exemple Les 4 coins près des Verres de marmelade [œuvres de Franz Erhard Walther], vous pouvez créer une expérience visuelle.

Lotte Beckwé<fnref n="133" />, curatrice d'une rétrospective sur Marcel Broodthaers, conçoit « l'exposition comme un grand rébus dans lequel le visiteur comprend beaucoup ». L'organisation des œuvres dans l'espace suffirait à en comprendre le propos. Pourtant, dans le livret d'exposition censé aider la déambulation du visiteur, il est indiqué dès le premier paragraphe : « Dès le moment où il [Marcel Broodthaers] a exposé ses premiers objets et à ce jour, critiques d'art, chercheurs, commissaires d'exposition et amateurs d'art ont tenté et tentent toujours de comprendre cet artiste complexe, cultivé, grand lecteur, humoristique et insaisissable ». De même, Harald Szeemann est convaincu d'apporter un discours suffisant par l'accrochage des œuvres. Il suffit pour lui de parvenir à « imposer au clou de prendre exactement la place qu'il faut » pour chaque œuvre, « parce que finalement, c'est dans l'accrochage qu'il y a une dimension en plus » (Szeemann dans Heinich, 1995, p. 52). Préoccupé par l'expérience de visite et le besoin d'aide à la visite, pour Harald Szeemann « l'œuvre isolée doit se trouver dans un contexte qui veut actionner l'imagination, l'initiation au 'Désir de...' , être présente, être elle-même et montrer au-delà d'elle-même, se dépasser » (Szeemann, 1996, pp. 94-95). Cela passe d'après lui par des mises en parallèle d'œuvres entre elles, la présence de reproduction d'œuvres intransportables ou détruites dans des expositions, « des reconstructions, souvenirs matérialisés, mais sans la signature de l'artiste », des documents comme des photographies d'époque ou encore la possibilité « d'offrir aux yeux étonnés du visiteur des modèles miniaturisés d'autres installations intransportables ». Pour toute exposition qu'il organise, il ne s'agit pas « d'exiger du visiteur de grandes connaissances sur les artistes ». En cela la contextualisation par le regroupement d'objets entre eux se retrouve selon lui être aidant. D'après Harald Szeemann, il effectue « un travail atmosphérique » qui consiste à « mettre beaucoup de réflexion dans l'exposition », auprès des œuvres. Il entend que « bien sûr cette réflexion s'y perd », mais il est convaincu que « l'expérience que l'on a d'une image pendant des années, et les nouvelles couches de significations que l'on y découvre en travaillant avec elle, devraient finalement se manifester dans l'accrochage, pas dans la didactique qui accompagne l'exposition » (p. 100). Plus innocent, plus discret, l'accrochage ferait partie de l'exposition et ne dérangerait pas au contraire d'une autre forme de médiation qui serait trop invasive et s'ajouterait à l'exposition. Le choix des œuvres et objets présentés et l'aménagement des espaces produit du sens, ce que Christian Rattemeyer (2010,

<footnote n="133">133 Conversation personnelle avec la curatrice Lotte Beckwé le 6 janvier 2020.</footnote>
p. 41) nomme la « logique curatoriale ». Dans l'analyse des espaces de l'exposition *Op Losse Schroeven* qu'il fait, il souligne l'importance du « processus d'aménagement des espaces ». Wim Beeren cherche avec cette exposition à s'éloigner de l'accrochage formel en rapprochant les œuvres les unes des autres. Il précise que

> l'environnement contraint le visiteur à se déplacer à travers l'art et donc à s'y confronter de façon corporelle et atmosphérique. L'environnement augmente l'échelle de la peinture et de la sculpture, les rendant ouvertes et accessibles, et impliquant une intensification de l'expérience en conséquence, à une échelle équivalente. (Beeren dans Rattemeyer, 2010)

Avec l'exposition sur son grand-père, Harald Szeemann classe, ordonne, catégorise les objets lui ayant appartenu et chargés d'une signification pour son petit-fils. Par ce geste, le curateur prétend que la seule disposition particulière des objets dans l'espace suffit à les faire parler d'eux-mêmes, que la mise en scène est visible et compréhensible et qu'il en revient au public de comprendre la raison de leur présence. Or, Harald Szeemann réunit des objets pour des raisons qui lui sont propres, qui font sens pour lui, mais qu'il ne révèle pas au public rendant alors fragile son propos. Cela revient à prononcer une phrase dans une langue que son interlocuteur ne maîtrise pas. Ce dernier n'est pas sûr de comprendre les idées qu'il croit discerner. Harald Szeemann, venant du théâtre, s'investit dans une mise en scène esthétique de ses expositions. Il raconte l'installation à l'occasion d'une d'entre elles alors qu'il est conservateur au musée des beaux-arts de Zurich :

> À Zurich, par exemple, on avait transformé l'immense salle en une sorte d'église avec des chapelles latérales, et Steiner était l'une de ces chapelles. Depuis celle-ci, on pouvait apercevoir une autre chapelle, qui se trouvait de l'autre côté, et où était Kandisky. Il y avait donc la possibilité d'établir au moins une fois le rapprochement et, pour les gens désirant en savoir plus, de comprendre comment Kandisky était parvenu à cette abstraction lyrique, à cette libération des gestes et des couleurs. (Szeemann, 1996, pp. 104-105)

Tout l'enjeu de l'exposition, de la transposition du propos du curateur, se trouve dans l'architecture qui met en relation physiquement des œuvres : « J'ai trouvé que c'était à Vienne que c'était le plus réussi, parce que le bâtiment, un cube de 40 mètres sur 40, était très neutre, et que les deux étages permettaient de voir en bas Steiner et au-dessus Wagner, d'avoir également une lecture verticale de l'exposition » (Szeemann, 1996, p. 105). Johannes Cladders prône la communication par l'architecture plutôt que par le verbal puisque pour lui « le musée est système médiatique non verbal » (Cladders dans Obrist, 2008, p. 64). Créer un labyrinthe dans un espace d'exposition lui paraît par
exemple être une bonne idée du point de vue de l'expérience visiteur car « celui qui se perd dans la jungle se souvient de chaque orchidée qui le ramène chez lui ». L'objectif de ce type d'espace est que la personne « se perde et donc être obligée de trouver des points de repère ». Par ailleurs, Johannes Cladders se sert de l'architecture pour renforcer le statut d'œuvre d'art aux objets qu'il présente. En s'inspirant du dôme du Panthéon, il fait installer une coupole dans une pièce :

> Elle correspond à l'originale du Panthéon, qui nous est connue, grâce à notre éducation, comme un espace culturel légitime. Tout ce qui est montré dans une telle salle est consommé comme de la culture, c'est-à-dire qu'il devient partie intégrante du discours culturel. Je veux que pour des œuvres que la plupart des visiteurs ne considéreraient pas comme des œuvres d'art, un contexte architectural incite les gens à en discuter culturellement – même si l'un des résultats possibles est que ces œuvres ne satisfont pas tous les besoins individuels. (Cladders dans Obrist, 2008, p. 64)

### 4.1.2.3.2. Le temps d'un regard

La tendance curatoriale ayant pour visée de rendre l'expérience la plus immédiate et directe possible, sans élément pouvant faire barrage, le choix se tourne vers celui de ne pas ou peu faire usage de dispositifs de médiation en espérant du visiteur qu'il regarde longtemps une œuvre. Or, comme nous l'avons vu précédemment, les visiteurs peinent à aller au-delà du « premier regard » qu'ils posent sur les œuvres contemporaines et ne fabriquent pas systématiquement de sens avec elles. À cela, les curateurs ont tendance à répondre qu'il faut insister, soit prolonger le temps de regard sur l'œuvre. Le capital d'attention est au cœur des préoccupations du musée. Dans une économie de l'attention (Citton, 2014), l'objectif est de parvenir à maintenir l'intérêt des visiteurs le plus longtemps possible. Cette quête du temps passé à regarder une œuvre dans un musée est au cœur d'un débat récurrent sur l'attention des visiteurs. La philosophe Natalie Depraz fait référence à une étude de 2008 concernant les visiteurs du musée du Louvre qui ne consacreraient « plus qu'environ 42 secondes par œuvre » et se demande s'il faut « s'en alerter » (Depraz, 2014, p. 13). Le sociologue Bernard Stiegler fait également référence à cette étude et affirme qu' « il est affligeant de constater qu'un visiteur du Louvre consacre en moyenne 42 secondes à chaque œuvre : c'est du zapping »<fnref n="134" />. Plus longtemps un visiteur pose son regard sur une œuvre, plus l'on en

<footnote n="134">¹³⁴ Article « Un grand entretien avec Bernard Stiegler : ‘Le rôle de l’art ? Produire du discernement !’ » rédigé par Jean-Christophe Castelain dans Le Journal des Arts, 16 février 2011.</footnote>
déduit qu'il y est attentif. Or, il est contestable d'attribuer scientifiquement une intention
au comportement observé d'un visiteur. De nouveau, une partie du débat se nourrit de
l'absence de savoir ce qui se passe de façon singulière pour les visiteurs pendant ces
temps de regard, toujours « trop courts » du point de vue des institutions. Or, que signifie
« regarder » une œuvre ? Quel est ce regard dont on parle tant en lien aux œuvres
d'art ? Pourquoi aller au musée pour « voir » l'exposition en cours ?

Une étude menée au Palais des beaux-arts de Lille (Thébault, Raymond,
Girveau, et al. à paraître 2022) met en évidence les écueils à vouloir inférer l'expérience
visiteur à partir de la mesure des temps de regard. Comme de nombreux chercheurs l'ont
pressenti, certains temps de regard, longs et mesurables par un tiers (supérieur à 2
secondes) ne sont pas nécessairement en rapport avec un temps d'attention. Le temps
de regard porté sur une œuvre ne semble pas indiquer le degré de liction. Il ne suffit pas
de regarder longtemps une œuvre, mais de créer une liction forte. Par exemple, bien que
les traces du regard s'attachent à l'œuvre ou son cartel, les visiteurs ne se souviennent
pas toujours de leurs actions, de leurs pensées, ni même d'avoir vraiment regardé ce que
le point de focalisation du regard semble indiquer. Une visiteuse, Margritte, se souvient
peu des informations qui ne la marquent pas : « C'est tout ce dont je me souviens » ;
« Je me souviens de plus grand-chose » ; « Je ne me souviens plus du tout de ça » ;
« Je ne me souviens plus exactement des explications-là » ; « Je lis, mais je ne m'en
souviens plus » ; « Je ne me souviens plus des informations ». Elle peut rester 56
secondes devant une œuvre et son cartel parce qu'elle ne comprend pas. Elle lit par
exemple l'explication d'un tableau<fnref n="135" /> qui indique que la signature de l'artiste se situe dans
les ornements peints de l'œuvre. Elle regarde la chaise « pendant super longtemps »,
elle cherche la signature, mais elle « ne comprend pas, ne capte pas », elle n'arrive pas
à la trouver. De même, Christian lit un panneau de salle, mais ne se souvient pas de ce
qu'il a lu, et si Inès lit les textes d'œuvres qui ne lui plaisent pas alors elle ne retient pas
toute l'information, elle ne s'en imprègne pas. Inversement, il est possible de vivre une
expérience significative et mémorable avec des temps de regard qui ne peuvent pas être
mesurés manuellement (inférieur à 1 seconde). En partant de l'activité corporelle,
cognitive et émotionnelle des visiteurs, il a été possible de la mettre en relation avec la
trace de l'activité des visiteurs. Cela indique que les visiteurs entrent dans l'exposition
avec un ensemble de savoirs et de connaissances qui leur permettent d'identifier des
choses d'un bref coup d'œil. Par exemple, l'un d'eux, Guy, a une bonne culture artistique

<footnote n="135">135 Louis Désiré Joseph Donvé, *Piat Joseph Sauvage* (1786).</footnote>
et il peut simplement jeter un coup d'œil sur certaines œuvres et les reconnaître sans avoir besoin de lire les cartels. En tant que spécialiste de l'art du XVIIIe siècle, il reconnaît (en 0,24 secondes) de loin, du fond de la salle, une peinture de Jean-Honoré Fragonard qui est au musée Jacquemart-André à Paris. Par son métier, il reconnaît également (0,96 secondes) plus loin dans le parcours « un portrait imaginaire, c'est Saint-Jérôme, un baroque espagnol, un Ribera, un portrait de saint qui médite sur la vanité, c'est un type de tableau bien marqué dans l'histoire ». À un moment, il regarde autour de lui et identifie les bananes d'Andy Warhol et les pochettes du groupe de musique The Velvet Underground<fnref n="136" /> : « J'ai tout de suite vu, dès que j'ai vu la banane, j'ai dit ok c'est la banane de Warhol du Velvet » (1,8 secondes). Il y a deux ans à Washington, il a vu une rétrospective Hubert Robert ainsi, dès qu'il voit *Colonnade en ruine*<fnref n="137" />, il l'identifie immédiatement comme un Hubert Robert :

> Je l'identifie tellement vite [0,72 secondes] que votre caméra ne l'a pas parce que je ne me focalise pas, je passe, je dis ça c'est du baroque espagnol. J'ai l'habitude. C'est une composition, c'est une colonnade en ruines. Il y a une manière qui fait que je vois que c'est du XVIIIe siècle. En une demi-seconde, même sans la regarder je peux vous dire ce que c'est. (Guy)

Ces points de focalisation très rapides suffisent à l'initié qu'est ce visiteur de renforcer ses connaissances. En voyant le *T-shirt* de Wim Delvoye<fnref n="138" />, Johanna repère d'un bref regard (0,46 secondes) Andy Warhol parce qu'elle connait « un petit peu cette œuvre » pour avoir « fait de la médiation culturelle et pas mal étudié l'art en général ». Elle connaît cette œuvre depuis qu'elle est « beaucoup plus jeune », c'est quelque chose qui lui est familier. Elle regarde également une vidéo<fnref n="139" />, et pour avoir vu beaucoup d'expositions autour de Picasso, elle reconnaît sa silhouette quand il écrit sa signature de dos. Dans une autre salle, elle voit en 1,12 secondes un paysage avec de l'eau, une falaise (œuvre d'Hubert Robert) puis le visage (œuvre d'Auguste Renoir), la main en sculpture et ensuite le cadran avec le tableau (œuvre de Louis Désiré Joseph Donvé). Plus tard, Johanna reconnait rapidement (moins de 2,52 secondes) le tableau *Vanité*,

<footnote n="136">136 Andy Warhol, 4 pochettes de l'album The Velvet Underground & Nico, Édition originale américaine stéréo, Verve Records, V6-5008, Pochette cartonnée avec image et signature imprimée, sticker amovible.</footnote>

<footnote n="137">137 Hubert Robert, *Colonnade en ruine* (1780).</footnote>

<footnote n="138">138 Wim Delvoye, *T-shirt* (2007).</footnote>

<footnote n="139">139 Henri-Georges Clouzot, *Le Mystère Picasso* (1956), Film, extrait de 30', Collection Gaumont.</footnote>
nature morte de Sébastien Bonnecroy<fnref n="140" /> pour l'avoir étudié à l'école. Félicie et son amie s'intéressent à l'œuvre d'Andy Warhol parce qu'elles le reconnaissent (en 1,56 secondes) : « Il y a un enfin un Andy Warhol au musée. Ça se voyait que c'était de lui, à chaque fois il représente quatre images, dessins comme les Marilyn Monroe ». Elles voient également tout de suite (0,20 secondes) que c'est Frida Kahlo<fnref n="141" />. Elles savent qui c'est, quelle est sa vie et connaissent le style car elles l'ont étudiée en cours d'espagnol : « Quand ce sont des artistes que je connais ça m'intéresse ». Ainsi, de nombreux exemples viennent appuyer le fait que les durées des regards ne suffisent pas à en déduire des activités cognitives en relation directe ou indirecte avec la zone circonscrite par le point de focalisation du regard. Que les traces soient longues ou courtes, elles peuvent signifier quelque chose d'important pour les visiteurs. Les temps sur les œuvres paraissent toujours trop courts pour les acteurs du musée, pourtant la dynamique de l'activité montre que des temps mesurés très courts peuvent correspondre à des activités significatives intenses ; inversement des temps mesurés longs peuvent correspondre à peu d'activité cognitive. Le temps ne dit rien en soi, mais il est multidimensionnel. Cette étude souligne notre manque de connaissance de la dynamique de l'expérience visitorielle où l'on rattache systématiquement la durée du regard à l'engagement dans cette activité. Ainsi, que le curateur s'attache à épurer les espaces d'exposition pour que le visiteur repère et s'attarde sur une œuvre n'est pas un argument tenable. Cette idée préconçue de l'installation d'une exposition va même à l'encontre d'une expérience de visite satisfaisante du point de vue du visiteur.

## 4.2. Chapitre 2 : Croyance en la médiation comme une aide qui favorise l'attention et la compréhension des visiteurs des œuvres d'art

### 4.2.1. La mise en avant de la médiation par l'artiste

Les artistes conceptuels voient une inadéquation entre ce que propose un musée et l'absence de visiteurs d'où la volonté de chercher eux-mêmes le public dans l'espace urbain. Néanmoins, cela relève plutôt d'une utopie que d'un schéma opérationnel comme le souligne Harald Szeemann : « On venait de se rendre compte que l'art dans la rue n'avait jamais fonctionné parce qu'un homme seul et son œuvre sont extrêmement

<footnote n="140">¹⁴⁰ Sébastien Bonnecroy, *Vanité, nature morte* (1641).</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Frida Kahlo, *The Frame* (1938).</footnote>
fragiles » (Szeemann, 1996, p. 102). L'art conceptuel a finalement mis en lumière
combien des œuvres qui incluent un principe de dématérialisation ont particulièrement
besoin d'une forme d'accompagnement pour fonctionner comme des œuvres d'art. L'art,
pour être identifié en tant que tel, a besoin du contexte du musée. Les artistes des
années 1970 abandonnent en majorité l'effort de s'écarter des institutions établies et la
Documenta 5 rappelle que le lien artiste-musée est essentiel. De ce constat d'échec, les
artistes prennent conscience que l'exposition muséale est le médium qui permet de faire
exister leurs œuvres. L'art conceptuel n'échappe donc ni à la matérialité ni au musée
comme lieu de partage. Toute œuvre a pour objectif de communiquer auprès d'un public
et a ainsi besoin d'une scène publique depuis laquelle s'exprimer : « La nécessité de la
présence du travail et la difficulté d'en parler. Le travail doit être vu. Le regard en
confirme l'existence, confirmation nécessaire car, sans elle, le travail n'existerait pas »
(Cadere, 1982). L'artiste se retrouve dépendant du musée pour reconnaître son travail
comme étant de l'art :

L'art dont on ne parle pas, ce n'est pas de l'art. Cela veut dire que celui qui
le fait ou que celui qui veut le présenter ne s'est pas encore introduit dans le circuit.
Sinon on le saurait. Ce n'est pas pour ça que ces choses n'existent pas mais si on
n'en sait rien, que voulez-vous. Il y a certainement des artistes prodigieux et des
poètes extraordinaires qui ont disparu sans laisser de traces. Et pourquoi, parce que
peut-être, ils n'ont jamais rien fait. (Broodthaers, 1966, p. 6)

L'artiste anglaise Bethan Huws exprime combien « il est nécessaire de réaliser
l'œuvre, mais l'essentiel est de la mettre en doute ! » (Huws dans Copeland, 2009,
p. 132). Ainsi, l'envie des artistes conceptuels de réviser le musée ne consiste pas tant à
s'en éloigner qu'à l'occuper différemment, le charger d'un nouveau sens, tenter de le
redéfinir par des actions qui y ont lieu, d'autres façons de montrer l'art. Des artistes
comme l'américaine Louise Lawler, qui examine la production, la réception et la
contextualisation de l'art ou les Guerilla Girls et leurs actions, concluent qu'il n'y a rien de
fondamentalement mauvais dans l'institution elle-même, mais que les problèmes se
situent plutôt dans les conventions qui la gèrent et la configurent actuellement. Ce pas de
l'artiste vers le musée consiste à accepter finalement d'y exposer son travail, mais –
voulant garder le contrôle dessus – s'essaye à en être lui-même le médiateur. Pour ce
faire, de nombreux artistes produisent à côté de leurs œuvres des notes, des croquis,
des descriptions et du matériel documentaire. Parmi eux, Daniel Buren réalise un nombre
conséquent de livres d'artistes. Pour Anton Herbert<sup>142</sup>, « avec Buren les textes sont très importants. Il n'y a pas seulement son travail, il y a les écrits ». D'après Daniel Buren lui-même les écrits réunis au musée « sont presque devenus "historiques" » dans le sens où ils incarnent « une approche située dans le temps (le temps où ils étaient écrits) » (Buren, 1991). Selon lui, les textes ont leur importance et il serait malvenu de les ignorer :

> On peut émettre l'hypothèse que le travail pictural, base de ces textes, aurait très bien pu s'en passer. Seulement, il en a été autrement et il serait aujourd'hui aussi stupide de privilégier les textes par rapport aux œuvres que de prétendre qu'on peut ignorer qu'ils existent. (Buren, 1991)

Cependant, Daniel Buren use du texte avec précaution privilégiant avant toute chose l'œuvre. Texte et objet sont complémentaires pour lui, mais l'œuvre dit plus que le texte : « Les œuvres sous-tendent bien d'autres choses qu'aucun des textes que j'ai pu écrire n'a encore soulevé et ne soulèvera peut-être jamais. Il serait donc pour le moins léger de s'en tenir aux textes comme sens univoque de l'œuvre » (Buren, 1991). L'artiste prend ses précautions pour prévenir toute dérive dans l'utilisation de son travail par le musée, mais il tolère que l'œuvre accompagnée – d'un texte par exemple – puisse gagner en compréhension. Pour lui, ni le texte ni l'objet seuls importent, mais bien le rebond entre les deux. L'œuvre est à la fois sa matérialisation sous forme de rayures et de textes. Texte et rayures sont différentes formes de matérialisation et donc de partage d'une même idée :

> Ne pas aller à la facilité : la facilité qui pourrait permettre à quiconque lit ou a lu ces textes de se dispenser de voir les œuvres, sous prétexte qu'ils sont suffisamment explicites, et de se sentir exempté de porter son attention sur les travaux dont les textes sont pourtant le produit et que certes les travaux expliquent. Qu'il y ait interaction du texte à l'œuvre c'est indéniable mais ce serait commettre un contresens absolu que d'oublier celui qui engendre l'autre : à savoir ici l'œuvre le texte, et non l'un et l'autre miroirs se reflétant indéfiniment. Il est primordial de bien comprendre que l'impulsion vient de l'œuvre. La relative facilitée des textes que l'on peut se procurer par rapport à l'extrême difficulté de voir les travaux qui sont cependant indispensables à la compréhension même des textes. Les textes en question offrent à juste titre la possibilité précisément de cerner, de discerner, le champ dans lequel le travail peint se trouve inscrit. De la sorte, les textes serviront de prévention contre ceux (les "critiques") qui seraient tentés de définir par habitude le travail comme en-soi. Dans le même temps, ils sont également auto-prévention

<footnote n="142"><sup>142</sup> Conversation personnelle avec le collectionneur Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
contre ceux (les "critiques") qui voudraient voir dans les dits textes ce qu'il n'y aurait
pas dans le travail peint. D'ailleurs l'une des phrases qui revient le plus souvent sous
leur plume n'est-elle pas : "Il y a plus à lire qu'à voir", ou pire encore : "Une œuvre
illustrant les idées émises dans les textes". Ce genre d'interprétation est
complètement faux évidemment puisque les textes ne sont au mieux que l'écho des
œuvres, mais aussi très révélateur de ceux qui les profèrent, car cela prouve d'une
part qu'ils n'ont jamais vu le travail en question et donc pas compris les textes qui s'y
rapportent, mais aussi que tout est bon pour échapper à ce qui est le plus
dérangeant, c'est-à-dire l'œuvre elle-même, et cela même en prenant appui sur les
propres textes qu'elle a produits. Par ailleurs, ces textes ne sauraient et ne peuvent
en aucun cas se substituer à l'œuvre sur laquelle ils s'appuient. Une fois encore ces
textes ne peuvent être théoriques. Si théorie il y a, ce sera, pour un peintre, dans sa
peinture/pratique qu'elle apparaîtra. Le texte permet de parler de ce dont la peinture
ne peut. Textes qu'il ne s'agit aucunement de minimiser mais bien de situer le plus
justement possible à leur place. Puissent-ils alors extirper de l'œuvre petit à petit tout
ce qu'on peut en dire et remplir ainsi leur fonction didactique. Puissent-ils également
ne pas masquer leur objet et permettre de voir enfin ce qu'ils ne peuvent dire : la
peinture. Le lecteur ne doit pas perdre de vue que les textes peuvent aider à la
formulation de quelques concepts fondamentaux et que, même maladroits, ils sont
toujours plus instructifs et neufs que ceux qu'un quelconque critique, historien ou
autre écrivain de l'art pourrait commettre. (Buren, 1991)

