# Lo moderno soviético en la vanguardia española: Josep Renau

*The modern soviet in Spanish Avant-garde: Josep Renau*

*La modernité soviétique dans l'avant-garde espagnole : Josep Renau*

Manuel Antón

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OpenEdition
Journals

**Edición electrónica**

URL: https://journals.openedition.org/bhce/4083

DOI: 10.4000/bhce.4083

ISSN: 1968-3723

**Editor**

Presses Universitaires de Provence

**Edición impresa**

Fecha de publicación: 1 septiembre 2019

Paginación: 224-245

ISSN: 0987-4135

**Referencia electrónica**

Manuel Antón, «Lo moderno soviético en la vanguardia española: Josep Renau», *Bulletin d'Histoire Contemporaine de l'Espagne* [En línea], 53 | 2019, Publicado el 30 septiembre 2020, consultado el 06 septiembre 2023. URL: http://journals.openedition.org/bhce/4083 ; DOI: https://doi.org/10.4000/bhce.4083

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# Lo moderno soviético en la vanguardia española: Josep Renau

The modern soviet in Spanish Avant-garde: Josep Renau

La modernité soviétique dans l'avant-garde espagnole : Josep Renau

Manuel Antón

<footnote n="1">1. Dice el profesor Brihuega que pararse a pensar en el 1936 español supone sucumbir a «la casi mágica visión que sus guarismos tienen para cualquier historiador¹». Es cierto que desde que se escribió esta frase ha pasado mucho tiempo, y que afortunadamente de la magia de sus guarismos queda cada vez menos hechizo. La historiografía reciente —y no tan reciente— ha ido desvelando cada vez más episodios, casos, personajes etc. que eran conocidos sólo como habitantes de oscuros terrenos del imaginario donde aún persistía la desinformación, la malinterpretación o la simple mendacidad. Uno de los aspectos que aún permanecen más anclados en el mal entender es el concerniente a la *imaginería total*, por así decir, producida y sostenida en esa España en revolución y en guerra. A la hora de afrontar una Historia de la Representación en España de 1936 a 1939, la historia del arte se mantiene aislada en la reiteración analítica y crítica de ciertos hitos culturales, el rescate de artistas que el franquismo denostó injustamente y la más o menos rigurosa catalogación generalista de «otros» productos y medios culturales: publicaciones periódicas, fotografía, cinematografía, etc.² Pero aparte de ciertos artículos especializados, algún catálogo de exposición y ciertas reseñas, no se dispone todavía de una mínima cartografía sobre la heterogénea realidad cultural que se manifiesta en esos años de la mano de muy diversos grupos sociales. Entre milicianos alfabetizados en el frente, miles de revistas editadas, tanto en la trinchera como en la retaguardia³, o los cientos de formas de propaganda... de todo ese universo fascinante y complejo, donde cada cosmovisión produce de forma casi independiente cantidades ingentes de todo tipo de productos en todas las categorías de cultura, ¿cómo es posible que aún no se haya rebasado el conocimiento del cartelismo o el *Guernica*? Existen clarificaciones, sobre todo a nivel local. Personajes tan poco comparables a un Picasso, en cuanto a la importancia del papel que ocupan en la memoria colectiva, como, pongamos, Bardásano o Fontseré, disponen ya de catálogos y de análisis dedicados⁴.</footnote>
Pero aún no se les ha insertado en la coyuntura espaciotemporal que protagonizaron y por tanto no hay nada que explique su verdadero lugar en el panorama cultural, ni cuál fue su papel en la elaboración de la espesísima red imaginera-cultural-symbolística de los grupos que coexisten en esa España. Y más aún, hace falta explicar cómo funciona dicha red: concepción, elaboración y recepción, qué productos genera, cómo son construidos, qué significan y de qué manera afectan a la realidad en la que surgen. En una palabra: está por realizar un mapa totalizador de tal inmensidad.

2. Se han escogido algunas bases de los usos, símbolos y significados de lo comunista en España en 1936-1939, porque se trata de una cosmovisión que hoy es conocida como mínimo de forma incompleta, por muchos motivos. Para empezar, factores como el papel histórico del estalinismo, la represión franquista (para la que un tibio demócrata era un rojo) o las dictaduras comunistas internacionales surgidas a partir de 1945 empañan el conocimiento objetivo de otros muchos de los ámbitos del comunismo histórico. Y en particular, casos o hechos españoles relacionados directa o indirectamente con lo comunista, Paracuellos del Jarama, el doctor Negrín presentado como sicario de Moscú, el paradigma de Bolloten⁵ etc. La insistencia hasta se introduce en lecturas del *Guernica* a la luz de un supuesto compromiso político de Picasso que a los que conocen su biografía (y sobre todo sus derivaciones estéticas) debe resultarles francamente cómico⁶. No se comprenden sus representaciones en relación con la cosmovisión comunista y la adaptación o lectura de sus preceptos (primero los estéticos, luego los demás). En su lugar, se inventan convencimientos ideológicos basados en las vaguedades orales de un artista completamente ajeno a cualquier clase de ideología comunista sólida. El resultado, como no puede ser de otra manera, es una conclusión completamente falsa. Ocurre con Josep Renau o Miguel Hernández, dos paradigmas: poco análisis de lo que de verdad hay o no hay de estética sovietizante, mucho de su obra en relación con el Partido y nada de su contribución al imaginario total de esos tres años. Nada que adscriba su producción a la cosmovisión (¿qué se representa en realidad, complejidades conceptuales del comunismo, simples consignas del PCE?), y preste atención a cómo sus significados se comunican, influyen, son recibidos, aceptados, refutados etc.

