# Vingt ans plus tard : l'art du recommencement chez Dumas

*Twenty Years Later: Dumas's Art of Re-beginning*

Jérôme Dewasch

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elseneur/2225

DOI : 10.4000/11z0r

ISSN : 2968-6180

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 4 juillet 2024

Pagination : 73-84

ISBN : 978-2-38185-229-4

ISSN : 0758-3478

## Référence électronique

Jérôme Dewasch, « Vingt ans plus tard : l'art du recommencement chez Dumas », *Elseneur* [En ligne], 39 | 2024, mis en ligne le 04 juillet 2024, consulté le 30 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/2225 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z0r

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Vingt ans plus tard :
l'art du recommencement chez Dumas

LA PUBLICATION DES TROIS MOUSQUETAIRES n’est pas encore achevée que le journal *Le Siècle* annonce déjà, le 30 juin 1844, l’arrivée d’une suite :

Enfin, nous avons déjà dans nos cartons : [...] Les trois premiers volumes de *Vingt ans plus tard*, roman en six volumes de M. Alexandre Dumas, faisant suite aux *Trois Mousquetaires* qui offrent en ce moment un si vif intérêt aux lecteurs du *Siècle*<fnref n="1" />.

Six mois à peine s'écoulent entre le dernier feuilleton des *Trois Mousquetaires* et le premier de *Vingt ans après*. La première gageure du recommencement est là : écrire dans la foulée et le souffle du succès. Mais comment donner au lecteur à sentir, six mois après, une ellipse de vingt ans ? Comment recommencer ? Où recommencer ? Comment introduire le lecteur de nouveau dans un monde qui doit lui être familier, qui est donc espace de reconnaissance, mais marqué aussi par la distance temporelle ? Car le titre du roman indique déjà, on le sait, que le temps passé sera, d'un point de vue diégétique, une des problématiques de cette suite. C'est ce que s'emploie à faire l'incipit de *Vingt ans après*. Recommencer, c'est trouver un juste équilibre entre le familier et l'inédit, entre la reconnaissance et la surprise, entre le souvenir et le devenir. C'est la promesse, pour le lecteur, d'un jeu d'une nature nouvelle, qui consiste en une expérience paradoxale en apparence : *revivre de nouvelles aventures*. C'est aussi et surtout le plaisir – fondement de l'entrée en lecture dans le roman dumasien – de voir renaître ce qu'on croyait disparu ou éteint.

*

Au seuil du premier chapitre de *Vingt ans après*, il y a un titre qui est déjà en lui-même signifiant : « Le fantôme de Richelieu ». Certes les titres de

<footnote n="1">1. Alexandre Dumas, *Correspondance générale*, C. Schopp (éd.), Paris, Classiques Garnier, t. IV, 2021, p. 178.</footnote>
chapitre n'ont jamais vraiment chez Dumas une fonction de suspense. Ils éclairent plus qu'ils ne brouillent à dessein la compréhension de ce qu'on va lire. Parfois même ils déflorent plus qu'ils ne cachent. On est davantage dans le mystère que dans le secret, dans la curiosité que dans le suspense. Ici, cependant, Dumas joue de la richesse suggestive des deux mots : « fantôme » et « Richelieu ». Et tout est dit, ou presque. Le nom commun « fantôme », polysémique, génère une ambiguïté sémantique : il désigne à la fois un revenant et une ombre. L'image du revenant est une métaphore de la suite romanesque et du « personnage reparaissant »<fnref n="2" />. L'ombre est la trace encore visible, vaguement visible, laissée par le défunt, l'indice d'un passé qui habite le présent. Au nom commun s'ajoute un complément, « Richelieu » : pouvoir de réminiscence du nom propre qui opère, au seuil de cet incipit, la liaison entre les deux romans. Le cadre où le récit va introduire le lecteur est caractérisé d'emblée par cette présence fantomatique qui sert de liant. Le « fantôme de Richelieu » est aussi une apparition saisissante. Il est la surprise initiale réservée au lecteur. On vous annonce en effet un bond dans le temps, et c'est une figure bien morte et bien enterrée qui apparaît. De là à parler de résurrection ? La dualité entre résurrection et renaissance est au cœur de la création chez Dumas : si elle est une des problématiques du recommencement dans ses œuvres romanesques, elle est aussi l'énergie de l'homme et de l'artiste, du « phénix »<fnref n="3" />, qui n'aura de cesse, durant toute sa carrière, de revenir et de renaître dans le paysage littéraire de son époque.

