<figure><img src="image_39.png" /></figure>

Figure 37. À gauche, Anton Herbert, Franz West et Annick Herbert assis sur un divan de l'installation Ordinary Language (1995). À droite, ce même divan est exposé parmi d'autres au cours de l'exposition Distance Extended / 1979-1997. Works and Documents from Herbert Foundation. Part I. à la fondation Herbert (Gand) du 20 octobre 2019 au 7 juin 2020. Photos issues du livret de l'exposition © Collection Herbert, Gand.

Il en est de même concernant un personnage présent dans l'œuvre. Les visiteurs souhaitent tout autant comprendre l'histoire de l'artiste que celle du personnage qu'il dépeint. Comme l'exprime Géraldine, sauf si le bonhomme (le peintre Piat Joseph Sauvage représenté par Louis Désiré Joseph Donvé) a une histoire particulière, le style du tableau ne lui parle pas du tout. Avec l'exposition *Voilées* qui se déroule au printemps 2018 au musée Bargoin à Clermont-Ferrand et présentant des portraits de femmes portant le voile, le photographe Pierre David est parvenu à présenter des individualités plutôt que des femmes voilées (Lagasse, Thébault, Blondeau, et al. 2020). Les visiteurs expriment vouloir entendre les femmes s'exprimer, connaître leurs pensées, leur histoire et leurs motivations à s'exposer devant eux, comprendre plus de leur présence. De même, Margritte apprécie comprendre les affinités ou rivalités que les artistes peuvent avoir. Elle « trouve cool » de lire que deux artistes peints sur une toile se connaissent, et Françoise apprécie face à un tableau ressentir la sociabilité entre les artistes de cette époque, la convivialité de la scène qui est expliquée dans le cartel. Géraldine aime bien ce qu'elle lit, la rivalité entre deux peintres : « Ça raconte une histoire ». Dans les textes, elle trouve qu'il y a « soit une émotion soit une histoire ».

À terme, parmi les motivations des visiteurs en se rendant dans les expositions d'art figure celle de découvrir un point de vue décalé sur le monde. D'après eux, l'artiste est là pour leur « faire voir autre chose », il a « un regard décalé », ou encore « un esprit absurde » qui le stimule à créer. L'artiste fait quelque chose à la marge et ils veulent savoir ce que c'est. Pour Inès, si une personne « n'a pas un côté décalé, s'il est plat alors ce n'est pas un artiste ». Un artiste c'est « quelqu'un qui n'a pas les idées identiques au
commun des mortels ». L'artiste ne fait « pas comme tout le monde », il a « une personnalité affirmée ». Ce n'est pas « un mouton » sinon il serait aux « oubliettes ». Il faut que l'artiste ait « ce petit grain de folie qui ressort du lot », fasse éventuellement de « l'auto-dérision ». Pour Inès, un trompe-l'œil qui affiche une tête de mort, « c'est de la provoc' clairement à cette époque-là » et elle trouve l'artiste avant-gardiste. L'artiste doit être « le premier de son temps ». Plutôt que de reprendre les codes classiques de l'art, il « déplace les frontières de l'art », « ouvre des portes et essaye des choses nouvelles », du « jamais vu ». Il crée quelque chose d'« original », qui n'est pas « si évident à cette époque » ou que « peu de gens ont déjà fait ». Il doit « avoir le courage de faire des choses comme ça » pour « être le premier à le faire » et « émouvoir les gens de quelque manière que ce soit ». Ne se considérant pas artiste soi-même, Bernard face à une œuvre se dit qu'il « serait incapable de penser à ça » et un autre : « Ça ne me viendrait jamais à l'esprit d'exposer un os ! ». L'artiste « fait des choses que probablement personne d'autre ne ferait ». Pour Paul en particulier c'est intéressant de faire de l'art avec des coquilles d'œufs : « C'était nouveau de faire des choses comme ça, parce que traditionnellement, on peint des tableaux ou on fait des sculptures avec du marbre ou autre, mais lui, il fait de l'art avec de la saleté. C'est un concept intéressant ». L'art permet une ouverture d'esprit et l'artiste « apporte une autre vision, une autre approche du monde, de sa réalité. L'œuvre propose une autre lecture ». Pour Bertrand, « l'artiste a cette vertu-là de nous faire oublier certaines choses et nous apaiser, d'apporter des réponses à certaines frayeurs qu'on ne trouve nulle part ailleurs. C'est ça l'intérêt de l'art, sa grande vertu c'est aussi de vous faire passer le temps simplement et paisiblement ». La question centrale de l'art pour les visiteurs semble être quel est le rapport de l'artiste au réel ? Un artiste invente son esthétique en se positionnant par rapport au réel avec des degrés de perception du réel, des degrés de configuration du réel. C'est à la façon dont il perçoit le réel que les visiteurs reconnaissent la spécificité d'un artiste. L'horizon d'un artiste c'est toujours du réalisme. Ce n'est pas plus il y aura d'art et moins il y aura du réel : l'option réaliste serait restrictive, elle restreindrait la créativité. Le réel est l'enjeu de quelque manière que ce soit. Les attentes des visiteurs sont donc les mêmes dans une exposition des beaux-arts et une exposition d'art contemporain. Ainsi, les visiteurs souhaitent comme le curateur être stimulé par une idée inconnue. Cela rejoint les attentes des professionnels de l'art ainsi, ce qui semble à la marge pour les curateurs est en fait au cœur de la demande des visiteurs.

Détenir ce type d'information permet aux visiteurs de « voir des choses de l'artiste dans l'art », « le voir dans les œuvres ». C'est en cela que les visiteurs peuvent respecter une œuvre même si elle n'est pas à leur goût. La rencontre à l'artiste semble
favoriser le respect en l'autre de sa différence, son altérité. Comme avec les curateurs, des éloges proches de l'admiration peuvent être formulés envers un artiste, mais ils sont réservés aux visiteurs qui comprennent l'artiste. Marc, qui connaît la veuve de Marcel Broodthaers, a déjà visité une grande rétrospective en son honneur et possède même une photographie originale de l'artiste Claude Corbier représentant un pneu et dont le titre *Pneu au clair de lune* a été donné par son ami Marcel Broodthaers, considère l'artiste comme « un des plus grands artistes du XXᵉ siècle ». Il est « fasciné par certaines œuvres » dont il connaît la démarche en amont de sa visite. L'important pour lui n'est pas de comprendre ou de trouver l'œuvre belle ou laide, et pourtant s'il prend « un plaisir fou tout du long » de l'exposition dénuée de toute médiation c'est bien parce qu'il s'était déjà couplé au travail de l'artiste. Par exemple, quand aucun visiteur non initié ne comprend une œuvre composée, il convoque plusieurs de ses référentiels seul : « Sa réinterprétation du Corbeau et du Renard, c'est extraordinaire. C'est vraiment la démarche de Broodthaers, il s'abstrait, il s'éloigne du texte et puis il imagine le Corbeau et le Renard qui est déjà une fiction chez La Fontaine. Il y a une fiction sur la fiction, il imagine leur dard qui sonne à la porte... ».

### 5.1.4 Le couplage curateur-visiteurs

#### 5.1.4.1. Suivre l'intention du curateur

Pour le curateur, l'aventure a tendance à s'arrêter au moment de l'ouverture de l'exposition. Les rencontres avec les artistes desquelles des réflexions et l'exposition sont nées sont de l'ordre du passé et le curateur ne partage pas son périple avec les visiteurs. Le curateur n'explique pas une œuvre alors qu'il sait que sa présence matérielle n'est pas au cœur du projet de l'artiste conceptuel. De plus, la demande est toute autre de la part des visiteurs ou comme l'avance Seth Siegelaub, « il faut comprendre ce que fait le curateur pour comprendre en partie ce que l'on regarde dans une exposition » (Siegelaub dans Obrist, 2008, p. 112). En effet, à travers la médiation, la voix de l'exposition permet aux visiteurs de comprendre la démarche et l'intention des concepteurs.

Le simple texte d'introduction dans une exposition d'œuvres d'art conceptuel ne suffit pas aux visiteurs comme pour Isabelle qui se retrouve avec « seulement une petite introduction au début » et entre ensuite « dans une très grande salle avec beaucoup d'œuvres » alors elle « cherche quelque chose pour mieux comprendre ». Plus tard dans l'exposition, elle relie le texte d'introduction qu'elle a pris en photo plus tôt « pour voir si ça [l']'aiderait à comprendre ce qu'elle est en train de regarder, en vain ». San en vient à se demander s'il a commencé l'exposition où il fallait car il « trouve difficile de relier les
œuvres avec la description du début. On croyait qu'on était au mauvais endroit ». Face à une œuvre il ajoute qu'elle est trop abstraite pour être rattachée à l'histoire qui lui a été racontée en introduction : « Je ne me souviens pas de l'histoire parce qu'à ce stade, la pertinence n'était pas assez grande pour que je m'en souvienne ». Alix ne connaît pas Marcel Broodthaers pour n'avoir jamais vu ses œuvres précédemment. Selon elle, « si vous ne savez pas déjà ce qu'il fait, et si vous n'avez pas un peu d'expérience, cela n'a pas beaucoup de sens ».

Les visiteurs souhaitent « suivre cette démarche », « comprendre pourquoi c'est exposé », « le pourquoi de cette exposition », « la place des œuvres dans l'exposition », « ce que l'exposition veut montrer », « la raison de la présence des objets », « donner un sens à l'exposition dans son ensemble ». Les visiteurs ont conscience que les œuvres exposées ont été soigneusement choisies par les concepteurs et ils souhaitent comprendre en quoi ces œuvres sont importantes dans cette exposition et « ce que l'exposition a voulu montrer ». Françoise se demande en quoi une œuvre a un rapport, un lien avec le titre de l'exposition. Elle lit son cartel et trouve alors que « c'était assez bien vu », que « ça fait une bonne entrée en matière ». En partant d'une question préalable sur la raison de la présence de cette œuvre dans l'exposition, elle trouve sa résolution par le texte et poursuit cette démarche dans la suite de l'exposition. Dans la première salle, elle lit tous les textes parce qu'elle ne sait « rien de ce qu'il y a à voir là-dedans par rapport à cette exposition ». Le texte remplit alors la fonction de justifier la présence des objets exposés. Sans lui, les visiteurs resteraient sur une interrogation. Céline le dit clairement : « En haut des œuvres, il y a des notes sur le propos de l'exposition. Ça permet à chaque fois de comprendre pourquoi cet objet-là a été choisi en fonction du sujet ou de la problématique ». Bien plus qu'une signalétique directionnelle, le cartel structure la visite et rythme le propos de l'exposition, il stimule des échanges dynamiques entre le visiteur et l'exposition. À la lecture des cartels enrichis, Margritte a l'impression qu'il y a un concept, une idée, un thème dans chaque salle, et même une quête à faire. D'après une autre, « c'est une expo temporaire, donc je me dis si c'est écrit c'est qu'il y a un intérêt et c'est que ça explique quelque chose » à l'inverse du reste du musée où il y a juste le nom de l'artiste. Pour Célia, l'exposition est bien organisée en chapitres avec chaque fois une salle qui représente un thème et les œuvres sont bien choisies. Les cartels enrichis agissent selon elle comme des « sous-chapitres ». Célimène ne comprend pas ce que le Andy Warhol fait dans l'exposition. Ne pas comprendre ici est à un degré plus fort que signifier plusieurs choses. Elle lit alors le texte qui lui dit ce que c'est. Deux d'entre eux cherchent un guide de l'exposition, mais il n'y en a pas ce qui les déçoit.
Le texte apaise également la présence d'un artefact qu'un visiteur n'apprécierait pas. Célia sait « qu'on n'a pas tous les mêmes fibres artistiques, malgré tout ce qui est intéressant c'est de voir les œuvres dans l'exposition ». Même si un tableau ne lui plaît pas en tant que tel, il a tout son intérêt dans l'exposition « parce qu'il y a par exemple la signature qui vient expliquer pourquoi ». Le Renoir et l'œuvre représentant Saint-Jérôme ne lui plaisent pas en tant que tels, mais elles ont toute leur place dans l'exposition thématique pour montrer une signature sur un objet. L'œuvre fait sens pour Célia compte tenu de ce que la voix tierce lui énonce : « Comme on est dans la partie où les artistes sont narcissiques, où on se demande s'ils ont vraiment besoin de se montrer dans leur œuvre – là typiquement pourquoi se représenter elle alors qu'elle aurait pu choisir son grand-père ou mettre un homme à sa place –, l'œuvre a tout son sens dans l'exposition ». En scannant la deuxième salle, Margritte voit que ce sont des tableaux qui ne l'intéressent pas, mais ça l'intrigue quand même de voir comment c'est rattaché à l'explication du début de la salle, « c'est rigolo ».

### 5.1.4.2. La métaliction

Connaître le rythme quotidien de Donald Judd dans l'intimité semble essentiel pour une curatrice<fnref n="169" /> pourtant, elle n'envisage pas de le raconter dans l'exposition en cours de montage. Cela l'amène à considérer que le public n'a pas besoin d'accéder à ce que l'artiste aurait pu déclarer en périphérie de son travail :

> Nous devons comprendre que tout le monde a des intérêts et des domaines de connaissance très différents. Et ces champs de connaissance sont ce qui vous permet de vous rapprocher de l'œuvre d'art. Ce n'est pas ce que Judd a dit. Judd a toujours répondu à 10 000 choses, ce qu'il écrit n'a rien à voir avec son travail.

D'après elle, Donald Judd n'a « jamais rien écrit sur son travail » suggérant que ses écrits ne comptent pas pour parler de son travail. Or, lors de sa rencontre avec le chercheur, elle raconte beaucoup sur la vie personnelle de l'artiste, ce qui montre que même si cela ne parle pas du travail directement, c'est important pour elle pour en comprendre certains aspects. Les curateurs rencontrés ne parlent principalement pas au chercheur de l'aspect esthétique du travail exposé, mais de leur rencontre avec les idées de l'artiste, les événements, les échanges, les anecdotes. Or, à la fin du processus de travail, les visiteurs se retrouvent dans une exposition composée uniquement d'œuvres

<footnote n="169">¹⁶⁹ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>
physiques sans cette importante couche d'informations. De même, une médiatrice<fnref n="170" /> qui rencontre l'artiste lors d'une conférence de presse et en déduit qu'il a l'air sympathique : « Vous n'écrivez pas ça, mais pour moi c'est important ». Elle ajoute que ce n'est pas important de parler des intentions de l'artiste ou du contexte de création aux visiteurs car ce serait « le mettre dans un tiroir ». Dans une forme de rétention de l'information, ce qui est notable pour le musée n'est pas nécessairement considéré l'être pour le visiteur et ne lui est pas proposé dans l'exposition. D'une part, en étudiant la pratique d'Harald Szeeman et ses contemporains, qui semblent partagée entre le désir d'organiser des expositions pour eux et qu'elles soient comprises et appropriées par le public, l'on peut se demander si le curateur ne craindroit pas que l'exposition devienne trop intimiste s'il se dévoilait auprès d'autrui. Sans détailler sa pensée, Harald Szeemann affirme : « Mes expositions sont les plus belles quand il n'y a pas de public ! [...] Ça ne devient jamais un succès avec de grandes foules de visiteurs » (Szeemann dans Heinich, 1995, p. 42). Une gêne, un inconfort à l'idée de partager sa relation, ce qui l'a perturbé, peut en être une première raison. D'autre part, l'équipe de la Panza Collection Initiative qui a enregistré de nombreuses heures de conversations avec des artistes, conclue qu'il ne faut pas fétichiser la conversation, « ce n'est qu'une conversation »<fnref n="171" />. Quelque chose se passe donc dans la relation entre le curateur et l'artiste qui n'est plus systématiquement retranscrit dans une exposition pour le public car le curateur n'en voit pas l'utilité. Or, le public souhaiterait connaître et tirer profit de cet événement. En effet, lors de la rétrospective Franz Erhard Walther au Haus der Kunst de Munich, non seulement une corrélation existe entre la satisfaction des visiteurs de leur visite et leur compréhension de l'intention de l'exposition autant que de la démarche de l'artiste, mais une corrélation se dessine également entre la compréhension des visiteurs de l'intention de l'exposition et leur compréhension de la démarche de l'artiste<fnref n="172" />. Ainsi, les visiteurs procèdent à une liction sur la liction du curateur (elle-même exercée sur la liction de l'artiste), ce que l'on pourrait appeler une métaliction, soit une liction qui a lieu après et sur la base de celle d'un autre sous la forme d'une succession de lictions. La métaliction exprime une

<footnote n="170">¹⁷⁰ Conversation personnelle avec la médiatrice Madame G.R. le 12 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Symposium intitulé *Object Lessons: The Panza Collection Initiative* organisé par The Panza Collection Initiative (PCI) au Peter B. Lewis Theater du Musée Guggenheim de New York les 9 et 10 avril 2019. Disponible sur le site web du musée (consulté le 10 octobre 2020) : https://www.guggenheim.org/conservation/the-panza-collection-initiative/object-lessons-the-panza-collection-initiative-symposium</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Relations significatives ($r = 0,553$ ; $r = 0,549$ ; $r = 0,653$) observées au Haus der Kunst sur les 122 visiteurs interrogés.</footnote>
réflexion. Lorsque le visiteur se relie à la liction du curateur – après que ce dernier a fait
un long travail, parfois de plusieurs années, de couplage avec un artiste –, cela semble
favoriser la métaliction visiteur-artiste. Par exemple, via le couplage au curateur, Alexia
semble espérer se coupler à l'artiste : « Les curateurs, lorsqu'ils font une exposition,
savent qui est l'artiste, donc ici l'artiste a été impliqué d'une certaine manière ». De
même, la jeune curatrice Anne Lalon<fnref n="173" /> raconte :

> Quand je visite avec des gens qui ne sont pas spécialistes d'histoire de l'art ou grands fréquenteurs de musée, je leur partage ce que moi je regarde, je les fais regarder un détail sur une armure ou un saint, des choses très précises que moi je vois parce que j'ai l'œil du spécialiste, mais je ne vais pas leur faire le cours d'histoire de l'art sur la vierge qui est représentée comme ceci.

Le curateur partage ainsi sa vision du monde en guise de médiation pour des
visiteurs non initiés. Partager le processus de conception intellectuel et émotionnel d'une
exposition ouvre une voie nouvelle de médiation, et cette proposition entre en
résonnance avec les impressions des acteurs de l'art. Une curatrice<fnref n="174" /> s'aperçoit au fil
des visites qu'elle organise que « les gens apprécient énormément quand on leur raconte
comment on a pensé l'exposition, plus encore que de s'attarder sur les œuvres ». Cela
concerne une médiation non seulement à propos de l'exposition, mais aussi de son
concepteur. Cette médiation reviendrait à expliquer l'exposition et ses intentions. Elle
pourrait permettre de raconter des événements sur l'exposition en elle-même, expliquer
les blocages dans les choix, connaître les hésitations du curateur, son engagement. Cela
pourrait être compris par le public et donnerait une certaine humanité et chaleur au
projet. On pourrait penser à une exposition enrichie du propos des concepteurs de
l'exposition, que le musée présente un exposé de ses choix éditoriaux ou l'information
muséographique, soit le propos de l'exposition. Ainsi, l'enjeu du curateur ne serait pas
tant de savoir comment enseigner des savoirs formels aux visiteurs que de savoir
comment se faire comprendre en tant que curateur, savoir comment partager sa relation
au monde de l'artiste, en parler, (se) raconter. En écartant les limites de l'engagement
indiquées par la pudeur, le curateur en viendrait à se dévoiler, à rendre public une partie
de son intimité et de son interprétation. L'exposition n'est alors plus détachée de son
auteur ou essayant de s'en extraire par l'usage de notions ésotériques, mais elle se
rattache à lui. En effet, le curateur va au-delà de ses fonctions de conservateur lors du

<footnote n="173">¹⁷³ Conversation personnelle avec la curatrice Anne Lalon le 4 octobre 2021.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Conversation personnelle avec la curatrice Delphine Rousseau le 6 janvier 2020.</footnote>
montage d'une exposition (Heinich & Pollak, 1989). Le curateur agence une
interprétation, une construction personnelle et cela peut faire sens pour le visiteur. Ce qui
l'a transformé de façon personnelle peut transformer un collectif comme le suggère
Harald Szeemann en espérant que ses expositions « entraînent, avec le temps, un
changement dans les esprits » (Szeemann, 1996, p. 38). En cela, l'aventure personnelle
se raconte, s'expose à la manière d'une autobiographie sociale. Jean-Luc Martinez, alors
directeur du musée du Louvre, dit avoir une « conviction à la subjectivité ». Il en appelle à
« libérer les conservateurs du Louvre, libérez-les ! »<fnref n="175" />. D'après lui, le cartel n'est pas une
notice d'œuvre, c'est « la clé d'interprétation par laquelle ils veulent attraper le public ».
Les œuvres sont polysémiques, elles ont une multitude de significations et les curateurs
ont une diversité d'approches. C'est pourquoi il en appelle à « un hymne à la liberté du
cartel ». D'après lui, le message à faire passer aux curateurs est de ne pas chercher à
atteindre l'exhaustivité en réalisant des rétrospectives qui présentent les œuvres et
l'évolution d'un artiste, mais d'orienter le discours ailleurs, vers la subjectivité du curateur.
Une fois l'exposition ouverte, ses composants sont détachés de leur auteur or, les
stratégies doivent, selon lui, être racontées. Bruno Girveau<fnref n="176" />, directeur du Palais des
beaux-arts de Lille, suggère que le curateur explique ses choix curatorialen passant
par sa propre expérience dès le moment du choix des œuvres, de l'idée de la
thématique. En résumé, « l'avenir de l'exposition est de raconter notre métier ». Ce
 faisant, le curateur crée le contexte de visite pour que le public à son tour s'engage avec
les propositions artistiques (pas seulement les objets finaux, mais les idées, les
motivations sous-jacentes) et produise du sens. Comme il le dit : « Une exposition c'est
toujours la traduction en 3 dimensions d'une histoire ». Le visiteur n'a pas besoin de tout
comprendre dans l'histoire, mais où il se situe dans l'histoire. Ce que veulent les visiteurs
c'est comme ce que veulent les curateurs sauf que les curateurs ne leur proposent pas
de partager ses aventures, ils ne prennent pas en compte cette partie de leur travail dans
l'exposition. Cela favorise des échanges d'information entre les visiteurs et les curateurs.
La démarche est en quête d'un dialogue, un espace de rencontre et de partage, de
débat, de concertation, de possibles couplages.

Enfin, l'on pourrait considérer que

<footnote n="175">175 Conférence « Les cartels au musée : la voix des œuvres » par James Bradburne, directeur de la Pinacothèque de Brera (Milan) et Jean-Luc Martinez, président-directeur du musée du Louvre, 15 septembre 2017.</footnote>

<footnote n="176">176 Conversation personnelle avec le directeur du Palais des beaux-arts de Lille, Bruno Girveau, le 8 février 2021.</footnote>
la tentation d'aborder la figure du héros avec un artiste tel qu'André Cadere est forte car en effet, tout concourt chez lui à la convoquer : une naissance dans un milieu privilégié en Pologne, puis la Yougoslavie, le Portugal et la Roumanie où le nouveau régime persécuta sa famille. Cadere vit et peint dans une minuscule pièce caverneuse. Nous avons déjà là en substance toute la trame de la vie d'un personnage qui pourrait donner lieu à un scénario mais la suite de son existence n'est pas moins romanesque. La figure du héros peut prendre différentes acceptations, elle peut aussi bien rejoindre celle des grands mythes, des dieux, mais aussi celle des héros du cinéma. Et puis comment ne pas souligner la séduction et le charisme incontestables qui le rendent encore très présent dans la mémoire de ceux qui l'ont approché ; une aura même dont les échanges et les discussions vous marquent.
(Bize, 2013)

Cela représenterait une limite à raconter son monde propre comme ce serait également le cas avec Marcel Broodthaers où il conviendrait « d'échapper au piège d'un récit historique simplifié et héroïque » (Bruckmüller & Ron, 2016). Cette crainte semble présente or, puisque le discours de l'exposition n'est pas objectif, mais dit du curateur et de sa façon de percevoir l'artiste, la crainte se situerait peut-être du côté du curateur qui, ayant pour coutume une impartialité, censurerait les reproches, les jugements négatifs qu'il pourrait avoir sur l'artiste. André Cadere donne une autre réponse, celle de considérer que le héros est partout, c'est celui qui donne à penser : « Un héros est au milieu des gens, parmi la foule, sur le trottoir. Il est exactement un homme comme les autres. Mais il a une conscience, peut-être un regard qui d'une façon ou d'une autre permet que les choses viennent presque par une sorte d'innocence »<fnref n="177" />. De plus,

> cette époque où la satisfaction de l'égo de l'artiste importe moins que le processus du travail et son exécution. L'anonymat, l'effacement sont souvent de règle. L'artiste, n'est pas considéré comme une personnalité d'exception, mais comme n'importe qui, ayant juste la faculté de signaler des phénomènes imperceptibles et de créer des situations propres à stimuler l'imaginaire, la perception et la sensibilité. (Parent, 1989)

Présenter l'artiste aux visiteurs consisterait à donner des informations qui créent une relation, à introduire le monde propre de cette personne. Cela peut provoquer un sentiment de proximité, de familiarité. L'œuvre est comme une présence, l'artiste y est au centre.

