atteindre un « réalisme cru » qui serait « de mauvais goût » (dans le cas d'œuvres symphoniques « jouées » fortissimo au détriment du plaisir d'écoute).

Le modèle des pratiques amateurs domestiques est quant à lui visible dans l'omniprésence de l'expression d'« instrument de musique » pour qualifier la machine comme dans celle de « jouer » du gramophone. Si ces expressions sont utilisées dans les publicités, elles circulent largement dans les échanges entre amateurs et il est difficile de savoir lequel des deux univers inspire l'autre. Au demeurant, peu importe : le succès attesté des pratiques amateurs domestiques à la fin du XIXe siècle et le fait que ce modèle soit si largement convoqué par les gramophiles permet de penser que les publicitaires ne l'auraient pas utilisé sans écho potentiel auprès du public cible. L'identification au musicien amateur est très claire. Elle comporte plusieurs enjeux dont la convergence explique l'importance de ce modèle pour inventer la pratique musicale phonographique.

Tout d'abord, si les technologies, comme promesses de progrès, font l'objet d'un fort investissement dans les champs industriel et scientifique à l'époque de la révolution industrielle et du positivisme, il n'en est pas de même dans le champ artistique : leur apparente incompatibilité avec le paradigme de la création unique, artisanale et originale – dont les sources sont bien antérieures au romantisme – en rend l'adoption difficile. Ainsi, la photographie, sœur aînée de la phonographie, a-t-elle fait l'objet de controverses sur l'objet – reproduction précise ou création – et le statut – artistique ou non – de sa pratique, le tout dans le cadre de la problématique de la reproduction d'un original (Gunthert, 1999, 2002; Benjamin, 1973). C'est également dans ce cadre que s'inscrit la critique de la culture de masse, dans une assimilation fréquente entre standardisation de la production à l'origine d'une perte d'« aura » de l'œuvre, et uniformisation de la réception devenant consommation (Benjamin, 1973; Heinich, 1983; Latour et Hennion, 1996; Jouvenet, 2002). Bref, le projet de faire du phonographe un médium musical appelle un travail de légitimation. Si, dans la production publicitaire, la qualification « d'instrument de musique », le recours à la terminologie de la lutherie, la mise en valeur de matériaux nobles associés à l'artisanat (bois), mais aussi l'imagerie dénotant l'univers du concert servent un tel objectif, du côté des témoignages des amateurs, on observe la mise en place
d'une activité faisant de la technique (réglages divers de l'appareil, ajustement entre aiguilles et types de musique) le fondement d'une performance artistique réussie : les échanges abondent entre amateurs qui font part de leurs « trouvailles », résultats esthétiquement satisfaisants d'expérimentations techniques (Maisonneuve, 2001b, 2007, 2009b). Le développement, par la pratique, de compétences techniques à des fins musicales est analogue à celui auquel travaillent les musiciens amateurs « traditionnels » : « jouer » du gramophone requiert l'acquisition d'une virtuosité technique forgée par la répétition d'expériences outillées par une écoute critique. Dans ce cadre, le modèle des pratiques amateurs domestiques opère un changement du statut de la machine et fait de ses opérateurs – tant dans les discours que dans les pratiques, dispositions et compétences – de véritables musiciens. Pour les gramophiles, l'enjeu n'est donc pas simplement de légitimer la technologie mais de s'affirmer comme artistes – modèle ô combien admiré – et d'insister sur la créativité dont ils font preuve, à l'aide des compétences techniques spécialisées (i.e. de la virtuosité) qu'ils ont acquises, enjeu d'autant plus important qu'une part non négligeable d'entre eux n'avait jusqu'alors, pour des raisons financières, de temps libre ou symboliques, pas eu accès à une pratique musicale en amateur. Mais le recours des gramophiles au référentiel de la pratique musicale domestique ne doit pas être lu uniquement à travers le filtre de la lutte pour la légitimité : il leur sert de cadre pour inventer des « arts de faire » de la musique.

Par ailleurs, en devenant un instrument de pratique musicale domestique, le gramophone s'inscrit dans un univers traditionnel traversé par des enjeux de genre : dans l'Europe des XVIIIe et XIXe siècles, la pratique instrumentale domestique – et notamment celle du piano auquel le gramophone est volontiers associé – est considérée comme un domaine d'activité féminin (« Manliness in Music », 1889; Loesser, 1954; Ehrlich, 1976; Leppert, 1993, 1995; Chimènes, 2004) : la séparation entre espace public et espace privé suit alors les lignes de la distinction des genres (Walvin, 1978, p. 318). En s'appropriant le gramophone comme « instrument de musique » à « jouer » tant dans des espaces publics (réunions de sociétés d'amateurs) que, de plus en plus, dans l'espace privé, les gramophiles bouleversent la définition genrée de la pratique musicale. Certes, l'imagerie et le discours publicitaires contribuent à cette définition, qui représentent et valorisent systématiquement l'homme comme maître d'un nouveau plaisir musical à offrir à ses
proches. Mais cette adresse masculine vise à rassurer un public de
consommateurs des technologies déjà clairement identifié comme
masculin (Marvin, 1988; Méadel, 1994; Sterne, 2003) et à l'inciter
à une synthèse assumée entre plaisir de la manipulation et de la
compétence techniques et intérêt pour la musique, en une période,
déjà signalée, d'essor des loisirs et notamment d'une pratique
musicale de loisirs (kiosque, opéra, café-concert un peu plus tard,
orphéons et fanfares). Cependant, cette adresse ne « prendrait » pas
sans un investissement des consommateurs eux-mêmes, qui se
produisent activement comme amateurs d'une toute nouvelle
pratique musicale : ce sont eux qui réalisent l'articulation entre
sociabilités masculines préexistantes (réunions extra-domestiques de
sociétés d'amateurs; lecture de journaux et participation à leurs
forums de discussion<fnref n="11" />) qu'ils investissent au bénéfice de leur
nouvelle passion, manipulation technique experte et pratique
artistique domestique à laquelle ils confèrent, ce faisant, une
signification nouvelle. Cette appropriation masculine de l'espace
musical domestique se lit notamment dans le succès des premiers
enregistrements de fanfares et autres sonneries de chasse mais,
surtout, dans l'identification récurrente des gramophiles au chef
d'orchestre : cette fonction musicale, éminemment masculine, se
fonde dans la « maîtrise » de la performance musicale (notamment
d'un répertoire symphonique) et dans la responsabilité de la
programmation – l'opérateur est tout autant directeur musical que
chef d'orchestre. La pratique musicale domestique devient affaire de
maître, mais cette inscription autorise en même temps l'expression
d'une sensibilité esthétique, qui s'exprime dans une articulation
étroite à l'expertise technique.

Finalement, on peut faire l'hypothèse que cette nouvelle
articulation entre espace domestique et communauté d'échange
extra-domestique (à travers les colonnes des revues d'amateurs et les
réunions de gramophiles) contribue à rendre plus poreuses, sinon
les démarcations de genre, du moins dans un premier temps les
délimitations spatiales de la pratique musicale.

C'est donc à partir de modèles préexistants retravaillés et
articulés par les amateurs à de nouvelles situations pratiques que
s'invente l'écoute phonographique.

<footnote n="11">11. Nous avons montré (Maisonneuve, 2009b) le caractère très genré des sociabilités gramophiliques.</footnote>
Mais ce faisant, ce sont bien également des dispositions qui se forment – attentes vis-à-vis de ce moment d'écoute et vis-à-vis des émotions à en retirer, développement d'une sensibilité et d'exigences auditives inédites, étroitement associées à une expertise technique. Ainsi, le quatrième mais non moins important processus sur lequel repose l'invention du disque comme médium musical est l'invention d'une écoute nouvelle, articulant les dimensions technique et esthétique.

Avec le phonographe, l'écoute musicale est à redéfinir. Le fait le plus souvent mentionné dans l'historiographie est que l'auditeur est privé de la vue et de la présence de l'interprète. De fait, c'est un élément très souvent évoqué par les auditeurs, à la fois fascinés d'entendre chez eux un interprète (éventuellement célèbre) en son absence, et déseparés par l'absence de repère visuel familier de l'écoute : où porter son regard? Faut-il regarder la machine ou au contraire la masquer sous un voile? On est tout à la fois fasciné par « l'illusion du réel » et pris de doutes sur l'authenticité de l'enregistrement attribué à tel interprète. Mais la redéfinition de l'écoute comporte bien d'autres aspects, à commencer par sa dimension acoustique : pour « fidèle » que puisse être la reproduction, le son entendu n'est pas celui auquel l'auditeur de concert peut être habitué. De façon générale, les « formats musicaux » (notamment acoustique, temporel, mais aussi les types d'arrangements)<fnref n="12" />, bien qu'inspirés de formats préexistants (le pot-pourri, l'air d'opéra, la réduction pour piano), sont inédits dans l'articulation spécifique de leurs différentes dimensions.

Ainsi, les témoignages des amateurs du début du XXe siècle permettent de reconstituer cette activité d'invention d'une écoute nouvelle, qui comporte trois facettes et s'ancre largement dans le rapport à la machine, éminemment « opaque » (Marin, 1989), au double sens d'obstacle à une écoute « transparente » (vécue comme naturelle) et support de nouvelles pratiques et expériences.

Il s'agit tout d'abord de définir les gestes et dispositifs techniques assurant les conditions de possibilité de cette écoute : remonter correctement le moteur, régler la vitesse de rotation, choisir la bonne aiguille, orienter correctement le pavillon sont autant de questions sans cesse discutées entre amateurs. Mais il faut également apprendre à se mettre en disposition d'écoute : trouver le

<footnote n="12">12. Sur la notion de format (Maisonneuve, 2009b, p. 103-131).</footnote>
bon moment, ajuster le morceau choisi à l'humeur ou à la situation (matin en se rasant; à l'heure du thé, en veillée); faire quelques « concessions », i.e. être prêt à écouter le gramophone et se dire que l'on n'écoute pas un concert dans une salle; se rendre sensible à la dimension acoustique de la performance :

[...] Un peu de gloire rejaillit sur nous. Nous avons collaboré à l'exécution en donnant trois tours de manivelle à la musique automobile et en abaissant avec précautions sur le bord du disque, le diaphragme dont le petit soc d'acier va fouiller délicatement les sillons. [...] Tout cela nous donne la sensation de mieux posséder un chef-d'œuvre, d'en faire le tour, de le palper en en explorant toutes les sinuosités, tous les reliefs, tous les méplats, tous les luisants et tous les volumes. Nous le tenons dans le creux de nos paumes. Il est plus à nous que lorsque nous en humons seulement le parfum lointain dans une salle de théâtre ou de concert. (« La Discophilie », 1928)

Se forme donc bien, en ces années 1920-1930, un « art de l'écoute », revendiqué haut et fort par les amateurs. Cet « art », on peut le caractériser comme capacité experte à ajuster dispositif technique et disposition d'écoute pour faire advenir l'émotion. Cette activité créative de l'amateur se décline selon toute une palette de ressources convoquées selon les moments, les morceaux, les situations... elle se joue dans l'articulation dynamique entre « prendre » (recourir à/préparer le dispositif de la façon la plus précise et maîtrisée possible) et « être pris » (être ému).

Ce faisant, c'est un rapport inédit à la musique qui se définit, appuyé sur la recherche fine, poussée, du plaisir esthétique par une attention inédite au son, mais aussi à l'ajustement entre la situation, la disposition dans laquelle on est, et le dispositif technique. Par leurs expériences répétées, analysées et partagées, les premiers gramophiles – les plus investis en tout cas, ceux dont on a pu retrouver des témoignages écrits – ont contribué à faire de la phonographie le support d'une pratique culturelle au cœur de notre quotidien. Ils sont bien co-inventeurs du « disque », i.e. d'un médium musical radicalement nouveau. Par une activité réflexive intense et partagée<fnref n="13" />, ils ont inventé des dispositifs d'écoute et se sont inventés comme auditeurs d'un nouveau type, dotés d'une

<footnote n="13">13. Ce caractère actif et réflexif de l'amateurisme n'est bien sûr pas présent chez tous, mais il est marqué chez les « first users » que nous avons étudiés et qui jouent un rôle décisif dans le processus d'innovation — cf. (Katz et Lazarsfeld, 1955) et la notion de « premiers cercles » dans la sociologie de l'innovation.</footnote>
sensibilité inédite à des dimensions de la performance musicale jusque-là marginales.

Or, dans ce processus, l'échange avec les pairs a joué un rôle important : en tant que « early adopters » (Rogers, 1962), les premiers gramophiles ont collectivement éprouvé des manières d'utiliser la machine, des manières d'écouter, mais aussi et ce faisant, des manières d'aimer la musique – ils ont, collectivement et progressivement, créé un nouveau « monde » musical<fnref n="14" />.

## L'amateur, créateur d'une « cité »

En effet, l'amateur n'est pas seulement inventeur d'une écoute nouvelle et de nouvelles pratiques culturelles, il est aussi, avec ses pairs, créateur d'une « cité » (Boltanski et Thévenot, 1987; Boltanski et Chiapello, 1999; Thévenot, 2006) : d'un univers qui rassemble, autour de valeurs, de pratiques, de représentations partagées, un collectif d'amateurs.

On inscrit souvent l'essor de la figure de l'amateur dans celui de l'individualisme contemporain (Donnat, 2009a; Flichy, 2010) en soulignant le « caractère profondément individuel » de cette pratique « autonome et subjective ». Certes, cette dimension est centrale, qui fait de la passion un élément central de la construction de soi, mais celle du partage l'est tout autant. Les amateurs sont rarement isolés – que ce soit à l'heure de l'Internet (Allard, 2005; Delaunay-Teterel et Cardon, 2006; Beuscart, 2008; Beuscart et Cardon, 2009; Maisonneuve, 2009a; Beaudouin, 2011) ou à celle du salon (du XVIIIe au début du XXe siècle) et des orphéons (Leppert, 1995; Gerbod, 1980; Dubois, Méon et Pierru, 2009; Chimènes, 2004).

Dans le cas de l'histoire du « disque », on observe une intense activité d'échange dans les années 1920-1930. Dans ce monde incertain, en pleine formation, où les gestes comme les objets techniques et les dispositions ne sont pas encore routinisés ni même

<footnote n="14">14. La notion de « monde », plurivoque en sociologie, est d'utilisation délicate. Nous la retenons tant dans l'acceptation forgée par H. Becker (1988) – c'est bien un « monde » collectif et hybride de l'art qui se constitue alors, dans lequel la musique existe tant par le fait des musiciens professionnels que par celui des mélomanes, des agents commerciaux, des ingénieurs, des journalistes, des objets et des compétences nécessaires à leur manipulation – que dans celle qu'en proposent L. Boltanski et L. Thévenot pour désigner l'incarnation concrète des « cités » qu'ils analysent (cf. *infra*).</footnote>
stabilisés, ces échanges participent à l'invention d'un nouveau monde culturel – ensemble d'objets, de dispositions, de valeurs, de pratiques et d'agents en réseau.

Les sources permettent de reconstituer deux réseaux étroitement intriqués qui organisent les relations entre amateurs : les sociétés d'amateurs et les revues. Sans prétendre que leur activité soit représentative de l'ensemble de l'activité gramophilique – il faudrait y ajouter les échanges quotidiens et informels entre proches, malheureusement non documentés du fait de leur caractère non institutionnalisé –, on peut les considérer comme pertinents pour l'analyse dans la mesure où, accueillant les échanges des acteurs les plus engagés, ils ont probablement joué un rôle décisif dans le développement de la phonographie comme activité culturelle au XXe siècle. En effet, ces gramophiles ont non seulement travaillé activement à l'invention de pratiques, dispositifs et valeurs, mais cette activité, observée de près par les compagnies (des représentants des firmes participent parfois aux réunions d'amateurs en prétant des appareils et, très probablement, lisent dans les revues les comptes rendus de telles réunions), a pu peser de façon décisive sur le travail collectif de définition du médium. On analysera ici plus spécifiquement le cas britannique, abondamment documenté.

*The Gramophone* est la première revue d'amateurs britannique<fnref n="15" /> : mensuelle, elle est fondée en 1923 par des amateurs (l'écrivain Compton McKenzie notamment), pour des amateurs et laisse une large place à l'expression et à l'échange entre amateurs, à travers diverses rubriques : correspondance, « notes and queries » (où les lecteurs demandent fréquemment aux autres quels disques ils recommandent ou quels sont leurs disques préférés), « the Forum » (à partir de 1925, consistant en articles soumis par des lecteurs de la revue), « The gramophone exchange and mart » (petites annonces pour des échanges et ventes entre lecteurs) et, enfin, « societies reports », comptes rendus de réunions de sociétés d'amateurs consignant les programmes des enregistrements auditionnés lors de chaque séance et rapportant les discussions les ayant accompagnées, « pour servir les lecteurs qui aimerait avoir des suggestions pour compléter leur collection »<fnref n="16" />. Si les critiques en voie de

<footnote n="15">15. *The Gramophone* (1923-1985); *The Sound Box* (1919-1920) se limite au district de Liverpool et est relativement éphémère; *The Gramophone Record* (1933-1953) apparaît plus tard et connaît une longévité moindre.</footnote>

<footnote n="16">16. *The Gramophone*, vol. VII n°2, juillet 1924, p. 67.</footnote>
professionnalisation, les agents commerciaux et les musicologues ont aussi leur place dans cette revue, elle apparaît comme le point nodal d'un réseau d'amateurs en formation, leur offrant un forum stable (par des discussions poursuivies d'un numéro à l'autre) pour confronter, définir, vérifier et consolider un ensemble de pratiques, de compétences et de dispositions.

Les premières sociétés d'amateurs apparaissent dès 1911, mais leur essor se situe dans les années 1920, aboutissant en 1926 à une fédération<fnref n="17" />. Elles se réunissent à un rythme mensuel ou bimensuel. On y vient pour écouter des disques, trouver des conseils, faire des « découvertes », faire part de ses passions et émotions, éventuellement échanger ou vendre ses disques. Outre le fait qu'elles permettent l'audition régulière et renouvelée d'enregistrements variés, ces réunions sont l'occasion de discussions sur les critères de choix d'un disque, sur ceux d'un programme d'audition, sur les logiques d'acquisition et d'organisation des collections, sur le réglage technique du gramophone et le choix des aiguilles.

Au sein de ces réseaux intriqués circulent non seulement des objets (disques, aiguilles, gramophones) mais aussi, leur donnant sens et valeur, en permettant l'évaluation, l'appropriation, la reconnaissance, des discours de types variés (avec une insistance, selon les agents, leur parcours et leur réseau d'appartenance, sur l'œuvre et les « classiques » incontournables, sur le plaisir, sur l'interprétation ou sur la qualité technique de l'enregistrement). Ceux-ci, à leur tour, définissent des agencies : dispositions et modes d'opération appropriés par les agents, qui leur permettent de construire leur rapport à la musique enregistrée. Ces discours contribuent en effet à fixer des catégories pour penser l'objet de l'écoute mais aussi pour explicitier, objectiver et donc pouvoir reproduire l'émotion, le plaisir et ses ingrédients. Cette dernière fonction s'accomplit notamment à travers les témoignages de passion, de conversion ou d'émotion ponctuelle à l'audition de tel ou tel disque ou telle ou telle musique, qui sont une figure récurrente de cette production discursive<fnref n="18" />. On retrouve ici les

<footnote n="17">17. On en dénombre 48 en 1927 et environ 30 en 1936 pour un total de 1500 membres.</footnote>

<footnote n="18">18. Ainsi : « On that Easter Day, which will always stand out in my mind as the first of a long series of “Noctes Gramophonicæ”, I heard, I should think, some fifteen or twenty records; and any scepticism which I may have felt had vanished long before the first record was completed. It was clear at the very outset that the gramophone,</footnote>
étapes et composantes de la construction de l'expertise, qu'elle se déploie dans le champ de la drogue, de la mélomanie ou de la contrefaçon (Becker, 1988; Hennion, Maisonneuve, et Gomart, 2000; Bessy et Chateauraynaud, 1995) : apprentissage technique, reconnaissance et qualification des effets, aptitude à reproduire les opérations pour faire advenir le plaisir sont autant de conditions requises pour limiter l'incertitude de sa performance.

Ces catégories et valeurs véhiculées par les conseils et récits d'expérience équipent ainsi l'activité du gramophile : ils offrent un point d'appui au développement d'une activité individuelle d'amateur. En effet, l'apprivoisement d'un objet personnel et la définition de goûts hautement individualisés tout comme de principes de collection et catégories d'appréciation s'opèrent en partie à travers l'échange et le rattachement à des pratiques communes. Nombreux sont les lecteurs qui s'appuient sur les témoignages d'autres lecteurs pour choisir leurs disques, définir des « programmes » ou des types d'écoute; inversement, nombreux sont aussi les conseils, listes de disques, spontanément offerts à la publication par les amateurs : le partage de goûts personnels est un élément central de l'activité discophilique et, à ce titre, un moteur dans la définition de pratiques et dispositions nouvelles. Les participants incorporent le produit de ces échanges à leur univers esthétique et culturel pour alimenter leur propre pratique d'écoute.