3. El propósito de las páginas que siguen es exponer y ponderar el proceso que engloba una representación (como signo que contiene signos), sus significados, modelos de recepción y tipos de influencia a través del caso comunista.

## Recepción del modelo

4. A la altura del verano español del 36 casi nadie creía fundamental hacer distinciones o matices entre marxismo, comunismo, socialismo etc. La amplitud lingüística, que puede encontrarse ya antes de la guerra, es sintomática de la inmensa evolución de la ideología comunista marxista desde que fuera formulada en 1848⁷. No es fundamental (y sería agotador) entrar ahora en consideraciones sobre cada hecho o acontecimiento histórico relacionado con el comunismo desde 1848 a 1936, ni en España ni fuera de ella. Basta con indicar que lo comunista es en España un producto de importación que nunca se apropió partiendo de los postulados de Marx, sino a través de la experiencia de la revolución rusa. Es decir, importado por partida doble: no se trata de estricto marxismo puesto que se entiende mediante el bolchevismo. Especialmente a partir de 1930 y gracias a la incomparable calidad mitológica de una joven Unión Soviética cuya
propaganda “se despliega con eficacia creciente, mediante una intensa divulgación de las realizaciones propias, resguardadas por un reconocimiento de los errores que es imposible ocultar y a los que siempre se presenta en vías de recuperación”⁸. Una imagen poderosa de Rusia como espacio de realización del socialismo (es decir, el comunismo bolchevique, nótese la conformación de sinónimos) que se va configurando desde 1917 hasta llegar a la condición de mito socio-político-cultural en los años treinta. “La Rusia de los planes quinquenales y del cine de Eisenstein” jugará “un papel de referencia esencial en torno al cual se articulan las posiciones de unificación orgánica y de expectativas revolucionarias de la izquierda marxista, tanto socialista como comunista”⁹. El movimiento obrero encontrará en el mito ruso una realización de sus aspiraciones hasta el punto de que “los términos revolución y bolchevización aparecen estrechamente asociados”¹⁰. En el caso de las bases de la socialdemocracia española, con un sector bolchevizado cada vez más amplio según se acerca la guerra civil, no hay nada chocante en el hecho de que su “recepción del marxismo (...) sea una recepción a la hora rusa”. El socialismo español carecía de tradición doctrinal, y en su conjunto, salvo excepciones (...) ofrecía una abierta desconexión con respecto a las grandes líneas de evolución ideológica del socialismo europeo. Este vacío hizo a la izquierda española aún más vulnerable al impacto de esa imagen deslumbrante de la URSS”¹¹.

Los rasgos culturales que definen la utopía comunista, que además está realizada, son una adaptación soviética de aquellos elementos producidos por el *Zeitgeist* occidental en los últimos momentos del siglo XIX y primeros del XX, de cuyos arquetipos y mitologías se establecieron los paradigmas de lo que hoy en día se entiende por “modernidad”. Hablando en plata: las vanguardias culturales (cubismo, surrealismo...), las conceptualizaciones sociológicas (racismo, nudismo, feminismo, masoquismo...) y las cosmovisiones totalizadoras (fascismo, comunismo...) que se lanzaron a la conquista más o menos violenta de la realidad conocida: todo lo que se conoce con el nombre de *ismos*. La revolución bolchevique llevará aparejada desde el primer día de su triunfo la unión indisoluble de su sociedad con la cultura que produce: «Tras la revolución, la vida en sí fue declarada sustancia artística, lo que obligaba a encontrar un nuevo lenguaje visual que (...) se ajustara al principio de que el arte debía convertirse en un elemento diario en la vida de cada ciudadano soviético» ¹². De modo que siempre tendrá implícita la idea de “modernidad” en sus logros. Y precisamente durante la Gran Guerra (1914-1919, coyuntura inmediata de la revolución rusa) se consolida la hasta entonces esporádica vanguardia en España “para designar las manifestaciones culturales que se asemejan a experiencias europeas que tienen esta palabra adjudicada de antemano”¹³. El modelo soviético es uno más de los que componen la modernidad, grandísimo producto de importación en España, que fue desarrollándose una vez se asentaron, con mejor o peor fortuna, las cosas que se asemejaban a lo que era moderno en Europa. Es pertinente insistir en que la, digamos, parte soviética de la modernidad (base del mito: el convencimiento de que allí se realiza lo nuevo, o al menos desde luego se había terminado con lo viejo, y ahí estaba la violencia para demostrarlo), en fin, esa componente soviética de lo moderno es un producto que en España se consume adulterado por vías numerosas: por la propia propaganda soviética (que supera las fronteras españolas), para empezar, pero sobre todo porque la cultura soviética entendida como tal tuvo su particular, largo y contradictorio proceso de formación, en el cual la modernidad que se encontraron los bolcheviques era también un producto de importación que no siempre formó parte de dicha cultura¹⁴. De todos modos, la

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revolución de 1917 ha constituido una inspiración para multitud de acontecimientos, producciones, representaciones, etcétera, hasta la actualidad. Y esa percepción que se va formando en España de la modernidad soviética también comienza tímidamente en el 17, cuando los españoles “comprendían instintivamente las jornadas de Petrogrado porque su espíritu las trasponía a Madrid y a Barcelona. La monarquía de Alfonso XIII no era ni más popular ni más sólida que la de Nicolás II” y el movimiento obrero “encaraba con sangre fría el derrocamiento de la monarquía”, inspirado por la “corriente de electricidad a alta tensión” que supuso la Revolución rusa¹⁵. A fin de cuentas “es un fenómeno que comparten varios países del mundo occidental”¹⁶ que de hecho se introduce en los círculos reducidos donde nacen los *ismos*, bohemios o snobs, y los arroja a las masas produciendo el arquetipo del intelectual (o artista) comprometido. Una figura que impregna la cultura occidental de los años treinta, que es cuando, si no nace como tal, al menos se desarrolla con más plenitud que nunca.

