va de pair avec les mutations de la société dans laquelle il s'inscrit. Voulant s'adapter aux
changements du domaine muséal, aux relectures nombreuses de son rôle et de ses
missions, le Conseil international des musées (ICOM) propose une nouvelle définition du
musée, devant remplacer la dernière en date, adoptée en 2007. Lors de la conférence
générale de l'ICOM qui s'est tenue en août 2022 à Prague, la nouvelle définition adoptée
par 92 % des votants de l'ICOM est la suivante : « Un musée est une institution
permanente, à but non lucratif et au service de la société, qui se consacre à la recherche,
la collecte, la conservation, l'interprétation et l'exposition du patrimoine matériel et
immatériel. Ouvert au public, accessible et inclusif, il encourage la diversité et la
durabilité. Les musées opèrent et communiquent de manière éthique et professionnelle,
avec la participation de diverses communautés. Ils offrent à leurs publics des
expériences variées d'éducation, de divertissement, de réflexion et de partage de
connaissances ». Dans sa formulation, la dimension sociale du musée est présente. La
nouvelle définition insiste sur le dialogue critique et les pratiques participatives comme
étant des composantes essentielles pour le musée du XXIe siècle.

Les politiques culturelles incantent la nécessité de « la culture pour tous » et en
2013, l'Association des musées du Royaume-Uni publie une déclaration de principe
intitulée « Les musées changent la vie » et qui met l'accent sur l'impact social du musée.
Le musée serait moteur vers des objectifs qui lui sont a priori extérieurs. Il est censé
aider à résoudre les problèmes mondiaux, dont les sociétaux. Bien qu'il soit controversé,
le projet du musée met en avant la démocratisation, le dialogue critique, la justice sociale
et le bien-être planétaire. Il propose que les musées « garantissent l'égalité des droits et
l'égalité d'accès au patrimoine pour tous ». De façon plus mesurée, il convient de
considérer que la déclaration exprime des valeurs et des aspirations. Il s'agit d'une
déclaration non pas sur ce que sont les musées, mais sur ce que certains voudraient
qu'ils soient. L'affirmation selon laquelle les musées « changent la vie » représente le
potentiel qu'ils ont pour renforcer les communautés, améliorer l'environnement et agir
pour la société. La volonté de rendre les musées plus ouverts, plus diversifiés et plus
responsables ne peut, de la même manière, que renforcer les institutions. Cependant, la
compréhension des avantages et de l'engagement sociétaux doit tenir compte de ce que
les musées sont réellement capables de faire. Au cœur des musées se trouvent des
collections qui demandent à être vues et comprises par le public. Dès lors, il semble que
permettre à chacun de s'approprier la collection du musée est un enjeu en soi, qui peut
aboutir à créer une société plus avertie, qui échange, dialogue et ainsi provoquer des
transformations à long terme. Franco Russoli déclare lors de l'assemblée générale de
l'ICOM à Moscou en 1977 :
Nous devons assurer la création et la gestion technique et scientifique d'instruments culturels, et en même temps en contrôler l'utilisation sociale. Nous ne sommes pas des gardiens de 'schatzkammers' (trésors), ou des techniciens à tout niveau de qualification professionnelle qui produisent pour les besoins de consommation du marché de la culture ou des pouvoirs politiques. Nous devons agir de façon autonome pour que soient garantis les moyens et les conditions pour faire du musée un lieu où la réappropriation publique des biens culturels – de tous les biens culturels et de tous les documents que le musée réunit et conserve – soit assurée par une gestion qui réalise l'intégration de l'activité muséale, dans le sens strict et spécifique du terme, à la vie de la collectivité, dans l'objectif de sa libre évolution.

Tout comme une œuvre conceptuelle, l'exposition *Documenta 5* est « une information sur l'art », sur le monde en général et son auteur, le curateur : « 'Documenta 5' est une exposition panoramique qui confirme, accepte, critique, informe, documente » (Szeemann, 1996, p. 29). Elle est la vie concentrée sous forme d'exposition et par son importance sociale, elle « dérange cette société à transformer et la met en question » (François Pluchart dans Szeemann, 1996, p. 30). Les artistes réfléchissent sur la société et l'exposition est « la visualisation du contenu de l'utopie » (Szeemann, 1996, p. 89). D'après Szeemann, « nous avons besoin de dialogue. Depuis 1968, ce dialogue est de plus en plus intensément recherché et réclamé » (p. 88). D'après le curateur, critique et artiste américain Robert Storr, au-delà de la critique d'art traditionnelle, l'espace dévolu à l'art contemporain pourrait désormais être « un lieu de discours, débat, rêverie, enrichissement et inspiration à travers la rencontre avec un objet » (Marincola & Storr, 2001, pp. 84-85). De cet avis, le curateur Charles Esche ajoute :

> Le musée est devenu un espace actif plutôt qu'un endroit d'observation passive. De ce fait, les institutions afin d'encourager cette tendance doivent être en partie des centres communautaires, en partie des laboratoires et en partie des académies, avec un besoin réduit de la fonction plus traditionnelle de lieu d'exposition. Elles doivent aussi avoir une position plus directement politique, permettant de bien réfléchir aux conséquences de nos politiques ultralibérales.
> 
> (Esche dans von Bismarck, Schafaff & Weski, 2012)

De même, quand Hannah Arendt stipule qu'il y a besoin d'un « espace public pour édifier un monde commun sinon il n'y a que des objets silencieux, dans le désert » (Arendt, 1972) alors, le rôle et les valeurs de l'art et du musée se retrouvent d'un enjeu sociétal qui contribue à ouvrir le regard sur le monde. La question est de savoir comment procéder. Cela passerait par le fait que chaque institution produit son public. L'équipe du musée, suivant une ligne éditoriale, ferait des choix qui orientent la manière dont le
musée traite l'information et expriment son identité. Le public se rend dans un musée pour suivre un programme, parce que les idées qui sont offertes dans ce lieu sont intéressantes de son point de vue. D'après Pontus Hultén,

la première tâche d'un directeur de musée est de créer un public – pas seulement de faire de grandes expositions, mais de créer un public qui a confiance en l'institution. Les gens ne viennent pas seulement parce que c'est Robert Rauschenberg, mais parce que ce qu'il y a dans le musée est généralement intéressant. [...] Une institution doit créer son public. (Hultén dans Obrist, 2008, p. 37)

Ainsi, chaque curateur détient sa ligne éditoriale et le musée le choisit pour cela. *A priori* chaque curateur aurait la possibilité de s'exprimer faisant entendre des points de vue opposés du moment que l'auteur est identifié et n'essayé pas de faire de son propos une objectivité, un fait. Comme le précise Harald Szeemann, « Jean Leering a échangé son poste au Stedelijk Van-Abbe-Museum de Eindhoven contre celui de directeur du Musée des Tropiques d'Amsterdam, parce qu'il voyait dans le matériel ethnographique un meilleur moyen d'éclairer les rapports socio-culturels et que, pour lui, c'était cela qui importait » (Szeemann, 1996, p. 41). D'après les propres mots de Jean Leering, il considère son rôle de la façon suivante :

> En tant que directeur du musée, j'ai pensé qu'il était important d'essayer de faire du musée d'art un musée anthropologique. Je me suis donc rendu au Tropenmuseum d'Amsterdam. Ce que je veux dire, c'est que les intérêts humains doivent toujours être au centre de votre politique en tant que directeur de musée. Votre travail de directeur consiste à intéresser les gens à l'art, à examiner les correspondances entre leurs intérêts et l'art, puis à utiliser ces intérêts comme point de départ. (Leering dans Obrist, 2008, p. 75)

Il entend utiliser des œuvres pour faire réfléchir les visiteurs à certains sujets et qu'à terme le musée leur serve. Comme une bibliothèque – comptant un plus grand nombre de public que le musée – qui demande à ses usagers ce qui les intéresse. Ainsi, les usagers savent que la bibliothèque est à leur service. La première exposition qu'il a organisée au Tropenmuseum traitait des différentes manières de vivre sa sexualité dans le monde. Pour cela il sélectionne une sculpture réaliste réalisée par John de Andrea représentant un jeune homme et une jeune femme faisant l'amour. Installer cette œuvre dans l'exposition avait pour ambition de « créer un choc, mais aussi d'amener les gens à se demander quel est le sens de la présence de cette pièce dans l'exposition, et de leur permettre de découvrir quelque chose sur leur vie sexuelle en comparaison avec celle des pays sous-développés » (Leering dans Obrist, 2008, pp. 75-76). Le curateur part d'une idée et « utilise » les œuvres pour informer et faire penser les visiteurs à leur
propre situation. L'enjeu pour lui est de trouver « comment connecter ce que je vois dans l'art et les bienfaits de l'art dans la condition humaine aux intérêts ordinaires des gens ordinaires ». Selon ses termes, Jean Leering souhaitait faire du Tropenmuseum « un musée apprécié des gens ordinaires ». Dans ce projet, il n'a pas vocation à ce que tout le monde se rende au musée, mais il considère que « l'art pourrait jouer un rôle plus important que celui qu'il joue actuellement si le musée évolue dans cette direction ». En cela, le public d'un musée n'est pas prédéterminé, mais le musée peut donner des possibilités à des groupes de se former selon leurs intérêts :

> On dit que l'art actuel est élitaire, qu'il s'adresse à une élite. Il s'agit d'un club élitaire si on entend par élite un groupe de personnes possédant des moyens financiers suffisant. La société dans laquelle nous vivons permet à certains groupes humains de se définir eux-mêmes comme élite et de se comporter en tant que membre de cette élite. Mais fondamentalement, je crois que cela n'existe pas sinon je dirai volontiers qu'il n'y a pas de différence entre un club de joueur de cartes et club d'amateurs d'art. Pourrait-on imaginer un autre public que celui que nous fréquentons d'habitude ? Oui certainement, mais on a beau l'imaginer, il reste, inapprochable, parce que la formation culturelle du public actuellement dépend de ce qu'il y a au programme des mass-média. La loi d'or dans les mass-médias est de suivre le goût le plus général, les aspirations les plus moyennes, à un niveau qui finalement devient médiocre. On ne pourra jamais arriver à former dans un large public une conscience culturelle suffisante. Actuellement la tentative de démocratisation de l'art sous formes de multiples et aussi par l'utilisation des mass-médias comme l'insertion d'un avis conceptuel dans un journal n'est perceptible que par cette élite et non par ceux à qui normalement le message est destiné étant donné le support. (Broodthaers, 1966)

D'après l'artiste, « un public beaucoup plus large pourrait exister » (Broodthaers, 1966). Hans Ulrich Obrist et les curateurs avec lesquels il s'entretient (Obrist, 2008) se réjouissent qu'un public toujours plus dense et parfois nouveau, non expert parcourt leurs expositions. Walter Zanini place Willem Sandberg parmi « les directeurs de musée de sa génération qui étaient pleinement conscients de l'importance du caractère ouvert et expérimental d'un musée d'art. La question des musées plus proches de la vie, et l'opposition à leur élitisme traditionnel, sont devenues par la suite un sujet central des débats sur ces musées en tant qu'institutions » (Zanini dans Obrist, 2008, p. 160). Le directeur d'un musée<fnref n="218" /> reproche à certains de ses collègues de penser qu'ils « travaillent

