# Sur l'aile de ces vers. L'Écriture et l'Opéra

Camillo Faverzani

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Camillo Faverzani (Dir.). Sur l'aile de ces vers. L'Écriture et l'Opéra. Université Paris 8, pp.384, 2011. [hal-00638596](https://hal.science/hal-00638596v1)

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UNIVERSITÉ PARIS 8
VINCENNES-SAINT-DENIS

TRAVAUX ET DOCUMENTS
50 - 2011

Arts

Lettres

Sciences Humaines

Sciences et Techniques
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L'extrême fécondité des recherches produites par les enseignants et par les équipes de Paris 8 donne lieu, tant aux Presses Universitaires de Vincennes que dans les éditions nationales, privées ou publiques, à nombre de publications dont beaucoup font date.

Mais la volonté d'assurer un échange dynamique et constant entre l'enseignement et la recherche, affirmée avec détermination à la création de notre établissement et mise en œuvre tout au long de notre histoire, nous conduit à produire également quantité de documents de synthèse, de bilans, des chronologies...

Diffusés dans le cadre des équipes ou à l'occasion d'une unité d'enseignement et de recherche, ces travaux demeurent malheureusement trop souvent confidentiels.

Il importait de les mettre à la disposition plus large d'enseignants-chercheurs et d'étudiants de notre Université, mais aussi d'autres établissements, à la disposition également de spécialistes d'autres disciplines et plus simplement de lecteurs curieux.

C'est ce que propose la série Travaux et Documents.

Les textes publiés dans cette nouvelle collection s'adressent, bien entendu, prioritairement à nos étudiants. Ils ne sont pas pour autant des polycopiés classiques, destinés à remplacer un cours non suivi. Leur ambition est au contraire de soutenir un effort d'apprentissage en sollicitant des curiosités nouvelles et en introduisant à une méthodologie et à une démarche de recherche.

Au delà, il s'agit de nourrir le débat scientifique et de faciliter les confrontations entre les idées et les disciplines, en permettant à chacun de rencontrer plus en amont les travaux de ses collègues et de découvrir, dans leur jaillissement, les avancées des divers champs d'études et les innovations pédagogiques qui fondent la vitalité de notre université.
Nouvelle étape dans la prise en compte de la diversité des publics actuels, cette initiative, qui répond à la vocation pluridisciplinaire de Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, entend participer à l'élargissement que connaissent aujourd'hui les missions de l'Université. Elle sera, nous l'espérons, un moyen d'accroître la diffusion des connaissances et d'amplifier le dialogue intellectuel.

Je forme des vœux pour qu'elle rencontre l'heureux succès qui accompagne d'autres entreprises de notre université.

Irène SOKOLOGORSKY

Présidente Honoraire de l'Université Paris 8

Vincennes-Saint-Denis
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# Sur l'aile de ces vers
L'Écriture et l'Opéra

Journée d'étude du 9 Avril 2010
Séminaires 2009-2010
(Saint-Denis, Université Paris 8,
Paris, Institut National d'Histoire de l'Art)

Sous la direction de
Camillo Faverzani
Ce volume a été publié grâce au soutien du
Conseil Scientifique de
l'Université Paris 8

UNIVERSITE
PARIS8
VINCENNES-SAIN-DENIS
Table des matières

Ouverture : « Sol due righe di biglietto... »

Camillo Faverzani .................................................................................................................. 11

Acte I. Palimpsestes .................................................................................................................. 21

Du temps romanesque au temps opératifique

Gérard Loubinoux.................................................................................................................. 23

De Ferrare à Venise : le Roland furieux dans les opéras de Vivaldi

Fanny Eouzan .................................................................................................................. 31

Du roman au théâtre :

Werther, une adaptation à la scène d'Antonio Simone Sografi

Audren Moal .................................................................................................................. 51

« Ah!... tu m'as tuée ! – Gennaro ! je suis ta mère ! »

Lucrèce Borgia-Lucrezia Borgia da Victor Hugo a Gaetano Donizetti

Gianni Venturi.................................................................................................................. 59

« Hoc te uno quo possum modo in libertatem vindico ». Verginia entre

Tite-Live, Vittorio Alfieri, Salvatore Cammarano et Saverio Mercadante

Camillo Faverzani .................................................................................................................. 81

Feuilleter Rigoletto :

Victor Hugo, Francesco Maria Piave, Giuseppe Verdi, Éric Génovèse

Catherine Gottesman ........................................................................................................ 101

Les vies plurielles de Floria Tosca

Alessandro Iovinelli ........................................................................................................ 115

Turandot o della perdita della ragione

Maria Carla Papini ........................................................................................................ 141

De Carlo Gozzi à l'opéra : le cas de Turandot

Stefano Magni .................................................................................................................. 165

Les Trois Sœurs, Anton Tchekhov / Trois Sœurs, Peter Eötvös :

une gageure d'adaptation, un résultat singulier

Mélanie Collin-Cremonesi.................................................................................................. 181

Acte II. Calligraphies .................................................................................................................. 189

Consuelo d'Ippolito Nievo :

la recherche de l'opéra entre Rossini et l'expérimentation littéraire

Flavia Crisanti .................................................................................................................. 191

De la jeune fille « sì bella e pura » à la poupée postmoderne

Nadia Setti .................................................................................................................. 205
Ariadne auf Naxos di Hugo von Hofmannsthal.
Il verso cantato tra comicità e sublime: tempo, spazio e sogno
*Antonio Meneghello* ..................................................................................219

Dans le royaume du rythme. *L'Enfant et les sortilèges*
entre traduction littéraire et mise en musique
*Paola Cadeddu* ..........................................................................................229

Quand le motif rejoint le contexte : de la culture à la phrase musicale et retour.
*L'opéra D'aujourd'hui à demain de Schøenberg :*
illustration musicale du § 173 des *Fiches de Wittgenstein*
*Antonia Soulez* ............................................................................................239

Un livret presque involontaire: Alessandro Parronchi et le *Giuoco del Barone*
*Leonardo Manigrasso* ..................................................................................259

**Intermède : sătûra lanx** ........................................................................269

La stratégie italienne de parodie de l'opéra et le projet de Giuseppe Baretti
*Andrea Fabiano* ..........................................................................................271

A Scheme for having an Italian Opera in London of a New Taste/
Projet pour avoir un opéra italien à Londres dans un goût tout nouveau
*Giuseppe Baretti* ........................................................................................279

**Acte III. Enluminures** ........................................................................287

Comment écrire l'opéra ? L'exemple du feuilleton de presse au XIXe siècle
autour de la réception des *Pêcheurs de perles*
*Emmanuel Reibel* ........................................................................................289

Musique, opéra, roman : *Os Maias d'Eça de Queirós*
*Daniel-Henri Pageaux* ............................................................................299

Montale, Silvia, l'«ultimo addio»
*Gilberto Lonardi* ........................................................................................309

L'opera in abîme. Sparse tracce (per voce sola)
*Anna Dolfi* ................................................................................................319

Avvertire la morte. Giorgio Caproni e l'«eco (stravolta) della Traviata»
*Lorenzo Peri* ............................................................................................335

Orphée et Eurydice di Gluck e l'incomunicabilità della parola in
*Per dove parte questo treno allegro di Veronesi*
*Nives Trentini* ........................................................................................349

Les auteurs ................................................................................................361

Index des noms de personne ........................................................................369

Index des noms de lieu ................................................................................381
Ouverture : « Sol due righe di biglietto... »

Camillo Faverzani

...Ah ! bien souvent mon rêve s'envola
Sur l'aile de ces vers, et c'est toi, cher poète,
Qui, bien plutôt, étais mon interprète !
Toute mon âme est là !
Jules Massenet<fnref n="1" />
(d'après Johann Wolfgang von Gœthe),
Werther (acte III)

Sur l'aile de ces vers tire son titre des quelques répliques précédant l'air de Werther « Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps » à l'acte III de l'opéra de Jules Massenet, cette évocation des poèmes d'Ossian dont le héros avait entamé la traduction et qu'il se remémore ainsi. L'opéra, nous le savons, s'est toujours nourri de sources littéraires. C'est sans doute la raison pour laquelle, lorsqu'il s'agit de réunir les résultats de nos recherches de l'année universitaire 2009-2010, l'œuvre de 1892 s'est imposée en tant qu'expression musicale caractérisant le mieux cette relation entre L'Écriture et l'Opéra, intitulé que nous nous étions donné en un premier temps afin de présenter le programme de nos travaux. Quel plus bel exemple, en effet, que cette production lyrique s'inspirant d'un modèle littéraire des plus prestigieux et mettant en scène un héros qui a fait de l'écriture son moyen de communication presque quotidien auprès d'une Charlotte lui ayant infligé une période d'exil ? Un héros, qui plus est, poète ! Un héros qui résume, dans cet hémistiche, création poétique et volutes aériennes de la musique l'enveloppant...

<footnote n="1">¹ Le livret est l'œuvre d'Édouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann, auxquels nous rendons ici hommage. Si nous omettons leur nom de l'exergue, ce n'est que par un souci esthétique de la mise en page et nullement pour occulter le travail du librettiste, ce qui serait en complète contradiction avec l'esprit de ce volume et avec tous les travaux que nous avons entrepris depuis plusieurs années.</footnote>
Entre octobre 2009 et décembre 2010, *L'Écriture et l'Opéra* s'est articulé en une dizaine de séances de séminaire, ayant eu leur point culminant dans la journée d'étude du 9 avril 2010. Ce volume recueille donc les actes de cette dernière manifestation qui a eu lieu à l'Université Paris 8² et la plupart des conférences qui ont été présentées tout le long de l'année, le plus souvent à l'Institut National d'Histoire de l'Art de Paris que nous tenons ici à remercier pour son accueil toujours si chaleureux. C'est aussi le troisième volet d'un projet beaucoup plus vaste, ayant débuté par l'ouvrage collectif consacré à *L'Écriture et la Voix*<fnref n="3" />, s'étant poursuivi dans le colloque *L'Écriture et la Musique* du mois de mai 2009 (organisé dans le cadre des festivités des 40 ans de notre établissement)<fnref n="4" /> et aboutissant en cette année 2011 aux séminaires mensuels centrés sur *Tragédie et Opéra*. Toutes ces activités intègrent l'équipe « Textes, arts et images dans les pays de langues romanes aux XIXe XXe et XXIe siècles » du Laboratoire d'Études Romanes (EA4385).

De même que les actes du colloque de 2009 – qui s'articulent en trois sections « La musique dans la littérature » : « Textes en vers » et « Textes en prose » ; « La littérature pour la musique » – les séminaires et la journée d'étude de 2010 ont été structurés en deux parties : « L'opéra dans la littérature » et « La littérature pour l'opéra ». Toutefois, au vu de l'achèvement des travaux, la synthèse que nous nous apprêtons à finaliser nous amène à agencer autrement le présent recueil. Si, dans *Parnasse et Paradis*, la première approche occupe les quatre/cinquièmes du volume et se focalise en priorité sur le XXe siècle, *Sur l'aile de ces vers* connaît un plus grand équilibre chronologique, puisque le XIXe siècle y tient une place tout aussi considérable que le XXe, et que le XVIIIe n'est pas totalement absent. Par ailleurs, les articles sur les sources littéraires dans l'opéra se comptent maintenant en nombre bien plus élevé et les études se penchant sur la réception de l'opéra dans des œuvres littéraires se partagent équitablement entre prose et poésie. Comme déjà pour les

<footnote n="2">² Il s'agit, par ordre alphabétique, des articles de Paola Cadeddu, Flavia Crisanti, Anna Dolfi, Andrea Fabiano, Catherine Gottesman, Gérard Loubinoux, Leonardo Manigrasso, Audren Moal, Lorenzo Peri et Emmanuel Reibel.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. « *Je suis l'Écho...* » *L'Écriture et la Voix. Hommage offert à Giuditta Isotti Rosowsky*, sous la direction de Camillo Faverzani, Saint-Denis, Université Paris 8, 2008, « Travaux et Documents », 39, 330 pp.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. *Parnasse et Paradis. L'Écriture et la Musique. Actes du colloque international (Université Paris 8-Institut National d'Histoire de l'Art, 14-16 mai 2009)*, sous la direction de Camillo Faverzani, Saint-Denis, Université Paris 8, 2010, « Travaux et Documents », 46, 452 pp.</footnote>
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productions passées, dans cet ouvrage aussi le nom de doctorants et de jeunes chercheurs apparaît à côté de la signature de collègues à la carrière déjà consolidée, professeurs émérites ou directeurs de recherche. C'est avec le plus grand plaisir que, issus de notre établissement ou d'autres institutions universitaires franciliennes, françaises ou européennes, nous les avons tous accueillis et, en les remerciant d'avoir participé à ce projet, nous espérons les retrouver au cours des mois et des années à venir, notamment dans *Tragédie et Opéra*.

L'Écriture et l'Opéra, donc. Le théâtre en musique nous suggère alors d'accompagner la lecture du résultat de nos recherches par un clin d'œil à la dramaturgie musicale, ce qui fait que ces premières pages deviennent une sorte d'« Ouverture ». Cependant, la première composante de notre intitulé nous rappelle également que nous sommes pour la plupart des littéraires et que notre approche se justifie toujours par l'acte d'écrire, que ce soit un roman, un poème ou des vers pour la scène. C'est ainsi que, suivant la mode romanesque de nombre de livrets d'opéra du XIXe siècle, nous choisissons d'accompagner le titre de chaque partie d'une allusion à la pratique de l'écriture dans son devenir historique. Consacré à l'adaptation musicale d'œuvres littéraires, notre « Acte I. Palimpsestes » se réfère au travail de démontage et de restructuration d'une source qu'effectue le librettiste, tel un copiste du Moyen Âge devant son parchemin dont il gratte la première rédaction afin de donner corps à un nouveau manuscrit. Dans un tel contexte, venant juste après la sinfonia, la communication de Gérard Loubinoux joue un rôle de véritable introduction lyrique, dans la mesure où elle se penche sur la question du rapport à la temporalité que l'opéra et le roman résolvent de manière très différente : le premier se fonde à la fois sur l'idée et sur l'impression – dans l'acceptation que leur confère Hume – du fait de sa double nature théâtrale et vocale ; tandis que le second relève plutôt du régime des seules impressions, le temps de la lecture dépendant de l'arbitraire du lecteur et les personnages ne transitant pas par une incarnation. Toutefois l'opéra ne se trouve guère dans l'impossibilité d'intégrer des récits et par là de s'inspirer du roman, comme nous le démontrent quelques exemples de procédés par lesquels le jeu entre syllabation et vocalisation permet de donner vie à des épisodes narratifs opératiques, le phénomène de l'empathie étant un des moyens de s'affranchir d'une médiation sémantique de l'émotion.

L'ensemble des travaux sur l'écriture pour l'opéra voit s'alterner des études plus spécifiquement centrées sur les sources et des lectures qui se

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tournent davantage vers l'écriture tout court. Si nous souhaitons traiter ces approches dans deux chapitres différents, à l'intérieur de chaque section nous préférons, pour une meilleure lisibilité, les présenter suivant l'ordre chronologique de l'évolution du genre opératique. Du côté des ascendants littéraires, l'article de Fanny Eouzan greffe un quatuor sur l'introduction précédente, puisqu'il se fixe sur les quatre opéras que tire des poèmes ferrarrais Antonio Vivaldi, empruntant tantôt à Boiardo tantôt à l'Arioste. Des productions de la plume d'un même librettiste, Grazio Braccioli, qui nous permettent de saisir un moment de l'histoire de l'opéra vénitien au faîte de sa gloire, quoique sur le point de céder le pas à l'école napolitaine et à l'opera seria que codifiera par la suite la réforme métastasienne.

L'entrée dans le XIXe siècle se fait par le solo d'Antonio Simone Sografi dont la première comédie fait l'objet de l'essai d'Audren Moal, cet autre Verter appartenant au genre larmoyant et s'inspirant à son tour du roman de Gœthe. Il s'agit d'un exemple concret des liens réitérés que ce dramaturge tisse avec le monde de l'opéra, puisque cette pièce sert de modèle au livret mis en musique par Giovanni Simone Mayr. Première expérience qui ne doit pas rester isolée, étant donné la part que prendra le théâtre lyrique dans la conception de ses comédies ultérieures. Un peu plus loin dans le siècle, Gianni Venturi et moi-même invitons le lecteur à l'écoute de deux trios, respectivement entre Victor Hugo, Felice Romani et Gaetano Donizetti pour l'un, Vittorio Alfieri, Salvatore Cammarano et Saverio Mercadante pour l'autre, trios masculins s'il en est, qui donnent toutefois le jour à deux héroïnes parmi les plus passionnantes, non seulement de l'histoire de l'opéra mais de l'Histoire tout court : Lucrèce Borgia et Virginie. Si dans le premier cas, il s'agit surtout de démontrer une déclinaison particulière du romantisme littéraire et musical en Italie, en s'appuyant notamment sur des documents très récemment rendus accessibles par le musicologue Paolo Fabbri, dans le second l'ombre de Tite-Live pousse presque la triade dramaturge-librettiste-compositeur vers un quatuor avec l'historien qui se dresse imposant dans cette structure tripartite devant déboucher sur la cabarette de l'analyse interlinéaire des vers. Quatuor qui prend véritablement corps grâce à la lecture de Catherine Gottesman où nous retrouvons Victor Hugo, cette fois en compagnie de Francesco Maria Piave et de Giuseppe Verdi, auxquels vient s'ajouter la voix d'Éric Génovève. L'illustre comédien apporte en effet sa contribution à cette mise en parallèle d'un drame français et de son adaptation italienne, puisque son témoignage constitue une partie
non négligeable d'une approche soulignant le travail du metteur en scène qui joue avec les oppositions intimité et secret/indiscrétion et différence/ ressemblance de Rigoletto.

La relation à l'actualité se poursuit avec l'intervention d'Alessandro Iovi- nelli, sorte de chœur dont la pluralité s'affiche d'emblée lorsqu'elle traite des vies/voix multiples de Floria Tosca, mythe moderne se transformant dans le temps. Autour de l'opéra de Giacomo Puccini, nous assistons alors à l'évocation du personnage archétypal de Victorien Sardou, avant d'approcher la longue série d'interprétations qui, du cinéma à la littérature et à la comédie musicale, donnent lieu à de nouvelles dynamiques entre l'héroïne et les personnages qui l'entourent. Cette forme de choralité se prolonge dans Turandot, autre protagoniste puccinienne qu'abordent Maria Carla Papini et Stefano Magni : chacune à sa manière, ces deux études remontent aux sources de l'histoire de la princesse fière et altière, depuis François Pétis de La Croix jusqu'aux librettistes Renato Simoni et Giuseppe Adami, en passant par la fable de Carlo Gozzi qui entame la diffusion de cette tradition en Europe et plus particulièrement dans les pays germaniques. D'où le drame de Friedrich Schiller et l'opéra de Ferruccio Busoni.

Avec *Trois Sœurs*, Mélanie Collin-Cremonesi nous transporte dans le monde du compositeur hongrois Peter Eötvös qui relève le défi de représ- senter l'irreprésentable. En adaptant *Les Trois Sœurs* d'Anton Tchekhov, il se mesure en effet à une œuvre où les ressorts dramatiques ne sont pas aussi intenses que le voudrait la tradition des livrets d'opéra. Saisissant l'essence du drame tchekhovien – la fuite du temps et l'abandon des espoirs par des personnages insatisfaits –, le compositeur centre son adaptation sur les personnages les plus meurtris, revivant dans chacune des trois séquences de l'opéra l'intégralité de la pièce matricielle qui se voit découpée, tel un montage cinématographique, afin de faire émerger la circularité du temps et d'annihiler toute velléité téléologique. Dans cette temporalité presque suspendue, l'impossibilité de communiquer se déplace alors vers l'écriture orchestrale, pour livrer une lecture person- nelle et singulière, quoique pessimiste, de la pièce d'origine.

Ouvrant un chapitre consacré à des écrivains s'essayant dans la rédac- tion d'un livret d'opéra ou à d'autres lectures de l'écriture opératique, le titre de l'« Acte II. Calligraphies » fait allusion, bien sûr, au travail d'un scribe n'opérant pas forcément sous la contrainte d'un modèle. La scène se lève alors sur cet autre air soliste par lequel Flavia Crisanti donne la
parole à Ippolito Nievo pour son livret *Consuelo*, inspiré du roman de George Sand. Cependant, c'est un chant muet que nous entendons, dans la mesure où ce texte n'a jamais été mis en musique. Il n'en reste pas moins que sa structure est redevable de la segmentation des partitions d'opéra en numéros et que l'analyse fait ressortir une certaine proximité avec *La sonnambula* de Vincenzo Bellini. Séduit par le monde de l'opéra, cet auteur laisse par ailleurs transparaître son engouement tout le long de sa production, soit-elle poétique, romanesque ou théâtrale.

Le personnage bellinien réapparaît dans une approche chorale ultérieure, celle des *Contes d'Hoffmann* de Jacques Offenbach par Nadia Setti qui souligne la voix plurielle de leurs différentes héroïnes – Olympia, Antonia, Giulietta, Stella –, multiples visages, cependant, d'un même amour dont le poète part à la recherche en compagnie de sa Muse qui, d'échec en échec, le mène vers son propre art. Voix plurielle se faisant également l'écho du personnage archétypal de *L'Homme au sable* de E.T.A. Hoffmann. Le rappel de la genèse de l'opéra et de sa structure complexe, la référence à quelques mises en scène contemporaines permettent en outre de nuancer l'analyse de la figure de la jeune fille « si bella e pura », d'ascendance verdienne, et de lire cet opéra à la lumière postmoderne de la déconstruction des genres.

Suit l'analyse de deux œuvres du début du XXe siècle dont les auteurs – Hugo von Hofmannsthal et Colette – devenant librettistes, nous incitent à un rapprochement. Le premier est traité dans un nouveau solo, bien que le parcours d'Antonio Meneghello au sein de l'originale synthèse culturelle et humaine du dramaturge s'ouvre également à des considérations sur Gabriele D'Annunzio et sur Claude Debussy. Tandis que Colette entonne un duo avec Maurice Ravel pour leur *Enfant et les sortilèges*, se muant aussitôt en trio lorsque Paola Cadeddu procède à l'analyse de la traduction en italien de cet opéra par les soins de Pietro Clausetti. Traduire l'opéra, voilà l'une des tâches parmi les plus complexes dans le métier de traducteur : touchant à l'écriture musicale, à la représentation scénique, ainsi qu'à la facette littéraire du livret, cette activité dévoile le conflit existant entre la fidélité à la musique et la fidélité au texte. De cette lecture comparative découle alors le questionnement sur les moyens que se donne un traducteur de reproduire le mètre, le rythme, les liens entre œuvre de départ et musique, voire sur la possibilité/impossibilité d'un tel travail.
Cette particularité de l'écrivain-librettiste – qui est déjà celle de Nievo – se renouvelle dans le cas du *Giuoco del Barone* d'Alessandro Parronchi pour la musique de Valentino Bucchi, autre aria par laquelle Leonardo Manigrasso étudie les déclinaisons de la fonction mélodramatique dans la production originale d'un poète ayant relevé le défi d'écrire un livret à partir d'un vieux jeu de société toscan. L'analyse musicale, métrique et linguistique permet de suivre les développements de l'élément mélodramatique dans la poésie de cet auteur, ainsi que les interférences entre le registre élevé et sélectif de l'hermétisme et les exigences narratives de la littérature d'après-guerre. Tandis qu'Antonia Soulez se penche sur l'écriture du moderne dans *D'aujourd'hui à demain* d'Arnold Schœnberg, opéra dodécaphoniste contre la vacuité de la musique dite moderne qu'il parodie. L'approche interprétative de cet essai, opposant Ludwig Witgenstein et Theodor Adorno, se conjugue également à l'opéra filmé du couple Jean-Maire Straub/Danièle Huillet qui voit dans cette réalisation musicale une œuvre autonome, quoique dépendante de l'actualité et du contexte social.

Ce finale II constitue en quelque sorte le climax de notre opéra imaginaire, dans la mesure où il clôture les recherches sur l'écriture pour la scène. C'est ainsi que, suivant une certaine tradition opératique, s'ouvre cet « Intermède : sătūra lanx » qui, par son allusion à la satyre latine, veut introduire l'étude d'Andrea Fabiano sur la parodie en musique, richement illustrée par la première édition dans sa totalité d'un inédit de Giuseppe Baretti, par les soins de ce même collègue.