Mais, ce faisant, ils contribuent à définir une « cité » ou plutôt un « monde » (Boltanski et Thévenot, 1991)<fnref n="19" /> appuyé sur des expériences partagées, sur des objets collectivement reconnus et éprouvés, sur des principes communs : l'intensité des échanges contribue peu à peu à la cohésion du réseau discophilique, lui permettant de s'accorder, d'ajuster objets et dispositifs techniques, gestes et compétences techniques, dispositions d'écoute et évaluation tant des dispositifs que de leurs effets. Par ces rencontres et échanges (matériels et discursifs), ce sont des catégories qui sont forgées, sur lesquelles les membres du « forum » se mettent d'accord (ou non), des objets qui sont sélectionnés (types d'aiguilles ou de diaphragmes) ou inventés (la discothèque/la collection) et intégrés au « monde » en construction, des valeurs qui sont promues

as an instrument, had capabilities of which I had never dreamt. The beauty of tone,
the mellowness, the clearness, were wonderful.» (A Convert 1924).

<footnote n="19">19. Tandis que la « cité » désigne un régime de justification assis sur des principes communs (un type d'argumentaire), le « monde » se rapporte à cette cité en situation, arrimée à des « êtres » concrets (objets constituant des points de repère communs).</footnote>
(l'émotion fondée sur le son), des savoir-faire qui sont partagés, des dispositions qui sont développées, le tout par une mise à l'épreuve du collectif (on teste et commente collectivement, on organise des votes).

À ce titre, on ne peut qu'être frappé, en feuilletant les revues de gramophiles des années 1920 et 1930, par la récurrence incessante des « concours » qu'elles organisent ou dont elles se font l'écho (à travers les comptes rendus de réunions de sociétés d'amateurs), ce qui suggère qu'ils sont investis d'une signification très forte par les acteurs. Ces « concours » proposent à chaque lecteur de soumettre une liste de disques en réponse à une question particulière (les douze meilleurs enregistrements de telle firme, de tel interprète ou de tel genre musical, les quinze meilleurs disques à prix moyen, les dix disques préférés, etc.); celui dont la liste s'approche le plus de la majorité des réponses obtenues est le « vainqueur » et se voit généralement offrir un disque. Non seulement ces compétitions cimentent un sentiment d'appartenance à ce nouvel univers d'amateurs et le légitiment en lui donnant sa visibilité et en affirmant de nouveaux critères de choix des œuvres et de nouvelles pratiques d'écoute, mais, en mettant au premier plan l'affirmation de goûts et de plaisirs nouveaux appuyés sur des régimes de justification spécifiques (l'émotion esthétique résultant de la manipulation technique et de la connaissance pratique des situations et dispositions d'écoute de l'auditoire) eux-mêmes mis à l'épreuve par le vote, elles constituent (au sens politique) un nouveau monde d'amateurs avec ses règles, goûts et pratiques articulés à des objets et situations nouveaux.

Certes, cette « cité » n'est pas homogène, sans doute peut-on même parler de « cités ». En effet, les échanges ne sont pas toujours consensuels, comme l'attestent notamment deux importantes controverses du milieu des années 1920 : celle qui concerne le choix des aiguilles (métalliques ou de bambou) et oppose « réalistes » et « romantiques » et celle, immédiatement subséquente, qui divise partisans de et opposants à l'enregistrement électrique (Maisonneuve, 2009b, p. 153 et s.). Outre ces deux événements marquants, il est fréquent de voir se constituer des groupes lors des réunions d'amateurs, généralement marquées par une grande liberté d'expression : les partisans d'une écoute esthète se distinguent, sans forcément s'y opposer d'ailleurs – ils peuvent les rejoindre au gré de leurs attentes concernant l'écoute du gramophone – des adeptes du
divertissement ou des plus intéressés par les aspects techniques du dispositif de performance.

Ainsi, plusieurs collectifs provisoires se forment, qui partagent certains principes, pratiques et représentations, mais qui se distinguent par d'autres (romantiques *versus* réalistes; esthètes *versus* tenants du divertissement). Il est important de préciser que ces collectifs ne sont pas figés, de même que les individus n'appartiennent pas de façon définitive à tel ou tel groupe : selon les situations d'écoute – amis invités, écoute familiale ou solitaire, soirée festive ou moment de recueillement, etc. – ceux-ci peuvent adopter l'un ou l'autre des ensembles de dispositions caractérisant ce qu'il conviendrait mieux de qualifier de configuration dispositionnelle. Ainsi, ces argumentaires ne caractérisent pas des identités, mais se rapportent à des situations; ils ne sont pas propres à des collectifs figés, mais se réferent à des « cités ».

On peut distinguer trois univers (ou configurations) dispositionnels se référant à trois types de « cités » : un univers technicien, relevant de ce que Boltanski et Thévenot ont identifié comme « cité industrielle »; un univers esthète relevant plutôt de la « cité inspirée »; et un univers du divertissement à rattacher à ce qu'on pourrait qualifier de « cité hédoniste ». Le premier se caractérise par un attachement à la manipulation technique de l'appareil, par une forte attention aux questions de choix et de réglage des composantes du dispositif technique – questions mises à l'épreuve par des tests répétés et discutés –, l'ensemble devant garantir une performance acoustique optimale (la technique au service du son); le second se construit autour de valeurs de références comme l'émotion et l'intériorité, par une identification du gramophile à l'artiste et par le dénigrement du réalisme de la « reproduction sonore » au profit d'une expérience pour elle-même; le troisième, enfin, se fonde sur la recherche de la performance d'un moment agréable pour soi et/ou pour ses invités, à partir d'une expertise de l'articulation entre situations, dispositions et attentes des auditeurs, et programmation.

Ainsi, à partir d'un même ensemble d'objets (convoqués et articulés éventuellement différemment), au sein réseaux partagés, se développe une pluralité de « cités », de manières de faire exister la phonographie comme activité culturelle, schématisables comme suit²⁰ :
<table><thead><tr><td>Cité</td><td>industrielle</td><td>inspirée</td><td>hédoniste</td></tr></thead><tbody><tr><td>Figure de référence</td><td>technicien expert</td><td>artiste</td><td>maître de cérémonie</td></tr><tr><td>Finalité</td><td>« perfection acoustique »</td><td>émotion esthétique</td><td>divertissement</td></tr><tr><td>Instruments privilégiés/ critères</td><td>dispositif technique</td><td>« interprétation » : ajustement entre caractère de l'œuvre et dispositif technique</td><td>caractère et assemblage des morceaux</td></tr></tbody></table>

Ces différentes cités ou configurations dispositionnelles ne sont pas en opposition : à l'exception des controverses mentionnées ci-dessus, dans lesquelles les agents sont sommés de choisir entre deux technologies en se référant à deux « cités » bien distinctes, ces différents régimes se présentent plutôt comme des viviers symboliques et pratiques dans lesquels les agents puisent pour créer leur activité, y trouver sens et plaisir. Ainsi, la médiation technique n'est pas l'exclusive de la cité industrielle; elle est notamment présente chez l'opérateur « artiste », pour qui elle est une composante de l'interprétation et sert la finalité esthétique; de même le maître de cérémonie veille au choix d'aiguilles adaptées à sa soirée (de métal – plus sonores – pour une soirée dansante par exemple).

Il semblerait ainsi que ces « cités » gramophiliques s'appuient sur des paradigmes préexistants à partir desquels les gramophiles construisent leur rapport à la machine et à la performance musicale. Tout en leur permettant de donner un sens à leur pratique, ces paradigmes sont réinventés à partir de cette configuration sociotechnique spécifique : l'activité artistique (relevant de la cité inspirée) intègre par exemple certaines ressources du gramophone, qu'elle peut éventuellement détourner, développer, mettre en relation avec des finalités spécifiques, non prévues par ses premiers concepteurs. Ces paradigmes se trouvent également articulés de façon nouvelle : la définition d'un « bien commun » (Boltanski, 1990a; Boltanski et Thévenot, 1991) – le plaisir d'une activité musicale domestique de loisir – autour d'un médium, de situations de loisir et de l'ajustement entre dispositif technique et disposition d'écoute, permet la coexistence de ces cités dans un monde partagé, organisé autour de l'écoute phonographique.

<footnote n="20">20. Ce tableau ne prétend pas à l'exhaustivité, il recense les configurations dispositionnelles les plus fréquentes et visibles.</footnote>
J'aimerais pour conclure revenir sur la question du statut de l'acte créatif et sur la distinction habituelle entre création et créativité. À l'heure où la revendication d'un statut artistique se répand pour de nombreuses activités et leur sert de légitimation (Heinich et Shapiro, 2012), où les frontières entre professionnel et amateur tendent à se brouiller (Leadbeater et Miller, 2004; Flichy, 2010; Beaudouin, 2011), il peut être utile de s'interroger sur l'enjeu de cette aspiration à la reconnaissance d'un statut de créateur : sommes-nous tous créateurs? Finalement, pourquoi vouloir être reconnus comme créateurs? Avons-nous besoin d'être créateurs pour que notre activité ait de la valeur (à nos yeux comme à ceux des autres)?

Mon propos n'est pas ici de discuter de la définition de l'acte créateur, ni d'aborder les questions juridiques y afférentes<fnref n="21" /> – ceci nous conduirait trop loin et au-delà de mes compétences. Je voudrais simplement attirer l'attention sur les enjeux sous-jacents à cette qualification : ne s'agit-il pas finalement, avec elle, de reconnaître une place à l'amateur, au simple usager, au simple citoyen?

Il est vrai que le romantisme a exclu l'amateur du champ artistique légitime et de toute pratique artistique digne de ce nom – du moins en France (Lefebvre, 2015) – et que cette idéologie empreint encore fortement les mondes de l'art aujourd'hui. Or, une émancipation de l'idéologie romantique passe peut-être plus par la légitimation des « simples » pratiques amateurs que par la tentative de faire reconnaître toute activité comme « créatrice ». Quelle que soit la définition que l'on retienne de ce terme, il semble que l'on puisse se dispenser de juger les pratiques amateurs à l'aune du régime de l'activité professionnelle : ce qui est en jeu est différent.

En effet, l'amateur peut se définir comme celui ou celle qui cultive sa passion, recherche les ressources pour la développer, la renouveler sans cesse, en s'appuyant sur diverses médiations, dont l'inscription dans un collectif (Hennion, Maisonneuve et Gomart, 2000; Maisonneuve, 2009a). L'amateur aussi conduit une « carrière » (Djakouane et Pedler, 2003; Maisonneuve, 2009a), de façon plus ou moins active, par phases le plus souvent faites de rencontres

<footnote n="21">21. Celles-ci sont nombreuses et brûlantes à l'heure où se multiplient les créations associant amateurs et professionnels et où ceux-là publient en ligne leurs propres productions : faut-il rémunérer ces activités? Breveter leurs innovations? Rémunérer toute participation ou contribution à la vie culturelle?</footnote>
imprévues et de stratégies longuement éprouvées, une carrière qui lui est propre et s'appuie sur des points de passage différents de celle du professionnel. Il privilégie « l'activité productrice, le plaisir, l'apprentissage, le cheminement, plutôt que le produit lui-même » (Flichy, 2010, p. 90)<fnref n="22" />. Il est donc bien créatif, inventif, en recherche perpétuelle (ou presque : ce n'est pas un *dictat* et il sait volontiers « se laisser prendre » en jouant d'une certaine passivité). Ce qui importe pour lui, c'est ce que lui apporte son « commerce » avec l'art : plaisir, émotions, sens, partage.

Cette singularité de la créativité amateur ne signifie pas qu'elle vaille moins que celle du professionnel – elle vaut certes moins sur le marché de l'art, mais elle a une valeur pour l'amateur, pour la société, pour le collectif dans lequel elle s'inscrit et qu'elle contribue à faire exister. Reconnaître la valeur de l'activité amateur, c'est reconnaître son importance dans nos sociétés, non pas simplement comme consommateur d'art, figurant, récepteur d'une politique culturelle ou artistique (Bordeaux, 2010), mais comme agent décisif de la vie culturelle et du « faire société ».

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Entre le garage, le public et le marché :
valuations de la biologie do-it-yourself

MORGAN MEYER ET REBECCA WILBANKS

Introduction

Au cours des dernières années, un nouveau mouvement, appelé « *do-it-yourself biology* » ou *garage biology*, a émergé<fnref n="1" />. Cette biologie *do-it-yourself* veut rendre la biologie accessible aux citoyens et aux amateurs. L'idée est que la biologie ne soit plus réservée aux seuls chercheurs, mais qu'elle s'ouvre à des non-scientifiques. Parmi les nombreuses activités qui se déroulent au sein de ce mouvement, on peut citer la fabrication d'alternatives aux équipements scientifiques, la réalisation de tests ADN, l'organisation de workshops, séminaires et d'activités éducatives, la création d'œuvres d'art, ou encore la production d'aliments comme du yaourt et de la bière.

<footnote n="1">1. Le mouvement est aussi souvent labellisé « biohacking ».</footnote>
La biologie *do-it-yourself* se veut ouverte et accueillante : on y trouve en effet des personnes de tous les âges et issus de différents milieux socioprofessionnels. Toutefois, selon une étude récente (Grushkin et collab., 2013), les trois quarts des participants ont une formation universitaire, environ deux tiers ont entre 25 et 45 ans, et trois quarts sont de sexe masculin. La moitié des répondants de cette étude disent faire de la biologie *do-it-yourself* dans un laboratoire communautaire, tandis que 27 % s'y lancent dans un laboratoire installé à la maison.

Les articles académiques sur le sujet ont analysé les risques qu'il fait naître (Schmidt, 2008; Gorman, 2010; Bennett et collab., 2009), sa dimension politique et communautaire (Delfanti, 2013; Kelty, 2010; Kera, 2012) ainsi que ses aspects matériels (Delgado, 2013; Meyer, 2013). La dimension économique et marchande de la biologie *do-it-yourself*, quant à elle, n'a été que très peu abordée. L'un des rares auteurs qui s'est penché sur cet aspect, Alessandro Delfanti (2012, p. 174), affirme que la biologie *do-it-yourself* est « strictement liée à l'entrepreneuriat, au capitalisme académique, et au néolibéralisme » et que le mouvement est en train d'explorer de nouveaux marchés basés sur des modèles d'entreprise *open source*. Des petites entreprises et *start-ups* ont notamment été créées (comme *Pearl Biotech* ou *Amplino*), ce qui montre bien que la biologie *do-it-yourself* ne se développe pas en-dehors des logiques de marché (Meyer, 2013). Selon Philippe Brunet « la limite structurelle à laquelle se heurte le mouvement DiYbio est une acceptation non consciente du non dépassement de la logique de la valeur » (Brunet, 2014).

Si des liens entre la biologie *do-it-yourself* et le marché ont donc été reconnus, la façon dont ces projets sont évalués, valorisés, présentés ou communiqués pour une mise en marché ou pour attirer des financements restent, à cette date, méconnus. Le but de ce chapitre est par conséquent de contribuer à la compréhension de la biologie *do-it-yourself* en plaçant la focale sur ses différentes formes de valorisation.

On peut, pour cela, mobiliser les travaux récents en sociologie économique sur la valorisation et la valuation. Vatin souligne que « la valeur économique n'est plus soluble dans le seul marché » (2009, p. 21). Il faut donc rendre compte des relations sociales et matérielles et des institutions qui rendent cette valeur possible. Tout
acte de valorisation est à la fois un acte économique et technique, et un acte moral, car il entend aussi répondre à des problèmes d'ordre éthique ou à l'« intérêt général » (Vatin, 2009). Pour le dire autrement, des propriétés économiques, techniques, politiques et morales sont toutes ensemble inscrites dans un bien (Callon, 2009, p. 19). Pour Stark (2009, p. 7-8) la notion anglaise de *worth* (valeur) présente l'avantage de pouvoir s'affranchir de deux dichotomies, celle entre valeur et valeurs et celle entre économie et relations sociales; le terme de *worth* ayant une double connotation, celle de bien économique et de bien moral. L'auteur suggère que, méthodologiquement parlant, l'analyse des pratiques d'évaluation et de valuation nécessite un déplacement de focalité de l'analyse d'institutions vers l'analyse de situations (Stark, 2009, p. 32). La création de valeur ne se réalise pas seulement au sein du marché mais elle se fait aussi en amont du marché, à travers la mesure, l'évaluation, le contournement et la reformulation de biens et de services (Vatin, 2009, p. 31). Dans le prolongement de ces analyses, Callon propose le concept de « valuation » pour désigner les « récits, mécanismes, dispositifs, outils qui constituent les valeurs et, simultanément, mettent en place leur mesure » (2009, p. 252), tout en ajoutant que cette valuation est à la fois qualitative et quantitative.

La valuation est une activité qui se produit à des moments et dans des lieux particuliers : on peut ainsi parler de « moments de valuation » (Antal et collab., 2015) ou de « sites de valuation ». Un site de valuation est spatialement délimité – que ce soit un tribunal, un lieu de réunion professionnel, un laboratoire – et délimité de façon temporelle : la durée de l'épreuve, du test ou de l'expérimentation, par exemple (Hutter et Stark, 2015, p. 4).

En analysant la traduction de valeurs dans différents domaines, les chercheurs ont pu élaborer des théorisations plus précises du fonctionnement du capitalisme contemporain (Kinsley, 2012; Ritzer et Jurgenson, 2010; Tsing, 2015). Ces analyses ont montré comment la valeur économique peut provenir d'espaces qui sont loin de l'usine : des espaces qui peuvent ne pas être principalement conçus en termes économiques. Internet a contribué à de nouvelles formes de valorisation et a changé certains processus de production et de consommation. Dans le monde numérique, les utilisateurs produisent souvent du contenu gratuitement (et attendent également de pouvoir accéder à des contenus et de nombreux
services sans payer). Le « pro-sommateur » – un hybride entre consommateur et producteur – qui contribue à de la valeur monétaire sans pour autant recevoir une récompense financière trouve sans aucun doute d'autres types de valeur dans ses activités. On peut ici citer l'ajout de contenus et la divulgation d'informations personnelles sur Facebook, la production de vidéos sur YouTube ou encore le développement de codes source ouvert afin de construire des réseaux et de se construire une réputation parmi les développeurs de logiciels (Ritzer et Jurgenson, 2010).

Alors que certains auteurs ont caractérisé ces échanges non-
monétaires comme annonciateurs d'un nouveau type de capitalisme
ou même d'un nouveau mode de production (Kinsley, 2012; Ritzer
et Jurgenson, 2010), d'autres les ont décrits comme une
continuation de la capacité du capitalisme à concevoir de nouveaux
moyens d'extraction de valeur (dans ce dernier cas, créer de la valeur
à partir des activités de consommation et des loisirs culturels). La
main-d'œuvre gratuite dans le monde numérique et de l'open source
serait donc semblable au travail gratuit pour la reproduction sociale,
généralement effectué par les femmes, qui a toujours soutenu le
capitalisme. De plus, ceci correspond aux tendances actuelles qui
déplacent la main-d'œuvre de l'usine vers le reste de la société
(ce que certains appellent la « fabrique sociale» [Terranova, 2000]).
Selon cette analyse, l'« économie du don », typique du monde de
l'open source, n'est pas en contradiction mais une partie intégrante
du fonctionnement du capitalisme contemporain.

Ces phénomènes ne sont pas propres au domaine numérique. Par exemple, dans son étude sur les cueilleurs de champignons dans le Pacifique Nord-Ouest, l'anthropologue Anna Tsing (2015, p. 62) conclue : « accumuler de la richesse est possible sans la rationalisation de la main-d'œuvre et des matières premières. Au contraire, ceci exige des actes de traduction à travers des espaces sociaux et politiques variés... ». Pour les cueilleurs qui campent dans les bois pendant la saison des champignons, les champignons ont une valeur comme « gage de liberté », mais ils gagnent aussi de la valeur monétaire quand ils passent à travers différentes mains et dans différents domaines (les champignons entrent de nouveau dans une économie du don une fois qu'ils sont importés au Japon, où ils sont un produit de luxe, souvent acheté pour être offert à autrui dans le respect d'une tradition destinée à renforcer les liens sociaux). Tsing propose le terme de « péricapitalisme » pour désigner la position
liminale des cueilleurs de champignons : bien qu'ils ne soient pas en-dehors du capitalisme, ils ne sont pas non plus complètement contrôlés par les acteurs qui tireront ensuite profit de leur activité.

