant d'un monde et d'un esprit sur la base d'une histoire des actions performées. Ainsi, un organisme vivant, couplé à son environnement de façon dynamique grâce à ses boucles sensori-motrices, fait émerger un monde de significations, au lieu de représenter une information déjà spécifiée à l'avance dans le monde. L'énaction conteste la notion de réception, qui suggère qu'il faut retrouver les codes d'une chose prééxistante. La cognition résout du sens, et il est nécessaire d'interagir avec le monde pour faire émerger son propre monde de sens. L'énaction se présente comme un paradigme d'avenir qui met un terme à l'usage qui sépare l'individu de l'environnement. Pour que les visiteurs interprètent leurs propres flux comportementaux, le recours au modèle énactif ambitionne de mieux saisir, comprendre et analyser l'expérience de visite, et ainsi proposer des pistes d'amélioration de l'expérience de visite dans les musées d'art. Tel que le sous-entendent les artistes conceptuels, la création de l'œuvre et l'expérience avec elle sont intimement liées. La création n'est pas l'affaire de l'artiste et l'expérience celle du public.
Celui-ci, en faisant l'expérience de l'œuvre, produit lui-même une lecture, il est la condition de la mise en forme de l'œuvre.

### 2.1.2. La temporalité de l'expérience

John Dewey distingue une expérience du flux continu des expériences :

> *Il y a constamment expérience, car l'interaction de l'être vivant et de son environnement fait partie du processus même de l'existence. Il arrive souvent, toutefois, que l'expérience vécue soit rudimentaire. Il est des choses dont on fait l'expérience, mais pas de manière à composer une expérience.* (Dewey, 1934/2005, p. 80)

D'après lui, l'expérience se définit comme un ensemble qui comporte un début, un milieu et une fin. Il s'agit d'un moment particulier de contact avec le monde et situé dans le temps. Cet événement découpe le paysage d'une personne car son rythme se distingue de toutes les autres situations de la vie et porte un caractère unique d'après la personne qui le traverse. Or, il est difficile d'identifier les moments où l'expérience débute et prend fin. John Falk (2012) emploie l'expression « expérience de visite en musée » pour signifier les contextes personnels et sociaux-culturels des visiteurs (*Before the Visit*), les paramètres intervenant lors de la visite (*During the Visit*) et l'apprentissage (*After the Visit*). La même année, Daniel Schmitt centre l'analyse de l'expérience de visite dans son cours d'action, au moment où elle se réalise. Dans la théorie du « cours d'action » développée par Jacques Theureau à partir des années 1990 (Theureau, 1992), l'activité humaine est analysée comme étant significative d'une personne en situation et donnant lieu à expérience. Le visiteur est pleinement impliqué dans l'expérience, son activité le transforme et enrichit son domaine cognitif. Par son engagement dans le monde, il est acteur de l'exposition. Ainsi, définir ce que le chercheur croit constituer l'expérience des visiteurs crée un décalage entre la situation telle qu'elle est envisagée par lui et l'expérience telle qu'elle a été vécue par les visiteurs. Pour John Dewey, les différents événements ne sont pas isolés, mais interconnectés. La personne, ayant le souvenir des expériences déjà vécues et accumulées, les compare entre elles et leur donne du sens. D'après lui, l'expérience résulte d'une épreuve vécue et représente un ensemble de souvenirs, de sensations, d'idées, d'images et de mots que les personnes retiennent de leur vécu (Dewey, 1934/2005, p. 60). En somme, le concept d'expérience apparaît comme une représentation mentale de cette interaction. De ce fait, les repères temporels de l'expérience représentent une construction personnelle. Puisque la perspective de définir les limites temporelles de l'expérience que les visiteurs traversent est porteuse de difficultés importantes pour le chercheur, il convient d'étudier la façon
dont les visiteurs délimitent eux-mêmes leur expérience dans le temps et la manière dont ils la connectent aux autres situations de leur vie. Ainsi, l'expérience est ici bornée dans le temps selon la personne qui la vit.

### 2.1.3. L'expérience esthétique

John Dewey s'appuie sur l'expérience esthétique pour explorer l'expérience au sens général, en soulignant que « toute expérience est le résultat d'une interaction entre un être vivant et un aspect quelconque du monde dans lequel il vit » (Dewey, 1934/2005, pp. 68-69). Il propose donc de partir de l'observation de ce qui retient l'attention et l'intérêt dans la vie quotidienne et procure par là même du plaisir. Par exemple, un homme occupé à tiserner le bois dans l'âtre peut considérer que son action a pour but d'attiser le feu ; mais il n'en reste néanmoins qu'il est fasciné par ce drame coloré du changement qui se joue sous ses yeux et qu'il y prend part en imagination. Il ne demeure pas indifférent à ce spectacle » (p. 32). Si John Dewey préconise de retrouver une continuité entre l'expérience esthétique et les processus de la vie quotidienne, c'est parce que, selon lui, les traits génériques de toute expérience « normale » – les activités dites « ordinaires » – constituent la base de l'expérience esthétique, mais s'y trouvent intensifiés. Le psychologue et philosophe s'efforce donc de décrire la nature de l'acte artistique à partir de l'expérience commune du quotidien : « L'esthétique ne s'ajoute pas à l'expérience, de l'extérieur, que ce soit sous forme de luxe oisif ou d'idéalité transcendante, [...] elle consiste [...] en un développement clair et appuyé de traits qui appartiennent à toute expérience normalement complète » (p. 80). L'expérience esthétique n'a donc rien d'un luxe ni d'un idéal supranaturel ou transcendantal, mais est avant tout résonance et relation dans le cadre même de la vie. Elle partage les mêmes caractéristiques de base que toute autre expérience, mais elle en est amplifiée. Si certains traits de l'expérience ont tendance à être occultés par certaines formes d'activités, ils deviennent saillants et s'en trouvent magnifiés dans l'expérience esthétique. Aussi, l'esthétique pour John Dewey ne se limite pas uniquement aux œuvres d'art ou aux objets distincts de l'ordinaire, mais doit permettre à chacun de renouveler le regard porté sur ceux du quotidien. D'après lui, le but de l'art n'est pas uniquement de produire des formes, mais de permettre des expériences susceptibles de perfectionner l'homme et le monde des expériences en général, dans les relations qu'il entretient avec son environnement. De cet avis, Jean-Marie Schaeffer soutient que « l'expérience esthétique fait partie des modalités de base de l'expérience commune du monde » (Schaeffer, 2015). Le champ esthétique n'est pas cantonné à l'artistique et chaque jour, il est possible de faire des expériences esthétiques. La relation aux œuvres d'art n'est que la complexification d'une attitude générale à l'égard de tout objet. L'attitude esthétique se
retrouve partout et partage avec les autres formes d'expériences un certain nombre de caractéristiques. Une de ses singularités est de se tourner vers une orientation spécifique. L'expérience est « une expérience humaine attentionnelle exploitant nos ressources cognitives et émotives en les infléchissant d'une manière caractéristique » (p. 32). Cette expérience est différente d'autres classes d'expériences, elle est une certaine relation attentionnelle aux choses. Lors de ce type d'expérience, une personne prend par exemple en compte le trait, la couleur ou encore le contraste d'un tableau face à lui. Enfin, une personne peut être plus ou moins « expérimentée » dans le champ de l'expérience esthétique comme dans n'importe quel autre champ d'expérience.