Pour le moment, dépassons le titre et découvrons les premières lignes de *Vingt ans après* :

> Dans une chambre du Palais-Cardinal que nous connaissons déjà, près d'une table à coins de vermeil, chargée de papiers et de livres, un homme était assis la tête appuyée entre ses deux mains.

> Derrière lui était une vaste cheminée, rouge de feu, et dont les tisons enflammés s'écroulaient sur de larges chenets dorés. La lueur de ce foyer éclairait par-derrière le vêtement magnifique de ce rêveur, que la lumière d'un candélabre chargé de bougies éclairait par-devant.

> À voir cette simarre rouge et ces riches dentelles, à voir ce front pâle et courbé sous la méditation, à voir la solitude de ce cabinet, le silence des antichambres, le pas mesuré des gardes sur le palier, on eût pu croire que l'ombre du cardinal de Richelieu était encore dans sa chambre<fnref n="4" />.

<footnote n="2">2. Daniel Aranda, *Le Retour des personnages dans les ensembles romanesques: essai de synthèse*, thèse de doctorat, université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 1997.</footnote>

<footnote n="3">3. Sylvain Ledda, *Alexandre Dumas*, Paris, Gallimard (Folio. Biographies; 117), 2014, p. 232.</footnote>

<footnote n="4">4. Alexandre Dumas, *Vingt ans après*, in *Les Mousquetaires*, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1991, t. I, *Les Trois Mousquetaires – Vingt ans après*, p. 557.</footnote>
On sait que l'art du commencement chez Dumas et son écriture cinégraphique consistent à faire pénétrer le lecteur d'abord dans un espace-temps, à la faveur d'une phrase. Ici, l'art du recommencement consiste à faire du lieu un espace réminiscent. Le « Palais-Cardinal », dès la première phrase, renvoie au lieu où se nouaient en secret les intrigues politiques des *Trois Mousquetaires*. Il n'y a pas de mise à distance entre le narrateur et le lecteur comme ce peut être le cas dans les débuts dumasiens. Le lecteur est d'emblée associé (un « nous » simple et concis, immédiatement complice) à cette entreprise de remémoration et de reconnaissance. Pour Dumas, la suite romanesque s'écrit *pour* et *avec* le lecteur, à la fois destinateur et destinataire de l'œuvre.

Ainsi les trois premiers paragraphes du chapitre s'emploient, dans une forme de gradation, à faire ressurgir l'ombre de Richelieu. Le cadre d'abord serré (l'homme et la table) s'élargit (la cheminée derrière l'homme et la table) et multiplie, dans le troisième paragraphe, les plans : la « simarre », le « front » de l'homme, le « cabinet », l'« antichambre », le « palier ». À mesure que se déploie la description, l'ombre de Richelieu se dessine à travers les objets présents dans la pièce et l'atmosphère qui y règne. Le rouge, couleur métonymique du Cardinal, domine le tableau. Et le silence aussi. Comme toujours chez Dumas, le tableau visuel se charge d'autres sensations. Il s'anime. Les trois paragraphes semblent reconstruire par touches le tableau du passé, comme un puzzle, par pièces ajoutées pour reconstituer le tableau. Le fantôme et le feu qui écлаire l'ombre sont une mise en abîme du recommencement, de la suite romanesque, et du plaisir partagé par un auteur et ses lecteurs : ce qu'on croyait disparu et éteint se ravive.