Pour notre cas d'étude, quatre éléments sont essentiels à retenir. Tout d'abord, même si les équipements et procédés techniques développés par les biologistes *do-it-yourself* ne sont généralement pas ou, du moins, *pas encore* des biens marchands, certains font d'ores et déjà l'objet d'une valorisation. Deuxièmement, nous nous inspirons du travail de Tsing et des études sur le travail numérique qui montrent comment les traductions de valeur relient les loisirs et la consommation culturelle. Ces travaux sont pertinents pour étudier la biologie *do-it-yourself*, qui est à la fois inspirée par les mouvements *open source* et occupe également une position ambivalente par rapport au marché. Troisièmement, en dehors des aspects purement économiques ou techniques, la *valuation non-marchande* nous intéressera aussi : comment cette valuation, qu'elle soit éthique, politique, culturelle, ou sociale, se fait-elle?<fnref n="2" /> Nous appellerons « valuation sociopolitique » ces pratiques pour nous intéresser à la façon narrative et argumentative dont la valeur des productions de la biologie *do-it-yourself* sont mises en avant. Enfin, nous nous intéresserons plus particulièrement, dans la troisième partie de ce chapitre, à deux projets qui sont, à un moment donné, valorisés dans un « site de valuation ». Ces projets, régulièrement présentés et mis en scène, sont des lieux où sont rendues explicites et saillantes différentes formes de valuation. Ce faisant, nous explorerons une caractéristique relativement peu étudiée dans la littérature sur la valuation : sa performance publique. Comment la valeur d'un projet est-elle rendue explicite et discutable au moment d'une démonstration ou présentation publique?

## La biologie *do-it-yourself* : histoire et état des lieux

Afin de mieux cerner les pratiques de valuation dans la biologie *do-it-yourself*, il nous faut revenir sur l'histoire et les activités de ce mouvement. L'histoire de la biologie *do-it-yourself* débute peu après l'année 2000. En 2001, Robert Carlson, prédit que « Biological engineering will proceed from profession, to vocation, to

<footnote n="2">2. Callon (2009) signale le fait que la valuation marchande n'est qu'une forme de valuation, mais il n'explicite pas davantage ce point.</footnote>
avocation, because the availability of inexpensive, quality DNA
sequencing and synthesis equipment will allow participation by
anyone who wants to learn the details » (Carlson, 2001, p. 16).
Quelques années plus tard, en 2005, il affirme que « The advent
of garage biology is at hand » (Carlson, 2005). On assiste la même
année au lancement du magazine *Make* et, en 2006, à la première
*Maker Faire* (la biologie *do-it-yourself* étant liée au mouvement
des *makers*). 2008 marque une étape importante, car c'est cette
année que DIYbio.org, la première association dédiée à la biologie
*do-it-yourself*, est créée à Boston et que les médias commencent
à s'y intéresser. Si 25 personnes étaient présentes au lancement
de DIYBio, l'association compte de nos jours plusieurs milliers de
personnes inscrites à sa *mailing-list*.

Les premiers laboratoires associatifs de biologie do-it-yourself ont été créés dans les années 2010 et 2011 (comme Genspace à New York, La Paillasse à Paris ou BiologiGaragen à Copenhague) et on en compte actuellement environ 75 à travers le monde. Si la plupart de ces laboratoires se trouvent en Europe et aux États-Unis, d'autres ont aussi émergé en Asie et en Amérique du Sud. Le développement de ces laboratoires et du mouvement de la biologie do-it-yourself a suscité l'intérêt de divers acteurs et institutions : des expositions, des articles de presse, des livres grand-public (Wohlsen 2011), un film documentaire (Die Gen-Köche, 2012, de Schlicher et Karberg) et une série de documentaire web (DIYSect) y ont été consacrés. Le mouvement compte aussi sa propre newsletter (BioCoder) et ses associations nationales, comme diybio.be en Belgique.

Comment expliquer l'émergence de cette forme de biologie
et sa popularité croissante depuis les années 2000? La biologie *do-
it-yourself* a été en partie rendue possible par certaines tendances
des biotechnologies, en particulier la baisse du coût du séquençage
et de la synthèse de l'ADN et le développement de la biologie de
synthèse. La biologie de synthèse, champ à l'interface de la biologie
et de l'ingénierie, se donne pour but de rendre le vivant plus facile à
fabriquer. Une compétition en biologie de synthèse pour étudiants,
appelée iGEM (pour *International Genetically Engineered Machines*)
et organisée depuis 2004, a été un point de rencontre entre futurs
biologistes *do-it-yourself*. La biologie *do-it-yourself* est également
liée au *hacking* et au *making*, et à la création de *hackerspaces*. On
note une triple proximité entre le *hacking* et la biologie *do-it-*
*yourself*: une proximité technique et spatiale (les outils et les espaces physiques des *hackerspaces* et des laboratoires de biologie *do-it-yourself* sont souvent partagés), sémantique (par des termes comme « biohacker » ou « biohackerspace ») et éthique (à savoir favoriser l'accès, le partage, la collaboration) [Meyer, 2014]. En outre, certains auteurs ont noté que l'éthique de l'autonomie et de l'auto-amélioration – le fait de prendre la responsabilité de son propre apprentissage et développement, même si cela est réalisé dans le cadre d'une petite communauté – que l'on trouve dans le *hacking* et le *making* correspond aux tendances néolibérales plus larges, à savoir une sécurité sociale et un emploi de moins en moins stable (Davies, 2017). La biologie *do-it-yourself* émerge en contrepoint à certaines tendances actuelles : course à l'utilité économique, diminution des financements publics pour les universités, accent croissant mis sur la commercialisation du savoir, etc. (Slaughter et Rhoades, 2004; Lave et collab., 2010). Elle appelle, à l'inverse, à une science ouverte, à l'expérimentation, à la création ludique et à la curiosité libre de toute contrainte économique.

Les projets et activités qui se déroulent sous le terme général de « biologie *do-it-yourself* » sont divers et hétérogènes. On y trouve, principalement, quatre grandes familles d'activités. Premièrement, un bon nombre de projets sont dédiés au développement d'équipements techniques à moindre coût. Des machines PCR, des microscopes, des centrifugeuses, des gels d'électrophorèse et des agitateurs low-cost ont ainsi été développés. Mentionnons aussi le *Bento Lab*, une sorte de laboratoire « portable » contenant un gel d'électrophorèse, une machine PCR et une centrifugeuse. Avec un prix de lancement de 570 euros, ce dernier est actuellement probablement le plus cher des équipements de la biologie *do-it-yourself*.

Deuxièmement, des projets à vocation environnementale ou de santé ont été développés. En construisant des biosenseurs pour détecter la présence de mélamine dans le lait, des spectromètres pour détecter la présence de certaines substances toxiques, ou encore des compteurs Geiger pour mesurer la radioactivité, des recherches à bas coût sur les polluants environnementaux ont pu été réalisées. Les biologistes *do-it-yourself* ont aussi mis au point des tests pour déceler des maladies génétiques, des projets pour fabriquer des antibiotiques *do-it-yourself*, et des procédés utilisant des codes-barres ADN pour déterminer l'origine des viandes alimentaires.
Troisièmement, on trouve des projets à vocation artistique. Par exemple, l'artiste Ryan Hammond, qui travaille au laboratoire BUGSS à Baltimore, a créé le projet *Open Source Gendercodes*. Ce projet vise à développer des protocoles *open source* pour fabriquer des plants de tabac capables de produire des hormones humaines, tout en imaginant que des personnes transgenre pourraient un jour posséder des « plantes de compagnie » qui fabriquent les hormones leur permettant de changer de sexe. Parmi de nombreux exemples on peut encore citer la production de « yeastograms » (un procédé pour cultiver et visualiser des levures sur des boites de Petri) au Pavillon 35 à Vienne, le projet *Do-it-together Bio* (des discussions et évènements liant la biologie à l'art) à la *Waag Society* à Amsterdam et les projets artistiques au sein du réseau *Hackteria*.

Quatrièmement, il faut mentionner les activités à visée plus éducative. Au *MadLab* de Manchester et au *Genspace* à New York, par exemple, des activités grand-public sont régulièrement organisées (ateliers, cours introductifs, conférences, etc.). La mission éducative est souvent liée à l'objectif de favoriser un *public understanding of science*, lequel a, depuis quelques années, pris la forme d'un appel à un *public engagement with science* (Stilgoe, Lock et Wilsdon, 2014). Si les modalités de cette participation du public sont variées, la biologie *do-it-yourself* se voit clairement comme mouvement capable d'engendrer un public plus actif et plus engagé.

Mis à part ces quatre grandes catégories d'activités – techniques, environnementales et de santé, artistiques et éducatives – on observe aussi dans le mouvement de la biologie *do-it-yourself* une certaine professionnalisation et une transformation entrepreneuriale. Plus largement, les dernières décennies ont vu le développement d'un marché du travail de plus en plus flexible qui valorise l'esprit d'entreprise et exige une requalification continue de la part des employés, dans un contexte d'emploi plus précaire (Gill et Pratt, 2008; Brown, 2003; Read, 2009). Le laboratoire de biologie *do-it-yourself* peut devenir un site où les gens acquièrent de nouvelles compétences : ainsi, par exemple, et pour utiliser un cas de figure courant, quelqu'un qui travaille dans les technologies de l'information peut acquérir des connaissances et des compétences pratiques en biotechnologie. Dans ce sens, la biologie *do-it-yourself* devient un marché du travail tout en voulant se démarquer par rapport au travail institutionnel.
Le laboratoire de biologie *do-it-yourself* est aussi un lieu pour « réseauter », puisque beaucoup de membres exercent leur activité professionnelle quotidienne dans des domaines scientifiques et technologiques. Les membres du *Counter Culture Labs* à Oakland envoient ainsi souvent des offres d'emploi à travers la liste de diffusion du laboratoire, et au moins l'un d'entre eux a trouvé un emploi grâce aux relations nouées au sein du laboratoire. Enfin, la création et la conduite de projets sont devenues une façon de montrer son expérience entrepreneuriale et ont constitué un élément important pour la carrière de certains fondateurs de laboratoires communautaires. La valeur professionnelle attestée par la contribution à des projets d'un laboratoire communautaire se manifeste par le fait que certains membres affichent explicitement leur affiliation à un laboratoire communautaire sur leurs profils professionnels *LinkedIn*. Dans un récent article, Gewin (2013, p. 509, 510) affirme que « the option of launching an individual research operation is gaining traction » et que le format du *hackubator* permet de fusionner « the independence and affordability of hacker spaces with the entrepreneurial bent of biotech business incubators ».

Pour illustrer davantage cette diversité d'activités et de vocations – et montrer qu'elle n'est pas seulement une caractéristique permettant de différencier des laboratoires entre eux, mais qu'elle est bien présente au sein d'un même laboratoire – concentrons-nous à présent sur deux laboratoires de biologie *do-it-yourself* : la Paillasse à Paris et *Counter Culture Labs* à Oakland en Californie.

A la Paillasse, plusieurs projets sont dédiés à la biologie *do-it-yourself* : le projet *DNA barcoding* qui vise à déterminer la signature génétique des plantes, animaux ou bactéries, le projet *BlueNote*, un transilluminateur *open source* permettant de visualiser l'ADN présent dans un gel d'électrophorèse, la fabrication d'encre biologique *Grow Your Own Ink*, la fabrication de réacteurs biologiques pour des cultures de micro-organismes (destinés à détoxifier des déchets polluants par exemple) ou encore le programme *Epidemium* sur les données en cancérologie. Il existe donc une grande diversité des buts et des objectifs poursuivis. Tandis que certains projets veulent réponde à des besoins en santé et en alimentation, d'autres ont des visées plutôt techniques, d'autres encore s'attaquent à des problèmes environnementaux. Une bonne partie de ces projets ont
reçu des financements extérieurs ou sont en passe d'être transformés en *start-ups*. Le projet bioréacteur, par exemple, a reçu une dotation de 6 500 euros de la part la fondation *SpaceGambit* et il est en train d'être « valorisé sous la forme d'une *start-up* ». Le programme *Epidemium*, quant à lui, est le fruit d'un partenariat entre la Paillasse et l'entreprise pharmaceutique Roche. Enfin, comme on le verra plus loin, le projet *Grow Your Own Ink* a donné naissance à une *start-up* qui vise à produire de l'encre biologique biodégradable à grande échelle.

Pour financer ces différentes activités, la Paillasse a mobilisé des ressources variées : donations de matériel de la part d'institutions publiques ou d'entreprises privées, partenariats ponctuels pour certains projets, aides financières de la Mairie de Paris, campagne de financement collectif par le biais de la plateforme *KissKissBankBank* (22 000 euros en 2014), donations individuelles, etc.

De son côté, le *Counter Culture Labs* accueille, depuis sa création, des activités diversifiées : accueil d'élèves d'âge scolaire, organisation d'ateliers, d'événements sociaux, de conférences (sur des sujets tels que le virus Ebola ou le microbiome intestinal), développement d'activités telles que l'échantillonnage du sol ou la culture de levain pour la cuisson du pain, et enfin activités d'enseignement (par ex. le cours « So you want to be a biohacker? », qui enseigne les principales techniques de laboratoire qu'il faut connaître pour créer son propre projet de biologie de synthèse). Parmi les projets en cours, on peut citer *Fermentation Station*, qui produit des produits alimentaires fermentés, le *Bioprinter Projet* qui a hacké une imprimante à jet d'encre afin de déposer des rangées de cellules à la place de l'encre, le projet *Open Insulin*, qui vise à remédier au manque d'insuline générique sur le marché et à son prix élevé en créant une méthode *open source* pour produire de l'insuline dans la levure, ou encore le projet *Real Vegan Cheese* (discuté ci-dessous). Le *Counter Culture Labs* abrite aussi la *Bay Area Applied Mycology*, un groupe de passionnés de champignons qui préexistait au *Counter Culture Labs* et l'a rejoint pour partager l'espace et des ressources. *Bay Area Applied Mycology* explore l'utilisation qui pourrait être faite des champignons pour le nettoyage des déchets dans l'environnement. *Counter Culture Labs* est financé par une cotisation mensuelle de 80 dollars, qui permet l'accès au laboratoire complet. Une option d'adhésion de 20 dollars, pour un « niveau
de biosécurité 0 », est proposée à ceux qui souhaitent ne travailler que sur des projets alimentaires. Certains membres bienfaiteurs apportent ponctuellement des donations supplémentaires quand le budget est tendu (un processus d'attribution de bourses d'études est prévu pour ceux qui ont du mal à payer l'adhésion). *Counter Culture Labs* a également réussi à récolter 33 000 dollars sur la plateforme *Kickstarter* en 2015 et a bénéficié de plusieurs dons de matériel.

Dans la partie suivante, nous allons analyser plus en détail deux de ces projets. Nous estimons que ce type d'approche – une enquête basée sur des projets – a plusieurs avantages. Tout d'abord les projets constituent des sites empiriquement riches qui nous permettent de mieux saisir la manière dont les pratiques scientifiques s'articulent avec des visées plus larges. Ensuite, cette approche permet d'éclairer la manière dont les activités de biologie *do-it-yourself* sont valorisées, que cette valorisation soit marchande ou sociopolitique ou résulte d'une combinaison des deux. Enfin, elle évite une caractérisation trop générale, abstraite et homogène de la biologie *do-it-yourself* au profit d'une description plus fine et plus riche de pratiques et de discours « en action » et situés.

## Valuations marchandes et sociopolitiques

Prenons comme premier exemple le projet *Grow Your Own Ink* (Fais pousser ton encre) développé à la Paillasse depuis quelques années. L'idée de ce projet est de créer des pigments « plus facilement recyclables, moins polluants et [qui] constituent donc une alternative intéressante dans le domaine de la couleur » (description officielle du projet sur le site Internet de la Paillasse). Pour ce faire, une souche de bactérie naturelle a été sélectionnée pour produire des pigments.

La Paillasse insiste sur le côté « convivial » et « fraternel » du projet, et met en avant la dimension participative et démocratique du projet. Le projet est de plus présenté comme culturellement signifiant car l'écriture est « ce qui définit la culture humaine » (T. Landrain, lors d'une émission radio). Le projet a été présenté dans différents médias : radio, télévision, presse, conférences grand-public. Lors d'une présentation à une conférence TEDx en juin 2013, Thomas Landrain explique :

> Ce que j'ai entre mes mains, c'est une boîte de Petri. Et dans cette
boîte de Petri il y a des bactéries qui peuvent potentiellement écrire
le futur de l'imprimerie. [...] Mesdames et Messieurs, c'est la première
encre biologique d'origine bactérienne. Elle est non-toxique et en plus
vous pouvez la fabriquer vous-même, tellement c'est facile. Tout ça...
[applaudissements] Merci. Tout ça c'est dans un biohackerspace. Ce
ne serait probablement jamais venu dans un laboratoire académique
classique.

Cet extrait est intéressant à plusieurs titres : les dimensions
écologiques et sociales du projet sont toutes les deux valorisées;
une distinction nette est faite entre un laboratoire de biologie *do-it-yourself* et un laboratoire classique; le projet est mis en scène
matériellement (l'orateur présente le projet et une boîte de Petri
sur une scène, devant un public qui écoute et applaudit) et
discursivement (cette innovation est explicitement annoncée et
célébrée).

*Grow Your Own Ink* se veut aussi un projet éducatif. Plusieurs
ateliers ont été organisés pour des enfants et des adultes, comme à la
*Science Gallery* de Dublin dans le cadre de l'exposition appelée *Grow
Your Own - Life after nature* qui se tenait d'octobre 2013 à janvier
2014, à la Gaîté Lyrique, lors du festival *Capitaine Futur* en 2014, ou
encore au *Monde Festival* en septembre 2015.

Le projet *Grow Your Own Ink* n'est pourtant pas resté un projet
communautaire. Il a donné lieu à la création en 2015 d'une *start-up*
appelé Pili. Une collaboration avec l'entreprise Bic (connue, entre
autres, pour la fabrication de stylos) a été engagée— ce qui montre
que Bic attache une certaine valeur au type d'innovation promue
par la Paillasse et à la biologie *do-it-yourself*. Durant l'été 2015, Pili a
fait des tests à Cork en Irlande au sein du bioincubateur *IndieBio*. Du
matériel scientifique et des fonds ont été mis à disposition pendant
trois mois. L'un des membres du projet estime que pendant ce
travail au sein du bioincubateur ils ont « met inspiring mentors
and had the occasion to share our work with numerous potential
investors. This is a great value by itself » (cité dans Garvey, 2015).

Lors du *IndieBio EU Summer Party & Demo Dinner*, en août
2015, Pili fit partie des neuf projets dont l« investment pitch »
fut présenté devant des investisseurs. Un des membres de l'équipe
annonçait qu'une « proof of concept » avait été réalisée en
imprimant une page avec de l'encre biologique : « Pili has
succeeded in printing with a standard Epson ink-jet printer, the
first page using ink that was grown by bacteria. This is amazing
[applaudissements] ... ». A la fin de la présentation, la diapositive
suivante a été montrée :

PILI MILESTONES

WE NEED € 700K
for the next 18 months

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Diapositive issue du « investment pitch » de Pili lors du
IndieBio EU Summer Party & Demo Dinner, le 12 août 2015.

La mise en marché est donc explicite. Elle est décomposée en
différentes étapes et sa dépendance vis-à-vis de futurs investissement
est rendue explicite. Le projet vise clairement un nouveau marché
(l'encre et les pigments biologiques). Il se démarque du marché
existant, dont le caractère problématique est souligné (couleurs
« toxiques », « polluantes » et « non-recyclables »). Toutefois, cette
mise en marché signifie aussi que le projet s'éloigne des valeurs
plus communautaires et du « fait soi-même » typiques du monde
de la biologie *do-it-yourself*. Dans un article paru dans le journal
*Le Monde*, un des membres fondateurs explique : « Si l'on veut
avoir un impact écologique global, systémique, il faut aller plus loin
que nos protocoles sympas de production maison, et produire en
grandes quantités. [...] Tout le monde n'a pas envie de fabriquer
sa confiture chez soi » (T. Landrain, cité dans Legros, 2015). En
2016, Pili a rejoint *Toulouse White Biotech*, un « démonstrateur
préindustriel » dédié aux biotechnologies.