## Desarrollo del modelo

6. «Luego aparece Ortega y Gasset para acabar de joder (...). Y Lorca, pues yo te diría que la influencia del *Romancero Gitano* fue algo verdaderamente nefasto (...). El andalucismo fue algo terrible (...). Nosotros estábamos como unos toros contra todo eso. Y eso explica que *cogíramos una influencia de fuera* que se oponía a todo eso (...). Todo eso era radicalmente reaccionario»¹⁷. Estas palabras de Renau (temprano marxista) sitúan el origen de la elaboración del imaginario cultural comunista español en una conceptualización de la modernidad. Lo soviético se entiende como lo moderno verdadero, opuesto a un incipiente panorama español («todo eso») considerado reaccionario. Una «recepción a la hora rusa» que tarda más de una década en configurarse y definirse, fue necesario primero, como es lógico, importar todo lo demás para comenzar a preparar la modernidad «a la hora española». A partir de 1917 lo comunista se va filtrando en España en paralelo a la modernidad. Hasta la década de los treinta no se dan la mano y desde 1936 su fusión parecerá casi total.

7. Es entre 1929 y 1932, entre la crisis económica mundial y la reorganización estalinista de la URSS, de hecho, cuando arraiga en España la imagen de la modernidad soviética (que deslumbraba a masas obreras y a intelectuales por igual y que entendía la socialdemocracia como algo cada vez más inoperante e incapaz de aportar soluciones¹⁸). No es casualidad que durante los años veinte la cultura soviética viva un momento de peligrosa y muy relativa transición, el llamado período de la NEP¹⁹, caracterizado por un equilibrio aparente entre la difícil posterioridad revolucionaria, el estado soviet en construcción, y la modernidad sociocultural que había ido gestándose antes de 1917. El mismo Lenin, representado como arquetipo de la modernidad²⁰, sospechaba de la vanguardia cultural por considerarla ininteligible²¹. No es cuestión de analizar la coincidencia entre la “izquierda del arte” y “la izquierda sociopolítica”. Sencillamente, la cada vez mayor represión de los llamados “compañeros de viaje”²²” y la rápida centralización de la cultura comprueban un hecho histórico: la prometedora nueva sociedad soviética en realidad fue paulatinamente supeditando la modernidad a la intransigente línea del Partido: al paso totalitario de la revolución al estalinismo, cuyo clímax cultural es la estética conocida como realismo socialista²³.

8. Sí, sí, pero, entonces, ¿la supuesta modernidad soviética no es moderna? Y ¿qué tiene que ver todo esto con España? Bueno, se conecta a través de un clásico *export-import*.
Cuando se habla de "la imagen deslumbrante de la URSS" en realidad se hace referencia a un proceso conocido solamente a través de eso, de la imagen. Una impresionante auto-proyección que ofrece una imagen de la civilización soviética cuya principal característica identitaria es una construcción sociopolítica y cultural paralela (igualitaria), efectuada mediante la deliberación de las acciones y vivencias de sus miembros. Para entendernos, que los mecanismos represivos son concesiones conscientes y voluntarias²⁴, en la vida y en la cultura, que de hecho conforman un conjunto: la realización del comunismo²⁵. A partir de finales de los años 20 la propaganda de la URSS se afina en organizar internacionalmente visitas perfectamente controladas al país. Terratenientes franceses, turistas norteamericanos, comerciantes ingleses, notarios españoles e intelectuales y activistas de todos los pelajes viajan a las ciudades soviéticas y vuelven deslumbrados, contando maravillas...y asumiendo siempre la oscuridad subyacente como parte del juego²⁶. De las editoriales privadas y las múltiples galerías de la NEP se pasa a la centralización de todos los procesos de construcción, difusión y recepción cultural, y se trata de un proceso que se va percibiendo como algo lógico, típico del único país que se ha atrevido a realizar el socialismo.

En 1932, cuando nació el realismo socialista, se reajusta famosamente el PCE²⁷ de manera prácticamente inalterable hasta el fin de la guerra civil. Ese mismo año se funda en Madrid la Unión de Escritores Proletarios y Revolucionarios, bajo el auspicio casi directo de la que ya empezaba a ser la pareja-arquetipo del intelectual comprometido, obtenido de entre los vanguardistas por la efectividad propagandística de un comunismo mucho mejor preparado que otras cosmovisiones para arropar los anhelos revolucionarios de la intelectualidad burguesa. La pareja Rafael Alberti- María Teresa León, que además realiza una estancia en la URSS bajo la atención turística oficiosa y programada del *stablishment* soviético²⁸. A su vuelta, en 1933, año de Hitler y Gil Robles, fundan la revista *Octubre. Escritores y Artistas Revolucionarios*. Al frente de su dirección figuraba Rafael Alberti y la revista se constituía como órgano de expresión de la A. E. A. R. (Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios), recién creada en Madrid²⁹. El grupo organizó el mismo año la Iª Exposición de Arte Revolucionario en el Ateneo de Madrid. Un acontecimiento que demuestra, primero, el éxito de la propaganda de la URSS, capaz de convencer de su buena imagen a círculos tan poco proletarios como el Ateneo. Y segundo, que constituye "la primera manifestación de incipiente realismo social español"³⁰. Ah, pero realismo social, ¿es lo mismo que realismo socialista? Ni todo el oro del mundo es capaz de convertir este texto en una disquisición sobre esta disyuntiva. Los términos son engañosos, el mismísimo Stalin definió el realismo socialista como algo "nacional en su forma y socialista en su contenido"³¹. No hay nada más elocuente de la peligrosidad de la terminología que esta venenosa conjunción. En cualquier caso, de nuevo aparecen los lugares comunes: ¿realismo social? ¿Es que no son lo suficientemente complejos y enjundiosos los términos en juego –realismo, socialismo– como para que encima se confundan, y con ello se trivialicen, sus significados?