Écrire sur son propre travail et ainsi en faire la médiation soi-même, permet à
Daniel Buren, qui émet des réserves envers les critiques, historiens et musées, de
contrôler son interprétation. Marcel Broodthaers, dont le langage écrit tient une place
considérable dans ses œuvres, laisse également derrière lui une série de livres dans
lesquels il s'adresse au public. Dans *l'Angélus de Daumier*, il s'essaye à une médiation
de ses œuvres :

Voici l'explication de cette exposition. Idées motivations : Un mot sur l'intention de cette exposition. Elle est la quatrième de ce genre, où j'ai tenté d'articuler différemment des objets et des tableaux réalisés à des dates s'échelonnant entre 1964 et cette année, pour former des salles dans un esprit "décor". C'est-à-dire de restituer à l'objet ou à la peinture une fonction réelle. Le décor n'est pas une fin en soi. » et « Salle Bleue. Sur le mur sont accrochés 12 calendriers postaux, correspondant au nombre d'années que l'artiste a consacré aux Arts Plastiques. Dans un coin quelques sacs bourrés avec l'inscription 'Tabac Belge' signifiant la nationalité de l'artiste ; il faut y voir aussi une allusion à cette expression courante dans le nord de la France particulièrement et à Paris : 'Fume, c'est du belge'. (Broodthaers, 1975)
Néanmoins, bien qu'en rapport avec les œuvres, ces courts textes conçus par ses soins ne figurent pas comme une explication (Compton, 1980) et l'envie de dire reste obscure pour le visiteur non initié, créant un autre rébus à déchiffrer avec peine. Ainsi, les textes de Marcel Broodthaers sont en rapport avec les œuvres, mais ne les expliquent pas comme il l'annonce en introduction de son autre ouvrage *Un voyage en mer du Nord* : « Le soin est laissé au lecteur attentif de découvrir la raison du présent volume. Il s'aidera au besoin de quelques lectures puisées dans l'abondante production actuelle. Voir catalogues, revues, journaux » (Broodthaers, 1973). Il sait son travail difficile à comprendre, mais ne visualise pas une médiation satisfaisante :

> Actuellement, les amateurs sont rares et font cruellement défaut. De toute façon une liaison pratique/théorie en Art me paraît "Futuriste" ou illusoire. Nous (avec les intermédiaires et les collectionneurs) avec l'art sommes sur un terrain mouvant. Les quelques mots qui suivent ont été mis à la disposition des visiteurs lors du vernissage. (Broodthaers, 1975)

L'artiste se retrouve de nouveau dans une dualité entre l'envie de dire et de ne pas savoir comment dire. Souhaitant se substituer au musée émetteur d'objets et de discours culturels, Marcel Broodthaers organise chez lui en 1968 le Musée d'art moderne – Département des aigles. Il joue des éléments que l'on retrouve communément au musée, à savoir des objets (des aigles de toutes sortes, sculptés, empaillés, dessinés, etc.), parfois en vitrines, des cartels qui se veulent explicatifs, un catalogue raisonné, des notices de conservation, ou encore un livre d'or pour le public. Néanmoins, comme le notent Bruno Nassim Aboudrar et François Mairesse, « la 'médiation culturelle' de Broodthaers, il est vrai, n'est pas le point fort de son musée (mais elle ne l'était d'aucun, à l'époque) » (Aboudrar & Mairesse, 2016, p. 92). L'exposition de Marcel Broodthaers devient finalement une œuvre d'art. Par ailleurs, dans une logique chorégraphique ou théâtrale, les exigences de Franz Erhard Walther et les possibilités offertes à l'utilisateur sont communiquées à l'aide de statements ou de démonstrations. Dans ce dernier cas, l'artiste, en maître de cérémonie, esquisse les conditions qui favorisent l'émergence d'une action et incite les visiteurs à trouver leurs propres réponses. Il souhaite qu'un accompagnement explicatif et pédagogique suive ses créations et ce faisant il pense à la médiation, à familiariser le public avec le concept d'utilisation. À l'occasion de la mise à disposition au public d'une de ses pièces au Musée d'Art Moderne de New York (MoMA) de fin décembre 1969 à début mars 1970, l'artiste tient un journal de bord sous forme de « rapport d'observations, d'expériences, de réactions, de réflexions rédigées pendant ou après la démonstration et la pratique de l'œuvre » (Walther & Friedrich, 1970) afin d'analyser son travail rendu public et les
conditions préalables qui rendent possible l'expérience pour qu'il soit compris. Il cherche l'autonomie des visiteurs et comment la leur donner. Comme il le rappelle, son œuvre est « un ensemble de conditions plutôt qu'un objet fini ». À travers cet événement, il « rencontre l'individuel » et pose un cadre à partir duquel chacun compose, tout en cherchant à « éviter de devenir autoritaire (ce qui est facile). Rien d'autre que des conseils pratiques ». Il se remet en question, teste différentes façons de réaliser la médiation de son travail au fil des jours. Il persiste à trouver des déclencheurs d'expérience : « Il s'agit de trouver des moyens pour un début, [...] des points de départ ». Il souhaite que le visiteur « se pose des questions auxquelles il puisse répondre ». Il réfléchit à ce que signifie expliquer un travail : « Il faut avoir une sorte de stratégie pour amener les gens jusqu'au point où ils peuvent faire un processus autonome possible ». Il se réjouit tout d'abord d'être loin des « discussions stériles » et des « questions sans intérêt qu'[il] rencontre si souvent en Allemagne ». Néanmoins, il se retrouve dépassé par la foule à en filtrer l'accès et conclure le 10 janvier 1970 qu'il vaut mieux se passer de médiation :

> Quelle est la meilleure façon de transmettre l'information ? Le mieux me semble encore être de simplement montrer le matériel et de laisser les gens tirer des conclusions. Lorsque de nouvelles personnes arrivent sans cesse et qu'il y a un va-et-vient permanent, que le temps et le calme font défaut, il n'est guère possible de donner des informations claires. (Walther & Friedrich, 1970)

En effet, le lendemain, il se met en retrait pour laisser la « rencontre pure » avoir lieu avant ses explications : « Je n'explique l'installation qu'après que plusieurs exercices aient été effectués pendant près d'une heure ». Il se laisse également emporter par un agacement, une impatience, et ne lâche pas prise provoquant une sorte de contrôle du public. Les réactions du public américain finissent elles aussi par ne pas toujours correspondre aux intentions de l'artiste, et parce qu'il se sent lui-même parfois violenté par le public, il réplique sur le même ton. Le 3 janvier 1970, il note la réaction suivante :

> Quelques situations assez ridicules, résultant d'une impuissance et d'un besoin de compensation. Puis on se retourne et on voit quelques jeunes gens qui bavardent de choses idiotes. J'essaie de leur présenter des points de départ pour l'application, pour eux cela semble insaisissable. C'est comme si on voulait apprendre à lire à un cheval. Que puis-je faire de l'inconscience et de la superficialité dont ils font preuve ? Je peux exiger du sérieux. Si l'on veut un divertissement populaire, il faut aller dans un des théâtres de Broadway et y faire des bonds. Je mets à la porte les gens qui ont pris 'For balance' et les ont mis en pièces. (Walther & Friedrich, 1970)
De la même façon, concernant les pièces présentées au Palais Galliera à Paris en 1971, Hervé Bize a compris que « la manière dont le public les a perçues ne correspondait pas à ce qu'attendait Cadere »<fnref n="143" />. Franz Erhard Walther relève qu' « il y a toujours des visiteurs qui ont du mal à se retenir de rire lorsqu'ils regardent à l'intérieur de la salle de démonstration ». L'artiste « essaye d'aider », « insiste pour que le matériel soit traité avec soin ». Pour cela, il demande par exemple de « recommencer » ou de « simplifier le geste » entamé par un visiteur. Son objectif est de « faire évoluer les activités plutôt maladroites vers une base plus solide ». Parfois, il explique à un visiteur qui essaye un geste « pourquoi il ne faut pas le faire » jusqu'à éventuellement y mettre fin : « J'ai mis fin à l'affaire car elle était totalement improductive ». En retour, « des disputes s'engagent sur la question de savoir si [l'artiste a] le droit d'intervenir même si les activités sont loin d'être adéquates » d'après lui. Les participants se sentent parfois contraints, non libres, non autonomes de leurs actes et rejettent un type de médiation autoritaire : « Arrêtez d'expliquer et laissez-nous créer par nous-mêmes » ; « Pourquoi ne la laisses-tu pas ? » ; « Il taille à nouveau sa créativité ». Ce journal donne accès aux émotions de l'artiste qui s'épanche en toute générosité or, il semble qu'un mal-être est ressenti du côté de l'artiste également lorsqu'il a l'impression que son œuvre n'atteint pas le public : « Ils ne comprennent pas plus l'œuvre pendant son activation. Quelques fois ils me demandent avec insistance : 'Que sommes-nous supposer faire maintenant ?' ». En conclusion de son journal de bord, Franz Erhard Walther indique :

> Malgré cette explication la plupart des visiteurs semblent ne pas comprendre de quoi il s'agit en matière de manipulation. On le remarque aux questions et aux réactions. [...] Dès que la masse de gens se rend compte à quel point 'compliquée', 'difficile', peu 'attractive' (les adjectifs proviennent du public) l'affaire est, elle devient vide et déserte. (Walther & Friedrich, 1970)

Franz Erhard Walther s'imagine l'unique médiateur possible de son œuvre jusqu'à l'épuisement :

> J'étais fatigué et je n'ai laissé entrer que les personnes que j'avais rencontrées les jours précédents. Vers la fin j'ai encore eu des gens exigeants qui m'ont dit que mon temps de travail n'était pas encore terminé. Je leur explique pourquoi je ne peux pas rester toute la journée au musée. 'Alors vous devez instruire un garde'. J'ai expliqué l'impossibilité. (Walther & Friedrich, 1970)

<footnote n="143">¹⁴³ Propos recueillis le 17 février 2011 par Evelyne Artaud et retranscrits dans le livret de l'exposition *On emménage au château* au château de La Roche-Guyon du 1er avril 2011 au 31 décembre 2012 avec André Cadere, Louis Cane, Ernest Pignon-Ernest et Pierre Skira.</footnote>
### 4.2.2. La mise en avant de la médiation par le curateur

#### 4.2.2.1. Le curateur médiateur

Aux accusations initiées par les artistes conceptuels contre le musée résulte la prise de conscience que ce dernier leur est nécessaire, voire indispensable, pour partager leur travail. Harald Szeemann précise que « le musée est, principalement, l'endroit, le monde où un ensemble jamais statique d'idées de sources variées luttent pour être visualisées » (Szeemann, 1996, p. 65). Le musée est le lieu du voir, où les œuvres sont données à la vue du public. Ainsi, le lien artiste-curateur devient inévitable et les artistes du Raqs Media Collective finissent par l'accepter avec réassurance :

> La pratique curatoriale a le potentiel d'être vue comme celle d'un interlocuteur bienveillant, médiateur entre les points de vue variés des différentes parties impliquées dans cette rencontre (artiste, critique, public), avec comme objectif de produire un ensemble d'idées, de propositions, de contre-propositions, de concepts, d'affects, d'annotations et d'interprétations qui peuvent étendre l'horizon d'une œuvre d'art bien au-delà de l'empreinte formelle et conceptuelle de sa seule présence. Cette attitude considère l'exposition comme un point de départ et non pas comme un but à atteindre. (Raqs Media Collective, 2012, p. 107)

L'exposition est une dynamique qui se joue entre l'artiste et le curateur en vue de faire entrer des œuvres dans la sphère publique. Le terme *curator* est inventé en 1969 par Harald Szeemann lorsqu'il quitte la direction du musée Kunsthalle de Berne. Lassé de devoir négocier avec les actionnaires de l'institution pour faire entendre ses choix artistiques, il préfère devenir curateur pour retrouver une indépendance dans le lien qui l'unit aux artistes. Et dans l'attitude il y a toujours un humain, une connexion à lui. Venant du latin *curare* qui signifie « prendre soin », le curateur est ainsi la personne qui prend soin des artistes et des œuvres d'art en les accueillant dans ses projets. Depuis, ce terme est employé pour désigner les concepteurs d'exposition à travers le monde. Seule la France fait exception en transformant le terme curateur en « commissaire d'exposition », activité qui trouve son essor au début des années 1980 alors que la demande d'expositions françaises en art contemporain s'accroît et que les seuls conservateurs se retrouvent dans l'incapacité de faire face à cette demande (Jeanpierre, Mayaud & Sofio, 2013). Étymologiquement, le commissaire d'exposition se détache en partie des fonctions initiales assignées au curateur en ce qu'il réunit, assemble (du latin *committo*) essentiellement des œuvres entre elles. L'importance de leur lien à l'artiste s'en retrouve amoindri et le terme « commissaire » renvoie à une notion d'autorité voire de pouvoir. Le commissaire d'exposition centre le sujet sur l'exposition tandis que le
curateur a des fonctions plus larges. Il accompagne en premier lieu des artistes, les suit, les conseille, et seulement ensuite, vient l'exposition. Par ailleurs, les revues reconnues dans la discipline portent bien le terme « curation » (*Curator, Museum Management and Curatorship*, etc.) dont « commissariat d'exposition » ne semble pas être une traduction fidèle. Finalement, l'anglicisme fait son apparition en France avec la création en 1987 d'une formation spécialisée de l'École du Magasin, à Grenoble, qui propose un « programme de formation professionnelle aux pratiques curatoriales »<fnref n="144" />. Enfin, tandis qu'il n'y a pas de parcours formalisé pour exercer l'activité de curateur, les commissaires d'exposition français sont des conservateurs fonctionnaires ayant passé un concours (Octobre, 1999). Or, aujourd'hui au niveau international l'on voit se multiplier l'organisation d'une exposition par une personne non conservatrice ou non formée à la curation et opérant de façon ponctuelle. La curation tend à se détacher de l'œuvre-objet, pratique pourtant ancrée dans les pratiques des conservateurs, pour aller vers une attention portée à l'attitude de l'artiste, à un processus relationnel.

Ensuite, bien que le curateur rejette parfois son rôle de médiation, il convient de rappeler qu'il fait pourtant partie de ses fonctions depuis longtemps. Dès le XVIIIe siècle, le curateur, s'assurant du bon état des collections et de leur présentation au public, se voit attribuer en plus la fonction de diffusion d'un savoir sur les œuvres exposées (Glicenstein, 2015, p. 26). Avec la naissance du Salon et son succès public, le curateur porte son attention sur l'accrochage des œuvres, renouvelé à chaque exposition et déclenchant des réactions alors différentes de la part du public. De plus, avant même l'apparition du métier de médiateur au début des années 1980 à la Cité des sciences et de l'industrie, le curateur remplissait la mission de médiation. Cette fonction semble entendue au musée à en suivre Nicholas Serota, alors directeur de la Tate Gallery à Londres, qui identifie justement le curateur comme un spécialiste de la médiation : « Le conservateur doit essayer de faire la médiation d'un travail d'une manière qui révèle une forme de connaissance, mais sans intimider » (Serota dans Marincola, 2001). Par ailleurs, par la notion d'autorité évoquée précédemment, le curateur est le premier médiateur avant toute intervention éventuelle du service éducatif, en particulier du médiateur culturel. Enfin, que le curateur ait tendance à se concentrer sur l'idée que le travail d'un artiste se suffit en lui-même revient à nier la fonction de médiation inévitable

<footnote n="144">¹⁴⁴ Écrit sur le site internet de l'École du Magasin (consulté le 2 juin 2022) :
http://www.ecoledumagasin.com</footnote>
du curateur, leur engagement pour donner jour à une exposition comme le souligne
Nathalie Heinich :

L'exigence d'immédiateté, de transparence, qui continue à commander la valeur d'authenticité, implique en même temps la dénégation, voire le déni, du rôle des intermédiaires, y compris et surtout par eux-mêmes, qui tendent à présenter comme extérieur à eux ce qui, sans eux, n'existerait pas, ou à grand-peine. (Heinich, 2005, p. 339)

Dès lors, la discipline de la curation « est devenue de plus en plus théorique ces dernières années, produisant un discours qui lui est propre et qui a intégré, voire dominé, le discours de l'art contemporain en général. On peut dire que le discours actuel des conservateurs est indissolublement lié à l'art conceptuel » (Zonnenberg, 2019, p. 17). Selon le curateur et théoricien Paul O'Neill, la démystification par l'art conceptuel des « structures cachées du monde de l'art » – c'est-à-dire le rôle du musée, le rôle du collectionneur et l'influence de l'espace d'exposition sur la production d'œuvres d'art – a anticipé un « tournant curatorial » (O'Neill, 2010, p. 241) dans la pratique et le discours de l'art au début des années 1990. Ce tournant est non seulement attesté par le développement récent de la pratique de l'exposition en une discipline plus discursive et professionnelle, institutionnalisée dans des programmes d'enseignement et de formation, mais aussi par la grande quantité de littérature critique et savante produite sur les méthodes, les théories et les histoires de l'exposition contemporaine.

Au fait que des curateurs éludent la question de la médiation qui ne leur semble pas être au cœur de leurs enjeux, s'oppose également le fait que le musée est financé par les collectifs donnant à son équipe une responsabilité envers le public. Des curateurs comme Anne d'Harnoncourt portent le souhait de démocratiser la relation aux œuvres d'art : « Je cherche à communiquer avec un public qui n'est pas habitué à voir ces choses comme les choses très, très belles et puissantes qu'elles étaient » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 173). Harald Szeemann souhaite faire de l'exposition à la fois son mode d'expression propre, vécu, et « que celle-ci sert, in fine, également à autrui » (Szeemann, 1996, p. 55). La curatrice Yasmil Raymond<fnref n="145" /> souhaite que le public reconnaisse que « c'est de l'art, qu'il y a de l'art après Van Gogh et Andy Warhol ». Elle espère que « le grand public qui se dirait avant de venir au musée : "Je ne suis venu au musée que parce que je voulais voir Starry Night de Van Gogh", monterait par hasard à

<footnote n="145">¹⁴⁵ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>
l'étage de la galerie où se trouve l'exposition Judd et qu'il repartirait en disant : "Wow mais il y avait cette autre personne ce soir" ».

À la crainte des artistes que le curateur contrôle leurs œuvres, le curateur Wim Beeren répond dans le catalogue de son exposition *Op Losse Schroeven* :

> *Ce type d'exposition ne nuit pas à la signification des œuvres d'art. Au contraire, ces conditions ont offert cette rare possibilité – également pour les artistes eux-mêmes – de montrer les œuvres avec et dans leurs relations, évolutions et révolutions sous-jacentes. L'exposition a souvent rendu possible la réunion de choses qui, sans planification, avaient disparu des ateliers et des galeries. (Beeren, 1969)*

De plus, le curateur Jens Hoffmann, renvoyant la critique, rejette le fait de « fantasmer sur l'artiste en tant que génie créatif qui a besoin d'une horde de facilitateurs afin de réaliser sa vision artistique » (Hoffmann, 2010, p. 61). Selon lui, il ne convient pas de réduire le curateur à une personne qui réagit aux œuvres produites par les artistes car cela « implique l'idée selon laquelle les artistes seraient créativement et intellectuellement supérieurs, non seulement aux curateurs mais à peu près à n'importe qui d'autre, ce qui n'est évidemment pas le cas ». Le curateur appelle à une liberté du côté artiste comme curateur, à une absence de hiérarchie, à une relation d'égal à égal. Il invite à considérer que leur relation est inévitable et que leurs rôles sont distincts. Si l'on peut poser l'idée que le curateur crée à sa façon, il convient de distinguer les rôles et compétences de chaque acteur. Ainsi, le curateur n'est pas artiste autant que l'artiste ne présente pas son propre travail ou celui d'autres artistes. Hans Ulrich Obrist cherche à créer des situations qui déclenchent la production d'événements, le musée est un laboratoire pour lui. Les objectifs des curateurs et des artistes ne sont pas les mêmes. L'artiste propose une œuvre sans nécessairement avoir en tête un public particulier et c'est au curateur, en tant que médiateur, de reprendre cette œuvre en l'orientant vers un public spécifique. Comme le dit la curatrice suédoise Maria Lind, « les artistes ne se sentent pas nécessairement concernés par la manière dont un travail devient public et est contextualisé, mais si les curateurs ne le sont pas non plus, alors l'œuvre a été peinte dans un coin où elle est difficile à atteindre et à peine visible » (Lind, 2011, p. 50). Le curateur a le rôle de médiateur à l'écoute du public et favorise son expérience de visite. Ce « tournant éducatif » au sein des pratiques curatoriales (O'Neill & Wilson, 2010) place l'exposition comme moyen et espace qui ouvre des possibles.
### 4.2.2.2. Le curateur facilitateur

Plutôt que médiateurs, des curateurs comme Hans Ulrich Obrist se désignent facilitateurs au sens où ils aménagent des espaces de rencontre et de discussion pour mettre en relation les artistes et théoriciens entre eux sans interférer avec la création artistique. Le curateur aide les visiteurs à comprendre leurs objectifs et les accompagne pour les atteindre. Hans Ulrich Obrist qualifie l'exposition et le rôle de curateur comme « catalyseur » qui met en place les conditions favorables pour que les choses se fassent (Grammel, 2005, pp. 40 et 59). Le curateur, via son exposition, provoque une réaction sans paraître y participer, il ouvre des possibles. Ainsi, le travail d'un curateur est de l'ordre de la recherche scientifique. L'archive n'est pas considérée comme stable et objective, mais est questionnée, discutée à chaque nouvelle exposition. Le curateur a la capacité à « produire des connexions entre l'art et le public » comme le pose Anne d'Harnoncourt (dans Obrist, 2008, p. 179), des relations qui font émerger un sens nouveau. Il collectionne, assemble, ordonne, présente et communique par un réseau de liens qui font sens pour lui sur des objets venus de différents contextes. Il peut reconstruire ces objets, changer leur signification. Elle voit elle aussi les curateurs comme des « facilitateurs » ou « des personnes qui sont folles de l'art et qui veulent partager leur folie de l'art avec d'autres personnes » sans pour autant « trop imposer leurs propres réactions, leurs propres préjugés aux autres personnes » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 179). Comme le décrit Jean-Marie Schaeffer, le curateur « met à la disposition du public des cadres catégoriels et contextuels, des perspectives comparatives et historiques, mais aussi et surtout un ensemble de ressources de sensibilité, de finesse attentionnelle, acquises au fil d'une expérience assurée des œuvres » (Schaeffer, 2015, p. 19). La notion de facilitation suggère, à l'inverse de la médiation qui se situe entre deux éléments, le passage vers, une béquille. Le professionnel est considéré comme un porteur d'idées qui font penser le visiteur à d'autres. En conclusion, sans vouloir conférer un statut d'artiste au curateur, cette thèse tend à revaloriser sa créativité lors de la conception d'une exposition centrée sur l'expérience visitorielle et sans faire de ce dispositif une œuvre d'art. Plus qu'un médiateur qui se situe entre l'artiste et le public, le curateur incarne un interprétant qui se place au cœur d'un discours. Le curateur est un intermédiaire, il produit du sens à travers ses expositions, il crée un discours incarné. Au cœur des événements, il ne cherche pas à devenir artiste à son tour, mais peut certainement être créatif puisqu'il transforme la matière du monde, il se retrouve porté par un propos, une idée, une vision. En somme, si tant est que l'on confère un pouvoir aux curateurs, celui-ci signifie d'abord selon les mots d'Harald Szeemann de « rendre les choses réalisables pour les autres » (Szeemann, 1996, p. 40). Dans son rôle de curateur, il cherche à « rendre possible » (p. 56), ouvrir
des possibles, des façons de se relier intimement au monde. La notion d'expérience y est
sous-entendue lorsqu'il déplore qu' « aujourd'hui, on parle plus de l'art qu'on ne le vit ».
Le musée, d'après lui, est « le lieu où on conserve le fragile et où de nouveaux rapports
peuvent être mis à l'épreuve » (p. 55) ou « l'endroit où l'on conserve les choses fragiles –
faites par des individus – où on les montre et où, ce qui est le plus important, on explore
et évalue de nouveaux rapports. » (p. 65). Le curateur s'empare avec l'artiste conceptuel
de son combat pour s'adresser au public, peut-être aussi le démocratiser. Par le montage
de son exposition sur son grand-père, Harald Szeemann pense que les visiteurs étaient
« imprégnés ». Il se demande comment reporter cette expérience dans une institution
officielle qui fait « violence aux difficultés du concept de la chose » (p. 39). En somme,
comme le dit Harald Szeemann, le curateur endosse plusieurs rôles. Pour lui « le
curateur doit être flexible. Il est parfois le serviteur, parfois l'assistant, parfois il donne aux
artistes des idées sur la façon de présenter leur travail ; dans les expositions de groupe, il
est le coordinateur, dans les expositions thématiques, l'inventeur ».