<footnote n="177">¹⁷⁷ Lettre à Yvon Lambert, le galeriste parisien, datant du 25 mai 1978 et parmi une série de lettres qu'il a rédigées durant son dernier séjour à l'hôpital et les semaines qui précédèrent son décès.</footnote>
### 5.1.4.3. Le musée, un laboratoire de recherche

La démarche évaluative pratiquée dans les musées est le plus souvent comprise comme celle de l'exposition. Il s'agit d'évaluer les espaces, les services, les médiations et leurs modalités de compréhension par le public. Ces études peuvent donc être réalisées en amont, lors de la conception des projets pour apporter une assistance à la réalisation (évaluations « formatives ») ou à *posteriori* (évaluations « sommatives ») pour tester leurs conditions d'utilisation, mais aussi des outils interactifs et des textes par exemple, et ainsi conduire le public où le curateur entend le mener. Dès que le sujet de l'exposition est établi, Bruno Girveau<sup>178</sup> et son équipe du Palais des beaux-arts de Lille, organisent des *focus group* pour « déjà essayer de faire comprendre ce qu'on a en tête. Est-ce que les gens comprennent ? Est-ce que ça les intéresse ? ». Bien souvent réalisées par un expert extérieur au musée, pour prévenir le risque de devenir un faire-valoir de l'institution, l'évaluation propose un regard décentré, force de proposition et de changement (Le Marec, 1995). Idéalement, les évaluations sommatives conduisent à des opérations de remédiations, soit au changement de certains éléments de l'exposition en vue de l'améliorer. La portée de ces recherches est alors d'augmenter la connaissance pour repenser l'organisation d'une exposition temporaire ou permanente, redéfinir les relations entre les œuvres, proposer de nouveaux parcours, concevoir et mettre en place des dispositifs de médiation plus adaptés. Le plus souvent, cela n'entraîne pas un changement immédiat de l'exposition, opération trop lourde et coûteuse donc difficile à mettre en œuvre. Cependant, les méthodes d'enquête des expositions intéressent plus largement le musée. L'évaluation correspond à une mémoire de l'exposition qui permet d'alimenter et d'enrichir la réflexion de futures expositions. Ces études propres à une exposition participent d'un ensemble. Il peut s'agir d'étudier les conditions et modes d'organisation du travail du personnel, de la stratégie de communication globale du musée ou encore sur le public fréquentant l'institution. D'après Jean-Luc Martinez<sup>179</sup>, directeur du musée du Louvre jusqu'en 2021, « la base c'est de connaître le public qui vient au musée pour pouvoir s'adresser à lui ». Il invite tout musée à se mettre à la place du visiteur, avoir ce regard rafraîchissant pour étudier si le visiteur se sent accueilli et sait comment se diriger dans le musée par exemple. James Bradburne abonde en affirmant

<footnote n="178"><sup>178</sup> Conversation personnelle avec le directeur du Palais des beaux-arts de Lille, Bruno Girveau, le 8 février 2021.</footnote>

<footnote n="179"><sup>179</sup> Conférence « Les cartels au musée : la voix des œuvres » par James Bradburne, directeur de la Pinacothèque de Brera (Milan) et Jean-Luc Martinez, président-directeur du musée du Louvre, 15 septembre 2017.</footnote>
que « le devoir du directeur de musée est d'arriver au musée le matin comme si c'était la première fois et se demander où sont les toilettes, comment sont organisées les collections ». Ils souhaitent tous deux établir une relation de confiance avec le public. D'après eux, tout doit être ordonné vers la mission de favoriser la rencontre entre les œuvres, le musée et le public. Pour ce faire, Bruno Girveau considère que l'objectif pour le musée est d'objectiver. L'analyse en profondeur de l'expérience visiteurs se présente comme un levier permettant au musée de dessiner des pistes opérationnelles de lui-même. Les études de public formalisent une matière à penser objectivée qui aide les concepteurs à explorer et à intégrer des solutions opérationnelles. Le musée s'appuie alors sur une expertise forte acquise dans le domaine de l'analyse de l'expérience vécue pour diriger ses futurs projets et mieux travailler l'évolution du lieu. Ces nouvelles connaissances sur l'expérience des visiteurs permettent à titre indicatif et non prescriptif au musée de se questionner. Ce dernier est nourri de ces études précises pour consolider ou perfectionner, adapter ou modifier ses pratiques professionnelles et ses intentions de conception d'expositions. D'un point de vue énactif, le musée se transforme au fil des enquêtes qu'il commande. Bruno Girveau ajoute :

Ça m'est arrivé 3 ou 4 fois dans ma carrière d'organiser des expositions qui se sont plantées et dont 15 ans plus tard on parle encore, mais ce qui compte c'est de tirer des enseignements. Est-ce qu'au-delà du sujet complexe, la façon dont on l'a traité est compréhensible ? C'est là où je trouve que c'est indispensable aujourd'hui d'être capable de se tenir à distance : de se dire ça n'a pas rempli mes espérances, mais est-ce que là-dedans il n'y a pas des points positifs quand même, est-ce qu'on peut expliquer comment, pourquoi ça n'a pas marché et donc objectiver. C'est pour ça que je tiens beaucoup aujourd'hui à cette démarche systématique. Pour moi l'avenir, la meilleure compréhension des publics va passer par les études objectives extérieures au musée qui vont permettre de comprendre : ce n'est pas parce que l'exposition ne marche pas que la médiation est négative. J'ai besoin de tester l'efficacité de ces dispositifs puisqu'on expérimente en permanence. Si ce n'est pas efficace j'abandonne. Faut-il prouver que ça fonctionne ou pas. Aujourd'hui on est entre nous commissaires, directeurs que sur de l'intuition. J'ai envie d'objectiver ça. Si c'est une piste intéressante, que ça modifie la perception de l'œuvre, que l'expérience de visite est vécue de façon positive, ça c'est une réelle analyse objective. Ça ne me gêne pas de me tromper, mais de persévérer dans l'erreur. Ma méthode a toujours été d'expérimenter. L'avenir de l'exposition est dans les dispositifs de médiation pensés avec et pour le public.

Ensuite, ces méthodes concernent plus particulièrement le curateur. Les enquêtes traditionnelles comparent l'intention des concepteurs d'exposition avec le vécu des visiteurs et s'ils ne correspondent pas, cela est vu comme un échec de
communication. En revanche, cela peut être considéré comme l'expression d'une
expérience, d'une relation qui peut enrichir le concepteur d'exposition. Les retours des
visiteurs transforment la perception des concepteurs tel qu'ils se couplent à leur
expérience de visite. Les études de public se présentent donc comme une modalité de
transformation du curateur. En analysant les émotions des visiteurs, le curateur peut
aborder de nouvelles pratiques d'expériences et de remédiation qu'il souhaite proposer
aux visiteurs, tout en lui permettant de réintroduire les connaissances nouvelles dans sa
propre pratique muséale : « Une fois que les musées ont une meilleure compréhension
des expériences émotionnelles des visiteurs, ils peuvent planifier des récits qui sont plus
attrayants, significatifs et finalement satisfaisants » (De Angeli, M. Kelly & O'Neill, 2020).
L'étude du public reconfigure la relation au monde du curateur, ses référentiels et le
transforme lui-même. Cela fait entendre des voix dissonantes qui peuvent donner à
réfléchir à quiconque en fait l'effort. Une curatrice<fnref n="180" /> se souvient du choc qu'elle a reçu
lorsqu'un visiteur lui faisait remarquer au cours d'un *focus group* qu'elle était
« archétypique ». Se décrivant comme étant un « mauvais élève », il avait l'impression
que la curatrice de l'exposition qu'il venait de visiter était « une bonne élève qui ne
s'adressait qu'aux bons élèves ». De cet événement, la curatrice assure ne plus voir sa
pratique de la même façon et peut désormais éprouver une certaine condescendance
envers les propos ésotériques de ses collègues. Connaître l'intimité des visiteurs
tranforme l'équipe du musée qui se transforme au fur et à mesure qu'elle vit les
expériences des autres. Par exemple, d'une figure du visiteur fantasmée par les
curateurs, les chercheurs ajustent ce qu'est un visiteur d'après leurs enquêtes. Les
visiteurs lors des enquêtes se présentent avec des assertions, des propositions, et la
conception d'une exposition est de l'ordre de la projection. Dès lors, il est nécessaire
d'interpréter ce que réclame le visiteur pour poser un jugement sur un projet d'exposition
que le curateur a en tête.

Si un certain type d'expérience revient, c'est qu'il semble important. L'objectif de
ces études est d'analyser l'écart entre ce que le curateur projette de réaliser et ce qui
apparaît. À travers des enquêtes de public fines, une réalité surgit et peut faire obstacle à
la proposition du curateur. Le rôle des chercheurs est de comprendre cet objet qui surgit
du point de vue des visiteurs, d'en rendre compte aux acteurs du musée et de réfléchir à
des solutions pour relier les deux entités. En cela, de telles méthodes d'enquête
réunissent le monde du curateur et celui des visiteurs.

<footnote n="180">¹⁸⁰ Conversation personnelle avec la curatrice d'un musée d'art français le 9 février 2021.</footnote>
Les concepteurs explorent les manières multiples dont un récit d'exposition, en agissant sur une personne, l'affecte. Analyser l'activité des visiteurs permet au musée de mieux comprendre ses visiteurs, ce que signifie réellement pour eux visiter une exposition. Il peut découvrir via les enquêtes de publics que ce qui a été pensé par les visiteurs n'était pas forcément ce qui avait été souhaité lors de la conception. Le concepteur de l'exposition peut réaliser une esquisse parfaite de l'expérience de visite. Cela permet de mieux comprendre l'écriture muséographique de l'exposition et d'initier une ontologie des expériences de visite à l'usage des concepteurs. En cela, les récits des visiteurs permettent aux professionnels de musée de se réinventer, de se construire au fil des expériences des visiteurs au point que cela devienne là encore difficile à formuler car intégré. Une curatrice<fnref n="181" />, dans un couplage social, se rend compte à travers une remarque de sa stagiaire qu'elle ne parvenait pas à rédiger ses intentions pour la conception d'une exposition après avoir pris connaissance des résultats de l'enquête visiteurs. Elle s'est retrouvée influencée, teintée par le retour analysé des chercheurs sur l'expérience des visiteurs alors qu'elle pensait « à autre chose à la base ». La récurrence du couplage de la curatrice et de son équipe aux chercheurs et à travers eux aux visiteurs est là encore devenue tellement intégrée que sans trace, la curatrice peine à se souvenir de ce qu'elle pensait, de sa relation au monde avant ces nouveaux couplages, ces nouvelles expériences.

Enfin, c'est le musée qui arbitre et réalise les changements. Les méthodes de recherche mises en place se veulent des outils de dialogue autour de l'expérience entre deux acteurs. La demande d'installer des miroirs dans la scénographie des plans reliefs a été interprétée par le musée comme un aspect esthétique, mais aussi de mieux voir les objets mystérieux, petits. La dimension heuristique de l'expérience visitorielle élargit le champ des possibles des curateurs. Les méthodes d'entretien en remémoration stimulée utilisées pour ce travail de recherche formalisent des données utiles pour les concepteurs d'exposition qui leur permettent d'explorer les pistes potentielles durant leur projet en considérant le design d'expérience. Ils réinjectent la connaissance que la méthode leur offre sur les visiteurs dans leurs prochaines expositions. La méthode permet de réaliser un diagnostic. En cela, les entretiens en remémoration stimulée sont une méthode descriptive.

<footnote n="181">¹⁸¹ Conversation personnelle avec la curatrice d'un musée d'art français le 9 février 2021.</footnote>
### 5.1.5 Le couplage visiteur-visiteur

Dans le cas de ce travail de recherche pour lequel il s'agit d'étudier l'expérience de visite en autonomie, les visiteurs sont rarement accompagnés. Néanmoins, pour les quelques-uns rencontrés avec un accompagnant et croisant ces résultats avec d'autres études, il semble se dessiner une piste de couplage entre visiteurs. Dans un premier temps, lorsque la compréhension n'opère pas, les visiteurs accompagnés essayent de réduire l'équivocité de ce qu'ils regardent en demandant de l'aide à un proche : « Nous en discutons » ; « On a commencé à passer un peu plus de temps à essayer de trouver une solution ensemble ». Le sens essaye d'être stabilisé à plusieurs. Au cours de sa visite, Alix remarque que de nombreuses œuvres de Marcel Broodthaers s'inspirent d'artistes comme Magritte. Elle en discute avec son groupe d'amies qui répondent que Magritte est l'artiste qui a réalisé l'œuvre avec la pipe ou encore qu'un musée lui est dédié à Bruxelles où elles se rendent pour le week-end. Elles se confortent aussi de ne pas comprendre les œuvres en se mettant d'accord sur le fait que dans des expositions il y a généralement plus de description sur l'artiste et son travail et sur les murs d'une salle aussi ouverte que celle-ci. En somme, pour un visiteur accompagné, plus il discute d'une perception avec un tiers ou plus il tisse de lictions avec ce tiers et plus elles font exister le réel qui est lui toujours équivoque, évanescent. À propos, Natalya Kolesnik (2021) met en évidence l'importance des sociabilités autour de l'expérience culturelle. Dans le cas d'un spectacle de danse contemporaine, un spectateur prend en compte les réaction et interprétations des autres spectateurs pendant et à l'issue du spectacle. Ils échangent entre eux. Les participants confrontent leurs interprétations. Il s'agit de situations dans lesquelles les spectateurs façonnent le sens qu'ils attribuent au spectacle chorégraphique. Ces situations ont une dimension « compréhensive ». Au-delà du temps du spectacle, ils partagent leurs appréciations avec leurs partenaires. Les personnes forment des « espaces de communication » avec notamment des individus qui accompagnent leur vie : des amis proches, des membres de famille ou des connaissances. Elles s'investissent également dans des dispositifs communicationnels plus généraux, s'inscrivant dans le contexte social dans lequel ils évoluent et interagissent avec des groupes d'individus qui, selon elles, le constituent. Un « espace de communication » identifié dans les discours des personnes interrogées concerne ce qu'elles estiment partager avec une communauté importante d'individus au sein de laquelle elles pensent s'inscrire. Ils estiment que ce à quoi ils adhèrent relève d'un sens commun, de savoirs partagés par un groupe de personnes. Ils possèdent des connaissances partagées permettant de saisir les objets culturels sans recourir à des justifications intellectuelles particulières. Ainsi, les participants se réfèrent à un imaginaire commun, semblant réunir les valeurs fondamentales partagées. Les spectateurs
évoquent également des situations intimes, des pensées qui se rapportent à leur vie et à leurs quêtes personnelles. Ces témoignages font souvent référence à des personnes qui leur sont proches – leurs amis ou leur famille, leur conjoint – et les spectacles se transforment alors, pour elles, en multiples occasions de forger leurs arguments pour entretenir la communication avec eux. Ils renvoient également à d'autres personnes qu'ils connaissent dont ils se souviennent au cours des spectacles. Tout comme une œuvre, un dispositif de médiation peut devenir un prétexte pour créer du lien et stabiliser sa réalité par une tierce personne. Ils s'affirment comme des outils favorisant des formes d'interaction entre les visiteurs. Ces derniers échangeant et discutent de ce avec quoi ils entrent en interaction pour tenter de le comprendre. Ils cherchent à stabiliser la perception de leur réalité en faisant appel à un tiers.

Dans un second temps, l'on peut relever le fait que l'accompagnant sachant se présente comme un véritable appui à la visite. Il se substitue à la médiation manquante et guide le visiteur en demande d'aide. Marieke lit un texte parce qu'elle voit son ami le faire, elle le suit lorsqu'il entre dans l'exposition, s'arrête devant la même œuvre que lui en se disant qu'il la connaît peut-être et pourrait lui en parler. Elle pense que c'est bien que son ami soit là et qu'il rende « les choses plus intéressantes (+ 2) ». Son ami en sait plus qu'elle et lui explique des choses. De même, Bryan ayant une valence émotionnelle négative (- 2) l'essentiel de son parcours, se retrouve positif (+ 1,5) lorsqu'on lui explique une œuvre : « C'est spécial, mais chouette à voir car c'est le premier truc que je comprends. Ça je comprenais et j'aimais bien ». D'une intrigue qui les met en tension, les visiteurs mettent au point la stratégie de s'en référer à un proche sachant pour diminuer la tension et ainsi générer un sentiment de plaisir. L'accompagnant oriente la cognition du visiteur de façon à dynamiser sa visite. L'accompagnatrice d'une visiteuse voit des lumières sur l'œuvre et se retourne vers son amie pour les lui faire remarquer : « C'est elle qui m'a fait remarquer qu'il y avait les lumières et je lui dis, ah oui c'est vrai et donc après elles sont apparues et comme je crois de les avoir vues de l'autre côté, voilà du coup je me suis retournée ». Elles ne trouvent pas de réponse à ces lumières, mais cela devient une occasion de discussion. Par ailleurs, l'une d'entre elles se retourne dans la salle pour en chercher d'autres à la suite de cet échange. Bénéficier d'informations de la part de son accompagnant stimule, oriente la visite et permet de fabriquer son propre sens.

Plus encore, l'on pourrait parler dans certains cas de métaliction entre les visiteurs. Par exemple, Alix se munit d'un livret d'exposition, mais préfère écouter une de ses amies lui « raconter ce qui est dit ». Cela suppose que c'est plus à la liction de son
amie qu'au texte du livret qu'elle se relie. Dans le cas de l'échange avec un hologramme
(Blondeau, Aubert, Tardif, et al. 2019), pour certains visiteurs, poser des questions n'est
pas décrit comme nécessaire pour profiter de la session holographique. Avery, qui ne
pose pas de questions, explique « les questions que le public a posées étaient des
questions que j'aurais posées ». Un autre visiteur, Tony, qui déclare en connaître déjà
beaucoup sur l'Holocauste ne pose pas de question et profite de la dynamique du groupe
où « tout le monde a posé de très bonnes questions ». Il s'agit à la fois d'interactivité et
de potentiel d'interactivité. La variété de questions entretient une intrigue continuellement
renouvelée et imprévisible. C'est une spécificité remarquable de ce dispositif puisque les
questions sont contenues de façon latente dans le public et non dans le dispositif. Le
public produit lui-même une part de l'intrigue. Alors qu'au départ l'intrigue est liée au
dispositif, celle-ci se déplace ensuite vers les visiteurs qui deviennent progressivement
des éléments producteurs de l'intrigue. Enfin, Tony s'installe au fond de la salle derrière
une famille qu'il en déduit juive de par leurs vêtements et n'ose pas poser de considérant
que c'est leur histoire avant la sienne. Il fabrique donc du sens sur celui contenu dans les
questions que cette famille pose et au cœur de l'expérience avec le dispositif.

5.1.6. Une approche systémique de l'exposition

À la crainte des artistes et des curateurs de trop dire et la volonté accrue de ne
pas trop dire pour laisser en partie le public interpréter leur proposition (une œuvre, une
exposition) à sa façon, le cadre énactif rappelle que l'on ne peut vivre un monde signifiant
qu'à partir de l'environnement et l'histoire de son couplage structurel avec cet
environnement. Dès lors, leur engagement dans le monde et leur influence sur leur
entourage est inévitable. Par des couplages permanents avec leur milieu et leur
entourage, ils façonnent du sens, une compréhension du monde et leur identité. L'autre
est indispensable et l'on ne peut pas ne pas avoir d'influence sur lui. Cependant, lorsque
l'être humain est perturbé par le milieu, il produit des régulations pour maintenir son
organisation stable. Ces régulations ne sont pas produites par le milieu, mais par la
personne elle-même grâce à son organisation interne : ses émotions, ses attentes ou
encore sa trajectoire de vie. Cela n'est pas seulement un échange de points de vue, mais
une danse. Une personne, par exemple le curateur, donne le ton, propose un pas de
danse qui est suivi de près ou de loin, mais qui influence de façon inévitable une autre
personne à laquelle il s'adresse, le visiteur. Ces deux personnes s'influencent sans se
manipuler, faisant émerger une identité propre à chacune à travers cette interaction. Elles
construisent du sens et ressentent des émotions à deux.
Comme nous venons de le voir, différents couplages co-existent autour d'une exposition. Le couplage qui se noue entre l'artiste et un acteur de l'art, en particulier le curateur, permet à ce dernier de comprendre l'œuvre. L'artiste accompagne le curateur pendant de longs moments en parallèle de ses séjours en bibliothèques ou dans les archives des musées pour se documenter. Leur couplage lui apparaît comme une information de première main ainsi, si le temps devait être une donnée significative de la compréhension d'une œuvre, ce ne serait pas tant la durée du regard porté sur l'objet final que l'intensité des échanges entre acteurs durant sa conception et sa mise en exposition. En effet, le couplage du curateur à l'artiste lui permet non seulement de comprendre son travail et de l'apprécier, mais aussi d'être perturbé cognitivement par de nouvelles façons d'être au monde (des « mythologies individuelles »), alimenter un projet personnel et co-construire l'exposition. Leur relation permet de faire du projet d'une exposition plus qu'une évolution, un moment de fabrication du monde à deux. Le chemin parcouru pendant le montage d'une exposition est au cœur de l'intérêt du curateur car il lui permet d'aller vers l'inconnu, de confronter son monde propre à celui de l'artiste et ainsi mettre en doute ses référentiels en vue de faire évoluer son identité.

