situations « naturelles » où le sujet n'est pas perturbé par la présence d'un observateur extérieur. De plus, en raison de son caractère mobile, l'eye-tracker est particulièrement utile pour suivre l'activité de sujets qui se déplacent. Aucune influence significative du matériel n'a été jusqu'alors relevée sur le comportement des personnes enquêtées – seulement des remarques entre duo ou avec des passagers surpris de leur allure –, ni pendant l'entretien. On peut alors considérer que si le sujet a confiance dans les chercheurs et le dispositif, la majeure partie du comportement observé sera spontanée. Les données visuelles permettent de plonger littéralement dans l'activité située du point de vue du visiteur. Le chercheur peut ainsi comprendre les unités élémentaires de l'expérience du visiteur qui détaille ce qui fait sens de son point de vue dans le cours de son activité. Bien entendu, le carottage temporel méthodologique de cette étude rend compte de l'activité uniquement durant les temps où les personnes sont équipées. Ces descriptions de l'expérience ne prennent pas en compte pour le moment ce qui aurait pu émerger à d'autres moments auxquels le chercheur n'a pas eu accès. À l'aide des entretiens en remémoration stimulée, le chercheur n'a accès qu'à la dynamique de l'expérience. La méthode permet d'accéder à des tranches de vie. De plus, la fabrication de sens n'est pas toute l'expérience, mais une fenêtre sur elle. Il convient donc de préciser que l'enregistrement de la caméra subjective n'est qu'une captation d'un moment. La méthodologie employée ne donne par exemple pas accès à l'inconscient de la personne enquêtée. Néanmoins, il n'est pas souhaité avoir accès à la totalité du cours d'expérience, mais plutôt à l'articulation récurrente de la construction de sens du visiteur. Or, il semblerait qu'une façon de se relier au monde dans un empan de temps court pourrait resurgir de façon similaire dans une future activité située dans un même contexte. Si le visiteur a eu telle préférence ou a ressenti telle émotion dans tel contexte, il est possible d'imaginer que si cet environnement se présente plus tard, le visiteur pourrait réagir d'une façon similaire, car c'est ainsi qu'il construit personnellement du sens dans cette situation. Cette hypothèse reste à vérifier. Par ailleurs, d'après Joëlle Le Marec (2002), la communication est un élément à part entière de la pratique scientifique. En particulier, en sciences de l'information et de la communication, « les pratiques de communication sont à la fois le dedans et le dehors de la pratique scientifique : [...] la communication est tout à la fois l'objet, la méthode, et l'extérieur de la méthode, le monde de sens commun contre lequel elle se pose ». Au cours de l'entretien, deux expériences se mélangent et la relation qui se tisse entre l'enquêteur et l'enquêté est à considérer comme étant une situation de communication. Selon le principe de neutralité axiologique, le chercheur qui mène l'entretien ne doit pas soumettre à l'enquêté les systèmes de valeurs auxquels il adhère. Ainsi, sa participation active dans la conversation avec l'enquêté est à envisager à l'extérieur de l'entretien scientifique, voire
à éviter. Au cours d'un entretien en remémoration stimulée, le point de vue du visiteur est au cœur de l'échange et le chercheur recentre à chaque égard la conversation sur cet objet. Aussi, pour ne pas orienter le visiteur et se concentrer sur son expérience, le chercheur ne donne aucune indication précise sur l'exposition ou le protocole de la recherche. Le chercheur répond aux questions du visiteur une fois l'entretien clos. Cela préserve intact les témoignages recueillis, en les séparant des autres informations que le visiteur fournit et que le chercheur enregistre également en dehors du protocole d'enquête. Bien que le chercheur s'efface au maximum, l'expérience relatée au cours de l'entretien se différencie tout de même de l'expérience directe en ce qu'elle devient une expérience médiatisée par l'intermédiaire des outils de recherche. Ainsi, l'entretien en rappel stimulé convoque seulement le souvenir de l'expérience et demande à le formuler. La situation d'entretien demande au visiteur de vivre une deuxième situation de communication, cette fois-ci en présence du chercheur. La méthode n'ignore pas que la situation d'expérience change l'expérience (Mucchielli, 2008). Bien que l'entretien essaye de rester proche d'une situation « naturelle » du type conversation, le chercheur vient avec ses émotions et ses référentiels (Schirrer & Schmitt, 2016). Le savoir produit par l'enquêté peut concerner au niveau personnel l'enquêteur, cela les engage tous deux et cette rencontre aura un effet dans leurs vies. De plus, au sens énactif, un couplage s'opère nécessairement entre les deux personnes. Pour autant, « le contenu des choses dites n'est évidemment pas référé à la situation de communication inter-indivuelle, mais à des savoirs, des objets, des contextes plus généraux, externes à la situation elle-même » (Le Marec, 2002). Tout comme la présence de l'eye-tracker, le chercheur transforme l'expérience sans pour autant en invalider les résultats. Les dispositifs d'enquête aussi peu invasifs soient-ils, artificialisent systématiquement l'expérience. Ils créent des expériences différentes, mais sources d'éléments de réponse pour l'enquête. Dans un certain cadre, le chercheur stimule le visiteur, adopte une posture naïve sur le sujet de l'enquête, invente un personnage qui va essayer de gagner la confiance du visiteur. Appréciant se raconter et jouer la posture du sachant qui éclaire le chercheur ignorant d'une situation, le visiteur livre des précisions sur son monde propre.

Forte de l'analyse à ce jour de plus de 400 expériences de visiteurs dans divers musées, la méthode d'entretien en remémoration stimulée se présente comme une opportunité pour s'intéresser à l'expérience de visite dans les musées d'art. En cela, cette méthode visuelle prend une dimension inédite et dynamise la recherche sur l'expérience de visite en lien avec l'art conceptuel.
### 2.2.3. Les terrains d'étude

Le présent travail de recherche prend pour appui un corpus d'enquêtes visiteurs recueillies dans des musées d'art essentiellement, et principalement, deux expositions d'art conceptuel récentes dans des musées d'art contemporain et une exposition d'œuvres de diverses époques dans un musée des beaux-arts. Il se permet tout de même des écarts vers d'autres types d'exposition pour mieux éclairer la spécificité de la relation aux œuvres d'art, interroger un dispositif de médiation original et questionner la généralisation des résultats de cette recherche à tous les lieux qui exposent des collections (partie VI). Au total, cette étude s'articule autour de 89 entretiens en remémoration stimulée en français et en anglais, 312 réponses à des questionnaires également dans les deux langues et 150 séquences de regard porté sur des œuvres, données issues de l'eye-tracker. Cela représente une durée totale d'entretiens de près de 56 heures découpées en 1050 séquences d'expérience significatives.

#### Le Musée d'Art Contemporain d'Anvers (Belgique)

L'exposition *Soleil Politique* présentée du 4 octobre 2019 au 19 janvier 2020 au Musée d'Art Contemporain d'Anvers (MUHKA) en Belgique par l'équipe de curation composée de Lotte Beckwé, Bart De Baere, Liliane Dewachter, Maria Gilissen-Broodthaers et Marie-Puck Broodthaers, aborde l'œuvre de l'artiste conceptuel Marcel Broodthaers en partant de l'idée que l'art est toujours politique, et que la politique est synonyme de négociation constante sans jamais atteindre une conclusion finale. Pour saisir l'expérience des visiteurs dans une présentation épurée en dispositifs de médiation – un livret et des cartels techniques –, une série de 12 entretiens en rémémoration stimulée en français et en anglais ont été menés auprès de 17 visiteurs (4 visiteurs étaient accompagnés).
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Figure 15. L'oeuvre Décor : une conquête (1975) de Marcel Broodthaers à l'occasion de l'exposition Soleil Politique au Musée d'Art Contemporain d'Anvers (Belgique) du 4 octobre 2019 au 19 janvier 2020. Photo © M HKA.

## La Maison de l'Art (Haus der Kunst) de Munich (Allemagne)

L'exposition personnelle de l'artiste conceptuel Franz Erhard Walther, intitulée *Franz Erhard Walther. Shifting Perspectives*, est présentée à la Haus der Kunst à Munich (Allemagne) – qui selon les visiteurs de cette institution diffuse de l'art contemporain<fnref n="30" /> –, du 6 mars au 29 novembre 2020. La rétrospective, proposée par la curatrice Jana Bauman, retrace le travail de l'artiste à travers plus de 250 œuvres. Un espace au centre de l'exposition et tenu par des performeurs permet aux visiteurs d'assister ou d'être acteurs d'activations d'œuvres. En raison de la pandémie de Covid-19 et des restrictions sanitaires mises en place malgré la réouverture progressive des musées, une méthode alternative et qui exclue le contact physique a dû être déployée. Ainsi, un questionnaire papier à été mis en œuvre et portait sur les motivations et attentes des visiteurs de cette exposition. Sur les 122 réponses récoltées, une analyse statistique a en plus permis de

<footnote n="30">³⁰ Puisque 46 % ± 9 % des visiteurs interrogés à l'aide d'un questionnaire (N=122) sont « d'accord » et 34 % ± 9 % des visiteurs sont « tout à fait d'accord », alors 80 % des visiteurs adhèrent à la proposition suivante : « Cet établissement diffuse de l'art contemporain ».</footnote>
mesurer la compréhension et la satisfaction déclarée par les visiteurs ayant assisté ou
non à l'activation des œuvres faisant appel au corps des visiteurs.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Figure 16. Vue de l'exposition *Shifting Perspectives consacrée à Franz Erhard Walther du 6 mars au 2 août 2020 à la Haus der Kunst de Munich (Allemagne)*. Au centre de la pièce est installée une scène blanche sur laquelle ont lieu les activations de répliques d'œuvres. Photo : Maximilian Geuter © VG Bild-Kunst, Bonn.

## Le Palais des beaux-arts de Lille (France)

L'exposition temporaire *Le rêve d'être artiste*, présentée du 20 septembre 2019 au 6 janvier 2020 au Palais des beaux-arts de Lille, rassemble plus d'une centaine d'œuvres qui abordent dans une pluralité esthétique la question de la reconnaissance de l'art et du statut de l'artiste, de l'artisan du Moyen Âge jusqu'à la star mondiale du marché de l'art contemporain. Cet ensemble d'œuvres toutes confondues et mélangeant plusieurs supports se présente comme le moyen de comparer l'expérience visitorielle avec des œuvres classiques et contemporaines afin d'en faire éventuellement ressortir les aspects propres à l'art conceptuel – ou l'art contemporain dans son étendue. L'utilisation d'eye-trackers sur plus de 150 séquences de face-à-face avec les œuvres a été mise en parallèle avec 14 visiteurs interrogés en rappel stimulé auprès de 16 personnes (2 visiteurs étant accompagnés).
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 17. Vue de l'exposition Le rêve d'être artiste au Palais des beaux-arts de Lille du 20 septembre 2019 au 6 janvier 2020. Photo © Mathieu Dubuis.</figcaption></figure>

## Conclusion partie II :

Le cadre énactif offre un nouveau regard sur la muséologie. Il avance l'idée selon laquelle l'interaction cognitive, corporelle et émotionelle avec le monde fait émerger son propre monde de sens. Ce cadre théorique permet une nouvelle lecture de l'expérience visitorielle au cours de laquelle les visiteurs viennent fabriquer leurs propres significations (lictions) et émotions sur la base de leur interaction avec l'exposition et leur entourage. Ensuite, imaginer l'exposition en tant qu'espace de transformation des visiteurs, qui ne soit pas uniquement tributaire du nombre d'entrées, permet d'explorer de nouveaux indicateurs qualifiant une relation à l'exposition. Dans ce cas, la mesure du degré de compréhension a pour objectif de favoriser et d'accompagner la prise de risque dans la conception des expositions qui s'intéressent aux expériences hétérogènes des visiteurs. La perspective d'introduire l'énaction dans le cadre communicationnel des musées d'art implique de mettre en œuvre des méthodes d'investigation qualitatives qui permettent de rendre apparentes les conditions qui font advenir l'expérience visitorielle. Ainsi, la méthode d'entretien en remémoration stimulée se présente pour les chercheurs comme
une opportunité pour saisir la dynamique fine de leur expérience de visite dans les musées d'art tout en limitant l'impact de leur présence sur son déroulement, et ainsi saisir la qualité du lien qu'une exposition permet de tisser avec ses visiteurs. L'objectif à terme est de permettre au musée de connaître les contours du public pour pouvoir s'adresser à lui en tout en veillant à cesser de le fantasmer à travers une figure imaginaire de visiteurs abstraits.
## 3. PARTIE III : LE PARCOURS D'EXPÉRIENCES DE VISITE EN AUTONOMIE

### Introduction partie III :

Alors que l'expérience visitorielle dans un centre de culture scientifique, technique et industrielle (CCSTI) a été amplement discutée (Schmitt, 2012), l'expérience des œuvres d'art conceptuel a été très faiblement explorée. La démarche à venir a donc pour objectif d'étudier les complexités de la notion d'expérience dans le cadre de l'art conceptuel. Par complexité, Edgar Morin (2015) insiste sur la nécessité de contextualiser toute réflexion théorique afin d'approfondir autant que possible la précision conceptuelle ; cela pourrait permettre son transfert à d'autres objets d'investigation, l'art contemporain par exemple.

Cette troisième partie s'attache à saisir et analyser en détail le cheminement d'expériences de visite à travers, en particulier, celles des œuvres d'art conceptuel pour mieux étudier les limites et les attentes des visiteurs. Elle envisage de servir aux curateurs, mais aussi aux artistes qui prennent en compte le public pour accompagner leur processus de création, d'une connaissance sur le concept de relation ou d'expérience. En découpant les phases de l'action du visiteur, l'investigation cherche, comme en archéologie, à mettre au jour des traces qui ne seraient jusqu'alors pas connues. Elle se donne pour ambition d'identifier précisément les besoins des visiteurs et de chercher leurs insatisfactions pour préciser ce que signifie avoir une expérience avec des œuvres. Il est suggéré qu'en saisissant ce qui résiste aux visiteurs, il est envisageable de comprendre pourquoi ils peuvent être rétifs à l'art conceptuel tel qu'il a pu leur être présenté hier et l'est aujourd'hui. Au cœur de la dynamique des visiteurs, l'étude saisit des points de vue incarnés, c'est-à-dire vécus par les visiteurs eux-mêmes. Au final, en suivant le maillage fin de l'expérience des personnes enquêtées, les exemples archétypiques relevés permettent de catégoriser les propositions partagées par les visiteurs en relation avec des œuvres d'art, Il souligne ce qui est propre à l'art conceptuel et offre des discussions. Cette enquête ne cherche pas à avoir un jugement sur l'expérience vécue, mais à y puiser des ressources pour enrichir les futures conceptions d'exposition de ce type. Aussi, définir l'art conceptuel du point de vue des visiteurs a pour ambition d'en tirer ses traits distinctifs récurrents, les impressions et les usages autour de ces œuvres qui se veulent intangibles, la relation qui s'établit plus ou moins.
Pour enrichir notre compréhension des dynamiques de l'expérience qui concourent à l'émergence de sens et d'émotions, une grammaire descriptive de l'expérience des visiteurs en relation avec des médiations instrumentées est dessinée par Virginie Blondeau, Muriel Meyer-Chemenska et Daniel Schmitt (2020). Elle identifie et décrit des séquences élémentaires d'expérience qui donnent lieu à construction de sens et au développement d'émotions. Néanmoins, comme le note l'enquête « À l'écoute des visiteurs » de 2012 (Eidelman & Jonchery, 2012), les 10 000 visiteurs interrogés trouvent l'offre de médiation trop réduite. Qu'il s'agisse de la présence d'outils interactifs (maquettes, bornes, etc.) ou de nouveaux médias (tablettes, applications, téléchargement), respectivement 21 % et 32 % des visiteurs estiment que leur nombre est insuffisant, et 23 % déplorent une médiation humaine trop peu fréquente. En particulier, dans les musées d'art, lorsque des dispositifs de médiation sont présents dans l'exposition d'art contemporain, en 2005, une enquête sur les « attentes et perceptions des visiteurs franciliens d'expositions des galeries Nationales du Grand Palais, de l'Institut du Monde Arabe, et du Palais de Tokyo concernant le Quai Branly » relève que 78 % des visiteurs n'utilisent pas les audio-guides et 57 % les outils multimédia. De même, le choix de la visite guidée est exceptionnel puisque 77 % des visiteurs n'ont pas recours à ce mode d'accompagnement. Le médiateur humain reste l'exception dans la visite. Le plus souvent, les visiteurs réalisent leur visite en autonomie, c'est-à-dire sans professionnel du musée, et seuls pour 23 % d'entre eux. En prenant appui sur la chronologie des schémas expérientiels la plus couramment observée, cette partie entend confronter et préciser les composantes de l'expérience dans une exposition principalement sans dispositif de médiation. À travers le vécu relaté par les visiteurs eux-mêmes, l'objectif est de détailler la granularité de ce qui compose une expérience en autonomie.

La période conceptuelle étant révolue, il semble néanmoins pertinent d'étudier l'expérience des visiteurs dans des expositions actuelles, sachant qu'elles reprennent en grande partie les méthodes de mise en exposition de cette époque. Tout en saisissant le parcours de visiteurs avec des œuvres contemporaines, cette étude peut également permettre de le comparer à celui avec des œuvres datées et de la tradition classique. Au total, 26 entretiens en remémoration stimulée, en français et en anglais, alimentent la démonstration.

L'écriture de cette troisième partie de la thèse est réalisée à travers la parole des visiteurs enquêtés. Leur vocabulaire est ici employé et parfois, pour préciser leur pensée, des verbatims sont retranscrits entre guillemets ou en italiques. Les propos sont
anonymisés par l'usage du prénom des visiteurs et l'on emploie le générique « les visiteurs » lorsqu'au moins la moitié des personnes enquêtées tiennent le même propos. Cela suggère qu'à partir de 50 % du panel de visiteurs tenant le même propos, il est envisageable d'en faire une tendance. Pour faciliter la lecture, les énoncés en anglais sont traduits dans le corps du texte. Enfin, lorsque les visiteurs précisent leur état émotionnel sur une échelle graduée de - 3 à + 3, celui-ci est indiqué entre parenthèses.

### 3.1. Repérer les œuvres d'art

Le repérage forme la première séquence de l'expérience de visite. Le visiteur évalue au préalable, prend connaissance du monde proposé par l'exposition. Il cherche un élément saillant sur lequel prendre appui pour faire émerger une tension interne. Les visiteurs ont tendance à poser un « regard général avant de s'approcher » comme le dit Alexia, jusqu'à un point d'accroche, être attiré par quelque chose dont ils ont envie de s'intéresser. Cette visiteuse indique « essayer d'avoir une idée de l'ensemble de la pièce, avoir un aperçu général ». Lors de cette phase de repérage pendant laquelle l'approche du lieu dans son ensemble suggère que tout est potentialité, le sentiment d'intrigue peut émerger. Une autre visiteuse, Félicie, précise « regarder l'ensemble, les œuvres en globalité, tout ce qu'il y a autour [d'elle]. Dans ce labyrinthe [elle] regarde partout ». Si une œuvre l'intéresse, elle la regarde de plus près. Marieke cherche à « regarder la pièce, comment elle est, avoir la première vue ». En entrant dans l'exposition, Lucas repère « par quoi commencer, cherche ce qui attire l'œil, un premier tableau pour entrer dans l'exposition ». Géraldine lit quant à elle « en diagonale le texte [sur une œuvre] pour voir s'il y a des trucs intéressants ». Les visiteurs sont dans l'attente de distinguer un ou plusieurs éléments de leur environnement retenant leur attention. Selon leurs attentes, ils peuvent adopter une attention focalisée, qui se dirige vers quelque chose de précis, ou une attention distribuée, qui leur permet de balayer le champ perceptuel sans rien privilégier. Louis, qui « ne sait[t] pas ce qu'[il va] voir, comment c'est », va « où le vent [le] mène : il n'y a pas de fil conducteur, on va où on le sent, je suis un peu dans les nuages ». Pour reprendre l'expression d'Hannah Bruckmüller et Michal Ron (2016), le « spectateur-navigateur » entame alors un voyage qu'il espère riche en découvertes.

Les visiteurs peuvent mettre au point une stratégie de répartition de leur temps en se focalisant sur les œuvres qui leur plaisent. Ils suivent un parcours dans l'exposition selon ce qui fait directement sens pour eux. Cette sélection parmi un ensemble de possibles dans le monde dans lequel ils se situent est propre à chacun et se décide principalement selon des critères visuels comme le style d'œuvre. Par exemple, Bryan n'aime pas vraiment regarder les vidéos alors, il passe son chemin face à une télévision.
Une œuvre qui n'est ni une peinture ni une sculpture n'attire pas Céline, à l'inverse de Camille, qui « préfère les objets par rapport aux peintures dans les musées » et fait le choix de se diriger en priorité vers eux. Françoise, elle, préfère la photographie à la peinture, tandis que Célia n'est pas attirée par les portraits qui pourraient être une photographie et se dirige vers les peintures à l'huile de grand format, aux couleurs vives et qui représentent une scène de vie ou des visages. Ses référentiels la guident, elle est moins attirée par la sculpture et les petits tableaux surtout si ce sont des esquisses. Les œuvres qui ont « une signification religieuse, un côté mythologique, nature morte, sombre, triste comme le Saint-Jérôme<fnref n="31" /> » captent moins son attention également. Ainsi, les couleurs exotiques d'un tableau de Frida Kahlo<fnref n="32" /> l'attirent : le jaune, le bleu, et le rouge, par rapport aux autoportraits classiques d'avant en noir, gris, et blanc. Une œuvre d'ORLAN<fnref n="33" /> attire son regard parce qu'elle est lumineuse, et un tableau de Marie Laurencin<fnref n="34" /> lui correspond « avec ses lignes courbes qui font que ce n'est pas vraiment la réalité, il y a un peu de surréalisme, les couleurs qui sont bien dispatchées dont le bleu qui est sympa, de l'ocre, du rouge, des visages blancs qui dénotent avec ces couleurs sombres », et elle reconnaît Picasso parmi les personnages représentés.

D'autres repèrent jusqu'à remarquer quelque chose qui se détache du reste et, par exemple, trouver étrange des éléments dans le monde. Les représentamens perçus peuvent être un matériau (par exemple, le support métallique ou la texture : Kaat se demande si c'est de la peinture ou de l'encre) ; une couleur (le bleu, l'ocre, la lumière) ; un personnage ou une figure dans l'œuvre (le poisson, le serpent, Magritte) ; des détails (« Les petites choses dans les œufs », Alix) ou encore une forme (la forme ovale). Au cours de l'expérience de visite, l'étonnement organise des tensions qui appellent elles- aussi des résolutions. L'étonnement est provoqué, par exemple, par la sensation d' « immersion », « un décor de film dans un musée » avec l'œuvre *Décor : une conquête* (1975) de Marcel Broodthaers (cf. figure 15). Celle-ci est très différente des autres œuvres d'après Alix qui se sent immergée dans l'espace avec des objets qui l'entourent (+ 1,5). Kaat trouve que c'est un endroit étrange, une sorte d'installation à la David Lynch. Un visiteur, Koon, va jusqu'à penser que « cette installation dans un musée est

<footnote n="31">³¹ José de Ribera, *Saint Jérôme* (1643).</footnote>

<footnote n="32">³² Frida Kahlo, *The Frame* (1938).</footnote>

<footnote n="33">³³ ORLAN, *Refiguration / Self-Hybridation no 2* (1998).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Marie Laurencin, *Apollinaire et ses amis* (1909).</footnote>
complètement folle ». De la même manière, une œuvre composée d'armes à feu choque
des visiteurs : « Tant de fusils ! Je n'en ai jamais vu en vrai » (Kaat) ; « Avec tout ce qui
se passe aujourd'hui ça te rend plus fragile » (Bryan). Pourtant, les visiteurs se savent
dans un musée, et donc en sécurité ce qui leur permet de poursuivre leur engagement
avec les œuvres. Par ailleurs, reconnaître un artiste, un style ou un élément dans l'œuvre
donne envie de s'approcher d'une œuvre. Par exemple, la répétition d'un objet ou d'une
forme dans les œuvres peut créer l'intrigue et déclencher un intérêt. C'est d'ailleurs
l'intention de Marcel Broodthaers parfois reprise par les curateurs : « La récurrence
continue des signes et des figures hante le spectateur. Notamment, la curation suit une
stratégie que l'artiste a déjà mise en œuvre dans sa propre pratique » (Bruckmüller &
Ron, 2016). C'est aussi la démarche de Daniel Buren de répéter un motif dans différents
lieux. Dans l'exposition consacrée à Marcel Broodthaers au Musée d'Art Contemporain
d'Anvers, Manon remarque qu'il y a « des choses qui réapparaissent tout le temps sous
toutes sortes d'apparences : les œufs, les moules, les coquilles... ». Quand il est repéré,
le motif interroge. Parce que les œufs reviennent constamment, tous les travaux qui en
contiennent commencent à intéresser Alexia parce qu'elle saisit le concept. Une fois ce
leitmotiv repéré, Manon se demande s'il est écrit MB ou MG sur une œuvre et découvre
que c'est MB car elle voit ces initiales plus clairement écrites sur une autre œuvre. De
même, San porte son attention sur les initiales MB et les œufs qu'il voit à plusieurs
reprises. Il est ravi de pouvoir faire des liens avec les œuvres précédentes et comprendre
quel est le style de l'artiste. Un visiteur en particulier, Louis, comprend les œuvres par
redondance. Il fait des ponts entre ce qu'il a vu et lu précédemment dans l'exposition et
les œuvres qu'il en vient à voir ou revoir. Par exemple, en voyant le titre d'une œuvre, il
se rappelle qu'il a lu plus tôt un texte sur des objets qui sont en lien les uns avec les
autres. Cela devient même une stratégie de visite ; il « retien[t] le peu d'information qu'[il]
saisi[t] en espérant comprendre après coup », du moins, il se dit qu'il va « forcément
comprendre à un moment donné où l'artiste veut en venir ». Lorsqu'il voit une tasse sur
une vidéo, il se dit qu'il a vu le même système plus tôt dans l'exposition (figure 18) : « On
retrouve l'œuvre sous deux formes différentes ». Il regarde attentivement et retient quitte
à faire des connexions après : « Souvent je fais des connexions carrément après quand
je suis sorti ». D'ailleurs, il répète durant l'entretien qu'il n'a pas compris « pour l'instant ».

