exemple, Christian regarde le portrait de Piat Joseph Sauvage<fnref n="237" /> puis il lit le texte explicatif pour vérifier l'hypothèse selon laquelle c'est une volonté de l'artiste de dissocier la toile de son cadre vu leurs dimensions similaires. Les visiteurs parcourent l'exposition chargés de leurs référentiels. Ils leur arrivent alors de penser reconnaître un motif, un artiste, une œuvre qu'ils auraient déjà rencontré. Margritte a l'impression que c'est Damien Hirst qui a fait l'œuvre en face de laquelle elle se trouve<fnref n="238" />. Elle lit le texte pour savoir et apprend que ce n'est pas Damien Hirst, mais que c'est un clin d'œil à lui. Guy lit le cartel pour savoir si une tapisserie<fnref n="239" /> vient bien de la fabrique « mythique » d'Aubusson, Camille pour vérifier qu'une œuvre date du XVIIIᵉ siècle comme elle le pense, ou encore Bertrand pour chercher à savoir si l'artiste est aussi celui qui a réalisé la couverture d'un roman qu'il a lu. Françoise reconnaît tout de suite Auguste Renoir<fnref n="240" /> qu'elle aime bien et dont elle a vu des tableaux ; elle lit le cartel technique « pour voir si c'est vrai ». Ensuite, en tant que professeure d'anglais, elle connaît Andy Warhol et le tableau<fnref n="241" /> lui dit quelque chose. Elle regarde la signature sur la pochette de disque : « Oui, c'est Andy Warhol ». Dans ce cas, la visiteuse réactive et renforce une liction – une « endoliction » – qui lui permet de savoir qu'elle sait. Le texte à propos de l'œuvre de Jean-Pierre Dantan<fnref n="242" /> parle de Courbet, elle regarde en bas pour voir si c'est Courbet qui l'a peint, mais c'est quelqu'un qui l'admirait, c'est Dantan. Elle lit à propos de *Vanité, nature morte*<fnref n="243" />, cherche la signature dans le tableau et relit pour vérifier que la signature est bien où elle regarde. Ainsi, information et in-formation (ou liction) correspondent comme dans le cas d'Amie qui « sen[t] que ça rime et c'est écrit qu'il utilise des rimes (+ 1) » ou Louis selon qui « revoir ça confirme ce qu'on avait vu ». Ce ne sont pas seulement des informations similaires, mais elles font une. Guy lit le cartel pour vérifier ce

<footnote n="237">²³⁷ Louis Désiré Joseph Donvé, *Piat Joseph Sauvage* (1786).</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ Greg and Zennor Meeson / hitandrun creative studio, *Larry Gagosian as Damien Hirst's Diamond Encrusted Skull* (Larry Gagosian transformé en « For The Love Of God » crâne incrusté de diamant de Damien Hirst) (2013).</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ Anonyme, *L'Arithmétique*, Pays-Bas du Sud, 1er quart du XVIᵉ siècle, Tapisserie, laine et soie.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Auguste Renoir, *Jeune femme au chapeau noir* (1885).</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Andy Warhol, 4 pochettes de l'album *The Velvet Underground & Nico*, Édition originale américaine stéréo, Verve Records, V6-5008, Pochette cartonnée avec image et signature imprimée, sticker amovible.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² Jean-Pierre Dantan, *Portrait du peintre Ducornet* (1828).</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Sébastien Bonnecroy, *Vanité, nature morte* (1641).</footnote>
qu'il reconnaît comme étant un portrait imaginaire, Saint-Jérôme, un baroque espagnol, un Ribera : « C'est une lecture de vérification ». Face au tableau de Marie Laurencin, il devine un certain nombre de choses puis il lit le cartel qui confirme une nouvelle fois son impression. Le matin, Lucas a vu des autoportraits de Ducornet et vérifie que c'en est un ici aussi ; le cartel infirme cette impression.

Les visiteurs cherchent également à confirmer un apprentissage non formel comme une émotion. Dans une partie de la vidéo Jay-Z<fnref n="244" />, Géraldine sent la joie communicative, l'énergie, et l'estime réciproque. Le texte confirme l'émotion vécue : « Quand vous lisez ce que vous ressentez, ça fait un truc, vous vous dites oui c'est ça et vous voulez le revérifier, oui si c'est bien ça ». Marieke apprécie une œuvre car elle a l'impression que c'est de la poésie et c'est justement écrit que l'artiste utilise des rimes (son état émotionnel passe à + 1). Le cartel a donc pour fonction non seulement de réduire l'équivocité sémiotique, mais aussi l'équivocité des émotions en confirmant ce qu'on l'on éprouve.

Avec l'hologramme, l'impression qu'une voix tierce s'adresse à soi et un semblant de discussion sont renforcés. Karla raconte à propos de l'hologramme de la survivante Fritzie : « Elle me racontait son expérience mais, au fond de moi, j'avais peur pour elle ». John dit « on dirait que c'est personnalisé pour vous » car la survivante donne l'impression de parler au visiteur. Puis, comme le confirme Jessica : « Ce n'est pas seulement des questions sur l'holocauste que vous pouvez poser, mais vous pouvez leur demander n'importe quoi comme leur couleur préférée ou leur nourriture préférée... cela donne plus l'impression que vous parlez à une vraie personne ». Les visiteurs ont à certains moments l'illusion d'une conversation avec l'hologramme, comme le disent Austin et Avery : « J'ai eu l'impression que nous avions une conversation avec elle ». Jessica précise que les hologrammes « répondent en fait à notre question et ne se contentent pas de raconter une histoire ». Karla ajoute : « J'ai commencé à penser comme si c'était une vraie conversation avec... vous savez, une conversation directe par opposition à un hologramme, c'était tellement fascinant ». Plusieurs facteurs participent à former cette illusion de conversation. Tout d'abord les visiteurs obtiennent une réponse instantanée à leur question. John parle de « retour immédiat », Avery dit qu' « elle donne la réponse tout de suite ». Lors de la consultation d'un document historique, des

<footnote n="244">²⁴⁴ Performance réalisée par Jay-Z à la Pace Gallery du Musée d'Art Moderne (MoMA) de New York le 10 juillet 2013.</footnote>
questions peuvent émerger et il faut faire d'autres recherches pour obtenir des réponses.
Ici, dès le film d'introduction des questions peuvent émerger, mais le visiteur a
l'opportunité de poser une question et d'obtenir la réponse de suite. Cela rend
l'expérience plus vraie et plus intéressante comme le raconte Jessica :

> J'ai toujours des questions dans les documentaires et donc je dois chercher les réponses sur Google... ici je peux leur demander directement, je n'ai pas besoin de Google et je peux obtenir leur interprétation et leur réponse. (Jessica)

La session dure moins d'une heure et le dispositif semble avoir pour effet de
proposer une rencontre avec le survivant, de connaître intimement certains aspects de
son expérience personnelle en un court laps de temps. L'interaction permet au public de
développer le sentiment de familiarité, au sens de la consolidation d'une relation. Les
visiteurs connaissent de mieux en mieux le survivant au fur et à mesure de l'expérience.
Jessica a l' « l'impression d'être tous à une table et de poser des questions à Fritzie
comme si c'était une famille ». Elle trouve que Fritzie est « dans un état très relaxant », et
ajoute que c'est

> comme si nous étions simplement assis dans un salon et que nous avions
> une conversation et qu'il n'y avait pas de pression et que j'écoutais juste leurs
> histoires et qu'ils se sentaient également à l'aise pour raconter leurs histoires.
> (Jessica)

L'accès à l'histoire intime de la survivante développe et consolide cette relation.
D'autant plus pour Jessica qui connaît une des facettes professionnelles de Fritzie en
tant que présidente du musée. Au théâtre holographique, Fritzie raconte son histoire et
Jessica confie alors qu'elle « se sentait plus proche d'elle ». Jenny ajoute : « On avait
l'impression qu'une vraie personne était là pour vous parler et pas seulement pour skyper
ou parler à quelqu'un au téléphone, comme si quelqu'un était assis là pour vous parler ».
Pour les visiteurs, le théâtre holographique est un dispositif qui donne l'illusion de
conversation avec un survivant de l'Holocauste. Quant à Karla, elle affirme : « Je savais
que je verrais quelqu'un parler mais je n'avais pas réalisé que j'aurais l'impression qu'il
me parlerait ». Les visiteurs peuvent poser directement des questions intimes sur
l'expérience de la Shoah vécue par le survivant. L'un des visiteurs, John, n'hésite pas à
poser une question sur la foi de Fritzie : « Est-ce que vous croyez encore en Dieu ? ». Un
jeune visiteur dans la session de Noreen demande à l'hologramme : « Aviez-vous des
pauses pour aller aux toilettes ? ».

L'interaction opère également entre visiteurs. Le visiteur est maintenu dans une
intrigue intense au cours des questions-réponses or, pour certains visiteurs, poser des
questions n'est pas décrit comme nécessaire pour profiter de la session holographique en trouvant une résolution. Avery, qui ne pose pas de questions, explique que « les questions que le public a posées étaient des questions que j'aurais posées ». Tony qui déclare en connaître déjà beaucoup sur l'Holocauste ne pose pas de question et profite de la dynamique du groupe où « tout le monde a posé de très bonnes questions ». Isabella ayant déjà posé des questions, elle s'organise avec son amie pour en poser d'autres. La variété de questions entretient une intrigue continuellement renouvelée et imprévisible. C'est une spécificité remarquable de ce dispositif puisque les questions sont contenues de façon latente dans le public et non dans le dispositif. Le public produit lui-même une part de l'intrigue. Alors qu'au départ l'intrigue est liée au dispositif, celle-ci se déplace ensuite vers les visiteurs qui deviennent progressivement des éléments producteurs de l'intrigue.

Enfin, cette impression de discussion au sein de l'exposition peut se retrouver renforcée par un dispositif chargé d'une présence humaine. Cela passe par exemple par le récit à la première personne. Pour Tony, le film d'introduction à l'hologramme permet d'authentifier le survivant en expliquant : « C'était très crédible, c'est ça qui était puissant ». Il ajoute que le fait que le survivant lui-même narre son récit le rend plus réel, « parce que si c'était une actrice, une personne imaginaire, ce ne sera jamais la même chose parce que c'est quelque chose qui lui est vraiment arrivé [au survivant] ». Austin considère d'ailleurs l'hologramme comme une « source première ». Après le film d'introduction, lorsque l'hologramme apparaît sur scène, le médiateur présent dans la salle accentue cette humanisation du dispositif technique. Il prend le rôle d'interviewer et se conduit envers l'hologramme comme envers une personne réelle. Le facilitateur, tel qu'il est nommé par l'équipe du musée – cela n'étant pas sans rappeler l'utilisation de cette expression par de nombreux curateurs de l'art conceptuel – le rend plastique. Selon les intentions des concepteurs, le médiateur a la consigne de ne jamais couper la parole de l'hologramme, même si la réponse donnée n'est pas la plus appropriée ou si elle est répétée. Dans ce cas, le médiateur formulera une seconde question comme il le ferait dans le cadre d'une interview. Ainsi, le médiateur prend contact avec l'hologramme en lui disant « Bonjour [prénom du survivant] » et en lui demandant comment il/elle va aujourd'hui. L'hologramme répond. Le médiateur est donc le premier à interroger l'hologramme et à initier la conversation avec une question d'ordre phatique, une question légère, souvent de politesse, posée pour attester la présence de l'autre et amorcer une relation. Le médiateur, ayant initié la conversation, permet aux visiteurs de s'adresser à l'hologramme sans stratégie d'approche. Ici les visées de la médiation humaine se confondent avec celles de la médiation avec une machine.
En somme, avec ces 3 dispositifs de médiation, les visiteurs sont invités à communiquer avec une tierce personne. Même lorsqu'ils sont seuls, ils sont convaincus de communiquer avec une voix extérieure sans véritablement la remarquer durant leur visite. Celle-ci leur permet de confronter leurs narrations avant de stabiliser un récit collectif.

## 6.2.5. Des apports de ces dispositifs de médiation du point de vue des visiteurs

### 6.2.5.1. L'effacement du dispositif de médiation

Au Musée d'Art Moderne de Paris, parmi les 26 entretiens en remémoration stimulée recueillis, seulement 4 visiteurs n'ont pas véritablement remarqué l'installation lumineuse au cours de leur visite, mais 11 visiteurs n'évoquent pas directement la question de l'éclairage. Cela signifie que, bien qu'ayant remarqué le dispositif de médiation, les visiteurs retiennent plutôt ce que ce dernier leur apporte dans leur expérience. Il apparaît donc comme une aide à la visite qui ne gêne pas la relation avec l'œuvre. Au contraire, l'analyse permet de comprendre plusieurs degrés d'influence du dispositif malgré le fait que celui-ci ne soit pas littéralement verbalisé au cours de la visite. Le dispositif s' « efface » dans le sens où il permet une perception « infraliminale ». Les analyses permettent de constater que dans certains cas, le dispositif est susceptible d'influencer les visiteurs pendant la visite, sans pour autant que ces derniers identifient, évoquent, reconnaissent distinctement les faisceaux de lumière à l'instant t. D'abord, les couleurs de l'œuvre attirent le regard de deux visiteurs alors même qu'ils n'ont pas remarqué l'éclairage sur les zones concernées à l'instant t. Ludivine ne parle pas du dispositif, bien qu'elle explique l'avoir remarqué à la fin de l'entretien. Pourtant, Ludivine explique qu'elle contemple et décrit longuement des zones colorées mises en lumière par l'éclairage : Iris, la scène rouge, l'éclair de Zeus. Elle parle des couleurs : rose, bleu, rouge. Ces couleurs l'intriguent au moment où les aplats sont éclairés par le dispositif. Ludivine ne s'arrête pas sur le sens de l'œuvre, mais sur l'expérience esthétique. Par exemple, elle est attirée par le rose éclairé de la fée et elle déclare :

> *Il y a les couleurs alors le rose il a attiré mon regard, le rose oui en fait c'est tout en haut. Ces couleurs rose ou violet ont attiré mon regard assez rapidement [...] en fait c'est le contraste avec le reste donc j'ai tout de suite... enfin, j'ai voulu regarder ce qui se passait en haut aussi par la figure aussi qui amène vers le haut.*