Cependant, la méthode que les curateurs emploient pour résoudre une intrigue face à un objet réalisé par un artiste n'est pas appliquée aux visiteurs. Les curateurs ont l'impression que ce qu'ils vivent et qui les aident à comprendre l'œuvre n'est pas nécessaire pour les visiteurs et ne fait pas office de médiation. D'une part, dans les expositions étudiées, un échafaudage est construit par le couplage du curateur à l'artiste puis, retiré à l'ouverture de l'exposition laissant penser que la parole est uniforme, intégralement partagée, portée par tout le monde. Or, cela revient à nier le processus, l'édifice constructif du musée. Le musée d'art se présenterait alors comme celui qui peut montrer une nouvelle direction qui aille vers la non-négation constructive de l'exposition et au contraire de sa revendication. L'on pourrait poser l'hypothèse que montrer les coulisses de la construction d'une exposition, des idées n'enlève pas une autorité de point de vue sur le monde. Le monde est équivoque et il est difficile voire impossible d'y naviguer sans balises qui proposent de percevoir des parties du monde d'un certain point de vue. Les visiteurs suspendent leur crédulité pour croire et apprécier d'autres visions du monde que les leurs. D'autre part, que cela concerne les visiteurs ou les curateurs, comprendre une œuvre revient à comprendre le monde propre de l'artiste (ses idées, sa vie). En revanche, cette partie cachée, sous-jacente au travail d'un artiste n'est pas montrée au visiteur, elle reste masquée alors que c'est ce que veulent « voir » les visiteurs pour comprendre. Comprendre les œuvres c'est notamment se coupler à l'artiste, à l'épaisseur de son monde propre. Exposer une œuvre consiste alors à mettre
en relation l'artiste au public. Que le public soit initié ou non avant d'entrer dans l'exposition, la valeur ajoutée est de se lier aux idées développées par l'artiste. Ce sont des registres lictionnels récurrents dans le contexte de l'art conceptuel, les préférences de façon qu'ont les visiteurs de construire du sens avec ces œuvres. Au final, tout comme les curateurs, ce n'est pas tant l'œuvre que son artiste qui fait énigme aux visiteurs. C'est de l'artiste qu'ils souhaitent faire l'expérience. Ils souhaitent comprendre son monde propre pour savoir à quel degré ils en viendront à revoir leurs propres référentiels. Le couplage artiste-visiteur permettrait une meilleure compréhension et appréciation des œuvres. Le visiteur cherche lui aussi à être perturbé par le monde propre de l'artiste dans l'idée de communiquer avec lui, même s'il est absent physiquement dans l'exposition. De plus, lorsqu'il a lieu, le couplage curateur-visiteur permet non seulement au visiteur de suivre l'intention de l'exposition, soit une partie du monde propre du curateur, mais aussi à travers lui le monde propre de l'artiste par un effet que l'on baptise métaliction. Dans ce cas, le visiteur forge une liction sur la liction d'un autre. La métaliction opère également entre visiteurs. Non seulement leur couplage entre eux aide à fabriquer et stabiliser du sens à plusieurs, mais un visiteur peut se contenter de fabriquer du sens sur la liction qu'à son entourage sur l'artiste. Il forge sa compréhension sur celle que son entourage a de l'œuvre. Les curateurs aussi lorsqu'ils peinent à comprendre une œuvre réclament un discours de cette nature. Pour le curateur, le couplage au visiteur à travers notamment les études de public, permet d'être transformé et de revoir sa pratique curatoriale. Concevoir une exposition du point de vue de l'expérience visitorielle crée des attentes de couplage du visiteur chez le curateur et leur retour d'expérience, le récit de leur vécu dans l'exposition transforme la relation au monde des curateurs.

Cette partie n'aborde pas le couplage du chercheur au curateur, à l'artiste et au visiteur ce qui demanderait une autre étude néanmoins, la réalisation de cette thèse en donne une idée. Elle ne traite pas non plus de ce que les couplages au curateur et au visiteur peuvent apporter à l'artiste. Ils seraient l'objet d'une étude à part entière qui s'avère enrichissante puisque les artistes conceptuels eux-mêmes sont à la recherche d'idées venant d'autres domaines que l'art. Ils cherchent des inspirations nouvelles et pas seulement à dépasser l'art de la génération précédente d'où leurs nombreuses références à la science, leur emploi de statistiques, etc. De la même façon, une analyse du couplage entre artistes ferait l'objet d'une autre étude que la présente qui se concentre sur le trio curateur-artiste-visiteur.
Ainsi, à travers le cadre énactif et les exemples qui le soutiennent, le couplage se présente comme une modalité de relation et de compréhension des œuvres et de l'exposition. L'on peut comprendre que l'art conceptuel est un art des couplages côté artiste et curateur aussi bien que visiteur. La médiation semble y être capitale et crée des pratiques nouvelles depuis l'art moderne. Il convient donc pour le musée de proposer aux visiteurs des espaces relationnels aux œuvres qui leur conviennent.

En somme, par les couplages qui la composent, l'exposition peut être considérée comme un ensemble complexe d'interactions. En particulier, ce qu'indique ce réseau de couplages dans l'exposition est la dépendance entre eux. Les liens entre les différents acteurs, leurs interactions et leurs conséquences (le visiteur a autant besoin du curateur qu'inversement par exemple) rappellent la notion de rétroaction (*feedback*) déjà exprimée dans le constructivisme. Non seulement les liens que crée chacune des personnes sont essentiels pour elles individuellement, mais ce sont dans ces liens que se trouvent être les éléments de compréhension de l'ensemble organisé qu'est l'exposition. Il est alors nécessaire de tenir compte de chacune des individualités qui composent l'exposition autant que des relations qu'ont ces personnes entre elles. Cette approche systémique de l'exposition (figure 38) préconise par exemple une compréhension de l'œuvre comme étant une relation interhumaine qui tient compte à la fois des intentions de l'artiste et de la propre relation au monde du visiteur en passant par la médiation du curateur.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Figure 38. Approche systémique de l'exposition.</figcaption></figure>
Ce paradigme renverse non seulement la vision du visiteur récepteur d'une exposition et sans liction propre ou autonome, mais il indique que le curateur, l'artiste et les visiteurs – parmi d'autres acteurs – forment un réseau. Sans radicalement éloigner la partie esthétique de l'œuvre, cette thèse déplace le barycentre œuvre-visiteurs à une relation entre son auteur, le curateur et le visiteur – en relation avec d'autres visiteurs et avec lui-même. Cela rappelle combien la collection d'un musée est constituée de nombreuses relations, ce que Chris Gosden et Frances Larson (2007) nomment le « musée relationnel ». À l'issue d'un projet de recherche mené au Pitt Rivers Museum, qui visait à explorer le réseau de connexions autour des collections issues de la création du musée à 1945, il est rappelé que les objets sont essentiels à la manière dont les humains comprennent leur monde et les autres personnes qui le composent, de sorte que la connaissance et l'identité sont en partie sociales et en partie matérielles. En tant que système de connexions, le musée peut être considéré comme un site complexe de relations entre les personnes qui fabriquent, utilisent et échangent des objets, et celles qui transigent avec ces objets sur leur chemin vers le Pitt Rivers Museum. Les auteurs montrent comment ce modèle relationnel du musée est en constante évolution, car les personnes entrent et sortent du musée et les objets leur passent entre les mains, constamment en mouvement. Cela conduit à l'expansion progressive des collections et les objets de musée dissimulent dans une certaine mesure la masse de relations qui se cachent derrière eux, depuis les personnes qui ont fabriqué et utilisé les objets à l'origine, jusqu'à toutes les parties qui ont participé à leur commerce et à leur transfert, pour finir par les conservateurs, les restaurateurs et les visiteurs qui constituent la communauté muséale actuelle. Cartographier les relations entre les personnes et les objets qui composent le Pitt Rivers Museum a permis d'étudier comment a été composé le musée. À échelle plus réduite, cette approche systémique de l'exposition par ses couplages invite à un mode de pensée relationnel de l'exposition.

## 5.2 Chapitre 2 : La pensée relationnelle

Michel Bitbol (2010) préconise une théorie de la relation pour laquelle les choses n'ont de qualité et d'existence que par les relations qu'elles tissent entre elles et avec les individus. Selon lui, la connaissance est relationnelle et le monde n'existe qu'en tant que réseau de relations. Une personne ne peut rien connaître des choses en elles-mêmes, mais seulement des relations qu'elle entretient avec elles et que ces choses ont entre elles également. Le sens naît au milieu de l'interaction, il surgit au milieu de l'ensemble de ce qui est énoncé. L'émergence qui se situe dans l'entre-deux, entre une personne et le monde, dans l'activation de l'un et de l'autre, produit une émergence de la signification
à mi-chemin. Connaître implique une relation cognitive qui consiste à discriminer, sélectionner, conceptualiser, dans le but de formuler des jugements portant sur ce qui nous entoure. En ce sens, la connaissance n'est pas sur une chose en soi, mais seulement sur sa manière d'apparaître relativement à un sujet connaissant. Cette relation s'étend au corps et aux émotions d'une personne au cours de son expérience dans le monde. Le monde n'est alors pas détaché des personnes qui l'occupent. Chaque œuvre éveille chez chaque personne des lectures différentes parce que l'interaction entre cette œuvre et la personne qu'elle est se situe non pas du côté de l'œuvre ou du côté de la personne, mais au milieu de l'interaction. Comme l'observait déjà Gregory Bateson, chacun gagnerait à percevoir les relations qui le relient au monde :

> La monstrueuse pathologie atomiste que l'on rencontre aux niveaux individuel, familial, national et international – la pathologie du mode de pensée erroné dans lequel nous vivons tous – ne pourra être corrigée, en fin de compte, que par l'extraordinaire découverte des relations qui font la beauté de la nature.
> 
> (Bateson, 1972/1980)

### 5.2.1. L'œuvre dans la pensée relationnelle

Au prisme de l'art conceptuel, la pensée relationnelle pose d'emblée la question de la place de l'œuvre dans l'exposition. Or, l'art conceptuel est le reflet d'une nouvelle approche du monde et d'une représentation renouvelée. Il fait prévaloir un art tendant justement à établir autant de rapports au monde contre toute idée de création isolée. Les interprétations multiples sont autorisées et même encouragées. L'œuvre existe dans les relations et sa matérialisation n'en est qu'une interprétation parmi d'autres possibles. Il n'est pas permis par l'art classique de changer un objet de la collection néanmoins, les fondements de l'art conceptuel permettent de proposer l'œuvre sous un angle nouveau.

#### 5.2.1.1. La relation objet-artiste

Dans un premier temps, l'artiste lui-même peut créer une œuvre sous différentes formes. Pour Paul Ricœur, « la dure loi de la création est de rendre de la façon la plus parfaite la vision du monde qui anime l'artiste » (Ricœur, 1985, p. 260). Comme l'illustre One and Three Chairs de Joseph Kosuth (figure 39), la chaise est réduite à son seul concept. L'objet chaise, sa photographie et sa définition rédigée sont tous trois la chaise sous des aspects différents (visuel ou verbal). L'ensemble est la triple représentation d'une même idée. Le visiteur est placé face à une idée qui a plusieurs facettes de représentation comme différents artistes picturaux ont traité du thème de l'amour. La matérialisation passe en second pour mettre en avant l'attitude de l'artiste à l'origine de
cet objet. La proposition de dissocier l'objet de l'œuvre peut alors être faite. Un objet est une forme tangible d'une idée, d'un concept, d'une attitude. Une œuvre émerge seulement dans la rencontre avec une personne qui charge l'objet de signification sur cette base tangible. Les objets ne sont pas en vie seuls, ils ont besoin de quelque chose en plus. L'objet n'est que la matérialité d'une attitude, d'un monde propre, d'un couplage au monde – le couplage de l'artiste au monde et parfois le couplage avec le curateur. Pour que cet objet devienne éventuellement une œuvre, il doit entrer en relation avec d'autres à commencer par l'artiste. Dans les films d'animation, des objets (une automobile, une théière, un balai) voire même des formes géométriques sont animés. Proche de l'animisme, le cinéma d'animation use de techniques pour « faire vivre » l'objet. Lorsqu'un dessin est mis en mouvement, il n'est plus un dessin.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Figure 40. L'œuvre peut exister dans les relations (par exemple, entre un objet du monde et un artiste).</figcaption></figure>

### 5.2.1.2. La relation objet-visiteur

Ensuite, pour que cet objet existe et devienne une œuvre du point de vue du visiteur, ce dernier a besoin d'entrer en relation avec le monde supposé par l'objet soit l'attitude de l'artiste. Les acteurs de l'époque de l'art conceptuel ont eu l'intuition de ce passage de l'objet dans le monde à une œuvre en relation à une personne. Pour Franz Erhard Walther, ses objets « ne sont que des moyens en vue d'une fin » (Walther & Friedrich, 1970). Ce qu'il expose au Musée d'Art Moderne de New York (MoMA)
« signifie objet, instrument, chose, morceau, unité, installation, travail, concept, véhicule, élément, matériau... ». En suivant cette idée, « les choses sont ce que nous faisons d'elles. [...] Elles sont nos réflexions ; elles sont nos usages, nos pensées, nos actes et nos concepts » (Brulon Soares, 2009). Tel que les artistes conceptuels l'ont supposé, l'œuvre n'est achevée que lorsqu'elle entre en relation avec le public. Lorsque ces pièces sortent de l'atelier, elles ne sont pas encore les œuvres. Elles le deviennent au cours de la relation, quand elles sont activées. La *Documenta 5* est composée d'un département intitulé « Mythologies individuelles », expression née en 1963 lorsqu'Harald Szeemann organise une exposition sur le sculpteur français Étienne-Martin. Ses sculptures *Demeures* lui ont fait penser à « une histoire de l'art faite d'intentions intenses qui peuvent prendre des formes diverses : les gens créent leurs propres systèmes de signes, qui prennent du temps à être déchiffrés » (Szeemann dans Obrist, 2008, p. 92). La réalisatrice américaine Ericka Beckman définit les mythologies individuelles comme étant un « espace spirituel dans lequel l'individu pose des signaux et des symboles qui, pour lui, expriment l'univers » (Beckman dans Szeemann, 1996, p. 49). Chaque artiste expose dans ce département un « individualisme hors-schéma », il « pose les signes et signaux exprimant son monde personnel » (Szeemann, 1996, p. 32). L'objectif est de

> rendre perceptible une attitude exemplaire vécue en tant qu'individuum, et ainsi rendre visible l'anticipation d'identité qui, seule, devrait mettre en évidence et présenter une société meilleure, plus créative et plus consciente. Quand les attitudes ne deviendront plus forme mais 'signifiant'. (Szeemann, 1996, p. 30)

Ainsi, l'objet issu d'une attitude attend d'entrer en relation avec le visiteur. Par cette relation elle aussi singulière une nouvelle œuvre est chaque fois créée. Dans un modèle constructiviste, ce qu'observent les visiteurs n'est pas une œuvre, mais leur propre interaction avec cette œuvre. L'œuvre observée est issue d'une construction de sens propre à chacun face à un objet. En cela, observer c'est interagir, c'est être sujet à des changements structuraux auto-produits sous l'influence des perturbations générées par cette interaction avec l'œuvre. Cela perturbe l'objet en même temps que cela perturbe le visiteur. En parlant d'André Cadere, la curatrice, auteure et directrice du Kunstverein de 2013 à 2018, Simone Neuenschwander précise :

> L'artiste semble avoir été conscient des questions que soulève l'expérience de son œuvre après sa mort. Il écrivait : "N'importe qui peut montrer une de mes œuvres en la portant". Son œuvre révèle une lacune précisément au niveau de sa médiation, tandis que toutes les formes de présentation sont possibles et autorisées.
> (Neuenschwander, 2007)
Pour filer la métaphore de la pratique d'André Cadere, l'on peut avancer l'idée qu'il existe plusieurs porteurs de sens et que son œuvre n'est pas un objet, la barre de bois, mais est diffuse, contenue en différentes parties, dans les relations qu'elle engendre. Tout est possible de faire pour se rapprocher de l'idée qui a voulue être partagée, communiquée par l'artiste. Nathalie Heinich pointe le fait que « l'art contemporain est devenu, essentiellement, un art du faire-raconter : un art du récit, voire de la légende, un art du commentaire et de l'interprétation » (Heinich, 2014, p. 90). L'objectif des artistes conceptuels est bien l'appropriation, la perturbation à la marge, le fait de communiquer et de débattre. Le visiteur peut remettre l'objet sur scène et l'interpréter chaque fois différemment. L'objet semble être autant nécessaire que les personnes qui le perçoivent. C'est dans le rebond entre les deux, dans cet entre-deux que se situe l'œuvre. Ainsi, puisque « l'œuvre d'art ne réside plus dans l'objet proposé par l'artiste » (Heinich, 2014, p. 89), l'objet exposé seul au musée n'est pas encore l'œuvre pour le visiteur, mais celle-ci se situe dans un « au-delà de l'objet », dans la relation qu'elle essaye de tisser. En somme, comme l'énaction le pose, des objets tangibles peuplent le monde. Les visiteurs remarquent bien une chaise, une moule, etc. En revanche, ils ne perçoivent pas l'attitude de l'artiste, la relation qu'a pu entretenir l'artiste avec le monde et donnant naissance à cet objet. Or, c'est dans la relation entre le visiteur et cette relation que se situe l'œuvre.

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Figure 41. L'œuvre peut exister dans les relations (par exemple, entre un objet du monde et un visiteur).</figcaption></figure>
### 5.2.1.3. La relation à la relation

Le visiteur peut entrer en relation avec le monde supposé par l'objet, soit l'attitude de l'artiste ou le couplage du curateur au monde propre de l'artiste. Le visiteur peut certes entrer en relation lui-même avec le monde propre de l'artiste sans passer par le curateur, mais cela est rare – faut-il qu'il rencontre l'artiste ou ses idées, et elles sont le plus souvent partagées par le curateur. Il peut aussi entrer directement en relation avec l'objet disposé dans le monde or, l'on a vu que l'objet se définit dans bien des cas par le fait qu'il ne dit pas explicitement. Il est ici posé que la relation à la relation (métaliction) est aussi l'œuvre. L'œuvre peut trouver une matérialité dans le langage à l'instar d'une histoire racontée. Une attitude communiquée par le langage peut faire œuvre, échappant en quelque sorte à l'artiste comme l'illustre Marcel Broodthaers dans une interview :

> Est-il exact qu'aux environs de 1945, vous avez réalisé un journal contenant uniquement vos initiales MB, MB, MB, etc. Vous auriez vendu ce journal sur les marches de la Bourse en criant 'Achetez le Broodthaers' ? Oui, c'est une intention que j'ai eue, mais que je n'ai jamais réalisé et dont j'ai fait part à l'époque à plusieurs amis et je suis assez surpris de me l'entendre revenir comme une chose qui aurait pu être réalisée car ça n'a jamais été fait. (Broodthaers, 1966)

L'objet dans ce cas ou la matérialisation de l'idée est le langage. Dire c'est faire ou plutôt dire c'est créer un couplage avec l'autre et c'est ce couplage qui fait œuvre. L'art conceptuel a une certaine dépendance au langage. Un objet, événement est éphémère et ne reste alors que dans la mémoire des personnes. Annick Herbert<fnref n="182" /> se souvient de l'artiste Stanley Brouwn qui demandait aux passants dans la rue de dessiner le chemin à emprunter pour se rendre à un endroit : « Ça c'était une œuvre ». D'après eux, les œuvres conceptuelles « insistent vraiment sur l'idée qui se cache derrière l'œuvre ». D'autres artistes tels que Sol Lewitt ont essayé d'articuler cette idée derrière les œuvres d'art comme prééminente et non comme une valeur esthétique dans la réalisation d'un objet. Ce sont par exemple des œuvres d'art basées sur le langage et dont la réalisation n'est pas prédéterminée. Lawrence Weiner écrit sur les murs, décrit et sculpte des idées en utilisant le langage sans réaliser physiquement ces sculptures ou l'acte artistique. En tant qu'opérateur de communication, il est pertinent de ne pas considérer l'œuvre comme matérielle, mais aussi et parfois seulement comme immatérielle. L'œuvre « ne peut pas se passer d'un rapport au langage » pour l'artiste et professeur Rémy Jacquier (dans Rinuy, et al. 2010). Le langage est au cœur de la

<footnote n="182">¹⁸² Conversation personnelle avec la collectionneuse Annick Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
pratique des artistes conceptuels, que l'on pense à Lawrence Weiner ou Marcel Broodthaers parmi de nombreux autres :

Passionné de littérature, notamment de Mallarmé, de Poe et de Baudelaire, Broodthaers laisse une œuvre marquée par une pratique poétique essentielle à la compréhension de son projet. Le mot, le texte, le livre y tiennent une place considérable. À partir de 1967, le mot et la phrase deviennent l'une des composantes essentielles de son œuvre<fnref n="183" />.

Le langage se retrouve aussi dans la documentation qui accompagne éventuellement ces œuvres : « Même l'art conceptuel qui n'inclut pas de texte dans une œuvre est souvent dépendant de l'écrit, car le public doit lire la documentation d'accompagnement pour comprendre le sens de l'œuvre » (Leuthold, 1999). Le langage peut prendre une autre forme qu'un texte écrit. Par exemple, Seth Siegelaub est convaincu que le public est plus susceptible de s'intéresser à l'art par le biais « des médias imprimés et de la conversation que par une rencontre directe avec une œuvre d'art » (Siegelaub dans Harrison, 1969). Dans le catalogue de l'exposition *Quand les attitudes deviennent forme*, une douzaine d'artistes (Jared Bark, Ted Glass, Hans Haacke, Jo A. Kaplan, Richard Long, Bernd Lohaus, Roelof Louw, Bruce McLean, David Medalla, Dennis Oppenheim, Paul Pechter, William G. Wegman, etc.) ne sont présentés qu'à l'aide d'informations, souvent photographiques, sur des idées et des œuvres non réalisables. Le curateur articule cette idée que la forme tangible de l'œuvre des artistes conceptuels n'est plus un objet en trois dimensions tel que le musée l'imagine jusqu'alors, mais une information ou des indications sur la réalisation de l'œuvre. La matérialité d'une information peut prendre la forme d'une discussion, d'un couplage qui passe par le langage. Lorsqu'Harald Szeemann monte l'exposition sur son grand-père, il se contente de rendre hommage à ce qu'il a retenu et intégré des histoires que son grand-père racontait lors des réunions de famille, à l'image qu'il s'est faite de son grand-père, de la relation qu'il a eue avec lui. Cela maintient en vie, même artificiellement, son grand-père : « Parce qu'on parle de lui et qu'on raconte son histoire, Grand-père vit au-delà de sa mort » (Szeemann, 1996, p. 36). Pour lui « un grand-père revit en général par les histoires qu'il a racontées et que l'on raconte à son propos » (p. 47). Ce retour sur la vie privée de son grand-père et les anecdotes qui la composent, est au cœur de ce qui alimente l'exposition. L'œuvre qu'il tente de partager n'est pas un objet, mais une attitude. Ainsi, le curateur peut raconter la relation au monde de l'artiste car dans l'entre-

<footnote n="183">¹⁸³ Extrait du texte présent dans le livret de la rétrospective consacrée à Marcel Broodthaers au Jeu de paume à Paris du 17 décembre 1991 au 1er mars 1992.</footnote>
deux de cette relation entre l'artiste et le monde se situe l'œuvre. Et, puisque le monde est un réseau de relations, alors le curateur peut aussi raconter sa propre relation au monde propre de l'artiste. Cela dit du monde à deux et l'œuvre se situe également dans leur relation.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Figure 42. L'œuvre peut exister dans les relations (par exemple, entre un curateur, un artiste et un visiteur).</figcaption></figure>

Au final, puisque chacun peut fabriquer du sens avec l'œuvre par sa relation avec elle (tout ce qui dit de l'attitude de l'artiste et la partie esthétique) et que cela est même au cœur de l'expérience de visite alors le couplage ou la relation à l'idée de l'œuvre est l'œuvre. Puisque le monde est relations et que l'œuvre d'art conceptuel est justement une attitude avant tout alors l'ensemble des relations à l'attitude d'un artiste fait œuvre. Pour ne pas donner plus d'importance à l'objet qu'à son concept, son origine, une science de la relation au monde appliquée à l'exposition permettrait de faire une place plus grande aux couplages dans l'exposition. Par cette imbrication de couplages, le monde n'apparaît accessible que par des intermédiaires qui chargent de sens et d'émotions ce qu'ils ont perçu, le confrontent au monde propre d'un autre pour stabiliser une vision du monde. Si l'on considère que le monde n'est accessible qu'à travers les relations de chacun avec une partie de celui-ci alors tout acte – une œuvre, une exposition, une visite – ne cesse de faire et de refaire le monde. Depuis le paradigme constructiviste, le monde peut être vu comme une imbrication de points de vue sur lui. Le
monde serait alors la somme des regards portés sur lui. L'exposition, l'œuvre et le musée deviennent la somme des gestes de ses intervenants : l'artiste, le curateur, le visiteur. L'exposition peut alors être considérée comme un système d'interactions qui permet de se relier à l'œuvre. Cette idée pose donc la question de systémique dans l'exposition et trace une voie pour apporter des solutions en termes de médiation. Désormais, la vision proposée de ce qu'est une exposition invite à être théorisée.