<footnote n="218">²¹⁸ Conversation personnelle avec le directeur d'un musée d'art français, Monsieur B.L., le 8 février 2021.</footnote>
pour ceux qui comprennent » sous-entendu seuls les initiés comprennent. Or, comme
nous l'avons vu, tout un chacun peut comprendre une œuvre d'art à partir du moment où
elle existe dans la relation que le visiteur entretient avec elle et à condition qu'une aide
favorise cette mise en relation. Depuis une vingtaine d'années, il travaille « à rendre les
sujets compliqués accessibles », faire des efforts pour ne pas s'adresser qu'au « visiteur
habituel du musée », mais que « ça parle à tout le monde ». Pour Anne d'Harnoncourt,
une installation d'exposition est réussie « lorsque l'œuvre d'art établit un lien très profond
avec le public » (d'Harnoncourt dans Obrist, 2008, p. 181). Pour parvenir à « relier les
gens plus profondément aux œuvres d'art » tel qu'elle le souhaite, « l'une des grandes
opportunités que nous découvrons tous ensemble est le rôle que joue l'internet dans tout
cela » (p. 192). Elle évoque les blogs et Internet comme offrant « un tout nouveau
monde » dans lequel un nombre inconsidérable d'œuvres peuvent être réunies à l'image
du musée imaginaire d'André Malraux. Or, de nouveau, il convient de veiller à ne pas
proposer que du visuel au public. Voir le plus d'œuvres possibles est une chose, mais les
comprendre en est une autre. Alors que l'enjeu de l'accumulation reste un moyen de
communication majeur de nombreuses institutions, d'autres se demandent comment
réaliser une exposition de qualité, importante par sa taille, en nombre d'œuvres, mais
surtout qui fasse vivre une autre forme d'expérience qui ne repose pas uniquement sur
l'œuvre d'art dans sa seule présence physique. Dans le cadre du montage d'une
exposition sur la figure de l'artiste, son curateur<fnref n="219" /> s'est demandé « comment faire pour
rendre accessible ce sujet très pointu ? ». Pour lui, cela passe par les médiations : « Une
fois que les visiteurs sont au musée, on les attire avec une médiation ». Sur ce sujet, il
concède avec son équipe avoir « fait un effort très particulier ». Leur proposition a été la
suivante : « On fait un storytelling, on écrit simplement, on met beaucoup de textes parce
que les œuvres sans texte sont plus difficiles à comprendre, à analyser dans un récit ». Il
se souvient d'amies à lui qui ont visité l'exposition et lui ont dit à la sortie : « Merci de
nous rendre plus intelligentes ». Rendre accessible signifierait alors au niveau intellectuel
et émotionnel. La démocratisation ne signifierait pas voir de ses propres yeux le plus
d'œuvres possibles, mais s'y relier, les comprendre, les intégrer dans sa trajectoire de
vie, faire en sorte qu'elles perturbent et transforment le public. Jessica de Bideran (2015)
critique la médiation patrimoniale disant qu'elle est plus souvent un portail de mise à
disposition que de médiation des contenus. C'est selon elle une médiation
organisationnelle plutôt que culturelle. Elle accompagne rarement les publics à la

<footnote n="219">219 Conversation personnelle avec le directeur du Palais des beaux-arts de Lille, Bruno Girveau, le 8 février 2021.</footnote>
découverte de contenus. La question n'est donc pas la quantité de ressources dont une
personne dispose, mais la qualité de son rapport au monde. La médiation des mondes
propres des artistes se présente comme une voie de démocratisation. La médiatrice Pia
Linden<sup>220</sup> « trouve important » que le public ait la possibilité d'entendre l'artiste s'exprimer
« parce que si les gens ont peur que ce soit trop intellectuel, ils ne viennent pas ». D'après elle, avoir l'opportunité de poser une question à l'artiste pendant une conférence de presse « c'est super, ça rapproche, ça dit qu'on ne doit pas avoir peur et que ce n'est pas si intellectuel que ça ». L'art peut être moins intimidant qu'il n'y paraît selon la façon dont il est abordé. La curatrice Jana Baumann<sup>221</sup> précise que « Donald Judd ne lisait pas seulement sur l'art, mais aussi sur la musique irlandaise ou sur toutes sortes d'autres sujets ». D'après elle, « s'il avait tous ces centres d'intérêt, il est probable que tous les êtres humains aient les mêmes centres d'intérêt ». Au centre de la pratique curatoriale se posent les questions du type de relation que le public nouera avec le monde et sa qualité. Il ne suffit pas d'une augmentation quantitative des contenus rendus disponibles, mais de leur médiation, de leur accompagnement. L'œuvre n'étant pas autonome, elle demande sa mise en relation. Il convient d'aller au-delà de l'instrumentation, qui consiste à mobiliser des savoirs immédiatement, pour aller vers l'instrumentalisation des œuvres d'art permettant au public d'attribuer une signification à un artefact selon ses attentes. Le musée se présente alors comme un lieu de possibles nouvelles relations. D'après Charles Harrison,

l'art modifie la conscience humaine. [...] Le spectateur qui tient à ressentir
dans sa conscience tout l'effet de l'œuvre doit être préparé à des sacrifices de même
nature. Afin d'entretenir certaines idées, nous pouvons être obligés d'en abandonner
d'autres sur lesquelles nous avons fini par compter. Tout ce que nous avons à
perdre, c'est la sécurité de notre alignement sur une vision consensuelle particulière
du monde : nous avons à gagner par l'impact sur notre conscience d'une variété
d'expériences relativement peu limitées par des circonstances particulières. En nous
ouvrant à une telle expérience, nous rendons possible le réalignment de notre
propre conscience en faveur des facteurs constants plutôt que des facteurs
immédiatement insistants de la vie humaine. (Harrison dans Rattemeyer, 2010,
p. 194)

Cela, dit-il, dérange et peut être effrayant ou inconfortable : « L'activité de l'artiste peut paraître négative, extrême et obscure dans la mesure où ses valeurs sont opposées

<footnote n="220">220 Conversation personnelle avec la médiatrice Pia Linden le 15 septembre 2020.</footnote>

<footnote n="221">221 Conversation personnelle avec la curatrice Jana Baumann le 11 septembre 2020.</footnote>
à celles adoptées par la majorité. La fameuse "paranoïa" de l'artiste créateur n'est pas une condition inévitable de sa profession ; elle survient chez certains comme une conséquence de l'éloignement de leur vision de la vie de celle de leurs semblables, et comme une cicatrice de la lutte pour concilier les deux », mais cela est non seulement attendu par le public et nécessaire à sa construction identitaire.

## Conclusion partie V :

Dans une pensée relationnelle de l'exposition, l'œuvre n'est pas préexistante, mais se forge dans la rencontre avec une personne. Elle n'existe que parce qu'il y a un artiste qui se relie au monde, un curateur qui se couple au monde propre de l'artiste ou encore un visiteur qui fait chemin vers l'attitude de l'artiste en passant par la compréhension qu'en a le curateur ou son entourage. C'est la dépendance des couplages du réseau qui construit l'exposition et permet à du sens d'émerger. Ni l'œuvre ni l'exposition et ses acteurs ne sont en soi, mais toutes ces entités font sens dans la relation. Il a été ainsi proposé de considérer que l'exposition présente des objets qui peuvent devenir œuvres dans la relation avec d'autres objets ou avec une personne, qui s'est elle-même reliée aux objets. En effet, les relations entre elles sont toutes aussi importantes et pour se relier à l'objet, le visiteur a tendance à se relier à la propre relation du curateur avec cet objet. De plus, l'authenticité d'une œuvre réside dans cette relation entre les personnes ce qui permet de penser comme l'autre. En particulier, par un couplage social entre le curateur et l'artiste, les perturbations qu'ils ne peuvent pas s'empêcher de s'infliger mutuellement se répètent suffisamment à l'identique leur permettant de peu à peu se mettre à répéter les mêmes séries de transformations internes, c'est-à-dire des apprentissages : ils se coordonnent l'un à l'autre. Cette idée suppose un processus de couplages sans fin dans la vie à partir d'une idée de base. Un couplage ne se transmet pas, mais il se raconte et ouvre une nouvelle discussion, un nouveau couplage dans le cadre du premier.

Du point de vue des sciences de l'information et de la documentation, l'œuvre se présente comme un document en soi, une information-objet déposée dans le monde. Celle-ci contient un processus de fabrication de sens personnel au cours d'une information-processus et attend d'entrer en relation avec un tiers. Le document, possédant une stratégie de communication, cherche à stimuler une nouvelle information-processus singulière. Une fois que ces interactions parviennent à stabiliser une relation en une information-connaissance, celle-ci devient à son tour partagée dans le monde à travers une information-objet. Quand un artiste conceptuel souhaite privilégier les idées à leur matérialité, c'est bien qu'il souhaite que soit exposé son monde propre, sa vision du
monde pour en faire émerger d'autres : celles des curateurs et des visiteurs. Il ne faut pas l'entendre comme un concept d'histoire de l'art, mais un concept au sens d'un monde propre partagé différemment d'un curateur, d'une exposition à l'autre. Cela souligne la démarche communicative des artistes conceptuels entre l'œuvre, le créateur et le public.

L'exposition ne peut dès lors plus considérer uniquement la partie visible de l'œuvre, mais doit bien aller au-delà. Le musée n'est pas que le lieu d'exposition physique des objets et doit aussi fournir les concepts. Le visiteur se rend au musée pour découvrir des objets esthétiques, mais aussi des idées. Il serait alors souhaitable de proposer une médiation qui rassemble le moment du faire, autrement dit de créer l'œuvre, à celui de la comprendre. Dans une exposition médiatisée, regarder une œuvre consisterait à rassembler ces deux temporalités, chaque œuvre médiatisée étant un échantillon d'une vision du monde.

Des analyses énoncées ci-dessus naissent des questions de recherche : Est-il pensable de rencontrer le monde propre d'un autre ? Si oui, quelle forme cela peut-il prendre ? Comment chacun peut partager son monde propre dans une exposition ? Comment les mondes propres peuvent-ils interagir dans une exposition pour créer des couplages ? Qu'est-ce que cela provoque comme expérience ? Comment communiquer lors d'une visite individuelle et éventuellement non accompagnée ? Qu'est-ce qui pourrait matérialiser, exprimer le monde propre de l'artiste autrement que ses œuvres ? Comment exposer le monde propre de l'artiste et que cela fasse sens pour le visiteur ?

Habituellement, l'objet d'art ou l'artefact est au centre de l'attention muséale. C'est autour de lui que se construit l'exposition. Or, s'agissant de l'art conceptuel, exposer uniquement la matérialité conduit à en estomper le concept pourtant au cœur du travail de l'artiste. Alors que l'intégration de l'œuvre conceptuelle au musée engendre un changement fondamental où sa matérialité reprend le dessus, il convient de réfléchir au renversement de la situation en imaginant ce que pourrait être une exposition de concepts artistiques ou d'attitudes. Pour cela, Céline Éloy suggère de « s'inspirer de la muséologie d'idées des musées de sciences et de société pour éviter de donner le premier rôle à l'objet matériel » (Éloy, 2010, p. 94). D'après Yves Bergeron, justement « il devient de plus en plus évident en Amérique du Nord, comme en Europe, que les frontières entre les musées d'art et les musées dits de société sont de plus en plus floues » faisant entrer « dans une phase de mutation des musées » (Bergeron, 2019). Le musée d'art propose ainsi des expositions consacrées à des sujets de société et au
patrimoine immatériel de sorte que la muséographie et les œuvres présentées semblent
davantage s'apparenter à l'approche des musées de société. L'art conceptuel présente
ainsi une autre vision de l'exposition, plus proche de la muséologie d'idées. Celle-ci se
fonde sur la présentation non seulement d'énoncés et de gestes, mais aussi d'attitudes,
de mentalités. En mettant en parallèle muséologie d'idées et art conceptuel, il semble se
dessiner une approche plus adéquate du mouvement, permettant de conserver et
d'exposer l'œuvre conceptuelle dans son intégrité. Par ailleurs, le musée déclare avoir le
pouvoir de changer le monde, mais les visiteurs ne l'expérimentent pas nécessairement.
De cette velléité des musées, que manquerait-il ? Comment y remédier ? Quelles pistes
pour que le dialogue, semblant passer par les couplages, ait lieu au musée ? Là encore,
le musée exposant le mouvement conceptuel peut se transformer, à l'image des musées
de société, en un lieu prônant l'interaction et la discussion, dans lequel le
questionnement suscité par les artistes conceptuels continue d'exister. Il deviendrait en
quelque sorte un lieu de jugement de connaissance et de réflexion. Ainsi, ce parallélisme
pose de nouvelles interrogations sur les conséquences d'une telle application de la
muséologie d'idées aux musées d'art contemporain : l'art conceptuel invite-t-il à un
musée du récit plutôt qu'un musée qui expose des objets ? À quoi ressemblerait un
musée d'art qui expose l'attitude de l'artiste ?