4.2.2.3. Prôner la subjectivité du curateur

Le curateur se veut apolitique au musée, institution prétendument neutre et
autonome (Rosler, 1979/2004) or, les artistes, de par leur critique institutionnelle, ont bien
montré en quoi il ne l'est pas. Un grand nombre de projets artistiques soulignent la
disjonction existante entre la présentation d'un musée comme espace autonome et
neutre, et les liens qui le lient à des intérêts politiques et idéologiques. Comme le dit
Blake Stimson :

Les parlements et les musées sont des institutions différentes, bien sûr. L'un
est censé représenter la volonté publique, l'autre est censé être l'occasion de
sentiments et de plaisirs privés. L'art moderne [...] a toujours consisté à réconcilier
ces opposés : faire coïncider le public et le privé, le parlement et le musée, l'abstrait-
collectif et le concret-particulier, l'extérieur et l'intérieur, le consensus et la critique, le
politique et l'esthétique. L'objectif n'a jamais été de rendre totalement isomorphes le
désir individuel et la volonté collective du processus démocratique : rares sont ceux
qui imaginent que l'art soit un sujet de préoccupation sérieux et durable pour les
parlements ou que les détails des affaires parlementaires soient réglés dans les
musées. Au contraire, dans ses meilleurs moments, l'art moderne met en scène le
dialogue entre les deux – entre l'art et la politique, entre l'individualité et la
collectivité – en servant d'occasion à une réponse concrète et particulière à
l'expérience abstraite et statistique de la prise de décision collective. Parfois, il le fait
de manière explicite, mais le plus souvent non. Il s'agit toujours d'une expérience de
retrait dans les chambres secrètes de son cœur, c'est certain, mais c'est aussi
Selon leur expression, les curateurs « font » des expositions d'abord pour eux-mêmes. Le plus symbolique de cette motivation à concevoir des expositions pour alimenter un projet personnel est Harald Szeemann. Lorsque depuis 1969 qu'il se libère de toute institution pour devenir curateur indépendant, il peut organiser les expositions de son choix, il raconte de cette période : « C'était ma catharsis » (Szeemann dans Heinich, 1995, p. 32). La conception d'une exposition est pour lui un cheminement personnel. Il parle de « passion solitaire » (p. 24), ne compte pas ses heures de travail (p. 18) et n'est pas tenu par des objectifs autres que ceux qu'il souhaite atteindre pour sa propre personne. Harald Szeemann ne se retrouve pas dans les institutions officielles dans lesquelles il ne peut pas travailler « avec amour » (p. 44). L'exposition devrait pour lui être « utilisée en tant que moyen d'expression et représentation de l'intime » (p. 44) que ce soit du côté de l'artiste comme celui du curateur. Il ne cherche pas à faire une exposition « à succès » selon les critères des critiques, mais, mêlant ses collègues à sa pensée, il cherche à monter une exposition qui lui tient à cœur :

> Nous on veut montrer ce qu'on trouve bien ! Ça ne veut pas dire qu'on considère que tout le reste, ce n'est pas bien ! Mais au fond, c'est ça aussi : pour donner une ligne, il faut vraiment s'identifier avec le projet. Et ça se sent ! Moi quand je vais voir des expositions, et que je vois ça accroché sans amour, et bien... Je m'en vais ! (Szeemann, 1996, p. 43)

D'après lui, le plus important dans le métier de curateur est de le faire « avec enthousiasme et amour – avec un peu d'obsession » (Obrist, 2008, p. 94). Il affirme concevoir des expositions de façon « obsessionnelle », qui l'affectent lui et touchent à ses propres centres d'intérêt. L'ensemble de ses expositions forme ce que Nathalie Heinich décrit comme « une œuvre personnelle, sous-tendue par une nécessité intime, qu'alimentent les circonstances d'une trajectoire biographique et non les hasards ou les impératifs d'un programme institutionnel » (Heinich, 1995, p. 62). Ce qui fait sens pour lui trouve refuge dans un musée mental et intime qu'il appelle « le Musée des obsessions ». Suivant cette invention, il ne se présente pas par son nom, mais comme étant « l'Agence pour le travail spirituel à l'étranger au service d'une possible visualisation d'un musée des obsessions » (p. 15). Les expositions qu'il organise essayent de raconter une partie de ses fabrications de sens personnelles : « Parce qu'un musée des obsessions, on ne peut pas le faire, c'est un musée dans la tête... Donc tout ce que je fais, ce sont des rapprochements par rapport à une chose qu'on ne peut pas faire... » (p. 16). Harald Szeemann explique son besoin de sans cesse concevoir de nouvelles expositions : « Je
dois vraiment toujours me créer une obsession temporaire » (p. 48), et apprécie toutes
ses expositions qu'il considère reliées entre elles (p. 47). Par exemple, l'exposition
*Grand-père : un pionnier comme nous* (1974) tente de « redessiner la vie » de son grand-
père et Harald Szeemann déclare qu'il n'aurait pas pu apporter autant d'émotion dans
une exposition sur Beethoven. C'est parce qu'il s'agit d'un membre de sa famille qu'il la
définit comme étant « une exposition émotionnelle » (Szeemann, 1996, pp. 47-48). À
l'inverse d'une exposition sur Beethoven, une exposition commémorant son grand-père
relève d'une « implication personnelle » (p. 60). Le curateur cherche à créer sa propre
mythologie individuelle en réalisant ce type d'exposition. Il ne cherche pas à remplir le
cadre habituel d'une institution publique, mais à y projeter ses propres idées. Il lui est à
ce titre reproché « d'imprimer très fort sa personnalité dans les expositions » qu'il
organise (p. 99).

À force de débats sur la pertinence de l'art dans la société, il relève que « nous
suffoquons sous la masse d'informations et craignons les déclarations subjectives »
(p. 52). Par-là, Harald Szeemann souhaite réaffirmer la place du curateur dans
l'exposition et, notamment, que le musée mette l'accent sur l'émotion. Tout comme les
artistes conceptuels, des curateurs les entourant affirment leur attitude, leur engagement
personnel dans leur pratique, et l'exposition représente l'expression sensible,
émotionnelle, intime du curateur. Le curateur, en particulier celui exerçant dans une
institution, rencontre des difficultés à se réclamer auteur et se retrouve dans une
contradiction car « les expositions muséales prétendent à la fois à une forme d'objectivité
et à l'effacement de leurs auteurs, tout en véhiculant des discours fortement orientés »
(Glicenstein, 2015, p. 64). Cependant, d'après Jean Davallon (2010), l'exposition est
toujours écrite, elle raconte une histoire et est un point de vue, une interprétation.
Comme le pose Anne d'Harnoncourt, il est difficile de ne pas laisser transparaître son
engagement dans le montage d'une exposition car « vous ne pouvez être que vous-
même ; vous ne pouvez voir le travail que vous voyez qu'avec les yeux que vous avez »
(d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 179). L'artiste hollandaise Mieke Bal définit les
expositions comme étant « le résultat d'une désignation par un agent qui dit, non pas
simplement 'Regardez !' mais 'Regardez ceci ! Ceci est ce que j'ai sélectionné pour que
vous le voyiez' » (Bal, 1996, p. 158). L'équipe de la Panza Collection Initiative du Musée
Guggenheim de New York affirme parfois placer leurs propres désirs dans la
présentation d'une œuvre<fnref n="146" />. Cela rappelle également les critiques émises par Daniel Buren d'après qui ce qui est présupposé naturel au musée est au contraire une construction sociale et historique. L'exposition a sa propre réalité, chair, existence ; elle est une vision du monde et il convient de l'assumer ainsi : « L'essence de l'exposition est la transparence. L'exposition est conçue comme inexistante. Elle ne doit pas agir sur l'œuvre. Mais voici les faits : L'exposition acquiert une chair qui lui est propre ; elle devient une réalité indépendante » (Borowski, Ptaszkowska, & Tchorek, 1966). Harald Szeemann cherche avec l'exposition à créer « un cadre tout à la fois familier et adéquat, mi-secret, mi-public » (Szeemann, 1996, p. 45). En cherchant à sortir de l'apparente objectivité du musée et personnifier l'exposition, il affirme sa subjectivité pour suivre une ligne, un style singulier ou un registre lictionnel. La ligne éditoriale d'un musée serait alors l'ensemble des lignes personnelles des curateurs qui s'y sont performés. De manière générale, un musée cristallise l'identité de la personne qui le dirige : « On ne va pas seulement au Stedelijk, mais bien et surtout chez Sandberg » (p. 40).

Enfin, depuis la fin des années 1960, lorsque l'engagement des artistes vis-à-vis de l'espace d'exposition est devenu un élément essentiel de leur pratique, il est admis que l'histoire des expositions est une partie essentielle de l'histoire de l'art. Il semble qu'une histoire des expositions manque et si elle tente d'émerger, elle peine à valoriser la figure du curateur-auteur singulier. L'étude des expositions permettrait de comprendre les étapes de fabrication d'une exposition. Bartomeu Mari, directeur du *Museu d'Art Contemporani* (MACBA) de Barcelone et curateur, ponctue le besoin d'une histoire de l'art qui ne soit pas racontée œuvre par œuvre, mais à travers une histoire des expositions qui font le choix tout à tour de les exposer d'une certaine façon :

> Une autre histoire de l'art doit être écrite. [...] L'histoire de l'art contemporain devrait être racontée à travers ses expositions et non pas à travers une analyse d'œuvres qui seraient comme des mots qui ne seraient pas liés entre eux par la grammaire des présentations. (Mari, 2010, p. 144)

Une histoire assumée comme étant purement subjective et constamment réécrite au fil des expositions. Les textes rédigés par les curateurs sont des descriptions directes

<footnote n="146">¹⁴⁶ Symposium intitulé *Object Lessons: The Panza Collection Initiative* organisé par The Panza Collection Initiative (PCI) au Peter B. Lewis Theater du Musée Guggenheim de New York les 9 et 10 avril 2019. Disponible sur le site web du musée (consulté le 10 octobre 2020) : https://www.guggenheim.org/conservation/the-panza-collection-initiative/object-lessons-the-panza-collection-initiative-symposium</footnote>
des intentions des uns et des autres et ne soulèvent pas les enjeux ou implications plus
larges du montage de telle exposition pour tel curateur. Si le curateur raconte lui-même
sa pratique, le récit se retrouve bien souvent élogieux. En somme, il est reproché aux
curateurs de se raconter de façon inappropriée ou de ne rien dire du tout. Il semble y
avoir besoin d'un autre registre de communication.

4.2.2.4. Des essais de médiation de l'art conceptuel par les curateurs

Le curateur étant ancré dans une tradition littéraire, à partir des années 1970
commencent à paraître régulièrement des ouvrages de type monographique consacrés à
une exposition en particulier. Les catalogues se veulent plus denses en informations
écrites que les salles d'exposition. Par exemple, le catalogue de l'exposition *Op Losse
Schroeven* comprend deux parties : une première réunissant des essais, des
informations biographiques sur les artistes et des détails sur les œuvres qu'ils
exposaient, et une seconde partie composée de contributions d'artistes dont un certain
nombre ne figurent pas dans l'exposition. Le catalogue s'ouvre sur un texte de Wim
Beeren, qui explique la thématique de l'exposition et les œuvres présentées, leur
situation géographique, leur rapport à l'environnement et au contexte :

Le titre. Sans titre ? Mais nous avons pensé : donnons au moins une
indication de la raison pour laquelle les gens devraient être obligés de suivre une
trajectoire tracée de la salle une à la salle treize. Nous pensons avoir trouvé cette
motivation. Je vois, je vois, ce que vous ne voyez pas (encore) ? Mais c'est trop peu
flatteur pour nous. Trop masochiste. (de Wilde & Beeren, 1969)

Puis, il essaye d'expliquer le choix de ce titre d'exposition, des motivations qui
ont donné jour aux œuvres et de la démarche du curateur : « Ainsi, le titre "op losse
schroeven", littéralement "sur des vis desserrées", présuppose une construction qui, avec
des connexions appropriées et des relations étroites entre les parties, formerait un
ensemble unifié ». Or, le catalogue laisse peu de place aux parti pris du curateur,
préférant le replacer dans des perspectives plus larges. Le curateur tente d'asseoir et de
légitimer ses partis pris curatorialx plutôt que de les expliquer. Le catalogue livre des
anecdotes inédites sur le montage de l'exposition, mais reste historique rendant parfois la
compréhension de l'exposition plus complexe encore. La tentative de communiquer avec
le public reste embryonnaire. Plus tard, dans le catalogue, son curateur, décrit l'idée
directrice de chaque œuvre en nommant l'artiste et parfois en le citant. Par exemple, il
écrit à propos du travail de Lawrence Weiner : « Son travail nous active, nous stimule,
rend les choses visibles, audibles et sensibles. Il nous fait regarder. Il nous informe. Il
nous enivre. Il nous fait penser », et de Bruce Nauman : « Il a cette capacité à nous
toucher et à nous intriguer sur tous les fronts ». Néanmoins, la bonne attention de Wim Beeren est rédigée en paragraphes très courts, qui restent dans l'idée d'une analyse plus globale de l'exposition et donc difficilement accessible car ésotérique, avec des concepts d'histoire de l'art. Il demande au visiteur de regarder, d'être attentif sans lui indiquer à quoi. Avant de savoir s'il s'accorde avec ce qu'écrit le curateur, le visiteur a besoin de l'expérimenter à son tour or, sans indication cela est rendu difficile. De même, concernant l'exposition 557,087, « la contribution textuelle de Lippard au catalogue ne se lit pas comme une explication des œuvres ou de l'exposition-catalogue » (Zonnenberg, 2019, p. 86). Le besoin d'une autre forme d'écriture à l'intention des visiteurs, en particulier non initiés à l'art conceptuel, s'exprime. L'on peut également considérer le catalogue d'exposition comme une forme de médiation déportée généralement consultée après la visite, donc une forme qui se met de nouveau en retrait ou ne concerne qu'un public motivé à faire la démarche de le lire. Parfois, le texte intègre les salles d'exposition cependant, il s'avère également pouvoir être source de confusion pour les visiteurs.

N'ayant pas de retour précis sur l'expérience des visiteurs en relation avec des textes dans les expositions d'art conceptuel de l'époque, et puisque la pratique curatoriale suit le même schéma depuis, il semble pertinent d'analyser en finesse l'expérience des visiteurs en relation avec du texte – cartel, livret, etc. – dans une exposition d'art conceptuel et dans un musée des beaux-arts. Les expérimentations menées en 2020 au cours de la rétrospective de Marcel Broodthaers au Haus der Kunst de Munich et dans le cadre de l'exposition temporaire *Le rêve d'être artiste* au Palais des beaux-arts de Lille alimentent les conclusions à venir. D'emblée, la notion d'ésotérisme rejoint ce que laissait entendre la médiation écrite par les curateurs de l'époque conceptuelle. Avant même de les lire, les visiteurs préjugent depuis leurs expériences antérieures dans d'autres musées que le contenu des textes ne va pas les satisfaire. Cela renvoie de nouveau à un imaginaire partagé par les visiteurs sur ce qu'est la médiation, un discours professoral, savant et adressé à celui qui sait. Les visiteurs « profanes » n'ont pas envie de lire les textes qu'ils imaginent ne pas les intéresser. L'une d'eux, Amie, s'explique : « Il y a toujours une interprétation derrière, mais je ne sais pas toujours quoi en penser ». Pauline précise qu'en général dans les expositions elle regarde des œuvres qu'elle ne comprend pas et quand elle lit l'explication elle comprend encore moins. L'usage de notions ésotériques en histoire de l'art n'est pas suffisant pour tous les visiteurs. Plutôt que de trouver un langage spécialisé, ils réclament l'usage d'un vocabulaire accessible. Cherchant à comprendre les œuvres en leur donnant un sens propre, les visiteurs s'attachent tout de même aux explications qui leur sont tendues dans l'exposition, avec peine. Amie a l'impression que le texte que l'artiste a écrit lui-même et
celui que le musée affiche sont importants, mais « c'est confus et compliqué » pour elle. Elle essaye de lire, mais ne comprend pas et se sent « déçue ». Une autre, Marieke, a besoin de beaucoup de temps pour le comprendre, mais cela reste difficile pour elle. Pauline lit les textes de la brochure dans l'exposition, mais elle ne comprend pas : « Il y avait beaucoup de choses absurdes alors, même si je lis l'explication, ça ne me dit pas vraiment ce que c'est ». Sarah lit le cartel de certaines œuvres « pour savoir ce que cela peut signifier », mais elle ne trouve pas d'explication : « Ce n'est pas suffisant pour tout comprendre ». Dans la salle suivante, elle « cherche vraiment les étiquettes » en pensant qu'elle pourrait obtenir plus d'informations, « mais ce n'est pas vraiment une explication » et « laisse cette œuvre derrière [elle] ». L'information présente dans l'exposition ne fait « pas toujours sens » pour elle. Une œuvre interpelle Amie, elle cherche l'explication dans le cartel or, dit-elle, « il faut vraiment que je lise beaucoup de choses pour comprendre le concept ». Elle lit tout, mais ne comprend pas où cela mène et ne s'en fait pas une image. En plus de considérer les cartels trop descriptifs, la médiation peut freiner l'engagement des visiteurs puisqu'il arrive que les textes ne permettent pas à certains visiteurs de résoudre l'une de leurs intrigues. Cette rupture de sens (*sense-breaking*) peut susciter un sentiment d'échec chez le visiteur, comme une cassure dans son expérience qui déclenche un désengagement, parfois un abandon. Lorsqu'une liction est inachevée ou que l'information ne fait pas in-formation alors s'ensuit un désengagement. Guy lit le panneau de salle « quelques secondes, à 80 % », mais ça le « gonfle, ça [l']'embête, ça [l']'énerve, ça ne [le] motive pas » parce qu'il ne « comprend rien (- 3) ». Il arrête de lire et poursuit sa visite. Céline lit le nom des artistes sur les cartels, mais elle ne les connaît pas toujours (- 1). Inès lit ce qui est indiqué dans le cartel d'une œuvre de Marina Abramović<fnref n="147" />, mais elle regrette de ne pas avoir « plus d'information que ça à regarder ». Dans ce cas, les visiteurs ne comprennent pas l'information contenue dans le cartel. Ils pensent que l'explication de l'œuvre est « très artistique, pour laquelle il faut savoir beaucoup sur le monde de l'art pour comprendre » (Pauline). Sarah déclare à la fin de sa visite : « Moi qui ne connais pas beaucoup son art, je n'en sais pas plus qu'avant. Je n'en ai pas retiré un sens fort, car je me pose encore beaucoup de questions ». Les visiteurs ne se sentent pas toujours épaulés pour éviter toute rupture de l'engagement. Par exemple, Paul commente la lecture d'un texte : « Max Ernst est un nom célèbre, mais je ne sais plus de quel genre d'art il s'agit ». Plus généralement, une médiatrice, Madame G.R.<fnref n="148" />, soulève le fait que l'équipe du musée intervient à des étapes différentes

<footnote n="147">147 Marina Abramović, *The Hero* (2001).</footnote>

<footnote n="148">148 Conversation personnelle avec la médiatrice Madame G.R. le 12 septembre 2020.</footnote>
du processus de conception de l'exposition, « pas tous en même temps ». Cela créer
ainsi des nuances dans la façon de rédiger les contenus médiatiques : « Les textes de
salle sont écrits par les conservateurs, les curateurs et l'audioguide est écrit par moi.
C'est une différence dans le langage ». Cela peut faire naître des conflits entre les
acteurs du musée. Selon cette médiatrice, les textes de salle rédigés par la curatrice,
« c'est encore très sobre, assez court et intellectuel ». Pour elle, « on doit les lire
plusieurs fois pour vraiment tout capter. Il y a beaucoup de noms, de substantifs remplis
de beaucoup d'information ».

Les visiteurs interrogés le confirment ; lorsqu'ils lisent les cartels des œuvres, ils
les trouvent « trop descriptifs, quelque chose comme le matériau. C'est juste une
description de ce qu'on voit » (Isabelle). Les titres des œuvres ne leur sont pas
satisfaisants car ils « disent ce qu'ils sont en train de regarder » (Paul). Isabelle qui
regarde une composition de cartes postales lit le titre « cartes postales ». À la fin, elle se
rapproche d'un texte au mur se demandant ce qu'il contient et, lorsqu'elle découvre que
c'est le titre de chaque œuvre, elle « n'y prête pas attention ». Kaat lit sur un cartel « bois
et papier » et se dit : « Bien sûr que c'est fait de bois et qu'il a mis du papier peint autour
de la pelle » (figure 32). Pauline, ayant pris l'habitude de lire les cartels dans les musées
le fait ici, mais ils ne lui disent rien. En général, Louis lit le titre à chaque fois pour y
chercher des explications : « Là ça tombe mal, ça s'appelait 'Des œufs en forme ovale
avec des numéros' ou 'Des œufs numérotés en forme ovale', du coup ça ne m'aidait pas
trop » (figure 33). Il lit le titre de l'œuvre suivante et dit d'un ton ironique : « 'Pot, moule,
cœur' c'est le titre de l'œuvre donc encore une fois je suis super content du titre ». Au
début de l'exposition, San lit les cartels pour essayer de comprendre les œuvres, mais il
réalise très vite que « les descriptions ne sont pas élaborées ». Les visiteurs ne veulent
pas, comme Alexia, que le commentaire de l'œuvre soit « trop évident, quelque chose à
laquelle on pourrait aisément penser sinon c'est ennuyeux ». Les visiteurs souhaitent
qu'on leur montre une complexité sinon l'engagement diminue ou, comme le dit Margritte,
« il ne faut pas que ça vienne facilement à mon esprit sinon je n'aime pas. Je préfère une
ouverture ».