D'autre part, les visiteurs initiés ont particulièrement tendance à convoquer leurs
acquis. Dès son entrée dans l'exposition, Joséphine remarque des œuvres qu'elle
connaît pour les avoir étudiées dans une école d'art et, particulièrement, dans des cours
d'art contemporain. Elle le fait aussitôt savoir à son ami : « Il y a quelques œuvres que je
connais, je lui montre ». De même, Koon affirme que ce sont des œuvres d'art qu'il
connaît le plus dont il parle avec son amie. Alexia, elle, apprécie une œuvre car elle reconnaît quelque chose du Musée des beaux-arts de Paris : « Je suis passée d'une situation où je ne reconnaissais rien à quelque chose de plus familier, alors j'ai regardé à nouveau un peu plus ». Faire appel à ses connaissances permet aussi de se rassurer comme cette visiteuse, Sarah, perdue et qui se met à penser aux autres œuvres de l'artiste qu'elle a déjà vues et appréciées dans d'autres expositions, elle les « compare dans [sa] tête ». Elle cherche même dans cette exposition des œuvres qu'elle avait appréciées et finit par en repérer une : « Pense-bête [figure 19] est une œuvre célèbre de Broodthaers, c'est pourquoi je la reconnais. J'en ai vu 4 dans une autre exposition, c'est pourquoi je les aime bien ».

Au contraire, durant cette phase de repérage, des résistances par rapport à leurs attentes – ce qu'ils cherchent –, et leurs référentiels – les savoirs qu'ils mobilisent – peuvent émerger. Par exemple, Sarah entre dans ce qui représente, pour elle, une grande salle et ne sait pas « par où et comment commencer ». Une autre visiteuse, Isabelle, entre dans une salle qui lui paraît « très confuse » car elle ne comprend pas où elle doit regarder. Leur regard glisse et selon leurs termes, elles errent, se baladent. Elles évaluent au préalable le monde proposé par l'exposition avant de s'arrêter sur un élément qui les mettrait finalement en tension. Lorsque les visiteurs ne sont pas intrigués, ils ne s'engagent pas envers l'œuvre si ce n'est de l'éviter. En ce qui concerne Inès, ce sont les œuvres anciennes et l'art naïf qui l'attirent. C'est pourquoi elle apprécie le tableau de Marie Laurencin<fnref n="35" />, qui est « inspiré de Picasso, Rousseau, de plusieurs styles ». À l'inverse, le Calice<fnref n="36" /> n'est « pas [son] style », le tableau d'Albrecht Dürer<fnref n="37" /> semble ne pas avoir « grand intérêt » pour elle et elle n'est « pas inspirée (0) » ni par « l'œuvre très moderne » de Miao Xiaochun<fnref n="38" /> ni par les *Puppets* de Philippe Parreno et Rirkrit Tiravanija<fnref n="39" /> qui lui font penser à des mannequins dans les magasins : « Il n'y a pas d'expression, ils sont tous pareils ». Elle ne voit pas grand intérêt et passe son chemin. Guy déclare ne pas du tout regarder une Vanité<fnref n="40" /> exposée car il en a vu des dizaines. Il

<footnote n="35">³⁵ Marie Laurencin, *Apollinaire et ses amis* (1909).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Nicolo' da Treganuccio, *Calice* (Vers 1420).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Albrecht Dürer, *Portrait de Lucas de Leyde* (1521).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Miao Xiaochun, *The Last Judgment in Cyberspace – The Vertical View* (2006).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Philippe Parreno et Rirkrit Tiravanija, *Puppets* (2009).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Sébastien Bonnecroy, *Vanité, nature morte* (1641).</footnote>
n'y a pas « quelque chose spécifiquement qui [l'accroche, qui [l'intrigue, qui est transcendant et pas pareil que les autres », mais ça appartient à une tradition picturale artistique ou esthétique qu'il connait déjà bien. Il en a déjà vu beaucoup alors, il ne va « pas passer une demi-heure à la regarder ». Il n'est pas non plus « super excité » face une œuvre du peintre Hubert Robert41 : « Ce n'est pas comme si c'était un Hubert Robert particulièrement ». Il ne connaît pas le T-shirt de Wim Delvoye42, mais selon lui, Ben Vautier a déjà utilisé le même procédé alors, l'œuvre ne sort pas de son cadre de familiarité. De même, Paul pense que cette pièce reprend l'œuvre Ceci n'est pas une pipe (1928-1929) de René Magritte « où l'artiste a écrit quelque chose en lien avec le sens de l'image. C'est une idée que Magritte a déjà développée, je n'ai pas trouvé ça original, ce n'est pas spécial. C'est un genre que beaucoup de gens ont déjà fait, c'est de la vieille école ». Il a déjà vu, ce n'est pas nouveau alors, rien ne l' interpelle, ne l'accroche et son regard glisse sans jamais s'arrêter ou s'attarder.

En particulier, ce que les visiteurs découvrent dans les expositions d'art contemporain leur rappelle des objets du quotidien, qu'ils peuvent « voir partout » comme le dit Alexia : des œufs, des moules, l'alphabet, une machine à écrire, une étagère, une brique, un T-shirt, un jeu de tarot, un parasol, un tapis, « les mêmes étagères noires que chez moi » (Paul), etc. En repérant ces objets, un tissage s'opère à leurs propres connaissances au point qu'une visiteuse, Isabelle, regarde une lampe qu'elle trouve jolie dans une installation car elle en cherche une pour aménager son appartement. Koon regarde également une installation de Marcel Broodthaers (cf. figure 15) et imagine que l'on pouvait trouver cette configuration dans un jardin des années 1970. Alors qu'une casserole est « une chose normale en cuisine » (Paul), les visiteurs peuvent se demander : « C'est quoi ici ? » (Bryan). Comme un puzzle, Alix découpe visuellement ce qui compose une vitrine de l'exposition au MUHKA (figure 20) : « Le bol, les frites, une carte de visite, une note que quelqu'un a écrite, la date 1967 ». Elle se demande d'où cela peut venir car il s'agit d'indices personnels qui sont mis en place dans une exposition. L'équivocité des objets exposés est grande alors, les visiteurs ne sont pas certains du statut de ce qu'ils voient et se demandent ce qui est œuvre :

- Je cherche à savoir ce qui est art dans l'exposition. (Isabelle)

- Je me demande si ce sont des trucs de l'exposition ou autre chose.
(Pauline)

<footnote n="41">41 Hubert Robert, *Colonnade en ruine* (1780).</footnote>

<footnote n="42">42 Wim Delvoye, *T-shirt* (2007).</footnote>
- Je me demande si ça fait partie de l'exposition. (Pauline)

- Qu'est-ce qui est censé être l'art et qu'est-ce qui ne l'est pas ? (Amie)

Les visiteurs se demandent, par exemple, si les plantes vertes sont décoratives ou font partie de l'exposition sur Broodthaers. L'une d'eux, Pauline, s'interroge encore en entretien : « Je ne sais pas, oui et non, parce qu'il y en avait beaucoup ». Amie repère également des chaises, mais ne sait pas si c'est de l'art ou si elle peut s'asseoir dessus. Une visiteuse, Alexia, en observe deux autres discuter d'une brique exposée (figure 21) et se demande : « Pourquoi sont-elles en train de parler d'une brique ? Qu'est-ce que quelqu'un peut dire sur une brique ? Pourquoi se tiennent-elles devant une brique dans un musée ? ». De même, Pauline se dit que c'est absurde d'avoir un pot avec des moules dedans (figure 22) et que ce soit de l'art. Certains visiteurs se disent choqués et se demandent ce que certaines œuvres font dans un musée des beaux-arts. L'une d'entre eux, Camille, est « venue au musée pour voir des œuvres et non pas un défilé de mode » par exemple, elle ne comprend pas pourquoi il y a la vidéo d'un défilé dans lequel figure Jay-Z<fnref n="43" />, le chanteur de rap. De même, dès son entrée dans l'exposition une autre visiteuse, Félicie, se demande pourquoi il y a une vidéo, du moderne et Jay-Z alors qu'elle s'attendait à voir des peintures. Géraldine reconnaît Jay-Z sur la vidéo et elle est étonnée, surprise, elle ne s'attendait pas du tout à le voir dans l'exposition. Les visiteurs ne s'attendent pas à voir du moderne dans un musée des beaux-arts, cela se situe en dehors du champ de leurs anticipations, comme Célimène, qui est choquée qu'Andy Warhol y soit exposé car selon elle il devrait être dans un musée moderne. Or, même dans un musée moderne, cela étonne. Alors, un engagement se présente comme nécessaire pour comprendre.

L'engagement, soit la participation du visiteur avec l'objet de sa connaissance, dépend également du contexte dans lequel émerge l'intrigue. En interaction avec leur environnement, les visiteurs agissent en fonction. Ils font attention à leur entourage et prennent des décisions en conséquence, comme Johanna, qui souhaiterait s'approcher d'une statue, mais fait le choix de reporter cette action lorsqu'elle sortira de l'exposition pour ne pas déranger une famille qui s'y trouve. Elle entreprend la lecture d'un texte d'introduction, mais en perd le fil à plusieurs reprises parce qu'on lui parle en même temps, ce qui finit par interrompre complètement sa lecture (- 1). Habituellement, elle commence toujours sa visite par la gauche, mais il y a un groupe dans la première salle

<footnote n="43">⁴³ Performance réalisée par Jay-Z à la Pace Gallery du Musée d'Art Moderne de New York le 10 juillet 2013.</footnote>
alors elle le contourne et commence par la droite. À un autre moment, elle se positionne
sur le côté d'une œuvre qu'elle regarde parce qu'il y a quelqu'un derrière elle et dont elle
ne veut pas gêner la vue. Elle profite ensuite de regarder deux tableaux à la fois puisque
tout à l'heure le groupe était devant. Enfin, il y a des textes qu'elle ne lit pas parce qu'il y
a beaucoup de monde. Pendant que Géraldine regarde une vidéo, un de ses enfants
montre des poupées du doigt. Ses enfants « cherchent toujours quelque chose de rigolo,
marrant ». À chaque fois, elle doit « mixer entre [son] envie de faire l'exposition et que les
enfants ne s'ennuient pas trop sinon, ils n'iront plus jamais dans une exposition ». S'ils
sont « preneurs », elle leur explique ce que le cartel indique : « Je suis sur trois trucs à la
fois ». Elle a envie de profiter de l'exposition et en même temps que les enfants
« accrochent » : « J'essaie toujours de faire plaisir à tout le monde ». Elle aimerait rester
plus longtemps en face d'une autre vidéo, mais ne la regarde pas en entier, « comme
j'avais les autres là ». Plus tard, elle trouve un trompe-l'œil joli, mais son fils repère autre
chose et la guide : « C'est toujours pareil, il me demande ce que c'est ». Elle trouve
« hyper intéressant » le texte qu'elle lit à propos de Damien Hirst<fnref n="44" />, mais tout de suite son
fils lui dit de regarder l'œuvre de Banksy<fnref n="45" />. Ses enfants lui disent quoi regarder et elle se
laisse porter par leurs choix. Enfin, Céline, accompagnée de son mari Vincent, souhaite
lire un texte d'introduction et se souvient « avoir été gênée par les deux personnes de
l'accueil. On a lu sauf que pour le dernier paragraphe on s'est déplacés ». Vincent
ajoute : « Le fait de ne pas pouvoir tout lire tout de suite c'était gênant ».

## 3.2. Observer les œuvres d'art

Considérant qu'avec les œuvres classiques il y a quelque chose à regarder, les
visiteurs s'approchent d'un détail, s'attardent, passent du temps avec elles. Avec la
peinture classique, et par comparaison avec leurs connaissances et leur pratique
ordinaire, les visiteurs admirent le temps de travail et le savoir-faire de l'artiste. Célimène
est attentive à la façon dont les œuvres sont peintes car elle se demande comment à
cette période-là ils arrivaient à faire autant de « belles choses avec peu de matériel ». Un
tableau de Hyacinthe Rigaud<fnref n="46" /> est beau selon Inès car elle imagine le temps et le travail

<footnote n="44">⁴⁴ Greg and Zennor Meeson / hitandrun creative studio, *Larry Gagosian as Damien Hirst's Diamond Encrusted Skull* (Larry Gagosian transformé en « For The Love Of God » crâne incrusté de diamant de Damien Hirst) (2013).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Banksy, *Love Is In The Bin* (L'amour est dans la poubelle) (2018).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Hyacinthe Rigaud, *Portrait de Charles Le Brun et de Pierre Mignard, Premiers peintres du roi Louis XIV* (1730).</footnote>
qu'il a fallu pour créer cette peinture. C'est « bien dessiné », c'est « bien fait », c'est « travaillé au niveau des couleurs » ; une autre visiteuse, Célimène, ne lui trouve pas de défauts non plus. Céline, qui essaye de faire du dessin elle-même, trouve très beau un dessin d'Albrecht Dürer<fnref n="47" />, en particulier les yeux et les cheveux. Elle observe quelques points de facture du dessin d'Hubert Robert<fnref n="48" /> et est fascinée par la lumière qui se dégage du tableau de Georges Seurat<fnref n="49" /> : « C'était très beau ». Elle « regarde différentes lignes et comment l'artiste a travaillé les points de rupture dans les différents espaces ». Elle trouve « beau le Calice et ses détails », elle est « contente ». De même, Camille s'attache beaucoup aux détails des œuvres. Elle regarde une main en plâtre<fnref n="50" /> sur laquelle deux détails l'ont touchée : ceux de la chemise qu'elle trouve « très élégants et la vraie mine du crayon ». Elle se demande comment l'artiste a fait pour insérer une vraie mine en gardant les détails du bois au bout du crayon. Elle regarde les ombres sur les pièces d'un trompe-l'œil<fnref n="51" />, se concentre sur les détails de la peinture de Georges Seurat, du travail minutieux de l'artiste : « Les milliers de petits pois minuscules d'une couleur différente ». Camille apprécie ce qui est « net plutôt que ce qui est flou, sans détails, fouillis, en désordre, un sol et un mur d'une couleur unie, une pièce vide ». D'après elle, « avec l'Impressionnisme, c'est flou et en même temps c'est extrêmement précis ». Elle cherche à voir les rainures dans une table, des gravures, des dorures, les rubans dans les vêtements, la matière, les reflets de la lumière. Face à l'œuvre d'Auguste Renoir<fnref n="52" />, elle fait attention à la façon dont la peinture est posée sur la toile. Elle trouverait « intéressant de voir aussi les détails de la peinture sur la toile tel qu'on peut les voir avec l'Impressionnisme ». Elle se demande ce qu'un des personnages tient dans la main et en déduit que c'est une montre à gousset. Guy prend en photo le tableau de Marie Laurencin<fnref n="53" /> pour regarder l'œuvre plus en détail et se rapproche pour voir l'expression du visage de la sculpture réalisée par Franz Xaver Messerschmidt<fnref n="54" />. Bernard regarde la

<footnote n="47">⁴⁷ Albrecht Dürer, Portrait de Lucas de Leyde (1521).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Hubert Robert, *Colonnade en ruine* (1780).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Georges Seurat, *La Grève du Bas-Butin à Honfleur* (1886).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Jacques-Edouard Gatteaux, Moulage de la Main de Jean-Baptiste Ingres (1841).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Louis Léopold Boilly, Trompe-l'oeil aux pièces de monnaie sur le plateau d'un guéridon (Vers 1808-1814).</footnote>

<footnote n="52">⁵² Auguste Renoir, *Jeune femme au chapeau noir* (1885).</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Marie Laurencin, *Apollinaire et ses amis* (1909).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Franz Xaver Messerschmidt, *L'Homme de mauvaise humeur* (1783).</footnote>
beauté d'une tapisserie<fnref n="55" />, « les belles couleurs ». Il trouve que la scène aux Batignolles<fnref n="56" /> est une très belle qualité de peinture avec des détails dans lesquels il voit beaucoup de visages différents et un arrière-plan intéressant avec des meubles et d'autres choses (+ 2,5). Johanna s'attarde sur l'œuvre d'Hubert Robert parce que « c'est beau, il y a des perspectives, il a reproduit un grand bâtiment, ça attire [son] œil ».

De la même manière qu'avec les œuvres classiques, une fois l'objet repéré comme pouvant être une œuvre contemporaine, les visiteurs s'attachent aux codes de relation à une œuvre d'art traditionnellement admis et potentiellement appris à l'école : l'appréciation esthétique. Alors que les visiteurs cherchent de belles choses ou des formes stylisées dans les œuvres d'art contemporain, ils leur arrivent assurément de regarder et d'apprécier une couleur, une forme, un trait esthétique. En effet, le plaisir de visite ne vient pas systématiquement d'un savoir formel, mais peut advenir à travers une émotion (Schmitt & Aubert, 2016). La liction peut être une relation émotionnelle. Cela permet aux visiteurs d'avoir un plaisir esthétique, une délectation sans forcément comprendre l'œuvre dans son ensemble :

- Je ne comprends pas toujours, mais j'aime bien. (Manon)

- Ça veut probablement dire quelque chose sur la façon dont le monde est divisé, mais je n'y pense pas, ce n'est pas la raison pour laquelle je l'apprécie. J'aime les lettres, regarder les cartes, l'image. (Manon)

- J'ai bien aimé sans tout comprendre parce que je crois que c'était très visuel. (Pauline)

- Je pense que c'est intéressant, mais je ne comprends pas tout. (Joséphine)

- C'est une image intéressante, mais je ne sais pas ce qu'elle signifie. (Paul)

- Je trouve que 'le racisme végétal' est une expression intéressante, mais je ne la comprends pas. (Paul)

- C'est une image amusante, mais je ne la comprends pas complètement. (Paul)

<footnote n="55">⁵⁵ Anonyme, *L'Arithmétique*, Pays-Bas du Sud, 1er quart du XVIᵉ siècle, Tapisserie, laine et soie.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Henri Fantin-Latour, *Un atelier aux Batignolles* (1870).</footnote>
- Je n'ai vraiment pas besoin de comprendre les choses avant de les aimer.

C'est ça l'art. (Kaat)

Kaat cherche ce que les œuvres signifient pour elle, « la façon dont [elle] les voit », souvent en vain. Néanmoins, elle les apprécie : « On ne peut pas dire que ça raconte beaucoup de choses, mais ça en montre beaucoup ». Isabelle trouve une installation de Marcel Broodthaers<sup>57</sup> (figure 23) intéressante sans pour autant la comprendre. Elle trouve drôle la composition de choses et se dit qu'elle y repensera peut-être le lendemain « en clignant des yeux ». Kaat adore la forme du bol au sommet de cette installation : « Il a l'air très doux, j'ai envie de le toucher ». Elle apprécie également la façon dont la pièce est montée et les couleurs qui y sont déposées. Alix apprécie une installation et « ne cherche pas à lui trouver trop de sens ». Alexia, elle-même artiste, apprécie la partie artistique des œuvres, celle qui lui fait ressentir des émotions. Elle a besoin d'un effet « wow » ou « oh quoi ? » qui l'attire et lui donne envie de passer plus de temps avec l'œuvre. En particulier, elle « adore les œuvres en rapport avec les sentiments ». Paul se rend à l'exposition consacrée à Marcel Broodthaers en espérant trouver le travail de l'artiste inspirant. Il ressent une émotion étrange et intéressante à la fois face à une image déformée en son sommet (cf. figure 18). Marieke apprécie la belle façon qu'a Marcel Broodthaers d'écrire sa signature (figure 24) : « C'est esthétiquement très agréable à regarder avec le coup de crayon ». San détaille l'aspect graphique d'un panneau (figure 25) et la façon dont il est présenté. De même, Camille est intriguée par la couleur rose à l'intérieur des bananes d'Andy Warhol<sup>58</sup> et les détails de la peau en gris. Une autre visiteuse, Françoise, est intéressée par les *Puppets*<sup>59</sup>, elle trouve les marionnettes jolies, originales. Elle regarde leurs perruques et deux petites poupées en particulier pour savoir comment elles sont faites.

Néanmoins, quand la facture des œuvres classiques est largement admirée, celle des œuvres contemporaines l'est dans une moindre mesure. Les visiteurs considèrent qu'ils auraient pu le faire eux-mêmes, remettant ainsi en question le statut d'artiste. En repensent à des créations qu'ils ont réalisées eux-mêmes, ils se disent alors qu'elles seraient tout autant œuvres d'art : « C'est très simple » ; « On pourrait/sait le faire » ;

<footnote n="57"><sup>57</sup> Marcel Broodthaers, Sans titre (*Space Helmet*), 1966.</footnote>

<footnote n="58"><sup>58</sup> Andy Warhol, 4 pochettes de l'album The Velvet Underground & Nico, Édition originale américaine stéréo, Verve Records, V6-5008, Pochette cartonnée avec image et signature imprimée, sticker amovible.</footnote>

<footnote n="59"><sup>59</sup> Philippe Parreno et Rirkrit Tiravanija, *Puppets* (2009).</footnote>
« Ce n'est pas compliqué/difficile à faire ». Amie estime qu'elle a beaucoup d'idées créatives et que c'est quelque chose qu'elle aurait pu réaliser aussi. Les visiteurs considèrent que l'on ne passe pas du temps à regarder une œuvre moderne. Par exemple, avec une œuvre de Ben<sup>60</sup>, il n'y a « rien d'autre à voir qu'une phrase, il n'y a pas de détails, pas plus d'information que ça à regarder » (Célia). Les visiteurs considèrent que ce n'est pas « joli, beau ou classique comme une peinture ou une sculpture de marbre », mais « nouveau, abstrait, complexe, original », et parfois « dégoûtant, glauque, provocant ». En regardant ce qui se trouve dans un œuf en plâtre (figure 26), cela répulse Pauline : « J'ai trouvé ça déguelasse, je n'aime pas ». Cette œuvre dégoûte également Louis : « Il y avait des cheveux dans cet œuf-là. J'avais déjà vu des œuvres avec des cheveux et je n'aime pas. C'est bizarrement prenant. Pour moi c'est identitaire, ça appartient à quelqu'un et le fait de l'utiliser en œuvre d'art, je n'aime pas ça ». Pour son accompagnatrice, Joséphine, « le pot avec les moules dedans<sup>61</sup> [la] dégoûte, [elle] n'aime pas ». Sur une autre œuvre (figure 27) elle regarde les œufs : « On aurait dit qu'il y en avait un de pourri dedans ». Une visiteuse, Ellie, n'est « pas touchée » par ce qu'elle voit, elle « préfère vraiment plus la peinture, la couleur, la forme » qui lui procurent du plaisir. Elle n'a par exemple « pas plus envie que ça de regarder et détailler » des objets dans du plâtre. Paul trouve que ça peut être intéressant, mais ne l'achèterait pas pour l'exposer chez lui. En somme, le dégoût provoquant le rejet a une place dans l'appréciation des œuvres, qui n'empêche pas le visiteur de s'engager.

