# Politique et sexualité : les femmes dans les romans du dictateur

Cécile Brochard

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Cécile Brochard. Politique et sexualité : les femmes dans les romans du dictateur. Amerika - Mémoires, identités, territoires, 2012, 7, 10.4000/amerika.3581. hal-04622402

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# Politique et sexualité : les femmes dans les romans du dictateur

El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez, Madama Sui d'Augusto Roa Bastos, Santa Evita de Tomás Eloy Martínez

Cécile Brochard

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/amerika/3581

DOI : 10.4000/amerika.3581

ISBN : 978-2-8218-1360-1

ISSN : 2107-0806

## Éditeur

Université de Rennes 2

Ce document vous est fourni par Nantes Université

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Nantes
Université

## Référence électronique

Cécile Brochard, « Politique et sexualité : les femmes dans les romans du dictateur », Amerika [En ligne], 7 | 2012, mis en ligne le 21 décembre 2012, consulté le 24 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/amerika/3581 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.3581

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Politique et sexualité : les femmes dans les romans
du dictateur

El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez, Madama Sui d'Augusto Roa Bastos, Santa Evita de Tomás Eloy Martínez

Cécile Brochard

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/amerika/3581

DOI : 10.4000/amerika.3581

ISBN : 978-2-8218-1360-1

ISSN : 2107-0806

Éditeur

Université de Rennes 2

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Nantes
Université

Référence électronique

Cécile Brochard, « Politique et sexualité : les femmes dans les romans du dictateur », Amerika [En ligne], 7 | 2012, mis en ligne le 21 décembre 2012, consulté le 24 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/amerika/3581 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.3581

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# Politique et sexualité : les femmes dans les romans du dictateur

El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez, Madama Sui d'Augusto Roa Bastos, Santa Evita de Tomás Eloy Martínez

Cécile Brochard

## Introduction

<footnote n="1">1 Le succès de Femmes de dictateur, ouvrage de la philosophe et historienne Diane Ducret paru en 2011, témoigne de la fascination opérée dans l'imaginaire collectif par les épouses et amantes des bourreaux¹. Parce qu'elles ont séduit des tyrans et parce qu'elles ont subi en retour leur tyrannie, ces femmes incarnent le lien entre sexualité et pouvoir politique. Mais si la sexualité constitue bien un des ressorts du pouvoir absolu dans l'Histoire, qu'en est-il en littérature ? Au cœur des romans du dictateur, la figure féminine mérite en effet une étude approfondie tant s'y multiplient les visages des femmes complices et/ou victimes du pouvoir, héroïnes ou martyres. À cet égard, trois romans hispano-américains retiennent notre attention: Madama Sui d'Augusto Roa Bastos, où l'héroïne est la maîtresse du dictateur paraguayen Stroessner, Santa Evita de Tomás Eloy Martínez, roman consacré à Evita Perón, figure célèbre de la dictature péroniste d'Argentine, *El otoño del patriarca* de Gabriel García Márquez, où le patriarche érotomane, personnage fictif, se consume d'un amour éperdu pour deux femmes.</footnote>

<footnote n="2">2 Le roman de Roa Bastos propose le récit d'existence de Madama Sui, jeune femme excentrique d'origine japonaise et créole, vivant au Paraguay dans les années 1960 et 1970. Favorite d'un dictateur qui n'est jamais nommé dans le roman, mais au travers duquel se dessine vraisemblablement le visage de Stroessner, amoureuse depuis l'enfance d'un jeune homme qui deviendra opposant au régime, cette figure historique morte à l'âge de vingt ans possède de nombreux traits communs avec celle qu'elle admire plus que tout, Eva Perón, héroïne du roman de Tomás Eloy Martínez. Dans *Santa Evita*, le romancier évoque à maintes reprises sa démarche d'écriture, entre reconstruction historique et réinvention fictionnelle, une démarche qui consiste à écrire la fiction d'une Histoire ou</footnote>
# Politique et sexualité : les femmes dans les romans du dictateur

El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez, Madama Sui d'Augusto Roa Bastos, Santa Evita de Tomás Eloy Martínez

Cécile Brochard

## Introduction

<footnote n="1">1 Le succès de Femmes de dictateur, ouvrage de la philosophe et historienne Diane Ducret paru en 2011, témoigne de la fascination opérée dans l'imaginaire collectif par les épouses et amantes des bourreaux¹. Parce qu'elles ont séduit des tyrans et parce qu'elles ont subi en retour leur tyrannie, ces femmes incarnent le lien entre sexualité et pouvoir politique. Mais si la sexualité constitue bien un des ressorts du pouvoir absolu dans l'Histoire, qu'en est-il en littérature ? Au cœur des romans du dictateur, la figure féminine mérite en effet une étude approfondie tant s'y multiplient les visages des femmes complices et/ou victimes du pouvoir, héroïnes ou martyres. À cet égard, trois romans hispano-américains retiennent notre attention: Madama Sui d'Augusto Roa Bastos, où l'héroïne est la maîtresse du dictateur paraguayen Stroessner, Santa Evita de Tomás Eloy Martínez, roman consacré à Evita Perón, figure célèbre de la dictature péroniste d'Argentine, *El otoño del patriarca* de Gabriel García Márquez, où le patriarche érotomane, personnage fictif, se consume d'un amour éperdu pour deux femmes.</footnote>

<footnote n="2">2 Le roman de Roa Bastos propose le récit d'existence de Madama Sui, jeune femme excentrique d'origine japonaise et créole, vivant au Paraguay dans les années 1960 et 1970. Favorite d'un dictateur qui n'est jamais nommé dans le roman, mais au travers duquel se dessine vraisemblablement le visage de Stroessner, amoureuse depuis l'enfance d'un jeune homme qui deviendra opposant au régime, cette figure historique morte à l'âge de vingt ans possède de nombreux traits communs avec celle qu'elle admire plus que tout, Eva Perón, héroïne du roman de Tomás Eloy Martínez. Dans *Santa Evita*, le romancier évoque à maintes reprises sa démarche d'écriture, entre reconstruction historique et réinvention fictionnelle, une démarche qui consiste à écrire la fiction d'une Histoire ou</footnote>
d'une réalité parfois devenue elle-même fiction à travers les mystifications de la dictature péroniste. À ces deux figures féminines historiques recréées par la fiction romanesque s'ajoutent les femmes du roman de García Márquez : la jeune et belle Manuela Sánchez dont le patriarche tombe éperdument amoureux et qui disparaît le jour de l'éclipse ; sa légitime épouse Leticia Nazareno, personnage fort instaurant un véritable matriarcat au sein de la dictature ; enfin, la figure maternelle omniprésente, l'oiselière Bendición Alvarado.

3 Que ces figures féminines disent-elles du pouvoir ? C'est tout d'abord la relation d'assujettissement qui caractérise le rapport entre femmes et dictateurs dans les romans : l'homme aux pleins pouvoirs exerce sans surprise son ascendant sur celles qui sont l'objet de son désir. Mais un singulier renversement se produit dès lors que la sexualité devient l'instrument du pouvoir de la femme sur l'homme, ainsi qu'en témoigne *El otoño del patriarca* : la femme peut alors devenir femme fatale, au sens plein du terme, c'est-à-dire à la fois femme désirable et fascinante, mais aussi femme mortelle. Or cette accountance entre désir sexuel et potentialité mortifère fait précisément signe vers une obsession inhérente à la tentation masculine du pouvoir démiurgique dans les romans : l'obsession de l'accès à l'éternité par le défi aux puissances du temps. Dans quelle mesure les femmes portent-elles dans ces trois romans le poids d'une réflexion d'ordre anthropologique sur l'omnipotence et l'impuissance ?

## La femme sacrifiée au pouvoir

4 La problématique des genres se situe au cœur du projet scripturaire du roman de Roa Bastos. En effet, le narrateur précise dans la préface que

> la mujer [...] se está transformando, en procura del lugar que le corresponde en la vida social,
> en la que a pesar de sus progresos sigue estando sometida a las normas de un mundo
> construido por el hombre a imagen de sus privilegios; del hombre dominador y a la vez
> eunucoide, cuya virilidad no es más que su brutalidad².

5 Le projet romanesque de Roa Bastos s'ancre alors dans la volonté d'écrire sur ces femmes méconnues d'Amérique du Sud, à la manière dont une femme aurait pu écrire sur une autre femme, avec sa sensibilité, son langage, sa condition propre qui est celle de pouvoir donner la vie. Dès lors, comment cette différence des sexes se traduit-elle dans les romans du pouvoir ? L'homme exerçant sa toute-puissance y est-il bien un être brutal et bestial ?

6 « [G]eneral de pistola y fusta » ou « caudillo bárbaro » ; « dictador a secas, ese señor perfectamente inculto, pero a quien una universidad maniatada lo nombra doctor Honoris causa » ; enfin, « tirano ilustrado »³ : Alejo Carpentier distingue trois types de dictateurs latinoaméricains, chacun possédant un rapport différent à la force militaire et à la culture. Si le premier est inculte, presque incapable d'écrire une lettre, le dernier fréquente les cercles intellectuels, et tous se rejoignent dans le maniement sanglant des armes au service de l'instauration du pouvoir. C'est dans ce spectre allant de la violence à la supériorité intellectuelle que se joue l'enjeu de l'autorité, notion complexe qui recouvre différentes modalités. Celles-ci se regroupent autour de l'idée d'un ascendant, d'une supériorité qui place la personne détentrice d'autorité au-dessus des autres. L'autorité est donc intimement liée à la question de la légitimité et si, d'un point de vue politique, un régime dictatorial est synonyme de despotisme, de tyrannie, c'est que l'autorité ne s'y effectue pas de droit mais de force.
d'une réalité parfois devenue elle-même fiction à travers les mystifications de la dictature péroniste. À ces deux figures féminines historiques recréées par la fiction romanesque s'ajoutent les femmes du roman de García Márquez : la jeune et belle Manuela Sánchez dont le patriarche tombe éperdument amoureux et qui disparaît le jour de l'éclipse ; sa légitime épouse Leticia Nazareno, personnage fort instaurant un véritable matriarcat au sein de la dictature ; enfin, la figure maternelle omniprésente, l'oiselière Bendición Alvarado.

