# The Gay Detective : investigations dublinoises d'un enquêteur homosexuel

## The Gay Detective: Dublin Investigations of a Gay Detective

Thierry Dubost

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/etudesirlandaises/17539

DOI : 10.4000/etudesirlandaises.17539

ISSN : 2259-8863

### Éditeur

Presses universitaires de Caen

### Édition imprimée

Date de publication : 8 décembre 2023

Pagination : 105-116

ISBN : 978-2-38185-217-1

ISSN : 0183-973X

### Référence électronique

Thierry Dubost, « The Gay Detective : investigations dublinoises d'un enquêteur homosexuel », Études irlandaises [En ligne], 48-2 | 2023, mis en ligne le 06 novembre 2023, consulté le 14 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/etudesirlandaises/17539 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesirlandaises.17539

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# *The Gay Detective: investigations dublnoises d'un enquêteur homosexuel*

**Résumé:** Cet article questionne la manière dont Gerard Stembridge s'inspire du roman noir pour théâtraliser une enquête policière dans un milieu homosexuel. Une analyse des rapports entre le genre policier et les modes de représentation de l'homosexualité en Irlande conduit à examiner les écritures scéniques ainsi que la dimension politique de *The Gay Detective*. *Via* une herméneutique digne d'une écriture policière classique, Stembridge établit la spectrographie sociale d'une Irlande globalement homophobe. Grâce aux crises identitaires et aux sentiments d'aliénation représentés, il réinscrit la pièce dans un paysage théâtral traditionnel irlandais.

Mots clés: Gerard Stembridge, théâtre, politique, genre, homosexualité, homophobie, police.

**Abstract:** *This paper questions the ways in which Gerard Stembridge is inspired by detective novels to stage a criminal investigation set within a gay community. An analysis of the links between detective stories and the representations of homosexuality leads to a study of The Gay Detective as a political work. Thanks to these stories, the play depicts socially a rather homophobic Ireland. Through the identity crises and feelings of alienation portrayed, Stembridge reinscribes the play into a traditional Irish theatrical landscape.*

Keywords: Gerard Stembridge, theatre, politics, gender, homosexuality, homophobia, police.

En 2002, la création de *That Was Then* à l'Abbey Theatre plaça Gerard Stembridge<fnref n="1" /> dans le premier cercle des jeunes dramaturges de talent en Irlande. Reconnu à la fois pour ses œuvres cinématographiques et théâtrales, dans *That Was Then* Stembridge proposa un sujet en phase avec la prospérité celtiquement féline de l'époque. Pour ce faire, il mit en scène les rencontres de deux couples, l'un irlandais, l'autre anglais, à quelques années d'intervalle, autour d'un basculement financier qui, lors de leurs retrouvailles, permet aux invités d'annoncer à leurs hôtes londoniens médusés que ceux-ci vont devoir libérer l'appartement qu'ils occupent, car les Irlandais sont désormais propriétaires de l'immeuble dans lequel ils résident. Sur le plan de la réception publique, la représentation des métamorphoses financières de la société irlandaise ne posa aucune difficulté et gageons qu'à l'époque quelques spectateurs

<footnote n="1">1. Gerald Stembridge est né en 1958. Établissant son autoportrait, il se définit ainsi: « I am a very definite non-joiner and non-follower » (« Gerard Stembridge in Conversation with Hugh Linehan », in *Theatre Talk: Voices of Irish Theatre Practitioners*, Lilian Chambers, Ger FitzGibbon, Eamonn Jordan (dir.), Dublin, Carysfort Press, 2001, p. 459). Sans faire mystère de son homosexualité, Stembridge ne construit pas un théâtre militant, même si *The Gay Detective* fit de lui l'un des porte-parole d'une communauté ostracisée.</footnote>
dublinois savourèrent avec délectation la mise en scène de cette revanche du capitalisme irlandais. Revenir sur un passé douloureux s'avérait d'autant moins délicat que *That Was Then* permettait d'en finir avec certains stéréotypes, en construisant scéniquement une nouvelle identité irlandaise flatteusement débarrassée de ses aspects impécunieux. À l'inverse de cette vision globalement consensuelle au tournant du XXIe siècle, Stembridge avait abordé un sujet plus délicat en 1996, avec *The Gay Detective*, que l'on pourrait assimiler à un *docudrama* (œuvre de fiction, sous forme documentaire, qui s'appuie sur des aspects factuels de la société), pièce de théâtre qui prend ici la forme d'un *whodunit* (roman à énigme). L'auteur y explore un autre terrain au moyen d'une enquête policière, invitant le public dublinois à découvrir une population longtemps masquée dans les représentations de l'identité irlandaise: la communauté homosexuelle<fnref n="2" />. Ce faisant, Stembridge inscrivit son œuvre dans une époque, et ce d'une manière remarquable, puisqu'un extrait de *The Gay Detective* figure dans *The Field Day Anthology of Irish Writing* (vol. IV). La mise en avant d'un sujet qu'il aurait été impossible d'aborder scéniquement vingt ans auparavant interroge la manière dont le dramaturge inclut sa quête dans une esthétique théâtrale apparemment inspirée par le roman ou le film noir. Cette pièce singulière, où l'enquêteur entraîne le public dans un univers globalement absent des scènes irlandaises, pose *de facto* la question du lien entre le genre policier et les modes de représentation de l'homosexualité en Irlande et introduit, par voie de conséquence, une interrogation sur la dimension politique de *The Gay Detective*. Dans le cadre de l'enquête, reposant à l'occasion sur quelques lieux communs<fnref n="3" />, la mise en scène d'une sexualité hétérodoxe méritera l'attention, non seulement comme reflet d'un monde et d'un temps, y compris *via* la réception critique, mais aussi comme mode d'éclaircissement du projet dramaturgique stembridgien. Face