(Ludivine)
Pareillement, Dominique affirme être attiré en début de visite par les parties les plus lumineuses de l'œuvre. Les parties claires attirent son attention. Les couleurs sont encore mentionnées ici, alors que l'éclairage est activé. Les visiteurs qui n'ont pas remarqué le dispositif sur ces zones ne font pas de différence entre l'œuvre et l'éclairage. Ces zones stimulent néanmoins des séquences d'étude attentive. Ce phénomène est observé également pour les éléments qui composent les scènes. Par exemple, Maëlle s'attarde sur une partie éclairée, mais elle dit uniquement regarder les dieux de l'Olympe présents dans la fresque. La lumière n'est pas verbalisée. Cela se produit également pour Nance, qui ne verbalise pas les espaces de lumière durant l'entretien. Pourtant, son regard se pose longuement sur deux scènes éclairées à l'instant *t* de sa visite, repérables en analyse. Il s'agit du centre de l'œuvre, avec l'éclair de Zeus, et de la Fée avec son faisceau. En début de visite, il dit que son regard est détourné par le manque de visibilité et s'est retourné vers des endroits plus visibles. Puis, dans une autre séance, Nance observe la partie centrale du tableau (l'éclair de Zeus), éclairée à cet instant. Il ne verbalise pas la lumière pourtant, il observe la scène longuement. Comme pour le centre de l'œuvre, Nance est attiré par la Fée lorsque l'éclairage est activé. Il reconnait le faisceau de lumière peint de l'œuvre ainsi que le personnage (les deux points éclairés par le dispositif à cet instant), mais encore une fois il ne le verbalise pas. Il dit que c'est grâce au point de vue, plus éloigné et central, qu'il peut les voir. Ces effets sont aussi observables dans l'expérience de Salih. Le visiteur assiste au scénario lumière, mais il ne remarque ni ne verbalise la lumière. Toutefois, l'analyse permet de comprendre que Salih retient bien les scènes éclairées. Par exemple, il décrit la séquence du soleil au moment où il était éclairé comme suit : « J'essayais de voir ce qu'il y avait là-haut. Je n'arrivais pas très bien à voir ce que ça pouvait être là-haut, le ciel. Est-ce que c'est les nuages ? Je ne sais pas ». L'expérience de Théo est également significative. Il assiste au deuxième scénario de lumière. Son œil est attiré sur la Fée en début de visite et sur l'abîme au milieu de visite pendant que les deux scènes sont éclairées. Son regard remonte également pendant plusieurs séquences. À la fin de l'entretien, Théo affirme sur les éclairages : « Pour moi, ils faisaient partie intégrante de l'œuvre. Ils mettent en lumière des points. Il y en avait un justement sur la coupure diagonale que j'avais remarquée au début ». Théo voit effectivement à l'image des contrastes de couleurs et de lumières au niveau de la Fée, qu'il ne verbalise pourtant pas en tant que tels. L'effet de contraste esthétique chromatique accentué par la lumière crée ici un point d'accroche du regard. Cela ne déclenche pas d'émotions particulières, sinon l'intrigue, car sa valence émotionnelle est de 0. Une autre séquence concerne l'abîme. Théo remarque cette scène lorsqu'elle est éclairée à l'instant *t*, mais encore une fois il ne verbalise pas la présence de la lumière :
Là on discutait un tout petit peu là on venait de mettre le doigt sur cette partie-là qui est beaucoup plus brouillonne, le point supérieur. On a remarqué que c'était beaucoup plus brouillon parce que je pense que c'était censé représenter une espèce de chaos primordial au début vu que c'est une frise chronologique. (Théo)

Le visiteur explique que la scène se différencie du reste de l'œuvre et qu'il s'y retourne donc pour l'observer. Le dispositif lumière est pour Théo l'occasion de découvrir des scènes et de construire le sens de celles-ci. Aussi en entretien, un autre visiteur Laurent décrit des parties éclairées à l'instant t, les champs, sans pour autant reconnaitre la lumière sur cette zone (alors qu'il n'a pas de problèmes à la verbaliser sur d'autres zones). Lucas dit que, depuis sa perception, le dispositif lumière « fait très subliminal ». Emmanuelle et ses deux accompagnatrices n'évoquent pas directement la lumière durant leur expérience. Mais en fin d'entretien, lorsque les raisons de l'enquête sont dévoilées, les trois disent avoir perçu l'installation. L'une des deux accompagnatrices affirme : « C'était très doux, je ne trouvais pas que c'était une muséographie qui tout de suite captait, mais qui accompagnait en douceur, qui amenait le regard à bouger, mais sans flash, c'était vraiment très doux ». Ainsi, les séquences étudiées mettent en évidence des dynamiques cognitives et esthétiques qui se manifestent chez les visiteurs, sans qu'ils verbalisent la présence du dispositif lumière au cours de leur expérience. Les visiteurs s'arrêtent sur des images, les observent et les décodent, sans pour autant verbaliser l'éclairage qui les met en valeur au même moment. Le dispositif lumière stimule aussi la création d'une forme de « carte conceptuelle » de l'œuvre. Le visiteur retient et évoque les scènes qui sont éclairées. Enfin, dans deux cas, les visiteurs se servent des scènes éclairées (mais qui ne sont pas perçues en tant que telles) pour stabiliser leur perception de la réalité en lien avec des éléments du texte qu'ils ont retenus. Ces résultats indiquent que l'éclairage attire le regard, guide physiquement le parcours du visiteur dans la salle, participe d'une « carte conceptuelle » de l'œuvre, contribue à la compréhension des visiteurs – alors même qu'ils ne perçoivent pas les zones comme étant éclairées à l'instant t. La lumière semble, peut-être, devenir une partie intégrante de l'œuvre : les faisceaux de lumière sont associés à la peinture même, le visiteur ne fait pas la différence entre le dispositif et l'œuvre. Ces séquences peuvent être qualifiées d'« infraliminales », dans le sens où elles provoquent des réactions chez les visiteurs, restant pourtant en dessous d'un seuil nettement verbalisé par les individus eux-mêmes. Ce phénomène mériterait d'être plus largement questionné par d'autres études afin d'en saisir les enjeux et définir davantage la nature de ces relations.

De la même façon, il apparaît que la complexité technique du dispositif holographique n'entrave en rien l'expérience des visiteurs. Au contraire, la technologie
est en retrait voire indiscernable, ce qui rend d'autant plus réelle la présence du
survivant. Tout d'abord, il s'agit d'une projection vidéo, mais il n'y a pas de cadre imposé
par le réalisateur avec ses différentes valeurs de plans. Le champ visuel du visiteur-
spectateur est peu contraint. Luis dit : « Vous ne comptez pas sur quelqu'un qui a une
caméra, vous décidez vous-même de ce que vous voulez regarder ». De plus, les
visiteurs-spectateurs ont l'impression d'une image 3D et non 2D comme sur un écran.
Pour Jim, « on dirait une personne en trois dimensions, on avait l'impression qu'elle était
assise là ». Jessica précise que « cela ne ressemble pas à une expérience en 2D... la
3D donne une impression plus réaliste et plus vivante ». Tony, convaincu également par
cet effet, affirme : « On pourrait penser qu'elle était en fait assise sur la scène pour
donner une présentation, très réaliste très interactive », sauf pour la chaise qui paraît
« étrange et pas tout à fait en 3 dimensions ». Du point de vue des visiteurs,
l'hologramme a une apparence humaine. Ils étudient la gestuelle de l'hologramme. Luis
qui est un joueur confirmé au poker précise qu'il regarde toujours les gens, comment ils
bougent, comment ils réagissent. Il dit : « Je peux voir qu'elle était sincère et honnête ; il
n'y avait pas, il n'y a pas d'hésitation de sa part ». Kat et Jenny se sentent engagées
quand l'hologramme parle avec ses mains car « c'est comme un enseignant à l'école, s'il
ne bouge pas alors son cours est ennuyeux et personne n'y prête vraiment attention mais
s'il se met à bouger, à écrire toutes sortes de choses au tableau alors on y prête plus
d'attention ». Kat fait attention aux mouvements des mains et dit comme d'un référentiel :
« Quand vous parlez, vous parlez avec vos mains », alors même s'il s'agit de
mouvements subtils cela rend l'hologramme plus « réaliste ». Elle poursuit en disant « si
vous êtes assis là, sans bouger vos mains en parlant, cela a l'allure d'un robot ». En plus
de la gestuelle, les visiteurs regardent tous les mouvements effectués par l'hologramme,
comme le fait de secouer la tête, bouger les jambes, les bras. Adam remarque qu' « elle
tient sa main en l'air pendant un long moment » au cours d'une réponse. Pouvoir
regarder le langage du corps est important pour les visiteurs, comme l'exprime Jessica :

Au téléphone, vous pouvez parfois entendre le ton de la voix, mais quand
vous voyez le langage corporel et l'expression du visage, cela donne plus d'impact
sur l'histoire du survivant, car vous pouvez dire si quelqu'un est triste simplement en
le regardant. (Jessica)

L'apparence humaine est étudiée jusqu'au contact visuel, certains comme Anna
n'en trouvent pas, d'autres le cherchent comme Jessica : « Comme cela semble vivant
ou comme dans la vie réelle, j'ai essayé d'établir une sorte de contact visuel ». Les
résultats de questionnaires (N=190) administrés en parallèle des entretiens indiquent que
94 % visiteurs jugent que l'hologramme a une apparence humaine. L'excellente qualité
sonore de la voix est soulignée par les visiteurs, elle est qualifiée de « claire » par une majorité de visiteurs. Pour Isabella la voix du survivant est nette et Adam perçoit le double accent Chicago/européen de la survivante enregistrée. Lorsqu'Avery, Austin, Anna ou Adam éprouvent de la fatigue, lorsque Tony et Isabella explorent la technique, lorsque Sheryl observe les chaussures, la voix entretient l'attention des visiteurs, elle les maintient dans l'expérience holographique même s'ils regardent ailleurs. Pour Jessica, « vous ressentez des émotions avec les expressions du visage qu'ils montrent et le ton de leur voix quand ils parlent ». Seule la transition entre deux interventions de l'hologramme (répondre à une question et attendre) ne semble pas naturelle, mais ne dérange pas les visiteurs. Noreen affirme : « On peut voir qu'elle se met à réfléchir à certaines des questions, que cela lui prend un peu de temps, puis elle change de position et elle donne la réponse ». Jessica dit : « C'est la seule partie qui semble avoir été filmée et qui ressemble au contenu d'une télévision parce qu'elle n'est pas naturelle ». Pour Adam et Susan, cette transition « n'est pas dérangeante, elle est plus artificielle et pas aussi naturelle que la personne ». Sans oublier que la technologie s'efface et que la qualité de l'enregistrement et de la projection contribue à y croire. Pour Isabella, la façon dont l'hologramme répond ne ressemble pas à un robot, mais à une personne réelle. bien qu'il s'agisse d'un dispositif technique, les visiteurs ont le sentiment d'avoir rencontré une personne vivante. La technologie semble s'être effacée même si pour tous les visiteurs il est « évident » que le survivant n'est pas là devant eux, il y a parfois une illusion sur le fait qu'il soit réellement là, à l'image de la « suspension volontaire de l'incrédulité » décrite par le poète Samuel Coleridge (1817) et rencontrée également au cinéma ou au théâtre. Une forme d'enchantement (Winkin, 2002) brouille les frontières entre la fiction et la réalité et crée un jeu partagé. Le musée se retrouve alors dans la position des « institutions du faire croire » où, pour reprendre une expression issue du marketing, les visiteurs sont des « consommateurs de l'enchantement ». Puisque le visiteur suspend sa crédulité, il croit en ce qui est présenté au musée. Dans la posture de lecture par plaisir, le lecteur se laisse aisément prendre au jeu du texte, « convaincre » par lui indépendamment de son caractère véridique tel que l'avacent Deborah Prentice et Richard Gerrig dans ce passage : « Les lecteurs ont tendance à permettre à toute information, fiable ou non, d'entrer dans leur mémoire et d'influencer leurs croyances sur le monde » (Prentice & Gerrig, 1999). Cela ne signifie pas que le lecteur croit que les événements décrits dans le récit s'accomplissent ou se sont accomplis réellement, mais que l'information peut parvenir à influencer ses croyances et ses attitudes envers le X- monde (Bottineau, 2011). En somme, parce que le lecteur ne remet pas en cause le narrateur ni ce qu'il raconte, il est en mesure de s'engager dans l'histoire et d'y vivre une expérience. Par exemple Karla précise : « J'ai eu l'impression qu'une personne était là »,
et continue avec « c'était très remarquable la façon dont cela a été fait parce qu'après un
certain temps, c'était presque comme si j'avais oublié qu'elle était un hologramme...
c'était tellement fascinant ». Les imperfections et défauts naturels du personnage réel,
comme les attentes ou hésitations sont conservés à la prise de vue et ils rendent
l'enregistrement plus réel. Austin exprime le côté réaliste de l'enregistrement : « Elle a
été filmée vivante, ils ne l'ont pas reproduite ». Karla relève également :

> Elle [Fritzie] a dit "j'aimerais me corriger" et puis elle a continué... c'était si réel... on pourrait dire que c'était comme si elle pensait, que cet hologramme pensait, j'ai trouvé ça amusant et intéressant et encore une fois ça l'a rendu très réelle parce que c'est ce que font les gens, ils sont comme ça "oh laissez-moi reformuler ça pour que je puisse le dire d'une autre façon ou me corriger", j'ai aimé le fait que cela rendait la chose tellement plus humaine. (Karla)

En résumé, lorsque les visiteurs ont conscience qu'il y a un dispositif tout en permettant une expérience, il semble que l'on puisse parler de « dispositif à succès » et qui correspond autant aux attentes des visiteurs qu'à celles des curateurs et artistes. Les visiteurs ont conscience qu'un cadre leur est proposé pour guider leurs narrations et ils s'en saisissent.