3 Que ces figures féminines disent-elles du pouvoir ? C'est tout d'abord la relation d'assujettissement qui caractérise le rapport entre femmes et dictateurs dans les romans : l'homme aux pleins pouvoirs exerce sans surprise son ascendant sur celles qui sont l'objet de son désir. Mais un singulier renversement se produit dès lors que la sexualité devient l'instrument du pouvoir de la femme sur l'homme, ainsi qu'en témoigne *El otoño del patriarca* : la femme peut alors devenir femme fatale, au sens plein du terme, c'est-à-dire à la fois femme désirable et fascinante, mais aussi femme mortelle. Or cette accountance entre désir sexuel et potentialité mortifère fait précisément signe vers une obsession inhérente à la tentation masculine du pouvoir démiurgique dans les romans : l'obsession de l'accès à l'éternité par le défi aux puissances du temps. Dans quelle mesure les femmes portent-elles dans ces trois romans le poids d'une réflexion d'ordre anthropologique sur l'omnipotence et l'impuissance ?

## La femme sacrifiée au pouvoir

4 La problématique des genres se situe au cœur du projet scripturaire du roman de Roa Bastos. En effet, le narrateur précise dans la préface que

> la mujer [...] se está transformando, en procura del lugar que le corresponde en la vida social, en la que a pesar de sus progresos sigue estando sometida a las normas de un mundo construido por el hombre a imagen de sus privilegios; del hombre dominador y a la vez eunucoide, cuya virilidad no es más que su brutalidad².

5 Le projet romanesque de Roa Bastos s'ancre alors dans la volonté d'écrire sur ces femmes méconnues d'Amérique du Sud, à la manière dont une femme aurait pu écrire sur une autre femme, avec sa sensibilité, son langage, sa condition propre qui est celle de pouvoir donner la vie. Dès lors, comment cette différence des sexes se traduit-elle dans les romans du pouvoir ? L'homme exerçant sa toute-puissance y est-il bien un être brutal et bestial ?

6 « [G]eneral de pistola y fusta » ou « caudillo bárbaro » ; « dictador a secas, ese señor perfectamente inculto, pero a quien una universidad maniatada lo nombra doctor Honoris causa » ; enfin, « tirano ilustrado »³ : Alejo Carpentier distingue trois types de dictateurs latinoaméricains, chacun possédant un rapport différent à la force militaire et à la culture. Si le premier est inculte, presque incapable d'écrire une lettre, le dernier fréquente les cercles intellectuels, et tous se rejoignent dans le maniement sanglant des armes au service de l'instauration du pouvoir. C'est dans ce spectre allant de la violence à la supériorité intellectuelle que se joue l'enjeu de l'autorité, notion complexe qui recouvre différentes modalités. Celles-ci se regroupent autour de l'idée d'un ascendant, d'une supériorité qui place la personne détentrice d'autorité au-dessus des autres. L'autorité est donc intimement liée à la question de la légitimité et si, d'un point de vue politique, un régime dictatorial est synonyme de despotisme, de tyrannie, c'est que l'autorité ne s'y effectue pas de droit mais de force.
7 Fondamentalement, l'autorité la plus légitime s'exprime dans le domaine privé : dans la civilisation romaine, le *pater* détient l'autorité sur l'ensemble de la *domus*, et va jusqu'à posséder un droit de vie et de mort sur ses enfants. C'est cette domesticité première de l'autorité que rappelle Hannah Arendt dans *La Crise de la culture*⁴ et dont les romans se font en partie l'écho, en particulier à travers la mise en scène d'une gouvernance totale de la sphère domestique par le dictateur (rituel de fermeture des verrous à la nuit dans *El otoño del patriarca* et omnipotence du patriarche au sein du palais, espace qu'il hante véritablement), mais également à travers la réduction de la femme à la sphère privée, ce dont témoigne la prostitution de Madama Sui au dictateur paraguayen dans le roman de Roa Bastos. Le rapport des femmes aux dictateurs est donc d'abord, semble-t-il, un rapport d'assujettissement : la relation de l'épouse ou de la maîtresse à l'homme est marquée par la soumission au pouvoir absolu, jusqu'à la forme radicale et tragique qu'est la mort.

8 En effet, les femmes meurent dans les romans de García Márquez, Roa Bastos et Martínez. C'est tout d'abord l'épouse du patriarche, Leticia Nazareno, assassinée sur ordre du dictateur lui-même, dévorée par une meute de chiens lors de sa sortie au marché. De la même manière, Madama Sui est une victime sacrifiée au pouvoir destructeur incarné par les flammes dans lesquelles l'héroïne se jette par amour à la fin du roman. Afin de rejoindre l'être aimé dans la mort, le « ÉL » opposant au régime, Madama Sui s'immole à l'âge de vingt ans : le pouvoir de la dictature entraîne donc clairement sa mort. Cette figure féminine troublante accède au statut de victime propitiatoire, la prostitution de la femme devenant alors symbole de la corruption du régime dictatorial et de son pouvoir de mort sur les individus. Dans un sens plus métaphorique, c'est aussi le pouvoir de la dictature qui se trouve à la source de la dégénérescence d'Evita : la fatigue due à son existence publique aggrave sa maladie et constitue un élément accélérateur de sa perte, comme en témoigne le début du deuxième chapitre de *Santa Evita*. Eva Perón y est dépeinte dans sa maigreur extrême, ne pesant plus que trente-sept kilos, en proie à une douleur insupportable nécessitant des piqûres de calmants et une armature de fil de fer et de plâtre pour la faire tenir droite et lui permettre d'assister à la cérémonie publique où Perón va prêter serment pour la seconde fois en qualité de Président de la République⁵. L'agonie d'Evita est réelle, mais celle-ci sacrifie son existence à la mise en scène du pouvoir et ne survit pas à la dictature de Perón.

9 La soumission s'incarne également dans la sexualité bestiale du patriarche. Celui-ci, « (...) a la hora mortal de la siesta en que se refugiaba en la penumbra de las concubinas, elegía una por asalto, sin desvestirla ni desvestirse, sin cerrar la puerta, y en el ámbito de la casa se escuchaba entonces su resuello sin alma de marido urgente, el retintín anhelante de la espuela de oro, su llantito de perro⁶. »

10 La brutalité de l'acte évoque l'animalité du personnage et s'inscrit pleinement dans la constitution d'un portrait subversif traquant la licence du pouvoir. De la même manière, la condition de Madama Sui témoigne à charge contre la corruption du régime : soumise aux désirs du dictateur, la favorite est en réalité une prostituée apparentée à un objet sexuel. La préface dans laquelle s'exprime le narrateur, auteur de cette biographie dans l'espace de la fiction, est à ce titre éminemment explicite :

> « (...) la protagonista se convirtió en una víctima propiciatoria del proceso de degeneración social y nacional que produjo la tiranía. La estrategia del poder unipersonal encontró en la prostitución de la mujer el elemento primario, el más vulnerable, pero también el más eficaz, que le permitió implantar la corrupción generalizada de una sociedad atrasada e inerme. En el contexto de este fenómeno
7 Fondamentalement, l'autorité la plus légitime s'exprime dans le domaine privé : dans la civilisation romaine, le *pater* détient l'autorité sur l'ensemble de la *domus*, et va jusqu'à posséder un droit de vie et de mort sur ses enfants. C'est cette domesticité première de l'autorité que rappelle Hannah Arendt dans *La Crise de la culture*⁴ et dont les romans se font en partie l'écho, en particulier à travers la mise en scène d'une gouvernance totale de la sphère domestique par le dictateur (rituel de fermeture des verrous à la nuit dans *El otoño del patriarca* et omnipotence du patriarche au sein du palais, espace qu'il hante véritablement), mais également à travers la réduction de la femme à la sphère privée, ce dont témoigne la prostitution de Madama Sui au dictateur paraguayen dans le roman de Roa Bastos. Le rapport des femmes aux dictateurs est donc d'abord, semble-t-il, un rapport d'assujettissement : la relation de l'épouse ou de la maîtresse à l'homme est marquée par la soumission au pouvoir absolu, jusqu'à la forme radicale et tragique qu'est la mort.

8 En effet, les femmes meurent dans les romans de García Márquez, Roa Bastos et Martínez. C'est tout d'abord l'épouse du patriarche, Leticia Nazareno, assassinée sur ordre du dictateur lui-même, dévorée par une meute de chiens lors de sa sortie au marché. De la même manière, Madama Sui est une victime sacrifiée au pouvoir destructeur incarné par les flammes dans lesquelles l'héroïne se jette par amour à la fin du roman. Afin de rejoindre l'être aimé dans la mort, le « ÉL » opposant au régime, Madama Sui s'immole à l'âge de vingt ans : le pouvoir de la dictature entraîne donc clairement sa mort. Cette figure féminine troublante accède au statut de victime propitiatoire, la prostitution de la femme devenant alors symbole de la corruption du régime dictatorial et de son pouvoir de mort sur les individus. Dans un sens plus métaphorique, c'est aussi le pouvoir de la dictature qui se trouve à la source de la dégénérescence d'Evita : la fatigue due à son existence publique aggrave sa maladie et constitue un élément accélérateur de sa perte, comme en témoigne le début du deuxième chapitre de *Santa Evita*. Eva Perón y est dépeinte dans sa maigreur extrême, ne pesant plus que trente-sept kilos, en proie à une douleur insupportable nécessitant des piqûres de calmants et une armature de fil de fer et de plâtre pour la faire tenir droite et lui permettre d'assister à la cérémonie publique où Perón va prêter serment pour la seconde fois en qualité de Président de la République⁵. L'agonie d'Evita est réelle, mais celle-ci sacrifie son existence à la mise en scène du pouvoir et ne survit pas à la dictature de Perón.