### 5.2.1.4. L'œuvre mouvante

L'incarnation de l'œuvre en chacun insiste sur le fait qu'une œuvre soit en partage permanent. Depuis les artistes conceptuels, une œuvre d'art visuel n'aurait jamais de forme finale, mais elle s'incarnerait différemment selon les territoires par lesquels elle passe. Doter cet objet de valeur et de sens suppose de passer par un discours que l'objet contient, mais ne laisse pas transparaître. Ainsi, l'objet n'est qu'un point de départ vers l'œuvre, c'est-à-dire la relation au monde à travers son cadre. L'objet d'art est impuissant seul comme tout objet l'est dans le monde avant d'entrer en relation avec d'autres objets et un sujet percevant. Cela ne discrédite pas l'objet pour autant puisque la matérialité est nécessaire pour communiquer des idées auprès d'autrui. En revanche, l'œuvre – au-delà des critères de style – se situe entre l'objet et la personne, au milieu de leur relation. L'objet a alors la fonction d'intermédiaire et l'œuvre est en quelque sorte instable, en mouvement permanent. L'objet est là pour déclencher, permettre des relations. Le sens n'est pas contenu dans l'objet, mais dans sa relation à l'autre. L'objet permet des relations qui fabriquent l'œuvre au cours de ces relations. Comme nous l'avons vu dans la partie I, l'art émergeant dès les années 1960 évolue vers une esthétique expérientielle pour laquelle « l'essentiel n'est plus l'objet lui-même, mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive » (Popper, 1975, p. 20). L'art conceptuel prend considérablement en compte le public, et l'approche visuelle est ainsi reléguée au profit d'un exercice principalement mental. L'objet a de la valeur dans l'expérience qu'il procure. Il s'apparente à un art fondé sur le concept de relation (Lennep, 1974). Ce caractère relationnel apparaît comme une constante des recherches actuelles marquées par l'esprit conceptuel qui ménage continuellement cette marge d'interprétation entre le document et la réalité, l'image et le mot, l'esprit et la chose. En témoigne, entre autres, l'œuvre de Joseph Kosuth. Entre le mot vu et le mot lu, entre l'écrit et l'image s'installe un jeu de combinaisons qui n'acquiert un sens que dans la perspective d'une approche globale. La base du travail de Joseph Kosuth réside dans la mise en place de correspondances qui se fondent dans un objet. L'objet se retrouve être un moyen, un lieu de transition. Il n'a de valeur que dans la relation qu'il permet. L'artiste italien Piero Gilardi souligne les caractéristiques non seulement
physiques, mais aussi émotionnelles de l'art conceptuel. Il décrit le « temps
psychophysique » de l'artiste et la « perception sensorielle » du public, ainsi que les
conditions changeantes des événements et de l'environnement (Gilardi, 1968). Le
concept d'art « micro-émotif » qu'il forge et qui prend principalement appui sur la relation
avec le public, peut aujourd'hui être mis en perspective avec les « esthétiques
relationnelles » qui caractérisent les pratiques actuelles selon Nicolas Bourriaud (1998).
Ce dernier s'intéresse aux expressions que peut revêtir une œuvre en tant que monde
viable, habitable par le regardeur. Pour lui, « une œuvre peut fonctionner comme un
dispositif relationnel comportant un certain degré d'aléatoire, une machine à provoquer
des rencontres individuelles ou collectives » (p. 30). Nicolas Bourriaud questionne
l'œuvre d'art comme un simple lieu de passage, une forme « transitoire » : « L'œuvre
constitue-t-elle un but, ou n'est-elle qu'un moyen ? Nous pouvons déplacer notre regard
vers les comportements, les modes de production, les relations au monde que ces
œuvres induisent et contiennent » (Bourriaud, 1999, p. 110). L'on pourrait dire que l'objet
n'est qu'un lieu de passage vers l'œuvre qui est la relation. Franz Erhard Walther est un
exemple significatif de cet art relationnel. L'objet n'a pour lui qu'une valeur relative et c'est
la relation à l'objet qui, tel un embrayeur, fait émerger l'œuvre. Il distingue la présence de
l'utilisation de l'objet correspondant alors à une interaction humaine. Pour lui, il n'existe
pas de séparation entre le sujet et l'objet. Une action relie l'utilisateur à l'objet. Le visiteur
a la possibilité de ne pas passer à l'acte, mais l'essentiel réside dans le fait que l'artiste
fasse une offre de participation. Franz Erhard Walther, mais l'on pourrait aussi penser à
Keith Sonnier, parlent plus volontiers d'objet que d'œuvre d'art pour insister sur le besoin
de l'interaction avec le visiteur. Walther se détache ainsi radicalement des propriétés
substantiellement attachées à des objets qu'elles définiraient en soi pour se rapprocher
de l'idée de propriétés relationnelles d'un objet. En somme, les objets qu'il conçoit sont
relationnels. Les objets n'ont pas de valeur en eux-mêmes, ils ont du sens quand ils sont
participés par le sujet. L'objet permet d'établir une relation avec le visiteur. Les œuvres
n'ont pas de signification en tant que telles, mais à travers leur activation. L'action est
considérée en tant que telle. Elle permet au visiteur de par exemple développer des
sensations auxquelles il n'est pas habitué au quotidien ou encore d'accomplir une action
sans but rationnel.

Avec la pensée relationnelle, ni une personne ni un objet ne sont fixes, figés,
stables. Tout advient par couplage, de façon mobile et évolutive. La pensée relationnelle
s'intéresse aux liens qui lient les éléments entre eux. Il serait possible de parler d'œuvre
mouvante qui met en mouvement et est elle-même en mouvement. Pour Umberto Eco
(1962/1965) toute œuvre d'art, même si « achevée », est « ouverte » en ce sens qu'elle
peut être interprétée de différentes manières sans que sa singularité ne soit altérée. Pour lui, l'artiste, conscient que les œuvres ne sont pas complètes à dessein mais doivent être complétées et achevées dans les situations dans lesquelles elles sont présentées, invitent le spectateur à contribuer à la fabrication du sens de l'œuvre pour en achever la signification. Chaque visiteur a une relation propre avec l'œuvre. Ce sont bel et bien « les regardeurs qui font le tableau », l'œuvre ne pouvant être dissociée de l'état d'esprit avec lequel on l'appréhende. Qui plus est, s'ajoute à cette dimension subjective et contextuelle ce que Marcel Duchamp, à propos de l'acte créatif, qualifie de « chaînon manquant » : « Il y a un chaînon manquant dans la réaction en chaîne qui accompagne l'acte créatif »<fnref n="184" />. Ce manque qui représente l'impossibilité de l'artiste à exprimer entièrement son intention, cette différence entre ce qu'il voulait réaliser et ce qu'il a réalisé, est le « coefficient art » de la pièce. Autrement dit, le « coefficient art » personnel est comme une relation entre « l'inexprimé volontaire et l'involontairement exprimé ». L'œuvre est ouverte. Les artistes conceptuels avec la dématérialisation progressive de l'objet d'art énoncent par exemple des instructions plutôt sous forme de propositions non conclusives, « ouvertes ». Depuis les conceptuels, une œuvre d'art visuel n'aurait jamais de forme finale, elle s'incarnerait différemment selon les territoires où elle déploie un monde non fini que le curateur s'approprie, qu'il communique ensuite au visiteur sous forme d'un autre monde inspiré, très proche des frontières du premier pour que le visiteur teinte de sa signification aussi. L'œuvre d'un artiste est un relais qui passe de sa main à celle du curateur, puis du visiteur et ainsi de suite dans différents ordres. L'œuvre est polymorphe, elle mute d'une personne à l'autre, elle est une information qui se partage et prend un nouveau sens chez chacun. L'œuvre puis la médiation puis le discours partagé par le visiteur déploient des propositions de se relier au monde non finies, prêtes à être intégrées, transformées, adaptées à chacun qui s'y relie entièrement ou en partie. L'œuvre s'apparente à une information circulante qui ne stabilise que certaines de ses formes, significations un temps et dans un corps.

### 5.2.1.5. De la transmission à la co-création de l'information

D'un point de vue informationnel, l'on a vu que l'art conceptuel se retrouve exposé à travers sa documentation. Selon la curatrice Nathalie Zonnenberg, « d'un "art comme information", l'art conceptuel s'est ainsi transformé en un "art comme documentation" » (Zonnenberg, 2019, p. 20). Or, avec le traité de documentation de Paul

<footnote n="184">¹⁸⁴ Marcel Duchamp, « L'acte créatif », déclaration au congrès de la Fédération américaine des arts à Houston (Texas), 1957.</footnote>
Otlet (1934) qui considère que tous les objets peuvent être considérés comme des documents, et celui de Suzanne Briet (1951) qui affirme que tout indice conservé pour des raisons de représentation, de reconstitution et de preuve d'un fait intellectuel ou physique constitue un document, il semble que l'objet d'art conceptuel peut être lui-même considéré comme un document qui guide vers l'information. Pour Michael Buckland (1997), un document se caractérise davantage par sa fonction que par sa forme physique. Le document incarne trois aspects indissociables : matériel, informationnel et communicationnel (Ortega & Saldanha, 2017). En cela, il peut être avancer que l'œuvre d'art conceptuel peut s'approprier les caractéristiques d'un document en établissant une stratégie de communication. Elle peut être considérée comme un outil de communication car en tant que document, elle est un moyen de communication qui vise un public bien défini : « L'intention profonde des artistes était de communiquer » (Obrist, 2008, p. 157). L'art conceptuel utilise les technologies de l'information, mais aussi les livres, les films, les photographies, les schémas etc. comme de simples véhicules, médiums. De plus, l'aspect informationnel du document est défini par la relation mentale de la personne avec lui (Buckland, 1997) or, c'est bien dans le lieu et moment de la relation entre une personne et un objet que le document, l'objet, se charge d'information dans les limites que cet objet définit. Les objets, comme les bâtons d'André Cadere, représentent « des plateformes pour un événement »<fnref n="185" />, une expérience. L'ambition des artistes d'art conceptuel est de créer des plateformes dont la production est la communication. La plateforme fait coïncider ces deux activités et le flux des informations s'opère à double sens. Cela rejoint le concept d'opérativité du média de Jean Davallon (1992b) qui configure la relation de communication en vue d'un rapport de production. La plateforme facilite la mise en relation : « Ce travail a une réalité qui lui est propre, mais ne dépend ni d'un point de vue ni d'un lieu privilégiés. Il s'efface, laissant apparaître ce qu'est l'endroit où il se trouve, qui est le spectateur qui le regarde » (Cadere, 1982). Si médiation il y a, André Cadere rencontre le public. Il valorise ses œuvres en tant qu'amorces de conversation, des accessoires pour ouvrir le dialogue :

> Cadere considérait ses œuvres comme des amorces de conversation – des accessoires pour ouvrir le dialogue. On peut également considérer les barres comme

<footnote n="185">¹⁸⁵ Document non référencé disponible à la fondation Herbert dans le fond concernant André Cadere et avec pour simple titre en page de couverture : « Essai de transcription d'un débat réalisé sur le lieu et dans le cadre de l'exposition LEFEVRE JEAN CLAUDE Galerie Durand-Dessert, 43 rue de Montmorency à Paris, le 7 juillet 1988. Le thème proposé en était 'l'Actualité de Cadere' ». Parmi les intervenants figurent Jean-Michel Lefevre, Michel Durand-Dessert, G. Mollet-Vieville, Bernard Marcellis, Sylvette Monnier, Michel Truffaut, Michel Gauthier et Claude Gintz.</footnote>
des tirets (c'est l'une des significations du mot barre), en raison de leur capacité à
relier les choses et les personnes. (Hyde, 2005)

L'objet attend qu'un événement se produise. C'est un objet parmi d'autres dans
le monde avant de devenir une œuvre par sa relation à autrui. L'œuvre est jugée pour
ses effets et non ses qualités esthétiques. Au début de sa carrière, Marcel Broodthaers
déclare ne pouvoir « accepter le monde que sous la forme des relations sociales et
humaines que l'art suppose » (Broodthaers dans Compton, 1980). Cette fonction, non de
présentation mais de communication, fait que dans la situation de performance l'artiste
exprime le besoin de communiquer ou de créer un terrain d'échange. Plus encore, les
artistes d'art conceptuel souhaitent exacerber ce que devrait être une œuvre d'art selon
eux : un opérateur de communication avec son public et non un objet fétichisé. Les
artistes censurent alors le musée qui ne remplit pas cette fonction. Cette pensée
relationnelle invite à sortir le musée de son intérêt centré essentiellement sur l'objet qui
n'est que transition, une plateforme d'attitudes pour se tourner vers les relations qu'il
permet et font œuvre.

5.2.2. Modèle relationnel de l'exposition

L'œuvre ainsi considérée comme mouvante n'a pas nécessairement de forme
stable du fait qu'elle existe avant tout dans les relations entre différents objets et
personnes. Ainsi, à l'heure où l'on parle de polyphonie au musée et tel que l'avance Yves
Winkin<fnref n="186" />, une « médiation émergente » opère. Au prisme des sciences de l'information
et de la documentation, cette idée suppose que chacun est médiateur et qu'une
information est partagée entre les individus. Une polyphonie des œuvres et des
expositions semble être une imbrication de mondes propres : celui de l'artiste, du
curateur, du visiteur et de son entourage. Ainsi, en partant du postulat que le musée est
un lieu « pour garder les différents regards sur les choses » qui composent le monde,
« la muséologie du futur accepte et expose les contradictions du réel et des points de vue
différents » (Brulon Soares, 2012). Alors qu'il a été proposé de considérer les régulations
générées par chacun au cours d'un couplage comme des informations, le monde est
autrement dit une compilation d'informations. De l'information teintée des mondes
propres de chacun est partagée entre les individus. L'information est formée à l'intérieur
de chacun puis est partagée à l'extérieur sous une forme particulière. Les sciences de

<footnote n="186">186 À l'occasion du colloque « Vie des musées, temps des publics » organisé par le ministère de la Culture à Paris en juin 2017.</footnote>
l'information et de la communication viennent éclairer la notion d'information au sein d'un être humain pour en affiner le processus de relation au monde. La définition de l'information proposée par Daniel Schmitt (dans Mairesse, 2022) découpe les différentes formes que l'information prend au cours d'un processus d'interaction au monde. Appliquée au champ muséal, cette définition aide à penser ce que signifie précisément et d'un point de vue théorique l'ensemble des couplages dans un musée d'art. Une modélisation graphique se montre propice à mettre en évidence le caractère continu du processus d'autoproduction et de partage de l'information (figure 43). Ce modèle essaye d'organiser les différentes relations entre les différents acteurs dans le cas d'une exposition. Il ne faut pas y voir une hiérarchie entre les différents couplages, mais par des boucles de rétroaction selon la logique systémique et circulaire présentée plus tôt.

D'après l'énaction, des objets matériels, tangibles peuplent le monde indépendamment de la rencontre, de la perception humaine qui stabilisent physiquement l'information, mais leur dimension sémiotique est latente. C'est une « information matérielle tangible » (Schmitt dans Mairesse, 2022). Cette dimension latente de l'information correspond à une information-objet comme un disque dur sur lequel sont inscrites des données, une photographie, une collection ou base de données dans un musée. Il existe une réalité en soi, c'est-à-dire qui existe en dehors de l'humain, ce qui signifie que, si l'humain n'avait pas existé, la réalité existerait quand même, mais elle n'existerait pas dans la conscience des êtres humains. D'un X-monde (Bottineau, 2011) inatteignable en soi, une personne est perturbée (au sens de Varela, Thompson & Rosch, 1993) par une partie du réel à l'aide de ses sens. C'est ce que Roland Barthes (1980) appelle le *punctum*. Tout d'un coup, telle photographie plutôt que telle autre lui advient, lui arrive, l'anime, l'attire. Plus précisément un détail produit chez lui un déchirement, « une agitation intérieure, la pression de l'indicible qui veut se dire » (p. 37). L'interaction d'une personne avec le monde peut la surprendre, la déranger. De cette rencontre quelque chose de singulier peut se dégager du monde. L'acteur fait alors exister cette chose pour lui. Le monde n'est plus quelconque après cet ébranlement, mais une information-objet qui le compose et dont la dimension sémiotique est latente. Le *punctum* est indissociable du « je » : « C'est ce qui me point ». Un réel intentionnel émerge car un détail trouble une personne. Les raisons qui marquent la personne sont hétérogènes et énigmatiques voire inexplicables. Une fois perturbée par l'environnement, une personne fabrique des liens qui font sens pour elle (des lictions) et éprouve des émotions. L'artiste perturbé par son milieu et d'après ses intentions et les relations qu'il entretient avec le curateur et son entourage, génère une information à l'intérieur d'elle-même, à partir des perturbations du milieu. Elle construit une relation qui fait sens pour
elle et éprouve des émotions (information-processus) d'après ses attentes, sa trajectoire de vie, ses relations, etc. Les changements structuraux qu'elle opère servent à compenser l'effet déstabilisateur de ces perturbations. Or, ce ne sont pas les perturbations qui opèrent ces changements, c'est l'artiste lui-même qui les opère pour trouver un nouvel état suffisamment stable, compatible avec le maintien de son organisation. Pour la partager, la communiquer sous une forme tangible, l'information-connaissance se matérialise en une information-objet accessible à tous dans le monde. Il en arrive à fabriquer un artefact, une œuvre d'art. Le curateur participant au processus de réalisation de l'œuvre, construit lui aussi du sens et des émotions dans la relation avec l'artiste. Ensuite, le curateur met en scène ces information-objets dans le but de les partager au public en un lieu public nécessaire aux artistes, scène où l'on partage les information-objets. Le curateur entre en interaction avec l'œuvre d'art, l'information-objet, et l'artiste, mais aussi les visiteurs et construit des connaissances à même de guider ses actions (information-connaissance). Ces informations-connaissances sont partagées à travers une nouvelle information-objet qu'est la mise en forme de l'exposition. Enfin, la visite d'une exposition est une recherche de cohérence qui donne forme aux œuvres présentées. Toute exposition et par-là toute œuvre se révèle lors de l'expérience de visite. Les visiteurs transforment les œuvres et l'exposition en même temps qu'ils se transforment eux-mêmes. Le visiteur perçoit les expôts organisés d'une certaine façon puis, par un processus de construction de sens, il s'y relie et construit une relation qui fait sens pour lui, il rend intelligible ces informations-objets via une information-processus dans le cadre du curateur. Les perturbations, contraintes – ou bruits d'après Henri Atlan (1972) – provoqués par la lecture d'un livre par exemple, amènent le lecteur à « opérer des transformations structurales internes, afin de compenser ces perturbations » (Varela, 1989), à produire de l'information nouvelle que l'auteur du livre ne peut pas diriger complètement. Il oriente, mais ne décide pas d'autant que les mêmes bruits agissent différemment sur la personne au fil du temps. Enfin, de ce couplage entre l'information-objet et le public émerge une information-connaissance soit une information négociée et stabilisée. Encore une fois, dans un objectif d'homéostasie de l'information, l'information-connaissance renforce, amende ou remet en question le plus souvent une connaissance déjà acquise par le passé plutôt que d'en créer une tout à fait nouvelle. Le visiteur au cours de processus de signification renforce ses référentiels, ses connaissances déjà acquises ou en crée de nouvelles. Pour communiquer l'information-connaissance intangible, le visiteur l'exprime ou la représente sous une forme tangible donc une nouvelle information-objet (commentaire sur les réseaux sociaux, photographie de l'exposition, entretien en remémoration stimulée, etc.).
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Figure 43. Modèle relationnel de l'exposition.</figcaption></figure>

L'approche relationnelle préconise des façons différentes de percevoir la réalité, par exemple l'art, et utilisent des méthodologies qui lui sont propre. Pour aider le visiteur à fabriquer du sens au cours de sa visite, la muséographie et la scénographie proposent différents dispositifs de médiation : graphiques, olfactifs, lumineux, kinesthésiques, audio, spatiaux. Après l'artiste, le curateur se présente donc comme un perturbateur et un influenceur au sens où il communique d'une certaine façon pour déstabiliser les visiteurs qui eux, stabilisent leur information comme ils le souhaitent. Le curateur ponctue l'exposition de perturbations et seulement certaines sont significatives dans la relation avec les visiteurs au point de les compenser en produisant de l'information. Le curateur influence l'émergence de ces nouvelles informations chez le visiteur, mais elles sont contingentes de ses intentions. Au musée, l'on ne communique pas au sens de délivrer un message aux visiteurs qui s'attachent à le réceptionner en l'état, sans transformation. D'autres choses sont en jeu et renvoient au visiteur lui-même, l'auteur de sa visite. Pour cela, le visiteur a besoin d'une forme de communication qui prenne en compte ses attentes, ses émotions ou encore sa trajectoire de vie. Une médiation satisfaisante serait celle qui guide sans enfermer, qui stimule le visiteur à construire un sens personnel. Le modèle relationnel de l'exposition cherche à tendre vers un paradigme novateur pour repenser les expositions en changeant de regard sur les objets présentés et enrichir les formes de médiation. L'application d'un modèle du processus relationnel au monde ou du couplage ambitionne de structurer la réflexion du musée d'une façon nouvelle et d'ouvrir
des perspectives en termes de médiation. Il essaye de dresser une alternative au musée actuel se rapprochant ainsi du musée lictionnel abordé plus tôt (Schmitt, Amalric & Meyer-Chemenska, 2017). Pour tenter d'expliquer les tensions relevées entre le musée et ses visiteurs, l'hypothèse est posée qu'à travers le nouveau cadre de pensée qui vient d'être proposé, le curateur et son équipe pourraient tendre vers la conception de nouvelles formes de médiation centrée sur l'expérience visitorielle. Le visiteur réclame avoir accès aux couches relationnelles qui ont cours en amont de l'ouverture de l'exposition (côté curateur et artiste) pour pouvoir se coupler à ce qui leur est présenté. Alors que ces relations échappent bien souvent à la perception, il convient de réfléchir à ce qui constitue une voie d'accès vers elles. Pour cela, la question se pose de savoir quel langage et ton adopter, mais aussi quels sont les ressorts de ce type de médiation. Pour solidifier la construction de cette médiation, il convient de commencer par relever ce qui serait source d'inspiration ou manquerait dans les espaces relationnels proposés par le passé ou qui pourraient en devenir.

### 5.2.3. Des espaces relationnels

L'approche relationnelle de l'exposition bouleverse la tendance curatoriale à vouloir relier les visiteurs aux objets par des savoirs formels dans un musée d'art. L'exposition d'art conceptuel, en tant qu'espace relationnel, se présente comme une scène sur laquelle est montrée la pensée en cours, les idées en train de se faire. L'exposition ne vise pas seulement à montrer des objets, mais à présenter une certaine façon de se coupler aux idées. Alors que l'œuvre est dispersée entre les différentes relations que son objet stimule, la question se pose pour les curateurs concernés de savoir comment accéder au monde propre de l'artiste pour ensuite permettre au public d'entrer en relation avec. Un éventail de formes de médiation envisagées ou envisageables pour favoriser les couplages est ici dressé, posant les questions transversales suivantes : Comment faire vivre, partager l'idée (le meaning) et l'attitude d'une œuvre dans le temps ? Combien de temps perdure la mémoire du monde propre d'un artiste ? À travers quels canaux ? De l'expérience, du couplage curateur-artiste, que reste-t-il ? Comment traverse-t-il le temps ?

