# « Ahi quanto è crudo nel ferire! » La cruauté dans la Gerusalemme liberata du Tasse : réflexion et ambivalences

«Ahi quanto è crudo nel ferire!». La crudeltà nella Gerusalemme liberata di Torquato Tasso: riflessione e ambivalenze

«Ahi quanto è crudo nel ferire!» Cruelty in Torquato Tasso's Gerusalemme liberata: Reflection and Ambivalences

Giulia Lombardi

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/cei/17622

DOI : 10.4000/14tq3

ISSN : 2260-779X

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-564-3

ISSN : 1770-9571

## Référence électronique

Giulia Lombardi, « « Ahi quanto è crudo nel ferire! » La cruauté dans la Gerusalemme liberata du Tasse : réflexion et ambivalences », Cahiers d'études italiennes [En ligne], 41 | 2025, mis en ligne le 30 septembre 2025, consulté le 01 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/cei/17622 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14tq3

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# « Ahi quanto è crudo nel ferire! »
## La cruauté dans la Gerusalemme liberata du Tasse : réflexion et ambivalences

«Ahi quanto è crudo nel ferire!». La crudeltà nella Gerusalemme liberata di Torquato Tasso: riflessione e ambivalenze

«Ahi quanto è crudo nel ferire!» Cruelty in Torquato Tasso's Gerusalemme liberata: Reflection and Ambivalences

Giulia Lombardi

## 1. Introduction : la réflexion sur la cruauté au seizième siècle

<footnote n="1">1 La guerre et la violence sont indissociables de la période autour de 1600¹. De nombreux textes littéraires élaborent les événements historiques contemporains sans en occulter les aspects plus violents. À cela s'accompagne le traitement des passions fortes, un phénomène qui n'est certes pas nouveau : Aristote postule déjà dans sa *Poétique* que la tragédie est l'endroit de la « frayeur » (*Poétique*, 6 et *passim*), l'épique celui des « effets violents » (*ibid*., 24). La littérature, notamment dans ses formes anciennes tragique et épique, est alors un outil essentiel dans l'étude des passions.</footnote>

<footnote n="2">2 Parmi les émotions ou passions fortes représentées dans les textes épiques, la cruauté revêt un rôle important : les actes cruels pratiqués pendant les scènes de guerre ou de bataille apportent aux textes un substrat narratif solide depuis l'Antiquité. Il en est ainsi des descriptions de batailles dans l'Énéide de Virgile ou dans la Pharsale de Lucain, pour n'évoquer que ces exemples de l'Antiquité latine² ; ainsi, ces poèmes créent une véritable esthétisation de la guerre.</footnote>
3 Issu du latin crudelitas, atis et dérivé de cruor, oris, « sang caillé »³, le terme « cruauté » dénote une évidente contiguïté sémantique avec « sang ». Proche de concepts tels que « violence » ou « barbarie », la cruauté est perçue comme une passion extrême du mal, elle est intentionnelle et susceptible de délecter celui qui l'exercerait⁴. Contrairement à d'autres concepts, tels le furor⁵ ou la colère⁶, qui sont, au seizième siècle, au cœur de débats poétologiques, la cruauté, pourtant présente dans le substrat narratif des poèmes épiques, est reléguée à un motif annexe de la violence. La contiguïté entre les deux notions est forte, mais doit être nuancée, car, si l'exercice de la violence peut se passer du déploiement de la cruauté, il n'en est pas de même à l'inverse, puisque toute cruauté est l'effet d'une violence — soit-elle physique ou psychologique.

4 Les études — essentielles dans ce domaine — de Daniel Baraz, axées sur une véritable archéologie de la cruauté, ont démontré qu'à la Renaissance est amorcée une « objectivisation⁷ » du phénomène de la cruauté. Un apport fondamental pour une réflexion systématique sur la cruauté est à attribuer à Montaigne qui, dans ses Essais, l'évoque à plusieurs reprises et cherche à en donner une définition concrète. Il y consacre, en particulier, deux essais : « De la cruauté » (II, 11) et « Couardise mère de la cruauté » (II, 27), où, en s'interrogeant quant à l'origine de la cruauté et, en reprenant une définition répandue à son temps, il soutient qu'elle engendre un sentiment de vengeance susceptible de conduire à des comportements défensifs qui peuvent dégénérer dans l'excès.

5 Un autre penseur du seizième siècle réfléchit également sur la cruauté, à savoir Machiavel, dont les théories quant à l'exercice brutal du pouvoir dominent le discours éthique à la Renaissance. Dans Le Prince, la cruauté est évoquée à différents endroits, mais dans deux chapitres en particulier, « De ceux qui sont devenus princes par scélératesse » (VIII) et « De la cruauté et de la clémence, et s'il vaut mieux être aimé que craint ou l'inverse » (XVII), l'auteur s'y consacre entièrement. Tout en la situant à l'intérieur du domaine du « mal », Machiavel introduit toutefois une distinction entre la « bonne » et la « mauvaise » cruauté.

6 Les réflexions autour de la cruauté soulignent l'instabilité de ce concept⁸. Or, qu'en est-il spécifiquement de sa représentation littéraire au seizième siècle ? Si l'intérêt porté à la représentation des passions extrêmes à l'intérieur de la littérature de la Renaissance reste encore moindre, ceci peut s'expliquer en partie à cause de l'idée — largement dépassée scientifiquement mais encore répandue — selon laquelle la Renaissance serait l'époque d'une harmonie artistique et littéraire stable⁹, réticente à prendre en considération la représentation de passions « inhumaines » que l'homme-modèle contrôlé de la Renaissance ne se doit d'exprimer, ni d'éprouver. Pourtant, l'imitation des Anciens, ainsi qu'une attitude littéraire pluraliste, qui vise entre autres à déjouer les règles esthétiques (et comportementales) de « mesure », révèlent, bien au contraire, une profusion de textes où sont représentées des passions situées au-delà du cadre de la humanitas, comme la colère, partiellement le furor et, nous allons le montrer ici, la cruauté.

7 Le motif littéraire de la cruauté sous-tend l'élaboration d'un concept ontologique de celle-ci qui mérite d'être considéré au préalable ; la contribution¹⁰ se penche sur la Gerusalemme liberata (1581) du Tasse qui, dans le cadre de la Contre-Réforme et de l'adhésion aux modèles classiques, raconte de manière plus ou moins explicite l'exercice de la cruauté, faisant suite à une réflexion théorique ambivalente quant à la représentabilité de celle-ci dans le poème épique.
## 2. La réflexion ambivalente du Tasse sur la cruauté épique

8 L'évocation de la cruauté apparaît sous forme adjectivale et verbale dès le premier chant du poème. Ici est introduit l'émir de Jérusalem, Aladino¹¹, qualifié de « *uom già crudel* » (I, 83), que la peur conduit à « *incrudelir* » (I, 88) davantage¹².

9 Le Tasse affiche au fil des chants d'autres dérivés étymologiques de crudocrudele (utilisés comme synonymes, soit comme attributs, soit comme substantifs) et de ses dérivés à l'intérieur du poème : l'adverbe « crudelmente » (V, 45), le superlatif « crudelissimo » (VI, 36), le substantif « crudeltà » (IX, 93) ou « crudeltate » (IX, 19), ainsi que le verbe *incrudelir* conjugué sous plusieurs formes¹³.

10 Les occurrences les plus nombreuses de *crudo/crudele* et de ses dérivés se comptent dans le IXe chant, qui nous semble être le chant de la cruauté. Situé au cœur du poème, ce chant est le lieu où le substantif « cruauté », dans sa double forme *rudeltà* et *rudeltate*, est évoqué pour la première fois à l'intérieur du poème ; en outre, il se clôt sur la menace de Solimano adressée aux chrétiens : « “Risorgerò nemico ognor piú crudo, / [...] e spirto ignudo” » (IX, 99).

11 La deuxième occurrence de *rudeltà* à l'intérieur du chant (et du poème) survient alors qu'Aladino observe depuis une colline la bataille entre les chrétiens et les Sarrasins, que ces derniers sont en train de perdre. Ici, la cruauté est énumérée parmi plusieurs émotions :

* L'error, la crudeltà, la tema, il lutto,
* Van d'intorno scorrendo, e in varia imago
* Vincitrice la Morte errar per tutto
* Vedresti ed ondeggiar di sangue un lago. (IX, 93)

12 L'horreur, la peur, la mort omniprésente et le sang qui coule sont les images qui concourent à la formation du champ lexical de la *terribilità*¹⁴. Présente dans les épisodes du poème qui abondent en violences et brutalité, la *terribilità* est mise en évidence par des termes sémantiquement proches de « cruauté » et, bien évidemment, par l'évocation récurrente du mot « sangue » (et de ses dérivés). La *terribilità* qui caractérise le texte n'est pas pour autant à identifier avec la cruauté, mais elle se révèle utile dans son modelage.

13 Comme le rappelle Walter Moretti, ce sont effectivement les termes du champ sémantique de la *terribilità* qui composent une grande partie du lexique du poème tout en constituant les fondements de la psychologie des héros :

> « Colère », « rage », « indignation », « férocité », « fureur » et autres termes similaires sont récurrents dans le langage de la *Liberata* : l'auteur les utilise pour définir les prémisses physiologiques de sa psychologie héroïque [...] effaçant les frontières entre l'humain et l'inhumain, entre la courtoisie et la férocité, entre la sagesse et la folie¹⁵.