9 La soumission s'incarne également dans la sexualité bestiale du patriarche. Celui-ci, « (...) a la hora mortal de la siesta en que se refugiaba en la penumbra de las concubinas, elegía una por asalto, sin desvestirla ni desvestirse, sin cerrar la puerta, y en el ámbito de la casa se escuchaba entonces su resuello sin alma de marido urgente, el retintín anhelante de la espuela de oro, su llantito de perro⁶. »

10 La brutalité de l'acte évoque l'animalité du personnage et s'inscrit pleinement dans la constitution d'un portrait subversif traquant la licence du pouvoir. De la même manière, la condition de Madama Sui témoigne à charge contre la corruption du régime : soumise aux désirs du dictateur, la favorite est en réalité une prostituée apparentée à un objet sexuel. La préface dans laquelle s'exprime le narrateur, auteur de cette biographie dans l'espace de la fiction, est à ce titre éminemment explicite :
> « (...) la protagonista se convirtió en una víctima propiciatoria del proceso de degeneración social y nacional que produjo la tiranía. La estrategia del poder unipersonal encontró en la prostitución de la mujer el elemento primario, el más vulnerable, pero también el más eficaz, que le permitió implantar la corrupción generalizada de una sociedad atrasada e inerme. En el contexto de este fenómeno
masivo, a la vez político y social, el destino de la protagonista adquiere su perfil verdaderamente trágico, su pleno valor de documento humano.⁷ »

11 Sans que le roman ne constitue un pamphlet contre la tyrannie, la femme apparaît bien dans cette perspective un vecteur privilégié de la critique du dictateur et de l'iniquité de son régime corrompu. Or, c'est précisément par le biais de cette potentialité critique que se produit un singulier renversement.

## Le patriarche de García Márquez, tyran ou marionnette ?

12 En dépit de cette autorité tyrannique, les femmes possèdent un pouvoir certain au sein de la dictature, en particulier dans le roman de García Márquez. En effet, l'épouse se transforme en souveraine dans *El otoño del patriarca*. Letitia Nazareno, « [su] única y legítima esposa »⁸, avant d'être assassinée sur les ordres du patriarche précisément en raison de son ascendant sur le vieillard, le manipule à son gré et fait adopter

« (...) ley[es] de alcoba [...] que ella expedía en secreto sin consultarla con nadie y que él aprobaba en público para que no pareciera ante los ojos de nadie que había perdido los oráculos de su autoridad⁹. »

13 L'expression emblématique des « lois d'alcôve » exprime l'iniquité d'une politique menée par le sexe. C'est ainsi que Leticia Nazareno fait revenir les congrégations de charité pourtant chassées par le patriarche ; elle obtient qu'il se mette nu pour faire l'amour, privilège qu'elle est la seule à avoir pu conquérir ; elle pille sans vergogne le marché, sans crainte des représailles ; elle le convainc de l'épouser, « [consiguiendo] aniquilar con recursos de cama su resistencia pueril que ni vainas, primero muerto que casado » ; « lo había cambiado por una edad en que nadie cambia como no sea para morir »¹⁰, lui apprenant à lire et à écrire, lui donnant le bain comme l'on ferait avec un enfant, mettant de la sorte en place une relation presque filiale vouée à infantiliser le patriarche et à imposer ainsi un authentique matriarcat¹¹.

14 La dévotion du patriarche à la passion ne date pas de son mariage avec Leticia Nazareno : tandis que cette dernière accepte la souveraineté que lui offre le patriarche en l'élisant reine de son cœur, Manuela Sánchez, première « reina de la belleza »¹² dont le dictateur tombe éperdument amoureux, refuse de lui rendre cet amour fou et disparaît à tout jamais le jour de l'éclipse. Lors des visites qu'il rend à Manuela Sánchez, le patriarche ressemble à un être déssemparé, « suplica[ndo] por el amor de Dios el amor de Manuela Sánchez »¹³. À travers ces deux figures féminines très fortes, le patriarche renoue avec l'étymologie de la passion dans la mesure où il subit littéralement l'ascendant féminin, à un point tel que seule la complète disparition de l'aimée peut l'en guérir, quitte à en ordonner lui-même l'exécution. Loin d'être une puissance abstraite, à l'image de l'impalpable Président d'Asturias, le patriarche est perçu comme un homme dans le roman de García Márquez, avec toutes les faiblesses inhérentes à sa condition mortelle.

15 Par ailleurs, par le biais de la sexualité, le patriarche réalise pleinement les potentialités du « 'bas' matériel et corporel »¹⁴ propre à l'esthétique grotesque et carnavalesque, tant les détails scatologiques et sexuels abondent au sujet du vieux dictateur. Son anatomie en elle-même traduit déjà le choix comique du romancier colombien qui pourvoie le tyran d'un testicule hernié, formidable excroissance que le patriarche, les nuits d'hiver, « [debe] aplacar en el cuenco de la mano con un arrullo de ternura de duérmete mi cielo »¹⁵. Déformé par « [este] testículo enorme nadando como un sapo en la oscuridad », le corps pour la première fois dénudé du dictateur est si horrifiant que Leticia Nazareno s'éloigne en lui criant : « anda
masivo, a la vez político y social, el destino de la protagonista adquiere su perfil verdaderamente trágico, su pleno valor de documento humano.⁷ »

11 Sans que le roman ne constitue un pamphlet contre la tyrannie, la femme apparaît bien dans cette perspective un vecteur privilégié de la critique du dictateur et de l'iniquité de son régime corrompu. Or, c'est précisément par le biais de cette potentialité critique que se produit un singulier renversement.

## Le patriarche de García Márquez, tyran ou marionnette ?

12 En dépit de cette autorité tyrannique, les femmes possèdent un pouvoir certain au sein de la dictature, en particulier dans le roman de García Márquez. En effet, l'épouse se transforme en souveraine dans *El otoño del patriarca*. Letitia Nazareno, « [su] única y legítima esposa »⁸, avant d'être assassinée sur les ordres du patriarche précisément en raison de son ascendant sur le vieillard, le manipule à son gré et fait adopter

« (...) ley[es] de alcoba [...] que ella expedía en secreto sin consultarla con nadie y que él aprobaba en público para que no pareciera ante los ojos de nadie que había perdido los oráculos de su autoridad⁹. »

13 L'expression emblématique des « lois d'alcôve » exprime l'iniquité d'une politique menée par le sexe. C'est ainsi que Leticia Nazareno fait revenir les congrégations de charité pourtant chassées par le patriarche ; elle obtient qu'il se mette nu pour faire l'amour, privilège qu'elle est la seule à avoir pu conquérir ; elle pille sans vergogne le marché, sans crainte des représailles ; elle le convainc de l'épouser, « [consiguiendo] aniquilar con recursos de cama su resistencia pueril que ni vainas, primero muerto que casado » ; « lo había cambiado por una edad en que nadie cambia como no sea para morir »¹⁰, lui apprenant à lire et à écrire, lui donnant le bain comme l'on ferait avec un enfant, mettant de la sorte en place une relation presque filiale vouée à infantiliser le patriarche et à imposer ainsi un authentique matriarcat¹¹.

14 La dévotion du patriarche à la passion ne date pas de son mariage avec Leticia Nazareno : tandis que cette dernière accepte la souveraineté que lui offre le patriarche en l'élisant reine de son cœur, Manuela Sánchez, première « reina de la belleza »¹² dont le dictateur tombe éperdument amoureux, refuse de lui rendre cet amour fou et disparaît à tout jamais le jour de l'éclipse. Lors des visites qu'il rend à Manuela Sánchez, le patriarche ressemble à un être désemparé, « suplica[ndo] por el amor de Dios el amor de Manuela Sánchez »¹³. À travers ces deux figures féminines très fortes, le patriarche renoue avec l'étymologie de la passion dans la mesure où il subit littéralement l'ascendant féminin, à un point tel que seule la complète disparition de l'aimée peut l'en guérir, quitte à en ordonner lui-même l'exécution. Loin d'être une puissance abstraite, à l'image de l'impalpable Président d'Asturias, le patriarche est perçu comme un homme dans le roman de García Márquez, avec toutes les faiblesses inhérentes à sa condition mortelle.

15 Par ailleurs, par le biais de la sexualité, le patriarche réalise pleinement les potentialités du « 'bas' matériel et corporel »¹⁴ propre à l'esthétique grotesque et carnavalesque, tant les détails scatologiques et sexuels abondent au sujet du vieux dictateur. Son anatomie en elle-même traduit déjà le choix comique du romancier colombien qui pourvoie le tyran d'un testicule hernié, formidable excroissance que le patriarche, les nuits d'hiver, « [debe] aplacar en el cuenco de la mano con un arrullo de ternura de duérmete mi cielo »¹⁵. Déformé par « [este] testículo enorme nadando como un sapo en la oscuridad », le corps pour la première fois dénudé du dictateur est si horrifiant que Leticia Nazareno s'éloigne en lui criant : « anda
con tu mamá que te cambie por otro »¹⁶. Le rejet railleur de la femme institue le corps malformé en corps honteux et ajoute ainsi à l'immondice l'humiliation. Le traitement carnavalesque du corps patriarcal s'accentue avec les épisodes de défécation pendant l'acte sexuel avec Leticia Nazareno où, pour la première fois à la fin du quatrième chapitre, le dictateur fait l'expérience de « la ristra de petardos de sus tripas, [d]el desgarramiento de muerte del tentáculo tierno que le arrancó de cuajo las entrañas » pour terminer sur la souillure de « las sábanas nevadas con una materia ardiente y agria que [...] era [...] su propia mierda »¹⁷. À la peinture de la défécation García Márquez adjoint celle de la mixtion, lorsque le patriarche se retrouve « sentado en el retrete empujando su alma gota a gota como a través de un filtro entorpecido por el verdín de tantas noches de orinar solitario »¹⁸. La vision du dictateur dans ces actions intimes les plus avilissantes suffit à créer une image dégradée du pouvoir.

16 C'est à travers « una canción anónima que el país entero conocía » que la subversion carnavalesque par le « "bas" matériel » trouve son expression la plus aboutie dans le roman de García Márquez : en effet, à l'époque de la cour du patriarche à Manuela Sánchez,

« (...) en todos los cielos de la patria se oyó al atardecer aquella voz unánime de multitudes fugitivas que cantaban que ahí viene el general de mis amores echando caca por la boca y echando leyes por la popa¹⁹. »

17 Le retournement traditionnel de bas en haut, la tête à la place du siège et inversement, produit une vision grotesque du pouvoir : le peuple, incarné par cette voix anonyme et unanime, s'amuse d'un dictateur si transi d'amour qu'il en est affaibli. L'attaque est très forte puisqu'elle équivaut à traîner dans l'ordure les lois et la parole politique du patriarche : d'ailleurs l'imagination du romancier étend même aux oiseaux, perroquets, perruches et geais, le privilège de participer à ce chant collectif crépusculaire, renforçant ainsi la rupture entre le dictateur et la patrie dans son intégralité. La sexualité devient alors un instrument au service de la dégradation du dictateur.