À cette pause, font alors suite des essais analysant des œuvres littéraires où nous entendons des échos opératiques, ce qui justifie l'intitulé de l'« Acte III. Enluminures », ces épiphanies nous apparaissant tel un ornement miniature au sein d'une œuvre bien plus vaste et entièrement autonome. La communication d'Emmanuel Reibel est encore très proche du monde musical, puisqu'elle traite de l'écriture que suscite le genre de l'opéra, dans le cadre du feuilleton de presse. L'exemple de la réception des *Pêcheurs de perles* de Georges Bizet montre que la critique d'un ouvrage est loin d'être une simple transposition verbale du spectacle lyrique. Écrire l'opéra consiste en effet à allier au sein d'un même article différents modes discursifs, à la fois propres à circonscrire l'objet pluriel sur lequel on se penche et à répondre aux vocations hétérogènes du genre. S'associent en effet plusieurs procédés d'ordre intertextuel, transsémio-tique, critique ou encore fictionnel, puisque l'abondance du feuilleton
de presse valorise autant la sagacité d'esprit que la verve littéraire de
son auteur, appelé à briller par sa faculté d'invention et son humour.
Nous comprenons dès lors qu'il n'y a pas une, mais des façons d'écrire
l'opéra, suivant que les rédacteurs privilégient la chronique, l'analyse,
ou la fantaisie. Quoique ressemblant à un air soliste par le choix de son
corpus, c'est par le chœur des analyses critiques que se singularise cette
lecture, tout comme l'article de Daniel-Henri Pageaux qui, se fixant sur
le roman *Os Maias* de l'écrivain portugais Eça de Queirós, donne libre
cours à une multiplicité d'allusions opératiques, se faisant quelque peu
l'écho des critiques musicales de jeunesse du romancier.

Au XXe siècle, le duo entre Eugenio Montale et Giacomo Puccini s'amplifie en trio avec Leopardi, comme nous le montre Gilberto Lonnardi dans un essai d'où ne sont pas absentes les interventions d'autres voix plus anciennes, telles que celles d'Homère ou de Sappho. Giacomo Leopardi qui est aussi l'une des traces explorées par Anna Dolfi dans une nouvelle approche chorale faisant appel à trois générations de poètes italiens contemporains, parmi lesquels se trouve ce Giorgio Caproni qui, suivant Lorenzo Peri, entame un dernier duo avec la Violetta verdienne de *La Traviata*, dans les vers d'un texte dont le titre annonce à la fois la filiation et la trahison de l'original. L'auteur dénature alors le livret afin de le rendre fonctionnel pour la cohérence de son recueil. Opération non dépourvue d'une réflexion métalinguistique bien précise : la dérivation de la source première n'a aucune importance ; ce qui compte, c'est sa présence dans le langage, dans la tradition, dans l'histoire.

En revenant vers l'écriture romanesque, Nives Trentini semble mettre en scène l'ultime duo père-fils du premier livre de Sandro Veronesi. En réalité, c'est sur un dernier chœur que se clôt notre parcours opératif, puisque cet échange problématique entretient à son tour un rapport dialectique à la fois avec *Orphée et Eurydice* de Christoph Willibald Gluck et avec la voix de Maria Callas, interprète de l'air qui sert de fond musical aux événements. Par métaphore interposée, Orphée se fait alors le symbole de la possibilité d'adoucir par l'écriture les furies des relations générationnelles. Sorte de rite initiatique, le chant d'opéra et le récit romanesque avancent ainsi sur des voies parallèles.

Pour les choix d'édition de *Sur l'aile de ces vers*, nous nous permettons de renvoyer aux pages introductives de *Parnasse et Paradis*, bien que le travail de formatage se soit révélé moins problématique pour les vingt-quatre textes d'aujourd'hui que pour les vingt-six articles de *L'Écriture*
*et la Musique*, et ce malgré les écarts entre les deux langues utilisées, le français et l'italien, et les habitudes typographiques en vigueur dans les deux pays. Cela est sans doute dû à la présence réituérée de certains d'entre nous qui ont contribué à animer nos travaux dès L'Écriture et la Voix, soit par une continuité sans faille, soit par un retour après une brève pause de réflexion.

Les séminaires et la journée d'étude L'Écriture et l'Opéra ont été financés par le Conseil Scientifique de l'Université Paris 8 et par Plaine Commune. La publication de ce volume a également été possible grâce à la libéralité de la première de ces institutions. Nous souhaitons leur adresser notre remerciement et tenons tout particulièrement à leur faire part de notre plus sincère gratitude pour la confiance qu'elles nous témoignent dans le temps, ainsi qu'au Laboratoire d'Études Romanes pour son soutien logistique.
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# Acte I.

## Palimpsestes
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Du temps romanesque au temps opératif

Gérard Loubinoux

Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand

Ce qui fait l'intérêt majeur des études portant sur les rapports entre littérature et opéra (et plus généralement sur les rapports littérature-musique) c'est la difficulté à cerner la nature de ces rapports. Déjà définir la nature des rapports entre parole et musique n'est pas chose aisée, superposer à cela, comme le sujet que nous avons inconsidérément choisi de traiter l'implique, la confrontation entre mode narratif et mode dramatique, c'est assurément se heurter à de grosses difficultés, la première étant de savoir par quel bout attraper le problème.

Une des rares évidences dont nous disposons est la temporalité comme élément commun à la parole, à la musique, au récit et au drame. Tous ces éléments intègrent un déroulement temporel permettant les superpositions dont il était question plus haut.

Cependant, dans le cas qui nous intéresse, on perçoit immédiatement qu'il y a temporalité et temporalité. Si la parole pour se dérouler a besoin du fil du temps, dès lors que cette parole est figée dans l'écriture, comme c'est la cas pour le roman, les choses deviennent immédiatement plus compliquées. Si pour le théâtre il est aisé de différencier un temps de la représentation d'un temps représenté, pour le récit romanesque surgit aussitôt la question épineuse du temps de la lecture. Mais justement la perplexité devant cette question des rapports entre temps de la lecture et temps du récit est peut-être nécessaire à trouver un angle d'attaque pour le sujet que nous nous proposons d'étudier sommairement.

Ce qui rend problématique la confrontation temps de la lecture/temps du récit, c'est que le temps de la lecture est totalement libre, il échappe à tout contrôle de l'auteur. On peut lire à la vitesse qu'on désire, s'interrompre, reprendre, revenir en arrière, sauter des pages... tout ou presque
est permis. Chose fondamentale : il n'y a pas d'urgence à la lecture. Pourquoi ? Parce qu'il n'y a pas de présence.

Que faut-il entendre par là ?

Je m'appuierai sur quelques remarques de Hume dans son *Enquête sur l'entendement humain* et sur la distinction essentielle par lui établie entre ce qu'il nomme d'une part « pensées ou idées » et d'autre part « impressions ». Les impressions dérivent, dans l'analyse de Hume, de l'action des faits concrets sur l'entendement. Si ces faits ne sont pas présents, s'ils ne se situent que dans le souvenir ou l'imagination ils appartiennent aux « idées ». Il est clair que le récit romanesque relève, dans cette optique, des « idées » et non des « impressions ». C'est ce qui conduit Hume à établir une distinction entre récit et drame. Pour lui la spécificité du drame c'est que « le spectateur est, suppose-t-on, présent au drame qui est représenté»<fnref n="1" />. On peut certes toujours tenter de ramener le dramatique au narratif, il demeure un fait irrécusable : même dans sa version papier le théâtre ne se conçoit pas sans l'incarnation. On peut toujours imaginer un théâtre qui ne serait pas fait pour être joué, mais c'est exactement comme imaginer une musique qui ne serait pas faite pour être jouée non plus ou une cuisine pour ne pas être mangée. Pour faire du théâtre – en tous cas à coup sûr celui dont relève l'opéra – il faut un temps circonscrit, un lieu circonscrit, des corps vivants. Ce sont autant de présences dont le récit romanesque est affranchi. C'est ce qui permet justement une très large liberté dans le temps de la lecture. Le lecteur n'est pas saisi par l'urgence du déroulement des faits alors qu'au théâtre cet élément lui échappe totalement. On ne peut mieux le dire que Hume : *il est présent au temps représenté*. C'est là que se situe l'urgence : le lecteur qui se distrait peut remonter de quelques lignes, le lecteur fatigué peut s'interrompre et reprendre plus tard. Rien de cela au théâtre : les faits s'imposent au spectateur dans leur urgence, comme toutes les impressions.

Ce n'est pas jouer sur les mots que souligner et insister sur la double valence de la notion de présent : c'est vraiment ici et maintenant. Pourquoi cette remarque banale ? Parce que ce que dans le récit, et partant de cette définition, les faits narrés ne relèvent pas de la présence : ils sont accomplis. Ceci est fondamental : on ne raconte que ce qui est advenu.

<footnote n="1">¹ David Hume, *Enquête sur l'entendement humain*, Paris, Garnier-Flammarion, 2006, p. 75.</footnote>
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Dire le présent ne relève pas de la narration mais de l'énonciation. Si je
dis « il pleut » je ne suis pas dans le récit. Il en va différemment pour le
théâtre qui est « re-présentation » au sens premier du terme. Ce fait ne peut
être prouvé par d'autre argument que l'expérience de l'émotion théâtrale.

Quelle différence, objectera-t-on, avec l'émotion de la lecture ? Ne peut-
on considérer, par exemple, qu'il peut naître une présence du personnage
romanesque à la seule lecture, une présence d'où découle l'émotion du
lecteur ? Non si l'on accepte le distinguo de Hume. De fait les processus
psychologiques ne sont pas les mêmes. Dans la lecture, à la différence
du théâtre, l'émotion, quand elle se produit, transite exclusivement par
la langue au sens saussurien du terme, elle est de nature sémantique.
La lecture est un fait purement linguistique. Celui qui se trouve face à
un texte dont il ne possède pas la langue est totalement imperméable à
l'émotion. Il en va différemment au théâtre où la langue transite forcément
par un corps autre, présent ici et maintenant et susceptible d'émouvoir
par sa seule présence.

*

Jusqu'à présent il n'a pas été question d'opéra, ou plutôt il n'a pas encore
été question de cette forme particulière de théâtre qu'est l'opéra. Pour y
venir nous allons faire le détour par le XVIIIe siècle.

Dans les querelles du XVIIIe siècle sur la musique (en fait sur l'opéra),
la notion de 'force de l'expression' était une des clés de voûte de l'ar-
gumentation des partis antagonistes. Cette 'force de l'expression' était
sujette à ambiguïté : chez les tenants de l'opéra français on considérait
que l'expression relevait du sémantique et se prêtait à l'analyse, chez les
tenants des Italiens l'expression était ramenée à l'acte du chant et échap-
pait à toute analyse : connaisseurs d'un côté, amateurs de l'autre. Dans
un cas l'expression – étymologiquement ex-premere, faire sortir – était
intellectuelle et transitait par la langue grammaticalement et lexicale-
ment organisée, dans l'autre cas elle était prise dans un sens quasiment
physiologique où la voix en tant que fait physique était centrale : non
plus langue, mais parole. D'où l'incompréhension et l'incompatibilité
des positions des querellants, la force de l'émotion naissant d'un côté de
la capacité des auteurs à trouver la formule linguistique frappant juste,
simplement rehaussée par la musique, de l'autre cette force naissant de
la virtuosité vocale au moment de l'exécution.

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Pourquoi ces rappels ? Parce que toute la question du rapport de la littérature romanesque à l'opéra se niche dans ces deux régimes psychologiques différents qui recoupent les distinguos de Hume. On remarquera que le terme utilisé par Hume « impression » est le pendant précisément de l« expression », mais chez lui il n'y a pas ambiguïté : l« impression » est liée à la présence matérielle, toute sa philosophie est fondée là-dessus. Cela éclaire la position des tenants des Italiens et permet de saisir pourquoi, à la différence du récit littéraire qu'est le roman, la forme théâtrale qu'est l'opéra permet l'apparition de l'émotion en dehors même de la maîtrise linguistique.

Il faudrait s'attarder longuement sur le phénomène de l'empathie comme vecteur non sémantique de l'émotion et en particulier de l'empathie vocale. De même que le bâillement, le rire ou les larmes peuvent, par empathie, déclencher des manifestations somatiques similaires et, remonitant du somatique à la psyché, induire une émotion ; pour qui possède une sensibilité à la voix, les phénomènes de parole (au sens saussurien du terme) jouent par empathie sur le déclenchement d'émotions.

On le sait l'opéra est né avec la monodie et la monodie est par essence liée aux phénomènes de parole que l'écriture alphabétique est incapable de noter, sinon, de façon très sommaire et partielle par la ponctuation. Ces phénomènes de parole relèvent d'abord de la phonétique et non du système numérique qu'est la phonologie. Or ces phénomènes de parole que sont le débit, les variations de hauteur et de durée, en somme tout ce qui fait la mélodie de la phrase, dès lors qu'ils sont plus ou moins hyperbolisés peuvent être notés – et donc fixés et transmis – par notre système de notation musicale. Ce système de notation qui nous est propre est un moyen technique de numériser, en unités discrètes, le continuum des phénomènes de paroles. Seuls deux paramètres échappent à ce système : le timbre et l'intensité. Pour ce qui est du timbre le chant classique tend à l'uniformiser (en dehors de l'incontournable profil individuel) par la recherche d'un beau universel, quant à l'intensité les indications linguistiques codifiées en permettent une certaine maîtrise. Les indications de tempo, elles aussi linguistiquement codifiées, assurent une certaine possibilité de notation du débit qui va jouer un rôle primordial dans la gestion du temps opératif.

De tout ce qui précède il découle que le roman et l'opéra vont aborder la temporalité sous des angles très différents. Le récit romanesque du fait de sa sémanticité travaille avec les outils linguistiques liés à l'expression

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du temps, les temps verbaux bien entendu mais aussi les adverbes, les expressions adverbiales etc. Ceci permet de très nombreux jeux que les spécialistes du récit ont largement étudiés et qui fonctionnent comme un objectif mobile et capable de pivoter sur lui-même le long de l'axe du temps des événements narrés, objectif par lequel l'auteur contraint le lecteur à observer les événements d'un certain point de vue temporel. Le roman possède une palette richissime de jeux avec le temps parce qu'il est affranchi de toute urgence à la lecture. Relevant de la langue – et donc de la phonologie – il est idéalement attaché à l'écriture alphabétique, il est ataviquement lié à la chose imprimée qui affranchit le temps de la lecture de toute urgence.

On comprend bien qu'à l'opéra la configuration est tout autre. Loin de l'affranchissement on est dans un réseau serré de contraintes. Ce sont d'abord toutes celles liées au théâtre, en matière de temps et d'espace de la représentation sur lesquelles nous ne reviendrons pas. Ce sont ensuite toutes celles qui sont liées au mode d'expression qu'est la musique. Le seul fait que cette musique soit mesurée, c'est à dire – l'italien en rend mieux compte que le français – sujette à une battue, c'est-à-dire à ce qu'il y a de plus palpable et de plus implacable dans le déroulement temporel (mais qui remarquons-le au passage se déploie dans l'espace) introduit et redouble toute l'urgence du présent. À l'opéra l'urgence est non seulement un fait, mais c'est un fait qui est intégré comme élément fondateur.

Du fait de cette urgence l'opéra est fondamentalement ancré dans le présent de l'action. La parole y est essentiellement énonciative. Du fait de la nécessaire hyperbolisation de la parole liée au chant il ne peut s'agir que d'énoncés chargés en émotion et donc de moments paroxystiques. Or une des caractéristiques du paroxysme émotif est la déstructuration de la langue ou sa perturbation par les phénomènes de parole. L'écriture opératique joue beaucoup sur l'alternance entre syllabation et vocalisation. La syllabation tend au linguistique auquel elle emprunte sa structure. La vocalisation – comme l'indique son étymologie – tend à la concrétude physiologique et asémantique de la voix. Une des façons les plus efficaces de faire monter en puissance le sentiment d'urgence est l'association d'une vocalisation serrée et d'un tempo rapide et métronomique. Dans ces situations le chanteur est en péril, il est sur la corde raide et, par empathie, le spectateur est saisi à la fois d'une exultation et d'une tension nerveuse, tension vers la chute, d'où l'importance des cadences où tout à coup la battue est suspendue comme si la voix avait été lancée comme

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par une fronde pour tournoyer avant de retomber sur son assise avec plus ou moins de grâce. On est très loin du linguistique.

Certes, plus la phrase mélodique se calque sur une structure morphophonologique, moins l'urgence du présent se fait sentir. Cependant les effets de parole peuvent parfaitement se faire sentir en régime syllabique par la longueur du souffle et par les écarts de hauteur et d'intensité. Un phrasé ample et long, de grands intervalles, des contrastes d'intensité, induisent, toujours par empathie, des impressions affectives fortes.

Ces deux modalités caractérisées d'une part par un tempo implacablement régulier, d'autre part par le tempo rubato renvoient à deux temporalité : l'une objective gérée et mesurée par les pendules (les premiers métronomes s'appelaient chronomètres), l'autre subjective et élastique. Par des phénomènes sans doute complexes le spectateur d'opéra, bien que lié par le temps de la représentation, ne vit pas le déroulement de ce temps de la représentation de façon homogène de ce fait. Le temps s'y contracte ou s'y dilate par l'écriture elle-même et la façon dont sont dosés et organisés, par la musique, les rapports entre langue et parole.

De tout ce qui précède on devrait supposer une incompatibilité entre littérature romanesque et opéra, or il n'en est rien, bien au contraire. Au XIXe surtout, roman et opéra sont intimement liés. En fait les passerelles existent.

De l'écriture romanesque l'opéra va d'abord retenir les moments où, pour reprendre Hume, se trouvent des « idées » d'urgence et en faire des « impressions ». Ce sont les moments romanesques où les personnages se trouvent en situation d'urgence, où ils sont acculés. Encore faut-il que cette urgence puisse trouver une expression verbale. Les fameuses scènes quadripartites trouvent souvent là leur raison première et jouent sur les deux régimes qui viennent d'être décrits. Tempo d'attacco = déclenchement de l'urgence, cantabile = introspection, émotion subjective dilatation temporelle, tempo di mezzo = basculement dans le temps objectif, cabalette = déferlement de l'urgence. C'est pour cette raison que la reprise des cabalettes avec une ornementation croissante ne doit pas être coupée à la représentation comme cela se fait encore parfois au nom de la concision ou, pire, du réalisme.

Ceci dit, il est quasiment impossible de mettre en place une action dramatique dans la pure présence, même avec ces jeux. Le seul fait que

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l'opéra doive se construire sur les moments climatériques de l'urgence implique que ces moments soient un aboutissement, l'aboutissement d'enchaînements parfois très longs que le roman s'ingénie au contraire à détailler. Il est donc impératif que l'antéfact ou le hors scène puissent intervenir et ils ne le peuvent que par le récit. Or, comme il a été dit au début, le récit est un fait par essence accompli et fondamentalement sémantique, c'est-à-dire aux antipodes de ce qu'est l'opéra. Il y a une sorte d'impossibilité technique pour un théâtre chanté, surtout si on est dans un style belcantiste, de jongler avec les subtilités des temps verbaux, des plus que parfaits, des futurs antérieurs et ainsi de suite. Cette grande difficulté va être à la fois un obstacle de taille et une stimulation forte pour les auteurs. On comprendra que les épisodes de récit dans l'opéra – car il n'y a guère d'opéra sans récit – appellent la syllabation mais ne sauraient se réduire à un récitatif (nommé parfois en français 'récit') qui ne fonctionne bien que dans le dialogue enlevé. La solution très souvent adoptée est de présentifier le récit. Le présent de narration en littérature tend à induire l'« idée » d'urgence, à l'annoncer, il fait partie du pacte fictionnel, à l'opéra, même lorsque la langue emploie des verbes au passé, le chant par sa seule urgence insuffle, presque mécaniquement, une forte présence. C'est ainsi qu'on peut se retrouver, comme dans le premier acte de *La Walkyrie*, dans un long récit qui récupère l'oralité des récits archaïques, non plus roman mais épopée, et leur consubstantielle affinité avec le chant.

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On pourrait s'amuser à établir une typologie du récit dans l'opéra en se basant sur les modes de présentification. C'est ainsi que dans *Lucia di Lamermoor* on passe dans la même scène quadipartite d'un tempo d'attacco à l'imparfait (« regnava nel silenzio… ») à une cabalette au présent (« quando rapito in estasi ...mi giura eterna fe' ») pour finir sur une forme très particulière de présent progressif (« si schiude il ciel per me ») alors même que tout cela est censé être fini. Cela fait partie de la composition psychologique du personnage. De même l'air de Butterfly (« un bel dì vedremo ») joue encore plus subtilement sur les temps en partant d'une sorte de futur impératif (« un bel dì vedremo ») pour transiter par un passé composé (« è venuto »), puis par un présent purement énonciatif (« E poi la nave appare ») puis par un futur interrogatif simple puis composé (chi sarà? e come sarà giunto? ») pour finalement retomber sur un présent d'éternité (« aspetto »). Tout ceci étant lié, par force, à l'abandon du style belcantiste et de l'ornementation. Le chef-d'œuvre en ce domaine des jeux entre temps du récit et temps opératif c'est *Le Trouvère*.

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L'acharnement encore parfois actif contre son livret découle d'une totale incompréhension ou sensibilité à ces jeux. Toute la scène entre Azucena et Manrico qui débute par un récit au présent (« stride la vampa ») mais qui est un chant dans le chant, annoncé après coup comme tel, suivi du récit des mêmes faits à l'imparfait (« condotta ell'era in ceppi »), lequel bascule dans un présent qui n'est plus présent de narration mais énonciation pure, du fait de l'hallucination laquelle, médicalement parlant, est la confusion entre ce que Hume nomme « idées » et « impressions » (« la mano convulsa tendo, stringo la vittima... ») pour aboutir, là aussi à un plus-que-parfait dont l'appellation française dit bien qu'il est le temps de ce qui est doublement accompli (« Il figlio mio avea bruciato »). Après les remarques sur la difficulté de l'opéra à intégrer les subtilités des temps verbaux on est impressionné par la maestria avec laquelle Verdi et Cammarano en font le ressort de leur drame. La confrontation entre la Manon de Massenet et celle de Puccini, est particulièrement intéressante de ce point de vue. Mais l'urgence dans laquelle nous nous trouvons ne nous permet pas de nous y attarder.

*

On le comprendra bien, traiter exhaustivement la question demanderait beaucoup plus de temps que celui dont nous disposons. Ce qu'il faut retenir c'est l'importance, lorsqu'on traite des échanges entre formes artistiques, telles qu'ici littérature romanesque et dramaturgie musicale, de remonter aux sources et d'éviter le piège qui consiste soit à travailler dans le domaine des contenus idéologiques sans y intégrer la part des contraintes spécifiques, soit à raisonner en termes littéraro-centristes en ramenant, comme cela a parfois été fait, et même théorisé, le drame à un récit premier en ignorant la dimension musicale et plus encore la dimension vocale.
De Ferrare à Venise :
le Roland furieux dans les opéras de Vivaldi

Fanny Eouzan

Université de Provence

À la naissance de Vivaldi, Venise est la capitale incontestée de l'opéra. Florence, qui l'a vu naître, s'est endormie, Mantoue, Parme et Ferrare sont de trop petites cours pour pouvoir rivaliser avec la Sérénissime République. D'un genre musical réservé à une élite culturelle de cour, Venise fait de l'opéra un spectacle pour tout public. Patrick Barbier<fnref n="1" /> rappelle que cette petite révolution a eu lieu en 1637 : « pour la première fois, le Théâtre S. Cassiano est ouvert à tous, d'un procurateur de Saint-Marc au plus modeste gondolier ». Dans une ville aussi entreprenante que Venise, les patriciens investissent leur richeche s dans les théâtres qui deviennent des entreprises à part entière dont la gestion doit être confiée à d'habiles administrateurs. C'est justement ce rôle d'impresario<fnref n="2" /> que jouera Vivaldi de 1713 à 1740 auprès du Théâtre Sant'Angelo de Venise.

Les biographes de Vivaldi relatent tous<fnref n="3" /> précisément un épisode malheureux de la carrière d'impresario du compositeur. En effet, nous possédons de nombreux documents sur ses efforts frustrants et finalement frustrés pour monter une saison d'opéra à Ferrare en 1737 autour de livrets de Métastase pour une musique de Hasse arrangée par Vivaldi : *Demetrio et Alessandro nell'Indie*. Les lettres échangées notamment avec son protecteur local, le marquis Guido Bentivoglio nous informent sur les enjeux de la préparation des spectacles. Malheureusement, au moment

<footnote n="1">¹ Cf. Patrick Barbier, dans son ouvrage *La Venise de Vivaldi. Musique et fêtes baroques*, Paris, Grasset, 2002, place en exergue du chapitre sur l'opéra vénitien une citation de l'abbé Conti « On ne parle ici que des opéras qu'on va jouer », p. 165.</footnote>

<footnote n="2">² L'impresario cumulait toutes les responsabilités : administration, établissement des programmes, engagement des musiciens et chanteurs, financement.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. notamment Howard Chandler Robbins Landon, *Vivaldi (1678-1741)*, Paris, Lattès, 1994, p. 180 et Patrick Barbier, *La Venise de Vivaldi* cit., p. 189.</footnote>
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où il touche au but, Vivaldi subit les foudres du nonce apostolique, le Cardinal Ruffo, qui lui interdit non seulement de donner la représentation mais aussi d'entrer dans la ville, parce qu'il est « un prêtre qui ne dit pas la messe » et qu'il manifeste « une amitié particulière pour son élève Anna Girò ».