14 Dans cette définition sont contenus des aspects essentiels pour la formation d'une idée de cruauté : mise à part la proximité sémantique des termes, il s'agit ici de marquer une limite entre les catégories éthique et morale de l'humain et de l'inhumain, c'est-à-dire entre les catégories plus propres à l'homme de la Renaissance, comme la courtoisie et la *humanitas*, opposées à la barbarie et à la *feritas*¹⁶. Walter Moretti ajoute que, chez le Tasse, le poème se bâtit autour de la tension nécessaire entre une « préoccupation
persistante liée à la violence, à la cruauté et à la mort » et « l'urgence d'une réalité violente et déshumanisante¹⁷ », où gagnent en importance les aspects du *furore* et du démoniaque¹⁸.

L'on pourra rapprocher de cette opinion l'avis de Giulio Ferroni qui, toutefois, remarque comme l'héroïsme féroce déployé dans le poème se heurte à une prise de conscience, de la part du narrateur, de la portée de l'horreur exprimée : « les actes héroïques sont [...] minés par l'horreur de la mort et du sang, relativisés par un regard [...] conscient de la dévastation¹⁹. »

L'excès de brutalité est, dans le poème du Tasse, un substrat omniprésent qui reposerait alors sur une obsession de l'auteur, lequel, si d'un côté il met en œuvre les conventions intrinsèques du genre épique (comme la mise en scène de héros irascibles), de l'autre il creuserait, au-delà de toute convention, dans les profondeurs de cette même brutalité. Il est alors intéressant de s'interroger sur les modalités narratives que le narrateur adopte le long du poème pour modeler cette brutalité.

L'évocation du vaste champ lexical de la *terribilità* à l'intérieur du poème se fait avec une implication plus ou moins directe de la cruauté. Ceci passe, d'un côté, par une représentation littéraire qui respecte les règles de la poétique en vigueur au *Cinquecento*, notamment de la poétique aristotélicienne, auxquelles le Tasse adhère de manière fidèle ; de l'autre, par un jeu contrôlé d'ambiguïtés et de sous-entendus au niveau lexical et sémantique.

Cela occupe le Tasse déjà dans ses réflexions autour du poème épique, entamées dans les *Discorsi dell'arte poetica e in particolare del poema eroico* (1587), reprises et accrues par la suite dans les *Discorsi del poema eroico* (1594)²⁰. En ce qui concerne de manière plus spécifique le traitement théorique du terme « cruauté », dans ses *Discorsi dell'arte poetica*, l'auteur affirme que la cruauté, en tant que partie intégrante de la réalité à laquelle l'écrivain doit puiser pour la composition de son œuvre, trouve sa place dans le poème épique à côté d'autres caractéristiques :

> [...] sì come in questo mirabile magisterio di Dio, che mondo si chiama [...] uno è il mondo che tante e sì diverse cose nel suo grembo rinchiude [...] e non mancando nulla in lui, nulla però vi è di soverchio o di non necessario: così parimente giudico che [...] un poema formar si possa nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d'eserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendii, qui prodigii; [...] là discordie, là errori, là venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia; là avvenimenti d'amore, or felici or infelici, or lieti or compassionevoli; [...] e che tutte queste cose siano di materia composte che [...] l'una da l'altra o necessariamente o verisimilmente dependa: sì che una sola parte tolta via o mutata di sito, il tutto ruini²¹.

Les actes de cruauté reportés à l'intérieur d'un poème épique ne constitueraient alors aucune forme d'excès.

Lorsqu'il constate la perfection formelle de l'Iliade, le Tasse affirme que « [non] *la guerra di Troia, ma l'ira di Achille si canta* », rappelant que le récit de la guerre de Troie se développe en fonction de la représentation de la colère d'Achille²². Ainsi, c'est bien une passion que le Tasse reconnaît à la fois comme centrale à l'intérieur du poème et comme constitutive de sa cohérence formelle.

Plus tard, dans les *Discorsi del poema eroico*, le Tasse se penche sur le héros épique, qu'il distingue du héros tragique : les personnages épiques doivent représenter, sur le modèle antique, soit la perfection des vertus, soit l'excès des vices :
L'epico [...] vuole il sommo de le virtù: però le persone sono eroiche come è la virtù.
[...] Ricevono ancora gli epici non solo il colmo de la virtù ne le persone da lor
descritte, ma l'eccelenza del vizio con minor pericolo assai che i tragici non sono usi
di fare²³.

21 Pourtant, le genre le plus approprié à l'expression des passions est, selon l'enseignement aristotélicien, la tragédie, comme le reconnaît également le Tasse²⁴. Toutefois, dans ses discours, l'auteur affirme la possibilité de rapprochements ponctuels entre les genres littéraires²⁵, mais à condition que le respect des styles soit assuré. En ce qui concerne le poème épique, la définition du style le plus adapté est difficile, car ce dernier évolue à l'intérieur d'un cadre de grandeur et magnificence (Discorsi arte, III), qui n'est certes pas propre exclusivement à ce genre littéraire.

22 La magnificence du vers, soit-il lyrique ou épique, dépend de sa gravitas²⁶. En outre, afin d'émouvoir et de délecter le lecteur, la magnificence propre au poème épique doit faire appel à ce que le Tasse comprend erronément sous le concept d'evidentia²⁷, terme dont l'emploi, tout comme celui de la gravitas, est sujet à imprécision pendant le Cinquecento²⁸. Le Tasse s'y penchera encore dans les Discorsi del poema eroico, car il considère l'evidentia essentielle à l'intérieur du poème²⁹ :

> Si deono fuggire ancora quella maniere di parlare che si fanno con gli obliqui,
> perché sono oscure [...] Ed oltre tutte cose è [...] richiesta quella [...] che da' Latini è
> detta evidenzia, da' Greci energia; da noi si direbbe chiarezza o espressione non men
> propriamente; ma è quella virtù che ci fa quasi veder le cose che si narrano, la quale
> nasce da una diligentissima narrazione, in cui niuna cosa sia tralasciata [...].
> (Discorsi
> poema,
> VI)

23 Chez le Tasse théoricien, le concept de cruauté occupe alors une place moindre et, en général, lorsqu'il est question de cruauté dans les débats théoriques du seizième siècle, les analyses se limitent à quelques considérations stylistiques plutôt vagues : crudeltà est le plus souvent évoqué conjointement avec d'autres termes, tous appartenant au domaine de la terribilità et devenant, de manière très approximative et inexacte, l'un synonyme de l'autre³⁰.

24 Il s'avère alors intéressant de s'interroger si la cruauté, souvent suggérée mais jamais explicitement cernée en tant que catégorie distincte, ne convergerait — sans toutefois en être le constituant exclusif — dans le « non so che³¹ » que le Tasse attribue à la magnificence et à la grandeur du poème épique. À défaut d'une définition du concept de cruauté dans les traités théoriques de poétique du Cinquecento, une idée de celui-ci se dessine le long du texte épique du Tasse, évoquée, au niveau du discours, à travers la brutalité explicite de certains épisodes, mais révélant sa signification au fil de l'histoire à travers de nombreux « non-dits ».

25 Trois paradigmes de cruauté se dessinent alors et se recoupent dans plusieurs épisodes du texte : la cruauté exercée au fil des batailles, la cruauté des duels et la cruauté d'amour³². Le poème dévoile une architecture minutieuse qui est à la base d'une construction méthodique de la cruauté axée sur deux stratégies rhétoriques : d'abord, les excès de brutalité exposés par l'emploi de l'evidentia, qui caractérisent chez le Tasse, conformément au modèle épique classique, les scènes de combat. Ensuite, la dissimulation de la cruauté, qui fait appel à la significatio, procédé rhétorique raffiné particulièrement efficace dans la transmission textuelle des passions et susceptible d'engendrer un « surcroît de signification³³ ». Si la démarche de la significatio peut paraître à l'opposé de l'evidentia, elle complète, en réalité, la clarté propre à cette dernière par un surplus de sens et amplifie, par conséquent, l'expression de la cruauté.
## 3. La narration de la cruauté épique dans la Gerusalemme liberata

### 3.1. La cruauté des personnages dans les batailles

26 Le poème du Tasse raconte le déroulement des derniers jours de la première croisade qui aboutira à la victoire de l'armée chrétienne sur les Sarrasins et à la libération du tombeau du Christ à Jérusalem. L'issue victorieuse du combat pour les croisés est suggérée dès le titre du poème et son premier chant qui, selon le modèle virgilien, annoncent la victoire des chrétiens³⁴. Plus précisément, le narrateur affirme vouloir traiter des « arme pietose » (I, 1) qui seront déployées à cet effet. Dès le début du poème est alors présente l'idée d'une « guerre juste³⁵ », puisque c'est bien l'intervention d'un envoyé de Dieu qui exhorte Goffredo à réunir les chrétiens pour l'attaque finale. Dans la conviction de la justesse de l'action chrétienne, le déploiement de la violence à l'intérieur d'un poème épique est justifié. Toutefois, l'utilisation de la violence produit, dans certaines sections du texte, un effet d'excès, surtout lorsque sont décrites les batailles, enjeu majeur de la narration³⁶.

27 Les affrontements entre l'armée chrétienne conduite par Goffredo di Buglione et l'armée sarrasine d'Aladino sont racontées au début (chant III), au milieu (IX, XI) et à la fin du poème (XVIII, XIX, XX) ; dans les mailles de cette structure de base s'inscrivent les scènes qui mettent en scène duels et rencontres amoureuses. Les chants III et XIX traitent des épisodes qui revêtent un rôle essentiel pour une perspective de lecture qui tient compte de la cruauté des combats, des duels et de l'amour. Le chant IX est le lieu du récit d'une bataille particulièrement brutale et de réflexions métanarratives de la part du narrateur. Ce chant acquiert alors une signification essentielle, signalée également par sa position centrale au cœur du poème.