Le projet *Grow Your Own Ink* donne donc lieu à différentes
formes de valuation. Le projet est exposé en mettant en avant sa
valeur écologique, démocratique, sociale, culturelle, éducative et
innovante. Le fait que le projet ait débouché sur la création d'une
*start-up*, qu'il ait été présenté devant des investisseurs et finalement
financé, que des « produits » soient à terme lancés, tout cela montre
une valorisation marchande. Pourtant, pour les membres du projet,
les valuations sociopolitiques et marchandes n'entrent pas en
contradiction. Différentes façons de juger, de communiquer et de
mettre en avant les mérites d'une encre biodégradable peuvent
coexister dans un même discours et dans un même projet. En outre,
le projet n'est pas seul valorisé : les contextes organisationnels et
(non)institutionnels qui l'ont rendu possible le sont aussi. L'encre
biodégradable est mise en avant au même titre que le fait qu'elle
n'aurait pas pu voir le jour sans un laboratoire de biologie do-it-
yourself. On assiste donc à une double valuation : une valuation
d'un projet et une valuation du lieu, de la communauté et de
la philosophie de la biologie do-it-yourself. L'une et l'autre sont
inséparables : ce ne sont ni l'objet, ni le contexte en eux-mêmes qui
sont valués, mais le « bien-dans-son-contexte-de-fabrication ».

Real Vegan Cheese est un projet de biologie de synthèse de deux
laboratoires communautaires de la baie de San Francisco : Counter
Culture Labs à Oakland et Biocurious à Sunnyvale en Californie.
Le but de Real Vegan Cheese est de modifier génétiquement des
levures pour produire des protéines de lait, afin de créer un fromage
synthétique avec les propriétés physiques et phénoménologiques
d'un fromage ordinaire (voir image 2). Le projet répond à des
préoccupations environnementales (liées au caractère non-durable
de l'élevage animal) et éthiques (concernant le traitement des
animaux). Il reflète aussi le désir de trouver un projet qui puisse
être présenté au concours iGEM. Ce concours, rappelons-le, a joué
un rôle clé dans l'établissement de la biologie de synthèse à la
fois comme discipline académique et comme lieu pour des
investissements privés. Le projet a débuté au printemps 2014 et a
accéléré dans les mois qui ont précédé l'iGEM Jamboree en octobre
2014.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

Schéma expliquant le développement du Real Vegan Cheese
(source : projet Real Vegan Cheese).

Bien qu'aucun fromage n'ait été produit depuis le début du
projet, ce dernier a déjà obtenu un certain succès concernant sa
possible commercialisation. *Real Vegan Cheese* a attiré l'attention des médias – plus de 100 articles de presse ont couvert le sujet – ce qui explique probablement qu'il soit parvenu à réunir 37 000 dollars sur le site de financement collaboratif *Indiegogo* (dépassant ainsi l'objectif initial de 15.000 dollars). Beaucoup de temps avait été consacré à la stratégie marketing et aux médias. L'aide des membres de l'équipe et le soutien de leurs réseaux ont aussi été sollicités. Par exemple, le partenaire d'un des membres de l'équipe a conçu un logo professionnel pour le projet et un membre d'un autre *hackerspace* ayant de l'expérience dans les relations publiques a aidé à rédiger un communiqué de presse et la description du projet pour le site web.

L'équipe a réuni les coordonnées de journalistes qui avaient couvert des sujets proches et a envoyé un courriel individuel à chacun d'eux. Des comptes Twitter et Facebook ont été créés pour attirer plus d'attention et relayer chaque article dès sa publication. On a pu observer des activités aussi diverses que la rencontre avec des journalistes pour des interviews et des séances photo et la réalisation de T-shirts, autocollants, bijoux faits sur mesure ou d'autres objets spécialement conçus pour récompenser les bailleurs de fonds du projet. Cette attention portée à la commercialisation a pris au moins autant de temps que le travail expérimental lui-même pendant la première année du projet.

Toutefois, malgré ces efforts, et en dépit du fait que la commercialisation du *Real Vegan Cheese* soit une perspective crédible, l'équipe n'a pas voulu créer une *start-up*. Elle a préféré créer une société sans but lucratif. Ce choix a été motivé par le désir de pratiquer une « science ouverte » et de considérer le travail expérimental – y compris les protocoles de fabrication de fromage – comme un bien public. Certains membres ont imaginé que des consommateurs pourraient un jour produire leur propre fromage chez eux, en particulier ceux qui souhaitent ne plus dépendre d'un système de production alimentaire jugé injuste et destructeur.

Dans l'ensemble, les membres du projet ont mis son intérêt moral et éthique en avant. Lors de la présentation à la compétition iGEM, le projet a été décrit comme « non-lucratif dédié à ouvrir la science à l'intérêt public ». Sur la page *Indiegogo* les trois motivations principales du projet ont été explicitées : développement durable, bien-être animal, disponibilité de la technologie. En voici un extrait :
Nous croyons que l'utilisation des animaux à grande échelle comme machines de production alimentaire est éthiquement et écologiquement irresponsable. Nous croyons que notre processus est éthiquement plus responsable et plus durable pour l'environnement que le *statu quo*. Nous croyons que tous les êtres humains, végétaliens inclus, devraient avoir accès à des fromages sains et délicieux!

Enfin, comme pour le projet *Grow Your Own Ink*, l'idée de pratiquer une science ouverte dans un cadre collaboratif et accueillant a une valeur particulière pour les participants – une valeur peut-être même supérieure à celle du produit final lui-même. L'organisation du laboratoire est délibérément non-hiérarchique, les décisions sont prises de façon consensuelle et la priorité est donnée à l'éducation et à une large participation plutôt qu'à l'obtention de résultats rapides.

Mais de nouvelles valeurs ont émergé dès que le projet a été présenté au-delà des murs du laboratoire. La participation du *Real Vegan Cheese* à iGEM en particulier a montré une autre valeur du projet : sa capacité à démontrer la pertinence du concept même de biologie *do-it-yourself* (on parle de « preuve de concept »). Pour certains laboratoires communautaires, la participation à l'iGEM permettait ainsi de montrer que de tels laboratoires peuvent produire des travaux scientifiques qui correspondent aux standards des laboratoires universitaires. Obtenir un succès à iGEM était vu comme une preuve de la validité scientifique des pratiques de la biologie *do-it-yourself*. Mais cette position n'a pas été partagée par tous. Certains ont estimé qu'il était crucial pour un laboratoire de biologie *do-it-yourself* de rester en dehors des institutions du « Big Science ». Cela les a conduit, par exemple, à faire valoir que les biohackers devraient organiser leur propre rassemblement iGEM, avec leurs propres critères de jugement (et sans les frais de participation de iGEM, qui s'élèvent à 4 500 dollars par équipe).

En dépit de ces réticences sur le principe d'une participation au concours iGEM, l'équipe du projet *Real Vegan Cheese* y a remporté une médaille d'or ainsi que le prix « Best in Track ». L'équipe a reçu les meilleures notes dans la catégorie « Présentation ». Elle a été classée deuxième dans la catégorie « Politique et Pratiques » en raison de l'« impact profond » que le projet pouvait avoir sur la perception qu'a le public de la biologie synthétique. Les juges ont également souligné sa capacité à « enflammer l'imagination des gens ». Pour les membres de la communauté de la biologie
de synthèse, qui composent les jurys de iGEM, le projet valait par sa capacité à favoriser une perception positive de ce domaine scientifique. Les commentaires formulés par le jury sur la confiance des consommateurs et la référence au succès de la collecte de fonds montrent que le public a été aussi envisagé en termes de marché.

Le succès de l'équipe iGEM a mis en évidence la position ambiguë du projet par rapport au « Big Bio ». D'un côté, en tant qu'organisation sans but lucratif, vouée à une « science ouverte dans l'intérêt public », l'équipe se représente comme étant authentiquement « anti-Monsanto ». Mais, de l'autre, en promouvant l'acceptation publique des OGM et de la biologie de synthèse, *Real Vegan Cheese* fait un travail qui intéresse Monsanto et d'autres sociétés d'agro-business. Cette possibilité a été particulièrement ressentie lorsque des dirigeants de *General Mills* et de *Kellogg's* (des multinationales américaines qui possèdent de nombreuses marques de céréales et d'aliments transformés) ont demandé à rencontrer l'équipe, ce qu'elle a accepté. Un de ces représentants a passé plusieurs heures avec l'équipe pour mieux comprendre le projet et lui a conseillé le nom de certains scientifiques spécialisés dans les produits laitiers dont l'expertise pourrait lui être utile.

Le projet *Real Vegan Cheese*, tout comme de nombreux projets *open source*, se situe quelque part entre une logique de marché et une économie du don. Il est présenté comme un moyen pour se défaire des systèmes d'exploitation, mais, dans le même temps, il peut fournir des services gratuits à des porteurs d'intérêts perçus comme exploiteurs. Le concours iGEM a été le « site de valuation » le plus important pour le projet. Les critères de jugement, qui sont connus à l'avance par les équipes, ont cadré le projet d'une certaine façon en faisant ressortir ses aspects symboliques (sa capacité d'attraction notamment) plutôt que ses prouesses techniques. On peut faire l'hypothèse que c'est justement cette focale qui a suscité l'intérêt des entreprises. Pourtant, nombreux sont ceux qui continuent à voir le projet comme un élément d'un mouvement culturel plus large consistant à façonner des infrastructures alternatives et ouvertes.

## Conclusion

Pour conclure, revenons sur trois points. Tout d'abord,
l'importance des efforts de valuation mérite attention. La valeur de la biologie *do-it-yourself* est en elle-même articulée et explicite. On a vu avec l'exemple du *Real Vegan Cheese* qu'une attention particulière est accordée aux médias et à la communication. On peut même faire l'hypothèse que ceci constitue l'une des différences importantes avec la science académique classique. C'est justement parce que les projets de la biologie *do-it-yourself* ne font généralement pas l'objet de publications et de disséminations académiques, que d'autres formes de valorisation sont recherchées ou inventées. Le soutien et la légitimité de cette forme de biologie passe par exemple par du financement collaboratif, des présentations et des démonstrations et par une importante exposition médiatique<fnref n="3" />. Cette légitimité se construit surtout devant – et par – un public.

On a vu aussi que la valuation prend plusieurs formes. On a observé des valuations marchandes (avec ses investissements, produits et marchés) et non marchandes. Ces dernières se déploient sur plusieurs registres : sociales, éthiques et culturelles notamment. Il est important de souligner que cette valuation est distribuée, qu'elle a, en quelque sorte, une certaine « texture ». Sont valués en même temps des produits, des pratiques, des principes et des lieux. On voit ici apparaître une caractéristique essentielle de ces formes de valuation : il ne s'agit pas seulement d'une valuation d'aspects techniques et de production (bien mis en évidence dans les travaux de Vatin et Stark), mais aussi d'une valuation de liens sociaux et de formes d'organisation.

Si la valuation doit être comprise dans sa diversité, un troisième point à souligner est le rapport à l'économie et au marché. D'un côté, on voit que les dynamiques du *public understanding of science* et du *public engagement with science* sont à l'œuvre dans la biologie *do-it-yourself*. Mais la relation avec le public ne peut pas s'y résumer. Du fait que la biologie *do-it-yourself* fait appel à des donations, à des votes, à des financements privés et collaboratifs, il faut complexifier notre analyse. Un *public convincing of science*, c'est-à-dire une légitimation et une persuasion, est aussi activement recherché. Le public n'est pas seulement considéré comme apprenant ou pratiquant la science. Il est aussi vu comme un consommateur qui,

<footnote n="3">3. Si ce trait distingue la biologie *do-it-yourself* de la biologie académique, on peut se demander si ces sources de financement et ces médialisations ne sont pas également appelées à se développer au sein du monde académique (voir Rödder 2009).</footnote>
de par son engagement, rend la biologie *do-it-yourself* publique intéressante. Pour le dire autrement, la valuation est censée produire un *interêt* dans un triple sens : un intérêt général (bien public), un intérêt pour le public (sa curiosité) et un intérêt monétaire (en faisant participer financièrement d'autres personnes). C'est lors de moments ou d'épreuves de valuation que ce lien entre bien public, intérêt du public et intérêt financier est particulièrement visible<fnref n="4" />.

La traduction de différentes formes de valuation vers et entre différents lieux nous semble être un élément essentiel. Ces circulations et ces traductions peuvent être analysées en mobilisant notamment les travaux de Tsing et de Callon. On peut concevoir les laboratoires de biologie *do-it-yourself* comme des espaces « péri-capitalistes » au sein desquels des formes de valeur capitalistes et des formes de valeur non-capitalistes se développent en même temps (Tsing, 2015). Si dans ces espaces, la valeur est souvent produite de manière non normalisée, elle peut néanmoins être intégrée dans des projets capitalistes par différentes traductions. D'où l'intérêt que la sociologie économique porte à ces traductions – par exemple traduction d'un intérêt publique/médiatique en intérêt économique et traduction d'un capital éthique et social en capital entrepreneurial.

Les deux cas analysés dans ce chapitre révèlent des liens intéressants entre ouverture et fermeture et entre biens communs et produits marchands. Les trajectoires des deux projets analysés sont différentes : transformation d'un projet ouvert en *start-up* et partenariat avec une entreprise d'un côté, et insistance sur la nature non-lucrative du projet de l'autre. On n'a abordé que brièvement ici les tensions entre science ouverte et marché. Celles-ci sont évidemment présentes : on observe des désaccords, des personnes qui quittent des projets ou des associations (comme cela a été le cas à La Paillasse), des membres d'un projet qui affirment que « c'est moins sympa » quand un projet se professionnalise trop. De nombreux biologistes *do-it-yourself* se voient eux-mêmes comme « antisystème », et la critique d'une « cooptation » (Delfanti, 2014).

<footnote n="4">4. Une question qui se pose ici est celle de la relation entre projet valué et moment de valuation. Les moments discutés ici (compétition iGEM, « investment pitch », campagnes de *crowdfunding* préexistent aux projets – des projets qui, de par la décision de participer à ces évènements, s'inscrivent dans une forme et un contexte particuliers de valuation. Si un certain périmètre est donc prédéfini, la valuation se fait toutefois aussi chemin-faisant et ses résultats (notes, succès, échecs, etc.) ne sont pas connus à l'avance.</footnote>
et de la « boboisation » (Blanc, 2012) du mouvement se fait déjà entendre.

Si des tensions et critiques existent, certains projets semblent cependant intégrer relativement « paisiblement » une volonté de contribuer à un meilleur environnement et à intérêt public avec un positionnement qui n'est pas anticapitaliste (et qui implique de par le marché). Ceci montre que, au-delà d'une discussion autour des dualismes ouverture/fermeture, libre/commercial, il faut pouvoir saisir ces modèles hybrides où certaines connaissances restent ouvertes tandis que d'autres ne le sont plus, ainsi que les catégories et les légitimations que les acteurs eux-mêmes mobilisent. Une méthodologie qui s'intéresse à des projets en cours est capable, à nos yeux, de montrer cette diversité du mouvement, au-delà des rhétoriques usuelles sur la nature ouverte, démocratique et citoyenne des pratiques. Notre approche s'est voulue empirique, située et attentive aux « moments » où des projets sont publicisés et valorisés. Il nous semble que, pour l'instant, différentes formes de valuation peuvent coexister. Une des questions qui se posera dans le futur est celle de savoir si cette coexistence perdurera ou si certaines formes de valuation domineront<fnref n="5" />. Il sera intéressant de poursuivre cette analyse dans une temporalité plus large et de voir quels projets aboutiront ou échoueront et si les valeurs articulées aujourd'hui seront celles de demain.

## Remerciements

Les auteurs tiennent à remercier David Demortain pour sa relecture précieuse de ce chapitre et Philippe Brunet pour ses commentaires.

## Références

ANTAL, Ariane Berthoin, Michael HUTTER et David STARK (2015) (dir.). *Moments of valuation: exploring sites of dissonance*, Oxford: Oxford University Press, 352 p.

BENTON, Christina, Lori MULLINS, Kristin SHELLEY et Tim

<footnote n="5">5. Delfanti (2014) suggère que les technologies et produits portés par les mouvements sociaux (Hess, 2005) sont une comparaison utile. Au fil du temps, quand ces mouvements se développent, leurs objectifs sont souvent incorporés dans des institutions existantes, mais ils sont en même temps transformés, ce qui conduit à des tensions et des scissions des groupes d'activistes d'origine.</footnote>
DEMPSEY (2013). « Makerspaces: Supporting an Entrepreneurial System », City of East Lansing and East Lansing Public Library, 46 p. http://reicenter.org/upload/documents/colearning/benton2013_report.pdf, dernière consultation le 24 mai 2016.

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# Contributions profanes et
attribution scientifique

DAVID PONTILLE

## Introduction

De nombreuses recherches en histoire et en sociologie des sciences ont désormais documenté la présence d'amateurs, de profanes, ou encore de patients dans la production des connaissances scientifiques, que ce soit en astronomie, en zoologie, en botanique, ou en sciences biomédicales (Ellis et Waterton, 2004; Charvolin, Micoud et Nyhart, 2007; Akrich, Barthe et Rémy, 2010). Focalisés sur les formes épistémiques et organisationnelles élaborées par l'intervention de non-professionnels aux côtés des chercheurs spécialisés, ces travaux renseignent cependant peu sur les modalités de leur rétribution dans les productions scientifiques. Dès lors, le questionnement demeure : quelles formes de présence les amateurs, profanes ou patients se voient-ils réservées dans les publications scientifiques? Au nom de quels principes leur
contribution est-elle valorisée et gratifiée ou, au contraire, minimisée, voire passée sous silence? À l'aide de quelles technologies d'inscription et de quelles astuces graphiques? Loin de répondre de manière exhaustive à ces questions qui méritent une recherche à part entière, je souhaite indiquer ici quelques pistes de réflexion à partir d'éléments empiriques ayant surgi au cours d'enquêtes antérieures, principalement dans le domaine des sciences biomédicales. Pour une telle exploration, je commencerai par rappeler des pratiques d'attribution héritées de la longue tradition du régime de l'*authorship* en science afin de caractériser la place généralement faite aux non-spécialistes dans les articles scientifiques. J'identifierai ensuite des petits déplacements de cette présence qui, s'ils demeurent marginaux actuellement, sont autant d'indices de futures transformations possibles de la contribution scientifique et de ses modes d'attribution.

## Des auteurs parmi les signataires

Depuis le développement de la pratique expérimentale et des premières revues au sein de sociétés savantes au XVIIe siècle, l'apposition du nom propre vise à emporter la conviction des lecteurs et à conférer de l'autorité aux connaissances produites (Shapin et Schaffer, 1993). La crédibilité des énoncés et l'ingéniosité des découvertes sont aujourd'hui encore considérées comme des propriétés fermement attachées aux chercheurs. Dans ces conditions, l'agencement graphique des noms sur les publications ne relève pas du simple détail.

Dans son travail pionnier, H. A. Zuckerman (1968) a d'ailleurs bien montré que les listes de signatures sont marquées par une forte ambiguïté. Pour tenter de la réduire, les chercheurs ont développé des pratiques spécifiques : l'ordre alphabétique, censé mettre les participants sur un plan d'égalité, l'ordre décroissant des contributions à partir de la première position, et l'importance de la dernière place pour signaler le statut institutionnel du maître d'œuvre. Prenant appui sur ces pratiques, R. K. Merton (1968) a quant à lui nommé « effet Matthieu » le mécanisme par lequel les lecteurs d'articles scientifiques rétablissent l'ordre des choses en accordant plus d'importance au nom des chercheurs déjà reconnus, en les considérant comme les auteurs « véritables », quelle que soit leur position dans les signatures. Une telle conception distingue ainsi la signature des contributeurs, rendus ainsi anonymes, et
l'authorship réservé à quelques grands noms. Elle reconnaît l'existence d'un générique tout en le subordonnant au monopole détenu par un seul des signataires, érigé en nom d'auteur.

De ce point de vue, signer un article scientifique n'implique pas nécessairement d'accéder au statut d'auteur (Pontille, 2004). Des procédés graphiques alimentent même ces différences. Afin de signaler que l'investigateur principal d'une recherche est secondé par des collaborateurs, son nom est parfois suivi de formules, telles « avec », « en collaboration avec », ou « avec l'assistance de », qui hiérarchisent les contributions des noms qui suivent. La désignation d'un auteur correspondant (corresponding author) parmi les signataires constitue un autre indice de contribution différentielle, même lorsque le générique comprend seulement deux noms. Au sein des listes de signatures, l'asymétrie entre cosignataires est alors plus ou moins marquée graphiquement.

## Remercier les collaborateurs

Lorsque des amateurs ou des profanes contribuent à des recherches scientifiques et apparaissent dans les publications, ils ne figurent généralement pas parmi les signataires. Une place leur est réservée dans les articles, au même titre que d'autres catégories de collaborateurs : les « remerciements ». Placés en note de bas de page ou dans une section en fin d'article, ceux-ci mentionnent le nom de personnes qui ont assisté les chercheurs, mais ni en quantité suffisante ni en qualité nécessaire pour siéger à leur côté au générique.