L'art conceptuel est avant tout une attitude or, par retrait, cette attitude est
difficilement visible dans les objets. Une première question concernant la récolte des
données sur le couplage s'est posée pour savoir où trouver cette attitude, par quels
moyens accéder à ces mondes propres. Cette partie a recensé quelques propositions de
partage de mondes propres, pour que la relation entre deux mondes propres opère. Ces
différents exemples ont montré combien l'objet, encore une fois, n'a pas d'importance et
qu'il est pertinent de chercher l'essence, le monde propre de l'artiste, sa relation au
monde qui permet à l'œuvre d'exister. Mais alors comment profiter en tant que visiteur
seul du couplage du curateur à l'artiste par exemple ? Le concept semble incarné dans
l'artiste au point de vouloir l'exposer en personne. Or, la limite se trouve de savoir
comment exposer un artiste décédé. Les traces qu'il a pu laisser peuvent renseigner sur
son monde propre et faire l'objet d'une documentation accompagnant les objets dans
l'exposition. Au-delà des catalogues avec biographie, photos de performance et entretien
présentant principalement l'artiste dans sa dimension physiologique, est-ce que d'autres
formes de médiation des mondes propres sont envisageables ? Au vu du peu de
documents de ce type qui sont parvenus aux générations suivantes, et par sa pertinence,
il semble que le couplage social se dessine comme un moyen essentiel pour partager le
monde propre de l'artiste. En particulier, le couplage social du curateur à l'artiste lui
permet de penser comme l'artiste et de se faire le porte-parole dans l'exposition. Il peut
proposer une interprétation sur la base de celle de l'artiste et ainsi poursuivre son projet
avec pertinence. En conclusion, il est besoin de penser la conception d'une exposition
par l'expérience perturbatrice que le curateur souhaite faire vivre aux visiteurs. Cela tend
vers un discours sensible, qui raconte des mondes propres ou l'importance du vécu d'un
artiste à un temps donné. L'exposition n'est pas tant un lieu où l'on dit tout, mais où l'on
commence à dire suffisamment pour que chaque visiteur construise du sens propre à lui.

Enfin, si l'œuvre d'art conceptuel est tangible, ce n'est pas nécessairement tel
que l'on peut l'imaginer. Une de ses matérialités, et quelque peu inattendue au musée
d'art, est le langage. Elle n'est pas seulement – parfois pas du tout – un objet, mais elle
renferme du langage et invite à une relation qui s'opère à travers le langage. En ayant
majoritairement recours au langage, les œuvres d'art conceptuel sont des moyens de
communication. Savoir comment concevoir le couplage visiteur-exposition et mettre en
lumière les couplages de l'artiste et du curateur est le véritable défi de l'héritage
conceptuel qui reste ouvert à des formes d'exposition innovantes ou expérimentales. La
partie suivante explore des pistes pour approfondir la grammaire de l'expérience
muséale. Elle propose un champ d'activité, une nouvelle épistémologie de la relation des
visiteurs, capable de transformer la relation aux expositions et tente de répondre à la
question : la pratique curatoriale peut-elle être enrichie par le paradigme relationnel ?
# 6. PARTIE VI : VERS DES MISES EN FORME DU PARADIGME RELATIONNEL DE L'EXPOSITION

## Introduction partie VI :

Ces longues périodes, se comptant bien souvent en années, de couplage au travail d'un artiste sont importantes voire indispensables dans le travail d'un curateur. Nous avons posé l'hypothèse que le couplage curateur-artiste peut être tellement récurrent qu'il en devient intégré, inconscient et appartient à l'identité du curateur. Ainsi, le couplage ou le parcours cognitif et émotionnel en devient transparent car co-constitutif de l'identité du curateur. La métaliction, soit la liction du curateur au monde propre de l'artiste, s'est développée et le curateur n'envisage pas refaire le chemin inverse. Il semble que si le récit du couplage du curateur à l'artiste n'est pas raconté aux visiteurs, ce n'est pas parce que le curateur souhaiterait garder pour lui cette relation exclusive, mais plutôt par méconnaissance de ce qu'est et peut faire la médiation. Lorsque le curateur ouvre son exposition, il dispose d'un degré d'expertise et un couplage avec l'artiste qui occulte de se souvenir d'où il est parti. Il ne réalise plus à quel point les rencontres précieuses l'ont aidé à comprendre le travail d'un artiste qu'il comble de toute sorte d'éloges une fois au musée. Son exposition devient une abstraction du cheminement qu'il a parcouru, masquant la partie fondatrice. Ainsi, la volonté des curateurs de faire comprendre le travail d'un artiste au public se heurte au fait qu'ils semblent non outillés. Le curateur considère que raconter des étapes de la rencontre avec l'artiste n'est pas si important, en même temps qu'il se demande « comment un musée peut présenter des processus mentaux comme des œuvres d'art et faire comprendre au public que l'œuvre d'art est essentiellement une question d'expérience ? » (Mollet-Viéville dans Zonnenberg, 2019, p. 128). Suzanne Pagé reconnait également que le problème est de savoir comment « présenter des œuvres d'art "dématérialisées" qui sont étrangères aux formes et aux contenus traditionnels de la représentation. Comment amener les gens à réaliser qu'ils peuvent faire plus que lire les œuvres ? » (Pagé dans Zonnenberg, 2019, pp. 128-129).

Comme nous l'avons vu précédemment (partie III), la rencontre visiteur-œuvre inattendue et non médiatisée se fait rare. La rencontre semble devoir être médiatisée pour avoir lieu. L'œuvre doit parler au public et le curateur souhaite que ce dernier entre en relation avec elle par rapport à ses propres connaissances et intérêts. Or, un minimum de médiation semble nécessaire pour entrer en relation avec l'œuvre, pour permettre au visiteur qui se trouve face à une œuvre de développer ses lictions. Il a besoin de vivre une expérience avec les objets exposés, de les comprendre. Le visiteur fait alors un
détour via les collections et réalise un parcours personnel qui échappe en partie au curateur.

Il n'est pas question de demander à chaque visiteur de faire le même travail que le curateur, mais de penser une proposition qui favorise l'intersection entre le monde propre de l'artiste et celui du visiteur, leur métaliction. L'hypothèse que nous proposons est la suivante : le curateur ayant mené un travail à long terme pour se coupler à l'artiste pourrait faire un travail de restitution, de synthèse au public pour le rendre attentif. Les couplages du curateur ne seront évidemment pas intégrés totalement par le visiteur qui n'aurait pas vécu ce même parcours. L'interrogation porte sur le fait de savoir si la relation privilégiée que le curateur entretient avec l'artiste peut être en partie vécue par les visiteurs. Les professionnels de l'art, eux, ont bénéficié d'une forme de médiation pour comprendre l'artiste. C'est l'affinité du curateur avec un artiste qui construit une exposition sans chercher à suivre une histoire de l'art ou présenter avec exhaustivité le travail d'un artiste. Puisque la création a lieu à deux, doit-elle être restituée, présentée en faisant entendre ces deux voix ? Cet avantage que le curateur a en relation avec les artistes ne s'arrête pas là et demande à être partagé. La question se pose alors de savoir s'il est pertinent pour le curateur d'expliquer ce cheminement : les événements qui ont conduit à la naissance d'une œuvre d'art et à sa mise en exposition. Le curateur a trouvé satisfaction, ce qu'il cherchait pour lui ainsi la fin ne compte pas tant pour lui. Or, il convient de trouver des solutions de médiation pour combler le manque de compréhension des œuvres d'art contemporain à l'origine des « rhétoriques de l'exécration » (Didi-Huberman, 1994).

Nous avons défini le monde comme une imbrication de points de vue sur lui, une communication permanente. En particulier, la visite du musée est envisagée comme une communication, en tant que partage et co-construction de relations au monde, de lictions où l'œuvre est constituée de langage. Ainsi, au-delà de la relation forte qui peut se créer entre les visiteurs et une couleur, une texture, un trait esthétique, visuel, un mouvement du corps ou les informations professorales, contextuelles, etc., il y a tout particulièrement la relation à l'artiste, au curateur et à son entourage. L'accès au monde pouvant se faire par l'imbrication de couplages, le réel semble pouvoir être partagé au-delà de son observation empirique et de sa description scientifique. Partant du souhait de se relier au monde propre de l'artiste absent physiquement dans l'exposition en visite autonome, cette partie interroge la place de la fiction dans l'exposition et son discours artistique et scientifique. Elle aborde ce qu'est un récit d'un point de vue énactif et la façon de le concevoir du point de vue de l'expérience. Cette partie présente des pistes à l'usage de
ceux qui souhaiteraient penser leur exposition d'un point de vue relationnel et en prenant en considération la grammaire de l'expérience visitorielle. La question sous-jacente est de savoir comment chacun accède véritablement au monde propre de l'autre, quel est le processus de cette relation au monde propre. Alors que l'expérience de visite aboutit à un accord interpersonal, l'enjeu est de savoir quelle est la mémoire qu'un visiteur garde d'une visite en autonomie. Nous nous intéressons ici en particulier au couplage artiste-curator-visiteur.

Le propre récit de vie ne serait-il pas compréhensible par tous, voire même plus qu'un texte scientifique puisque ce sont des valeurs humaines, des émotions, etc. qui sont relatées et auxquelles on peut aisément se rattacher ? Pour établir la rencontre curateur-artiste-visiteur, un récit intime qui dit une partie du monde serait-il pertinent ?

# 6.1. Chapitre 1 : (Se) raconter des histoires au musée

## 6.1.1. La narration comme activité cognitive intrinsèque

Dans la partie précédente, nous avançons l'idée que l'œuvre d'art conceptuel peut être une relation qui passe par le langage, lequel formalise et décrit l'environnement. En appui, Humberto Maturana et Francisco Varela défendent l'idée que le langage est propre à l'être humain, c'est ce qui le rend unique. Au sens énactif, le langage inclut aussi bien la parole que tous les « comportements communicatifs appris » au cours du développement d'un organisme (Maturana & Varela, 1994). À travers le langage, une personne perçoit le monde et lui donne sens. Par ailleurs, on ne connaît pas de société qui soit totalement vierge d'artefacts narratifs, et Mark Turner (1991 ; 1996) avance l'idée que la pensée humaine est intrinsèquement narrative. Les histoires et les paraboles (la pensée prend des récits d'un contexte et les projette dans un autre), dans leur infinie variété, sont les éléments constitutifs de la pensée humaine. Il affirme que « l'esprit littéraire n'est pas une sorte d'esprit distinct. C'est notre esprit. L'esprit littéraire est l'esprit fondamental ». Pour lui, une personne pense de façon narrative c'est-à-dire en se racontant des histoires. La narration est décrite comme étant « une activité mentale constante, essentielle à la pensée humaine », un dispositif par lequel une personne explique le monde tel qu'elle le perçoit. Le monde narratif se présente alors comme un moyen de stabiliser le monde propre d'une personne pour en faire un monde commun. La narration est considérée comme étant nécessaire pour communiquer des idées avec soi-même et entre êtres humains, et stabiliser le monde équivoque. Nous la décrivons
comme l'action d'énoncer, de raconter une histoire dans un certain agencement pour en faire un récit.

