1895

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma

101 | 2023

Restaurations – Ballet mécanique – Mission
Sucksdorff – Boyer – Alberola – Tromeur

Modernités d'André Cayatte : la Vie conjugale (1964)

François Albera

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/1895/10872
DOI : 10.4000/14joh
ISSN : 1960-6176

Éditeur

Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2023
Pagination : 221-226
ISBN : 978-2-37029-101-1
ISSN : 0769-0959

Référence électronique

François Albera, « Modernités d'André Cayatte : la Vie conjugale (1964) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 101 | 2023, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 01 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10872 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14joh

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# Modernités d'André Cayatte : la Vie conjugale (1964)

## François Albera

1 S'il est une chose entendue depuis une bonne soixantaine d'années, c'est qu'André Cayatte est un des parangons de la détestée « qualité française » – dont Guillaume Vernet a dit ici quelle était sa complexité, tant lexicale et sémantique que politique (n° 98, 2022). Pis. Tandis que Delannoy, Grangier, Autant-Lara, etc. sont « simplement » ringards, Cayatte a contre lui de faire des « films à thèses », des films-dossiers, des films « sociologisants » et, partant, de seul « contenu », oublieux de la forme et de la mise en scène, jugée sans inventivité. Pourtant, avec la réédition par Pathé de la Vie conjugale, film en deux parties – Françoise et Jean-Marc –, voilà une œuvre tout à fait étonnante et même passionnante à découvrir six décennies après sa sortie (avril 1964) aux plans des dispositifs narratif, thématique comme spectatoriel mis en place.

2 De quoi s'agit-il ? D'une tentative d'évoquer une série de situations somme toute ordinaires de la vie d'un couple, de leur rencontre à leur séparation, sur une période de sept années. Deux personnages, Françoise et Jean-Marc – qu'interprètent Marie-José Nat et Jacques Charrier –, sans charisme particulier, exerçant des activités assez banales – étudiants en Droit lors de leur rencontre puis avocat, juge pour enfants pour le mari et collaboratrice puis directrice dans une maison de publicité pour l'épouse –, connaissant des situations de tous les jours – examens, conflits avec les parents, surprise-partie, voyage à Florence en amoureux, premiers emplois, naissance d'un enfant, disputes, tromperies... C'est l'aspect « sociologique » du film, le « reflet » qu'il nous donnerait, à distance, de la France des années 1950-1960, son caractère de « document » cher à Raymond Borde (voir 1895 n° 99, pp. 206-207). À cet égard, mettons tout de suite un bémol à cette insistance sur l'ordinaire et le typique : il s'agit tout de même de deux personnes appartenant à la classe moyenne supérieure et qui se font une place dans le monde de la bourgeoisie (industriels, avocats d'affaires, publicitaires, notables de province et privilégiés parisiens). Certes la période envisagée appartient à ce qu'on appelle avec hypocrisie « les Trente Glorieuses » (pour qui le sont-elles ? ce n'est jamais précisé), mais, comme on le dit à deux reprises dans le film, considérer que
« l'argent roule, il suffit d'en piquer au passage » n'était certes pas plus à la portée de tout le monde à cette époque que de nos jours ! C'est d'ailleurs la principale faiblesse du scénario de Cayatte que d'avoir situé ses personnages dans ce monde sans problèmes matériels ni financiers (sinon quand on désobéit à papa ou maman qui entretient l'étudiant ou l'étudiante et qu'il faut vivre brièvement dans une mansarde) et d'avoir situé la contradiction entre les sexes, aux plans du travail et de la vie domestique, dans un tel milieu. Quel contraste avec l'Amour d'une femme de Grémillon dix ans plus tôt ! Il est vrai qu'en évoquant rapidement quelques titres de films exactement ou à peu près contemporains de celui-là et dont la thématique recoupe la sienne, on retrouverait le même monde : le Mépris (Bardot y est fort abstraitement une dactylo) et Une femme mariée de Godard (avec Macha Méril en commun avec Cayatte), la Peau douce de Truffaut, pour ne citer que des films censés rompre avec le cinéma « de papa ». Mettons à part, peut-être, la Belle Vie de Robert Enrico dont le couple est situé dans la classe moyenne inférieure (coiffeuse et photographe de rue) en dépit d'insolites incongruités (un ami millionnaire paie au couple un somptueux voyage de noce à Monte-Carlo, choix scénaristique destiné à faire contraste avec la minable chambre de bonne où il vivra ; une mère fort à l'aise sans qu'on sache d'où elle titre sa richesse, etc.). Jean Mitry relevait ce type de contradiction par rapport au « réalisme » affiché de films comme les Cousins, les Tricheurs ou les Mauvaises Rencontres (Esthétique et psychologie du cinéma, tome 1, 1963, p. 44).