<footnote n="2">2. À l'évidence, la visibilité des homosexuels a changé radicalement en Irlande, comme l'atteste l'arrivée au pouvoir du Premier ministre Leo Varadkar en 2017. Avant cela, la dissociation de l'identité irlandaise et de l'homosexualité constituait un phénomène d'exclusion qui s'étendait au-delà de l'Irlande, comme en témoigne Catherine Nash: « *The second example is the case in which, after a series of previous injunctions, the organisers of the 1994 Boston St Patrick's Day Parade cancelled the event rather than allow the Boston Irish Gay, Lesbian and Bisexual Group to take part.* Kathleen Finn, a spokesperson for the group, expressed her sense that it was "being put on trial for what it means to be Irish", since for the organizers "somehow being heterosexual is so wrapped up with being Irish that they simply can't imagine someone being Irish and not being heterosexual" » (Catherine Nash, « Embodied Irishness: Gender, Sexuality and Irish Identities », in *In Search of Ireland: A Cultural Geography*, Brian Graham (dir.), Londres, Routledge, 1997, p. 109).</footnote>

<footnote n="3">3. Même si Stembridge n'est pas spécifiquement visé par les propos des acteurs et metteurs en scène homosexuels qui retiennent d'autres modes de représentation des homosexuels, *The Gay Detective* pourrait figurer dans la liste des œuvres recensées par ceux qui choisissent une autre voie : « *We are not marginalising ourselves by forming such a theatre company and the great reaction from the mixed audience proves this. Yes, it is true that gay themes are dealt with in mainstream theatre but, just think, what exactly are the kinds of images presented?* Plays like *The Normal Heart*, *Sea-Urchins*, *Bent*, *all centre on the idea of Gay-As-Victim*, *be it from AIDS, queer-bashing or persecution. Don't get me wrong*, *Bent*, *for example*, *is a great play, but why is it performed so much here in Ireland?* » (Frank Thackaberry, quoted in David Grant, « "Tangles": Addressing an Unusual Audience », in *Sex, Nation and Dissent in Irish Writing*, Eibhear Walshe (dir.), Cork, Cork University Press, 1997, p. 237).</footnote>
aux itinérances irlandaises du détective, il n’est sans doute pas inutile d’observer comment, au cours de la représentation, la dramaturgie ancre ou non le personnage atypique de l’enquêteur homosexuel dans une Irlande en transition, à la fois sur les plans thématique et esthétique.

The Gay Detective fut représentée pour la première fois au Project Arts Centre de Dublin en février 1996, avant d’être reprise, en octobre de la même année, au Tricycle Theatre, à Londres (trente-deux représentations). Sur un plan thématique, sa programmation dans la capitale britannique n’avait rien d’original, puisqu’en Angleterre l’homosexualité faisait partie des sujets attendus, voire resassés à cette époque, au point qu’un critique de l’Evening Standard avait intitulé l’un de ses articles : « Stop the Plague of Pink Plays »<fnref n="4" />. Il en allait différemment sur les scènes irlandaises, même si la situation avait considérablement évolué depuis la fin des années 1960. En Irlande, le premier dramaturge à mettre en scène un homosexuel présenté comme tel fut Thomas Kilroy<fnref n="5" />, avec The Death and Resurrection of Mr. Roche, en 1968, à l’Olympia Theatre. Cependant, loin de se focaliser uniquement sur l’attirance de Mr. Roche pour les personnes du même sexe que lui, la pièce expose avant tout une misère sexuelle généralisée, qui affecte aussi les hétérosexuels, eux-mêmes victimes d’interdits qui les confinent dans des carcans mortifères. Selon Kilroy, The Death and Resurrection of Mr. Roche ne fut représentée en Irlande que parce qu’elle était programmée au Dublin Theatre Festival, cadre protecteur pour les innovations défiant les valeurs consacrées d’alors<fnref n="6" />. Après cette première rupture d’invisibilité, les théâtres irlandais s’ouvrirent progressivement à la mise en scène d’une altérité communément masquée. Bien qu’aujourd’hui le Dublin Gay

<footnote n="4">4. « Stop the plague of pink plays, » pleads the head-line of an article by Milton Shulman (Evening Standard, 30 September 1994), one of several critics to comment in 1994 about the proliferation of gay plays in the London theatre. Notwithstanding Shulman’s anxiety that “gaydom cannot be an infinite source of interesting dramatic situations,” the epidemic shows little sign of abating. The most recent “gay play” is an Irish import which testifies to the theatre’s claim to be an exemplary site for exploring issues of gender and sexual identity. The production of Gerard Stembridge’s The Gay Detective has coincided with a revival of Jez Butterworth’s Mojo, which reflects another aspect of the recent fascination with “gaydom” by using homoeroticism merely as a modish dramatic ploy. Stembridge, author of eleven plays and writer and director of the acclaimed film Guiltrip (1995), is also the director of The Gay Detective, which opened at the Project Arts Centre in Dublin on 8 February 1996 » (Stuart Young, compte rendu de The Gay Detective de Gerard Stembridge et Mojo de Jez Butterworth, *Theatre Journal*, vol. 49, n° 3, 1997, p. 368-369).</footnote>