Dans le cadre énactif, le langage permet d'avoir conscience de soi, d'un « je ». Dans cette perspective, le langage est une activité lictionnelle par laquelle l'organisme s'autorégule lui et son couplage avec le monde. En donnant forme au monde perçu, la narration se présente comme un processus de construction identitaire. Nous avons vu qu'entrer en relation avec un objet consiste à co-créer l'œuvre en partie, en s'engageant dans une dynamique lictionnelle. Les lictions et émotions des visiteurs participent pleinement de la fabrication de connaissances. Plus encore, pour Paul Ricoeur (1985), comprendre une œuvre c'est se comprendre soi-même devant elle. Cela revient à compiler des questionnements, des lictions, ou encore des émotions et y revenir plus tard. La relation à l'art semble offrir la possibilité à une personne de traverser des états d'esprit – ceux d'un autre, l'artiste ou ses personnages. Cela signifie avoir des pensées étrangères, aller dans un endroit inconnu, s'échapper, rêver, se projeter ailleurs, dans le passé ou dans le futur. Cependant, chaque nouvelle expérience représente une continuité puisqu'elle entre dans le catalogue des expériences de la vie. Dans les verbatims des visiteurs interrogés, les phrases commençant par « ça me rappelle » renvoient à un souvenir archivé, qui prend (un nouveau) sens avec l'expérience en cours. Les impressions sur les expériences traversées évoluent continuellement par rapport au vécu d'une personne. Des moments enfouis peuvent refaire surface dans des situations à venir.

En suivant la grammaire de l'expérience (Blondeau, Meyer-Chemenska & Schmitt, 2020) exemplifiée dans la partie III, et la définition de l'information (Schmitt dans Mairesse, 2022) développée dans un modèle relationnel de l'exposition dans la partie V, nous proposons de nommer « histoires » des fabrications de sens et d'émotions qui traversent une personne avant qu'elle ne les raconte à une autre. Ces histoires correspondent à une façon propre à chacun de se relier au monde. Cela apparaît comme nécessaire pour construire un monde de sens avant de le partager. Lorsqu'une personne entre en relation avec le monde, un événement se passe entre elle et ce qu'elle perçoit dans le monde. Elle fabrique des lictions et éprouve des émotions en fonction de ses attentes, de son activité corporelle et émotionnelle, de son contexte ou encore de sa trajectoire de vie. Francisco Varela (1989) parle d' « histoire de vie » pour décrire la cognition incarnée. L'histoire étant considérée ici comme un processus de fabrication de sens, une personne se construit pour elle seule une histoire parmi plusieurs possibles. On peut ainsi suggérer que l'expression « avoir une histoire » suppose que la personne
vit une série d'événements, qu'il se passe quelque chose et qu'ensuite elle donne du sens à la succession d'événements vécus. L'histoire demeure une production intangible. Elle est une narration qui s'accompagne d'un ressenti, mais n'est pas nécessairement conscientisée. Ce n'est qu'ensuite que la personne les structure et les partage sous une forme matérielle et tangible : un récit.

Selon Steven Leuthold, une idée a besoin de s'incorporer dans une matérialité pour exister : « Tout art s'incarne d'une certaine manière dans un support, qu'il soit plastique, musical, parlé, écrit ou kinesthésique » (Leuthold, 1999). Daniel Buren ajoute : « Je n'ai jamais cru à la prédominance de l'idée et je suis convaincu que la forme amène l'idée. Si une forme seule n'a pas de sens, une idée seule est au moins aussi dénuée d'intérêt. D'où ma critique de l'art conceptuel – en aparté » (Buren, 1986/2011). Comme le dit encore Dieter Schwarz<fnref n="222" /> : « Il y a toujours des objets qui ont de la valeur. Il n'y a pas d'art sans objet. Tout d'abord il y a des objets ». À partir du couplage entre l'objet disponible dans le monde et la personne, une histoire est négociée, stabilisée avec soi-même et/ou avec un tiers pour conduire l'action et maintenir son équilibre. Le récit qu'une personne fabrique, mais garde pour elle – nous le nommons « récit personnel » – peut se matérialiser par une autobiographie, l'écriture de mémoires ou encore un journal intime non destiné à être lu par autrui – bien qu'il puisse finalement lui parvenir. Le récit n'est pas une fidèle transposition de l'histoire. L'histoire passe elle aussi par un processus de médiation, la narration, qui la transforme. Encore une fois, dans un objectif d'homéostasie de l'information, la connaissance renforce, amende ou remet en question le plus souvent une connaissance déjà acquise par le passé plutôt qu'elle n'en crée une tout à fait nouvelle. Comme l'ont illustré les visiteurs interrogés, chacun cherche dans le passé les faits qui confirment sa manière de voir le monde. Le récit personnel cherche à être en cohérence avec les référentiels, les opinions de la personne, il renforce le plus souvent ses connaissances déjà acquises. Lorsqu'une personne fabrique du sens, elle crée un récit personnel qui lui paraît sensé, raisonnable.

Le récit destiné à autrui – que nous nommons « récit collectif » – peut quant à lui prendre la forme d'une œuvre d'art par exemple. De plus, en suivant Mark Turner (1991) d'après qui chacun construit des récits qui donnent un sens au monde, il semble possible de se relier au monde grâce aux récits collectifs qui le parcourent et le façonnent. Nous pouvons avancer l'idée que parmi les récits qui composent le monde se trouve

<footnote n="222">²²² Conversation personnelle avec le curateur Dieter Schwarz le 16 novembre 2021.</footnote>
l'exposition en tant qu'histoire, elle-même racontée par un curateur. Le musée, à travers le récit du curateur, étend le monde tel qu'il est décrit jusqu'alors, jusqu'aux nouvelles relations qui vont y avoir lieu. Le récit collectif en tant qu'outil se présente comme une fiction qui crée des mondes possibles à partir du monde que son auteur perçoit, de la connaissance qu'il en a ; il éclaire des possibles. Puisque le curateur et l'artiste proposent des récits au public, qui disent une partie du monde d'un certain point de vue, celui issu de leur relation, alors, quand le visiteur entre dans une exposition, il entre en fait dans un récit du monde. L'exposition peut être considérée comme un récit dont chacun des éléments en compose une partie (mobilité physique dans l'espace, dispositifs de médiation, etc.). Si tout artefact dans l'exposition est un récit alors l'exposition est la mise en scène des récits par le récit soit une certaine forme de récit orienté expérience et qui utilise des dispositifs de médiation pour s'écrire. Ainsi, une fois l'exposition ouverte, le visiteur entre dans un récit (l'exposition) et par l'articulation de sa propre narration avec ce récit construit le sien propre. Chaque visiteur, par son expérience de visite, interprète les éléments du récit avec lesquels il entre en interaction, en un récit qui fait sens pour lui. Il se saisit des œuvres et des dispositifs de médiation pour fabriquer des récits qui résonnent avec son histoire personnelle. Deux personnes n'ont pas la même perception d'une œuvre, mais elles vivent une histoire différente, elles actualisent le récit de l'œuvre et de l'exposition durant sa relation avec elles. Tout d'abord, un visiteur compose une histoire à partir d'épisodes, c'est-à-dire qu'il en comprend ce qui fait sens pour lui. Puis, comprendre se traduit par le saut de (se) raconter une histoire vécue, d'organiser, structurer ses lictions et émotions pour en faire un tout cohérent, en harmonie avec sa structure, ses attentes et/ou ses intentions. Dès lors, une histoire peut émerger puis s'effacer au profit d'un récit personnel ou collectif qui n'en garde qu'une infime partie pour ne pas provoquer un déséquilibre trop important de la personne.

Comme nous l'avons vu précédemment, une pensée relationnelle considère que la réalité n'existe pour un sujet percevant que dans la relation entre cette personne et le monde. Ainsi, le monde est teinté de l'ensemble des relations que les personnes entretiennent avec lui. Cela rappelle le concept de l'énaction selon lequel « ce que nous disons à propos du monde en dit au moins autant sur nous-mêmes que sur le monde » (Varela, Thompson & Rosch, 1993, p. 203). Il ajoute que plus les faits sont partagés par la communauté et plus ils paraissent vrais. Cette approche souligne le rôle important du langage dans la diffusion, le partage et la construction du rapport au monde des personnes, qu'elles s'entendent pour nommer « réalité ». C'est aussi ce que sous-entend Harald Szeemann lorsqu'il affirme que l'œuvre est la réalité et l'exposition, un médium qui présente la réalité. Avec l'exposition, il est concevable selon lui de « se rapprocher
toujours plus de la réalité » (Szeemann, 1996, p. 87). De même, d'après Jacques Charlier<fnref n="223" />,

l'histoire ne sert pas seulement à perpétuer la mémoire. Son rôle est de la revisiter, d'en ébarber les aspérités, de la mettre en perspective lisible, en parfaite coïncidence avec l'air du temps. C'est à dire, de la situer à une distance théorique capable d'éluder les passions, de colmater les manquements, d'évaluer la portée des faits. De trier et restituer les rôles des acteurs et des événements principaux. De travestir parfois certains événements en actions d'éclats ou d'en minimiser les intentions initiales.

En somme, toute vision du monde s'apparente à un fragment autobiographique. Dire comment l'on perçoit le monde revient à dire comment son monde propre, sa trajectoire de vie a construit sa façon de voir le monde. Chacun perçoit le monde comme étant une réalité objective or, chaque personne vit dans un monde différent car traversé de récits. De plus, comme l'environnement ne cesse de changer selon les bouleversements provoqués par chacun et par le milieu lui-même, une même personne perçoit sans cesse des mondes différents. Dans toute activité, des choix signifiants sont donnés à voir. Le curateur prend une série de décisions lors de la conception d'une exposition. Il choisit comment communiquer au sujet de son exposition, sélectionner des œuvres ou les faire produire, les accrocher et aménager l'espace (disposition, éclairage, couleur des cimaises, relation entre elles, etc.), concevoir les outils de médiation pour le public. Le curateur fait plus que relater des faits passés, il interprète et construit un récit. L'idée que le curateur puisse, dans l'objectif de préserver l'authenticité de l'œuvre, restituer la réalité telle qu'elle a été est une aporie. Le curateur choisit des éléments dans le monde et compose avec eux. Il interpose quelque chose entre l'œuvre et le visiteur. Il dit ce que l'œuvre ne peut dire d'elle-même, il la complète. En réalité, tout est narration, chaque acte qu'accomplit le musée raconte une histoire et c'est cette dernière qui permet au visiteur d'en raconter une à son tour. L'auteur régule et oriente l'expérience des visiteurs. Tout acte est fiction car le regard que pose le curateur sur une œuvre qu'il expose la circonscrit systématiquement et construit un récit. Une personne élabore un récit collectif dans le but de partager son monde propre avec une autre. L'ensemble des récits collectifs forme un système de valeurs dans une société, une ontologie de relations au monde rappelant la deuxième ligne du Tractatus logico-philosophicus : « Le monde