Ensuite, l'intention du curateur peut ne pas être comprise de la même manière
par le public. Parfois la médiatrice du musée ne comprend pas la médiation réalisée par
la curatrice de sa propre équipe. À l'inverse de ce qu'énonçait la curatrice, Madame
M.N.<fnref n="149" /> (« Il y a un texte pour chaque œuvre »), pour la médiatrice, Madame G.R.<fnref n="150" />, « ce n'est pas une explication sur chaque œuvre, c'est la thématique de la salle ». D'autre part, les visiteurs rencontrent un conflit entre le texte et leur propre construction de sens. Pauline lit à propos d'une œuvre de Marcel Broodthaers constituée de moules : « Pourquoi il prend des moules ? ». Elle lit que c'est parce qu'elles n'ont pas pris la forme de la société, qu'elles sont « anti-mer » or, elle ne comprend pas car, pour elle, « les moules sont justement dans la mer ». En face du tableau de Marie Laurencin, Françoise lit le cartel : « Ils disent que c'est fait à la manière du Douanier Rousseau ». Les visages longilignes lui disent certes quelque chose, mais elle a plutôt en tête des toiles de Rousseau très luxuriantes où il y a beaucoup de plantes, beaucoup de vert. Face à une Vanité, un couple discute des deux dates qui sont données : sur le cartel, ils lisent 1841 or, sur la tablette peinte sous le crâne, ils lisent plutôt 1628. Ils rencontrent alors une difficulté à stabiliser leurs impressions. De la même manière, le texte indique à Céline que Marie Laurencin est au piano sur la toile, mais ce n'est pas très clair que c'est un piano donc elle s'attarde sur cette pensée-là. Concernant la vidéo d'une performance de Jay-Z, pour comprendre l'œuvre, cette même visiteuse fait un raccord entre ce qu'elle vient de lire et la vidéo. Son point d'accroche est l'origine de l'artiste, mais elle ne la retrouve pas dans la vidéo. Face au Hyacinthe Rigaud, Christian est également en conflit avec ce qu'il lit. Le texte raconte que les deux peintres sont amis or, en regardant l'œuvre, il trouve qu'ils n'en ont pas l'air.

Enfin, il se peut que l'information recherchée manque dans le texte ou dans l'œuvre. Le cartel peut indiquer de regarder un détail dans l'œuvre. Les visiteurs le cherchent alors, mais ne le trouvent pas toujours alors, ils « avanc[ent] très vite ». Par exemple, Célia lit le texte au sujet du tableau de Frida Kahlo qui raconte que la peintre mexicaine porte les stigmates de sa vie difficile, mais elle n'arrive pas à les trouver dans l'œuvre alors, elle passe à l'œuvre d'à côté. De plus, la lecture du cartel attise la curiosité des visiteurs et étend l'horizon de pensée au-delà de l'œuvre présentée. Par exemple, en voyant une sculpture représentant Denis Diderot, Céline qui travaille au collège Diderot, et aime bien le personnage, se demande ce qu'on en dit à ce moment-là dans l'exposition et cherche dans le cartel. Elle cherche ainsi à enrichir un lien déjà existant. Elle cherche aussi une réponse à ces nouvelles questions or, le cartel n'y répond pas. Quant à Géraldine, elle n'est pas sûre de retrouver une référence dans le tableau

<footnote n="149">¹⁴⁹ Conversation personnelle avec la curatrice Madame M.N. le 10 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Conversation personnelle avec la médiatrice Madame G.R. le 12 septembre 2020.</footnote>
d'Hubert Robert tel qu'annoncé par le cartel et aimerait une explication supplémentaire. Dans le texte à propos de la statue de Camille Claudel<fnref n="151" />, « ils parlent d'une œuvre qui s'appelle *L'âge mûr* et qui est faite par Camille Claudel, mais qui n'est pas affichée ». Elle fait le tour de la salle d'exposition pour voir si elle est quelque part, mais elle ne la trouve pas. Elle l'aurait « bien regardé volontiers » car elle croit que c'est l'œuvre la plus célèbre de Camille Claudel. Face à une toile de Camille Joseph Étienne Roqueplan<fnref n="152" />, des visiteurs se demandent ce que faisait la domestique qui y est peinte, mais ne parviennent pas par le texte à la savoir. Face à *l'Atelier du peintre* de Jean-Baptiste Lallemand, Camille déclare : « J'aurais aimé avoir beaucoup plus de détails sur ce qui se passait dans le deuxième tableau, qui étaient ces personnes ». L'accompagnatrice de Félicie préférerait avoir un guide face à une fresque et une sculpture : « On ne sait pas trop ce que c'était, mais j'aurais aimé savoir ». Louis essaye de savoir ce que l'artiste a voulu représenter et lit le titre, sauf que, « pas de bol, c'est un sans titre ». Paul essaye de trouver le sens de panneaux avec des lettres en trois dimensions, mais il n'y parvient pas. Bryan est intéressé par une œuvre, mais ne s'arrête pas car il n'a pas d'information. De retour à la maison, il cherchera « ce que Marcel Broodthaers veut dire, sur l'art qu'il y a là, sur toute l'exposition ». D'autres visiteurs cherchent de l'information sur internet via leur smartphone dans l'exposition. Ainsi, l'instabilité d'une liction peut se stabiliser avec un tiers qui partage, un tiers qui dit quelque chose du monde, comme le texte, mais quand ce n'est pas possible, la liction reste ténue, fragile. La reconfiguration de la relation n'est pas certaine ou peut revenir à un stade antérieur. Cela donne des exemples de ce que la médiation croit faire, mais ne fait pas systématiquement. Elle est jugée ici peu satisfaisante par les visiteurs ainsi, il convient de s'interroger d'où provient cette médiation peu claire pour les visiteurs au point de formuler ces reproches. Les essais de médiation proches de ceux menés à l'époque conceptuelle ne semblent pas emporter l'adhésion et invitent à une mise en perspective historique et théorique.

#### 4.2.2.4.1. Limite épistémologique : les modèles communicationnels traditionnels dans les musées

Au cœur des actions du musée se situe la communication avec le public. Plus un musée est efficace dans sa communication avec le public, plus il l'est également dans la promotion de sa mission. Être un bon communicant suscite également une réaction

<footnote n="151">151 Camille Claudel, *Étude pour l'Implorante* (Vers 1894).</footnote>

<footnote n="152">152 Camille Joseph Étienne Roqueplan, *Van Dyck à Londres* (1837).</footnote>
positive du public, et le musée connaît une augmentation de ses revenus. Sans faire du budget la préoccupation primordiale dans l'administration d'un musée, il joue néanmoins un rôle majeur dans la capacité du musée à atteindre ses objectifs. Des actions de communication du musée envers les visiteurs se sont développées, parmi elles, l'exposition et ses dispositifs médiatiques. L'exposition est le moyen privilégié de la communication muséale et l'axe autour duquel s'articule un répertoire d'actions.

De nombreux professionnels de musées ont réfléchi au processus de communication et son application aux expositions. En effet, l'écriture de l'histoire de la muséologie est en partie incorporée dans celle de l'histoire des acteurs de musées, menant une réflexion critique sur leurs pratiques (Brulon Soares, 2020). Dès 1963, l'archéologue et ethnologue hongrois Stephan De Borhegyi centre son modèle de communication « visuelle » sur le visiteur (De Borhegyi, 1963). Il postule que les composants de l'exposition sont les points d'entrée auxquels le visiteur réagit. Le visiteur a pour mission d'interpréter la communication visuelle du musée. En revanche, l'objectif du musée « n'est pas de penser à la place du visiteur, mais de lui présenter les faits sur lesquels il pourra fonder ses propres conclusions » (p. 54). Les « expositions de motivation efficaces » font référence aux expositions qui « font réfléchir les visiteurs ». La notion de réflexion, selon Stephan De Borhegyi, implique un raisonnement critique pour amener le visiteur de l'évidence à l'abstraction. Il prend pour exemple l'introduction du cheval chez les Amérindiens et son effet sur leur mode de vie, par analogie à l'introduction de l'automobile chez les Américains et son effet concomitant sur leur mode de vie. Une extrapolation plus poussée de Stephan De Borhegyi amènerait le visiteur à penser aux changements de mode de vie que l'automobile a entraîné chez les Amérindiens traditionnels. Cela est repris plus tard par Jacques Hainard (1989). Optant pour ce qu'il nomme une « muséologie de la rupture » ne voulant plus se contenter de juxtaposer des objets, ce que faisaient alors la plupart des musées. Selon lui, chaque exposition doit raconter une histoire. Il s'agit aussi de concevoir une muséographie qui interpelle le visiteur, sollicite son esprit critique et le conduise à se remettre en question. Les thèmes choisis font écho aux problèmes de la société contemporaine. Jacques Hainard considère le musée d'ethnographie comme un lieu de déstabilisation culturelle dans le sens où la vérité ne peut être que très relative. D'autre part, le concept de Stephan De Borhegyi de « programmation d'expositions d'actualité » se rapporte à la capacité du musée à « transmettre des idées et des événements d'actualité ». Il suggère que les musées peuvent être utilisés comme des encyclopédies pour présenter des sujets d'actualité de manière impartiale. L'idée de la programmation thématique est de stimuler l'intérêt pour des domaines d'actualité qui développeront chez le visiteur le désir
d'une étude plus approfondie. Stephan De Borhegyi alerte sur le fait que « le curateur ne
se demande que trop rarement si l'exposition sera comprise et attrayante pour le
visiteur » (p. 47). La communication visuelle est une forme de langage qui, selon lui, ne
doit pas être compréhensible uniquement pour les professionnels du musée. Cela passe
alors par la réalisation de médias « percutants » comme les cartels, les effets lumineux,
l'utilisation du toucher, les effets sonores qui « piquent la curiosité » et « intriguent » les
visiteurs. Comme dans la presse écrite, il suggère de capter l'attention du visiteur par un
gros titre dans le cartel ou de l'écrire de façon poétique. Stephan De Borhegyi affirme
que « peu importe que la mise en page soit artistique, le cartel scientifique soit
scrupuleusement précis, si l'exposition n'attire pas l'intérêt ou n'atteint pas l'intellect du
visiteur moyen du musée, elle n'est qu'une perte de temps, d'argent et d'efforts » (p. 47).
Bien que les idées de musée impartial et de public moyen soit sujettes à discussion, le
modèle de Stephan De Borhegyi est un bon point de départ pour une étude de la
communication entre le visiteur et le concepteur de l'exposition. De Borhegyi place le
visiteur au centre de l'effort de communication de l'exposition.

Alors chef de la planification du Centre des sciences de l'Ontario, Duncan Cameron oriente quant à lui son modèle (1968) sur l'exposition. D'après lui, le concepteur d'exposition décide du « message à communiquer » au visiteur via le « langage visuel ». Il sélectionne des médias non verbaux qu'il « peut raisonnablement s'attendre que le visiteur comprenne » (p. 36). Duncan Cameron exprime la nécessité de l'exposition de réduire le « bruit » ou « l'interférence dans la transmission du message » (p. 36). Le bruit dans les cartels peut impliquer un texte trop long ou trop court, une mise en page et une conception médiocres. Le bruit dans l'exposition peut provenir d'artefacts encombrés, d'objets mal placés, d'un éclairage insuffisant, etc. Une communication efficace entre le concepteur d'exposition et le visiteur est néanmoins dépendante de la capacité du visiteur à comprendre le langage non verbal déployé dans l'exposition. Pour cela, « le visiteur du musée doit apprendre ce langage » (p. 36) qui lui permet « d'ouvrir le monde de la vue, du son et du toucher en aiguisant ses capacités perceptives » (p. 39). Malgré le premier pas que fait Duncan Cameron en postulant que « le musée n'est pas un simple système de communication qui peut être décrit en termes d'émetteur, de support et de récepteur ; il s'agit plutôt d'un système complexe, souvent avec une variété d'émetteurs, de supports et de types de récepteurs » (p. 35), son modèle communicationnel est fortement relié à la théorie de la communication (Shannon, 1948) qui s'attache à la métaphore du canal de transmission de l'information. Dans son champ d'application initial, cette théorie considère que l'information peut être codée dans le langage numérique binaire, en bits, pour être transmise avec un taux d'erreur faible par la
réduction du bruit dans le canal. Cela renvoie à l'idée d'une correspondance entre ce qui est émis et ce qui est reçu. Selon cette conception, l'information est présentée comme une substance immuable et indépendante dont le sens peut être révélé par le récepteur de façon plus ou moins fidèle à l'origine. Eugene Knez et Gilbert Wright (1970) s'entendent avec Duncan Cameron sur la désignation de l'organisateur de l'exposition comme étant un « émetteur » et le visiteur comme étant un « récepteur ». Le premier émetteur d'après eux est l'artiste à travers le langage visuel contenu dans son œuvre. Or, non seulement la croyance en la « réception » d'une œuvre restreint l'activité des professionnels de musée et des visiteurs, mais l'on ne transmet que partiellement du savoir (Roqueplo, 1974). Il n'est alors pas pertinent de séparer les savants et les profanes dans un discours (Jacobi, 1986), de penser qu'il y aurait d'un côté le discours scientifique et de l'autre un discours second. Une voie moyenne invite à réfléchir à un « continuum » (Jeanneret, 1994).

Eugene Knez et Gilbert Wright (1970) ajoutent que pour réussir une communication non verbale entre un émetteur et un récepteur, il faut que tous deux « partagent le même héritage socioculturel » (p. 206). Alors, pour « développer une relation avec l'objet du musée », le musée peut avoir recourt au « discours verbal et l'information sur le contenu ». Des diagrammes, des cartes, des photographies ou encore des modèles soigneusement sélectionnés par le concepteur d'exposition s'entremêlent avec les objets du musée. Ces ressources viennent « enrichir la cognition intellectuelle et intuitive » (p. 209) du visiteur. Ainsi, apprendre le langage du musée ne correspond pas tant apprendre à comprendre le langage non verbal des objets d'art, mais apprendre à les voir « dans les lumières multicolores de la recherche, dans les cadres cognitifs variés de la connaissance scientifique et historique » (p. 209). Eugene Knez et Gilbert Wright sont les premiers à établir le fait que la science entourant l'objet est un élément clé de son interprétation. Ils diffèrent de Duncan Cameron en ce que l'interprétation dépend de la médiation plutôt que des propriétés inhérentes à l'objet lui-même. S'écartant de l'idée que l'œuvre communique seulement d'elle-même, ils postulent que l'interprétation du discours audio, textuel ou visuel en complément de l'œuvre est essentielle à la fabrication par le visiteur d'une signification pour un objet. De ce fait, cette thèse se rapproche de ce que ces auteurs ont commencé d'avancer pour penser les dispositifs médiatiques des expositions.

Le modèle communicationnel d'Eilean Hooper-Greenhill (1991) déconstruit les modèles précédents dans la mesure où il fait de l'équipe du musée, du sens de
l'exposition et du visiteur le système complet de communication du musée. D'après elle,
les approches sémiotiques dans les musées impliquent que

les individus ne construisent pas leurs propres messages, mais sont eux-
mêmes construits par les messages implicites de l'expérience du musée. [...] Les
visiteurs sont supposés être passifs et non critiques, incapables de créer leurs
propres significations, et manipulés par les fonctions sociales et idéologiques
cachées de l'exposition. (Hooper-Greenhill, 1991, p. 52)

Eilean Hooper-Greenhill se rapproche alors de la sémiologie de la
communication qui implique que le musée est un système de communication
intentionnelle. L'idée que le visiteur se retrouve à devoir décrypter des signes est
essentielle, mais fait partie d'un système de communication. Dans une exposition,
plusieurs communicants s'expriment à l'aide de signes et signaux signifiants pour eux et
qui contiennent des messages et des indices qui seront signifiants ou non pour les
visiteurs suite à un processus d'interprétation. Les signes et les signaux peuvent être
enseignés et appris au niveau social. Les indices ont le potentiel de signifier quelque
chose, mais cela dépend de ce que chaque visiteur considère de pertinent et qui fait sens
pour lui. Le sens d'un artefact est donc changeant. L'analyse sémiologique soutient que
par une mise en forme spatiale d'expôts (objets) et une combinaison de différentes
parties, l'exposition est considérée comme un système de signes à décoder : « Avec
l'aventure de la mise en exposition, l'organisation du lieu dans lequel ces objets sont
situés, leur distribution s'offrent au spectateur : ils lui offrent la signification qu'ils portent »
(Davallon, 1986, p. 14). L'analyse sémiologique décrypte le langage de l'exposition en 3
niveaux. Elle s'intéresse d'abord aux unités de contenu qui correspondent aux effets de
sens attachés à chacun des expôts. La mise en scène d'une statue sur un socle
permettrait au visiteur de comprendre qu'il s'agit d'un objet important. Même si la taille de
l'objet n'est pas considérable, la sculpture ferait sens en elle-même. Ensuite, les unités
de signification correspondent aux relations établies entre les expôts au sein des unités
de présentation. Il s'agit d'une séquence du parcours, d'une vitrine ou d'une salle. Enfin,
les qualités formelles et plastiques de l'espace donnent leur tonalité propre à chaque
exposition. Cela passe par les couleurs, la topologie, le volume, la lumière, les divers
types de mise en scène ou ce que Bernadette Dufrene (2000) appelle « les implicites du
guidage ». Le modèle de Hooper-Greenhill présente les significations et les médias d'une
exposition comme le point de convergence des communicants et des visiteurs, ces
« fabricants de sens ». En revanche, la limite de ce modèle est qu'il n'inclut pas
l'environnement de l'exposition, le cadre cognitif du visiteur, ses besoins, ses capacités
perceptives, l'objet ou le concept exposé, ou toute interaction entre le visiteur et
l'exposition. Il n'aborde pas spécifiquement de nombreuses variables d'une
communication muséale efficace et ne développe pas la relation dynamique ou les voies
qui se situent entre l'expression du concepteur de l'exposition et l'interprétation du
visiteur. Alors que Peter van Mensch distingue en 1987 la muséologie d'objets – qui
renvoie aux musées dont le mode de fonctionnement et la présentation sont fondés sur
les objets de collection – et la muséologie d'idées – qui s'attache à la présentation des
savoirs et des concepts, Jean Davallon (1992a) ajoute une troisième catégorie : la
muséologie de point de vue qui ne se centre ni sur l'objet ni sur le savoir, mais sur le
visiteur. Pour Jean Davallon, l'on est passé d'une muséologie d'objet à une muséologie
de point de vue donc de la communication et des médias qui l'accompagnent. La
muséologie de point de vue confronte le visiteur à un environnement médiatique
complexe pour le mettre en relation à des expôts et restituer un point de vue. Le XXIe
siècle voit le rôle social du musée renforcé avec des actions de médiation envers le
public. Néanmoins, malgré les diverses tentatives, la muséologie n'a pas su s'imposer
comme discipline scientifique (Schiele, 2012, p. 88). Elle se présente comme un champ
hybride aux contours flous dont la tentative de développement d'une méthode propre à la
recherche muséologique est restée à l'état embryonnaire (van Mensch, 1992/2020). La
muséologie demande encore des éclaircissements.

Les musées aujourd'hui s'appuient sur ces modèles communicationnels or, l'un
considère la communication avec son public au sens strict de transmission d'une
information sans bruit, d'autres, plus centrés sur l'interprétation personnelle des visiteurs,
ne proposent pas de mises en pratique concrète pour les professionnels de musée. Cette
thèse souligne une fois de plus les difficultés et limites d'une approche
communicationnelle du musée basée sur le modèle de Claude Shannon pour concevoir
et analyser l'expérience de visite dans les musées d'art. Ce modèle traditionnel irrigue
encore malgré tout une partie des musées. Or, selon un schéma communicationnel
descendant classique, tout se passe comme si l'idée présentée ne convenait pas de
questionner et sur laquelle seuls les discours des professionnels auraient voix. Cet état
de l'art effleure aussi certaines propositions qui demandent à être étayées. Il invite à
donner un second souffle à la nouvelle muséologie, cette « utopie désormais banalisée,
qui ne présente plus rien de révolutionnaire pour se concentrer largement sur les enjeux
de gestion et de profatibilité du musée » (Mairesse, 2000). Le mouvement initié par les
écomusées au service de la société et posant l'idée que « le musée n'a pas de visiteurs,
il a des habitants » (de Varine, 1973, p. 244) est tout de même résinstauré par le minitère
de la Culture. Le département de la politique des publics, à la direction générale des
patrimoines du ministère de la Culture et de la Communication ayant pour mission
d' « assurer le développement des pratiques culturelles, de l'action éducative et pédagogique en direction des publics et œuvrer à la mise en place de politiques de développement culturel » cède sa place, suivant l'arrêté du 31 décembre 2020, à une Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle, comprenant la sous-direction de la participation à la vie culturelle qui « définit, coordonne et évalue la politique de l'État visant à garantir la participation et l'accès de tous les habitants à la vie culturelle, dans le respect des droits culturels ».

Ce constat invite à préciser le lien que le musée souhaiterait et serait en capacité de créer avec les visiteurs. Le passage en revue des principaux modèles communicationnels du musée donne des clés en vue d'une proposition actualisée de la communication dans les musées. Un modèle élaboré de communication de l'exposition ferait du visiteur le point central (De Borhegyi, 1963) ; il fournirait une opportunité de créer du sens (Cameron, 1968) ; il représenterait fidèlement la pensée scientifique actuelle et l'état de l'art de l'exposition en communication graphique au besoin (Knez & Wright, 1970). Une réponse positive du visiteur l'encouragerait à poursuivre sa visite et à motiver d'autres personnes à visiter l'exposition. En attendant, les actions de communication au sein des expositions se traduisent par différentes formes de médiation qui semble s'appuyer sur cette base théorique des modèles communicationnels historiques. Le musée, habité par la dimension communicationnelle issue des modèles historiques, s'engage alors dans des missions d'éducation formelle.