## El paradigma Renau

El caso es que para el verano de 1936 está ya establecido el imaginario comunista en España, definido a la manera de los años treinta: la Exposición de Arte Revolucionario
deja sentadas las bases de ese realismo (social o no) que comienza a hacerse en España en la línea de una supuesta lógica cultural comunista cuya culminación en Rusia acaba de producirse gracias al sometimiento de la modernidad al control total del Estado. Y es cierta la relación entre el Partido y el círculo de Octubre. Pero hay que insistir en la desvirtuación terminológica, porque ni el concepto de realismo se ajusta a la heterogénea totalidad cultural, no ya europea, simplemente española de la década de los treinta, ni es sinónimo de comunista. Claro, uno lee que el primer andamio de un realismo social fue colocado en España de la mano del principal organismo cultural del Partido y ¿cómo van a ser las conclusiones? Sin embargo, el realismo socialista no tiene porque ser "social" (¿qué significa, verdaderamente?) y un larguísimo etcétera. En todos los países de Europa (y en otros muchos más) había creadores, ya antes de 1918, otorgando predominio formal a una figuración que, bien, sí, en su carácter mimético (los objetos se reconocen, etc.) puede denominarse realista. Pero hay la figuración italiana clasicista de primera hora, la alemana nerviosa y callejera, la parisina de mercadeo...en 1936 casi todas están, como mínimo, en relación con una u otra cosmovisión totalitarista, opuestas pero representadas con técnicas y propósitos similares. Total: ¿es comunista una obra que figurativamente represente, un aspecto del movimiento obrero en, por ejemplo, Madrid, 1933? Pues dependerá de muchos factores, ninguno de los cuales tiene que ver a priori con el imaginario comunista. Si coincide, bien. Si no, ¿dónde dejar a los anarquistas, socialistas, comunistas heterodoxos y demás creadores? Hay artistas elitistas y snobs, hasta algunos que más tarde serán destacados fascistas, que trabajan la figuración desde posiciones alejadas sin disimulo de lo que se conoce como "de izquierdas".

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No, no es conveniente meterse en el berenjenal de la figuración moderna³². Está claro. Aparte de que en la revista *Octubre*, si se quiere incidir en su aparición como hito de lo comunista, no sólo hay realismo, ni social, ni socialista. Hay también y sobre todo la maquetación, tipografía y montajes de Renau. Eso sí es la modernidad *a la española* y *a la soviética*, y eso sí representa el imaginario soviético. La pareja Alberti/León sólo es la mediatización del hecho, la superficie del fenómeno. El verdadero arquetipo es Renau, desarrollado en todo su esplendor a partir del 36. Conforma el paradigma porque es el arquetipo real de artista soviético, opuesto al arquetipo *construido* que supone la pareja famosa. ¿Por qué Renau y no otro? También otros: Miguel Hernández, Francisco Mateos...el arquetipo es fundamental porque deviene, a través de una existencia, heroica o no, que se convierte en modelo de conducta, en mito. Y del mito es de lo que se trata. Dice Enzensberger que el siglo XX destaca por la escasez de sus mitos, o si se quiere por la fragilidad y poca consistencia de los que ofrece. El caso que le sirve de excepción es el del revolucionario (en Europa. En EEUU, el *gangster*), personificado en la figura de Lenin³³. Pero no menciona a su hijo: el "artista comprometido", el otro arquetipo del siglo, más falseado si cabe. Sin engañarse: el modelo bohemio decimonónico accionado por una cosmovisión totalizadora. El espejismo es tal que aún se escribe sobre el "compromiso social" de alguien tan poco comprometido como fue en realidad Picasso. Alberti no convence precisamente por cómo su modus vivendi se aprovecha de la supuesta ideología. Ahora bien, Renau personifica el héroe, digamos, por utilizar jerga expresiva del caldo del momento, el héroe total. Sencillamente porque en su persona reúne las cualidades del revolucionario, del moderno (artista de vanguardia *a la soviética*: la calle y el diseño más que el museo y el caballete), del intelectual, del agitador y del principal organizador cultural de un Nuevo Estado³⁴. Es decir, los roles atribuidos a los productores de la modernidad soviética y atribuibles al
propio Lenin, por supuesto. Objetiones: no peleó en el frente, fue estalinista, su figura
no se mantiene por encima de la de Alberti en la memoria colectiva actual.
Refutaciones: ni todos los revolucionarios son iguales, ni sólo son héroes los que van al
frente. Cazar incautos burgueses de retaguardia, además, no parece que fuera una
actividad muy del gusto de Renau. Y en el frente no sólo se combatía, también se
alfabetizaba y educaba a los combatientes, actividades en las que sí que participó³⁵.
También: el desconocimiento de su importancia mitológica precisamente aumenta el
mito, pues hay que sospechar de las construcciones demasiado reiterativas, propias de
tendenciosos mistificadores y gentes de mal vivir (ver nota 33). Josep Renau no es un
mito del siglo XX porque disponga de un aparato mediático a su alrededor, sino
precisamente porque carece de él. Es decir: los hay más desconocidos aún, y de hecho lo
bueno del mito revolucionario-moderno es que pueden protagonizarlo (personificarlo)
las masas (anónimas). La revolución no se hace con héroes aislados. Con lo cual siempre
habrá mitos desconocidos. La modernidad es, desgraciadamente, un no sé qué
indefinible e inspirador por igual de ismos antagónicos hasta el magnicidio. Un caldo del
cultivo, si se quiere, alimentado constantemente por cada personificación arquetípica
(modélica). Las tácticas coercitivas (por usar eufemismos) con las que empezó su
carrera un Al Capone son las mismas con las que empezó la suya un miembro de la FAI.
Y de hecho, ambos forman parte de la mitología del siglo XX. Ahora bien, el pequeño
matiz de la cosmovisión los separa de forma abismal. Stalin también asaltaba bancos
antes de 1917, y no es un mito, precisamente. No por experimentar lo moderno se pasa
automáticamente al casi vacío panteón de mitos del siglo. Sí como masa, no como
individuo. Hace falta trascender, de alguna manera, aunque a posteriori dicha
trascendencia caiga en el olvido. Si realmente la hubo, se manifestará en alguna u otra
influencia, aunque nadie recuerde el nombre de la persona que la inspiró. Ejemplo, y de
otro mito: el Guernica. Prácticamente todo el que ha recibido una mínima educación en
todo el planeta sabe de qué cuadro se trata y por qué se pintó, incluso conoce el árbol
simbólico. Pero son los menos los que saben que es una población de Euzkadi que tiene
tantos habitantes, se dedica a tales actividades, durante la guerra existió de cual o tal
manera, etc. Pues bien: Renau es el imaginario comunista a la española (admitiendo la
banalidad de la terminología geográfica). Diseñador gráfico, alto funcionario y miembro
temprano del Partido, además, Renau es mito como lo fue Serge o Durruti: sin
proponérselo. ¿Honestidad por su parte? Da igual. Lo fundamental es que personificó la
importación de un imaginario que tuvo que elaborarse a su alrededor (Nueva Cultura,
Estudios, Orto³⁶, Octubre sin él no es Octubre) cuando empezó a asentarse en España
porque no podía ser de otra manera: su modernidad era prácticamente la única que ya
era soviética antes de 1933. Da exactamente igual su colaboración paralela con el
anarquismo, por cierto. Y que, por favor, nadie ponga el grito en el cielo ante su
influencia de John Heartfield, pues éste también representó lo comunista³⁷ en enorme
medida. O sea: importación de lo importado.