18 Dans cette perspective, la femme, par le biais de l'amour, introduit dans le roman une tout autre dimension : inscrire la soumission politique, psychologique et affective au cœur des romans conduit à montrer la possibilité d'une défaite des dictateurs, ce qui est un moyen de les critiquer mais aussi de les humaniser. À cet égard, les dictateurs dans les romans demeurent bien des hommes soumis aux contingences du temps : les femmes constituent des rappels de cette temporalité tragique, entre désir d'éternité et pourrissement inéluctable de la chair.

## Désir d'éternité et structures symboliques : la chair sexualisée, symbole du temps dévorateur

19 Dans son étude des structures anthropologiques de l'imaginaire, Gilbert Durand met au jour l'accointance entre diverses images disparates, en réalité reliées en constellation et formant ce qu'il appelle un « régime ». Il apparaît en effet qu'une constellation de symboles aussi différents a priori que l'animalité, en particulier à travers le cheval et l'archétype de l'ogre, l'eau sombre et la lune, reliées à la femme fatale par les menstrues, et enfin la chair digérée ou la chair sexualisée, « permet d'induire un régime multiforme de l'angoisse devant le temps »²⁰. L'image de Saturne dévorant ses enfants, célèbre tableau de Goya ; les mythologies associant féminité, eau sombre, sang menstruel, cycles lunaires et mort ; l'image du tube digestif envisagé comme microcosme du gouffre et donc
con tu mamá que te cambie por otro »¹⁶. Le rejet railleur de la femme institue le corps malformé en corps honteux et ajoute ainsi à l'immondice l'humiliation. Le traitement carnavalesque du corps patriarcal s'accentue avec les épisodes de défécation pendant l'acte sexuel avec Leticia Nazareno où, pour la première fois à la fin du quatrième chapitre, le dictateur fait l'expérience de « la ristra de petardos de sus tripas, [d]el desgarramiento de muerte del tentáculo tierno que le arrancó de cuajo las entrañas » pour terminer sur la souillure de « las sábanas nevadas con una materia ardiente y agria que [...] era [...] su propia mierda »¹⁷. À la peinture de la défécation García Márquez adjoint celle de la mixtion, lorsque le patriarche se retrouve « sentado en el retrete empujando su alma gota a gota como a través de un filtro entorpecido por el verdín de tantas noches de orinar solitario »¹⁸. La vision du dictateur dans ces actions intimes les plus avilissantes suffit à créer une image dégradée du pouvoir.

16 C'est à travers « una canción anónima que el país entero conocía » que la subversion carnavalesque par le « "bas" matériel » trouve son expression la plus aboutie dans le roman de García Márquez : en effet, à l'époque de la cour du patriarche à Manuela Sánchez,

« (...) en todos los cielos de la patria se oyó al atardecer aquella voz unánime de multitudes fugitivas que cantaban que ahí viene el general de mis amores echando caca por la boca y echando leyes por la popa¹⁹. »

17 Le retournement traditionnel de bas en haut, la tête à la place du siège et inversement, produit une vision grotesque du pouvoir : le peuple, incarné par cette voix anonyme et unanime, s'amuse d'un dictateur si transi d'amour qu'il en est affaibli. L'attaque est très forte puisqu'elle équivaut à traîner dans l'ordure les lois et la parole politique du patriarche : d'ailleurs l'imagination du romancier étend même aux oiseaux, perroquets, perruches et geais, le privilège de participer à ce chant collectif crépusculaire, renforçant ainsi la rupture entre le dictateur et la patrie dans son intégralité. La sexualité devient alors un instrument au service de la dégradation du dictateur.

18 Dans cette perspective, la femme, par le biais de l'amour, introduit dans le roman une tout autre dimension : inscrire la soumission politique, psychologique et affective au cœur des romans conduit à montrer la possibilité d'une défaite des dictateurs, ce qui est un moyen de les critiquer mais aussi de les humaniser. À cet égard, les dictateurs dans les romans demeurent bien des hommes soumis aux contingences du temps : les femmes constituent des rappels de cette temporalité tragique, entre désir d'éternité et pourrissement inéluctable de la chair.

## Désir d'éternité et structures symboliques : la chair sexualisée, symbole du temps dévorateur

19 Dans son étude des structures anthropologiques de l'imaginaire, Gilbert Durand met au jour l'accointance entre diverses images disparates, en réalité reliées en constellation et formant ce qu'il appelle un « régime ». Il apparaît en effet qu'une constellation de symboles aussi différents a priori que l'animalité, en particulier à travers le cheval et l'archétype de l'ogre, l'eau sombre et la lune, reliées à la femme fatale par les menstrues, et enfin la chair digérée ou la chair sexualisée, « permet d'induire un régime multiforme de l'angoisse devant le temps »²⁰. L'image de Saturne dévorant ses enfants, célèbre tableau de Goya ; les mythologies associant féminité, eau sombre, sang menstruel, cycles lunaires et mort ; l'image du tube digestif envisagé comme microcosme du gouffre et donc
symbole de la chute, au même titre d'ailleurs que la chair sexuelle, sont autant de manifestations imagées de l'angoisse de l'homme devant son destin. En effet, « [l]a chair, cet animal qui vit en nous, ramène toujours à la méditation du temps »²¹. Il semble alors intéressant de considérer le traitement de la chair dans ces trois romans du dictateur, en particulier dans ses expressions sexuelles, afin de voir dans quelle mesure ces structures anthropologiques décrites par Gilbert Durand permettent une lecture plus approfondie des romans du pouvoir.

20 Force est de constater une grande parenté entre les structures symboliques et archétypales de l'angoisse devant le temps et le roman de García Márquez. Gilbert Durand montre en effet les liens existant entre l'image du labyrinthe et celle de l'immondice intestinale mais aussi sexuelle, par le biais de l'image du boyau tortueux ou de l'égout vivant. Or c'est bien dans un tel cadre que le patriarche s'adonne à une sexualité pour le moins bestiale, décrite comme un acte canin et par ailleurs associée à la défécation, l'immondice sexuelle rejoignant ainsi l'immondice intestinale au cœur d'un palais labyrinthique fonctionnant presque comme le double macrocosmique du ventre patriarcal. Si l'on suit l'analyse de Gilbert Durand, un tel imaginaire de la chute intérieure traduirait plus profondément la terreur du déclin et l'angoisse devant la mort : « l'attitude angoissée de l'homme devant la mort et devant le temps se doublera toujours d'une inquiétude morale devant la chair sexuelle et même digestive »²². Ainsi rejoint-on pleinement les analyses d'anthropologie littéraire menées par Rémi Astruc sur le grotesque : dans *El otoño del patriarca*, le bas matériel grossier vise tout autant une subversion carnavalesque qu'une expérience métaphysique²³.

21 Particulièrement propice à une lecture anthropologique, le roman de García Márquez est-il un phénomène esseulé ? En quoi les analyses des structures anthropologiques de l'imaginaire temporel éclairent-elles de manière significative le rapport entre sexualité et pouvoir dictatorial ? Pour le savoir, il nous faut revenir à la question fondamentale du lien de la féminité à la mort. À cet égard, Gilbert Durand écrit que

> lorsque la mort et le temps seront refusés ou combattus au nom d'un désir polémique d'éternité, la chair sous toutes ses formes, spécialement la chair menstruelle qu'est la féminité, sera redoutée et réprouvée en tant qu'alliée secrète de la temporalité et de la mort²⁴.

22 Freud souligne d'ailleurs, dans son étude du motif des trois coffrets, qu'au-delà de toute vision explicitement sexualisée de la féminité, le rejet par le roi Lear de Cordelia, troisième des sœurs évoquant l'image d'Atropos, symbolise le refus du moribond qui, à la fin, doit se résoudre à accepter le trépas²⁵. Quels sont donc les rapports du dictateur à la féminité dans nos romans ? Celle-ci est-elle conçue comme cet être mortifère ayant part à la chute du dictateur ?

23 La femme, nous l'avons vu, est sacrifiée au pouvoir dans les trois romans. C'est évidemment le cas de Leticia Nazareno, la légitime épouse du patriarche, sauvagement assassinée avec son fils sur ordre du dictateur en raison d'un trop grand ascendant obtenu notamment par le sexe, ainsi qu'en témoignent les nombreuses « ley[es] de alcoba »²⁶. Mais ce sont les conditions de l'assassinat qui nous semblent particulièrement intéressantes puisque Leticia est dévorée par les chiens : la dévoration féminine symbolique est punie par une effective dévoration animale. Ainsi l'image du corps féminin englouti par les bêtes contribue-t-elle à relier clairement la chair sexuelle à la chair mangée, tout comme elle met sur le même plan symbolique la dévoration par le sexe féminin et la dévoration animale, toutes deux symboles de la mort. Prolongeant alors
symbole de la chute, au même titre d'ailleurs que la chair sexuelle, sont autant de manifestations imagées de l'angoisse de l'homme devant son destin. En effet, « [l]a chair, cet animal qui vit en nous, ramène toujours à la méditation du temps »²¹. Il semble alors intéressant de considérer le traitement de la chair dans ces trois romans du dictateur, en particulier dans ses expressions sexuelles, afin de voir dans quelle mesure ces structures anthropologiques décrites par Gilbert Durand permettent une lecture plus approfondie des romans du pouvoir.

20 Force est de constater une grande parenté entre les structures symboliques et archétypales de l'angoisse devant le temps et le roman de García Márquez. Gilbert Durand montre en effet les liens existant entre l'image du labyrinthe et celle de l'immondice intestinale mais aussi sexuelle, par le biais de l'image du boyau tortueux ou de l'égout vivant. Or c'est bien dans un tel cadre que le patriarche s'adonne à une sexualité pour le moins bestiale, décrite comme un acte canin et par ailleurs associée à la défécation, l'immondice sexuelle rejoignant ainsi l'immondice intestinale au cœur d'un palais labyrinthique fonctionnant presque comme le double macrocosmique du ventre patriarcal. Si l'on suit l'analyse de Gilbert Durand, un tel imaginaire de la chute intérieure traduirait plus profondément la terreur du déclin et l'angoisse devant la mort : « l'attitude angoissée de l'homme devant la mort et devant le temps se doublera toujours d'une inquiétude morale devant la chair sexuelle et même digestive »²². Ainsi rejoint-on pleinement les analyses d'anthropologie littéraire menées par Rémi Astruc sur le grotesque : dans *El otoño del patriarca*, le bas matériel grossier vise tout autant une subversion carnavalesque qu'une expérience métaphysique²³.