### 6.2.5.2. La compréhension jusqu'à l'immersion

Les visiteurs créent du sens de façon singulière avec le monde qui les entoure, parfois sur la base de ce que le cartel enrichi peut leur indiquer. Certains portent leur attention sur la reconnaissance du savoir-faire et du détail des œuvres. Ce motif relationnel est récurrent dans l'expérience du groupe de visiteurs étudiés comme nous l'avons vu dans la partie III. Les entretiens avec les visiteurs rendent également compte d'autres registres qui caractérisent la façon dont ils apprécient particulièrement se lier aux éléments de l'environnement de l'exposition en construisant du sens. Premièrement, le lien à la musique. Vincent est musicien alors, il regarde si l'instrument de musique dans le tableau de Gysbrechts<fnref n="245" /> est bien fait, et affirme – d'après d'autres iconographies de cette époque (information qu'il obtient en lisant le cartel) – que le peintre a bien mis la forme et le nombre de cordes. Le lien de ce visiteur à l'instrument est partagé par d'autres. Ainsi, la liction du visiteur se recoupe à celle du cartel et crée un collectif lictionnel donc une forte liction. Au MUHKA, Kaat regarde une projection vidéo dans son

<footnote n="245">245 Cornelis Norbertus Gysbrechts, *Nature morte en trompe l'œil, toile et outils de peintre* (1665).</footnote>
intégralité et se rend compte qu'une des deux machines tourne plus lentement. Or, elle est musicienne et donc « axée sur le rythme, le son ». Elle s'intéresse plus au dispositif de projection qu'à l'image projetée : « Parfois, ils se rejoignaient et le rythme était différent. Ce n'était pas marqué ». Ici la visiteuse cherche à stabiliser sa liction or, le cartel ne la renseigne pas sur ce point. Quant à Camille, deuxièmement, elle adore les vêtements et s'intéresse à leur évolution au fil du temps. Après lecture de la date sur les cartels, elle observe les « beaux vêtements » de Piat-Joseph Sauvage puis le détail de la chemise. Elle fait attention aux vêtements de François 1er et aux détails parce qu'elle trouve ça joli : la soie, la fourrure, le collier, les vêtements d'un superbe bleu de la fille à côté. Même en déplacement, elle observe de loin les vêtements, les détails d'une chemise ouverte. Sur le tableau *L'Atelier du peintre*<fnref n="246" />, elle fait attention à la robe de la jeune fille qui écrit. Troisièmement, Géraldine vient d'un petit village et aime la convivialité, se retrouver entre amis or, à la lecture du cartel, la scène du Marie Laurencin lui a l'air conviviale. L'œuvre lui plait, elle est contente (+ 3). Ça l'intéresse de regarder le visage des gens célèbres et d'imaginer qu'ils se connaissaient tous à l'époque. Elle trouve intéressant que des gens célèbres qu'on connait séparément se retrouvent, se connaissent, se fréquentent. Elle trouve amusant de voir Manet qui peint entouré de Zola. Enfin, Louis a un regard d'ingénieur et est frappé par l'équilibre d'une table et « ce bout de ferraille au bout qui n'est même pas droit ». Ailleurs, il s'approche pour voir comment il a fait son moulage et espère trouver des indications dans le cartel. Comme Kaat plus tôt, il regarde la machine plutôt que ce qu'elle projette et la trouve belle. Il apprend et ne retient du cartel du film projeté que la technique de conception du film : « Ça c'était intéressant. Ils disaient qu'au début il ne l'avait fait qu'en 40 exemplaires et il en a tiré que 7 parce que c'était trop cher et puis finalement grâce à son succès il a pu en avoir 33 de plus puisqu'il voulait en avoir 40 ».

Plus encore, les cartels écrits de façon enrichie permettent de voyager dans l'œuvre, dans la scène de l'œuvre. La lecture des cartels et l'effet de réel procuré par la facture et la présence de détails dans les œuvres immergent, font voyager les visiteurs dans la temporalité, la scène de l'œuvre. Bertrand a « besoin de tout lire » car il « aime rattacher une œuvre à une époque, à un artiste, à une provenance géographique ». Il apprécie l'idée de « voyager dans le temps au musée, voyager dans le message d'un artiste, s'évader un peu de l'instant présent et aller dans le passé, dans des scènes de

<footnote n="246">²⁴⁶ Jean-Baptiste Lallemand, *L'Atelier du peintre* (1780).</footnote>
vie, s'immerger ». Face au Gysbrechts247, il est « propulsé dans l'atelier du peintre. Il y a cette immersion-là ». Lire le texte puis regarder l'œuvre lui permet d'être dans toutes ces informations-là, de réussir plus facilement à s'imprégner du tableau. Il a l'effet d'immersion, il « plonge dans le tableau » s'il comprend. Face à un portrait de César Ducornet248, peintre né sans bras, il relève la date de création et se dit que ça devait être « hyper difficile pour le peintre d'être né sans bras qui plus est à cette période ». Il trouve par ailleurs étonnant le parcours et l'histoire de ce peintre. Il aime le côté immersion, il se sent vraiment dans son atelier, il le voit peindre comme s'il poussait la porte de son petit atelier. Le peintre est vivant dans une scène du quotidien, même si les couleurs ne sont pas très vives, il y a quelque chose de très spontané, très humain. Après la lecture du cartel de l'œuvre de Marie Laurencin, il est ému et a l'impression d'être invité dans le tableau, de faire partie de ce regroupement d'hommes. Du moins il et a envie d'y être, d'échanger avec ces hommes éclairés intellectuellement et artistiquement, « ils sont de bonne compagnie je pense ». Face à Un atelier aux Batignolles249, il a « l'impression d'ouvrir la porte puis que les peintres [le] regardent l'air de dire 'qui est-ce ? Qui ouvre la porte ?' ». Il aime être vraiment dans la scène, il aime la référence à des auteurs. Alors il est vraiment imprégné, il a l'impression d'y être, il n'est plus dans le musée. Il regarde les différentes expressions des visages puis, les différents aspects de la pièce : des objets, la peinture. Une fois qu'il plonge dedans, il imagine ce qui se passe. Ici, la discussion qu'il peut y avoir entre certains personnages, le peintre qui tient son pinceau et qui peint, qui agit. Il se retrouve dans une scène, il fantasme, il imagine, il entend les voix, le débit de paroles. Face à l'œuvre de Hyacinthe Rigaud250, Bernard lit d'abord instinctivement le cartel car il aime bien connaître l'artiste et l'époque de création. Il trouve intéressant de voir les visages parce que « ça date de 1700/1800 ». Il ne connaît pas tous ces gens, il ne leur a pas serré la main, mais par la qualité de l'œuvre – « c'est vraiment comme une photo » –, il en a une image, il voit les visages, les belles perruques, comment ils étaient habillés. Il a l'impression d'être dans leur monde. Camille « regarde toujours les dates » des œuvres car connaître la date lui permet de situer les œuvres dans sa petite frise chronologique, de reconstituer « une sorte de période historique à l'intérieur de [sa]

<footnote n="247">247 Cornelis Norbertus Gysbrechts, *Nature morte en trompe l'œil, toile et outils de peintre* (1665).</footnote>

<footnote n="248">248 Jean-Pierre Dantan, *Portrait du peintre Ducornet* (1828).</footnote>

<footnote n="249">249 Henri Fantin-Latour, *Un atelier aux Batignolles* (1870).</footnote>

<footnote n="250">250 Hyacinthe Rigaud, *Portrait de Charles Le Brun et de Pierre Mignard, Premiers peintres du roi Louis XIV* (1730).</footnote>
tête ». En datant les objets elle « arrive à reconstituer une sorte de petit monde ». Raviver une scène passée et un objet exposé étant au cœur des préoccupations de la mise en exposition de l'art conceptuel, le cartel enrichi se présente comme une piste de médiation pertinente.

En général, les éléments de réponse donnés par l'hologramme du survivant correspondent à la question posée par le visiteur. Dans le cas contraire, pour Jessica ce n'est pas si grave car « elle a quand même appris quelque chose des réponses » du survivant. En particulier, le film d'introduction est qualifié d'immersif par les visiteurs, au sens d'un engagement dans ce qui y est raconté. Adam dit « c'est comme si vous étiez engagé » avec ce film d'introduction. Il explique : « C'est comme si vous étiez dedans... comme si vous aviez l'impression d'être plus interactif avec le film comme si vous n'étiez pas un spectateur ». Karla dit « je pense qu'à d'autres moments j'étais une sorte d'étrangère qui regardait à l'intérieur, mais pour cette expérience, j'avais l'impression d'être à l'intérieur ».

Des visiteurs au Musée d'Art Moderne de Paris cherchent à cerner le phénomène de la lumière et passent une séquence de leur visite à résoudre l'intrigue. Par exemple, Dominique s'aperçoit des lumières qui s'allument et s'éteignent au niveau des meules. Il affirme :

> Il me semble qu'à un moment donné l'éclairage a changé, qu'il y a eu une lampe ou deux qui venaient de s'étendre et donc j'ai mieux vu quelque chose, mais ça ne m'a pas donné l'impression quand même particulièrement à faire un effet.
> (Dominique)

Geneviève, quant à elle, comprend qu'il s'agit d'un geste des concepteurs :

> Je ne sais même pas ce qu'il a voulu dire l'artiste bah les concepteurs parce que c'est eux qui ont mis en scène, qui s'arragent pour qu'on agisse de telle ou telle façon, c'est eux qui ont mis la lumière, c'est eux qui se sont arrangés donc, les concepteurs peuvent tout modifier comme ça, changer tout le propos hyper facilement. (Geneviève)

Elle identifie à la fois le geste intentionnel des concepteurs et l'influence que cela comporte dans son expérience. Aussi, les visiteurs font appel à leur imaginaire et à leurs souvenirs. L'ambiance lumineuse déclenche des images mnémoniques familières qui concourent à la construction de repères pendant la visite. Par exemple, François découvre le lieu pour la première fois et l'expérience lui permet de « retomber en enfance ». Il qualifie l'ambiance de « tranquille et agréable ». Face à ces animaux, Lionel
dit : « Il y a des choses qui ont l'air plus menaçantes et il y a des choses qui ont l'air plus sereines ». D'après lui, c'est un endroit « qui fait rêver ». Marie évoque ses souvenirs de voyage, car ici tout est « ravivé ». En fin d'entretien, elle ajoute : « La lumière est importante dans la vie animale, dans la vie humaine et dans la vie végétale, parce que sans la lumière on ne vit pas ». Pour certains visiteurs, l'éclairage et l'ambiance créée induisent un espace de réflexion, de rêve, d'imaginaire. Enfin, la plupart des visiteurs enquêtés se montrent sensibles aux couleurs de l'éclairage dynamique. En tant que média visuel et cognitif, elles contribuent notamment à l'appréciation esthétique des spécimens et au sentiment d'immersion dans leur contexte d'origine. Par exemple, pour Nina :

> C'est visuel en fait : c'est les lumières, c'est les couleurs, les animaux. C'est vraiment l'aspect visuel. Il est fort. La façon dont c'est agencé, même qu'on puisse zigzaguer entre les animaux. Tout ça a permis une immersion. (Nina)

Les couleurs aperçues peuvent devenir un élément d'intrigue pour le visiteur. Nina leur attribue une fonction évocatrice, celle de reconstituer la mer : « À un moment, je suis rentrée dans une espèce de couloir et il y avait des jeux de lumière pour mettre dans l'ambiance de la mer ». De son côté, Blandine attribue une vision dynamique de l'ensemble exposé sous les variations de lumière : « La manière dont c'est placé, c'est plutôt intéressant, c'est impressionnant. Aussi parce qu'on a l'impression d'avoir un troupeau devant soi ». Plus encore, les couleurs interviennent dans la recontextualisation des spécimens naturalisés, recréant les teintes des environnements naturels. Par exemple, en reprenant le verbatim de Marie, les couleurs chaudes « marron, terre » sont associées à la « savane ». François fait la différence entre les « univers » des spécimens exposés : « Au-dessus, on était dans du jaune, la terre, le feu. Enfin, dans tout ce que ça représente, mais sans que ce soit agressif. Et puis, lorsqu'on descend au niveau marin, on est plus dans le bleu. On est dans l'univers marin ». Non seulement les couleurs évoquent des environnements naturels, mais elles induisent aussi des sensations corporelles comme le chaud et le froid. Maxandre par exemple, aperçoit l'ambiance bleue « glaciale » et il y attribue la sensation corporelle déjà vécue. Maxandre compare les couleurs des univers, ce qui lui permet de recontextualiser les milieux d'origine des spécimens exposés :

> La couleur un peu, on va dire, glaciale, enfin l'environnement la mise en scène. Bleu, on va dire. Le bleu qu'on mettrait pour un chewing-gum, un peu glacial, genre rafraîchissant. Comparé à ici [le hall du niveau I], ça serait plus dans les tons du désert, enfin plutôt dans l'ambiance parce que ce sont les animaux du désert.
> 
> (Maxandre)
En conclusion, la relation à un objet est propre à chaque visiteur et ces 3 dispositifs de médiation peuvent guider vers diverses voies relationnelles. Les indications fournies sur l'objet deviennent des clés de compréhension pour les visiteurs. L'aller-retour entre le dispositif de médiation et l'œuvre peut aller jusqu'à permettre une sensation d'immersion au sens d'une projection cognitive, corporelle et émotionnelle dans l'époque et la scène d'une œuvre au point, parfois, d'en raviver les personnages.