<footnote n="5">5. En ce qui concerne la représentation de l'homosexualité, il convient de noter ce que Kilroy déclara à propos de ce qu'il considérait comme phase libératoire par rapport à sa culture irlandaise: « *I now think that I was unable to shed the incubus of the Ireland I was born into until I finished writing my play The Death and Resurrection of Mr. Roche. The writing was my way of growing up and facing the fear and guilt inculcated into me in my childhood* » (Thomas Kilroy, « A Playwright's Festival », in *Interactions: Dublin Theatre Festival, 1957-2007*, Nicholas Grene, Patrick Lonergan, Lilian Chambers (dir.), Dublin, Carysfort Press, 2008, p. 13).</footnote>

<footnote n="6">6. Revenant sur ce qu'il était possible de mettre en scène en Irlande, Kilroy déclara: « *My point is that, firstly, I don't think that Mr. Roche would have appeared, because of its portrayal of a homosexual, outside the security of the Festival. One of the things which gave the Festival this daring and security was the presence of critics and journalists from outside Ireland. You never knew what they might write about us if we didn't behave ourselves* » (ibid., p. 19).</footnote>
Theatre Festival soit devenu une véritable institution, il est à noter que, jusqu'aux années 1990, la mise en scène de l'homosexualité n'allait pas de soi en Irlande. Il convient donc de situer *The Gay Detective* dans son contexte de production, pour tenter d'entrevoir pourquoi Stembridge a opté en faveur d'une forme singulière, l'enquête théâtrale, spécifiquement placée sous le signe du roman noir.

Dans un entretien accordé à Shaun Richards, dans les années 1990, l'écrivaine lesbienne Mary Dorcey déclara :

> "The Ireland I live in now is so far removed from the Ireland of twenty years ago it might be another country. And the Ireland of my childhood remembered from this perspective seems like another planet." One of her memories concerned her university-student brother informing the family that Oscar Wilde was homosexual, only for her mother to deny the slur: "It was a British plot to disgrace him, like Parnell and Kitty O'Shea"^7.

À l'évidence, l'écriture de *The Gay Detective* se situe dans une période de plus grande ouverture, où il n'était plus nécessaire soit d'avancer masqué, soit de limiter la représentation de l'homosexualité à des formes minimalistes. Symboliquement, Stembridge situe l'action en 1993^8, l'année de la dépénalisation de l'homosexualité en Irlande. En tant que représentant de la loi, Pat, l'enquêteur, se trouve pris dans un entre-deux sentimentalo-légal, puisque la loi ne lui permet pas encore d'afficher ses préférences sexuelles. Au vu de son profil, son supérieur hiérarchique lui demande d'enquêter sur une agression homophobe, puis sur l'assassinat d'un parlementaire homosexuel.

> **BEAR.** *Just be very, very careful, Sergeant won't you? I do want to be able to promote you. So in the name of Jesus don't be doing anything that'll spoil that. You know the law, don't you?*

> **PAT.** *Yes.*

> **BEAR.** *Well now even though we mightn't enforce it – it's still the law, isn't it?* (GD, p. 10)

Le discours institutionnel souligne une ambiguïté légale, pierre d'angle d'une dialectique policière étoffée au fil des actes. Cette tension fondatrice pourrait expliquer, au moins partiellement, le choix esthétique de Stembridge, l'enquête théâtrale, *whodunit* à base de roman noir, avec, comme premier point focal, un détective sexuellement hors-la-loi, dont le statut cristallise quelques contradictions de la société irlandaise.

Sur le plan dramaturgique, les propos de Bear, le commissaire, résument les enjeux globaux, et révèlent le mécanisme retors qui emprisonne Pat. À mesure que le détective avance dans son travail, quelques informations complémentaires confirment non seulement la prégnance de cette situation d'entre-deux, mais

<footnote n="7">7. Shaun Richards, « Subjects of “the machinery of citizenship”: *The Death and Resurrection of Mr. Roche* and *The Gentle Island* at the Dublin Theatre Festival », in *Interactions...*, p. 61.</footnote>

<footnote n="8">8. « *The play is set in Dublin in 1993*» (Gerard Stembridge, *The Gay Detective*, Dublin, New Island Books, 1996, p. 6; désormais cité GD).</footnote>
indiquent aux spectateurs que l'intrigue policière (qui a tué qui ? et pourquoi?) n'est qu'un prétexte pour mener une autre enquête focalisée sur l'inexistence légale des homosexuels.

BEAR. Word is the government is going to change the law – you know – the law relating to ah you know –

PAT. Homosexuality?

BEAR. All that stuff – you and your friends. (GD, p. 32)

Le commissaire représente l'autorité et, dramaturgiquement, il remplit une fonction assimilable à celle du chœur, d'où l'importance de ses propos homophobes<fnref n="9" />. Il verbalise la loi du groupe, et son discours de rejet – censé être conforme à la doxa – inscrit *The Gay Detective* dans la catégorie des pièces politiques<fnref n="10" />. La mise en relief d'une idéologie d'exclusion atteste du refus stembridgien de masquer des positionnements hostiles à l'homosexualité<fnref n="11" />.