### 4.2.2.4.2. Limite définitionnelle : l'éducation ou la médiation muséale

Dans un objectif de communication avec son public, le musée se voit alloué cette tâche sous différentes dénominations non dépourvues de sens et manquant de définition précise. Le développement des modèles communicationnels au musée précédemment présentés rencontre des limites qui peuvent en partie être expliquées par une ambiguïté des termes employés dans les politiques culturelles. En effet, l'on investit les musées de communiquer auprès de leur public sans leur donner de directives précises. Par exemple, alors que la muséologie anglo-saxonne se tourne vers la notion de divertissement (entertainment), la communication laisse planer l'idée d'éducation formelle en Europe. D'après Colette Dufresne-Tassé, « dès leurs débuts, on reconnaît aux musées un rôle éducatif » (Dufresne-Tassé, 1991). Au niveau international, « dès ses toutes premières années, l'ICOM se préoccupait déjà d'éducation. Le thème revêtait alors une telle importance qu'on lui a consacré rien moins que deux comités » en 1948 jusqu'à la création du CECA (Committee for Education and Cultural Action) en 1965, le
comité dédié à l'éducation et à l'action culturelle. Il y est question d'éducation
fondamentale pour les enfants au musée, d'éducation des adultes et d'éducation
populaire. La première conférence biennale de l'ICOM conclue sur le fait que les musées
doivent à la fois « éduquer le public et instruire les spécialistes ». Il y aurait alors une
spécificité de la pédagogie muséale dont le personnel du musée se chargerait pour
interpréter les collections auprès d'un public enfant ou adulte, « les visiteurs sans
formation spéciale, mais désireux d'acquérir quelques connaissances, les élèves en
groupe venus pour s'instruire, les autres groupes ». Marie-Christine Bordeaux et
Élisabeth Caillet rappellent que la naissance du musée s'appuie sur « une stratégie
d'éducation puisqu'il a dès l'origine une vocation de transmission » (Bordeaux & Caillet,
2013). C'est ainsi que la vulgarisation, qui diffuse des connaissances et des savoirs de
sciences et dès lors « enrichit notre représentation du monde et affine les moyens que
nous avons de le décrire » (Jeanneret, 1994), participe des intentions du musée depuis le
XVIIIe siècle, notamment avec la vulgarisation de l'Histoire (Poulot, 2008). La
vulgarisation sous-tend que le musée sachant s'adresse à des visiteurs novices pour leur
transmettre des connaissances. Elle s'étend ensuite avec la création du Palais de la
Découverte en 1937 (Eidelman & Schiele, 1992) et de la Grande Galerie de l'Évolution
(Girault & Guichard, 1996). La vulgarisation est « le lieu où la science cherche un sens,
un savoir, un sujet », elle « permet un retour sur soi enrichissant et potentiellement
créateur » (Jurdant, 1973/2009). Le musée se situe alors entre les sachants et les
apprenants, il reformule des messages afin de transmettre des connaissances à un
public en désir de savoir. Le professionnel du musée a alors le monopole du discours, de
l'interprétation avec un regard verticalisé de la connaissance. À la fin de la Seconde
Guerre mondiale, le projet d'éducation populaire se transpose au domaine culturel via
l'animation sociale et culturelle par la gestion des affaires culturelles alors sous le
ministère de l'Éducation. Puis en 1959, le ministère d'État chargé des Affaires culturelles
sous André Malraux se voit missionné de « rendre accessible les œuvres capitales de
l'humanité [...] au plus grand nombre de Français ; d'assurer la plus vaste audience à
notre patrimoine culturel [...] ». L'on passe à l'ouverture du dialogue avec le visiteur. L'art
est alors au cœur du développement personnel, il favorise l'autonomie des individus –
des citoyens – et la créativité individuelle. Des actions visant à la gratuité des musées se
mettent alors en place pour faire venir les publics. Cependant, les sociologues Pierre
Bourdieu et Alain Darbel (1966) ébranlent les conceptions de la politique culturelle initiée
par André Malraux en mettant en évidence le lien entre éducation et appréciation
artistique. Pour eux, il ne s'agit pas seulement de rendre l'accès au musée gratuit, mais
de donner des outils à ceux n'en ayant pas reçu via leur éducation pour apprécier l'art.
Au milieu des années 1990, la vulgarisation ou l'action culturelle cède sa place à la
médiation culturelle dans les documents de travail de la Cité des Sciences (Caillet,
1995) : « C'est à la Cité des sciences et de l'industrie que le terme de 'médiateur' est
inventé, dès 1982, grâce au travail de chercheurs qui sont aussi souvent des praticiens
issus de l'éducation populaire » (Bordeaux & Caillet, 2013). Cette notion spécifiquement
française apparaît également avec un numéro de la revue *Réseaux* intitulé « Les
médiations » (1993). Dans les pays anglo-saxons, les *cultural studies* se sont
développées dès les années 1980 et mettent en avant le rôle actif du public face aux
médias (Neveu & Mattelart, 2008). Les rouages de l'action culturelle ne sont pas
totalement écartés, mais vient s'ajouter l'idée que la médiation est réalisée par les
humains plutôt que les œuvres seules. Le médiateur a pour objectif de mettre en relation
le visiteur et l'œuvre, d'offrir les conditions de leur rencontre. Le médiateur conserve la
figure du savant qui dispose des connaissances et des outils nécessaires à cette
rencontre. Il sert d'intermédiaire comme le vulgarisateur réunissait les savants et les
profanes. Le médiateur communique via divers types de discours, il transmet des savoirs
en souhaitant que le visiteur les réceptionne sans encombre. La médiation culturelle a
plus tard pour objectif de contrer l'exclusion culturelle, notamment celle des banlieues
(Chaumier & Mairesse, 2013) en éduquant les personnes les plus éloignées de l'offre
muséale. Sur le plan politique, l'idée selon laquelle la médiation devrait assurer le « lien
social » est apparue. La culture pourrait résoudre les conflits de classe, de religion et
instaurer une sorte de communauté qui se regroupe autour de valeurs uniquement
culturelles. La Fête de la Musique ou les Journées du Patrimoine sont des journées
emblématiques de cette idée. Ainsi, ce qu'on appelle aujourd'hui la « médiation
culturelle » ne cesse de se développer dans les années 1990 en suivant l'héritage de
L'Amour de l'art et s'inscrit définitivement dans la loi en 2002. Cette loi concernant les
musées de France vise à « concevoir et mettre en œuvre des actions d'éducation et de
diffusion visant à assurer l'égal accès de tous à la culture » puisque le musée est doté
d'une collection permanente « organisée en vue de la connaissance, de l'éducation et du
plaisir du public ». Depuis cette loi « chaque musée de France dispose d'un service ayant
en charge les actions d'accueil des publics, de diffusion, d'animation et de médiation
culturelles ». La médiation est contextuelle d'une question financière dès lors que cette loi
conditionne l'obtention du label musée de France à un service de médiation. Pour
recevoir des subventions publiques, le musée doit donc s'adresser au public selon
certaines contraintes. De plus, ce qui rend la notion de médiation culturelle ambiguë c'est
le fait qu'elle s'applique à la fois à une pratique professionnelle – sur le plan
professionnel, on parle des médiateurs culturels qui sont des interfaces entre l'institution
et son public – et d'autre part à un ensemble d'interrogations critiques sur la notion de
public notamment le problème des inégalités culturelles, les pratiques culturelles. Sous
un angle communicationnel, elle s'intéresse aux processus et dispositifs de communication. Les opérateurs privés se sont emparés du mot « médiation » pour nommer des humains comme médiateurs, comme passeurs de quelque chose si tant est que ce soit possible. Alors que le mot « éducation » apparaît dans deux paragraphes du texte de loi et irrigue les discours politiques, le terme « médiation » n'y figure qu'une seule fois. Le manque d'entente sur la définition de la médiation culturelle la rend parfois comprise comme moteur de l'éducation formelle. La médiation culturelle se voit reliée fortement à la notion d'éducation sans qu'on en précise les contours. Nicole Gesché-Koning (2020) constate que la place de l'éducation au sein des musées ne fait que se renforcer depuis quarante ans. La médiation culturelle essaye de construire un ensemble de dispositifs de partage de connaissance dans les expositions qui soient distincts de ceux qu'utilise le monde scolaire. Elle promeut le musée comme un espace qui se différencie nettement de l'enseignement académique en ce qu'il co-construit, par son interaction avec le public et à l'écoute de ses besoins, des processus d'apprentissage, et qu'il n'a pas pour objectif d'évaluer et de valider ses acquis. Au musée, il s'agirait de se concentrer sur l'éducation non-formelle qui, telle qu'elle est définie par l'Union Européenne (H2020) soit un apprentissage intégré dans des activités planifiées qui ne sont pas toujours explicitement désignées comme un apprentissage, mais qui contiennent un élément d'apprentissage important. Une exposition aurait pour objectif de faire comprendre l'usage culturel des objets exposés ou encore le processus social dans lequel ils peuvent entrer et qu'en retour ils permettraient à chacun de connaître (Georges Henri Rivière par exemple, ou encore celle de l'interprétation nord-américaine), mais aussi voire surtout des savoirs non formels. Cependant, les deux modes – éducation et médiation – restent dans les faits largement de la transmission de savoirs. En effet, concernant les métiers de la médiation, « aucune théorisation unifiée n'a été accomplie à propos de ces fonctions particulières dans la culture » (Aubouin, Kletz & Lenay, 2015). Aujourd'hui, l'éducation muséale est un terme employé au même titre que la médiation culturelle ou muséale. Pour Maryse Paquin et Rébéca Lemay-Perreault, « la médiation culturelle au musée se veut une forme évoluée de l'éducation muséale, puisqu'il s'agit d'un champ de théories et de pratiques professionnelles recourant à des fondements éducatifs et pédagogiques analogues » (Paquin & Lemay-Perreault, 2020). De plus, « que l'on parle d'éducation muséale ou de médiation culturelle, on y retrouve à la fois la dimension cognitive et la dimension affective de l'expérience du visiteur » (Wintzerith, 2020). En effet, la définition commune de la notion de « savoir » précise que la connaissance peut être acquise aussi bien par l'étude que par l'expérience. On peut ainsi dire que derrière l'expression « éducation au musée » on entend qu'elle recouvre à la fois des expériences cognitives, affectives et des acquisitions de savoirs dont le savoir-faire
et savoir-vivre comme dans le cadre d'une formation permanente, continue. Par exemple, *L'éducation sentimentale* de Gustave Flaubert est un roman d'apprentissage dans lequel un homme expérimente par sa rencontre avec des femmes l'échec amoureux. Yves Jammet (2003) précise qu'avec l'éducation non formelle il s'agit de sensibiliser, initier, approfondir. Néanmoins, un concept comme éducation qui a prédominé le discours des politiques culturelles et a été emprunté des pays anglo-saxons peut être entendu et activé dans l'un ou l'autre sens, en tant qu'éducation formelle ou non. Une confusion sur les finalités des fonctions qui lui sont liées résiste alors. Il convient de s'interroger sur l'usage de termes explicites compris sans nuances importantes dans les trois langues officielles de l'ICOM. Stéphanie Wintzerith rappelle que

> dans le monde anglo-saxon, l'éducation est à la fois formelle et informelle et s'étend sur tous les âges de la vie pour inclure aussi la formation universitaire ou professionnelle, voire l'apprentissage tout au long de la vie (life-long learning). Dans les langues latines, par contre, l'éducation (ou educación) est plus spécifiquement 1) la façon dont les parents élèvent leurs enfants, et 2) le parcours scolaire desdits enfants et adolescents, en d'autres termes elle est associée à l'enfance et à l'école.
> 
> (Wintzerith, 2020)

Il convient également d'employer des termes en phase avec leur contexte de diffusion. En effet, les professionnels du musée s'appuient sur une définition, des concepts pour développer leurs idées, concevoir et déployer leurs médiations. L'absence de consensus autour d'une définition formelle de la médiation muséale rend donc prudent à la définir, et ce, tant sur le plan théorique que sur celui de ses pratiques professionnelles sur le terrain. Le rapport de la première conférence générale de l'ICOM à Paris en 1948 se réjouit du « rôle plus complexe du conservateur moderne, non plus seulement un conservateur au sens propre, un homme de science, mais un administrateur, un éducateur, un animateur ». Au même titre que le médiateur qui est nommé en anglais *museum educator*, les conservateurs feraient office d'éducateur ou d'animateur « des masses ». Une curatrice<fnref n="153" />, anciennement professeure des écoles, voit justement comme trait d'union entre ses deux carrières la transmission des connaissances. Le mot éducation ne lui est pas familier dans le cadre du musée, mais la séduit car comme une enseignante elle cherche à utiliser les mêmes ressources qu'à l'école pour parler aux visiteurs de sa collection. Elle confectionne « des outils visuels, écrits, pense à des accroches, un langage accessible qui permettent au public d'avoir

<footnote n="153">153 Conversation personnelle avec la curatrice d'un musée d'art français le 28 septembre 2020.</footnote>
une expérience de connaissance ». Autour des croyances de chacun se déploient des dispositifs, des discours et des pratiques sans que la construction de la médiation comme concept théorique en soit avancée. Cette confusion semble être la raison pour laquelle des professionnels de musées d'art mettent l'accent sur l'éducation formelle des visiteurs plutôt que ses autres aspects en témoignent les quelques tentatives de médiations initiées par des curateurs plus haut. Les médiations s'appuient sur de la transmission d'information, de connaissances, de faits historiques, de dates, de notions sur le courant artistique auquel est rattaché un artiste ou encore sa technique de création. Le mot éducation plane et reste trop fort pour avoir conscience de ce qu'il sous-tend. Même si le musée a la volonté de soutenir l'apprentissage non-formel des visiteurs, l'éducation muséale ne peut s'empêcher par sa définition courante d'avoir une approche scolaire. Soit on parle d'éducation et on se réfère au formel, soit on parle de médiation entre les œuvres et les visiteurs, mais on ne sait pas bien ce que ça signifie. Cela revient à former une personne, façonner un public non érudit, lui faire acquérir un niveau intellectuel, culturel, etc. en développant certaines connaissances tout en étant dans un autre cadre et en employant d'autres outils qu'à l'école. Un héritage pesant de l'éducation telle qu'elle était pensée dans la langue française et dans l'histoire des musées se fait ressentir. Or, le choix de la forme et du contenu de la médiation, bien souvent dans un mode linéaire, semble provoquer un dés intérêt de la part des visiteurs. Antoine Hennion (2015) insiste sur le préfixe « -tion » du mot médiation qui marque un processus en cours. Plutôt que de s'intéresser au résultat donné, il invite à s'interroger sur les strates de la médiation, les processus par lesquels une médiation se met en place. Bruno Nassim Aboudrar et François Mairesse définissent la médiation culturelle comme suit : « Un ensemble d'actions visant, par le biais d'un intermédiaire [...] à mettre en relation un individu ou un groupe avec une proposition culturelle ou artistique [...] afin de favoriser son appréhension, sa connaissance et son appréciation » (Aboudrar & Mairesse, 2016). De nombreux intermédiaires et éléments tiers vont alors faire leur apparition au sein des expositions et vont être placés au contact direct des œuvres (cartels explicatifs, panneaux, audioguides, dépliants d'exposition, guide multimédias...). La mission fondatrice de la médiation est d'accompagner les visiteurs dans une exposition, et plus largement dans leur relation aux oeuvres d'art. La curation désigne l'activité par laquelle des œuvres, des contenus, des informations de toutes sortes vont faire l'objet d'un soin particulier pour être portés à l'attention du public. Il y a besoin de penser la médiation dans un autre cadre comme l'ont initié (Schmitt, Amalric & Meyer-Chemenska, 2017), de trouver une voie moyenne, un entre-deux. Proposer un autre cadre théorique de la relation ouvrirait une autre représentation de la médiation. La médiation culturelle n'est pas figée, elle « est toujours à recommencer » (Aboudrar & Mairesse, 2016). Des
pratiques sont ancrées dans les musées, « la médiation ne cesse cependant de
réinventer sa place » (Saez, 2018). Ainsi, comment faire pour que les éléments de
médiation deviennent de véritables stimulateurs d'attention et contribuent ainsi à
augmenter l'expérience muséale ? Serge Chaumier et François Mairesse pensent la
médiation en termes de « prototypes », « d'expérimentation » et « d'invention ». Ils
envisagent la nécessité de recréer la muséographie afin de rééquilibrer ces rapports de
forces :

Il convient donc d'envisager la médiation sous un jour nouveau, comme une
opportunité d'inventer des actions originales, [...]. Plutôt que de réitérer pour la
énième fois une action auprès des publics convertis, probablement le médiateur
gagne t-il à avoir carte blanche pour expérimenter, [...] pour tester, pour produire des
prototypes.[...] Il revitalise ainsi les institutions en leur donnant un nouveau visage,
plus alternatif et en prise avec son temps. Pour cela, les institutions doivent faire
confiance aux capacités [...] de leurs médiateurs, souvent jeunes, pour expérimenter,
parfois avec succès et parfois non, mais dans l'espoir de conquérir de nouveaux
territoires. (Chaumier & Mairesse, 2013, p. 145)

La médiation, non clairement définie, invite à expérimenter sans relâche de
nouvelles formes d'expression, à les déployer dans diverses expositions et à en évaluer
la pertinence auprès des visiteurs.

Conclusion partie IV :

Cette quatrième partie a regroupé un faisceau d'interrogations entre ceux qui
conçoivent et ceux qui expérimentent les expositions. Aborder en profondeur ce que
signifie cette résistance à une médiation a permis d'approcher les enjeux inavoués d'une
médiation. Les acteurs du musée et visiteurs semblent s'entendre sur le fait que la
relation à l'œuvre renvoie à soi-même, à une réflexion personnelle. En revanche, ils sont
en désaccord sur les moyens d'y parvenir. Un besoin d'aide, que l'on peut interpréter
comme une médiation, est réclamé par les visiteurs interrogés or, cela est sujet à
tensions du côté de l'artiste comme du curateur.

D'une part, le souhait formulé par les artistes conceptuels d'entretenir une
relation de proximité avec le public semble avoir échoué en ne mettant pas en place le
moyen pertinent de communiquer. En cherchant à émanciper le public tout en échappant
au musée, les artistes dressent un archétype de l'immatérialité. Leurs œuvres retiennent
une volonté de s'exprimer de façon explicite pour ne rendre visible qu'un objet tiré du
quotidien du visiteur. Les visiteurs se perdent alors dans une contradiction d'un art qui
n'est pas explicite et doit dire en même temps. Le manque de médiation est une barrière invisible, elle crée un vide qui empêche les visiteurs de comprendre les œuvres, de faire sens de l'exposition. Finalement, les essais de rencontre du public échoués des artistes conceptuels leur signifient que leur travail a besoin de se trouver dans un musée pour exister. Sans intermédiaire, l'œuvre risque de disparaître du paysage de son potentiel public. Restant de fer avec le musée et son pouvoir qui confère du sens aux œuvres, les artistes produisent de la documentation eux-mêmes pour accompagner leurs œuvres ou jouent le rôle de médiateur directement dans l'espace d'exposition existant ou qu'ils fabriquent. Néanmoins, les médiations proposées ne semblent pas satisfaire les visiteurs en ce qu'elles ne favorisent pas nécessairement la compréhension des œuvres et peuvent empêcher la libre interprétation des visiteurs, lesquels se sentent contraints par une certaine autorité de l'artiste.

D'autre part, en opposition aux accusations de certains artistes, des curateurs finissent par prendre en considération leur rôle de médiateur. Néanmoins, l'héritage de ce combat semble peser sur leur pratique cherchant à se renouveler. De même, si la communication est devenue une modalité inhérente au musée, l'historique de son déploiement peut soulever certaines limites. De la volonté de considérer l'expérience muséale en tant qu'expérience sociale au cours de laquelle la communauté s'approprie son propre patrimoine, les modèles communicationnels traditionnellement appliqués au musée se retrouvent fortement reliés à la théorie de la communication qui s'attache à transmettre sans bruit une information immuable, indépendante et préexistante au « récepteur ». En conséquence, la réflexion sur l'art se concentre sur l'éducation par le musée du public en manque de connaissances suffisantes pour apprécier les œuvres qui leur sont données à voir, et le musée, dans une approche descendante de l'éducation, compare ce qui est attendu par le concepteur de l'exposition à ce qui est reçu par le visiteur. Ces approches traditionnelles ont tendance à troubler les nuances entre apprentissage formel et non-formel. La tradition de la communication au musée, sans précision ni théorique ni applicative, fait naviguer les musées à vue avec leur public à bord. Parmi les essais des curateurs figure le déploiement de textes sous forme d'ouvrages de type catalogues d'exposition et, plus récemment, de cartels. Néanmoins, la faveur des curateurs se tourne vers la « rencontre pure » avec l'œuvre induisant la mise en place d'une médiation distante et allusive, questionnant ainsi la solitude communicationnelle du curateur. Le type de médiation privilégié par les acteurs de l'art est celui qui provient du public lui-même, du filtre de ses propres yeux. L'expérience des visiteurs est réduite à l'acte du regard. Il convient, selon eux, d'installer le moins de barrières possibles entre l'œuvre et le public qu'opère le contact visuel donnant sens aux
œuvres. Cela pointe le fait que très peu de travail scénographique n'est demandé dans les expositions d'art, la forme privilégiée de design d'espace étant l'accrochage réalisé par le curateur lui-même. Ainsi, une double contrainte au sein de la pratique curatoriale semble opérer dans les musées d'art ; celle de dire et de ne pas dire à la fois. Cette situation relève enfin un conflit entre l'emphase des artistes conceptuels sur leur attitude et un musée centré objet.

En mettant en perspective l'expérience visitorielle, telle que décrite dans la partie III, avec la vision des artistes et des curateurs, de nombreux arguments viennent s'opposer. Tout d'abord, aux curateurs qui résistent à l'idée de guider les visiteurs qui réclament des clés pour accompagner leur compréhension des œuvres, le musée en tant que service public et les politiques culturelles qui le régissent rappellent qu'ils ne peuvent pas faire l'impasse de la médiation. De plus, parmi ceux qui se rendent au musée, il y a une volonté d'avoir un meilleur service d'expérience et le musée se doit de le leur proposer. Ensuite, exclure toute forme de médiation d'une exposition a plusieurs implications sur l'expérience visitorielle. Considérer naturel de se repérer et de fabriquer du sens par la simple vue d'une exposition vide, c'est-à-dire épurée de toute forme d'accompagnement, n'est pas entendable en regard des récits des visiteurs qui indiquent que la durée de leur point de focalisation dans le monde n'est pas significative de leur degré de liction. Il faut comprendre ce mouvement du regard en tant qu'il est certes corporel, mais aussi cognitif. Cela ne se passe pas qu'avec les yeux ou la faculté physiologique de voir. L'attention comme économie, qui rayonne parmi les indicateurs d'évaluation de l'expérience du public, entre en contradiction avec l'attention comme qualité du regard. De plus, si on ne lui donne pas d'indices, d'ancrages, de repères, de signaux sur ce qu'il regarde, le visiteur peine à aller au-delà de la vue et à revoir ses référentiels, à fabriquer de nouveaux sens (meanings). L'œuvre d'art serait la source primaire de compréhension puis viendrait éventuellement la médiation. Pour permettre des expériences de visite gratifiantes, les curateurs séparent ces deux moments : celui du regard et celui de la réflexion. Or, selon le cadre énactif, dont les travaux sont justement portés sur la perception visuelle, le simple regard posé sur l'œuvre, aussi longtemps qu'il dure, n'est pas suffisant et satisfaisant. Regarder appelle à penser ou plutôt les deux interviennent en même temps, et les visiteurs cessent très vite de regarder une œuvre si elle ne leur permet pas de construire du sens. En considérant que les œuvres d'art sont primordiales, les curateurs ne permettent pas au public d'en faire l'expérience en lui donnant des bases pour qu'il ait confiance dans l'interprétation qu'il choisit. Les curateurs imaginent que leur façon de percevoir les œuvres est celle des visiteurs. Les curateurs écartent la médiation des œuvres auprès du public non initié
qu'ils étaient eux-mêmes au tout début du projet d'exposition, notamment parce qu'ils maîtrisent mal les enjeux de la médiation. Ainsi, ils demandent aux visiteurs d'entretenir et d'expérimenter avec eux un mythe de l'art contemporain considérant que c'est un art hermétique pour ceux qui ne le connaissent pas, fait d'œuvres qui devraient parler toutes seules.

Enfin, des essais de médiation menés à l'époque conceptuelle par les curateurs ne semblent pas emporter l'adhésion et posent plus de questions qu'ils n'y répondent. La profusion d'écrits sous forme de catalogues n'est pas d'un grand succès auprès du public à en croire les analyses récentes et une étude fine que nous avons mené au Palais des beaux-arts de Lille (2019-2020) sur la relation à des cartels. Ces dispositifs relèvent des apprentissages formels et des savoirs, ils décrivent sans expliquer. Leur contenu peut être complexe et ésotérique or, les visiteurs ne souhaitent pas qu'un cours d'histoire de l'art soit reproduit à l'intérieur de l'exposition, faisant du musée un média scolaire. Quant à l'architecture, elle ne semble pas suffir à accompagner le visiteur et ne pourrait, seule, être considérée comme une médiation dès lors que les visiteurs ne savent pas comment s'orienter dans les espaces d'exposition s'ils n'y trouvent pas de fil conducteur. Il leur apparaît difficile de deviner ce que le curateur insinue par la seule mise en espace, et suivant Jean Davallon à propos du musée d'art,

> il ne s'agit pas de nier la spécificité sociologique de ce dernier, ni celle de la relation esthétique d'un visiteur aux objets d'art et encore moins celle de la fonction patrimoniale. Mais reconnaître que la présentation ne représente qu'une partie du dispositif de l'exposition. (Davallon, 1992b)

L'exposition est un monde offrant des guides (humains, textuels, etc.) pour renforcer la qualité du lien du public aux œuvres. Il y a l'expérience directe au cours de laquelle le visiteur se confronte au monde, mais il y a aussi et surtout au musée l'expérience médiatisée, le monde du discours sur les objets. La médiation fait à présent partie intégrante de l'exposition, davantage, elle l'organise. L'exploration des médiations jusque-là proposées rend compte de l'insatisfaction du public. Ce problème relevé par les visiteurs d'une médiation proposée dont ils ne se saisissent pas quand elle est présente confirme qu'il y a besoin de revoir la médiation dans les musées d'art. En effet, les désirs des visiteurs et leur plaisir de visite ne sont actuellement pas compatibles avec la tradition curatoriale des musées d'art. De ce fait, la présence d'une certaine forme d'outils de médiation au sein des musées fréquentés par les publics non experts s'avère nécessaire.
Mettre ces deux pôles – visiteurs et curateurs – en parallèle permet dans une cinquième partie de proposer des ponts entre eux. En tant que facilitateur, le curateur se voit au centre et assume de teinter l'exposition de sa subjectivité. De la simple mise en avant de la médiation par le curateur, l'on en arrive à la mise en avant du curateur lui-même. À travers ces deux chapitres, une tension accrue du statut de chacune des entités annonce les prémices d'un renouveau curatorial. L'intime ou l'autobiographie semble animer un renouveau dans le processus curatorial. Que signifie cette idée de faire transparaître la subjectivité (du curateur, de l'artiste) dans l'exposition ? Cela amorce-t-il un champ possible de remédiation qui convienne à tous en conciliant les intentions de chacun ? Alors que les cadres de pensée historiques rendent étroites les conceptions d'expositions qui communiquent au sens de favoriser les lictions des visiteurs, un nouveau modèle semble devoir s'imposer pour tenter de résoudre cette problématique et sortir les acteurs de l'impasse. La partie suivante tentera d'interpréter et d'expliciter ces tensions et leur origine pour tendre vers un nouvel horizon applicatif pour les musées d'art.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

**Figure 1.** Vue de l'exposition *Working Drawings and Other Visible Things on Paper not necessarily meant to be Viewed as Art* organisée par Mel Bochner à la School of Visual Arts de New York, 1966. Photo © Artforum.