### 6.2.5.3. L'ouverture de nouveaux horizons

Les cartels enrichis peuvent ouvrir de nouvelles perspectives aux visiteurs. Ils peuvent avoir la capacité d'intéresser les visiteurs sur des œuvres qu'ils n'apprécient pas *a priori*. Au-delà du jugement de valeur qu'ils portent sur une œuvre, les visiteurs s'intéressent à la relation qu'entretient autrui avec cette œuvre. Cela revient à construire du sens avec la parole du musée, à créer un lien avec l'histoire de l'œuvre. Les visiteurs s'intéressent aux métalictions, aux lictions des autres. On pourrait ainsi poser l'hypothèse qu'une personne aurait des intelligences textuelles. En effet, certaines œuvres n'intéressent pas les visiteurs pour des raisons qui leur sont propres. Par exemple, pour Guy, *Vanité, nature morte* c'est une vanité classique comme il en a vu pas mal dans des catalogues, et face au Hyacinthe Rigaud, il n'éprouve pas de plaisir car ce n'est pas trop sa tasse de thé ce genre de peintre. Dans ce cas, les visiteurs ne souhaitent pas passer du temps à regarder ces œuvres. Célia regarde sans s'attarder la statuette de Camille Claudel : « Les statues c'est rare que ça me plaise ». Dans une autre salle, pour elle, ce sont des tableaux particuliers et elle n'est pas très branchée peinture. Elle n'est pas attirée spontanément par le Fouquet, elle regarde l'œuvre, mais ça ne l'intéresse pas, elle a envie de passer. Géraldine voit le T-shirt de Wim Delvoye et sait qu'elle ne va pas être dix minutes devant, béate d'admiration. Margritte est moins intéressée par les vieux tableaux, elle a du mal à éprouver de l'intérêt pour tout ce qui est placé avant l'art moderne. Elle n'est pas intéressée par le Seurat<fnref n="251" /> et jette simplement un coup d'œil tout comme Géraldine qui trouve la peinture de Rigaud<fnref n="252" /> classique, elle ne la touche pas artistiquement et ne reste pas des heures devant. La sculpture n'est pas ce que préfère Célia. Elle relève parfois des couleurs ou des visages, mais elle ne s'attarde pas sur le détail au niveau des mains par exemple pour voir si c'est bien fait. Pour elle, l'œuvre de

<footnote n="251">²⁵¹ Georges Seurat, *La Grève du Bas-Butin à Honfleur* (1886).</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Hyacinthe Rigaud, *Portrait de Charles Le Brun et de Pierre Mignard, Premiers peintres du roi Louis XIV* (1730).</footnote>
Ben ce n'est pas vraiment une œuvre comme un tableau où on passe du temps à regarder ; elle ne voit rien d'autre qu'une phrase. Elle jette un coup d'œil au Calice mais ce genre d'œuvre lui plait et l'attire moins, ce n'est pas ce qui lui correspond le plus alors elle passe vite sur cette œuvre-là. Si ça ne l'accroche pas assez, s'il n'y a pas quelque chose qui le frappe, Guy ne se donne pas du mal à se gratter la tête pendant une demi-heure pour essayer de comprendre ce que l'artiste essaie de faire, il ne passe pas de temps sur ce qui ne l'intéresse pas. Il sait par exemple qu'il ne va pas passer une heure sur le Fragonard qu'il a déjà vu à Jacquemart André. Il regarde une enluminure médiévale, mais ne va pas passer une heure là-dessus car il en a déjà vu beaucoup. Pour lui, ce n'est pas quelque chose d'exceptionnel parce qu'il travaille sur ces choses et en voit régulièrement. Face au Donvé, il trouve que « c'est vraiment un tableau du XVIIIe qui n'est pas particulièrement mémorable, c'est un autoportrait de peintre comme il y en a à cette époque. Tout le monde en faisait des tas », ça ne l'intéresse pas plus que ça. Il identifie immédiatement le trompe-l'œil et n'y passe pas beaucoup de temps, il a un peu regardé. Dans une salle, il aperçoit des œuvres dont l'*Atelier du peintre*<fnref n="253" /> qui date du XIXe siècle, période artistique qui l'intéresse le moins et qu'il connaît alors il ne va pas y passer deux heures. En passant, il voit que c'est Frida Kahlo, ça ne le branche pas, il ne s'attarde pas. Bertrand trouve glauque le tableau de Xiaochun alors il ne reste pas deux heures devant. Si un visiteur ne trouve rien de surprenant, de vraiment différent et qu'au contraire c'est classique, déjà vu ou qu'on peut voir ailleurs, il trouve l'œuvre moins intéressante. Christian n'est pas un gros fan de poupées<fnref n="254" />, c'est un peu flippant alors il passe vite. L'affiche tranches de livres n'intéresse pas Félicie, elle la regarde vite fait. De son côté, Célimène ne prend pas le temps de se poser devant tout ce qui est plus moderne. Elle dit que le Hirst n'est pas son genre donc elle ne reste pas localisée dessus. Pour elle, Andy Warhol n'est pas du tout intéressant, elle est choquée et se demande ce que ses œuvres apportent. Quand elle voit des choses modernes elle reste moins longtemps dessus.

Les visiteurs déclarent ne pas vouloir ou ne pas s'attarder à regarder les œuvres qui leur déplaisent. Néanmoins, la narration du cartel parvient à tout de même à attirer l'attention des visiteurs. On peut supposer que le visiteur ne se serait pas du tout arrêté s'il n'y avait pas de texte accompagnant l'œuvre. C'est parce que Christian lit le cartel enrichi et trouve drôle ce qui y est relaté qu'il décide finalement de regarder les *Puppets*

<footnote n="253">²⁵³ Jean-Baptiste Lallemand, *L'Atelier du peintre* (1780).</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Philippe Parreno et Rirkrit Tiravanija, *Puppets* (2009).</footnote>
qui lui font peur. Bertrand finit par rester un petit peu devant le tableau de Xiaochun qu'il trouve glauque car il apprécie le côté très décalé, très provocant, les questions qui surgissent, ce que ça évoque (+ 2). Lucas finit par concéder à son ami Xavier que Vanité, nature morte est une idée intéressante par rapport à l'époque de création et que le Hyacinthe Rigaud est intéressant historiquement pour son rapport avec le roi. Célia pense finalement qu'une statue accompagnée d'une explication peut être intéressante. C'est le cas avec Camille Claudel en lien avec la partie de l'exposition sur les artistes qui ont des mal-être ; elle pense que cette œuvre a tout son sens aussi d'être là. Pour les œuvres qui ne captent pas son attention, Géraldine lit les cartels en diagonal pour voir si quelque chose peut l'intéresser.

Comme vu précédemment, les visiteurs peuvent avoir comme *a priori* le fait qu'un musée des Beaux-Arts n'expose que des œuvres anciennes. Ainsi, la diversité des œuvres dans l'exposition temporaire est remarquée et elle surprend. Néanmoins, alors que les visiteurs attribuent à une œuvre ancienne la beauté, le savoir-faire de l'artiste ou encore le temps de travail, ils associent à une œuvre d'art moderne les notions suivantes : original, idée, recherche. Dans les deux cas, l'idée qu'ils se font de la figure de l'artiste est la même. Qu'il apprécie ou non une œuvre pour ses qualités esthétiques, Guy respecte le fait que l'artiste a réfléchi à quelque chose, a trouvé une idée. Par exemple, il a horreur de Picasso, mais il respecte ce qu'il a fait. La présence du cartel permet au visiteur de considérer les œuvres modernes qui ne relèvent pas de la contemplation. Par ailleurs, il trouve très original et apprécie les figurines avec les courbes du Nasdaq derrière. Il approuve ce que l'artiste représente : l'art c'est du business. Il concède qu'il y a de la recherche avec les bananes de Warhol, que c'est original et rappelle qu'il faut être ouvert à tout : « Ce n'est pas parce que je n'aime pas que je vais être obtus et ne pas lire. Il faut respecter ce que l'artiste a fait ». Il trouve excellente l'idée de Banksy d'hacher une peinture dans une vente aux enchères. Il est interpellé par le Hirst qu'il ne connaît pas, il lit et trouve que c'est une bonne idée de représenter le visage d'un critique d'art avec plein de diamants pour montrer que l'art c'est le business. Il est d'accord avec lui : « L'art c'est du business. Tout s'achète, tout se vend dans ce monde ». Il trouve l'œuvre intéressante, originale, il y a de la recherche.

L'exposition temporaire *Le rêve d'être artiste* rassemble des œuvres dans une pluralité esthétique. Pour Christian, dans cette exposition,
il y a de tout : il y a de la photo, il y a de la sculpture, il y a des choses plus classiques, il y a du Manet, il y a des grands noms de la peinture qu'on connaît, on a pu retrouver des choses plus modernes. (Christian)

De façon inattendue pour les visiteurs et grâce à l'apport des cartels qui expliquent les œuvres modernes pour lesquelles ils ont moins d'attraits, la présentation d'œuvres de différentes époques peut plaire. Finalement, Félicie est contente de voir autre chose que des peintures, un peu de tout. En sortant, elle regarde la vidéo de Jay-Z pour savoir pourquoi elle est là. Elle trouve bien la description, ça finit sur une bonne note avec l'égalité (+ 3). Félicie trouve que c'est vrai qu'on a tendance à penser que les artistes qui font des peintures sont vraiment des hommes plus intelligents que tout le monde, mais on ne pense pas forcément ça des gens comme les rappeurs. Elle passe les bonshommes de Blanckart en regardant ce qu'il y a de marqué avec les lumières au-dessus. Elle aime le fait que ce soit coloré, ça change des autres peintures qu'elle a vues précédemment. Bertrand apprécie la pluralité d'œuvres de toutes les époques et Françoise aime bien ce mélange d'artistes : des techniques et des artistes anciens et actuels, « tout se retrouve ». Pierre aime bien que l'exposition allie, mélange l'ancien et le moderne et que l'exposition soit diversifiée « parce qu'il n'y a pas que des toiles ou que des sculptures » (+ 1,5). Bernard aime l'ancien et le moderne, les choses intéressantes : « Chacun ses goûts » et « il faut de tout dans un monde ». D'après lui, l'exposition a le mérite de montrer différents types d'art.

Suivant les travaux pionniers de Paulette McManus (1989), différentes recherches ont permis d'établir que la majorité des visiteurs consultent et lisent, au moins partiellement, une partie des textes affichés, qu'ils retiennent des idées et des concepts même s'ils sont complexes (apprentissages) sans pour autant être convaincus au point de changer d'opinion ou d'attitudes. Néanmoins, bien que rarement (Jacobi & Jeanneret, 2013) les cartels enrichis peuvent aller jusqu'à modifier les préjugés des visiteurs sur les œuvres et les artistes exposés. La lecture des cartels fait alors éclater de ce que le visiteur pensait savoir. Il change de point de vue, fait un saut qualitatif avec son environnement. La narration fait accoucher quelque chose de nouveau pour le visiteur, il reconfigure ses relations au monde. C'est une liction surprenante, inattendue, mais qui convient et qui peut générer une émotion intense. Cela va dans le sens des curateurs comme Anne d'Harnoncourt selon qui « l'une des grandes opportunités de la vie d'un curateur est de faire changer d'avis une personne » (Obrist, 2008, p. 180). Par exemple, Margritte ne pensait pas du tout à l'idée de signature et à la banane rose qui est plus phallique que la banane entière sur la pochette des Velvet Underground alors le texte lui donne une autre façon de voir l'œuvre qu'elle connaît. Elle trouve également intéressant
d'avoir cette autre perspective sur Picasso – il a une voiture à son nom – parce qu'elle n'y a avait jamais pensé, elle ne l'avait jamais analysé comme ça. Après avoir lu le texte, Géraldine se dit que « Jay-Z est peut-être moins business et couillon avec ses grosses chaînes » que ce qu'elle pense, elle trouve intéressant qu'il s'inspire d'une autre artiste, qu'il s'ouvre à d'autres choses : ça donne une autre image de lui. Face à Ducornet, Lucas trouve que c'est un portrait de militaire classique, mais lorsqu'il lit qu'il a peint avec ses pieds, il trouve ça bluffant. C'est après avoir lu le texte que Bertrand se rend compte que le tableau est un trompe-l'œil : « En regardant après la lecture on le visionne d'une manière différente ». Il lit le texte sur Claudel et trouve qu'elle exprime vraiment un cri, il le sent dans son œuvre et est ému. D'emblée il voit une bouche déformée, mais il n'est pas capté par un cri. Il alterne entre lire et regarder la sculpture pour traiter plusieurs informations dans un même texte, et alors tout de suite les choses sont claires, il voit tout de suite que la douleur de Camille Claudel a motivé cette œuvre. Cet exemple illustre le fait qu'il est possible d'éprouver du plaisir à la contemplation d'une scène d'horreur ou difficile, ici « hurler ». Il semble que le plaisir n'est pas dans la jouissance de l'horreur, mais dans la reconnaissance de la possibilité de l'expression d'une dimension humaine. Ce genre d'exemple est important pour bien comprendre la nature de l'émotion, à quoi elle se rapporte. Géraldine trouve la peinture de Rigaud<fnref n="255" /> classique, elle ne la touche pas artistiquement, mais après avoir lu, elle la voit autrement : ce n'est plus la peinture de deux peintres connus, c'est une peinture à un moment donné d'une amitié entre deux hommes. Tout d'un coup ça prend une autre ampleur, c'est vraiment quelque chose de différent pour elle. Face à l'œuvre de Greg and Zennor Meeson, Lucas est intrigué et se demande si c'est une photo prise d'une personne maquillée de diamants. Le cartel lui apprend que c'est un faux crâne avec des yeux très réalistes. En lisant le texte, il est attiré par le nombre de diamants. En cherchant la signature dans le tableau de Gysbrechts comme signifié dans le cartel, Céline pense que c'est peut-être le jeu de l'artiste de passer sur d'autres détails. Le cartel lui offre aussi la possibilité d'observer des partitions dans le livre de musique et ce qui est écrit sur le côté : « Il y a plein de petits détails dans ce tableau ». Alexia pense avoir déjà vu une œuvre dans un autre musée et s'apprête à la passer. Quand son accompagnateur lui dit qu'il y a des vaches présentées comme Volkswagen, BMW, etc. elle pense que « ça change tout » car elle ne savait pas qu'il y avait le nom des voitures. Après l'avoir su, elle se dit : « Il utilise des vaches

<footnote n="255">²⁵⁵ Hyacinthe Rigaud, *Portrait de Charles Le Brun et de Pierre Mignard, Premiers peintres du roi Louis XIV* (1730).</footnote>
comme si c'était une Rolle Royce, une Jeep ou une BMW. Si je le vois de façon conceptuelle, il y a des vaches, pas de BMW ou Rolle Royce. Il se les réapproprie ».