À ce stade, le spectateur a compris que le titre de la pièce s'apparente à un oxymore sur le plan légal, et résume la situation du détective, transformant Pat en Antigone contemporaine, prise en tension entre une loyauté envers la cité, que son appartenance à la police symbolise<fnref n="12" />, et une volonté d'être soi-même, apparemment incompatible avec sa fonction<fnref n="13" />. Seuls bémols à la construction du

<footnote n="9">9. Les remarques hostiles du commissaire vis-à-vis des homosexuels se doublent à l'occasion d'un lexique qui met en relief le contenu de ses discours: « *queer boy wanking shop* » (GD, p. 38).</footnote>

<footnote n="10">10. La repression policière envers les homosexuels qui s'opérait à l'époque en Irlande formait un arrière-plan que nombre de spectateurs n'avaient aucune peine à identifier: « *In Ireland that movement was shaped in the form of the Irish Gay Rights Movement, established in 1974, and reimagined by the Cork and Dublin Gay men's Collectives that were particularly active in the 1980s when gay men were being harassed by Gardai to a degree of excess that infringed on their civil liberties. In Northern Ireland the Royal Ulster Constabulary hounded gay men with equal if not greater zeal* » (Brian Singleton, « Queer Eye on the Irish Guy: Transgressive Sexualities and the Performance of Nation », in *The Dreaming Body: Contemporary Irish Theatre, Melissa Sihra, Paul Murphy* (dir.), Buckinghamshire, C. Smythe, 2009, p. 111).</footnote>

<footnote n="11">11. Contrairement à d'autres artistes gays, Stembridge insiste sur l'hostilité dont les homosexuels sont victimes: « *My thesis from the beginning was that gay drama offered a chronicle of the impossibility, then possibility of male-made love, set against the social forces that made that love thorny, if not impossible. Now at the turn of the twenty-first century, there seem to be fewer external obstacles to love, particularly for middle-class men in Europe, Canada and the United States. This means that our difficulties are often the same as those for anyone in contemporary society. Our stories could, to some degree, be anyone's stories* » (John M. Clum, *Still Acting Gay: Male Homosexuality in Modern Drama*, New York, St. Martin's Press, 2000, p. 290).</footnote>

<footnote n="12">12. Le supérieur hiérarchique de Pat éprouve des difficultés à ne pas assimiler les homosexuels à des hors-la-loi: « *BEAR. But deep down, they live outside the law. / PAT. They? Do you include me in that sir? Do I live outside the law? / BEAR. No, to be fair to you you've been a very good lad as far as I know, but you did have to have a little word in your ear all the same, remember?* » (GD, p. 57).</footnote>

<footnote n="13">13. Kathleen A. Heininge résume ainsi le sentiment d'aliénation dont souffre Pat: « *The dilemma for Pat is in trying to reconcile the secrets in his life and in trying to prioritize and identify the true elements of his identity. As a police officer, he is meant to uphold the law, while as a gay man he is breaking the law* » (Kathleen A. Heininge, « Authority in *The Gay Detective* », in *Deviant Acts: Essays on Queer Performance*, David Cregan (dir.), Dublin, Carysfort Press, 2009, p. 192).</footnote>
tragique, les métamorphoses de la législation – virtuelles à ce stade car, comme le souligne indirectement le commissaire, l'homosexualité devrait être décriminalisée dans un avenir proche – et, sur le plan de l'écriture dramatique, l'humour que Stembridge distille, éléments qui font obstacle au basculement de *The Gay Detective* dans la tragédie<fnref n="14" />. En effet, pour construire son drame policier, Stembridge prend un parti opposé à celui qu'André Malraux avait défini pour William Faulkner – « l'intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier »<fnref n="15" /> –, modalité d'écriture que le dramaturge irlandais récuse ici, au vu des enjeux, afin d'éviter l'écueil d'un théâtre sentimentalo-lacrymal.

Quelle perspective d'écriture Stembridge retient-il ? Si l'on se réfère aux cadres attendus pour un roman policier, qui sert en partie de modèle à la pièce, on se souvient que celui-ci peut être défini comme :

> Une fiction qui met en scène une enquête criminelle portant sur un ou des assassinats et dont le récit se fonde sur une narration régressive : l'enquête doit reconstituer l'histoire de ce qui s'est passé, à quoi ni l'enquêteur ni le lecteur n'ont assisté<fnref n="16" />.

Sur un plan formel, *The Gay Detective* correspond aux attentes : reconstitution de l'histoire par un policier dont les découvertes sont verbalisées ou jouées devant le public qui ne dispose d'aucune autre source d'information. Pendant les deux enquêtes, le spectateur constate la naïveté de Pat, mais aussi des qualités physiques impressionnantes, aspects qui permettent à Stembridge de jouer sur les contrastes et d'esquisser ainsi un double portrait, sociétal, *via* la description de plusieurs milieux irlandais, et individuel en donnant une certaine épaisseur au personnage du détective.