3 Relevons, par contre, que dans le film d'Enrico, comme, de manière beaucoup plus modeste, dans celui de Cayatte, la récente guerre d'Algérie et son cortège de violences policières, arrestations arbitraires, propagande guerrière en France même percutent violemment la vie des deux personnages.

4 L'originalité première de ce film et ce qu'on peut appeler sa « modernité » (ou « post-modernité » si l'on suit Noël Herpe qui rapproche Cayatte de David Lynch), c'est qu'il s'agit d'un diptyque, de deux films « en miroir ». Le premier racontant les sept ans de la vie partagée du couple du point de vue de l'une ou de l'un et le second cette même vie du point de vue de l'autre.

5 Des films adoptant le point de vue d'un des protagonistes ou passant d'un protagoniste à un autre sont légions (Gribiche, Citizen Kane, Rashomon, The Barefoot Comtessa ou Pulp Fiction) mais deux films opposant terme à terme les situations vécues par les deux protagonistes principaux, il semble bien qu'il n'y ait que celui-là – si l'on écarte les films « combinatoires » du type Smoking/No smoking d'Alain Resnais (répondant au schéma des « possibles narratifs » de Claude Brémond). Cayatte, en effet, ne vise pas à jouer de l'ambiguïté foncière de toute réalité et de toute narration – soit sur un mode ludique comme le fait Pierre Bayard de nos jours qui reprend textes ou films « policiers » (d'Agatha Christie ou d'Hitchcock) pour offrir une lecture alternative à celle de l'auteur en réorganisant autrement les éléments constitutifs des fictions et leur trouvant un autre coupable, meurtrier ou autre ; soit sur un mode « épistémologique » comme le faisait à peu près au même moment Elsa Triolet, dans cet étonnant roman qu'est le Grand Jamais (1965) où la focalisation interne change dans chaque chapitre et le narrateur se divise en fonction et personne réelle, où l'écriture de l'Histoire même est interrogée dans sa dimension constructive tout autant que les témoignages des proches d'un défunct (qui parle lors du premier chapitre depuis son cercueil). Non. L'auteur de la Vie conjugale renvoie la disparité de ces deux récits rétrospectifs (au départ des deux films le narrateur ou la narratrice prend la parole après la séparation définitive du
couple) à la distinction des sexes et à ce qui la sous-tend : le statut social de la femme dans la société française et celui de l'homme ; les processus de domination masculine et corrélativement de soumission féminine et les conflits qui naissent quand les intérêts respectifs divergent ou que l'un ou l'une n'accepte pas les revendications ou projets de l'autre. Enfin il adopte une pratique d'écriture de son scénario tout à fait particulière – fondée sur des enquêtes et des tests – et donne à sa mise en scène un régime singulier en laissant les protagonistes s'emparer de leurs actions respectives.

6. Au Conseil des Dix des *Cahiers du cinéma*, la *Vie conjugale* reçut 6 points noirs (pas la peine de se déranger : Benayoun, Bory, Cervoni, Collet, Doniol-Valcroze, Douchet, Sadoul – qui en donne deux soulignant par là qu'il a vu les deux volets du film) et 3 fois une étoile (à voir à la rigueur : Aubriant, Baroncelli, Rivette). Pourtant l'entretien que Cayatte réalise avec Marcel Martin dans les Lettres françaises (n° 1014, 30 janvier-5 février 1964, p. 10) annonçait une « expérience sans précédent » et il vaut de remettre en lumière les propos du cinéaste (qu'on retrouve aussi dans un entretien plus tardif avec Guy Braucourt pour sa monographie de « Cinéma d'aujourd'hui », n° 57, Seghers, 1969).