<footnote n="223">²²³ Texte rédigé par Jacques Charlier le 1er novembre 2007 sans autre indication que son titre « Libérer Cadere ». Document disponible à la fondation Herbert dans le fond consacré à André Cadere.</footnote>
est la totalité des faits, non des choses » (Wittgenstein, 1922/1993). Le monde est l'ensemble des significations, au nombre desquelles figurent les œuvres de fiction, qui élargissent l'horizon d'une personne, et augmentent la réalité de toutes les significations. La réalité est constituée de récits qui se superposent, se croisent. Tout objet du monde, de l'œuvre d'art à l'exposition, peut alors être envisagé comme un récit, soit une histoire (des événements) racontée, une expérience relatée. Une œuvre est un récit, l'exposition à travers sa médiation en est un autre, l'interprétation du visiteur encore un autre, etc. et tous ces récits sont emboîtés. L'exposition se compose de plusieurs couches : des objets, un curateur et des visiteurs. Chacune est la conséquence de la trajectoire de vie de son auteur. De la même manière, les historiens s'accordent à dire que la vérité d'un récit historique se situe dans la relation qu'il permet avec chacun. Pour un historien, croire que l'on peut restituer le passé tel qu'il a été est une aporie : les faits sont choisis puis interprétés et composés à travers par exemple la narration, ce qui représente un élément déterminant de reconstruction du réel. De même, Paul Ricœur soutient que l'histoire n'est pas objective et qu'aucun historien ne raconte la même histoire. D'une part, l'historien interprète c'est-à-dire qu'il apprécie, attribue du sens et de la valeur au monde, d'autre part, il explique c'est-à-dire qu'il établit des connexions causales entre les événements. Ainsi, toutes les explications satisfaisantes ne fournissent pas exactement le même type d'information et les demandes d'explication n'exigent pas une réponse univoque. Écrire, c'est réécrire. Raconter, c'est raconter chaque fois différemment. Le récit proposé dans l'exposition par le curateur permet de réécrire, réactualiser l'histoire de l'artiste et l'histoire de son couplage avec lui. L'histoire est dépendante de son auteur, elle n'est connaissance que par la relation qu'elle établit entre « le passé vécu par les hommes d'autrefois et l'historien d'aujourd'hui » (Ricœur, 1985). Il n'y a pas de passé en soi. Ainsi, l'on ne sait pas où est la vérité, mais l'on sait où est la vérité de chacun. Il n'y a pas de vérité dans une fiction, mais les fictions permettent une compréhension du monde en tant qu'elles sont une structure de pensée. L'Histoire naît des vérités de chacun, elle n'est comprise que par le biais de récits personnels. L'histoire c'est donc l'interprétation. L'énaction indique que selon le découpage du continuum du monde, les faits n'existent pas en eux-mêmes ou ne préexistent pas à leur énonciation. Dans ce cadre, la notion de vérité est écartée car une personne raconte une histoire telle qu'elle l'a perçue. Tout comme l'authenticité de l'œuvre d'art conceptuel, qui se situe dans la relation de chaque personne avec son objet, chaque version d'un événement décrit un monde différent, par ses conventions et son langage singulier.

Nous pouvons supposer que le curateur raconte une histoire à autrui pour mieux se comprendre lui-même. En ce sens, la narration collective, celle qui s'adresse à autrui,
faciliterait la narration personnelle de son auteur. Nous avons posé l'hypothèse plus tôt qu'à partir des récits personnels se forgeait un récit collectif. Les couplages relatés dans la partie V indiquent qu'il en serait de même dans le sens inverse. La narration personnelle demeure le plus souvent équivoque nécessitant de fabriquer une narration collective pour pouvoir la confirmer ou l'infirmer. Le récit collectif qui émerge n'efface pas forcément le récit personnel qu'un individu a élaboré, mais il enrichit son monde et permet de considérer le récit personnel à la lumière de cette nouvelle perception du monde. Ainsi que nous l'avons vu s'agissant des curateurs, une personne peut décider de fabriquer une narration collective de son histoire car ce serait une façon, en créant un récit collectif, de se créer en même temps un récit personnel. Faire en sorte que l'autre comprenne permet à son propre auteur de comprendre lui-même l'histoire qu'il essaye de raconter. Finalement, tout comme le processus de relation au monde du visiteur, la mise en exposition pour le curateur reviendrait à énoncer son histoire aux autres pour commencer par mieux la comprendre lui-même. Il met en forme une histoire pour se comprendre lui-même, au sens de se relier d'une certaine façon avec les éléments de l'histoire. Nommer les faits revient à les faire advenir dans sa conscience. Ainsi, dans le processus de conception d'une exposition, le curateur raconte une histoire aux autres en même temps qu'à lui-même.

Se comprendre, mais aussi faire sens des autres et du monde, nécessite de
passer par une activité de sense-making qu'est la « mise en récit », ce qui requiert des
« capacités narratives ». Or, les capacités à comprendre et à raconter des histoires se
développent dès l'enfance (Gallagher & Hutto, 2008). La société, la culture et l'histoire
individuelle d'une personne sont traversées par des narrations, des normes et des
valeurs qu'elle assimile tout au long de sa vie et qui forment un « arrière-plan », un
prisme à travers lequel elle fait sens des autres et du monde qui l'entoure (Charest-
Vézina, 2016). Vers la troisième année, en accédant à la parole, puis vers la sixième
année, en accédant aux récits, l'enfant comprend les règles et les histoires racontées par
sa famille et sa culture et les incorpore, y habite. Les mots qu'il entend lui font percevoir
un monde et les récits qui l'entourent éclairent certaines scènes du théâtre de sa vie
quotidienne. Quand l'enfant commence à entendre des récits familiaux et culturels, il
s'intègre dans une filiation qui participe à la construction de son identité. Le regard
qu'une personne porte sur son passé dépend des récits que sa culture compose. Une
capacité littéraire est indispensable à la pensée dès lors que « l'esprit est essentiellement
littéraire ». Élaborer des récits, s'y projeter et utiliser la parabole sont des capacités, qui
sont constamment à l'œuvre dans la pensée quotidienne (Gallagher & Hutto, 2008).
En somme, considérer l'exposition revient à prendre en compte les processus
narratifs qui la composent inévitablement. Comme toute activité, la conception et la visite
d'une exposition concernent la fabrique d'histoires soit une compréhension du monde
ordonnée dans un récit.

6.1.2. La narration comme processus communicationnel avec soi et autrui

Une personne ne cesse de (se) parler, de construire le monde dans lequel elle se trouve pour se (le) faire exister. D'après Didier Bottineau (2013), parler c'est produire par des actes phonatoires structurés, des effets acoustiques audibles intentionnels et interprétables. Ces actes peuvent être somatisés par la voix, auquel cas la dynamique interprétative est adressée à autrui (parole « extérieure » ou exophasie), mais ils peuvent aussi être simulés par le jeu de la parole intérieure (endophasie), auquel cas le bénéficiaire de l'interprétation qui en découle est le producteur lui-même : « Parler, c'est (se) faire penser » (Bottineau, 2010). Une personne peut se parler à elle-même, avoir un dialogue intérieur dans le sens où elle se raconte des histoires pour se construire. Dans ce cas, elle « dialogue » avec elle-même – on parle aussi de « voix intérieure » – pour adapter sa manière d'agir à une situation donnée. L'auto-conversation ou la conversation personnelle permet de prendre conscience de ses pensées et les structurer, de s'approprier sa propre histoire. La pleine conscience de ce qui se passe autour et à l'intérieur de soi crée de l'ordre, permet d'interagir, de communiquer avec soi-même, seul (Varela, Thompson & Rosch, 1993). En somme, l'on peut communiquer avec soi-même afin de comprendre le monde.

Par ailleurs, Paul Watzlawick, Janet Beavin et Don Jackson (1972) posent le principe qu'il n'est pas possible de ne pas communiquer en contexte d'interaction entre plusieurs personnes. De plus, l'énaction indique que sans l'autre, « je » ne deviens personne. Chaque personne a besoin de l'influence des autres pour devenir elle-même, et ensuite s'en distinguer pour poursuivre le développement de sa personnalité. Pour devenir soi-même, il faut avoir été imprégné par un autre, vivre cet aller-retour. Pour penser par soi-même, il faut avoir été avec les autres. D'après Donna Haraway (2019), ce n'est que dans sa relation à l'altérité qu'un individu peut se définir. Une personne, inséparable de son contexte, a besoin d'une altérité pour être stimulée. Elle est sculptée par les relations, en particulier verbales, qu'elle entretient avec son entourage. Elle a besoin des autres pour devenir elle-même et dans un monde sans altérité, elle serait incapable de se centrer sur elle-même et de prendre un cap. Qui plus est, l'homme est
un être social, c'est pourquoi Boris Cyrulnik<sup>224</sup> affirme que chacun a besoin de faire un récit de soi, des événements qu'il traverse et de les raconter aux autres. Le récit partagé est fondamental car la parole a une valeur affective et socialisante. L'autre en chacun permet l'identité de soi et du groupe, les opinions et les croyances partagées qui agrègent les individus.

Plus encore, nous considérons qu'une personne seule ne l'est pas véritablement car elle communique avec d'autres de façon différée. Les voix archivées des autres permettent des interactions décalées dans le temps et dans l'espace. Ainsi, même en autonomie, on ne fait pas seul la visite d'une exposition. Il y a une forme d'interaction qui passe par des échanges et stabilisations de sens inter ou intra-personnels, stimulés par une voix tierce. La visite d'une exposition est alors envisagée comme un dialogue avec soi-même et son entourage pour adapter sa manière d'agir à une situation donnée. En cela, même si elle est réalisée en autonomie, la visite d'une exposition a une dimension sociale. Une personne communique de façon différée avec autrui bien qu'absent physiquement dans l'exposition. En conséquence, et suivant l'idée que le seul fait qu'une personne se parle est comme si un autre s'adressait à elle, le semblant d'une relation interpersonnelle, d'une discussion, d'un débat entre visiteur-curateur-artiste aurait lieu. Le curateur, en tant qu'entremetteur, intervient pour mettre des personnes en relation au sein de l'exposition et sans le laisser paraître. Plus encore, au cours d'une visite, il ne serait pas question de seulement entrer en relation avec un personnage dans l'œuvre ou un curateur-narrateur fictif à partir de la narration, mais aussi un monde dans lequel le visiteur peut s'investir de façon affective, corporelle et perceptuelle. Si cela est possible comme le suggère Yanna Popova (2014), c'est que le narrateur n'est pas exclusivement conçu comme une sorte d'entité dans le récit, qui donne un point de vue de sur les choses, mais qu'il déborde du récit pour avoir également une présence psychologique. Cette « réalité » psychologique du narrateur est due à la nature profondément sociale de l'être humain. Yanna Popova reprend des études qui démontrent que des ères du cortex auditif sont activées lorsqu'une personne lit silencieusement et soutient l'idée que le narrateur fictif – la « voix intérieure » de la personne – a un effet psychologique réel, qui témoigne de sa disposition naturelle fondamentalement sociale et intersubjective. Pour elle, une narration suppose qu'il y ait toujours quelqu'un qui raconte et le public aborde le récit comme si quelqu'un lui parlait dans la vie quotidienne. Lire un texte littéraire selon Yanna Popova (2014) est une forme particulière d'interaction sociale, de *sense-making*

<footnote n="224"><sup>224</sup> Conférence « Le récit de soi » organisée par l'université de Nantes, mai 2017.</footnote>
participatif où un lecteur interagit avec un narrateur fictif et participe ainsi à travers cette
interaction à la relation à un monde fictionnel. La visite d'une exposition peut alors être
comprise comme une forme singulière d'interaction sociale. Pour Paulette McManus, par
leur forme, les textes cherchent l'interaction avec le visiteur, ils « permettent aux lecteurs
de nouer une relation conversationnelle étroite avec l'écrivain » (McManus, 1994). Le
processus de lecture des textes « engage les visiteurs mentalement avec la
communication ». Enfin, d'après Natalya Kolesnik (2021), « l'expérience spectatorielle
joue le rôle d'opérateur de communication », qui ne s'arrête pas au moment de
l'expérience, mais se poursuit au-delà. Le point transformant le vécu indéfini en une
expérience bien distincte est communicationnel. La communication est un point
d'achèvement d'un processus de maturation d'une connaissance obtenue à travers une
situation vécue. En cela, « l'expérience n'est pas tant l'épreuve vécue que ce que nous
en retirons » (p. 323). L'expérience individuelle d'une visite d'exposition est une
construction composite, en partie constituée de bribes d'échanges et d'expériences des
autres. La compréhension d'une exposition visitée seul tiendrait alors compte de la
multiplicité des points de vue hétérogènes suite à communication.

En conclusion, la communication, même lors d'une visite en autonomie, est au cœur d'une exposition. Elle concerne des échanges verbaux à travers une narration avec soi-même et autrui, qu'il soit physiquement présent ou non dans l'exposition.