### 3.3. Comprendre les œuvres d'art

Le cycle « tension-résolution » (Blondeau, Meyer-Chemenska & Schmitt, 2020) est au fondement même de la perception. Les visiteurs cherchent à développer et résoudre des intrigues pendant leur visite. Les visiteurs font face à quelque chose de différent ou d'inhabituel dans le contexte où ils se trouvent. Quelque chose de surprenant se détache de leur environnement et attire leur attention. Les visiteurs s'engagent alors dans une action pour comprendre et ainsi réduire la tension produite par l'intrigue. Les visiteurs mobilisent leurs savoirs et manipulent au besoin, et quand possible, des dispositifs de médiation.

<footnote n="60"><sup>60</sup> Ben, *Je suis le plus important* (Vers 1972).</footnote>

<footnote n="61"><sup>61</sup> Marcel Broodthaers, *Triomphe de moule I* (moules casserole) (1965).</footnote>
Le verbe « apprendre » se retrouve employé par un artiste en parlant d'un autre. Par exemple, Alexia, en tant qu'artiste, est très intéressée par le processus de création : « Quand il s'agit d'un processus de création, je suis là ! ». Au cours de sa visite, elle est particulièrement attirée par une fenêtre donnant sur un autre espace du musée et dans lequel une artiste installe son travail en vue d'une prochaine exposition. Elle s'intéresse à la façon dont les artistes travaillent et se rend dans des musées et galeries pour suivre les installations. Elle aime la construction des œuvres et en cherche le procédé en les regardant : « J'aime les lettres d'argile pour leur partie artistique parce que quand je m'approche, je peux voir le geste, le mouvement de sa [l'artiste] main. ». Elle regarde attentivement une ondulation réalisée au pinceau car elle ne sait pas en faire, ne connaît pas la technique. Chaque fois qu'elle visite une exposition, « c'est comme aller à l'université pour apprendre quelque chose. L'artiste est un professeur ». En s'approchant des œuvres si près qu'elle pourrait « voir une empreinte », une autre visiteuse, Kaat, se sent stimulée à faire des choses elle-même avec ces matériaux et des objets tout aussi petits. Alors, entrer en relation avec l'œuvre pour ces visiteuses devient un stimuli de l'engagement et a une dimension réflexive.

Plus généralement, les visiteurs enquêtés entrent dans une exposition dans laquelle il y a des choses à comprendre. Au-delà de l'aspect esthétique – et cela recouvre le sens de l'art conceptuel, qui énonce que l'esthétique n'est pas première dans l'œuvre – les visiteurs pensent qu'avec les œuvres d'art en général, il faut « ressentir des émotions, penser, construire du sens personnel, dans sa tête, voir quelque chose par rapport à soi, que l'œuvre rappelle, dise quelque chose ». Puisque les objets sont présentés dans un musée, les visiteurs savent qu'ils ont un sens. En somme, les visiteurs viennent au musée pour comprendre : « Je veux comprendre pour moi-même parce que sinon, venir au musée, ça n'a pas vraiment d'importance. J'avais envie de venir alors, il fallait que je comprenne » (Bryan). Les visiteurs emploient systématiquement le verbe « comprendre » pour commenter leur activité. L'emploi en anglais est « to figure out » signifiant à la fois comprendre et résoudre une intrigue. Comme le dit Bryan, « quand tu ne comprends pas, tu cherches à trouver une explication et je crois que ça déclenche quelque chose chez toi ». L'œuvre opère une tension qui demande à être résolue. Cela peut être imprévu par l'artiste ou le concepteur de l'exposition ; ce qui est compris n'est pas forcément ce qui était à comprendre. Bien que potentiellement différente des anticipations des concepteurs, l'énaction rappelle que la réalité d'un visiteur se trouve
dans une réponse pertinente à ses propres attentes. Manon se doute du sens d'une œuvre<fnref n="62" />, mais ce n'est pas celui qu'elle souhaite retenir :

> Je sais que ça a à voir avec le colonialisme et des choses comme ça, c'est probablement ce qu'il veut dire, mais ce n'est pas comme ça que je l'aborde. Il y a quelque chose à voir avec la guerre et la Belgique qui s'en va pour toujours, c'est ce que je pense qu'il essaie de dire, mais ce n'est pas ce que j'aime dans son travail. J'aime la mise en place de son travail, la façon dont les objets sont placés ensemble, et que ce soit aussi avec humour, la lumière. Le reste est moins intéressant. (Manon)

Les visiteurs désirent trouver un sens aux expôts qui leur corresponde. D'après eux, l'œuvre n'est « pas directe », elle doit « parler à chacun » d'où l'emploi récurrent de la première personne du singulier :

- Ça a du sens pour moi. (Kaat)

- Que ça me parle, m'intrigue, me dise quelque chose/beaucoup. (Marieke ; Isabelle)

- Déduire un sens soi-même. (Alix)

- Se poser des questions et parfois trouver des réponses. (Alix)

- Que quelque chose se démarque pour moi. (Amie)

- Que je ressente beaucoup d'émotions. (Isabelle)

- Le sentiment qu'on en retire. (Manon)

- Ce que ça signifie pour moi. (Kaat)

- La façon dont je le vois. (Kaat)

- Comment je m'y prends. (Bryan)

- En tirer/faire quelque chose. (Paul ; Amie)

- Que ça me fasse des étincelles. (San)

- Ce que j'en comprends. (Koon ; Manon)

- Faire correspondre et relier à nos attentes. (San ; Sarah)

- C'est le propre de l'art de me renvoyer à moi-même. (Alexia)

Par exemple, seule une visiteuse, Joséphine, parmi le panel des enquêtés, fait part d'objets qui ressemblent pour elle à des médicaments, et d'autres, qui lui font penser à des boules de jeu. Une seconde visiteuse, Marieke, observe la signature de l'artiste sur

<footnote n="62">⁶² Marcel Broodthaers, *Décor : A Conquest* (1974).</footnote>
une œuvre<fnref n="63" /> et cela lui rappelle qu'elle a envie de changer sa propre signature : « J'ai la même depuis mes 12 ans. Je veux en changer ». Ne sachant pas si la visite débute à gauche ou à droite de l'entrée (« Quand il n'y a pas d'indication, les deux sont des entrées possibles », Alix), les visiteurs optent pour la gauche car il y a plus de choses à regarder, que ça correspond au sens des aiguilles d'une montre ou bien qu'ils repèrent une lettre A inscrite seule sur une œuvre de ce côté et se disent que c'est logique de commencer par la première lettre de l'alphabet – pensant même trouver la lettre Z à la fin de leur visite. Alix se dirige « instinctivement à gauche » car elle croit qu' « on commence toujours une exposition par la gauche, c'est logique ». Selon les registres lictionnels de chacun, les visiteurs établissent des liens. Kaat, musicienne, se focalise sur le rythme de projection d'images et le bruit de projecteurs : « Dès fois, les images apparaissent en même temps, d'autres fois, en décalé ce qui crée un rythme différent ». Face à une installation<fnref n="64" />, Kaat s'interroge et en déduit d'autres éléments non physiquement présents dans l'œuvre : « Je ne sais pas vraiment ce que c'est. C'est drôle tant de fusils, un puzzle... J'imagine aussi des gens, la guerre, Napoléon... Ils étaient pas dedans, mais autour ». Les visiteurs « bricolent » du sens en mobilisant les savoirs dont ils disposent, leur culture, leur vécu et éventuellement la médiation. Relier les éléments du réel entre eux est un processus chronophage dans le cas des œuvres d'art conceptuel :

> Ses [Marcel Broodthaers] images sont reconnaissables par l'œil de tous les jours, dénudé des extrêmes abstractions d'un microscope puissant ou d'une éducation technique hautement structurée. Des mots simples, des dessins enfantins, des dates numérotées, des objets communs : n'importe qui peut les reconnaître aussi facilement qu'il reconnaîtrait un poisson, un arbre, un oiseau. Mais les saisir, comprendre toute la relation significative entre chaque partie, chaque image, entre elles toutes et nous-mêmes, est en quelque sorte approche de la Nature. Car comme la Nature, le Travail de Broodthaers n'est pas une progression pas-à-pas, rationnelle, dans une 'preuve' mathématique, mais une prolifération et une propagation avec plusieurs mutations<fnref n="65" />.

Un élément saisit dans l'œuvre ou un mot dans un cartel peut suffire à convoquer leurs souvenirs ou connaissances et les faire entrer dans un processus de fabrication de sens personnel. Dans le cas d'un visiteur, Paul, qui déchiffre l'inscription « Département

<footnote n="63">⁶³ Marcel Broodthaers, *La Signature Série 1*, 1969.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Marcel Broodthaers, *Décor : une conquête*, 1975.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Extrait du texte présent dans le livret de la rétrospective consacrée à Marcel Broodthaers au Jeu de paume à Paris du 17 décembre 1991 au 1er mars 1992.</footnote>
des aigles » dans une œuvre, il essaye de se rattacher à un documentaire sur l'artiste qu'il a vu à la télévision quelques jours plus tôt : « J'ai vu un documentaire sur lui à la télévision récemment. C'est pourquoi je savais qu'il avait l'idée d'un musée moderne qui n'existait pas encore à l'époque en Belgique. Il a appelé son musée "Musée des aigles" ou quelque chose comme ça ». Plus tard, il repère le mot « vernissage » dans une lettre manuscrite et refait un lien avec le documentaire : « Je me souviens d'un passage du film sur son vernissage, l'ouverture de son musée avec des caisses de transport d'œuvres d'art qui se trouvaient dans son salon ». Il se demande si c'est le discours du vernissage de son musée qui se tenait chez lui. Lorsque ce même visiteur se retrouve, sans aide à la visite, face à un poème, il trouve que c'est intéressant car il sait, grâce à ce documentaire une nouvelle fois, que l'artiste a publié quelques poèmes, mais ne les a pas vendus. Pauline aperçoit trois mots se terminant par le suffixe « -été » sur une œuvre et en déduit qu'ils signifient liberté, égalité et fraternité : « Ça m'a fait penser à ça, les trois mots de la France parce que c'était aussi des mots [comportant le suffixe] '-été' ». En regardant de nouveau l'œuvre dans son ensemble, elle voit quelque chose en rapport avec l'enfance – symbolisé par un rond rose – et le chaos. En regardant une œuvre, les visiteurs tentent de se rattacher à leur histoire personnelle, à ce qu'ils ont vécu et ressenti pour essayer de déchiffrer ce qu'ils voient et lui donner du sens, la rattacher à un objet familier :

- Ça me rappelle l'opticien qui mesure mes yeux. (Manon)

- Ça me fait penser à un très mauvais film, à un western avec toutes les armes. (Pauline)

- C'est une vieille chaussure, quelque chose que je reconnais de la maison. (Marieke)

- Souvent, ce sont des indices qui me permettent d'aller ailleurs dans mon esprit, de partir de mes propres expériences. Je regarde souvent quelque chose, mais je m'interroge ensuite dans mon propre esprit. Celle-ci [une photographie] déclenche quelque chose et ensuite, mon esprit va quelque part ; j'étais dans mes pensées. (San)

- Je pense à mes leçons de français, la façon dont un mot apparaît à nouveau, ça me rappelle quelque chose que j'ai fait quand j'étais enfant en classe pour apprendre des mots français. (Alix)

- Je prends une photo de l'introduction de l'exposition que je suis en train de lire parce que je pense au terme "conventions" qu'elle contient. Nous étudions les conventions pour un examen de sociologie et j'en discutais avec mon petit ami l'autre jour. (Isabelle)
- J'aime bien la Vache qui rit où il est écrit 'Je t'aime un peu, beaucoup, à la folie', le truc qu'on faisait quand on était petits avec les pétales de fleur. (Louis)

- Quand je regarde mieux cet objet, il y a un indice qui a quelque chose à voir avec un astronaute. Il est écrit "Espace" dessus, c'est pour ça. (Manon)

- Cela me rappelle les livres pour enfants où l'on trouve ce genre d'images. En général, son travail me rappelle les livres pour enfants ou les illustrations. (Manon)

L'engagement est donc autant corporel – avec des verbes d'action comme lire, chercher, avancer, écouter, regarder, balayer, focaliser, se placer devant, observer, se rapprocher, prendre une photo, s'asseoir, toucher – que cognitif et émotionnel.

À l'inverse d'un musée de science où l'on peut et où il est même souvent requis de toucher, faire, manipuler, dans un musée d'art, les visiteurs n'y sont que rarement autorisés. Lorsqu'ils peuvent toucher les œuvres, ils hésitent à le faire : « J'ai envie de toucher le bol » ; « Je ne sais pas si j'ai le droit d'entrer dans l'œuvre » ; « J'ai envie de marcher dessus ». Dans un musée d'art, les visiteurs sont plutôt enclins à se demander, s'interroger, penser, imaginer, se dire des choses. Ainsi, Isabelle se demande si ceux qui ont des connaissances sur l'artiste comprennent mieux l'exposition qu'elle : « Je me demande, est-ce que les gens qui ont des connaissances ressentent beaucoup de choses ? ». Il y a bien des convocations à ses acquis comme un visiteur, Marc, ayant déjà visité des expositions d'art conceptuel et qui, dans l'exposition consacrée à Marcel Broodthaers au MUHKA, « potentialise l'émotion » qu'il a eue devant une autre. En revanche, en suivant le postulat que comprendre signifie faire liction, et vu les résultats, l'on se rend compte que cela vaut autant pour les initiés que les non-initiés. Cela apporte un nouvel éclairage depuis Pierre Bourdieu (1972) pour qui, moins une personne a de savoirs et plus il lui est difficile de comprendre. Ici, les savoirs ne changent pas significativement la compréhension des œuvres. Ils apportent une dimension de compréhension, mais c'est surtout la liction qui est importante et à considérer. Par exemple, dans l'exposition sur Marcel Broodthaers, Alexia détourne une œuvre et se place face à la projection vidéo pour « faire entrer [son] ombre dans l'œuvre, comme une signature ».

En effet, tel qu'ils le déclarent, les visiteurs interrogés n'ont en majorité pas de connaissances sur l'art contemporain, et encore moins sur l'art conceptuel. Ils ne le nomment pas et ne peuvent pas « s'accrocher à ce qu'ils savent » (Christian). Le bagage de référentiels des visiteurs est moindre voire inexistant avec l'art contemporain
si ce n'est de reconnaître visuellement Andy Warhol et d'autres artistes iconiques : « Il y a quelques œuvres que je connais, mais je ne connais pas forcément l'histoire » (Joséphine). Les visiteurs estiment eux-mêmes que leurs connaissances ne sont pas suffisantes pour comprendre certaines œuvres. Selon les mots de Françoise, elle n'a « aucune référence » et une œuvre comme le *T-shirt* de Wim Delvoye<fnref n="66" /> ne lui « parle pas du tout ». De même, Christian pense qu'il n'y connaît pas grand-chose car il n'a pas de parcours artistique alors, lorsqu'il arrive devant certaines œuvres, il ne comprend pas et peut passer à côté de « choses qui sont super ». Une autre visiteuse, Célia, pense qu'elle n'a pas la « fibre artistique » et qu'elle pourrait « rater une anecdote ou quelque chose d'important » dans les œuvres. Pauline se décrit comme n'étant « pas connaisseuse de l'art, qui comprend tout » donc elle « regarde pour avoir une impression », mais ce regard ne l'emmène pas loin. Une dernière visiteuse, Félicie, se définit comme non experte de l'art alors, parfois, face à une œuvre, elle ne sait pas « quoi en penser ». Si les enjeux de la fiction de l'œuvre, les tensions, les protagonistes et leurs pensées ne sont pas exposés, le visiteur non initié en art contemporain débarque dans un monde au cœur même du tumulte.

D'après les visiteurs, les tableaux de peinture classique s'opposent aux œuvres d'art contemporain en ce qu'ils sont « plus expressifs, plus sujets à interprétation » parce que « réalistes, fidèles à la réalité » ou encore qu'ils « rappellent des choses » sans pour autant « être la réalité » : « Ce n'est pas très réaliste dans des positions qui se veulent réalistes » ; « [Le trompe-l'œil de Louis Léopold Boilly]<fnref n="67" /> est tout à fait réaliste et intéressant avec des objets posés sur le guéridon : des cartes, quelque chose pour faire les ongles, des petits portraits » ; « C'est un faux crâne avec des yeux très réalistes » ; « Les lignes courbes qui font que ce n'est pas vraiment la réalité » ; « Le jaune sur les œufs se veut vraiment vrai, mais c'est collé » ; « On dirait un vrai œuf ». Là encore, la facture des œuvres, leur caractère esthétique dont l'effet de réalisme, est souligné par les visiteurs comme Céline, qui porte son attention sur l'autoportrait de Jean Fouquet<fnref n="68" />. Lorsqu'elle s'approche pour bien regarder ses yeux, elle trouve le portrait « très vivant ». Le dessin lui semble « très beau avec la qualité, la présence, la force du portrait ». Le trompe-l'œil de Louis Léopold Boilly lui paraît « tout à fait réaliste avec les objets posés

<footnote n="66">⁶⁶ Wim Delvoye, *T-shirt* (2007).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Louis Léopold Boilly, Trompe-l'œil aux pièces de monnaie sur le plateau d'un guéridon (Vers 1808-1814).</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Jean Fouquet, *Autoportrait* (Peu après 1451).</footnote>
sur le guéridon : des cartes, quelque chose pour faire les ongles, des petits portraits, des pièces ou des jetons de jeu ». Plus tard, elle « regarde bien le mou dans la bouche de Denis Diderot<fnref n="69" /> », ce qui lui fait dire qu'il n'était pas « si commode ». Selon elle, le portrait « travaillé à l'antique est assez dépouillé, c'est un homme ascétique, avec de la rigueur intellectuelle ». Face au portrait des 43 élèves<fnref n="70" />, elle observe les visages peints et trouve qu'ils « ont l'air vieux, qu'ils se ressemblent tous ». Elle se demande à plusieurs reprises si c'est une photographie ou une peinture. Les *Checkers* de Gilles Barbier<fnref n="71" /> sont pour elle « très détaillés, c'est du réalisme pur », et observe dans le moulage de la main de Jean-Baptiste Ingres<fnref n="72" /> « la vraie mine au bout du crayon, les détails du bois comme s'il venait d'être taillé ». Géraldine regarde comment le trompe-l'œil de Cornelis Norbertus Gysbrechts<fnref n="73" /> est réalisé, le fait que ce soit « peint comme un papier, et le trouve joli, ça [l']'épate ». Par la technique « très pointue », cette œuvre représente pour elle « l'hyper réalisme, c'est comme une photographie ». Bertrand s'arrête sur le tableau de Marie Laurencin<fnref n="74" /> et particulièrement le poète Guillaume Apollinaire qui occupe la scène. Il apprécie son expression, il retrouve « vraiment les traits de caractère propres », il le « reconnaît bien et ne regarde que lui, [il] regarde de plus près et retrouve vraiment son regard (+ 3) ». Guy s'approche d'une enlumure<fnref n="75" /> et de l'autoportrait de Jean Fouquet<fnref n="76" /> pour bien en voir le détail. Selon lui, « c'est quand on s'approche d'une œuvre qu'on voit que c'est de la peinture en deux dimensions ». Bernard trouve un Paul Delaroche<fnref n="77" /> bien dessiné à tel point que quand il se positionne « légèrement de biais, [il a] l'impression que les personnages sont en relief ». Enfin, Inès trouve que le trompe-l'œil est très bien fait, « la toile qui tombe, l'effet de toile sur toile est très astucieux », elle reconnaît « le sens du détail ». Elle trouve également que le moulage de la main d'Ingres est « minutieux, que les traits de la main plissée sont bien représentés ». Il s'agit bien pour

<footnote n="69">⁶⁹ Jean Antoine Houdon, Buste de Denis Diderot (1780).</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Anonyme collectif, 43 portraits de peintres de l'atelier de Gleyre (Vers 1856-1857).</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Gilles Barbier, *Checkers* (2015-2019).</footnote>

<footnote n="72">⁷² Jacques-Edouard Gatteaux, Moulage de la Main de Jean-Baptiste Ingres (1841).</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Cornelis Norbertus Gysbrechts, Nature morte en trompe l'œil, toile et outils de peintre (1665).</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Marie Laurencin, *Apollinaire et ses amis* (1909).</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Rufillus de Weissenau, *Passionnaire de Weissenau* (Vers 1200).</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Jean Fouquet, Autoportrait (Peu après 1451).</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Paul Delaroche, *Projet pour l'hémicycle de l'École des Beaux-Arts de Paris* (1836).</footnote>
les visiteurs d'une représentation fidèle de ce qu'ils nomment la réalité, soit leur environnement familier.

La peinture classique, en particulier figurative, représente le réel des visiteurs plutôt fidèlement – ils remarquent si les perspectives leur paraissent fausses ou si les visages ont une posture étrange par rapport à leurs référentiels – alors que l'art contemporain, ou conceptuel, est directement tiré de leur réel quotidien. Il n'y a pas de représentation de l'objet du quotidien, l'objet est extrait du quotidien et directement placé dans le musée. Certains pensent que l'objet n'a même pas subi de transformation entre son état naturel et celui qui lui confère le statut d'œuvre d'art. Ils soulignent que c'est en trois dimensions et non en deux dimensions, comme directement prélevé de leur environnement quotidien. Pour autant que ces objets sont tirés du monde, ils le déforment. Chaque objet ici perçu dans l'espace leur semble « bizarre, déjanté, décalé, grotesque ». Les visiteurs perçoivent des objets ordinaires avec lesquels l'artiste fait quelque chose de « différent de ce qu'[ils voient] d'habitude, d'anormal, d'étrange, qu'on ne peut normalement pas faire ou dont on n'aurait pas idée ». Comme le dit Isabelle : « Comment une personne peut-elle avoir l'idée de mettre des cheveux dans un œuf en plastique ! ». L'artiste assemble des objets qui « ne vont pas logiquement ensemble, crée des contrastes, de l'absurde, quelque chose de drôle, d'étonnant, de surprenant, d'intriguant ». Cette confrontation de simples objets ne leur paraît pas seulement irrationnelle et illogique, mais aussi incohérente et obscure. Isabelle ne voit « pas le lien, ce à quoi il [l'artiste] a pensé pour mettre ces choses-là ». Cela dérange intensément les visiteurs, bouleverse leurs référentiels. Au final, Bryan dit que « l'art contemporain c'est différent de ce qu'on voit normalement, c'est quelque chose d'autre ». Marieke qui aime les poèmes en regarde un dans l'exposition sur Marcel Broodthaers et le qualifie d'« étrange » puisqu'il n'est pas conçu avec des mots comme ceux qu'elle a pour habitude de lire. Elle ne le comprend donc pas. Même en faisant des efforts, les visiteurs ne parviennent pas à comprendre des œuvres comme cette visiteuse, Alix, qui se concentre sur les frontières d'une carte (figure 28) et essaie de suivre les lettres inscrites de A à C en passant par B pour « voir », pour se « demander s'il y a un sens à la façon dont elles ont été construites, mais [elle] ne peu[t] pas le comprendre ». Une visiteuse, Amie, voit bien qu'il y a un téléphone et du coton autour (figure 29), mais il ne sait pas « ce que c'est, ce qu'il faut en comprendre ». Elle essaye « très fort » de comprendre les lettres disposées autour d'une plante, « de chercher s'il manque une lettre, mais il n'en manque pas ». Elle s'interroge ensuite sur les deux lettres, X et Y, au centre, mais elle ne comprend pas et « ça continue de [l']agacer ». Les visiteurs semblent ne pas comprendre un objet du quotidien – non pas sa représentation – au musée. Les objets exposés, bien
que dans des contextes particuliers, leur rappellent trop fortement leur contexte d'origine pour se détacher de leur fonction et sens premiers, et parvenir à en créer d'autres. Les visiteurs peinent à aller au-delà du calque de l'objet du quotidien qu'ils perçoivent en premier, et avec un sens quotidiennement attribué. Ils « bloquent » et ne comprennent pas le sens de cet objet familier dans le contexte du musée :

- Je vois bien que c'est un sac de tabac, mais ce qu'il signifie, je ne sais pas. (Koon)

- Pour moi c'est juste une assiette avec des frites, je n'ai pas d'interprétation. (Pauline)

- Pas grand-chose à voir, juste une armoire avec des lettres, une étagère, c'est tout. (Louis)

- Qu'est-ce que c'est ? (Camille ; Géraldine ; Louis ; Pauline ; Bryan)

- Qu'est-ce qui se passe ? (Margritte)

- Qu'est-ce que je regarde ? (Marieke)

- Je veux savoir ce que je regarde maintenant. (Manon)

- Je voudrais connaître la raison de la présence des objets. (Bryan)

- Où sommes-nous ? (San)

D'après eux, « c'est difficile de cerner le sens de l'œuvre en la regardant » (Joséphine), et il en est de même pour l'exposition dans son ensemble : « C'est difficile de comprendre le sens d'une exposition en la regardant » (Amie). Ils ne saisissent pas le message derrière, ils sont perdus, ne comprennent pas. Ils ne semblent pas avoir besoin d'une description physique de l'objet, mais d'un autre degré d'information ou comme le dit l'un d'entre eux, Paul : « Je cherche une explication, quel est l'art de cette image ». La non-résolution de l'intrigue consiste à ne pas faire liction. Les visiteurs « attendent une chute, mais il n'y en a pas » (Louis), l'œuvre ne leur fait « ni chaud ni froid » (Bryan), n'a « rien de surprenant » (Amie), ils n'en « voient pas le sens » (Koon), ils « ne trouvent pas les réponses à leurs questions » (Alix), et ils restent à « regarder des choses qui ne sont pas compréhensibles » (Bryan). Les visiteurs restent « avec des interrogations » (Sarah) et l'expression « ne pas comprendre » revient de façon lancinante dans le récit de leur expérience de visite. Comme face au dessin d'un enfant, les visiteurs ont besoin que son auteur explicite son intention sinon, l'intrigue devient une énigme. Alix raconte être « incapable d'en déduire le sens parce qu'elle ne connaît pas le style artistique. Elle
regarde des œuvres d'art, mais ne pense pas à quelque chose de spécifique à leur sujet ». Comme elle, d'autres visiteurs regardent une œuvre en vain :

- J'ai vu deux palmiers sur une île déserte, mais je ne sais pas pourquoi.
(Paul)

- Je ne comprends pas grand-chose, alors ça ne m'intéresse pas vraiment.
(Marieke)

- Peut-être que ça veut dire quelque chose, mais je ne le comprends pas.
(Paul)

- L'œuvre m'a perdu. Je ne comprends rien. (Louis)

- Au début je croyais qu'il y avait un sens et en fait non ou peut-être, mais je ne l'ai pas vu. (Louis)

En somme, pour donner du sens à ce qu'ils voient, les visiteurs cherchent en vain à décoder l'œuvre en lisant le texte qu'elle contient, en remarquant quelque chose de déroutant ou d'amusant qui va au-delà de ce qu'ils ont déjà vu, appris et stocké dans leur mémoire ou, au contraire, en essayant de reconnaître quelque chose. Ils essayent également d'apprécier le matériau utilisé par l'artiste, de se renseigner via les supports de médiation ou d'autres sources d'information ou encore de se laisser guider par la scénographie. Néanmoins, cet enchaînement de quêtes ne permet pas aux visiteurs interrogés de déduire une explication de façon rationnelle, résoudre une énigme, saisir la référence à d'autres œuvres ou ressentir du plaisir, comme cela sera développé dans la partie suivante (partie IV).