28 La cruauté encadre le premier chant, avec la présentation des personnages, dont ceux qui constituent l'armée de Goffredo, surtout les deux chevaliers principaux de l'action, les « compagni erranti » (I, 1)³⁷ Tancredi et Rinaldo. Observés et caractérisés depuis la perspective de Dieu, ces mêmes personnages seront évoqués quelques stances plus tard, alors que Goffredo assemble son armée. Les deux paladins partagent une aptitude, à savoir celle d'être particulièrement brutaux : « Vien poi Tancredi, e non è alcun fra tanti / (tranne Rinaldo) [...] feritor maggiore » (I, 45). Enfin, le chant se clôt sur le personnage d'Aladino, le roi de Jérusalem, « uom già crudel » (I, 83).

29 Le IIIe chant suit deux perspectives narratives qui s'alternent : d'un côté, celle du narrateur, intérieure à la bataille, de l'autre, celle en teichoscopie de la bataille, qui est propre à Aladino et Erminia depuis les remparts de Jérusalem³⁸. Cette deuxième perspective reprend partiellement la présentation de l'armée des croisés au chant I, mais vue cette fois-ci de la perspective adversaire.

30 À un geste de Goffredo, Tancredi entre avec véhémence en scène et se fait remarquer à l'attention d'Aladino par son exaltation chevaleresque. À la question de ce dernier (« Chi è dunque costui, che [...] fero in vista è tanto? », III, 17-18), Erminia répond :

— Ohimé! [...]

[...] il vidi i campi e le profonde
fosse del sangue empir del popol mio.
Ahi quanto è crudo nel ferire! (III, 19)
Pour la première fois à l'intérieur du poème, Tancredi est qualifié de cruel. La cruauté dont Erminia l'accuse ici est ambivalente³⁹, car si d'un côté il s'agit bien des qualités guerrières du jeune paladin, la dame entend également la cruauté de l'homme qui ne lui rend pas son amour. Le IIIe chant est aussi celui où Tancredi et Clorinda s'affrontent dans un premier duel, qui anticipe le célèbre et tragique duel du chant XII ; c'est également le chant où Argante tue pour la première fois. Meurtrier du chrétien Dudone, Argante éveillera la rage et le désir de vengeance chez les chrétiens. Lors du duel entre Tancredi et Argante qui se déroulera au chant VI, il sera donné libre cours à ces passions ; les deux guerriers s'affronteront ultérieurement au chant XIX, lorsqu'Argante, souhaitant venger la mort de Clorinda, cherchera à tuer son meurtrier Tancredi, mais sera tué à son tour par ce dernier. Au cœur de ces épisodes, moments clés de la narration du Tasse, se trouve toujours le personnage de Tancredi, poussé par une brutalité dont le narrateur souligne souvent l'excès. Ce personnage s'inscrit alors au croisement des lignes narratives de la cruauté à l'intérieur du poème.

Dans le IIIe chant Tancredi se trouve au cœur d'une intersection de regards, de sentiments et d'épées : d'abord, les regards que lui lance Erminia et auxquels il ne répond pas, puisqu'il est tourné vers Clorinda⁴⁰ ; ensuite, le sentiment non partagé qu'Erminia éprouve pour lui ainsi que l'attraction réciproque entre Tancredi et Clorinda ; enfin, le croisement d'épées dans le duel avec Clorinda d'abord, avec Argante ensuite. Un schéma similaire sera repris dans le XIXe chant, là où, en marge de la terrible bataille finale qui aboutira à la victoire des croisés, Tancredi tuera Argante lors d'un duel serré. Grièvement blessé à son tour, Tancredi sera secouru par Erminia, toujours bienveillante à son égard bien que consciente de l'impossibilité de leur amour.

Un des représentants principaux de la brutalité sarrasine est Argante. Celui-ci est caractérisé dès sa toute première entrée en scène par une agressivité toujours prête à être déployée sans hésitation :

Il feroce circasso [...]
[...] stringe il ferro, e quando giunge a pieno
sempre uccide od abbatte o piaga almeno.
«[...] O cavalieri,
questa sanguigna spada è quella stessa
che 'l signor vostro mi donò pur ieri;
ditegli come in uso oggi l'ho messa,
[...]
Ditegli che vederne omai s'aspetti
ne le viscere sue più certa prova». (III, 34-48)

Le recours à l'image de l'épée couverte du sang adversaire et qui menace d'infliger d'autres blessures mortelles souligne un niveau de violence verbale élevé qui caractérisera le personnage tout au long du poème. Ses actions brutales sont abondamment décrites par le narrateur.

Argante fait preuve, avec son compagnon Solimano, d'une cruauté que le narrateur rapproche de la bestialité. À l'ennemi sarrasin sont généralement attribuées des connotations sauvages : ainsi, désignés de « fer[i] » tout au long du texte⁴¹, ces hommes émettent des mugissements (« [n]on altramente il tauro [...] orribilmente mugge, e co' muggiti / [...] gli spirti in sé risveglia e l'ire ardenti », VII, 55 et passim). Leur désir de combattre n'a pas la résonance noble et vaillante qu'est attribuée aux chrétiens ; chez les Sarrasins, il est tout simplement un appétit vorace. Deux octaves du poème sont remarquables à ce sujet, puisqu'elles opposent les hommes des deux camps prêts à

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combattre mus par l'« appétit de sang ». La première concerne Solimano, comparé à un loup :

Come dal chiuso ovil cacciato viene
lupo [...]
che, se ben del gran ventre ormai ripiene
ha l'ingorde voragini profonde,
avido pur di sangue anco fuor tiene
la lingua e 'l sugge da le labbra immonde,
tale ei se 'n gía dopo il sanguigno strazio,
de la sua cupa fame anco non sazio. (X, 2)

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À cette strophe s'oppose celle qui dépeint « *il buon Raimondo* » en action, lui aussi affamé de guerre, mais qui fait l'objet d'une comparaison plus noble :

poi, come furor il mena,
qual da povera mensa a ricca cena
uom stimolato dal digiun si move,
tal vanne a maggior guerra ov'egli sbrame
la sua di sangue infuriata fame. (XX, 81)

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À côté de la véhémence du désir guerrier sous-entendue dans les deux octaves, les éléments appelés en cause dans ces deux passages se révèlent particulièrement intéressants : le Sarrasin est comparé à un loup qui a déjà dévoré des moutons, alors que le chrétien est rapproché à un homme à jeun ; l'un est en proie à une irrépressible faim tenace, l'autre est stimulé par le jeûne ; Solimano est poussé par le seul désir de sang, alors que Raimondo trouve la justification pour sa faim dans sa fureur héroïque, mise en évidence bien deux fois dans l'octave (« *furor* », « *infuriata* »).

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Si donc dans le IIIe chant sont posées les bases du système de cruauté qui se développera au fil du poème, le chant IX met en lumière tout particulièrement la brutalité de Solimano. Ici, Dieu fait son apparition en tant que spectateur, incitant les Sarrasins à *incrudelir*, car leur combat est sans issue : « *Itene, maledetti, al vostro regno, [...] / Là incrudelite* » (IX, 64-65).

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Solimano est bien conscient de la portée de sa cruauté et n'hésite pas à utiliser le champ sémantique de la cruauté pour qualifier ses propres actions. Au début du chant encore « *uom piú feroce* » (IX, 3), il sera défini quelques strophes plus loin « *barbaro crudel* » (IX, 38), fier de son incomparable cruauté : « *io primo [...] vuo' [...] / l'arti usar di crudeltate impari* » (IX, 19). Alimenté par le mépris, ce sentiment se modifie le long du chant en désir de vengeance. La cruauté de Solimano s'accroît inexorablement jusqu'à la dernière stance du chant, où, reconnaissant l'avantage des chrétiens sur les Sarrasins, le personnage menace de vouloir devenir encore plus cruel : « *“Risorgerò nemico ognor piú crudo, / cenere anco sepolto e spirto ignudo”* » (IX, 98). La rime que l'adjectif qualifiant « *crudo* » construit avec « *ignudo* » est accentuée par sa position finale de clôture du chant ; elle crée un lien sémantique entre la cruauté et la permanence de celle-ci même après la mort de Solimano ; en plus, elle insinue la « *nudité* » de l'esprit de Solimano — il manquerait donc de vertu ou de morale et cette carence en ferait un homme cruel. Par conséquent, elle devient la qualité intrinsèque de ce personnage.

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Le personnage de Clorinda se précise également dans les chants III et IX. L'affirmation de Lanfranco Caretti selon laquelle ses vraies identité et sensibilité seraient dévoilées dans le chant XII42, bien que vraie, est limitée : Clorinda est en premier lieu une combattante hardie de l'armée sarrasine. Souvent aux côtés d'Argante, avec qui elle
forme un couple meurtrier solide (la « *fera coppia* [...] *ebra di sangue e cieca d'ira* », IX, 94), elle est désignée comme son « *emula* » (III, 35). La cruauté de Clorinda ressort dans le chant IX, où elle blesse mortellement quelques paladins chrétiens, et sera mise à l'épreuve lors du duel avec Tancredi au chant XII<sup>43</sup>. Il est par ailleurs significatif que les deux membres de la « *fera coppia* » meurent en duel de la main de Tancredi<sup>44</sup>. Dans les deux affrontements, le paladin chrétien éprouve du plaisir à infliger des actes de brutalité sur ses opposants, tout en étant conscient de dépasser la limite consentie par son code chevaleresque et éthique de référence.