6.1.3. La narration au cœur de la pratique curatoriale

Comme le propose Joëlle Le Marec, « le musée s'inscrit moins dans un contexte
de transmission d'informations que dans un contexte de recherche d'intentions » (Le
Marec, 1993). Le visiteur entre dans une exposition en sachant qu'elle a l'ambition de
l'atteindre, de changer quelque chose chez lui. L'intentionnalité du concepteur d'une
exposition se concrétise dans l'espace d'exposition, chargé de dispositifs à même
d'influencer l'expérience des visiteurs. Il charpente un milieu ayant pour objectif
d'influencer le devenir physique, cognitif et émotionnel des visiteurs. De même, l'acte de
langage naît, vit et prend sens dans une situation de communication ; il s'inscrit dans un
contexte. Lorsqu'un visiteur entre dans une exposition, il peut, parmi d'autres motivations,
chercher à comprendre l'intention de l'exposition, ce qui suppose qu'il reconnaît la
situation comme un acte de communication, qui le relie à d'autres par un contrat implicite
de communication (Ghiglione, 1984). Ce contrat agit comme un engagement réciproque
de reconnaissance des partenaires d'un acte de langage, et ce à des fins de
compréhension. Le visiteur se laisse donc volontairement guider par les propositions du
curateur. Ce contrat transforme les enjeux d'une « situation potentiellement
communicative » qui « lient les deux entités sujets par la mise en œuvre d'un certain nombre de règles ». Claude Chabrol (1994) parle plutôt de « contrat communicationnel » qui répond à un jeu d'« attentes croisées » de la part des personnes impliquées dans une relation d'échange verbal. Dans les deux cas, l'on retrouve les notions d'interrelation réciproque et de reconnaissance entre les sujets de l'acte de langage, de processus de co-construction du sens qui dépend de contraintes, et de la nécessité de savoirs communs pour que s'établisse une intercompréhension (Charaudeau, 2004).

### 6.1.3.1. Le curateur, un conteur d'histoires

L'exposition étant considérée comme une situation de communication et la narration étant au cœur du processus relationnel au monde, il convient alors de se demander comment permettre au visiteur de communiquer avec lui-même et autrui lors de sa visite. Le curateur semble y jouer un rôle crucial, dès lors que l'on considère qu'il raconte une histoire à autrui, dans le but d'agir sur lui. Pour le critique d'art et écrivain Paul-Louis Rinuy, le curateur crée la relation avec le public et s'apparente à « un conteur d'histoire » (Rinuy, et al. 2010). Harald Szeemann considère que ses expositions sont des « histoires temporaires » (Szeemann, 1996, p. 48), autrement dit, le récit d'une histoire vécue en un lieu et un moment donnés et qui évolue avec le temps. Le curateur a une place centrale dans l'exposition, il fait le lien entre l'artiste et les visiteurs.

Nous pouvons dans un premier temps supposer qu'il oriente l'artiste vers l'expérience visitorielle. Le curateur n'a pas vocation à imposer des limites à l'artiste, comme cela a été largement redouté par les artistes conceptuels, mais il accompagne son travail de façon à le rendre explicite et expérientiel. Comme un écrivain avec son éditeur, l'artiste conceptuel réfléchit avec le curateur à ce qu'il cherche à dire et comment le faire expérimenter à travers son œuvre. Leurs conversations, amenant à des couplages, précisent le projet, permettent à l'artiste de le mettre en forme du point de vue de l'expérience visiteurs. À ce stade, le rôle du curateur est de suggérer pour soutenir le déploiement de la communication de l'artiste en direction du public.

Dans un second temps, le curateur aurait pour rôle d'orienter l'expérience des visiteurs à l'aide des outils à disposition dans le musée. L'exposition ne vise pas seulement à montrer des œuvres, mais à initier un ensemble de couplages au monde. Pour ce faire, le curateur ponctue par exemple l'exposition de perturbations et seules certaines seront significatives pour les visiteurs. Pour partager son histoire, soit son couplage au monde propre de l'artiste, il en est le premier médiateur. Yves Jeanneret précise que la médiation n'est autre chose que « l'affirmation d'un point de vue, la
définition d'un rapport social, la scrutation d'une condition, la matérialisation d'un
ensemble d'enjeux, la création d'un rapport au monde » (Jeanneret, 1994, p. 383). Dans
l'exposition, le curateur influence inévitablement le visiteur. Le curateur a pour rôle de
traduire, transposer, transmuer son histoire par rapport à sa relation à elle. La mise en
exposition correspond à l'élaboration de stratégies de mise en relation. Plus largement,
l'œuvre d'art, mais aussi l'exposition, sont des plateformes avec lesquelles l'institution et
les visiteurs créent du contenu, du sens. La narration constitue ce que Gregory Currie
(2007) nomme un cadre (framework), soit la manière et l'angle à travers lesquels un
narrateur représente les événements. Selon lui, la narration est systématiquement
donnée dans un cadre, c'est-à-dire selon un point de vue, une « voix » qui présente les
choses à celui à qui est adressée la narration. Le curateur propose un cadre aux visiteurs
et toute exposition peut alors être envisagée comme un processus de narration
collective. Le curateur crée ainsi des expériences guidées par la narration. La médiation
 invite le visiteur à une action, il permet l'interaction durant la visite, il donne une autre
dimension à l'expérience. Pour prendre corps, le récit est dépendant de la narration, soit
l'acte de mettre l'histoire en récit, l'action de raconter l'histoire d'une certaine façon,
depuis un cadre. Raconter une histoire produit un récit organisé et structuré, agencé
selon un cadre, dans une certaine intention comme celle de (se) faire vivre, énacter une
nouvelle expérience. La narration produit un récit qui est par la suite intégré à un
répertoire de connaissances, de récits personnels et collectifs. Dans les années 1970,
déjà, Daniel Buren disait : « Le lieu (extérieur ou intérieur) où est vue une œuvre en est le
cadre (LA LIMITE) » (Buren, 1991). Plutôt que d'en faire une critique institutionnelle, on
peut utiliser ce cadre pour aider à faire le lien avec les visiteurs. De plus, la narration
collective, proche ou non de l'expérience que la personne a vécue, a pour intention
d'orienter, stimuler la fabrique d'histoires d'autrui, en lui proposant un cadre dans lequel il
peut entrer en interaction.

Ce cadre est inévitable dès lors qu'il y a communication. La narration donne
forme au monde perçu et est interhumaine. Elle est nécessaire pour communiquer des
idées et stabiliser le monde équivoque. Le récit personnel peut donc être raconté à une
autre personne dans le but de s'adresser à elle d'une certaine façon, jusqu'à créer un
récit collectif. Parler est une action qui révèle le monde du locuteur, avec des effets
contingents à ses intentions sur la ou les personnes avec lesquelles il est couplé et
réciproquement. Ainsi, une personne ne peut pas ne pas avoir d'effets sur la ou les
personnes avec lesquelles elle est couplée, et réciproquement. Raconter une histoire
c'est semer des graines chez l'autre. Certaines vont tout de suite germer et stimuler la
personne alors que d'autres vont rester en sommeil et ne prendront pas racine. Au sens
énactif, la narration correspond à un comportement physiologique significatif. C'est l'acte intentionnel de raconter le monde d'après son propre couplage avec lui et en vue de faire vivre une expérience à l'autre. Par exemple, énoncer un simple mot peut faire rougir une personne car la parole agit sur le corps, elle a une fonction affective et transformatrice bien plus qu'informative. En parlant, une personne crée un monde via la narration de ses représentations. Elle agit sur l'environnement, qui agit aussi sur elle. Raconter une histoire, c'est poser l'espace de son monde propre, sa perception du monde. Un récit ne dépeint pas le réel, il raconte l'impression que l'on en a.

Dès lors, le récit limite, encadre l'activité créatrice de l'interprète. Pour autant il lui laisse finalement pour rôle de mettre le contenu narratif en mouvement (Iser, 1972, pp. 279-280). Faire langage (Maturana, 2002, p. 28) signifie que celui qui raconte une histoire encadre l'activité interprétative de celui à qui elle est adressée, en l'invitant à orienter son attention sur des événements non actuels ou virtuels et à y réagir. Une étude (Borun & Miller, 1980) indique par exemple que les visiteurs lisent 68 % des textes d'une exposition devant lesquels ils choisissent de s'arrêter. Ainsi, le visiteur sélectionne, parmi l'éventail des propositions que lui fait le musée, les informations qu'il souhaite approfondir. Le récit réclamé par les visiteurs a pour objectif de guider l'émergence du sens en eux. Les curateurs analysés plus tôt craignent vivement de fixer le sens du monde or, ce n'est pas ce qui se produit. Pour que le monde s'enrichisse de nouvelles significations, le musée gagnerait donc à en stimuler la création. La narration agit sur le visiteur qui devient à son tour l'auteur de nouvelles narrations. À travers les récits, le musée pourrait ainsi accompagner la naissance du sens sans pour autant dire et fixer ce sens. Le récit peut par exemple induire, provoquer une expérience. Il nomme des morceaux du monde et produit une tension à partir de laquelle le visiteur cherche à construire une résolution. Ensuite, il est demandé au public de faire confiance à celui qui raconte. Pour Paul Ricœur, le degré auquel le narrateur est digne de confiance est une des clauses du pacte de lecture ou de vérité : « C'est précisément parce que le romancier n'a pas de preuve matérielle à fournir qu'il demande au lecteur de lui accorder non seulement le droit de savoir ce qu'il raconte ou montre, mais de suggérer une appréciation, une estimation, une évaluation de ses personnages principaux » (Ricœur, 1988). Aujourd'hui, à plus forte raison avec les *fake news*, qui donnent l'impression de ne pas pouvoir se fier aux informations qui circulent sur internet et dans les médias, le besoin se fait pressant d'espaces qui disent le vrai, de voix auxquelles faire confiance. Or, les visiteurs ont hautement confiance dans les textes du musée, c'est-à-dire dans la parole du musée (Schmitt, 2012). Quand le musée prend la parole, cela provoque un accord intersubjectif et ce qui est dit devient formel.
Comme nous l'avons vu dans la partie V, l'objet exposé serait de l'ordre du révolu, c'est la conséquence de quelque chose de passé. Les objets en soi ne disent rien sauf peut-être qu'ils ont été. Or, si l'on fait vivre, parler un objet alors le temps présent se poursuit. Face aux objets exposés, les visiteurs rencontrés le répètent : des personnes sont passées par là et ils veulent savoir quel événement a eu lieu ou comme le potent Wieslaw Borowski, Hanna Ptaszkowska et Mariusz Tchorek :

> L'exposition communique ce qui est déjà passé. Ce qu'elle met à disposition ne sont que des traces d'actions décisives. Une exposition n'est que la communication de ce qui est passé, quelque part et à un moment indéfini. La personnalité de l'artiste se révèle à l'exposition mutilée, artificiellement portionnée, arrosée par un rythme incompatible avec sa maturité. L'artiste est suspendu comme une pièce de bœuf, tandis que nous essayons en vain de reconstituer l'animal vivant à partir de la pièce. (Borowski, Ptaszkowska & Tchorek, 1966)

La médiation a pour objectif de mettre en scène une réalité qui n'est pas là. Peu importe la « vérité vraie », ce qui compte semble être de donner envie au visiteur de se pencher sur elle. Face à un objet, le visiteur a besoin de faire le chemin inverse : il part du récit du curateur pour passer par l'objet d'art, arriver à l'artiste et finalement revenir à lui. Dans une exposition, le visiteur ne voyage pas dans le territoire et le temps de l'artiste et il ne rencontre pas vraiment ce dernier. L'exposition est un décor, tout y est construction pour s'y croire. Par le langage, la narration a ce pouvoir. Cela rappelle le processus de recontextualisation (Davallon, Grandmont & Schiele, 1992), qui a pour objectif de créer un nouvel environnement pour les œuvres, un autre contexte dans lequel elles prennent sens. Par exemple, les masques africains accompagnent des rituels et prennent tout leur sens d'origine lorsqu'ils sont dansés. Ce ne sont pas des objets à regarder, mais à danser. Exposés, artifiés, ils pourraient être privés de leur fonction et de leur concept. Au musée, un objet peut perdre en attractivité, c'est pourquoi il a besoin d'être contextualisé lorsqu'il est loin de son contexte d'origine et cela passe par des récits expographiques. Nous soutenons qu'à l'aide de récits il est possible de créer les conditions d'un temps présent permanent. Cela recoupe l'idée d'un objet qui ne parlerait pas seul, et ne serait que la conséquence d'une histoire vécue et racontée. L'œuvre d'art conceptuel insiste sur le fait qu'elle est le résultat d'une narration, que c'est cette narration qui compte et que l'objet en est simplement une forme, une représentation. D'après André Cadere (1975), l'œuvre est un produit de l'environnement, de l'ambiance, de la situation, du contexte psychique ou physique dans lequel l'artiste se trouve et auquel il réagit. Les objets d'art conceptuel, en tant que récits, sont chargés d'une histoire et le public peut leur donner du sens si on leur raconte l'histoire dont ces objets
sont la trace. Ainsi, la médiation étend et augmente l'œuvre, elle facilite l'exposition de ce
que l'artiste souhaite raconter, proposer comme vision du monde. La médiation dit ce que
l'œuvre ne peut pas dire ou que le public ne perçoit pas encore et inversement : elles
sont complémentaires. Une fois que l'on connait l'histoire, la simple vue de l'objet exposé
suffit à la rappeler.