**Figure 2.** Joseph Kosuth, *The First Investigation 'Titled (Art as Idea as Idea) [de-vice]', 1968*. Photo © Marine Thébault 2019.

**Figure 3.** Mario Merz, installation Sans titre lors de l'exposition *Quand les attitudes deviennent forme* à la Kunsthalle de Berne, 1969. Photo © Contemporary Art Daily.

**Figure 4.** Lawrence Weiner, installation de l'enlèvement jusqu'au lattage ou au mur d'appui du plâtre ou des plaques de plâtre d'un mur lors de l'exposition *Quand les attitudes deviennent forme* à la Kunsthalle de Berne, 1969. Photo © Contemporary Art Daily.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 8</figcaption></figure>

**Figure 5.** Ger van Elk, *Apparatus to Divide Stairs* (*Appareil pour diviser les escaliers*), 1968. Photo © Collection Herbert, Gand.

**Figure 6.** Hans Haacke, *MOMA-Poll*, 1970. Photo © MoMA.

**Figure 7.** Franz Erhard Walther, installation pour l'exposition *Spaces* au Musée d'Art Moderne de New York, 1969-70. Photo © James Mathews/MoMA.

**Figure 8.** Dan Graham, *Lax/Relax*, 1969. Photo © Collection Herbert, Gand.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 9</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 10</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 11</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 12</figcaption></figure>

**Figure 9.** Carl Andre, installation *Shot* à la Dwan Gallery, New York, 1968. Photo © Guggenheim, New York.

**Figure 10.** André Cadere à Paris, 1973. Photo © Collection Herbert, Gand.

**Figure 11.** Dan Graham, *Figurative*, 1965/1968. Photo © Collection Herbert, Gand.

**Figure 12.** Daniel Buren, *Up and Down, In and Out, Step by Step, A Sculpture (En haut et en bas, en dedans et en dehors, pas à pas, une sculpture)*, 1977. Photo © Collection Herbert, Gand.
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 13</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 18</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 19</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 20</figcaption></figure>

**Figure 13.** André Cadere, *Barre de bois carrée*, 1970. Photo © Collection Herbert, Gand.

**Figure 18.** Marcel Broodthaers, *Tour de Babel*, 1966. Photo © M HKA.

**Figure 19.** Marcel Broodthaers, *Pense-Bête*, 1964. Photo © M HKA.

**Figure 20.** Vue d'une vitrine de l'exposition *Soleil Politique* au MUHKA (2020) composée du catalogue d'exposition *Moules Œufs Frites Pots Charbon* et une carte de visite de la Wide White Space Gallery. Photo © Marine Thébault 2020.
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 21</figcaption></figure>

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Figure 22</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figure 23</figcaption></figure>

**Figure 21.** Marcel Broodthaers, Brique signée, datée, et dédicacée à Ginette Baksteen, 1967. Photo © M HKA 2020.

**Figure 22.** Marcel Broodthaers, *Grande casserole de moules*, 1966. Photo © Marine Thébault 2020.

**Figure 23.** Marcel Broodthaers, Sans titre (*Space Helmet*), 1966. Photo © Marine Thébault 2020.
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figure 24</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Figure 25</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figure 26</figcaption></figure>

Figure 24. Marcel Broodthaers, *La Signature Série 1*, 1969. Photo © Marine Thébault 2020.

Figure 25. Marcel Broodthaers, panneau du Musée d'Art moderne, Département des Aigles, Section XVIIe siècle, 1969. Photo © M HKA 2020.

Figure 26. Marcel Broodthaers, Sans titre (Œufs, coquilles d'œufs, résine, récipient en plastique), 1966. Photo © M HKA 2020.
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Figure 27</figcaption></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Figure 28</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Figure 29</figcaption></figure>

**Figure 27.** Marcel Broodthaers, *Tableau d'Œufs (meilleurs vœux)*, 1966. Photo © M HKA 2020.

**Figure 28.** Marcel Broodthaers, *Carte du monde poétique*, 1968. Photo © Marine Thébault 2020.

**Figure 29.** Marcel Broodthaers, *Coup de fil à Pierre Restany*, 1966-67. Photo © Marine Thébault 2020.
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Figure 30</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Figure 31</figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Figure 32</figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Figure 33</figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Figure 34</figcaption></figure>

**Figure 30.** Yves Klein, *Le Vide*, 1958. Photo © Collection Herbert, Gand.

**Figure 31.** Michael Asher, installation pour l'exposition *Spaces*, Musée d'Art Moderne de New York, 1969-70. Photo © Claude Picasso.

**Figure 32.** Marcel Broodthaers, *Chaise, briques et pelle*, 1969-73. Photo © Marine Thébault 2020.

**Figure 33.** Marcel Broodthaers, *Ovale d'œufs avec assiette*, 1966. Photo © M HKA 2020.

**Figure 34.** Johannes Cladders, Harald Szeemann, Jacques Caumont et Marcel Broodthaers lors de l'exposition *Quand les attitudes deviennent forme* à la Kunsthalle de Berne, 1969. Photo © Contemporary Art Daily.
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 35</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Figure 36</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Figure 39</figcaption></figure>

**Figure 35.** André Cadere et Anton Herbert avec une *Barre de bois rond* sur un pont à Venise pendant la Biennale de Venise, 1976. Photo © Collection Herbert, Gand.

**Figure 36.** Jan Dibbets, *Grass-table and Neon-table (Table de verdure et table de néon)*, 1968. Photo © Collection Herbert, Gand.

**Figure 39.** Joseph Kosuth, *One and Three Chairs (Une et trois chaises)*, 1965. Photo © Marine Thébault 2019.
# 5. PARTIE V : POUR UNE PENSÉE RELATIONNELLE DE L'EXPOSITION

## Introduction partie V :

Les attentes non atteintes, autant du côté du curateur que du visiteur, amènent à repenser au cadre dans lequel une médiation pourrait se déployer. En rupture avec les théories de la communication historiquement appliquées dans les musées, le paradigme de l'énaction fournit un cadre adapté à l'étude de l'expérience de visite dans les musées d'art. Il dépasse les modèles communicationnels, réduisant les visiteurs en récepteurs, pour envisager la façon dont ils perçoivent eux-mêmes cette communication. Ensuite, l'énaction met l'emphase sur le concept de relation. Il explique et met au centre la notion de compréhension qui concerne un phénomène intersubjectif. Dans ce cadre, il convient de mettre la pratique et les croyances des acteurs de l'art en perspective avec le concept de relation en tant que perception du monde. Aux artistes et curateurs cherchant tour à tour à masquer leur engagement dans le monde, l'énaction rappelle que c'est dans l'interaction d'une personne avec le monde que celui-ci émerge. En plus d'être inévitables, des couplages sont indispensables à la perception du monde. Après s'être amplement penchés sur l'expérience des visiteurs, il convient de s'attarder sur celle des curateurs pour saisir plus finement ce qui les opposent, même inconsciemment, et essayer de définir ce qui caractériserait un public initié à l'art. Cette partie cherche à analyser sous quelle forme la relation se déploie dans l'exposition et quels sont ses enjeux. Quand le curateur rencontre l'artiste, ou même une attitude, comment le sait-il ? Qu'est-ce qui se joue ?

## 5.1 Chapitre 1 : Couplage et homéostasie de l'information

En biologie, la notion de couplage désigne le fait que deux ou plusieurs organismes vivants sont contraints de co-exister sur un temps plus ou moins long ou qu'un organisme vivant est contraint d'entretenir un lien plus ou moins permanent avec un objet. Dans un cadre énactif, les humains expérimentent des couplages entre eux et avec leur milieu sans interruption tout au long de leur vie. Ils sont en relation avec leur environnement qui est une source d'événements. Le développement d'un humain est donc lié à ses couplages, relations, interactions, pouvant ainsi parler de co-développement ou de « co-ontogenèse » tel qu'employé par Humberto Maturana : « A change de toute façon, et B change de toute façon. [...] La co-ontogénèse est une histoire de changements structurels de deux systèmes dépendant de leurs interactions
récurrentes. Nous sommes tout le temps immergés dans la co-ontogénèse » (Maturana, 1990). La co-ontogenèse implique donc une inévitable influence réciproque entre une personne et une autre, et de leur milieu sur elles. En revanche, l'influence qu'une personne exerce sur une autre est contingente aux intentions de cette autre personne, dans le même temps que l'influence que cette autre personne exerce sur elle est d'importance secondaire à ses intentions : « La co-ontogénèse signifie que ces changements inévitables de A sont contingents aux interactions avec B et avec le milieu que j'appellerai C, avec le milieu non biotique, et que les changements inévitables de B suivent un cours contingent aux interactions de B avec A et avec C » (Maturana, 1990). En 1932, Walter Cannon conçoit un modèle des fonctionnements physiologiques du vivant, le modèle homéostatique, du grec *stasis* (état, position) et *homoios* (égal, semblable à). Ce dernier décrit les processus en jeu dans le maintien de la stabilité des processus physiologiques des systèmes vivants :

> Les êtres vivants supérieurs constituent un système ouvert présentant de nombreuses relations avec l'environnement. Les modifications de l'environnement déclenchent des réactions dans le système ou l'affectent directement, aboutissant à des perturbations internes du système. De telles perturbations sont normalement maintenues dans des limites étroites parce que des ajustements automatiques, à l'intérieur du système, entrent en action et que de cette façon sont évitées des oscillations amples, les conditions internes étant maintenues à peu près constantes.
> 
> (Cannon, 1932/1946)

Humberto Maturana et Francisco Varela mettent en œuvre leur modèle autopoïétique en s'appuyant sur le modèle homéostatique de Cannon et en précisant que « les êtres vivants sont [...] continuellement en train de s'auto-produire » (Maturana & Varela, 1994, p. 32). Cannon n'ayant pas précisé les rapports entre perturbations extérieures et comportement régulateur du système, Varela ajoute clairement que « toutes les références de l'homéostasie sont des références internes au système lui-même » (Varela, 1989). L'énaction met l'accent sur l'autonomie de l'organisme vivant qui reste en vie en agissant sur les affordances de son environnement. Un organisme vivant est un agent autonome qui génère et maintient activement l'organisation de sa structure. Un système autopoïétique est un réseau complexe d'éléments qui, par leurs interactions et transformations, regénèrent constamment le réseau qui les a produits. Un système autopoïétique subit donc constamment des changements structuraux tout en préservant son pattern général d'organisation. Chaque organisme vivant se maintient dans son autonomie grâce à de nombreuse boucles de régulation. De plus, tout être vivant est situé dans un environnement et a avantage de tirer parti de cet environnement. Une autre boucle de régulation peut alors avoir lieu cette fois-ci à l'extérieur du corps, de
l'organisme. Ainsi, les caractéristiques homéostatiques d'un système vivant, c'est-à-dire
ses caractéristiques auto-régulatrices, sont en totalité internes. Un système vivant ne
peut pas être formé de l'extérieur. De fait, l'environnement extérieur d'un système vivant
contraint son niveau de température et de lumière, son taux d'humidité, l'absence ou
l'abondance de nourriture, l'état de stress, etc., mais il ne commande pas le système. Au
contraire, le système s'auto-régule sur la base des caractéristiques neurophysiologiques,
psychologiques, et sociologiques qui sont les siennes. Lorsqu'un système vivant est en
interaction avec son environnement qui lui fait subir des perturbations sans pour autant
lui faire perdre son organisation autopoïétique, Varela et Maturana (1994) parlent de
couplage structurel ou couplage de premier ordre. Les systèmes vivants s'auto-régulent
ce qui implique que lorsqu'ils communiquent, les messages que l'un adresse à l'autre
sont codés à partir des composants de leur monde propre : pour l'autre, ils ne sont que
des perturbations qu'il régule à son tour en fonction des besoins de son monde propre et
réciproquement. Chacune des personnes ne peuvent donc que dériver dans un
processus de changement inévitable, mais pour autant contingent à leurs intentions ;
c'est une dérive naturelle. Chacun par son influence change l'autre, mais reste maître de
la forme finale que prend ce changement chez lui. Un système vivant est par définition
circonscrit dans ses frontières à travers lesquelles il produit son identité, son unité et son
autonomie. Pour un système vivant, sa clôture « opérationnelle » (ou frontière) fait
émerger une identité propre, une unité et une autonomie soit un système qui se distingue
de son environnement : « L'identité du système, que nous appréhendons comme une
unité concrète, provient de l'interdépendance des processus. Ces systèmes produisent
leur identité ; ils se distinguent eux-mêmes de leur environnement : c'est pourquoi nous
les nommons autopoïétiques » (Maturana & Varela, 1994). Deux systèmes sont donc
différents, ils se distinguent par leur identité qui émerge de la circonscription dans leurs
frontières, la clôture. Clôture et identité se produisent dans le même temps : la production
de la clôture (c'est-à-dire d'une frontière) implique l'émergence d'une identité propre,
d'une unité et d'une autonomie pour ce qui devient un système qui se distingue alors lui-
même de son environnement : « Avec cette notion de couplage structurel, est soulignée
la dimension historique, non seulement quantitative mais aussi structurelle, de tout
système vivant ». Comme toute construction de la réalité, une personne énacte une
couleur comme elle énacte le « je » en fonction de sa propre organisation. De plus,
l'identité d'une personne n'est pas considérée comme étant contenue dans la personne,
mais bien produite et conservée à travers les relations qu'elle entretient avec son
environnement. La réalité du caractère d'une personne s'incarne dans les relations. À
travers les liens tissés avec autrui, une personne a conscience d'elle-même. La rencontre
fait naître son identité par une refonte autobiographique. Une syntonie relationnelle est
possible permettant la construction des personnes ensemble. L'autopoièse propose un déplacement du regard porté initialement sur les objets en tant que tels aux objets en relations entre eux. Cette notion sous-jacente aux relations qu'entretiennent les différents acteurs autour d'une exposition d'art conceptuel est exemplifiée ci-après.

À l'aune des enquêtes menées pour ce travail de recherche et dans une approche communicationnelle du couplage, plutôt que de parler de structure, ou encore de processus biologique, ces régulations peuvent être considérées comme des informations. La personne une fois perturbée par le milieu produit de l'information de façon homéostatique, c'est-à-dire dans le but de maintenir stable son organisation malgré ces perturbations. En d'autres termes, un individu est auto-informant et cherche l'homéostasie de l'information pour conserver sa propre identité. Chaque perturbation que produit le milieu se heurte à la frontière du système, de la personne qui à partir de cette perturbation produit ou non de l'information, une information ainsi propre à chaque système, à chaque personne puisque ce que chacun saisit de cette perturbation dépend de l'identité de la personne, de ses connaissances et croyances sur le monde. Cela procure une forme de plasticité à l'information. L'idée de self est renforcée dans le sens où la perception qu'une personne a d'elle-même influence sa communication avec les autres. Par exemple, si elle pense avoir toujours raison, alors par définition, lorsque quelqu'un n'est pas d'accord avec elle, elle pense qu'il a tort. Si elle se perçoit comme tolérante à l'égard de la différence, elle s'efforcera de ne pas critiquer les personnes qui ne lui ressemblent pas. L'idée qu'une personne a sur elle-même, son « identité », ne change pas avec ses humeurs, mais est relativement stable et durable dans le temps. Francisco Varela précise ceci : « En postulant que la clôture d'un système est l'aspect majeur à considérer, nous avons abandonné les notions d'entrée et de sortie ; et la direction du flux d'information a perdu toute signification » (Varela, 1989). En somme, cela signifie qu'en tant que système autoproducteur, une personne n'a ni entrée ni sortie informationnelle, elle ne reçoit ni n'envoie une information et donc la transmission d'information entre personnes telle que proposée par Claude Shannon (1948) n'est pas, comme d'autres l'ont déjà souligné, un concept robuste pour étudier et concevoir l'expérience visitorielle. D'un point de vue énactif, il n'y a pas de non-participation possible au monde donc d'indifférence. Toute action intervient dans un environnement et agit sur autrui entrant en relation avec. Le cadre énactif envisage tout acte comme étant inscrit dans un monde et disant de son auteur. Aucun acte n'est neutre, mais transformation du monde. Cela amène à se déprendre de l'idée qu'une œuvre et un musée pourraient exister indépendamment d'un sujet pensant. Un artiste ou un curateur qui prétend ne pas être engagé l'est inévitablement. Il déploie de l'énergie à se
désengager du musée qui s'impose à lui et que son geste d'opposition relève d'un
engagement. Un artiste ne peut pas être objectif dans l'art comme personne ne peut
l'être dans le monde en règle générale. L'esthétique n'est qu'une modalité à travers
laquelle une perception du monde prend forme. Le geste esthétique est guidé par une
profondeur, des valeurs, des intentions. Aussi, une exposition ne peut pas présenter un
retour au réel tel qu'il a lieu, aux moments de la création d'une œuvre, mais elle est
nécessairement une interprétation et le musée conditionne la façon de voir les œuvres.
Quand le curateur a l'impression de documenter l'œuvre, il fait plus que cela ; il la
prolonge, il l'augmente. La médiation, comme l'œuvre, n'est pas fixe, mais elle est un
élément de compréhension parmi d'autres. Elle n'est pas en rupture avec le monde, mais
y est inscrite.

Quelle forme prennent ces couplages en relation avec l'art conceptuel ? Que disent-ils de la relation des différentes entités – curateur, artiste, visiteur – entre elles ? Il convient d'essayer de comprendre avec plus de finesse quels seraient les enjeux des relations qu'entretiennent les curateurs avec les artistes et les visiteurs. Grâce à ces précisions, nous serions en capacité d'analyser ce que ces relations apportent ou empêchent du côté de la médiation, afin d'améliorer la relation des visiteurs aux œuvres.

**5.1.1. Le couplage artiste-professionnel de l'art (curateur, médiateur, collectionneur, performeur)**

Au cours des années 1960, les curateurs réalisent un « tournant linguistique » (Newman & Bird, 1999, p. 2) entretenant une collaboration directe avec les artistes conceptuels. Cela donne naissance à des pratiques discursives dans le domaine de l'art qui mettent en échec les méthodes institutionnelles traditionnelles d'acquisition, de conservation et d'exposition. D'après les professionnels de l'art, rencontrer les artistes est au cœur de leur pratique et ils y portent un fort intérêt. Comme le dit le curateur Harald Szeemann (figure 34) à son égard et celui de ses collègues, « nous ne sommes pas des gratte-papiers et notre vie est faite de rencontres désirées, successivement attendues et inattendues, mais longuement espérées dans l'aboutissement » (Szeemann, 1996, p. 112). Le couple de collectionneurs Herbert154 estime quant à lui avoir eu la « chance » de rencontrer les artistes constituant leur collection (figure 35). Ils ont pris le temps de correspondre avec eux et de lire les textes qu'ils écrivent. D'après eux, « cette période

<footnote n="154">154 Conversation personnelle avec les collectionneurs Annick et Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
demandait un effort énorme pour les gens qui n'étaient pas habitués à travailler comme
cela ». Une médiatrice<fnref n="155" /> parle de « l'avantage » qu'elle a d'exercer dans une institution
qui organise des expositions avec des artistes vivants. Enfin, pour la curatrice Anne
d'Harnoncourt, c'est « un privilège, c'est un honneur ; c'est colossal de passer beaucoup
de temps avec l'art et avec les artistes » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 180). Un
lien fort semble se nouer entre le curateur et l'artiste, mais quel est-il ? Que permet-il
vraiment ?

5.1.1.1. La compréhension des œuvres

Du point de vue des acteurs de l'art, l'artiste semble être le mieux placé pour
incarner, représenter et à l'occasion se faire le porte-parole de son œuvre. Les œuvres
peuvent être difficiles pour les curateurs eux-mêmes. Comme l'évoque la curatrice<fnref n="156" /> à
propos de Franz Erhard Walther qu'elle expose, « il s'agit d'un travail conceptuel
complexe à comprendre pour les non professionnels » autant qu'il l'est pour eux :
« Parfois on n'a pas l'information, l'œuvre est mystérieuse, complexe ». Cependant, il
semble que leur compréhension de l'œuvre est favorisée par la rencontre avec l'artiste.
Selon cette même curatrice :

Sa seule présence vous en dit tellement sur son travail. Son œuvre est l'une
des rares œuvres du XXe siècle pour laquelle vous bénéficiez réellement de la
présence de l'artiste. L'artiste est important pour comprendre l'œuvre.

Le fait que l'artiste ait accepté d'activer certaines de ses œuvres à l'occasion
d'une exposition qui lui a été consacrée, pour la curatrice « cela ajoute un aspect
complètement différent à ses activations. C'est une atmosphère de méditation. C'est très
spécial. Comment le décrire pour être honnête... Vous devez le vivre vous-même. C'est
le must ». Malgré la possibilité de faire activer les œuvres par des performeuses formées
à cette occasion ou les visiteurs, l'action réalisée par l'artiste lui-même semble les
dépasser. Elle ajoute : « Moi il m'a dit des trucs qui sont devenus évidents ensuite ». La
présence de l'artiste se trouve être une valeur ajoutée. De même, la médiatrice du
musée<fnref n="157" /> a une compréhension du travail de Franz Erhard Walther et a rédigé une
médiation à ce sujet, mais préfère la faire lire par l'artiste lui-même :

<footnote n="155">¹⁵⁵ Conversation personnelle avec la médiatrice Pia Linden le 15 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Conversation personnelle avec la curatrice Jana Baumann le 11 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ Conversation personnelle avec la médiatrice Pia Linden le 15 septembre 2020.</footnote>
J'ai écrit les textes pour l'audioguide et parfois il me semblait mieux que Walther lise lui-même. Quand moi je dis par exemple : 'Le récipient doit sentir comme une sculpture', si moi j'explique ça, ça fait un peu bizarre. Quand lui le dit on pense vraiment 'ah oui tu as raison'. Lui il le dit avec une autre profondeur peut-être.

Pour cette médiatrice, l'incarnation de l'œuvre par son auteur permet de gagner en proximité et donne des clés de compréhension de l'œuvre. Harald Szeemann est sensible aux récits vécus et racontés par leurs auteurs comme dans le journal *Der Schweizer Spiegel* qui publiait les aventures des hommes suisses stationnés aux frontières pendant la Seconde Guerre mondiale, mais aussi aux biographies dont les mémoires que son grand-père, Étienne Szeemann, écrit à l'âge de 89 ans. Concernant les artistes, il assure : « Depuis le début, rencontrer des artistes et visiter des grandes expositions a été mon éducation – j'ai toujours été moins intéressé par l'histoire de l'art formelle » (Szeemann dans Obrist, 2008, p. 84). De même, Lucy Lippard ayant fréquenté de nombreux studios dit avoir « appris l'art auprès des artistes » (Lippard dans Obrist, 2008, p. 201). En effet, de nombreux curateurs de cette époque ne sont pas dispensés d'une formation propre au domaine muséal. Par exemple, Jean Leering est architecte de formation et Harald Szeemann travaille au théâtre dans les années 1950 en tant qu'acteur et décorateur. Concernant Lucy Lippard, elle précise avoir finalement obtenu un diplôme en histoire de l'art au New York University Institute of Fine Arts, « forcée » par le MoMA de le faire. Ce qui importe le plus de son point de vue est de se rendre « à tous les vernissages » et de vivre dans le « royaume » de la création artistique : « Je m'intéressais aux artistes qui font de l'art, aux idées dans l'air, pas à l'histoire de l'art ni aux musées » (Lippard dans Obrist, 2008, p. 202). Pour le curateur Franz Meyer à propos de l'artiste Carl Andre, « la compréhension de son œuvre est venue de l'expérience d'être avec lui » (Meyer dans Obrist, 2008, p. 105). Que se passe-t-il dans le moment de la rencontre, qui permet au curateur de comprendre le travail d'un artiste ?