Une résolution satisfaisante s'accompagne d'une émotion positive et inversement. Dans le cas où les visiteurs ne parviennent pas à fabriquer du sens, ils ressentent des émotions majoritairement négatives, parfois neutres (« Je ne pense à rien (0) », San). Ils sont « déçus, confus, désappointés, insatisfaits, stressés, ennuyés, frustrés, perplexes, lassés ». À force d'irritants, soit ce qui affecte la capacité du visiteur à se relier, la fabrication de sens n'est plus possible. Les irritants correspondent par exemple à un cartel placé trop bas, trop haut ou dans l'ombre – impactant aussi le corps –, un reflet lumineux masquant une partie d'une œuvre, d'un cartel ou d'une vitrine, une faute de grammaire ou d'orthographe dans un cartel, des dispositifs de médiation hors service, des assises manquantes ou inconfortables, l'accessibilité, la propreté ou la situation des toilettes, un dispositif de médiation que l'on n'arrive pas à activer, mais aussi et en premier lieu l'incompréhension d'une exposition et de ses œuvres. La répétition des non-résolutions renforce les émotions négatives jusqu'à parfois interrompre
l'engagement et le désir de poursuivre la visite. Les visiteurs « abandonnent, décrochent, se désengagent, se laissent distraire » car ils n'ont « pas envie de s'attarder » et « perdent intérêt ». Ils font le choix de « ne pas s'arrêter ou s'attarder ; passer à autre chose ; aller de l'avant ; ne plus y prêter attention ; sortir ; renoncer ; laisser tomber ; laisser ça derrière [eux] ; ne pas rester longtemps ; aller plus loin rapidement ; passer vite ». Si ces visiteurs seuls parviennent tout de même à construire du sens, ils doutent d'eux et des interprétants qu'ils créent car ils n'ont pas la possibilité de les confirmer auprès d'un tiers. Cela correspond à ce que mentionne Daniel Urrutiaguer : « L'impression d'être décalé avec les comportements du public du lieu dégrade l'estime de soi [...]. Il en est de même quand le langage artistique paraît incompréhensible et réservé aux connaisseurs » (Urrutiaguer, 2014). Alors qu'une visiteuse, Margritte, ne comprend pas une œuvre, elle en vient à se juger « bête ». Quant à Vincent, il s'imagine « naïf » face à une Vanité car, d'après lui, « c'est en juxtaposition du temps qui passe avec la gaieté, c'est un message inversé, à contrebalancer, le message de l'auteur c'est de dire, peut-être, 'profitez de la vie' ». Face à une autre œuvre, il se trouve encore une fois « très naïf », mais imagine vu le visage et la pose du portraituré que c'est le portrait d'un roi de France portant une palette, aussi étonnant que cela puisse paraître. Plus tard, il se dit non seulement que « Wim » inscrit sur une œuvre<fnref n="78" /> commence comme son nom de famille, mais que l'artiste a utilisé une typographie, qui fait que le « I » pouvait créer un effet symétrique, avant d'en conclure que « c'est n'importe quoi ». En voyant l'inscription « Enfants non admis » sur une photographie, Paul n'est pas sûr de lui, mais croit que certains musées sont encore interdits aux enfants parce que « les enfants sont sauvages et peuvent détruire des œuvres d'art très coûteuses ». En somme, en ne parvenant pas à confirmer une impression personnelle, les visiteurs peuvent être amenés à se dévaloriser ou à douter d'eux :

- C'est superficiel la manière dont je le comprends et le vois. (Isabelle)

- Je pense qu'il représente peut-être les gens comme des numéros ou quelque chose comme ça, je ne suis pas sûr. (San)

- Je trouve un côté morbide dans ses œuvres, mais je ne sais pas si c'est voulu. (Pauline)

- Je ne suis pas sûr que ce soit vrai, mais je pense que c'est ce que ça signifie. (Paul)

<footnote n="78">78 Wim Delvoye, T-shirt (2007).</footnote>
- Je suppose que c'est le sens, mais je ne suis pas sûr. (Paul).

Le manque d'attention est récurrent à l'issue d'un engagement non satisfaisant du point de vue du visiteur. Isabelle « regarde assez rapidement » les œuvres qui l'entourent, elle « n'y prête pas beaucoup d'attention ». Plus tard, elle ne se sent « pas d'humeur à regarder » un film. Alexia, estimant qu'une œuvre « n'est pas pour [elle], n'y prête pas beaucoup attention et continue ». Une forme de distraction arrive, une fabrication de sens sur tout autre chose que l'enjeu de l'exposition et des œuvres. En regardant les plantes vertes installées dans l'exposition sur Marcel Broodthaers, Isabelle se dit qu'elle « n'aime pas ces espèces et en aurait choisi d'autres ». Face à une lampe faisant partie d'une installation, elle en reste à l'identification de l'objet comme objet du quotidien. Alors qu'elle trouve que les lampes sont « toujours très laides », elle regarde celle-ci, qui est à son goût, en pensant à la lampe qu'elle cherche pour son appartement. Elle s'attarde ensuite sur une « femme voilée dans la salle » et se demande si elle fait partie de l'équipe du musée. En regardant les moules composant une œuvre, Alix et son amie discutent du fait que ce serait une bonne idée d'en manger à Bruxelles où elles se rendent le lendemain. L'installation en cours d'une autre artiste près de la salle d'exposition attire Alexia par ses couleurs vives. Enfin, San ne parvenant pas à relier les œuvres qu'il découvre au texte d'introduction de l'exposition, n'est « plus concentré sur les œuvres ».

Or, la non-résolution devrait être au cœur des préoccupations du musée car elle peut conduire au décrochage de ses visiteurs et à une remise en question salutaire, mais peu concluante pour fabriquer du sens d'une autre façon. Le musée chercherait à permettre aux visiteurs de créer des liens pour éviter, dans le gradient de l'expérience négative, d'arriver à une situation irréversible. De plus, si les visiteurs ne comprennent pas « le message » ou « le sens » de l'œuvre alors, la plupart du temps, ils n'apprécient pas cette œuvre et pensent qu'elle est incompréhensible. Ils se disent que ce n'est « pas eux le problème, c'est de l'œuvre qu'il n'y a rien à comprendre, ce n'est que du premier degré (un œuf, un livre, une tortue) » (Bryan). Or, se dire qu'il n'y a rien à comprendre et qu' « une part de mystère est bienvenue » (Félicie) n'est pas courant dans un musée de science (Schmitt, 2012). En cela, les musées de science semblent plus explicites sur les intentions et la nécessité de comprendre quelque chose pendant la visite. Les visiteurs semblent chercher à apaiser une tension sans pouvoir la résoudre et, par là, ils entretiennent le mythe en relation avec l'art contemporain qui stipule « on ne doit pas tout savoir » (Bryan). Les visiteurs se retrouvent dans un paradoxe qui consiste à dire que le musée expose des choses essentielles voire précieuses, mais qui ne permettent pas de fabriquer des lictions. Ce conflit est plus grave qu'il n'y paraît car il illustre l'image du
musée détenteur de savoirs et responsable des artefacts qui peut avoir tendance à sous-
estimer sa responsabilité à diffuser l'ésotérisme.

Ainsi, l'apaisement apparaît comme un gradient intermédiaire dans le design d'expérience. Il suspend le moment où l'on cherche et que l'on ne trouve pas, faisant ainsi émerger des émotions négatives. De l'expérience de ces attentes non atteintes, les visiteurs cherchent une explication rassurante :

- C'est l'alphabet, il n'y a rien à comprendre. (Bryan)

- C'est drôle à regarder, c'est tout. (Bryan)

- Ça s'appelle Fouilles et ça ressemble à des fouilles, c'est tout. (Louis)

- Des œufs en forme d'œufs, voilà. (Louis)

- Je me dis qu'il ne faut pas tout comprendre, c'est juste ce que c'est.
(Pauline)

- C'est censé être absurde, je pense. Donc vous n'avez pas toujours besoin de comprendre. (Paul)

- Ce n'est pas cohérent. Il met au hasard des mots ensemble qui ne veulent pas vraiment dire quelque chose, peut-être que c'est ce qu'il veut accomplir. (Paul)

- Je comprends qu'avec l'art il n'y a pas de format question/réponse, donc je cherche des informations sur beaucoup de questions que je me pose, mais sans m'attendre à trouver les réponses. Il n'y a pas vraiment de réponse parce que l'artiste choisit souvent de ne pas donner trop de sens à ses œuvres. (Alix)

- J'essaie de me faire une idée de l'exposition. J'essaie de laisser aller les choses, de ne pas trop réfléchir, car parfois on ne comprend pas, parfois on comprend. (San)

- Je ne comprends pas, alors je pense que c'est peut-être ça d'être spectateur. (Isabelle)

De façon plus virulente, les visiteurs se déchargent de toute responsabilité. Ils extraient la première personne du singulier dans leurs propos pour objectiver leur ressenti. Ils en veulent à l'institution et formulent des reproches à l'artiste et son œuvre :

- C'est une exposition si difficile. (Sarah)

- Ce n'est pas que moi qui ne comprend rien. C'est comme ça en fait, il fait des choses qui ne sont pas compréhensibles. (Bryan)
- L'œuvre est étrange, difficile. (Kaat)

- C'est vraiment différent. (Louis)

- Il n'y a pas de fil conducteur. (Joséphine)

- C'est beaucoup trop conceptuel. (Sarah)

- C'est trop abstrait. (San)

- C'est trop compliqué. (Koon)

Pour éviter cette rupture et parvenir à résoudre et à stabiliser ses fabrications de sens, un moyen est qu'elles soient partagées par un grand nombre de personnes. Une personne perçoit dans le monde des choses équivoques et le réel s'inscrit par la multiplication des liens qu'un visiteur tisse. Comme le dit Isabelle Stengers,

> Les êtres produits par la science ont donc bel et bien titre à participer à ce que nous appelons « réalité », et cela au sens le plus fort. Ce titre leur est dû non pas parce que leur existence aurait été prouvée par une science – ce qu'une démonstration expérimentale établit, une autre, avec des moyens techniques et des références renouvelées, peut toujours le détruire –, mais parce qu'ils ont pu devenir un véritable carrefour pour des pratiques hétérogènes, chacune dotée d'intérêts différents, chacune ayant donc exigé des êtres en question qu'ils soient capables de se lier à ses questions et à ses intérêts de manière fiable. Cette définition de la réalité n'est-elle pas, en fait, la plus forte que nous puissions invoquer ? (Stengers, 1997/2002, p. 53)

La réalité est d'autant plus « vraie » qu'elle est partagée ou comme le dit Paul Watzlawick, « la réalité inventée devient réalité 'réelle' seulement si le sujet qui invente croit à son invention » (Watzlawick, 1988, p. 127). Pour cela, la négociation interpersonnelle fixe les interprétations de chacun. Cet aspect est amplement traité dans la partie V. En conclusion, les visiteurs réclament un degré d'information pour accompagner leur découverte des œuvres, au risque que leur visite ne soit pas satisfaisante de leur point de vue au point de ne pas la recommander à leur entourage. Par exemple, Sarah ne trouve pas ce que les premières œuvres à l'entrée de l'exposition pourraient signifier et se sent perdue, mais de bonne volonté elle se dit : « C'est la première œuvre d'art que je vois, ça va peut-être aller mieux par la suite (+ 1) ». Finalement, en avançant dans l'exposition elle cherche des indices en vain et se sent frustrée de ne trouver de sens à aucune des œuvres au point de ne pas recommander de la visiter : « S'il y avait plus d'information, je dirais qu'il s'agit d'un concept, mais essayez-la, vous l'aimerez peut-être, mais il y a ce manque d'information ». Son ami, pourtant
dans le domaine de l'art, « excité de découvrir l'exposition (+ 2) » se sent moins enthousiaste dès la première salle « parce que c'est complexe et qu'il n'y a aucune explication nulle part (- 1) ».

## Conclusion partie III :

Cette troisième partie décrit finement la dynamique des expériences de visite avec des œuvres d'art, en particulier d'art conceptuel en illustrant ce que signifie comprendre une œuvre et ressentir des émotions face à elles. Elle précise l'articulation de la pensée des visiteurs en lien à leur activité de visite. Cela étaye le processus de la grammaire de l'expérience muséale initié (Blondeau, Meyer-Chemenska & Schmitt, 2020), du repérage à la stabilisation en passant par la fabrication de sens personnelle. Ces enquêtes précisent de nouvelles modalités d'engagement comme la surprise, le dégoût, la répétition ou la perplexité, et l'apaisement, comme étant la suspension temporaire d'une tension sans pouvoir la résoudre. Cette partie a renseigné les désirs et les croyances énoncés par les visiteurs en première personne. Des traits récurrents et des demandes de la part de ceux qui expérimentent l'art conceptuel émergent, et rappellent que c'est un art où il y a peu à voir et beaucoup à comprendre. Le musée d'art peut être approché comme un espace tenseur (Schmitt, 2014) à l'intérieur duquel la rencontre entre un visiteur et une œuvre constitue une intrigue qui cherche à être résolue selon les modalités de compréhension propres à chaque visiteur.

Repérer, observer et comprendre une œuvre d'art sont trois temps majeurs dans l'expérience de visite. Lors de la phase de repérage, les visiteurs ont ce premier regard d'ensemble duquel peut émerger une intrigue puis, ils s'approchent (focalisation du regard). « Voir » de loin puis de près une œuvre, c'est la percevoir visuellement tout autant que se poser des questions, tenter d'en faire sens, éprouver des émotions parfois vives. Comprendre est un acte personnel bien que les visiteurs forgent leurs interprétants sur des idées préconçues et largement partagées autour de l'art contemporain. De plus, les visites qu'ils effectuent renforcent leurs croyances. Ce qu'ils croient, ou qu'on leur fait croire sur l'art contemporain, oriente leur perception des œuvres et leur appréciation de l'exposition. Dans un certain conditionnement imposé par l'idée répandue du musée et de l'art contemporain, les visiteurs s'attachent à regarder les œuvres. Or, le visiteur peine à percevoir, identifier et analyser un objet (souvent, un objet du quotidien) comme étant de l'art au-delà du critère de beauté et des conventions de la relation à l'art venant de la peinture classique, mais aussi du Pop Art. Les visiteurs ne savent pas toujours quoi regarder dans l'espace d'exposition puis, une fois les œuvres repérées, ils ne savent pas quoi regarder dans ces œuvres. Pour ceux n'ayant pas de connaissances académiques
sur l'art conceptuel, ils sont étonnés de trouver des objets de leur quotidien et considèrent dans une moindre mesure leur aspect esthétique au contraire d'œuvres classiques. Les visiteurs s'obstinent à « regarder » l'œuvre, dans les moindres détails parfois – et quand ils estiment qu'elle en contient –, mais rien ou peu de choses se passe. Les visiteurs n'arrivent pas à aller au-delà du premier degré de l'objet, ils ne le comprennent pas. Les visiteurs ne savent pas quoi regarder ou cela est rapide, voire les répulse. Ils se sentent « noyés », se « désintéressent » et ne s'attardent pas. Cette attitude traduit bien une sorte de désaffection, de rejet face à l'incompréhensible, c'est-à-dire face aux œuvres d'art « difficiles ». Vaincus d'avance, ils savent qu'ils ne trouveront pas d'explicitation à leurs questionnements et persistent éventuellement en s'en remettant au regard.

Cette partie souligne le fait que le regard demande à être guidé. Cette exploration sur le terrain des expositions actuelles et avec de nouvelles méthodes d'enquête renforce la pertinence de la question de recherche. Dans les attentes non comblées est apparu le besoin d'une médiation qui considère le processus de fabrication de sens, de relation des visiteurs aux œuvres. Du point de vue des professionnels de l'art, l'incompréhension des œuvres est liée à un public non initié. Du point de vue des visiteurs, cela est causé par l'œuvre qui ne « dit » pas grand-chose. Ils pensent qu'il n'y a rien à regarder, sous-entendu, au-delà de ce qu'ils ont déjà sous les yeux. Les visiteurs ne semblent pas avoir besoin d'une description des traits physiques de l'objet, mais d'information sur celui-ci pour guider, savoir ce qui fait œuvre d'art, la percevoir dans l'espace physique et mental. Sans ces informations, le regard des visiteurs glisse, ils doutent d'eux ou affirment que c'est de l'œuvre que vient le problème. Cela rappelle une certaine écologie de l'art contemporain où la compréhension d'une œuvre dépend de sa perception. Comprendre pour les visiteurs, c'est avoir des lictions. Ainsi, si le public est empêché, l'on constate que ce n'est pas systématiquement par manque de savoirs, mais que l'exposition ne suscite pas suffisamment de désir d'engagement et de situation de compréhension. En effet, l'œuvre d'art conceptuel exposée seule n'est pas suffisante car elle n'est ni contemplative ni issue d'un savoir-faire élaboré. Alors, comment rassurer le public dans la fabrication de ses lictions ? L'art contemporain, en particulier avec le public non initié car il bouscule les habitudes et certitudes visuelles du visiteur, aurait-il besoin de médiation ? Les curateurs ont-ils pour mission de créer des possibilités de lier le X- monde de l'exposition et de ses expôts aux mondes propres des visiteurs ? Quels moyens permettraient au visiteur de sortir de sa solitude ?
4. PARTIE IV : L'ÉMERGENCE DE L'ENJEU DE LA MÉDIATION DANS LES MUSÉES D'ART À TRAVERS LES TENSIONS ENTRE L'ARTISTE, LE CURATEUR ET LE VISITEUR

Introduction partie IV :

Sous l'injonction des politiques culturelles, les musées se voient contraints de
proposer un service de médiation à leur public<sup>79</sup>. Ainsi, conjointement aux actions liées à
la programmation artistique, les structures d'art contemporain – considérées comme
telles par le ministère de la Culture – se présentent à travers leurs actions en faveur de la
mise en relation avec le public. Elles accomplissent une série de tâches liées,
spécifiquement, à son accompagnement. De plus, ce besoin est formulé par les visiteurs
interrogés. S'intéresser à la médiation de l'art conceptuel revient à étudier la pertinence
de sa présence ou de son absence dans une exposition, les formes qu'elle peut prendre
et surtout ses effets sur les visiteurs. Puisque l'art conceptuel peut être matérialisé de
différentes façons, et même ne pas l'être du tout, l'on peut se demander s'il est plus
facilement médiatisable que les autres formes d'art. Cela implique de savoir si la notion
de médiation est abordée dans les expositions d'art conceptuel des années 1960-1970 et
de quelle façon. Une réflexion sur la médiation de l'art conceptuel semble se situer entre
ceux qui conçoivent et ceux qui expérimentent les expositions d'art conceptuel. Pour
démêler cette situation, il convient de saisir les différentes tensions et attentes non
clairement identifiées entre les deux entités. En suivant le cadre énactif, cette partie
entend expliquer le contexte des forces qui s'opposent en identifiant clairement les
attentes des uns et des autres. Elle part aussi du constat que, dans un musée d'art, il y a
moins d'outils médiatiques qu'ailleurs, cherchant alors à comprendre le rôle des
institutions. Alors que dans un musée de science rayonne l'intention de faire apprendre et
relier les visiteurs aux objets exposés, cette partie interroge quel est le dessein du musée
d'art envers ses visiteurs, la place et les formes de médiation envisagées.

<footnote n="79">79 La loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France stipule dans son article 7 que « chaque musée de France dispose d'un service ayant en charge les actions d'accueil des publics, de diffusion, d'animation et de médiation culturelles ».</footnote>
Un premier chapitre développe la croyance partagée par les artistes et les curateurs d'une médiation qui entrave la relation aux œuvres, les conduisant à en refuser toute forme explicite. Un deuxième chapitre se penche sur la tolérance timide, mais émergente, que ces acteurs laissent entrevoir envers une médiation qui soutiendrait le visiteur dans sa relation à l'œuvre sans l'entacher. Les limites de leurs démarches sont relevées sous un angle critique et théorique. Bien que cette partie se penche essentiellement sur ce que les producteurs – l'institution et les artistes – souhaitent faire, cela est mis en regard avec l'expérience des visiteurs.