Mais, si on parle de fantôme c'est aussi que ce tableau n'est qu'une image<fnref n="5" />. La première phrase dissémine déjà les indices d'un temps révolu. La description fait référence explicitement au chapitre XIV des *Trois Mousquetaires* et à la première apparition du Cardinal :

> Une table carrée, couverte de livres et de papiers sur lesquels était déroulé un plan immense de la ville de La Rochelle, tenait le milieu de l'appartement. Debout devant la cheminée était un homme [...]<fnref n="6" />.

D'un roman à l'autre, le glissement lexical, du mélioratif au péjoratif, suggère la dégradation : « chargé » au lieu de « couverte », « assis » plutôt que « debout », et même l'inversion, comme un effet miroir, des livres et

<footnote n="5">5. L'étymologie du mot « fantôme » renvoie au grec « fantasma » qui suggère une « image offerte à l'esprit par un objet».</footnote>

<footnote n="6">6. Alexandre Dumas, *Les Trois Mousquetaires*, in *Les Mousquetaires*, t. I, *Les Trois Mousquetaires* – *Vingt ans après*, p. 128.</footnote>
des papiers dans l'ordre de la description. Autant d'indices, dès la première
phrase, qui suggèrent l'œuvre du temps et donnent à ce fantôme une autre
signification : Mazarin n'est que l'ombre de l'autre, il n'est qu'une vague
réminiscence du passé. Mazarin n'est pas Richelieu.

« Hélas ! » : l'exclamation nostalgique du narrateur (et on sait à quel
point la nostalgie va imprégner le deuxième opus de la trilogie) chute après
la gradation que nous avons décrite, qui dit finalement que le fantôme de
Richelieu n'était qu'une illusion ; c'est aussi un écho direct aux derniers
mots de d'Artagnan dans *Les Trois Mousquetaires* :

– Je n'aurai donc plus d'amis, dit le jeune homme ; hélas ! plus rien, que d'amers souvenirs...

Et il laissa tomber sa tête entre ses mains, tandis que deux larmes roulaient de ses joues.

– Vous êtes jeune, vous, répondit Athos, et vos souvenirs amers ont le temps de se changer en doux souvenirs<fnref n="7" /> !

*Les Trois Mousquetaires* se fermait sur des adieux à la jeunesse et à l'amitié, sur l'aveu déjà désenchanté d'une fin. Le « hélas » de Dumas donne raison aux craintes de d'Artagnan. D'autant plus qu'au plaisir de la résurrection d'un espace-temps familier s'ajoute une attente d'abord déçue du lecteur. Au-delà de la reconnaissance, c'est l'absence qui caractérise cet incipit, l'absence du ou des protagonistes attendus (effet de retardement en réalité, qui ne peut que susciter l'envie d'avancer). Nous voici dans un lieu clos, réduit à une chambre, dans l'immobilité et le silence. La crainte finale de d'Artagnan semble s'être accomplie. Mazarin incarne ici la dégradation des modèles et des idéaux, l'œuvre du temps. Par écho au roman initial, l'incipit de *Vingt ans après* joue sa fonction de remémoration et de transition entre deux époques.

Mais il est aussi en un sens programmatique, proleptique dira-t-on. D'abord, nous l'avons dit, parce que l'image fantomatique d'un passé révolu annonce la nostalgie des héros à venir. Ensuite parce qu'en centrant ce début sur la figure de Mazarin, et, dans les paragraphes suivants, sur une analoge et un long monologue qui assurent une fonction référentielle (ils dessinent les contours du cadre spatio-temporel, décrivent la Fronde sans la nommer), Dumas charge aussi l'incipit d'une forte axiologie : le temps qui passe, la fin de la jeunesse, nous réduisent à la solitude et à l'isolement. Et cela annonce l'un des enjeux du roman : réunir le groupe. La lente déambulation de Mazarin dans les couloirs du Louvre, c'est le lecteur en quête des fantômes des mousquetaires.