7. Quant à l'origine de son scénario, Cayatte dit qu'il s'agit d'une idée vieille de plus de dix ans » qui lui est venue en constatant, dans les affaires de divorce, que « lorsque le mari et la femme racontent séparément leur version des faits, le résultat n'est pas du tout deux histoires différentes à la manière pirandellienne (“À chacun sa vérité”), car la mémoire n'est pas un miroir déformant mais un *crible* : elle ne retient que les événements qui servent à sa propre justification ». Interrogé sur la manière dont il s'y est pris pour écrire son scénario, le cinéaste évoque la difficulté qu'il a rencontrée, les trois ans de travail et l'usure de nombreux collaborateurs jetant l'éponge après quelque temps. La plus intéressante collaboration ayant échoué est sans doute celle avec Simone de Beauvoir, qui a rédigé 250 pages de notes et propositions avant de renoncer, « déclarant le projet irréalisable parce qu'il consistait à vouloir obtenir le relief sans vision binoculaire », rapporte Cayatte. « Il fallait en effet, dit-il encore, choisir pour chaque version des scènes identiques ou bien amputées d'une partie des événements ou bien totalement différentes, suivant la manière dont on voulait exprimer la divergence des points de vue entre les protagonistes en fonction du rôle sélectif de la mémoire ». Dans le bonus du dvd, Geneviève Sellier évoque plus précisément cette collaboration avortée avec Beauvoir, soulignant qu'au départ la proposition avait été faite à Sartre d'écrire la partie masculine et à Beauvoir la féminine. Dans l'entretien avec Braucourt, Cayatte dit que c'était là son idéal. Or Sartre ne se montra pas intéressé, contrairement à Beauvoir qui tenait à mettre en évidence la condition féminine de cette époque et notamment la difficulté d'accès à une activité professionnelle pour les femmes ayant fait des études. Mais il y eut une divergence entre Cayatte et Beauvoir, que le cinéaste exprime ainsi dans son entretien avec Braucourt : « elle a fini par me proposer le scénario d'une histoire unique, revenant ainsi à un modèle très classique puisqu'elle incorporait dans le même film les deux visions : or c'était exactement le contraire que je voulais. Elle voyait ça de manière pirandellienne : l'interprétation différente des mêmes événements, à chacun sa vérité dans le sens de la perception. Et moi ce n'était pas sur la perception mais sur la mémoire que je faisais porter tout le mécanisme. (...) le phénomène de reconstruction mentale (...). Chacun des récits ne constituait donc pas la contradiction de l'autre mais plutôt son complément » (op. cit., p. 93).
8 Sellier parle d'un « scénario » acquis en 1987 à un collectionneur suisse qui n'en donne pas l'accès aux chercheurs mais qu'une spécialiste de Beauvoir a néanmoins pu lire avant sa vente et dont elle a donné un résumé lors d'un colloque italien (l'histoire est digne du Grand Jamais). Elle reproche vivement au film de n'avoir pas su trouver une scénariste femme pour rédiger la seconde partie, « Françoise ». C'eût été alors un tout autre film car si l'on suit la démarche adoptée par Cayatte on voit mal comment il aurait pu dissocier les deux volets de son diptyque. En effet, devant l'échec d'une collaboration avec Beauvoir et pour avancer dans sa préparation, le cinéaste eut l'idée de procéder à une série de tests auprès d'amis et connaissances en demandant séparément à des hommes et à des femmes mariés depuis cinq ou six ans de dresser la liste des dix événements les plus importants de leur vie conjugale. Il constata alors que, dans le meilleur des cas, trois seulement de ces événements coïncidaient. En outre cette enquête-test lui fournit la matière même du film : « les deux tiers des épisodes de la vie de Françoise et la totalité de celle de Jean-Marc sont inspirés des confidences » ainsi recueillies.