21 Particulièrement propice à une lecture anthropologique, le roman de García Márquez est-il un phénomène esseulé ? En quoi les analyses des structures anthropologiques de l'imaginaire temporel éclairent-elles de manière significative le rapport entre sexualité et pouvoir dictatorial ? Pour le savoir, il nous faut revenir à la question fondamentale du lien de la féminité à la mort. À cet égard, Gilbert Durand écrit que

> lorsque la mort et le temps seront refusés ou combattus au nom d'un désir polémique d'éternité, la chair sous toutes ses formes, spécialement la chair menstruelle qu'est la féminité, sera redoutée et réprouvée en tant qu'alliée secrète de la temporalité et de la mort²⁴.

22 Freud souligne d'ailleurs, dans son étude du motif des trois coffrets, qu'au-delà de toute vision explicitement sexualisée de la féminité, le rejet par le roi Lear de Cordelia, troisième des sœurs évoquant l'image d'Atropos, symbolise le refus du moribond qui, à la fin, doit se résoudre à accepter le trépas²⁵. Quels sont donc les rapports du dictateur à la féminité dans nos romans ? Celle-ci est-elle conçue comme cet être mortifère ayant part à la chute du dictateur ?

23 La femme, nous l'avons vu, est sacrifiée au pouvoir dans les trois romans. C'est évidemment le cas de Leticia Nazareno, la légitime épouse du patriarche, sauvagement assassinée avec son fils sur ordre du dictateur en raison d'un trop grand ascendant obtenu notamment par le sexe, ainsi qu'en témoignent les nombreuses « ley[es] de alcoba »²⁶. Mais ce sont les conditions de l'assassinat qui nous semblent particulièrement intéressantes puisque Leticia est dévorée par les chiens : la dévoration féminine symbolique est punie par une effective dévoration animale. Ainsi l'image du corps féminin englouti par les bêtes contribue-t-elle à relier clairement la chair sexuelle à la chair mangée, tout comme elle met sur le même plan symbolique la dévoration par le sexe féminin et la dévoration animale, toutes deux symboles de la mort. Prolongeant alors
l'analyse, le meurtre de Leticia Nazareno constituerait une tentative désespérée du
patriarche de déjouer la mort, et le meurtre du fils, symbole de la succession et donc de
l'écoulement du temps, irait bien dans ce sens. La femme, en tant qu'incarnation de la
chair, serait-elle l'emblème du temps dévorateur ?

24

Il est en effet frappant de noter combien les dictateurs de nos romans sont attachés au rêve d'éternité, et combien ce rêve de lutte contre le temps trouve à s'incarner dans les dépouilles de femmes. C'est bien à ce désir d'éternité qu'aspire le patriarche de García Márquez à travers ses tentatives désespérées de conserver le corps de sa mère décédée, Bendición Alvarado, « [que] estaba disecado mediante las peores artes de taxidermia igual que los animales póstumos de los museos de ciencias »²⁷. La préservation forcenée du corps contre la décomposition s'apparente à une négation de la biologie naturellement vouée à l'échec. Les limites de l'omnipotence sont ainsi atteintes en même temps qu'est exprimée l'angoisse ressentie par le dictateur face à la mort. En plus de participer du culte dictatorial, une telle capacité à déjouer la mort trahit la crainte de celui qui se sait soumis à une semblable fatalité. Dès lors, l'infantilisation du patriarche par Leticia Nazareno dépasse la simple perspective satirique et traduit une volonté de dominer le temps : la vieillesse ressemble à un retour en enfance, où le cercueil deviendrait berceau. C'est pourquoi la véritable enfance du patriarche est, à ses propres yeux, celle de sa vieillesse passée à apprendre à lire sous les bougainvillées, assis sur un tabouret, sous l'autorité maternelle de Leticia Nazareno. Le patriarche revit une enfance afin de dominer le temps et finalement déjouer la mort. Ainsi El otoño del patriarca se révèle-t-il extrêmement complexe car le roman développe simultanément les deux régimes symboliques inverses : la femme est perçue tantôt dans sa chair sexuée et mortifère, tantôt dans sa maternité pourvoyeuse de vie. Mais quel que soit le régime symbolique privilégié, le désir du pouvoir est résolument dans le roman de García Márquez un désir d'immortalité.

25

Cette dimension constitue l'objet central du roman de Tomás Eloy Martínez puisque le romancier retrace tout autant l'existence d'Evita Perón que l'histoire de son cadavre, caché et perdu dans les limbes d'un obscur voyage pendant plusieurs années, jusqu'à ce que le corps soit rendu à son veuf au début des années 1970. Les premières pages de Santa Evita contiennent des descriptions très précises sur la corruption biologique de la femme et les moyens que les hommes mettent en œuvre pour lutter contre cette dégénérescence : en effet, dans le roman, c'est bien un homme, le dictateur Perón, qui demande à un autre homme, le docteur Pedro Ara, que soit embaumé le corps d'Evita fin que le peuple puisse la voir vivante à tout jamais. Il est révélateur de constater que la femme conjugue désir et dimension mortifère y compris dans la mort : les accusations morbides à l'égard du docteur embaumeur de la dépouille d'Evita sont explicites dans le roman. Pedro Ara est en effet accusé d'être amoureux du cadavre et de se livrer à des pratiques sexuelles sur le corps sans vie d'Evita, accusations dont il se défend en répondant qu'il lui a fallu, pendant deux années et demie, raffermir chaque soir les entrailles du cadavre afin de lui rendre sa beauté et son apparence de vie.

26

Ainsi la femme est-elle liée clairement à la mort, contrevenant ainsi au rêve d'éternité auquel aspire l'homme perdu dans ses délires démiurgiques d'omnipotence, dans une filiation réorientée du mythe de Pygmalion et Galathée : rendre vie à la pétrification mortuaire, non pas tant par amour que par désir de toute-puissance. C'est pour cette raison que les dépouilles féminines, amantes ou mères, sont les objets privilégiés de ces tentatives de conservation particulièrement révélatrices : à travers l'histoire du cadavre d'Evita Perón, conservé plusieurs années grâce à des techniques d'embaumement, se
l'analyse, le meurtre de Leticia Nazareno constituerait une tentative désespérée du
patriarche de déjouer la mort, et le meurtre du fils, symbole de la succession et donc de
l'écoulement du temps, irait bien dans ce sens. La femme, en tant qu'incarnation de la
chair, serait-elle l'emblème du temps dévorateur ?

24

Il est en effet frappant de noter combien les dictateurs de nos romans sont attachés au rêve d'éternité, et combien ce rêve de lutte contre le temps trouve à s'incarner dans les dépouilles de femmes. C'est bien à ce désir d'éternité qu'aspire le patriarche de García Márquez à travers ses tentatives désespérées de conserver le corps de sa mère décédée, Bendición Alvarado, « [que] estaba disecado mediante las peores artes de taxidermia igual que los animales póstumos de los museos de ciencias »²⁷. La préservation forcenée du corps contre la décomposition s'apparente à une négation de la biologie naturellement vouée à l'échec. Les limites de l'omnipotence sont ainsi atteintes en même temps qu'est exprimée l'angoisse ressentie par le dictateur face à la mort. En plus de participer du culte dictatorial, une telle capacité à déjouer la mort trahit la crainte de celui qui se sait soumis à une semblable fatalité. Dès lors, l'infantilisation du patriarche par Leticia Nazareno dépasse la simple perspective satirique et traduit une volonté de dominer le temps : la vieillesse ressemble à un retour en enfance, où le cercueil deviendrait berceau. C'est pourquoi la véritable enfance du patriarche est, à ses propres yeux, celle de sa vieillesse passée à apprendre à lire sous les bougainvillées, assis sur un tabouret, sous l'autorité maternelle de Leticia Nazareno. Le patriarche revit une enfance afin de dominer le temps et finalement déjouer la mort. Ainsi El otoño del patriarca se révèle-t-il extrêmement complexe car le roman développe simultanément les deux régimes symboliques inverses : la femme est perçue tantôt dans sa chair sexuée et mortifère, tantôt dans sa maternité pourvoyeuse de vie. Mais quel que soit le régime symbolique privilégié, le désir du pouvoir est résolument dans le roman de García Márquez un désir d'immortalité.

25

Cette dimension constitue l'objet central du roman de Tomás Eloy Martínez puisque le romancier retrace tout autant l'existence d'Evita Perón que l'histoire de son cadavre, caché et perdu dans les limbes d'un obscur voyage pendant plusieurs années, jusqu'à ce que le corps soit rendu à son veuf au début des années 1970. Les premières pages de Santa Evita contiennent des descriptions très précises sur la corruption biologique de la femme et les moyens que les hommes mettent en œuvre pour lutter contre cette dégénérescence : en effet, dans le roman, c'est bien un homme, le dictateur Perón, qui demande à un autre homme, le docteur Pedro Ara, que soit embaumé le corps d'Evita fin que le peuple puisse la voir vivante à tout jamais. Il est révélateur de constater que la femme conjugue désir et dimension mortifère y compris dans la mort : les accusations morbides à l'égard du docteur embaumeur de la dépouille d'Evita sont explicites dans le roman. Pedro Ara est en effet accusé d'être amoureux du cadavre et de se livrer à des pratiques sexuelles sur le corps sans vie d'Evita, accusations dont il se défend en répondant qu'il lui a fallu, pendant deux années et demie, raffermir chaque soir les entrailles du cadavre afin de lui rendre sa beauté et son apparence de vie.

26

Ainsi la femme est-elle liée clairement à la mort, contrevenant ainsi au rêve d'éternité auquel aspire l'homme perdu dans ses délires démiurgiques d'omnipotence, dans une filiation réorientée du mythe de Pygmalion et Galathée : rendre vie à la pétrification mortuaire, non pas tant par amour que par désir de toute-puissance. C'est pour cette raison que les dépouilles féminines, amantes ou mères, sont les objets privilégiés de ces tentatives de conservation particulièrement révélatrices : à travers l'histoire du cadavre d'Evita Perón, conservé plusieurs années grâce à des techniques d'embaumement, se
retrouve de manière patente, bien qu'inversée, la figure du cadavre pourrissant de Bendición Alvarado, mère du patriarche de García Márquez. Chair sexualisée mais également chair pourrissante, à la fois réifiée et sanctifiée, la femme devient un objet de culte, voire un véritable objet de fascination morbide. Mais alors, est-ce à dire que la femme accède à l'immortalité du mythe ?