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Erminia Ardissino soutient l'idée d'un « contraste » entre les personnages des deux camps<sup>45</sup> ; or, cette affirmation doit être nuancée, car la nette antithèse entre les personnages chrétiens et sarrasins cèle une série de convergences qui méritent d'être rediscutées<sup>46</sup>. Le Tasse opère un rapprochement entre les camps chrétien et sarrasin, et ce dès le deuxième chant, lorsqu'Argante, accompagné du démon Aletto, visite le camp chrétien<sup>47</sup>. Dans cette scène se déroule la toute première rencontre entre les chrétiens et les Sarrasins. Comme l'a remarqué Timothy Hampton, les Sarrasins, par la voie du dialogue (soit de la diplomatie), cherchent à convaincre les chrétiens à adopter une autre stratégie de confrontation afin d'éviter la guerre, mais Goffredo rejette cette proposition. Ainsi, les Sarrasins, surtout par le biais de la figure d'Aletto, ont recours à cette même vertu diplomatique qui serait propre au camp chrétien, mais les chrétiens la refusent, entraînant ainsi, inévitablement, la guerre<sup>48</sup>. Cet épisode a été lu comme une parodie de la communication de la cour<sup>49</sup> ; toutefois, il représente aussi un « Autre » sarrasin ayant la faculté d'initier et de conduire un dialogue, peu importe quelle qu'en soit l'issue. Par cela le Tasse estompe la représentation d'un ennemi sarrasin entièrement voué à la bestialité, à la seule exception d'Argante.

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Ce dernier est un personnage entraîné par une force brutale, animale et irréfléchie, caractérisé essentiellement par une soif et un appétit de sang inépuisables. Sa cruauté est déclenchée et motivée par un sentiment de vengeance, qui ne fait que s'accroître au fil du poème : ainsi, la seule loi qu'Argante accepte est celle de la violence et ses actions sont des gestes de vengeance, jusqu'à la profonde rancœur qui le mène à affronter Tancredi dans le but de venger Clorinda, mais qui le conduira à son tour à la mort. Pourtant, la bestialité d'Argante est compensée par l'attitude à la réflexion dont Solimano fait preuve : c'est bien ce dernier qui se livre à l'introspection à la fin du XXe chant et s'interroge quant à « l'aspra tragedia dello stato umano⁵⁰ ».

41

En leur conférant une épaisseur psychologique, certes moindre que celle des chrétiens, le narrateur attribue aux personnages sarrasins une forme d'ethos et mêle la prétendue bestialité musulmane à l'éthique chrétienne<sup>51</sup>. Car, si les Sarrasins ne sont pas indistinctement voués à la bestialité, les chrétiens ne sont pas entièrement vertueux. La vengeance qui entraîne la haine est, en général, le moteur qui conduit les hommes à se battre, quel que soit leur camp d'appartenance : ainsi, l'incitation finale d'Emiren, qui réclame une « *acerba, ma giustissima vendetta* » (XX, 27), se révèlera vaine face à l'« *alta vendetta* » (XX, 101) par laquelle les chrétiens libéreront le tombeau du Christ du joug sarrasin.

42

Une fois que l'acte de vengeance est en cours, il se mêle au plaisir du combat, dans un camp comme dans l'autre. Dans les dernières actions, décisives pour la victoire des chrétiens, le narrateur se montre stupéfait par la brutalité inouïe que le paladin chrétien Rinaldo inspire à ses camarades :
Poich'eccitò de la vittoria il gusto
l'appetito del sangue e de le morti
nel fero vincitore, egli fe' cose
incredibili, orrende e monstruose.

[...]

Dièr sovra gli altri i suoi compagni egregi,
che d'emulo furor l'essempio accese. (XX, 54-56)

43 Déjà dans le chant IX le narrateur tassien ne cherchait pas à célébrer de manière inconditionnelle les mérites des chrétiens lorsqu'il affirmait :

Il popol di Giesú [...]
audace or divenuto, oltre si spinge,
[...]

Né la gente fedel piú che l'infida,
né piú questa che quella il campo tinge,
ma gli uni e gli altri, e vincitori e vinti,
egualmente dan morte e sono estinti.

Come pari d'ardir, con forza pare
[...]

cosí [...] si vede l'ostinata aspra tenzone,
s'affronta insieme orribilmente urtando

scudo a scudo, elmo ad elmo e brando a brando. (IX, 51-52)

Par l'emploi des conjonctions « né », des locutions (« scudo a scudo, elmo ad elmo, e brando a brando ») et des comparaisons (« egualmente », « Come pari », jusqu'à l'adverbe « insieme »), le narrateur suggère que la brutalité s'équivaut dans les deux camps, tout en insinuant l'uniformisation de la manière de combattre : « *Il popol di Giesú* [...] oltre si spinge ». L'image d'une poussée au-delà laisse sous-entendre que les chrétiens, à ce point de l'histoire, ont atteint une limite, qui, comme le montre le déroulement brutal de l'action à la suite du chant (et du poème), est en train d'être franchie ; cela pourrait même être nécessaire à l'aboutissement d'une action qui soit favorable aux chrétiens, comme le démontre l'intercession divine quelque stances plus tard, venue en secours des croisés et qui recadrerait la brutalité inouïe des combats⁵².

44 Ainsi, à partir de ces vers — stratégiquement situés à la moitié d'un chant qui se trouve au cœur du poème — l'histoire connaît un tournant : aussi bien les scènes de batailles, que celles des duels, gagneront par la suite en brutalité (« *il pio Goffredo [...] con maggiore e piú terribil faccia / di guerra i chiusi barbari minaccia* », X, 57, nous soulignons en caractères droits), jusqu'à la victoire des chrétiens, acte final de toutes les brutalités qui convergeront dans l'image de Goffredo déposant, dans la dernière stance du poème, son manteau encore couvert de sang⁵³.

45 Le chant IX montre une exacerbation de la cruauté, qui s'accompagne, de manière plus prononcée qu'ailleurs dans le poème, d'une présence plus explicite du narrateur au niveau du discours. Dans ce chant, le narrateur souligne à plusieurs reprises le défi de la représentation d'actions particulièrement brutales. Ainsi, il ajoute des ellipses à son discours lorsqu'il affirme devoir arrêter le compte rendu de certaines descriptions, afin de ne pas perdre sa crédibilité (« *e piú direi, ma il ver di falso ha faccia* », IX, 23), jusqu'à se soumettre à une forme d'autocensure (« *Passo qui cose orribili che fatte / furon* », IX, 50). Le narrateur ne se sent pas à la hauteur de sa tâche face à la teneur des combats qui se déroulent dans ce chant (« *Ma chi narrar potria quel modo o questo / di morte, e quanta plebe ignobil cada?* », IX, 41 ; « *Chi può dir [...] quanto il duello è fero?* », IX, 50 ; « *Non io, se cento bocche e lingue cento / avessi, e ferrea lena e ferrea voce, / narrar potrei* », IX, 92).
46 Quand il n'est pas explicitement relaté, l'excès de cruauté est suggéré. Si on l'aperçoit, d'un côté, dans les ellipses du discours narratif, il ressort aussi, de l'autre, dans les nombreuses scènes qui, par des hyperboles (« sfida sol mille nimici uniti, / e sol fra mille intrepido s'è messo », XX, 76), des structures polysyndètes (« Sovra gli altri ferisce e tronca e svena, / e 'n poca piazza fa mirabil prove », XX, 81) et des accumulations d'images brutales provoquent un effet comique⁵⁴. Présent dès le premier chant, où le narrateur ironise sur Aladino qui fait table rase des bivouacs des chrétiens croisés sur son chemin afin d'apaiser sa colère, le risible se manifeste surtout dans les chants IX et XX, soit ceux qui reportent deux batailles décisives.

47 Afin de distinguer la brutalité des Sarrasins de celle des chrétiens — avec l'effet de rendre plus crédible cette dernière, car considérée comme nécessaire pour atteindre le but de la victoire —, le risible caractérise principalement quelques gestes des Sarrasins, tout en tournant cependant en ridicule la mort des victimes chrétiennes. Ainsi, par exemple :

Non lontana è Clorinda, e già non meno
par che di tronche membra il campo asperga.
[...]
La destra di Gerniero [...]
[...] manda recisa al piano:
[...] e con tremanti dita
semiviva nel suol guizza la mano.
Coda di serpe è tal, ch'indi partita
cerca d'unirsi al suo principio invano.
Così mal concio la guerriera il lassa. (IX, 68-69)

Quelques scènes dans le chant final se déroulent de manière analogue, pour lesquelles le narrateur ne pourra que manifester sa stupeur devant un si « strano spettacolo ed orrendo » (XX, 38-39).

## 3.2. La cruauté de Tancredi et la retenue de Rinaldo dans les duels

48 Dans les duels principaux du poème, racontés dans les chants III, VI et XIX, Tancredi et Rinaldo affrontent respectivement Argante et Solimano⁵⁵ ; aussi bien Tancredi-Rinaldo qu'Argante-Solimano constituent deux couples équivalents et complémentaires.

49 Le IIIe chant s'avère encore une fois central dans l'agencement de l'architecture narrative des duels par la présence d'Argante et de Tancredi. Le rôle prépondérant de ces deux personnages fait des duels les épisodes où les allusions à une idée de cruauté deviennent plus évidentes. À l'aide d'une géométrie narrative très raffinée, outre que témoigner d'une connaissance très précise des règles de duel⁵⁶, le Tasse construit des affrontements où les duellistes se défient selon un schéma de symétries et de complémentarités de techniques et de valeurs⁵⁷, où les chrétiens risquent de se pousser au-delà des limites éthiques qui leur sont imposées, mais finalement se retiennent. Ce jeu de convergences et de divergences met premièrement en relief la cruauté dont les personnages sont capables, mais souligne également leur faculté à évaluer jusqu'à quel point il leur est consenti d'aller dans le déploiement de la brutalité, ainsi qu'à déterminer s'ils en ressentent du plaisir.