#### 5.2.3.1. Le document présentant le monde propre à travers la présence physique de son auteur

L'artiste et critique d'art Tommaso Trini fait remarquer qu' « outre l'espace de ses salles, on attend désormais d'un musée qu'il offre non seulement une expérience esthétique directe, mais aussi un programme d'accompagnement » (Trini dans
Rattemeyer, 2010, p. 205). Prenant conscience du besoin de médiation auprès des visiteurs, l'importance est donnée à la documentation qui accompagne l'œuvre, et plus précisément qui se situe à côté de l'objet. À l'instar de Daniel Buren, il ne convient pas de considérer l'esthétique du document, mais sa charge significative. Or, il est regretté que peu d'archives des artistes conceptuels ne soient parvenues aux générations suivantes. Comme le souligne Anton Herbert<fnref n="187" />, « une grande partie de l'art conceptuel a disparue ». Le manque de documentation autour de l'art conceptuel est notamment la conséquence de la plupart des actions présentées dans le cadre d'expositions *in situ* selon le modèle de l'ici et maintenant. Plus encore, partant du postulat que l'art permet de rencontrer des mondes propres, le manque de documentation sur l'art conceptuel semble correspondre à celui d'une documentation qui éclaire le monde propre, l'attitude de l'artiste. En effet, les concepteurs semblent chercher à exposer l'attitude de l'artiste plutôt que simplement son objet :

> Les galeries et les musées, les concours et les prix, le commerce et la critique d'art font toujours semblant de supposer que la valeur artistique est quelque chose de déposé dans les œuvres et visibles en elles seules. On sait pourtant que la valeur exemplaire d'un artiste est dans ce qu'on appelle son apport et parfois simplement dans la ligne de son évolution plutôt que dans la qualité esthétique de ses œuvres prises isolément, qu'il est difficile, sinon impossible de juger une œuvre sans savoir "d'où elle vient". Que serait l'œuf de Brancusi sans toute son histoire et sans tout Brancusi ? (Bize, 2013, p. 14)

Cela rappelle John Dewey (1934/2005) selon qui une œuvre qui se trouve séparée à la fois de ses origines et des conditions qui l'ont produite laisse voir bien peu de chose des formes d'expérience qui l'ont engendrée, et empêche à son tour l'expérience du public. L'art en tant qu'expérience n'a donc de raison d'être que dans la dynamique au monde de l'artiste, lui qui cherche satisfaction et sens dans l'expérience en tant qu'expérience. Le regret du peu d'archives tenant au peu d'information disponible sur le monde propre de l'artiste est très bien illustré avec l'exemple d'André Cadere :

> Trois minutes. Ces trois très courts métrages constituent, à peu de choses près, la totalité des documents filmés concernant André Cadere. Sans ces trois films, sans les nombreux autres documents d'époque qui ponctuent l'exposition, les quelques dizaines de bâtons colorés qui occupent les autres salles ne seraient probablement que d'énigmatiques bibelots. Grâce à eux, ils se chargent au contraire

<footnote n="187">¹⁸⁷ Conversation personnelle avec le collectionneur Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
d'une part du sens, des interrogations et des souvenirs d'une époque de la création contemporaine qui peut d'ores et déjà paraître bien lointaine<fnref n="188" />.

L'artiste décédé et n'ayant pas laissé suffisamment de document renseignant son attitude, fait ressentir le poids de sa disparition. Quelques rares documents photographiques témoignent de ses balades performances, mais cela ne semble pas suffisant :

> Sans l'artiste, ses bâtons de marche sont bien esseulés. André Cadere pose un défi à toute institution : comment, 30 ans après sa mort, montrer son œuvre sans lui, qui la faisait vivre ? Comment réincarner ce projet qui avait le corps de l'artiste pour centre, comment redonner chair aux concepts qu'il aimait mettre en mouvement dans la moindre rue ? Ces barres aujourd'hui discrètement réparties dans l'espace ne sont que la partition minimale des promenades dans lesquelles il les entraînait au fil des rues de Paris. (Lequeux, 2008)

Une part de l'artiste semble s'éteindre avec lui et que l'archive photographique de l'artiste en action ne suffit pas à refléter :

> Étonnamment, peu de choses nous sont parvenues sur les rencontres de Cadere avec le public, sur les dialogues et interactions réels qui ont eu lieu. Elles ont été conservées sous forme de documentation photographique, partiellement éditée par Cadere. (Neuenschwander, 2007, p. 101)

Le sens que l'artiste apporte à son travail semble avoir disparu et est pourtant au cœur de la mémoire de ceux qui ont croisé son chemin :

> Hélas, de toutes ces composantes verbales animant les procès d'intention, des interminables querelles de bistrots, des détestations arbitraires, des amitiés de passage, il ne reste rien ou pas grand-chose. Ne perdurent pour l'anecdote que quelques rares documents photographiques et filmés, quelques tracts et compléments d'informations administratifs devenus officiels. Cet aspect non enregistré du travail de l'artiste est évidemment impossible à reconstituer, et c'est très bien ainsi. Mais il ne faudrait pas trop vite oublier que le côté relationnel et purement verbal de la proposition en a été l'élément moteur prépondérant. L'exposition met en exergue les contradictions dues à l'absence physique de l'artiste et de son discours continu. Il en résulte une mise en scène lisse, figée, impeccably ambiguë, de la façade classique que lui-même craignait tant,

<footnote n="188">¹⁸⁸ Article « Pèlerins, bâtons et coquille » paru dans le journal Libération en 1999 (envoyé spécial New York, p. 40).</footnote>
reléguant le reste au rayon des renseignements complémentaires. Tant pis pour les
vieux potes de Cadere. Il leur restera en mémoire le grasseyement chantant du
séduisant roumain, qui faisait tourner le cœur des belles. Ils savent aussi combien
était déterminant le transport physique des bâtons par lui ou par quelqu'un d'autre.
Les témoins privilégiés n'oublieront pas les belles enguelades qu'il a provoquées<fnref n="189" />.

L'attitude n'est pas visible dans l'objet seul et nécessite l'apport d'un document
présentant le projet de l'artiste. Dépourvue de ce type de documentation, une exposition
comme celle d'André Cadere se présente comme une rude tâche à accomplir. Cela
questionne ce qu'est la barre de bois rond d'André Cadere sans l'artiste et son
cheminement :

La question de savoir qui était André Cadere est inévitable lorsque l'on veut parler de ses œuvres. La question de savoir comment médiatiser ses œuvres ou comment rendre justice à leur signification est urgente aujourd'hui. Un aspect important de la production de Cadere reste avec lui, avec sa personne, et nous ne pouvons plus réellement prendre part à ses actions avec la barre de bois ronde. Un aspect important de ses œuvres reste à l'abri de la médiation institutionnelle. Une présentation posthume de ses œuvres laissera toujours l'arrière-goût de l'absence de Cadere en tant qu'artiste. (Neuenschwander, 2007)

Les images présentant les performances et les promenades de l'artiste se
retrouvent valorisées car les expositions ne peuvent fournir qu'une « possibilité
négative » du travail de l'artiste :

L'œuvre de Cadere en tant que présentation posthume se divise en deux :
la mise en scène minimale des barres dans l'espace d'exposition et le matériel
documentaire sur ses actions. [...] Toutes les formes de présentation [...] ne peuvent
remplacer le lien ontologique entre l'artiste Cadere et sa barre de bois ronde.
(Neuenschwander, 2007)

La documentation peut ne pas suffire à traduire le monde propre de l'artiste au
point de permettre à l'œuvre d'advenir dans la relation : « Le travail de Cadere n'a pas
donné lieu à des travaux photographiques qui puissent être eux-mêmes considérés
comme des œuvres à part entière » (Bize, 2013). De même dans l'exposition qui lui est
consacrée au Musée d'Art Moderne de Paris,

<footnote n="189">¹⁸⁹ Texte rédigé par Jacques Charlier le 1er novembre 2007 sans autre indication que son titre « Libérer Cadere ». Document disponible à la fondation Herbert dans le fond consacré à André Cadere.</footnote>
une importante section documentaire (Cadere dans une lettre à Yvon Lambert peu avant sa mort), de courts films (un film d'Alain Fleischer montre une promenade de Cadere boulevard Saint-Germain un bâton sur l'épaule) et un ensemble d'interviews tenteront de rendre compte de la complexité de la démarche et de son déroulement temporel. (Bize, 2013)

À l'occasion du projet d'une exposition sur André Cadere, Lynda Morris formule le souhait de mettre en avant la personne qu'il est : « L'enregistrement d'une heure que j'ai de lui en train de me parler dans ma cuisine pourrait également être diffusé dans l'exposition. Nous voulons ainsi revenir au Cadere radical que nous avons tous tant admiré » (Bize, 2013). Néanmoins, sans la présence de l'artiste, la complexité de son exposition est grande :

> Comment faire encore une expo de Cadere ? C'est la même chose pour Beuys, Yves Klein, Manzoni, Broodthaers. Mais aussi le travail de Cadere aborde plus directement ce problème... Jamais l'un sans l'autre, bâton + discussion. C'est un peu cela le problème Cadere... sans lui avec seulement les bâtons qui nous restent.
> 
> On ne peut plus raisonner sur l'art de la même manière avant et après<fnref n="190" />.

En résumé, pour Jacques Charlier à propos d'André Cadere : « Il y a donc encore à faire pour cerner le personnage dans sa réalité qui n'a pas encore livré tous ses secrets »<fnref n="191" />. L'inscription de l'attitude de l'artiste semble à de nombreuses reprises attachée au corps de l'artiste. Cela rappelle le souhait de certains visiteurs d'entendre et de voir l'artiste au cours de leur visite. Puisqu'il s'agit de concepts, l'on pourrait penser qu'un enregistrement audio des propos de l'artiste conviendrait néanmoins, l'usage de l'image est fréquent. Une médiatrice<fnref n="192" /> évoque une série de films intitulée *Meet the Artist* et disponible sur le site internent du musée :

<footnote n="190">¹⁹⁰ Document non référencé disponible à la fondation Herbert dans le fond concernant André Cadere et avec pour simple titre en page de couverture : « Essai de transcription d'un débat réalisé sur le lieu et dans le cadre de l'exposition LEFEVRE JEAN CLAUDE Galerie Durand-Dessert, 43 rue de Montmorency à Paris, le 7 juillet 1988. Le thème proposé en était 'l'Actualité de Cadere' ». Parmi les intervenants figurent Jean-Michel Lefevre, Michel Durand-Dessert, G. Mollet-Vieville, Bernard Marcellis, Sylvette Monnier, Michel Truffaut, Michel Gauthier et Claude Gintz.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Jacques Charlier dans un mail adressé à Antony Hudek et Anton Herbert en 2013 et disponible à la fondation Herbert. Texte également disponible sur son site internet (consulté le 15 avril 2022) : https://www.jacquescharlier.be/2013/02/a-baton-rompu-httpyoutu-behsoxhbahyeu</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Conversation personnelle avec la médiatrice Pia Linden le 15 septembre 2020.</footnote>
On filme l'artiste dans l'exposition. Il faut les faire parler. C'est un avantage.
Cézanne est mort, on ne peut plus lui demander pourquoi il a peint avec les cylindres
et les cônes. À mon avis, il faut travailler cet avantage que les artistes sont vivants,
qu'ils peuvent venir au musée, qu'on peut les inviter à faire un tour guidé eux-mêmes
ou de faire un film.

En somme, l'on sent un attachement à voir l'artiste physiquement au cours d'une
performance ou d'une interview, et même à relier sa présence physique à l'espace
d'exposition. Cette volonté peut aller jusqu'à exposer une personne vivante dans le
musée. Jacques Lennep établit son projet du Musée de l'homme en 1974 à Bruxelles. Au
cours des années suivantes, 8 personnes sont exposées dans leur singularité à travers
des photographies, des vidéos, des objets, ou encore des performances. Chacune a la
particularité d'être animée d'une obsession qui lui est propre : Monsieur Bonvoisin est
sculpteur de marrons (APIAW, Liège, 1976), Ezio Bucci est supporter (Palais des Beaux-
Arts, Bruxelles, 1977), Alfred Laoureux est collectionneur (Nueue Galerie, Aachen, 1978),
Tania est modèle pour photos de charme (Galery Isy Brachot, Bruxelles, 1979), Yves
Somville joue le rôle de Jésus-Christ (ICC, Anvers, 1980). S'ajoutent à ces personnes
Paul Van Bosstraeten, horticulteur spécialiste des orchidées, Madame Paul Six, fermière
et collectionneuse d'autographes et Robert Garcet, tailleur de pierres et paléontologue.
La démarche se poursuie avec un personnage, fictif cette fois : N.V. Panneel
(anagramme de Lennep), peintre du dimanche. Chacune présente la pratique singulière
qu'elle exerce. Ainsi, la présence physique de la personne dans l'exposition s'avère
capitale. Le visiteur peut ainsi rencontrer Ezio Bucci, supporter attitré du Sporting Club de
Charleroi vêtu d'un jogging aux couleurs de l'équipe. À l'occasion, un match de football
est retransmis en direct sur le lieu de l'exposition. Tania, modèle pour photos de charme,
change constamment de visage et d'apparence. Reprenant le vocabulaire d'Harald
Szeemann avec qui il est en contact, il s'agit pour Jacques Lennep de mettre en
évidence des mythologies individuelles, chaque pratique étant vue comme l'obsession
d'une personne. Cependant, il ne s'agit à aucun moment d'exposer une sculpture vivante
qui la rendrait esthétisante : « L'homme ne peut être un objet d'art. Au contraire, il est le
principe même du système relationnel ». Ainsi, pour exposer des attitudes, le curateur a
recours à la mise en scène du corps de chacune des personnes alors objet relationnel.
Ce type de proposition pour exposer le monde propre d'un artiste peut sembler inspirant
d'un point de vue théorique bien que difficilement envisageable d'un point de vue
pratique. La recherche d'une image de l'artiste semble vivement recherchée et invite à
réfléchir à la pertinence d'autres pistes pour incarner l'artiste différemment que de son
enveloppe charnelle.
### 5.2.3.2. Le document présentant le monde propre au-delà de la présence physique de son auteur

#### 5.2.3.2.1. La mise en relation d'objets entre eux

Au-delà des documents affichant le corps de l'artiste, des éléments annexes qui suggèrent le monde propre de l'artiste sont à considérer. Ils montrent indirectement son monde propre via notamment son contexte de réalisation. Au-delà des documents mettant en avant le physique de l'artiste au cours d'une performance et les objets qu'il a réalisés, des informations alentours sur le contexte de fabrication du monde propre est d'intérêt pour les curateurs. Dans un mail<fnref n="193" /> adressé à Annick et Anton Herbert, Lynda Morris rapporte le souhait de Michael Stanley du Modern Art Oxford de monter une exposition sur André Cadere à l'automne 2012 :

> Une exposition des documents de Cadere expliquant comment ils cartographient les individus et les événements clés du monde de l'art conceptuel des villes où il a travaillé dans les années 1970. Nous prévoyons de montrer une barre de bois ronde et le reste de l'exposition serait constitué de documents. L'un des objectifs de l'exposition est de souligner l'importance des documents.

L'information que contiennent les documents dans ce cas s'étendent à l'environnement de l'artiste. La question de la mise en relation entre objets – l'objet exposé et les objets contextuels qui l'entourent – pour les charger de sens se pose. Comme le dit Bernard Marcellis au sujet d'André Cadere : « Il avait chez lui un véritable atelier de menuisier. Il travaillait seul. Il n'existe pas de photos de cette part du travail »<fnref n="194" />. Pour la *Documenta* 5, Harald Szeemann choisit de « traiter les aspects individuels 'en guirlande'. Une Documenta comme prototype d'un Musée des obsessions se devait d'inclure : une 'Histoire de l'art des intentions' » (Szeemann, 1996, p. 67). Or, on en comprend vite les limites du possible. L'expression « mythologies individuelles » qu'il invente « sous-entend que l'égocentrique revendique le langage universel, mais sans pour autant donner la clé de ce langage » (Szeemann, 1996, p. 30). À l'occasion de l'exposition sur son grand-père qui ouvre à Berne en 1974, Harald Szeemann réfléchit alors au contraire à mettre en relation des objets qui ensemble, formant un réseau, disent quelque chose de leur ancien propriétaire. Harald Szeemann a très tôt en tête l'idée que

<footnote n="193">¹⁹³ Document disponible à la fondation Herbert dans le fond concernant André Cadere.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Document non référencé disponible à la fondation Herbert dans le fond concernant André Cadere.</footnote>
l'objet n'a pas de valeur en soi et demande à être enrichi du monde propre de son
créateur. Lors de la visite de lieux commémoratifs, il dit avoir « toujours été fasciné par le
problème posé par les maisons du souvenir » (p. 36). Concernant la mémoire de son
grand-père, il se souvient qu' « une reconstitution de l'appartement n'aurait pas suffi ».
De la même façon, il se demande en montant cette exposition, « comment redonner vie,
même artificiellement, grâce aux objets ». Plus précisément, l'enjeu de chaque
organisateur d'exposition est selon lui de trouver comment redonner vie aux objets en
donnant accès au monde propre dont ils sont issus. Harald Szeemann entrevoie alors
deux solutions. Premièrement, envisager la médiation par l'objet en lui-même, mais il se
retrouve face à des objets qui ne disent pas grand-chose en soi. Alors, deuxièmement la
solution semble être de suggérer la présence de leurs anciens propriétaires par la mise
en réseau des différents objets entre eux (p. 63). Cela conditionne également de
sélectionner des objets qui entrant en relation avec le reste des artefacts de l'exposition
prennent une signification particulière. Comme dans tout lieu commémoratif, exposer son
grand-père revient pour Harald Szeemann à exposer du sensible : « Les tableaux et
images exposés dans la maison de Beethoven à Bonn n'ont aucune force comparée à la
vitrine où est montré son appareil auditif » (p. 39). Il cherche à ce que les visiteurs
« retrouvent Grand-père dans son appartement » qu'ils aient l'impression qu'ils étaient
« invités chez lui et l'attendaient ». Il est alors question pour Harald Szeemann de
montrer

l'arbre généalogique, Grand-mère, les racines en Autriche-Hongrie, Berne
et la Suisse, le métier (années d'apprentissage, années de voyage), les salons, la
documentation, les rencontres et les honneurs, Grand-père et l'argent, l'appartement
des grands-parents, l'apport de Grand-père au triomphe de la beauté, ce qu'en
disent les autres. (Szeemann, 1996, p. 36)

C'est tout cela qui dit de son grand-père d'après Harald Szeemann, qui
« reconstitue une existence » (Szeemann, 1996, p. 45) ; un mélange de racines
géographiques, d'information sur le métier, de traces manuscrites, mais aussi de points
de vue. Il propose ainsi une exposition ayant recours à des archives à la fois liées au
contexte et au monde propre de son grand-père. Il s'agit pour lui d'exposer son grand-
père à travers des informations qui le racontent. Hélas, en connaissant les limites d'un
espace d'exposition ne présentant que des objets pour les visiteurs, et bien qu'ils se
veuillent explicatifs, ils semblent nécessiter d'un degré d'accompagnement
supplémentaire.
### 5.2.3.2.2. Le texte

Par ailleurs, le texte détient une place considérable en tant qu'espace où l'on trouve le monde propre de l'artiste, et en particulier le texte rédigé de la main de l'artiste. Des réserves stipulent que l'archive n'est pas l'œuvre or, les frontières de ce qu'est une œuvre d'art sont repoussées depuis l'art conceptuel. Le collectionneur Anton Herbert<fnref n="195" /> estime au sujet de Daniel Buren que « les textes sont très importants. Il n'y a pas seulement son travail, il y a les écrits ». La chargée des expositions qui travaille à ses côtés, Laura Hanssens<fnref n="196" />, désormais directrice de la fondation Herbert, ajoute : « Pour moi la collection en relation avec les archives donne une possibilité de garder l'esprit de l'artiste. Quand je regarde les livres d'art de Kippenberger, c'est sa personnalité qui est là pour moi ». Dès le début du projet d'une exposition sur Donald Judd, sa curatrice dit savoir qu'elle consulterait en dernier les archives de la fondation Judd pour d'abord se pencher sur les archives dans les musées des correspondances entre l'artiste et des curateurs, des directeurs de musées et des galeries. Des documents écrits par l'artiste lui-même semblent entourer l'objet et en favoriser sa compréhension. Partageant cet avis, Anne d'Harnoncourt décrit être « fascinée » par les archives qui constituent « une sorte de réseau qui entoure le travail » d'un artiste. Elle y retrouve la vivacité des artistes :

> Si vous vous trouvez à la Fondation Calder et que vous lisez une lettre de Calder, ou si vous êtes dans les archives de Duchamp au musée et que vous lisez une lettre de Duchamp, c'est très vivant parce que vous entendez la voix et peut-être l'esprit de l'artiste lui-même. (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 182)

L'évocation des éléments physiologiques de l'artiste reviennent ici où il est question d'entendre la voix de l'artiste.

Le texte peut être rédigé par une autre personne que l'artiste, le curateur par exemple. Les informations primaires du catalogue de Konzeption/Conception sont accompagnées d'informations secondaires sous forme de biographies d'artistes publiées à la fin du catalogue. À propos de Marcel Broodthaers, « ses catalogues ne se contentent pas de documenter les expositions, mais les augmentent » (Bruckmüller & Ron, 2016) d'une information d'un autre registre : celle qui informe sur son monde propre. L'histoire de l'art s'est très tôt intéressée aux artistes au-delà des objets qu'ils fabriquent comme

<footnote n="195">¹⁹⁵ Conversation personnelle avec le collectionneur Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Conversation personnelle avec Laura Hanssens le 28 janvier 2020.</footnote>
avec les biographies présentes dans l'ouvrage *Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes* de Giorgio Vasari (1550). En plus d'une approche théorique de l'histoire de l'art, l'auteur associe à son propos des anecdotes et des traits légendaires qu'il recueille sur les artistes dans la littérature ou dans les ateliers. Il soutient l'idée que les artistes sont différents du commun des mortels et cherche par sa démarche à créer une famille de peintres et sculpteurs dans leurs différences et leurs similarités, et ainsi en améliorer la compréhension, « que le lecteur y trouve un tableau fidèle et vivant de la vie d'artiste, et aussi des circonstances odieuses ou magnifiques qui accompagnent la naissance des œuvres d'art ». C'est par ses nombreux voyages au cours desquels il rencontre des artistes, lui-même est peintre et architecte, et ami de Michel-Ange, que l'envie grandit chez Giorgio Vasari de mettre au jour tant de talents selon lui ignorés : « L'histoire de l'art naît là, en un mélange d'emprunts au genre des vies des hommes illustres, d'entretiens avec des artistes, de récits plus ou moins légendaires et d'autobiographies » (Glicenstein, 2015, pp. 139-140). Le livre qui a pour objectif de reconnaître les artistes socialement pour les maintenir aussi longtemps que possible dans la mémoire collective obtient un vif succès. Parmi les histoires racontées l'on peut y lire (p 119) : « Filippo [Lippi] était facétieux de caractère et très vif dans ses réparties ». Aux XIXe et XXe siècles, de nombreuses monographies et l'interprétation de l'histoire de l'art conserve cette façon de mettre en évidence des personnalités artistiques héritée de Giorgio Vasari.