Sur le plan de la représentation, et même si le dramaturge favorise le réalisme, quelques éléments introduisent un décalage esthétique. En donnant des noms d'animaux aux personnages – à l'exception de Pat<fnref n="17" /> –, Stembridge attribue une dimension quasi orwellienne à ce voyage dans un monde hostile aux homosexuels. Dans cette zoologie particulière, il est à noter que les noms retenus ne correspondent pas à un code inventé par les policiers, ce qui ferait basculer la pièce dans un genre totalement étranger à celui créé par l'auteur. Stembridge opère un choix d'écriture; il constitue un bestiaire sémantiquement codé, dans lequel il fait évoluer son personnage à partir d'une histoire crédible dans l'absolu, mais légèrement décalée. Malgré cette distanciation, le dramaturge s'attache à une narration régressive, qui

<footnote n="14">14. Au cours de la pièce, tout en brossant un portrait sans concession de la société irlandaise, Stembridge semble très attentif à ne pas placer la représentation de l'homosexualité sous l'angle de la plainte : « GINGER. If you don't mind me saying so, you're acting like this is the first time since the War of Independence that this has happened. We woofties get beaten up every other weekend » (GD, p. 27).</footnote>

<footnote n="15">15. André Malraux, préface à William Faulkner, *Sanctuaire*, Paris, Gallimard, 1949, p. 11.</footnote>

<footnote n="16">16. *Le dictionnaire du littéraire*, Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala (dir.), Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 532.</footnote>

<footnote n="17">17. On peut supposer que Ginger renvoie au qualificatif « Ginger Tom » (un chat roux).</footnote>
fait que le spectateur souhaite connaître la clé de l'énigme, en dépit de plusieurs rappels au caractère fictif d'un récit qui s'apparente à une fable<fnref n="18" />.

Si l'on souhaite apporter davantage de précision quant à la filiation esthétique dans laquelle *The Gay Detective* trouverait sa place, le roman noir s'impose, comme catégorie qui inclut généralement une « critique acérée des injustices, corruption et asservissement, [ainsi que] du pouvoir social »<fnref n="19" />. Outre le portrait à charge des autorités policières, la pièce invite le spectateur à découvrir d'autres univers, peuplés par des individus dont les turpitudes sont tolérées du fait de leur statut social. Ainsi, après l'assassinat du député, Pat infiltre le cercle étroit des amis du parlementaire et découvre qu'ils se réunissaient en fin de semaine pour trouver un repos compensateur, qu'ils agrémentaient de plaisirs charnels, incluant des séances de sadomasochisme, au cours desquelles Rat, un délinquant homosexuel, a trouvé la mort. La présence d'une seconde victime ajoute une légère complexité à l'intrigue, mais sans bouleverser la stratégie stembridgienne. En effet, contrairement au *whodunit*, qui réunit plusieurs personnages dans un monde clos et passe en revue les mobiles de chaque suspect, *The Gay Detective* n'entraîne pas le spectateur sur de fausses pistes, et les assassins sont rapidement identifiés.

Si l'on considère qu'il existe quatre pôles autour desquels se centrent les enquêtes, les suspects, les coupables, les victimes, et l'enquêteur, force est de constater que *The Gay Detective* fait l'impasse sur plusieurs éléments. Les suspects sont inexistants; les coupables forment une entité nécessaire à la crédibilité de l'histoire, mais ne retiennent guère l'attention du dramaturge, à l'inverse des victimes, sachant que l'accent porte essentiellement sur leurs préférences sexuelles. Le point focal devient Pat, en grand inquisiteur, et la conjugaison de ses vies professionnelle et intime autour desquelles la pièce est construite<fnref n="20" />.

Face à une homosexualité innommable, et que la police devrait méconnaître (si l'on garde en mémoire les propos du supérieur hiérarchique de Pat), dès la première scène, le spectateur se trouve visuellement confronté à une fusion des termes *gay* et *detective*. Stembridge met en avant la vie sentimentale et intime du personnage principal, démarche dont le sens n'apparaîtra que lorsque Pat présentera ses conclusions au commissaire. L'exploration de sa sexualité permettra finalement

<footnote n="18">18. Qui ne se limitent pas aux noms d'animaux, mais concernent également, par exemple, les liens entre les scènes : « *PUPPY*. Tell him I was *asking for him, will you?* / (Pat turns to Ginger who is swathed in bandages - arm in a sling.) / *PAT*. Of course, I will. *Puppy was asking for you*. / *GINGER*. I'm *delighted*. / *PAT*. I'm *sure he'll be delighted* » (GD, p. 14). Sans parler des instructions données dans la didascalie d'ouverture : « *The use of mannequins as part of the setting is suggested both to create an arresting image and to make a point of costume-changing (and therefore, significantly, character-changing) within the play itself* » (GD, p. 14). Sur le plan de la signification codée des noms d'animaux, un point de départ a été l'article de George Mazzei, « Who's Who at the Zoo? », dans *The Advocate* en 1979.</footnote>

<footnote n="19">19. *Le dictionnaire du littéraire*, p. 532.</footnote>

<footnote n="20">20. Le titre témoigne d'une dualité qui s'avère centrale dans la pièce. Une précision est apportée à ce sujet dans la scène d'ouverture : « *PAT*. About the only thing I'm sure of is where to start. That's easy. That was memorable. The first time my work collided with my life* » (GD, p. 8).</footnote>
de résoudre l'énigme posée dès la scène d'ouverture, à l'origine d'un recensement
de quelques rapports intimes rendus nécessaires pour les besoins de l'enquête.