50 Bien que, dans le IIIe chant, Rinaldo se lance sur la scène du combat dans le but d'affronter Argante pour venger Dudone⁵⁸, le couple duelliste principal du poème, qui se profile dans ce même chant, sera composé par Argante et Tancredi. Se rencontrant
une première fois dans le IIIe chant, ils combattront un premier duel au VIe chant, poursuivi dans le XIXe jusqu'à la mort d'Argante⁵⁹.

51 Le VIe chant, qui selon Lanfranco Caretti est « divisé en deux sections qui se font face et se répondent à travers des parallélismes opposés bien calculés et symétriques⁶⁰ », concentre cette structure symétrique précisément dans le duel entre Tancredi et Argante. C'est le chant d'Argante, initiateur du duel qu'il provoque pour le seul plaisir de se battre (« desir di contesa », VI, 28). Il lance un défi aux chrétiens, recueilli par Tancredi ; ce dernier, fuyant d'abord Argante puisque distrait par Clorinda, éveille par son inattention la rage du Sarrasin, à laquelle répond le jeune Ottone. Le duel qui se déroule entre Ottone et Argante ne repose pas sur la symétrie : Argante se bat à cheval contre un adversaire à pied, en contrevenant ainsi aux règles chevaleresques. Ceci attire l'attention de Tancredi, qui perçoit l'acte comme « crudelissimo » (VI, 36) et intervient. L'affrontement, avant de se dérouler physiquement, est d'abord verbal (ceci se répètera dans la reprise du duel au XIXe chant), avec Tancredi qui, en guise de provocation, traite Argante de bête qui se doit de retrouver ses semblables et « incrudelir » avec elles⁶¹. Le narrateur fait ici une nouvelle fois une distinction entre la bestialité des Sarrasins et la chevalerie des chrétiens, soit entre *feritas* et *humanitas* ou *virtus*, entre passion et raison⁶². La réaction que le narrateur attribue à Argante est tout autant animale⁶³ : « morde le labbra e di furor si strugge / [...] suono esce confuso / si come strido d'animal che rugge. » (VI, 38)

52 Dès que les deux hommes commencent à s'affronter, dans leur rapidité et souplesse, ils combattent à un niveau comparable. La symétrie dans les gestes cache le risque d'une équivalence d'attitude, ce qui porterait le chrétien Tancredi à se laisser aller au déchaînement des passions, aux dépens de la maîtrise rationnelle : « Vinta da l'ira è la ragione e l'arte, / e le forze il furor ministra e cresce. » (VI, 48)

53 Le duel se poursuit au XIXe chant et débute encore une fois par un affrontement verbal, lancé de nouveau par Argante à l'encontre de Tancredi⁶⁴. L'issue du duel favorable à Tancredi annonce la victoire finale des chrétiens qui se prépare dans ce chant ; or, le succès de Tancredi n'est pas évident et ne peut être célébré par le narrateur.

54 Ce duel, qui occupe environ le premier tiers du XIXe chant, fait converger d'abord des sentiments qui se sont accumulés tout au long de la narration chez les deux adversaires : « l'odio in un gli accompagna, e fa il rancore / l'un nemico de l'altro or difensore » (XIX, 6)⁶⁵. Lors de l'affrontement, l'attitude de Tancredi est ambivalente, constamment comprise entre la pulsion de blesser (voire tuer) Argante afin de faire triompher son honneur et l'obligation morale de se contrôler, agissant donc selon les règles de son code éthique.

55 Le narrateur souligne à plusieurs reprises l'équivalence de la valeur des deux hommes en dépit de leurs évidentes différences physiques qui s'accordent toutefois en un équilibre subtilement exceptionnel :

> È di corpo Tancredi agile e sciolto,
> e di man velocissimo e di piede;
> sovrasta a lui con l'alto capo, e molto
> di grossezza di membra Argante eccede. (XIX, 11)

56 Une autre différence entre les deux hommes repose dans l'intention des coups qu'ils infligent, comme signalé immédiatement par le narrateur par l'utilisation de la conjonction « [m]a » et la distinction entre « *arte* » (technique) et « *atto* » (intention) : « *Ma disteso ed eretto il fero Argante / dimostra arte simile, atto diverso* » (XIX, 12). Le duel se
déroule selon un rythme régulier scandé par des gestes complémentaires (« Mentre », XIX, 14) et symétriques (« Fé l'istesso Tancredi », XIX, 17) et aboutit à une sorte de reflet spéculaire dans l'image du corps à corps, car, bien que les bras des deux hommes bougent « in vari modi » (ibid.), ils touchent de manière synchrone le sol : « ambi in un tempo il suol presser co 'l fianco » (XIX, 18)⁶⁶.

57 Le duel ne constitue pas seulement un échange de coups d'épée, mais également un affrontement de sentiments qui excitent Tancredi au-delà de ses limites chevaleresques : touché par Argante, il éprouve du dédain et surtout un désir de vengeance qui le conduit à abandonner sa chevalerie, malgré la honte : « lascia i soliti riguardi » (XIX, 15). Ainsi, Tancredi va au-delà de la limite éthique qui lui est consentie et s'abaisse au niveau d'Argante, comme le constate subtilement le narrateur quand il affirme, par l'emploi d'un comparatif, « la pugna ha manco d'arte ed è piú orrenda » (XIX, 19).

58 Bien que Tancredi essaie de faire valoir sa raison sur ses passions (« dal magnanimo cor deposta l'ira, / placido gli ragiona e 'l piè ritira », XIX, 21), l'obstination d'Argante à ne pas vouloir se rendre attise ultérieurement la colère de Tancredi et le conduit à tuer son opposant. Selon Erminia Ardissino, par la suppression d'Argante, Tancredi élimine la feritas de la surface du poème⁶⁷. Si cela est en partie vrai, puisque le personnage d'Argante disparaît des niveaux du discours et de l'histoire, il faut toutefois remarquer que l'image de chevalier vertueux de Tancredi, ternie déjà dès les premières stances du poème⁶⁸, se compromet définitivement dans les duels avec Clorinda et Argante, puisque le paladin chrétien adopte alors une attitude proche de celle des Sarrasins, à la limite de la feritas. Blessé, il perd connaissance, se confondant presque avec l'image de son adversaire désormais mort : « 'l vincitor dal vinto / non ben saria nel rimirar distinto » (XIX, 29). Cette remarque ne décrit pas seulement la condition du personnage à la suite de l'effort physique, mais se réfère également à la manière dont la victoire de Tancredi a été remportée, à savoir par le dépassement d'une limite éthique qui n'aurait pas dû être franchie⁶⁹.

59 Bien qu'à la fin du chant la misericordia qui regagne Tancredi lui fasse souhaiter qu'Argante reçoive une sépulture digne de son courage⁷⁰, les tentatives de Tancredi de renouer avec les contraintes éthiques chevaleresques ne peuvent désormais plus aboutir. Le personnage, blessé et désabusé, disparaîtra alors de la scène du poème, et ne fera plus partie de la libération finale du tombeau du Christ.

60 Il en ira différemment pour Rinaldo, protagoniste de quelques brefs duels dans le XIXe chant. Peu après le duel entre Tancredi et Argante, Rinaldo exprime le désir de vouloir venger son camarade Sveno⁷¹, mais il en est empêché par Goffredo. Dans son allocution, le chef de l'armée chrétienne rappelle les règles auxquelles doivent se tenir ses paladins, axées sur le principe — chrétien — de piété :

Pietà fra tanto a confortar v'inviti
[...]
Ciò piú conviensi a i cavalier di Cristo,
[...]
Troppo, ahi! troppo di strage oggi s'è visto,
[...] incrudelir i' vieto. (XIX, 51-52)

Cette allocution est formulée à temps pour mettre en garde Rinaldo, mais elle n'arrête pas Tancredi ; à l'instant même où il défend à ses combattants de devenir cruels, Goffredo sous-entend le dépassement de la limite éthique que Tancredi a déjà atteint dans ses duels avec Clorinda et Argante.
61 Selon Erminia Ardissino, Rinaldo et Tancredi dévoilent, respectivement, une maîtrise des passions autonomes aussi bien que la soumission à un contrôle des passions de l'extérieur⁷². S'il est bien vrai que Rinaldo fait prévaloir sa raison, Tancredi ne manifeste pas de contrôle sur ses passions. Ce sont justement les scènes de duels, où il affronte Clorinda et Argante, qui montrent que l'appel à sa virtus n'a plus d'effet ; il s'abandonne à une attitude proche de la feritas. L'inclination à la bestialité est présente dans les deux personnages ; chez Tancredi, l'inclination aboutit à l'action.

62 Les épisodes où les chrétiens hésitent entre le risque de l'excès et l'obligation de retenue, donc dans une tension entre feritas et humanitas, sont nombreux, surtout dans le chant conclusif. Alors que se déroule l'une des batailles finales, le narrateur constate une équivalence de forces entre les deux armées opposées (« fan crudel zuffa, e lor virtú s'agguaglia », XX, 49) ; or, c'est l'attention portée sur le personnage de Rinaldo qui confirme l'instabilité de la limite entre humanitas et feritas.