6.1.3.2. Le design d'expérience dans la pratique curatoriale

Le design comme pratique, en s'affranchissant de la tutelle industrielle, est
devenu, depuis quelques décennies, l'affaire de plusieurs domaines. Le curateur semble
pouvoir pertinemment être considéré comme un designer, en ce qu'il contribue à une
performation de l'expérience des visiteurs. Depuis les travaux de Donald Norman (1988)
valorisant la « conception centrée sur l'utilisateur », la notion d'expérience est devenue
incontournable. Le modèle philosophique du design d'expérience usager, qui est l'héritier
direct du « design centré sur l'utilisateur » (Daumal, 2012), se fonde sur la prise en
compte des besoins et intérêts de l'utilisateur afin de concevoir des artefacts
compréhensibles et utilisables par lui. Déjà, en s'attachant aux niveaux d'appropriation,
John Falk (2012) relevait que chaque visiteur a un niveau d'attention plus ou moins
important en fonction de la pertinence des propositions qui lui sont faites. La diversité des
situations d'expériences façonnées par l'humain pour l'humain conduit Sylvie Leleu-
Merviel, Daniel Schmitt et Philippe Useille (2018) à étendre le UXD (User eXperience
Design ou design d'expérience) à un nouveau concept, le LivXD (Living eXperience
Design ou design des expériences de la vie) : « Nous assistons donc à un glissement
progressif du concept de design d'expérience par l'usage d'un dispositif (un usage avant
tout fonctionnel), à un design d'expérience par les pratiques dans un contexte
sociospatial donné. Les pratiques renvoient à une 'expérience de vie' se traduisant par
différentes formes d'appropriation de ce contexte : non seulement fonctionnelles, mais
aussi perceptives, cognitives, symboliques, affectives, émotionnelles, etc. ». L'approche
du design des expériences de vie souligne la nécessité d'intégrer les pratiques des
individus dans la conception d'expériences impliquant des dispositifs. L'expérience de
l'individu est alors considérée au-delà des seuls usages pour anticiper la complexité des
pratiques du public à partir, le plus souvent, d'une démarche de recherche-action. Ainsi,
les expériences de visite via une médiation peuvent être appréhendées comme une
expérience conjointe du visiteur avec l'œuvre, avec les personnes qui participent à sa
compréhension et se pensent et s'analysent en prenant en compte les multiples
interactions qui interviennent aussi bien avant, pendant et après une visite de musée.
Dans une exposition, le visiteur perçoit et agit dans les salles via divers dispositifs de
médiation qui cherchent à faire émerger de nouvelles manières d'être et de vivre le
monde. Les dispositifs de médiation offrent la possibilité de vivre une expérience nouvelle
au cours de laquelle les visiteurs viennent construire des significations sur la base de leur
interaction avec eux. Ils jouent un rôle déterminant dans la constitution de l'expérience de
visite d'une exposition. Les objets dont les visiteurs font l'expérience ne sont pas des
objets neutres, mais des objets définis à partir de leurs usages et de leurs potentiels
d'usages et d'actions. Ce sont des dispositifs phénoménotechniques à partir desquels le
monde peut leur apparaitre (Wensveen, Djajadiningrat & Overbeeke, 2004). Ainsi, en
considérant l'exposition comme dispositif relationnel, elle est centrée sur le visiteur et le
curateur a besoin d'outils pour modéliser une expérience à venir bien qu'elle soit
singulière et changeante. Penser le montage de son exposition à travers le design
d'expérience lui permet de savoir comment mettre en place des situations d'expérience
pertinentes pour le visiteur, comment communiquer efficacement avec son public.

La tâche de raconter des histoires aux visiteurs demande à être révisée d'après Robert Archibald<fnref n="225" />, ancien directeur du Missouri Historical Museum, qui considère que dans une exposition, la narration se construit en plusieurs phases, elle est portée par plusieurs voix :

> La question est de savoir si nous pouvons encore vraiment continuer à raconter les mêmes histoires de la même manière et présumer que nous sommes capables de fournir une expérience de visite d'une qualité décente pour ceux qui nous suivent dans nos lieux. Je pense que la réponse est non. Une partie de la solution consiste à trouver de nouvelles histoires ayant des significations inédites et étant porteuses de nouvelles valeurs morales. Notre travail consiste à créer le contexte dans lequel les gens peuvent créer leurs propres histoires et atteindre un certain niveau de consensus autour d'eux.

Il convient alors d'amorcer une description des types de scénarios ou encore des
structures de l'histoire racontée qui peuvent être exploitées dans l'exposition pour
atteindre cet objectif relationnel. Pour reprendre le constat d'Hartmut Rosa (2018), « il n'y
a pas de plan de construction préétabli pour un monde résonnant, cependant, il existe
certainement des conditions préalables, des conditions psychologiques, matérielles,
spatiales, temporelles et sociales préalables ». L'enjeu pour le concepteur d'une
exposition est de trouver le moyen d'intéresser et de satisfaire le visiteur en réfléchissant
à des intentions en relation avec des expériences à vivre. Or, on a pu relever dans la
partie IV un certain manque de coordination entre les acteurs du musée et d'assurance

<footnote n="225">225 Conversation personnelle avec Robert Archibald le 3 janvier 2019.</footnote>
sur la mise en place d'une médiation ou les effets visés par l'exposition. De même, Jean Davallon constate « une absence de définition précise des actions comme des compétences impliquées dans l'écriture de l'exposition » (Davallon, 2010). Quelles sont-elles et comment s'articulent-elles ? Nathalie Heinich et Michael Pollack (1989) soulignent également la nécessité d'une spécialisation et d'un approfondissement des compétences de conception d'une exposition en proposant la formation d'un corps spécialisé de professionnels de l'exposition. À ceux qui craignent que la créativité soit bridée par la réglementation de la réalisation d'une exposition, il convient au contraire de leur indiquer que « plus le cadre préparatoire est rigoureux, plus la créativité, dégagée de la crainte de l'anarchie, se libère et laisse libre cours à l'improvisation assurée » (Leleu-Merviel, 1996). Pour mieux s'organiser et découper l'expérience à faire vivre, il y a besoin d'une grammaire prenant en compte l'espace, l'objet, la médiatique, l'interaction. Un scénario qui sera fonction de ce que l'on souhaite faire vivre aux visiteurs. C'est une approche de l'exposition par l'expérience de visite, qui propose de construire des récits non pas du point de vue de son auteur, mais de l'expérience des visiteurs. Une telle approche suppose de passer de l'intention du curateur à une expérience visiteur vraisemblable. Cela revient à fournir aux curateurs, et plus généralement aux concepteurs, des clés pour qu'ils sachent comment aborder le design d'expérience. Au cours de cette démarche, le curateur a une idée et la représentation de cette idée dans le but de créer une situation expérientielle, de faire vivre une expérience vécue dans un lieu donné. Cela intègre la muséologie de point de vue, qui cherche à créer un espace qui module l'expérience du visiteur au cours de la visite, en faisant en sorte que l'exposition réponde pour lui à une cohérence d'ensemble, y compris cognitive.

En conclusion, le récit proposé par le curateur dans l'exposition se présente comme une modalité relationnelle pour les visiteurs. Le curateur modélise une expérience à venir dans le sens où il prépare un espace dans lequel les visiteurs peuvent fabriquer des lictions en relation avec des objets, à l'aide d'un cadre narratif du point de vue du monde propre de son auteur.

### 6.1.4. Modèle de la relation narrative à l'exposition

Alors que le langage constitue l'être humain et que la communication se retrouve au cœur de ses relations au monde, la narration devient une forme de médiation. La narration permet de favoriser le couplage, une relation, et donc l'émergence du sens, en prenant en compte l'expérience visiteur, c'est-à-dire en sachant comment une personne peut créer du sens. La relation au monde propre d'un autre implique des récits interactifs et collectifs avec lesquels le visiteur entre en relation. Cela nous amène à chercher une
solution applicative qui favorise la relation au monde propre de l'artiste en prenant en compte l'expérience visiteurs. Il reste à trouver une méthodologie qui puisse mettre en application cette idée que le monde est tissé de relation au cœur desquelles le sens naît.

En résumé, la médiation de l'œuvre, composée de récits collectifs, propose une rencontre. Le curateur offre des conditions pour faire advenir la narration d'histoires personnelles et collectives. Cette proposition insiste sur la dimension historique de la médiation et des œuvres en ce que l'on peut raconter différentes histoires selon le couplage et l'époque. Dès lors, il semble opportun de comprendre la visite d'une exposition sous l'angle de l'interaction. De même, la visite d'une exposition est une forme de sense-making participatif où le visiteur, bien qu'il n'entre pas en interaction avec un curateur et/ou un artiste – les entretiens réalisés indiquent que le visiteur ne fait pas bien la différence entre les deux voix – physiquement présents, interagit tout de même avec celui qui régule et oriente son expérience. Le curateur propose au visiteur de porter son attention sur ce qu'il ne voyait pas jusqu'alors. Ses histoires créent des liens entre le public et le monde pour que chacun, à son tour, se raconte des histoires. Au final, les récits personnels que l'on se crée forment une structure qui permet de se relier au monde. Le modèle relationnel de l'exposition présenté dans la partie V peut donc être vu sous l'angle narratif (figure 44).