Fidèle au principe premier du théâtre qui consiste à donner à voir, Stembridge
ne se contente pas d'allusions et montre quelques rapports intimes<fnref n="21" />. Dans la
mesure où la résolution de l'agression homophobe conduit le détective à donner
de sa personne pour obtenir des informations<fnref n="22" />, le dramaturge entame le récit de
l'enquête sous forme d'une narration régressive, en montrant des passages à l'acte<fnref n="23" /> :

Pat bends over the table. Enter Ferret who begins to fuck him. Moans turn to growls.
(GD, p. 10)

FERRET. You like it.

PAT. Yes.

FERRET. Really yeah?

PAT. Yes I said! Oh yes.

FERRET. It's brilliant. (GD, p. 11)

Pat se fait sodomiser par un chômeur et entrecoupe les compliments adressés à
son amant occasionnel d’insultes destinées au commissaire. Dans l’économie de la
pièce, ce coup de force visuel constitue une réponse directe au discours d’autorité
précédemment mis en scène, mais il interpelle également le spectateur dans une
exposition corporelle qui fait entrave à tout faux-fuyant. L’instruction de l’affaire et
les reconstitutions qu’elle occasionne donnent à quelques scènes un caractère sinon
provocateur, au moins subversif. Le détective traque les criminels par tous les moyens
et le public, prisonnier d’un cadre policier qu’il a accepté, doit assumer son statut
de spectateur, ou quitter la salle. Certains critiques ont relevé la valeur symbolique
et potentiellement perturbante de cet épisode amoureux. Cependant, il convient
de prendre en compte le décalage entre les images et le texte. L’humour tempère
l’agressivité de la gestuelle, aspect qu’une autre scène rend encore plus manifeste:

(Pat turns as a man, Badger, kneels in front of him and gives him a blow-job. Pat is
in great form.)

PAT. Yes – brilliant – fucking brilliant.

(There is a muffled “thanks” from the man.)

<footnote n="21">21. Cet arrière-plan sexuel n’est pas sans rappeler les écrits de Judith Butler à propos du genre : « *gender is an identity tenuously constituted in time, instituted in an exterior space through a stylized repetition of acts* » (Judith Butler, *Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity*, New York, Routledge, 1990, p. 191).</footnote>

<footnote n="22">22. Sachant que le dramaturge prend soin de définir un panorama des violences dont sont victimes les homosexuels au début de la pièce : « *GINGER. You know what. We were queer-bashed Garda – sorry Sergeant. Are you afraid to say it out loud?* » (GD, p. 16).</footnote>

<footnote n="23">23. Parmi les rapports intimes mis en scène, on notera celui qui, vers la fin de l'enquête, indique que les rencontres ne furent pas toutes placées sous l'angle du plaisir : « *Pat is now struggling furiously, but to no avail. It should be clear that he is in serious physical danger, but that Wolf is in complete control* » (GD, p. 72).</footnote>
PAT. I like my job. Do you like your job?

(No reply)

[...]

PAT. Oh no sorry – no it's great – it's all great.

BADGER. Well, will you shut up so. Or if you have to talk, cries of ecstasy would be nice.

(GD, p. 31)

L'humour «*tongue in cheek*» de Stembridge autour du mot «job» éclaire sa démarche d'écriture. Bien que la sexualité du détective fasse l'objet d'une représentation relativement exhaustive, le dramaturge rejette une approche exclusivement réaliste, qui ferait obstacle à la présentation distanciée de l'histoire. Face à la difficulté de mettre en scène la sexualité<fnref n="24" />, Stembridge évite le rituel, qui créerait une autre forme de distance. Il établit une tension entre une représentation plutôt réaliste de l'acte sexuel et une mise en situation discursive qui garantit un décalage. Dans sa critique de la pièce, parue dans *The Irish Times* en 1996, Fintan O'Toole souligna cet aspect :

> Sexual encounters are played out on stage, but never in such a way that they become naturalistic. And this is as important to the play's content as it is to its style. It makes you aware that these sexual encounters are not just private actions, but also social performances<fnref n="25" />.

À l'évidence, le metteur en scène (Stembridge lui-même) avait privilégié une certaine distance, et le recours à une forme théâtrale fondée sur les codes du roman noir permet de révéler un monde caché. En l'occurrence, ce territoire inconnu se résume à une sexualité masculine invisibilisée en Irlande à l'époque, que les critiques tendaient à gommer, en survalorisant une mise à distance qui déréaliserait ce qui est soumis au regard du spectateur<fnref n="26" />. Or, si l'on se place dans la perspective de Ludwig Wittgenstein «*Humor is not a mood, but a way of looking at the world*»<fnref n="27" /> –, l'introduction d'une distance humoristique grâce à une articulation décalée du

<footnote n="24">24. Richard Schechner souligne à juste titre la difficulté de mettre en scène la sexualité, propos repris par Susan Bennett: «*In the theatre, because of the actor/character presence, little overt sexuality is permitted onstage because the audience knows that what happens to the character also happens to the actor*», ce qui n'est manifestement pas le cas ici (Richard Schechner cité dans Susan Bennett, *Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception*, New York, Routledge, 1997, p. 152).</footnote>