## La femme, un mythe immortel ?

27 Au-delà du rapport générique marquant la supériorité physique et sociale de l'homme sur la femme, au-delà de l'incarnation par la femme du temps dévorateur contre lequel tente de lutter le dictateur, c'est l'émergence de figures féminines fascinantes qui retient les romanciers. En effet, les narrateurs de *Madama Sui* et de *Santa Evita* méditent sur ces femmes, maîtresses ou épouses de dictateurs, et sur leur statut d'icône, sur les fantasmes collectifs qu'elles ont suscités, les romans réfléchissant ainsi à la manière dont se sont créés ces mythes féminins intimement liés au pouvoir.

28 Sans en faire l'objet d'un culte, le roman de Roa Bastos donne à Sui l'envergure d'une personnalité exceptionnelle et mystérieuse, ce dont témoignent l'attirance éprouvée à son égard par le narrateur ou encore les sentiments amoureux du vieil Ottario Doria. Le narrateur écrit qu'ils étaient, de façons pourtant distinctes, « dos hombres que nada sabía[n] de la mujer que am[aban] »²⁸. Par cette distance propice à susciter l'adoration, Madama Sui parvient au rang d'icône quelque peu détachée de la stricte réalité matérielle. Les derniers mots du roman vont dans ce sens :

> « Nadie ha visto salir a Sui de la casa incendiada. No han encontrado sus restos entre los escombros. Nadie la ha visto entrar en el vientre en llamas del tarumá. Se formará la leyenda de su desaparición fantasmal. La engañosa memoria colectiva imaginará que Sui ha ido tal vez a proseguir la lucha de ÉL en otros lugares.²⁹ »

29 Invisible et disparue, Sui est entourée dans sa mort d'une dimension fantastique et la mémoire collective construit alors sa légende. D'ailleurs, dans l'univers du roman, le personnage historiquement contextualisé doit s'effacer devant le sens profond que porte son existence, si tant est que « lo individual no es sino lo universal que se manifiesta a través de un destino »³⁰.

30 Réifiée dans sa vie, en partie réifiée dans sa mort, la femme morte accède pourtant à une forme de sanctification : canonisation certes manquée puisque dans *El otoño del patriarca* et *Santa Evita*, le pape refuse que soit accordé le statut de sainte à la mère du patriarche et à Evita, mais sanctification réussie dans l'esprit du peuple, ainsi que le signale explicitement le titre du roman de Tomás Eloy Martínez. Aussi bien dans l'Histoire que dans la fiction, Evita et Bendición Alvarado sont les objets d'une dévotion populaire, et Tomás Eloy Martínez rappelle combien le culte d'Evita a profondément marqué l'Argentine, depuis sa coiffure imitée par toutes les Argentines jusqu'aux marques de vénération quasi sacrée dont elle fut l'objet dans sa vie et après sa mort. Réfléchissant à la manière dont s'est créé ce mythe moderne, le romancier consacre un chapitre entier aux différents éléments sur lesquels s'est édifié le mythe argentin d'Evita, et remarque tout d'abord qu'Eva Perón possédait un rôle de bienfaitrice et de protectrice des humbles. Un tel rôle ne fait qu'accentuer le parallèle entre Evita et la Madone, la Vierge que le culte catholique, depuis le XIIIe siècle et l'explosion du culte marial en Europe, érige en médiatrice des hommes auprès de Dieu. Bienfaitrice nationale, intermédiaire entre le peuple et le pouvoir, protectrice des victimes de toute sorte, Eva Perón fut entourée d'un
retrouve de manière patente, bien qu'inversée, la figure du cadavre pourrissant de Bendición Alvarado, mère du patriarche de García Márquez. Chair sexualisée mais également chair pourrissante, à la fois réifiée et sanctifiée, la femme devient un objet de culte, voire un véritable objet de fascination morbide. Mais alors, est-ce à dire que la femme accède à l'immortalité du mythe ?

## La femme, un mythe immortel ?

27 Au-delà du rapport générique marquant la supériorité physique et sociale de l'homme sur la femme, au-delà de l'incarnation par la femme du temps dévorateur contre lequel tente de lutter le dictateur, c'est l'émergence de figures féminines fascinantes qui retient les romanciers. En effet, les narrateurs de *Madama Sui* et de *Santa Evita* méditent sur ces femmes, maîtresses ou épouses de dictateurs, et sur leur statut d'icône, sur les fantasmes collectifs qu'elles ont suscités, les romans réfléchissant ainsi à la manière dont se sont créés ces mythes féminins intimement liés au pouvoir.

28 Sans en faire l'objet d'un culte, le roman de Roa Bastos donne à Sui l'envergure d'une personnalité exceptionnelle et mystérieuse, ce dont témoignent l'attirance éprouvée à son égard par le narrateur ou encore les sentiments amoureux du vieil Ottario Doria. Le narrateur écrit qu'ils étaient, de façons pourtant distinctes, « dos hombres que nada sabía[n] de la mujer que am[aban] »²⁸. Par cette distance propice à susciter l'adoration, Madama Sui parvient au rang d'icône quelque peu détachée de la stricte réalité matérielle. Les derniers mots du roman vont dans ce sens :

> « Nadie ha visto salir a Sui de la casa incendiada. No han encontrado sus restos entre los escombros. Nadie la ha visto entrar en el vientre en llamas del tarumá. Se formará la leyenda de su desaparición fantasmal. La engañosa memoria colectiva imaginará que Sui ha ido tal vez a proseguir la lucha de ÉL en otros lugares.²⁹ »

29 Invisible et disparue, Sui est entourée dans sa mort d'une dimension fantastique et la mémoire collective construit alors sa légende. D'ailleurs, dans l'univers du roman, le personnage historiquement contextualisé doit s'effacer devant le sens profond que porte son existence, si tant est que « lo individual no es sino lo universal que se manifiesta a través de un destino »³⁰.

30 Réifiée dans sa vie, en partie réifiée dans sa mort, la femme morte accède pourtant à une forme de sanctification : canonisation certes manquée puisque dans *El otoño del patriarca* et *Santa Evita*, le pape refuse que soit accordé le statut de sainte à la mère du patriarche et à Evita, mais sanctification réussie dans l'esprit du peuple, ainsi que le signale explicitement le titre du roman de Tomás Eloy Martínez. Aussi bien dans l'Histoire que dans la fiction, Evita et Bendición Alvarado sont les objets d'une dévotion populaire, et Tomás Eloy Martínez rappelle combien le culte d'Evita a profondément marqué l'Argentine, depuis sa coiffure imitée par toutes les Argentines jusqu'aux marques de vénération quasi sacrée dont elle fut l'objet dans sa vie et après sa mort. Réfléchissant à la manière dont s'est créé ce mythe moderne, le romancier consacre un chapitre entier aux différents éléments sur lesquels s'est édifié le mythe argentin d'Evita, et remarque tout d'abord qu'Eva Perón possédait un rôle de bienfaitrice et de protectrice des humbles. Un tel rôle ne fait qu'accentuer le parallèle entre Evita et la Madone, la Vierge que le culte catholique, depuis le XIIIe siècle et l'explosion du culte marial en Europe, érige en médiatrice des hommes auprès de Dieu. Bienfaitrice nationale, intermédiaire entre le peuple et le pouvoir, protectrice des victimes de toute sorte, Eva Perón fut entourée d'un
vrai fétichisme allant jusqu'à faire des objets qu'elle avait touchés ou possédés, des reliques, son corps momifié apparaissant comme l'ultime objet sacré de son culte. La femme devient alors un mythe éternel, le romancier et la mémoire collective la faisant accéder à cette éternité à laquelle aspirait le dictateur, et que les romans lui refusent.

## Conclusion

31

Femme fatale, femme tuée, femme absente, femme désexualisée : à travers l'image de la femme et plus précisément de la chair sexuée dans les romans du dictateur, l'analyse anthropologique de l'imaginaire nous permet de comprendre que le désir d'omnipotence des dictateurs semble profondément lié à un souterrain désir d'éternité. C'est pourquoi bon nombre de ces personnages masculins redoutent ou réprouvent le sexe féminin. Les personnages féminins dans les romans, parce qu'ils permettent d'examiner le lien du dictateur à la chair, offrent bien plus qu'un cadre anecdotique : ils sont les marqueurs de l'angoisse existentielle du dictateur mû par le désir d'immortalité. Politique et sexualité innervent les romans du pouvoir, et la femme porte en elle toute une réflexion d'ordre anthropologique sur l'omnipotence et l'impuissance. Le mythe du dictateur confronté au mythe féminin signerait-il alors l'échec du pouvoir éternel ?

## BIBLIOGRAPHIE

### Corpus

* García Márquez, Gabriel, El otoño del patriarca (1975), Barcelona, Debolsillo, 2007, 298 p.

* Martínez, Tomás Eloy, Santa Evita (1995), Barcelona, Seix Barral, 1997, 398 p.

* Roa Bastos, Augusto, Madama Sui (1995), Madrid, Alfaguara, 1996, 292 p.

### Ouvrages critiques

* Arendt, Hannah, La Crise de la culture (1972) [Between past and future, 1954-1968], traduit de l'américain sous la direction de Patrick Lévy, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2009, 380 p.

* Astruc, Rémi, Le Renouveau du grotesque dans le roman du xxe siècle. Essai d'anthropologie littéraire, Paris, Éditions Classiques Garnier, Perspectives comparatistes, 2010, 279 p.

* Balandier, Georges, Le Pouvoir sur scènes (1980), édition revue et augmentée, Paris : Fayard, 2006.

* Bouju, Emmanuel (dir.), L'Autorité en littérature, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, coll. Interférences, 2010.

* Brochard, Cécile, Fictions du pouvoir et pouvoir de la fiction : les romans du dictateur à la première personne, Thèse de Littérature comparée sous la direction d'Alain-Michel Boyer, Nantes : Université de Nantes.

* Chao, Ramón, Conversaciones con Alejo Carpentier, Madrid : Alianza, 1998.
vrai fétichisme allant jusqu'à faire des objets qu'elle avait touchés ou possédés, des reliques, son corps momifié apparaissant comme l'ultime objet sacré de son culte. La femme devient alors un mythe éternel, le romancier et la mémoire collective la faisant accéder à cette éternité à laquelle aspirait le dictateur, et que les romans lui refusent.

