# Fernando López Rodríguez, *Flamenco queer*

Montreuil, L'Arche, coll. « Tête-à-tête », 2024, 158 p.

Pauline Boschiero

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/9959

DOI : 10.4000/15b0d

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Pauline Boschiero, « Fernando López Rodríguez, *Flamenco queer* », *Transposition* [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 04 août 2025, consulté le 14 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transposition/9959 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15b0d

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Fernando López Rodríguez, *Flamenco queer*

Montreuil, L'Arche, coll. « Tête-à-tête », 2024, 158 p.

Pauline Boschiero

RÉFÉRENCE

Fernando López Rodríguez, *Flamenco queer*, Montreuil, L'Arche, coll. « Tête-à-tête », 2024, 158 p.

<footnote n="1">1 Danseur, chorégraphe, et chercheur travaillant sur et au sein de la scène flamenca contemporaine, Fernando López Rodríguez est l'auteur de plusieurs ouvrages qui proposent une analyse des formes et des artistes du monde du flamenco au prisme des questions de genre et de sexualités¹. Dans le dernier en date, *Flamenco queer*, il réalise une enquête historique, de la naissance du flamenco - la première occurrence du mot est datée de 1847 (p. 41) - à nos jours, nourrie par des approches sociologiques et esthétiques articulées avec pertinence dans chaque chapitre. Grâce à ce travail d'historicisation des relations entre *queer*² et flamenco, l'ouvrage échappe à l'anachronisme et montre au contraire l'existence du « *queer* avant le *queer* », déjà étudié dans plusieurs champs des arts de la scène et de la littérature³, dans le monde du flamenco. Du fait de la répartition binaire qui semble structurer pratiques musicale et chorégraphique, tout porte à croire que flamenco et trouble des normes de genre sont incompatibles. Le contraire est également vrai : le flamenco étant une pratique populaire, il est facilement assimilable à une esthétique kitsch, voire *camp* (p. 138). Aussi Fernando López Rodríguez va-t-il à rebours des évidences en nous plongeant dans les paradoxes et les contradictions du flamenco, à l'aune des contextes historiques, sociaux et politiques de leurs manifestations. En outre, grâce à la présence d'un lexique précis, l'auteur nous familiarise avec différents termes espagnols dont la spécificité serait effacée par des traductions littérales.</footnote>
2 L'ouvrage s'ouvre avec un prologue qui établit le fondement majeur de la pratique flamenca : l'authenticité. Une valeur qui porte déjà une certaine ambivalence. En effet, son sens ne sera pas le même en fonction de celui ou celle qui l'énonce ou la revendique : les défenseurs de la « tradition » y verront un socle vers lequel ramener pratiques et créations tentées par « l'avant-garde », tandis que les artistes appartenant ou se réclamant de cette dernière y voient une « vérité de soi » (p. 38) à traduire esthétiquement grâce à l'exploration des modalités de représentation des identités de genre et sexuelles, ce qui n'est pas sans rappeler la realness des scènes queer contemporaines, véritable critère d'évaluation des compétitions de drag ou de voguing. Ce prologue nous permet également une première compréhension de l'importance des relations entre l'Espagne et la France dans la construction d'un certain modèle, majoritaire dans les imaginaires collectifs, du flamenco. En effet, la figure emblématique de Carmen, personnage qui apparaît sous la plume de Prosper Mérimée en 1847 et qui est ensuite décliné dans de nombreuses versions musicales et scéniques, la plus célèbre étant l'opéra de Georges Bizet, cristallise à elle seule les fantasmes français sur une Espagne « sauvage », peuplée de femmes séductrices et d'hommes « dangereux ».