### 2.1.4. La fabrique de sens : sense-making, compréhension et liction

Avec l'énaction, la conception d'un monde extérieur prédonné est ébranlée. Il devient possible de se déprendre de l'idée que les œuvres et l'exposition constituent un monde qui préexiste et qu'il sufirait que le visiteur circonscrive. Au contraire, dans une exposition, le visiteur entre dans un processus de fabrication de sens. Pour Charles Sanders Peirce (1978), le processus sémiotique est un rapport triadique entre un signe ou representamen (la priméité), un objet (la secondéité) et un interprétant (la tiercéité). Pour rendre compte d'une expérience humaine, le sémiologue s'attache tout d'abord à la priméité qui correspond au mode d'être indépendamment de toute autre chose. Le representamen est une chose qui représente une autre chose, son objet. Avant d'être interprété, le representamen est une pure potentialité, un premier. C'est par exemple une impression générale de joie avant de s'interroger d'où elle provient. La priméité est indépendante de la relation établit par la suite avec l'objet. C'est alors que la secondéité met en relation l'être au monde ; la personne connaît désormais la cause de sa joie. Ainsi, l'objet est ce que le signe représente. Enfin, la tiercéité généralise la secondéité restée individuelle. La personne peut par exemple prédire que chaque fois qu'elle vivra un événement similaire, elle sera heureuse par la relation de la priméité de la joie avec l'événement de la secondéité. Le representamen, pris en considération par un interprète, a le pouvoir de déclencher un interprétant, qui est un representamen à son tour et renvoie, par l'intermédiaire d'un autre interprétant, au même objet que le premier representamen, permettant ainsi à ce premier de renvoyer à l'objet et ainsi de suite. L'intentionnalité se réfère à une ouverture sur le monde et sur sa propre cognition, elle est une certaine orientation de la cognition et du corps, qui permet d'être affecté ou sollicité par les choses environnantes et d'y répondre lorsque celles-ci captent l'attention. L'environnement d'une personne lui semble riche parce qu'elle sait implicitement, grâce à son savoir-faire sensorimoteur, qu'elle peut rejouer son interaction avec l'environnement à tout moment en déplaçant son corps. Le monde est là, toujours accessible à son
activité intentionnelle. Elle ne voit en fait que ce à quoi elle porte attention. Elle peut par exemple entrer dans une salle d'exposition sans remarquer la présence d'un objet, et ce, même s'il se trouve dans son champ visuel, simplement parce que son attention est orientée vers autre chose. Même une fois remarqué, l'objet n'est perçu que d'un certain point de vue – on ne voit qu'une face d'un dé à la fois – , mais même sans bouger, la personne sait qu'il est toujours possible d'accéder à ce qui lui est caché, ce qui donne ainsi l'impression d'une richesse, d'une profondeur de l'objet. Elle sait donc implicitement qu'il lui suffit d'explorer ce dernier, d'interagir avec lui pour qu'il lui en dévoile plus. Le mouvement est lié à la perception et on pourrait ainsi dire que tourner autour d'une œuvre est une modalité de compréhension d'une œuvre en soi puisqu'elle permet d'augmenter sa compréhension. Tout dans le monde dépend de l'activité dans laquelle les visiteurs sont engagés et de leurs motivations du présent. Un monde peut également faire irruption indépendamment de leur attention dans le cas d'un faire-face-immédiat qui ne passe pas par la conscience et le raisonnement, mais c'est seulement parce que les visiteurs s'ouvrent au monde que les objets perceptuels ou imaginaires peuvent les perturber (au sens de Varela, Thompson, & Rosch, 1993). Dans *L'invention de la réalité* de Paul Watzlawick (1988, p. 46), Heinz von Foerster précise que « l'environnement, tel que nous le percevons, est notre invention », et cela fait écho aux propos de Gregory Bateson :

> J'insistais sur le fait que 'donnée' ne voulait pas dire événement ou objet, mais, dans tous les cas : trace, description ou souvenir de certains événements ou objets. Il y a toujours une transformation ou un recodage de l'événement brut, recodage qui intervient entre l'homme de science et son objet. Le poids d'un objet, par exemple, est mesuré par rapport au poids d'un autre, ou enregistré sur une échelle ; la voix humaine est transformée en magnétisation variable d'une bande. Qui plus est, il y a inévitablement une sélection des données, du fait même qu'il n'existe aucun point déterminé d'observation d'où l'on puisse saisir la totalité de l'univers présent et passé. Par conséquent, en un sens très strict, on n'a jamais affaire à des données brutes (ou 'crues') ; d'autre part, la trace même a déjà été soumise à une élaboration ou transformation quelconque, soit par l'homme soit par ses instruments.
> 
> (Bateson, 1972/1980, p. 14)

En effet, dans une approche énactive, l'expérience est une activité par laquelle chacun à sa façon génère du sens. Elle fait donc partie de la vie cognitive ; les objets du monde se donnent par rapport à l'activité de la personne. Ses attentes, ses émotions, sa trajectoire de vie ou encore le contexte dans lequel elle se situe jouent un rôle important dans la façon dont un objet se présente à elle, dont elle en fait l'expérience. La visite d'une exposition se retrouve être une forme d'engagement dans laquelle le visiteur
coopère dans la construction de sens de l'œuvre. Le visiteur entre en relation avec la structure de surface, une charpente qui a été construite par le curateur. Puisque le cerveau est en relation constante avec le milieu, il est transformé par l'existence du visiteur au cours de sa visite. Néanmoins, ce milieu est marqué d'une certaine indétermination ou équivocité qui laisse une large place d'expression au visiteur dans l'interprétation et l'expérience qu'il en fait. L'environnement n'est pas un réservoir de stimuli en attente d'interprétation. L'agent autonome est activement couplé à un monde qui lui est d'emblée significatif. Le rapport qui les unit est avant tout transformatif avant d'être informatif (Di Paolo, Rohde & De Jaegher, 2010, p. 39) dans la mesure où un changement chez l'un influence aussi l'autre, et le sens surgit en fonction de l'interaction, du dialogue, de la danse qui se joue entre les deux. Un système cognitif ne traite pas l'information, il crée du sens en fonction de sa structure et de son activité. Une personne perçoit dans les objets du monde non pas leurs propriétés inhérentes, mais des propriétés relatives à son interaction avec eux : « La cognition, loin d'être la représentation d'un monde prédonné, est l'avènement conjoint d'un monde et d'un esprit à partir de l'histoire des diverses actions qu'accomplit un être dans le monde » (Varela, Thompson & Rosch, 1993, p. 35). Grâce à l'activité d'une personne dans le monde, celui-ci devient infusé de sens : elle sait comment s'y orienter, agir, déployer ses savoir-faire et s'engager dans des interactions sociales avec les autres. Cela révise les représentations mentales du monde, le système de traitement des valeurs pour analyser si la chose était bonne ou mauvaise. Dans une conception énactive, le seul fait de vivre devient un processus potentiellement créateur de sens. Parce qu'une personne vit une expérience, elle doit créer du sens, faire des associations avec des choses. Les approches centrées sur les œuvres étudient comment les informations sont transmises en partant du postulat que la façon par laquelle une œuvre fait sens se trouve à l'intérieur même de celle-ci, indépendamment de l'apport intentionnel et de l'acte interprétatif du visiteur. Au contraire, une approche centrée sur l'expérience, et soutenue dans ce travail de recherche, suggère que le sens ne se réduit pas à l'œuvre elle-même et qu'il est nécessaire, par conséquent, de prendre en compte l'implication du visiteur. La visite d'une exposition est ici entendue comme une certaine activité de *sense-making* réalisée par un individu compris comme un tout et couplé à un monde. Cette expérience est vécue par un corps et participe à faire sens de l'exposition. Si l'on devait traduire l'activité de *sense-making*, ce serait plus qu'une construction, une fabrication de sens car une personne le fait de façon délibérée. C'est même une création de sens. Le *sense-making* relève de la logique de chaque personne, de son propre raisonnement via le rassemblement de sens (*meanings*). C'est le processus intentionnel de résolution d'un problème perçu par lequel l'on fait sens, fabrique des interprétants. Ainsi, une expérience dans une exposition n'est
susceptible d'être sollicitée que dans la mesure où le visiteur est situé dans un contexte de visite adéquat et qu'il accepte de participer à l'activité de *sense-making* participatif avec le curateur, l'exposition à elle seule ne suffit pas à générer ce type d'expérience. Un visiteur a une activité de *sense-making* dans un musée « tenseur » (Schmitt, 2014). Il fabrique du sens à partir d'un assemblage d'éléments significants pour lui. Il différencie les éléments entre eux et en retient qui se détachent du fond : « Comme les requins sont précédés de leurs poissons-pilotes, notre regard est précédé d'un regard-pilote, qui propose un sens à ce qu'il regarde » (Malraux, 1976). En somme, le visiteur énacte une exposition, c'est-à-dire qu'il en comprend ce qui fait sens pour lui.