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Así, cuando llega 1936 y la revolución de julio, Renau trasciende a mito gracias a que su acción, su lucha por imponer la cosmovisión que lo inspira (lo comunista) en el lenguaje que le es afín (el cultural-visual más que el bélico), llega a convertirse en paradigmática. Encontrándose detrás de casi todos los hechos culturales más sonados de la revolución y guerra españolas³⁸. Desde la punta del iceberg: responsabilizarse del Guernica, el nombramiento de Picasso como director del Prado³⁹, la salvaguarda del patrimonio etc., hasta la iconografía que desplegó en carteles, postales, folletos, diapositivas...Renau es un Lunacharski⁴⁰ mucho más efectivo.
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Durante los años revolucionarios-bélicos la cultura española alcanzó cotas insuperables de calidad, generando producciones de las que hoy en día nadie se atreve a dudar que son iconos de la modernidad internacional y que fueron inspiradas por sus cosmovisiones, que en ese momento tenían en España su catalizador. Una de las cuales, y no la que tenía un imaginario más débil, precisamente, era la comunista. Josep Renau estuvo detrás, directamente con sus manos o indirectamente con sus gestiones, de la elaboración de la gran mayoría de esos iconos e hitos.

## NOTAS

1. Jaime Brihuega, *Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936*. Madrid, Istmo, 1981, p.148.

2. Aquellos originados en la parte republicana de España, cuya intensidad y multiplicidad cultural se oponen a la escasez comparativa de recursos estéticos que padece «el otro lado».

3. Cada una con varios números al año, y cada uno de ellos con artículos, opiniones, ilustraciones, fotografías, conceptualizaciones... la cantidad de objetos de estudio obtenidos sólo de las publicaciones periódicas es interminable, pues se publicaron en un número estimado en casi 2000 ejemplares. Véase, Mirta Núñez Díaz-Balart, *La prensa de guerra en la zona republicana durante la guerra civil española (1936-1939)*. Madrid, Ed. de la Torre, 1992. Y Jordana Mendelson, *Revistas y Guerra*, Madrid, MNCARS, 2007. A este espacio abarrotado habría que incluir todo lo realizado en los medios «artísticos» habituales (pintura, escultura y demás), en medios efímeros más o menos circunstanciales (periódicos murales, propaganda de bulto, consignas radiofónicas...), el caso se sostiene por sí solo: la cantidad de productos del conjunto es de una inmensidad tan fascinante como inexplorada.

4. Blanca Bravo Cela, «Conversación con Carles Fontseré», *Cuadernos Hispanoamericanos*, nº 623, 2002, p. 45-54; Bardásano en Guerra, Catálogo de la única exposición monográfica dedicada a él en España, comisariada por Carolina Peña Bardásano, Salamanca, Centro Documental de la Memoria Histórica, 2011.

5. Ángel Viñas (ed.), *En el combate por la Historia. La República, la Guerra Civil, el Franquismo, Barcelona, Pasado & Presente, 2012; Burnett Bolloten, La Guerra Civil Española: Revolución y Contrarrevolución*, Madrid, Alianza, 1997.