3 Ces relations franco-espagnoles sont davantage explorées dans le premier chapitre – le plus dense de l'ouvrage – qui s'étend de la seconde moitié du xIXe siècle au début de la guerre civile espagnole en 1936. Depuis l'invasion de l'Espagne par Napoléon Ier, les habitants de la péninsule cherchent à affirmer leur identité culturelle : face à une France des Lumières perçue comme féminisée du fait de son intellectualisme teinté de valeurs aristocratiques, l'identité flamenca se forge sur des croisements entre « position économique [l'Espagne étant considérée comme la parente pauvre de la France à la fin du xIXe siècle], [...] formation intellectuelle et [...] identité de genre » (p. 42), et donne naissance à un « culte de la virilité » qui se traduit de façon extrêmement concrète dans les qualités des mouvements des danseurs de flamenco. L'auteur nous fait alors bénéficier d'un savoir kinesthétique propre à sa pratique de danseur lorsqu'il établit une typologie des mouvements qui structurent la danse flamenca : les verbes « frapper, presser, tordre, couper et fouetter » (p. 44) circonscrivent la palette esthétique du flamenco jusqu'à la fin du xIXe siècle, période à laquelle s'amorce la féminisation de la pratique dansée. Ce phénomène s'explique, d'une part, par un désir de fracture de ce cadre esthétique « rigide » qui fonde la danse flamenca, d'autre part, par la perte de l'Espagne de ses colonies d'outre-mer en 1898 (p. 45). À l'instar d'autres pays européens dans lesquels contextes politiques et sociaux s'articulent aux façons dont se construisent les identités de genre et leurs comportements associés⁴, cet épisode confirme une crise de la masculinité espagnole aux répercussions directes dans le monde culturel et artistique. Face au besoin d'un nouveau modèle masculin capable de « sauver » l'Espagne de la décadence, l'homme qui danse n'est plus une figure désirable à laquelle les Espagnols souhaitent s'identifier. La danse flamenca se féminise tandis que la tauromachie devient l'exercice de la virilité. Le rôle joué par le développement des cafés-chantants, inspirés des cafés-concerts parisiens, n'est pas en reste dans cette entreprise de bipartition genrée des rôles et des disciplines. Ancêtres des tablaos⁵, les cafés-chantants amorcent la spectacularisation du flamenco doublée du partage genré entre le chant (masculin) et la danse (féminine). Apparaissent alors les formes solos qui transforment l'adresse et les rapports, plus ou moins explicites, de séduction. Comme l'explique très justement Fernando López Rodríguez, « l'hétérosexualité ne doit pas être considérée seulement comme une option
sexuelle et affective mais comme une esthétique qui s'incarne dans le corps et ses pratiques » (p. 51). Ainsi, avec la danseuse soliste, le couple « danseuse/spectateur » se substitue au couple « danseuse/danseur », rendant toujours plus poreuse la frontière entre danse et prostitution. Toutefois, les cafés-chantants peuvent aussi devenir des scènes politiques sur lesquelles les femmes artistes expriment leurs revendications pour davantage de reconnaissance et de meilleures conditions de travail à travers l'interprétation de chants féministes, dont les paroles sont incluses et traduites par l'auteur de cet ouvrage. Ces espaces accueillent également des pratiques transformistes, notamment de danseuses qui portent l'habit masculin, et certaines d'entre elles rencontrent un succès considérable comme la danseuse La Estrella de Andalucía qui sera couronnée « Reine » du garrotín⁶ (p. 65), autre ressemblance, fortuite mais heureuse, avec le vocabulaire des milieux queer où les « Queens » ne sont plus à présenter.

Les pratiques transformistes et le travestissement sont légion dans le flamenco et connaissent plusieurs mutations pendant la dictature franquiste, transformations qui sont analysées par l'auteur dans le deuxième chapitre de cet ouvrage. De façon générale, et ce même avant les années de dictature, le travestissement *F to M* est davantage accepté que le travestissement *M to F* sur les scènes flamenca. Or, sur ce point, Fernando López Rodríguez ne répond pas vraiment à la question de savoir pourquoi ces différences de réception existent et persistent. Est-ce parce qu'un danseur vêtu d'une robe est associé à l'homosexualité masculine, perçue comme plus « dangereuse » que le lesbianisme pour l'ordre hétéro-patriarcal ? Quoi qu'il en soit, à partir de 1936, le travestissement masculin devient une pratique de l'intime et, surtout, clandestine pour les artistes qui souhaitent continuer à performer vêtus des atours associés au genre féminin, tandis que les danseuses continuent à se travestir sur scène et hors scène. Toutefois, l'apparente liberté donnée à ces artistes femmes ne doit pas être idéalisée : avec la dictature naît l'hégémonie du flamenco « traditionnel » dans les *tablaos*, à savoir un dîner-spectacle qui s'intègre à l'économie touristique et repose sur un partage de plus en plus strict du chant, réservé aux hommes, et de la danse, réservée aux femmes, favorable à l'hypersexualisation des danseuses. Dans ce cadre, où les hommes danseurs se font rares, émergent des inégalités salariales en faveur de ces derniers. Quant aux artistes de flamenco situés en dehors de ce circuit traditionnel, entre autres des danseurs-ses et des chanteurs-ses LGBT+, les stratégies qu'ils et elles ont élaborées en marge des scènes commerciales ont permis la création d'un milieu artistique *gay* et trans dont les danseurs-ses que l'auteur prend soin de nous présenter de façon détaillée, et leurs performances, connaissent un véritable succès, pendant et après la dictature, malgré leur caractère *underground*.