Néanmoins, Ferrare joue un rôle fondamental dans l'histoire de l'opéra, à plusieurs titres. D'abord par l'investissement de la famille Bentivoglio, mécènes qui placent le théâtre musical au centre des préoccupations des ferrarais. Mais surtout grâce à l'influence littéraire de Boiardo, de l'Arioste et du Tasse.

## De Ferrare...

### Du Roland amoureux au Roland furieux

En écrivant le *Roland furieux* dont la dernière édition paraît en 1532, l'Arioste reprend, pour le continuer, le travail entrepris par Matteo Maria Boiardo, son prédécesseur à la cour des Este à Ferrare<fnref n="4" />. Il actualise en effet la réflexion de ce dernier sur le genre épique. Dans le *Roland amoureux*, Boiardo réalise la synthèse des romans de chevalerie du cycle du roi Arthur et les chansons de geste du cycle de Charlemagne. Écrit entre 1476 et 1494, ce roman de chevalerie en vers remporte un grand succès, en dépit du fait qu'il demeure inachevé. C'est en raison de ce succès éditorial (environ seize éditions entre 1483 et 1544) que de nombreux écrivains, dont l'Arioste, écrivent des suites. Sur le plan de la trame narrative, l'Arioste se présente dans la continuité de Boiardo : le *Roland furieux* commence là où Boiardo avait laissé inachevé son *Roland amoureux*. Cette épopée de quarante-six chants s'articule autour de trois axes narratifs. Le premier est toujours l'affrontement épique entre Chrétiens et Sarrasins dont le point culminant est le siège des troupes de Charlemagne à Paris par Agramant, roi sarrasin. Sur la toile de fond de l'enjeu épique se détachent deux intrigues amoureuses. Les deux auteurs ont en effet en commun la technique de l'enchâssement de récits au sein de l'action principale. L'Arioste imite Boiardo dans l'entrelacement des aventures, interrompant une action pour en narrer une autre, revenant

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<footnote n="4">⁴ Nous utiliserons l'édition : Ludovico Ariosto, *Orlando furioso*, Milano, Garzanti, 1982, « I Grandi Libri » (nous indiquerons les livres en chiffres romains, les chants et les vers en chiffres arabes). Nous utiliserons la traduction suivante : Arioste, *Roland furieux*, Paris, Gallimard, 2003, « Folio/classique ».</footnote>
parfois après plusieurs chants à celle qu'il avait laissée en suspens à un moment de grande tension dramatique.

L'épopée de l'Arioste est d'abord traversée par les aventures amoureuses du sarrasin Roger et de la chrétienne Bradamante. Malgré les nombreux rebondissements qui viennent contrarier leur amour, Roger cédant facilement à ses penchants pour Alcine (chants 7 et 8) puis pour Angélique (chants 10 et 11) ou Marphise (chant 32), et Bradamante étant promise à Léon (chant 45), nous savons dès l'ouverture (I, 4) que de leur union naîtra la lignée des Este, ducs de Ferrare. L'autre intrigue a pour objet la passion de Roland pour Angélique, passion qui se transforme en folie furieuse dans le chant central (chant 23), donnant à la fois un titre et une structure à l'œuvre. Ainsi les vingt-trois premiers chants sont dominés par la présence-absence d'Angélique, symbole des bouleversements du désir, de la fragile illusion de l'amour, mythe éternel de l'homme. Si l'Arioste reprend en grande partie les personnages de Boiardo, ces derniers subissent des transformations notables, et particulièrement Roland. Si le titre du premier le définit comme 'amoureux', il est déjà profondément aliéné par son amour pour Angélique et l'Arioste ne fera qu'aller au bout du processus en le rendant 'fou'. Mais la différence fondamentale est que cette aliénation le rend immoral. Charlemagne ne s'y trompe pas lorsque, pour s'assurer sa loyauté au combat lors de la bataille contre l'armée d'Espagne, il lui promet Angélique, convoitée également par Renaud<fnref n="5" />. En outre, chez Boiardo, Roland connaît un long intermède amoureux avec une autre femme, Origile<fnref n="6" />, qui par trois fois le trompe et le ridiculise (I, 29, 45-46 ; II, 4, 11-13 ; II, 9, 15-18). En revanche, devenant 'furieux', chez l'Arioste, Roland échappe à la responsabilité de ses actes et acquiert une forme de pureté.

Autour de ces trois axes se déroulent une multitude d'aventures mettant des personnages appartenant aux deux camps aux prises avec leur devoir collectif et leurs histoires d'amour individuelles.

<footnote n="5">⁵ [...] Poi d'altra parte il figlio de Milone
Fece chiamar da parte, e ragionando
Con lui gli diè segreta intenzione
Che mai la dama non avrà Ranaldo,
Pur che combatta il giorno al campo saldo (II, 23, 16).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Era la dama di estrema beltade,
Maliciosa e di losinghe piena;
[...] E sì novo piacer gli entra nel core,
Che non ramenta più l'antico amore (I, 29, 45-46).</footnote>
Des réécritures ferraraises aux réécritures européennes

Des personnages voyageurs des épopées ferraraises, on peut dégager des
groupes qui se détachent dans la profusion des opéras tirés de l'Arioste,
réservoir de sujets d'opéras au XVIIIe (cf. chronologie, annexe 1). On a
d'abord le trio Orlando/Angelica/Medoro puis le trio Alcina/Ruggiero/
Bradamante qui appartiennent aux deux intrigues principales des épo-
pées. Parallèlement, on voit apparaître un troisième groupe qui faisait
l'objet d'un récit enchâssé : Ginevra/Ariodante. Il s'agit d'un récit coupé
de la trame principale (chants 4 à 6), à laquelle il est relié par le person-
nage de Renaud. Le paladin arrive en Écosse où il apprend que Ginevra,
fille du roi, est sur le point d'être mise à mort, victime d'une calomnie.
Convaincu de son innocence, il se présente pour la défendre contre son
accusateur. Il est précédé par un chevalier inconnu qui s'est présenté aussi
pour défendre Ginevra. Renaud fait éclater la vérité et on découvre que
le mystérieux chevalier n'est autre qu'Ariodante, le véritable amant de
Ginevra. On comprend aisément que la forme de ce récit, déjà autonome
dans l'ensemble de l'épopée, en fait une manne pour l'adaptation à la
 scène. En revanche, les deux autres intrigues seront forcément contractées
et modifiées dans l'écriture des livrets. Quant à la grande histoire, elle
sera pratiquement évacuée des livrets du XVIIIe siècle, les personnages
de Charlemagne et d'Agramant, déjà peu développés par l'Arioste et
enfermés dans leur rôle historique, ne donnant pas matière à des trésors
d'imagination, contrairement aux trios amoureux.

Une ultime réécriture ferraraise : celle du librettiste Grazio Braccioli

Le succès de Boiardo et de l'Arioste avait largement dépassé les fron-
tières de Ferrare, comme en témoignent les titres des premiers opéras
de l'histoire, florentins ou romains, au XVIIe siècle. Néanmoins, on
peut voir dans le librettiste Grazio Braccioli un artisan fondamental du

<footnote n="7">7 1619 : Marco da Gagliano, *Lo sposalizio di Medoro e Angelica*, livret d'Andrea Salvadori, Florence, Palazzo Pitti.</footnote>

<footnote n="1625">1625 : Francesca Caccini, *La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina*, opéra-ballet sur un livret de Ferdinando Saracinelli, Florence, Villa di Poggio Imperiale.</footnote>

<footnote n="1642">1642 : Luigi Rossi, *Il palazzo d'Atlante incantato*, azione in musica, livret de Giulio Rospigliosi, Rome, Palazzo Barberini.</footnote>

<footnote n="1648">1648 : Francesco Paolo Sacrati, *L'isola d'Alcina*, livret de Fulvio Testi.</footnote>

<footnote n="1650">1650 : Pier Francesco Cavalli, *Bradamante*, dramma per musica, livret de Pietro Paolo Bissari, Venise, Teatro San Giovanni e Paolo.</footnote>

<footnote n="1655">1655 : Antonio Cesti, *Argia*, livret de Giovanni Filippo Apolloni, Innsbruck, Corte dell'arciduca Ferdinando Carlo per Cristina di Svezia.</footnote>
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développement des histoires ferraraises à Venise. Il écrit les livrets des quatre ‘Roland’ de Vivaldi. Cet auteur est un librettiste à la courte carrière puisqu’il mène à Ferrare une vie de juriste et professeur d’université et ne s’adonne à l’écriture de livrets que pour le théâtre Sant’Angelo de Venise, entre 1711 et 1715. Après cette période de présence ininterrompue sur les scènes vénitiennes, il cesse d’écrire pour la musique et retourne à Ferrare où il joue un rôle de premier plan dans les milieux culturels de sa ville natale. Nombre de ses livrets sont d’ailleurs inspirés de sujets épico-chevaleresques et tirés de l’Arioste<fnref n="8" />, avec une attention particulière pour le personnage de Roland, notamment lors d’un épisode exceptionnel dans son activité de librettiste : le retour sur le texte de l’*Orlando furioso* de 1713 pour la production vivaldienne de l’*Orlando* de 1727.

En 1714, en même temps que ses *Orlando* qui vont nous occuper ici, Grazio Braccioli publie un drame mis en musique par Michelangelo Gasparini, *Rodomonte sdegnato*, dans la préface duquel il relativise les règles à respecter dans l’*opera seria*, correspondant aux thèmes de la réforme menée au début du XVIIIᵉ siècle par les membres de l’Arcadie : unité de lieu et d’action, merveilleux, gravité tragique, préceptes d’Aristote et d’Horace, bon goût.

A’ tempi di Aristotile e di Orazio a due soli capi si riducevano i Poemi Drammatici, al Tragico cioè ed al Comico [...] ; a’ tempi nostri sonosi trovate le Pastorali non piccolo ornamento della Drammatica Poesia ; ed i Drammi per Musica sono stata invenzione la più dilettevole che potesse rinvenire il buon gusto. In questi, secondo la varietà de’ suggetti, talvolta non bene si adatta l’austerità delle regole Tragiche, e purché non si dia di quelle strabocchevoli irregolarità che sconciano il costume e danno nell’impossibile non che nel verisimile, egli è permesso allentar il freno e, con qualche corda toccata a bello studio falsa, dare un più grazioso risalto all’Armonia delle parti che danno piacere vedute ed udite in teatro e non lette solo in un libro<fnref n="9" />.

Le librettiste revendique une forme de liberté du sujet en résistance à la réforme du théâtre qui se dessine avec Gravina et Zeno et sera menée à bien par Métastase. Ses livrets tirés à la fois de Boiardo et de l’Arioste illustrent parfaitement une telle problématique. Dans son adaptation de l’Arioste, il n’hésite pas à compressor plusieurs intrigues, mettant à

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<footnote n="8">⁸ Cf. Bruno Brizi, *Gli Orlandi di Vivaldi attraverso i libretti*, in *Antonio Vivaldi, Teatro musicale, cultura e società*, a cura di Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli, Firenze, Olschki, 1982, pp. 315-330.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Grazio Braccioli, *Rodomonte sdegnato*, Venezia, Rossetti, 1714, p. 8.</footnote>
mal l'unité d'action. Dans l'Orlando furioso, il réalise la synthèse de deux groupes de personnages, cas unique dans toutes les adaptations de l'Arioste pour l'opéra au XVIIIe siècle<fnref n="10" />, le trio amoureux Roland/Angélique/Médor se voit cohabiter dans un même livret avec le trio Alcine/Roger/Bradamante. L'action du livret se déroule sur l'île de la magicienne Alcina qui, bien que vieille et laide, réussit grâce à ses sortilèges à paraître jeune et belle, et séduit les chevaliers qui entrent dans son royaume. Pour renforcer son pouvoir, elle s'est emparée des cendres de Merlin et les conserve sous une statue de l'enchanteur dans le temple d'Hécate infernale. Elle se fait complice des amours d'Angélique et Médor en ressuscitant ce dernier noyé puis en aidant indirectement Angélique à se débarrasser de Roland. La jeune femme lui demande de dérober l'eau de la fontaine de jouvence qui se trouve au sommet d'une montagne : grâce aux enchantements d'Alcine, la montagne s'effondre et se transforme en caverne qui emprisonne le paladin, épisode inédit. Comme chez l'Arioste en revanche, Roger arrive sur l'île à dos d'hippogriffe et tombe amoureux de l'enchanteresse. Mais Bradamante vient le sauver et rompre le charme grâce à l'anneau magique. Tous les personnages vont se retrouver ensemble sur scène dans l'acte III où éclate la folie de Roland : se croyant tranquilles, Angélique et Médor ont célébré leurs noces et, comme chez l'Arioste, Roland, sorti de sa caverne est devenu fou en voyant leurs serments amoureux gravés sur l'écorce d'un arbre. Tandis que Roger et son cousin Astolphe préparent leur vengeance contre Alcine, Roland, dans son délire, prend la statue de Merlin pour Angélique et la renverse, rompant en même temps les sortilèges de la magicienne et revenant de sa propre folie après un sommeil réparateur. Alcine est vaincue pour toujours, Roger et Bradamante l'accusent triomphants, Angélique et Médor, épouvantés par la défaite de la magicienne, sont rassurés par Roland qui leur pardonne en bénissant leurs noces.

Le sujet de l'Orlando finto pazzo, comme le précise Grazio Braccioli dans l'Argomento al lettore, est tiré des chants 4 et 5 du livre II de Boiardo. Dans l'Orlando innamorato, le héros, accompagné d'Origile, rencontre une gente dame qui lui donne les clés de l'avenir et du sortilège

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

<footnote n="10">¹⁰ Si l'île de la magicienne est une résolution commode de l'unité de lieu, Alcina n'est jamais mêlée directement aux tribulations amoureuses de Roland. Même dans le livret de Quinault pour Lully en 1685, l'île où se retrouvent Roland/Angélique et Médor est celle de Logistille, sœur d'Alcina. Hændel qui traitera des deux héros Orlando et Alcina pris dans leur trio amoureux, le fera dans les deux opéras éponymes en 1733 et 1734.</footnote>
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de Falérine. Il s'agit d'une autre magicienne<fnref n="11" /> dont Roland devra déjouer les tours dans son jardin enchanté. Les chants 4 et 5 sont donc dédiés aux tribulations de Roland dans ce domaine clos. Une fois l'enchanteresse neutralisée, il doit affronter un Faune puis des géants, avant de réussir à détruire définitivement le jardin. Dans le livret de Grazio Braccioli subsistent l'idée de royaume enchanté et le personnage d'Origile. En revanche, la magicienne n'est plus Falérine mais Ersilla, reine du royaume d'Organa et ennemie de Roland et viennent s'ajouter les compagnons du paladin, Griffon et Brandimart. L'objectif de Roland est le même que chez Boiardo : Angélique l'a chargé de détruire le royaume d'Ersilla qui à l'instar de Falérine prépare une épée magique destinée à réduire la puissance de Roland. De l'épopée au livret, les quiproquos amoureux et les travestissements viennent remplacer les personnages merveilleux. Ersilla ne reconnaît pas Roland qu'elle fait sombrer dans un sommeil magique, tombe amoureuse de Brandimart qui en profite pour sauver son compagnon : ils conviennent de cacher leur identité pour mieux tromper l'ennemi mais Roland commet l'imprudence de révéler son identité devant Argillano, le capitaine des gardes de la magicienne. Brandimart tente alors de sauver la situation en prétendant que Roland est un chevalier atteint de folie qui se prend pour le célèbre paladin. Mais Argillano ne s'y trompe pas et prévient Ersilla. Celle-ci parvient à attirer le paladin dans une grotte en créant un sosie de sa bien-aimée Angélique mais là encore Brandimart sauve son ami en se faisant passer pour lui. Ersilla, qui croit que l'homme dont elle est éprise n'est autre que Roland, laisse éclater sa fureur. Le véritable Roland, feignant toujours la folie, est laissé à la garde d'Argillano et tous deux sont prisonniers d'Ersilla lorsque le soleil disparaît : l'heure de la chute a sonné pour la magicienne, Roland brise ses chaînes, libère Brandimart et détruit la colonne magique du temple, anéantissant les pouvoirs d'Ersilla qui s'enfuit après avoir juré vengeance. Les autres personnages se pardonnent, et les couples d'amoureux se marient.

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<footnote n="11">¹¹ La magicienne Alcine, à l'honneur chez l'Arioste, est déjà présente chez Boiardo mais de façon très allusive. Elle n'apparaît que dans le livre II, chants 13 et 14, présentée comme la sœur de Morgane, à travers son domaine, château et jardin où règne l'illusion :
> Alcina fu sorella di Morgana,
> E dimorava al regno de gli Atarberi,
> Che stanno al mare verso tramontana,
> Senza ragione immansueti e barberi.
> Lei fabbricato ha lì con arte vana
> Un bel giardin de fiori e de verdi arberi,
> E un castelletto nobile e iocondo,
> Tutto di marmo da la cima al fondo (II, 13, 55).</footnote>
De ces deux livrets quasiment inchangés seront tirés quatre opéras pour le théâtre Sant'Angelo de Venise, aux différences essentiellement musicales (cf. chronologie, annexe 2).

## ...à Venise

### Une réécriture musicale brouillée

Si la réécriture en livret est le fait d'un auteur, la partie musicale semble être le fait de plusieurs compositeurs. Il est éclairant de revenir sur les problèmes d'attribution des partitions à Vivaldi, à travers l'histoire des manuscrits turinois et de la fondation Durazzo. Vivaldi a prétendu écrire 94 opéras, mais seule une cinquantaine peut lui être attribuée. De ce nombre réel, nous ne possédons les partitions que de 23 ouvrages, les autres ne subsistant plus que par leur livret. Toutes ces partitions se trouvent à la Bibliothèque nationale de Turin, à l'exception d'une seule, *Ercole sul Termodonte*, qui est à la Bibliothèque Nationale de France dans les fonds du conservatoire<fnref n="12" />. Le récit de la disparition et de la spectaculaire réapparition de cette vaste collection de musique, « qui a tout d'une affaire d'espionnage », est relaté par H. C. Robbins Landon dans sa biographie de Vivaldi<fnref n="13" />. La question du catalogage des opéras de Vivaldi nous éclaire sur les circonstances des représentations des différents *Orlando* à Venise<fnref n="14" />. Le nom de Vivaldi se rapporte à un grand nombre de compositions dramatiques de son époque, qui se divisent en deux groupes : ceux dont le texte musical a été composé par Vivaldi seul, et les ouvrages collectifs dirigés par le Prete Rosso. Le premier groupe se divise en plusieurs catégories : les opéras à la production originale mais dont le texte a été déjà mis en musique par plusieurs collègues, parfois sous des titres dissemblables, les opéras dont le compositeur propose une nouvelle version en reprenant des morceaux composés par lui dans un contexte différent, après la première représentation de l'opéra, suivant les traditions de l'époque<fnref n="15" />. Dans le second groupe, se trouvent aussi les œuvres théâtrales d'autres musiciens représentées par les soins de Vivaldi. C'est à cette catégorie qu'appartiendrait l'*Orlando furioso* de 1713, selon Peter Ryom : « Bien qu'il soit question d'opéras dont la

<footnote n="12">¹² Cf. Patrick Barbier, *La Venise de Vivaldi* cit., p. 218.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cf. Howard Chandler Robbins Landon, *Vivaldi* cit., pp. 181-184.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ivi*, pp. 185-197.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Sur cette question, cf. Peter Ryom, *Problèmes du catalogage des opéras de Vivaldi*, in *Antonio Vivaldi, teatro musicale, cultura e società* cit., pp. 259-272.</footnote>
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musique n'était pas de lui à l'origine, on semble pouvoir exclure qu'il ait
respecté les 'droits d'auteur' de ses collègues dans une telle mesure qu'il
n'ait rien modifié ni ajouté aucune note de sa propre imagination. Les
quelques fragments qui subsistent par exemple de l'Orlando furioso de
Ristori, repris par Vivaldi en 1714, concourent effectivement à étayer
une telle supposition ».

En 1713, le premier Orlando furioso tiré de l'Arioste, frileusement
représenté sous le nom de Ristori est un succès puisqu'il donne lieu à
cinquante représentations. Il s'agit d'une situation exceptionnelle. En
effet, comme le rappelle Patrick Barbier<fnref n="16" />, « le public vénitien, comme
du reste celui de Naples au XVIIIᵉ siècle, toujours avide de sensations
nouvelles, refuse catégoriquement les reprises. Un opéra déjà entendu
lors d'une précédente saison ne fait plus recette et se voit traité, selon les
mots de Charles de Brosses, “comme l'almanach de l'autre année” ». Un
tel succès explique sa reprise l'année suivante cette fois-ci sous le nom
de Vivaldi, après un remaniement conséquent même si quelques arias
subsistent. Toute la question est de savoir dans quelle mesure la première
version n'était pas déjà de la main de Vivaldi, selon la thèse soutenue
par Bruno Brizi<fnref n="17" /> ainsi que par Sylvie Mamy<fnref n="18" />. La même année 1714 est
accolé à cet Orlando furioso, un deuxième opéra tiré, lui, de Boiardo,
Orlando finto pazzo<fnref n="19" />. Mais c'est le premier qui l'emporte dans le cœur
des Vénitiens puisqu'en 1727, Vivaldi au faîte de sa gloire reprend le
même livret (celui de l'Orlando furioso de 1713) dans un ultime Orlando.
Ce dernier opéra ne porte que le nom du héros 'tout court', sans plus
préciser s'il est furioso ou finto pazzo mais en y regardant de plus près,
il s'agit du livret du premier opéra même si une certaine fusion entre
les deux s'opère dans la musique où la plupart des arias de la première
version sont modifiées. Si l'on s'attache précisément à la question de
la folie de Roland, la différence fondamentale apparaît à première vue
dans les titres : la folie est considérée comme feinte chez Boiardo, d'où
est tiré l'Orlando finto pazzo et comme véritable chez l'Arioste d'où
sont tirées les trois variantes de l'Orlando furioso. Mais à l'intérieur

<figure><img src="image_61.png" /></figure>

<figure><img src="image_62.png" /></figure>

<footnote n="16">16 Patrick Barbier, *La Venise de Vivaldi* cit., p. 182.</footnote>

<footnote n="17">17 Cf. Bruno Brizi, *Gli Orlandi di Vivaldi attraverso i libretti* cit., pp. 320.</footnote>

<footnote n="18">18 Cf. Sylvie Mamy, *Les trois Orlando de Vivaldi à Venise, de la folie feinte à la folie furieuse*, in *Figures de Roland*, sous la direction de Belinda Cannone et Michel Orcel, Paris, Klincksieck, 1998, pp. 161-178.</footnote>

<footnote n="19">19 Ces précisions sur les variantes sont apportées par Sophie Roughol, *Antonio Vivaldi, Arles, Actes Sud/Classica*, 2005, pp. 99-104 et par Sylvie Mamy, *Ibidem*.</footnote>
de ses dernières, dans le livret *Orlando*, on assiste à une contamination de l'Arioste dans Boiardo : le ressort d'*Orlando finto pazzo* est un jeu anachronique sur la tradition (puisque Roland ne devient fou qu'avec l'Arioste et que l'intrigue du *finto pazzo* est tirée de Boiardo). Lorsque Brandimart tente de sauver la situation en prétendant qu'Orlando est un chevalier atteint de folie qui se prend pour le célèbre paladin, il fait référence explicitement au poème de l'Arioste :

> Udì il guerrier, sovente,
> le illustri gesta ond'è famoso Orlando
> e pazzia lo assalì d'esser quel desso ;
> vaneggia a certi tempi e i suoi furori
> son arme, gelosie, sdegni e amori. (II, 10)

> Le chevalier a souvent entendu
> l'illustre légende qui rendit célèbre Roland
> et la folie l'a pris de l'imiter ; il délire parfois
> et ses fureurs deviennent alors des armes,
> des jalousies, des colères et des amours.