<footnote n="25">25. Fintan O'Toole, «“The Gay Detective by Gerard Stembridge”, *The Irish Times*, 20 February 1996», in *Critical Moments: Fintan O'Toole on Modern Irish Theatre*, Julia Furay, Redmond O'Hanlon (éd.), Dublin, Carysfort Press, 2003, p. 163.</footnote>

<footnote n="26">26. Christopher Murray évoque la manière dont les dramaturges traitent de certains sujets: «*If young writers address topical questions it is in terms of satire only, as Gerry Stembridge packed out the Project with his sendup of the abortion debate, Love Child (1992) and his irreverent hunting of sacred elephants in The Gay Detective (1996)*» (Christopher Murray, «Billy Roche's Wexford Trilogy: Setting, Place, Critique», in *Theatre Stuff: Critical Essays on Contemporary Irish Theatre*, Eamonn Jordan (dir.), Dublin, Carysfort Press, 2000, p. 221).</footnote>

<footnote n="27">27. Ludwig Wittgenstein, *Culture and Value* [1977], Georg Henrik von Wright, Heikki Nyman (éd.), Peter Winch (trad.), Chicago, University of Chicago Press, 1980, p. 78.</footnote>
geste et de la parole ne diminue en rien l'importance du sujet traité<fnref n="28" />. Au vu des scènes de copulation, et en l'absence de toute dimension humoristique, *The Gay Detective* aurait relevé d'un autre type de théâtre, corrosif envers le public, ce qui aurait donné à l'œuvre une tonalité différente. L'esthétique du roman noir permet au dramaturge de mener une attaque en règle contre la société irlandaise, mais sans enfermer les homosexuels dans la catégorie des victimes d'un monde inique.

S'écartant des dramaturges de l'In-Yer-Face theatre (théâtre coup de poing) qui, au Royaume-Uni, s'efforçaient de choquer leur public dans les années 1990, et rejetant également toute littérature politiquement correcte<fnref n="29" />, Stembridge fait œuvre créatrice en s'appuyant sur quelques aspects classiques du roman policier<fnref n="30" />, afin de poser l'énigme d'une trahison dans laquelle Pat joue un rôle central. Dès la scène d'ouverture, le détective justifie son récit rétrospectif par la nécessité de se soumettre au jugement de son ami Ginger, et déclare :

PAT. Of course, I'm hoping that my investigations will prove me innocent; that it was just events and pressures and ... well the times we live in, drove me inevitably to do the things I did. But instead all I ever see is one word hanging there in front of my eyes. Betrayal. (GD, p. 7)

Le verdict initial est posé, et Stembridge met en place une herméneutique autour de laquelle il structure la pièce. Le dramaturge sait que tout en suivant le travail d'exploration du policier, le spectateur cherchera nécessairement à comprendre pourquoi celui-ci s'est accusé de trahison. En effet, structurellement, la prise de parole initiale du détective emprisonne le public dans son désir de comprendre. C'est pourquoi, si l'enquête sur les meurtres instaure une volonté de savoir qui a tué qui, l'élucidation de chaque crime demeure insatisfaisante du fait de l'attente suscitée par cette auto-flagellation liminaire. Au fil des scènes, le spectateur découvre que Ginger, la victime de l'agression homophobe, devient l'amant du détective, mais

<footnote n="28">28. À ce propos, la perception de l'humour dans la pièce n'est pas sans poser problème, y compris dans les analyses de certains critiques irlandais, Brian Singleton en particulier, qui s'est intéressé à la représentation des homosexuels dans le théâtre irlandais, et qui écrit à propos de la pièce : « *The play begins in blackout and we hear the voice of Pat declaring [...] "I am the gay detective"*. The lights snap on and we discover hilariously that he is in bed with his male lover Ginger» (Brian Singleton, *Masculinities and the Contemporary Irish Theatre*, New York, Palgrave Macmillan, 2011, p. 117). On peut s'interroger sur l'intensité comique de la scène, traduite par « *hilarious*» dans le discours critique.</footnote>

<footnote n="29">29. Certains critiques aimeraient inclure les œuvres comme celles de Stembridge dans un cadre rassurant, comme en témoigne l'extrait suivant où « *fully positive* » pose pour le moins question : « *The film-noir style perhaps makes it more difficult for fully positive representation of gay men's experience to be realized on stage. Whether "the 1990s reforms have delivered gays from insidious homophobia" is still an open question* » (Margaret Llewellyn-Jones, *Contemporary Irish Drama and Cultural Identity*, Portland, Intellect, 2002, p. 116).</footnote>

<footnote n="30">30. Patrick Lonergan évalue de manière pertinente la façon dont Stembridge construit la pièce : « *Like Angels in America, The Gay Detective is explicit in its treatment of homosexuality – though unlike Angels, it is rather conservative in form, a fact that may partially explain its popularity* » (Patrick Lonergan, *Theatre and Globalization: Irish Drama in the Celtic Tiger Era*, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009, p. 149).</footnote>
aussi que, pour conduire la seconde enquête, celui-ci a commis quelques infidélités. Outre les épisodes précédemment évoqués, le parcours charnel de Pat inclut une expérience de sexualité agressive avec l'assassin de Rat. Par ailleurs, ayant compris que le jeune homme qui a tué le parlementaire a agi sous la contrainte, Pat le laisse s'enfuir<fnref n="31" />. Enfin, lorsqu'il remet son rapport au commissaire, l'informant qu'il a découvert le meurtrier de Rat, son supérieur lui répond :