Les troisièmes et quatrièmes chapitres traversent la transition démocratique qui s'amorce à la fin de la dictature et nous mènent jusqu'à la crise économique de 2008 et aux années suivantes. Les questions relatives au genre et aux sexualités et à leur mode de représentation dans le flamenco sont partiellement mises de côté dans la dernière partie de l'ouvrage pour s'attarder sur les évolutions esthétiques de la scène flamenca à partir de 1975. D'une part, le flamenco comme style musical et chanté entre dans le « star-système musical » (p. 113). D'autre part, la danse connaît deux mutations successives : dans un premier temps, les spectacles se font plus narratifs et se rapprochent du modèle du ballet où les histoires d'amour hétérosexuelles sont portées par un duo de protagonistes ; ensuite, face à des formes qui ont tendance à se figer, des rapprochements ont lieu entre flamenco et danse contemporaine, donnant lieu à des
hybridations artistiques telles que celles mises en œuvre par le danseur et chorégraphe Israël Galván. Avec l'arrivée de la crise économique, le secteur artistique et culturel espagnol est bousculé et de nombreux artistes de flamenco déploient des stratégies de survie économique : retourner dans les *tablaos*, fréquentés par les touristes, ou investir la rue. Cette dernière devient alors un espace alternatif où se manifeste un flamenco activiste (p. 128) porté par des collectifs féministes et LGBT+. C'est à partir des années 2010 que des propositions explicitement féministes et *queer* investissent les scènes « officielles » du flamenco avec des artistes comme Belén Maya, non sans connaître un certain *backlash* de la part des conservateurs et des traditionalistes.

Fernando López Rodríguez termine cette étude historique en revenant sur les apports des mouvements féministes et *queer* au monde du flamenco, mais aussi, et surtout, en soulignant les contributions de l'art flamenco aux luttes LGBT+: du fait de son appartenance à une culture commune et partagée par toutes en Espagne, le flamenco est capable de porter et de transmettre des messages politiques à des publics éloignés des « avant-gardes » artistiques institutionnelles (p. 143). En guise d'ouverture, l'auteur aborde la question de l'inclusivité du flamenco en direction des personnes en situation de handicap, sujet actuel et lié aux questions *queer*, et dont les modalités esthétiques et politiques méritent une étude approfondie.

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## NOTES

1. LÓPEZ RODRÍGUEZ Fernando, *De puertas para adentro: disidencia sexual y disconformidad de género en la tradición flamenca*, Barcelona, Egales, 2017 ; LÓPEZ RODRÍGUEZ Fernando, *Espejismos de la identidad coreográfica: estética y transformaciones de la farruca*, Madrid, Academia de la Artes Escénicas, 2015.

2. Terme anglo-saxon dont la traduction française serait « bizarre » ou « étrange », le mot *queer* est d'abord une insulte à l'encontre des personnes de la communauté LGBT+. Il sera repris par les personnes qu'il désigne à partir des années 1960 aux États-Unis, selon le principe du retournement du stigmate, pour en faire un mouvement de lutte et de ralliement.

3. Voir, BRET-VITOZ Renaud, introduction au chapitre « Penser le *queer* avant le *queer* », dans PLANA Muriel et SOUNAC Frédéric (dir.), *Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts: sexualités et politiques du trouble*, Dijon, EUD, 2015.

4. Voir, MARQUIÉ Hélène, *Non, la danse n'est pas un truc de filles! Essai sur le genre en danse*, Toulouse Éditions de l'Attribut, 2016. Dans le dernier chapitre de l'ouvrage, l'autrice montre de quelle manière un renversement des valeurs s'opère en France dans la seconde moitié du XIXe siècle, conduisant à l'éviction des danseurs des scènes de ballet.

5. LÓPEZ RODRÍGUEZ Fernando, *Flamenco queer*, Montreuil, L'Arche, 2024, p. 155 : « [L]e *tablao* est un type de lieu où on commercialise les dîners-spectacles de danse, chant et guitare flamenco ».
6. *Ibid.*, p. 153 : « [S]tyle de flamenco à rythme binaire et caractère comique créé autour de 1905 en Espagne ».

## AUTEURS

### PAULINE BOSCHIERO

Pauline Boschiero est doctorante au sein du laboratoire LLA-CRÉATIS de l'Université Toulouse-Jean Jaurès, sous la direction de Muriel Plana et d'Anne Pellus. Sa recherche porte sur les « chorégraphicités queer » des scènes occidentales des XXe et XIXe siècles. Membre de l'Atelier des doctorants du Centre national de la danse, elle a participé à la publication des actes du colloque « Danse et queer : du cabaret à la discothèque », organisée en janvier 2024. Elle est également enseignante depuis cinq ans au département Art&com de l'Université Toulouse-Jean Jaurès et occupe un poste d'ATER depuis septembre 2024.