<footnote n="7">7. Alexandre Dumas, *Les Trois Mousquetaires*, p. 552.</footnote>
Ce Palais-Cardinal, cette forteresse assiégée, qui isole Mazarin, surprend aussi le lecteur en même temps qu'elle l'enferme et crée le désir d'extérieur. Dans *Les Trois Mousquetaires*, c'est l'aventure qui rencontrait l'Histoire. Le politique n'apparaissait au grand jour explicitement qu'après l'incipit, malgré les indices qu'il disséminait déjà. La première surprise de cette suite est qu'elle fait le lien non pas avec le bourg de Meung mais avec le Palais-Cardinal. C'est le politique, l'intrigue, qui ouvrent le roman, non l'aventure. Ici, c'est l'Histoire qui s'impose d'abord. Quelle place alors pour l'aventure ? Et pour l'héroïsme qu'incarnaient vingt ans plus tôt les mousquetaires ? Quelle place dans ce présent ? Car ce qui marque aussi cet incipit, évidemment, c'est l'absence des hommes d'aventure, la disparition des héros romanesques. Proleptique, cet incipit est aussi dramatique. Il joue, une fois de plus, sur l'attente du lecteur.

L'absence de datation, fait rare dans l'œuvre romanesque de Dumas, met bien en évidence la volonté de tisser un lien de continuité immédiate entre les deux récits qui apparaissent comme un diptyque avant de devenir une trilogie. Cette absence permet aussi de renouer le contact avec le lecteur, Dumas préférant un espace rémiscent dont le souvenir permet de relier dès la première ligne auteur et lecteur. Il est bien question ici de résurrection. Le lecteur, enfermé dans cette chambre, puis dans les alcôves du Louvre, coincé en quelque sorte avec cette pâle copie du sphinx rouge, attend et nourrit son désir d'aventure. Dumas, décidément taquin, amplifiera ce jeu dans *Le Vicomte de Bragelonne*, puisqu'il faudra attendre le chapitre VIII pour voir reparaître, enfin, le lieutenant des mousquetaires.

Ainsi l'incipit de *Vingt ans après*, comme celui du *Vicomte de Bragelonne*, ne peuvent se lire véritablement qu'en écho au chapitre qui ouvre *Les Trois Mousquetaires*: dans un jeu savant d'attente, de mystère, de reconnaissance et de surprise, où le lieu clos et l'immobilité ont remplacé l'espace initial de la rue, de son bruit et de son mouvement, Dumas fait entrer à nouveau son lecteur dans l'histoire, générant une tension entre le même et l'autre. L'incipit assure ses fonctions transitionnelles, référentielles et programmatiques. L'art du recommencement peut, chez Dumas, se résumer en trois ingrédients: la reconnaissance, la surprise et l'attente. « *Attendre et espérer* »: la morale du *Comte de Monte-Cristo* semble bien dessiner une « poétique de la lecture », comme le suggère Jean-Yves Tadié dans sa préface<fnref n="8" />. Dumas ne recommence jamais seul: l'hypertextualité induit une présence active du lecteur dans ce jeu de

<footnote n="8">8. Alexandre Dumas, *Le Comte de Monte-Cristo*, Gilbert Sigaux (éd.), Jean-Yves Tadié (préf.), Paris, Gallimard (Folio. Classique; 6381), 2020, p. 27.</footnote>
reconnaissance(s), immédiate(s) ou retardée(s), qui participe aussi de la *philia* que Dumas a su nouer et cultiver avec ceux qui le lisent.

*

Dans *Vingt ans après*, Dumas jouait de la figure fantomatique de Richelieu. Il en faisait une métaphore du temps qui passe. Vingt ans plus tard, c'est un homme et un auteur rattrapé par ses propres fantômes qui s'attelle au *Comte de Moret*<fnref n="9" /> et fait resurgir, ou plutôt reparaître, une nouvelle fois, le sphinx rouge, dans une cadre diégétique compris entre *Les Trois Mousquetaires* et *Vingt ans après*. Dumas a beau s'en défendre, *Le Comte de Moret* (1865) est une œuvre fantomatique : résurrection de Richelieu, le sphinx rouge, qui renaît à nouveau de ses cendres, présence fantomatique aussi des mousquetaires dont l'ombre plane sur tout le récit. L'œuvre de Dumas est tout entière hantée par des fantômes, les fantômes d'un succès originel, dont l'ombre parcourt ensuite toute sa création, à travers les adaptations théâtrales que l'auteur écrit et met en scène<fnref n="10" />, les éditions et rééditions des romans, les aventures journalistiques et médiatiques aux noms évocateurs (*Le Mousquetaire*<fnref n="11" />), les avatars (le quatuor des *Mohicans de Paris*<fnref n="12" />). *Le Comte de Moret* sera, lui, le crépuscule du phénix.