Avec l'idée fréquemment professée du musée qui éduque, le visiteur devrait y apprendre des choses. Comme l'indique la deuxième moitié du verbe, apprendre consiste à prendre des choses dans un lieu consacré. Francine Pellaud, Richard-Emmanuel Eastes et André Giordan (2005) s'intéressent à la façon dont un enseignant s'adresse aux élèves et la façon dont les élèves perçoivent son cours. Apprendre, disent-ils, consiste à transformer ses conceptions. Le savoir nouveau ne s'accumule pas, mais chaque nouvelle information est interprétée, déformée, modelée, reformulée et s'adapte au réseau de conceptions qui fait filtre. Quand l'ancien savoir semble obsolète, il est remplacé. Sans didactique, il faut que la nouvelle information entre en résonnance avec les connaissances antérieures sinon, un enseignement est indispensable. La transformation du savoir correspond à la déconstruction et reconstruction des conceptions. L'enseignant introduit une perturbation cognitive qui entre en dissonance avec les conceptions de l'apprenant et fait tension. Il lui faut se réapproprier un autre savoir au moins aussi fiable que celui qui a été abandonné. Si l'on devait parler d'éducation au musée, il s'agirait, dans un cadre énactif, de la dynamique du musée envers les visiteurs, qui correspondrait à ce que ces auteurs proposent, à savoir « perturber et accompagner, déconstruire et reconstruire ». En cela, il ne s'agit pas tant d'apprendre au musée, mais de comprendre (Schmitt, 2015) puisque la compréhension est une reconstruction. Comprendre signifie trouver une résolution à une intrigue qui satisfasse le visiteur. Ainsi, face à une même œuvre ou en interaction avec un même dispositif de médiation, sa compréhension peut significativement varier d'une personne à l'autre. C'est d'ailleurs cette quête vers la résolution qui stimule l'action. Les visiteurs sont convaincus de comprendre ce qu'il faut, le « message » d'un artiste par exemple, alors qu'ils fabriquent un « agir-qui-convient » (Schmitt, 2015), des constructions de sens tout à fait personnelles. Comprendre quelque chose qui convienne à chacun s'accompagne d'émotions positives et invite à discuter, regarder une nouvelle fois, voir d'autres œuvres de l'artiste. D'après Nelson Goodman (1978/1992), le monde en soi importe moins que
les versions que l'on fabrique par la connaissance de chacun. Plutôt qu'un monde unique, il y a donc des versions de mondes différents et la connaissance est affaire de construction. En art, comme dans la science, « connaître, c'est refaire le monde », nous dirions même de faire depuis la compréhension d'une personne. Cela recoupe en partie les travaux du psychologue Georges Kelly (1955). Sa théorie des constructions personnelles suppose que les différences entre les personnes résultent des différentes manières dont elles interprètent les événements qui les entourent. Selon lui, les constructions personnelles sont les façons dont chaque personne rassemble les informations, les évalue et construit des interprétations. De la même manière qu'un scientifique formule une hypothèse, collecte des données et analyse les résultats, une personne recueille des informations et réalise ses propres expériences pour tester ses idées et ses interprétations des événements. Les résultats de ses investigations quotidiennes influencent sa personnalité et sa façon d'interagir avec son environnement et les personnes qui l'entourent. Plus important encore, Georges Kelly suggère que ces constructions peuvent changer. Si une construction peut fonctionner à un moment donné de la vie d'une personne, elle peut devoir s'adapter ou changer en fonction de l'évolution de la situation : « Ce n'est pas tant ce que l'homme est qui compte que ce qu'il entreprend de faire de lui-même » (Kelly, 1964).

Ainsi, ce qui se joue au musée n'est pas de l'ordre de l'apprentissage, mais de la compréhension ou, plus encore, de la liction. Le concept de liction est introduit par Sylvie Leleu-Merviel en 2005 pour désigner des liaisons, des relations à des éléments perçus dans le monde et qui font sens pour une personne. Daniel Schmitt précise en 2022 que « les lictions identifient et décrivent les modalités relationnelles qui concourent à résoudre ces questions » (Schmitt dans Mairesse, 2022, p. 346). L'expérience muséale est nourrie de perceptions, d'actions, d'attentes, de savoirs mobilisés et d'émotions, qui mettent les visiteurs en tension pour répondre aux questions qu'ils se posent. Les lictions identifient et décrivent les modalités relationnelles qui concourent à résoudre ces questions. Une liction correspond à quelque chose de singulier, d'original, qui existe dans le monde propre à chacun en interaction avec un X-monde (Bottineau, 2011) inatteignable en soi, le monde dit « réel » qu'une personne ne sait décrire qu'à travers ses filtres. Les lictions, ces mises en relation de perceptions, d'attentes, de savoirs et d'agir, correspondent à l'émergence d'une « in-formation » comme le dit Francisco Varela (1989), c'est-à-dire à du sens formé par et à l'intérieur d'une personne en fonction de ses attentes et de son histoire. La liction, soit ce qui modèle la perception du monde d'une personne, est une configuration relationnelle. L'habitus de Pierre Bourdieu (1972), qui fait qu'une personne trouve beau ou laid, apprécie ou non ce qu'elle a fréquenté dans l'environnement
correspondant à sa classe sociale, relève certes d'une cognition située, mais peut se détacher au cours du temps pour laisser la place aux lictions. Une première orientation des choix et des goûts est donnée par le milieu dans lequel la personne évolue, mais ce milieu évolue en même temps que la personne porte son attention sur d'autres éléments. Dans la lignée de la théorie des intelligences multiples d'Howard Gardner (2011), des lictions ayant la préférence d'une personne sont nommés registres lictionnels. Les registres lictionnels sont des motifs récurrents de liaison qui indiquent que plusieurs entrées sont possibles dans le monde. Au musée, des lictions attendues regroupent par exemple la technique de production des œuvres (poids, fonction, méthode, temps de fabrication, organisation et logistique du travail, comparaison avec des éléments actuels ordinaires).