Ainsi, le cartel étend l'horizon des visiteurs pour les guider dans leur découverte de l'œuvre, dans la résolution de l'intrigue qu'elle suscite. Une fois que Céline lit l'explication sur le T-shirt, le concept autour de l'inscription « Barbie » devient évident, mais sur le coup elle n'y avait pas du tout pensé : « Comme je n'avais rien pour essayer de comprendre, j'ai été chercher ». En quittant l'exposition Alexia lit à propos de l'artiste et alors voit la connexion de son travail à la poésie : « Ça devient évident ». Amie lit dans le livret d'exposition que la plupart des œuvres de Marcel Broodthaers sont politiquement chargées et qu'elles ont une signification qui a à voir avec ses origines, mais « c'est difficile à dire quand vous les regardez. Si vous n'êtes pas familier avec le style, c'est plus facile quand il y a une petite description pour comprendre une pièce ». L'accompagnatrice de Bryan lui explique quelque chose et « après qu'elle m'ait tout raconté, ça m'a parlé, j'ai compris ce qu'il [l'artiste] voulait dire ». Après avoir lu une information, San a pu la remarquer dans certaines de ses œuvres : « Je lis ça et après mon esprit revient sur ces œuvres. Cette phrase me permet de mieux comprendre ce qu'il voulait dire ». C'est d'ailleurs sa cognition (son esprit) qui le voit, pas seulement ses yeux. Bryan retourne voir la première œuvre : « On va retrouver des trucs qu'on vient de lire donc c'est intéressant ». Quand son ami lui raconte des choses sur le travail de l'artiste, Marieke finit par le voir : « Il disait que l'artiste avait quelque chose avec les œufs et ensuite je l'ai vu ». Pour comprendre l'œuvre, Céline fait un raccord entre l'œuvre et ce qu'elle vient de lire, entre l'image et le mot. Bertrand regarde de quel genre de film il s'agit (Jay-Z). Puisqu'il ne sait pas bien ce qui se passe (il y a des danses, ça ressemble à un clip), il a ensuite besoin de se raccrocher au texte pour avoir plus d'explications. Au début, Guy ne voit pas que Ducornet n'a pas de bras parce que ce n'est pas très clair dans le dessin. C'est en lisant le cartel qu'il apprend que c'est le type qui s'appelle le peintre sans bras. Avant de lire le cartel, Célia ne voit pas tout de suite la signature dans le Weissenau parce qu'elle est en tout petit et une autre ne comprend pas pourquoi le cadre du tableau de Donvé est à côté de la toile. Pour Inès la lecture est importante : « Si vous ne lisez pas moi j'appelle ça de la consommation, on consomme et hop on s'en va ça y est c'est terminé on n'a rien appris. Pas grand intérêt à mon sens ». Pour elle c'est important de maintenir les explications pour avoir le même sens sur une œuvre et comprendre beaucoup plus de choses. Quant à Christian, les indications sur les œuvres lui permettent d'apprendre des choses et d'affiner son jugement.
Dans le cas du dispositif holographique, le message de fin semble intégré par la
grande majorité des visiteurs interrogés (18 personnes sur 19). Le médiateur pose la
dernière question : « Quel est votre héritage ? » ou « Quel est votre message pour nous
aujourd'hui ? ». Pour les concepteurs de l'IHMEC, cette question finale est liée à la
mission du Musée « Se souvenir du passé, transformer le futur » – la dernière réponse
doit inspirer les visiteurs. Certains des visiteurs interrogés comme Austin qualifient ce
dernier témoignage d'« édifiant ». D'autres sont amenés à réfléchir à la situation
géopolitique actuelle comme Tony qui dénonce que cela arrive actuellement au Soudan
ou sa femme qui pense à l'immigration illégale du Mexique. Les visiteurs semblent
imprégnés de cette expérience comme l'exprime Karla : « Cela m'a fait une impression
qui restera gravée dans ma mémoire ». Cette ouverture d'esprit a lieu non seulement au
cours de l'interaction avec le dispositif, mais s'étend au-delà. Cela incite des visiteurs à
vouloir partager leur expérience, dimension importante mise en évidence dans la
grammaire expérientielle d'un « dispositif à succès ». Karla ajoute : « Je vais en parler à
d'autres, je veux leur dire qu'ils doivent descendre et s'assurer de faire l'expérience de
l'hologramme qui est très puissante ». De plus, d'autres visiteurs supposent une certaine
pérennité du dispositif compte tenu de leur expérience au théâtre holographique. Jessica
exprime la possibilité de questions-réponses après la disparition du survivant réel : « Je
veux dire que malheureusement, lorsque certains des survivants qui sont sur un
hologramme seront décédés, vous pourrez encore aller leur poser des questions ». Elle
avance l'idée suivante : « Ils peuvent encore partager leurs histoires... cela les maintient
en vie pour toujours ». Pour Jessica qui a rencontré certains survivants en personne,
avec le théâtre holographique, « j'ai l'impression de leur parler encore... parce que j'en ai
déjà rencontré quelques-uns... et puis c'est comme si je pouvais encore aller les voir et
leur demander », ce qui n'est pas possible pour le récit d'Anne Frank par exemple : « Je
pense qu'il y a beaucoup de questions que j'aimerais poser à Anne Frank et je ne peux
pas ». Tony ajoute que ce dispositif est « une façon vraiment intéressante de
communiquer avec le passé ». Et comme d'autres visiteurs, il pense que c'est un
témoignage qui a de l'avenir : « Dans dix ans, quelqu'un pourrait vivre la même
expérience, l'entendre de la même manière, comme si elle était toujours vivante, comme
si elle racontait toujours la même histoire ; cela pourrait être intemporel dans un sens très
réel ».

En somme, dans le cas du texte enrichi et de l'hologramme, les visiteurs intéressés par les métalictions parviennent à se distancer de leurs premières impressions sur des œuvres pour s'ouvrir à d'autres possibles fabrications de sens avec elles.
### 6.2.5.4. Une expérience riche en émotions

Au-delà de l'émergence d'émotions positives suite à la résolution d'une intrigue (déjà discutée dans les parties précédentes), avec l'hologramme, il est question pour les visiteurs de percevoir des émotions lorsqu'il s'exprime. Comme le dit Kat à propos de l'hologramme de Fritzie, « elle était en fait là pour répondre aux questions et on saisit ses émotions via l'hologramme ». La fidélité au personnage réel rend possible le fait de croire que le survivant est réellement en face des visiteurs. C'est donc naturellement que les visiteurs expriment de la compassion et de la considération et ressentent de l'empathie Luis par exemple affirme « je voulais réellement lui faire un câlin », alors que Fritzie n'est pas présente en personne dans la pièce. Jessica, qui connaît la survivante Fritzie par ailleurs, se sent plus proche de son hologramme. Karla essaye de se mettre à la place de la survivante : « Je pensais à ce que ce serait si c'était moi qui vivais son expérience, alors c'est devenu très personnel ». Susan quant à elle se retient de poser une question pour ne pas offenser la survivante : « Honnêtement, j'ai pensé à poser une question sans l'offenser, mais elle n'était pas vraiment là, donc je ne l'ai pas vraiment offensée, vous voyez ce que je veux dire ». Susan juge sa question trop intime et finalement ne la pose pas. Son fils Adam se retient également de poser une certaine question : « J'allais demander s'ils pensaient qu'ils allaient survivre... mais j'ai pensé que ce n'était pas une bonne question à poser ». D'ailleurs Adam confirme qu'il s'est « censuré » et décrit : « Vous avez une sorte d'empathie pour l'hologramme, comme si vous étiez sensible au fait de poser les questions ». Le dispositif stimule les visiteurs émotionnellement et les émotions sont suscitées dès le film d'introduction comme le confirme Karla :

> En voyant la vidéo en noir et blanc de la fermeture du wagon de chemin de fer... et en entendant sa voix me raconter cette expérience, je pense que cela a touché quelque chose qui a déclenché quelque chose en moi. (Karla)

Puis concernant le témoin holographique, Kat exprime :

> Ce n'est pas comme si quelqu'un était sur un écran de télévision car sur un écran de télévision on ne ressent pas les émotions ; sauf si quelqu'un est debout ou assis juste là, comme si [Fritzie] était réelle, alors je peux ressentir ses émotions et je peux ressentir les vôtres [les émotions des deux chercheurs qui interviewent Kat] car vous êtes réels. (Kat)

Kat ajoute qu'elle peut « ressentir quelque chose ». John compare un livre et l'expérience au théâtre holographique, cette dernière susciterait plus d'émotions : « L'hologramme tridimensionnel semble franchir une nouvelle étape en vous liant plus émotionnellement que les deux autres formats de média, l'imprimé ou le
bidimensionnel ». Les visiteurs expriment de la tristesse par rapport à ce qui leur ai raconté. Isabella dit : « C'était un sujet triste ». Tony déclare « vous ressentez un mélange de tristesse parce que c'est terrible mais aussi de colère parce qu'on se demande pourquoi dans le monde cela arrive ». Kat et Jenny relèvent : « Cette expérience a été très instructive alors j'étais contente d'être là... l'histoire est très triste alors j'ai ressenti un mélange d'émotions en vivant cette expérience » ainsi que « j'ai été choquée à certains égards... je n'arrive pas à croire que cela lui soit arrivé ». Certains visiteurs disent ressentir la juste émotion plutôt que de l'horreur comme Karla qui précise :

> J'ai senti qu'il était très important pour moi de ressentir cette émotion [la peur], par opposition au choc, à l'horreur et à tout le reste, mais de ressentir de la peur pour son histoire, pour son expérience, comme si c'était la façon dont j'aurais pu me sentir, j'ai pensé que c'était important. (Karla)

Avec les résultats issus du questionnaire, on peut mesurer un écart entre l'état émotionnel avant et après la session holographique. En amont de la session holographique, les visiteurs sont autant excités ou curieux que tristes ou neutres. En aval de la session holographique, les visiteurs sont majoritairement tristes, mais des notions comme « inspiré » et « reconnaissant » apparaissent. Le dispositif a un impact significatif sur les visiteurs : ce qu'ils pensent après l'expérience holographique est différent de ce qu'ils pensaient avant. Nous pouvons qualifier ce dispositif de « dispositif à succès » au sens où il permet une reconfiguration significative des relations et des émotions. Non seulement un effet de groupe opère, mais l'émotion se retrouve incarnée. Ainsi, le spectateur ressent l'émotion du témoin des années plus tard comme un bon acteur qui intègre le vécu d'un autre pour le jouer. L'hologramme et son intelligence artificielle sont incarnés et deviennent proches d'un être humain. Les émotions sont également ressenties entre visiteurs. Par exemple, Tony ressent de la colère parce qu'un visiteur a posé une « question piège ».

En conclusion, au-delà du changement d'état émotionnel relevé au moment de la résolution d'une intrigue par le cartel ou le dispositif lumineux, l'hologramme a la particularité de permettre au visiteur de percevoir voire ressentir à son tour les émotions d'autrui. Les visiteurs ressentent majoritairement de l'empathie face à l'histoire qu'un autre raconte, mais aussi de la colère, sentiment qui semble favoriser la fabrication de sens même dans le contexte muséal.
### 6.2.5.5. La préservation du rapport direct à l'objet

L'étude permet d'affirmer que la lecture des cartels enrichis n'entrave pas nécessairement la contemplation des œuvres. Malgré la présence abondante des cartels dans l'exposition, les visiteurs souhaitent parfois privilégier la relation aux œuvres par rapport à la lecture des textes. Ils considèrent avant tout l'œuvre pour ses qualités esthétiques, tout en conservant la possibilité de lire les cartels pour préciser, valider ou invalider leurs impressions. À la crainte des conservateurs que la médiation empêche la contemplation des œuvres, les enquêtes démontrent que certains visiteurs peuvent privilégier leur in-formation, leurs modalités lictionnelles avant de se confronter au texte. Premièrement, la lecture du cartel donne envie à des visiteurs de s'attarder sur l'œuvre. Bertrand a tendance à lire d'abord l'explication et après « se plonger » dans le tableau. Il regarde d'abord de loin le portrait de Ducornet puis il lit le texte, revient vers l'œuvre et s'en rapproche pour prendre le temps de la regarder plus en profondeur, de bien analyser. Camille voit la toile des Batignolles puis lit le texte qui parle de Zola et regarde à nouveau l'œuvre en profondeur. Céline lit l'explication et s'attarde sur un petit bout de journal laissé par l'artiste avec son nom.

Ensuite, et dans le sens des curateurs, les visiteurs peuvent s'efforcer de regarder l'œuvre avant de se confronter au texte. Ainsi la démarche ici est plus émotionnelle, moins cognitive. Lire ensuite pourra préciser, valider ou invalider, mais le souhait est de poser un premier regard vierge de toute autre information. Par exemple, Céline aime d'abord regarder l'œuvre avant qu'on lui donne des explications. Elle essaye d'abord d'analyser et de comprendre par elle-même, de donner du sens à ce qu'on lui montre. Face à une vidéo, elle fabrique des réponses sur le fait que ce personnage fascine, la raison de l'avoir choisi lui, ce que dit la chanson avant de lire le cartel. Face à un parchemin, elle est d'abord focalisée sur l'objet car des choses lui parlent tout de suite sans texte, ça fait écho au parchemin qu'elle réalise avec ses élèves. En s'approchant de l'image, les termes lui réapparaissent. Guy se force à ne pas lire le cartel avant de regarder l'œuvre car c'est un bon exercice pour avoir un certain nombre de critères du genre « ça me plaît ça ou ça ne me plaît pas, j'ai envie de regarder plus longtemps ou non, je comprends ou je ne comprends pas, etc. ». Il a une lecture tabulaire c'est-à-dire qu'il commence par regarder des choses dans l'œuvre qui le guident. S'il n'y a rien, il entame une lecture linéaire en lisant le texte. Il essaie de résister, de d'abord regarder l'œuvre avant de lire comme Françoise qui regarde d'abord le tableau de Renoir parce que c'est plaisant, ça lui parle, le flou, le sujet. Elle ne sait pas décrire, mais ça l'attire (+ 2 ; + 3). Dans le cas de Célia, elle regarde le tableau avant de lire le texte au-dessus car il fait sens pour elle :
C'est un tableau qui me correspond avec des lignes courbes, j'ai cru reconnaître Picasso, les couleurs j'ai beaucoup aimé parce qu'il y avait un bleu qui était sympa [le bleu de la robe] des visages blancs qui dénotent avec ces couleurs sombres. C'est parlant pour moi. Il y a de l'ocre, du rouge, du bleu, les couleurs sont bien dispatchées. (Célia)

D'autre part, face aux œuvres qui leur plaisent, les visiteurs peuvent mettre au point la stratégie de ne pas lire tous les cartels, du moins pas en intégralité pour se consacrer du temps à admirer l'œuvre. Bien qu'il y ait des choses intéressantes dans les textes, Bernard fait le choix de ne pas tous les lire pour se focaliser sur « les tableaux qui accrochent l'œil ». Il regarde à peu près toutes les œuvres, il est venu là pour ça : « J'aligne les tableaux un par un ». Comme lui, Célimène prend du temps pour se poser devant les beaux tableaux très anciens qu'elle cherche dans l'exposition. Lorsqu'une œuvre attire l'attention, des visiteurs préfèrent regarder les détails de l'œuvre plutôt que de lire ce que ça cache. Géraldine a envie de tout faire : profiter des beaux tableaux et comprendre. Elle s'organise donc pour lire les textes et se poser un petit temps regarder une œuvre. Par exemple, elle trouve que c'est (Renoir) vraiment beau à regarder alors elle essaye de moins lire ou de lire plus vite pour plus regarder l'œuvre. Dans la deuxième salle d'une exposition, Margritte n'a pas la même démarche que dans la salle précédente où elle cherchait la signature. Elle est plus interpellée par des œuvres donc elle « regarde plus l'œuvre pour l'œuvre ». Elle est par exemple intriguée par tous ces hommes dans le noir et cette sculpture blanche qui se sépare du lot chez Latour ; les jambes des poupées (Puppets) qui sont démembrées et non proportionnelles, et l'une des poupées qui ressemble à Michael Jackson avec ses lunettes ; le contraste, le bleu très profond du tableau d'Orlan l'interpellent directement. L'œuvre lui plaît en elle-même, « ensuite c'est du bonus ». Céline ne lit pas si elle n'a pas envie de s'attarder pour plutôt aller voir des œuvres qui la satisfont. Elle ne s'attarde pas sur le texte du haut car la petite table d'un trompe-l'œil lui plaît, elle est vraiment fascinée.