Jules Noriac, directeur des *Nouvelles*, convoque évidemment, expliquent voire lourdement, en annonçant la publication du feuilleton de Dumas, la mémoire des mousquetaires. La typographie du texte qui fait la une du journal est signifiante :

> Ce roman qui embrasse une période des plus intéressantes de notre histoire, commence à la mort de Buckingham, qui termine le roman des **MOUSQUETAIRES**, et finit à la mort de Henri II de Montmorency, qui précède **Vingt ans après**<fnref n="13" />.

Dans une lettre adressée à Noriac le 8 octobre 1865, Dumas semble décevoir cette attente et toute résurrection du quatuor littéraire. On notera au passage la mention des « fantômes » :

<footnote n="9">9. Nous conservons le titre initial donné au roman lors de sa parution dans *Les Nouvelles*. Mais nous utilisons, pour les références, l'édition suivante : Alexandre Dumas, *Le Sphinx rouge*, Radu Portocala (éd.), Paris, Kryos, 2008.</footnote>

<footnote n="10">10. *Les Mousquetaires* (1845), *La Jeunesse des mousquetaires* (1849), *Le Prisonnier de la Bastille*, *fin des mousquetaires* (1861).</footnote>

<footnote n="11">11. *Le Mousquetaire* (1853-1854) puis *Le Mousquetaire II* (1866-1867). Voir l'Édition des journaux d'Alexandre Dumas, projet dirigé par Sarah Mombert (CNRS/ENS-Lyon): https://alexandredumas.org/.</footnote>

<footnote n="12">12. Alexandre Dumas, *Les Mohicans de Paris*, Claude Schopp (éd.), Paris, Gallimard (Quarto), 1998. Les quatre protagonistes (Salvator, Pétrus, Ludovic et Jean Robert), unis par une amitié indéfectible, rappellent évidemment Athos, Porthos, Aramis et d'Artagnan.</footnote>

<footnote n="13">13. Voir la reproduction du fac-similé in Alexandre Dumas, *Le Sphinx rouge*, p. 16.</footnote>
Mais des MOUSQUETAIRES – laissez-moi, mon cher directeur, en faire la
confidence au public – il n’est pas question le moins du monde. D’Artagnan,
Athos, Porthos et Aramis, après avoir parcouru une carrière plus glorieuse
qu’il n’était permis à leur père de l’espérer, sont couchés dans leurs tombes.
Les en tirer aujourd’hui, serait évoquer non plus des hommes vivants, mais
des fantômes<fnref n="14" />.

Pourtant, c’est bien la mention de ces « fantômes » qui clôt l’incipit du
*Comte de Moret* :

Qu’y avait-il de vrai, qu’y avait-il de faux dans toutes ces rumeurs ? C’est ce
que la suite de cette histoire nous apprendra.

En tout cas, nous allons voir ce qui se passait dans une salle basse de
l'hôtellerie de *La Barbe peinte*, le 5 décembre 1628, c'est-à-dire quatre jours
après le retour du cardinal de Richelieu de ce fameux siège de La Rochelle,
qui nous a fourni un des épisodes de notre roman des *Trois Mousquetaires*,
et cela vers quatre heures de l'après-midi, heure à laquelle, vu la hauteur des
maisons et le rapprochement des murailles, le crépuscule commençait et doit
commencer encore à tomber dans la rue de l'Homme-Armé<fnref n="15" />.