## 4.1. Chapitre 1 : Croyance en la médiation comme un obstacle qui détourne l'attention et la compréhension des visiteurs des œuvres d'art

### 4.1.1. Le retrait de la médiation par l'artiste

#### 4.1.1.1. L'implicite artistique

En quête d'immatérialité, Yves Klein fuit une société de consommation en pleine effervescence et propose aux visiteurs de découvrir les murs blancs de la galerie vide d'Iris Clert à Paris en 1958 (figure 30) dans le cadre de l'exposition *The Void* (Le Vide). En cela, selon Thomas McEvilly (2005), il est le premier à appliquer le terme de dématérialisation de l'art. En exposant que qu'il nomme des « peintures et sculptures invisibles », Yves Klein vend à cette occasion de la « sensibilité picturale immatérielle » contre des feuilles d'or, jetées par la suite dans la Seine. En 1966, le collectif d'artistes anglo-saxons Art & Language installe *Air-Conditioning Show*, soit un climatiseur allumé, installé dans l'espace d'exposition aux dimensions et à la température variables, produisant un certain volume d'air conditionné. Ils n'exposent rien d'autre que l'espace lui-même et, dans ce cas, le système de régulation thermique du musée. L'idée du vide est également un thème récurrent dans le travail de Robert Barry. Ses œuvres 88mc Carrier Wave (FM) et 1600kc Carrier Wave AM, incluses dans l'exposition *January 5-31, 1969* organisée par Seth Siegelaub, consistent en des ondes porteuses transmises dans une pièce fermée et visibles d'aucune façon. Pour l'exposition collective *Spaces* (1969-1970) au Musée d'Art Moderne de New York (MoMA), l'un des artistes, Michael Asher, préoccupé par la menace acoustique qui pèse sur l'ouïe de nombreux américains, crée
un espace silencieux dans lequel il n'y a ni écho ni réverbération. L'objectif de cette pièce vide (figure 31), explique l'artiste<sup>80</sup>, était de

> créer un environnement dans lequel les murs, le sol, le plafond et les sons extérieurs ne distraient pas et ne détournent pas l'expérience perceptive. L'important sera de faire l'expérience de ce qui se passe en dehors de toute influence extérieure.
> L'expérience expliquera très naturellement la pièce aux spectateurs.

L'installation d'Asher, réalisée par des modifications architecturales et acoustiques de la galerie, présente au visiteur un espace vide et silencieux favorisant « cette liberté d'attention » comme le dit Daniele Balit (2020, p. 1). L'artiste articule l'espace sensoriel (Licht, 1969) offrant la possibilité d'explorer un moyen primordial de perception spatiale avant même qu'une forme spécifique ne soit définie : « Un matériau élémentaire dont la présence et la disponibilité sont illimitées, par opposition aux éléments déterminés visuellement », déclare Michael Asher (dans Buchloh, 1983, p. 8). L'artiste s'intéresse particulièrement à la relation entre ce qui n'est pas vu et ce à quoi l'on attribue une valeur de visibilité, et donc une valeur esthétique. Le modèle de l'espace d'exposition vide a été approfondi dans le projet de Michael Asher à la Claire Copley Gallery de Los Angeles en 1974. En souhaitant révéler plus explicitement le système politique sous-jacent de l'institution, l'artiste supprime la cloison de la galerie derrière laquelle se trouvent les bureaux, exposant ainsi le « centre financier » de la galerie. La même année, l'artiste réalise une exposition au Nova Scotia College of Art and Design à Halifax dans laquelle il ne modifie rien, ni l'espace ni son architecture, et intervient dans la situation existante en n'allumant pas les lumières. Cherchant une nouvelle fois à retirer la matérialité, l'action réalisée par Michael Asher à la Galerie Toselli de Milan (1973) consiste à exposer les surfaces neutres du cube blanc de la galerie, laissant des traces des expositions précédentes. Cela provoque chez Asher

> un sentiment de soulagement résultant de la reconnaissance d'éléments visuels traditionnellement supprimés, qui ont activé un processus perceptif et cognitif.
> La déconstruction idéologique des surfaces architecturales de la galerie commerciale s'est produite en même temps que leur déconstruction matérielle. (Buchloh, 1983, p. 93)

Le retrait de la matérialité – de la présence tangible d’une idée – mène à la fois un combat contre le musée en quête de la possession d’objets, et une recherche

<footnote n="80"><sup>80</sup> Dans le communiqué de presse "An artist's 'look' at sound - Quiet Room at Modern Museum", Owens-Corning Fiberglas Corporation, Toledo.</footnote>
d'émancipation du public au cœur des ambitions de l'art conceptuel. D'après Daniel Buren, l'exposition *Vides* au Centre Georges Pompidou en 2009 – une rétrospective des expositions vides depuis celle d'Yves Klein en 1958 – « est conçue comme un potentiel, une machine à rêves » (Buren dans Copeland, 2009, p. 164). Pour lui, avec cette proposition, « le visiteur est invité à projeter son imaginaire ».

En somme, suivant une démarche artistique non autoritaire qui n'impose rien au public et le laisse disposer de l'œuvre tel qu'il le souhaite, l'artiste privilégie la forme d'un énoncé implicite, allusif, symbolique, elliptique, voilé. L'œuvre n'exprime pas de façon explicite son intention. L'artiste, prônant sa neutralité, sa transparence et son autonomie, libéré de tout intérêt politique et idéologique, présente des œuvres se voulant elles-aussi invisibles et à déchiffrer. Dès lors, le visiteur peut entrer dans le vide, un lieu aseptisé, sans énoncé, où il lui est pourtant demandé de regarder avec insistance. Or, l'œuvre non signalée peut s'effacer totalement et devenir imperceptible d'autant plus lorsqu'elle prend la forme d'un espace vide où rien n'est accroché aux murs et rien n'est installé au sol. Comme nous l'avons vu avec les visiteurs précédemment, si aucun point d'accroche n'est présent alors, ils ne peuvent pas comprendre l'intention de l'artiste. D'après les visiteurs, « il n'y a rien à voir » et « rien à comprendre ». En effet, l'analyse de l'expérience des visiteurs indique qu'ils se perdent dans la contradiction d'un art qui se présente de façon implicite et cherche à dire en même temps. Cela peut intimider, perturber sans permettre de stabiliser du sens, dévaloriser jusqu'à des rejets parfois violents envers l'art et le musée. De ce fait, penser leur art comme une énigme a pour conséquence de s'adresser aux critiques eux-mêmes, ces interprètes initiés. Un discours dissimulé, non guidé et installé au musée – essentiellement fréquenté par ses tenants – semble exclure d'autant plus le public non initié pourtant visé par les conceptuels.

Enfin, l'artiste américaine Andrea Fraser reconnaît que les artistes ne sont pas seulement « piégés » dans le domaine de l'art, mais qu'ils constituent eux-mêmes l'institution et devraient assumer la responsabilité de sa disposition et de son mode de fonctionnement :

> Il ne s'agit pas d'être contre l'institution. Il s'agit de savoir quel type d'institution nous sommes, quel type de valeurs nous institutionnalisons, quelles formes de pratiques nous récompensons et à quels types de récompenses nous aspirons. Parce que l'institution de l'art est intériorisée, incarnée et réalisée par des individus, ce sont les questions que la critique institutionnelle exige que nous nous posions, avant tout, à nous-mêmes. (Fraser, 2005)
Plutôt que de réduire l'interrogation politique sur l'art à la problématique de l'accès aux œuvres, de l'éducation artistique et de la démocratisation, l'artiste Martha Rosler (1979/2004) s'interroge en premier lieu sur l'engagement des artistes. Elle souligne l'importance de la classe sociale dans le domaine de l'art et de son impact significatif sur la relation entre l'artiste et le public. Le pouvoir d'achat de la classe dominante et le rôle fondamental qu'elle joue dans la production esthétique affectent non seulement les moyens de subsistance immédiats des artistes, mais aussi la définition même de l'art en influençant les expositions et les collections des musées. Pour elle, les « grands collectionneurs » ont une influence considérable sur les directeurs et les conservateurs de musées et galeries, et sont souvent administrateurs ou membres du conseil d'administration des musées et des organismes subventionnaires. En outre, Martha Rosler fait remonter les fondements de ce qui constitue le « grand art » exposé dans les institutions et qui n'aurait d'autre but que de cultiver le goût, et selon sa conviction, que toutes les préoccupations sociales et politiques directes doivent être exclues de la contemplation esthétique. Cette déconnexion est renforcée par la structure de l'exposition qui garantit que la « galerie est un espace à l'écart de toute préoccupation autre que l'art, tout comme le seul milieu légitime de l'art est l'art ». Elle appelle à un élargissement du cadre de l'institution de l'art et à une réintégration de l'art dans la vie quotidienne :

> Nous devons étendre de manière inventive notre contrôle sur la production et la présentation, et nous devons simultanément élargir nos possibilités de travailler avec et pour des personnes qui ne font pas partie du public du grand art, afin de rompre les fausses frontières entre les manières de penser l'art et les manières de changer activement le monde. (Rosler, 1979/2004)

Dans ses essais, l'artiste américaine Adrian Piper (1996) considère également que le contexte économique ou la classe sociale du sujet est fondamental pour devenir un membre du monde de l'art ; un artiste, un marchand, un critique. Pour elle, les écoles d'art sont composées de manière disproportionnée d'étudiants issus de milieux aisés qui reproduisent ainsi « les valeurs et intérêts artistiques de ces individus socialement et économiquement favorisés ». Ces valeurs comprennent « une préoccupation pour la beauté, la forme, l'abstraction et l'innovation dans les médias », et les intérêts rendent « les sujets politiques et sociaux soit largement subordonnés, soit complètement absents ». Le résultat est la reproduction d'œuvres cherchant à être apolitiques et que les musées exposeront, que les marchands soutiendront et que les collectionneurs achèteront. Pour Adrian Piper, « les intérêts esthétiques socioéconomiquement déterminés » de ces individus chanceux définissent non seulement ce qui compte
comme qualité, mais aussi « ce qui compte comme art, point final ». Elle insiste notamment sur la transformation des conditions de production, d'exposition et de distribution de l'art. Au final, l'emprise d'un schéma social et économique contribuerait à une relation « passive » entre l'artiste et le public au profit d'une esthétique pour l'esthétique. Or, « si l'on entend par art [...] un domaine à part qui introduirait une dimension supplémentaire par rapport à la dimension matérielle, alors l'art est impossible » (de Lagasnerie, 2020, p. 32). En somme, il y aurait dans l'art pour l'art une éthique du retrait. Cela entre en dissonance avec l'acte de création des artistes conceptuels ayant pour objectif de communiquer avec d'autres au-delà des acteurs de l'art. Des artistes comme André Cadere<fnref n="81" /> soutiennent l'idée de l'indifférence au public en affirmant qu'ils créent leurs œuvres pour eux-mêmes :

> Je ne m'intéresse pas à la réaction des gens et je n'ai pas besoin de leurs réactions. Je montre mon travail. Si les gens réagissent, c'est bien. Si les gens ne font preuve d'aucune réaction, c'est exactement pareil, c'est bien aussi. Je n'ai besoin d'aucune réaction de qui que ce soit.

L'œuvre d'art conceptuel entre dans une contradiction avec nombre d'artistes qui cherchent à jouer la carte de l'invisibilité, à paradoxalement faire en sorte que l'on puisse passer « à côté de l'œuvre » – ce qui est le cas des sculptures au sol de Carl Andre. Néanmoins, même si cette solitude communicationnelle (Doguet, 2007) venait à être assumée par certains artistes, il paraît difficilement envisageable de créer pour ne rien dire ou pour ne pas s'adresser à quelqu'un. La question se poserait aussitôt de savoir ce que serait un projet intellectuel établissant une utopie, un fantasme s'il ne se concrétisait pas ici et maintenant, au moment de la visite d'une exposition. Comment ne pas guider le public pourrait-il permettre de l'émanciper ? Dès lors que la trace de l'œuvre ne suffit pas à la comprendre, pourquoi ne pas dire ce que l'on veut dire ? Plutôt que de mettre en retrait un concept, l'art ne voudrait-il pas dire plus du monde, autrement, le déployer ? Quelle serait la fonction de l'équivocité de l'œuvre ? L'action peut-elle agir in situ ? De quoi ces œuvres ont-elles besoin pour mettre en mouvement le public ? S'il y a communication, elle ne s'adresserait qu'à l'artiste lui-même et pas au public. Or, le processus de création tient compte des formes et des genres artistiques existants qui sont étroitement liés aux normes et aux exigences du domaine dans lequel les créateurs évoluent. De plus, situés à une époque particulière, les artistes ne peuvent pas s'exclure

<footnote n="81">⁸¹ Il s'agit selon Lynda Morris d'une « conversation informelle » avec André Cadere en mars 1976 alors qu'elle séjournait à Bruxelles pour préparer un article sur son travail. La transcription de l'entretien enregistré est disponible à la fondation Herbert dans le fond concernant André Cadere.</footnote>
des contextes sociaux, politiques, culturels et économiques qui transparaissent même de
façon involontaire dans leur travail et qui sont nécessairement partagés avec d'autres
individus. Le travail d'un artiste est orienté par le monde qui l'entoure et inscrit dans une
interaction avec les acteurs de la sphère artistique correspondante. L'acte de création est
donc nécessairement communicationnel lui aussi.

4.1.1.2. La méfiance envers les musées

Non seulement les artistes conceptuels ont tendance à ne pas expliciter leur
travail, mais ils ne souhaitent pas pour autant qu'il le soit par un tiers. L'expression
« critique institutionnelle », utilisée pour décrire l'analyse critique de la structure des
musées et galeries développée par certains artistes à la fin des années 1960 et au début
des années 1970, est apparue pour la première fois dans un texte rédigé par l'artiste Mel
Ramsden (1975). En tant que membre du collectif Art & Language, il dénonce
l'instrumentalisation générale de l'art et, en particulier, la domination hégémonique du
monde de l'art new-yorkais. Il observe que « les administrateurs, marchands, critiques,
experts » de son époque sont devenus des « maîtres » et les artistes new-yorkais des
« marionnettes impérialistes ». La structure capitaliste du marché de l'art entièrement
intériorisée par ceux qui y participent rend, selon lui, toute résistance difficile. Cette
époque marque le moment où leur rôle d'artiste est considéré comme celui de producteur
individuel ayant le droit de contrôler totalement non seulement la production, mais aussi
la distribution de ses œuvres. Il est alors estimé que les artistes des générations
précédentes ont accepté sans critique et sans réserve un système de distribution, les
institutions culturelles et le marché, qui a pu dicter le contenu et le contexte de leur
travail. Ces artistes devaient, soit supprimer les intentions de leur travail lorsqu'il entrait
en contact avec le monde de l'art, soit renoncer complètement au système de distribution
conventionnel et abandonner leur rôle de producteurs individuels, soit exposer en dehors
du contexte d'exposition traditionnel, dans l'espoir qu'un nouveau système de production
et de distribution puisse être développé. La première solution étant de s'écarter du
musée, l'artiste repousse également la médiation de ses œuvres. La critique des
institutions artistiques amène les artistes à s'en détacher.

À la suite de cette distance prise avec les structures établies, des artistes
conceptuels ont des réactions vives envers les curateurs qui prennent en charge leur
travail. L'un des premiers visés est Pontus Hultén à l'occasion de l'exposition *The
Machine as Seen at the End of the Mechanical Age* qu'il organise au Musée d'Art
Moderne de New York (MoMA) en 1968. Le curateur y expose l'œuvre *Télé-Sculpture*
(1960) contre la volonté de son auteur, Takis. Faisant front avec d'autres artistes, l'artiste
parvient à retirer son œuvre de l'exposition. La relation curateur-artiste connaît des heurts de ce type, mais le problème le plus fréquemment soulevé par des artistes dans la pratique *pushy* de certains curateurs, est la mauvaise interprétation de leurs œuvres. Le collectionneur Giuseppe Panza di Biumo a acheté des œuvres d'art qui n'existaient que sous forme de certificats. L'interprétation de tels documents est complexe et le collectionneur a eu des désaccords considérables avec Carl Andre et Dan Flavin dans la manière dont il a (re)construit leurs œuvres. Ce type de critiques se poursuit par exemple envers les curateurs Kynaston McShine, Seth Siegelaub ou Lucy Lippard. En 1969, l'on reproche à cette dernière, pourtant proche des artistes et engagée dans leurs mouvements de protestation, concernant son exposition 557,087 organisée au Seattle Art Museum, qu' « elle est en fait l'artiste et que son médium, ce sont les autres artistes » (Plagens, 1969). De même, Daniel Buren critique la *Documenta 5* qui « utilisait les artistes et les œuvres comme des touches de peinture sur une toile » (Buren, 1991). L'artiste considère que l'exposition met en valeur son organisateur, qui utilise les œuvres comme des touches de couleur à son discours. C'est l'organisateur qui s'expose, que l'on songe à Harald Szeemann, qui a été mal perçu par certains artistes. Les protestations émises à l'encontre des curateurs suggèrent qu'il n'est pas question de les considérer comme des auteurs. À ces reproches, le curateur de la *Documenta 5*, Harald Szeemann, réplique :

> Je me suis toujours refusé à avoir une activité d'artiste parce que je sais que mon travail repose justement sur une multitude de risques qui sont pris par les artistes eux-mêmes. Je me souviens des objections de Buren au moment de 'Documenta 5' et à propos du pouvoir de l'organisateur d'expositions. Par la suite, il a changé d'avis, il a vu que ce pouvoir n'est confirmé que lorsqu'il reste 'fluide', qu'il ne peut s'accroître que dans une perpétuelle remise en jeu. Mais à force d'entendre tout le monde dire : 'Toi aussi, tu es un artiste', j'en ai eu marre de protester et j'ai fini par dire : 'D'accord, je suis un artiste'. (1996, p. 99)

L'artiste Robert Smithson écrit à son tour : « Le confinement culturel se trouve lorsqu'un commissaire impose ses propres limites à une exposition artistique, plutôt que de demander à un artiste de poser ses propres limites. [...] Les artistes eux-mêmes ne sont pas prisonniers, mais leur production l'est » (Smithson, 1972 dans Glasmeier & Stengel, 2005, p. 133). Robert Smithson, avec Daniel Buren à ses côtés, participent tout de même à la *Documenta 5* en publiant leur critique dans le catalogue. Pour Robert Smithson,

*le confinement culturel a lieu lorsqu'un conservateur impose ses propres limites à une exposition d'art, plutôt que de demander à un artiste de fixer les*
siennes. On attend des artistes qu'ils entrent dans des catégories frauduleuses. [...] Par conséquent, ils finissent par soutenir une prison culturelle qui échappe à leur contrôle. Les artistes eux-mêmes ne sont pas enfermés, mais leur production l'est. Les musées, comme les asiles et les prisons, ont des salles et des cellules, c'est-à-dire des pièces neutres appelées "galeries". Une œuvre d'art placée dans une galerie perd sa charge et devient un objet portable ou une surface qui se désengage du monde extérieur. Une salle blanche vide avec des lumières est toujours une soumission au neutre. [...] La fonction du gardien-curateur est de séparer l'art du reste de la société. Ensuite vient l'intégration. Une fois que l'œuvre d'art est totalement neutralisée, inefficace, abstraite, sécurisée et politiquement lobotomisée, elle est prête à être consommée par la société. [...] Les notions occultes de 'concept' sont en retrait du monde physique. [...] Le langage devrait se trouver dans le monde physique, et ne pas finir enfermé dans une idée dans la tête de quelqu'un.
(Smithson, 1972, p. 32)

Finalement, les artistes qui revendiqueraient une position politique à travers leurs œuvres se verraient neutralisés par le musée. Daniel Buren est critique du lieu musée, qui manipule ses œuvres au service d'un discours détaché de son travail. Pour lui, l'œuvre d'art est un tout, c'est « un outil (rayures) déposé dans un lieu (musée) » (Buren, 1991). Il ne s'agit pas d'une œuvre présentée, mais d'un outil servant à articuler un discours. Daniel Buren conteste la croyance en laquelle l'œuvre devrait être exposée dans un lieu précis, le musée, sinon elle n'existerait pas (Buren, 1977, p. 14). De plus, pour lui, le musée fait dire à l'œuvre ce qu'il veut. Le musée sélectionne de façon tout à fait arbitraire les œuvres à exposer, il les mélange entre artistes ou les classe dans des courants, leur faire dire ce qu'il veut et rassemble les œuvres pour les distinguer or, elles sont incomparables : « Je pense que c'est hors les frontières du Musée que l'art peut – et seulement là pour le moment – rétablir un dialogue fort avec un public large » (Buren dans Disch, 1992, p. 22). André Cadere ajoute :

> Limites des galeries : par le choix d'un espace et d'un horaire précisément définis, sont mises en évidence les limites des galeries : les murs qui séparent l'espace de la galerie des espaces voisins, l'extinction des lumières (et la fermeture des portes) qui limite la durée de la visibilité des œuvres<fnref n="82" />.

> De même,

<footnote n="82">⁸² Document disponible à la fondation Herbert avec uniquement la signature de Cadere au bas d'une photographie illustrant l'exposition qui a eu lieu à la Galerie des Locataires 3 au 8 avril 1973 : « Chaque jour, entre 12h30 et 14h30, Cadere présentait une barre de bois rond composée de 52 segments de 35 mm de diamètre ».</footnote>
au centre des préoccupations de Marcel Broodthaers, il y a évidemment le musée, cette institution cruciale et dérisoire qui met l'art en conserve et lui fait subir parfois les pires outrages, et son ancêtre, le cabinet de curiosités. Broodthaers interroge l'institution, le conditionnement qu'il impose aux œuvres et aux visiteurs, aux artistes eux-mêmes pour qui le musée reste aujourd'hui encore une finalité au point de conditionner leur démarche<fnref n="83" />.

En somme, le reproche sans cesse formulé est l'instrumentalisation des artistes et de leurs œuvres par des curateurs aux ambitions totalisatrices. Les artistes ont l'impression de ne servir qu'à illustrer un discours curatorial déjà existant.

Par ailleurs, mis à part certains artistes qui multiplient les formes d'expression – entre objet et texte ou encore démonstration – d'autres considèrent que leur œuvre exprime suffisamment d'elle-même et écartent l'intervention du musée. L'artiste Ursula Meyer déclare qu' « il n'y a plus besoin d'interprétation critique de l'idée et de l'intention déjà clairement énoncées » (Meyer, 1972, p. IX). Les artistes considèrent que leurs idées sont très clairement expliquées dans leur travail et que la médiation les masquerait. En 1968, Dan Graham intervient dans le magazine de mode Harper's Bazaar sans commentaire. Seuls sont mentionnés le titre de son intervention et son nom, ajoutés par la rédaction contre son gré. De la même manière, dans les films d'Ursula Wevers et Gerry Schum, à part Jan Dibbets et quelques autres artistes qui ajoutaient un épilogue à leur épisode, aucune explication n'était proposée. Avec les expositions-catalogues de Seth Siegelaub, donnant un statut d'œuvre à de la documentation jusque-là considérée secondaire, « c'est peut-être cette prise de conscience, plus que toute autre, qui a incité tant d'artistes à rester ambivalents, voire à appréhender la relation entre leur travail et sa documentation » (Alberro & Norvell, 2001, p. 12). Certains artistes tolèrent ce type d'exposition. La dernière exposition d'André Cadere à Londres chez Barry Barker en 1978 est « assumée comme telle par lui »<fnref n="84" />, et Marcel Broodthaers, par exemple, a suggéré que sa participation à l'exposition *Konzeption/Conception*, qui s'est tenue au Städtisches Museum de Leverkusen en 1969, soit la lettre d'accord qu'il a envoyée au

<footnote n="83">⁸³ Danièle Gillemon, « Monsieur 'test' a bouclé la boucle », Le Soir, 7 mars 2001.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Document non référencé disponible à la fondation Herbert dans le fond concernant André Cadere et avec pour simple titre en page de couverture : « Essai de transcription d'un débat réalisé sur le lieu et dans le cadre de l'exposition LEFEVRE JEAN CLAUDE Galerie Durand-Dessert, 43 rue de Montmorency à Paris, le 7 juillet 1988. Le thème proposé en était 'l'Actualité de Cadere' ». Parmi les intervenants figurent Jean-Michel Lefevre, Michel Durand-Dessert, G. Mollet-Vieville, Bernard Marcellis, Sylvette Monnier, Michel Truffaut, Michel Gauthier et Claude Gintz.</footnote>
musée pour participer à l'exposition. En revanche, beaucoup d'autres sont en désaccord.
Parmi eux, Daniel Buren questionne le musée, qui « conserve artificiellement en 'vie' une
œuvre d'art » à partir du moment où il considère qu'il convient de conserver, et ainsi
donner le statut d'œuvre d'art, l'objet « physiquement fragile : toile, châssis, pigments,
etc. » (Buren, 1973). Or, une peinture est bien plus que cela pour l'artiste : « Les choses
peintes étant généralement des attitudes, gestes, souvenirs, copies, imitations,
transpositions, rêves, symboles, etc. figés/fixés sur la toile arbitrairement pour un temps
indéfini ». D'après lui, « cette attitude muséale conservatrice qui trouva son apogée au
XIXe siècle et avec le romantisme est encore généralement admise à notre époque, elle
en est même l'un des mécanismes paralysants ». Pour le critique Georg Jappe, « un
concept n'est pas quelque chose que l'on montre, ce n'est pas une esquisse mais une
proposition. En d'autres termes : un concept est quelque chose que l'on possède et que
l'on démontre par des exemples » (Jappe dans Zonnenberg, 2019, p. 94). Selon le
théoricien Boris Groys (2008, p. 49), cette documentation ne fait que se référer à l'art,
sans être elle-même de l'art. En fait, elle ne fait que confirmer l'absence de l'œuvre d'art.
Certains artistes, comme Robert Morris, craignent que le public ne confonde
involontairement le document avec l'œuvre d'art et ne passe ainsi complètement à côté
de celle-ci. Comme l'affirme Boris Groys, la documentation artistique « n'est par définition
pas de l'art ; elle se réfère simplement à l'art, et c'est précisément de cette manière
qu'elle montre clairement que l'art, dans ce cas, n'est plus présent et immédiatement
visible, mais plutôt absent et caché ». Lawrence Weiner considère la documentation
comme une distraction (Lippard, 1973/1997, p. 128) et Robert Barry rejette la
documentation en estimant que « la documentation se met en quelque sorte en travers
de l'art. Une partie de la documentation doit être tellement impliquée qu'elle devient un
petit objet d'art en soi » (Barry dans Alberro & Norvell, 2001, p. 8). L'artiste néerlandais
Stanley Brouwn a toujours refusé que le matériel documentaire soit inclus dans des
catalogues ou d'autres formats de représentation. Et les « photo-souvenirs » de Daniel
Buren ne sont pas censées être exposées en tant que telles. La documentation est
écartée pour certains car elle ne serait par l'œuvre, mais seulement présente pour mener
à l'œuvre or, elle se retrouve exposée comme objet de valeur au même titre qu'un objet
d'art, sans explicitation dans l'exposition. Daniel Buren explique :

J'ai fait certaines choses qui n'apparaissaient parfois que pendant deux
heures. Mais ces photos ne sont pas des œuvres d'art. Elles proviennent d'une
œuvre d'art : la "photo-souvenir". C'est-à-dire qu'il n'y a pas de confusion, personne
ne prendra le portrait de sa grand-mère pour sa grand-mère. Bien sûr, je n'ai jamais
vendu de photos. Il faut dire aux gens de ne pas regarder la photo, parce que ce
n'est pas l'œuvre, c'est juste un document. Une "photo-souvenir", c'est juste une
photo pour se rappeler des choses et pas une photo en soi. Alors après, on peut dire
que la photo est plutôt bien, ou qu'elle est belle ou insignifiante ; mais c'est
secondaire, on ne transforme pas la photo en autre chose qu'une photo-souvenir.
(Buren dans Raabe, 2005)

Il ajoute : « Photo-Souvenir pour précéder des prises de vue lorsqu'elles sont
publiées. Photo-Souvenir indique qu'une photographie n'est ni l'œuvre ni sa copie et ne
peut jamais la remplacer » (Buren, 1991). De son côté, Sol LeWitt accompagne
généralement le certificat acheté par un tiers d'une photographie ou d'un diagramme.
Pourtant, même avec ces œuvres, des interprétations erronées ont été faites et les
certificats ont été exposés comme s'ils étaient l'œuvre d'art, par exemple dans
l'exposition *In-Between Minimalisms* au Van Abbemuseum d'Eindhoven en 2010.