9 Une fois obtenu « ce fond commun » il s'est agi pour lui de « tenter de l'oublier pour laisser à chacun [des] protagonistes une entière liberté d'action à l'intérieur de son déterminisme psychologique ». Or, dit-il, les deux trames individuelles « étaient si étroitement imbriquées que dès que je modifiais l'une si peu que ce soit, la modification se répercutait d'un scénario à l'autre : j'ai souhaité être complètement amnésique pendant quelques jours pour pouvoir écrire le second scénario avec autant de liberté que j'avais écrit le premier. Simultanément il se produisait un phénomène bien connu, le mûrissement des personnages : ils m'échappaient. Si bien que j'ai finalement récrit les deux films en les réalisant, tournant l'un dans la journée, récrivant l'autre dans la nuit, en fonction de l'évolution du premier ». Louis Sapin, qui a collaboré au scénario, confirme cette procédure dans ses Mémoires d'un adaptateur (documentation Films Borderie), en disant que « lorsque commença le tournage, rien n'était encore décidé. Le travail se poursuivit, l'un des films servant de pivot, l'autre s'ordonnant au jour le jour. Cayatte revenait du studio avec l'expérience concrète du tournage de la journée. Après avoir analysé cette expérience et tiré les conclusions qui s'imposaient, il ne restait plus qu'à reprendre le script et à détruire les séquences les unes après les autres et les reconstruire pour le lendemain ».

10 Ici, dit Cayatte, « [mes personnages] ont littéralement vécu en dehors de moi, de manière autonome » au point que « parlant de Françoise et de Jean-Marc, Marie-José Nat et Jacques Charrier disent chacun respectivement : "Mon film" et s'estiment trahis dans l'autre ! ».

11 On est donc loin des personnages « robots » ou des « pantins » qu'on reprochait rituellement au cinéaste de mettre en scène dans ses films (le Dossier noir, Occhio per occhio, Justice est faite, Nous sommes tous des assassins) quand Bazin stigmatisait « la cybernétique d'André Cayatte » (Cahiers du cinéma, n° 36, juin 1954) et Truffaut énumérait les 8 conditions (et plus) pour qu'« un jour » Cayatte fasse un bon film (Arts-spectacles, n° 517, 25-31 mai 1955) – après lui avoir reconnu une « ambition » (comme Edward Dmytryk il veut « faire des films qui démontrent » [Arts-spectacles du 6 octobre 1954], et il figure parmi les cinéastes ambitieux que sont Cocteau, Gance, Renoir, Astruc... [Ibid., 30 mars 1955]).

12 Dès lors que les deux films expriment chacun le souvenir d'un personnage, non seulement l'agencement narratif mais la représentation elle-même était sujette à des
différenciations concernant les mêmes lieux, les mêmes situations, puisque passée par la remémoration et la reconstruction du passé à des fins de justification, de remord ou de « réquisitoire ». De telle sorte que l'on observe « de légères différences dans les décors et les costumes, objectivement identiques, mais reflétés dans deux mémoires différentes : ainsi les pièces de leur maison en province sont plus petites lorsqu'elles sont vues par elle, parce qu'elle s'[y] ennuie et déteste cet endroit ; la robe qu'elle porte au cours de la soirée où elle cause un scandale est plus excentrique vue par lui, plus simple vue par elle ; les tierces personnes sont plus jeunes dans son souvenir à lui que dans sa version à elle ; il a fallu modifier la position des figurants dans les scènes, etc. Cela a posé des problèmes de tournage extrêmement compliqués... ». Dans une trop rare et trop brève confrontation de deux scènes du même événement avec deux « écrans » co-présents, le bonus du dvd montre que, de l'une à l'autre, Françoise est vêtue ici de noir et là de blanc, que le cadrage est plus serré dans un cas, que les réactions sont différentes quand Jean-Marc offre un collier à Françoise, etc.