### 2.1.5. Les émotions

Il ne saurait être question de définir l'expérience sans prendre en compte les émotions ressenties au cours de celle-ci en ce qu'elles participent pleinement de la fabrication des connaissances. Selon John Dewey, « c'est l'émotion qui est à la fois élément moteur et élément de cohésion. Elle sélectionne ce qui s'accorde et colore ce qu'elle a sélectionné de sa teinte propre, donnant ainsi une unité qualitative à des matériaux extérieurement disparates et dissemblables » (Dewey, 1934/2005, p. 92). Pour chaque personne, le *sense-making* implique que des éléments de son environnement acquièrent une valence positive, négative ou neutre, déclenchant des émotions. Cette dimension émotionnelle du *sense-making* amène donc un aspect motivationnel, soit une disposition à agir. Les êtres vivants sont intrinsèquement concernés par le monde et ont cette curiosité d'explorer leur environnement car ils ont besoin de trouver les éléments pour renouveler leur structure. L'environnement leur est promesse de ressources. Plus encore, les émotions participent de la manière d'« énacter » du sens, de fabriquer du sens (*sense-making*). Émotions et cognition fonctionnent en continuelle interaction. Elles sont traitées par le système limbique et le néocortex au sein du cerveau, certes séparés, mais interactifs entre eux (Ledoux, 1989). Dans un musée, le visiteur ne cherche pas à comprendre de façon logique, mais à créer un lien qui a une dimension émotionnelle. L'émotion est omniprésente dans la notion d'information or, la théorie de l'information de Claude Shannon (1948) ne permet pas de la prendre en compte. Les émotions n'ont pas beaucoup de place dans les sciences de l'information et de la communication alors que, comme le souligne Antonio Damasio (2006), l'émotion est contenue dans l'information. Les émotions se produisent dans le corps et dans le cerveau. Le cerveau seul ne fait pas l'esprit humain. L'émotion non seulement accompagne, mais est elle-même une information. Les émotions sont induites par des événements qui ont une signification
importante pour la personne. En d'autres termes, quand une personne fabrique du sens
dans un environnement, elle classe diverses informations dans des catégories qui lui
sont propres et qui guident sa compréhension du monde (Brosch, Pourtois & Sander,
2010). L'interprétation ne précède pas nécessairement l'émotion : les deux sont
dynamiquement intriquées, s'influencent réciproquement de façon continue. L'émotion
est même parfois première et affecte les processus cognitifs d'une personne (Frijda,
Manstead & Bem, 2000 ; Isen, 2001 ; Damasio, 2006). Giovanna Colombetti (2010,
p. 154) soutient cette idée que l'excitation corporelle liée à une émotion précède parfois
son évaluation. George Mandler (2013) ajoute que l'émotion est au cœur de la
construction de l'individu. Pour lui, une personne réagit d'abord de manière affective à ce
qu'elle perçoit puis, elle analyse l'événement d'après sa configuration, ses besoins, ses
intentions. Une relation forte s'instaure entre l'information émanant de l'environnement et
les structures de connaissances de l'individu dans une situation donnée. Pour George
Mandler, s'il y a congruence, c'est-à-dire absence de décalage entre ce qui est perçu et
les référentiels, la personne n'est pas perturbée dans le cours de son action et, dans la
plupart des cas, cela donne naissance à des émotions positives. Au contraire, s'il y a un
décalage entre ce qui est perçu et les connaissances établies par la personne, il y a
remise en cause voire interruption totale de la séquence en cours. La rupture ainsi induite
provoque une émotion de valence neutre (absence d'émotion forte) à négative (Mandler,
1984). De même dans un centre de culture scientifique, « comprendre » quelque chose
s'accompagne d'une émotion de plaisir bien qu'à partir des mêmes dispositifs, les
expériences des visiteurs puissent être radicalement différentes entre elles (Schmitt,
2015). Ainsi, les émotions orientent et infléchissent le processus interprétatif d'une
situation jusqu'à parfois devenir des marqueurs somatiques, soit des réseaux neuronaux
d'émotions qui guident les futures expériences. Les émotions se retrouvent donc être une
source d'information sur ce qui se passe dans un contexte puisqu'elles participent
directement à la fabrication de sens (Varela & Depraz, 2005). Jean-Marie Schaeffer
précise que « l'expérience est l'ensemble des processus interactionnels de nature
cognitive, émotive et volitive qui constituent notre relation avec le monde et avec nous-
mêmes, ainsi que l'ensemble des compétences acquises par la récurrence de ces
processus » (Schaeffer, 2015, p. 28). Au final, l'expérience en général et l'expérience de
visite dans un musée plus particulièrement, sont comprises comme l'interaction
corporelle, cognitive et émotionnelle avec le monde, avec autrui et avec soi-même.
L'expérience s'inscrit dans ce qui fait sens pour chacun et l'émotion est une composante
même de l'activité, elle participe à la dynamique globale, à la construction de la situation
vécue par les acteurs (Schmitt, 2018).
Comme nous l'avons vu précédemment, la résolution de l'intrigue s'accompagne
d'un sentiment de plaisir. La valence émotionnelle, selon un axe plaisir – déplaisir,
accompagne de façon stable et récurrente la construction de sens des visiteurs au cours
de leur visite dans un musée (Schmitt, 2012). L'émotion représente une dimension
significative de l'expérience et de l'acte de comprendre. Pour Jean-Marie Schaeffer
(2015), l'expérience esthétique, au contraire de toutes les autres expériences
attentionnelles, n'est pas guidée par une fin assignée. Le plaisir ou le déplaisir
accompagne l'attention. La relation entre le fait de regarder une œuvre et la satisfaction
ressentie est le moteur de l'expérience esthétique. Si le ressenti neutre n'est pas suivi
d'un échange permettant de négocier et de marquer un état différent de l'état avant la
relation alors, il se transforme en indifférence. Le musée cherche à éviter cette ataraxie
et le plaisir de visite est au cœur de réflexions actuelles<fnref n="24" />. D'après l'historien de l'art Henri
Focillon lors du 9ᵉ Congrès International d'histoire de l'art (Paris, 1921)<fnref n="25" /> :

Les musées sont ouverts au public pour qu'il y cultive sa sensibilité, pour qu'il y exalte son imagination. On ne va pas pour se renseigner dans les concerts : on essaie d'y être heureux. [...] il faut que les musées soient considérés comme des espèces de concerts, il faut qu'on y apprenne à sentir avec profondeur, à imaginer avec richesse et diversité. [...] Le public doit sortir des musées avec une notion accrue de la vie. [...] L'essentiel c'est qu'un musée soit vivant [...] : on vient ici, non pour juger, mais pour apprendre, et, plus encore que pour apprendre, pour être heureux et pour aimer.

Au-delà d'un apprentissage formel et d'un aspect scientifique, le musée se veut le
lieu où l'on vit des expériences plaisantes. Une visite idéale serait celle où l'on construit
du sens et est ému. Dans cette dimension affective, l'on se rendrait au musée comme au
cinéma pour se faire du bien. Plus précisément, John Falk (2021) conçoit le bien-être non
pas en termes purement psychologiques, le résultat principal étant le bonheur ou la
satisfaction de la vie, mais comme étant un processus biologique de base, un
mécanisme permettant d'atteindre un équilibre avec son monde. D'après lui, la recherche
du bien-être est un processus sans fin, une lutte permanente pour l'équilibre. Une
personne peut être en bonne santé aujourd'hui alors qu'elle était malade les jours
passés, s'être disputée avec son partenaire et s'entendre de nouveau à merveille avec

<footnote n="24">²⁴ Par exemple, le comité international CECA de l'ICOM publie à l'automne 2022 un numéro d'ICOM Education ayant pour thème « Plaisir(s) de visite ».</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Communication intitulée « La conception moderne des musées » et présentée au Congrès d'histoire de l'art à Paris (26 septembre-5 octobre 1921).</footnote>
lui. Dans cette perspective, les êtres humains sont fortement attirés par les expériences
qui, selon eux, soutiennent et améliorent certains aspects de leur bien-être. Étant donné
que les musées sont considérés comme des lieux de loisirs, John Falk en conclue que
les expériences muséales ont intérêt à soutenir le bien-être des personnes.