Ce qui frappe tout d'abord ici, c'est le « crépuscule ». Commencer au
crépuscule ce roman crépusculaire, c'est peut-être et sans doute une
coïncidence mais elle est pour le moins troublante. Évidemment, elle
participe de la mise en scène et de la dramatisation : « la nuit tous les
chats sont gris »<fnref n="16" />, Dumas nous l'a dit vingt ans plus tôt dans *Les Trois
Mousquetaires*. Il n'empêche, ce crépuscule a de quoi laisser songeur.

Au-delà de cette remarque, l'autocitation, l'inscription du roman originel
dans le corps de l'incipit, révèlent la promesse qu'il contient : retrouver des
visages familiers, mais retrouver surtout le souffle qui avait été celui du cycle
des *Mousquetaires*, souffle du récit, de l'intrigue et de l'aventure. Lecteurs
et amoureux de Dumas, nous sommes sans doute nombreux à être entrés
dans la lecture du *Comte de Moret* animés du désir de replonger dans cette
époque, dans ce XVIIe siècle dumasien. Plus qu'une résurrection, c'est une
renaissance que propose Dumas vingt ans plus tard :

Le premier lundi du mois d'avril 1625, le bourg de Meung, où naquit l'auteur
du *Roman de la Rose*, semblait être dans une révolution aussi entière que si
les Huguenots en fussent venus faire une seconde Rochelle<fnref n="17" />.

<footnote n="14">14. *Ibid*., p. 19.</footnote>

<footnote n="15">15. *Ibid*., p. 27.</footnote>

<footnote n="16">16. Alexandre Dumas, *Les Trois Mousquetaires*, p. 314.</footnote>

<footnote n="17">17. *Ibid*., p. 7.</footnote>
Le voyageur qui, pour ses affaires ou pour son plaisir, venait, vers la fin de l'an de grâce 1628, passer quelques jours dans la capitale du Royaume des Lys, comme on disait poétiquement à cette époque, pouvait avec certitude s'arrêter, recommandé ou non, à l'hôtellerie de *La Barbe peinte*, située rue de l'Homme-Armé; il était, sûr d'y trouver, chez maître Soleil, bon visage, bonne table et bon gîte<fnref n="18" />.

La date, le lieu, la situation. On retrouve le souffle et l'élan du cycle des *Mousquetaires*, et trois éléments caractéristiques du commencement chez Dumas: un espace historique, un espace ouvert, un espace pittoresque. À travers la description de cette auberge, l'auteur assure les trois fonctions de l'incipit : référentielle, dramatique et émotionnelle.

Avec Dumas, on part en lecture comme on part en voyage. L'hôtellerie introduit le lecteur dans le mouvement d'une histoire: les verbes de la première phrase (« venir », « s'arrêter ») évoquent un avant-récit. En même temps qu'il entraîne le lecteur dans cette dynamique narrative (tout comme la diligence ou le navire arrivant au port, dans d'autres romans), le lieu devient aussi, symboliquement, le lieu de passage d'une époque à une autre, un corridor temporel qui aide le récit, et donc le lecteur, à entrer dans l'Histoire. Dans cet espace ouvert, il y a donc une histoire à venir, mais une histoire qui a déjà commencé, et le lecteur est introduit à la croisée de ces deux routes. Dumas privilégie ce lieu commun qu'est l'hôtellerie, un espace-carrefour où toutes les histoires sont possibles, où l'Histoire, justement, est encore à faire. Jean-Yves Tadié parlerait ici d'un « lieu-fantasme » de l'aventure:

> Venue d'une autre tradition littéraire, des romans réalistes ou picaresques, aussi de ces maîtres de notre romancier que furent Cervantès et Scarron, l'auberge [...] est aussi le lieu de la rencontre inattendue, et pourtant rendue vraisemblable par l'ouverture à tous vents de l'hôtel, des amis comme des ennemis<fnref n="19" />.