63 Dans les quelques épisodes qui anticipent le dénouement du poème, Rinaldo, sûr de la victoire désormais proche, se laisse aller à l'excitement de la bataille, entraînant ses camarades dans un « emulo furor » (XX, 56). Il est toutefois également en mesure de se retenir⁷³ :

> poi si raccoglie il vincitor veloce
> [...]
> cosí quanto contrasto avea men saldo,
> tanto scemava il suo furor Rinaldo. (XX, 57-58)

64 Le duel qui s'ensuit entre Rinaldo et Solimano, reproduit, dans une moindre mesure, le duel entre Tancredi et Argante. Cette scène, reportée très brièvement par le narrateur peu avant la victoire finale, se déroule pourtant de manière différente⁷⁴. Le duel se résout rapidement en faveur de Rinaldo. À l'épuisement du Sarrasin (« ne' maggior sforzi a' suoi bisogni / non corrisponde il piè stanco e la mano, / scioglier talor la lingua e parlar vòle, / ma no seguon la voce o le parole », XX, 105), s'oppose l'élan du paladin chrétien (« avanza / e di velocitade e di furore / e di grandezza ogni mortal sembianza », XX, 107).

65 Lors d'un autre duel entre Rinaldo et le sarrasin Tisaferno, le paladin chrétien porte un coup mortel à son ennemi et s'acharne encore sur son cadavre :

> Tosto Rinaldo si dirizza ed erge
> e vibra il ferro e, rotto il grosso usbergo,
> gli apre le coste e l'aspra punta immerge
> in mezzo 'l cor dove ha la vita albergo.
> Tanto oltre va che piaga doppia asperge
> quinci al pagano il petto e quindi il tergo,
> e largamente a l'anima fugace
> piú d'una via nel suo partir si face. (XX, 120, nous soulignons)

Contrairement aux actions meurtrières de Tancredi, Rinaldo est pourtant conscient du risque de dépassement de la limite ; il s'arrête donc promptement et parvient à maîtriser son désir de tuer et blesser ultérieurement :

> Allor si ferma [...] Rinaldo
> [...]
> Qui pon fine a le morti, e in lui quel caldo
> disdegno marzial par che s'attuti. (XX, 120-121)
## 4. Conclusion : une redéfinition du héros épique ?

66

Si encore dans ses *Discorsi dell'arte poetica* le Tasse affirmait que l'excès du vice du héros épique entraîne des conséquences moins lourdes sur celui-ci par rapport au héros tragique<sup>75</sup>, ses personnages dévoilent l'instabilité de leur vertu héroïque. Les paladins chrétiens sont conscients d'une limite éthique qu'il ne leur serait pas permis de dépasser, au risque de conduire à l'extrême le zèle de leur vertu. L'impétuosité potentiellement excessive de Rinaldo est suggérée à plusieurs reprises au fil du texte ; cependant, le personnage fait preuve de magnanimité. Ceci n'est plus le cas pour Tancredi, dont l'excès de prouesse déborde dans la cruauté. Les chevaliers partagent une attitude, suggérée de manière plus ou moins explicite par la voix du narrateur, qui consiste à dépasser consciemment les limites de comportement consenties, parfois même avec un certain plaisir. Le narrateur porte son attention et dirige celle du lecteur sur ces limites : il ne souligne pas seulement la brutalité de certains actes, mais aussi l'intention par lesquels ceux-ci sont perpétrés, ainsi que la satisfaction que les personnages chrétiens éprouvent en les exerçant, soit donc leur adhésion discrète au mal. Il est alors licite de se demander si la prise de conscience de la part du héros, la réflexion qui s'ensuit et la constatation du plaisir éprouvé à infliger le mal, n'indiqueraient pas une remise en discussion de la grandeur du héros épique ; ce que le Tasse, se souciant de l'Inquisition, dissimule toutefois habilement dans les mailles de son texte.

67

Le positionnement de l'instance narrative face aux cruautés qu'elle rapporte est l'aspect le plus remarquable dans le discours de la cruauté épique qui se dévoile à la suite de la lecture de la *Gerusalemme liberata* proposée ici. La cruauté est perçue et mise en scène comme un excès éthiquement non franchissable, soulignée par la spectacularisation<sup>76</sup> des scènes où elle est infligée ; la possibilité de sa réalisation est sans cesse présente au niveau de l'histoire et reflétée, à un niveau métanarratif, à la surface du discours du narrateur.

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## NOTES

1. La littérature secondaire à ce sujet est très vaste. À titre d'exemple : R. Appelbaum, *The Renaissance Discovery of Violence, from Boccaccio to Shakespeare*, Londres / New York, Anthem Press, 2022.
2. Voir R. Zeller, « Rhetorik der Schlachtbeschreibung: Lucan, Tasso, Sidney und Grimmelshausen », *Simpliciana: Schriften der Grimmelshausen-Gesellschaft*, nº 33, 2011, p. 159-180.

3. W. von Wartburg, « Cruor », dans *Französisches Etymologisches Wörterbuch*, vol. 2, Bâle, Helbing & Lichtenhahn, 1946, p. 1370b.

4. Voir les différentes définitions de « cruauté » contenues dans : M. Erman, *La cruauté. Essai sur la passion du mal*, Paris, Presses universitaires de France, 2009 ; E. Balibar, « Violence, Ideality and Cruelty », *New Formations. A Journal of Culture / Theory / Politics*, nº 35, 1998, p. 7-18 ; F. Chauvaud, A. Rauch et M. Tsikounas (dir.), *Le sarcasme du mal. Histoire de la cruauté de la Renaissance à nos jours*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016 ; F. Chauvaud et A. Rauch, « Cruauté : stade ultime de la méchanceté », dans *Dictionnaire de la méchanceté*, Paris, Max Milo, 2013, p. 90-92 ; D. Baraz, *Medieval Cruelty. Changing Perceptions, Late Antiquity to the Early Modern Period*, Ithaca / Londres, Cornell University Press, 2003 ; Id., « Violence or Cruelty? An Intercultural Perspective », dans M. D. Meyerson, D. Thiery et O. Falk (dir.), « *A Great Effusion of Blood?* Interpreting Medieval Violence*, Toronto / Buffalo / Londres, University of Toronto Press, 2004, p. 164-189.

5. Élevé, ce dernier, dans toute sa complexité, au rang de concept poétologique à la Renaissance ; voir les contributions dans L. Secchi Tarugi (éd.), Feritas, humanitas e divinitas come aspetti del vivere nel Rinascimento, Actes du XXIIe colloque international de Chianciano Terme-Pienza (19-22 juillet 2010), Florence, Cesati, 2012 et W. Moretti, *Cortesia e furore nel Rinascimento italiano*, Bologne, Pâtron, 1970.

6. Voir G. Mathieu-Castellani, *Éloge de la colère. L'humeur colérique dans l'Antiquité et à la Renaissance*, Paris, Hermann, 2012 et B. Méniel, *Anatomie de la colère. Une passion à la Renaissance*, Paris, Classiques Garnier, 2020.

7. Cf. D. Baraz, *Medieval Cruelty*, ouvr. cité, p. 174.

8. Cf. *ibid.*, p. 7 et D. Baraz, « Violence or Cruelty? », art. cité, p. 165-166.

9. Les études qui rediscutent cette idée ont, au moins en ce qui concerne la Renaissance italienne, produit des travaux remarquables dans les dernières décennies ; une bonne synthèse actuelle, accompagnée d'une bibliographie exhaustive et mise à jour des titres plus importants, se lit dans M. Föcking, S. A. Friede, F. Mehltretter et A. Oster (dir.), *A Companion to Anticlassicisms in the Cinquecento*, Berlin / Boston, De Gruyter, 2023.

10. Cette contribution s'inscrit à l'intérieur d'un projet de plus large envergure qui se penche sur le concept poétologique de cruauté à l'intérieur du poème épique du seizième siècle : G. Lombardi, *Plumes ensanglantées. Modalités de la représentation littéraire de la cruauté : l'exemple du poème épique au tournant du seizième siècle* (Tasso, Ercilla, d'Aubigné), en préparation.

11. La contribution utilise les prénoms des personnages tels qu'ils apparaissent dans la langue originale du poème, même lorsqu'il s'agit de personnages historiques.

12. T. Tasso, *Gerusalemme liberata*, L. Caretti (éd.), Turin, Einaudi, 2014.

13. « incrudelito » (II, 126) ; « incrudelite » (IX, 65 ; X, 15) ; « incrudelita » (XII, 49) ; « incrudelio » (XIX, 38) ; « incrudelia » (XX, 62).

14. Ce concept est dans l'histoire des arts contigu à la violence et est associé à Michelangelo et à sa capacité à éveiller un sentiment de peur chez l'observateur de l'œuvre d'art. Pour une analyse du chant IX de la *Gerusalemme liberata* sous la perspective de la *terribilità*, voir T. Peterson, « Tasso bellico », dans A. Toscano (dir.), *Interpreting the Italian Renaissance. Literary Perspectives*, New York, « Forum Italicum », 1991, p. 163-177.

15. W. Moretti, *Cortesia e furore*, ouvr. cité, p. 82.

16. Voir E. Ardissino, « Il “fero” Argante, il “pio” Goffredo, il “misero” Tancredi. Modelli tassiani per la civitas », dans L. Secchi Tarugi (éd.), Feritas, humanitas e divinitas come aspetti del vivere nel Rinascimento, ouvr. cité, p. 187-196.

17. W. Moretti, *Cortesia e furore*, ouvr. cité, p. 87.

18. Quant au démoniaque à l'intérieur de la *Gerusalemme liberata*, voir L. Bolzoni, « An Epic Poem of Peace: The Paradox of the Representation of War in the Italian Chivalric Poetry of the
Renaissance », dans H. Böhme et M. Formisano (dir.), *War in Words: Transformations of War from Antiquity to Clausewitz*, Berlin, De Gruyter, 2011, p. 271-290.