6. Concepción Lomba Serrano, «El compromiso político de Picasso, Dalí y Miró», *Arte y Política en España, 1898-1939, Sevilla, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 2002; Juan Antonio Ramírez, Guernica. La historia y el mito, en proceso*, Madrid, Electa, 1999.

7. Friedrich Engels, Karl Marx, *El Manifiesto Comunista*, Madrid, Ayuso, 1974 (trad. Wenceslao Roces).

8. Marta Bizcarrondo, Antonio Elorza, *Queridos Camaradas. La Internacional Comunista y España (1919-1939)*, Barcelona, Planeta, 1999, p.81.

9. *Ibid.*, p. 79.

10. *Ibid.*, p. 80.

11. *Ibid.*, p. 83-84.

12. Iveta Derkusova, «El papel del fotomontaje en la configuración de la política de la Unión Soviética. El nuevo arte de propaganda de Gustavs Klucis», en Rosa Ferré (ed.) *La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945*. Madrid, Casa Encendida, 2011, p. 159-160.
13. J. Brihuega, op. cit., p. 193, nota 98. Al mismo tiempo que se desarrolla en la península un proceso vanguardista propio (a través de grupos cuya opción estética totalizadora acaba en — ismo tiene lugar la llegada de «modernos» europeos huidos de la guerra a Barcelona y, en menor medida, a Madrid.

14. En Rusia «lo moderno fue traído desde fuera, colisionando con la cultura patriarcal» según Dobrenko, Evgeny. «Marcha hacia la izquierda. Cultura política y política cultural en la Rusia revolucionaria de los años veinte», en *La Caballería Roja*, op. cit., p. 28-29.

15. Victor Serge, *Memorias de un revolucionario*. Madrid, Veintisiete Letras, 2011, p.78-79.

16. Marta Bizcarrondo, Antonio. Elorza, op. cit., p. 193.

17. «Entrevista a Josep Renau, cartelista y Director General de Bellas Artes del gobierno de la República Española (1936-1939). Venecia, 1976», en Inmaculada Julián González, *El Cartel Republicano en la Guerra Civil Española*. Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos. Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1993, p. 185-186.

18. M. Bizcarrondo, A. Elorza, op. cit., p. 160 y 175.

19. Acrónimo ruso traducido como Nueva Política Económica (Nóvaya Ekonomicheskaya Polítika), que define el período que va desde el fin de la guerra civil al asentamiento del régimen. Se caracteriza por una desaceleración de las prácticas revolucionarias con el fin de reorganizar el país de forma concluyente. Un intento por equilibrar la revolución con concesiones capitalistas, que supuso una relativa continuación cultural de las formulaciones modernas anteriores a 1917 y una organización económica aún no centralizada ni colectivizada completamente. Véase Juan José Gómez (ed.) *Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre arte y comunismo, 1817-1945*. Sevilla, Círculo de Cultura Socialista, 2004. p.17, nota 17. «La NEP (1921-1928) (...) implicó un resurgir, no ya solamente de la economía, sino también de la vida cultural del país, con la aparición de editoriales privadas, revistas, talleres artísticos, etc. » (Eugeny Dobrenko, op. cit., p. 34). «Para los revolucionarios y los artistas de izquierdas que habían apoyado la revolución, los años de la Nueva Política Económica supusieron la toma de conciencia de que la Revolución de Octubre no había tenido el resultado deseado y que las viejas costumbres perdurarían todavía mucho tiempo» (Ekaterina Degot, «El Realismo Socialista desde el punto de vista de la crítica de arte», *La Caballería Roja..., op. cit.*, p. 481).

20. «Entre los políticos del siglo, quizás con la excepción del revolucionario de profesión (personificado por Lenin), ni uno solo alcanzó talla mitológica» (Hans Magnus Enzensberger, *La Balada de Al Capone. Mafia y Capitalismo*. Madrid, Errata Naturae, 2010, p.13. Cursivas propias). Así fue representado desde el primer momento, personificando todas sus facetas de héroe mitológico: «Está el Lenin de los primeros tiempos de la revolución (...) siempre inclinado hacia adelante proclamando la acción (...). También hay algún Lenin paternal y próximo (...) y por último está el Lenin omnipresente –precisamente por haber muerto- de las esculturas públicas, de los carteles y las portadas de libros (...), guía del partido, profeta» (Rosa Ferré, «El Tiempo se acelera», en *La Caballería Roja...op. cit.*, p. 46).

21. Lenin «puso todo su empeño (...) en reducir al mínimo la influencia de los artistas izquierdistas sobre la vida cultural del país». A la vanguardia, que juzgaba «inaccesible para las masas», Lenin oponía «un programa de restauración estética: el retorno a la experiencia del pasado y su supeditación a la construcción de una nueva sociedad. (...) no era necesario repudiar los logros de la cultura burguesa; había que repostularlos y aprovecharlos para la construcción del socialismo. De esta forma se establecieron las bases para el retorno a los clásicos» (E. Dobrenko, op. cit., p. 30-32).