Orlando, comprenant alors la ruse, laisse libre cours à sa folie furieuse devant plusieurs personnages (II, 10 puis III, 7, 8, 10). Ce jeu, qui peut être comique pour le spectateur, repose sur la connaissance de l'Arioste où le paladin est vraiment fou. D'ailleurs, dans cette version, la musique de Vivaldi ne présente aucune concentration sur la folie d'Orlando, contrairement à la place qu'elle occupe dans les trois autres, comme nous l'analyserons plus loin. En outre, le rôle est confié à une voix de basse, moins prisée à l'époque que les voix de contralto, ce que sera en revanche l'Orlando « furioso ». La contamination des intrigues dans les livrets se double d'une contamination dans l'écriture musicale. Par exemple, l'air chanté par Alcina : « Anderò, volerò, griderò » que Vivaldi introduit dans la dernière scène de l'*Orlando furioso* dès 1713 apparaîtra en 1714 dans la bouche d'Origile de l'*Orlando finto pazzo*<fnref n="20" /> (III, 11). Enfin, une ultime contamination est celle dictée par les contraintes matérielles de la représentation. Du *furioso* au *finto pazzo*, on retrouve le temple d'Hécate infernale et ses prêtresses ainsi que la grotte de la magicienne Alcine ou Ersilla qui emprisonne Roland, ce que l'on peut imputer à la commodité de conservation des décors pour ce même théâtre Sant'Angelo pour lequel Braccioli compose tous ses livrets. Il faut avoir conscience de ce type de contraintes, ainsi que de celles imposées par la réception pour relativiser l'importance du Roland « furieux » par rapport au Roland « amoureux ».

<footnote n="20">²⁰ Cf. Bruno Brizi, *Gli Orlandi di Vivaldi attraverso i libretti* cit., pp. 322.</footnote>
Néanmoins, c'est plutôt la folie « furieuse » qui fait l'objet de toutes les attentions du musicien comme du public vénitien.

## La folie à Venise

La folie, comme la scène du sommeil, est une thématique bien présente à Venise : comique ou sérieuse, feinte ou réelle, féminine ou masculine, et ce dès le XVIIᵉ siècle<fnref n="21" />. L'originalité du cas de Vivaldi réside dans la proximité de Grazio Braccioli avec le texte littéraire source du Roland furieux. L'Arioste, après avoir décrit les premiers effets de la folie de Roland, se livre à une réflexion sur le phénomène et ses différentes manifestations. Après s'être demandé si l'amour lui-même n'est pas en somme une folie, il se range à l'avis des sages qui recommandent de se tenir à l'écart de l'amour, avec ses peines, ses soucis et ses chaînes. Dans l'épopée, apparaissent plusieurs aspects du mot : insania, furor, pazzia, forsennato, furioso, mais l'auteur ferrarais les résume sous le terme générique de pazzia<fnref n="22" /> (24, 1-2). La distinction qui s'opère entre les deux livrets de Braccioli nous donne déjà un approfondissement de la définition, en établissant une forme de hiérarchie entre folie feinte (pazzia) et folie sincère (furore).

Il est intéressant de comparer l'Orlando furioso à un précédent célèbre à Venise, La finta pazza, sur un livret de Giulio Strozzi, un homme de lettres vénitien (conçu à l'origine pour Licori finta pazza innamorata d'Aminta de Monteverdi (1627). Mis en musique par Francesco Paolo Sacrati, créé le 14 janvier 1641 au Teatro Novissimo de Venise, cet opéra avait fait l'objet de douze reprises en dix-sept jours. Il s'agit d'une comédie lyrique en un Prologue et trois actes. Déiamide, fille du roi Licomède, à Scyros est amoureuse d'Achille et mère de son fils. Il se cache d'Ulysse et de Diomède qui viennent le chercher pour partir à Troie. Achille, convaincu de partir guerroyer, oublie sa promesse de mariage. Déiamide

<footnote n="21">²¹ La scène de folie est au nombre des topoi du mélodrame vénitien hérités des canevas de commedia dell'arte comme des comédies rédigées. Si Giulio Strozzi est le premier à l'adapter à la scène musicale une première fois dans la Licori finta pazza innamorata d'Aminta (1627) puis dans sa Finta pazza (1641), il est suivi par Prospero Bonarelli avec la Pazzia d'Orlando (1635), Busenello dans sa Didone (1641), Ferrari dans la Ninfa avara (1641), et Faustini dans son Egisto (1643), opéras recensés par Paolo Fabbri dans Il secolo cantante, per una storia del libretto d'opera nel Seicento, Bologna, Il Mulino, pp. 187-188.</footnote>

<footnote n="22">²² Vari gli effetti son, ma la pazzia è tutt'una però, che gli fa uscire.</footnote>
feint la folie. Son père découvre la supercherie et l'enferme. Thétis l'aide
à retrouver Achille qui l'épouse et part pour Troie. Au delà de la diffé-
rence fondamentale entre une folie sincère et une folie feinte, Roland et
Déiamide ont en commun le déchirement entre l'amour et la guerre et
la source de leur folie dans le dépit amoureux. Mais ce dépit naît de la
jalousie chez Roland alors qu'il est un refus du destin chez Déiamide.
Pour les deux, il s'agit d'un refus de la réalité, que cette réalité soit de
l'ordre des sentiments ou de la raison. Un autre point commun à inter-
roger sera la question du registre. En effet, les scènes de folie à Venise
étaient l'occasion de s'inspirer des tirades démentielles des acteurs de
*commedia dell'arte* et de créer des effets comiques par l'abaissement de
personnages nobles à un registre stylistiquement inférieur<fnref n="23" />.

L'opéra vénitien

On peut attribuer aux premiers pas de l'opéra cette contamination
entre comique et tragique. Mais l'alternance d'épisodes pathétiques et
d'épisodes joyeux est particulièrement le propre de l'opéra vénitien au
XVIIe siècle. Dans les années 1650, l'introduction de thèmes historiques
s'accompagne de la réduction de l'espace dévolu aux parties comiques
dans le théâtre en musique, mais ces dernières demeurent. Une autre
spécificité vénitienne est le goût du spectaculaire que les auteurs essaient
de concilier tant bien que mal avec une logique dramaturgique. Tous
revendiquent la fonction récréative du dramma per musica et une forme
de liberté par rapport au schéma tragique aristotélicien. En ce sens, Gra-
cio Braccioli ne fait pas figure d'original à Venise où la dramaturgie est
souvent fondée sur des trames complexes et des situations alambiquées.
Ainsi Aureli qui dans son Medoro de 1674 liquide les éventuelles réser-
ves des puristes : « So anch'io le regole d'Aristotile, ma studio quelle
d'aggradire al veneto genio e di compiacere a chi spende », ou Morselli
qui déclare dans la préface à son *Amulio e Numitore* en 1689 : « Non
ho scritto una tragedia, ma un dramma per le scene di Venezia »<fnref n="24" />. Au
moment où Grazio Braccioli débute sa collaboration avec Vivaldi et le
Sant'Angelo, se font entendre les premières censures des hommes de
lettres comme Muratori, Crescimbeni ou Marcello envers ce monstrum
que représente le dramma per musica. L'Arioste comme source littéraire
vient donc coïncider avec les conventions dramaturgiques d'un genre en

<footnote n="23">²³ Cf. Paolo Fabbri, *Il secolo cantante* cit., p. 99.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ivi, p. 211.</footnote>
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train de se stabiliser. S'il vient de Ferrare, le sujet correspond parfaitement à la mode vénitienne, donnant l'occasion de situations spectaculaires et d'une intrigue complexe, avec une multiplicité de personnages. Sa reprise en 1727 fait de Vivaldi une figure de résistance aux nouvelles règles qui feront autorité au XVIIIe siècle.

# Le traitement de la folie ‘furieuse’

## La folie comme spectacle baroque

La Venise de Vivaldi est la République de l'opéra baroque, également d'un point de vue de l'innovation technique, notamment grâce à la spécificité de l'Arsenal, comme l'explique Patrick Barbier<fnref n="25" /> :

> Depuis que Giacomo Torelli, né à Fano en 1608, avait mis en pratique son fabuleux procédé de changements de décors, l'Italie s'était une fois de plus placée en tête de tous les pays d'Europe pour l'inventivité de ses mises en scène. Torelli s'était installé à Venise en tant qu'ingénieur du Génie maritime et travaillait à l'Arsenal avant d'exercer ses talents au Théâtre Novissimo. Son idée de départ était de relier, par un système complexe de treuils, cordes et poulies, tous les panneaux de décors latéraux et supérieurs ainsi que les toiles peintes du fond, à un unique tambour placé sous la scène : en le tournant, un seul machiniste pouvait en quelques secondes transformer une scène immense et la faire passer d'un décor de palais à un décor de parc, d'un ciel de nuages à un port rempli de bateaux. Dès les premières mises en scène de celui que les Français nommeraient « le grand sorcier », les marins de l'Arsenal avaient été réquisitionnés pour actionner tous ces « changements à vue » sous le contrôle de l'amiral de la flotte vénitienne : eux seuls avaient les connaissances et les capacités pour faire fonctionner ces kilomètres de cordages, toiles et mâts, sans compter les treuils, poulies, tambours et cabestans.

Vivaldi, et quelques années plus tard Hændel, ont en commun un attachement à l'opéra baroque qui se manifeste dans le choix de livrets anciens<fnref n="26" /> aux textes non classiques et permettant l'emploi de machineries créant l'illusion qui seront bannies par la réforme arcadienne. Ainsi le rocher sur lequel se trouve Orlando s'écroule et se transforme en ca-verne aveugle où il est prisonnier (Vivaldi, II, 8). C'est ce qu'on pourrait

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<footnote n="25">²⁵ Patrick Barbier, *La Venise de Vivaldi cit.*, pp. 190-191.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Vivaldi reprend le livret de 1713, comme nous l'avons vu. Hændel reprend *Orlando ovvero la Gelosa pazzia* de Carlo Sigismondo Capece pour l'opéra (perdu) de Domenico Scarlatti représenté à Rome en 1711.</footnote>
considérer comme une première phase de la folie, celle où le paladin, comprenant la trahison d'Angélique, réagit par une juste colère qui lui donne la force de briser les rochers pour se libérer du piège qu'elle lui a tendu (II, 5-8). L'énergie surhumaine que la fureur donne au héros, déjà bien présente chez l'Arioste qui montrait Roland abattant les forêts et traversant les mers, se retrouve dans la musique de Vivaldi qui dépasse les mots du livret.

Mais parfois le spectaculaire est aussi donné par le texte, dans la deuxième phase (II, 13), lorsque Roland découvre les inscriptions gravées sur l'écorce des arbres : c'est l'élément qui le fait basculer véritablement dans la folie. Comme dans l'épopée, il perd tout contrôle, abandonnant son statut guerrier en même temps qu'il jette ses armes.

Io ti getto, elmo, ed usbergo
ite o piastre, e maglie al suolo.

Je te jette, heaume, haubert,
Plaques, mailles, allez à terre !

Toute cette scène est traitée en récitatifs (*recitativo secco* ou *accompagnato*) qui sont comme enrichis par des éclats d'airs fulgurants. Le paladin se transforme en un monstrueux volatile :

Ho cento vanni al tergo,
ho duecent'occhi in fronte,
e nel furor ch'ho in sen
m'adiro almeno almen
con mille cuori.
Sovra quei vanni io m'ergo
volo dal piano al monte
quelle pupille io miro
con tutti i cuor
sospiro.

J'ai sur le dos cent ailes,
j'ai au front deux cents yeux,
et dans la fureur qui m'agite,
c'est plus de mille cœurs
qui grondent en mon sein.
Avec ces ailes je m'élève,
je vole par monts, par vaux,
avec ces yeux partout j'observe,
avec tous ces cœurs,
je soupire.

Les hallucinations du personnage remplacent ici les déplacements fantastiques racontés par l'Arioste.

Enfin, la troisième phase de la folie d'Orlando se trouve dans les scènes 4 et 5 de l'acte III. Ses propos sont le plus souvent incohérents : il ne sait plus où ni avec qui il est. Il est beaucoup plus calme et ne reconnaît même plus Angélique. Il la prend pour un personnage sorti de son délire qu'il appelle « Madame la cruauté », et lui parle français. Il est tentant d'interpréter ce retour de sa langue maternelle (Roland est le fils de Berthe, sœur de Charlemagne) de façon psychanalytique comme « une tentative de restauration de sensations passées heureuses, sorte de régression
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affective vers l'amour maternel primitif »<fnref n="27" />. On peut y voir aussi un clin d'œil du librettiste à la nationalité de Roland comme à l'opéra français de Lully. Comme dans la tragédie lyrique française, le héros s'endort, vaincu par la fatigue (III, 10), puis à son réveil, il a retrouvé la raison. Certes, chez Vivaldi, Astolphe raconte son voyage sur la lune, expliquant la guérison simultanée de Roland : le temps du récit remplace celui du voyage raconté par l'Arioste (III, 13). Mais on pourrait encore recourir à la psychanalyse pour donner un sens à cette fin heureuse qui symbolise un « chemin de deuil arrivant à son terme ».

Dans cet opéra, contrairement à *l'Orlando finto pazzo*, la partition fait d'Orlando un personnage héroïque : il n'a que des airs de bravoure.

Une source qui bouscule les conventions, faisant évoluer le genre

Chez Vivaldi s'affirme l'importance du *recitativo secco* comme trame fondamentale du drame dans l'opéra vénitien par la beauté et la pertinence des récitatifs. C'est le cas notamment dans la série qui décrit la folie, pivot central du drame, où Orlando dialogue avec l'orchestre sur tous les registres de la passion humaine, désespoir, ironie, exaltation, tristesse, violence. La folie est un cri de douleur et de désespoir, inconciliable avec le chant et la codification de *l'aria da capo*. Dans l'opéra vénitien du XVIIIᵉ siècle, c'est donc *l'arioso* à mi-chemin entre le récitatif et *l'aria* qui deviendra le mode d'expression traditionnel de la folie. En 1727, Vivaldi est de retour à Venise au terme d'un brillant périple entre Milan et Rome et veut consolider sa reconquête de la Sérénissime en opposant au modèle napolitain l'image forte d'un opéra vénitien rénové. S'il résiste encore à la prochaine victoire des 'rossignols' napolitains<fnref n="28" /> sur l'ancienne capitale de l'opéra, Vivaldi se tient aussi à l'écart des courants réformateurs de Zeno et de Métastase avec la complicité de Grazio Braccioli. Nous avons vu que le librettiste se positionnait en prenant ses distances avec la réforme arcadienne. Avec *Orlando furioso*, il fait éclater le schéma conventionnel du *dramma per musica* en bousculant la hiérarchie classique des personnages et en superposant les actions dramatiques, au moment même où les règles de l'opéra dit 'métastasien' sont en train de

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<footnote n="27">²⁷ Jacqueline Verdeau-Paillès, Michel Laxenaire, Hubert Stœcklin, *La folie à l'opéra*, Paris, Buchet-Chastel, 2005, p. 70-71.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Si Vivaldi avait préféré le contralto vénitien Lucia Lancetti à un castrat pour incarner *Orlando*, Hændel, lui, confiera le rôle principal à Senesino, six ans plus tard.</footnote>
se définir puisque le modèle fera autorité entre 1725 et 1760. Il réussit la gageure de condenser tout le *Roland furieux* dans le livret, à la fois dans les détails du texte et dans les situations. À la belle Angélique qui rit de sa folie, Roland répond (en partie en français dans le texte) :

Comment, vous donc riez !
Ventrebleu, la railleuse !
Irriterò contro i tuoi sciocchi amori
Le donne i cavallier, l'arme e gl'amori (III, 5).

On reconnaît dans le dernier vers l'*incipit* programmatique de l'Arioste, « [je chante] les dames et les chevaliers, les faits d'armes et les amours ». On retrouve l'épopée de façon allusive dans les ressorts de l'action également. En effet, Bradamante, pour tromper Alcine (I, 6), se fait passer pour Olympie, abandonnée par Birène-Roger, renvoyant sur le mode anecdotique à un récit enchâssé de l'épopée où Roland sauve Olympie abandonnée par son mari (chant 10) puis donnée en sacrifice à un monstre marin (chant 11). Autre exemple, l'épisode où Alcine tombe amoureuse de Bradamante (III, 3) n'est pas sans rappeler l'histoire de Fleur-d'épine, amoureuse de Bradamante qu'elle prend pour son frère jumeau Richardet. Celui-ci, pour la séduire, se fait passer pour sa sœur (22, 39-40 ; 25, 27-70).

## Vivaldi à la croisée des chemins génériques et conventionnels

Dans un genre défini a posteriori comme *l'opera seria*, Vivaldi ose ajouter à la substance héroïque du livret des éléments comiques, notamment dans la scène où Roland, devenu fou, embrasse une statue de Merlin qu'il prend pour Angelica, et la déplaçant, rompt le sortilège qui l'enferme dans une caverne aveugle et met fin à l'enchantement d'Alcina. Le paladin se sauve donc par hasard et grâce à sa maladresse même (III, 10). L'ironie et l'humour de certaines situations, au moment où le nouvel opéra réformé tend à les évacuer, marque l'originalité de Vivaldi par rapport au contexte européen. Mais si Vivaldi fait figure de gardien du temple vénitien, il ne résistera pas à la mode napolitaine (les castrats s'imposent) ni à la virtuosité codifiée de *l'opera seria* dans ses opéras suivants. *Motezuma* (1733), *L'Olimpiade* (1734), *Bajazet* (1735), *Griselda* (1735), *Catone in Utica* (1737) adoptent une structure uniforme en trois actes, évacuent personnages et intrigues secondaires. En outre, ils évitent les ensembles et les chœurs, excluent les épisodes comiques et scindent récitatifs et *aria da capo*, éléments qui seront constitutifs de l'opéra *buffa* naissant.
L'originalité de son *Orlando furioso* par rapport aux autres fous vénitiens tient à la complexité du livret qui contient toute l'épopée de l'Arioste en condensé, faisant craquer de toutes parts les conventions du genre comme les traditions vénitiennes quant au traitement de la folie. En ce sens également, Vivaldi ne sera pas suivi. Quelques années après son dernier *Orlando*, Hændel reprendra le flambeau en centrant un des opéras de son cycle dit 'magique' (*Alcina*, *Orlando*, *Ariodante*) autour de la figure du paladin. Dans son *Orlando* de 1733 au King's Theatre de Londres, le compositeur bousculera encore davantage la structure des airs du 'furieux', entraînant le spectateur encore plus loin dans les hallucinations de son héros.

Le livret de Grazio Braccioli reprend tout l'Arioste, y compris la subs-
tance comique à peine perceptible, jamais parodique. Cette frontière très
mince qui repose sur la capacité de la musique à se détacher du livret (la
partition attribuant des airs de bravoure à un héros dans une situation à
la limite du ridicule) sera également le propre de l'opéra de Hændel. En
revanche, les Orlando qui suivront pencheront désormais vers le genre
héroïcomique avec Joseph Haydn et Giambattista Casti<fnref n="29" />.

<footnote n="29">29 1782 : Haydn, *Orlando paladino*, dramma eroicomico, livret de Nunziato Porta d'après Badini, Eszterhaza.</footnote>

<footnote>[1796] : Casti, *Orlando furioso*, dramma eroicomico per musica, livret jamais mis en musique.</footnote>
Annexe 1

Chronologie succincte des réécritures de l'Arioste
dans les opéras du XVIIIe siècle

1705 : Campra, *Alcine*, livret d'Antoine Danchet, Opéra (Palais-Royal)

1707 : Louis La Coste, *Bradamante*, tragédie lyrique en cinq actes, sur un livret de Pierre-Charles Roy, Paris, Académie royale de musique

1708 : Giacomo Antonio Perti, *Ginevra*, *principessa di Scozia*, livret d'Antonio Salvi, Florence, Palazzo Pitti

1711 : Domenico Scarlatti, *Orlando ovvero la gelosa pazzia*, livret de Carlo Sigismondo Capece, Rome, Théâtre de Marie Casimire de Pologne

1713 : Vivaldi, *Orlando furioso*, livret de Grazio Braccioli d'après l'Arioste (peut-être représenté sous un prête-nom : Giovanni Alberto Ristori), Venise, Teatro Sant'Angelo

1714 : Vivaldi, *Orlando finto pazzo*, livret de Grazio Braccioli d'après Boiardo, Venise, Teatro Sant'Angelo + reprise d'Orlando furioso d'après l'Arioste et sous son nom

1714 : *Rodomonte sdegnato*, livret de Grazio Braccioli (déd. Vivaldi), musique de M. A. Gasparini, Venise, Teatro Sant'Angelo

1716 : Johan Joseph Fux, *Angelica vincitrice di Alcina*, festa teatrale, livret de Pietro Pariati, Vienne

1720 : Porpora, *Orlando* ou *Angelica e Medoro*, componimento teatrale sur un livret de Métastase (22 ans) d'après l'Arioste et Boiardo, Naples, Palais d'Antonio Caracciolo (manuscrit au British Museum)

1725 : Albinoni, *Alcina delusa da Ruggiero*, livret d'Antonio Marchi, Venise, Teatro San Cassiano (repris en 1732 au San Moisé sous le titre *Gli avvenimenti di Ruggiero*)

1727 : Vivaldi, *Orlando*, dramma per musica, Venise (troisième version d'Orlando d'après l'Arioste sur le même livret de Grazio Braccioli)

1728 : Riccardo Broschi, *L'isola d'Alcina*, livret d'Antonio Fanzaglia, Rome (repris en 1729 à Parme sous le titre *Bradamante nell'isola d'Alcina*)

1733 : Hændel, *Orlando*, dramma per musica, livret anonyme d'après *Orlando ovvero la gelosa pazzia* de Domenico Scarlatti, Londres, King's Theatre

1735 : Hændel, *Ariodante*, dramma per musica, livret d'après *Ginevra*, *principessa di Scozia* d'Antonio Salvi, inspiré des chants 4 à 6 du *Roland furieux*, Londres, Royal Theatre, Covent Garden
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1735 : Hændel, *Alcina*, dramma per musica, livret d'après Marchi et Fanzaglia, Londres, Royal Theatre

1736 : Vivaldi, *Ginevra, principessa di Scozia*, livret d'Antonio Salvi, inspiré des chants 4 à 6 du *Roland furieux*, Florence, Teatro della Pergola

1760 : Rameau, *Les Paladins*, comédie-ballet, livret de Duplat de Monticourt d'après une fable de La Fontaine basée sur le chant 43 du *Roland furieux*, Paris, Palais-Royal

1769 : Guglielmi, *Ruggiero*, opera seria, livret de Caterino Mazzolà, Venise

1771 : Guglielmi, *Le pazzie di Orlando*, opera buffa, livret de C. F. Badini, Londres

1771 : Hasse, *Ruggiero ovvero l'eroica gratitudine*, dramma per musica, livret de Métastase, Milan

1775 : Guglielmi, *Orlando paladino*, livret de Nunziato Porta, Prague

1778 : Piccinni, *Roland*, tragédie lyrique, livret de Quinault adapté par Marmontel, Opéra (Palais-Royal)

1779 : Joseph Schuster, *Ruggiero e Bradamante*, dramma per musica, livret de Catarino Mazzolà, Padoue, Nuovo Teatro

1782 : Haydn, *Orlando paladino*, dramma eroicomico, livret de Nunziato Porta d'après Badini, Eszterhaza

[1796] : Casti, *Orlando furioso*, dramma eroicomico per musica, livret jamais mis en musique

## Annexe 2

### Les opéras de Vivaldi d'après les manuscrits de Turin

1713 : Ottone in villa, livret de Sebastiano Biancardi alias Domenico Lalli, Vicence, Teatro delle Garzerie

Vivaldi commence son activité d'impresario pour le Teatro Sant'Angelo de Venise. Nous ne précisons que le lieu des spectacles donnés dans d'autres théâtres que celui-ci

1713 : *Orlando furioso*, livret de Grazio Braccioli, musique de G.A. Ristori (?)