Dans ces conditions, l'authorship est une technologie d'attribution binaire organisée autour de deux principaux critères (Heffner, 1979; Cronin, 1995). Le premier a trait au statut social des personnes. Tandis que les chercheurs professionnels signent, au motif d'avoir l'initiative et le financement de la recherche, leurs collaborateurs (assistants de recherche, étudiants, collectifs d'amateurs) sont en position subordonnée et, à ce titre, sont remerciés. Le second critère concerne le type de tâches prises en charge dans la division du travail. Alors que les chercheurs signataires estiment contribuer au plan intellectuel (p. ex. conception de la recherche, des principales hypothèses, du dispositif expérimental), leurs assistants se voient déléguer des tâches généralement qualifiées de techniques ou manuelles (e.g. collecte
des données, maniement des instruments, analyses statistiques). En science, l'authorship distingue donc nettement deux listes de noms coextensives au sein des articles.

Cette partition binaire de l'attribution n'est cependant pas aussi rigide qu'elle paraît. La frontière entre les signataires et les remerciés demeure en effet extrêmement floue d'un article à l'autre. Si les critères et les conventions professionnelles pour signer sont relativement stabilisés, non seulement ils diffèrent entre disciplines (Bošnjak et Marušić, 2012), mais ils sont également susceptibles de transformations, parfois conséquentes, au fil du temps dans un même milieu scientifique (Pontille, 2016). Parallèlement, les formes de contribution signalées dans les remerciements des articles sont extrêmement contrastées :

> Acknowledgements record the multifarious contributions of immediate colleagues and sundry others to the reported research. They reflect a rich mix of personal, moral, instrumental, financial, technical, and conceptual support received from institutions, research councils, government agencies, co-workers, peers (including competitors), mentors, family members, and even (sometimes anonymous or pseudonymous) experimental/survey subjects. (Cronin 1995, p. 14)

Au-delà d'une simple dichotomie entre des contributions intellectuelles et techniques, la section remerciements est le lieu d'une palette étendue de gratifications, de la mention d'un organisme de financement aux stimulations d'un collègue, en passant par l'expression de gratitudes à des collaborateurs de différents statuts pour un soutien régulier ou ponctuel. Avec une telle variété, la prise en charge d'une tâche identique ou jugée équivalente ne garantit absolument pas pour les contributeurs de figurer au même générique : certains sont remerciés, quand d'autres apparaissent effectivement dans la séquence des signatures. Il est donc fort probable « qu'une personne "en note de bas de page" dans un article puisse contribuer autant, sinon plus, qu'une personne "en haut" dans un autre article » (Patel, 1973, p. 88).

Cette rétribution différentielle des contributeurs à une recherche tient dans l'ambiguïté de leur position relationnelle. Pendant la distribution des activités, tous sont des opérateurs qui prennent en charge différentes tâches de la division du travail scientifique, selon leurs compétences et leurs rangs hiérarchiques. En revanche, au moment d'attribuer l'ensemble de ce processus, tous ne sont pas pris en considération de la même manière. Une
partie d'entre eux passent du statut de collaborateurs fonctionnels, plus ou moins indispensables, à celui de ressources utiles pour la bonne réalisation du projet (Heffner, 1979; Cronin et Franks, 2006). Loin de se résumer à une condition sociale ou une compétence technique, le traitement différencié des personnes va de pair avec la position relative de leur contribution au sein d'une recherche. Une même séquence de tâches peut être jugée centrale pour l'accomplissement d'un projet, tandis qu'elle sera, parallèlement ou ultérieurement, estimée nécessaire mais pas suffisante pour l'aboutissement d'un autre. La forte ambiguïté qui entoure potentiellement toute contribution se joue donc dans la différence, parfois très ténue, entre *rendre service* à quelqu'un et *être au service de* quelqu'un (Pontille, 2016). Alors que dans le premier cas, les contributeurs sont remerciés, voire élevés au rang de signataires, ils sont rabaissés à la condition de ressources, voire d'instruments, dans le second.

## Techniciens invisibles

En effet, certaines formes de contribution sont systématiquement exclues, tout spécialement celles des techniciens qui règlent les appareils, manipulent des instruments, préparent des matériaux, ou réalisent des calculs... Depuis l'article séminal de S. Shapin (1989), la place des techniciens de laboratoire a été amplement documentée, et on connaît désormais les principaux ressorts de leur invisibilité dans les articles scientifiques. D'une part, leur travail est réduit à des tâches manuelles et routinières, voire automatiques, c'est-à-dire mobilisant des sources d'énergie physique et des savoir-faire mais nécessitant peu de réflexivité ou d'originalité. Effectuant une activité qualifiée de répétitive, les techniciens sont très souvent considérés comme une main d'œuvre facilement remplaçable (Barley et Bechky, 1994). D'autre part, ils travaillent sous l'autorité d'un maître d'œuvre qui oriente le déroulement des activités et dirige le laboratoire : les tâches des assistants (« serviteurs » selon l'appellation du XVIIe siècle) sont conçues comme l'expression de sa seule volonté. Intervenant sur des aspects précis mais limités d'une recherche, les techniciens n'en maîtrisent pas la complexité intellectuelle. Ils ne sont pas jugés aptes à en saisir l'ampleur, encore moins à en répondre publiquement.

Pourtant leurs activités ne consistent pas uniquement à régler
des instruments et à actionner des machines. Comme l'ont bien identifié B. Latour et S. Woolgar (1988, p. 39),

les techniciens [...] passent leur temps à aligner de longues colonnes de chiffres sur des feuilles blanches; et quand ce n'est pas sur papier, c'est sur les parois de centaines de tubes, voire sur le pelage des rats, qu'ils passent un temps considérable à inscrire des chiffres [...] Cette étrange manie de l'inscription se traduit par une prolifération de fichiers, documents et dictionnaires.

Par de telles opérations de marquage, les techniciens recueillent des traces et produisent des inscriptions. Ce faisant, ils transforment divers types de matériaux naturels en informations tangibles, manipulables et combinables, sous formes de courbes, de diagrammes ou de chiffres. La description détaillée d'une telle production scripturale permet de saisir la minutie de ces activités de marquage, mais elle renseigne simultanément sur les pratiques de lecture et d'écriture engendrées par le tri, le nettoyage ou la saisie de données, la vérification ou la réalisation de calculs (Pontille, 2010). Loin d'être simplement répétitives et mécaniques, ces opérations génèrent de nouvelles données et participent ainsi de la production des connaissances.

Naviguant dans divers documents, fichiers et bases de données, les techniciens ne sortent cependant pas du monde des *inscriptions*. Les chercheurs considèrent qu'eux, en revanche, sont capables de circuler entre ces multiples formes graphiques et un autre monde : celui des mots. Ils estiment que l'*écriture* d'un texte, articulant des arguments inédits par rapport à la littérature existante, fait une différence majeure. Pour cette raison, les techniciens demeurent invisibles, sont parfois reléguées aux « remerciements », et ne signent que très exceptionnellement des articles scientifiques (Timmersmans, 2003; Pontille, 2004).

S'exprime ici une forme particulière du « sale boulot » qui, au sein de la division du travail, résulte de la délégation du niveau technique des tâches afin de faire valoir un monopole sur les activités valorisées dans un milieu professionnel (Hughes, 1996). En complément de l'effet Matthieu qui signale de fortes inégalités dans la distribution de l'*authorship*, M. W. Rossiter (1993) a proposé « l'effet Mathilda » afin de réhabiliter les laissés-pour-compte de l'histoire des sciences, et notamment les femmes qui sont systématiquement effacées dans les processus d'attribution.
Attentive aux infrastructures matérielles, S. L. Star (1991) a rappelé, quant à elle, l'absence de prise en considération du travail des secrétaires, des agents de nettoyage, et des gardiens des bâtiments où sont hébergées les équipes de recherche. Différentes catégories de personnels qui peuplent les laboratoires et participent quotidiennement à leur entretien sont donc potentiellement réduits à l'état d'instruments, simples extensions techniques des chercheurs qui conçoivent et dirigent les projets scientifiques.

## Quand les patients se mobilisent

Bien que l'initiative d'une recherche et l'écriture de textes soient souvent érigées en conditions pour signer les articles, elles ne résument absolument pas l'espace des possibles. D'autres activités essentielles sont en jeu à la fois dans l'élaboration des connaissances et dans les pratiques d'attribution. L'engagement de non-professionnels dans le monde médical est tout à fait exemplaire à cet égard. S'organisant en collectifs, plusieurs associations de malades ont pris une part grandissante à la production scientifique à partir des années 1990. Elles ont non seulement fait valoir leur voix dans l'espace public, mais elles se sont aussi engagées activement dans la réorientation des questionnements et la définition du contenu même des recherches (Rabeharisoa et Callon, 1999; Barbot, 2002). Certaines d'entre elles ont acquis aujourd'hui une position essentielle dans le monde biomédical, fortes de leurs propres infrastructures et de collaborations régulières avec des laboratoires à l'échelle internationale.

Dans ce paysage renouvelé, la recherche se déploie le long de réseaux d'acteurs académiques, associatifs et industriels. La production de connaissances inédites, comme la mise au point de diagnostics ou de médicaments, va désormais de pair avec de vastes ensembles de données, générées par l'essor de la génomique à haut débit et de la bioinformatique, et associées à des échantillons conservés dans des centres de ressources biologiques. De ce fait, les modes de circulation des données, la valeur différentielle qu'elles acquièrent, et les enjeux de leur accessibilité sont devenus fondamentaux (McCain, 1991; Hilgartner et Brandt-Rauf, 1994).

Certains collectifs de patients l'ont bien compris et se sont positionnés sur les questions d'attribution dès le début des années 2000. L'Association Française contre les Myopathies (AFM) a ainsi
élaboré une « convention de collaboration » destinée à régler l'accès et les usages, par différents partenaires, des matériaux composant sa Banque de Tissus exclusivement réservée à la Recherche. Parmi les différentes prestations proposées (collecte, préparation et stockage des échantillons, constitution et hébergement de collections...), certaines sont gratuites quand d'autres sont facturées. Et au cours de ces transactions, la distribution de tissus humains à des équipes de recherche est assortie d'une obligation spécifique :

citer la BTR de l'AFM dans les remerciements des publications qui présentent des résultats obtenus grâce à l'utilisation des tissus cédés par la BTR (charte AFM, 2003)<fnref n="1" />.

Une telle mention de la Banque de Tissus pour la Recherche vise plusieurs objectifs. C'est d'abord un acte de réciprocity qui stabilise les bonnes relations de collaboration entre l'AFM et ses divers partenaires de recherche. C'est ensuite une forme de reconnaissance de la qualité du travail réalisé en son sein. C'est enfin une façon de rendre visible la contribution de l'AFM à la production de connaissances médicales. Il arrive même que cette participation s'avère telle que la figuration dans les remerciements n'est pas jugée suffisante : la cession des données tissulaires et l'expertise qui les accompagnent sont alors négociées contre une place parmi les signataires de l'article.

## Expliciter les contributions

Les négociations qui jalonnent les processus d'attribution ne sont toutefois pas spécifiques aux collectifs de non-professionnels. Dans les laboratoires, les arrangements vont aussi bon train, et il n'est pas rare que la liste des signatures s'ouvre à certains collaborateurs qui n'ont pas directement participé aux résultats publiés. Leur inclusion est une façon d'augmenter la visibilité d'un article en faisant figurer un nom reconnu, de saluer les efforts de certains bien qu'ils n'aient pas été couronnés de succès, de ménager les relations de coopération dans une équipe ou entre différentes équipes, ou encore de donner un coup de pouce ponctuel à une carrière. Loin de garantir que tous ceux qui signent ont contribué à l'écriture d'un texte bien délimité, voire aux résultats qu'il expose,

<footnote n="1">1. Une version actualisée de cette charte est disponible en ligne : <http://www.institut-myologie.org/wp-content/uploads/2015/01/Charte-Myobank-AFM-de-l-Institut-de-Myologie-w11.pdf>, dernière consultation le 17 mai 2016.</footnote>
l'attribution scientifique est toujours potentiellement orientée vers
un investissement à plus long terme.

Dans ces conditions, la signature est un art de la diplomatie :
alors que des noms sont exclus, relégués aux oubliettes de la
recherche, par manque de dignité de leur contribution (e.g.
techniciens, étudiants, travail ponctuel payé à la tâche),
inversement, d'autres sont insérés pour soutenir un argument, aider
un collègue, ou anticiper une future collaboration. Le régime de
l'authorship est ainsi traversé par une économie souterraine où
l'absence de certaines formes de contribution se double
continuellement de la présence d'autres jugées minimes, illégitimes,
voire frauduleuses.

Pour pallier ce qu'ils considéraient comme des dérives
grandissantes, plusieurs chercheurs, rédacteurs en chef de revues,
et responsables d'organismes de financement ont cherché des voies
alternatives à l'authorship à partir des années 1980². Au cours de
cette exploration collective, plusieurs solutions ont été envisagées.
Celle qui a était retenue consiste à décrire systématiquement, au
sein même des articles, les contributions de chaque participant à
une recherche (Rennie, Yank et Emanuel, 1997). Baptisée
« contributorship », elle a fait l'objet d'expérimentations avant d'être
finalement introduite, au début des années 2000, dans les
recommandations d'instances de régulation et les « instructions aux
auteurs » de plusieurs revues biomédicales.

Prolongeant ce mouvement vers la transparence, d'autres
acteurs ont récemment élaboré une taxinomie standardisée des
contributions qui serait valable pour toutes les disciplines (Brand
et al., 2015). Cette initiative résulte des débats tenus lors d'une
conférence, intitulée *International Workshop on Contributorship and
Scholarly Attribution*, organisée à Harvard en mai 2012. Favorisée
par l'interopérabilité de différentes bases de données, cette
taxinomie s'appuie sur une infrastructure destinée à gérer les
relations complexes entre ces informations, leur archivage et leur
consultation en temps réel. Elle codifie par ailleurs les contributions
de chaque chercheur selon une granularité fine qui ne se limite
pas uniquement à des actes qualifiés d'intellectuels. Parmi les 14
types de contribution figurent les opérations liées aux « ressources »
(matériaux de l'étude, échantillons, animaux, soin et inclusion des

<footnote n="2">2. Pour une analyse détaillée, voir (Pontille, 2016).</footnote>
patients...), au « logiciel » (programmation, développement, codage et algorithmes), et à la « visualisation » (préparation, création, présentation des données).

Une telle ouverture de la gamme des activités a deux conséquences majeures. D'une part, les contributions respectives étant explicitées dans l'article même, un arrangement précis des signatures n'est plus indispensable. Quelle que soit sa position dans la liste, chaque signataire est lié à des actes de recherche bien circonscrits. La pondération des places selon la quantité de travail ou le statut des personnes perdent ainsi de leur utilité pour différencier les contributions. D'autre part, les listes de noms se font plus ouvertes : ceux qui étaient absents ou simplement remerciés en notes peuvent accéder à la section « contributeurs », voire siéger en tant que signataires. Chaque participant est désormais en mesure de figurer dans la publication, qu'il s'agisse des cliniciens s'occupant des patients inclus dans un protocole de recherche, des statisticiens élaborant des modèles de traitement des données, ou des collectifs de patients, d'amateurs ou de profanes contribuant à un niveau ou un autre.

## Élargir le cercle des pairs

La liste des contributeurs peut même s'ouvrir potentiellement aux évaluateurs d'articles qui interviennent, parfois substantiellement, sur leur contenu et en modifient ainsi la teneur. En apparaissant comme contributeurs, les évaluateurs se rendraient non seulement identifiables publiquement, mais ils pourraient également entrer en dialogue avec les auteurs et ouvrir ainsi un espace de confrontation critique. Cette suggestion, présente depuis l'origine de la procédure *contributorship*, est régulièrement relancée (Erren, Erren et Shaw, 2013), notamment dans le cadre d'initiatives qui ont pour enjeu plus général de réaménager l'évaluation par les pairs. Il s'agit de pallier les critiques qui se sont progressivement cristallisées au fil de la multiplication des revues : lenteur du processus qui retarde la diffusion des connaissances, allongement du délai entre soumission et publication, difficultés à trouver des évaluateurs compétents pour un travail ni reconnu, ni rémunéré...

Parmi les différentes propositions de réforme de l'évaluation par les pairs, les critères de rapidité et d'ouverture de la discussion scientifique sont mis en avant. Ainsi, la revue *F1000Research*, créée
en 2012, publie les manuscrits électroniques envoyés sur son site
au fil de l'eau, dans la semaine qui suit. Chaque publication,
préalablement payée par les auteurs, est accompagnée de son jeu de
données, et déclenche un processus d'évaluation de l'article, mené
rapidement selon plusieurs principes : les rapports d'évaluation sont
accessibles et accompagnés du nom et de l'affiliation institutionnelle
des évaluateurs; les auteurs peuvent y réagir et produire de nouvelles
versions du manuscrit; à tout moment du processus, les différentes
versions de l'article et les rapports peuvent être commentés par
tout lecteur. Le téléchargement du fichier d'un article inclus, outre
le texte et les figures, les noms des évaluateurs, leurs niveaux
d'approbation sous forme de symboles, ainsi que l'ensemble des
commentaires. L'ensemble du processus est donc à la fois rendu
public, n'importe quel internaute peut en lire les différents éléments
textuels, et ouvert, tout lecteur peut formuler des arguments sur le
texte, l'avis de tel évaluateur, ou telle réponse des auteurs. L'article
étant déjà publié, le jugement des divers relecteurs ne conditionne
pas sa validation. Il constitue un équipement complémentaire à
destination des lecteurs, qui sont ainsi mis en conditions de devenir
de potentiels contributeurs à la discussion.

Un tel réaménagement de l'évaluation par les pairs est
intimement lié à des métriques inédites, développées par d'autres
militants de la science ouverte et accessible (Priem et al., 2010).
Misant sur les technologies du web, ceux-ci prônent deux grands
principes : garantir la transparence des jeux de données et des calculs
algorithmiques, approcher la valeur intrinsèque de chaque texte,
au lieu de la dériver de celle attribuée à la revue dans laquelle il
paraît (Lozano, Larivière et Gingras, 2012). À cette fin, des mesures
spécifiquement centrées sur les articles ont vu le jour sous le label
« Article-Level Metrics ». Toute action relative à l'article est prise en
compte afin d'appréhender sa circulation sur diverses scènes, qu'elles
soient académiques ou non : nombre de vues de la version HTML,
nombre de téléchargements du fichier PDF, nombre de citations
dans des bases bibliographiques (Web of Science, Scopus, PubMed
Central), nombre d'occurrences sur CiteUlike, Mendeley, Wikipédia,
Twitter et Facebook.

Ces mesures de citation, d'attention et d'audience sont
constituées comme des représentations d'usages (lire, citer,
commenter, télécharger, regarder, recommander...) et de publics
très contrastés (chercheurs, éditeurs, financeurs, administrateurs
d'institutions de recherche, journalistes, blogueurs...) non hiérarchisés entre eux. La qualité de chaque article ne réside, ni dans un processus de validation très sélectif par un groupe restreint de pairs en amont de la publication, ni dans le statut plus ou moins prestigieux de la revue où il est publié. Elle est ici placée dans les mains d'une multitude d'usagers, constituant un cercle des pairs considérablement élargi qui intervient *après* la publication (Pontille et Torny, 2015).

À l'aide de ces technologies, la contribution à toute recherche ne s'ouvre pas uniquement aux divers intervenants préalables à une publication scientifique. L'histoire des sciences est jalonnée par plusieurs cas, parfois éponymes, de découvertes effectuées par des amateurs (en botanique ou en astronomie), à l'instar de Neil Ibata, lycéen de quinze ans qui a récemment cosigné un article dans *Nature* pour avoir mis en évidence une organisation de galaxies autour d'Andromède<fnref n="3" />. Les petites innovations évoquées ici soutiennent des formes de contribution inédites qui s'étendent jusqu'aux lecteurs. En valorisant l'article de différentes manières et en participant de sa diffusion, ceux-ci se retrouvent promus en une instance de jugement, voire ils sont simultanément érigés en producteurs de contenu informationnel. Mais les réformateurs de l'évaluation par les pairs et les promoteurs de la science ouverte, articulée à des mesures alternatives centrées sur les articles, soutiennent un éventail des figures de création qui dépasse celle du producteur. Il deviendrait en effet possible d'atteindre le statut d'inventeur, à l'image de Jack Andraka qui, s'appuyant sur de nombreux articles en accès ouvert, a compilé divers savoirs afin de développer un test révolutionnaire du cancer du pancréas<fnref n="4" />.