22. Aquella *intelligentsia* anterior a la revolución que trata de encontrar un lugar en la nueva coyuntura. Unos formaban parte de las élites que habían traído lo moderno, otros eran simples académicos culturalmente reaccionarios. Los primeros fueron absolutamente necesarios en la elaboración de una cultura soviética que quisiera llamarse moderna. «Los bolcheviques (...) impidieron a algunos salir del país, mientras que a otros les expulsaron» (E. Dobrenko, op. cit., p.
27. Era cuestión de «ir vadeando entre los “compañeros de viaje”, en cuya creación se apreciaba una falta de firmeza y optimismo ideológicos, y los escritores, artistas y músicos proletarios, que por lo general poseían dichas cualidades pero carecían de “maestría artística”» (E. Dobrenko, *Ibid.*, p. 35). «El poder (...) nos persuadió para entrar en razón en lo concerniente a al respeto debido a los *renombrados*» («Programa de LEF (Frente Izquierdista del Arte), Moscú, febrero de 1923», Juan José Gómez (ed.), *op. cit.*, p. 16).

23. «En abril de 1932 (...) Stalin disolvió todas las agrupaciones literarias y artísticas (...) y proclamó un método artístico unificado y obligatorio (...): el realismo socialista. (...) El resultado (...) fue una absoluta infantilización de la cultura» (E. Dobrenko, «El Retorno Épico: cultura política y política cultural en la Rusia estalinista de los años treinta», en *La Caballería Roja...* *op. cit.*, p. 383-384). «En nuestro siglo (...) el surgimiento del socialismo significó una contundente aparición de nuevas realidades en todo orden, ante las cuales el realismo se enfrentó con el desafío de captar nuevas cualidades típicas. Es (...) realismo socialista (...) el arte que refleja los nuevos elementos (...) en la dialéctica de la realidad de hoy (...). En cambio, no responden a esta caracterización las obras cristalizadas bajo una rígida preceptiva y con fines propagandísticos que abundaron en el período estalinista» (Adriana Silvestri, «Realismo», en *Breve Diccionario Marxista de Estética*, Dialéctica, Buenos Aires, 1989, p. 69).

24. Es sintomático que la expresión revolución cultural defina «la burocratización absoluta de las instituciones culturales», el «surgimiento de los principales parámetros de la cultura estalinista» y el hecho de que «el concepto mismo de *intelligentsia* quedó unido al epíteto de “burguesa”» (E. Dobrenko, «Marcha hacia la izquierda...», *op. cit.* p. 39). Suele referirse la expresión al tiempo que va desde el fin de la NEP hasta el asentamiento definitivo de Stalin en el poder (1927/28-1932/34) Por otra parte, esta cultura se equilibraba con casos como el del obrero Stajánov, que es indicativo en grado sumo. Robert Service, *Stalin. Una biografía*. Madrid, Siglo XXI, p. 315-316.

25. Véase nota 12.

26. Y no sólo eso: también la asunción de la URSS como la realización de algo esencialmente moderno gracias a la inserción total de la cultura en la vida. Julián Zugazagoitia, en su *Rusia al Día*, que describe uno de estos viajes organizados (publicado en 1932), enjuicia lo que ve a través de componentes más bien icónicos de la modernidad que ajusta con mejor o peor fortuna a la realidad soviética, por ejemplo la máquina. Citado por M. Bizacarrondo, A. Elorza, *op. cit.*, p. 91.

27. M. Bizacarrondo, A. Elorza, *Ibid*, p. 169-170.

28. *Ibid.*, p. 197.

29. J. Brihuega, *op. cit.*, p. 343.; Juan Manuel. Bonet, *Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936)*, Madrid, Alianza, 1995, p. 449 (Entrada *Octubre*: el «órgano de los “Escritores y artistas revolucionarios”, es decir, del PCE». Y en efecto, el vínculo era total y semidependiente de la MORP (Organización Internacional de Escritores Revolucionarios) M. Bizcarrondo, A. Elorza, *op. cit.*, p. 197.

30. J. M. Bonet, *op. cit.*, p. 231.

31. Michael S. Gorham, cit. por Rosa Ferré, «El Tiempo...», *op. cit.*, p. 65 y p. 91 (nota 19).

32. David Batchelor, Briony Fer, Paul Wood, *Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945)*, Madrid, Akal, 1999; Tyrus. Miller, *Late modernism: politics, fictions and the arts between the world wars*, Berkeley, Univ.of California Press, 1999. Una visión de conjunto por parte de la academia española, en Francisco Calvo Serraller (dir.) *El Realismo en el Arte Contemporáneo. 1900-1950*, Madrid, Fundación Mapfre, 1998.

33. Véase nota 20. También: «cuanto menos progresa la mitología tanto más vehementes son los esfuerzos para producirla sintéticamente. (...)Los medios de comunicación de masas y el negocio del *entertainment* movilizan ingentes energías para crear mitos a escala industrial. Tanto más de destacar es su fracaso. (...) En cada verdadero mitólogo se reconoce la sociedad en peso. Ésta descubre en él, sin saberlo, su propio retrato, y lo acepta. A este retrato se otorga un crédito que no consigue ninguna *image*». (Hans Magnus Enzenzberger, *op. cit.*, p. 14-15).
34. Renau fue responsable de dibujos, carteles, fotomontajes, conferencias, publicaciones, concursos, exposiciones, proyectos colectivos y contactos internacionales etc., de septiembre del 36 hasta al menos mediados del 38. La actitud revolucionaria con la que emprendió tan vasto programa responde a su concepto soviético de modernidad. Y puede comprobarse fácilmente en la importancia que otorgó siempre a la recepción y participación del espectador (las masas), especialmente en su idea de museografía, que pasaba por la creación de exhibiciones temáticas, populares, portátiles etc., la praxis de la cosmovisión que inspira su ideología, en una palabra (Miguel Cabañas Bravo, *Josep Renau. Arte y Propaganda en Guerra*, Madrid, Ministerio de Cultura/CSIC, 2007, p. 84, 89, 95, 117-128, 154-55,163 y 217-236). J. Brihuega, *Josep Renau, 1907-1982: compromiso y cultura*, Valencia, Universitat/SECC, 2008.