19. G. Ferroni, *Storia della letteratura italiana. Dal Cinquecento al Settecento*, Milan, Einaudi, 1991, p. 233.

20. Quant à la genèse de ces deux recueils, cf. *ibid.*, p. 76-94 et p. 334-345.

21. T. Tasso, *Discorsi dell'arte poetica e in particolare del poema eroico*, dans E. Mazzali (éd.), *Scritti sull'arte poetica*, Turin, Einaudi, 1977, vol. II, p. 41-42. L'influence aristotélicienne quant à l'aménagement du poème est évidente. Sur le thème très vaste et debattu de l'unité du poème chez le Tasse, voir, à titre d'exemple : C. Confalonieri, *Torquato Tasso e il desiderio di unità. La Gerusalemme liberata e una nuova teoria dell'epica*, Rome, Carocci, 2022. Une lecture inédite de la recherche d'unité du Tasse a été faite par Timothy Hampton, qui y voit une redéfinition de l'espace européen, avec des conséquences également sur le plan strictement poétique, pusque le *romanzo* et le poème épique traduiraient deux conceptions différentes de la territorialité et, par conséquent, du travail diplomatique (cf. T. Hampton, *Fictions of Embassy. Literature and Diplomacy in Early Modern Europe*, Ithaca / Londres, Cornell University Press, 2009, p. 78-81). Cf. aussi C. Gigante, *Tasso*, Rome, Salerno Editrice, 2007 p. 169-204.

22. Cf. *Discorsi arte*, II, p. 24.

23. T. Tasso, *Discorsi del poema eroico*, dans E. Mazzali (éd.), *Scritti sull'arte poetica*, ouvr. cité, vol. I, p. 199. Par la suite signalé par *Discorsi poema*, suivi de l'indication du discours cité.

24. Cf. *Discorsi poema*, II, p. 198.

25. En ce qui concerne les analogies entre poème épique et tragédie dans la *Gerusalemme liberata* sous la perspective du traitement des affects, voir T. Staudacher, «Volendo far la favola affettuosa». *Affektpoetik und Heidendarstellung bei Torquato Tasso*, Wiesbaden, Harrassowitz, 2013 et surtout G. Regn, «Die Tragödie im Epos. Tassos Tancredi», dans N. Bender, M. Grosse et S. Schneider (dir.), *Ethos und Form der Tragödie. Für Maria Moog-Grünewald zum 65. Geburtstag*, Heidelberg, Winter, 2014, p. 137-164.

26. Cf. *Discorsi arte*, III, p. 48.

27. Cf. *ibid.*, p. 55.

28. Cf. A. Kemmann, « Evidentia, Evidenz », dans G. Ueding (dir.), *Historisches Wörterbuch der Rhetorik*, vol. 3, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1996, p. 45.

29. Cf. *Discorsi arte*, III, p. 55.

30. Cf. G. Lombardi, « Cruelty. Tasso's Oblique Glance at Dante's asprezza », dans M. Föcking, S. A. Friede, F. Mehltretter et A. Oster (dir.), *A Companion to Anticlassicisms*, ouvr. cité, p. 224.

31. *Discorsi poema*, V, p. 316-317. Quant au « non so che » tassien interprété comme hybridation de discours différents, cf. M. D. Capparelli, «... Odi un non so che...» *Intorno all'ibridazione di tradizioni e novità nella Gerusalemme liberata*, Naples, Paolo Loffredo, 2023.

32. La cruauté d'amour ne sera pas traitée ici ; à ce sujet, voir G. Lombardi, *Plumes ensanglantées*, ouvr. cité.

33. G. Mathieu-Castellani, *La rhétorique des passions*, Paris, Presses universitaires de France, 2000, p. 109.

34. Sur l'ingénu du Tasse et son importance quant à l'unité du poème, cf. G. Regn, « Die Tragödie », art. cité, p. 141-142.

35. Quant à la « guerre juste » dans le texte du Tasse, cf. M. Murrin, *History and Warfare in Renaissance Epic*, Chicago / Londres, The University of Chicago, 1994, p. 199 et passim.

36. Elles sont également le lieu où sont façonnés les personnages principaux, selon le principe épique de l'aristie, dont le Tasse se sert abondamment dans son poème ; cf. R. Zeller, « Rhetorik der Schlachtbeschreibung », art. cité, p. 171-173.

37. Quant aux implications poétologiques de l'expression « compagni erranti » dans la *Gerusalemme liberata* et dans le *Rinaldo*, cf. G. Regn, « Die Tragödie », art. cité, p. 140-145. Moudarres établit un parallèle entre les Sarrasins et les « compagni erranti » : cf. A. Moudarres, *The Enemy in Italian*
*Renaissance Epic*, Newark (DE), University of Delaware Press, 2019, p. 120 ; cf. aussi S. Zatti, *The Quest for Epic. From Ariosto to Tasso*, Toronto, University of Toronto Press, 2006, p. 103.

38. Au sujet de la teichoscopie d'Erminia, cf. G. Regn, « Die Tragödie », art. cité, p. 147-149.

39. Les réactions d'Erminia, interrogée par Aladino, le démontrent : à la vue de Tancredi « già sente palpitarsi il petto » (III, 17) et « in vece di risposta, viene / su le labra un sospir, su gli occhi il pianto » (ibid., 18). Pour une lecture pétrarquiste du personnage d'Erminia, cf. T. Staudacher, « Volendo far la favola affettuosa », ouvr. cité, p. 38.

40. Cf. G. Güntert, « L'eccelsa torre in fiamme: il combattimento di Tancredi e Clorinda », dans S. Knaller et E. Mara (dir.), *Das Epos in der Romania. Festschrift für Dieter Kremers zum 65. Geburtstag, Tübingen, Günther Narr*, 1986, p. 63 et G. Careri, *Gestes d'amour et de guerre*, Paris, Éditions des hautes études en sciences sociales, 2005, p. 71, note 8.

41. Chez Argante l'occurrence est la plus fréquente, comme cela a déjà été relevé par E. Ardissino, « Il “fero” Argante », art. cité, p. 192, note 14. Selon Sergio Zatti, la représentation animale de l'adversaire accentue le comportement des chrétiens en colonisateurs (cf. S. Zatti, « Dalla parte di Satana: sull'imperialismo cristiano nella Gerusalemme liberata », dans Id., *La rappresentazione dell'altro nei testi del Rinascimento*, Lucques, Maria Pacini Fazzi editore, 1998, p. 157). Sur les attentes du lecteur du *Cinquecento* quant à la brutalité des ennemis sarrasins, cf. A. Moudarres, *The Enemy*, ouvr. cité, p. 106-118.

42. L. Caretti, introduction au chant XII, p. 354. L'identité de Clorinda, païenne qui, sur le point de mourir, se laisse baptiser, est traitée dans : D. Quint, « Perché Clorinda è un'Etiope », dans S. Zatti (éd.), *La rappresentazione dell'altro*, ouvr. cité, p. 133-145 et G. Careri, *Gestes d'amour et de guerre*, ouvr. cité, p. 119.

43. La scène de ce duel a été largement analysée par la critique : voir G. Güntert, « L'eccelsa torre in fiamme », art. cité ; G. Regn, « Die Tragödie », art. cité ; S. Zatti, « Dalla parte di Satana », art. cité, p. 168-169 ; G. Careri, *Gestes d'amour et de guerre*, ouvr. cité, p. 118-133 ; G. Lombardi, *Plumes ensanglantées*, ouvr. cité.

44. Quant au développement de la dimension psychologique du personnage de Tancredi à travers la succession des duels dans lesquels il est impliqué, cf. C. Confalonieri, *Torquato Tasso*, ouvr. cité, p. 156.

45. Cf. E. Ardissino, « Il “fero” Argante », art. cité, p. 191, et M. D. Capparelli, « Odi », ouvr. cité, p. 400-402.

46. Et qui confirment, pour le moins partiellement, quelques lectures alternatives du poème telles : S. Zatti, « Dalla parte di Satana », art. cité ; A. Moudarres, *The Enemy*, ouvr. cité, p. 98-130 ; R. Appelbaum, *The Renaissance Discovery of Violence*, ouvr. cité, p. 161-164 ; M. D. Capparelli, « Odi », ouvr. cité.

47. Cf. II, 56-95.

48. Hampton lit cet épisode sous la perspective de sa portée diplomatique, et, en parallèle, comme une réflexion sur les genres littéraires, en particulier comme une tentative de réconciliation du genre épique et du roman (T. Hampton, *Fictions of Embassy*, ouvr. cité, p. 82) ; ainsi, si Aletto se comporte en diplomate et peut par cela être indirectement inclus dans l'ordre des valeurs propres au camp chrétien, il en va différemment pour Argante, qui par son ultimatum lancé aux chrétiens, représente plutôt un messager de guerre (ibid., p. 88), rompant volontairement avec les règles de la chevalerie, qu'il montre toutefois de connaître (ibid., p. 89-90) ; pourtant, Argante aussi donne la possibilité aux chrétiens de ne pas vouloir faire la guerre.

49. Cf. ibid., p. 86.

50. XX, 73. Cf. W. Moretti, *Cortesia e furore*, ouvr. cité, p. 57.

51. Cf. L. Bolzoni, « An Epic Poem of Peace », art. cité, p. 285 et C. Gigante, *Tasso*, ouvr. cité, p. 208-211, qui affirme que l'auteur cherche à susciter auprès du lecteur une fascination pour les Sarrasins. Dans cette direction, cf. également : W. Moretti, *Cortesia e furore*, ouvr. cité, p. 55-56 ;
C. Confalonieri, *Torquato Tasso*, ouvr. cité, p. 135 ; R. Appelbaum, *The Renaissance Discovery of Violence*, ouvr. cité, p. 164 ; S. Zatti, « Dalla parte di Satana », art. cité, p. 171 ; C. Gigante, *Tasso*, ouvr. cité, p. 208-211 ; L. Bolzoni, « An Epic Poem of Peace », art. cité, p. 283 et voir T. Staudacher, «Volendo far la favola affettuosa», ouvr. cité.