Quant à la lumière dynamique, elle parvient elle-aussi à stimuler une étude attentive de l'œuvre pour les visiteurs qui y tournent leur attention. Le dispositif lumière fait vivre à 12 visiteurs sur 26 une expérience ou des séquences étroitement esthétiques soit l'étude des détails et des couleurs de l'œuvre, ainsi que de l'atmosphère de la salle, voire la stimulation d'états contemplatifs. D'après les résultats obtenus, les détails sont rendus majoritairement visibles par le degré de contraste entre les scènes éclairées du dispositif lumière et de l'éclairage en lèche-mur de la salle. Par exemple, l'accompagnatrice d'Emmanuelle dit : « Je trouvais aussi que c'était très cool parce que j'ai remarqué que quand il y avait la lumière j'avais plus tendance à regarder autour parce
que c'est vrai que c'était mis en valeur ». Une autre visiteuse, Elsa, regrette que les scènes ne durent pas plus longtemps. Elle affirme :

> Je trouvais que c'était trop court le moment où il y a eu l'éclairage, je me suis dit mince c'était trop beau et j'ai pu voir plus de détails. Et ensuite c'est parti et je me suis dit mince c'était joli. C'est bien que ce soit ponctuel, mais peut-être un peu plus longtemps. (Elsa)

Son accompagnateur, Flavien, ajoute : « Je me demandais pourquoi ce n'était pas éclairé, pourquoi toute la pièce n'est pas éclairée. Du coup, il y avait des endroits où c'était plus sombre. Et du coup quand il y avait l'éclairage, c'était bien, car on voyait bien les détails ». L'éclairage des zones les rend plus visibles, ce qui permet aux visiteurs d'étudier davantage, voire de contempler, la scène représentée et les traits du dessin. Les points de lumière attirent l'œil de Simone, ils mettent en valeur les détails et les couleurs bien qu'elle ne s'en souvienne pas précisément. Elle dit : « Moi je vois ça comme un spectacle » et affirme que

> c'est parce qu'il ressort et il y a la tache de lumière, alors je trouve que l'éclairage, c'est très judicieux d'avoir mis ça ce truc qui balaye et tout parce que ça interpelle. Moi je le vois comme ça, oui parce qu'on voit des détails que peut-être on n'aurait pas [vus]. (Simone)

Pour Laurent, les jeux d'éclairage, une fois observés, deviennent un prétexte pour attendre et regarder les zones lui permettant de voir plus de détails. Par exemple, il voit les détails (traits, couleurs, scène) de la « déesse » (Iris, la fée) et explique :

> Sur cette zone là on voit bien qu'il y a un personnage un grand personnage je ne sais pas si c'est une espèce de déesse ou quoi que ce soit, mais qui devient beaucoup plus visible à ce moment-là [...] son visage [...] il me semble qu'elle est un peu bicolore dans le trait et donc là quand il y a la lumière qui vient dessus on la distingue beaucoup mieux. (Laurent)

Enfin, pour Dominique l'éclairage permet de mieux voir des éléments de l'œuvre : « À un moment donné ça a mis un peu en relief quelque chose je cherchais le point à ce moment-là et j'avais l'impression de mieux le voir, à un moment ça éclaire à un endroit comme ça enfin c'est ce qui m'a semblé ». Le visiteur voit ainsi derrière le point éclairé les meules et après observation il est déçu, car il avait lu dans le texte de salle qu'il s'agissait d'un hommage aux meules de Monet : « J'ai cru reconnaitre des meules et je me suis dit que c'était un hommage à Monet. Ça me semblait un peu vite, maintenant pourquoi pas ». La lumière permet aux visiteurs de mieux voir, contempler, des détails de
l'œuvre et d'en tirer des considérations – en mobilisant par ailleurs des paramètres et des références qui leur sont propres.

Les couleurs de l'œuvre éclairée par le dispositif sont le deuxième élément en lien avec des états d'attention évoqués par les visiteurs. Par exemple, Simone rentre dans la salle et son regard se pose rapidement sur les couleurs – ce qu'elle aime dans la peinture, car elle travaillait comme marchande de couleurs. Simone est attirée par les lumières à droite puis à gauche, son œil accroche et elle ne retient pas le contenu (car toujours attirée par les couleurs), mais elle trouve cela joli au point qu'elle prend des photos en souvenir. Elle dira que c'est une bonne idée, contrairement à son amie qui aurait préféré une lumière diffuse, mais plus intense. Catherine, quant à elle, dit trouver très belles les couleurs qui contrastent. Elle considère que la lumière tamisée est bien, mais que la lumière contrastée rend plus criantes les couleurs. Elle se rend compte des conditions de monstration de l'œuvre disant qu'elle ne sait pas si c'était le souhait initial de l'artiste. L'éclairage la rend plutôt contente « parce que les couleurs étaient plus criantes ». Elle affirme aussi que « l'ensemble de la fresque en fait la luminosité, c'était agréable de voir les couleurs vives » et « à regarder, c'est plaisant, enfin c'est à la fois agréable d'avoir l'atmosphère tamisée, mais c'est vrai que c'est agréable aussi de voir les couleurs vives, plus vives ». Puis, Laurent se dit vite submergé par l'atmosphère, ses couleurs et ses lumières lorsqu'il découvre la salle. Il verbalise assez vite la présence des lumières, même si cela semble parvenir davantage plus tard dans sa visite. Il regarde d'abord les personnages, les noms, les dieux de l'Olympe présents dans la fresque. Puis, il s'aperçoit des zones lumineuses et se concentre sur celles-ci, car ça le guide, ça attire son œil, ça lui permet de regarder davantage des détails. Laurent affirme : « Je vois surtout des couleurs, les teintes, les tons, l'ambiance de couleurs et de lumière qui est dans laquelle on baigne dans laquelle on s'y immerge ». Laurent remarque surtout la zone rouge, l'un des points éclairés par l'installation. Sans qu'il se rende compte de l'éclairage sur cette zone (visible sur la vidéo), il contemple la scène. Les zones de lumière attirent directement ou indirectement le regard de Laurent qui se met à les fixer et voit mieux des éléments. Une autre visiteuse, Thouraya, est attirée par l'éclairage, ce qui va renforcer le lien avec son représentamen principal : les personnages et le sens de l'œuvre. L'éclairage intervient comme un élément d'intrigue positif étant donné les effets esthétiques sur l'œuvre. Elle dira que l'ensemble fait travailler l'imaginaire – et donc la lumière y contribue aussi. Thouraya affirme se placer sur l'échelle à +3 :

> Je suis très satisfaite oui, les couleurs sont superbes et ça travaille la curiosité, ça travaille l'imaginaire, ça travaille le voyage, ça travaille les
connaissances qu'on peut avoir des différents personnages. Non non, très satisfaite.
(Thouraya)

Les couleurs sont également mises en valeur par Emma qui dit qu' « avec la lumière il y avait les couleurs un peu rosées qui ressortaient et pour moi c'était encore quelque chose de volcanique ».

Le troisième élément évoqué en lien avec l'expérience esthétique concerne l'atmosphère, à laquelle les visiteurs attribuent une dimension sublime, voire sacrée. On rentre dans l'œuvre, dit Thouraya, tellement « c'est grand et beau ». Bien qu'elle ne le verbalise pas directement, la lumière fait partie de cet ensemble et participe donc à son expérience. Lucas explique qu'une deuxième vue d'ensemble de la salle lui fait trouver cela joli et ensuite que la lumière sur l'œuvre l'émeut, comme dans une église :

> Ça donne un peu un côté aussi presque, un peu, je ne sais pas, un peu spirituel presque à la fresque. Ce n'est pas juste une fresque d'église qui est toute, enfin qui est terne, et qui vieillit, et tout. Là vraiment il y a la lumière comme ça qui circule et puis avec toutes ces couleurs et ces mouvements je trouve qu'il y a quelque chose qui vraiment m'a touché pour le coup, plus que quelque chose dans les églises. (Lucas)

Pour Simone et son accompagnatrice, les lumières leur font aussi penser aux cathédrales. Camille, qui ne parle pas directement de lumière, fait référence aux couleurs et aux dimensions grandioses de la salle lui faisant penser à une architecture dédiée à une thématique spirituelle, comme une cathédrale : « Il y a quand même cette dimension de cathédrale, c'est une œuvre qui reste quand même assez gigantesque avec peut-être cette façon qui est un peu aussi comme une sorte d'œuvre dans un temple comme ça ». Geneviève dit d'une scène éclairant le soleil que cela lui rappelle « un truc un peu sacré, vous savez quand on voit des tableaux ».

Enfin, l'on peut observer que dans certaines séquences l'expérience esthétique en lien avec le dispositif lumière est volontairement ignorée par les visiteurs. Ces derniers affirment détourner leur regard sur d'autres éléments. Par exemple, Catherine affirme durant son entretien ne pas aller vers une zone éclairée, car « le contraste en fait des couleurs m'a moins interpellée ». Emma explique aussi :

> Là il y a encore un point de lumière [...] je ne suis pas trop intéressée apparemment, mais en tout cas je sais que dans mon champ visuel ça m'a attiré le regard même si ça ne se voit pas trop que je me suis attardée dessus. Je pense que
ça a été quand même un moment où je me suis dit, ah tiens il y a encore un point de lumière. (Emma)

Sharen est plus concentrée sur des questions d'étude de l'œuvre (couleurs, tracés, personnages, lecture). Son regard passe à côté d'une zone éclairée, mais il n'est pas détourné. En effet, en fin d'entretien, elle déclare avoir remarqué l'éclairage, mais qu'elle était plutôt concentrée sur l'œuvre parce qu' « on est entouré par ça ». Seule une visiteuse, l'accompagnatrice de Simone, verbalise un apport négatif du dispositif : « Je préfère avoir une vision uniforme et poser le regard sans être obligée d'être guidée et puis je ne porte jamais de lunettes de soleil parce que ça modifie la couleur et là ça modifiait l'ensemble de la toile ».

Ainsi, de leur propre volonté ou parce que le dispositif de médiation les y invitent, les visiteurs peuvent tout à fait conserver une relation esthétique avec l'œuvre. Plus encore, le dispositif de médiation peut augmenter des traits esthétiques et les moments que les visiteurs passent sur eux.

## Conclusion partie VI :

Le langage constitue les êtres humains. Alors que la narration est une activité cognitive intrinsèque par laquelle une personne fait sens du monde, elle se présente comme une modalité relationnelle intéressante à développer dans les expositions, notamment en art contemporain. En s'intéressant au design de l'expérience visitorielle, le musée construit des repères pour anticiper des schèmes de parcours cognitif et émotionnel des visiteurs. Penser un protocole au moment de la conception de l'exposition pourrait permettre à l'équipe de curation d'être guidée par des attentes visitorielles et pourrait enrichir sa créativité pour raconter des histoires avec une certaine orientation. Le curateur augmenterait sa connaissance des conditions favorables à la fabrication de sens, en relation avec sa thématique et le lieu, et penserait la médiation en regard des efforts escomptés. Le scénario d'exposition n'empêche pas le récit personnel, au contraire, il le facilite. La méthodologie scénistique dans une muséologie de point de vue permet au visiteur de se raconter une histoire à sa façon, elle n'essaye pas d'imposer un point de vue. Elle permet au visiteur d'être auteur à son tour. Construire une narration collective, c'est convoquer la narration personnelle que le visiteur aurait pu se faire et la confirmer ou non, confronter son expérience, son vécu à celui d'autrui. Des situations impliquent le corps de l'autre, et ouvrent à une expérience de l'altérité, de la reconnaissance de l'autre et favorise l'empathie. Ces situations sont à saisir comme autant d'ouvertures à la vie, dans un éventail de relations nouvelles. La simulation,
l'action fictive passant par le langage favorise le lien à une œuvre : les expériences qu'il fait vivre ont des conséquences réelles qui transforment le visiteur. Ainsi, le curateur peut animer et guider l'imagination des visiteurs sans la mettre sur des rails.

La diversité des formes d'écriture de la médiation fait du musée un lieu créatif où l'on aurait la promesse d'y vivre des expériences singulières et originales, parce que ce sont les relations d'abord individuelles, ensuite collectives qui construisent et stabilisent les œuvres. La pensée relationnelle offre un nouveau regard sur des dispositifs de médiation rencontrés dans des musées d'art et d'histoire. Les 3 dispositifs de mise en relation évalués à travers l'expérience qu'elle permet chez les visiteurs peuvent être considérés comme des langages relationnels. Des stratégies et apports de 3 dispositifs de médiation ont été présentés comme des pistes potentielles pour les musées d'art qui souhaitent orienter leur communication envers le public.