## Conclusion

L'horizon de cette mutation des lecteurs en auteurs et, plus largement, de tout contributeur en producteur à part entière de savoirs, ne concerne évidemment pas seulement ces cas isolés que la presse porte aux nues, tels de petits génies (masculins). Les déplacements introduits par les diverses technologies d'attribution relatées dans ce texte sont susceptibles d'inaugurer un monde

<footnote n="3">3. <http://lci.tfi.fr/science/nouvelles-technologies/des-lyceens-decouvrent-deux-nouvelles-etoiles-8427185.html>, dernière consultation le 17 mai 2016.</footnote>

<footnote n="4">4. <http://www.vancouverobserver.com/world/how-aaron-swartz-paved-way-jack-andrakas-revolutionary-cancer-test>, dernière consultation le 17 mai 2016.</footnote>
renouvelé de la contribution scientifique dans lequel les collectifs d'amateurs, de profanes, ou de patients pourraient acquérir une position plus centrale encore dans la production des connaissances et une reconnaissance bien plus visible qu'auparavant dans les publications scientifiques.

Références

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# Le droit de la propriété intellectuelle
face à l'amateur

MICHEL VIVANT

## Introduction

Bien des sens peuvent être donnés au mot amateur<fnref n="1" />. Parmi tous ceux possibles, il y a celui rappelé par Philippe Dujardin : l'amateur est celui qui aime. Mais est-il aimé par le droit, et plus particulièrement par le droit de la propriété intellectuelle qu'il m'a été demandé d'examiner ici, pour autant que l'amateur sorte du rôle passif qu'on voudrait parfois, sinon souvent, lui assigner pour participer à l'acte de recherche, de création, d'innovation, selon tous les « modèles » qui ont été présentés tout au long de la journée?

Au-delà de la pure technique juridique, la question est

<footnote n="1">1. L'esprit de l'intervention sur le thème du droit de la propriété intellectuelle, conçue comme une réaction « en temps réel » aux exposés présentés et propos tenus tout au long de la journée, a été délibérément conservé dans les pages qui suivent.</footnote>
interessante en cela que le droit peut être lu comme un révélateur social.

Avant de pouvoir y répondre, une première précision s'impose toutefois quant au droit de la propriété intellectuelle qui est que ce droit n'est pas un droit de la recherche ou de « l'acte créatif ». Il ne prétend saisir que le résultat : invention et œuvre au premier chef, pour en réserver le bénéfice à celles ou ceux dont il procède.

Il n'a point d'autre ambition. Encore faut-il ajouter quelques mots permettant de mieux le cerner, pour évacuer nombre des imprécisions véhiculées, voire des erreurs couramment faites à son propos dans le grand public, voire dans la presse. C'est – il est vrai – un droit jeune à l'échelle de l'humanité puisque, si l'on peut faire sans doute remonter la propriété « physique » au néolithique, pour ce qui est de la propriété intellectuelle, à l'exception d'une loi sur les recettes de cuisine de l'ancienne cité de Sybaris en Grande Grèce, c'est (en simplifiant les choses) autour du XVIIIe siècle qu'est né ce droit étrange dans les pays de la Révolution industrielle (l'Angleterre) et de la « découverte » de l'individu souverain (les tout jeunes États-Unis et la France révolutionnaire). On comprend que les idées ne soient pas toujours claires. C'est peu pour une conceptualisation qui est à vrai dire toujours en chantier et ce d'autant, précisément, que l'objet de cette propriété est étrange puisqu'il s'agit de quelque chose d'immatériel : formes, « recettes techniques » (ainsi qu'on désigne parfois l'invention), signes... Un principe commun à toutes les propriétés intellectuelles et à tous les systèmes juridiques est toutefois que « les idées sont de libre parcours » (non appropriables si l'on préfère) et que seule ce qu'on pourrait appeler telle ou telle « traduction » de celles-ci peut être saisie par un droit de propriété intellectuelle (non une loi scientifique par exemple mais l'application de cette loi qui permettra d'atteindre un résultat concret donné).

Il y a ainsi, à dresser, une « cartographie » de la propriété intellectuelle, à dire vrai assez complexe mais qui, ramenée à l'essentiel, peut être présentée dans ces termes. Il y a d'un côté la propriété littéraire et artistique et de l'autre la propriété industrielle. Le droit d'auteur et les droits voisins (en implicite : droits voisins du droit d'auteur, tels que les droits que peuvent avoir les artistes-interprètes sur leurs prestations) se partagent la première. La tentation est grande de ramener cette propriété littéraire et artistique à un droit de l'art mais il faut savoir qu'ont été jugés
dignes de protection un manuel technique, un boulon ou une
cabine de douche, sans oublier le logiciel qui est dans les traités
internationaux qualifié d'œuvre littéraire. La propriété industrielle,
sans se réduire à ces seuls droits, couvre essentiellement le droit
de brevet et le droit de marque, celui-ci n'appréhendant pas une
création pour elle-même mais pour la raison et en tant qu'elle
permet d'organiser un marché (le signe imaginé pour désigner un
produit permettra de le distinguer de ce qui n'en serait que la copie).

Cette cartographie est universelle mais il faut savoir qu'il n'y
a pas de droit – au sens de système juridique – qui le soient. Le
« brevet mondial » n'existe que dans les bandes dessinées. Tout au
plus peut-il y avoir des droits « régionaux » comme, par exemple,
il existe une marque de l'Union européenne (il ne s'agit pas bien
sûr de la région Rhône-Alpes ou de la région Bourgogne). Cela
veut dire que chaque pays (ou région, au sens dit, quand il est
possible de raisonner en ces termes) a ses propres règles, même si
nombre d'entre elles sont convergentes et si cette convergence est,
pour beaucoup, la norme au sein de l'Union européenne. Il n'en
demeure pas moins qu'il existe un droit d'auteur italien, un droit
d'auteur français, un *copyright* britannique, un *copyright* australien...
Il faut d'ailleurs ici se garder de traduire les deux termes anglais et
français de *copyright* et droit d'auteur car *copyright* et droit d'auteur
n'entretiennent que des relations de cousinage, le droit d'auteur
mettant l'accent comme son nom l'indique sur l'auteur, le *copyright*
répondant davantage à une logique *business* mais aussi – ce qui n'est
pas négligeable – à un souci de diffusion du savoir. C'est donc
une erreur, couramment faite, mais une erreur que de parler d'un
*copyright* qui pourrait exister en France.

Cela dit, même dans la famille du droit d'auteur, le droit
d'auteur « à la française » répond à des traits propres. Si le droit
d'auteur est volontiers défini comme personnaliste, on pourrait dire
du droit d'auteur à la française qu'il est « hyper-personnaliste ».
L'auteur continue à être pensé dans des schémas, censés exprimer
une vérité ontologique, qui ne sont pourtant rien d'autre que ceux
du XIXe, des schémas qui en font un être à part au point qu'on
a parlé (sans second degré) d'un « sacre de l'auteur ». Cet auteur
y est pensé comme seul, sans réelle considération pour un public
largement ignoré qui n'est là que pour faire de la figuration. On
comprend bien que l'amateur, au moins l'amateur « passif », n'a
guère de place dans ce schéma et, s'il sort de ce rôle qui n'en est
pas un, il n'est pas étonnant qu'il puisse être aisément éliminé du paysage juridique. Si les tribunaux hésitent à reconnaître à celui qui se met en scène lors d'une performance la qualité d'auteur pour la réserver au photographe, le statut du public, éventuelle partie prenante de celle-ci, n'est pas questionné.

Le cas des performances est d'ailleurs intéressant moins en cela qu'il interroge le statut de l'amateur qu'en cela qu'il manifeste le décalage entre les modes de création contemporains ou du moins certains d'entre eux et le droit qui a été imaginé en contemplation d'autres modèles.

Le droit de la propriété intellectuelle, de fait, ne réserve aucun statut propre au professionnel ni donc en conséquence à l'amateur : il ne connaît que des inventeurs, des auteurs, des interprètes... et peu importe qu'ils soient amateurs ou professionnels. Il ne connaît pas d'ailleurs — il faut le noter — de « savants », pour reprendre un des termes utilisés dans l'intitulé de ce colloque, puisqu'il ignore, de propos délibéré, ce qui est de l'ordre du pur savoir (« Les idées sont de libre parcours », dit-on). Je pourrai donc laisser de côté les « savants », qu'ils soient de métier ou non.

En revanche, ceux-ci écartés, même si l'amateur n'existe pas en tant que tel dans le champ du droit de la propriété intellectuelle, la distorsion soulignée à l'instant entre le ou les modèles juridiques et les pratiques contemporaines se révèlent, quand on veut s'interroger sur le statut à reconnaître à l'amateur qui nous occupe ici, une vraie source de difficulté.

Toutefois, l'acuité du problème n'est pas la même dans tous les cas. Une chose est de savoir ce que l'amateur veut ou ne veut pas (peut ou ne peut pas) revendiquer comme droits sur la création faite (1). Une autre est de savoir comment il peut s'insérer dans des processus créatifs dont à un titre ou à un autre il n'est pas le maître (2).

## L'amateur confronté à la maîtrise de la création

Dans la mesure où le droit de la propriété intellectuelle appréhende, comme je l'ai déjà relevé, les produits de l'esprit humain, les créations en tant que résultat, celles-ci, même seraient-elles le fait d'un amateur, s'inscrivent tout naturellement dans ce schéma.
Au vrai, il y a peu à dire de l'amateur inventeur. Si cet amateur est un « petit inventeur » bricolant dans son coin, relevant du concours *Lépine*, il pourra prétendre à un brevet comme tout inventeur indépendant peut le faire (la précision quant à cette qualité d'indépendant tient au fait que, dans le cas d'un salarié, le brevet revient en règle générale à l'employeur). Seul le contexte socio-économique est original.

Point de problèmes juridiques, sauf peut-être à noter que l'octroi d'un brevet n'est qu'une première étape et que, de l'invention, définie en Europe comme la solution technique donnée à un problème technique, à l'innovation, c'est-à-dire à l'instant où celle-ci est traduite en une forme où elle peut être offerte sur le marché, il y a plus d'un pas.

Il y a plus à dire s'agissant de droit d'auteur. L'amateur s'insérera dans le schéma de celui-ci selon la logique qu'il choisira d'adopter.

Il peut tout simplement choisir, à un instant donné, de basculer vers le monde « normé », « cadré ». Tel est le cas du *street artist* ou de l'adepte du pressionisme qui accepte la muséification au sens premier ou au sens symbolique. Choisissant d'accéder au marché, il pourra aussi, d'un même mouvement, revendiquer un droit qui lui permet de s'assurer un marché puisque le droit d'auteur permet à son titulaire d'interdire (entre autres choses) toute reproduction, telle quelle ou dérivée, de l'œuvre « protégée ».

Mais notre amateur peut au contraire préférer se tenir à un rôle qui le distingue de l'auteur « installé » : ainsi en est-il du photographe ou du cinéaste amateurs qui ont été évoqués aujourd'hui.

Mais alors deux phénomènes opposés – ou du moins apparemment opposés – peuvent être identifiés, le concernant.

Le premier est de l'ordre du risque si l'amateur choisit de ne revendiquer aucun droit. Le risque est alors pour lui de se voir dépossédé, de voir son œuvre non pas ouverte à tous mais récupérée par tel ou tel. L'« appropriation », la « reprise » par un photographe (pro) de photographies d'amateurs qu'il livre brutes, simplement recontextualisées, ou au contraire retravaillées (peu importe) sont un parfait exemple de ce cas de figure. Juridiquement, la pratique est tout aussi condamnable que celle qui consiste à procéder de même avec une œuvre notoire sans l'accord de l'auteur de celle-ci.
Simplement l'amateur se désintéressera normalement du traitement
dont il est victime. Peut-être en sera-t-il même flatté. Ainsi, dans
la « vraie vie », le droit ne sera pas sollicité. Et pourtant il y a
là plus qu'un jeu intellectuel. La création est bel et bien saisie
par la sphère marchande si, dans l'exemple donné, le photographe
professionnel commercialise ses propres œuvres tributaires, entre
autres sans doute, de celles de notre amateur. Dans la « vraie vie »
toujours, l'amateur est purement ignoré.

L'autre phénomène est différent : l'amateur n'est pas ignoré
mais c'est la volonté qui peut être la sienne qui peut l'être alors.
Je songe aux formules initialement dites de « *copyleft* » pour rendre
un logiciel « libre » mais aujourd'hui généralisées de type *Creative Commons* ou *Art libre*, qui font que le droit d'auteur n'est pas utilisé
pour interdire mais pour « libérer », créant ainsi non sans paradoxe
une sorte de « liberté contrainte ». Précision pour ceux qui ne sont
pas familiers avec ces formules : un auteur choisira de mettre en
ligne sur le *net* une œuvre en permettant à un tiers qui le souhaite
de la réutiliser et éventuellement de la modifier à la condition que,
si celui-ci décide de mettre en ligne sa propre œuvre élaborée à
partir de l'œuvre première, il impose cette règle à celui qui, à son
tour, voudrait se saisir de l'œuvre seconde mise en ligne, la chaîne
ayant vocation à se poursuivre à l'infini. A la vérité, ces figures
peuvent être également utilisées par des professionnels mais elles
seront certainement privilégiées par les amateurs (du moins ceux qui
manifestent un esprit libéral sans pour autant tout ignorer qu'ils ont
des droits).

Le malheur est que, si ces formules doivent à mon sens recevoir
un plein assentiment comme répondant à une nouvelle pratique
sociale tout à fait légitime, certains jugent qu'elles entrent en conflit
avec le schéma de référence du droit français qui met au premier
plan un droit moral que l'auteur lui-même ne peut abdiquer par
anticipation. En permettant à des tiers de modifier son œuvre
l'auteur renoncerait ainsi indûment, puisque par avance, au droit
qui est le sien d'imposer le respect de son œuvre. Mais voilà, pour
moi, qui est la claire manifestation d'une vision atemporelle de
l'auteur présentée comme un absolu. A admettre que, dans une
certaine représentation de celui-ci, il soit fondé à toujours pouvoir
s'opposer à toute modification de son œuvre, pourquoi ne pas
admettre que la liberté reconnue à l'auteur puisse précisément le
conduire, tout à l'opposé, à accepter, fût-ce par avance, que son œuvre puisse faire l'objet de modifications?

Des dangers d'un modèle présenté comme le modèle par excellence...

## L'amateur plongé dans le processus créatif

Les choses sont plus complexes si l'amateur vient s'insérer dans le processus créatif atypique, ou, plus justement, qui était encore ignoré il y a quelques décennies, concrètement:

- soit en s'insérant dans une chaîne qui n'est plus organisée comme dans le passé d'un « producteur » à un « consommateur », n'étant plus alors nécessairement cet amateur confiné en bout de chaîne, mais au contraire pouvant à son tour créer et recréer (j'ai moi-même écrit sur « la fin de l'end user »);

- soit en s'insérant dans une nébuleuse, c'est-à-dire dans un processus créatif qui s'abreuve à plusieurs sources.

Il s'agit d'envisager créations transformatives et créations collaboratives.

Dans l'un et l'autre cas, notre amateur participe au processus créatif mais n'en est pas maître.

Pour ce qui est des créations transformatives, c'est-à-dire celles qui partent d'une œuvre préexistante pour la transformer, il faut évidemment préciser, dans la mesure où une création est toujours une recréation, que la question se pose quand l'œuvre transformée est protégée (n'est donc pas librement utilisable), et protégée par le droit d'auteur pour rester sur la problématique la plus commune. Le droit des brevets n'ignore pas le phénomène de la création dépendante mais l'aborder nous amènerait dans des développements très techniques, de faible intérêt ici.

Dans le champ du droit d'auteur, c'est là toute la problématique de l'User Generated Content (UGC) : de la mise en ligne de films amateurs sur YouTube sonorisés par des musiques sous droit d'auteur aux *remix*, en passant par *mash up* et formules de même esprit. Les *Fair use* américain et *Fair dealing* canadien devraient permettre de telles pratiques, le Canada a même adopté une disposition particulière les visant<fnref n="2" />. Mais, si la question est

<footnote n="2">2. Art. 29. 21 de la loi sur le droit d'auteur de 1985, introduit en 2012, dont on citera</footnote>
aujourd'hui beaucoup agitée en France, il n'est pas certain que la dogmatique qui règne dans les milieux du droit d'auteur français autorise beaucoup de souplesse. L'idée qui, un temps, avait été caressée au niveau européen de mettre en place une exception permettant de telles créations dérivées a, semble-t-il, été enterrée (du moins pour l'instant).

On n'en signalera qu'avec plus d'intérêt un arrêt rendu par la Cour de cassation le 15 mai 2015. Un peintre avait repris dans ses toiles trois photographies tirées d'une revue qu'il déclarait être le symbole même « de la publicité et de la surconsommation ». Comme il fallait s'y attendre, il fit l'objet d'une poursuite de la part du photographe qui fit valoir en défense l'argument de la liberté de création mais cet argument n'est jamais entendu par les tribunaux pour qui celle-ci ne peut justifier une violation des droits d'auteur d'un tiers. Le peintre fut donc condamné mais, l'arrêt de condamnation ayant été porté devant la Cour de cassation, contre toute attente, celle-ci le cassa en jugeant que la cour d'appel, en se déterminant comme elle l'avait fait « sans expliquer de façon concrète en quoi la recherche d'un juste équilibre entre les droits en présence commandait la condamnation qu'elle prononçait, [avait] privé sa décision de base légale ». L'arrêt fut en général mal accueilli, je suis un des rares à le défendre, mais il remet la France dans le « concert européen » car ce qu'on appelle la balance des intérêts, l'idée selon laquelle une pesée des intérêts en présence doit être faite, est acquise dans bien des pays européens (et au-delà).

Peut-être les lignes bougent-elles.

Il est nécessaire qu'il en soit ainsi encore avec les créations collaboratives dont Internet a permis le développement dans des

<footnote>ici le d) : « (1) Ne constitue pas une violation du droit d'auteur le fait, pour une personne physique, d'utiliser une œuvre ou tout autre objet du droit d'auteur ou une copie de ceux-ci – déjà publiés ou mis à la disposition du public – pour créer une autre œuvre ou un autre objet du droit d'auteur protégés et, pour cette personne de même que, si elle les y autorise, celles qui résident habituellement avec elle, d'utiliser la nouvelle œuvre ou le nouvel objet ou d'autoriser un intermédiaire à le diffuser, si les conditions suivantes sont réunies : a) la nouvelle œuvre ou le nouvel objet n'est utilisé qu'à des fins non commerciales, ou l'autorisation de le diffuser n'est donnée qu'à de telles fins (...) d) l'utilisation de la nouvelle œuvre ou du nouvel objet, ou l'autorisation de le diffuser, n'a aucun effet négatif important, pécuniaire ou autre, sur l'exploitation – actuelle ou éventuelle – de l'œuvre ou autre objet ou de la copie de ceux-ci ayant servi à la création ou sur tout marché actuel ou éventuel à son égard, notamment parce que l'œuvre ou l'objet nouvellement créé ne peut s'y substituer ».</footnote>
proportions extraordinaires (chacun peut apporter sa pierre à l'édifice) mais sans qu'elle se réduisent à ce contexte.

Si du « pur » savoir est en cause, le droit de la propriété intellectuelle n'est pas en tant que tel concerné. La question sera essentiellement de savoir à qui peut être attribuée la paternité de telle découverte, de telle idée, qui pourra être mentionné. Même à supposer une logique du désintéressement, il serait bon que cela soit réglé en amont par des stipulations contractuelles : participer à telle recherche, et de telle ou telle manière, implique ceci ou cela.

Si est en cause un savoir appliqué, un savoir technique si l'on préfère, susceptible donc d'être breveté, même s'il existe alors un cadre légal, le mieux serait encore de régler les relations entre intervenants, amateurs ou professionnels, par contrat. Il faut d'ailleurs signaler que des schémas d'« open innovation » se mettent en place, correspondant à la situation d'entreprises qui vont chercher l'innovation ailleurs dans l'espoir d'enrichir leurs propres recherches. Là encore le contrat est l'instrument idéal. Il faut cependant en signaler le danger s'il est passé entre un amateur naïf et ignorant du droit et un partenaire qui aura conçu ledit contrat à son entier profit.

S'agissant enfin d'œuvres au sens du droit (de la photographie au film amateur en passant par un objet utilitaire), la création à plusieurs, amateurs ou non, est normalement envisagée par les divers systèmes juridiques. En droit français, on connaît l'œuvre de collaboration et l'œuvre collective (les deux appellations ayant une signification juridique, distincte de celle qu'on pourrait leur donner suivant le langage courant). La première suppose des auteurs qui collaborent sur un pied d'égalité (formellement au moins), c'est-à-dire échangeant sur le devenir de l'œuvre qui sortira « dessinée » de ces échanges, et peuvent œuvrer dans des genres différents comme un scénariste et un dessinateur de bandes dessinées. La seconde suppose un « chef d'orchestre » qui prend l'initiative de l'œuvre, la dirige et la publie et reçoit en conséquence les droits d'auteur même s'il n'est pas qualifié d'auteur; ce sera par exemple la société qui édite un journal car dans ce cas particulier les droits d'auteur peuvent exceptionnellement revenir à une personne morale. Mais dans ce cadre légal ne rentre pas le schéma de l'œuvre réalisée, touche à touche, par une multitude de contributeurs, intervenants en ligne sans chef d'orchestre, reprenant la création offerte en ligne comme on reprendra la leur. Wikipédia n'est, au sens du droit français, ni une œuvre de collaboration ni une œuvre collective.
Conclusion

De tout cela, finalement il ressort bien que, pour le droit
de la propriété intellectuelle, il n'y a pas de discrimination entre
professionnels et amateurs qui seraient « essentialisés ». Les
difficultés qu'amateurs ou professionnels peuvent rencontrer
tiennent davantage au fait que ce droit est loin d'être adapté à des
modes de création d'un nouveau type qui n'existaient pas quand
les règles légales ont été posées. Si l'amateur occupe une place
singulière dans ces nouvelles voies de création, il n'est donc pas
étonnant que ce sentiment d'inadaptation soit particulièrement
prégnant.