## 2.2 Chapitre 2 : Les méthodes d'analyse de l'expérience

### 2.2.1. Limite épistémique aux enquêtes de publics

Dans les musées, les enquêtes quantitatives à grande échelle ont une place de
choix parmi les critères d'évaluation des missions dont ils ont la charge. Les musées et
leurs expositions sont évalués essentiellement à partir du nombre d'entrées visiteurs<fnref n="26" />.
Le champ muséal, pour reprendre l'expression de Pierre Bourdieu (1972), est un espace
social qui est régit par des stratégies de distinction et de domination. Ainsi, les grandes
institutions culturelles se partagent un marché et, en compétition, elles cherchent
chacune à attirer le maximum d'audience. De même, l'activité d'un artiste ou d'un
curateur, déjà à l'époque de l'art conceptuel, est « mesurée aux résultats et non à la
manière d'être qui, elle ne tient pas du tout les résultats pour nécessaires » (Szeemann,
1996, p. 56). Cette activité est non seulement mesurée, mais également encouragée et
favorisée à l'aide de ces critères. En effet, les subventions des musées dépendent du
nombre de visiteurs à l'année comme le souligne Harald Szeemann :

> Aujourd'hui le musée est régi par la statistique. Le musée de Zurich ou le
> Centre Pompidou sont des entreprises. Par ailleurs, on dépense une énorme énergie
> pour obtenir de plus en plus difficilement des prêts. Les musées s'usent dans ces
> activités diplomatiques. (Szeemann, 1996, p. 109)

Or, sous l'emprise de la mesure, d'indicateurs de performance et de rendement,
les musées peuvent se décourager à prendre des initiatives et innover. La culture
métrique contraint des musées à faire le choix de projets étroits en phase avec les
exigences. En conséquence de la double injonction reçue de leurs partenaires
financiers – il s’agit à la fois d’accueillir les visiteurs qui viennent voir une exposition et
d’aller en chercher d’autres –, le taux de fréquentation est une qualité économique pour
les musées. D’une part, l’on parle ainsi d’exposition « à succès » lorsqu’elle a déplacé un

<footnote n="26">²⁶ Voir par exemple les bilans de la fréquentation des sites français de patrimoine (musées et monuments) sur le site du Club Innovation & Culture France, ou les synthèses Patrimostat sur le taux de fréquentation des sites patrimoniaux sur le site du Ministère de la Culture.</footnote>
nombre conséquent de visiteurs. D'autre part, la loi de 2002 relative aux musées de France<fnref n="27" /> qui vise une augmentation du nombre de visiteurs est à comprendre dans le sens d'un élargissement, c'est-à-dire d'une diversification de ceux-ci. Les musées tentent alors par la communication de séduire les publics avant qu'ils ne pénètrent dans leurs enceintes. Des récompenses et pénalités, principalement budgétaires, sont associées à leur performance mesurée or, le nombre d'entrées ne semble pas refléter la qualité du lien qu'une exposition permet de tisser avec ses visiteurs. Les musées cherchent alors à compléter leurs enquêtes quantitatives par une meilleure connaissance de leur public.

En contrepoint des études quantitatives, les études des visiteurs (visitor studies) constituent un nouveau champ de recherche à partir des années 1920. La dimension corporelle de l'activité des visiteurs dans les musées a déjà fait l'objet de nombreuses études. Le corps peut être vu lui-même comme un « corps signifiant » qui présuppose l'existence d'une trace à découvrir ou à reconstruire comme le propose Béatrice Galinon-Mélénec (2015, p. 24). Les observations du comportement permettent notamment de comprendre la fatigue corporelle et cognitive des visiteurs (Gilman, 1916 ; Robinson, 1928 ; 1931/1995 ; Melton, 1933 ; Melton, Goldberg Feldman & Mason, 1936). Elles formulent des recommandations sur les modalités d'accrochage des œuvres, comme la hauteur ou la densité, ainsi que sur la production d'un livret pour accompagner et guider les visiteurs. Par exemple, l'approche chronométrée du parcours des visiteurs a été largement mise en œuvre dans les musées (pour un recensement des études, voir Leckart & Faw, 1968). À partir de ces enquêtes, il a été montré que le nombre d'œuvres présentées dans une salle d'exposition affecte le temps de regard sur les œuvres, que les temps de regard diminuent au cours de la visite ou encore que le temps moyen passé à regarder une œuvre est généralement court. Les arrêts des visiteurs devant les œuvres constituent selon certains chercheurs des « ruptures » dans la trajectoire de visite, et l'étude de ces trajectoires permettrait de comprendre le sens de ces arrêts (Veron & Levasseur, 1989 ; Coavoux, 2015). L'électro-encéphalographie est une autre méthode employée pour analyser les traces laissées par un corps en priorité immobile. Les zones de chaleur visibles grâce à l'imagerie cérébrale montrent l'activité du cerveau. Cependant, Colette Dufresne-Tassé et al. (1998) constatent que l'observation du comportement livre des informations peu valides parce que les gestes sont équivoques.

<footnote n="27">²⁷ L'article 2 de la loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France stipule que « les musées de France ont pour missions permanentes de : b) Rendre leurs collections accessibles au public le plus large ; c) Concevoir et mettre en œuvre des actions d'éducation et de diffusion visant à assurer l'égal accès de tous à la culture [...] ».</footnote>
Plus largement, Daniel Schmitt (2021) indique que la trace du corps des visiteurs n'entretient pas de relation univoque avec l'activité cognitive des visiteurs et que par conséquent, il n'est scientifiquement pas raisonnable de se baser sur l'observation des parcours pour en déduire autre chose que des usages, des flux, des passages, des croisements de files, etc. L'activité comportementale est à différencier de l'activité cognitive en ce qu'elle ne traduit pas la pensée ou comme le pose Jacques Theureau :

> *Considérons, par exemple, des parents et des enfants ensemble face à des dispositifs interactifs dans un musée des sciences et techniques. Comment peut-on espérer connaître leurs interprétations et leurs émotions à travers la description de leurs seuls comportements d'interaction ?* (Theureau, 2006)

Il est contestable d'attribuer une intention au comportement observé d'un visiteur car il peut s'arrêter devant une œuvre sans y prêter attention, la regarder sans la voir, éprouver des émotions intenses sans les laisser paraître. Le paradigme de l'observation du « corps signifiant » est insuffisant et amène à des déductions erronées. Cela ne permet pas d'établir des corrélations entre un comportement et le domaine cognitif des visiteurs, c'est-à-dire ce qu'ils pensent, imaginent, ressentent ou encore attendent. Comme le soulignent Marie-Pierre Fourquet-Courbet et Didier Courbet (2009), d'une façon générale, l'on connaît mal les processus cognitifs et affectifs mis en œuvre par les sujets sociaux lors du contact avec les dispositifs médiatiques, notamment parce que les méthodes destinées à étudier la dynamique des processus d'expérience individuelle sont insuffisamment développées et fondées épistémologiquement et théoriquement pour étudier les processus cognitifs et affectifs intra et inter-individuels se déroulant lors du contact avec les médias. Il est possible de mesurer des réactions physiologiques ou des comportements expressifs, mais les réactions sont difficiles à interpréter et les expressions ambiguës (Cahour & Lancry, 2011). L'observation du comportement non verbalisé par les visiteurs ne permet pas d'en inférer des données fiables relatives à l'expérience cognitive et émotionnelle vécue par les visiteurs (Schmitt & Aubert, 2016), tout comme Eilean Hooper-Greenhill reproche aux analyses sémiotiques dans les musées de révéler « très peu de choses » dès lors que « les visiteurs de l'exposition n'ont pas été interrogés » (Hooper-Greenhill, 1991, pp. 51-52).