Cette auberge que le lecteur a souvent rencontrée, à Paris ou ailleurs, d'un roman à l'autre de Dumas, est pour lui un signe: l'espace « ouvert » annonce le début d'une intrigue, et ce motif place le roman historique sous le signe de l'aventure.

Les deux premières pages de l'ouverture du *Comte de Moret s'attardent* sur l'hôtellerie de *La Barbe peinte*. La description joue ici sa fonction mimétique et mathésique. La situation géographique du lieu permet

<footnote n="18">18. Alexandre Dumas, *Le Sphinx rouge*, p. 25.</footnote>

<footnote n="19">19. Jean-Yves Tadié, *Le Roman d'aventures*, Paris, PUF (Quadrige; 205), 1996, p. 48.</footnote>
au lecteur de se repérer dans l'espace, comme s'il pouvait aujourd'hui encore tomber sur cette auberge, le lien entre *hier* et *aujourd'hui* étant explicitement marqué: « cette ruelle qui ne compte encore aujourd'hui que cinq numéros impairs et quatre numéros pairs »<fnref n="20" />. Suivent les détails de la façade et la petite histoire de l'hôtellerie indiquant comment elle est devenue un établissement prospère. Une évocation progressivement nourrie de détails pittoresques, comme les aime Dumas.

Si mise en situation du lieu il y a, elle se veut animée, en mouvement continu, écriture pour ainsi dire cinégraphique: il s'agit de donner à voir une scène où l'œil est sans cesse en mouvement, en intégrant le lecteur à ce mouvement, mais aussi (c'est là l'intérêt, par exemple, de s'attarder sur le détail du « carré de fer-blanc » qui « grinçait »<fnref n="21" />) de donner à entendre ou à sentir. Convoquer tous les sens dans ce lieu dont le pittoresque attire l'œil et l'oreille, mais dont la fonction première interpelle aussi le nez et le palais. La vision horizontale, sensible, s'enrichit d'une profondeur verticale par le recours à l'histoire de l'hôtellerie. En peu de lignes, Dumas fait intervenir une galerie de personnages pour résumer les deux années qui précèdent le moment du récit: à la figure de maître Soleil, s'affairant pour redonner vie à l'auberge, s'oppose celle des « vieilles femmes »<fnref n="22" />, oiseaux de mauvais augure, qui se plaisent à prévoir l'échec de l'entreprise. Tout le plaisir de cette lecture repose sur le style alerte, la bonhomie et le sourire perceptibles de l'écrivain. Citons seulement les mots « oracle » ou « prédictions funestes »<fnref n="23" /> pour désigner de simples commérages de quartier, ou encore deux passages qui encadrent la séquence qui nous intéresse: « Or, ce nouveau propriétaire, sans respect pour les droits séculaires des hirondelles qui faisaient leurs nids à l'extérieur, et des araignées qui tissaient leurs toiles à l'intérieur [...] »<fnref n="24" /> et « [...] du temps où les hirondelles bâtissaient tranquillement leurs nids aux coins des fenêtres et où les araignées tissaient non moins tranquillement leur toile aux angles des appartements »<fnref n="25" />. À l'ouverture répond la clôture. Au-delà de la simple description d'un lieu initial, il s'agit donc de familiariser le lecteur par une évocation sensible, pittoresque, où le narrateur vient chercher la fameuse *captatio benevolentiae*. Le descriptif est déjà récit, et le recours à l'analepse est aussi ce qui donne vie au décor.

Ce lieu, dernière strate à révéler, est espace d'intrigue. Des allusions sont semées dans le texte comme autant de graines de mystère et qui piquent