## Conclusion

31

Femme fatale, femme tuée, femme absente, femme désexualisée : à travers l'image de la femme et plus précisément de la chair sexuée dans les romans du dictateur, l'analyse anthropologique de l'imaginaire nous permet de comprendre que le désir d'omnipotence des dictateurs semble profondément lié à un souterrain désir d'éternité. C'est pourquoi bon nombre de ces personnages masculins redoutent ou réprouvent le sexe féminin. Les personnages féminins dans les romans, parce qu'ils permettent d'examiner le lien du dictateur à la chair, offrent bien plus qu'un cadre anecdotique : ils sont les marqueurs de l'angoisse existentielle du dictateur mû par le désir d'immortalité. Politique et sexualité innervent les romans du pouvoir, et la femme porte en elle toute une réflexion d'ordre anthropologique sur l'omnipotence et l'impuissance. Le mythe du dictateur confronté au mythe féminin signerait-il alors l'échec du pouvoir éternel ?

## BIBLIOGRAPHIE

### Corpus

* García Márquez, Gabriel, El otoño del patriarca (1975), Barcelona, Debolsillo, 2007, 298 p.

* Martínez, Tomás Eloy, Santa Evita (1995), Barcelona, Seix Barral, 1997, 398 p.

* Roa Bastos, Augusto, Madama Sui (1995), Madrid, Alfaguara, 1996, 292 p.

### Ouvrages critiques

* Arendt, Hannah, La Crise de la culture (1972) [Between past and future, 1954-1968], traduit de l'américain sous la direction de Patrick Lévy, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2009, 380 p.

* Astruc, Rémi, Le Renouveau du grotesque dans le roman du xxe siècle. Essai d'anthropologie littéraire, Paris, Éditions Classiques Garnier, Perspectives comparatistes, 2010, 279 p.

* Balandier, Georges, Le Pouvoir sur scènes (1980), édition revue et augmentée, Paris : Fayard, 2006.

* Bouju, Emmanuel (dir.), L'Autorité en littérature, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, coll. Interférences, 2010.

* Brochard, Cécile, Fictions du pouvoir et pouvoir de la fiction : les romans du dictateur à la première personne, Thèse de Littérature comparée sous la direction d'Alain-Michel Boyer, Nantes : Université de Nantes.

* Chao, Ramón, Conversaciones con Alejo Carpentier, Madrid : Alianza, 1998.
Ducret, Diane, Femmes de dictateur, Perrin, 2011.

Durand, Gilbert, Les Structures anthParis : ropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992 (1960).

Freud, Sigmund, L'Inquiétante étrangeté et autres essais - Das Unheimliche und andere Texte (2001) [Das Unheimliche, 1919], traduit de l'allemand par Fernand Cambon, Paris, Gallimard (coll. Folio bilingue), 2003.

Ezquerro, Milagros (dir.), L'hybride. Cultures et littératures hispano-américaines, Paris : Indigo & Côté-Femmes, 2005.

______, Le texte et ses liens I. Cultures et littératures hispano-américaines, Paris : Indigo & Côté-Femmes, 2006, 363 p.

García Márquez, Gabriel, Mendoza, Plinio Apuleyo, El olor de la guayaba Barcelona : Mondadori, 1994 (1982).

Ponce, Néstor (dir.), Le discours autoritaire en Amérique latine de 1970 à nos jours, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, Mondes hispanophones, 2007.

## NOTES

1. Diane Ducret, *Femmes de dictateur*, Paris, Perrin, 2011.

2. Augusto Roa Bastos, *Madama Sui*, Madrid, Alfaguara, 1996, p. 13. Traduction : « la femme [...] se transforme, à la recherche de la place qui lui correspond dans la vie sociale, dans laquelle, en dépit de ses progrès, elle reste soumise aux normes d'un monde construit pour l'homme à l'image de ses privilèges ; de l'homme dominateur et en même temps semblable à un eunuque, dont la virilité n'est rien d'autre que sa brutalité ».

3. Ramón Chao, *Conversaciones con Alejo Carpentier*, Madrid, Alianza, 1998, p. 110. Traduction : « [G]énéral au pistolet ou à la cravache » ; « caudillo barbare » ; « dictateur tout court, ce monsieur parfaitement inculte, mais qu'une université sympathisante nomme docteur Honoris causa » ; « tyran éclairé ».

4. Hannah Arendt, *La Crise de la culture* (1972, pour la traduction française), traduit de l'américain sous la direction de Patrick Lévy, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2009.

5. Tomás Eloy Martínez, *Santa Evita*, Barcelona, Seix Barral, 1997.

6. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 15. Traduction : « à l'heure mortelle de la sieste il se réfugiait dans la pénombre des concubines, en choisissait une au hasard, sans la déshabiller ni se déshabiller, sans fermer la porte, et dans la maison on entendait alors son souffle sans âme de mari pressé, le tintement haletant de l'étoile en or, ses pleurs de chien ».

7. Augusto Roa Bastos, *Madama Sui, op. cit.*, p. 11. Traduction : « la protagoniste devient une victime propitiatoire du processus de dégénérescence sociale et nationale que produisit la tyrannie. La stratégie du pouvoir unipersonnel trouva dans la prostitution de la femme l'élément primaire, le plus vulnérable, mais aussi le plus efficace, qui lui permit d'implanter la corruption généralisée dans une société sous-développée et désarmée. Dans le contexte de ce phénomène de masse, à la fois politique et social, le destin de la protagoniste acquiert son profil véritablement tragique, sa pleine valeur de document humain ».

8. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 147. Traduction : « [son] unique et légitime épouse ».

9. *Ibid.*, p. 197. Traduction : « [des] loi[s] d'alcôve [...] qu'elle expédiait en secret sans consulter personne et qu'il approuvait publiquement pour ne laisser paraître aux yeux de personne qu'il avait perdu les tables de son autorité ».
Ducret, Diane, Femmes de dictateur, Perrin, 2011.

Durand, Gilbert, Les Structures anthParis : ropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992 (1960).

Freud, Sigmund, L'Inquiétante étrangeté et autres essais - Das Unheimliche und andere Texte (2001) [Das Unheimliche, 1919], traduit de l'allemand par Fernand Cambon, Paris, Gallimard (coll. Folio bilingue), 2003.

Ezquerro, Milagros (dir.), L'hybride. Cultures et littératures hispano-américaines, Paris : Indigo & Côté-Femmes, 2005.

_______, Le texte et ses liens I. Cultures et littératures hispano-américaines, Paris : Indigo & Côté-Femmes, 2006, 363 p.

García Márquez, Gabriel, Mendoza, Plinio Apuleyo, El olor de la guayaba Barcelona : Mondadori, 1994 (1982).

Ponce, Néstor (dir.), Le discours autoritaire en Amérique latine de 1970 à nos jours, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, Mondes hispanophones, 2007.

## NOTES

1. Diane Ducret, *Femmes de dictateur*, Paris, Perrin, 2011.

2. Augusto Roa Bastos, *Madama Sui*, Madrid, Alfaguara, 1996, p. 13. Traduction : « la femme [...] se transforme, à la recherche de la place qui lui correspond dans la vie sociale, dans laquelle, en dépit de ses progrès, elle reste soumise aux normes d'un monde construit pour l'homme à l'image de ses privilèges ; de l'homme dominateur et en même temps semblable à un eunuque, dont la virilité n'est rien d'autre que sa brutalité ».

3. Ramón Chao, *Conversaciones con Alejo Carpentier*, Madrid, Alianza, 1998, p. 110. Traduction : « [G]énéral au pistolet ou à la cravache » ; « caudillo barbare » ; « dictateur tout court, ce monsieur parfaitement inculte, mais qu'une université sympathisante nomme docteur Honoris causa » ; « tyran éclairé ».

4. Hannah Arendt, *La Crise de la culture* (1972, pour la traduction française), traduit de l'américain sous la direction de Patrick Lévy, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2009.

5. Tomás Eloy Martínez, *Santa Evita*, Barcelona, Seix Barral, 1997.

6. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 15. Traduction : « à l'heure mortelle de la sieste il se réfugiait dans la pénombre des concubines, en choisissait une au hasard, sans la déshabiller ni se déshabiller, sans fermer la porte, et dans la maison on entendait alors son souffle sans âme de mari pressé, le tintement haletant de l'étoile en or, ses pleurs de chien ».

7. Augusto Roa Bastos, *Madama Sui, op. cit.*, p. 11. Traduction : « la protagoniste devient une victime propitiatoire du processus de dégénérescence sociale et nationale que produisit la tyrannie. La stratégie du pouvoir unipersonnel trouva dans la prostitution de la femme l'élément primaire, le plus vulnérable, mais aussi le plus efficace, qui lui permit d'implanter la corruption généralisée dans une société sous-développée et désarmée. Dans le contexte de ce phénomène de masse, à la fois politique et social, le destin de la protagoniste acquiert son profil véritablement tragique, sa pleine valeur de document humain ».

8. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 147. Traduction : « [son] unique et légitime épouse ».

9. *Ibid.*, p. 197. Traduction : « [des] loi[s] d'alcôve [...] qu'elle expédiait en secret sans consulter personne et qu'il approuvait publiquement pour ne laisser paraître aux yeux de personne qu'il avait perdu les tables de son autorité ».
10. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 198. Traduction : « [parvenant] à anéantir avec des ressources d'alcôve sa résistance puérile pas question, plutôt mort que marié » ; « elle l'avait changé à un âge où personne ne change si ce n'est pour mourir ».

11. Cette idée est également présente dans *Santa Evita*, puisqu'au huitième chapitre le romancier rappelle combien Eva Perón se conduisait parfois en véritable *macho*, allant jusqu'à paraître dominer Perón, inversant pleinement les rôles sexuels.

12. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 75. Traduction : « reine de beauté ».

13. *Ibid.*, p. 83. Traduction : « suppli[ant] pour l'amour de Dieu l'amour de Manuela Sánchez ».

14. Mikhaïl Bakhtine, *L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance*, traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, coll. Tel, 2010, p. 366. Sur le « "bas" matériel et corporel », voir le chapitre VI, p. 366-432.

15. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 132. Traduction : « [doit] apaiser au creux de sa main avec une tendre berceuse dodo l'enfant do ».