#### 5.2.3.2.3. L'audiovisuel

Comme nous l'avons vu au chapitre méthodologique, l'audiovisuel constitue un outil pour le chercheur lui permettant de suivre le cours d'action depuis un point de vue situé, et donc dans sa séquence naturelle. Dans le cadre du Video Mapping Festival 2018 à Lille, les résidences d'artistes ont été pensées comme des temps de recherche autour de l'acte créatif (Thébault & Schmitt, 2018). Dans une volonté de mémoire du travail de création en train de se faire, l'étude a cherché à le saisir au plus près de la pratique quotidienne. Des interrogations ont porté sur la pertinence de recueillir une mémoire incarnée de l'œuvre, une mémoire racontée par son auteur pour saisir le sens qu'il donne à ses actes et à ses choix durant la création : cette mémoire rend-elle compte de l'environnement, de l'activité et des émotions qui accompagnent le processus de création ? La trace vidéo de la perspective subjective commentée serait-elle un outil permettant de rendre compte de la complexité de la création de l'œuvre ? Pour étudier la phase d'écriture et de production des œuvres vidéomapping réalisées en résidence, les chercheurs ont suivi 13 artistes de leur point de vue cognitif et émotionnel dans le cours quotidien de leur production de vidéomapping, le tout réuni en 21 enquêtes en
remémoration stimulée. À l'aide de cette méthode, plusieurs séquences qui découpent
l'activité de chaque artiste et renseignent sur les stimuli, sur ce qui peut se passer et ce
qu'on peut penser durant une expérience de création ont été identifiées. Les artistes sont
parvenus à verbaliser leur activité, leurs pensées, ce qu'ils percevaient, leurs attentes,
les savoirs qu'ils ont mobilisés et les états émotionnels qui ont accompagné leurs
réalisations. Au cours de cette étude les intentions des créateurs et les effets attendus
lors des projections à l'attention du public ont notamment pu être recueillis. Via les
commentaires des artistes, il a été possible d'observer de manière détaillée leur couplage
avec leur environnement. Ainsi, cette étude montre qu'il est possible d'accéder
significativement à l'articulation corporelle, cognitive et émotionnelle de la dynamique de
création. Il est pensable de décrire les mondes propres des créateurs. En ce sens, cette
recherche ouvre des champs d'études qui pourraient enrichir les méthodes d'analyse de
l'expérience de création. Il semble que l'emploi d'une méthode telle aux moments même
de l'acte de créer permet de comprendre l'articulation de l'acte de création de l'artiste.
Elle permet de rendre compte de la genèse de l'œuvre qui peut échapper à l'artiste lui-
même. La mise en œuvre d'une telle méthode avec des créateurs permet d'accéder à la
dynamique de construction de sens au cours de l'acte de création. Cette étude permet
aussi de construire une mémoire des choix et du vécu techniques et artistiques de
l'artiste. En recueilant des fragments significatifs de l'expérience des visiteurs, le
chercheur peut construire un récit scientifique via le discours idiographique du visiteur
(propre à lui). L'on peut identifier un intérêt pour l'art conceptuel, et les pratiques
actuelles – en particulier à l'heure où l'on s'interroge sur la pérennité des œuvres
numériques197 – qui pourrait s'emparer de cette méthode de description en rappel stimulé
de façon à conserver les intentions de création. Non seulement ce type d'enregistrement
vidéographique peut se révéler un élément de valorisation et de vulgarisation du travail
scientifique effectué, mais il peut aussi permettre de constituer un fonds d'archives en
vue d'études futures. Le discours tenu par les artistes interrogés sort du cadre habituel
des communications formatées ou des publications écrites. Il apparaît dès lors des
réflexions différentes des discours publics connus de ces artistes. L'oralité de l'entretien
conduit plus à un discours réflexif « instantané », parfois moins étayé, mais aussi très
révélateur de la pensée profonde, intime de l'artiste. La documentation et l'analyse des
processus de création faciliterait leur reprise voire leur médiation, mais aussi l'aide à la
mise en relation œuvre-public. Les apports de cette méthode pourraient enrichir les

<footnote n="197">197 Voir par exemple la plateforme MemoRekall pour documenter, analyser les processus de création et faciliter la reprise des œuvres : https://memorekall.com (consulté le 6 janvier 2022).</footnote>
œuvres d'un commentaire précieux pour les futures générations. Saisir finement les séquences élémentaires de l'action qui concourent à créer une œuvre permettrait sans doute d'enrichir la recherche des historiens d'art et de soutenir le rôle du curateur qui fait le lien auprès du public entre la dynamique créative de l'artiste – qui lui serait désormais explicitée –, et l'objet exposé. Bien que toute recréation d'un événement – du moins avec les traces primaires –, semble parfaitement constituer une mémoire optimale (Bouchez, 2004), la parole des créateurs recueillie durant le processus de création pourrait ajouter une dimension peu connue jusque-là aux œuvres et à leur interprétation. Il est également intéressant de noter que l'enregistrement de l'entretien en reviviscence stimulée est composé de spirales elliptiques puisque le chercheur procède à des sauts en arrière qui le transforment, l'enrichissent au point de ne plus revoir un extrait de la même manière. Cet exercice s'annonce donc comme un autre moyen de couplage pour le curateur. Enfin, l'on peut se demander si la méthode audiovisuelle de recherche en rappel stimulé pourrait être détournée par montage en une forme de médiation. L'on pourrait envisager un traitement de ces données ou inscrire dans la méthode une écriture visuelle et filmique pour en faire un autre objet. L'art conceptuel aurait peut-être un nouveau dispositif de médiation en créant un dialogue entre le procédé de l'œuvre, l'objet qui le symbolise et le public qui entre en relation avec. Dans le champ audiovisuel, il serait intéressant de penser à la réalisation de documentaires à partir de la perspective subjective et de la reviviscence des artistes voire de leur public. Et si les verbalisations retracent une partie de la réalité, d'un vécu, l'on pourrait aller jusqu'à se demander s'il est envisageable de les fictionnaliser pour dérouler la trajectoire de vie d'un artiste à travers ses documents d'archives. Sans chercher à produire une nouvelle œuvre, déposer l'enregistrement des mondes propres de créateurs sur des archives ouvertes pourrait construire et former une trace historique d'un temps donné. Enfin, il faut que l'historien décide de s'intéresser à une certaine trace, d'en faire un document historique qui va ensuite construire tout un discours. Ainsi, la place de l'historien en amont du dispositif de médiation culturelle est questionnée.

#### 5.2.3.2.4. Les reconstitutions d'expositions

Les formes de reconstruction, de reconstitution ou de reproduction des expositions sont une méthode possible pour partager des mondes propres au public, mais elles doivent également être évaluées de manière critique. L'« exposition mémorielle », telle que Reesa Greenberg le formule, est devenue un genre récurrent dans la pratique curatoriale d'aujourd'hui – l'on pense aux répliques *In & Out of Amsterdam : Travels in Conceptual Art, 1960-1976* au MoMA de New York en 2009 ; *With a Probability of Being Seen, Dorothee and Konrad Fischer : Archives of an Attitude*
au MACBA de Barcelone en 2010 ; *A Bit of Matter and a Little Bit More : The Collection and Archives of Herman and Nicole Daled 1966-1978* à la Haus der Kunst de Munich en 2010 ou encore *When Attitudes Become Form* à Venise en 2013. Pour cette dernière, Miuccia Prada a imaginé qu'un remake de l'exposition d'Harald Szeeman permettrait à une jeune génération d'amateurs d'art de « rétablir » un lien avec les œuvres historiques (Celant, 2013, p. 377). En effet, avec ce type de démarche il s'agit de reconstruire une exposition historique comme un « site de la mémoire », un lieu où la mémoire peut être (ré)activée (Greenberg, 2009). Or, les reconstitutions curatoriales se retrouvent « malmenées en l'absence de l'artiste »<fnref n="198" />. Les expositions rétrospectives (*reenactements*) qui essayent de rejouer des expositions historiques à l'identique, en respectant par exemple les mesures des salles, semblent hasardeuses. D'une part, reconstruire l'exposition à l'original pose la question de ce qu'est la curation authentique de l'exposition historique et de ses œuvres. Au-delà de chercher à rendre hommage à ces événements, cela relève d'une démarche fétichiste inadaptée à l'art conceptuel qui considère également les objets comme statiques : « Quarante ans plus tard, les tentatives de reconstitution de l'œuvre de Broodthaers dans des expositions posthumes sont vouées à tomber dans un piège : qu'est-ce qu'une re-présentation fidèle des trucs et des arnaques ? Un paradoxe » (Ron, 2015). Comme le remake au cinéma, ce type de copie n'est qu'un vague et pâle écho de ce qui s'est déroulé et a fait sens en eu lieu et une époque donnée. De la même façon, « l'exposition du Fridericianum débute avec *L'Entrée de l'Exposition* (1974), qui accueille les visiteurs avec des palmiers en pot. La conquête de l'entrée de l'exposition par la végétation avait le potentiel de transformer de manière subversive l'espace culturel surélevé en un jardin d'hiver semi-tropical apprivoisé. Malheureusement, à l'intérieur du Fridericianum, le geste est devenu décoratif » (Ron, 2015). De plus, un débat s'opère sur la répétition et la reproductibilité de l'exposition considérant que le curateur lui-même n'aurait pas évolué entre temps, aurait les mêmes pensées et éprouverait les mêmes émotions. Or, les expositions sont inscrites à un certain temps. En somme, le *reenactement* ne semble pas fonctionner comme mémoire du monde propre.

<footnote n="198">¹⁹⁸ Jacques Charlier dans un mail adressé à Antony Hudek et Anton Herbert en 2013 et disponible à la fondation Herbert. Texte également disponible sur son site internet (consulté le 15 avril 2022) : https://www.jacquescharlier.be/2013/02/a-baton-rompu-httpyoutu-behsoxhbahyeu</footnote>
### 5.2.3.2.5. Les couplages sociaux

D'après l'historien Marc Bloch, c'est à tort que le début de l'histoire ne s'intéresse qu'aux écrits, mettant de côté le témoin. Il est aisé selon lui d'avoir accès à l'Histoire – analyse en décalé par rapport aux événements –, mais il se fait rare de trouver une mémoire des événements, soit un discours qui s'oriente vers quelque chose de précis comme l'émotion. Le couplage entre le curateur et l'artiste a montré le processus de co- création d'une œuvre d'art conceptuel et de son exposition. Le curateur peut faire partie de l'œuvre tout comme l'artiste de l'exposition. En somme, dans la relation curateur- artiste les voix s'entremêlent. Pour fonctionner ensemble de manière viable – en étant chacun auto-informant et n'ayant ni entrée ni sortie informationnelle – Humberto Maturana et Francisco Varela (1994) décrivent le processus du couplage de troisième ordre ou couplage social. Face aux mêmes perturbations suffisamment répétées, un système vivant répète à son tour des séries de transformations internes. Il s'agit donc d'une forme d'apprentissage. Quand deux systèmes vivants sont ainsi couplés, les perturbations sont inévitablement à double sens ; une personne en influence une autre qui elle-même influence la première. Les effets de ces régularités se décrivent en termes de coordinations d'actions. Pour qu'entre l'action de chacune des personnes il y ait coordination, il ne suffit pas qu'il y ait couplage entre elles. En effet, un couplage implique une perturbation contingente réciproque, une influence circulaire d'un système vivant sur un autre système vivant, mais pas nécessairement une coordination de ces actions. Cela passe par exemple par la récurrence des mêmes jeux de perturbations réciproques qui définit les formes les plus courantes de l'apprentissage. Dans le cadre énactif, le langage permet des coordinations d'actions qui forment le monde de chacun. Daniel Stern (dans Serres, 2019) décrit le processus entre mère et nourrisson en termes d'accordage – une illustration de la co-construction de coordinations interpersonnelles d'actions. En quelques semaines émerge entre eux une connaissance sur la façon de réagir dans une situation précise, et pour laquelle tous deux croient avoir instruit l'autre. Chacun persiste en effet à croire que les changements perçus chez l'autre ne sont pas contingents à ses intentions, qu'il obéirait à un ordre, une instruction. En suivant l'idée d'information à la base du couplage, l'on peut estimer qu'à force de communiquer avec la même personne, de partager des informations dans le même cadre, de la même manière, via le même monde propre alors une personne devient un peu son interlocuteur car son influence la transforme en interne, dans les limites de sa volonté, de ses intentions, de son autopoïese. L'autre peut se transformer et finir par réagir, comprendre l'information par la même relation au monde, il résout une intrigue de la même façon. Cela devient automatique, inconscient, intégré. Par extension, cela fait que l'on devient un petit peu
cette autre personne. Les curateurs font un travail de documentation, de recherche, de couplage de plusieurs années. Le professeur Olivier Delavallade raconte à son sujet :

> Ma subjectivité est totale ; je la revendique et je l'assume. La direction artistique n'est pas une science exacte. Ceux qui prétendent le contraire sont présomptueux ou naïfs. Rien n'est tout à fait prévisible, et souvent, c'est tout ce qui nous échappe, nous déborde, nous dépasse, qui fait la qualité d'une proposition. Toutefois, les choix sont le fait d'affinités profondes avec une œuvre, de rencontres avec un artiste ; il faut du temps, beaucoup de temps, souvent des années.
> (Delavallade dans Rinuy, et al. 2010)

Aussi, puisque c'est un processus long, le curateur se couple durant des années avec une idée et des personnes et en oublie le déroulé, l'évolution. Le couplage semble être si fort que le curateur en arrive à ne pas retrouver le point de départ. Ce travail représente par exemple 3 ans de voyages et de recherches pour deux curatrices. L'une d'entre elles<fnref n="199" /> explique que « c'était un long processus. Judd a tellement travaillé, il a réalisé des milliers d'œuvres, et son catalogue raisonné n'a été publié qu'en 1975, mais il a vécu jusqu'en 1994, ce qui fait qu'il y a environ 20 ans sans catalogue raisonné. Il faut donc faire 20 ans de recherche ». Au-delà d'un potentiel manque de formation en médiation des curateurs, l'on pourrait poser l'hypothèse que le couplage du curateur à l'artiste devient tellement intégré par le curateur qu'il n'y prête plus attention, n'en aurait pas conscience. Ainsi, lors des entretiens il partage auprès des chercheurs les idées à l'origine d'une œuvre, est convaincu d'une relation au monde comme si elle existait depuis toujours en lui alors qu'elle est issue d'un couplage qui a demandé du temps. En parcourant une exposition sur Franz Erhard Walther avec sa curatrice, elle s'arrête sur l'œuvre *Word Images* (1957-1958) qui fait face au visiteur en entrant dans la salle et dit<fnref n="200" /> : « Il s'agit évidemment d'imagination. La combinaison de la couleur et du mot doit déclencher quelque chose qui peut également être très personnel ». Pour avoir étudié ces œuvres et travaillé aux côtés de l'artiste lors du montage de l'exposition, la curatrice voit aussitôt en elles des choses qui, l'on peut supposer, n'étaient pas immédiates au commencement du projet. Elles sont aujourd'hui le fruit d'un long travail, d'une construction de sens via le couplage au monde propre de l'artiste. Ainsi, le couplage récurrent avec le monde propre de l'artiste permet au curateur de construire du sens (liction) et des émotions sur ceux de l'artiste au point – et c'est le souhait des

<footnote n="199">¹⁹⁹ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Conversation personnelle avec la curatrice Jana Baumann le 11 septembre 2020.</footnote>
conceptuels – d’être en mesure de créer une œuvre, du moins d’arbitrer les conditions de son installation à la place de l’artiste. Pour rappel, les artistes conceptuels considèrent que leur attitude est au cœur de leur œuvre soulevant ainsi l’idée que ce qui documente cette attitude, ou monde propre, est en partie l’œuvre.

C'est par exemple le cas du Musée Guggenheim de New York qui lance en 2010 la Panza Collection Initiative (PCI) dédiée à la préservation à long terme et à l'exposition potentielle d'art, en particulier, conceptuel. À l'aide d'archives et de discussions avec les artistes vivants et leur entourage, l'équipe entend « reconstruire l'histoire de chaque artiste depuis la genèse »<fnref n="201" />. Il s'agit de comprendre ce qui peut devenir une version correcte ou non de l'œuvre, comment l'installer, en saisir le concept, la proposition, l'objectif de l'artiste. Cela part du postulat que l'idée de l'œuvre est fixe à l'inverse de sa matérialisation et qu'il importe donc de saisir le point de départ de l'œuvre. Avec le travail de 5 années de la PCI, l'on peut aisément penser que bien plus que de suivre des instructions d'artiste à la lettre selon un contrat formel à respecter, les curateurs sont imprégnés, dans un couplage social, du monde propre de l'artiste rencontré et avec lequel ils ont échangé de longues heures. C'est leur relation qui permet aux curateurs aujourd'hui de penser à leur place car ils ont compris l'artiste au point de penser dans ses termes. De la même façon, l'œuvre pouvant être réalisée par une autre personne que son auteur, le collectionneur Giuseppe Panza est le premier à avoir accroché le travail de Lawrence Weiner, un texte, au mur par exemple. Cela révise dès lors le rôle du musée dans sa relation avec l'artiste. Dès son ouverture en 1972,

> la Galerie des Locataires est une attitude. Refusant de n'être qu'un simple lieu d'exposition, elle ne veut pas se limiter à montrer, mais au contraire être partie prenante du projet de l'artiste, se substituant même parfois à lui pour le réaliser. [...]
> Elle a provoqué une nouvelle approche de la notion d'œuvre (on parle plutôt d'action, de travail, de geste). (Parent, 1989, pp. 5-6)

De même, « la Galerie des Locataires n'expose pas et ne présente pas des travaux d'artistes, mais elle les communique, les réalise et les exécute à la place de l'artiste » (Susovski, 1989, p. 13). Les attitudes de l'organisateur de l'exposition et des

<footnote n="201">²⁰¹ Symposium intitulé *Object Lessons: The Panza Collection Initiative* organisé par The Panza Collection Initiative (PCI) au Peter B. Lewis Theater du Musée Guggenheim de New York les 9 et 10 avril 2019. Disponible sur le site web du musée (consulté le 10 octobre 2020) : https://www.guggenheim.org/conservation/the-panza-collection-initiative/object-lessons-the-panza-collection-initiative-symposium</footnote>
artistes exposés se mêlent. Par la démarche des curateurs, le privilège est accordé aux
processus mentaux les plus singuliers ; les leurs et ceux des artistes. D'une part, le
curateur organise un travail singulier, unique puisque seul à l'incarner. C'est une
expérience que lui seul vit. D'autre part, parce que sa rencontre avec l'artiste, unique, est
singulière elle-aussi. Anne d'Harnoncourt se dit influencée par la façon qu'a eu son père
de passer « des années de sa vie à vraiment apprendre à connaître les personnes qui
ont fabriqué ces objets » avant de les présenter d'une façon « qui respecte vraiment le
contexte dans lequel ils ont été réalisés » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008 p. 173). Dès
enfant, Anne d'Harnoncourt a rencontré de nombreux artistes dont Marcel Duchamp,
Mark Rothko ou encore Louise Nevelson alors qu'ils rendaient visite à son père au
MoMA : « Beaucoup d'artistes plus âgés avaient beaucoup d'affection pour mon père »
(p. 174). La mémoire de l'œuvre semble se situer dans le rapport à l'artiste. Il ne s'agit
pas de simplement disposer des œuvres dans un espace, mais d'exposer des artistes.
Comme le remarque Nathalie Heinich, l'œuvre se retrouve investie d'une « qualité
presque sentimentale de la relation avec l'artiste » (Heinich, 1995, p. 58). Jouant parfois
des fondements de l'art conceptuel, le curateur en applique même les motivations à sa
propre pratique. Par exemple, pour Willem Sandberg les idées et l'information comptent
plus que l'objet. Il pouvait ainsi n'exposer qu'une partie d'un diptyque ou ne pas du tout
montrer une pièce si elle était reproduite dans le catalogue. D'après Lucy Lippard, la
raison pour laquelle elle était proche de certains artistes est qu'ils savaient tous qu'ils
avaient quelque chose en commun (Lippard dans Obrist, 2008, p. 205), des idées qui les
réunissaient. Ces interactions la bouleversent sur le long terme et teintent ses futures
perceptions du monde comme elle le souligne : « L'art est toujours présent quelque part
dans mon esprit. L'art m'a appris à faire ce que je veux. Les idées que j'ai reçues des
artistes ont formé ma façon de voir le monde » (p. 233). Selon Jacques Lennep à propos
de son Musée de l'homme, il a

joué le rôle de navette, d'échangeur entre le musée, la galerie et la société,
plus précisément un de ses membres. J'ai obéi à des motivations spécifiquement
artistiques en vue d'opérer le transfert (temporaire) d'une personne vers le musée. Il
ne s'agissait nullement d'être porteur d'un "message", d'une vérité, mais de
connecter des pôles distants pour qu'une énergie en résulte. (Lennep, 1999)

Le curateur est ici un intermédiaire caractérisé par une identité propre. Il
fonctionne selon une attitude dans un processus de communication : « Mon travail
d'artiste, écrit Lennep, se situe au niveau de l'exposition conçue comme moyen
d'expression et de communication. Elle relate ma lecture d'un personnage tout en
ménageant la vôtre par un effort d'objectivité ». Ce n'est un objet d'art qui est exposé,
mais la relation du curateur à l'attitude d'un autre et qui fait l'objet d'art, et « dans ce contexte, le fait d'exposer l'homme peut constituer une hypothèse de travail admissible » (Lennep, 1999, p. 167). Cette démarche s'inscrit nettement dans la tendance de l'art sociologique initiée par les artistes Fred Forest, Hervé Fischer et Jean-Paul Thénot au début des années 1970. Elle fait également grandement écho à la volonté de mettre en avant l'attitude chez les artistes conceptuels. L'artiste André Jocou (1979) qualifie d'« anthropo-exhibition » ce travail où l'humain se voit exposé, où son histoire est racontée.

Le couplage social, en tant que mémoire du monde propre de l'artiste, semble également opérer entre acteurs de l'art comme le suggère Laura Hanssens<fnref n="202" />, aujourd'hui directrice de la fondation Herbert. Elle trouve très intéressantes les discussions qu'elle a eues avec les collectionneurs de la fondation dans laquelle elle travaille et leurs invités :

> *Il y a une transmission des connaissances. On a beaucoup discuté de pourquoi on présente une œuvre comme ça et pourquoi pas comme ça. Pour la collection, quelque chose est transmis vers les personnes qui travaillent ici. Aussi, les conversations que nous avons eues ici avec Lynda Morris, Jan Dibbets ou Daniel Buren. Comme ça il y a une continuité.*

Plutôt qu'une transmission de connaissances comme elle le dit, il y a en fait eu un partage de couplages, des rencontres entre acteurs de l'époque. Dans la recherche de témoins, garants de la mémoire du monde propre de l'artiste décédé, les acteurs de l'art semblent cruciaux. Dans le cadre d'une discussion organisée à la galerie Durand-Dessert à l'occasion de l'exposition sur Jean-Claude Lefevre en 1988, Sylvette Monnier s'adresse à l'un d'eux : « Peut-être que Michel Durand-Dessert qui a bien connu Cadere pourrait nous faire partager les moments essentiels de cette rencontre ». De même, l'on peut lire dans les remerciements du catalogue de l'exposition dédiée à André Cadere au Musée d'Art Moderne de Paris :

> *Anton Herbert et Bernard Marcelis, deux compagnons de route d'André Cadere, nous ont accordé la faveur d'être nos conseillers pour l'exposition et sont nos garants de l'authenticité de la présentation des œuvres telle que Cadere l'entendait. (Grasslin, Hergott & van Grevenstein, 2007)*

<footnote n="202">²⁰² Conversation personnelle avec Laura Hanssens le 28 janvier 2020.</footnote>
Le couplage social de l'artiste à son entourage se présente également comme une ressource pour le curateur d'autant plus importante quand l'artiste est décédé. Les proches de l'artiste permettent au curateur par leur relation à l'artiste de comprendre, de se relier à son travail si aucune précision n'a été laissée par lui. Par exemple, Donald Judd étant décédé, une curatrice<fnref n="203" /> raconte prendre contact avec sa veuve et le directeur de son studio. Une autre curatrice<fnref n="204" /> confie que la femme de Franz Erhard Walther a été très présente dans la conception d'une exposition consacrée à son mari : « L'idée des écrans était mon idée à l'époque, avec un apport projectif et vif de la fondation dirigée par sa femme. Bien sûr, elle a une grande expérience de ses œuvres, comme l'artiste lui-même ». Par le passé, l'artiste consacrait le plus de temps possible à produire lui-même son travail puis, la préparation des expositions a été confiée à sa femme. Une personne proche de l'artiste semble pouvoir incarner à son tour son travail, elle en fait l'expérience presque comme l'aurait fait l'artiste. Leur couplage permet au besoin à l'entourage de se substituer à l'artiste. L'entourage d'un artiste décédé devient même à l'origine d'un projet d'exposition dans le cas de Yasmil Raymond et sa collègue à New York. Pour réaliser la rétrospective de Donald Judd, elles ont convenu que ce qu'il était « urgent de connaître et auquel les historiens d'art n'avaient pas prêté suffisamment d'attention était le fait que derrière la production de son travail il y avait une grande équipe de personnes que Judd engageait. Les musées, l'histoire de l'art ne citaient pas leurs noms, ne rentraient pas dans les détails ». En s'inspirant des livres historiques et des biographies, elles ont souhaité « faire découvrir cette nouvelle forme d'écriture qui met en lumière ces personnes méconnues autour de l'artiste et pourtant très importantes pour lui » comme le boulanger ou la personne qui réalise des sous-titres pour l'un de ses films. D'après elles,

> dans ces figures, il y a des choses périphériques ou circonstancielles dans la vie des artistes qui sont aujourd'hui très importantes. On se rend compte, on arrive à comprendre que personne ne fait son art tout seul, ils ne sont pas seuls dans cette activité. Ces individus se répètent encore et encore dans la vie d'un artiste. Ils jouent un rôle plus important que ce que nous pouvons imaginer.