En résumé, le texte enrichi n'est pas seulement une description technique de l'œuvre, mais aussi une description détaillée qui augmente l'œuvre. Parce qu'il peut guider le regard et donc aussi la cognition sans enfermer l'œuvre dans une interprétation, il semble être un dispositif de médiation satisfaisant les attentes des visiteurs comme des curateurs. Un court texte de type cartel enrichi se présente comme une piste de médiation simple à réaliser et qui répond en partie aux attentes des visiteurs. L'apport du texte dans l'exposition affirme que la médiation guide et n'entrave pas le regard. Il semble que le cartel permette d'augmenter la force, l'intensité de l'engagement des visiteurs. Le déictique réunit le regard et la cognition et donc favorise la construction de sens. Les cartels sont des endotextes, des textes qui font partie de l'exposition, et délivrent un commentaire informatif ou interprétatif, une diffusion des savoirs. Il s'agit bien de communiquer avec des signes linguistiques et non linguistiques, de donner à lire et à voir certaines connaissances, mais ce qu'il convient de retenir avant tout c'est que la proximité incite à lire ou à regarder. Le texte instruit un travail cognitif ou affectif comme identifier, nommer, interpréter, comprendre, confirmer, éprouver ou ressentir une émotion, retrouver ou ancrer cet item dans sa mémoire. Une relation implicite texte-objet exposé s'installe et cela indique qu'être attentif et éventuellement apprécier une œuvre c'est aussi s'en détourner, ne pas être exclusivement concentré sur l'objet. Se tenir ouvert à des surprises en périphérie, contenues dans le cartel, favorise une attention curieuse plutôt qu'appliquée dans l'exposition. Ensuite, ce qui importe pour les visiteurs c'est davantage de se lier que de recevoir la parole de l'institution. Il s'agit de proposer des paroles de l'institution qui puissent s'inscrire dans les tensions attentes-savoirs récurrentes des visiteurs pour accompagner leurs résolutions en permettant une liaison
aux collections selon leur histoire et leurs attentes. En d'autres termes, il s'agit de passer
d'une muséographie de la transmission à une muséographie de la relation. Privilégier les
lictions, les mises en relation de perceptions, d'attentes, de savoirs et d'agir, invite à
tendre vers la liction dans la médiation. Un curateur n'a pas pour objectif de faire passer
un message, mais créer des possibilités contextuelles de lier l'exposition et le X-monde
de l'œuvre aux mondes propres des visiteurs. Les savoirs formels ne sont pas suffisants
pour concevoir une expérience de visite satisfaisante. En donnant certaines clefs de
compréhension au visiteur, ce dernier pourrait justement s'intéresser à l'œuvre d'art et y
prêter attention. On peut également ajouter à cela, que dans l'art conceptuel, où l'objet
d'art n'est pas toujours identifiable comme tel, la médiation a également fonction de
signal. Elle donne un cadre au regard pour le visiteur qui ne sait où prêter son attention.
En conclusion, l'art conceptuel, et l'art contemporain dans son étendue actuelle,
exemplifie les apprentissages non formels, et le musée à travers des cartels enrichis peut
être source d'enseignement indirect pour les visiteurs. À travers les cartels narratifs, les
espaces d'exposition se présentent de façon à favoriser le regard. Cela indique que la
présence de texte dans l'exposition ou de médiation n'entrave pas nécessairement la
contemplation des œuvres. Regarder renvoie à l'esthétique, mais aussi à ce que
représente l'œuvre pour soi-même, selon ce qui parle à chacun et cela ne se fait pas en
majorité par le temps long de regard posé sur l'œuvre physique. Du regard
exclusivement considéré comme l'action de regarder, le mouvement des yeux qui se
portent vers un objet, cette enquête a affiné l'autre dimension du regard en tant que
manière de considérer ou faculté de se représenter quelque chose. D'un regard sur les
seuls attraits esthétiques d'une œuvre au regard que les visiteurs portent sur son monde
et ses idées, ses concepts. Le regard physiologique et le regard cognitif : ces deux types
de regard peuvent même avoir lieu en même temps voire l'un engendre l'autre (cartel
déictique). Encore une fois, les enquêtes montrent que les visiteurs éprouvent le besoin
d'être guidés. Regarder signifie ici avoir une idée de l'œuvre, l'intégrer dans sa trajectoire
de vie. Sans aucune médiation, le curateur ne permet pas au visiteur de regarder les
œuvres dans les deux acceptions du terme.

Concernant l'éclairage dynamique, l'atmosphère qu'il crée est suffisamment
intense au point de faire oublier à certains visiteurs la réalité extérieure, de favoriser leur
concentration et de mobiliser leur mémoire, et de créer une atmosphère spécifique à
l'exposition. L'atmosphère tamisée de la salle contribue à un état de bien-être. Ainsi,
l'éclairage dynamique peut permettre aux visiteurs de se raconter une histoire, il participe
directement de la construction de sens des visiteurs en suscitant des engagements, en
stimulant des références et des attentes, qui sont finalement traduites en connaissances.
L'éclairage « raconte » des phénomènes comme l'orage, situe l'histoire dans un contexte naturel, comme la savane et les pôles. L'intention stratégique communicationnelle de cet ensemble scénographique influence les relations entre les visiteurs et les objets exposés et entre les visiteurs eux-mêmes. De plus, l'interprétation des données construites permet de formuler trois niveaux d'influence de l'éclairage identifiables dans des séquences d'interaction avec l'installation. Premièrement, le dispositif lumière participe d'une nouvelle expérience au sein de la visite. Les visiteurs perçoivent l'installation comme un dispositif positif qui enrichit leur parcours. L'installation favorise la découverte de l'œuvre, le déplacement dans la salle et stimule la construction de sens, en aidant la compréhension du lien entre les images éclairées. Deuxièmement, le dispositif lumière stimule une intrigue sur le fonctionnement de l'installation d'éclairage. Les visiteurs cherchent à comprendre la provenance de la lumière et le fonctionnement de l'installation. Troisièmement, l'éclairage s'affirme comme un outil favorisant des formes d'interaction entre les visiteurs. Ces derniers échangent et discutent de l'éclairage pour tenter de le comprendre. Ils cherchent à stabiliser la perception de leur réalité en faisant appel à un tiers. Ainsi, ces séquences permettent d'identifier comment l'installation d'éclairage se dissocie de l'expérience de visite, participe d'une expérience à part entière, et favorise des interactions. Ces résultats permettent également de tirer un certain nombre de conclusions sur l'expérience esthétique des visiteurs en lien avec l'éclairage. Les contrastes d'ombres et de lumières contribuent à attirer le regard, à guider et à focaliser l'attention. En conséquence, les visiteurs passent plus de temps sur les zones éclairées et voient davantage les détails de l'œuvre et ses couleurs. Le dispositif soutient les visiteurs dans l'étude des zones sur lesquelles ils seraient autrement passés rapidement – comme déclaré par certains visiteurs en entretien. Par ailleurs, cela permet aux visiteurs d'étudier les détails proches du point éclairé. La monumentalité de l'œuvre, ses couleurs, ses lumières favorise une expérience qui éveille les sensations, les émotions, voire les sentiments d'une partie des visiteurs. Ces résultats indiquent que le dispositif lumière stimule l'attention et l'étude de l'œuvre, voire il participe d'états contemplatifs. Enfin, les résultats permettent d'identifier que certains visiteurs choisissent volontairement de se détourner du dispositif. Dans ce cas, le dispositif lumière ne fait pas lien avec le visiteur.

Enfin, les acteurs de l'époque conceptuelle ont insisté sur la recherche, la préservation et le partage de l'attitude de l'artiste comme composante de l'œuvre et de son exposition. Diverses mises en place de médiation ont été essayées mettant au cœur l'artiste jusqu'à sa présence physique dans l'exposition. Les musées semblent effectivement s'orienter vers des médiatisations qui s'apparentent à des médiations parce
que l'instrumentation devient transparente avec l'intelligence artificielle. Dans un futur
proche, il n'est pas impensable que le musée d'art soit équipé de nouvelles technologies
qui pourront interagir avec les visiteurs. De plus, l'étude du processus expérimentiel des
visiteurs a indiqué que la narration est une activité cognitive intrinsèque, et dans un
besoin de stabilisation du monde, on ne se rend pas tant au musée pour regarder une
œuvre que pour discuter du regard que l'on porte sur elle, et cela peut passer par
l'imagination. L'objectif de la visite d'une exposition serait alors d'interagir avec un autre
physiquement présent ou absent, mais qui cherche à être présent via la médiation. Cela
prendrait la forme d'un dispositif évoquant une présence humaine. C'est ce croisement
des couplages au monde racontés qui incitent et aident les autres à se coupler à leur tour
via leur histoire personnelle. C'est le récit collectif qui intéresse le public car il raconte la
dynamique expérientielle du conteur et de ses personnages. Au contraire d'une visée
d'objectivité, difficilement atteignable, un dispositif centré expérience détient une charge
émotionnelle permettant de créer des liens. Alors se pose la question de savoir comment
sentir la présence de l'artiste et du curateur en provoquant un semblant d'interaction à
travers la médiation, imaginer retrouver ces caractéristiques propres à une discussion
dans un dispositif non humain et de quelle façon ou encore comment combler la non
évidente possibilité d'interagir avec autrui lors d'une visite d'exposition en autonomie.
C'est par exemple le cas de l'intelligence artificielle intégrée à l'hologramme d'un
survivant de la Shoah. Ce modèle pourrait être transposable pour incarner un artiste
décédé, préserver sa sensibilité et sa relation au monde. Aussi, bien que les visiteurs
savent que l'artiste est absent, l'enjeu pour les concepteurs d'un tel dispositif est de
savoir quelles conditions permettent aux visiteurs d'avoir envie d'y croire. Alors que le
rôle même de la médiation est de mettre en scène une réalité qui n'est pas là, l'enjeu est
de penser à une médiation qui, en tant que résultat d'un couplage du curateur à l'artiste,
a une double présence, une continuité de présence dans un temps d'absence. Le
curateur crée les conditions d'un temps présent continu, qui se poursuit. La rencontre du
visiteur à l'artiste peut essayer de rendre commun un point de vue, concevoir une entente
entre ces deux personnes, diminuer le fossé qui les séparait. Ce n'est pas faire autorité
sur l'autre, mais partager des idées, autrui étant unique. Un visiteur pourrait rencontrer un
artiste décédé car leur contemporanéité dans l'espace lui ferait croire à sa
contemporanéité dans le temps. La rencontre n'est pas forcément réciproque c'est
pourquoi l'on peut rencontrer une œuvre sans qu'elle ait l'impression de nous rencontrer.
Plus encore, cela ouvre la voie à un couplage qui passe par d'autres sens comme Alexia
appréciant « voir l'artiste expliquer quelque chose », une médiatrice relevant l'allure de
Franz Erhard Walther digne d'un « grand-père sympathique avec sa chemise à
carreaux » ou d'autres d'insister sur le charisme et le charme d'André Cadere et de sa
voix qui porte. Alexia souhaite « toujours écouter l'artiste » car aime la voix d'un artiste :
« Tous les artistes ont une belle voix ». Un autre encore s'attache à la taille de Magritte
qu'il reconnaît sur une œuvre : « Je ne l'imaginais pas si petit ». Le curateur a accès à
ces voies de liction par sa proximité à l'artiste, durant leurs moments d'échange, dans la
relation qu'ils entretiennent. Or, les visiteurs réclament accéder aux coulisses d'une
certaine manière, de la même façon que les spectateurs d'un spectacle de danse
apprécient entrevoir ce qui se passe normalement en dehors de la scène (Kolesnik,
2021) ; des danseurs qui boivent de l'eau, s'étirent, relâchent la pression, etc. Cela
semble leur permettre d'améliorer la compréhension de l'acte de danser et les rapproche
des danseurs. C'est ce que l'on peut entendre lorsque le public réclame ce qu'il y a
« derrière » l'œuvre.
## CONCLUSION GÉNÉRALE

Les années 1960 et 1970, principalement en Europe de l'Ouest et à New York, rendent compte de l'émergence d'un art de nature relationnelle (partie I). Du dénommé art conceptuel ressort la question déterminante de l'expérience, pensée comme forme particulière de relation qu'entretient par ses activités l'homme avec son environnement. D'une part, l'intérêt de l'œuvre se déplace de sa forme tangible vers l'attitude de l'artiste. L'œuvre rassemble un ensemble d'idées reléguant sa réalisation au second plan. D'autre part, l'idée d'une œuvre indéterminée, en mouvement, ouverte, cristallise l'intérêt pour les objets faisant œuvre de l'expérience vécue par son public. Les artistes conceptuels ont à cœur de concerner un public non initié à l'art. Leur pratique, inspirée de l'agitation socio-politique et des idées contestataires de l'époque, donne lieu à des projets qui visent à construire des situations et des dynamiques susceptibles d'ouvrir à chacun la possibilité d'exercer une curiosité critique sur son quotidien et de s'impliquer dans des processus qui le transforment. C'est ainsi chercher à émanciper le public de l'ordre établi. Or, les enquêtes menées auprès de visiteurs dans des expositions d'art, et en particulier d'art conceptuel, récentes, indiquent une forme d'incompréhension de ce qui leur est présenté. L'expérience dans ce travail de recherche est entendue à travers le cadre énactif comme la dynamique cognitive, corporelle et émotionnelle d'une personne lui permettant de percevoir le monde (partie II). Au-delà de l'héritage méthodologique apporté par les études quantitatives dans les musées, la mise en place de méthodes innovantes a rendu possible une analyse fine de l'expérience visitorielle. Le recours à des entretiens en remémoration stimulée a permis de décrire la dynamique des expériences avec des œuvres d'art de visiteurs principalement non accompagnés et dans des espaces relativement dénués de dispositifs de médiation. Il en ressort une demande forte d'être guidé suggérant la nécessité d'une médiation au sein de l'exposition (partie III).

Dans la partie suivante (partie IV), la confrontation de la fabrique de l'exposition à travers le témoignage des concepteurs à l'expérience des visiteurs apporte des éléments de réponse sur la médiation et sa relative non prise en considération dans la conception d'une exposition d'art contemporain. Les acteurs de l'art sentent que les visiteurs – en particulier non initiés – ont besoin d'une aide à la compréhension des créations complexes que peuvent être les œuvres d'art contemporain. Ils ne sont pas contre la médiation en soi, mais croient qu'elle fait barrière comme un objet devant l'objet d'art et qu'ainsi elle empêcherait la rencontre, l'expérience avec l'œuvre. Aussi, ils souhaitent que les visiteurs aient d'abord une rencontre vierge de toute information sur l'œuvre et n'aient des informations qu'après comme si ces deux temps étaient séparés ; celui de
regarder et celui de penser, de construire du sens. Au final, les croyances sur les besoins
des visiteurs, le type d'information réclamé renvoie au regard purement physiologique.
De plus, le musée tend, via le ton de ses expositions, à en dire le moins possible dans le
souci d'atteindre à l'objectivité et de préserver l'authenticité de l'œuvre.