1714 : *Orlando finto pazzo*, livret de Grazio Braccioli

1714 : *Orlando furioso*, livret de Grazio Braccioli (nouvelle édition), musique de G. A. Ristori + Vivaldi

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1716 : *Arsilda, regina di Ponto*, livret de Domenico Lalli

*Juditha triumphans*, livret de Giacomo Cassetti, Venezia, Ospedale della Pietà

1717 : *L'incoronazione di Dario*, livret d'Adriano Morselli

1718 : *Armida al campo d'Egitto*, livret de Giovanni Palazzi, Venise, Teatro San Moisè

*Scanderbeg*, livret d'Antonio Salvi, Florence, Teatro della Pergola

*Teuzzone*, livret d'Apostolo Zeno, Mantoue, Teatro Arciducale

1719 : *Tito Manlio*, livret de Matteo Noris, Mantoue, Teatro Arciducale

1720 : *La Candace o siano Li veri amici*, livret de Francesco Silvani et Domenico Lalli, Mantoue, Teatro Arciducale

*La verità in cemento*, livret de Giovanni Palazzi et Domenico Lalli

1724 : *La virtù trionfante dell'amore e dell'odio, ovvero Il Tigrane*, livret de Francesco Silvani, Rome, Teatro Capranica

*Giustino*, livret de Niccolò Beregani et Pietro Pariati, Rome, Teatro Capranica

1726 : *Dorilla in Tempe*, livret d'Antonio Maria Lucchini

1727 : *Farnace*, livret d'Antonio Maria Lucchini

## Orlando, livret de Grazio Braccioli

1728 : *L'Atenaide*, livret d'Apostolo Zeno, Florence, Teatro della Pergola

1730 : *Argippo*, livret de Domenico Lalli, Prague, Théâtre du comte Sporck

1731 : *Semiramide*, livret de Francesco Silvani, Mantooue, Teatro Arciducale

1732 : *La fida ninfa*, livret de Scipione Maffei, Vérone, Teatro Filarmonico

1733 : *Motezuma*, livret d'Alvise Giusti

1734 : *L'Olimpiade*, livret de Métastase

1735 : *Il Tamerlano (Bajazet)*, livret d'Agostino Piovene, Vérone, Nuovo Teatro dell'Accademia Filarmonica

*Griselda*, livret d'Apostolo Zeno et Carlo Goldoni, Venise, Teatro San Samuele

1737 : *Catone in Utica*, livret de Métastase, Vérone, Teatro Filarmonico

1738 : *Rosmira (fedele)*, livret de Silvio Stampiglia

1740 : Vivaldi quitte définitivement Venise pour Vienne
# Du roman au théâtre : *Werther*, une adaptation à la scène d'Antonio Simone Sografi

Audren Moal

Université Paris-Sorbonne

Avant d'évoquer la genèse de la comédie intitulée *Verter*, il me paraît nécessaire d'évoquer quelques données biographiques sur un dramaturge que l'on a relégué aux oubliettes pendant prés de deux siècles. Antonio Simone Sografi naît à Padoue le 29 juillet 1759, d'une famille d'origine grecque. Son père, chirurgien, le destine à une carrière d'avocat dès sa sortie de l'école des Jésuites. Ainsi, notre dramaturge s'inscrit à la faculté de droit de Padoue, mais présente déjà un vif penchant pour le théâtre. Après avoir obtenu son diplôme, il quitte Padoue pour Venise. C'est ainsi qu'alternant sa carrière d'avocat avec celle de poète il débute le 30 septembre 1786 avec une cantate intitulée *Deucalione e Pirra* pour le Casino d'Orfeo, une société de dilettantes des arts du spectacle qui comptait parmi ses inscrits aussi bien des Vénitiens que des étrangers. Sa première œuvre, un drame en musique, *Giovanna D'Arco*, devra cependant attendre l'année 1789 pour voir le jour. C'est ainsi que commence une intense collaboration avec le monde de l'opéra, intense comme toujours en ce qui concerne Sografi qui compte à son actif plus d'une centaine d'œuvres.

En 1793, il décide de se lancer, tout en restant anonyme, dans la comédie en confiant au théâtre San Giovanni Grisostomo deux farces qui connaîtront beaucoup de succès : *L'amor platonico e L'anglomania d'Italia*. À ces deux farces succéderont *Verter*, sa première comédie, à l'automne 1793, puis l'une de ses plus célèbres œuvres, *Olivo e Pasquale*, comédie aux accents goldoniens. Mais c'est l'année 1794 qui signe un tournant dans la carrière d'homme de théâtre de Sografi avec l'écriture de sa plus célèbre comédie, la seule qui puisse compter une édition relativement récente : *Le convenienze teatrali*. C'est cette œuvre qui fera de Sografi un nom sûr dans le milieu théâtral, un nom certain d'attirer les foules. Fort de cette notoriété, le dramaturge tente toutes les formes et tous les genres
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que met à sa disposition l'écriture théâtrale. Il introduit ainsi toutes les
nouveautés en la matière qui circulent dans les littératures européennes.
Il connaît une brève période où il écrit pour le théâtre civique de la
Municipalité de Venise, pendant l'occupation française, des comédies
jacobines se transformant en un instrument de propagande politique. Il
introduira aussi à Venise les théories de Diderot en les appliquant en
des comédies larmoyantes dont *Verter* se teinte en maintes occasions.

Il continuera, par ailleurs, à collaborer avec le monde de l'opéra et tout
particulièrement avec Mayr qui mettra en musique, en 1802, *Werther*
tirant de la comédie de Sografi un livret. Il meurt en 1818. À l'automne
1793, il écrit donc *Verter*, comédie qui obtient un franc succès auprès
du public comme le souligne son biographe officiel, qui écrit de la pièce
qu'elle fut « la delizia dell'universale per quasi tutta la stagione », ajoutant
que le théâtre « era appena capace di contenere la molta gente che accor-
reva di sera ad applaudire l'ingegno del novello poeta ». Six ans après, *Il
teatro moderno applaudito* recueille la pièce en l'insérant dans un des
ces volumes et la gratifiant d'un élogieux commentaire. Comme on l'a
remarqué auparavant, il est à compter parmi les nombreuses vicissitudes
que put connaître cette pièce, l'adaptation qu'en fera Mayr pour l'opéra à
peine dix ans après, témoignant du vif intérêt qu'avait le public pour le
personnage de Werther, mais aussi de la notoriété de Sografi.

Cependant, si les critiques provenant du public sont élogieuses à l'égard
du dramaturge padouan, celles-ci deviennent plus mitigées quand il s'agit
de ses pairs. On peut ainsi citer Foscolo. Sografi précède de quelques
années la publication du roman épistolaire *Ultime lettere di Jacopo Ortis*.
L'écrivain écrit ainsi, le 5 juin 1803, dans une de ses lettres à Spiridione
Vordoni, qui avait voulu à son tour tirer une pièce de théâtre du roman
foscolien :

Non ho potuto esaminare su la scena il dramma ch'ella ha tratto dalle
Lettere di Iacopo Ortis. Invece l'ho letto; e parmi ch'ella sarebbe riuscito
assai più in tutt'altro argomento. Se quelle Lettere acquistarono alcuna
grazia presso i lettori, si deve ascrivere alla lenta e progressiva notomia del
cuore e delle opinioni d'un unico personaggio che s'esprime con libertà
d'ingegno e di stile. Ma se si fatto argomento può piacere a un lettore
solitario, non piacerà mai allo spetattore d'una commedia ove bisogna
più azione che sentimento. Ella – e l'autore della commedia tratta dal
Werther prima di lei – ha sentito questo bisogno d'azione e di varietà di
caratteri: quindi in questi due drammi non resta del protagonista che il solo
nome, e qualunque senso piacevole la commedia potesse destare, è già

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preventivement distrutta dal senso che avevano destato le Lettere. Queste
cose io le scrivo come opinioni, non come sentenze; e più per accusare
l'argomento che lo scrittore.

L'écrivain souligne ainsi avec perspicacité l'impossibilité de traduire en un drame un roman constitué d'une seule voix et retraçant les difficultés et les pensées de l'âme. On y reviendra ultérieurement. Parmi les avis partages, on peut compter de même celui d'un dramaturge, Kotzebue, que Sografi admirait particulièrement, si particulièrement qu'il en adapte plusieurs pièces pour les scènes vénitiennes. Il adapte ainsi, tout d'abord, *Il primo navigatore* ou bien encore *La Peirousa*. Il le citera, par ailleurs, comme un excellent dramaturge, bien que, selon lui, le théâtre allemand n'en soit qu'à ses premiers balbutiements par rapport aux autres scènes européennes, dans un prologue intitule *La commedia italiana*, qui fait office d'ars poetica du dramaturge. Pour en revenir à la réception qu'en fit Kotzebue, auteur allemand, il fut reporté qu'il ria, lors de la représentation romaine, au suicide manqué de Werther par un expédient comique que l'on verra plus tard. Cette imitation superficielle du roman épistolaire goethéen est reportée par Bigoni un autre de ses biographes, qui dit à ce propos « tanto che se non l'avesse intitolata col nome di Verter in verità non ci potremmo accorgere dell'imitazione ».

Il n'en reste pas moins que cette adaptation témoigne de l'intérêt que pouvait déjà porter au livre le public italien de l'époque et ce bien avant le *Ultime lettere di Jacopo Ortis*. L'adaptation était monnaie courante au XVIIIe siècle : en témoigne la *Pamela* de Goldoni, adaptation de Richardson, ou bien le Tom Jones de Fielding dont fleurirent les transpositions théâtrales, parmi lesquelles on peut compter une adaptation de Sografi, mais aussi de Chiari avec sa trilogie théâtrale — *L'orfano perseguitato*, *L'orfano ramingo*, *L'orfano riconosciuto*.

Avant de procéder à l'analyse à proprement parler de la pièce, on se
doit d'évoquer les différentes traductions italiennes du roman de Gœthe
qui circulaient à l'époque. Sografi ne connaît pas l'allemand et prend
connaissance du texte en lisant une traduction. Au moment où Sografi
exerce, on en compte deux.

La première traduction de *Werther* publiée est celle du milanais Gaetano
Grassi, par la maison d'édition Poschiavo, bien qu'en réalité Michele
Salom, un médecin de Padoue, soit le premier à avoir véritablement tra-
duit l'œuvre comme le laissent supposer les quelques lettres échangées

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avec Gœthe. Ce dernier souhaite suivre de près l'évolution du travail comme il écrit dans sa lettre du 20 février 1782 en demandant à Salomé de le laisser « scorrer il di lei manoscritto... Ricevuta ch'io abbia la traduzione, voglio dedicarvi parecchie ore, che spero avere nella prossima state disoccupate ».

Le traducteur reçoit l'imprimatur goethéen dans la même année 1782, mais ne publiera son manuscrit qu'en 1788. L'histoire de cette traduction du roman goethéen constituerait une trop longue digression par rapport au sujet. Il s'agit cependant de la traduction que Sografi lit au vu des liens qui unissent les deux personnages. Ils sont tous les deux de Padoue. Ils fréquentent les mêmes salons littéraires padouans, sont jacobins et francophiles. De plus, Salomé est médecin et a fréquenté pendant quelques années les mêmes classes que le frère de Sografi, lui aussi médecin. À cela s'ajoute la conversion au catholicisme du traducteur qui choisira pour parrain le frère de Sografi. C'est donc avec toute probabilité que Sografi connut en premier lieu la traduction de Salomé. On notera aussi la plus grande précision de cette traduction qui se réfère directement au texte, tandis que Grassi offre la traduction d'une traduction, pleine d'inexactitudes et d'omissions ; non que des omissions ne soient pas présentes chez Salomé, mais elles sont toujours le fruit d'une réflexion plus approfondie et font parties d'un projet. Les souffrances du jeune Werther constituent dans le panorama intellectuel un élément à la fois nouveau et subversif, offrant un nouveau mode de pensée et soulignant le besoin de dépassement des valeurs morales absurdes de la société bourgeoise. Le roman épistolaire allemand enseignait l'insatisfaction, mais aussi la rébellion, le suicide du protagoniste étant sa plus haute démonstration.

Pour diffuser ce message, il fallait cependant l'atténuer pour éviter la censure et Salomé faisait déjà beaucoup de remous dans le panorama politique padouan (ce facteur le poussera en effet en un premier temps à publier l'œuvre sous couvert de l'anonymat). Salomé procède ainsi à quelques omissions au contenu trop subversif. Il procède, tout d'abord, à l'omission quasi totale de la lettre du 12 août 1771 où Werther conteste et désapprouve toute l'hypocrisie de la bourgeoise ainsi que son culte de l'inutile bon sens dont elle se fait fort. C'est dans cette lettre que le protagoniste parle du suicide en le légitimant et le justifiant. L'interlocuteur de la lettre s'oppose à cette idée farouchement en s'en remettant au bon sens et à la raison de l'être humain qui ne peut vouloir mettre fin à ses jours. S'il y met fin, il ne peut être qu'en proie à la folie et à l'irra-

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tionalité. Werther s'oppose à cette idée la jugeant insensé puisqu'elle se base sur une pensée aprioristique, sur une conviction acceptée en tant que règle générale.

Ainsi pour contrecarrer les arguments de son interlocuteur, il s'attaque à la structure familiale, au mariage et aux valeurs bourgeoises communes. Il s'en prend à cette classe sociale illuminée qui avait porté dans les rues le principe même de la raison, l'instituant comme précepte moral auquel elle se référait sans cesse pour garantir et maintenir un ordre au sein de la société. Il critique cette raison qui soumet l'homme et pousse à la révolution et à l'annulation de toutes les valeurs. Pour la première fois dans le roman, on voit apparaître les pistolets qui serviront au suicide du jeune homme. Ce suicide représente l'acte de rébellion le plus puissant et violent puisqu'à travers la mort, l'annulation de soi, l'homme s'affranchit d'une pesante échelle de valeurs qu'il juge absurdes et dans lesquelles il ne se reconnaît pas. En s'affranchissant, il reprend possession de son être, de son âme. Il redevient libre et renaît en quelque sorte. Pour le protagoniste, la mort est bien effective, mais métaphoriquement cette mort, cette annulation de soi pousse l'être humain à réfléchir sur sa condition, à ne pas se satisfaire, à se rebeller pour mieux se dépasser. La vie dans une telle société est ainsi apparentée à la mort si l'on n'y adhère pas. Le choix de l'instrument pour mourir est tout aussi intéressant ainsi que les modalités, puisque Werther s'explose le cerveau, lieu de la raison par excellence. Il souligne ainsi une crise de valeurs et revendique avec les mêmes armes que ceux qu'il reproche que, loin d'être pathologique, sa folie est sensée et révolutionnaire. Il revendique le droit de l'homme de disposer de sa personne. Cette lettre est un des points essentiels du roman, mais Salom l'omet pour son caractère trop révolutionnaire modifiant de manière notable la structure du roman puisqu'il élimine le jeu des anticipations, la lettre du 12 août étant une sorte de répétition générale du suicide final.

Comme l'écrivait Foscolo, le roman ne se prêtait pas à une adaptation théâtrale, car il aurait fallu pour cela un « bisogno d'azione e di varietà di caratteri ». Sografi le pressent dans sa transposition puisqu'il ajoute un personnage de son cru, Giorgio, qui modifie complètement le cours de l'histoire. Giorgio est le précepteur de Giulietto et Valerio, les enfants de Carlotta et Alberto. Son amour pour Carlotta est réciproque. Il décide donc de se venger en faisant croire à Alberto, absent dans les premiers actes, que sa femme lui a été infidèle. Cette vengeance est mise en action

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seulement lorsque Giorgio comprend l'inclination qu'éprouvent, l'un pour l'autre, Carlotta et Werther. Alberto, apprenant cela, ne met aucunement en doute la parole du précepteur et souhaite répudier sa femme. Ne pouvant supporter la nouvelle, mais aussi l'impossibilité de vivre son amour, Werther met du poison dans un verre de vin pour se suicider. Cependant son valet soustrait et remplace le verre de vin qui sera ensuite bu par un heureux hasard par Giorgio. Ce dernier, se croyant sur le point de mourir et voulant libérer sa conscience, accepte de confesser que tous ses dires n'étaient que mensonges. Le valet révèle alors que le vin n'était pas empoisonné. Giorgio est chassé, Werther part et le couple se réconcilie sous les yeux du public. Loin du caractère subversif du roman et du personnage, la comédie rétablit l'ordre moral bourgeois à la fin de la pièce. Les principaux personnages, Werther et Carlotta, restent figés dans l'histoire qu'ils vivent, les rendant même incapables d'agir. Les personnages secondaires, tous domestiques, font avancer et sont le moteur même de l'action. Toujours présents pour raconter ce qui se passe en-dehors de la scène, ils prennent aussi les décisions à la place de leurs maîtres, trop occupés à se complaire et se plaindre de leur misérable situation. La pièce s'ouvre, d'ailleurs, sur les deux domestiques de Werther, Ambrogio et Federico, qui discutent du changement d'humeur de leur maître en proie à la « più crudele delle passioni, l'amore senza speranza ». Paolina nous raconte, par exemple, les gestes d'Alberto après avoir découvert Werther à genoux devant sa femme : « È nella sua stanza. Vi sono entrata con un pretesto. Egli camminava a gran passi, batteva di tratto in tratto un piede e rivolgeva gli occhi al cielo. Mi faceva compassione ». Il arrive parfois que les domestiques rapportent les actions des autres domestiques. Ambrogio dit ainsi : « Paolina è venuta a prendere una tazza di brodo per la sua padrona, e tutti le abbiamo chiesto com'ella stava. Ci ha risposto ch'era in uno stato compassionevole, che il signore Alberto ad ogni costo voleva che si disponesse a ritornarsene da suo padre, e che stava vestendosi da viaggio ». Les serviteurs ont donc à l'intérieur de l'histoire une double fonction, celle d'acteur, mais aussi celle de spectateur, critiquant avec bon sens leurs maîtres et disant à voix haute sur scène ce que pense le véritable spectateur. Dans un de leurs échanges, Paolina et Federico s'inquiètent comme de bons domestiques fidèles et dévoués et tentent de trouver une solution pour leurs maîtres :

FEDERICO: Ditemi prima di tutto. Con qual occhio guardate l'amicizia che passa tra il mio padrone e la signora Carlotta.

PAOLINA: Volete ch'io vi parli ischiettezza?

FEDERICO: E' quello che desidero.

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PAOLINA: Ascoltatemi dunque, e in poche parole vedrete s'io ho colpito nel vero. Sin dal momento che il signor Verter ha conosciuta la mia padrona, anche prima del tempo in cui divenne moglie del padrone, ho potuto scorgere agevolmente ch'ella trova il maggior suo piacere nel conversare e nello starsi con esso lui. La sua saviezza e la sua modestia, che le ha fatto sempre riguardare come sacri i suoi doveri, non mi ha lasciato penetrare più oltre, ma la vivacità e l'entusiasmo del signor Verter ha qualche volta manifestato ai miei sguardi ciò che ella si studiava di tenermi nascosto, cioè una reciproca, onesta sì, ma tenera ed amichevole parzialità. Questo sul principio. In progresso poi mi fu tolto ogni dubbio da certi piccoli dati, che in questi affari decidono interamente. Ve li accenno con brevità. Il suo umore brillante e faceto divenne lentamente riflessivo e melanconico. Due cose la divertivano assai, i suoi figli e la conversazione del signor Verter. Ora sembra che la conversazione abbia un pochino di preminenza. S'ella è trista, il signor Verter la rallegra; s'è allegra, la malinconia del signor Verter la rattrista: insomma, se non m'inganno, l'amicizia va dilatando le sue giurisdizioni, e il Cielo non voglia che sia lì lì per toccare i confini dell'amore.

Ambrogio, le deuxième serviteur de Werther, est à l'opposé de Federico. En effet, son bonheur passe toujours devant celui de son maître. Par de cinglantes répliques, il fait comprendre à Federico qu'il entend bien occuper sa fonction de domestique ni plus ni moins, ne voulant point se mêler de problèmes qui ne le regardent guère, qu'il ne comprend pas et ne veut absolument pas comprendre. C'est grâce à lui que la pièce se fait comique, car il ne prend rien au sérieux, se détachant de tous les autres personnages qui s'attendent toujours à d'imminentes catastrophes. Ainsi, il répond à Federico, qui s'inquête des projets de suicide de Werther : « Ho un sonno che non mi permette di far complimenti ».

Car tous les personnages se préparent à la catastrophe faisant disparaître le comique que devrait pourtant avoir la pièce. Cette caractéristique fait en réalité penser au drame de Sografi comme à une comédie larmoyante dont elle semble avoir quelques traits. Tout d'abord, la structure de la pièce se présente sous la forme de cinq actes, comme le veut l'usage pour toute production sérieuse. En revanche, en ce qui concerne les personnages, Sografi ajoute les deux enfants, Giulietto e Valerio, inexistants dans le roman goethéen. Ce sera Giulietto qu'insinuera le doute dans l'esprit de son père quant à la loyauté du précepteur, rapportant que ce dernier fait pleurer sa mère. Les enfants sont présents afin de provoquer la pitié du spectateur : victimes des adultes, ils ne cessent de demander leur père à leur mère et vice-versa. Comme le dirait avec un certain humour un

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critique de la fin du XIXe, Battistella, à propos des enfants dans la co-
médie larmoyante : « non strepitano mai, piangono sommessi, dormono
molto e spesso, e son riservati per i momenti decisivi », comme on l'a
souligné précédemment.

Les protagonistes ont quant à eux tendance à se laisser aller à un cer-
tain sentimentalisme ne cessant de soupirer et de se plaindre sur leurs
mésaventures qui alourdissent non seulement leurs vies respectives, mais
aussi l'intrigue et ralentissent le cœur de la pièce. Werther se complait
d'ailleurs dans cet état de choses, savourant la souffrance qu'il éprouve
et qu'il voudrait arrêter sans jamais y parvenir. Cette adaptation théâtrale
finit, donc, par se transformer en une adaptation des goûts de l'époque,
présentant ainsi un intérêt pour le lecteur d'un point de vue sociologique
voire idéologique plus que littéraire.
« Ah !... tu m'as tuée ! – Gennaro ! je suis ta mère ! »

Lucrèce Borgia-Lucrezia Borgia
da Victor Hugo a Gaetano Donizetti

Gianni Venturi

Institut d'Études de la Renaissance de Ferrare

Ella è donna che infame si rese,
che l'orrore sarà di ogni etade...

[...]

Mendace, spergiura.
traditrice, venefica, impura......
come odiata, è temuta dal paro;
ché potente il destino la fa......<fnref n="1" />

Nella traduzione del dramma hughiano di Giacinto Battaglia, 1837, Lucrezia è ben consapevole di come ‘l’orrore’ accompagni il suo nome: « Ah si, tu hai ragione! In fatto è vero, / il mio nome mette orrore». Nella rivelazione spietata degli amici di Gennaro, Lucrezia appare come il ‘mostro’:

DON APOSTOLO. Gennaro, questa donna cui tu ora parlavi d’amore, è un’avvelenatrice, un’adultera!

BEPPO. Rea di ogni maniera d’incesto... co’ suoi due fratelli, i quali, perché presi d’amore per lei s’uccisero l’un l’altro.

[...]

ASCANIO. Con suo padre...

[...]

OLOFERNE. Co’ suoi figli, se figli avesse; ma il cielo non vuol concederne ai mostri suoi pari!<fnref n="2" />

<footnote n="1">¹ Felice Romani, *Lucrezia Borgia*. Melodramma in un prologo e due atti. Trascrizione del libretto a stampa per la prima rappresentazione dell'opera. Milano, per Luigi Giacomo Pirola, 1833 in «Quaderno della Fondazione Donizetti», 9 (Comune di Bergamo-Fondazione Donizetti, 2007), p. 71. Salvo specificazione di altra versione le citazioni si avvarranno sempre della presente.</footnote>

<footnote n="2">² Victor Hugo, *Lucrezia Borgia*. Prima versione italiana di Giacinto Battaglia. Milano 1837, presso la Ditta Angelo Bonfanti tipografo-libraio., in «Quaderno della Fondazione</footnote>
Il tema della mostruosità legata all'incesto così si presentava nella *LucrèceBorgia* di Hugo:

DON APOSTOLO. Gennaro, cette femme à qui tu parlais d'amour est empoisonneuse et adultère.

JEPPO. Inceste è tous les degrés. Inceste avec ses deux frères qui se sont entretués pour l'amour d'elle.

[...]

ASCANIO. Inceste avec son père, qui est pape !

[...]

OLOFERNE. Inceste avec ses enfants, si elle en avait ; mais le ciel en refuse aux monstre !<fnref n="3" />

Per intendere il significato di una scelta – quella figura storica – e di un destino è necessario ripercorre come si forma la leggenda di Lucrezia. È proprio in Francia e con Victor Hugo che si instaura il mito della dark lady, di quella creatura del male che, complice delle trame di un potere ‘romano’, ha nel padre Alessandro VI e nel fratello Cesare, il Valentino, gli efferati protagonisti di una prise de pouvoir che non ha paragoni nel pur leggendario Rinascimento italiano di cui le stendhaliane Chroniques italiennes sono il più affascinante commento.