Encore faut-il comprendre que, chaque pays ayant ses règles, il
est des systèmes nationaux plus conservateurs que d'autres – ce qui,
s’agissant du droit d’auteur, est clairement le cas de la France.

Si le droit a une fonction de régulation sociale, s'il ne peut
fonctionner en vase clos, le défi est donc de le penser sur les modèles
qui sont ceux de notre temps, en faisant les choix qu'implique sa
nature politique. L'amateur – comme le non amateur – trouvera
(peut-être...) sa juste place dans l'édifice ainsi repensé.
# PARTIE 3

Les amateurs et
amatrices dans la
création : pratiques,
actions, institutions
<figure><img src="image_18.png" /></figure>
Les Futurs de l'Écrit à l'Abbaye de Noirlac

Entretien avec Olivier Leclerc
PAUL FOURNIER

Olivier Leclerc : Le Centre culturel de rencontre de l'Abbaye de Noirlac, dans le Cher, organise depuis cinq ans des rencontres appelées *Les Futurs de l'écrit*. De quoi s'agit-il?

Paul Fournier : L'Abbaye de Noirlac est un Centre culturel de rencontre. Comme Goutelas, c'est un lieu qui organise la rencontre entre un patrimoine majeur exceptionnel, et une activité permanente de création artistique. Lorsqu'on prend la Direction d'un lieu comme celui-ci, il est important de définir une problématique actuelle qui soit en lien avec le message qu'ont pu laisser les fondateurs qui ont créé ce lieu. Noirlac est une abbaye cistercienne dans laquelle le silence avait une place majeure. Dans ses écrits, Saint-Bernard, qui a posé les bases de la règle cistercienne, donne le sens de cette règle du silence, mis au service de l'écoute. C'est un message qui nous parle fortement aujourd'hui dans un monde hyperconnecté aux sollicitations visuelles et sonores constantes : où sont les lieux de silence aujourd'hui? Noirlac, qui a miraculeusement gardé son silence et son architecture originelle, pouvait devenir un lieu d'écoute, où la question du fait sonore dans
sa dimension la plus large, de l'anthropologie sonore à la musique en passant par les liens entre l'architecture et le son.

Nous avons retenu un autre message des moines fondateurs; je l'ai appelé *Désert et hospitalité*. L'idée était de reprendre un peu de ce qui constituait la vie des moines et de se demander comment aujourd'hui, dans une dimension absolument laïque, on pouvait donner sens à ces deux mots : comment faire de Noirlac un désert – c'est-à-dire un lieu de silence, de construction, d'élaboration d'un processus intellectuel et artistique – tout en permettant à des artistes, des équipes artistiques de venir en résidence, travailler, élaborer, inventer des formes nouvelles? La question de l'hospitalité était très importante : fallait-il réserver cette hospitalité à des artistes chanceux qui viendraient travailler au calme ou fallait-il que cette hospitalité s'ouvre à tous? L'abbaye de Noirlac, propriété du département du Cher, est un espace public; il me semblait important de faire en sorte que l'abbaye de Noirlac rende l'expérience artistique accessible au plus grand nombre.

C'est cette idée que nous avions en tête lorsque nous avons créé *Les Futurs de l'écrit*. Nous voulions créer des chantiers artistiques qui soient des moments de rencontre au sein d'un groupe de population. Prendre la population dans ce qu'elle a de plus divers et la réunir avec un artiste ou une équipe artistique pour que, pendant un temps donné, un travail d'élaboration artistique puisse se faire et aboutisse à une création partagée.

Pour permettre cela, il nous a fallu construire un cadre, mais un cadre qui permette à chacun des partenaires associés au projet d'inventer ensemble, de co-construire ce projet. Cela a pris la forme d'ateliers artistiques réunissant des artistes ou des compagnies artistiques et des groupes amateurs. Concernant ces derniers, nous avons voulu favoriser la plus grande diversité des publics : des gens qui vont bien, des gens qui vont mal, des gens au chômage, des anciens et des jeunes, etc. Chaque atelier doit mélanger ces publics. Il n'y aura pas un atelier réservé aux collégiens, un autre aux anciens, etc.

La restitution de leur travail a lieu un an plus tard pendant un grand week-end festif de deux jours, à la Pentecôte. Lors de la quatrième édition, en 2015, il y avait plus de 400 artistes amateurs au travail dans l'Abbaye de Noirlac, 28 propositions artistiques. Plus de 2 500 personnes sont venues assister à ces représentations. Les amateurs présentent le travail qu'ils ont réalisé. En plus de cette
restitution, les artistes qui ont accompagné ces groupes présentent
leurs propres travaux. Car l'artiste n'est pas un animateur de groupe;
c'est un artiste qui partage son énergie artistique, et ce travail doit
également être présenté. D'ailleurs, on ne disait jamais quel était le
travail amateur et quel était le travail professionnel; et c'était très
bien de garder cette ambiguïté-là et de ne pas savoir les choses!

Ce projet se déroule au sein de l'Abbaye de Noirlac, un
lieu patrimonial important. Quelle incidence cela a-t-il sur le
déroulement des *Futurs de l'écrit*?

Le lieu, l'Abbaye de Noirlac, joue un rôle fondamental. Le
monument lui-même a une force extraordinaire. Cela pose une
exigence, à la fois dans la pratique artistique et dans la restitution.
Car quand on parle de pratiques amateurs, on est très vite confronté
à cette question de l'exigence. De ce point de vue-là, l'Abbaye
de Noirlac installe un niveau d'exigence extrêmement important.
L'Abbaye doit être là au début; elle est source d'inspiration. C'est
elle qui porte la genèse du projet artistique qui va se développer et
c'est elle également qui sera le théâtre de la restitution de ce projet.

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

L'écoute a été le fil rouge de tout ce projet. Cela commence
par l'écoute du monument. Comment faire à Noirlac quelque chose
qui soit juste par rapport au lieu? C'est aussi l'écoute des partenaires
entre eux. Et, bien sûr, l'écoute du public : avec autant de
propositions artistiques en même temps, on peut vite tomber dans le
piège du butinage. Dans le cadre d'un atelier animé par la
compagnie d'Emmanuelle Laborit, un groupe de jeunes sourds a présenté un spectacle. J'ai été absolument stupéfait de la qualité d'écoute du public; il y avait 200 personnes dans une salle archicomble, dans un silence absolu pendant une heure. Je trouve que l'exigence de qualité et la posture extrêmement engagée des participants inspiraient une écoute et une attention très belles.

## Comment parvenez-vous à associer autant d'amateurs et d'artistes au projet des *Futurs de l'écrit*?

L'une des clés pour cela est la liberté laissée à nos partenaires. *Les Futurs de l'écrit* est en effet un projet co-construit avec une dizaine de partenaires culturels du département (scène nationale, scène de musiques actuelles, éditeur, théâtres associatifs, Ligue de l'enseignement, écoles de musique...) mais aussi des structures éducatives et sociales. Cette liberté s'exprime d'abord dans le choix de la discipline artistique. Tout est ouvert : cela peut être de la vidéo, du son, de la musique, de la danse, du théâtre, des lectures. Liberté, ensuite du choix de l'artiste intervenant. Il y a beaucoup de discussions à ce sujet, des suggestions si nécessaire, mais le plus souvent nous nous sommes rangés aux propositions que nos partenaires pouvaient apporter. Enfin, nos partenaires ont également le choix des publics qui participent. L'idée était que ce projet ne vienne pas se surajouter à leur quotidien, mais que cela soit un travail qui s'inscrive dans leur dynamique, leur action. Ils peuvent donc mobiliser leurs publics, même si les *Futurs de l'écrit* sont aussi l'occasion pour nos partenaires de profiter de ce projet pour toucher de nouveaux publics, et nous les accompagnons dans cette réflexion.

Si nous ne choisissons pas les publics, nous posons certaines orientations. En particulier pour favoriser le mélange des publics. Par exemple, lorsque nous travaillons avec une école, un collège, un lycée, on les marie toujours avec un public différent. Cela nous est arrivé, par exemple, de faire travailler ensemble une classe de lycée et des jeunes de l'EPIDE<fnref n="1" /> – une école de la deuxième chance, pour des jeunes de 18 à 25 ans en grande difficulté, avec une discipline extrêmement sévère –. La rencontre a suscité des résultats étonnants. D'autant plus que l'atelier travaillait sur la représentation du corps des femmes et l'image des jeunes dans la société actuelle.

Nous voulons aussi que les artistes et les amateurs échangent,

<footnote n="1">1. Établissement Public d'Insertion de la Défense.</footnote>
se rencontrent. Cette année, nous avions une quinzaine de projet montés par des artistes et des amateurs. Nous ne voulions pas que ce soient quinze projets dans des couloirs étanches mais bien des projets partagés, qu'il y ait des temps de rencontre entre les partenaires.

**Pour que les créations puissent être réalisées, la durée a une grande importance. Comment le processus se déroule-t-il dans le temps pendant la création, et comment peut-il être pérennisé après la restitution du travail?**

L'une des clés d'un travail d'élaboration artistique est la durée. Si l'on veut garder une exigence, il faut s'installer sur plusieurs mois de travail et laisser les choses mûrir. Nous avons donc choisi d'installer ce processus de travail pendant plusieurs mois avant la restitution. Le processus démarre au printemps d'une année, les rencontres avec les partenaires se font, les décisions artistiques et de projet sont prises avant l'été, le travail de création démarre à l'automne et au mois de mai de l'année suivante il y a la restitution de tous ces ateliers.

Cela était nécessaire pour installer le groupe d'amateurs dans une vraie logique de co-écriture. Cette co-écriture est une pédagogie. Car le choix que nous avons fait d'avoir des groupes très hétérogènes dans leur composition repositionne le rapport entre l'artiste intervenant et le groupe. Il faut installer une cohérence dans l'hétérogénéité, il faut donner une place à chacun dans cet engagement. Le temps long permet cela, avec des ateliers très réguliers sur plusieurs mois pour aboutir à la création. Au fil des mois, une sorte de mini-société se construit autour des projets et tente, de façon éphémère et très modeste, de croiser les populations dans une aventure artistique partagée, de désacraliser le rapport à l'art et à l'artiste, d'engager chacun des participants dans un travail d'écriture et de représentation.

Bien sûr, il n'est pas facile de faire vivre cette microsociété pendant un an. Comment éviter les couloirs qui pourraient enfermer chaque projet sans participation avec les autres? Internet, les réseaux sociaux, *Facebook*, tous ces outils sont extrêmement précieux pour animer ces élaborations pendant un an. Il y a là aussi une action participative et contributive dans la durée. On organise des réunions, des séminaires, on discute avec les responsables des structures participantes, avec les artistes. On réfléchit à ce projet, au
sens qu'il a, on réfléchit sur des problématiques liées à ces projets, et
on arrive petit à petit à se connaître.

L'Abbaye de Noirlac appartient au département du Cher.
Son action s'inscrit donc en lien avec la politique culturelle et
les objectifs poursuivis à l'échelle territoriale.

Quand je suis arrivé à la direction de cet établissement, la commande politique était claire : rétablir la perméabilité entre ce monument – perçu comme un lieu fermé, froid voire hostile – et une population locale, qui pourtant en est fière. Il y avait une situation paradoxale : d’un côté la fierté d’habiter sur un territoire avec un lieu aussi fort et, d’autre part, une espèce de distance qui s’installait. *Les Futurs de l’écrit* sont nés dans cet objectif de répondre à cette commande politique de mettre ce monument en partage.

La stratégie que nous avons mise en œuvre immédiatement a
été le partenariat avec le territoire. Le pire aurait été de rester entre

nos murs et
de
travailler
tous seuls à
réunir des
groupes,
des artistes.
Au
contraire,
nous avons
voulu nous
appuyer
sur la
richesse du
territoire,

aller voir aussi bien les entreprises, les structures culturelles que les
structures éducatives ou sociales, proposer à chacune de monter un
atelier de création artistique et travailler à ce projet ensemble.

Associer des amateurs à des créations artistiques produit
des déplacements dans la manière dont on comprend et conçoit
les rapports entre les artistes et les citoyens, entre les citoyens et
la culture. Quels enseignements tirez-vous des *Futurs de l'écrit*?

La première interrogation que soulève le projet des *Futurs de l'écrit*, c'est sans aucun doute le rapport entre maître et apprenant.

<figure><img src="image_20.png" /></figure>
Ce rapport est remis à plat par le projet. Et cela pour plusieurs raisons. D'abord, il y a le monument, qui fait œuvre à lui tout seul; le monument est médiateur, dans ce sens qu'il fait le lien entre des artistes qui viennent y travailler, une population qui vient découvrir le résultat d'un travail. Le monument est médiateur et en même temps, il installe une sorte d'égalité entre les professionnels et les amateurs dans le défi à relever : être à l'écoute de ce lieu et être à la hauteur d'une représentation artistique en son sein. Le monument est une sorte d'arbitre qui finalement met tout le monde sur un pied d'égalité dans le défi à relever. Ensuite, le choix des artistes intervenants est décisif. Comment les artistes intervenants installent-ils une relation de confiance et la nécessité d'une exigence partagée? Enfin, il y a l'hétérogénéité des participants au sein de chaque atelier. Cette hétérogénéité brouille le schéma traditionnel que l'on a l'habitude de rencontrer entre le bloc des étudiants, des apprenants, d'une part, et le bloc des enseignants, de l'autre. Bien sûr, il y a un transfert de savoirs, il ne faut pas nier cela. L'artiste apporte beaucoup, mais il reçoit aussi beaucoup dans cet échange. Ce transfert de savoirs est basé sur l'échange permanent et l'écoute réciproque au service de la réalisation d'une œuvre commune dont chacun est comptable de la réussite.

La seconde interrogation que soulève ce projet est celle du rapport entre producteur et consommateur. Aujourd'hui la question de l'hyperconsommation se pose dans tous les domaines. La consommation de l'art n'y échappe pas. On se souvient du roman de Pérec, *Les choses*, qui stigmatisait les Trente glorieuses comme étant une sorte d'apologie de la consommation des objets. Mais chacun sait que ce phénomène de consommation est né bien plus tôt, au XIXe siècle, au moment de l'industrialisation, où il fallait que la production intensive trouve des débouchés. Les industries culturelles et leur développement, les technologies et la révolution numérique ont considérablement amplifié ce phénomène. Le projet des *Futurs de l'écrit*, d'une certaine façon, bat en brèche ce modèle construit sur la passivité structurelle du consommateur, il renverse les valeurs en installant l'amateur au cœur d'une économie de la contribution dans laquelle chacun doit retrouver un rôle participatif et responsable.

La troisième interrogation qui me paraît intéressante est le rapport entre l'artiste et le territoire. Le projet des *Futurs de l'écrit* pose la question du lien entre l'artiste et le territoire, ou plus
précisément du lien entre la communauté artistique et la communauté des hommes et des femmes tout simplement. Il existe le danger qu'une rupture, un fossé, s'installe entre les artistes – qui pourraient vivre en circuit fermé avec quelques fidèles – et les gens qui vivent là, juste à côté. Je crois que notre responsabilité, partagée bien sûr avec nos partenaires dans ce projet, est de contribuer à combler ce fossé et à faire en sorte qu'on puisse travailler à réunir ces deux mondes. Dans ce débat, deux visions s'opposent : Celle de Bourdieu, pour qui « l'art n'est pas d'un accès libre et égalitaire, il traduit, accentue ou maintient les inégalités sociales et culturelles (...) ». Et celle, plus optimiste, selon laquelle l'art est un précieux moyen d'agir, de changer les représentations, d'éduquer, de modifier les valeurs, d'échapper au déterminisme.

L'Abbaye de Noirlac : www.abbayedenoirlac.fr

Les Futurs de l'écrit : www.facebook.com/futursecritnoirlac
Le croisement des savoirs et des pratiques

Entretien avec Olivier Leclerc

CLAUDE ET FRANÇOISE FERRAND

Olivier Leclerc : Vous avez tous deux joué un rôle d'animation dans un programme d'ATD Quart Monde intitulé *Le croisement des savoirs et des pratiques*. De quoi s'agit-il?

Claude Ferrand : Le croisement des savoirs et des pratiques fait partie des programmes expérimentaux de recherche, action, formation, crées dans le cadre du Mouvement ATD Quart Monde. Ces programmes mettent en présence et en dialogue trois types de savoirs, qui ont du mal à communiquer entre eux : le savoir académique, le savoir de l'action, le savoir d'expérience. Le premier, le savoir académique, était représenté dans le programme par des chercheurs, des universitaires de différentes disciplines. Le savoir de l'action était représenté par des professionnels des droits fondamentaux. Enfin, le savoir d'expérience est celui des personnes qui vivent la grande pauvreté. Les programmes de croisement des savoirs et des pratiques ont mis ces trois types de savoirs en dialogue. Le défi était de prouver que le croisement de ces trois types de savoirs, de ces trois groupes d'acteurs, était possible et fructueux, et qu'il permettait de créer une meilleure connaissance, une connaissance plus complète. Il fallait pour cela que chaque groupe
d'acteurs puisse librement exposer sa pensée et son savoir à la compréhension et à la critique des autres, et cela dans la perspective d'une co-construction.

Deux programmes d'une durée de deux ans chacun ont été menés à partir de la fin des années 1990. Le premier, « Quart Monde-université », était lié à la connaissance. Il s'agissait de mener une recherche – ou plus exactement une co-recherche –, dont les questionnements soient élaborés en commun par les trois composantes. On n'était pas dans la situation où les uns élaborent les questions et les autres répondent. Ici, chaque groupe d'acteurs recueille ses propres matériaux de recherches. Ces matériaux sont ensuite partagés, soumis à l'analyse des uns et des autres. L'issue de ce processus est une écriture commune. Et ce n'est pas rien de faire écrire ensemble des universitaires, des gens d'action et des personnes en situation de pauvreté, et que ce ne soient pas les uns qui écrivent à la place des autres! Ce premier programme a porté sur cinq thématiques. Il a produit le livre *Le croisement des savoirs* (Groupe de Recherche Quart Monde-Université, 1999). Cinq mémoires de recherche ont été coécrits par l'ensemble des acteurs sur différents thèmes : l'histoire, la famille (le projet familial et le temps), les savoirs, le travail et l'activité humaine, la citoyenneté. L'ensemble a été évalué par un conseil scientifique qui a validé la rigueur de la démarche. Ce conseil scientifique – auquel participaient, entre autres, Michel Serres et René Rémond – s'est réuni à plusieurs reprises. A l'issue de ce processus, les résultats des mémoires de recherche ont été présentés lors d'un colloque international à la Sorbonne<fnref n="1" />. C'était important de donner de la visibilité à ce travail. Mais cela a aussi permis de voir un manque : les savoirs d'action étaient ceux des cinq volontaires permanents d'ATD Quart Monde qui participaient au programme. Il fallait aller au-delà et associer d'autres professionnels. C'est ainsi qu'est né un deuxième programme, sans les universitaires, mais avec une quinzaine de professionnels.

Ce deuxième programme a été intitulé *Quart-Monde partenaire*. Le programme *Quart Monde-université* avait été une manière de repenser la recherche et de la faire différemment. Le programme *Quart Monde partenaire*, quant à lui, avait pour but d'élaborer un référentiel de formation, de co-formation. Ce

<footnote n="1">1. « Le Quart Monde à la Sorbonne : croiser les savoirs », *Revue Quart monde*, n°170, 1999.</footnote>
programme a associé un groupe très divers de professionnels des droits fondamentaux (policier, juge, enseignant, fonctionnaire territorial, travailleur social, médecin, etc.) et une quinzaine de personnes en situation de pauvreté. Ces professionnels ont accepté de se confronter avec des personnes en situation de pauvreté pour apprendre d'elles sur leurs propres pratiques, des pratiques à l'égard desquelles ils sont souvent déboussolés pour intervenir. A partir de récits d'expériences et d'actions qui ont été analysés en commun, les participants ont élaboré un référentiel de co-formation. Depuis ce moment-là nous avons fait toute une série de co-formations, jusqu'à 70 dans les différentes branches professionnelles. Cela a permis une remise en cause et un approfondissement des pratiques.