35. Una de las actividades que confieren identidad al caso español de esos años, a la que Renau contribuyó, por ejemplo, con la publicación del *Manual del Miliciano* desde las páginas de la valenciana *Nueva Cultura*: «nosotros nos reunimos para hacer el número siete de *Nueva Cultura* y dijimos: "¡qué cultura!"». La gente anda por ahí con fusiles y nadie tiene ni idea de eso. (...) En estos momentos, para defender la cultura lo que hacía falta era saber coger un fusil y una pistola. Todo lo que hallábamos que sirviera de contrapunto a aquel idealismo y esencialismo se publicaba en *Nueva Cultura* (...) no éramos universitarios (...) éramos analfabetoides por lo menos» (Inmaculada Julián González, «Entrevista...», art. cit., p. 186). Véase también Rafael Pérez Contel, *Artistas en Valencia 1935-1939*. II t., Valencia, Generalitat, 1986. En p. 551-554 descripción de las Milicias de la Cultura, relacionadas con Renau, y en p. 630-633 para el *Manual del Miliciano*.

36. Hay edición facsímilar de *Nueva Cultura*, Lichtenstein-Madrid, Topos Verlag, Vaduz/Turner, 1977; y de *Octubre*, *Ibid*.

37. John Wilett, *Heartfield versus Hitler*, Paris, Hazan, 1997. Cristina Cuevas-Wolf, «Una España desafiante: Münzenberg, el montaje y los medios de comunicación en Francia y España», (Jordana Mendelson, ed., *Revistas, Modernidad y Guerra*, Madrid, MNCARS, 2008, p 53-57); Cristina Cuevas-Wolf, «Münzenberg y el surgimiento de la propaganda comunista en España», en. Jorge Ribalta (dir.) *El Movimiento de la Fotografía Obrera (1926-1939)*. *Ensayos y Documentos*. Madrid, MNCARS, 2011, p. 390-397. Maria Gough,« Biografía del petróleo soviético de John Heartfield», en J, Mendelson, *Ibid*, p. 73-97.

38. Ver notas 35 y 36.

39. «Y entonces Alberti (...) vino a verme y me dijo: "mira, Renau (...) te entrego esta libretita con una serie de cosas que pensaba hacer, por si te sirve para algo" (...) Yo recogí dos iniciativas suyas, la de nombrar a Picasso director del Museo del Prado y lo del Consejo Nacional de Teatro» (citado por Inmaculada Julián González, «Entrevista...». art. cit., p. 189-190).

40. Anatoli Lunacharski (1875-1933), «En Octubre de 1917 fue nombrado Comisario de Educación (...) puesto que ocupó hasta 1929 y desde el que inició una reforma total del sistema educativo»; Juan José Gómez, *Crítica, Tendencia...op. cit.*, p. 174. A. Lunacharski, *Sobre arte y literatura*. La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1985. La comparación se sostiene a pesar de que se hizo también con el comunista Jesús Hernández. (José Álvarez Lopera, «Arte para una guerra. La actividad artística en la España republicana durante la guerra civil», *Cuadernos de Arte e Iconografía*, t. III, nº 5, Madrid, enero-junio 1990, p. 117-163. Citado por Cabañas Bravo, Miguel. *Josep Renau...op. cit.*, p. 47.
## RESÚMENES

Es indiscutible la responsabilidad de Josep Renau (1907-1982) en la configuración de un imaginario visual de guerra, depositario de las vanguardias históricas y transmisor de las especificidades de la propaganda soviética. Sin embargo, aún está abierto al análisis historiográfico el conocimiento de la morfología de sus imágenes con relación a ambos fenómenos, inserta en el contexto de la guerra civil española (1936-1939) y dependiente de la cosmovisión comunista para cuya consecución actuaba. Este artículo trata de contribuir a ese proceso señalando elementos semánticos de identificación en las imágenes creadas por Renau, así como en su organización y coordinación de otros hechos culturales durante la guerra.

Josep Renau's responsibility in shaping a wartime imagery is out of dispute: custodian of the historical avant-gardes and representatively distinctive of soviet propaganda. However, the knowledge of its images' morphology is still open to historiographical analysis, as well as its relationship within the context of Spanish Civil War (1936-1939) and its reliance to the communist worldview towards which those images performed. This paper tries to contribute to such an open process pointing at semantic elements in Renau's images, as well as in his role of organizer and manager of other cultural events during the war.

La responsabilité de Josep Renau (1907-1982) dans la configuration d'un imaginaire visuel de guerre à la fois dépositaire des avant-gardes historiques et vecteur des spécificités de la propagande soviétique n'est plus à démontrer. L'historiographie a toutefois fait peu de cas de l'étude de la morphologie de ces images, en relation avec ces deux phénomènes, dans le contexte de la Guerre Civile espagnole (1936-1939) et dépendante de la cosmovision communiste pour le triomphe de laquelle J. Renau œuvrait. Cet article cherche à contribuer à ce processus, en signalant des éléments sémantiques d'identification dans les images créées par Renau, ainsi que dans leur organisation et leur lien avec d'autres faits culturels pendant la guerre.

## ÍNDICE

**Palabras claves:** Josep Renau, propaganda, vanguardia, Guerra Civil Española, cosmovisión

**Keywords:** Josep Renau, propaganda, avant-garde, Spanish Civil War, worldview

**Mots-clés:** Josep Renau, propagande, avant-garde, guerre civile espagnole, cosmovision.

## AUTOR

MANUEL ANTÓN

Universidad Complutense, Madrid