Dans cette dynamique, l'on peut également penser à AmuséeVous, l'association belge se décrivant comme étant « le bureau d'entremise pour les jeunes et les musées ». Les organisateurs d'une exposition intitulée *Autour et au-delà Marcel Broodthaers* se déroulant du 13 septembre au 30 novembre 2008 précisent :

<footnote n="203">²⁰³ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Conversation personnelle avec la curatrice Jana Baumann le 11 septembre 2020.</footnote>
Afin de dresser un tableau de la scène artistique des années 1960 et 1970, nous avons filmé des entretiens avec quelques-uns de ses contemporains. Ils appartiennent d'ailleurs tous à son entourage : son épouse Maria Gilissen, les anciens galeristes Anny De Decker et Bernd Lohaus, les collectionneurs Isi Fiszman, Herman Daled et Hubert Peeters, l'éditeur Yves Gevaert et les artistes Jacques Charlier, Guy Rombouts, Bernd Lohaus et Walter Swennen. (Lowyck, Van Hees & Maes, 2008)

Par ailleurs, un artiste peut prendre en charge la mémoire d'un autre artiste qu'il a fréquenté et avec lequel il s'est couplé. Jan Vercruysse réalise la mise en page du livre *Histoire d'un travail* alors qu'André Cadere, gravement malade, ne pouvait réaliser son projet et que l'éditeur présumé s'était désisté. Anton Herbert, à qui le manuscrit a été remis et qui publie l'ouvrage après le décès de l'artiste, explique dans un courrier adressé à l'artiste belge Olivier Foulon<fnref n="205" /> : « Jan tenait beaucoup à ce projet puisque Cadere était un grand ami et un collègue artiste dont il apprécie énormément le travail ». Du côté de l'éditeur, « la réalisation de ce livre par Gewad/Herbert a été considérée comme un hommage et un devoir puisque personne d'autre ne s'occupait de ce projet ».

Enfin, ce type de couplage peut, et aurait l'ambition, d'opérer avec les futures générations. Avec leur fondation, les collectionneurs se demandent comment rester en contact avec les artistes conceptuels qui disparaissent. Pour Anton Herbert<fnref n="206" />, la solution s'est clarifiée :

> Quand on a changé la collection en fondation, l'idée c'était de trouver une pérennité pour la collection. Mais aussi une ouverture vers. On voulait trouver une structure qui permette de faire vivre la collection. L'essentiel c'est une pérennité, c'est de sauver la période comme un témoin, comme un témoignage de ces années-là. On voulait trouver une place à cette collection et en même temps trouver une structure qui permette de faire vivre la collection et de continuer avec ce qui se fait aujourd'hui, de l'intégrer et de la poursuivre.

La fondation, en tant que centre de recherche, accueille des universitaires du monde entier, qui se couplent non seulement à l'artiste, mais aussi aux tenants du lieu :

<footnote n="205">²⁰⁵ Lettre rédigée par Anton Herbert à destination d'Olivier Foulon le 12 septembre 2006. Document disponible à la fondation Herbert dans le fond consacré à André Cadere.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Conversation personnelle avec le collectionneur Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
C'est une globalisation de contact pour nous qui est très utile parce qu'ils viennent avec un esprit de curiosité, beaucoup de questions et un contenu qui nous permet de constater quels sont les problèmes des générations d'aujourd'hui.

Pour eux, l'idée de la fondation c'est de pérenniser et c'est également de « donner l'occasion à de nouvelles générations de donner leur avis sur ce qui s'est passé ». Pour cela, la fondation se distancie du travail du musée en donnant « énormément d'effort, de travail aux archives. [...] On fait des livres, des documents », donc des documents écrits qui contiennent des relations au monde. D'après eux, faire vivre la collection passe par les jeunes qu'ils rencontrent et avec qui ils discutent, pour qu'ils « internalisent les œuvres d'art avec un point de vue comme ça, ça reste vivant ».

Le document peut dire quelque chose du monde propre de l'artiste, de ses intentions au cœur de la dynamique du mouvement conceptuel. Ainsi, il se présente comme une partie, une fenêtre sur l'artiste et donc son travail. Cela permet au musée de partager une idée. Le rôle du curateur revient à se coupler à ces documents qui lui donnent un accès au monde propre de l'artiste et de proposer un couplage aux visiteurs.

### 5.2.4. L'authenticité dans la pensée relationnelle

La partie IV a mis en avant l'enjeu et la crainte des curateurs de ne pas rendre compte de l'authenticité du travail d'un artiste. Être avec les artistes est pour Anne d'Harnoncourt « une responsabilité parce que vous voulez leur rendre justice » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 180). Le sentiment de devoir suivre les règles instruites par un artiste sans y ajouter son empreinte permettrait selon le curateur de garantir l'authenticité de l'œuvre. Or, au souhait d'exposer l'authentique, l'on pourrait tout d'abord opposer le fait qu'en suivant à la lettre le fondement de l'art conceptuel, stipulant que l'idée de l'œuvre est primordiale, le seul élément authentique d'une œuvre d'art conceptuel serait le certificat, cette lettre adressée à l'acquéreur. Ensuite, cela sous-entend de la part des curateurs que seul le propos de l'artiste sur son œuvre ne peut pas être remis en doute. La pensée relationnelle semble pouvoir formuler une solution à l'inquiétude des curateurs concernant l'authenticité d'une œuvre. Dans une perspective stricte d'histoire de l'art, l'art visuel dépend traditionnellement des œuvres « originales » or, cela ne tient plus avec l'art conceptuel et rend complexe sa mise en exposition. Si l'on prend l'exemple du travail de Marcel Broodthaers, cela soulève de nombreuses questions auprès des curateurs : « Le montage d'une exposition d'un artiste comme Broodthaers, qui utilisait souvent le contexte de présentation comme une partie de la signification, pose des problèmes particuliers. Certaines œuvres contiennent également par nature
des éléments qui n'ont pas une forme fixe ou des dimensions fixes » (Maria Gilissen Broodthaers dans Compton, 1980). Exprimer son travail s'avère difficile et pourtant l'exercice de curation s'y efforce. En particulier, avec cet artiste, qui a tendance à charger ses pièces d'une signification différente selon le lieu de leur exposition, l'enjeu du curateur semble alors de pouvoir penser comme l'artiste. Cela revient à adopter son registre lictionnel, sa façon de percevoir le monde pour en arriver à le percevoir comme lui – ce que son entourage parvient à faire – afin de l'exposer avec justesse, en phase avec ce que l'artiste aurait souhaité, perçu, imaginé – ce que résume clairement Michael Compton, curateur d'une exposition sur Marcel Broodthaers à la Tate Gallery en 1980 :

> Le caractère de l'œuvre de Broodthaers pose un énorme problème à un collectionneur ou à un conservateur qui veut l'exposer. C'est un problème qu'il a clairement reconnu lorsqu'il a donné à sa femme le droit, après sa mort, de décider ce qui était et n'était pas une œuvre d'art. Les objets individuels sont en quelque sorte les mots de Broodthaers, qu'il a utilisés à maintes reprises avec de subtiles différences selon le contexte. Nous ne pouvons pas parler à la place de Broodthaers et pourtant nous devons essayer, nous devons rassembler son œuvre d'une manière ou d'une autre, afin qu'elle ne renie pas la sensibilité de son créateur. Dans cette exposition, nous reconstituerons quelques ensembles de Broodthaers avec autant de précision (exactitude) que nous le pouvons dans les circonstances. Le reste sera, d'une certaine manière, comme l'exposition d'objets trouvés dans une fouille archéologique. Beaucoup d'entre eux sont certainement des objets autonomes et nous ne pouvons pas les combiner comme l'artiste l'a fait. C'est la première grande exposition rétrospective qui a été organisée sans l'aide de Broodthaers. Nous n'avons pas essayé de parler dans la voix de Broodthaers, mais nous espérons que notre présentation montrera que nous avons appris quelque chose... (Compton, 1980)

Il s'entend effectivement que l'on ne peut pas parler à la place de l'artiste, en son nom, mais l'on peut au contraire arriver à penser comme lui via un couplage. Se substituer à l'artiste gêne le curateur qui craint voler son statut. Or, encore une fois c'est un couplage qu'il expose. Par sa compréhension de l'attitude de l'artiste, le curateur peut exposer son travail avec fidélité dans les limites des connaissances qu'il détient sur lui de par la relation qu'il a entretenue avec lui. Au vœu d'authenticité qui résonne dans la pratique curatoriale, l'on peut se demander si ce ne serait pas satisfaisant pour un artiste d'imprégner d'autres de sa marginalité, que son originalité, son point de vue décalé sur le monde ne le soit plus tant que cela car adopté, expérimenté par d'autres pour ensuite susciter de nouveaux mondes, encore de nouvelles créations et ne pas cesser d'avancer. Alors, l'authenticité d'une œuvre résiderait moins dans ce qui est daté que l'expérience que l'on en fait. Tel que le pensent Charlotte Malgat, Mélanie Duval et Christophe
Gauchon (2015), en quoi la matérialité de la copie permettrait un transfert de patrimonialité ? À certains égards, toute œuvre traitée dans un musée à des fins de conservation devient un « autre ». La grotte de Lascaux « originale » est fermée, inaccessible, et les visiteurs, même s'ils peuvent visiter d'autres grottes ornées, ne sont pas en mesure de comparer l'originale et sa copie. L'on est ici dans le registre de la croyance et de la vraisemblance où le musée a pour rôle de faire croire que ce qui se trouve dans ses murs est « vrai ». Ainsi, fait patrimoine l'information qui est partagée et appropriée par chacun :

> *En matière de patrimoine immatériel, c'est la perception de sa continuité transmissive plus que la réalité historique de celle-ci qui confère au contenu son caractère patrimonial et en justifie l'intérêt. Tout contenu non transmis est perdu et tout contenu transmis ne peut être considéré comme patrimonial qu'aussi longtemps que dure sa réelle appropriation.* (Lempereur, 2014)

D'un point de vue relationnel, la connaissance n'a pas une valeur absolue, mais a lieu dans la relation qu'une personne entretient avec son environnement. La connaissance est donc à prendre en compte du point de vue de l'ensemble des acteurs de cette relation plutôt que d'imaginer la réalité comme une référence fixe, objective. Dans un cadre énactif, le savoir dépend de chaque personne, il prend forme dans la rencontre entre une personne et le monde. Le monde correspond donc à un ensemble de descriptions de ceux qui l'habitent. Autrement dit, la réalité n'est pas connaissable en elle-même, mais elle est l'acte de percevoir et d'agir avec des éléments du monde. La réalité est construite à travers un ensemble de relations au monde ou pour reprendre l'expression de Heinz von Foerster, « la réalité, c'est la communauté » (von Foerster, 1988, p. 69). De plus, comme le précise un billet publié par l'ICOM, remettre en doute un discours à la première personne, une expérience personnelle est peu fréquent surtout quand des objets et documents viennent appuyer ce qui est dit :

> *L'authenticité et la proximité sont des aspects que les utilisateurs des réseaux sociaux valorisent de plus en plus. Les comptes qui adoptent un ton communicatif suivant cette ligne directrice obtiennent un meilleur taux d'interaction, car ils sont perçus comme plus réels<fnref n="207" />.*

Ainsi, l'authenticité semble portée par la subjectivité contenue dans des couplages et la mémoire d'un couplage passe par d'autres couplages. Il n'y a pas de fait

<footnote n="207">207 À partir de l'adresse https://icom.museum/fr/news/communication-musee-reinventee (consultée le 19 juillet 2022).</footnote>
ou de mémoire objective, d'histoire unique, mais uniquement des couches de perception du monde, de réalités, des relations. Il n'y a pas d'objectivité, c'est-à-dire un observateur extérieur au système qu'il observe et décrit. Une personne n'observe que le monde, les œuvres que son organisme (organisation et structure) peut construire, à partir des perturbations significatives pour lui. Ce qu'elle observe n'est autre chose qu'une interaction entre elle et le monde. Cette authenticité tant désirée provient du dévoilement du monde propre de l'artiste et du récit de la relation qu'entretiennent le curateur et l'artiste alors événement créatif. Cela questionne la conservation et sous-entend que ce n'est en fait pas l'objet original réalisé à l'époque par un artiste qu'il convient de conserver, mais les relations qui l'entourent. Conserver les barres de bois d'André Cadere n'a pas d'importance au regard de son auteur et de ses contemporains, mais son répertoire de relations en a :

> Je pense que notre responsabilité en tant qu'institution est de faire des recherches dans les archives et de parler à l'artiste lorsque cela est possible, afin de présenter l'œuvre de la manière la plus authentique possible. Authentique signifie qu'il y a une réponse pour chaque œuvre d'art.

Avec l'idée de couplage, l'interprétation du curateur – en connaissance de cause, après avoir compris l'intention de l'artiste – fait aussi foi, autorité. Et plutôt que de suivre des règles, c'est un couplage qui est recherché par les discussions avec l'artiste. D'ailleurs, bien des fois l'artiste n'a pas pensé les instructions jusqu'au bout, elles se forgent en discutant avec le musée. Par sa rencontre avec l'artiste, le curateur porte le concept de l'œuvre – du moins une partie – dans une autre époque, il est en capacité de l'interpréter et l'exposer, il est le garant d'une certaine « authenticité » tant recherchée dans la pratique. La réalité est constituée de relations qui se superposent, se croisent.

Au lieu de s'attacher aux objets d'art, il est supposé de partir de l'idée et ensuite seulement d'utiliser un objet au service de cette idée. La crainte peut alors être celle de retomber dans la critique des conceptuels disant que le curateur utilise leurs œuvres-objets au service d'un discours. L'objet devient un « objet prétexte » car il est choisi uniquement pour illustrer le discours de l'exposition puis, un « objet manipulé » car il est détourné de sa fonction et de sa valeur habituelles, de son sens premier : « L'objet muséalisé ne serait-il alors la vérité de rien du tout sinon de ce qu'on veut lui faire dire et que polyfonctionnel, polysémique ensuite, ne prend-il de sens que mis dans un contexte ? » (Hainard & Kaehr, 1984, p. 189). Or, cela est-il si gênant ou possible à éviter ? Du point de vue énactif, l'objet-œuvre n'a pas de sens figé, car il fait sens selon
chacun. Que signifie l'œuvre prend sens dans un contexte ? Quelle influence ce contexte a-t-il dessus ?

### 5.2.5. La temporalité des relations

Tout d'abord, la cognition située de l'artiste, soit la relation qu'il entretient avec son environnement, explique en partie son travail. Les réponses qu'ils apportent dépendent de la situation dans laquelle elles apparaissent. En parlant d'André Cadere,

> il faut aussi souligner que l'auteur vient d'un pays de l'Est. Ceci constitue toute une détermination. En effet, pourrait-on imaginer un artiste, par exemple Américain, venir apporter son travail dans une exposition où il n'est pas invité ? La mentalité occidentale, faite de fierté, de mépris intellectuel (et de confort matériel), rend cette attitude impensable, sauf justement pour ceux qui, venant de pays marginaux et ne possédant rien, n'ont rien à perdre. (Cadere, 1975, p. 16)<fnref n="208" />

De plus, « bien avant d'être un artiste, Cadere dès son plus jeune âge avait vécu dans plusieurs pays. De fait, cette mobilité au centre de son œuvre se trouve au centre de son existence même » (Bize, 2013), ou encore « la personnalité de Cadere et son travail sont indissociables du climat artistique des années 1970 » (Parent, 2007). De cet ancrage situationnel, il y a autant d'interprétations d'une œuvre que d'époques qu'elle traverse. D'après les collectionneurs Herbert<fnref n="209" />, ils ont eu l'occasion de connaître toute la période minimaliste et conceptuelle en rencontrant les artistes. Ils ont voyagé à New York et rendu visite aux artistes « pour voir comment ils vivaient chez eux et c'était passionnant. Ils ont rencontré l'artiste, ses proches et fréquenté ses lieux de sortie. Ils ont pu « voir ces gens dans leur situation de travail ». Comme ils le résument :

> On a eu cette obsession de ne pas passer tout de suite à l'œuvre, mais d'abord lire les textes qu'ils ont écrit et rencontrer leurs enfants, leurs femmes, les restaurants où ils aiment aller, etc. Voir l'ambiance totale. Ça nous a aussi donné l'opportunité de ne pas nous intéresser à certaines personnes, on était subjectifs dans notre choix.

<footnote n="208">²⁰⁸ Texte revu et corrigé par André Cadere de la conférence qui a eu lieu le 10 décembre 1974 à la Faculté de Philosophie et Lettres de l'UCL Louvain (Belgique).</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Conversation personnelle avec les collectionneurs Annick et Anton Herbert le 28 janvier 2020.</footnote>
La proximité et l'ancrage à l'environnement de travail de l'artiste est là encore importante. Le contexte est d'ailleurs à l'origine de leur collection. Alors qu'ils étaient « préoccupés par les remises en question sociales et économiques de Mai 1968 », ils ont souhaité « participer à ce changement ». Ils prenaient part aux débats et soutenaient les artistes qu'ils appellent « cette famille ». Ils se rendaient utiles via la participation, la collection, l'acquisition dans un cercle constitué de quelques autres collectionneurs en Europe ou comme le dit l'un deux : « On ne se considérait pas collectionneurs, on se considérait comme des participants de quelque chose d'intéressant ». La chargée d'exposition<fnref n="210" /> de leur fondation décrit l'histoire de leur collection de la façon suivante :

> La collection se situe dans la période entourant les événements historiques de mai 1968. Au cours de ces années, le monde de l'art était constitué d'un petit groupe international de critiques, de marchands d'art, de directeurs de musées et de collectionneurs partageant les mêmes idées et soutenant les artistes d'avant-garde. Il s'agissait d'une famille internationale unie par une cause commune. Au début des années 1980, ce réseau solide a commencé à s'estomper. Les idées clés des années 1960 et 1970 ont été éclipsées par la réalité crue de la société de consommation.

D'après Anton Herbert, « l'art conceptuel a été suivi par un post-conceptualisme, des gens qui n'avaient plus la liberté de penser ». Ainsi, leur projet de fondation s'attache à rester dans la lignée de leurs motivations premières de « faire partie des questions sociétales ». Dans l'esprit des artistes conceptuels, leur travail n'est pas un consommable au sens d'un objet utile économiquement, mais il permet une continuité entre générations. Par sa permanence entretenue à travers les différents couplages, une idée peut être conservée. L'attitude de l'artiste est située dans le temps et l'espace et évolue sans arrêt dans le monde et le moment qu'elle traverse. Une curatrice<fnref n="211" /> considère par exemple que le travail de Franz Erhard Walther est « intemporel », signe du lien que son concept entretient avec le temps de son exposition. Il semble d'après elle qu'il est parvenu à perturber différentes générations l'adoptant à leur époque. Dès lors que les attitudes passent d'une génération à l'autre via diverses personnes, elles sont chaque fois teintées de leur époque. Comme le souligne Marie Fraser, « la valeur des archives n'est pas immédiate, elle se cache plutôt dans leur potentialité. Leur interprétation se fonde en partie sur ce qu'elles pourraient fournir et révéler a posteriori »

<footnote n="210">210 Conversation personnelle avec Laura Hanssens le 28 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="211">211 Conversation personnelle avec la curatrice Jana Baumann le 11 septembre 2020.</footnote>
(Fraser, 2019). Par exemple, au lieu d'archiver les œuvres comme une archive traditionnelle pour comprendre et préserver le passé, les musées le ferait dans l'optique de leur interprétation future. La « monstruosité d'une archive » (Fraser, 2017) se révèle a posteriori car c'est à partir du moment où elle sort de l'invisibilité que l'on peut en mesurer toute son ampleur, c'est-à-dire la masse d'information qu'elle préserve et peut permettre de produire. La curatrice Alexis Lowry<fnref n="212" /> raconte avoir travaillé avec de nombreux artistes ayant revisité des œuvres qu'ils ont réalisées dans les années 1960 :

> L'une des choses qui revient constamment lors d'une conversation avec un artiste est que les œuvres – en particulier celles qui sont ancrées dans une pratique conceptuelle – prennent une forme différente aujourd'hui. Cela s'explique en partie par le fait que les œuvres sont créées pour s'adapter à de nouveaux environnements ou galeries que ceux pour lesquels elles ont été produites à l'origine. Elles s'étendent afin de s'adapter à de nouveaux espaces. Mais elles prennent également un nouveau sens et une nouvelle résonance parce que nous vivons dans un monde très différent, avec d'autres informations que celui dans lequel l'œuvre a été créée. L'œuvre prend une nouvelle résonance et c'est une œuvre différente de ce qu'elle était à l'origine.

Les œuvres disent à la fois quelque chose de leur époque de création et de celle du moment de leur exposition, comme le souligne une autre curatrice<fnref n="213" /> :

> Toutes les œuvres sont par essence politiques et, dans une certaine mesure, une matérialisation de l'époque à laquelle elles ont été réalisées. D'une part, la plupart des œuvres exposées au musée datent des années 1960 et 1970, ce qui leur confère un caractère rétrospectif ou passéiste. D'autre part, nous vivons dans un monde où il est de plus en plus difficile de trouver une expérience temporelle et sociale comme celle produite par les artistes du musée. Les œuvres sur les murs du musée et l'organisation dans son ensemble ont une mission de plus en plus urgente qui est de pouvoir offrir un espace pour ce type d'expérience dans un monde numérisé de plus en plus rapide. L'expérience sociale incarnée à laquelle les artistes de la collection du musée nous invitent est difficile à trouver, et il est donc plus important que jamais de la proposer au public.

L'œuvre apparaît comme indissociable de son contexte de création comme elle l'est de son contexte de présentation. C'est également le cas des œuvres d'un artiste comme Mel Bochner :

<footnote n="212">²¹² Conversation personnelle avec la curatrice Alexis Lowry le 4 février 2020.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ Conversation personnelle avec la curatrice Yasmil Raymond le 12 décembre 2019.</footnote>
Une chose que je trouve très efficace dans l'installation de la salle de mesure actuelle de Mel, c'est la pratique – et cela a peut-être plus à voir avec l'art minimal –, la création d'une installation qui vous ancre vous et votre propre relation physique à l'espace. Cela vous attire dans un système de mesure de l'architecture avec lequel vous interagissez physiquement tous les jours. Cela semble plus radical à l'ère d'Internet et de nos téléphones portables. Nos vies sont tellement médiatisées par le numérique.

Ou encore d'un artiste comme Donald Judd :

D'abord, nous vivons aujourd'hui à une époque où nos ressources naturelles sont en grand danger. Donc, cette insistance que Judd avait de l'utilisation des objets de consommation. Le métal a été mis à l'honneur, à la manière d'une attention. Et une personne qui vit probablement aujourd'hui avec un ordinateur, son téléphone portable, revient dans sa maison et la regarde différemment. Regardez ces matériaux qui sont assemblés, les minéraux pris en Afrique pour fabriquer nos téléphones. Pour le regarder et se demander : "De quoi est-ce fait ? D'où cela vient-il ? Qu'est-ce qu'il faut pour les assembler ?". Et quand ils sont sur les couleurs, ils les regardent et ont un esprit ouvert sur l'apport de matériaux qui viennent de leur monde, de la terre.