Pour savoir ce qui s'est passé dans le cours d'expérience des visiteurs en les interrogeant, d'autres méthodes peuvent être déployées. Depuis 1973, l'on dispose d'enquêtes menées à l'aide de questionnaires par le ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français. De plus, initiée en 2010 par la direction générale des patrimoines et réalisée chaque année dans les musées et monuments nationaux,
l'enquête « À l'écoute des visiteurs » cherche à développer la connaissance des publics des lieux concernés du point de vue de données socio-culturelles. Le musée organise alors des expositions sur la base de présupposés sur les attentes et l'expérience du modèle d'un « visiteur moyen » qui n'en propose pas de contours clairs. La curatrice d'un musée américain, Madame R.W.<fnref n="28" />, déclare à propos des visiteurs : « Ils se sont arrêtés très tôt et sont intolérants à tout le reste ». Pour elle, les expositions sont visitées par ledit grand public, c'est-à-dire « les mêmes personnes qui vont au Colisée à Rome ou à la Tour Eiffel à Paris ». Il ne s'agit pas d'un public spécialisé composé de personnes qui connaissent l'histoire de l'art ou peut-être à un certain niveau, qui ont déjà rencontré l'art. Ce sont des touristes dit-elle : « Les mêmes personnes qui vont à Ibiza vont au musée. Le musée est ouvert à tous ». Le public se rend au musée avec l'intention de découvrir le musée plutôt qu'une exposition en particulier : « C'est avec la même intention qu'un touriste va au Louvre pour voir la Joconde et c'est tout. Il y va et ensuite coche le musée sur sa liste ». Néanmoins, l'on a pu reprocher à ce type d'enquête initiée par Pierre Bourdieu de vouloir démontrer que le public des classes supérieures est pour ainsi dire le « public naturel » des musées. Or, une institution comme le Centre Pompidou à Paris accueille des publics de toute sorte et elle est loin d'accueillir seulement des publics issus des classes supérieures. D'autre part, d'après Jean Davallon (1999) chacun est expert ou initié à quelque chose et Daniel Schmitt (2012) conteste le mythe du « grand public » en affirmant que le visiteur est doué d'une raison autonome et d'une trajectoire de vie singulière. Selon le cadre énactif, ces catégories ne tiennent plus car le public a ses propres savoirs, pas ceux nécessairement attendus par le curateur. La perte de force des hiérarchies socio-culturelles invite à se tourner vers les individualités qui composent une exposition et dont il est difficile d'anticiper l'expérience. Enfin, ces enquêtes se basent sur les théories de la réception où l'on a longtemps cherché à comparer ce qui était attendu par le concepteur de l'exposition (l'émetteur) à ce qui a été reçu par le visiteur (le récepteur). Stephan Francis De Borhegyi, partant du postulat que « comme l'université, le musée se consacre à l'éducation », considère que pour évaluer l'efficacité de la communication du musée « les visiteurs, comme les étudiants universitaires, peuvent et doivent être testés pour déterminer la quantité de messages du musée qu'ils ont absorbés » (De Borhegyi, 1963, pp. 45-46). Avec plus de nuance, d'après Duncan Cameron, l'objectif de la communication dans l'exposition est d'aider le visiteur à créer du sens avec les objets qui lui sont présentés, c'est pourquoi il est essentiel pour le musée de conduire une étude pour que le visiteur, dans une boucle de rétroaction, donne son

<footnote n="28">²⁸ Conversation personnelle avec la curatrice Madame R.W. le 7 janvier 2020.</footnote>
avis au curateur sur ce qu'il serait bon de modifier ou d'améliorer dans ses futures
communications. Cela permet aussi au visiteur de « vérifier sa compréhension par
rapport au message voulu » (Cameron, 1968, p. 37). Or, Jacqueline Eidelman, Marie-
Claire Habib et Michel Roger (1982) alertent sur le souhait de comparer les intentions
des concepteurs et la réception des savoirs par le public. D'après eux, l'on constate un
décalage entre le message et sa réception car l'information a lieu en un temps et un
espace, et l'exposer a lieu dans un autre temps et un autre espace. Jean Davallon
(1992a) ajoute que le modèle de Claude Shannon n'est pas adapté au musée car il
simplifie avec excès la situation de visite et sa dimension sociale : « L'inconvénient
majeur de ce modèle est qu'il est trop étroit : il focalise sur la seule question de savoir si
ce qui se passe du côté récepteur répond à ce qui est attendu du côté de l'émetteur ».
D'après Paulette McManus (1994), évaluer les apprentissages des visiteurs à leur sortie
de l'exposition s'avère inapproprié car apprendre est personnel. Cela enferme les
visiteurs en publics récepteurs les transformant dans le même élan en consommateurs
de biens et de services culturels, ayant des attentes et des comportements de
consommateurs (Le Marec, 2001). Plutôt que de s'intéresser aux apprentissages formels,
tel que cela a été fait tant en Amérique du Nord qu'en Europe des années 1960 aux
années 2000, il pourrait être pertinent de se tourner vers la satisfaction des visiteurs et de
s'interroger sur les indicateurs prédictifs d'une (in)satisfaction.

De nombreux chercheurs – en particulier en psychologie – se sont penchés sur
les émotions. L'identification des émotions du public dans le cours de la visite – plus
élaborée que la dichotomie content/pas content – pourrait aider à comprendre les
relations entre les visiteurs, les expôts (tout objet ou document présent dans l'exposition)
et la muséographie. Or, là encore, l'observation du comportement demeure la méthode
d'enquête privilégiée. En effet, selon George Lakoff et Mark Johnson « notre sens de la
réalité commence avec notre corps et en dépend de manière cruciale » (Lakoff &
Johnson, 1999, p. 17). Dans un musée, les expôts s'incarnent très souvent dans des
objets physiques que le corps perçoit avant d'engager une réflexion (Merleau-Ponty,
1964). Ainsi, au XVIIe siècle, on pense que le mouvement du corps, en particulier du
visage, serait la manière dont on rend visible l'expression des émotions (Guédron, 2015).
Saisir les émotions d'une personne consiste alors à comparer les mouvements de son
visage au répertoire codifié des expressions faciales. Néanmoins, ces méthodes
traditionnelles s'avèrent insuffisantes lorsqu'il s'agit de saisir les émotions (Forster,
2008). Il est difficile d'identifier ce que les visiteurs ressentent pendant leur parcours de
visite (Shettel, 2008) avec les techniques d'enquête habituelles (Davallon & Flon, 2013).
Par ailleurs, les méthodes d'enquêtes ne sont pas toujours adaptées aux pratiques des
activités culturelles. Par exemple, il est délicat d'interroger les visiteurs dans le cours de leur visite au risque de perturber significativement leur expérience. La verbalisation dans le cours d'une activité est difficile et le contexte de ces recherches nécessite des méthodes d'enquêtes adaptées. L'enregistrement d'entretiens d'escorte ou des pensées des visiteurs verbalisées (Dufresne-Tassé, et al. 1998) perturberait le cours d'expérience des visiteurs et les interviews post-événement feraient perdre en précision les états émotionnels et cognitifs rappelés.

### 2.2.2. Rupture épistémique de l'entretien en remémoration stimulée

En s'inscrivant dans une épistémologie constructiviste énactionniste, le présent travail de thèse considère que rien ne précède au sujet percevant. L'expérience étant dynamique et constamment modifiée au fil du temps en raison de l'évolution de son contexte, l'expérience renvoie selon John Dewey (1938/2018) à deux faces : une active qui concerne l'action de l'acteur sur le monde, et l'autre passive qui correspond à la trace (cognitive, affective, etc.) laissée par l'action du monde sur l'acteur. Pour entrevoir l'expérience des visiteurs dans les expositions d'art et accéder à ses deux faces, une méthodologie innovante d'analyse de l'expérience a besoin d'être déployée. Elle permettrait aux chercheurs de s'introduire dans leur expérience tout en limitant l'impact de leur présence sur son déroulement.