Ainsi, le cœur du mouvement des artistes conceptuels est de trouver une
réponse constructive aux manières insatisfaisantes dont l'art est conçu, produit, distribué
et enseigné, en particulier dans la société américaine. Les artistes souhaitent garder le
contrôle de leur travail, orienter leur énergie vers les exigences des conditions sociales
par opposition aux exigences du marché de l'art. Ce faisant ils écartent toute forme de
médiation de leur travail par un tiers.

4.1.2. Le retrait de la médiation par le curateur

4.1.2.1. Masquer son engagement

Les artistes conceptuels cherchent à échapper au cadre institutionnel que peuvent incarner les curateurs et il semble que les curateurs, en retour, se méfient ou craignent le pouvoir, l'instrumentalisation que leur offrirait leur fonction. Ils sont attentifs à respecter et présenter le travail d'un artiste dans ses termes jusqu'à s'effacer pour présenter l'œuvre sans discours l'accompagnant. Les curateurs « veulent opérer un prolongement des mains et des yeux de l'artiste » (Szeemann, 1996, p. 41). Harald Szeemann reconnaît exercer « une certaine emprise, mais en essayant de trahir le moins possible ce que l'autre a fait » (p. 101). Il est sujet à de nombreuses critiques venant également de ses pairs, considérant qu'il cherche à s'octroyer le statut d'artiste. Le curateur d'un musée allemand<fnref n="85" /> en donne son avis :

<footnote n="85">⁸⁵ Conversation personnelle avec le curateur Monsieur A.Y. le 7 juin 2022.</footnote>
Je n'accepte pas du tout les propos de Szeemann. Il s'est pris pour un artiste, il a très mal tourné comme commissaire. Il faut être très modeste, laisser la parole à l'artiste, seulement l'aider, pas plus que ça. La subjectivité du commissaire n'est pas intéressante pour l'exposition. C'est vraiment seulement l'artiste et les œuvres d'art qui comptent, le reste doit rester à l'arrière. Je suis très strict. Szeemann est allé trop loin. Dans l'appartement de son grand-père il a voulu jouer l'artiste, je ne trouve pas ça intéressant. Et ce n'est pas un bon artiste.

De même, le conservateur de peintures au Musée d'Art Moderne de New York (MoMA), Robert Storr, refuse d'assimiler le travail du curateur à celui de l'artiste (Storr dans O'Neill, 2012, p. 123). Suzanne Pagé précise chercher à se laisser guider par les idées provenant de l'artiste en veillant à ne pas lui faire de l'ombre qu'il puisse s'exprimer pleinement. Elle prône l'invisibilité fondamentale des curateurs, le fait de se placer entre l'œuvre et le public sans être remarqué, en s'effaçant :

> Je n'aime pas me mettre sous les projecteurs, mais j'aime éclairer les coulisses. Ce que je propose est en fait très exigeant. Il faut faire un effort pour ne pas mettre en avant sa propre subjectivité, et laisser l'art être au centre. Le vrai pouvoir, le seul qui vaille la peine d'être défendu, c'est le pouvoir de l'art lui-même. Les artistes devraient bénéficier d'une liberté maximale pour faire comprendre leurs visions aux autres et pour dépasser les limites. Et le meilleur moyen pour moi d'y parvenir est d'être suffisamment ouvert et lucide pour accepter les nouveaux mondes que les artistes révèlent dans leurs dimensions les plus radicales. (Pagé dans Obrist, 2008, p. 236)

Alors que l'œuvre parlerait d'elle-même pour l'artiste, il semblerait qu'il en soit de même pour l'exposition du point de vue des curateurs. Dans l'exposition-catalogue January 5-31, 1969, le curateur Seth Siegelaub ne propose aucune introduction ou explication. L'ouvrage n'a semble-t-il pas l'ambition de fournir des informations supplémentaires. Mathieu Copeland, le curateur de l'exposition Vides, une rétrospective au Centre Pompidou à Paris en 2009 et à la Kunsthalle de Berne, est félicité par l'historien d'art Laurent Le Bon :

> Quand on entre dans l'institution muséale, on a souvent le ventre vide, affamé de découvrir les œuvres parfois dans le seul but de les reconnaître plutôt que de les regarder. Vides permet peut-être de mieux apprécier le reste de la présentation des collections, en étant plus réceptif. Le regard est comme nettoyé par cette proposition. (Le Bon dans Copeland, 2009, p. 164)
Enfin, les professionnels de l'art ont à cœur de présenter le travail d'un artiste « de façon authentique ». Le collectionneur Anton Herbert<fnref n="86" /> estime avoir « une responsabilité pour que le travail de l'artiste soit correctement interprété ». Il ajoute : « On a déjà vu des situations gênantes auxquelles on ne veut pas participer ». Il parle de « respect nécessaire » tout comme la curatrice Yasmil Raymond<fnref n="87" /> qui souhaite que Carl Andre se sente respecté dans le processus de conception de sa rétrospective. Cela signifie alors de procéder comme l'artiste l'entend, ainsi que l'ajoute la curatrice Alexis Lowry<fnref n="88" /> : « En tant que curatrice, je considère que ma responsabilité première est de présenter l'œuvre au public d'une manière qui soit aussi fidèle que possible à la nature de l'œuvre. Il faut trouver, en collaboration avec l'artiste – si possible, si l'artiste est vivant –, comment montrer l'œuvre selon ses conditions ». À la suite d'installation d'œuvres n'ayant pas convenu à certains artistes, ces derniers ont établis des règles à suivre : « Tirant les leçons des installations fautives, certains certificats produits par Kosuth dans le cours des années 1970 ont commencé à comporter des instructions d'installation circonstanciées et impératives ("aucune autre installation n'est autorisée") » (Poinsot, 1999, pp. 42-43). Les curateurs souhaitent avoir accès aux règles dictées par l'artiste pour les suivre. Ils ont besoin de l'artiste vivant pour leur indiquer si leur projet d'exposition prend la bonne direction, pour avoir des informations sur son œuvre, connaître les règles de chaque œuvre, des instructions, des paramètres à suivre. L'artiste valide ou invalide le projet du curateur. Il arrive en dernier pour stabiliser des interprétations sur son travail. Les questions des curateurs concernent principalement la conservation et donc l'installation de l'œuvre dans les termes de l'artiste, comme le souligne Alexis Lowry à propos des artistes conceptuels :

> Les artistes de l'âge d'or sont en train de mourir, s'ils ne sont pas morts jeunes comme Cadere. Ce que nous essayons de faire aujourd'hui, une sorte de pratique muséale, c'est de parler à l'artiste et de travailler avec lui pour mettre en place des paramètres établis afin de pouvoir réinstaller l'œuvre : Quels sont les choix que nous pouvons faire ? Qu'est-ce que l'œuvre permet au conservateur et au public de faire ? Par opposition à la constance absolue qui doit être exécutée à chaque fois que vous installez quelque chose. Quels sont les matériaux qui doivent être utilisés ? Quelle est leur flexibilité ? Jusqu'à quelle échelle peuvent-ils changer ? Combien de copies peuvent exister en même temps ? Est-il possible d'avoir une exposition de

<footnote n="86">⁸⁶ Conversation personnelle avec le collectionneur Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Conversation personnelle avec la curatrice Alexis Lowry le 4 février 2020.</footnote>
copies en même temps ? La façon dont nous abordons ces questions est de demander aux artistes avec lesquels nous travaillons de nous aider à y répondre par des notes détaillées. Ils nous fournissent essentiellement des instructions, une autre sorte de couche conceptuelle de la pratique conceptuelle, pour l'avenir de leur travail. Par exemple, lorsque le musée a acquis des œuvres de Robert Morris, nous avons acquis les sculptures qu'il avait produites à l'origine pour la Green Gallery en 1964 et il y a des formes géométriques qui répondent à l'architecture de la pièce. Au fil du temps, l'objet physique était moins précieux, il pouvait être refait, redimensionné pour diverses installations. Il utilisait différents matériaux, qui n'étaient donc pas précieux. Nous avons donc acquis l'œuvre, nous avons travaillé avec l'artiste avant son décès pour qu'il nous donne les paramètres que nous devrions toujours suivre. Nous demandons à l'artiste quelles sont les règles de l'œuvre d'art. C'est le protocole que nous suivons. Nous parlons avec chaque artiste qui rejoint la collection.

Dans cette démarche, il semble que le curateur demande à l'artiste quelle marge de manœuvre il est autorisé à avoir. La curatrice Yasmil Raymond<fnref n="89" /> raconte n'avoir jamais reçu de formation en histoire de l'art, c'est pourquoi elle travaille essentiellement avec des artistes vivants. Par exemple, elle a participé à une rétrospective de Carl Andre alors qu'il était vivant :

> Même si Carl Andre était âgé, je lui rendais visite et pendant 2 ou 3 ans, il était vraiment engagé. Même s'il ne se déplaçait pas pour voir chaque œuvre d'art avec moi, il était actif. Parce qu'il était vivant, il était un apport. Je l'ai consulté, moi et mon assistante, et il a été impliqué pendant un certain temps dans la production de cette exposition. Nous étions toujours en réunion avec Carl et il vérifiait, confirmait que nous allions dans la bonne direction. C'est très différent de travailler avec un artiste mort.

Ici, le curateur se met dans la peau d'un novice, d'un apprenant. Le relationnel aide la curatrice à faire des choix sur les modalités d'installation d'une œuvre. Des performeuses<fnref n="90" />, danseuses de profession, racontent leurs échanges avec l'artiste Franz Erhard Walther à l'occasion de sa rétrospective à Munich :

> Il nous a montré comment activer 30 pièces. Il était sympathique, mais aussi très strict et direct sur la façon dont nous devions activer. Je me souviens qu'il voulait que nous trouvions une voie méditative. En tant que danseuse, par exemple, j'ai

<footnote n="89">⁸⁹ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Conversation personnelle avec des performeuses de l'exposition Franz Erhard Walther. *Shifting Perspectives* au Haus der Kunst de Munich le 10 septembre 2020.</footnote>
beaucoup d'idées sur la façon de bouger et d'improviser, mais il était vraiment du genre : "Écoute et vois où ça te mène". Il n'a pas dit que nous n'étions pas autorisées à improviser, mais il nous a dit quoi faire. Il nous a dit d'écouter et de voir ce qui vient de l'autre. Nous ne sommes pas très limitées, mais il voulait nous parler de l'idée d'écouter d'abord. C'est devenu un dialogue.

L'artiste n'est pas autoritaire au point d'imposer une façon d'interpréter son travail, mais il en donne les contours pour qu'il soit présenté au plus près de ses intentions. La curatrice Francesca Esmay<fnref n="91" /> rappelle que, ne disposant pas d'enregistrement de la musique de Mozart, seulement des partitions historiques écrites, l'on ne sait pas combien de violons, de violoncelles et de cors installer pour interpréter correctement ses pièces. C'est à un chef d'orchestre ou à une production musicale qu'il revient d'interpréter ces traces de la relation entre les instruments et l'instrumentation, en imaginant ce que Mozart veut dire :

> Nous n'avons pas la possibilité de demander à Mozart de nous en parler maintenant. La question demeure de savoir ce que signifie réaliser une œuvre de Doug Wheeler quand Doug Wheeler ne sera plus là. Ou de Robert Irwin, ou d'autres artistes. Il n'est pas possible de réinstituer des œuvres d'art sans les artistes.

À la disparition d'un artiste, si aucun témoignage précis n'a été recueilli, il semble difficile d'organiser une exposition car le curateur n'a pas suffisamment d'information sur les conditions de réalisation et d'exposition de l'œuvre. Pour un autre artiste, la curatrice n'était pas « experte » alors, elle a contacté l'artiste pour vérifier les choix. Elle développe ses expositions « avec toujours quelque chose comme une boucle de rétroaction de la part de l'artiste ». Pour les curateurs, présenter l'œuvre dans les termes de l'artiste signifie que l'artiste est là pour stabiliser le projet de mise en œuvre du curateur. Il confirme, approuve, vérifie un projet de réalisation d'œuvre et d'exposition comme si un artiste proposait un trajet qu'il convenait de suivre.

### 4.1.2.2. La négation du rôle de médiateur

La croyance partagée par les curateurs de ne pas avoir en charge la médiation des œuvres, constitue une forme de tradition curatoriale. Les curateurs rencontrés s'accordent pour considérer que la communication directe avec le public n'est pas de leur

<footnote n="91">⁹¹ Conversation personnelle avec la curatrice Francesca Esmay le 4 mai 2022.</footnote>
ressort. La curatrice Sophie Dutheillet de Lamothe<fnref n="92" /> explique ne pas avoir « un face
public » qui lui permette « d'échanger avec lui » – rôle qu'endossent selon elle les
scénographes et les médiateurs, qui suivent le public dans la durée de la visite « comme
un enseignant de l'éducation nationale fait le suivi long d'une personne ». Une jeune
curatrice tout juste diplômée de l'école du Louvre<fnref n="93" />, affirme quant à elle ne pas avoir « de
grande qualité de médiatrice. Ce n'est pas mon métier ». Après avoir établi le contenu
scientifique, elle tolère faire un effort de décantation et de simplification que « le discours
ne serve pas qu'aux collègues spécialistes et soit rendu digeste pour le grand public »,
mais « le bon ton sera donné par des gens dont c'est le métier ». La mission première
des curateurs, disent-ils, n'est pas d'être au contact avec le public bien qu'elle consiste
en la transmission de connaissances sur leur collection. Cela rejoint le portrait des
curateurs français dressé par Laurent Jeanpierre et Séverine Sofio (2009). Lorsqu'il est
demandé aux curateurs de sélectionner les tâches qu'ils ont effectuées à l'occasion de
leur travail pour leur dernière exposition, tous répondent le concept et le choix des
artistes. La médiation auprès du public est une tâche effectuée par moins de la moitié
des curateurs interrogés (p. 18). Cela semble en partie la conséquence de leur formation
professionnelle or, cela entre en tension une fois en exercice. La jeune curatrice dit
passer d'une formation de conservateur – où elle passe les trois années du premier cycle
de l'école du Louvre à étudier l'histoire de l'art et l'année du deuxième cycle à
éventuellement, mais pas nécessairement opter pour une spécialité en médiation – à un
musée qui lui demande d'être médiatrice. Elle se dit « plus ou moins à l'aise avec la
médiation, mais il y a un service des publics qui est expert de ça ». Le rôle éducatif, de
médiation semble donc être distribué et négocié entre divers acteurs du musée. Cela est
d'autant plus vrai dans un musée de petite taille où les services peuvent facilement se
côtoyer, comme l'explique la curatrice Alexis Lowry<fnref n="94" /> : « Nous sommes une petite équipe,
ce qui signifie qu'il y a des départements croisés, ce qui n'est peut-être pas possible dans
une plus grande institution. Nous essayons vraiment d'élaborer régulièrement des
programmes de médiation ensemble ». Néanmoins, la relation entre le curateur et le
médiateur culturel peut être conflictuelle. Quand le service de médiation réclame une
aide pour les visiteurs, celle-ci peut être rejetée par le curateur qui a le dernier mot en
cohérence avec l'intention de l'artiste. La curatrice Yasmil Raymond<fnref n="95" /> souligne le fait qu'

<footnote n="92">⁹² Conversation personnelle avec la curatrice Sophie Dutheillet de Lamothe le 17 janvier 2021.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Conversation personnelle avec la curatrice Anne Lalon le 4 octobre 2021.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Conversation personnelle avec la curatrice Alexis Lowry le 4 février 2020.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019</footnote>
il y a de multiples acteurs qui influencent l'expérience du visiteur. Ce
processus peut souvent s'avérer maladroit ou peu élégant car chaque point de vue
ne fait qu'apporter son propre intérêt, qui provient bien sûr de la volonté d'aider le
visiteur à percevoir l'art : le département de l'éducation ou le département de la
conservation, le récit pour la compréhension ; ou les services aux visiteurs et les
conservateurs qui tentent de protéger l'œuvre. Il s'agit donc de plusieurs gardiens,
pour ainsi dire.

La curatrice Madame R.W.<fnref n="96" /> se souvient d'un débat entre le département de la conservation et celui de l'éducation pour savoir s'il fallait proposer un audioguide aux visiteurs d'une exposition sur Donald Judd. Les curatrices ont défendu le fait que l'artiste l'aurait détesté et que les audioguides causent des accidents. La question se pose alors, selon elle, « de savoir si les audioguides qui aident les visiteurs sont plus importants que la conservation des œuvres ». La médiation se retrouve être une source de conflits entre les différents acteurs du musée. De même, les curateurs font rarement relire les cartels qu'ils rédigent par le service des publics avec lequel ils sont peu en contact. Une mauvaise communication semble avoir lieu entre les deux entités. La curatrice Madame M.N.<fnref n="97" /> a rendu possible aux visiteurs de chevaucher certaines œuvres d'art conceptuel pour en faire l'expérience or, d'après une médiatrice de cette exposition<fnref n="98" /> « ce n'est pas marqué au sol et même quelques collègues ne savaient pas si on pouvait monter dessus ». La pression semble opérer principalement entre le curateur et le médiateur. En effet, le lien entre les curateurs et le service des publics existe dans tous les musées, mais il est plus ou moins étroit, organique comme le précise Madame R.W. : « Je pense que dans tous les musées français le conservateur garde autorité sur le mot de la fin ». Le musée semble conférer un important pouvoir au curateur. Le contenu médiatique peut alors rester complexe, ésotérique, difficilement intelligible pour un public non spécialiste du sujet en question.

D'autre part, Harald Szeemann entend à force de débats, discussions et
critiques, que « les frontières du département des ‘Mythologies individuelles’ ne sont pas
évidentes pour l’observateur » (Szeemann, 1996, p. 31). Il concède également la
complexité de Quand les attitudes deviennent forme, qui, selon lui, « semble manquer
d’unité, semble étrangement compliqué, comme un recueil d’histoires racontées à la

<footnote n="96">⁹⁶ Conversation personnelle avec la curatrice Madame R.W. le 7 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Conversation personnelle avec la curatrice Madame M.N. le 10 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Conversation personnelle avec la médiatrice Madame G.R. le 12 septembre 2020.</footnote>
première personne du singulier ». La curatrice Jana Baumann souhaiterait, à propos de l'exposition Franz Erhard Walther au Haus der Kunst (Munich), qu'au-delà du titre de l'œuvre, sa date de création, ses matériaux et ses lieux d'exposition renseignés dans les cartels, le « grand public », en déambulant dans les deux premières salles, s'interroge sur l'évolution de l'échelle des œuvres qu'elle expose : « Dans les deux premières galeries, les œuvres sont à plus petite échelle que dans la dernière où il y a une explosion de tailles pour qu'ils sachent qu'il [l'artiste] entre dans sa phase de maturité, qu'il a pris confiance dans l'utilisation de l'espace ». Dans les deux dernières galeries, la curatrice souhaite qu'il se passe quelque chose avec la couleur :

> Alors vous voyez quelque chose de différent parce qu'il utilise le multicolore et ces œuvres combinent 5 couleurs à la fois ou même 11 couleurs. Alors, vous changez votre idée de lui parce que vous vous rendez compte que s'il utilise tant de couleurs, c'est parce que cela a un sens, que c'est différent des couleurs et des peintres qui ont un sens, mais ce sont les sculptures et les couleurs qui n'ont jamais eu de sens. En général, la sculpture n'utilise pas autant de couleurs. Peut-être que vous pouvez arriver à cette conclusion à la fin. Qu'il était un sculpteur qui a réussi en tant que peintre.

D'après elle, c'est une « lecture basique » de l'exposition, pourtant c'est une conclusion qu'elle admet être difficile pour le « grand public ». Lorsque les curateurs se sentent impliqués dans la médiation, ils annoncent comme cette curatrice « mesurer l'enjeu de son discours, sa médiation, des outils qu'elle dépose dans l'exposition ». Or, l'exposition semble avoir été réalisée pour un public initié à l'art conceptuel, du moins au travail de Franz Erhard Walther, sans considérer l'autre part du public, non initiée, à qui elle s'adresse pourtant. Les dispositifs de médiation sont débattus en dernière phase du projet quand bien même l'exposition ne semblait pas destinée à tous dès le départ et cela procure inévitablement un écart entre les attentes du curateur et la réalisation de l'exposition. Pour la médiatrice de ce musée, Pia Linden<fnref n="99" />, il y a l'aspect visuel où le visiteur peut se dire « c'est esthétique, ça me fait une bonne impression » et il y a l'explication, l'aide pour mieux comprendre : « Est-ce que sans explication le visiteur comprend l'idée derrière ? Je ne suis pas sûre ». Parce que la médiatrice est au contact des visiteurs, elle constate : « Moi j'ai fait quelques tours guidés pour différents âges, j'ai senti quand je leur expliquais que ça changeait quelque chose : " Ah c'est ça ", " Ah d'accord " ». Pour elle, si l'exposition manque de médiation, un visiteur qui vient « avec

<footnote n="99">⁹⁹ Conversation personnelle avec la médiatrice Pia Linden le 15 septembre 2020.</footnote>
peu de connaissances n'en profite pas assez et c'est dommage ». Comme elle
l'exprime :

Je suis absolument convaincue que l'art contemporain a besoin de
médiation parce que ça aide à voir plus, comme un tableau médiéval avec l'art
chrétien qui doit être expliqué parce que les gens ne connaissent plus les histoires
de la Bible. L'art contemporain qui fait aussi peur aux gens alors si on leur dit qu'on
peut même rire avec, leur expliquer avec des mots simples pour leur amener un peu
de respect pour l'art contemporain.