**Vous mettez ces trois savoirs sur le même plan : le savoir académique, le savoir d'action des professionnels et le savoir d'expérience des personnes en situation de grande pauvreté. Cela signifie que les éléments apportés par les personnes vivant la pauvreté ne sont pas seulement un matériau destiné à alimenter les autres savoirs mais constituent bien des savoirs à part entière. Autrement dit, les savoirs d'expérience apportent des connaissances nouvelles.**

**Claude Ferrand :** Ces trois types de savoirs avaient été identifiés par Joseph Wresinski, le fondateur du mouvement ATD Quart Monde, dans un texte important (1980). Le constat évident est qu'il y a quantité d'études sur la pauvreté faites par des chercheurs et des universitaires. Même lorsqu'ils font des enquêtes de terrain, ce sont eux qui gardent le pouvoir, l'analyse, la compréhension sans toujours s'inquiéter de ce que sont et de ce que vivent les personnes qui sont l'objet de leur étude. L'université tient ainsi le savoir et le pouvoir. Le savoir de l'action, lui aussi, est reconnu, même s'il est moins valorisé : il existe des compétences, des savoir-faire. Ce qui n'est pas toujours reconnu, c'est cette expérience vécue des gens qui, avec du recul sur leur situation, produisent aussi un certain type d'analyses, de savoirs. Ce savoir est le plus souvent dévalorisé. Pourtant, lorsqu'on prend du temps et qu'on réfléchit un peu avec ces personnes, on se dit : « Là il y a de l'or ». Nous nous sommes dit qu'il fallait mettre en présence ces trois groupes d'acteurs, d'une égale importance, et faire une recherche ensemble. Il fallait créer un système qui permette à différents savoirs d'entrer en dialogue, se rencontrer, se remettre en cause et créer du neuf.
**Françoise Ferrand** : Les savoirs sont pluriels, et aucun savoir ne se suffit en lui-même. On a besoin des savoirs de chacun. Un savoir ne peut pas en remplacer un autre. Il faut cette complémentarité; nous l'avons vraiment vécue. Dans la démarche de croisements des savoirs, il y a toujours un va-et-vient, une vérification permanente entre la théorie, la pratique et les réalités de vie, donc entre les savoirs issus de la vie, entre les savoirs académiques et les savoirs d'actions. Ce ne sont pas les chercheurs qui doivent analyser ce que vivent, ce qu'expriment les personnes en situation de pauvreté. Cette analyse, ce sont ces personnes elles-mêmes qui l'ont et qui peuvent la faire. En revanche, les chercheurs apportent leurs connaissances sociologiques, philosophiques, historiques sur les mécanismes socio-économiques qui régissent nos sociétés, pour que ces savoirs puissent se construire.

**Cela suppose que les savoirs d'expérience des personnes qui vivent la pauvreté soient reconnus comme tels, et donc d'admettre que les personnes très démunies ont le pouvoir d'interpréter leur situation, d'argumenter, de décider. Reconnaître ces savoirs, n'est-ce pas aussi reconnaître les personnes en situation de pauvreté en tant que groupe ayant une capacité à s'exprimer publiquement sur sa situation?**

**Claude Ferrand** : Oui, il faut encore que le savoir issu de l'expérience de vie des personnes en situation de pauvreté soit reconnu, ce qui n'est pas évident. Trop souvent le savoir établi, le savoir officiel, le savoir dominant nie le savoir d'expérience des exclus. Par conséquent, l'empêche de se construire. Bien souvent, le résultat c'est que cela les fait taire. Ainsi, l'intelligence des pauvres est occultée et finalement ils ne se croient même plus capables de penser.

L'un des enjeux de la démarche de croisement des savoirs est de positionner des personnes en grande pauvreté au sein d'un ensemble pour ne pas en faire une catégorie à part. Ces personnes ont un vécu, qui est là, mais qu'il faut relier à l'ensemble. Réussir cela, c'est faire progresser la démocratie. Et il y a encore du chemin à faire! Ce n'est pas facile de faire admettre qu'il y a là un véritable savoir et qu'il est utile. D'une certaine manière, reconnaître qu'il y a un savoir, c'est reconnaître qu'il y a un groupe. C'est d'ailleurs pour cela que tout le monde a du mal à nommer les personnes dont nous parlons. Et cela joue en positif et en négatif. Dans les
institutions, dès qu'on nomme, on fige. Mais si l'on ne nomme pas, on oublie et les personnes ne sont pas concernées. Alors que si on les nomme, et si on les fait co-construire quelque chose, alors là le lien se tisse. C'est pour cela que cette co-construction, ce croisement, est nécessaire.

Car le savoir se bâtit avec d'autres, on ne bâtit pas son savoir tout seul. Les pouvoirs d'analyser, d'interpréter, d'argumenter, de décider ne sont pas facilement reconnus quand on parle de populations très démunies. Pour qu'un savoir devienne communicable, il faut que ce savoir se construise avec d'autres. Le témoignage de vie ne suffit pas : il doit être analysé, confronté, il doit s'articuler avec d'autres données; d'où cette déconstruction et co-construction qui ne peut se faire que si les partenaires s'exposent, que si les trois types de savoirs s'exposent. Ils ne sont pas seulement là pour analyser les autres. Chacun doit donner prise à l'autre sur son propre savoir si l'on veut construire ensemble.

**Comment avez-vous procédé pour faire travailler ensemble ces trois groupes de personnes?**

**Françoise Ferrand** : Au départ, aucune question n'était donnée et tout était à bâtir ensemble. Nous nous sommes donc donné deux ans avec des sessions résidentielles. Il y a eu dix sessions résidentielles de trois jours chacune, environ tous les deux mois, avec une journée de travail intermédiaire entre les deux. Nous savions qu'il fallait du temps à cause de cette inégalité de savoirs avec les personnes en situation de pauvreté. Donc pour cela elles étaient rémunérées, sur la base de trois jours par semaine. Pour monter ces premiers programmes expérimentaux, il fallait mettre des moyens sortant de l'ordinaire; c'était donc aussi un combat pour le financement.

Il faut donner le temps aux personnes en situation de pauvreté de construire leurs savoirs. Il y a d'abord eu un temps personnel, où chacun réfléchissait sur son vécu. Ces réflexions ont ensuite été confrontées par groupe de pairs, avec son propre milieu. Cela a permis de découvrir que d'autres vivaient des choses semblables. Dans un troisième temps, cette construction que l'on a faite personnellement et en groupe de pairs a été croisée avec d'autres apports. Cette méthode-là est vraiment un acquis pour bâtir ce savoir collectif.

Pour faire fonctionner un croisement des savoirs, il faut aussi
une équipe d'animation solide. S'il n'y a pas cette équipe, c'est impossible. La méthode qui a été proposée, lors du premier programme, est ce que l'on appelle le blason. Chacun devait dessiner son propre blason d'acteur de ce programme et répondre à la question « Dans ce programme, quelle est ma devise? Qu'est-ce que je veux faire? Pourquoi je suis là? ». L'écusson était divisé en deux, d'un côté, on dessinait ce qui compte dans sa vie, de l'autre côté de quoi on voudrait parler avec les autres dans ce programme.

Cette méthode met tout le monde sur un pied d'égalité. Les universitaires ne sont pas plus à l'aise que les personnes en situation de pauvreté.

Françoise Ferrand : Exactement, et chacun a présenté devant les autres ce qu'il voulait. Chacun disait seulement ce qu'il avait envie de dire, sans questions de la part des autres, qu'ils comprennent ou pas. Par contre, nous avons longuement travaillé sur la partie « de quoi j'aimerais parler, sur quoi j'aimerais travailler avec les autres ». Cette première journée était une manière de se présenter. La deuxième journée a été consacrée au travail sur des thèmes. A chaque fois, nous avons fait des tandems – un universitaire-un militant –; et là on a vu tout de suite des difficultés énormes! Mais, nous avons néanmoins réussi à nous mettre d'accord sur cinq thèmes, qui revenaient souvent : l'histoire, les savoirs, la famille, le travail et la citoyenneté. Cinq groupes de recherche ont donc été mis sur pied, avec des universitaires et des militants. Tout le long des deux ans, on s'est toujours assuré que chaque groupe de recherches rende compte aux autres groupes, qui pouvaient parfois réagir sans faire de concessions! Toutes les séances de travail étaient enregistrées et retranscrites par écrit, relues, retravaillées. Dans le même temps, on demandait à ces militants de retourner dans leur milieu, de solliciter leur milieu sous forme d'interviews pour donner leur avis, leur réflexion et les prendre en compte. Il y a eu de très nombreuses retranscriptions d'interviews. Chaque acteur, les militants comme les universitaires, avait un classeur avec tous les travaux de son groupe. Une réflexion éthique a eu lieu en fin de programme pour savoir ce que l'on ferait de ce matériau de recherche. Il a été convenu que tout ce savoir accumulé, tous les matériaux de la recherche, appartenaient à l'ensemble du groupe et qu'en aucune manière ils ne devaient être utilisés ailleurs. Il y avait une clause de confidentialité. Cela a été respecté, mais cela a été terrible pour les universitaires!
Les textes issus de ce croisement des savoirs et des pratiques ont été rédigés en commun par les universitaires, les acteurs de terrain et les personnes en situation de pauvreté. N'y a-t-il pas un risque que les universitaires, qui ont l'habitude et le savoir-faire professionnel de l'écriture, ne tiennent seuls la plume, dépossédant ainsi les autres partenaires de la capacité d'écrire?

Claude Ferrand : Bien sûr, le croisement des savoirs est aussi source de conflits. Ni les professionnels ni les universitaires ne se laissent déstabiliser volontiers par des personnes qui ne maîtrisent pas ces savoirs. Mais il y a aussi une rigueur et des exigences que l'on impose; il ne suffit pas de mettre des gens autour de la table, c'est un véritable travail. Pour le travail d'écriture, on ne partait pas d'une feuille blanche : il y avait toutes les retranscriptions, le travail accumulé dans les groupes. Avec quelqu'un de l'équipe pédagogique, chaque groupe a élaboré un mémoire.

Le premier travail a été le plan du mémoire. Pour élaborer le plan du mémoire, les militants ont fait un travail de classement, de découpe de tous les matériaux. Par exemple, les membres du groupe sur les savoirs ont découpé tout ce qui avait trait aux savoirs de l'école; ils ont fait une autre chemise avec tout ce qui avait à voir avec le savoir de l'action, et une autre sur le savoir de la vie. Leur thème était le savoir libérateur : est-ce que le savoir est libérateur? C'est un thème compliqué! Ils avaient trois chemises, contenant le matériau sur lequel ils avaient travaillé pendant un an et demi; et aussi un classement avec toutes les questions qui se posaient. Ils sont arrivés avec toutes ces chemises devant les universitaires et à partir de cela, ensemble, ils ont élaboré le plan du mémoire.

Une fois qu'ils ont été d'accord sur leur plan de mémoire – ce qui a pris un certain temps! –, ils se sont réparti l'écriture. Il s'agissait d'écrire, seul ou à deux, un texte qui serait proposé au groupe de recherche, celui-ci ayant toute latitude pour le modifier. Pour les militants, cela a été possible d'écrire car ils ne partaient pas d'une feuille blanche : ils partaient de ces décryptages, de toutes ces interviews; donc ils avaient déjà des matériaux qu'ils pouvaient reformuler. Dans l'ouvrage final, on a bien précisé qui a écrit quoi. Quelquefois, c'étaient les militants qui donnaient leurs textes à corriger ou revoir avec les universitaires. C'est pour cela que c'est une écriture qui reste collective. Mais c'est très rare qu'un universitaire et un militant écrivent à deux, sinon c'est sûr que le
militant se fait manger, tandis que deux ou trois militants ensemble
qui se font corriger, retravaillent le texte, cela peut fonctionner.
En tout cas, personne ne devait écrire sur des thèmes ou avec des
références qui n'avaient pas été discutées dans le groupe. Pour les
universitaires, c'était très tentant de ramener des références, mais
il avait été convenu que ce ne serait pas possible. Cela permettait
aux militants de relire les textes des universitaires, car les thèmes
avaient été discutés ensemble. Les universitaires ont été exigeants :
ils ne voulaient pas faire un travail au rabais. Et ils avaient raison!
Les militants disaient : « On veut pouvoir montrer ce livre chez
nous » et les universitaires : « On veut pouvoir montrer cela à nos
collègues »!

Ce dialogue entre trois groupes d'acteurs a-t-il permis de
faire émerger des analyses ou des connaissances nouvelles, qui
n'auraient pas pu exister en l'absence de cet échange entre trois
composantes?

Claude Ferrand : Un enseignement que nous avons tiré de
ces actions, c'est que le croisement de ces différents savoirs peut
modifier ou peut créer de nouveaux concepts. Je vous donne
plusieurs exemples que nous avons vécus. L'un concerne la
recherche qui a été menée sur le projet familial et le temps dans le
cadre du programme Quart Monde-université. Il y a eu un exposé
d'un universitaire sur les notions du temps : le temps linéaire qui est
synonyme de progrès; le temps circulaire synonyme de répétition.
Le groupe des personnes en situation de pauvreté a récusé le fait
qu'elles se situaient dans ce temps circulaire répétitif et a remis
en cause la notion de cercle vicieux de la pauvreté. Le groupe a
argumenté et a défini un nouveau concept du « temps en boucle »,
c'est-à-dire non pas un vécu de la fatalité de la misère, mais la
capacité de rebondir après un échec – d'où la boucle. Un autre
exemple concerne l'idée qu'il existe une hiérarchie des besoins des
personnes. Un professionnel associé au programme Quart Monde
partenaire a expliqué la pyramide de Maslow : selon ce modèle,
qui est encore enseigné dans beaucoup d'écoles, il faut que les
besoins primaires de sécurité physique soient assurés pour que l'on
puisse s'intéresser aux besoins culturels, spirituels de la personne.
Le groupe des personnes vivant dans la pauvreté a refusé cette
classification et a transformé la pyramide – où le culturel et le
spirituel se trouvent au sommet – en un cercle démontrant la
globalité et l'interdépendance des besoins qui sont matériels,
affectifs, culturels et spirituels. Ces idées nouvelles ne restent pas abstraites; elles conduisent aussi à des pratiques nouvelles. Les professionnels qui ont vécu pleinement ce croisement des savoirs en ont tiré des implications pour leurs pratiques.

Ces pratiques de croisement des savoirs ont pris place au sein d'ATD Quart Monde. C'est très important car ATD Quart Monde agit depuis longtemps auprès des personnes en situation de grande pauvreté. Quelles conditions faut-il réunir pour mettre de telles actions en œuvre? La confiance joue certainement un rôle important pour que des personnes acceptent de se prêter à cette démarche.

**Claude Ferrand** : Le travail d'expression du savoir des personnes en situation de pauvreté incombe en grande partie aux associations solidaires et citoyennes, qui ne sont pas seulement là pour aider les gens mais aussi pour les faire réfléchir, pour qu'ils puissent participer avec les autres. C'est un point qui est difficile à faire accepter parce qu'il y a souvent une méfiance quand on permet à des populations de se réunir, de se rassembler pour bâtir leurs propres savoirs. Cette méfiance vient de ce qu'on se demande si on ne les manipule pas. Comment sauvegarde-t-on la liberté des gens pour qu'ils ne soient pas dans une relation de dépendance avec les autres?

La démarche de croisement des savoirs et des pratiques s'inscrit dans un héritage du mouvement ATD Quart Monde qui est ancré dans une démarche de connaissances partagées avec des populations les plus démunies, où les volontaires permanents vivent aux côtés de ces populations. Elle s'inscrit aussi dans un partenariat que l'on a toujours voulu bâtir avec ces populations démunies pour pouvoir être acteur du projet de notre société. La démarche participe d'un projet politique visant à permettre à ces personnes de participer et d'être actrices. Cela signifie de faire place à la connaissance que les très pauvres ont de leurs conditions et de la société qui leur impose ces conditions. On veut consolider aussi la connaissance qu'ont les professionnels, les équipes d'action qui interviennent avec ces populations. On veut interpeller l'université, les chercheurs pour leur demander : « Que faites-vous de ces connaissances? ».

**Françoise Ferrand** : Cette démarche existe depuis la création d'ATD Quart Monde. La première association qu'a créée le fondateur du mouvement, le Père Joseph Wresinski, en 1957, c'était
avec les adultes du bidonville de Noisy-le-Grand. Or cette première
association a été refusée par la préfecture parce que dans le conseil
d'administration il y avait des gens qui avaient fait de la prison. Il
a dû faire appel à des gens extérieurs au bidonville pour faire partie
du conseil d'administration. Son souci était d'associer les gens eux-
mêmes.

C'est aussi cette idée qui a été à l'origine des universités
populaires Quart Monde. Après les événements de 68, le fondateur
du mouvement avait l'intuition que ce qui se discutait dans le
Quartier latin avait quelque chose à voir avec la lutte contre la
pauvreté; on ne pouvait pas être étranger à cela. Il a acheté un lieu
au cœur du Quartier latin! Un lieu extraordinaire, en sous-sol, avec
Notre-Dame de l'autre côté. En 1971, il a créé les dialogues avec le
Quart Monde où des experts venaient traiter de thèmes en rapport
avec la pauvreté. Un large public était invité à ces soirées-là, dont
des familles qui vivaient la pauvreté. Un jour, un des hommes qui
vivait la pauvreté a pris la parole et s'est longuement exprimé sur
le thème que venait d'aborder le conférencier. Après cette soirée,
le père Wresinski a dit : « Il faut qu'on fasse le contraire, il a raison
cet homme-là; ce sont eux qui doivent devenir les professeurs et
les autres qui doivent venir se former à leur école ». C'est ainsi que
les dialogues avec le Quart Monde sont devenus, au fil du temps,
les universités populaires Quart Monde. Les séances portent sur des
thèmes de société très variés, qui sont préparés dans les différents
quartiers. La parole est donnée en premier aux personnes qui vivent
la misère. Un invité, spécialiste du thème traité, réagit ensuite et un
débat peut s'ouvrir.

Les pratiques expérimentées dans les universités populaires
Quart Monde ont permis de développer, plus tard, les programmes
de croisement des savoirs et des pratiques. Nous avons informé les
différentes universités populaires du lancement de ces programmes,
en proposant à certaines d'entre elles (pas trop éloignées sur le
plan géographique) d'envoyer trois personnes qui souhaiteraient y
participer. Il ne fallait pas des gens isolés; ils n'auraient pas tenu.
C'est ainsi que nous avons recruté les personnes vivant la pauvreté
qui ont pris part au croisement des savoirs. Elles avaient déjà une
certaine expérience grâce à leur participation aux universités
populaires.
Références

Charte du Croisement des Savoirs et des Pratiques avec des
personnes en situation de pauvreté et d'exclusion sociale, 2006
[en ligne].

DEFRAIGNE TARDIEU, Geneviève (2012). *L'Université populaire Quart Monde. La construction du savoir émancipatoire*, Nanterre : Presses Universitaires de Paris Ouest, 378 p.

DEFRAIGNE TARDIEU, Geneviève (2015). « Coconstruction de savoir à l'université populaire Quart Monde », *Ecologie & politique*, n° 2, p. 81-92.

FERRAND, Claude (dir.) (2009). *Le croisement des pouvoirs. Croiser les savoirs en formation, recherche, action*, Paris : Editions de l'Atelier, 223 p.

Groupe de Recherche Quart Monde-Université (1999). *Le croisement des savoirs. Quand le Quart Monde et l'Université pensent ensemble*, Paris : Editions de l'Atelier, 527 p.

Groupe de recherche-action-formation Quart Monde Partenaire (2002). *Le croisement des pratiques. Quand le Quart Monde et les professionnels se forment ensemble*, Paris : Editions Quart Monde, 227 p.

Groupe de Recherche Quart Monde-Université et Quart Monde Partenaire (2009). *Le croisement des savoirs et des pratiques. Quand des personnes en situation de pauvreté, des universitaires et des professionnels pensent et se forment ensemble*, Paris : Editions de l'Atelier, 703 p.

Réseau « Participation, Croisement des savoirs et des pratiques » (2015). *Quoi de neuf*, n° 50.

WRESINSKI, Joseph (1980). « La pensée des plus pauvres dans une connaissance qui conduise au combat. Introduction à la rencontre du Comité permanent de recherche sur la pauvreté et l'exclusion sociale, le 3 décembre 1980, au Palais de l'Unesco à Paris » [en ligne].

WRESINSKI, Joseph (1991). « La pensée des plus pauvres dans une connaissance qui conduise au combat », *Revue Quart Monde*, n° 140, p. 44-52.
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