L'œuvre dit d'une époque et les visiteurs peuvent y être sensibles. Deux visiteurs interrogés au Haus der Kunst de Munich sont amusés par une photographie présentant une performance de Marcel Broodthaers, qui consiste à empêcher la circulation devant un musée des beaux-arts pour mettre en œuvre un chameau. Ils se font la réflexion que « c'était original pour l'époque et qu'actuellement on ne pourrait plus le faire avec les associations d'animaux, comme on ne peut plus fumer comme un pompier. On est dans une autre période maintenant. C'est une époque qui est révolue, qui est derrière nous alors que c'est vrai que c'est amusant ». En somme, l'œuvre teintée de son époque de création offre des situations provisoires en un contexte à chaque fois singulier avec lequel elle entre en résonance.

### 5.2.6. Les relations comme tissage du monde commun

Confrontée à l'environnement social et culturel, l'information-connaissance est à la fois individuelle et collective. Francisco Varela (1989) parle de l'émergence d'un monde dont une partie est différente pour chacun et une autre relève du « sens commun », soit des valeurs structurant une société. Avec les métalictions, lorsque la voix d'une personne exprime ses croyances à un autre, elle le fait appartenir au groupe. En faisant cela, elle se définit aux yeux de cet autre dans une identité sociale et culturelle particulière, dans une appartenance à un groupe. La réponse de cet autre le conduit
ensuite à son tour à la définir dans une identité sociale et culturelle particulière, dans une appartenance à un groupe. Ainsi, les croyances exprimées et partagées sont des coordinations d'actions car elles permettent de se coordonner avec d'autres croyants et du même coup affirmer leur identité commune, celle de leur groupe d'appartenance. Ce sont des communications sur les identités de ceux qui prennent la parole. Or, c'est avec l'ensemble des relations au monde, des significations subjectives que l'on fait société. Cela signifie que l'on partage socialement des valeurs qui construisent un « monde commun », ou comme le dit Anna Arendt : « Seul ce qui dure à travers les siècles peut finalement revendiquer d'être objet culturel » (Arendt, 1972). Comme elle l'entend, au-delà de l'objet d'art matériel, « le récit collectif donne un sens à chaque condition humaine ». La relation ouvre un monde commun qui permet d'ouvrir sa vision du monde à celle de l'autre, tout en gardant la sienne. Ainsi, la métaliction renforce non seulement les lictions d'une personne, mais elle le fait aussi appartenir au groupe et stabilise son identité, renforce ses registres lictionnels. Les multiples relations curateur-artiste forment des motifs récurrents de liaison. Cela équilibre la relation, le couplage au monde de chacun. Ce n'est pas la liction de l'autre qui crée l'identité, mais c'est parce qu'une personne incorpore l'autre que des couches d'elle-même sont remplacées par d'autres couches qui appartiennent à d'autres personnes et pour, à terme, créer du soi. « Je » deviens un petit peu cet autre. L'on pourrait donc poser l'hypothèse que le temps d'une exposition, par le couplage social, les visiteurs créraient eux-aussi des lictions qui correspondent aux lictions d'un autre groupe d'acteurs. Cela créerait un collectif lictionnel c'est-à-dire une forte liction favorisant l'émergence et la stabilisation de leurs identités. Dans une exposition, le public rechercherait alors l'émergence et le renforcement de l'identité donc du couplage par l'effet de récurrence. Cela recoupe le fait qu'une idée aurait besoin d'être présentée sous diverses formes pour avoir le temps de comprendre et d'atteindre éventuellement un couplage social.

D'autre part, l'intime ou le personnel se retrouverait selon les artistes conceptuels – et cela rejoint l'énaction – inséparable du contexte du monde extérieur. La mission la plus fondamentale qu'assigne Joseph Beuys à l'art est la transformation de la vie quotidienne. Il a pour ambition de modifier les consciences au travers d'actions et de conférences. Il pratique un art politique en participant aux débats et à l'élaboration de la société. Sa création d'une Université libre internationale (1972) en tant que réseau international et pluridisciplinaire réunissant artistes, économistes ou encore psychologues, repose sur les mêmes principes. Joseph Beuys entend créer les conditions pour que chacun prenne conscience de son potentiel artiste et qu'il puisse l'affirmer dans le cadre de n'importe quelle activité :
Tout le monde est artiste au sens où il peut donner forme à quelque chose... et ce qui doit à l'avenir prendre forme est ce que l'on appelle "Sculpture Sociale de chaleur". C'est ce principe qui devrait permettre de triompher de l'aliénation propre au monde du travail ; procédé thérapeutique, mais aussi procédé de réchauffement. Et cela à son tour va évidemment de pair avec le principe de fraternité, qui enferme en son sein le concept de chaleur. (Beuys dans Stachelhaus, 1994, p. 67)

Au début des années 1970, l'artiste occupe les bureaux de l'administration de l'Académie de Düsseldorf dans laquelle il enseigne. Contre le processus de sélection des étudiants sur dossier et les places étant limitées, il réclame l'inscription de tous ceux qui désirent recevoir un enseignement artistique. Son engagement fait écho à la conception de l'apprentissage de John Dewey pour qui

> le problème de l'éducation dans une société démocratique est d'abolir le dualisme et de construire un cursus d'études qui fasse de la pensée un guide de pratique libre pour chacun et qui transforme le loisir en une recherche de la responsabilité consentie du service, au lieu d'en faire l'état qui en exempte. (Dewey dans Dykhuizen, 1973, p. 179)

De même, Hannah Arendt constate que

> la culture et la politique s'entr'appartiennent, parce que ce n'est pas le savoir ou la vérité qui est en jeu, mais plutôt le jugement et la décision, l'échange judicieux d'opinions portant sur la sphère de la vie publique et le monde commun, et la décision sur la sorte d'action à y entreprendre, ainsi que la façon de voir le monde à l'avenir, et les choses qui doivent y apparaître. (Arendt, 1972)

Aux yeux d'Hannah Arendt, l'artiste est un personnage politique en ce qu'il revêt les qualités nécessaires à l'action politique. Par son activité, l'artiste permet une expérience de liberté, qui génère un dialogue avec autrui. C'est aussi ce qu'entend Harald Szeemann, porté par « la conviction que seul ce qui est très subjectif peut en fin de compte être saisi d'une manière soi-disant objective » (Szeemann, 1996, p. 55). À l'aide de ses expositions, il rassemble des projets personnels qui tendent vers une recherche d'utopie et de création d'une société idéale (p. 29) :

> Pour moi, le métier de 'faiseur d'expositions' et son contexte ne peuvent se renouveler que dans la réintégration de la dimension de l'intimité, et une égale valeur sociale peut se trouver dans quelque chose de fragile, d'intime, confronté à une violente revendication explicative, comme ramener la revendication, l'aventure intentionnelle visuellement formulée d'un solitaire à un dénominateur commun, désiré ou compris de la société. (Szeemann, 1996, p. 37)
D'après lui, « ce qui est à la portée de tous se trouve dans le subjectif » (Szeemann, 1996, p. 37). Ainsi, d'un projet personnel il vise un projet collectif. Partant d'une question personnelle, il l'imagine devenir une question qui peut toucher, concerner le plus grand nombre. La *Documenta 5* qu'Harald Szeemann organise appelle chaque visiteur à réaliser sa propre mythologie individuelle, soit une projection sur soi-même. D'après lui, l'art dans la société est une expression alternative, par les mythologies individuelles qui le composent, il offre à chacun un espace pour « opposer son propre ordre au grand désordre » (p. 33). L'ordre individuel de chaque citoyen dialogue avec un grand ordre donné ou plutôt un désordre car rien ne semble univoque. Ce dernier se retrouve face à différents énoncés subjectifs, différents niveaux de la réalité. Il ne voit pas la *Documenta 5* comme une accumulation de chefs-d'œuvre, mais plutôt comme « un groupement d'intentions, sélectionnées subjectivement (parce que seul le subjectif peut devenir un jour collectif) et mises à la portée du public par une analyse structurale » (p. 68). Parlant de son grand-père, Harald Szeemann considère que « sa vie fut riche d'histoires, qui loin d'être des aventures incroyables, témoignent d'une existence bien remplie, celle d'un maître coiffeur autodidacte » (p. 34). Cela suffit à Harald Szeemann à sa disparition de donner à son appartement

> une valeur d'exposition en tant que visualisation d'une histoire, témoignage d'un mode de vie, illustration du fait que, dans la vie de chaque être humain, existe un moment où chaque objet devient naturel, coule de source et que, à ce moment-là, l'accumulation des signes et des objets n'obstrue plus le chemin. (Szeemann, 1996, pp. 35-36)

De l'histoire personnelle de son grand-père, son petit-fils entend créer une histoire collective, partagée. D'après Harald Szeemann, la mémoire de son grand-père doit être partagée au-delà du cercle familial. Il pense que son grand-père a eu la générosité « pour la postérité » de coucher par écrit les histoires qu'il racontait :

> Et vous aussi, vous avez le droit de savoir à quoi sert la graisse de serpent, comment on coiffe un empereur, comment on jette un Gugelhopf [une brioche alsacienne] par la fenêtre d'un train, que faire lorsque, la nuit, des collègues jaloux murent l'entrée de votre salon, et ce que signifie le mot 'éthique'. (Szeemann, 1996, pp. 36-37)

Le curateur se retrouve face à des objets dont la raison d'être, la genèse ne peut être retracée que par la relation qu'il a entretenue avec son grand-père, mais aussi celle de son entourage puisque, dans l'exposition, sont rassemblées « les déclarations des représentants de quatre générations de la famille, de la grand-mère de ma mère, de ma femme, de mon neveu et de ma fille ainsi que mon frère » (Szeemann, 1996, p. 46).
Harald Szeemann utilise des témoignages de l'entourage pour incarner les traces laissées par son grand-père et déclare : « Finalement, c'est Mario Merz qui a trouvé la meilleure formule en me disant : 'Au fond, tu visualises le borderline que nous avons dans la tête, entre l'anarchie et la théosophie' » (p. 99). Recueillir et exposer le vécu d'un artiste dit quelque chose d'un contexte de vie qui est tout aussi intime que commun. La question du lien entre la mythologie individuelle d'un artiste et le public, le collectif se pose. Pour son Musée des obsessions, Szeemann souhaite également inclure « une Histoire de la réception des obsessions artistiques » (p. 67).

Raconter des expériences de vie, des couplages pour en provoquer de nouveaux ferait sens au plus grand nombre et renforcerait, selon lui, l'idée du musée comme monde commun. Avec des auteurs comme Simone de Beauvoir, l'engagement intime a également une portée plus large. Par exemple, l'auteure part de ses propres motivations pour tenter de les généraliser ou inversement. Dans son ouvrage *La Force des choses* elle explique que ses essais philosophiques visent à écrire sur elle-même, et en partant de son intimité, elle entreprend, dans une démarche autobiographique, l'écriture du *Deuxième Sexe* (1949) pour la raison suivante :

> Je sentais le besoin d'écrire au bout de mes doigts, et le goût des mots dans ma gorge, mais je ne savais qu'entreprendre. [...] En fait, j'avais envie de parler de moi. [...] Je m'avisai qu'une première question se posait : qu'est-ce que ça avait signifié pour moi d'être une femme ? [...] Je fus si intéressée que j'abandonnai le projet d'une confession personnelle pour m'occuper de la condition féminine dans sa généralité. (de Beauvoir, 1976, pp. 135-136)

Le monde commun naît dans un rebond entre le personnel et le collectif. Dans la littérature, l'écriture biographique, autobiographique, autofictionnelle ou encore autoanalytique a souvent été le véhicule pour aborder de multiples questions historiques, sociales et politiques en les inscrivant dans les trajectoires individuelles et collectives. À l'inverse des auteurs du milieu du XXe siècle qui écrivaient d'un côté leurs romans et de l'autre leur autobiographie ou leurs mémoires, l'exploration de sa propre expérience et de l'expérience personnelle comme méthode de compréhension du monde change la définition et fait du genre autobiographique un outil politique et de remise en question des formes de violence telles le racisme, l'homophobie, la violence d'état, etc. Les histoires personnelles, par exemple *Le Journal d'Anne Frank*, semblent plus à même de provoquer une réaction empathique que la lecture de statistiques recensant les millions de morts de la Shoah : « Nous n'avons pas évolué pour faire face à une tragédie à l'échelle mondiale. Les récits de fiction et de non-fiction sont l'antidote qui peut nous ramener du bord de l'engourdissement, nous redonnant la capacité de ressentir pour un autre » (Slovic, 2007,
p. 87). De même, plutôt que des statistiques qui en appellent à la rationalité, la Banque mondiale a souhaité définir la pauvreté en la rattachant à des expériences personnelles. Elle a recueilli de courts témoignages vidéo d'un large éventail de somaliens qui racontent leur vie. Les résultats compilés et analysés ont permis de créer deux profils complets de la pauvreté en Somalie (Le *Somali Poverty Profile* publié en 2017²¹⁴ et le *Somali Poverty and Vulnerability Assessment* publié en 2019²¹⁵). La pauvreté n'est alors pas abordée comme une notion universelle, mais elle a du sens dans un contexte, une expérience de vie dans son ensemble. Aussi, pour raconter la vie quotidienne à Gaza (Palestine) et Sderot (Israël), un projet consistant en une équipe installée dans chaque ville filme les mêmes personnes toutes les semaines pendant 10 semaines<fnref n="216" />. Le spectateur a ainsi accès à des histoires telles qu'elles sont vécues par ces témoins et peut les commenter.

L'esthétique relationnelle renvoie à « la pratique artistique comme des
expérimentations sociales » (Bourriaud, 1998). Reprenant les fondements de l'art
conceptuel, une œuvre relationnelle est un moyen de mise en relation. Les œuvres
relationnelles sont des « interstices » dans le tissu social et culturel qui ouvrent sur des
opportunités d'émergence de nouveaux modes de pensée, de nouvelles possibilités de
vie. L'art relationnel est donc bien un art politique qui occupe une fonction sociale. C'est
un art en continuité avec le quotidien. L'œuvre relationnelle permet des expériences qui
se concrétisent dans la transformation de comportements sociaux. Cette idée ouvre la
voie à un nouveau paradigme esthétique permettant d'évaluer une œuvre, non plus selon
le thème ou la technique utilisée, mais selon son usage et sa fonction sociale. Pour Piero
Gilardi, l'art doit changer la vie. Il s'éloigne de la communauté artistique pour travailler
avec des groupes dans des hôpitaux psychiatriques ou dans des tribus indiennes. Ainsi,
il créer un réseau d'interactions, un pont entre deux univers artistiques encore séparés :

Depuis la fin des années 1960, j'ai toujours conçu mon activité comme une pratique artistique relationnelle. Pendant les années 1960, j'ai tout mis en œuvre pour établir un lien entre les nouveaux artistes, et ce, depuis mon groupe d'origine, celui historique, de l'Arte Povera ; en développant pour ces interactions un travail de relationship. Pendant les années 1970, j'ai œuvré pour faire naître la créativité dans

<footnote n="214">214 À partir de l'adresse http://hdl.handle.net/10986/28470 (consultée le 12 février 2021).</footnote>

<footnote n="215">215 À partir de l'adresse http://hdl.handle.net/10986/32323 (consultée le 12 février 2021).</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ Webdocumentaire « Gaza Sderot. Leur vie et leur survie au jour le jour » (2009, Arte).</footnote>
les communautés de tous âges et parmi la foule anonyme des espaces urbains.
(Gilardi, 2000)

Puisque l'on est tous sculptés par des expériences différentes, on ne peut que se mettre d'accord sur le monde pour le rendre vivable. On a de la liberté et de la responsabilité dans la représentation du réel pour le rendre éveillé, mais veiller au bien-être de tous, c'est intentionnel pour vivre ensemble. Cette question apparaît avec la *Cancel Culture* qui consiste à bannir de la sphère publique les artistes qui sont condamnés par la justice ou qui auraient eu des paroles ou des actes offensantes ; contraires à des principes de non-discrimination ; qui portent atteinte à une cause ou à un groupe d'individus et leurs œuvres même si elles ne comportent pas en elles-mêmes de propos de ce type. Or, tout cela est encadré par la loi. Les œuvres qui ont un contenu sulfureux immoral sont largement protégées par la loi à la base de la liberté artistique. L'artiste peut s'exprimer sur des sujets consensuels ou qui heurtent. La loi établit une limite, elle prohibe les discours incitant à la haine, la diffamation et l'injure. Comme l'écrit Nelson Goodman, le musée fait partie de la transformation du monde :

> Le musée doit fonctionner comme une institution destinée à prévenir et à soigner la cécité, afin de permettre aux œuvres de fonctionner [...]. Les œuvres fonctionnent lorsque, en stimulant une vision pénétrante, une perception acérée, une intelligence visuelle en éveil et des perspectives élargies, en apportant des connexions et des contrastes nouveaux, en signalant les aspects significatifs jusqu'alors négligés elles participent à l'organisation et à la réorganisation de l'expérience et donc à la fabrication et à la re-fabrication de nos mondes. (Goodman, 1990, p. 77)

Enfin, cela implique de considérer la responsabilité de la part de ceux qui partagent des récits, de mesurer le pouvoir des mots. L'on a tendance à accepter l'idée que l'énoncé désigne des choses ou des événements réels, tandis que l'énonciation, soit la manière de dire, exprimerait plutôt la connotation affective de ce qui est dit. Or, les deux ne semblent pas séparés. La réflexion sur la médiation porte autant sur la manière de dire que sur ce qui est dit. Le curateur joue un rôle majeur dans le processus de perception du monde des visiteurs qui se laissent guider par lui. L'objectif du curateur avec l'artiste et les visiteurs serait de proposer des situations d'expérience. Il ne s'agit pas d'avoir de l'emprise sur autrui, même si la dérive existe. Le monde est composé de plusieurs lictions et l'on a justement besoin de multiplier les visions du monde pour le percevoir d'une façon qui convienne à chacun et au groupe. Le tout est de donner à voir les diverses visions du monde à une personne pour qu'elle s'émancipe, fabrique le récit qui lui convient. Dès lors que l'on agit inévitablement sur l'autre, l'interrogation sur
l'articulation, la valeur et la signification de toute activité dans le monde surgit. À quoi sert
ce que je fais ? Que peut provoquer mon action ? Quels types de propos, de récits
peuvent être produits, dans quels cadres, et comment ils doivent être écrits, diffusés,
pensés, si l'on souhaite rendre le monde plus vivable ? Est-ce que notre activité
contribue à l'élaboration d'un monde plus juste et plus rationnel et favorise la mise en
place d'une pratique progressiste ? Ou est-ce que, par notre activité, nous participons, de
fait, de la reproduction du système, nous collaborons avec lui, voire nous aggravons la
situation ? Cette problématisation, on le voit, est plus large que celle de la vérité, de
l'objectivité, et de la fausseté (et l'englobe). Une interrogation sur l'usage de son
intervention dans le monde. À partir du moment où une personne agit, elle participe à la
production des discours qui façonnent la connaissance du monde et l'image que chacun
en forme.

En somme, Adriano Pedrosa voit un objectif commun aux curateurs : « Faire la promotion de la diversité. [...] Nous devons multiplier les manières dont nous observons le monde, le lisons, l'interprétons, l'écrivons et le représentons » (Pedrosa dans Hoffmann, 2013). Cela n'est pas sans rappeler l'engagement du musée d'être un espace ouvert à tous, de dialogue et d'appropriation comme le suggère sa définition.

5.2.7. Les relations au cœur de la fonction sociale du musée

Depuis l'ouverture des collections au XVIIe siècle, les objets d'art échappent en
partie aux princes collectionneurs pour se donner à la vue du public amateur. Les cabinets
de curiosité deviennent des lieux de rencontre et de discussion où s'élabore le savoir.
Ensuite, l'ouverture de l'Ashmolean Museum à Oxford en 1683 marque la notion de
musée comme espace public. Pas sa mise à disposition des collections aux étudiants, il
est considéré comme d'intérêt général, conserve et rend inaliénable la collection. À la
suite de ce modèle, d'autres musées sont créés comme le Kunstkamera à Saint-
Pétersbourg en 1727. En tant que musée public, il est ouvert à tous, sans distinction
d'origine sociale, gratuit et, pour le faire savoir, le tsar offre à boire et à manger aux
visiteurs. En France, le roi accepte de présenter 110 tableaux dans une aile du palais du
Luxembourg en 1750 et le musée du Louvre est créé en 1793, mettant à la portée de
tous les richesses nationales. Ce n'est qu'à partir des années 1960 dans les pays de l'Est
que la muséologie cherche à rendre compte des manières dont l'homme s'approprie
spécifiquement la réalité. Le musée, par la sélection d'objets et leur présentation, opère
un processus relationnel nommé « muséalité » (Waidacher, 1996), qui unit l'homme à la
réalité (Stránský, 1980/2019). En conséquence, au XXe siècle le musée évolue non
seulement en un lieu d'étude et de conservation, mais aussi d'information et d'accueil du
public dont découlent des réflexions théoriques. À partir de la nomination de Georges-Henri Rivière en tant que premier directeur de l'ICOM, de 1948 à 1965, l'intention du musée se voit plus fortement reliée à la société. Puis, des mouvements de mai 1968 découle la remise en cause de l'institution muséale. Le Comité français de l'ICOM organise la 9e conférence générale (du 29 août au 10 septembre 1971) souhaitant discuter du musée « au service de l'homme, aujourd'hui et demain »<fnref n="217" />). Comme le remarque André Desvallées (Desvallées, De Barry & Wasserman, 1992, p. 17), cet événement a été le « point de départ international » des idées qui ont, plus tard, servi de principes de base à la nouvelle muséologie. Le musée en phase avec la révolution ambiante replace l'homme au centre de ses préoccupations. Duncan Cameron y participant, il remet en cause le système de communication du musée, qui accroît selon lui son caractère élitiste. Il souhaite que le musée ne soit pas seulement un « temple du beau », mais aussi le lieu de la contestation, un « forum » (Cameron, 1971). À cette même occasion, le projet de la Maison de l'Homme et de l'Industrie du Creusot incarne le lien avec le social en ayant pour ambition que la communauté s'approprie son propre patrimoine. L'écomusée, concept français créé par Hugues de Varine et théorisé par Georges-Henri Rivière dans les années 1970, est un modèle clé pour penser la nouvelle muséologie et faire rupture avec la muséologie dite traditionnelle. Le modèle du Creusot a servi « de prétexte et de support à la réflexion théorique sur des traits essentiels de la nature du musée moderne » (de Varine, 1973, p. 243). Provoquant un changement de mentalités, les musées se décentrent de leurs collections pour penser l'expérience muséale en tant qu'expérience sociale. Dans les années 1980, la muséologie est définie par Georges Henri Rivière comme « une science appliquée, la science du musée » qui étudie en partie son histoire et son rôle dans la société (Rivière, 1989) et est intégrée au mouvement Muséologie nouvelle et Expérimentation sociale (MNES). Cette période est riche en expérimentations muséales jusqu'à la création des musées de société, incluant les musées d'art et reconnaissant dans leur collection des objets de la vie quotidienne. En somme, la recherche de relation avec le public à la fin des années 1960 n'est pas seulement une préoccupation artistique, mais aussi une revendication socio-politique majeure.

Le musée moderne est apparu il y a seulement 3 siècles (Mairesse, 2000), et ne cesse depuis de voir son identité et ses objectifs remis en question. L'évolution du musée

<footnote n="217">²¹⁷ Nouvelles de l'ICOM. (1971). « Conseil international des musées » – ICOM, 24, 4, Consulté le 8 décembre 2020 à partir de : gallica.bnf.fr/ICOM</footnote>