Un autre curateur français, Monsieur B.L.<fnref n="100" />, explique :

Quand on arrive à expliquer, au bout de 5-10 minutes là les gens
commencent à accrocher : "On ne pensait pas que", "C'est intéressant". J'ai eu des
débats avec mes collègues qui considèrent que le public n'a besoin de rien, qu'il ne
faut rien faire pour leur laisser la contemplation des œuvres. Moi je suis de l'autre
école et leur répond : "Vous n'êtes jamais sortis du XVIe arrondissement, la vérité
c'est que les gens peuvent être confrontés à une expérience de beauté, mais pour
beaucoup d'autres ils vont avoir besoin de savoir qui c'est, pourquoi, est-ce qu'il y a
une pensée, le commissaire de quoi il parle, etc."

Il se souvient de la remarque du directeur d'un grand musée parisien suite à sa
visite à l'ouverture d'une exposition offrant une place abondante aux cartels : « Là vous y
êtes allés à fond ». Le curateur rétorque :

Lui ne veut pas être pollué par du texte, mais l'exposition sans les textes est
incompréhensible. C'est une évidence. La juxtaposition des œuvres d'époques, de
styles, de formats différents. La vérité d'un visiteur qui a de l'expérience comme moi
c'est que je ne lis jamais les textes, je ne prends jamais l'audioguide. Je ne veux plus
rien pour mes visites sauf que je ne représente pas tout le monde.

Avec l'art contemporain en particulier, une jeune curatrice française, Anne
Lalon<fnref n="101" />, légitime le besoin de médiation :

Je suis la première à réclamer des dispositifs de médiation pour l'art contemporain. Médiéviste pur cru que je suis, j'ai beaucoup de mal alors que j'ai fait des études d'histoire de l'art, que je suis assez agile intellectuellement pour

<footnote n="100">¹⁰⁰ Conversation personnelle avec le directeur d'un musée d'art et curateur Monsieur B.L. le 8 février 2021.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Conversation personnelle avec la curatrice Anne Lalon le 4 octobre 2021.</footnote>
comprendre la démarche d'un artiste, mais si je n'ai pas le début, le commencement d'une explication de pourquoi il y a un chat empaillé sur un tam tam, ça ne passe pas.

Pour Anne d'Harnoncourt, le curateur se donne pour mission selon elle d'« ouvrir les yeux des gens sur le plaisir de l'art, sur la force de l'art, sur la subversion de l'art » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008). Avec précaution elle est simplement en faveur de la présence de textes dans l'exposition pour guider le visiteur :

> Je pense que l'un des discours intéressants dans l'art contemporain est toujours : "Faut-il une étiquette explicative sur le mur ou faut-il simplement accrocher le tableau et laisser le public se débrouiller avec ?". Je suis toujours de ceux qui croient que si l'artiste n'est pas complètement contre – et parfois vous essayez de le persuader – un texte vraiment réfléchi, qu'il s'agisse du texte de l'artiste ou de celui du conservateur, est vraiment utile, parce que même si vous n'êtes pas d'accord avec le texte, cela donne au visiteur quelque chose contre quoi se défendre. [...] Il ne s'agit pas de s'adresser aux gens pour qu'ils écrivent une courte étiquette ou pour qu'ils en parlent un peu ou pour qu'ils offrent une sorte d'opportunité d'enregistrement audio. Ils ne sont pas obligés d'écouter, mais ils peuvent le faire. Je pense qu'il s'agit plutôt de dire : "Hé, vous pouvez vous détendre. Tu peux juste regarder ça, tu peux avoir ta propre vision. C'est ce que quelqu'un pense, mais tu n'es pas obligé de penser comme ça". Je ne veux pas dire qu'il faut dicter aux gens ce qu'ils doivent penser, car c'est terrible ; il s'agit simplement de leur donner une sorte de cadre.
(d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 183)

Or, ces propos, bien que convaincants, restent énigmatiques puisqu'ils ne précisent pas comment s'y prendre pour atteindre ces ambitions. Pour Anne d'Harnoncourt, « le musée est là pour vous donner des informations, pour vous donner des possibilités de voir autrement, qu'il s'agisse de quelque chose de très contemporain, ou que vous, qui êtes une personne très contemporaine, rencontrez pour la première fois quelque chose du passé » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, pp. 183-184). Elle sent qu'il faut guider le visiteur dans sa relation à l'œuvre, mais ne sait pas comment s'y prendre. La curatrice Delphine Rousseau<fnref n="102" />, faisant visiter une exposition qu'elle a réalisée à des journalistes, réalise combien « ce tour guidé est efficace ». En effet, des visiteurs interrogés aperçoivent des visites guidées pendant leur visite et se disent qu'il aurait été intéressant de le faire. Certains vont jusqu'à s'en approcher pour écouter les explications à la volée.

<footnote n="102">¹⁰² Conversation personnelle avec la curatrice Delphine Rousseau le 6 janvier 2020.</footnote>
En revanche, même si concernés et souhaitant s'impliquer dans la mise en place d'une médiation, les curateurs semblent ne pas savoir comme s'y prendre. La question est aussi de savoir si les curateurs sont les plus aptes à rendre accessible le propos. Monsieur B.L.<sup>103</sup> répond : « Pas toujours ». Madame M.N.<sup>104</sup> reconnaît poser des informations dans un espace sans savoir si le public va s'en saisir. Elle met l'accent sur l'accrochage des œuvres pour guider le visiteur, mais ne sait pas s'il le perçoit. Elle admet également ne pas savoir « écrire de façon basique », cela relève donc des missions du département Éducation avec lequel elle communique peu. Les curateurs ne semblent pas savoir comment orienter leur discours auprès des visiteurs. En conséquence, ils ramènent le visiteur à leur niveau d'expertise. Or, ce ne sont pas les mêmes façons de fonctionner, dans tous les cas, le curateur sachant d'aujourd'hui est l'ancien visiteur novice, et le visiteur novice aujourd'hui est peut-être le futur curateur, du moins l'expert de demain. Les curateurs ne savent pas comment ou ne sont pas sûrs des moyens qu'ils déploient pour accompagner les visiteurs. Jana Baumann confie être « vraiment incertaine » sur la médiation qu'elle met en place. Elle se demande par exemple si la façon qu'elle a de combiner l'espace est compréhensible pour le visiteur. Bruno Girveau<sup>105</sup> témoigne lors d'une exposition temporaire qu'il a co-organisé :

> Le titre a changé à de nombreuses reprises ce qui est en général le signe de quelque chose de délicat. Si on a du mal à énoncer un sujet c'est qu'il aura sans doute du mal à être compris. On a beaucoup hésité. On a encore plus souffert sur le visuel. Autre signe en général inquiétant : si vous ne trouvez pas tout de suite une identité c'est que le sujet est complexe, qu'une image n'arrive pas à le résumer. En général l'affiche se trouve dès les premiers jours.

D'après lui, la façon d'écrire des cartels et « d'accrocher les visiteurs » est un vrai métier. Il suggère alors d'avoir des comités de relecture sur un temps long. D'après une de ses collègues, Delphine Rousseau<sup>106</sup>, la personne qui relie les textes de l'exposition aurait besoin de temps pour se mettre en situation de visite, comme un visiteur, pour

<footnote n="103"><sup>103</sup> Conversation personnelle avec le directeur d'un musée d'art et curateur Monsieur B.L. le 8 février 2021.</footnote>

<footnote n="104"><sup>104</sup> Conversation personnelle avec la curatrice Madame M.N. le 10 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="105"><sup>105</sup> Conversation personnelle avec le directeur du Palais des beaux-arts de Lille, Bruno Girveau, le 8 février 2021.</footnote>

<footnote n="106"><sup>106</sup> Conversation personnelle avec la curatrice Delphine Rousseau le 6 janvier 2020.</footnote>
situer son discours en ayant toutes les œuvres sous les yeux. Or, les curateurs ne considérant pas détenir ce rôle – qui ne leur est d'ailleurs pas enseigné au cours de leur formation de conservateur – donc ils ne pratiquent pas ou très à la marge la médiation imposée par leur hiérarchie. James Bradburne<fnref n="107" />, directeur de la Pinacothèque de Brera, est catégorique : « Je ne permets jamais à un conservateur d'écrire un cartel parce que d'être un expert il faut oublier l'expérience d'être ignorant. Les experts voient tout de suite sans penser : c'est du XVIᵉ siècle, c'est l'école machin. Ils sont incapables d'écrire pour un public qui n'est pas expert ». Enfin, la nouvelle génération de conservateurs semble avoir conscience que le visiteur vient avec ses idées, son histoire, etc., mais ils ne savent pas comment ne pas passer par la didactique, l'éducation professorale pour le laisser être. Parce que l'expérience avec l'art se base sur ce que l'on est, Yasmil Raymond<fnref n="108" /> est persuadée que

> c'est la raison pour laquelle il est si difficile pour les départements d'éducation de faire leur travail. Le grand combat d'un musée, du directeur de l'éducation, c'est qu'il n'y a jamais un bon panneau pour une œuvre d'art. Ce n'est jamais assez bon. Parce que vous n'êtes pas un musicien, comment pouvez-vous lire l'esprit de ces gens ? Chaque être humain arrive avec une expérience différente, une quantité différente de connaissances. Par exemple, j'aimerais amener le mathématicien Cédric Villani à la rétrospective de Donald Judd. Si j'étais directeur de l'éducation du musée, je ferais cela, j'amènerais un mathématicien, un grand chef d'orchestre, des femmes merveilleuses qui ont étudié l'astrophysique et d'autres personnes dans le domaine de la chimie pour comprendre ce qu'elles ont à dire. Vous avez peut-être besoin de quatre panneaux. Peut-être que vous devez avoir les panneaux sur votre téléphone pour que les gens puissent choisir le panneau qui traite de la chimie ou de la musique.

Parce que la compréhension d'une œuvre est propre à chacun, il n'y aurait alors pas de médiation suffisamment pertinente à proposer. Les curateurs partagent l'idée que le public a ses propres pensées et émotions et que chaque œuvre est différente, a son histoire et sa façon d'être approchée, en particulier avec l'art contemporain. Pour Yasmil Raymond, « apprécier une pièce et reconnaître que c'est de l'art est vraiment arbitraire. Le visiteur doit être stimulé par quelque chose de personnel. Comprendre l'œuvre, c'est

<footnote n="107">¹⁰⁷ Conférence « Les cartels au musée : la voix des œuvres » par James Bradburne, directeur de la Pinacothèque de Brera (Milan) et Jean-Luc Martinez, président-directeur du musée du Louvre, 15 septembre 2017.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>
penser par soi-même et publiquement. Les artistes invitent à une expérience sociale incarnée ». Elle espère qu'en visitant l'exposition consacrée à Donald Judd tous types de questions surgissent chez les visiteurs. Elle se souvient d'un visiteur qui disait que l'artiste était doué en mathématiques. D'après elle, ce n'est pas correct car les mathématiques n'intéressaient pas Donald Judd, mais ça n'a pas d'importance : « Lorsque les gens voient des choses géométriques et abstraites, ils pensent aux mathématiques, alors que je pense que cela ne l'intéressait pas. Mais c'est bon, si c'est ce que les gens comprennent, c'est ce qu'ils comprennent ». D'après elle,

ce que vous pouvez ressentir, reconnaître et saisir au niveau cognitif lorsque vous êtes devant une œuvre d'art changera si vous revenez le lendemain. Et cela changera encore si vous revenez dans 10 ans, et cela changera encore si vous avez 85 ans parce que vous changez. L'art est cette chose qui fonctionne comme un miroir pour vous. Si votre esprit, si votre expérience cognitive a été influencée par la science et que vous êtes à l'aise dans une conversation sur la chimie, il est fascinant d'imaginer ce que vous pourriez voir dans l'œuvre de Donald Judd. Si vous êtes musicien et que vous venez regarder les œuvres de Judd, vous allez me dire qu'il s'agit d'harmonie et je serai tout à fait d'accord car l'expérience des œuvres d'art est basée sur vous. C'est quelque chose que je crois personnellement profondément.

Pour le critique d'art et écrivain Paul-Louis Rinuy, le « bon commentaire » sur une œuvre est celui qui « ouvre à l'expérience personnelle de l'œuvre » (Rinuy, et al. 2010). Pour Alexis Lowry<sup>109</sup>, « les artistes doivent accepter que, lorsqu'ils exposent leurs œuvres au public, celles-ci soient interprétées différemment de leurs intentions. C'est une conséquence de rendre quelque chose public ». Le curateur souhaite que les visiteurs puissent construire des lictions avec les œuvres, des relations qui font sens pour eux. Anne d'Harnoncourt a « ce rêve constant qui est toujours le même ; il a été le même depuis le début, et c'est simplement que l'étincelle se produise [...]. Il faut relier les gens plus profondément aux œuvres d'art. C'est ça, vraiment, le rêve utopique » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008). D'autres professionnels abondent en ce sens. Pour Jana Baumann<sup>110</sup>, « les idées de l'artiste vous attrapent, font quelque chose avec vous qui dépend de vos sens ». Pour le collectionneur Anton Herbert<sup>111</sup>, « chacun pense ce qu'il veut des œuvres, c'est la liberté ». Pour avoir vécu cette période, il considère avoir

<footnote n="109">109 Conversation personnelle avec la curatrice Alexis Lowry le 4 février 2020.</footnote>

<footnote n="110">110 Conversation personnelle avec la curatrice Jana Baumann le 11 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="111">111 Conversation personnelle avec le collectionneur Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
la possibilité de la comprendre. Néanmoins, il faut d'après lui « respecter les nouvelles générations qui vont peut-être avoir une autre vue sur ceci ». Cela rappelle la tendance des musées ces dernières années à présenter de l'art contemporain au sein de leur collection ou dans le cadre d'expositions temporaires dans l'idée de « s'ancrer dans le présent pour se rapprocher du monde dans lequel nous vivons et des enjeux actuels afin de tisser des liens plus étroits avec la société et les publics » (Fraser, 2016). Des performeuses<fnref n="112" /> activant les étoffes de Franz Erhard Walther racontent : « Parfois, j'arrête des gens qui courent dans tous les sens, mais c'est aussi intéressant de voir comment les gens sont créatifs et essayent des choses ». Il n'y a pas une seule réalité dans l'œuvre, il y a une intention venant de l'artiste qui déclenche d'autres intentions, perceptions chez le visiteur et non maîtrisées par l'artiste :

> La prestation de l'observateur ou du visiteur réside dans la différenciation des niveaux de la réalité dans l'œuvre, ce dont l'artiste ne s'occupe pas dans son travail. Sa connaissance et son analyse ou discussion avec l'œuvre peuvent, à elles seules, avoir des conséquences et transformer les structures définies des réalités, la détermination ou la définition de différents niveaux de la réalité dans l'œuvre. Cette interprétation, en fait recherchée et voulue, de l'événementiel et de l'interprétation, ne peut être entreprise et accomplie que par les observateurs. (Szeemann, 1996, p. 27)

D'après Harald Szeemann, « on n'a jamais, dans aucune œuvre d'art, un niveau unique de réalité, mais un niveau dépendant de l'observateur et de la manière d'observer, qui ne fait que dominer l'autre » (Szeemann, 1996, p. 32). Ainsi, pour Anne d'Harnoncourt, il n'y a pas besoin de penser des conditions particulières pour que la rencontre avec l'œuvre opère :

> Il ne s'agit pas d'une question de présentation de l'exposition, généralement, dont vous parlez. Il s'agit d'une rencontre et cela peut se produire n'importe où ; cela peut se produire dans une exposition qui est très mal installée, ou dans un musée dans un coin poussiéreux ; vous pouvez vous promener dans un coin et vivre cette expérience étonnante. N'oublions pas que, malgré toute notre arrogance - on pourrait dire - à vouloir réaliser l'installation la plus belle ou la plus efficace, ce dont dépend la vie, ce sont les rencontres. (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 184)

<footnote n="112">112 Conversation personnelle avec des performeuses de l'exposition Franz Erhard Walther. *Shifting Perspectives* au Haus der Kunst de Munich le 10 septembre 2020.</footnote>
De la même façon, convaincue que la médiation ne change rien à la compréhension des œuvres, Yasmil Raymond<fnref n="113" /> ajoute : « Je ne crois pas, à ce jour, que quoi que ce soit que vous puissiez dire puisse faire comprendre aux gens ce que [Donald] Judd pensait ». Les intentions des curateurs et du service de médiation se recoupent : celles que les œuvres créent une expérience chez le visiteur. Néanmoins, leur désaccord semble dans certaines institutions tenir à la manière de procéder. Quand pour les médiateurs il s'agit de proposer des dispositifs de médiation afin de se situer entre l'œuvre et le public, pour le curateur il s'agit au contraire d'effacer sa présence et d'épurer la rencontre avec l'œuvre. Ce conflit est illustré dans la situation suivante : « L'un de mes plus grands souhaits » raconte Madame M.N.<fnref n="114" /> « était que le visiteur ait la possibilité d'entrer dans l'exposition, de s'y déplacer en toute liberté et de visiter chaque espace sans guide ». Pourtant, de son côté, la médiatrice du musée, Madame G.R.<fnref n="115" />, a travaillé sur un audioguide. La médiatrice, qui a rejoint l'équipe depuis 9 mois, semble devoir faire sa place dans les projets de médiation d'autant que « ça faisait quelques temps que ce poste n'était pas rempli ». De plus, la curatrice partage la croyance des artistes conceptuels selon laquelle la relation à l'œuvre est propre à chaque visiteur et qu'ainsi c'est à lui de faire le travail de compréhension : « Il serait préférable de laisser le visiteur sans guide face à l'œuvre ». Leur crainte en ayant recours à une médiation semble tenir à la croyance de fixer le sens de l'œuvre. Ils souhaitent, d'après les mots de Yasmil Raymond, qu'en relation avec les œuvres les visiteurs « se posent des questions, fassent des liens avec leur monde, qu'ils soient ouverts d'esprit ». Comme l'ajoute, Alexis Lowry<fnref n="116" /> : « Je ne pense pas qu'il y ait une réponse idéale. Toutes les réponses sont légitimes et valables. L'expérience avec le travail d'un artiste est propre à chacun ». De même, Konrad Fisher a eu recours à l'édition, par exemple avec son catalogue *Konzeption/Conception*, comme le souligne Catherine Moseley, « pour présenter des informations primaires, non médiatisées, dans la mesure du possible, afin de laisser les gens réfléchir à l'art par eux-mêmes » (Moseley, 2001). Des catalogues comme celui de l'exposition 557 087 de Lucy Lippard, qui s'est déroulée à Seattle du 5 septembre au 5 octobre 1969, ont imprimé la contribution de chaque artiste sur des fiches. L'idée était que la personne qui les achetait pouvait arranger le catalogue selon ses propres goûts,

<footnote n="113">¹¹³ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Conversation personnelle avec la curatrice Madame M.N. le 10 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Conversation personnelle avec la médiatrice Madame G.R. le 12 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Conversation personnelle avec la curatrice Alexis Lowry le 4 février 2020.</footnote>
évitant ainsi « démocratiquement » une hiérarchie prescrite d'un artiste au-dessus d'un autre. Or, par crainte de dire à la place de l'artiste, les curateurs ne proposent pas d'information explicite eux non plus et leur contribution paraît similaire à celle d'un artiste : une allusion.

Un besoin de collaboration entre les deux entités, le curateur et le médiateur, s'impose pour apaiser les tensions. Des directeurs de musée proposent par exemple de mettre en place des groupes projets transversaux entre le service de la conservation et celui des publics. Ils pourraient par exemple collaborer sur l'écriture des cartels. Par ailleurs, le directeur Monsieur B.L.<sup>117</sup> affirme que la médiation « c'est du process ». Il faut selon lui que la médiation soit considérée comme prioritaire en amont du projet d'exposition sinon elle ne trouvera pas sa place car « en général les commissaires ça ne les intéresse pas ». Vu le nombre conséquent d'œuvres qu'accueille généralement une exposition, il n'y a très vite plus de place dans les salles pour y déposer une médiation et elle se retrouve repoussée :

> C'est une logique traditionnelle contre-productive. Le nombre d'œuvres sort le texte. La place du texte doit être pensée. C'est là qu'il va falloir à l'avenir renoncer à des œuvres pour que le public dispose d'un outil où il va pouvoir comprendre ce qui va se passer, et ne pas le repousser à chaque fois à la fin.

Ce directeur de musée d'art propose d'établir un comité et de fixer le projet de médiation comme une règle absolue au début du projet d'exposition sinon il sera systématiquement traité à la fin : « En général les commissaires rédigent les textes de salle, mais souvent ils le font à la fin, ils ont peu de temps et ils sont fatigués donc c'est bâclé. C'est une question qu'il faut poser en amont ».

Enfin, comme pour certains artistes, certains curateurs entretiennent la croyance en un don inné, une intuition, qui fait qu'en un simple coup d'œil, le curateur comprend une œuvre et sait quel accrochage est le bon. Harald Szeemann croit en une compétence voire un don qui consiste à avoir de l' « intuition », à « sentir » lorsqu'un jeune artiste est intéressant au point d'ajouter : « J'ai développé un sixième sens pour cela ! » (Szeemann, 1996, p. 20). Il raconte : « Vous allez dans un atelier et vous sentez tout de suite quel est le meilleur tableau » (p. 52). Or, ramener le travail du curateur a un

<footnote n="117"><sup>117</sup> Conversation personnelle avec le directeur d'un musée d'art et curateur Monsieur B.L. le 8 février 2021.</footnote>
super héros doté de pouvoirs que d'autres n'ont pas dénature le contenu même de ce métier qui s'apprend et surtout se vit. C'est laisser entendre qu'à l'aide de ses capacités hors du commun, le curateur perçoit si une œuvre est intéressante au point d'être montrée à d'autres qui auront probablement la même réaction. Cela renvoie l'œuvre à son aspect uniquement visuel alors que le curateur se trouve bel et bien dans un atelier à cet instant, et donc en présence de l'artiste. Pour Monsieur A.Y.<fnref n="118" /> à propos du montage d'une exposition :

> Pour faire ça c'est l'intuition, il n'y a pas de recette, de dogme, de règle, mais il faut chaque fois faire jouer son intuition pour comprendre ce que sont les œuvres et comment les exposer du mieux possible. Il n'y a pas une règle qu'on peut généraliser. C'est la belle chose à chaque fois : il faut trouver une solution. On la trouve ou pas. On ne peut pas apprendre. Comme l'artiste est né pour être artiste, on peut être né pour présenter ça. On ne peut pas apprendre, c'est autre chose, c'est intuitif, il n'y a pas d'école. L'expérience, apprendre en regardant et le faire. Il faut lire, visiter des expositions et croître dans ce monde. J'en suis convaincu.