Pour comprendre ce qui se passe dans le temps de la visite sans perturber significativement le cours d'expérience des visiteurs, la méthode retenue stimule le rappel mémoriel des visiteurs (Bloom, 1953) au cours d'un entretien post-visite. Le courant *stimulated recall*, développé dans les années 1950 aux États-Unis, est essentiellement enraciné dans les sciences de l'éducation pour faire verbaliser les enseignants sur leur expérience. En s'appuyant sur les enregistrements filmés introduits par Gerhard Nielsen (1962), une caméra tierce est installée au fond de la salle de cours. La méthode utilise des traces de l'activité pour stimuler la remémoration des enseignants enquêtés. Plus tard, Géraldine Rix et Marie-Joseph Biache (2004) identifient la spécificité de la perspective subjective. En effet, une méthode ayant recours à une caméra tierce développe de l'anxiété chez la personne enquêtée. Lorsqu'elle se voit, elle peut entrer dans une dimension réflexive qui l'amène à s'observer en métaposition et juger ses faits et gestes. À l'inverse, une caméra subjective permet de saisir exactement l'axe du regard de la personne. De plus, les contraintes imposées par le musée incitent à penser à des méthodes d'enquête non invasives. Avec l'essor des microtechnologies, les visiteurs peuvent être facilement équipés d'une micro-caméra embarquée qui enregistre d'un point de vue subjectif les traces de leur activité. Ce type de dispositif porté par le visiteur a
l'avantage de ne pas interférer avec les intentions du musée. L'équipe de recherche n'intervient pas sur les espaces mis en place par le musée ni sur les œuvres, et l'enquête ne demande pas d'aménagement particulier. À partir de ces travaux, Daniel Schmitt et Olivier Aubert (2016) développent une approche méthodologique de la remémoration stimulée à l'aide d'une perspective subjective enrichie. Elle prolonge et raffine une tradition de recherche avec, par exemple, Jean Davallon, Hanna Gottesdiener et Marie-Sylvie Poli (2000) qui invitent les visiteurs à prendre des photographies polaroïd de ce qui les marquent le plus dans l'exposition pour en discuter avec le chercheur par la suite. En s'inscrivant dans une perspective énactionniste, la méthode REMIND (Reviviscence, Experience, Emotions, Sense Making micro Dynamics) accède à une partie de l'expérience intime des personnes enquêtées pour enrichir les savoirs sur elles. Elle n'est pas un modèle évaluatif, mais elle permet, par exemple, d'identifier les séquences élémentaires de l'activité signifiante du point de vue des visiteurs afin de reconstruire la dynamique sensorielle, cognitive et émotionnelle située de leur expérience de visite en autonomie.

Pour mener une enquête exploratoire, il n'est pas besoin d'avoir un échantillon important de visiteurs dès lors qu'il est considéré (Griffin & Hauser, 1993 ; Tullis & Albert, 2008) qu'entre 12 et 20 personnes en entretien suffisent à étudier respectivement 70 % à 90 % d'information significative. De plus, dès le sixième entretien, une récurrence des verbatims de l'ordre de 60 % permet de comprendre ce qui est en jeu. Les seules conditions posées pour la sélection des visiteurs participants à l'enquête sont d'être majeur, de pouvoir verbaliser son activité dans une langue que le chercheur maîtrise et, le cas échéant, de pouvoir se passer de ses lunettes de vue pour porter l'eye-tracker. Considérant que sur une moyenne de 12 visiteurs interrogés par musée, la part de chaque catégorie socio-professionnelle, genre ou primo visiteurs ne serait qu'une indication, l'échantillon des personnes enquêtées ne s'attache pas à ces critères et est considéré représentatif des visiteurs de chaque musée.

Le protocole d'enquête se décompose en 3 étapes. Dans un premier temps, le visiteur est équipé d'un dispositif qui enregistre les traces de son activité, dans le cas de ce travail, à l'aide d'un eye-tracker. Ce dernier est composé d'une caméra grand angle qui enregistre la perspective subjective, de deux caméras infrarouges au-dessous de chaque œil correpondant au point de focalisation du regard, et d'un microphone qui enregistre l'environnement sonore proche de la personne. Ainsi, le point de vue de l'eye-tracker fait émerger une singularité, ce que la personne équipée a potentiellement vu et entendu. Cette phase d'équipement est rapide, le dispositif est léger et ne gêne pas ses
mouvements. L'enregistrement de l'activité dure le temps de la visite de l'exposition de chacun, dans une limite d'une heure. En moyenne, l'enregistrement des visiteurs rencontrés pour ce travail de recherche dure entre 30 et 40 minutes, correspondant à une durée totale d'entretiens recueillis par terrain de recherche d'environ 8 heures. Dans un second temps, lorsque le visiteur a terminé sa visite, il est déséquipé et invité à rejoindre les chercheurs dans une salle proche de l'espace d'exposition. Pour stimuler la remémoration sur la base de la vidéo de l'enregistrement de son activité, le visiteur, encadré de deux chercheurs, est invité à décrire, commenter et raconter son activité et ses états émotionnels. Dans la grande majorité des cas, la personne ainsi stimulée peut décrire instantanément son activité, ses pensées, ses échanges et ses émotions de seconde en seconde. Si le chercheur lui présente un autre enregistrement, il s'en rend compte et ne peut rien en dire. L'entetien dure une trentaine de minutes en moyenne et permet au visiteur une remise en situation parfois proche de la reviviscence. En effet, le récit du visiteur en entretien ne s'est pas construit au moment où ce qu'il relate est arrivé, mais bien *a posteriori*. Parce que le visiteur raconte, il y a un décalage, une distance. Le récit ne restaure pas le vécu à l'identique, mais il permet d'avoir une prise à la première personne d'un vécu qui n'est plus là. Le visiteur interrogé se projette dans le temps où il était, il vit autre chose puisqu'il raconte son vécu passé à quelqu'un qui le lui demande. En retour, cela permet au chercheur, plutôt que de commenter les traces d'activité, de se projeter dans une subjectivité qui n'est pas la sienne. C'est un temps raconté qui permet au chercheur de se projeter dans le temps de l'autre. Le chercheur peut ainsi receuillir ce qui est révolu en se projetant à travers le récit dans une subjectivité qui n'est plus. Néanmoins, l'on constate que des visiteurs ayant *a priori* ressenti une certaine émotion pendant l'expérience, la ressentent de nouveau en racontant ce qui leur est arrivé. C'est par exemple le cas de deux visiteurs, Geisa<fnref n="29" /> et Luis (Blondeau, Aubert, Tardif, et al. 2019), qui pleurent une première fois au cours de l'enregistrement de leur activité et une seconde fois pendant l'entretien en présence des chercheurs sur la même séquence. Parler de reviviscence reviendrait à signifier que le visiteur expérimente à l'identique des faits passés. Avec précaution et dans un cadre énactiviste, l'on pourrait tout de même affirmer que la personne se situe au-delà de la remémoration dans le sens où ses réseaux neuronnaux se relient par ses sens dans une certaine situation.