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Marcel Martin interrogeant ensuite Cayatte sur l'ordre dans lequel on voit les deux films et l'influence que cela exerce sur le jugement que l'on porte sur l'ensemble, le cinéaste répond que « le premier film que vous voyez joue le rôle de réquisitoire, le second de plaidoirie : bref, c'est la seconde version qui emportera la faveur dans votre esprit ». Ainsi, dans les salles il y aura deux types de spectateurs : « ceux qui auront déjà vu l'autre version et ceux qui seront seulement en train de voir l'une des deux. Ils réagiront de manière tout à fait différente. Ceci est un phénomène absolument nouveau dans l'histoire du spectacle : la forme du spectacle rejoint la philosophie du sujet ; pour la première fois le sujet trouve son expression dans la forme même du spectacle. Si j'appelle les deux films A et B, je peux dire que A + B est différent de B + A et que les deux sommes ne se rejoignent pas dans le jugement ». On peut d'ailleurs imaginer d'autres combinaisons possibles, en particulier au sein d'un couple de spectateurs où l'un ou l'autre film est vu séparément et que puisse se faire jour la nécessité de revoir telle version ou l'autre ensemble avec, sans doute, l'indépassable barrière des sexes : en effet, quoi que l'on pense du personnage de Françoise (politisée, bonne étudiante dans « sa version », elle souffre de suivre son mari en province où il a un poste puis embrasse une profession des plus superficielles la menant à se focaliser sur l'argent, le luxe et la mondanité), elle se heurte « aux problèmes de sa condition féminine » (harcèlement, grossesse intempestive) tandis que le faible et velléitaire Jean-Marc « se construi[t] et se découvre une vocation ».

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Cet exposé très stimulant des conditions d'écriture, de tournage et de réception de ces deux films en un n'a guère convaincu si l'on en juge par l'accueil critique du film et même si son succès commercial a été tout à fait satisfaisant (22 semaines dans 6 salles pour Françoise et 13 semaines dans 4 salles pour Jean-Marc en première exclusivité parisienne en janvier 1964) et qu'il fut distribué à l'étranger (États-Unis, Angleterre, Allemagne, Italie – où le succès de l'une ou l'autre version varie selon les pays –, pays arabes où seule la version masculine a été diffusée...). Force est cependant de constater qu'il n'a pas fait école auprès des « 47 observateurs étrangers » venus des États-Unis et du Japon pour assister à l'expérience – dont parle Cayatte. Les raisons en sont sans doute multiples mais les critiques très agressives de Pierre Billard (Cinéma 64, n° 84, mars 1964) et celles plus modérées de Michel Capdenac (les Lettres françaises, n° 1015, 6 février 1964) reconduisent les reproches habituels adressés au cinéaste (« thèse », « plaidoyer », « schéma »), sans se situer au niveau de l'ambition du film (Billard lui reproche précisément de n'avoir pas fait un seul film de cette dualité). Jean Narboni,
dans sa critique des Cahiers (n° 154, avril 1964, pp. 74-75), met l'accent sur un point plus
intéressant, celui du « réalisme cinématographique » dont « la force objective et
neutre » est la garantie de son « ambiguïté » : « entre deux plans dont l'un expose
simplement un événement, sans autre intention qu'imposer sa propre authenticité, et
un autre qui tend, non seulement à imposer la sienne, mais à détruire ou dénaturer le
premier, c'est le premier qui l'emporte. Une image ne peut à la fois être et être contre,
sous peine de se diluer dans sa propre agressivité ». C'est là récuser toute image
marquée par son énonciateur – ici bien signifié par la voix off de Françoise ou de Jean-
Marc qui ouvre chacun des deux films et reprend à quelques reprises -, voire toute
projection cinématographique d'une image mentale. Alexandre Astruc avait dénoncé
jadis cette foi dans « la valeur ontologique de l'image cinématographique » (« Alibis et
ellipses », Cahiers du cinéma, n° 2, 1951, p. 51). Mais il y a finalement plus
problématique : c'est, d'une part, l'omission dans l'un des récits d'événements
importants pourtant vécus par les deux et que l'on peut difficilement oublier (comme la
première fois où Jean-Marc voit Françoise, au Jardin du Luxembourg, alors que son ami
– joué par Michel Subor, « photographe » dans le Petit Soldat – la photographie, ou
l'accueil par Jean-Marc d'une jeune fille délinquante et la bagarre avec son petit ami
venu la rechercher, ou encore le strip-tease de Françoise, rentrée éméchée d'une soirée
alors que Jean-Marc l'attendait). On peut admettre une disparité dans la conscience
rétrospective qu'ont les deux protagonistes de ces épisodes, mais plus difficilement leur
omission, sauf à considérer que ces récits sont mensongers ou fantasmatiques, ce qui
rencontre un autre paradoxe de l'image filmique – et de son « réalisme » obligé –
souvent commenté (à commencer par Hitchcock qui regrettait d'y avoir recouru dans
Stagefright/le Grand Alibi, 1950) : peut-on faire mentir une image ?