### 4.1.2.3. Tensions autour du concept de regard

#### 4.1.2.3.1. La rencontre pure

Les tensions relevées entre le processus curatorial et de médiation semblent également tenir au régime de valeurs de chacune des entités ou d'une conception de l'art divergente. Les diverses interprétations des valeurs fondamentales de la pratique curatoriale du point de vue des curateurs conçoivent un lien entre le regard et la liction, invitant à une rencontre non médiatisée avec l'œuvre. Dans leurs propos, le champ lexical de la vue est rapproché à celui de la cognition comme avec Yasmil Raymond<fnref n="119" /> selon qui « l'art conceptuel vous permet d'avoir vos propres idées sur ce que vous voyez ». De même, l'ancienne directrice du Philadelphia Museum of Art, Anne d'Harnoncourt précise qu' « il est intéressant de noter que c'est Duchamp qui a dit que c'est le spectateur qui achève l'œuvre d'art. Je crois qu'il le pensait vraiment, il le pensait dans tous les sens » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008). Elle fait ici référence à Marcel Duchamp et son emploi de l'expression « regardeur » en parlant du public. Pour Anne d'Harnoncourt, il est possible de

<footnote n="118">¹¹⁸ Conversation personnelle avec le curateur Monsieur A.Y. le 7 juin 2022.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>
voir l'œuvre d'un artiste que l'on n'a pas compris, que l'on n'a pas aimé ou
avec lequel on n'a pas pu établir de lien il y a 20 ou 10 ans, et tout à coup, au détour
d'une rue, voir peut-être la même chose, peut-être quelque chose de différent du
même artiste, et se dire "Wow ! c'est quelque chose qu'il est important de regarder".
Je suis convaincu qu'une même œuvre d'art peut avoir un nombre infini
d'apparences différentes. Chaque paire d'yeux qui la voit a une expérience
différente, un contexte différent, un lien visuel différent, sans parler d'un lien spirituel,
mental ou émotionnel différent. (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 180)

Elle résume la rencontre visuelle avec une œuvre en ces termes :

Je pense que nous nous souvenons de l'art de nombreuses façons. L'une
d'entre elles est certainement la rencontre individuelle avec une œuvre d'art qui fait
l'effet d'un coup de tonnerre. Nous nous trouvons soudain devant une œuvre, quelle
qu'elle soit, et nous sommes hypnotisés et ne pouvons l'oublier. (d'Harnoncourt dans
Obrist, 2008, p. 184)

Ainsi, elle recommande à tout jeune curateur de « regarder, regarder et regarder
encore, puis regarder à nouveau, car rien ne remplace le fait de regarder » (p. 5). Cela
indique la tendance curatoriale à considérer que c'est par le regard que la signification
advient. À demi-mots, Anne d'Harnoncourt pourtant concernée par l'acte du regard,
suggère de ne pas être « seulement rétinien » (au sens de Marcel Duchamp), mais de
plutôt « être avec l'art » (Gilbert & George, 1970). On retrouve ici l'idée d'un art qui n'est
pas fait uniquement pour l'œil, mais aussi pour l'esprit. Pour elle, « l'art consiste à
regarder – ce n'est peut-être pas tout ce que l'on voit à la surface, il est donc d'autant
plus important de regarder plus profondément et, en regardant, on réfléchit évidemment »
(d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 179). Scruter une œuvre déclencherait, selon elle,
un processus relationnel nécessaire à son appréhension, laissant ainsi sous-entendre
que le regard n'est pas à prendre au sens littéral de l'acte physiologique, mais signifie
egalement être concerné par ce que l'on regarde. Dans un entretien mené par Mathieu
Copeland avec Robert Barry et intitulé « Les idées viennent des objets », il est question
de « laisser une vaste ouverture à l'espace mental des spectateurs, c'est le propre de
l'art » (Copeland, 2009, p. 87). Cela signifie de montrer l'objet physiquement sans rien en
dire, privilégiant la nature matérielle de l'œuvre. À la demande formulée par les visiteurs
d'être accompagnés durant leur découverte des œuvres (partie III), s'opposent avec
résistance les croyances des acteurs du musée, qui restreignent l'idée qu'ils ont de la
relation avec l'œuvre à un vocabulaire relevant de l'esthétique, de la relation physique et
matérielle à l'objet. Une médiatrice<fnref n="120" /> du Haus der Kunst de Munich explique que Franz Erhard Walther a montré à l'équipe du musée et aux performeurs comment activer ses œuvres, mais d'après elle « ça devrait aussi s'expliquer par soi-même, sans grande explication. C'est facile en fait : une étoffe, un trou, qu'est-ce que tu peux faire avec ? Oui, tu peux le faire passer par la tête. Ça s'explique par soi-même aussi. » Poursuivant cette idée que l'œuvre parle d'elle-même, dénuée de toute explication, Yasmil Raymond<fnref n="121" /> espère que l'œuvre de Donald Judd qu'elle présente soit « si instructive, si mystérieuse et parfois si merveilleuse et pleine de mystère qu'elle fera changer d'avis les visiteurs ». Ce qui passe par le regard ne pourrait pas passer par une autre voie comme l'avance Madame R.W.<fnref n="122" /> : « Ce n'est pas comme une recette que vous pouvez donner à quelqu'un, et quelqu'un le verrait parce que vous lui dites. Cela ne fonctionne pas de cette façon. L'art est une expérience ». Les mots ne semblent pas suffisants pour les curateurs pour exprimer une œuvre d'art. Convaincu de sa démarche d'exposition, l'historien et critique d'art Charles Harrison (dans Bezzola & Kurzmeyer, 2007) soutient l'idée que ne rien dire sur l'œuvre, un objet familier, surprend, intrigue et alors fait sens pour les visiteurs. La jeune curatrice Anne Lalon<fnref n="123" /> ajoute :

> J'arrive très bien seule à être ébahie à regarder de près une œuvre alors j'ai du mal à me dire qu'il faudrait que je le provoque chez les autres. Je ne sais pas comment j'y arrive, mais j'ai toujours été comme ça. Je ne saurais pas dire comment ça se déclenche chez moi et comment le déclencher chez quelqu'un d'autre.

Pontus Hultén le résume explicitement dans la préface de L'angélus de Daumier, ouvrage réalisé par Marcel Broodthaers (1975) : « Voulez-vous voir l'inexplicable et l'innommable ? Allez-voir l'œuvre de Marcel Broodthaers, et déchiffrez vous-même le titre mystérieux de son exposition : "L'Angélus de Daumier" ». La croyance en des objets explicites sans avoir recours à la médiation persiste : « Salles quasiment vides, où quelques barres par terre, dans leur agencement régulier, d'autres ailleurs appuyées au mur, ou carrément accrochées en cascade, suffisent à les peupler, à leur insuffler une vie » (Kayser, 2007). En conséquence, l'idée partagée que l'objet parle de lui-même et résiste comme le relève Yves Bergeron (2019) en se penchant sur l'histoire des musées du point de vue des mythes de fondation construits par les historiens de la muséologie

<footnote n="120">¹²⁰ Conversation personnelle avec la médiatrice Pia Linden le 15 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Conversation personnelle avec la curatrice Madame R.W. le 7 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Conversation personnelle avec la curatrice Anne Lalon le 4 octobre 2021.</footnote>
européenne. Cela s'oppose par exemple à la conception de la médiation dans les expositions scientifiques où le dispositif est premier. Pour les expositions d'art, ils sont considérés comme pouvant faire écran avec les objets présentés. Dans les propos tenus par les curateurs rencontrés, l'idée de pureté associée au regard est récurrente. Alexis Lowry<fnref n="124" /> soutient à propos des dispositifs de médiation :

> Le problème est que toutes ces choses empêchent le visiteur d'avoir, je dirais, une rencontre pure avec l'œuvre d'art. Le visiteur a souvent besoin d'informations supplémentaires. Il a besoin d'une couche didactique pour avoir une interprétation formelle. La question est donc toujours de savoir dans quelle mesure elle est nécessaire. Quelle forme de didactique est essentielle ou nuisible à l'expérience du visiteur ?

Pour elle, la réponse est claire, et très éloignée de la conception de l'expérience du point de vue énactif :

> Il faut mettre le moins de choses possible entre l'œuvre d'art et le spectateur. Je veux dire en termes de barrières et d'interprétation : il faut laisser l'œuvre à cette expérience non médiatisée. La didactique peut être là comme référence si le spectateur en veut plus, mais elle ne doit pas être la première rencontre. La première rencontre devrait être celle qui est esthétique, celle qui est corporelle – les œuvres d'art ont souvent un impact physique qui va au-delà de l'expérience esthétique ou historique, ce peut être un concept, ce peut être corporel et il y a une sensation de couleur, ou de volume, ou d'espace, ou d'environnement. Toutes ces choses à la seconde où vous voyez le mur didactique ou le temps que vous passez à regarder les étiquettes murales sur la vie passée par l'artiste ou les dates de l'œuvre ou les matériaux dans les œuvres... Toutes ces choses vous éloignent de la possibilité de la rencontre d'abord. L'acte de voir qui est un acte très différent de penser.

La croyance de veiller à ne pas faire barrage au regard du visiteur en vient à mettre en avant une forme d'implicite curatorial. Pour y parvenir, cela passe d'après eux par la réduction, l'éloignement voire l'effacement de toute médiation comme si elle entrait en conflit avec l'acte de regarder et de comprendre une œuvre. Par le rejet des médiations qui entraveraient la relation avec l'œuvre, ils privilégient le concept du *White Cube*. L'œuvre d'art est présentée dans ce type d'espace de manière autonome et décontextualisée de tout élément. Les concepteurs valorisant cette forme cherchent « en quelque sorte à supprimer tous les signes détournant l'attention du visiteur » (Glicenstein,

<footnote n="124">¹²⁴ Conversation personnelle avec la curatrice Alexis Lowry le 4 février 2020.</footnote>
2009, p. 31). L'objet ainsi présenté se doit d'être isolé de tout ce qui empêcherait sa contemplation. Pour autonomiser un maximum les œuvres d'art, les cimaises des musées sont peintes en blanc, les œuvres sont espacées et placées à hauteur de regard, s'émancipant ainsi des anciens modes de présentation de type cabinet de curiosités. L'espacement entre les œuvres, leur respiration, devient alors un sujet de recherche. Aucun signe visible ne vient perturber l'œuvre, ainsi l'attention du visiteur peut a priori se focaliser pleinement sur les œuvres magnifiées par le vide et l'espacement. Cette pratique marque l'idée d'œuvres pensées comme des entités autonomes bien que celles-ci soient mises en relation aux autres œuvres de l'exposition. Surtout, ce procédé scénographique convertit les œuvres en dispositifs de médiation entre l'artiste et la société, et desquels il n'y aurait pas à ajouter d'intermédiaires (Chaumier & Mairesse, 2013).

Alors que les curateurs cherchent à suivre les conditions de monstration d'une œuvre dictées par l'artiste lui-même, cela revient à faire de l'artiste un curateur, qui souhaite en majorité présenter son œuvre seule, sans y ajouter aucune autre intervention donc sans médiation. À l'occasion de la *Documenta* 5, pour que chaque artiste puisse exprimer sa « mythologie individuelle », il semble pertinent pour le curateur Harald Szeemann de mélanger des artistes et des œuvres qui n'ont pas de dénominateur commun plutôt que de structurer l'espace d'exposition et en proposer un fil conducteur, une grille de lecture. À chaque œuvre son univers que le visiteur a pour mission de déchiffrer de ses propres yeux : « Une 'D5' purement didactique et conçue comme une visite guidée aurait dû renoncer à de nombreuses mythologies individuelles » (Szeemann, 1996, p. 30). Des intentions sont ainsi présentées de façon autonome. Francesca Esmay<fnref n="125" /> rapporte ce que lui répétait Doug Wheeler au montage d'une de ses installations : « Mon souhait le plus cher est que quelqu'un entre sans savoir ce qu'il va voir, que personne n'entende le titre de l'œuvre avant de la découvrir ». La curatrice ayant suivi ses demandes approuve même la démarche : « Les visiteurs n'ont pas de bagage historique ou conceptuel, ils entrent et vivent une expérience pure, visuelle et expérimentale. Elle n'est pas du tout liée à l'histoire, à la théorie, à toute la narration qui peut être attachée aux œuvres d'art par les musées ou par le marché de l'art ». Elle rejoint l'artiste Donald Judd, qui a créé la fondation Chinati à Marfa, au Texas dans le but de susciter

<footnote n="125">¹²⁵ Conversation personnelle avec la curatrice Francesca Esmay le 4 mai 2022.</footnote>
une expérience non médiatisée, une expérience pure pour le spectateur,
donc il n'y a pas de didactique, zéro. Il n'y a même pas de lumière artificielle,
seulement de la lumière naturelle. Les bâtiments ne sont absolument pas
conventionnels et ne semblent en aucun cas liés aux musées avec un grand M.
Chaque bâtiment présente les œuvres d'un seul artiste, il ne s'agit donc pas d'une
narration artificielle, mais d'une installation holistique complète qui prend en compte
l'art, l'architecture et le paysage environnant. Il s'agit d'un mode de pensée artistique
intégré entièrement, dirigé par l'artiste seul. Toutes les questions relatives à la
conservation et à la narration sont exclues et Judd voulait vraiment s'assurer qu'il y
ait un endroit tel. En fait, dans ses écrits sur la Fondation Chinati et la façon dont il
espérait que le musée soit, il n'a même pas utilisé le mot musée, il était très anti-
musée et pensait que le cadre que le musée fournit ou exige est en fait une forme de
dommage, c'est une barrière à cette pure façon de voir.

La curatrice rejoint également les artistes du groupe *Life and Space* en Californie, en particulier Robert Irwin et Doug Wheeler, qui souhaitent que quelqu'un regarde leur travail sans même savoir qu'il s'agit d'art,

que tout cela soit une surprise. Tout le cadre, même le fait de franchir les
portes d'un musée ne devrait pas être une expérience médiatisée parce que vous
comprenez que vous entrez dans un espace dans lequel un récit est construit autour
de l'importance de l'art, de la valeur de l'art et de l'histoire. L'identité de l'art dépend
des expositions qui sont conçues et organisées. Cette génération d'artistes, les
Californiens, les minimalistes et les premiers artistes conceptuels comme Lawrence
Weiner et même les artistes qui faisaient du land art comme Robert Smithson, toute
leur façon de travailler était en quelque sorte un rejet ou un contraste avec les
expositions du système muséal, ils avaient l'impression de donner l'occasion aux
gens d'avoir cette rencontre pure et de vraiment voir.

La pensée d'une médiation dans une exposition se retrouve être une discussion,
parfois tendue entre le curateur et l'artiste. Bruno Girveau<fnref n="126" /> se souvient par exemple
d'un débat avec un artiste qui ne voulait pas de texte au-dessus de son œuvre. De
même, Robert Morris aurait résisté au fait de donner trop d'information dans le cartel
comme l'année de la première œuvre puis de sa reproduction car cela amènerait le

<footnote n="126">126 Conversation personnelle avec le directeur du Palais des beaux-arts de Lille, Bruno Girveau, le 8 février 2021.</footnote>
visiteur à trop se concentrer sur l'objet plutôt que l'idée<fnref n="127" />. Les curateurs se donnent pour mission de, selon Francesca Esmay<fnref n="128" />, « présenter l'œuvre au public de la manière la plus honnête possible afin qu'il puisse en faire sa propre expérience, de la manière la plus immédiate et directe possible afin qu'il y ait le moins de distance possible entre l'art et le public ». Considérer que le lien entre l'œuvre et le visiteur se joue au niveau de l'artiste revient à extraire le rôle de médiation du curateur et une fois de plus conférer à l'œuvre des pouvoirs qu'elle ne détient pas nécessairement. Ainsi, les curateurs font le choix de ne pas ou peu faire usage de dispositifs de médiation comme les politiques culturelles qui ont longtemps considéré « les institutions de la culture, voire certains arts, comme intrinsèquement médiateurs » (Bordeaux, 2003) dotant les œuvres d'un pouvoir communicationnel.

L'exemple de médiation favori d'Alexis Lowry<fnref n="129" /> vient d'un artiste qui ramène au temps de regard d'une œuvre en silence, seul :

> Mon exemple préféré est celui d'un artiste avec lequel nous avons travaillé une fois et qui a organisé une visite silencieuse du musée. Ils ont eu une conversation sur les œuvres de la collection exposées avant la visite, puis ils ont fait un compte rendu après. Ils ont marché ensemble pendant une heure en silence. Penser par soi-même et en public. C'est vulnérable de rester aussi longtemps en silence devant une œuvre.

L'objectif reste de favoriser le regard et sa durée comme pour Yasmil Raymond<fnref n="130" /> à propos d'une exposition sur Donald Judd :

> J'y mettrais des assises parce que Judd, dans sa maison de Marfa, mettait toujours un banc ou quelque chose où les gens pouvaient s'asseoir. Il a compris que voir debout est assez difficile et qu'il faut prendre un moment pour se reposer afin de pouvoir voir en se reposant. Et aussi, pour changer la perspective des angles. Je pense que dans une situation idéale, si j'étais directeur de musée, j'encouragerais

<footnote n="127">¹²⁷ Symposium intitulé *Object Lessons: The Panza Collection Initiative* organisé par The Panza Collection Initiative (PCI) au Peter B. Lewis Theater du Musée Guggenheim de New York les 9 et 10 avril 2019. Disponible sur le site web du musée (consulté le 10 octobre 2020) : https://www.guggenheim.org/conservation/the-panza-collection-initiative/object-lessons-the-panza-collection-initiative-symposium</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Conversation personnelle avec la curatrice Francesca Esmay le 4 mai 2022.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Conversation personnelle avec la curatrice Alexis Lowry le 4 février 2020.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>
également - ce n'est pas très populaire -, que le billet puisse être réutilisé. Lorsque vous voyez l'œuvre de Judd pour la première fois, trop de questions surgissent rapidement. Ensuite, vous voulez revenir, pour la vérifier à nouveau, pour vous assurer que ces pensées et réactions que vous avez eues ce jour-là, vous pouvez revenir les vérifier. Je pense que c'est la véritable expérience de l'art. Il s'agirait de visites multiples, d'un confort où l'on sent que l'on a le temps, que l'on n'est pas dans une pièce trop encombrée et que l'on peut s'asseoir et avoir le temps de demander de quoi sont faites ces œuvres.

De plus, les curateurs partagent la crainte des artistes que les visiteurs portent plus d'attention aux dispositifs de médiation qu'aux œuvres. Il n'est pas question pour Harald Szeemann d'ajouter du contenu écrit à ses expositions : « Il est impossible de transformer les salles d'exposition en salles de lecture » (Szeemann, 1996, p. 96). Les textes éventuellement présents dans les expositions d'Harald Szeemann, comme celles de Hans Ulrich Obrist, ne sont pas rédigés par eux. Pour écarter la médiation des œuvres, du moins séparer le moment du contact à l'œuvre physique au moment de son contact cognitif, Alexis Lowry<fnref n="131" /> encourage les « médiations déportées » qui, en périphérie des œuvres, se consultent avant ou après la visite d'une exposition :

> Ce qui est disponible dans la galerie n'est qu'un ensemble d'informations qui, nous l'espérons, s'adresse à une grande variété de publics, mais vous pouvez aussi regarder les œuvres sur notre site web, nous organisons des visites de chercheurs, nous postons nos œuvres sur Instagram. Il y a donc de nombreuses possibilités d'accès à l'information. Chacune offre différents types d'informations.

Si une médiation venait tout de même accompagner les œuvres, elle se verrait être des plus discrètes possible. La curatrice précise qu'elle fournit « des discours et du matériel didactique, mais ils sont facultatifs pour les spectateurs ». Elle s'explique : « Certaines personnes aiment cette méthode, d'autres non. C'est compliqué et controversé ». Au lieu de textes muraux, empêchant la « rencontre pure » avec l'œuvre d'art, elle opte pour la mise à disposition d'informations dans un casier à la sortie de l'exposition : « Vous n'êtes pas obligé de lire. Nous essayons de définir une position pour les œuvres d'art comme étant primaire et de donner à notre public le pouvoir de faire l'expérience des œuvres d'art telles qu'il les voit, et de leur donner des bases pour leur permettre d'interpréter comme ils le souhaitent ». Se montrant en faveur des cartels, des brochures ou « tout ce qu'il faut pour évincer les questions difficiles » que le public pourrait avoir, elle ne déroge pas sur le fait que le public y ait recourt après avoir regardé

<footnote n="131">131 Conversation personnelle avec la curatrice Alexis Lowry le 4 février 2020.</footnote>
l'œuvre comme un historien d'art le ferait : « Si vous êtes un historien de l'art, vous n'entrez pas dans une galerie en vous disant "Je veux savoir ce qu'ils ont dit de cette œuvre". Vous voulez d'abord avoir une expérience ». De plus, pour elle, parce que les œuvres d'art conceptuel ont été réalisées il y a « longtemps », le musée qui les expose doit donner de l'information. Pour les visiteurs, d'après Anne d'Harnoncourt,

la période gothique et médiévale, ou la maison de thé japonaise, qui est très belle et se trouve dans les galeries du musée, peut être beaucoup plus intimidante et mystérieuse que quelque chose de très contemporain, parce qu'avec le contemporain au moins vous vous sentez, "C'est mon siècle". J'aime ça, ou je n'aime pas. "Je me sens libre de le critiquer", "C'est ma génération". Alors que souvent, l'art du passé est mystérieux. (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008)

En revanche, l'incompréhension n'a pas lieu qu'avec les œuvres anciennes, mais aussi très contemporaines. D'après les visiteurs interrogés, il vaut toujours mieux commencer par l'explication, c'est pour cela que généralement c'est ce qui est en premier dans une exposition pour savoir sur quoi l'œuvre va porter et quel est l'artiste (Thébault, Raymond, Girveau, et al. à paraître 2022). Cela vaut principalement pour les œuvres que les visiteurs ne connaissent pas – Christian précise qu'il a une approche sur les textes parce qu'il sait qu'il ne peut pas se raccrocher à des choses qu'il connaît –, mais pas exclusivement. Il semble même que plus une œuvre est réalisée il y a peu de temps et moins elle a été partagée et stabilisée pour faire l'objet d'un consensus. Par conséquent, l'usage de la médiation serait justifié pour parler du temps présent, des propositions contemporaines aux visiteurs. Ce qu'évoquent les curateurs est une « muséographie dissociée », consistant à créer des « îlots de médiation en prise directe avec les œuvres » au sein de l'exposition (Chaumier, 2010, p. 33 et 37). Cela se présente comme une scénographie en deux temps, qui scinde en deux parties distinctes le moment du regard et celui de l'information. Le public est d'abord invité à prendre connaissance des objets disposés dans l'espace d'exposition sans aucune indication et seulement ensuite avoir accès à la médiation. Ainsi, l'exposition dissocie spatialement les éléments de médiation des œuvres d'art. Cette conception paraît une solution séduisante pour permettre que l'attention du visiteur se focalise pleinement sur les œuvres. Pour que la médiation se fasse discrète, elle est située plutôt à l'extérieur de l'exposition. De peur que le processus éducatif fasse de l'ombre au projet de la production curatoriale, Livia Paldi qualifie les interventions curatoriales à visée éducative de « paracuratorial ». Ce terme « comprend les conférences, entretiens, événements à visé éducative, résidences, publications, projections, lectures et performances » (Paldi, 2011). Il y a cette crainte d'octroyer une place trop importante à la médiation alors qu'elle est au cœur même de l'activité du curateur. Le paracuratorial a pour ambition de mettre en mouvement le
public, de l'aider à comprendre ce qui est présenté, mais cela se fait à côté des œuvres et de l'événement. La médiation n'est pas à l'intérieur, mais à l'extérieur, elle entoure l'exposition. Le paracuratorial permet aux expositions de ne pas se contenter des œuvres d'art, mais d'élargir les moyens de comprendre l'exposition en deux temps.

L'architecture du bâtiment peut être envisagée comme l'un des premiers dispositifs ayant une influence sur la perception du public du musée. Elle induit un type de relation spécifique au musée selon qu'elle présente le musée comme un temple grec qui sacralise la relation à l'art et peut intimider le public par le *decorum* de ses espaces ou qu'elle opte pour des façades transparentes qui ne créent pas de coupure entre l'espace de la ville et celui du musée. De même, l'aménagement des espaces intérieurs du musée via la muséographie (parcours du musée) et l'expographie (parcours des expositions) porte les structures sociales, les valeurs, les représentations et les normes de l'institution (Bernard Darras dans Thonon, 2003). De cette recherche d'une médiation distante des œuvres, l'accrochage a la faveur des curateurs. D'après Jana Baumann<fnref n="132" />, pour que la visite n'échoue pas, elle doit faire attention à la sélection des œuvres ainsi qu'à leur accrochage : « C'est mon travail. Je dois travailler parfaitement à un sens historique de l'art et le visiteur doit pouvoir entrer dans l'exposition sans penser à tout cela ». Son souhait est celui d'une médiation discrète voire invisible : « L'un de mes plus grands souhaits est que le visiteur ait la possibilité d'entrer dans l'exposition, de s'y déplacer en toute liberté et d'avoir la possibilité de visiter chaque espace sans guide. Je dirais que cela fonctionne plutôt bien ». Plutôt qu'une narration historique et chronologique « stricte » via les textes aux murs, elle préfère le dialogue « ludique » et ouvert grâce à la combinaison des œuvres dans l'espace :

> Cela signifie que vous pouvez entrer en tant que visiteur dans l'exposition et l'exposition est également, c'est assez rare, en train de vous embrasser, d'essayer de vous attraper d'une manière visuelle et parfois ce moment fait quelque chose avec vous, quelque chose de très beau parce que cela dépend de votre sens.

De ce point de vue, l'accrochage déclencherait la construction de sens personnelle :

> C'est une tâche curatoriale de transformer les idées de l'artiste en exposition ou de laisser venir les idées artistiques visibles. C'est une de mes approches favorites pour travailler avec le concept d'accrochage, car si vous placez par

<footnote n="132">132 Conversation personnelle avec la curatrice Jana Baumann le 11 septembre 2020.</footnote>