### 5.1.1.2. La co-mise en œuvre

La partie précédente a indiqué que les curateurs cherchent à suivre les règles qui seraient établies par l'artiste pour exposer son œuvre selon ses termes or, plus encore que de confirmer le projet d'exposition du curateur par l'artiste, leur couplage fait naître, donne forme à l'œuvre et l'exposition. Cela semble remonter jusqu'au sommet du musée comme le souligne Hans Ulrich Obrist, « si l'on examine les musées qui ont eu le plus grand impact dans les années 1960 et 1970 en Europe, on observe une constante : tous les directeurs de ces musées étaient très proches des artistes » (Obrist, 2008, p. 161). La réalisation de l'œuvre et de l'exposition se retrouvent conjointes par le partage d'idées
lors de discussions entre le curateur et l'artiste. En effet, le curateur souhaite exposer des
idées, des sujets qui lui tiennent à cœur or, il ne les connaît pas bien sitôt le projet
d'exposition entamé. Au stade de la rencontre avec l'artiste, le projet d'exposition est
incertain, latent et l'exposition prend forme au cours de ce couplage. Les idées se
construisent au moment du projet ainsi, l'enjeu de l'exposition est son cheminement. Ce
qui est recherché par le curateur dans sa rencontre avec l'artiste, c'est l'événement de la
rencontre en tant que telle. Quand les attitudes deviennent forme est considéré comme la
pierre angulaire permettant d'éclairer la transformation du conservateur, qui passe du
statut d'historien de l'art érudit ou de gardien d'une collection à celui de curateur soit un
collaborateur d'artistes, une figure engagée dans la conception, la production, la
présentation et la diffusion de l'art de son temps. Harald Szeemann, revenant sur les
reproches de mise en scène qu'il a pu réaliser, répond : « Mais moi je ne peux pas le
faire sans l'artiste ! Si l'artiste ne veut pas, moi je ne peux pas le faire ! » (Szeemann
dans Heinich, 1995, pp. 44-45). L'idéal de relation avec un artiste pour Harald Szeemann
est un « aller ensemble » (p. 45). De même, être collectionneur dans les années 1960
signifie selon les Herbert<fnref n="158" /> « appartenir à une discussion avec les artistes ». Plutôt que
de posséder l'œuvre, c'est l'œuvre qui possède une partie d'eux dans un processus de
collaboration. Les artistes formulent des craintes que l'exposition devienne plus
importante que l'œuvre d'art et que leurs objectifs doivent se confondre
systématiquement avec ceux des acteurs de l'art. Cependant, pour les Herbert, les
œuvres arrivent « en conclusion des relations » qu'ils ont avec eux. En tant que
collectionneurs, ils considèrent que leur rôle est moindre et que « l'artiste est au centre ».
Ils co-construisent une œuvre qui se retrouve être le produit de leur relation. À ce titre, le
curateur Johannes Cladders s'est « toujours considéré comme étant un co-producteur
d'art » (Cladders dans Obrist, 2008, p. 57). Avec les expositions emblématiques Quand
les attitudes deviennent forme et Op Losse Schroeven, les espaces ne sont plus
seulement dédiés à la présentation, mais aussi à la production des œuvres ; disposer un
objet est désormais une opération effectuée par l'artiste et le curateur ensemble. Les
œuvres d'art ne sont plus nécessairement des artefacts à transporter de l'atelier à
l'espace d'exposition, mais elles sont réalisées in situ, soit directement par les artistes,
soit en suivant plus ou moins leurs instructions. Ce ne sont pas des artefacts préexistants
auxquels il suffit de trouver l'espace d'exposition le plus adapté, mais ce sont bien les
œuvres qui s'adaptent au lieu. Les artistes décident ce qu'ils veulent faire avec l'espace

<footnote n="158">158 Conversation personnelle avec les collectionneurs Annick et Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
dont ils disposent au moment où ils le découvrent. Ainsi, l'œuvre et l'exposition se réalisent en simultané et puisque le curateur fait, comme le lieu, partie de l'œuvre alors l'œuvre se retrouve inscrite dans un espace-temps avec un entourage. L'exposition *Eccentric Abstraction* organisée par Lucy Lippard « est venue des conversations qu'il y avait dans l'air » dans les studios d'artistes (Lippard dans Obrist, 2008, p. 204). Ces discussions semblent facilitées à l'époque où la communauté était plus petite. Ces relations sont très naturellement à l'origine de projets d'exposition comme l'avance Walter Zanini :

> C'est normal pour un directeur de musée d'art contemporain d'avoir des relations étroites avec les artistes et de leur faire entreprendre des œuvres. Je dois dire que j'ai eu beaucoup de contacts avec eux. Parfois, ces contacts étaient très étroits, impliquant une collaboration décisive dans les programmes que nous développions. (Zanini dans Obrist, 2008, p. 162)

Il s'agit bien de rencontres humaines décrites comme marquantes par les curateurs, et non pas d'œuvres. Walter Zanini salue l'arrivée d'Internet lui permettant d'échanger avec les artistes dans le monde : « Cela nous a permis de correspondre d'une manière unique et incroyable avec des artistes de plusieurs parties du monde, notamment d'Europe de l'Est » (Zanini dans Obrist, 2008, p. 156). L'artiste et le curateur échangent des idées entre eux et il serait raisonnable de penser que Walter Zanini alors au Muséu de Arte Contemporânea (MAC) de São Paulo ait été touché par l'histoire personnelle du peintre et musicien russe Jeff Golyscheff au point de décider d'organiser une exposition individuelle « exceptionnelle » d'après lui :

> Il vivait et travaillait anonymement dans notre pays, et il nous a rendu visite un jour. C'était en 1965. Il est venu au musée avec sa femme et nous a raconté son histoire de réfugié sous Hitler. Les nazis avaient détruit une exposition entière de ses œuvres à Berlin en 1933. Plus de trois décennies plus tard, presque complètement oublié, il voulait néanmoins faire son retour. Nous lui avons réservé un accueil chaleureux. (Zanini dans Obrist, 2008, p. 151)

En charge de la curation d'une exposition sur Doug Wheeler, une curatrice<fnref n="159" /> raconte s'être entretenue avec l'artiste durant tout le processus afin qu'il explique « ce qu'il imagine, souhaite, sa conception initiale, ses intentions, l'idée, le monde dans sa tête ». Ce moment de la conception est précieux pour elle. Dans sa recherche d'invention de nouvelles façons de concevoir une exposition, les curateurs mettent l'accent sur leur

<footnote n="159">¹⁵⁹ Conversation personnelle avec la curatrice Francesca Esmay le 4 mai 2022.</footnote>
liction à certains artistes plutôt qu'à leurs œuvres. Hans Ulrich Obrist ne se contente pas de collecter et de présenter des objets, il rassemble et met en réseau diverses personnes (artistes, architectes, scientifiques, etc.). Ces conversations entre les différents interlocuteurs composent l'essentiel de son processus de curation, la présentation des œuvres n'étant que le moment final de ce large travail en amont. De même, le curateur Johannes Cladders raconte avoir eu l'idée de confectionner un catalogue qui a du volume pour l'artiste Joseph Beuys, comme une boîte dans laquelle il est possible d'y déposer toutes sortes de choses. Il précise :

> Avec cette idée en tête, je suis allé voir Beuys. [...] Je lui ai demandé : que peux-tu apporter ? [...] Il était d'accord avec mon idée de faire une boîte. Je lui ai parlé de la forme de la boîte... je veux dire des mesures. Nous ne voulions pas d'une taille standard, mais quelque chose d'inhabituel. C'est alors que Beuys a défini les dimensions de la boîte, que nous avons conservées pour toutes les expositions futures. Je me souviens aussi avoir dit à Beuys que je voulais imprimer une édition de trois cents exemplaires. Beuys m'a répondu : "Je n'aime pas ça du tout. C'est un chiffre étrange. C'est trop lisse. Disons 330.333 serait trop parfait. J'ai toujours conservé un nombre irrégulier, même pour les grandes éditions. (Cladders dans Obrist, 2008, pp. 54-55)

On voit combien le curateur et l'artiste s'échangent des idées qui stimulent l'autre qui les réalise. Johannes Cladders explique également qu'il a eu « une très longue discussion » avec Marcel Broodthaers pour la première exposition qu'il organisait à son honneur au début des années 1970. C'est le cas de toutes ses expositions : « Même quand elles sont apparues spontanément, le dialogue avait déjà commencé quelque temps auparavant. Je connaissais beaucoup d'artistes depuis longtemps » (Cladders dans Obrist, 2008, p. 60). Au début des années 2000, Johannes Cladders reproche aux institutions de s'être « déconnectées des artistes » (p. 61). S'appuyant essentiellement sur les archives du Stedelijk Museum d'Amsterdam, une présentation chronologique réalisée par Christian Rattemeyer (2010, pp. 106-114) retrace le développement d'Op Losse Schroeven. De l'idée première de Wim Beeren de réaliser une exposition sur le thème de l'évolution de l'objet d'art contemporain à l'ouverture de son exposition itinérante en Europe, avec ce titre et les artistes qui la composent, près de deux années se sont écoulées. D'octobre 1967 avec l'idée vague de cette exposition à son ouverture le 15 mars 1969, Wim Beeren gère la levée de fonds, la réalisation et l'impression du catalogue, mais c'est aussi et surtout une période de rencontres avec des artistes et acteurs de l'art. Comme il le dit lui-même dans le catalogue de son exposition :

> La réalisation d'une exposition contemporaine comme celle-ci est, au mieux, une négociation avec les expériences, les rencontres, les visites et les conversations
de la vie quotidienne. Au mieux, et en utilisant la terminologie à la mode aujourd'hui,
c'est une forme de discussion qui crée naturellement l'opportunité d'une autre
discussion. (de Wilde & Beeren, 1969)

Les discussions avec les artistes sont au cœur de son projet curatorial faisant de l'exposition une co Création entre l'artiste et le curateur. Comme lui, Harald Szeemann travaille en dehors de la structure traditionnelle de l'institution artistique en tant qu'indépendant suite à sa rencontre avec les artistes de son temps. Pour Harald Szeemann à propos de Quand les attitudes deviennent forme : « C'était vraiment une collaboration, ça n'était pas juste accrocher son tableau » (Szeemann, 1996, p. 20). C'est bien une construction et non un sursaut inattendu. Comme il le dit, il fait « un bout de chemin » (p. 33) avec les artistes qu'il accompagne pour ses projets d'expositions. Rencontrer c'est être mis en présence d'une personne et souhaiter en retour faire un bout de chemin ensemble dans un monde. Le curateur n'est pas seulement celui qui découvre un artiste ou se fait son porte-parole et agent, mais il développe son propre projet en y incluant l'artiste, voire en partant de l'artiste, qui correspond à ses intentions. L'exposition est collaborative en soi, le curateur n'a pas entièrement prise dessus. À l'origine de l'exposition Quand les attitudes deviennent forme est la rencontre d'Harald Szeemann avec le peintre allemand Reinier Lucassen qui lui présente Jan Dibbets : « J'ai été tellement impressionné par son geste [figure 36] que j'ai dit : "D'accord. Je sais ce que je vais faire, une exposition qui se concentre sur les attitudes et les gestes comme ceux que je viens de voir" » (Szeemann dans Obrist, 2008, p. 87). De cette rencontre, le curateur abandonne son idée première de monter une exposition sur l'art de la côte Ouest avec les nouvelles expérimentations sur la lumière. Son agenda aujourd'hui publié détaille ses nombreux voyages, visites de studio, promenades et dîners avec les artistes et leur famille : « C'était une aventure du début à la fin ». Proche du journal intime, l'on suit à travers ce qu'il rapporte de ses discussions avec les artistes l'évolution de sa réflexion sur l'exposition à venir, les questions soulevées par les uns et les autres, les moments où il trouve une réponse satisfaisante des jours plus tard, ses impressions après ses visites de studios et découvertes d'œuvres, les liens qu'il fait avec d'autres artistes, ou encore les connaissances qu'il convoque comme le confirme Jan Dibbets :

Szeemann est revenu aux Pays-Bas à la fin de l'année 1968 pour discuter
de ses idées avec nous. L'exposition lui trottait dans la tête depuis un certain temps,
mais il n'arrivait pas à s'y retrouver ; il voulait en savoir plus et y réfléchir davantage.
En fait, j'ai convaincu Szeemann d'organiser l'exposition, et van Elk, qui entretenait
de très bonnes relations avec Beeren, a fait de même avec lui<fnref n="160" />.

Au final, avec les artistes vivants, l'exposition se monte dans le dialogue entre
eux et le curateur : « On a une vision, puis les artistes viennent et la corrigent et, au fond,
la chose la plus passionnante est de discuter avec eux de ce qu'ils peuvent faire une fois
qu'ils ont vu l'espace d'exposition » (Szeemann, 1996, p. 133). Le curateur fait des
rencontres qui lui permettent de comprendre les œuvres et fabriquer l'idée de
l'exposition. Son titre n'arrive qu'à force d'avoir échangé avec les artistes, compris leur
monde propre. C'est cela qui est l'échafaudage de l'exposition or, à la lecture de leurs
témoignages, les curateurs décrivent bien plus le résultat de l'exposition (les artistes
exposés, leurs œuvres, le sectionnement des salles) que leur processus de conception.
Irit Rogoff et Beatrice von Bismarck (2012) proposent de dissocier le versant technique
du montage d'une exposition (*curating*) au versant théorique (*curatorial*). D'après elles, le
*curating* est une pratique professionnelle « qui implique un ensemble d'aptitudes et de
pratiques, de matériaux et de conditions institutionnelles ou infrastructurelles ». Le
*curating* est un ensemble de techniques et de compétences tels qu'ils sont enseignés
dans les formations de curateurs. Avec le *curatorial*, « l'accent est mis sur la trajectoire
d'un travail en cours, actif, non pas sur un produit final isolé, mais sur un point à l'intérieur
d'une ligne de projet du moment ». Elles définissent le *curatorial* comme un « événement
de connaissance » ou encore « un moment où diverses connaissances qui interagissent
les unes avec les autres produisent quelque chose qui transcende leur position comme
connaissance ». Ainsi, l'exposition matérielle se distingue de son processus de
conception, de sa signification :

Distinguer le *curating* du *curatorial* revient à mettre en valeur un
déplacement, de l'organisation d'un événement vers l'événement lui-même : sa
réalisation, sa dramatisation et sa performance. Le *curating* a lieu dans une
promesse. [...] Par contraste, le *curatorial* est ce qui perturbe ce processus ; il brise
cette scène, et pourtant produit une narration qui naît au moment même où
l'événement a lieu, au moment où l'événement communique et dit, à l'instar de Mieke
Bal : 'Regardez, c'est ainsi que cela est'. (Martinon & Rogoff, 2015)

En somme, le *curating* est la modalité technique de réalisation des expositions
alors que le *curatorial* consiste en « des processus de signification et des relations entre

<footnote n="160">¹⁶⁰ Jan Dibbets en conversation avec Lucy Steeds le 14 janvier 2009. Disponible sur le site web AfterAll (consulté le 9 janvier 2020) : https://www.afterall.org/article/jan-dibbets-in-conversation-with-lucy-steeds</footnote>
objets, personnes, lieux, idées, etc., qui visent à créer des frictions et mettre en avant des
idées nouvelles » (Lind, 2012). Le *curatorial* correspond à ces moments de couplage
entre le curateur et l'artiste en amont d'une exposition. La relation du curateur avec
l'artiste peut perturber l'autre sans aucun cas le commander ou l'instruire.

5.1.1.3. La recherche de l'inconnu

Les acteurs de l'art ont conscience que les œuvres d'art conceptuel sont difficiles
pour des non-intiés. Comme le dit la collectionneuse Annick Herbert<fnref n="161" />, « c'est très
difficile, il y a des gens qui regardent des pièces et qui se disent 'mais qu'est-ce que c'est
ce truc ?' ». D'après elle et son mari, « l'art doit être difficile » car « souvent le meilleur
c'est celui qui se positionne en contre partie de ce qui se faisait avant » et d'ajouter :

La première fois qu'on a vu [Martin] Kippenberger on s'est dit mon dieu ! Le premier contact avec l'artiste est très difficile, mais aussi le plus intéressant. Les artistes qui sont trop faciles, on en connait, ce n'est pas bon, ça ne nous amène nulle part. Parfois on met des années à comprendre ce qui est intéressant pour nous, subjectivement.

Pour eux, comme à l'époque « l'art d'aujourd'hui doit déranger. Vous allez à
Beaubourg et vous regardez des jeunes artistes. Celui qui vous dérange le plus est
probablement intéressant, celui qui vous met par terre, que vous ne comprenez pas ». En
effet, ce qui semble être recherché par les acteurs de l'art dans le moment de la
rencontre avec l'artiste est la perturbation cognitive soit le fait de confronter son monde
propre à celui de l'artiste. Les collectionneurs Herbert racontent avoir été « fortement
secoués par le contact » qu'ils ont eu avec les artistes Marcel Broodthaers, André
Cadere, Carl Andre, Donald Judd, Dan Graham, Lawrence Weiner ou encore Joseph
Kosuth. Ils leur ont montré un chemin qui les « passionnait très fort : l'idée de la
dépossession, d'aller à l'essentiel ». Ils ont pu « avoir des conversations » avec les
artistes qui leur ont ouvert de nouveaux horizons de pensée. Partageant cette attente,
Lucy Lippard s'entoure d'artistes qui la stimulent cognitivement – elle évoque rarement
les traits physiques des œuvres, qui bien souvent ne sont pas encore réalisées au
moment où elles l'intéressent. Par exemple, elle estime Luis Camnitzer et Liliana Porter
comme étant « deux des artistes les plus intéressants » (Lippard dans Obrist, 2008,
p. 215). Ce qui l'intéresse dans la mise en œuvre de l'exposition est d'être perturbée par

<footnote n="161">161 Conversation personnelle avec les collectionneurs Annick et Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
ces artistes, par leurs idées qui la sortent de sa zone de confort : « Contrairement à la
plupart des artistes américains, Luis avait une véritable politique et une expérience
politique, ainsi qu'une analyse intellectuelle qui m'était, en tout cas à moi, inconnue ». Le
sociologue Heinz Bude (2012) voit les conversations qu'Hans Ulrich Obrist mène auprès
de nombreux acteurs de l'art comme un travail de recherche permanent au cours duquel
il ne semble pas prêter attention aux réponses de ses interviewés car l'essentiel pour lui
se trouve dans l'événement de la rencontre qui permet peut-être à terme de produire
quelque chose de nouveau. Cet événement déclenche un désordre qui rompt avec les
référentiels du curateur par exemple pour finalement retrouver un ordre. Le curateur a
une place privilégiée qui lui permet d'être stimulé par des échanges pour créer quelque
chose qui fait sens pour lui. Plus que l'idée éventuellement matérialisée c'est l'événement
de la rencontre à cette idée qui lui importe. L'idée n'est figée dans une forme que jusqu'à
sa rencontre, son partage, sa discussion qui produit du sens. Christian Rattemeyer dit de
Wim Beeren que son « contact avec les artistes signifiait, avant tout, un échange
intellectuel. [...] Le rôle du conservateur était, pour Beeren, une quête de sens, de
compréhension et d'interprétation des intentions artistiques, des actions et de l'effet des
objets qui en découlent » (Rattemeyer, 2010, p. 61). Une médiatrice<fnref n="162" /> « voit que Walther
n'est pas un homme qui vit dans un autre espace, mais un homme avec un chemisier à
carreaux qui a l'air tout à fait comme un grand-père sympathique ». Elle apprécie les
entretiens avec les artistes « pour voir la personnalité derrière ». D'autres considèrent à
propos d'André Cadere qu' « il est difficile d'oublier sa grande silhouette juvénile et
nonchalante déambulant un bâton coloré à la main » (Parent, 2007). C'est surtout la
partie invisible, encore cachée du travail d'un artiste qui intéresse le curateur. Anne
d'Harnoncourt est stimulée par ce que chaque artiste « propose ou envisage, et être
capable de le réaliser » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 192). Un curateur pour elle
« ne cesse jamais d'apprendre, et ce que l'on espère, c'est qu'il y aura une longue course
avant que l'on ne puisse plus voir, avant que l'on ne puisse plus voir que les choses que
l'on connaissait déjà et qui vous enthousiasmaient déjà » (p. 180). Dans le processus de
conception d'une exposition, l'important pour Harald Szeemann est « le moment de
l'aventure » au cours duquel il peut « travailler directement avec les artistes » (Szeemann
dans Heinich, 1995, p. 19). Dans le projet personnel du curateur, la face cachée et intime
chez lui, mais aussi chez l'artiste est le stimulant. Il est en recherche continue de
nouveauté, de « faire quelque chose de nouveau » dit-il (p. 28) en ayant l'idée d'un
thème d'exposition orignal et une façon innovante de le mettre en exposition. C'est

<footnote n="162">162 Conversation personnelle avec la médiatrice Madame G.R. le 12 septembre 2020.</footnote>
l'inattendu, l'inédit ou encore l'incertitude qui le motivent à suivre des artistes (pp. 33-35). Par sa relation avec eux, il expérimente et cherche à innover dans sa pratique (p. 38). Ainsi, la rencontre du curateur avec l'artiste semble correspondre à une forme d'épanouissement, et éventuellement d'une réciprocité. La rencontre du curateur à l'artiste se présente comme le commencement d'une aventure, un risque à courir qui peut bien ou mal se terminer, mais qui forge le curateur et son exposition. Le curateur cherche à être stimulé par l'artiste, à parcourir un chemin cognitif inédit. Rencontrer signifie pour lui oser improviser, aller vers l'inconnu. Pour Suzanne Pagé, le curateur devrait être comme

> un derviche qui tourne autour des œuvres d'art. Il faut que le danseur ait une certitude totale pour que tout commence, mais une fois que la danse a commencé, cela n'a rien à voir avec le pouvoir ou le contrôle. Dans une certaine mesure, il s'agit d'apprendre à être vulnérable, à rester ouvert à la vision de l'artiste. J'aime aussi l'idée que le conservateur ou le critique soit un suppliant. Il s'agit d'oublier tout ce que l'on croit savoir, et même de s'autoriser à se perdre. (Pagé dans Obrist, 2008, p. 236)

La rencontre avec l'artiste n'est pas une simple relation, mais elle engage le curateur auprès de l'artiste. Si la rencontre est réussie, il ne peut pas rester indifférent à l'artiste qu'il a rencontré. Ce dernier le touche, l'intéresse, lui apparaît désormais distinct des autres personnes et entre dans son monde. La réussite de la rencontre est la rencontre elle-même en ce qu'elle fait découvrir au curateur la non-indifférence à cet artiste. Il rencontre une vision du monde qui n'est pas la sienne et dans l'aventure de son propre devenir, il fabrique un sens propre avec cette vision. Ce choc avec l'altérité est tel qu'il ne peut pas ne pas changer. La rencontre produit en lui une modification identitaire. L'artiste peut ne pas correspondre à ses attentes, mais tout semble se jouer quand le curateur comprend que l'artiste qu'il a rencontré est celui qu'il n'attendait pas. Il y a le socle d'une surprise dans la relation. Cela suggère qu'au-delà de satisfaire un désir précis qui serait présent chez le curateur, la rencontre le fait naître. Comprendre l'artiste signifie en avoir une connaissance intuitive (par les émotions), se représenter cette personne, s'en faire une idée d'où l'expression « cerner une personne ». Partant du postulat que le travail est relié à l'attitude de l'artiste, il est important pour le curateur Konrad Fisher de rencontrer les artistes en personne avant de travailler avec eux. La relation lui est même première, elle passe avant l'appréciation du travail matériel :

> Si je n'ai pas rencontré l'artiste et que je ne l'aime pas, je ne l'expose pas. De temps en temps, je fais des expositions avec des artistes pour voir si j'aime leur travail sur une plus longue période. Ce n'est qu'au bout d'un mois que je sais si leur
travail me plaît, et parfois la relation s'arrête. Parfois, si certains artistes n'exposent qu'une fois, c'est parce que nous ne nous entendions pas très bien. Cela n'a pas toujours à voir avec leur art. Si vous ne vous entendez pas bien, vous n'avez pas besoin de continuer à essayer. (Fisher dans Zonnenberg, 2019, p. 105)

Cependant, une fois que Konrad Fisher décide de s'affilier aux artistes de son choix, il s'engage fortement envers eux. La relation étroite avec les artistes avec lesquels il travaille s'illustre notamment par le fait que tous séjournent dans son appartement privé lors de leurs visites à Düsseldorf. Il a ainsi l'occasion de les connaître sur un plan personnel et l'on peut imaginer que la mauvaise entente rend difficile et épineuse l'organisation d'une exposition au point de la compromettre. Surtout, l'on pourrait penser que si la perturbation cognitive n'est pas satisfaisante pour le curateur, sans couplage, alors l'exposition ne peut pas se monter. De la rencontre et des discussions que les professionnels de l'art entretiennent avec les artistes découlent selon eux une amitié, un lien fort – qu'il semble opportun de rapprocher du couplage. Le curateur Pontus Hultén dit : « J'ai adoré la rétrospective de Tinguely à Venise au Palazzo Grassi et celle de Sam Francis à Bonn. Ces expositions ont été toutes deux élaborées en étroite collaboration avec les artistes et ont marqué de grands moments dans l'histoire de mon amitié avec eux » (Hultén dans Obrist, 2008, p. 47). L'amitié curateur-artiste est le moteur du montage d'une exposition à deux. L'occasion de ce co-montage de l'exposition entre le curateur et l'artiste les rendent « amis » parfois « proches » au point de former tous ensemble une « communauté » (p. 206). La relation étroite et forte peut aussi bien être amicale que conflictuelle. L'essentiel semble résider dans le fait que des idées s'échange nt. L'artiste Ger van Elk raconte de ses amis artistes : « Lorsque vous parlez entre artistes de ce que vous faites, c'est vraiment différent d'une discussion sur l'histoire de l'art. Entre artistes, nous nous sommes beaucoup amusés, avec beaucoup de vin et de discussions »<fnref n="163" />, et à propos de Wim Beeren :

> Wim était un bon ami. Je dirais même qu'il était le seul à comprendre mon travail. Je l'aimais beaucoup et il était tellement fou. Il vous soufflait la fumée de son cigare au visage si vous ne lui plaisiez pas. C'est la seule personne qui, à cause de l'art, a essayé de se battre physiquement avec moi ! Nos discussions sur l'art étaient toujours passionnées. Wim était un fan et un protecteur – avec beaucoup d'intégrité. Mais il se disputait toujours sur le contenu de l'art.