«Lucrèce Borgia, Drame représenté pour la première fois, sur le théâtre de la Porte Saint-Martin, le 2 février 1833» mette in scena una Lucrezia che alla corte di Ferrara deve espiare gli orrendi delitti di cui si era macchiata. La figura di Lucrezia viene creata da leggende (o verità?) che correvano presso i contemporanei intessuta da una sua dissolutezza incestuosa che la rendeva allo stesso tempo figlia sorella amante e nuora del papa e del Valentino; una convinzione suffragata dalle letterarie accuse, ad esempio di un Sannazzaro, accuse che avevano un'origine politica dopo il voltafaccia papale operato con gli Aragonesi che da amici diventano nemici a causa della nuova politica filofrancese di Alessandro VI. Nell'opera di Hugo il coup de théâtre esprobe con l'agnizione del giovane Gennaro perseguitato dalle attenzioni della duchessa di Ferrara e che solo al momento dell'uccisione conosce di essere figlio di Lucrezia e del di lei fratello Juan Borgia: «Ah!... tu m'as tuée! – Gennaro ! Je suis ta mère»<fnref n="4" />. Non si dimentichi che Hugo persegue in tutti i

<footnote>Donizetti» cit., p. 113.</footnote>

<footnote n="3">³ Victor Hugo, *Lucrèce Borgia*, in *Théâtre*, édition établie par Raymond Pouilliart, Paris, GF-Flammarion, 1979, pp. 73-74. Si segue codesta edizione per tutte le citazioni.</footnote>

<footnote n="4">⁴ È interessante notare che Hugo ritornerà altre volte sul finale, come in quello pubblicato nel 1882 dove la rivelazione della maternità produce nel figlio una disperazione senza</footnote>
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suoi drammi ambientati in ciò che presume sia il momento storico più
corrotto – vale a dire il Rinascimento italiano – una funzione moraliz-
zatrice che ben si coniuga con l’esperata coscienza romantica della
tirannia e delle sue conseguenze a fronte e al confronto con la storia.
Questa funzione troverà il suo punto di riferimento nella signora del
Rinascimento, quella Lucrezia che la leggenda, ma anche una storia di
parte, presenta come efferato simbolo di ogni perversione. Un dramma
pruriginoso quello di Hugo che al di là della assoluta irrealtà romantica
consegnava Lucrezia ad un immaginario che pur nella cauta e pedante
‘riabilitazione’ operata dal celebre libro di Ferdinand Gregorovius<fnref n="5" />,
apparso qualche decennio dopo, così attento nella sua acribia svizzero-
tedesca a darci ancora una volta un romanzo di Lucrezia suffragato però
da importanti e non sempre precise ricerche d’archivio, proponeva an-
cora una volta un’immagine al nero della duchessa di Ferrara. Si profila
allora per la prima volta, quella che sarà la linea portante dei ritratti
storico-letterari di Lucrezia che nel passaggio da Roma a Ferrara acqui-
sisce una nuova statura politica e morale sconosciuta a Roma, evidente
a Ferrara<fnref n="6" />. Non è un caso che la corte estense abbia avuto tanta fortuna

redenzione e Lucrezia muore 'angelicata' dall'amore materno; o in un'altra dove Gen-
naro, come l'Oreste della tragedia classica si rende conto del delitto commesso. Vedile
in Victor Hugo, *Lucrèce Borgia* cit., pp. 563-569 (n. 199).

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<footnote n="5">⁵ Il volume di Gregorovius usci nel 1874 in tedesco a Stoccarda. Contemporaneamente in italiano da Le Monnier col titolo Ferdinand Gregorovius, *Lucrezia Borgia, secondo documenti e carteggi del tempo*. L'edizione francese è del 1876. La parte del volume che riguarda il soggiorno di Lucrezia a Ferrara è stata ripubblicata recentemente: Ferdinand Gregorovius, *Lucrezia Borgia duchessa di Ferrara*, a cura di Graziano Gruppioni. Prefazione di Luciano Chiappini, *Sabbioncello San Pietro* (Fe), 2 G editrice, 2002.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Basti leggere queste righe di un delizioso volume, *The story of Ferrara*, una specie di guida che l'inglese Ella Noyes dedica a Ferrara e alla sua storia per i viaggiatori colti che hanno bisogno di 'rivivere' un passato italiano secondo le impressioni del *Grand Tour* ormai appannaggio anche delle nuove classi borghesi. La leggenda nera di Lucrezia è accolta in tutta la sua carica romantica, senza dimenticare però il passaggio da Roma a Ferrara che sancisce l'abbandono del mondo corrotto della corte romana per quello severo (nei limiti!) estense: «Eppure, sottratta ad un ambiente corrotto, pericoloso e depravato, sembra che fosse riuscita a mantenersi onesta e serena, come un uccello che vola su infiniti mari tempestosi, ignorando il pericolo e mantenendo intatte le sue piume [...]. E, una volta giunta al palazzo di Alfonso, nulla macchiò più la sua buona reputazione...» Questa attenuazione della leggenda nera di Lucrezia con la dicotomia propria dei due momenti, romano e ferrarese, non solo risale ai contemporanei, ma è ancora facilmente riscontrabile anche nelle analisi recenti. Un particolare è tuttavia indice del clima di moralità borghese entro cui nasce il libro della Noyes, così vicina a certi *clichés* ripresi nei sublimi racconti di Henry James e a certa *pruderie* ancora in voga all'inizio del Novecento. Secondo la scrittrice la 'svolta' di Lucrezia era stata in qualche modo aiutata dall'intransigente atteggiamento degli Estensi per cui «anche se Lucrezia, come</footnote>
tra Ottocento e Novecento presso gli scrittori e poeti. Cominciò Gœthe, pellegrino a Ferrara, come Montaigne, alla prigione in cui fu incarcerato su ordine del duca di Ferrara Torquato Tasso e, nello stesso tempo, autore di un dramma, *Torquato Tasso*, in cui il primo poeta moderno d'Europa rappresenta la coscienza infelice del poeta in lotta e in aperta ribellione ai crimini di una corte, quella estense, che in nome della ragion di stato non esita a condannare Tasso al suo destino di recluso pur non riuscendo a spegnere in lui l'anelito della libertà d'artista. Si prosegue con l'altro mito di Ugo e Parisina, l'uno figlio del marchese Niccolò III, nonno di Alfonso I, il marito di Lucrezia, l'altra, moglie e matrigna del giovane principe che come nel caso dei danteschi Paolo e Francesca vengono trovati in flagrante adulterio e condannati alla decapitazione. Di questo fosco dramma si fecero interpreti dapprima Donizetti, poi D'Annunzio che lo portarono sulle scene, immagine riflessa di una vita inimitabile che spezza ogni vincolo etico nella convinzione di poter attingere per i pochi predestinati la condizione superumana<fnref n="7" />. È tuttavia con Maria Bellonci e con il suo fortunatissimo romanzo storico uscito per la prima volta nel 1939 e ristampato e ampliato fino all'edizione *ne varietur* uscita postuma nel 1994 nella collana dei Meridiani Mondadori<fnref n="8" /> che Lucrezia ha finalmente una fisionomia storicamente accettabile, senza

<footnote>si supponeva, avesse avuto qualche capriccio per la testa, il ricordo di Parisina la rese certamente molto cauta. Così, la sua condotta irreprensibile come duchessa di Ferrara riscattò l'immeritata fama che il corrotto mondo della sua giovinezza le aveva imposto» (Ella Noyes, *The story of Ferrara*. Ferrara, Corbo, 1998, pp. 113-114).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Il libretto della *Parisina* (1833) di Donizetti è di Felice Romani e, assieme a *Torquato Tasso* e a *Lucrezia Borgia* viene a formare una sorta di trilogia ferrarese compatta, se non stilisticamente coerente, dal momento che le tre opere appartengono allo stesso anno e si susseguono cronologicamente senza interruzione (cfr. anche Maria Serena Mazzi, *I labirinti del potere. Este e Malatesta, Parisina e altre storie dall'Italia di primo Quattrocento*, Ferrara, Nuove carte-L'altra storia/Medioevo, 2010); Gabriele D'Annunzio, *Parisina* (1912), in *Teatro-Tragedie Sogni Misteri*, con un avvertimento di Renato Simoni, Milano, Mondadori, 1939, vol. I, pp.713-798. Il manoscritto della tragedia fu regalato dal poeta alla città di Ferrara. Si veda ora, Gabriele D'Annunzio, *Parisina* secondo il manoscritto ferrarese della Biblioteca Ariostea, a cura di Francesca Mellone e Giuseppe Muscardini, Comune di Ferrara, 2000; a sua volta la *Parisina* dannunziana è stata musicata de Pietro Mascagni nel 1913.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Maria Bellonci, *Lucrezia Borgia*, in *Opere*, a cura di Ernesto Ferrero, Milano, Mondadori, vol. I, «I Meridiani», 1994. L'edizione raccoglie anche gli studi preliminari e quelli intorno alla figura di Lucrezia: dal *Quaderno di “Lucrezia Borgia”* allo studio sui gioielli e sugli alberi genealogici dei Borgia, ma soprattutto la bellissima *Intervista impossibile* scritta per la radio negli anni Settanta del Novecento e letta dalla grande attrice Anna Maria Guarnieri e da cui, proprio per l'anno lucreziano (2001), il regista Florestano Vancini ha realizzato un video di grande coinvolgimento grazie anche alla performance di Caterina Vertova che ha dato a Lucrezia un volto intenso e sofferto.</footnote>
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<figure><img src="image_105.png" /></figure>

nulla togliere alla carica mitica che la connota. La totale adesione della
scrittrice al suo personaggio, la capacità di dominare le fonti d'archivio
minuziosamente esplorate, la vivezza di una cultura che la rende capace
di interpretare un documento, ma anche di commentare il catalogo dei
gioielli della Borgia da lei pubblicati in appendice, le finissime indagini
sull'amore tra la duchessa e Pietro Bembo non tolgono però ancora una
volta l'impressione di una costruzione di un mito, positivo questa volta,
che tuttavia si presenta come immagine proteiforme ed elusiva. Chi
ancora oggi si recasse al Monastero del Corpus Domini di Ferrara dove
l'appena trentanovenne Lucrezia chiuse i suoi giorni nel 1519 potrebbe
sentirsi ripetere dalle suore di clausura che custodiscono le tombe es-
tensi che Lucrezia visse da santa; che nel suo corpo al momento della
vestizione fu trovato un cilicio, che la sua fama di pietà e religiosità fu
d'esempio alla città e alla corte<fnref n="9" />. Dunque santa o «puttana» come senza
complimenti la bollò un ambasciatore alla corte papale di Roma?
Questa dicotomia sarebbe lo scoglio da evitare per non creare un nuovo
mito e per darne verosimilmente una immagine scevra da questa eterna
dualità che tra Otto e Novecento rese così celebre la figlia di Alessandro
VI. Se in tutta l iconografia di Lucrezia non riusciamo a trovare un ritratto
che ci abbia consegnato le sue vere fattezze, è allora necessario non più
inseguire i pensieri o meglio le arrière-pensées di una impossibile res-
tituzione storica che ci è stata consegnata come mito, ma vedere perché
questo personaggio sia divenuto mito malgré lui. Quando Alessandro
VI occupa il trono papale, la politica italiana così fragile nel suo impro-
babile equilibrio, è minacciata dalle mire dei re francesi e dalla volontà
espansionistica della dinastia aragonese a Napoli. Egli ha di fronte a sé,
come interpreta Manuel Vaquero<fnref n="10" /> attento studioso della politica bor-

<figure><img src="image_106.png" /></figure>

<footnote n="9">⁹ Una intelligente lettura degli aspetti contradditori di Lucrezia, della sua sincera religiosità ma anche della sua ammessa sensualità è quella offerta da Elettra Testi, *Lucrezia Borgia tra realtà e leggenda, tra storia e mito*, in «Quaderni della “Dante”»,VII (2001-2002), a cura di Luisa Carrà Borgatti (Ferrara, 2002), pp. 69-77 e *Fra sacro e profano. La tormentata vicenda umana di Lucrezia Borgia*, in «Ferrara. Voci di una città», 15 (dicembre 2001), pp. 44-49. Alle celebrazione lucreziane va ascritto il volume che sarà di riferimento al tema di questo lavoro: *Lucrezia Borgia. Storia e mito* a cura di Michele Bordin e Paolo Trovato, Pubblicazioni dell’Università di Ferrara, IX, Firenze, Leo S. Olschki editore, 2006.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Manuel Vaquero Piñero, *Gloria Domus Borgiae. Alleanze familiari e rapporti politici negli stati italiani del Rinascimento*, relazione letta alla V Settimana Alti Studi dell’Is- tituto di Studi Rinascimentali di Ferrara (L’età di Alfonso I) nel settembre 2002. Sul viaggio di Lucrezia da Ferrara a Roma e sulla grande importanza di quell’avvenimento per le sue implicazioni politiche, si veda Manuel Vaquero Piñero, *Pompa forzata. La vita in corte come fattore di spesa*, in *Pompa sacra. Cultura materiale e la messa in scena*</footnote>
giana, molte possibilità e scelte. La situazione è così fluida e incerta che proprio la politica matrimoniale per Lucrezia è indice di questa disponibilità ad alleanze per misurarne la fattibilità e la convenienza. Tutto è in fieri: perfino il nuovo assetto urbanistico e la committenza artistica a Roma seguono questa incertezza di una politica inventata giorno per giorno. Dopo un primo matrimonio, combinato dai congiunti con Giovanni Sforza signore di Pesaro che incappa nello sfavore borgiano e verrà costretto all'annullamento del matrimonio per presunta impotenza pur di avere salva la vita, la soluzione apparentemente più facile è quella dei una alleanza con gli Aragonesi di Napoli, naturali 'connazionali' dei Borgia spagnoli e del re di Spagna. Si contratta allora il matrimonio di Lucrezia con Alfonso di Bisceglie. Il precipitare della situazione politica rende inopportuna quell'alleanza che si conclude col sangue e nel sangue. Lucrezia non è affatto docile alle volontà paterna e fraterna, per cui la Borgia tenta di salvare il marito sfuggito al primo agguato del Valentino, curandolo e nascondendolo nel proprio appartamento dove fecero irruzione i sicari che lo finirono mentre Lucrezia si era assentata per brevi momenti. La inesorabile 'campagna acquisti' di alleati politici attraverso il matrimonio si conclude con una terza unione quella con l'erede del duca di Ferrara, Ercole I, il futuro Alfonso I a cui Lucrezia va sposa nel 1502. Sembra che sia proprio Lucrezia al di là delle varie proposte del padre e del fratello a scegliere Alfonso d'Este, alleato di quel re francese che è ora il più potente amico del papa. Non sappiamo, se non per la bellissima lettera di condoglianza che Bembo le scrive alla morte del padre<fnref n="11" />, quali siano le reazioni ancora una volta politiche di chi vede non sicura la posizione della giovane duchessa alla corte di Ferrara, dopo la «ruina» provocata dalla morte del padre e ancor più dalla strage di Senigallia operata dal Valentino nei confronti degli alleati e nemici: i signori delle Romagne e delle Marche. Ma allora bisogna rivolgersi a Machiavelli e a Guicciardini se vogliamo avere una chiave di lettura più nuova, ma anche più realistica. Gli strumenti della grandezza papale, i suoi figli, sono consenzienti perché su di loro il padre esercita quel potere che li vuole grandi: un progetto che anche oggi stupisce per arditezza di pensiero e per spregiudicatezza dei mezzi operati. Logico, dunque, che la propaganda nemica della politica borgiana

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<footnote>del Papato alla fine del medievo (1420-1527), a cura di T. Ertl, Roma, Istituto Italiano per Il Medio Evo, 2010, pp. 181-200.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Pietro Bembo-Lucrezia Borgia, *La grande fiamma. Lettere 1503-1517*, a cura di Giulia Raboni, Milano, Archinto, 2002, pp. 51-53 (n.11). Sul grande intellettuale e anche sulla sua vicenda ferrarese si vedano i fondamentali studi di Carlo Dionisotti, *Scritti sul Bembo*, a cura di Claudio Vela, Torino, Einaudi, 2002.</footnote>
e i riflessi nelle corti e nelle diplomazie producesse da allora, vivente Lucrezia, il mito nero della sua dissolutezza<fnref n="12" />. Nasce così la possibilità di leggere la vita di Lucrezia, come ci è stata testimoniata dalle cronache e dai documenti, attraverso gli strumenti retorici della propaganda o quelli infinitamente più complessi dell'immaginario letterario. Lucrezia si trova a Ferrara in diretto contatto con una scuola letteraria che non ha eguali in Italia in quegli anni; qui non solo intreccia un'amicizia singolare con Pietro Bembo, ma con Ercole Strozzi, con Celio Calcagnini, con Giangiorgio Trissino e con i migliori intellettuali di quel tempo<fnref n="13" />. Roma le ha offerto Pinturicchio l'affrescatore delle stanze borgiane in Vaticano e il modesto Cantalicio, autore di quegli *Spectacula Lucretiana* che esaltano la potenza del casato al tempo delle nozze estensi e della partenza da Roma per Ferrara; nella città estense sarà Pellegrino Prisciani a organizzare gli *spectacula*, quel Prisciani che ha pensato il più bel ciclo pittorico del Rinascimento: il salone dei Mesi di Schifanoia.

Non è ben chiaro, ma è presumibile, che Lucrezia, duchessa dal 1505 avesse corte personale; certo è che, solo poco prima della morte del suocero Ercole I, aveva ottenuto, in cambio della favolosa dote di centomila ducati e di altri ottantamila in gioie e guardaroba, più i feudi di Cento e della Pieve e praticamente l'esenzione della tassa di infeudamento da corrispondere alla Curia, una rendita annua di dodicimila

<footnote n="12">¹² L'origine della leggenda nera su Lucrezia e i Borgia sta nel celeberrimo *Liber notarum di Giovanni Burcardo, maestro delle cerimonie pontificie sotto tre papi, Innocenzo III, Alessandro VI, Giulio II*. Burcardo era maestro delle cerimonie pontificie, vale a dire sovrintendente alla funzioni liturgiche del papa e obbligato a lasciarne descrizione per il futuro. Egli testimoniò, nell'apparente oggettività della descrizione, quello che lo stesso Pastor bollò come le 'nefandezze' borgiane. Burcardo era del partito dei Rovere, vale a dire dei più implacabili nemici dei Borgia che successero alla morte di Alessandro VI con il terribile Giulio II e quindi i suoi giudizi o sono influenzati e corretti per una damnatio memorie dei Borgia oppure, probabilmente scritti da altra mano. Un equilibrato giudizio sulla figura di Burcardo si deve a Annibale Ilari, *Il "Liber notarum" di Giovanni Burcardo, in Roma di fronte all'Europa al tempo di Alessandro VI, Atti del Convegno (Città del Vaticano-Roma 1-4 dicembre 1999)*, a cura di Maria Chiabò, Silvia Maddalo, Massimo Miglio, Anna Maria Oliva, Roma, Ministero per i beni e le attività culturali, 2001, vol. I, pp. 249-323. Un affascinante ritratto della Roma borgiana con l'assunzione di tutti i miti e le 'nefandezze' della famiglia spagnola è il bellissimo romanzo (che di romanzo si tratta e non di storia romanzata, dove anche il Burcardo è un personaggio del male) di Manuel Vásquez Montalbán, *O Cesare o nulla. I Borgia. Delitti e amori di una famiglia alle origini della modernità*, Milano, Frassinelli, 2002.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Antonia Tissoni Benvenuti, *L'arrivo di Lucrezia a Ferrara, in Lucrezia Borgia. Storia e mito cit.*, pp. 3-22.</footnote>
ducati per mantenere il suo seguito<fnref n="14" />. Lucrezia non solo riceve i neces-
sari e dovuti omaggi dei cortigiani poeti come Ariosto o gli Strozzi, o
Celio Calcagnini o Paolo Giovio, il potentissimo cardinale che scrisse
un'importante vita di Alfonso I<fnref n="15" />, ma anche quelli dei musicisti insigni
tra cui spicca il nome e l'opera di Bartolomeo Tromboncino<fnref n="16" /> straordi-
nario compositore di *frottole* e di musica a ballo o Adriano Willaert o
Don Antonio Rigum ferrarese o il più grande di tutti Josquin De Prés,
il maestro fiammingo iniziatore della scuola ferrarese e autore della
celeberrima *Missa Hercules Dux Ferrariæ*. Il rapporto della corte pa-
rallela della duchessa con i poeti e intellettuali di corte è più sfumato e
ancora una volta affidato ai generi letterari e all'immagine retorica
della signora di Ferrara. La corte ferrarese ricca di intellettuali uma-
nisti, quasi tutti allievi e seguaci del grande Guarino Veronese, offre per
le nozze una ricca messe di *Epitalami* come quelli di Celio Calcagnini,
Nicolò Panizzati e Pellegrino Prisciani<fnref n="17" />. Solo quello di Prisciani verrà
recitato alla presenza degli sposi. Ariosto a quel tempo ancora al servi-
zio del fratello del duca, il cardinale Ippolito, compone il suo *Epitalamio*
inserito nei *Carmina* del Pigna<fnref n="18" />, che ebbe solo nell'Ottocento una tra-

<footnote n="14">¹⁴ Sulle capacità di Lucrezia di amministrare al meglio il proprio patrimonio cfr. Franco Cazzola, *La città, il Principe, i contadini. Ricerche sull'economia ferrarese nel Rinascente 1450-1630*, Ferrara, Corbo, 2003.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Si veda il *Commentario delle cose di Ferrara / et de' Principi da Este*, di M. Giovambattista Giraldi / Gentilhuomo Ferrarese / aggiuntovi la vita di Alfonso da Este, duca di / Ferrara, descritta dal Giovio, in Venetia, appresso Gio. Battista, & Gio. Bernardo / Sess. M. D. XCVII.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Gianni Venturi, *Ariosto, Ferrara e la musica*, in *Parnasse et Paradis. L'Écriture et la Musique. Actes du Colloque international des 14, 15 et 16 Mai 2009*, sous la direction de Camillo Faverzani, Saint-Denis, Université Paris 8, 2010, «Travaux et Documents», pp. 321-332.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cælii Calcagnini Ferrariensi. *In illustrissimi divi Alphonsi Primogeniti Herculis Ducis Ferrariae ac Divae Lucretiæ Borgiæ Nuptias Epitalamium*, Venetiis, ex Officina Erasmiana, Vincentii Valgrisii, MDLIII. Pellegrino Prisciani, *Oratio in nuptiis Alphonsi I Estensis et Lucretiæ Borgiæ*, BCAFe, Classe I 205, in *Miscellanea storica ferrarese (secc. XVI-XVII)*. Niolò Mario Panizzati, *Poemata*. *Clypeus Plautinus: Epitalamium: Carmen nuptiale: Epigrammata*. *Pro Illustrissimo Alphonso Estense & Excellentissima Lucretia Borgia Sponsis*, BCAFe, classe I 256. Le indicazioni con accurate schede bibliografiche si possono leggere ora in *Lucrezia Borgia a Ferrara*. *Testimonianze librarie e documentarie di un mito*. *Quaderno per un catalogo*, a cura di Alessandra Farinelli Toselli, Centro Stampa del comune di Ferrara, 2002. Si vedano anche le schede delle opere nel *Catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo Bonacossi, 5 Ottobre-15 dicembre 2002)* *Lucrezia Borgia*, a cura di Laura Laureati, Ferrara, Ferrara Arte, 2002.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ludovico Ariosto, *Epithalamium*, in Io. Baptistæ Pignæ, *Carminum li. Quattuor ad Alphonsum Ferrariae principem*. His adiunximus Cælii Calcagnini carm. Lib. III. Ludentici Ariosti carm. Lib II, Venetiis, ex Officina Erasmiana, Vincentii Valgrisii. MDLIII.</footnote>
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duzione italiana. Nell'Epitalamio due cori di Ferraresi e di Romani cantano alternatim: gli uni esprimono la gioia per l'arrivo di così gran signora, gli altri rimpiangono la perdita della gemma più preziosa della corte romana. Lucrezia diventa così l'occasione per celebrare la grandezza del casato estense, le nozze diventano un pretesto per esaltare la presente e futura grandezza estense a cui Roma concede il privilegio della figlia del papa, «pulcherrima Virgo» e sull'onda del tramonto della gloria romana (non è leggenda che in quel tempo Ferrara avesse più abitanti di Roma) e della fiaccola della civiltà che altre città raccolgono, Ferrara è felice città al presente «At nullos tantum iactat Ferrarie cultus, / quam quod te dominam accipiat, pulcherrima Virgo»<fnref n="19" />. L'immagine della bellissima vergine, dei suoi casti e onorati costumi (un termine legato alla *laudatio*) è evidentemente retorica<fnref n="20" /> se si pensa che Lucrezia è al terzo matrimonio! ma soprattutto che il primo fu annullato, *rato e non consumato*, quando la giovanissima Borgia era incinta; tuttavia l'immagine della *Virgo* diventa il *topos* dominante nella corte estense. Che poi Pietro Bembo, Francesco Gonzaga o altri potessero insidiare quel mito e quell'immagine spiegherebbe le reazioni di Alfonso ai supposti o reali tradimenti della moglie. Il duca, ad esempio, fa svuotare la *Delizia* di Medelana, abituale luogo d'incontro di Lucrezia con il Bembo oppure, attraverso un abile opera diplomatica tenta di spegnere quel supposto fuoco d'amore tra la duchessa di Ferrara e il suo ardente cognato, marito di quella Isabella d'Este, anche lei figlia di Ercole, considerata *La prima donna del mondo*, come suona il titolo della bellissima mostra che Vienna dedicò a Isabella nel 1994. La costruzione della superiorità morale della duchessa di Ferrara si fonda principalmente su ciò che Ariosto, per definire l'immagine stessa della Borgia, riassume in tre lodi: «la beltà, la virtù, la fama onesta»<fnref n="21" />. Particolare rilievo me-

<figure><img src="image_110.png" /></figure>

L'edizione di cui mi sono servito è Ludovico Ariosto, *Carmina*, in *Opere*, a cura di Mario Santoro, Torino, UTET, 1989, vol. III, pp. 69-180.