> BEAR. Do you seriously think we're going to arrest three distinguished citizens for the murder of a little shit, a little pansy rent boy do you? (GD, p. 76)

Clé de voûte de l'intrigue, ce verdict bouleverse Pat, puisqu'un double ostracisme – sexuel et social – conduit le commissaire à ne pas respecter la loi. Cette décision, écho de sa propre faute, déstabilise Pat, dans la mesure où la justification professionnelle de ses infidélités devient caduque<fnref n="32" />, élargissant douloureusement le spectre de la trahison. Soucieux de ne pas accentuer le potentiel tragique d'un individu au bord du gouffre, Stembridge conclut la pièce sur le pardon que Ginger accorde à son amant infidèle. Cependant, l'optimisme tempéré du dramaturge quant à leur future vie de couple se devine dans les derniers échanges. Il s'y dessine virtuellement une clepsydre dans laquelle la maladie entame un compte à rebours fatal puisqu'à l'époque aucun traitement ne permettait d'échapper à la fin tragique qui se profile pour Ginger.

Que peut-on en conclure ? La présentation de *The Gay Detective* dans *The Field Day Anthology of Irish Writing* indique que :

> Stembridge is most provocative in his insistence that the homosexual is within society and its institutions not an outsider to be either alienated or glamorized as a marginal figure<fnref n="33" />.

Faut-il qualifier Stembridge de provocateur ? Sans doute, puisqu'il est désigné comme tel par un critique irlandais, tout en gardant à l'esprit que cette évaluation, très marquée par son temps, serait probablement différente aujourd'hui. Quoi qu'il en soit, si l'on peut s'accorder sur l'absence de halo placé autour d'une homosexualité marginale, la question de l'inclusion du personnage dans la société irlandaise paraît plus complexe. Stembridge conjugue habilement les caractéristiques du roman noir et les possibilités du théâtre pour mettre en scène une enquête policière à partir de laquelle il établit la spectrographie sociale d'une Irlande globalement homophobe, même s'il laisse entrevoir des évolutions possibles. Bien que le plateau soit un espace clos, le dramaturge joue avec les conventions théâtrales pour représenter les itinérances irlandaises du détective. Les investigations de Pat l'entraînent dans des espaces publics ou privés qu'il ne parvient pas à faire siens, d'où une impression d'exil intérieur, d'appartenance impossible, à l'exception de la dernière scène,

<footnote n="31">31. « PAT. Look. I know it was you. In the sauna » (GD, p. 69).</footnote>

<footnote n="32">32. « PAT. So I've gone into the gutter for nothin – I raped myself of my own dignity for nothing. / BEAR. What are you on about? / PAT. I betrayed my lover for nothing » (GD, p. 77).</footnote>

<footnote n="33">33. *The Field Day Anthology of Irish Writing. Irish Women's Writing and Traditions*, Angela Bourke *et al*. (dir.), Cork, Cork University Press, 2002, vol. IV, p. 1069.</footnote>
lorsqu’il retrouve Ginger. En effet, pris entre sa fonction de policier et ses préférences sexuelles, Pat cherche en vain à trouver une harmonie intérieure, d’où la mise en avant d’une schize identitaire et de son incapacité à se définir lui-même.

À cet égard, la forme utilisée – le roman noir théâtralisé – s’avère atypique du théâtre irlandais de la fin du XXe siècle. Dans le cadre esthétique retenu, le dramaturge s’intéresse moins à la résolution d’une énigme criminelle, lorsque l’élucidation d’un homicide fait figure de récompense conclusive pour le lecteur, qu’à la description d’un univers que le spectateur est invité à découvrir et à critiquer. Mettant au jour des réalités sociales sordides ou scandaleuses, Stembridge utilise les modalités scripturales de l’enquête pour dénoncer des dysfonctionnements sociaux. Le monde dans lequel évolue le Gay Detective est rongé de l’intérieur par des forces socialement mortifères. Ce drame – miroir d’une société irlandaise qui semble vouée à une éternelle prospérité inique, déshumanisée, faisant son miel des naufrages individuels qu’elle engendre – invite le spectateur à partager la lecture pessimiste de l’auteur.

Par-delà cette dimension politique, liée aux choix esthétiques opérés par Stembridge, *The Gay Detective* rejoint un grand nombre d’œuvres théâtrales de la même période, pour d’autres raisons. Crises identitaires et sentiments d’aliénation faisaient, on le sait, partie des sujets communs sur les scènes irlandaises de l’époque. C’est pourquoi, sans prétendre jouer les fins limiers dans le domaine littéraire, il me paraît qu’une autre lecture de la dramatisation policière effectuée par Stembridge pourrait s’imposer, autour d’un épanouissement individuel impossible, qui s’ancre diversement dans des questions d’identité. Même si, en contexte, la mise en scène de l’homosexualité en tant que source d’exclusion n’était pas banale, c’est finalement autour d’une aliénation presque ordinaire, mise au jour par cette enquête composite, que le personnage du Gay Detective et, par écho, la pièce, trouvent leur véritable inclusion sociale dans le paysage théâtral irlandais des années 1990.

Thierry DUBOST

Université de Caen Normandie