<footnote n="163">¹⁶³ Ger van Elk en conversation avec Charles Esche et Steven ten Thije le 5 avril 2009. Disponible sur le site web AfterAll (consulté le 5 mai 2020) : https://www.afterall.org/article/ger-van-elk-in-conversation-with-charles-esche-and-steven-ten-thije-5-april-2009</footnote>
À l'inverse, Lucy Lippard évoque à propos de Robert Smithson combien ils entretenaient « une sorte de relation acariâtre » :

> Nous aimions nous disputer, ou je pensais que nous aimions nous disputer.
> J'aimais me disputer. Un jour, il m'a dit d'un ton plaintif : "Pourquoi on se dispute toujours ?" Mais il aimait parler. Il était de bonne compagnie. Il avait l'habitude d'aller chez Max's Kansas City avec une idée pour la soirée et de faire parler les gens autour de la table de ce dont il voulait parler. (Lippard dans Obrist, 2008, p. 220)

Cette proximité grâce aux conversations honnêtes leur permettent de confronter leurs points de vue sans avoir pour nécessaire finalité de se mettre d'accord : « J'ai eu une relation légèrement conflictuelle avec lui parce que je n'aimais pas trop les sculptures en miroir et les premières sculptures ; j'aimais les sites et les non-sites, mais les objets précédents étaient un peu trop complexes à mon goût, et je le trouvais un peu prétentieux » (p. 220). Enfin, cette relation d'amitié est nourrie par une forme de fascination et d'admiration de la part du curateur envers l'artiste. Par exemple, Lucy Lippard « admire énormément » le travail de l'artiste Margaret Harrison, et le curateur Franz Meyer se dit « fasciné » par l'« exploration de la conscience de soi » de Bruce Nauman et « admire » le travail de Richard Serra (p. 109). Franz Meyer, marié à Ida Chagall la fille du peintre, vivait « au cœur de la scène artistique » comme il le dit (Meyer dans Obrist, 2008, p. 105). Des rencontres qu'il a faites il se souvient particulièrement avoir collaboré avec Alberto Giacometti sur une exposition à Berne en 1956 : « Je connaissais Alberto Giacometti depuis mes années parisiennes. Il était très accueillant s'il sentait que la personne qui le contactait avait de la sympathie pour lui. Il pouvait être un merveilleux conteur d'histoires. Je peux encore entendre sa voix dans mon oreille ». Il se souvient également avoir été introduit auprès d'Henri Matisse par sa femme qui « le connaissait bien » et plutôt que de parler de son œuvre, il évoque une impression qu'il a eue de la personne : « Le Matisse que j'ai rencontré était ce merveilleux patriarche » (p. 107). De la même façon, de sa rencontre avec Serge Poliakoff, il retient qu'elle était « très fructueuse » pour lui. La curatrice Jana Baumann<fnref n="164" /> admire les connaissances de Donald Judd et en sait beaucoup sur sa routine journalière au point de juger nécessaire de le raconter en entretien au chercheur : « Il avait un tel savoir. C'était un intellectuel autodidacte qui suivait toujours une vieille tradition européenne, à savoir qu'il se levait et lisait de 9 heures à 13 heures, après quoi ses assistants étaient autorisés à l'interrompre ». Les éloges des curateurs se font nombreux envers les artistes supposant

<footnote n="164">¹⁶⁴ Conversation personnelle avec la curatrice Jana Baumann le 11 septembre 2020.</footnote>
que la relation étroite à l'artiste, le cheminement du montage d'exposition apporte
satisfaction aux curateurs. Pontus Hultén raconte la performance *Claes Oldenburg's
great happening*, Il Corso del Coltello [The Knife's Course] qui s'est déroulée trois soirées
durant au Campo dell'Arsenale à Venise en 1985. Il y jouait le rôle d'un boxer et se
souvient : « Nous avons passé un bon moment ». De même, fonder l'Institut des Hautes
Études en Arts Plastiques aux côtés de Daniel Buren en 1985 « a été une expérience
formidable pour moi » (Hultén dans Obrist, 2008, p. 49). Harald Szeemann raconte qu'il a
« rendu visite à des musées, des collections privées et des artistes » pour un projet
d'exposition et d'ajouter : « C'était un merveilleux mois de 'vagabondage' » (Szeemann
dans Obrist, 2008, p. 82). Enfin, une chose qu'Anne d'Harnoncourt a apprise de son père
est le « plaisir absolu de travailler directement avec les artistes » (d'Harnoncourt dans
Obrist, 2008).

5.1.2. Le couplage entre professionnels de l'art

5.1.2.1. La naissance de l'exposition dans les discussions entre professionnels de l'art

La collaboration, la co-création d'une exposition, imbriquée dans un réseau de communication, concerne également les professionnels de l'art entre eux. Ce qui initie le projet d'une exposition pour Hans Ulrich Obrist, c'est une conversation avec un artiste puis avec d'autres acteurs qui la prolongent (historiens, scientifiques, etc.). À l'image de son ouvrage *A Brief History of Curating*, il cherche à mettre en réseau le plus grand nombre de personnes au cœur de la communauté artistique pour faire émerger des pratiques curatoriales. Comme indiqué dans sa préface rédigée par Christophe Cherix, « des influences partagées entre les curateurs peuvent être tracées » (Cherix dans Obrist, 2008, p. 8). Harald Szeemann explique dans son agenda que le titre *Quand les attitudes deviennent forme* a « surgi tout seul au cours de [sa] conversation » avec Nina Kaiden, la directrice artistique de l'agence de communication Ruder & Finn (Szeemann, 1996). Ses notes mettent également en lumière de nombreuses heures passées à rendre visite et discuter avec des curateurs, directeurs d'institutions, parfois jusque tard dans la nuit comme cette « conversation nocturne avec Jean Leering », l'historien de l'art, annotée le 18 novembre 1968 de 2 à 6 heures du matin. Les curateurs s'influencent mutuellement. De plus, Harald Szeemann, travaillant avec une équipe de collaborateurs pour chacune de ses expositions, précise : « C'est très important, d'avoir toujours la même équipe, rôdée, parce qu'on n'a jamais de grands dégâts, et que je n'ai presque plus à donner d'ordres : ça roule tout seul ! » (Szeemann dans Heinich, 1995, p. 51). Il est fréquemment soutenu par le chef des transports en charge également des
assurances, des salaires pour l'équipe, de l'organisation des grues et des machines pour
les installations ; un architecte qui réalise les plans de l'exposition ; son fils architecte
d'intérieur ; d'autres personnes qui travaillent sur le catalogue, la surveillance, l'entretien
des œuvres. Comme il le dit, « ce sont des compétences multiples [...] Bref, c'est tout un
monde qui se met en mouvement, pour une chose dont je dois contrôler chaque
détail ! ». À chacun son expertise et son rôle dans la conception d'une exposition. L'on
peut imaginer que l'équipe avec laquelle il collabore se couple à lui et constitue une
mémoire de lui. Le curateur Johannes Cladders dit que le conservateur Willem Sandberg
l'a « enthousiasmé », il avait « une grande influence » sur lui, et que l'historien de l'art
Alexander Dorner « a développé une idée détaillée du musée » qu'il a « pu suivre ».
(Cladders dans Obrist, 2008, p. 57). La curatrice Yasmil Raymond<fnref n="165" /> explique que n'étant
pas « experte » d'un artiste, elle a eu besoin de « tous les documents à disposition » en
envoyant des assistants se renseigner dans des librairies. Elle a aussi demandé à ses
collègues car « il y a toujours quelqu'un qui sait quelque chose ». Dans ses échanges
avec les curateurs, « elle développe les expositions ». L'expertise ici va au-delà d'un
savoir formel qui aurait été dispensé et acquis au cours d'une formation en art, mais est
une recherche de points de vue, de regards, de discours sur une œuvre. Les
collectionneurs Herbert<fnref n="166" /> racontent avoir été « fortement secoués par le contact » qu'ils
ont eu avec le critique d'art et galeriste Fernand Spillemaeckers et le galeriste Konrad
Fischer, « deux partenaires très ouverts et très généreux ». Ils expliquent que leur
décision de collectionner des artistes d'art conceptuel est issue d' « un choix renseigné ».
Ils ont lu les textes sur les courants artistiques de cette époque et ont visité de
nombreuses expositions dans des galeries. De plus, un ami galeriste leur a tendu une
liste avec des noms d'artistes qu'il leur conseillait de rencontrer, ils ont été guidés.

Par ailleurs, cette situation de couplage social, si intégré qu'il en devient oublié,
vaut aussi bien entre le curateur et l'artiste qu'entre les acteurs du musée. Lors des
visites guidées, une médiatrice<fnref n="167" /> parle aux visiteurs des intentions de la curatrice, elles-
mêmes issues d'un couplage avec l'artiste, sans le réaliser : « La question de savoir
comment on perçoit cette œuvre entre image et sculpture », propos original développé à
l'origine par la curatrice pour cette exposition. Un couplage s'est donc opéré entre la

<footnote n="165">¹⁶⁵ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Conversation personnelle avec les collectionneurs Annick et Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Conversation personnelle avec la médiatrice Pia Linden le 15 septembre 2020.</footnote>
médiatrice et la curatrice, elles-mêmes couplées à l'artiste et n'y prêtant plus attention. Une performeuse<fnref n="168" /> raconte : « Je ne connaissais pas son travail. Plus j'en entend parler, plus je l'aime. Et les gens du musée me disent ici et là beaucoup de choses. C'est vraiment intéressant de comprendre sa relation, en particulier avec cette œuvre ». Elle ne dit pas qu'elle regarde l'œuvre longtemps, mais que plus elle obtient des informations sur le monde propre de l'artiste et plus elle comprend son travail.

Enfin, autant que les curateurs qui vouent une forme d'admiration envers les artistes, les curateurs se font confiance et s'admirent mutuellement. Harald Szeemann « admirait » l'historien d'art suisse Georg Schmidt ainsi que le curateur néerlandais Willem Sandberg, tous deux respectivement directeur du Kunstmuseum Basel et directeur du Stedelijk Museum jusqu'en 1963 (Szeemann dans Obrist, 2008, p. 84). L'historien d'art Werner Hofmann affirme également « admirer Sandberg » et trouve ses expositions « fascinantes » avant d'ajouter : « En dehors de cela, c'était une personne merveilleuse » (Hofmann dans Obrist, 2008, pp. 138-139). L'historien d'art Jean Leering dit lui aussi « admirer l'homme fantastique » qu'était Willem Sandberg pour l'avoir connu intimement :

> C'était un travailleur fantastique ; il ne dormait que quelques heures par jour. Souvent, il se couchait après le dîner pendant une heure ou une heure et demie et il travaillait jusqu'au matin ; ensuite, il dormait à nouveau pendant une heure, puis il allait au musée. Il avait un régime fort, il ne mangeait pas beaucoup, il aimait boire mais pas trop, et il avait beaucoup de maîtrise de soi. (Leering dans Obrist, 2008, p. 69)

Même chose envers Alexander Dorner pour qui Jean Leering exprime « avoir beaucoup de respect non seulement pour son ouvrage [*The Way Beyond Art*], mais aussi pour lui en tant que personne » (p. 71). Walter Zanini décrit Willem Sandberg comme étant « un maître incontesté ». Se souvenant de sa visite lors de la seconde biennale en 1953, Walter Zanini dépeint un homme

> très actif, il pouvait parler aux gens facilement et de manière pénétrante, il parlait aux visiteurs, aux artistes, souvent aux étudiants. Dans les salles d'exposition, on l'écoutait avec beaucoup d'intérêt en raison de sa façon d'exposer les idées, de l'étendue de ses connaissances et de l'importance de son expérience, et on l'admirait ensuite pour sa grande humilité. (Zanini dans Obrist, 2008, pp. 159-160)

<footnote n="168">168 Conversation personnelle avec des performeuses de l'exposition Franz Erhard Walther. *Shifting Perspectives* au Haus der Kunst de Munich le 10 septembre 2020.</footnote>
Ces éloges peuvent être compris par le couplage qui a eu lieu entre les deux curateurs. Walter Zanini se souvient en effet d'un moment amical passé avec lui : « Lorsque j'étais en Europe, je lui ai rendu visite au Stedelijk avec ma femme. Il nous a réservé un accueil très chaleureux. Il nous a emmenés faire un tour jusqu'à Utrecht dans un petit pick-up. Il a fait des commentaires sur le paysage, les maisons, les petits châteaux néerlandais de la région » (p. 160). Enfin, Knud Jensen, le fondateur et directeur du musée d'art moderne de Louisiane à Humblebaek au Danemark, dit être « un bon ami » du curateur Franz Meyer (Jensen dans Obrist, 2008, p. 107).

### 5.1.3 Le couplage artiste-visiteurs

De ce que l'on nomme « la crise de l'art contemporain », Nathalie Heinich met en exergue le fait qu'une grande partie des publics de l'art éprouvent un rejet face à l'art contemporain (Heinich, 1998). L'on peut y voir la continuité d'un problème né avec l'art conceptuel. De l'héritage des artistes conceptuels qui ont bousculé les repères précédents dans l'art, l'art contemporain est l'objet de critiques et polémiques : « La remise en question de l'art contemporain, telle qu'elle se manifeste aujourd'hui, est un phénomène qui trouve ses racines dans la profonde mutation que subit le contexte de la création à la fin des années 1970 et au début des années 1980 » (Verhagen, 1997, p. 673). Comme nous l'avons vu dans la partie III, l'art conceptuel entraîne des difficultés dans son appréhension et est souvent caractérisé par son élitisme jusqu'à éventuellement susciter des réactions vives de rejet de la part du public. Ce rejet se base aussi sur des considérations esthétiques des œuvres, n'étant pourtant pas la motivation de ces artistes. D'après Érik Verhagen, « il ne s'agit évidemment pas de prétendre que l'on ne puisse et ne doive plus s'exprimer de manière critique sur un créateur ou sur des questions esthétiques et historiques, bien au contraire, mais dans le respect des valeurs intrinsèques qui définissent le travail d'un artiste » (Verhagen, 1997, p. 676). Envisager un jugement critique gagnerait à se faire en connaissance de cause, en étant informé sinon cela devient un jugement hâtif sur des critères qui ne méritent pas d'être pris en compte. Plutôt que dire si l'on apprécie ou non une œuvre ou une exposition, il conviendrait de construire une analyse, de peser ses impressions selon des critères plus élaborés que ceux du goût dont on ne peut que discuter à la marge. La simple relation à l'objet non accompagné d'une explication empêche donc le visiteur de procéder à une fabrication de sens pertinente – attente formulée par les visiteurs eux-mêmes. Une œuvre seule leur semble inapte à représenter toutes les facettes du projet de l'artiste. Le visiteur Bryan le résume ainsi : « Je voudrais comprendre ce qui s'est passé et se repasse devant mes yeux ». La médiation aurait la capacité de refaire vivre une expérience passée. Tout d'abord, les visiteurs souhaitent comprendre ce qui est à
l'origine du projet de l'artiste, ce qui l'a perturbé dans le monde. Cela correspond aux motivations de l'artiste, la raison qui l'a poussé à créer ou, pour reprendre les termes des visiteurs, « pourquoi l'artiste a fait ça ; la raison pour laquelle il fait tout ça ; pourquoi il a créé ça ; est-ce qu'il y a une situation dans sa vie qui lui fait réaliser cette œuvre ? ».
Ensuite, les visiteurs souhaitent comprendre le contexte de création. De ces œuvres datées, les visiteurs veulent comprendre les contours d'une époque qu'ils n'ont peut-être pas bien en tête et sous-entendu, à juste titre, que le milieu a eu une influence sur son travail : « Dans quel contexte il a d'abord présenté son art ; quand ça a été présenté ; ce que l'artiste faisait à cette époque ; en quoi son travail était révolutionnaire ou non ; à quel moment il a fait ça ; si c'est relié à quelque chose ; où il puise son inspiration », et éventuellement « de qui il était influencé », « comment il est impliqué ». Les visiteurs sont également dans l'attente de comprendre le sens que l'artiste a dans un premier temps fabriqué pour lui-même, ce que signifie pour lui l'objet qu'il a fabriqué, ou encore comment il perçoit ce qui le perturbe dans le monde : « Ce qu'il veut dire ; le sens ; quelle était l'interprétation de l'artiste lui-même ; comprendre où il veut en venir ; ce que l'artiste a voulu représenter ; ce que l'artiste a lui-même voulu faire avec ses œuvres ; quelle est l'idée de l'artiste de faire ça ; le processus ; l'engagement ; comment il s'engage dans son travail ; le geste ; la construction ; ce qu'il a essayé de faire ; pourquoi c'est comme c'est ». Les visiteurs insistent vouloir comprendre « le récit clé de l'artiste ; la signification de l'œuvre ; pourquoi elle est telle qu'elle est ». Leur objectif est de comprendre les attentes que l'artiste a envers le public, l'objet de sa communication à travers une œuvre : « Ce qu'il essaye de dire ; ce qu'il veut faire passer comme message ; le message derrière ; ce que ça exprime ; ce dont il s'agit ; le principe ; quel est le symbole derrière les objets ; l'idée ; le concept ; l'émotion ; l'imagination ; le propos à l'intérieur des œuvres ; la démarche de l'artiste ; ce qu'il veut dire ; ce qu'il veut accomplir ; quelle déclaration politique elle fait ». Ils espèrent de l'œuvre « que ce soit clair ; y trouver quelque chose ; savoir ce que cela signifie ; prendre la température ». Cela leur permet pour de « comprendre si c'est suffisamment intéressant pour rester » face à l'œuvre et « d'accepter et d'apprécier la façon dont l'artiste travaille ». En particulier, à travers l'art, les visiteurs souhaitent accéder au monde propre de l'artiste et de ses contemporains ou « ce qui gravite autour de l'œuvre ». Les visiteurs souhaitent tout comme les curateurs comprendre l'émergence du monde propre de l'artiste, autrement dit ses perceptions, attentes, savoirs, actions, émotions au moment de la création : « comprendre qui il est ; son histoire ; son parcours ; ce qu'il pensait ; comment il pense ; l'esprit de l'artiste ; connaître la vie de l'artiste ; sa vie ; sa vision du monde ; des explications sur l'artiste et son travail ; connaître des choses sur l'artiste ; en savoir plus sur l'artiste ; savoir à qui on a affaire ; connaître son caractère ; sa manière de penser ; s'imprégner de ce à quoi il
pense ». Les visiteurs ne souhaitent pas seulement découvrir l'objet qu'a pu produire l'artiste, mais sa relation au monde, la façon de penser ce qui l'entoure. Entrer en relation avec l'œuvre signifie pour eux saisir ce que celui qui crée les œuvres pense (cognitif), éprouve (émotionnel) et fait (corporel). En somme, ils souhaitent que son expérience lors du processus de création soit clairement exprimée. Ladite histoire de l'artiste plaît aux visiteurs ou comme le dit Géraldine : « C'est aussi l'histoire autour de l'œuvre qui fait l'œuvre parfois ». Ce n'est pas la statuette qui a le plus intéressée Margritte, mais l'histoire de Camille Claudel ou les éléments de sa vie en tant que femme artiste. L'œuvre est habitée de son auteur. De même, Françoise est finalement touchée par l'histoire de la pauvre femme artiste qui n'était pas reconnue car dans l'ombre d'Auguste Rodin, son mari : « Moi ce sont plus des histoires humaines qui me touchent. L'humain me plait, m'attire. L'humain derrière l'artiste, la vie des gens je trouve ça intéressant ». Si quelqu'un lui raconte un tableau, elle est bon public. Le travail de Natalya Kolesnik (2021) relève que dans les spectacles de danse contemporaine, les spectateurs expriment le souhait de discuter avec les danseurs et chorégraphes pour rompre la distance de la salle. L'un d'entre eux exprime par exemple l'impression d'une communication surplombante et le manque de la partie humaine, le fait de pouvoir échanger avec l'artiste. De la même façon, les visiteurs des expositions d'art semblent souhaiter être inclus dans l'espace de communication avec l'artiste. D'après Alix, « généralement, si vous vous posez des questions sur l'art, vous en déduisez vous-même le sens » et dans la déduction du sens, l'artiste n'est pas là, il ne dit pas « c'est ce que j'ai créé et j'ai voulu représenter cela, j'ai fait cela parce que cela... ». Est-ce vraiment impensable que l'artiste soit dans l'exposition (sous quelque forme que ce soit) pour expliquer son travail ? Le couple de collectionneurs Herbert le montre en image (figure 37) : assis sur une œuvre (le canapé) de l'artiste Franz West à échanger avec lui, c'est semble-t-il bien plus le monde propre de l'artiste qui les intéresse avant tout (image de gauche). Pourtant, l'objet est exposé sans médiation pour les visiteurs (image de droite), sans la présence de l'artiste ou la transcription de l'échange qu'il a eu avec les collectionneurs, ou encore sans la possibilité pour le visiteur d'interagir avec l'artiste, de lui poser une question alors que les visiteurs semblent réclamer se coupler tout autant à l'artiste qu'au curateur.