<footnote n="20">20. Alexandre Dumas, *Le Sphinx rouge*, p. 25.</footnote>

<footnote n="21">21. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="22">22. *Ibid.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.*, p. 27.</footnote>
la curiosité : à l'inscription en forme de rébus (que Dumas s'empresse de résoudre, ce dont il se justifie ensuite dans un clin d'œil amusé), s'ajoutent les interrogations sur l'origine des fonds du propriétaire de l'auberge, les rumeurs sur la haute naissance présumée de Marthe Pélagie-Soleil, « sœur de lait d'une des dames les plus puissantes de la Cour »<fnref n="26" />. Tout est déjà chargé de mystère et de secret dans un roman dont nous savons que l'intrigue repose en partie sur des secrets anciens (des histoires de haute naissance cachée puis révélée, justement). Et la prolepse qui clôt l'évocation de l'hôtellerie de *La Barbe peinte* semble nous emmener dans ce sens : « Qu'y avait-il de vrai, qu'y avait-il de faux dans toutes ces rumeurs ? C'est ce que la suite de cette histoire nous apprendra »<fnref n="27" />.

Lieu initial, lieu récurrent, l'hôtellerie est donc aussi un espace palimp-
seste, qui, à mesure qu'il dévoile ses couches, fait se rejoindre l'aventure
et l'événement, le romanesque et l'historique, et fait ainsi entrer le roman
dans l'Histoire.

Œuvre crépusculaire, qui s'attachait à faire renaître ce XVIIe siècle à succès dans l'œuvre de Dumas, *Le Comte de Moret* est aussi marqué par l'ultime résurrection du sphinx rouge, grand échiquier des destins et des intrigues, auquel s'identifie le romancier, maître du jeu. Mais il s'agit aussi d'une œuvre où point la fatigue d'un auteur à succès vieillissant. Qu'importe, cependant, que le roman soit inachevé, que, selon certains critiques ou exégètes, la verve narrative du romancier le cède par la suite, comme l'écrit Gabriel Ferry<fnref n="28" />, à la copie et à la compilation. Cet incipit est une promesse, et quelle promesse !

*

L'art du recommencement chez Dumas, et de l'ultime recommencement ici, révèle une œuvre se nourrissant d'elle-même et façonnant de récit en récit sa propre poétique romanesque du commencement, œuvre palimpseste habitée par ses fantômes, œuvre fantomatique. Résurrection et renaissance, faces d'une même médaille, sont au cœur du rapport de Dumas à la création littéraire, à son œuvre, à son lecteur, au monde. Mourir ? Jamais ! Revenir, resurgir et renaître toujours. C'est cela recommencer. Ce n'est pas répéter, continuer, c'est repartir, reparaître, retrouver le souffle initial, ne jamais rompre le lien avec le lecteur, ne pas être mort à ses yeux, continuer d'exister. Le 4 décembre 1870, veille de sa mort, il interroge son fils :

<footnote n="26">26. Alexandre Dumas, *Le Sphinx rouge*, p. 27.</footnote>

<footnote n="27">27. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="28">28. Gabriel Ferry, *Les Dernières Années d'Alexandre Dumas (1864-1870)*, Paris, Calmann Lévy, 1883, p. 42.</footnote>
« Eh bien ! crois-tu, me dit-il, qu'il restera quelque chose de moi ? »

Et ses yeux ne quittaient pas les miens.

« Si tu n'as pas d'autre inquiétude que celle-là, lui dis-je gâment en le regardant comme il me regardait, tu peux être tranquille, il restera beaucoup de toi »<fnref n="29" />.

Son travail comme ses héros romanesques trahissent l'obsession de la reconnaissance et de la mémoire, l'angoisse de la mort et de l'oubli, et plus encore quand point le crépuscule. Car Dumas le sait et finira par l'écrire, dans ce tombeau littéraire dédié aux amis: *Les Morts vont vite*<fnref n="30" />.

Jérôme DEWASCH

Université de Picardie Jules-Verne

CERCLL

<footnote n="29">29. « Lettre d'Alexandre Dumas fils », in Alexandre Dumas, *Les Trois Mousquetaires*, Paris, Calmann Lévy, 1894; reproduite dans Alexandre Dumas, *Les Trois Mousquetaires*, p. LXI.</footnote>

<footnote n="30">30. Alexandre Dumas, *Les Morts vont vite* [1861], Francis Lacassin (préf.), Monaco, Éditions du Rocher, 2002.</footnote>