<footnote n="29">²⁹ Enquête visiteurs menée au Grand musée du parfum le 13 février 2018 dans le cadre de la thèse de Mathilde Castel (« La muséologie olfactive, une actualisation résonante de la muséalité de Stránský par l'odorat », soutenue en 2019) afin d'évaluer la capacité de ménagement d'un sentiment d'efficacité personnelle par les dispositifs olfactifs.</footnote>
Par ailleurs, bien qu'il s'en rapproche fortement, l'entretien depuis le point de vue subjectif ne correspond pas à l'entretien d'autoconfrontation, dont l'appellation évoque la présence d'un conflit ou d'un désaccord. L'entretien en rappel stimulé amène le visiteur à préciser son univers de référence. L'enquêteur cherche à faire expliciter le monde propre de la personne sans qu'elle le sache. Le besoin d'être deux chercheurs a très tôt été identifié pour prévenir une influence trop importante du chercheur ou du visiteur sur l'autre et dynamiser les échanges. À ce stade, le rôle du chercheur est de stimuler la capacité de remémoration du visiteur pour avoir accès à sa conscience pré-réflexive (Theureau, 2006) en évitant une analyse *a posteriori* ou une explicitation de ce qui n'aurait pas été vécu. Ce qui le guide, c'est approcher la signification sous-jacente de l'action. Pendant l'entretien, il cherche à récolter une description précise de l'activité du visiteur. Ses indications descriptives, ses demandes de pause, retour ou avance des images guident l'échange. Le chercheur est un déclencheur car le visiteur ne se dévoile pas si volontiers et en continu. Un visiteur peut raconter des choses sur lesquelles le chercheur n'a aucun repère. C'est par exemple le cas d'un écart générationnel. D'autres fois, ce qui semble anecdotique et sans importance pour le visiteur ne l'est pas pour le chercheur, comme l'historien Marc Bloch (1921/1999) qui demande aux témoins de guerre de raconter des choses qu'ils croient inintéressantes, mais qui le sont pour la jeune et future génération qui n'en a pas conscience. Ainsi, ce qui ne surprend pas le visiteur interrogé peut surprendre un autre et déclencher une émotion. La spontanéité du témoignage est intéressante et recherchée. Le point de focalisation visible sur la vidéo ne sert qu'à guider les interventions du chercheur et le choix de s'arrêter sur l'image qu'il n'a pas prévisualisée. Le chercheur ne passe pas nécessairement en revue tout l'enregistrement car très vite des récurrences apparaissent ne faisant plus avancer l'étude ou le visiteur demande de passer des moments qui n'ont pas d'importance pour lui. Le visiteur porte l'attention du chercheur sur des éléments parfois hors champ ou qui *a priori* ne semblent pas percutants car ils le sont pour lui. *L'eye-tracker* saisit des points de fixations, des sacades qui permettent de faire de l'échantillonnage. En dehors de ces points de focalisation, des événements ont lieu et sont racontés par les visiteurs. Cette méthode a également l'avantage de fonctionner avec des enfants et des personnes en situation de handicap à partir du moment où ils sont en capacité de verbaliser et dans une langue pratiquée par les chercheurs. Enfin, le visiteur peut être interrogé seul ou avec son ou ses accompagant(s) jusqu'à plusieurs mois après son expérience, sans perte de finesse dans le récit qu'il en fait.

Pour connaître son état émotionnel, deux échelles lui sont proposées. Elles se veulent simples, précises et souples à la fois pour favoriser une déclaration instantanée
et ainsi appréhender une part significative de l'expérience. Le premier outil s'inspire des
échelles de douleur employées en médécine. Durant l'entretien, le visiteur a la possibilité
d'indiquer régulièrement son ressenti sur une échelle graduée de - 3 (insatisfaction) à + 3
(satisfaction). La valeur négative indique un état de mécontentement, la valeur positive
un état de contentement et le 0 un état neutre. Le second outil, XEmotion (Thébault,
Blondeau, Aubert, et al. 2021) (figure 14), correspond à une représentation graphique
symbolique des émotions principales. Depuis les travaux de Robert Plutchik en 1980, les
méthodes non-verbales basées sur l'image ont tendance à être plus fructueuses pour
saisir les émotions. Dès lors, XEmotion utilise des pictogrammes en deux dimensions, la
forme de leur visage est issue d'une taille unique, ils ne sont ni genrés ni ethnicisés et ils
sont présentés sous un angle unique, de face. D'une part, XEmotion a la particularité
d'intégrer une dimension corporelle de l'émotion. En effet, d'après Antonio Damasio
(1999), toute personne fait l'expérience des émotions directement dans son corps. Une
émotion active et désactive certaines régions du corps que chacun peut aisément
identifier (Nummenmaaa, Glerean, Hari, et al. 2013). D'autre part, XEmotion offre la
possibilité de caractériser son état émotionnel lié à l'interaction avec son entourage très
présente dans une expérience culturelle (Davallon, Gottesdiener & Vilatte, 2006, p. 164).
Les termes provenant d'enquêtes exploratoires précédentes – Museum Motion & Mood
Mapping Experience (MOMMA) (Delestage, Leleu-Merviel, Meyer-Chemenska, et al.
2015) ; E-MOTION (Schmitt, Saint-Mars & Raymond, 2019) ; Émojis Wheel (Schmitt,
Thébault, Tardif, et al. 2021) – ont été regroupés avec ceux proposés par Lauri
Nummenmaaa et son équipe (2018). Plutôt que de les situer sur un axe valence-
arousal – l'arousal provoquant une sérieuse difficulté à la déclaration –, les émotions sont
considérées comme un territoire. L'activation n'est plus visible, mais elle est présente en
creux : les pictogrammes situés aux extrémités des branches de la croix XEmotion ont
une intensité plus forte que ceux situés près du centre. La valence correspond à la
position des pictogrammes sur la croix XEmotion : de l'insatisfaction (branches de
gauche) à la satisfaction (branches de droite). Un public francophone et anglophone
ayant déclaré une émotion vraisemblable derrière chaque pictogramme dans un
contexte culturel, permet de retenir la signification la plus forte associée à chaque
pictogramme et fait de XEmotion un outil d'analyse pour les chercheurs.

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Figure 14. XEmotion, un outil d'aide à la déclaration symbolique des émotions (Thébault, Blondeau, Aubert, et al. 2021).

La différence des déclarations dans le temps est particulièrement recherchée. En effet, déclarer une seule émotion est d'ordre analytique or, étudier le déplacement émotionnel tout en qualifiant ces émotions s'annonce fructueux. À ce titre, XEmotion permet non seulement d'explorer et d'approfondir la dynamique des émotions du public dans des situations culturelles, mais aussi de visualiser le déplacement de l'état émotionnel avant et après une expérience. Il est par exemple aisé d'étudier la dynamique des états émotionnels des visiteurs qui font l'expérience d'un dispositif de médiation pour apprécier dans quelle mesure le dispositif a un impact significatif sur les visiteurs.

Enfin, à la suite de l'entretien intervient la phase d'analyse en laboratoire. Elle commence par la transcription fidèle des verbalisations du participant durant l'entretien. L'entretien étant enregistré à l'écran et en audio, les données font ensuite l'objet d'un codage et d'un traitement avec le logiciel Advene (Annotate Digital Video, Exchange on the NEt). La transcription des verbatims se retrouve alors synchronisée avec l'enregistrement vidéo de la perspective subjective à l'aide de marques de temps. Dans le cadre d'analyse de l'activité formalisé par Jacques Theureau (2006), le chercheur identifie les traces pour reconstruire les enchaînements de séquences significatives de l'activité d'une personne. Ce cadre structuré autour du cours d'expérience permet d'analyser finement l'activité cognitive et émotionnelle du participant. Ces verbatims sont analysés afin de comprendre ce que chaque visiteur prend en compte dans l'espace (représentamen), ce qu'il cherche (attentes), quels savoirs il mobilise (référentiels) et construit (interprétants) en relation avec l'environnement ou encore les différents états émotionnels qui induisent une activité cognitive et une construction de sens (Schmitt, 2015).

L'adaptation aux contraintes techniques, au terrain et la bonne conduite des entretiens, notamment, imposent au chercheur de mobiliser diverses compétences. Lorsqu'elles sont réunies, un premier intérêt de la méthode relève de la mise en relief de phénomènes impossibles à observer en temps réel. Cette méthode visuelle enregistre des dimensions qui échappent aux autres méthodologies de terrain. En particulier, l'image apporte la prise en compte des dimensions spatiales et du corps facilitant la verbalisation qui est nécessaire pour étudier en détail l'activité des personnes enquêtées. Les traces visuelles ne se suffisent pas à elles-mêmes, mais elles stimulent la parole des visiteurs sur leur expérience. Ensuite, la technique fournit des enregistrements de