52. Cf. IX, 55 et 58.

53. Cf. XX, 144. L'image du sang est déjà présente dans les vers précédents, ibid., 143. Cf. G. Careri, *Gestes d'amour et de guerre*, ouvr. cité, p. 46 et M. D. Capparelli, «Odi», ouvr. cité, p. 395-444 pour une lecture de la bataille finale confuse comme d'un « *in-between* » épique (ibid., p. 397, en italique dans l'original).

54. Cf. R. Zeller, « Rhetorik der Schlachtbeschreibung », art. cité, p. 171-172 et C. Gigante, *Tasso*, ouvr. cité, p. 203. Pourtant, dans ses écrits théoriques, le Tasse refuse la possibilité d'insérer le risible à l'intérieur du poème épique, cf. *Discorsi poema*, VI, p. 346-347.

55. Cf. A. Moudarres, *The Enemy*, ouvr. cité, p. 123 ; C. Gigante, *Tasso*, ouvr. cité, p. 211-215 ; G. Güntert, « L'eccelsa torre in fiamme », art. cité, p. 66.

56. Pour un aperçu des modalités des duels (bien qu'étudiées à partir du poème grec archaïque), voir A. Camerotto, « Il duello e l'agone. Le regole della violenza nell'epica eroica », *Nikephoros*, n° 20, 2007, p. 9-32.

57. Cf. F. Chiappelli, *Il conoscitore del caos. Una «vis abdita» nel linguaggio tassesco*, Rome, Bulzoni, 1981, p. 65.

58. Cf. III, 50.

59. Cf. C. Gigante, *Tasso*, ouvr. cité, p. 184.

60. L. Caretti, introduction au chant VI, p. 158.

61. « va' con l'altre belve / a incrudelir ne' monti e tra le selve. » (VI, 37)

62. Cf. W. Moretti, *Cortesia e furore*, ouvr. cité, p. 122.

63. Cf. ibid., p. 105 ; cf. A. Camerotto, « Il duello e l'agone », art. cité, p. 13 pour une remarque très subtile, selon laquelle l'obligation du respect des valeurs éthiques accroît la tension violente et exalte l'agressivité à l'instant même où elle les réprime.

64. Cf. W. Moretti, *Cortesia e furore*, ouvr. cité, p. 55 ; A. Camerotto, « Il duello e l'agone », art. cité, p. 11 ; M. D. Capparelli, «Odi», ouvr. cité, p. 395-444.

65. Or, Argante est conscient que les Sarrasins sont en train de perdre. Il entre en duel avec Tancredi pour sa simple « vendetta » (XIX, 10) ; cf. E. Ardissino, « Il “fero” Argante », art. cité, p. 193.

66. Fredi Chiappelli affirme que le Tasse fait converger dans le personnage de Tancredi les qualités du *miles Christi* (F. Chiappelli, *Il conoscitore del caos*, ouvr. cité, p. 71). Voir aussi A. Prosperi, « Il “miles christianus” nella cultura italiana tra ’400 e ’500 », dans K. W. Hempfer (éd.), *Ritterepik der Renaissance*, Actes du colloque italien-allemand de Berlin (30 mars-2 avril 1987), Stuttgart, Franz Steiner, 1987, p. 47-60.

67. Cf. E. Ardissino, « Il “fero” Argante », art. cité, p. 195.

68. I, 45 : « S'alcun'ombra di colpa i suoi gran vanti / rende men chiari, è sol follia d'amore », repris au chant XVII, 48 par « sciocchezza ». Notre thèse s'oppose à celle soutenue par Ardissino, selon laquelle chez Tancredi prévaudrait la *humanitas* (cf. E. Ardissino, « Il “fero” Argante », art. cité, p. 194-195), puisque à notre avis Tancredi fait preuve de *feritas* aux dépens de la *humanitas*.

69. Cf. G. Regn, « Die Tragödie », art. cité, p. 151 et S. Zatti, *The Quest for Epic*, ouvr. cité, p. 182-183.

70. Cf. XIX, 116-117.

71. Cf. XIX, 49.

72. Cf. E. Ardissino, « Il “fero” Argante », art. cité, p. 195-196.

73. Cf. ibid. et T. Peterson, « Tasso bellico », art. cité, p. 165.

74. Cf. G. Güntert, « L'eccelsa torre in fiamme », art. cité, p. 66.

75. Cf. *Discorsi arte*, I, p. 14.
76. Voir B. Méniel, « La bataille comme spectacle, dans les textes du XVIe siècle », dans C. Cavallini et P. Desan (dir.), *Le texte en scène. Littérature, théâtre et théâtralité à la Renaissance*, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 151-171.

## RÉSUMÉS

Le XVIe siècle se démarque par un déploiement massif de la violence mais aussi, et ce de manière inédite, par une réflexion autour de celle-ci, ainsi que de la perception de son excès, qui entame une conceptualisation de ce dernier en « cruauté ». La contribution se penche sur la représentation littéraire de cette passion extrême et prend en exemple le poème de Torquato Tasso *Gerusalemme liberata*. Les descriptions d'actes de violence inouïe occupent, au fil du texte, un espace considérable, tant pour la quantité des scènes brutales, que pour la qualité des contenus relatés, et constituent, de manière plus ou moins explicite, par un jeu contrôlé d'ambiguïtés et de sous-entendus au niveau lexical et sémantique, ce qui peut être interprété comme une mise en scène de la cruauté.

Il XVI secolo si contraddistingue per un massiccio dispiegamento di violenza, ma anche, e in modo inedito, per una riflessione su di essa, nonché sulla percezione del suo eccesso, che ne avvia una concettualizzazione in termini di “rudeltà”. Il contributo si concentra sulla rappresentazione letteraria di questa passione estrema e prende come esempio la *Gerusalemme liberata* di Torquato Tasso. Le descrizioni di atti di inaudita violenza occupano, nel corso del testo, uno spazio considerevole, sia per la quantità di scene brutali, sia per la qualità dei contenuti raccontati, e costituiscono, in modo più o meno esplicito, attraverso un gioco controllato di ambiguità e sottintesi a livello lessicale e semantico, ciò che può essere considerato come una messa in scena della crudeltà.

The 16th century was marked by a massive display of violence but also, and in an unprecedented way, by a reflection on violence and the perception of its excess, which led to a conceptualization of the latter as “cruelty”. The contribution examines the literary representation of this extreme passion and takes as an example Torquato Tasso’s *Gerusalemme liberata*. The descriptions of acts of unheard-of violence occupy a considerable space throughout the text, both in terms of the quantity of brutal scenes and the quality of the content related, and constitute, in a more or less explicit way, through a controlled play of ambiguities and implications at the lexical and semantic level, what we perceive as a staging of cruelty.

## INDEX

**Mots-clés** : poème épique, cruauté, violence, ambivalences

**Parole chiave** : poema epico, crudeltà, violenza, ambivalenze

**Keywords** : epic poem, cruelty, violence, ambivalences
## AUTEUR

### GIULIA LOMBARDI

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https://idref.fr/266905587

Ludwig-Maximilians-Universität de Munich
giulia.lombardi@lrz.uni-muenchen.de

Giulia Lombardi a fait ses études de langues et littératures à Lyon et à Berlin. Depuis 2011, elle est assistante de recherche à la Ludwig-Maximilians-Universität de Munich, où en 2017 elle a soutenu sa thèse de doctorat sur le vérisme sicilien. Dans la même université, en 2024, elle a obtenu son *Habilitation*, avec une thèse sur la représentation littéraire de la cruauté dans le poème épique italien et français du seizième siècle. En 2021, elle a été chercheuse invitée à la University of California, Berkeley. Au cours de 2022, elle a été professeure invitée de littérature italienne et française à la Paris-Lodron-Universität de Salzburg. Ses recherches portent sur la littérature narrative italienne et française aux xIXe et XXe siècles, sur le poème épique du XVIe siècle ainsi que sur les avant-gardes italiennes et françaises autour de 1900.

Giulia Lombardi ha studiato lingue e letterature a Lione e Berlino. Dal 2011 è assistente di ricerca alla Ludwig-Maximilians-Universität di Monaco, dove nel 2017 ha discusso la sua tesi di dottorato sul verismo siciliano. Nella stessa università, nel 2024, ha ottenuto l'abilitazione con una tesi sulla rappresentazione letteraria della crudeltà nell'epica italiana e francese del XVI secolo. Nel 2021 è stata ricercatrice ospite presso l'Università della California, Berkeley. Nel corso del 2022 è stata professore ospite di letteratura italiana e francese alla Paris-Lodron-Universität di Salisburgo. Le sue ricerche vertono sulla letteratura narrativa italiana e francese del XIX e XX secolo, sulla poesia epica del XVI secolo e sulle avanguardie italiane e francesi intorno al 1900.

Giulia Lombardi studied languages and literature in Lyon and Berlin. Since 2011, she has been a research assistant at Ludwig-Maximilians-Universität in Munich, where in 2017 she completed her doctoral thesis on Sicilian verism. At the same university, in 2024, she obtained her *Habilitation*, with a thesis on the literary representation of cruelty in 16th-century Italian and French epic poems. In 2021 she was visiting researcher at the University of California, Berkeley. During 2022, she was visiting professor of Italian and French literature at Paris-Lodron-Universität in Salzburg. Her research interests include Italian and French narrative literature in the 19th and 20th centuries, the 16th-century epic poem, and the Italian and French avant-gardes around 1900.