Or, le cadre énactif rappelle que l'on ne peut pas être objectif dans l'art comme
l'on ne peut pas l'être dans le monde en règle générale (partie V). Le monde ne peut pas
être décrit avec exactitude et un objet le peuplant n'existe pas indépendamment d'un
sujet pensant. D'une part, la notion de couplage développée dans l'énaction indique que
le milieu a une influence inévitable sur la perception des personnes. Ainsi, les
perceptions personnelles que l'on façonne incorporent les perceptions du groupe, ses
croyances et ses préjugés. Chacune des identités résulte des forces qui exercent leur
influence. Les paroles insufflent un monde mental chez l'autre. À une distance moyenne,
la pression vient du corps de l'autre, de sa manière d'agir et d'établir des relations
affectives médiatisées par des gestes et des mots. Plus loin du corps, les récits collectifs,
les organisations sociales, les sentiments ou encore les croyances agissent sur le
développement et l'histoire de son entourage. De plus, l'autre est indispensable pour
façonner sa propre identité et maintenir une certaine stabilité interne – ce que l'on
propose de nommer l'homéostasie de l'information. Différents couplages gravitent autour
d'une exposition. Par exemple, entre le curateur et l'artiste, cela permet de comprendre
l'œuvre voire de la co-créer en même temps que l'exposition, et la relation entre le
curateur et le visiteur permet à ce dernier de comprendre l'œuvre également à travers la
relation du curateur au monde propre de l'artiste. Cette approche systémique de
l'exposition invitant à aller plus loin, une approche relationnelle est discutée dans un
deuxième temps.

Puisque le sens n'émerge pas naturellement de l'objet d'art déposé dans une
salle d'exposition, la pensée relationnelle de l'exposition propose de considérer les objets
comme étant avant tout les traces d'une réflexion, l'enregistrement d'une action, d'une
attitude, d'une intention. L'objet et l'état d'esprit de l'artiste forment un tout, l'œuvre.
L'essence d'un travail ne se situe pas entièrement d'un côté que ce soit l'objet ou le
discours qui l'accompagne. Lorsque les visiteurs réclament vouloir comprendre
« l'histoire qui se cache derrière l'œuvre », que l'objet « raconte quelque chose », ils
espèrent que leur soit raconté ce qui n'est plus, ce qui a été. Un modèle relationnel de
l'exposition est proposé pour inscrire ce phénomène dans les sciences de l'information et
de la communication, en découpant les différentes formes que l'information prend au
cours d'un processus d'interaction au monde. En particulier, l'approche relationnelle
appelle une nouvelle méthode d'appréhension et d'analyse, d'expérience du monde dans laquelle la relation à l'objet n'est plus exclusive et peut passer par la relation à la relation (métaliction) d'un autre au monde propre de l'artiste. En effet, artistes, curateurs et visiteurs s'entendent pour considérer que l'enjeu de l'art serait de créer un autre monde, du moins de donner à expérimenter le monde autrement, à voir celui dans lequel l'artiste agit depuis sa perspective, son inscription. L'exposition en tant que micro-monde ambitionne d'être un lieu d'échanges, de partage de points de vue sur lui. Par une imbrication de mondes propres, il serait possible et probablement inévitable de parler de différentes réalités.

D'autre part, le rôle même du curateur est de chercher à partager le monde d'une certaine manière. Plus qu'un rôle c'est un désir de la part du curateur comme du visiteur. Le premier souhaite partager un cadre dans lequel le second peut voir le monde. Ce cadre est inévitablement teinté lui aussi de l'attitude du curateur – ce que certains à l'époque ont compris et mis en avant. L'objectif n'est pas tant de parler de sa relation au monde que de ne pas chercher à masquer son engagement, sa compréhension du monde et favoriser celle du public. Relater ses propres lictions, faire part de son monde intime se présente dès lors comme une piste de médiation, le moyen de partir d'expériences personnelles pour en créer d'autres. Cela relève des lictions inattendues jusqu'alors au musée comme la perception du monde propre de l'artiste, mais aussi le contexte philosophique de l'époque relatée dans les œuvres, les croyances d'une époque donnée ou encore le rapport aux personnages représentés dans les œuvres. Par ses expositions adressées aux visiteurs, le curateur met à leur disposition un ensemble de ressources, de possibilités d'action que les visiteurs sont libres de saisir ou non. Certains essais ici analysés ont montré leurs limites du point de vue des visiteurs car s'inscrivant dans les théories de la réception, qui mettent en avant les savoirs formels au musée. Or, les visiteurs réclament un autre degré d'information – accéder au monde propre du visiteur et du curateur – lui permettant de fabriquer du sens à sa façon et de faire œuvre des objets exposés. Prétendre que la concentration des savoirs est cristallisée au sein du musée entraîne parfois une certaine retenue du visiteur à s'approprier les collections qui lui sont présentées. Ainsi, ce travail de recherche requalifie les musées comme des experts de référence scientifiques, mais non les seuls détenteurs du discours sur les œuvres. Cela privilégie alors les démarches participatives, inclusives des communautés ; l'idée n'étant pas que chacun donne son point de vue, mais que cela crée un monde commun. L'art conceptuel n'ayant pas de réponse fermée se prête aisément à cette hypothèse. Une œuvre suscite différentes réponses et réactions que l'histoire de l'art ne peut suffire à analyser.
Dans une dernière partie (partie VI), il est proposé que la pensée étant
constamment narrative et le monde ne s'offrant pas à la perception des visiteurs
seulement par l'exposition d'objets dans l'espace, un récit devrait les accompagner. Pour
être utile aux concepteurs d'exposition, il leur est suggéré d'avoir recours à une
méthodologie d'écriture d'un scénario d'exposition pour penser l'expérience visitorielle.
Cette méthodologie structure les tâches à réaliser depuis l'histoire qu'un curateur vit
jusqu'au récit collectif qu'il partage en passant par ses propres narrations et récits
personnels. L'objectif ambitionne de proposer au curateur des outils de façon à offrir aux
visiteurs des lieux d'éveil de leur esprit critique à même de fabriquer les récits collectifs.
Dans un monde habité par des êtres changeants, chacun raconte sa réalité de façon
différente. L'intérêt des récits est d'être confronté à ces mondes, à ces réalités que l'on
ne percevait pas jusqu'alors et qui forment un objet social. Le récit des curateurs pose un
cadre pour que les visiteurs aillent au-delà du purement visuel et comprennent
l'exposition à leur façon. L'exposition y est considérée comme un récit, soit la mise en
représentation, transposition, agencement des faits, des discours, des images ou encore
des sons par la mise en intrigue pour satisfaire la construction de sens et des émotions.
Par ses stratégies narratives et la disposition du public, le récit peut lui faire énacter
véritablement ou de façon fictive une nouvelle expérience proche de la « réalité ». Il
perçoit alors, en imagination ou non, des scènes, éprouve des émotions et vit des
sensations dans le cadre proposé par l'auteur. Cela peut faire changer de point de vue et
transformer leur réseau neuronal. Il semble en effet qu'une personne se rend au musée
pour qu'on lui raconte, et qu'elle se raconte à elle-même et aux autres des histoires. On
crée des œuvres, les expose et se rend au musée car l'on croit que chacune de ces
expériences va permettre de troubler son auteur et l'autre, et à terme construire une
réalité commune. Ainsi, le monde commun se dessine sur l'arrière-plan du monde de
l'intime. Une sortie au musée est une sortie du quotidien qui permet de mettre à l'épreuve
ses référentiels, d'être stimulé et de se réécrire. La fiction tient ainsi une place importante
dans la vie de chacun. Les interactions qu'elle engendre permettent de se situer, se
positionner, se définir. Raconter des récits personnels n'enferme pas, comme d'aucuns le
craignent, mais propose à l'autre de s'y confronter et d'intégrer, d'ingérer ou non ces
récits dans son répertoire en sachant que d'autres sont disponibles ailleurs. Le musée se
présente alors comme le lieu consacré à se raconter des histoires, une boîte inépuisable
de récits comme le sont l'entourage, les films, les livres, etc. Des trames conceptuelles
issues des retours visiteurs sont posées et ne demandent qu'à être enrichies. Elles se
présentent comme des voies de stratégies possibles qui concourent à une expérience
visiteur vraisemblable. En les mettant en regard de 3 études sur 3 dispositifs de
médiation, l'analyse a cherché à rendre compte de ce en quoi ils répondent en partie aux propositions faites plus tôt. Cette analyse témoigne que la médiation peut dévoiler des éléments de l'œuvre que le public non averti ne parvenait pas à percevoir seul. Elle lui permet de mieux apprécier l'œuvre, en facilitant le passage entre le monde des objets et celui des idées. La médiation ne fait pas barrage à l'interprétation personnelle. Au contraire, l'analyse de l'expérience d'un point de vue énactif indique combien les dispositifs de médiation, des plus simples aux plus techniquement élaborés, comme le texte enrichi ou le dispositif lumineux jusqu'à l'hologramme enrichi d'une intelligence artificielle, peuvent répondre en partie aux attentes des visiteurs, soit guider et stimuler la fabrication de sens personnel. En particulier, les visiteurs souhaitant avoir l'impression de communiquer avec le curateur et/ou l'artiste sans qu'ils soient physiquement présents dans l'exposition – à la recherche de leur monde propre – à travers ces dispositifs de médiation, sentent qu'une voix leur parle dans l'exposition. De plus, parce que cette relation est incorporée en chacun pendant un temps et peut continuer de fabriquer des liens, elle continue à vivre, elle dure. L'intensité de la rencontre au présent convoque à la fois le passé, les référentiels d'une personne, et ouvre sur l'avenir.

Au final, l'objectif de ce travail de recherche a été de tendre vers un paradigme qu'est le cadre de pensée relationnelle pour changer de regard sur les objets présentés au musée, repenser les expositions et en enrichir les formes de médiatisation. À travers les prémices d'élaboration d'une méthodologie à l'intention des curateurs, dans le défi de l'héritage conceptuel, il a pour ambition d'encourager des actions novatrices et des recherches expérimentales dans le cadre des pratiques muséales actuelles, dans les musées d'art en particulier, qui semblent très largement dominées par une conception moderniste de l'histoire de l'art et le paradigme du musée des beaux-arts. Cette invitation à des formes d'exposition innovantes et détachées de l'idée traditionnelle de collection se veut ouverte à l'expérience du public.
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RÉSUMÉ

Au départ de l'étude se situe l'art contemporain, partagé entre l'admiration et l'incompréhension de la part du public. Ces réactions prennent racines au début des années 1960 et à la fin des années 1970 dans un ensemble de pratiques dénommé « art conceptuel ». La primeur étant donnée à l'idée sur l'objet réalisé, l'art conceptuel soulève la question déterminante de l'expérience depuis celle de l'artiste jusqu'à celle du public. Pensée comme forme particulière de relation au monde, l'expérience dans ce travail de recherche est entendue à travers le cadre énactif comme la dynamique cognitive, corporelle et émotionnelle d'une personne. La conduite d'entretiens en remémoration stimulée auprès de visiteurs d'expositions, principalement d'art, récentes décrit la dynamique de leurs expériences et fait apparaître une tension entre des visiteurs en demande d'accès au monde propre de l'artiste tel qu'en bénéficient les curateurs et la croyance partagée par les artistes et les curateurs d'une médiation qui entrave la relation aux œuvres les conduisant à en refuser toute forme explicite. En considérant la notion de couplage issue de l'énaction comme influence inévitable et réciproque sur la perception du monde par une personne, le monde vu comme une imbrication de mondes propres invite à envisager une approche systémique de l'exposition. Cette thèse défend une approche relationnelle de l'exposition comme méthode de conception et d'expérience du monde dans laquelle la relation à l'objet n'est plus exclusive et peut passer par la relation à la relation (métaliction) d'une personne au monde propre de l'artiste. Cela se présente comme une aide à la compréhension des œuvres permettant au public de fabriquer du sens (des lictions) à sa façon et de faire œuvre des objets exposés. Enfin, en considérant la narration comme étant fondamentale à la pensée humaine, l'écriture d'un scénario prenant la forme d'un récit collectif se présente comme une méthodologie qui accompagne la conception d'une exposition. L'agencement d'une histoire personnelle selon un cadre expérientiel peut faire énacter au public véritablement ou de façon fictive une nouvelle expérience proche de la « réalité ».

**Mots-clés** : expérience visitorielle, art conceptuel, énaction, couplage, relation, construction de sens, liction, métaliction, émotion
ABSTRACT

At the beginning of the study is contemporary art, divided between admiration and incomprehension on the part of the public. These reactions take roots in the beginning of the 1960s and at the end of the 1970s in a set of practices called “conceptual art”. The primacy being given to the idea on the realized object, conceptual art raises the determining question of the experience from that of the artist to that of the public. Thought as a particular form of relation to the world, the experience in this work of research is understood through the enactive framework as the cognitive, bodily and emotional dynamics of a person. The conduct of stimulated recall interviews with visitors to recent exhibitions, mainly art exhibitions, describes the dynamics of their experiences and reveals a tension between visitors demanding access to the artist's own world as enjoyed by curators and the belief shared by artists and curators of a mediation that hinders the relationship to the works leading them to refuse any explicit form of it. Considering the notion of coupling from enaction as an inevitable and reciprocal influence on a person's perception of the world, the world seen as an interweaving of its own worlds invites to consider a systemic approach to the exhibition. This thesis defends a relational approach to the exhibition as a method of conceiving and experiencing the world in which the relation to the object is no longer exclusive and can pass through the relation to the relation (metaliction) of a person to the artist's own world. This is presented as an aid to the understanding of the works allowing the public to make sense (lictions) in its own way and to make artworks of the exhibited objects. Finally, considering narration as fundamental to human thought, the writing of a scenario in the form of a collective narrative is presented as a methodology that accompanies the conception of an exhibition. The arrangement of a personal story within an experiential framework can provide the audience with a new experience that is close to "reality", whether real or fictional.

**Keywords:** visitor experience, Conceptual Art, enaction, coupling, relation, sense-making, liction, metaliction, emotion