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<footnote n="19">¹⁹ *Epitalamio*, in *Carmina* cit., LIII, p.155: «Ma di nessun altro onore Ferrara si vanta tanto quanto di ricevere te, signora, o vergine bellissima».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Si pensi almeno al mito della Vergine negli studi della Yates: Francis Yates, *Elisabetta I come Astrea*, in *Astrea. L'idea di Impero nel Cinquecento*, Torino, Einaudi, 1978, pp. 39-96.</footnote>

<footnote n="21">²¹ «Che ti dirò de la seconda nuora, / succeditrice prossima di questa? / Lucrezia Borgia, di cui d'ora in ora / la beltà, la virtù, la fama onesta / e la fortuna crescerà non meno / che giovin pianta in morbido terreno» (Ludovico Ariosto, *Orlando furioso*, a cura di Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, 1966 – XIII, LXIX, 3-8 –). Si veda anche Anna Maria Fioravanti Baraldi, *Lucrezia Borgia: «la beltà, la virtù, la fama eterna»*, con la pregevole *Introduzione storica* di Marco Folin, Ferrara, Corbo, 2002 e Giorgio Dilemmi,</footnote>
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rita l'esaltazione di Lucrezia operata nel *Furioso*. Ariosto, già nel 1506 aveva composto un elogio di Lucrezia che apparve nella *Egloga I*, dove si ricordava la terribile vicenda della congiura dei due fratelli del Duca, Don Giulio e Ferrante contro Alfonso e Ippolito<fnref n="22" />. La vicenda narrata da un grande scrittore novecentesco, Riccardo Bacchelli<fnref n="23" /> aveva provocato un caso giuridico che si risolve in una dimostrazione della magnanimità del principe: i due fratelli del duca condannati a morte per il delitto di lesa maestà sul patibolo verranno graziati e obbligati a trascorrere il resto della propria esistenza nella torre del Castelvecchio. Nell'egloga l'elogio della duchessa di cui Tirsi-Ariosto narra le virtù ad un coro di pastori è tutta tessuta di richiami colti e nell'alta retorica del composito letteratissimo si celebrano «le liggiadre fattezze e il bel sembiante» ma soprattutto «chi noticia avea di lei più inante / extollea più l'angelica beltade / de l'altissimo ingegno e l'opre sante»<fnref n="24" />. Dunque bellezza più costumi santi «Davano a lei quella inclita onestade / che giunta con beltà par che si stime / al nostro tempo ritrovarse in rade». Il grande animo di Lucrezia è un *topos* delle virtù femminili ben conosciuto in ambito rinascimentale. La duchessa di Ferrara sfugge dunque ad una precisa individuazione anche attraverso l'elogio delle virtù che rendono Lucrezia un modello *vero* ma nello stesso tempo perfettamente irreale: vero in quanto vera è la tecnica retorica che descrive quella perfezione assoluta propria della modellizzazione letteraria; irreale, in quanto nesun ritratto letterario o visivo può rendere storicamente accettabile quella figura campita nell'immaginario. Per descrivere le virtù femminili Ariosto nell'«Orlando furioso» immagina un «gran palazzo» dove, in una ricca stanza si erge una fontana che ha otto lati nel basamento e nel pilastro di ognuno è scolpita una «gran donna» e le otto statue che le rappresentano «son d'abito e di faccia differente, / ma grazia hanno e

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<footnote>«Giovin pianta in morbido terreno». Lucrezia Borgia nella *Ferrara dei poeti*, in *Lucrezia Borgia. Storia e mito*, cit., pp. 23-42.</footnote>

<footnote n="22">²² *Egloga I*, in Ludovico Ariosto, *Opere*, cit., vol. III, pp. 328-342.</footnote>

<footnote n="23">²³ Riccardo Bacchelli, *La congiura di Don Giulio d'Este e altri scritti ariosteschi*, Milano, Mondadori, 1958.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ «Sarebbe stato, appresso il caso forte / del iusto Alfenio, e quella orrenda e vasta / ruina che traea con la sua morte, / gran duol veder che la sua donna casta, / saggia, bella, cortese e pellegrina, / in stato vedovil fusse rimasta»; «Tutti la singular grazia del volto, / le liggiadre fattezze, il bel simbiante / e quel celeste andar laudavan molto. / Ma chi noticia avea di lei più inante, / extollea più l'angelica beltade / de l'altissimo ingegno e l'opre sante. / Davano a lei quell'inclita onestade / che giunta con beltà par che si stime / al nostro tempo ritrovarsi in rade» (in *Egloghe I*, cit., vv. 232-237 e vv. 262-270, pp. 340-342).</footnote>
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beltà tutte ugualmente». Ariosto immagina che ogni statua sia accom-
pagnata da due poeti che in mano hanno «lunghe et amplissime figure»
che hanno il compito di tramandare la virtù della effigiata eroina attra-
verso il preciso sistema del parallelo delle arti. L'elogio ariostesco di
Lucrezia è basato sul confronto e sulla similitudine tra la Lucrezia ro-
mana – quella della storia antica – e la Lucrezia novella che supera
l'antica per la «beltà, la virtù, la fama onesta»: «La prima inscrizion
ch'agli occhi occorre, / con lungo onor Lucrezia Borgia noma, / la cui
bellezza et onestà preporre / debbe all'antiqua la sua patria Roma. I duo
che voluto han sopra sé tôrre / tanto eccellente et onorata soma, / noma
lo scritto: Antonio Tebaldeo, / Ercole Strozza; un Lino et un Orfeo»<fnref n="25" />.
Un alto esercizio di stile dove le virtù appaiono confortate dalla presen-
za di due poeti che ebbero, almeno per uno di loro, un'importanza non
indifferente nella vita della 'reale' Lucrezia. Antonio Tebaldeo alla corte
estense è considerato il primo degli intellettuali la cui facondia gli per-
mise di svolgere l'importante esercizio di precettore di Isabella quando
la giovane estense andò sposa a Francesco Gonzaga. Cantò Lucrezia, di
cui fu segretario dal 1504 almeno fino al 1508 in molti componimenti
d'occasione<fnref n="26" />. Di questo tema – il paragone tra Lucrezia romana e fer-
rarese – fece un leit-motiv: si veda il sonetto 422 dove la palma va a
favore della moderna Lucrezia, più «honestà» dell'antica anche se nessun
Tarquinio osa portare affronto alla «Beltà» che «con tanta maestà si
trova». Il caso di Ercole Strozzi è invece più complesso. Ercole diventa
intimo della duchessa e si prodiga a procacciare per lei stoffe preziose
che arricchiscono il sontuoso guardaroba di Lucrezia. Il suo ruolo di
confidente e di custode dei segreti del cuore della duchessa lo vede esposto
in una corte dove anche gli atti formali sono letti secondo la logica del
secondo grado di interpretazione. Il raffinatissimo poeta in latino paga
la fedeltà a Lucrezia – si dice – ed è assassinato nel 1508 all'angolo di
Casa Romei, mandante forse Alfonso I che lo avrebbe così punito. Pro-
babilmente, anche se le ipotesi rimangono tali, Ercole sconta il suo
matrimonio con la bellissima Barbara Torelli già sposa ad Ercole Ben-
tivoglio familiare del duca del quale è acerrimo nemico. La realtà, di
nuovo, è affidata ad un monumento letterario, edito da Aldo Manuzio
nel 1513 che raccoglie la produzione poetica di Tito Vespasiano Strozzi
e di Ercole con dedica a Lucrezia *Aldus Manutius Romanus divæ Lu-*

<figure><img src="image_119.png" /></figure>

<footnote n="25">²⁵ Ludovico Ariosto, *Orlando Furioso* cit. (XLII, LXXXIII).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Antonio Tebaldeo, *Rime*, a cura di Tania Basile e Jean-Jacques Marchand, Modena, ISR-Panini, 5 tt., 1989.</footnote>
cretiæ Borgiæ duci Ferrariæ s.p.d.<fnref n="27" /> Qui siamo di fronte ad un capitolo
importantissimo della cultura rinascimentale: non solo Ercole è allievo
di Aldo, ma il grande filologo ed editore fu intrinseco di Lucrezia tanto
da nominarla sua esecutrice testamentaria. Nella vicenda storica il poe-
ta-umanista, discendente dalla famiglia fiorentina e esule a Ferrara con
il padre Tito Vespasiano Strozzi<fnref n="28" /> ha un ruolo straordinario nella vita di
Lucrezia. Nella sua villa di Ostellato ospita Pietro Bembo che intreccerà
con la duchessa di Ferrara un amore che, nonostante le lacrime sparse
da Byron (che sottrae un capello dalla ciocca bionda ritrovata tra le carte
del Bembo e conservate in una teca alla Biblioteca Ambrosiana di Mi-
lano), reputo sia stato un amore letterario. Questo presunto amore va
decisamente orientato verso quella indicazione letteraria che acquisisce
ma non fonda il ritratto sui momenti esistenziali del protagonista.
Bembo nella intensa stagione ferrarese e nell'appassionata corrispon-
denza con Lucrezia scrive già con la convinzione e la decisione di dare
alle stampe quelle lettere che puntualmente appaiono nell'edizione ve-
neziana dello Scotti del 1552²⁹, trascelte, impostate secondo una idea
d'amor platonico e cortigiano che nella dedica alla stessa Lucrezia degli
Asolani rappresentava la massima trascrizione letteraria di un amore
fittizio. È poi interessante sottolineare che questa dedica appare solo in
alcuni esemplari della edizione Aldina del 1505³⁰ che, secondo Carlo
Dionisotti, è la prova di una cautela assai viva nel mescolare vita pri-
vata e formalizzazione letteraria. Così le lettere di cui Bembo organizza
l'iter diventano esempio pratico di uno dei generi letterari più impor-
tanti del Rinascimento. Lucrezia, nella corrispondenza con il Bembo
impone una sigla FF. misteriosa che creava 'la donna dello schermo'
ovvero l'icona letteraria di un amore destinato alle stampe.

All'alba del ventunesimo secolo la leggenda nera di Lucrezia può ri-
petere i caratteri del mito che interessò Hugo e che rese popolare quella

<figure><img src="image_120.png" /></figure>

<footnote n="27">²⁷ Se ne veda la scheda bibliografica con la lettera dedicatoria a Lucrezia nel Catalogo della mostra *Lucrezia Borgia*, cit., p. 160 (n. 28).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Sul ruolo culturale e sulla figura di Ercole e di Tito Vespasiano si veda l'importante studio di Claudio Cazzola, «Imperat illa deis»: modelli classici negli epigrammi di Tito ed Ercole Strozzi per Lucrezia Borgia, in *Lucrezia Borgia nell'opera di cronisti, letterati e poeti suoi contemporanei alla Corte di Ferrara*, a cura di Gianna Vancini, Ferrara, Este edition, 2002.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Pietro Bembo, *Delle lettere di M. Pietro Bembo. Quarto volume* in *Vinegia appresso Gualtiero Scotto, M D L II*. Cfr. scheda bibliografica in Catalogo della mostra *Lucrezia Borgia* cit., pp. 126-127 (n. 20).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cfr. scheda n. 23 in Catalogo della mostra *Lucrezia Borgia* cit., pp. 148-151.</footnote>
vicenda attraverso il melodramma donizettiano? Sicuramente la risposta è negativa anche se la categoria del mostruoso su cui si accampa quella figura riscuote gran credito ancor oggi. Tra la Lucrezia storica e quella immaginata dalla poesia e dalla musica sembra più 'reale' la seconda che la prima. S'intuisce dalla lettura del dramma che Hugo aveva una conoscenza storica accurata dei tempi e delle vicende di Lucrezia; accurata per quanto gli permettevano le sue fonti che erano quelle tradizionalmente avverse al partito borgiano, principalmente, Machiavelli, Guicciardini e il Burcardo<fnref n="31" />. Ma è la categoria del mostruoso che fa di questo dramma il perfetto soggetto del dramma. In epoca romantica sembra che il gusto letterario e l'esigenza del lettore o meglio del fruitore di ogni tipo di esperienza artistica sia attratta del mostruoso. È evidente che la categoria estetica dell'orrore, appena 'inventato' dai filosofi tardosettecenteschi produca i mostri e come suggerisce un ben avvertito autore<fnref n="32" /> i luoghi privilegiati in cui ci si smarrisce o ci si impietra di fronte al male. Sono i labirinti, robusta metafora della tortuosità della mente oltre che luogo topico dell'avvolgimento; i castelli – e, non a caso, la rivelazione del mostruoso in *Lucrèce* si svolge nel castello estense –; infine il giardino. Sul giardino andrebbe fatta una precisa distinzione tra il luogo edenico e la sua parodia che lo rivela il luogo del male assoluto. Hugo – e non solo in *Lucrèce* ma nel *pendant* della tragedia che è *Le roi s'amuse* – è in linea con la poetica romantica; anzi ne definisce gli aspetti più sfuggenti ed esasperati. 'Mostruoso' sta a significare la rivelazione dell'eccesso, la deformità, vista in parallelo, della mente e del corpo che spezza l'armonia della forma e del sentimento (o s'impasta nell'orrore pietoso di Quasimodo) e il bilanciamento tra corpo e spirito. Essere 'mostruosi' significa lo scarto dalla norma perciò si rifiuta e si viene rifiutati; tuttavia nello

<footnote n="31">³¹ «À ceux qui lui reprochent d'avoir exagéré les crimes de Lucrèce Borgia, il dirait “Lisez Tomasi, lisez Guicciardini, lisez surtout le *Diarium* [di Burcardo]”» (Victor Hugo, *Préface, Lucrèce Borgia* cit., p. 47).</footnote>

<footnote n="32">³² Paolo Orvieto, *Labirinti, castelli, giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento*, Roma, Salerno, 2004. Si pensi anche all'ossessione di Hugo-disegnatore per i personaggi mostruosi o per i luoghi come castelli come si attesta nel bellissimo catalogo della mostra *Victor Hugo dessinateur*. Préface de Gaëtan Picon. Notes et légendes de Roger Cornaille et Georges Herscher, Paris, Éditions du Minotaure, 1963. Straordinario il saggio di Picon dal titolo *Le soleil d'encre* (pp. 9-26) che non a caso evoca anche nel titolo il saggio di Marguerite Yourcenar, *Le cerveau noir de Piranèse* che indaga la 'nerezza' delle *Carceri* piranesiane e che trae il titolo da un verso delle *Contemplations* di Victor Hugo! Cfr. Gianni Venturi, *Marguerite e il sogno dell'arte*, in *Marguerite Yourcenar sulle tracce 'des accidents passagers', Atti del Convegno (Firenze, Dipartimento di Italianistica-Università degli Studi di Firenze, 18-19 Ottobre 2004)*, a cura di Eleonora Pinzuti, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 181-2001.</footnote>
scarto c'è una forma di eroismo à rebours: il grido di protesta che si alza
verso un destino non voluto ma che alla fine prevarrà dimostrando attra-
verso l'esercizio un'esemplarità che si traduce non nella «banalità» del
male come chioserebbe Hannah Arendt, ma nella 'grandezza' del male.
È la via che porta alle Fleurs du mal, alla Saison à l'enfer: Triboulet,
Lucrèce, Quasimodo ne sono i predecessori. Accanto a costoro, ma co-
razzati dalla pietas religiosa e da una fede *vita* consolatio, l'Innominato
o Fra' Cristoforo che troveranno il senso della loro mostruosità nel per-
dono cristiano. Hugo sperimenta nella Lucrèce il tentativo di raccontare
l'‘io' attraverso la scrittura in modo tale che essa diventi l'unico grande
soggetto della narrazione. È ciò che di Barthes predica Susan Sontag per
cui questo principio – e non nascondo la difficoltà o la lettura di parte –
riferito ad Hugo sembra sperimentare la volontà di narrare la scrittura
come principio del male: una scrittura-monstre veicolata attraverso il
personaggio, l'improbabile Lucrèce, la cui funzione è quella di rendere
visibile la categoria del male in questa *quête* del mostruoso. Per il mondo
contemporaneo ora la mostruosità può apparire normalità, anzi una sua
componente essenziale, ma per la generazione romantica la categoria
estetica del mostruoso andava rintracciata e doveva riallacciarsi alla
scoperta settecentesca dell'"orrore" codificata da Burke che secondo il
filosofo della empirical psicology (così lo definisce il Kant della Critica
del giudizio) non coinvolge ma induce a riflessioni estetiche solo se viene
osservato a distanza di sicurezza: «Tutto ciò che è terribile, o che riguarda
oggetti terribili, tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo,
ossia è ciò che produce la più forte emozione che l'animo sia capace di
sentire»<fnref n="33" />. Partendo dalla scoperta burkiana i romantici insistono invece
sul coinvolgimento diretto nell'esperienza sublime e quindi dell'orrore:
una partecipazione sentimentale ottenuta attraverso la decisione auto-
riale dell'excessus e del furore. Basti pensare a quanti «furori» vengono
descritti nella musica romantica che, come per il caso del dramma di
Hugo, diventa per i musicisti un repêchage continuamente alimentato.
Dunque è proprio nella categoria del sublime che va cercata la ragione di
questa attrazione per i drammi francesi di cui Hugo attraverso il dittico
Lucrèce Borgia e Le roi s'amuse rappresenta il caso limite. Tuttavia nel
confronto tra tragedia teatrale e dramma per musica mi sembra neces-
sario, per non procedere solo attraverso la specializzazione, condividere

<footnote n="33">³³ Edmund Burke, *A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful*, 1757 (Inchiesta sul Bello e il Sublime, a cura di Giuseppe Sertoli e Goffredo Miglietta, Palermo, Æsthetica, 1985, p.71). Si veda anche Francesco Solitario, *Burke e il terrore sublime*, in *Itinerari del Sublime*, Milano, Prometheus, 1992, pp. 70-103.</footnote>
l'avvertimento di un raffinato studioso: «Lo studio comparativo della tragedia e dell'opera implica quindi che si pongano in parallelo un testo letterario ed un'espressione artistica non solo verbale, il cui compimento riposa sulla triplice componente della realizzazione visiva e della doppia fruizione uditiva del canto e della musica»<fnref n="34" />. È quindi necessario procedere sondando le tre componenti, parola, musica e canto, e metterle a confronto fidando nella pazienza del lettore che accanto a queste note dovrà avvalersi del supporto musicale e operistico<fnref n="35" /> tale da permettergli di individuare nel nome simbolo-Lucrèce-Lucrezia i tre autori che porteranno a questo risultato: Hugo-Romani-Donizetti.

Il 2 febbraio del 1833 va in scena al Théâtre de la Porte Saint-Martin<fnref n="36" /> *Lucrèce Borgia* a sole sei settimane da *Le roi s'amuse* clamorosamente ritirato dalle scene il 23 novembre del 32. Per un *point de repère* contestuale si ricorda che Hugo aveva finito *Cromwell*, manifesto del teatro romantico nell'agosto-settembre del 1827 e letto ai suoi amici la celeberrima *Préface* a metà novembre di quell'anno. Nel 1829 scrive *Hernani* che sarà rappresentato per la prima volta il 25 febbraio 1830. Nel 1831 viene pubblicato *Nôtre-Dame de Paris*. È noto che *Lucrèce* è stata concepita e in parte scritta assieme a *Le roi s'amuse*. Quest'ultimo dramma, causa gli effetti della censura, naufraga la sera dopo la prima nel tempio stesso del teatro francese, la Comédie française, mentre per *Lucrèce* accolta con buon successo la prima sera si conteranno sessantadue rappresentazioni in quella stagione. Nella ripresa del 1836, il dramma è consacrato tra i più importanti della scena francese. Nella *Préface* Hugo sottolinea le ragioni di un'operazione che tecnicamente soverte il canone del classicismo: in prosa e non in versi ma con una tematica «sconcia e truculenta»<fnref n="37" />.

<footnote n="34">³⁴ Cfr. Camillo Faverzani, «*E s'ei fosse quell'indo maledetto*». *Esotismi nei libretti italiani di fonte francese*, Roma, Bulzoni, 2007, p. 11.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Mi sono avvalso di due edizioni che portano anche una scelta differente del finale: Gaetano Donizetti, *Lucrezia Borgia*, Montserrat Caballé, Shirley Verrett, Alfredo Kraus, Ezio Flagello. RCA Italiana Opera Orchestra & Chorus. Direttore Jonel Perlea, 1966 e Gaetano Donizetti, *Lucrezia Borgia*, Joan Sutherland, Giacomo Aragall, Marilyn Horne, Ingvar Wixell. London Opera Chorus-National Philarmonic Orchestra. Direttore Richard Bonynge, 1978</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Scritta in quattordici giorni, della *Lucrèce* viene data pubblica lettura agli amici. Qui Hugo incontra per la prima volta Juliette Drouet che tanta parte avrà nella vita dello scrittore. Nella rappresentazione del 2 febbraio Juliette reciterà il ruolo della principessa Negroni mentre *Lucrèce* sarà Mademoiselle George.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Alessandro Roccatagliati, *Romani rifà Hugo. Sopralluoghi nella fucina di “Lucrezia Borgia”*, in *Lucrezia Borgia. Storia e mito*, cit., pp. 269-284.</footnote>
Chi conosca la poetica victorhughiana sa quanto di ambiguo e di anticipatore dei fermenti decadenti stia nel *mélange* di pietà e di orrore. La bella lettura dell'opera donizettiana di Pierre Miscevic insiste sulla presenza del mostruoso che affascina il musicista di Bergamo. La *Lucrezia Borgia s'inserisce, secondo il critico, nella grande tradizione delle eroine cariche del fascino del mostruoso, ma eroine che hanno preso una valenza moderna, romantica come potrebbe essere per la Semiramide* (1823) di Rossini, libretto di Gaetano Rossi, o la *Medea in Corinto* (1813) di Felice Romani per Giovanni Simone Mayr, maestro di Donizetti il quale «vit en Lucrezia sa Medée». Il ruolo però a cui pensava il musicista s'inseriva per la sua carica preminente in quello ideale della *primadonna*: «Le maître de Bergame trouve en elle [...] la dimension du monstrum antique capable de susciter l'admiration, la pitié et l'horreur à la fois»<fnref n="38" />. Ma l'avvertenza rivoluzionaria della mostruosità di Lucrezia non poteva essere accettata dal librettista Romani per molte ragioni che cercheremo di analizzare, anche se esse andavano contro le necessità e le convinzioni, della musica di Donizetti. Del dittico hughiano, *Le roi s'amuse*, ovvero il verdiano *Rigoletto*, verrà portato sulle scene liriche diversi decenni dopo. Anche per quest'opera la cautela censoria porta a difendersi a livello di libretto: il giullare-mostro combatte non con un re ma col duca della rinascimentale Mantova. Lo scandalo della «paternité sanctifiant la difformité phisique» è mediato nel libretto attraverso diversi escamotages<fnref n="39" /> e la rivoluzione romantica hughiana consegnata intatta