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D'autre part il y a l'inscription du point de vue du méga-narrateur dans la mise en
image, à proprement parler sa mise en scène (angles, durées des plans, mouvements
d'appareil, etc.) : ainsi l'insistance à filmer les plafonds pesant sur les personnages pour
marquer leur enfermement, ou celle portant sur les ouvertures et fermetures de portes
dont aucune ne nous est épargnée, concrétisant cette esthétique de « l'entre-deux »
qu'évoque Herpe – dont ne parlent ni le cinéaste ni ses commentateurs.

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Pour autant l'originalité de la structure narrative et thématique de ce film, si elle est
ignorée par la critique de l'époque, ne restera pas sans effet. Inattendûment c'est
Jacques Rivette (dont on a vu qu'il décernait une étoile au film à sa sortie) qui dira s'en
être inspiré en partie pour Out One dans un entretien avec Bernard Eisenschitz, Jean-
André Fieschi et Eduardo De Gregorio pour la Nouvelle Critique (n° 63, avril 1973,
pp. 65-74) : « J'avais été frappé, dit-il, par la Vie conjugale de Cayatte. Ce qui m'avait plu
c'est que lorsqu'on voyait le premier film on le trouvait très mauvais, et quand on
voyait le deuxième on commençait à s'y intéresser, mais surtout, le deuxième donnait
envie de revoir le premier. Et j'avais eu très envie de faire une série de films qui se
seraient renvoyés les uns les autres. Je suis parti sur toutes ces idées-là (...) mais au lieu
que ce soit deux films, qui soient le pile et face d'une même histoire, ç'aurait été au
moins trois films qui auraient dû avoir des rapports qui ne soient pas de positif à
négatif, d'endroit et d'envers... ».

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Le bonus de cette réédition est un film de Roland-Jean Charna, les Vertiges de l'identité,
qui fait alterner des entretiens avec Ginette Vincendeau et Geneviève Sellier – pour ce
qui touche à la représentation de la femme et son émancipation, au statut de la parole
féminine dans les années 1960 (harcèlement du moniteur d'auto-école auquel le mari
ne croit pas) – et à Jean-Fabrice Janaudy et Noël Herpe pour ce qui touche à Cayatte metteur en scène qui se trouve ici quelque peu réhabilité. Herpe, chaussé des lunettes de Sacha Guitry, brosse un tableau exhaustif de l'auteur-Cayatte dont il connaît toute l'œuvre y compris ses téléfilms et dont il restitue une certaine complexité au-delà des « exécutions » dont il a fait et continue de faire couramment l'objet. On avait vu ici même, grâce à Claudette Peyrusse (n° 86, 2017), que le Cayatte des années 1930, poète, critique de cinéma et journaliste engagé du côté des Républicains espagnols, pouvait réserver des surprises encore à venir...

## AUTEUR

FRANÇOIS ALBERA