16. *Ibid.*, p. 183. Traduction : « ce testicule énorme nageant comme un crapaud dans l'obscurité » ; « retourne chez ta mère pour qu'elle te refasse ».

17. *Ibid.*, p. 186. Traduction : « le chapelet de pétards de ses tripes, [du] déchirement mortel du tendre tentacule qui lui arrachait complètement les entrailles » ; « [d]es draps enneigés d'une matière brûlante et aigre qui [...] n'était que [...] sa propre merde ».

18. *Ibid.*, p. 132. Traduction : « assis sur les toilettes poussant son âme goutte à goutte comme à travers un filtre encrassé par la moisissure de tant de nuits à uriner en solitaire ».

19. *Ibid.*, p. 90. Traduction : « une chanson anonyme que le pays entier connaissait » ; « dans tous les cieux de la patrie on entendait au crépuscule cette voix unanime des multitudes fugitives qui chantaient voici venir le général de mes amours qui par la bouche fait caca et par la poupe fait des lois ».

20. Gilbert Durand, *Les Structures anthropologiques de l'imaginaire*, Paris, Dunod, 1992, p. 133.

21. *Ibid.*, p. 134.

22. *Ibid.*, p. 133.

23. Rémi Astruc, *Le Renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle. Essai d'anthropologie littéraire*, Paris, Éditions Classiques Garnier, Perspectives comparatistes, 2010.

24. Gilbert Durand, *Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, op. cit.*, p. 134.

25. Sigmund Freud, « Le motif du choix des coffrets », dans *L'Inquiétante étrangeté et autres essais*, traduit de l'allemand par Fernand Cambon, Paris, Gallimard, coll. Folio bilingue, 2003, p. 61-81.

26. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 197. Traduction : « loif[s] d'alcôve ».

27. *Ibid.*, p. 174. Traduction : « [qu']elle était empaillée selon les pires procédés de taxidermie au même titre que les animaux posthumes des musées de sciences naturelles ».

28. Augusto Roa Bastos, *Madama Sui, op. cit.*, p. 179. Traduction : « deux homes qui ne sav[aient] rien de la femme qu'ils aim[aient] ».

29. *Ibid.*, p. 292. Traduction : « Personne n'a vu Sui sortir de la maison en feu. Ses restes n'ont pas été retrouvés dans les décombres. Personne ne l'a vue entrer dans le ventre en flammes du monticule. Se constituera la légende de sa disparition fantasmatique. La trompeuse mémoire collective imaginera que Sui est peut-être allée continuer la lutte de LUI dans d'autres lieux ».

30. *Ibid.*, p. 12. Traduction : « l'individuel n'est rien d'autre que l'universel qui se manifeste au travers d'un destin ».
10. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 198. Traduction : « [parvenant] à anéantir avec des ressources d'alcôve sa résistance puérile pas question, plutôt mort que marié » ; « elle l'avait changé à un âge où personne ne change si ce n'est pour mourir ».

11. Cette idée est également présente dans *Santa Evita*, puisqu'au huitième chapitre le romancier rappelle combien Eva Perón se conduisait parfois en véritable *macho*, allant jusqu'à paraître dominer Perón, inversant pleinement les rôles sexuels.

12. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 75. Traduction : « reine de beauté ».

13. *Ibid.*, p. 83. Traduction : « suppli[ant] pour l'amour de Dieu l'amour de Manuela Sánchez ».

14. Mikhaïl Bakhtine, *L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance*, traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, coll. Tel, 2010, p. 366. Sur le « "bas" matériel et corporel », voir le chapitre VI, p. 366-432.

15. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 132. Traduction : « [doit] apaiser au creux de sa main avec une tendre berceuse dodo l'enfant do ».

16. *Ibid.*, p. 183. Traduction : « ce testicule énorme nageant comme un crapaud dans l'obscurité » ; « retourne chez ta mère pour qu'elle te refasse ».

17. *Ibid.*, p. 186. Traduction : « le chapelet de pétards de ses tripes, [du] déchirement mortel du tendre tentacule qui lui arrachait complètement les entrailles » ; « [d]es draps enneigés d'une matière brûlante et aigre qui [...] n'était que [...] sa propre merde ».

18. *Ibid.*, p. 132. Traduction : « assis sur les toilettes poussant son âme goutte à goutte comme à travers un filtre encrassé par la moisissure de tant de nuits à uriner en solitaire ».

19. *Ibid.*, p. 90. Traduction : « une chanson anonyme que le pays entier connaissait » ; « dans tous les cieux de la patrie on entendait au crépuscule cette voix unanime des multitudes fugitives qui chantaient voici venir le général de mes amours qui par la bouche fait caca et par la poupe fait des lois ».

20. Gilbert Durand, *Les Structures anthropologiques de l'imaginaire*, Paris, Dunod, 1992, p. 133.

21. *Ibid.*, p. 134.

22. *Ibid.*, p. 133.

23. Rémi Astruc, *Le Renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle. Essai d'anthropologie littéraire*, Paris, Éditions Classiques Garnier, Perspectives comparatistes, 2010.

24. Gilbert Durand, *Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, op. cit.*, p. 134.

25. Sigmund Freud, « Le motif du choix des coffrets », dans *L'Inquiétante étrangeté et autres essais*, traduit de l'allemand par Fernand Cambon, Paris, Gallimard, coll. Folio bilingue, 2003, p. 61-81.

26. Gabriel García Márquez, *El otoño del patriarca, op. cit.*, p. 197. Traduction : « loif[s] d'alcôve ».

27. *Ibid.*, p. 174. Traduction : « [qu']elle était empaillée selon les pires procédés de taxidermie au même titre que les animaux posthumes des musées de sciences naturelles ».

28. Augusto Roa Bastos, *Madama Sui, op. cit.*, p. 179. Traduction : « deux homes qui ne sav[aient] rien de la femme qu'ils aim[aient] ».

29. *Ibid.*, p. 292. Traduction : « Personne n'a vu Sui sortir de la maison en feu. Ses restes n'ont pas été retrouvés dans les décombres. Personne ne l'a vue entrer dans le ventre en flammes du monticule. Se constituera la légende de sa disparition fantasmatique. La trompeuse mémoire collective imaginera que Sui est peut-être allée continuer la lutte de LUI dans d'autres lieux ».

30. *Ibid.*, p. 12. Traduction : « l'individuel n'est rien d'autre que l'universel qui se manifeste au travers d'un destin ».
## RÉSUMÉS

Nous abordons la figure féminine et ses rapports avec le pouvoir dictatorial à travers trois romans : *Madama Sui* d'Augusto Roa Bastos, où l'héroïne est la maîtresse de Stroessner, *Santa Evita* de Tomás Eloy Martínez, roman consacré à Evita Perón, figure célèbre de la dictature péroniste, et *El otoño del patriarca* de Gabriel García Márquez. Le rapport des femmes aux dictateurs y est d'abord un rapport d'assujettissement : soumission au pouvoir absolu, jusqu'à la forme radicale et tragique qu'est la mort. Mais au-delà de ce rapport générique marquant la supériorité physique et sociale de l'homme sur la femme, c'est l'émergence de figures féminines fascinantes qui retient ces romanciers : à travers le statut d'icône de ces femmes, à travers les fantasmes collectifs qu'elles ont suscités, les romans réfléchissent ainsi à la manière dont se sont créés ces mythes féminins intimement liés au pouvoir.

We approach the feminine character and its relations with the dictatorial power through three novels: Roa Bastos' *Madama Sui*, where the heroine is Stroessner's mistress, Tomás Eloy Martínez' *Santa Evita*, novel focused on Evita Perón, famous figure of Perón's dictatorship, and García Márquez' *El otoño del patriarca*. Women's relations with the dictators are based on submissiveness: submission to the absolute power, until its tragic and radical form, death. But beyond these generic relations exemplifying men's physical and social superiority upon women, the novelists are interested in the emergence of these fascinating feminine figures: through their iconic status, through the collective fantasies they created, the novels contemplate the way these feminine myths deeply linked with power were created.

## INDEX

**Index géographique** : Paraguay, Argentine, Caraïbes

**Keywords** : Roa Bastos, García Márquez, Martínez, dictator, power

**Mots-clés** : Roa Bastos, García Márquez, Martínez, dictateur, pouvoir

## AUTEUR

CÉCILE BROCHARD

Université de Nantes, cecile.brochard1@univ-nantes.fr
## RÉSUMÉS

Nous abordons la figure féminine et ses rapports avec le pouvoir dictatorial à travers trois romans : *Madama Sui* d'Augusto Roa Bastos, où l'héroïne est la maîtresse de Stroessner, *Santa Evita* de Tomás Eloy Martínez, roman consacré à Evita Perón, figure célèbre de la dictature péroniste, et *El otoño del patriarca* de Gabriel García Márquez. Le rapport des femmes aux dictateurs y est d'abord un rapport d'assujettissement : soumission au pouvoir absolu, jusqu'à la forme radicale et tragique qu'est la mort. Mais au-delà de ce rapport générique marquant la supériorité physique et sociale de l'homme sur la femme, c'est l'émergence de figures féminines fascinantes qui retient ces romanciers : à travers le statut d'icône de ces femmes, à travers les fantasmes collectifs qu'elles ont suscités, les romans réfléchissent ainsi à la manière dont se sont créés ces mythes féminins intimement liés au pouvoir.

We approach the feminine character and its relations with the dictatorial power through three novels: Roa Bastos' *Madama Sui*, where the heroine is Stroessner's mistress, Tomás Eloy Martínez' *Santa Evita*, novel focused on Evita Perón, famous figure of Perón's dictatorship, and García Márquez' *El otoño del patriarca*. Women's relations with the dictators are based on submissiveness: submission to the absolute power, until its tragic and radical form, death. But beyond these generic relations exemplifying men's physical and social superiority upon women, the novelists are interested in the emergence of these fascinating feminine figures: through their iconic status, through the collective fantasies they created, the novels contemplate the way these feminine myths deeply linked with power were created.

## INDEX

**Index géographique** : Paraguay, Argentine, Caraïbes

**Keywords** : Roa Bastos, García Márquez, Martínez, dictator, power

**Mots-clés** : Roa Bastos, García Márquez, Martínez, dictateur, pouvoir

## AUTEUR

CÉCILE BROCHARD

Université de Nantes, cecile.brochard1@univ-nantes.fr