<footnote n="38">³⁸ Pierre Miscevic, *De Lucrèce à Lucrezia : Donizetti entre tradition et nouveauté*, in *Dramaturgies romantiques* a curia di Georges Zaragoza, Éditions Universitaires de Dijon, 1999, pp. 218. Non va dimenticato, e qui sarebbe necessaria una digressione che esula dal contesto, che la creazione di un classicismo musicale che a differenza dei classicismi di altre forme di espressione, in *primis* la letteratura ma anche tutte le arti visive, è di recentissima costituzione. Un classicismo che s'incontra-scontra con le istanze romanziche. Caso emblematico *Norma* che approda sulle scene il 26 dicembre 1831 e che si avvale del libretto di Felice Romani colui che, come nota Eduardo Rescigno è «figlio spirituale di Metastasio, grande ammiratore di Vincenzo Monti, amico del Foscolo» (Angelo Foletto, *Norma*, Introduzione al libretto dell'opera nell'incisione discografica di Vincenzo Bellini, *Norma*. Maria Callas, Franco Corelli, Christa Ludwig, Nicola Zaccaria. Orchestra del Teatro alla Scala diretta da Tullio Serafin (1960). In piena espansione di quel Neoclassicismo marmoreo canoviano, si potrebbe aggiungere, venato ormai dal pathos romantico tra personaggi classici e l'irrompere degli affetti in chiave romantica. Si attende ora la prossima stampa di una fondamentale lezione di Alberto Batisti, *La cultura musicale di Antonio Canova e del Neoclassicismo*, per *La cultura di Canova* (XI settimana internazionale di Studi Canoviani, Bassano del Grappa, Istituto di ricerca per gli studi su Canova e il Neoclassicismo, 23-26 novembre 2010).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Si veda il libretto di *Rigoletto* in Giuseppe Verdi, *Tutti i libretti d'opera*, a cura di Piero Mioli. Introduzione di Gustavo Marchesi (1996), Roma, New Compton, 2009, pp. 346-373.</footnote>
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nella musica di Donizetti verrà riconfermata da Verdi a vent'anni di
distanza dalla composizione dei due drammi, nonostante la mediazione
e le remore dei librettisti alle prese soprattutto con la censura ma, azzar-
do come ipotesi da verificare, anche con la preparazione classicistica e
neoclassicistica propria di un Romani se non di un Piave che ormai ha
assimilato la lezione romantica. Mi sembra verisimile ipotizzare che al
al ventenne Verdi non sarà sfuggita la soluzione donizettiana di *Lucrezia
Borgia* del 1833 e le conseguenze che ne avrebbe potuto trarre. Per il
libretto di Romani e per la prima rappresentazione ci troviamo di fronte
ad una velocità di adattamento e di esecuzione consueta a quel tempo. I
745 versi del libretto elaborati dal dramma in prosa di Hugo sono scritti
in sei settimane tra l'ottobre e il dicembre del 1833⁴⁰. L'opera va in scena
al Teatro della Scala il 26 dicembre dello stesso anno. Ma non si pensi
che la rapidità di esecuzione non contempli, al di là e oltre la musica
geniale, una trascuratezza stilistica da parte di Romani. Il librettista nel
riversamento prosa-poesia compie una complessa operazione che adegua
quei versi alla necessità della musica e del canto. Nella ripresa del 1836
*Lucrèce Borgia* già consacrata dal successo è considerata tra le opere
più importanti della scena francese. Nella *Préface* Hugo mette in luce le
novità di un'opera che anche tecnicamente sovverte in modo radicale i
canoni classicisti: in prosa e non in versi a differenza del *Roi s'amuse* che
sconvolge pur in versi la tragedia per una tematica «sconcia e truculenta»
(Roccatagliati). L'opposizione antifrastica tra le due opere avviene sulla
falsa riga della duplicità umana rivolta a due modelli (angelo-demone)
ma anche a padre-madre, a Triboulet e Lucrèce. Un passo importante
della *Préface* mette in relazione le due complementari figure del buffone
e della Borgia; di quest'ultima così è interpretata la «differmité morale»:

Prenez la difformité *morale* la plus hideuse, la plus repoussante, la plus
complète ; placez-la là où elle ressort le mieux, dans le cœur d'une femme,
avec toutes les conditions de beauté physiques et de grandeur royale, qui
donnent de la saillie au crime ; et maintenant mêlez à toute cette difformité
morale un sentiment pur, le plus pur que la femme puisse éprouver, le
sentiment maternel ; dans vôtre monstre, mettez une mère ; et le monstre
intéressera, et le monstre fera pleurer, et cette créature qui faisait peur
fera pitié, et cette âme difforme deviendra presque belle à vos yeux. Ainsi

<figure><img src="image_124.png" /></figure>

<footnote n="40">⁴⁰ Alessandro Roccatagliati, *Romani rifà Hugo* cit., pp. 269-284; Claudio Toscani, “*Lucrezia Borgia*” dal ‘melò’ al melodramma, in *Lucrezia Borgia* (Programma di sala del Musica Festival Donizetti, Bergamo, 30 novembre-2 dicembre 2007), «Quaderni della Fondazione Donizetti», 9 (2007), pp. 17-27; Francesco Bellotto, «Fà le cose da pazza». *Una lettera inedita di Donizetti su “Lucrezia Borgia”*, in *Lucrezia Borgia. Storia e mito*, cit., pp. 285-313.</footnote>
la paternité sanctifiant la difformité physique, voilà *Le roi s'amuse* ; la maternité purifiant la difformité morale, voilà *Lucrèce Borgia*. Dans la pensée de l'auteur, si le mot *bilogie*<fnref n="41" /> n'était pas un mot barbare, ces deux pièces ne feraient qu'une bilogie *sui generis* qui pourrait avoir pour titre *Le Père et La Mère*<fnref n="42" />.

La «bilogie» propone nel dualismo la riconquista di un'unità dell'in-
dividuo che a sua volta si confronta col punto di partenza antifrastico:
male-bene. La «bilogie» potrebbe anche intendersi come doppio discorso,
cioè la predicazione in termini etici ma anche linguistici e stilistici della
complessità dell'umano che è composto sempre dal risultato degli opposti.
In questo caso paradigmatico – il mostro – le forze oppositive mettono
in luce il bene pur non sconfiggendo il male. Lucrezia-mostro può ben
affermare «Je n'étais née pour faire le mal» addebitando al DNA familiare
la sua nostruosità<fnref n="43" />. Per Hugo i Borgia sono «Le Atrides du Moyen Âge»
e Lucrezia, novella Ifigenia sconta le colpe dei padri.. S'intende allora
come da questa affermazione autoriale Hugo proceda a una revisione
profonda delle convenzioni teatrali attraverso una nuova distinzione dei
generi: sceglie la prosa che erode lo statuto primario del teatro classico,
vale a dire il verso. Si rivolge ad un pubblico, quello dei teatri *boule-
vardiers* abituato al genere del *mélo* ma nello stesso tempo propone di
sostituire il melodramma con la classica concezione della tragedia a
cui però sottrae il carattere catartico procedendo nel linguaggio, nella
situazione, nella convenzione a sostituirlo con il concetto di 'comico'
che rappresenta il vero grande scandalo, ancor più che la redenzione di
Lucrezia. 'Comico' per Hugo non significa 'grottesco', ma rifacendosi
alle regole aristoteliche riplasmate dal pensiero cristiano, ripropone la tesi
classica cioè che il teatro è governato da generi: tragico, comico, elegiaco.
Secondo questo principio che trova la sua formulazione nei secoli senza
teatro, come venne definito il Medio Evo, il tragico, quanto al tema, è
un'azione che comincia bene e finisce male, per dirla in modo spiccio;
comico invece focalizza un'azione negativa che si conclude positivamente

<footnote n="41">⁴¹ «Le sentiment paternel constituait un des centres dynamique du *Roi s'amuse* ; le voici repris sous la forme de l'amour maternel ; cynique et impitoyable dans son métier d'amuseur de la Cour, difforme et aigri, Triboulet appelait, par contraste, l'image de la belle Lucrèce, haineuse à l'égard de ses ennemis et aimant son fils d'une affection débordante – la préface du drame parle d'une ‘bilogie’» (*Introduction*, in Victor Hugo, *Lucrèce Borgia*, cit., p. 39.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Victor Hugo, *Préface*, *Lucrèce Borgia*, cit., p. 46.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ «Et toute l’Italie me hait ! Tu as raison. Il faut pourtant que tout cela change. Je n’étais née pour faire le mal, Je le sens à présent plus que jamais. C’est l’exemple de ma famille qui m’a entraînée» (Victor Hugo, *Lucrèce Borgia* cit. p. 60 – I, 2 –).</footnote>
<figure><img src="image_125.png" /></figure>

<figure><img src="image_126.png" /></figure>

come Dante chiarisce nell'Epistola a Can Grande e nel *Convivio* allorché dà ragione del titolo, *Comedia*, applicato al suo poema. Di conseguenza anche lo stile riflette la materia: alto quello per la tragedia, il mezzano che mescida sermo *humilis* e alto per la commedia, ed infine l'elegiaco che potrebbe in un certo senso confondersi con la lirica. In questo senso Hugo adotta lo stile 'comico' che riflette tragedia e grottesco. Se pensiamo all'operazione condotta da Felice Romani su un testo così lontano dalle regole classicistiche possiamo renderci conto di un'operazione difficilissima condotta dal librettista che vorrebbe e dovrebbe riportare entro la convenzione teatrale del melodramma italiano quella parola teatrale che trae la sua giustificazione da un fondo di memoria tragica e classicista e si pensi come a questa data non sia ancora spenta l'eco dei libretti metastasiani. Se poi poniamo mente alla difficoltà di poter sfuggire alla censura particolarmente occhiuta negli stati pontifici, si capisce perché *Lucrèce* che ha un nome così imbarazzante per la sua discendenza papale, venga rappresentate con i titoli più diversi: da *Alfonso Duca di Ferrara a Giovanna I di Napoli*; da *Eustorgia da Romano* al più affascinante *La rinnegata* rappresentata a Parigi nel 1840. Il librettista allorché accetta la commissione per la *Lucrezia* è impegnato nella stesura di una *Saffo* per Mercadante; opera che venne rifiutata dalla prima donna, la Méric-Lalande che, molto attenta alle novità francesi, segnala e quasi impone il soggetto hughiano a Mercadante sotto contratto dall'impresario Visconti di Modrone che gestisce il teatro alla Scala. Mercadante tuttavia declina l'incarico nell'ottobre del 1833 e immediatamente viene sostituito da Donizetti. Nella stesura del libretto Felice Romani tien conto, come del resto aveva notato Hugo nella *Preface*<fnref n="44" />, che nella verità artistica – il verisimile, direbbero Tasso e Manzoni –, sta la consapevolezza della verità espressa dalla poesia. Nella stesura di Romani il nodo principale riguarda il finale che non solo ubbidisce alla convenzione italiana ma permette – non sempre – di sfuggire all'occhiuta censura. La primadonna Méric-Lalande nello spedire a Romani il dramma di Hugo pretende come era consuetudine del melodrama italiano un'aria ma anche propone una diversa soluzione dello scioglimento di questo *crime et chatiment*. Romani è dunque costretto a trasformare il finale e a sostituire alla blasfema invocazione a san Pietro di Gubetta<fnref n="45" /> una più tradizionale invocazione

<figure><img src="image_127.png" /></figure>

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<footnote n="44">⁴⁴ «À ceux qui le blâment d'avoir accepté sur la mort des maris de Lucrèce certaines rumeurs populaires à demi fabuleuses, il répondrait que souvent les fables du peuple font la vérité du poète» (Victor Hugo, *Préface* cit., p. 47).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ «Parlez donc poliment. On dit : À monsieur saint Pierre, honorable huissier et guichetier patenté du paradis. Si les saints ont des trognes, / Ton ciel est aux ivrognes / Qui n'ont d'autres besognes / Que de boire aux chansons ! [...] / Si la mer de Cocagne ! Qui baigne</footnote>
alla joie de vivre scandita dalla lugubre musica che ritma il destino di morte della protagonista<fnref n="46" />. L'agnizione finale scarta la tirata di Gennaro per concentrarsi sul tentativo di riscatto di Lucrezia che implora il figlio non di ucciderla in quanto donna ma di non macchiarsi di una colpa borgiana: il matricidio<fnref n="47" />. Ma la primadonna esige il pezzo di bravura, e verrà soddisfatta da Romani-Donizetti attraverso l'aria-rondò che chiude l'opera: «Era desso il figlio mio, / la mia speme, il mio conforto... / ei potea placarmi Iddio... / me parea far pura ancor. / Ogni luce in lui mi è spenta... / il mio cor con esso è morto... / sul mio capo il cielo avventa / il suo strale punitor» (p. 89). La morte per dolore di Lucrezia più che per il pugnale del figlio soddisfa molte esigenze: la censura, i capricci della primadonna, le convenzioni teatrali. Gran merito di Romani è quello di aver saputo adattare al melodramma musicale italiano con versi tecnicamente perfetti e non ignobili la 'situazione' offerta dal testo teatrale. Come si evince dall'Avvertimento premesso all'opera:

> ...era facile all'Autore francese far risaltare il suo scopo, trattando l'argomento come gli dettava la fantasia, e sviluppandolo nello spazio che più gli cadeva acconcio: difficilissimo a me che racchiudeva in poche pagine un volume ed era inceppato dal metro e dall'orditura nusicale: né vidi quanto scabrosa fosse l'impresa che dopo aver acconsentito di tentarla. Alla difficoltà del soggetto si aggiunga quello dello stile che, a mio credere, io doveva adoperare: stile di cui non ho modelli, almeno ch'io sappia; che tien l'indole della prosa in un lavoro in versi; che vuolsi adattare all'angustia del dialogo, alla tinta dei tempi, alla natura dell'azione, ai caratteri che la svolgono, più comici la maggior parte, che tragici; stile insomma

> ta campagne / Est faite en vin d'Espagne / Change nous en poissons ! » (Victor Hugo, *Lucrèce Borgia* cit., p. 131).

<footnote n="46">⁴⁶ «Il segreto per esser felici / so per prova, e l'insegno agli amici. / Sia sereno, sia nubilo il cielo, / ogni tempo, sia caldo sia gelo, / scherzo e bevo, e derido gl'insani / che si dan del futuro pensier» (Felice Romani, *Lucrezia Borgia* cit., p. 86 cd).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ «...Dans les familles comme les nôtres, où le crime est heréditaire et se transmet de père en fils comme le nom, il arrive toujours que cette fatalité se clôt par un meurtre, qui est d'ordinaire un meurtre de famille, dernier crime qui lave tous les autres...» (Victor Hugo, *Lucrèce Borgia* cit., p. 139). Nella scena finale di Romani: «LUCREZIA. Spietato! / Me ferir, svenar potresti? GENNARO. Lo poss'io – Son disperato: / tutto, tutto, mi togliesti. Non più indugi. LUCREZIA. Ah!... Un Borgia sei... / son tuoi padri i padri miei... / ti risparmia un fallo orrendo... / il tuo sangue non versar. GENNARO. Sono un Borgia! Oh Ciel Che intendo? LUCREZIA. Ah! Di più non domandar. / M'odi...ah! M'odi... io non t'imploro / per voler serbarmi in vita: / mille volte al giorno io moro, / mille volte in cor ferita... / per te prego... teco almeno / non voler incrudelir» (p. 88).</footnote>
conveniente in un'Opera dove il Poeta deve nascondersi, e lasciar parlare
ai personaggi il lor proprio linguaggio<fnref n="48" />.

Notevole la notazione sullo «stile che non ha modelli» che il Bellotto
ritiene sia la vera debolezza e di Hugo e di Romani. Non mi sembra
sia del tutto esatto, riflettendo quanto la contestualizzazione del verso
nella musica donizettiana possa corrispondere a più di un giudizio di
uniformità in una efficace sintesi tra stile comico e tragico (per cui
vedi il condivisibile giudizio sulla «Fatal Rimini»)<fnref n="49" />. A proposito della
scenotecnica, se si vuole ancora una volta seguire le indicazioni di
Faverzani, utili sono le conclusioni di Bellotto che rimarca come nella
suddivisone dell'opera, un prologo e due atti, si mettano in scena tre
feste interrotte evocate dalle luci e dai suoni e – sull'esempio del *Don
Giovanni* quella del II atto si struttura come 'un'ultima cena' realizzata
con effetti scenotecnici di altissima qualità. Una 'vera lezione di teatro'
tale da condividere e concludere con il critico<fnref n="50" /> che rileva le novità di
questa opera non fortunatissima ma centrale non solo per lo sviluppo del
melodramma ottocentesco ma ancor più per la definizione della poetica
romantica *tou court*: «L'opera di Donizetti più che un percorso di purifi-
cazione, rappresenta insomma, una disperata parabola di dannazione»<fnref n="51" />.

<figure><img src="image_129.png" /></figure>

<footnote n="48">⁴⁸ Felice Romani, *Avvertimento*, in *Lucrezia Borgia*. Melodramma in un prologo e due atti. Trascrizione del libretto a stampa per la prima rappresentazione dell'opera cit., p. 63.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Cfr. Francesco Bellotto, «*Fa le cose da pazza*» cit., pp. 291-292.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ «Seguiamo quel che precrive Donizetti. In scena lunga si crea gradualmente il buio mentre Orsini canta la ballata per gli amici venendo a prenderla la luce di proscenio; gli invitati si accorgono di essere in trappola e, al centro del fondo nero, s’aprono i battenti della porta. Le faci in mano alle guardie che accompagnano Lucrezia disegnano una lama di luce che irrompe su pavimento e nel contempo illumina spettralmente l’avvene-natrice, che avanza in mezzo agli astanti. L’ingresso cosi congegnato credo funzionasse perfettamente, e che destasse nel pubblico “quell’effetto nuovo di emozioni da far rab-brividire” tanto ricercato da Donizetti» (Francesco Bellotto, «*Fa le cose da pazza*» cit., pp. 302.303).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Ivi, p. 306.</footnote>
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« *Hoc te uno quo possum modo in libertatem vindico* ».

Verginia entre Tite-Live, Vittorio Alfieri, Salvatore Cammarano et Saverio Mercadante

Camillo Faverzani

Université Paris 8

Les vicissitudes de Verginia, plébéienne romaine sans de solides attaches historiques<fnref n="1" /> – que relate Tite-Live dans le livre III de son *Histoire romaine* (III, 44-48), un événement que nous pouvons situer au milieu du Ve s. av. J.-C., en l'an 303 de la fondation de la Ville – constituent un sujet qui a très tôt intéressé aussi bien Saverio Mercadante que Salvatore Cammarano. En effet, le compositeur le signale dès le mois de décembre 1839 au Teatro La Fenice de Venise, sa proposition restant toutefois sans retour<fnref n="2" />. Le librettiste en fait part à Giuseppe Verdi au mois d'avril 1848, lors des tractations qui doivent amener à la création de *La battaglia di Legnano* (1849), le maestro montrant plus d'une fois des réticences quant à son intérêt opératif<fnref n="3" />. L'épisode de la jeune femme sacrifiée par un père qui ne saurait la voir perdre son

<footnote n="1">¹ Cf. « Appendice. Le procès de Virginie », in *Tite-Live, Histoire romaine*, texte établi par Jean Bayet et traduit par Gaston Baillet, Paris, Les Belles Lettres, 1969, t. III, p. 134.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. John Black, *The Italian Romantic Libretto. A Study of Salvatore Cammarano*, Edinburgh University Press, 1984, pp. 128, 164 (par la suite, nous renverrons à cet ouvrage en utilisant le sigle JB suivi de l'indication des pages).</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. la lettre n. 17 de Cammarano à Verdi du 20 avril 1848, in *Carteggio Verdi-Cammarano (1843-1852)*, a cura di Carlo Matteo Mossa, Parma, Istituto nazionale di studi verdiani, 2001, p. 20 (sigle CVC) ; cf. aussi la lettre n. 6 (appendice n. 23) de Verdi à Luigi Cammarano, le frère du poète, du 28 septembre 1853 (CVC, 421-422).</footnote>
honneur a été traité à plusieurs reprises à la scène<fnref n="4" />, notamment à l’opéra<fnref n="5" />. Cependant, la source immédiate du poète napolitain est la tragédie de Vittorio Alfieri, dont le projet remonte à mai 1777⁶, la rédaction à octobre et la première versification à novembre-décembre de la même année ; la seconde versification devant avoir lieu en juillet 1781.

La composition des vers du livret date de 1849 et la création musicale est programmée pour la saison 1850-1851 du Teatro di S. Carlo de Naples. En effet, nous apprenons que Cammarano a terminé son travail par une lettre que Verdi adresse à Cesare De Sanctis (n. 1 – appendice n. 19 – du 28 décembre 1849 – CVC, 386 –) se réjouissant que l’écrivain puisse enfin se consacrer à plein temps à leur projet commun, sans doute *Il trovatore* (1853). Toutefois, *Virginia* sera à nouveau remise sur le métier, pour la troisième fois, un an plus tard (cf. lettre n. 76 de Cammarano à Verdi du 19 décembre 1850 – CVC, 179-180 –). Peine perdue, puisque le livret est rejeté par la censure (JB, 128). Le rôle-titre avait été conçu pour Eugenia Tadolini<fnref n="7" />. Après l’unité italienne, l’œuvre aurait pu voir le jour assez rapidement, si ce n’est que Petrella crée sa version dès 1861, justement à Naples (JC, 10-11). La *tragedie lirica* est enfin donnée le 7 avril 1866 dans la même salle où elle aurait dû voir le jour quinze ans auparavant, non sans éveiller une certaine attente auprès du public. Entre temps Camma-

<footnote n="4">⁴ Rappelons l’intéressant précédent de John Webster (datation incertaine entre 1608/1609 et 1625, voire jusqu’en 1634) ; sur d’autres adaptations scéniques en Italie, en France, en Grande Bretagne et en Espagne, cf. Pietro Cazzani, *Carducci e l’Alfieri* (per una storia dell’«alfierismo»), « Annali alfieriani », I (1942), pp. 217, 220 (PC).</footnote>

<footnote n="5">⁵ En 1805 Francesco Federici compose une *Virginia* sur un livret de Pietro Calvi ; suivent les versions de Pietro Casella sur des paroles de Luigi Romanelli en 1811, d’Alessandro Nini sur un texte de Domenico Bancalari en 1843, de Nicola Vaccai sur des vers de Camillo Giuliani en 1845 ; de 1861 date la création d’Enrico Petrella sur un poème de Domenico Bolognese qui précède la production de Mercadante-Cammarano, tout en étant de conception plus tardive ; en France, signalons la *Virginie* (1823) d’Henri-Montan Berton sur un livret d’Auguste-Félix Désaugiers ; et au Venezuela l’opéra de José Angel Montero de 1873 sur le livret de Bancalari. Black signale également le ballet de Giovanni Galzerani donné à Naples au cours de la saison 1831-1832 (JB, 177).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cf. notamment le chapitre IV de la quatrième époque de l’autobiographie d’Alfieri (*La vita*, in *Vita, rime e satire*, a cura di Luigi Fassò, Torino, UTET, 1965, p. 257) ; pour le texte de la tragédie, nous utilisons l’édition des *Tragedie*, a cura di Gianna Zuradelli, Torino, UTET, 1973, vol. I, pp. 349-434 (aux actes en chiffres romains et aux scènes en chiffres arabes, nous faisons suivre le renvoi aux vers) ; pour la genèse, cf. la note sur *Virginia* in Vittorio Alfieri, *Le tragedie*, a cura di Pietro Cazzani, Verona, Mondadori, 1957, « I Classici », p. 1328.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. Jeremy Commons, *Virginia*, in Saverio Mercadante, *Virginia*, London, Opera Rara, ORC 39, 2009, p. 22 (JC).</footnote>
rano est décédé (le 17 juillet 1852) et Mercadante devenu complètement
aveugle (depuis 1862)<fnref n="8" />. La distribution affiche Marcellina Lotti Della
Seta (soprano) dans le rôle de l'héroïne, Francesco Pandolfini (baryton)
est son père Virginio, Giorgio Stigelli (ténor) incarne son promis Iscilio
et Raffaele Mirate (ténor) le décemvir Appio, leur opposant. Malgré une
production désastreuse (JC, 18-20), l'opéra est accueilli chaleureusement,
surtout les soirs où Mercadante se rend au théâtre (JC, 30-31)<fnref n="9" />. Il s'agit
plutôt d'un succès d'estime pour un compositeur qui s'est désormais
retiré de la scène. D'ailleurs, la critique ne se montre nullement tendre
(JC, 20-30). Par la suite, ce titre est repris épisodiquement à Rome et à
Turin au cours de la décennie suivante, une dernière fois à Naples au
début du XXe siècle, avant de disparaître jusqu'en 1976¹⁰. Il a enfin été
enregistré en février 2008¹¹.

En considérant la version lyrique de Cammarano-Mercadante dans ses
relations avec sa source alfiérienne, nous nous proposons de comparer
d'abord la structure des deux moutures, de nous pencher ensuite sur
l'évolution du caractère des personnages et d'analyser enfin l'intérêt
poétique de ses vers.

*

Traditionnellement structurée en cinq actes (respectivement de cinq,
quatre, trois, cinq et quatre scènes), la tragédie d'Alfieri se situe dans le
Forum de Rome où s'affrontent six personnages : Virginia<fnref n="12" />, ses parents
Virginio et Numitoria, son promis Iscilio, le décemvir Appio Claudio et
Marco, son homme de main. Le peuple de la Ville prend aussi une part
active dans le déroulement de l'action, tandis que les licteurs et les fidèles
d'Icilio et de Marco ne jouent qu'un rôle de comparses.

<footnote n="8">⁸ À ce propos, cf. notamment Santo Palermo, *Saverio Mercadante: biografia, epistolario, Fasano, Schena, 1985*, p. 65 qui cite cependant Francesco Florimo (*Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli*, Napoli, Rocco, 1869, vol. I, pp. 653-654, puis *La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii*, Napoli, Morano, 1880-1882 [Sala Bolognese, Forni, 2002], vol. III, pp.118-119).</footnote>

<footnote n="9">⁹ À ce sujet, il est intéressant de relever l'écart que sépare le compte rendu de Francesco Florimo entre son *Cenno storico...* cit., pp. 656-658), datant d'avant la mort de Mercadante, et la version révisée (*La scuola musicale...* cit., p. 119), postérieure à la disparition du compositeur (cf. aussi JC, 32-39).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Thomas Kaufman, *Verdi and His Major Contemporaries. A Selected Chronology of Performances with Casts*, New York-London, Garland, 1990, p. 108.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Il s'agit de l'édition citée à la n. 7.</footnote>

<footnote n="12">¹² Nous utiliserons désormais la forme italienne du prénom du personnage.</footnote>