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Figure 44. Modèle de la relation narrative à l'exposition.</figcaption></figure>

Le visiteur est un être social et la stabilisation de ses émotions et du sens qu'il construit sont le fruit d'interactions sociales. Au final, l'enjeu d'une visite d'exposition concerne moins l'appréciation d'une œuvre que la fabrication de sens avec elle, un changement cognitif et corporel qui transforme le visiteur à long terme et le questionne.
Se raconter des histoires signifie qu'une personne fabrique pour elle-même et grâce à
son entourage du sens et des émotions qui la satisfont. Dans cette relation dynamique, le
curateur endosse le rôle d'un médiateur ; il est responsable d'une expérience esthétique,
mais aussi et surtout sociale. Il est le catalyseur et l'agent dynamique de liaison, il établit
contacts et connexions. Il met en place des systèmes et des dispositifs aptes à répondre
aux nouveaux comportements perceptuels. Le musée, en invitant les visiteurs à (se)
raconter des histoires, leur permet de faire un détour par la fiction, quitte à ce que leur
compréhension soit en décalage par rapport aux intentions de l'artiste et du curateur, du
moment qu'elle est ensuite éprouvée, confrontée, stabilisée, consolidée ou amendée par
la communauté. Ce parcours fait advenir l'œuvre aux visiteurs. L'enjeu pour le curateur
est de proposer un récit orienté vers une expérience pour permettre aux visiteurs de se
raconter une histoire à leur tour, proposer un cadre en vue de faire vivre une certaine
expérience. Comment construire un récit qui projette le visiteur dans un monde qu'il se
met à « habiter », à « percevoir » ? Quels médias auraient la capacité d'impliquer le
visiteur dans un univers diégétique (espace-temps du récit) ? Les curateurs qui
souhaitent le moins de médiation possible entre les œuvres et les visiteurs ou qui ne
semblent pas formés au processus de conception d'un dispositif de médiation, pourraient
s'entendre sur la réalisation de récits car il ne s'agit pas d'enfermer l'interprétation, mais
bien au contraire de lui permettre de s'exprimer d'un côté comme de l'autre (artiste,
curateur et visiteur). Il est nécessaire, pour le concepteur de l'exposition, de bien
connaître la palette des expériences de visite pour parvenir à se faire comprendre, c'est-
à-dire à donner des éléments aux visiteurs pour qu'ils puissent fabriquer des lictions. La
réflexion sur un scénario d'exposition s'impose pour proposer plusieurs voies
relationnelles, de nouvelles modalités de couplage, de relation au monde, des parcours
de pensée différents selon chacun. Une médiation ouverte essaye de proposer un point
de vue, mais permet à chacun de conclure comme il veut et d'y accéder par différents
moyens. La connaissance des caractéristiques de l'acte de compréhension et de ses
mécanismes, permet au curateur de proposer des formes et des conditions pour faire
advenir l'expérience, la compréhension. Le visiteur a besoin de se projeter dans un récit.
À l'aide d'une médiation narrative, les portes de l'imagination s'ouvrent sur un monde non
(dé)fini : aux visiteurs de le construire. Le musée se verrait ainsi en position de permettre,
favoriser, initier des interactions, même fictives, des relations interindividuelles où l'on
comprend autrui et reconnaît ses émotions. Être encouragé par le musée pour avoir le
courage de créer du sens, croire en ses émotions, etc. Une médiation « réussie » serait
celle qui s'efface autant que l'œuvre, faisant en sorte que le visiteur ne se rende plus
compte qu'il est en face d'un objet dans un musée, mais qu'il vive une expérience.
L'enjeu pour le musée est de réfléchir et faciliter des intentions en relation avec des expériences à vivre. Il s'agit de tendre vers une esthétique de la relation au monde, autrement dit de travailler sur les manières dont, en agissant sur une personne, on l'affecte. Quels outils peut donc mobiliser le curateur pour arriver à ses fins ?

### 6.1.5. La méthodologie scénistique appliquée à l'exposition

Afin de définir les opérations de conception d'une exposition et les compétences d'écriture respectives, Jean Davallon (2010) suggère de recourir à la méthodologie de conception du document numérique décrite par Sylvie Leleu-Merviel (1996) : la « scénistique ».

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Figure 45. La méthodologie « scénistique » appliquée à la conception d'une exposition.</figcaption></figure>

Cette méthodologie s'appuie sur l'étude des produits interactifs et de réalité virtuelle pour lesquels les possibilités d'interaction octroyées à l'utilisateur bouleversent les méthodes de conception classiques des produits d'information. Elle permet, en passant par la narration, de raconter le monde depuis un certain point de vue, avec l'intention de faire vivre une expérience spécifique à son public. Pour modéliser un projet d'exposition, l'équipe muséale peut recourir à cet outil qui encadre le processus d'élaboration d'un récit en passant par 3 grandes étapes, ici décrites à l'aune du cadre constructiviste énactionniste et appliquées à l'exposition.
### 6.1.5.1. Étape 1 : Le repérage du contenu

Après s'être couplé avec le monde propre de l'artiste et s'être ainsi fabriqué un récit personnel, le curateur souhaite partager cela à travers la fabrication d'un récit collectif. C'est le moment où se construit la diégèse, soit, en l'occurrence, les intentions du curateur, le monde supposé par le récit, l'idée de l'exposition, le monde en devenir, le monde espéré ou encore le monde à construire. Le curateur procède à l'inventaire des ressources dont il dispose et élabore un contenu. Il dégage la potentialité « expositive » des objets, documents, témoignages, lieux, etc. recensés lors de ses recherches documentaires. C'est l'histoire, le sujet ou encore l'idée latente que le curateur s'est construite et souhaite développer et partager. Le curateur est perturbé par le monde propre de l'artiste et cherche à partager la connaissance individuelle qu'il génère sous la forme d'une information collectivement disponible. L'histoire est ici en suspens, elle est indépendante du scénario construit et dramatisé qui va ensuite la développer en une narration. À ce stade, le curateur est animé par des attentes, il se propose d'atteindre une idée, un désir, une envie, un dessein, tel par exemple, que celui de la « société utopique » chez Harald Szeemann (1996). Le travail d'enquête réalisé pour la présente thèse tendrait à montrer que, cette première phase est rarement mémorisée par le curateur, qui peine, lors du montage de l'exposition, à revenir dessus, à retrouver ses intentions premières et à les formuler.

### 6.1.5.2. Étape 2 : La conception du scénario

À partir d'une intention première, le curateur imagine comment organiser son histoire, la rendre cohérente, et il construit un scénario, soit une succession logique de péripéties, une suite d'événements. Le curateur structure les événements de l'histoire dans une narration, il dresse l'architecture du contenu telle qu'elle fait sens pour lui. Cette trame de l'exposition n'est qu'une ébauche, elle ne sera pas visible par les visiteurs. Le schéma narratif le plus couramment déployé par la fiction est un découpage en sections avec un début, un milieu et une fin : il part de la situation initiale qui donne des informations sur le cadre spatial et sur les personnages, passe par l'élément perturbateur qui déclenche l'action, les péripéties, pour aboutir à l'élément de résolution, à la situation finale, au retour à une situation stable.

Puis, et c'est le point essentiel concernant l'objet de cette thèse, le curateur intègre l'expérience du visiteur à sa réflexion et construit la « scénation », qui précise l'interaction avec le visiteur, les événements avec lesquels les visiteurs se confrontent. Il extrait des fragments du scénario pour fabriquer une narration orientée expérience. Le
« schéma scénationnel » d'une exposition correspond à l'anticipation des différents parcours et expériences possibles des visiteurs. Le scénario construit la narration et plus encore la façon de raconter l'histoire, du point de vue de l'expérience visitorielle. La médiation, sous forme de récit collectif, peut aider le visiteur à tirer au clair les potentialités mal élucidées dans une situation de désorientation. Elle réoriente et favorise l'intersection du récit du curateur – qui propose d'habiter un monde – et du public. Au cours de cette interaction le visiteur procède à une construction de la signification du monde, il lui attribue un sens dans le périmètre même du récit. Le concepteur d'une exposition opte pour un scénario interactif dans lequel les actions du visiteur élaborent la scénation en temps réel. Il se passe quelque chose par l'action du visiteur qu'il ne se serait pas passé s'il n'avait pas agi dans le monde. La scénation est la structure de surface avec laquelle le visiteur est en interaction, qu'il manipule. Elle organise les constituants du récit lui-même. À ce stade, le curateur introduit des « possibles », il élabore un schéma scénationnel, qui rend compte des modalités de participation du visiteur. La trame narrative est ensuite recomposée par l'expérience de visite propre à chacun. Bien qu'il y ait un récit proposé, la narration sera différente selon ce que chacun en comprend au moment où il entre en interaction avec le récit. Le visiteur se raconte une histoire à sa façon, en s'appuyant sur des éléments du récit qui lui sont exposés. Les parcours anticipent la relation qu'aura le visiteur avec le scénario. Le curateur propose des modalités qui conviennent *a priori* aux visiteurs pour agir car il en adopte la position pour anticiper leur processus de construction de sens dans le monde. Le scénario auteur, concepteur d'exposition, c'est la scénation parce que l'on est dans l'avant couplage, dans un couplage attendu. L'exposition raconte une histoire pour que d'autres s'en racontent une à leur tour. L'exposition construite en direction du public ressemble à un archipel-récit composé d'îles de sens, de parties du récit (dispositifs de médiation, parcours, etc.) qu'un curateur propose aux visiteurs de visiter dans un certain ordre et selon certaines modalités, mais que les visiteurs visiteront à leur façon et à leur tempo. Au final, le but du curateur est de proposer un cadre de visite, un programme pour saisir un point de vue, que les visiteurs saisiront ou non, dans son intégralité ou non, choisiront de suivre ou non, et dans tous les cas, en y ajoutant la strate supplémentaire de leur expérience, leur propre récit de l'aventure. Le curateur guide vers ce qu'il a compris du monde propre de l'artiste.

En suivant le modèle de la scénistique, les concepteurs d'une exposition façonnent une narration collective, c'est-à-dire un cadre dans lequel ils racontent leur vision du monde aux visiteurs. Ils s'engagent à leur faire vivre une expérience particulière grâce à la connaissance qu'ils ont de ce que signifie une expérience de visite. Construire
un récit c'est tenter d'agir sur autrui en prenant en compte les modalités de succès de l'expérience sur ce public. Pour cela, il est nécessaire d'étudier des stratégies narratives, soit les différentes structures de l'histoire racontée qui peuvent être exploitées dans l'exposition pour permettre aux visiteurs de fabriquer des récits personnels (savoirs non formels). Le visiteur conserve la liberté de choix, d'interprétation et de réponse conforme à ses propres intérêts, dans les limites posées par les « architectes de l'attention » (Crawford, 2016). Le musée pourrait permettre au public de faire attention à autre chose, de prêter attention à l'autre ou à quelque chose.

### 6.1.5.2.1. Des trames conceptuelles à l'usage des concepteurs d'exposition

Pour concevoir une exposition avec une approche centrée sur l'expérience des visiteurs, il convient d'exposer les prémices de stratégies possibles qui concourent à une expérience visiteur vraisemblable. Plusieurs voies de liction sont possibles face à une même œuvre et dans une même exposition et la section suivante essaye de relever les logiques d'interaction en jeu, le contexte qui favorise l'interaction avec les autres et soi-même : comment ne pas se sentir seul dans une exposition dans laquelle on l'est pourtant ? Quel récit pour faire liction ?

#### Un équilibre entre le familier et le non-familier

Francisco Varela suppose que l'on finit par ne plus voir le « monde ordinaire » stabilisé (Varela, 1989). Il y a ainsi besoin d'y intégrer du surgissement, du « faire-face-immédiat ». Le curateur, en comprenant les attentes ordinaires du public, est en capacité de lui offrir un environnement non-familier.

D'une part, le déséquilibre permet de s'intéresser et d'avoir envie de suivre le déroulé de l'exposition. Selon Paul Ricœur (1983), le récit est la mise en représentation, la transposition ou encore l'agencement des faits par la mise en intrigue. L'intrigue est considérée comme une médiation entre des événements et une histoire racontée. Le récit n'énumère pas des événements, mais met en intrigue, organise les événements dans une certaine configuration jusqu'à la conclusion logique d'après l'enchaînement de ces événements. Raconter une histoire c'est construire un récit séquentiel qui comporte un commencement, un milieu et une fin. L'intérêt de cette construction est la tension narrative (Baroni, 2007). Une histoire qui ne comporterait « ni surprises, ni coïncidences, ni rencontres ne retiendrait pas notre attention » (Ricœur, 1983). Une histoire qui ne va nulle part détruit l'attente d'une conclusion. Ce qui motive une personne à créer, mais aussi à lire, regarder ou écouter – être attentif au récit – c'est la dynamique de la tension
narrative et de sa résolution, ce moment où le public obtient les réponses à ses questions (Metz, 1972). L'intrigue éveille et maintient vivace l'intérêt du public, et comme l'indique la grammaire de l'expérience détaillée dans la partie III, la résolution produite créée une émotion positive. Pour Raphaël Baroni, le récit est une relation d'interdépendance entre tension et intrigue : « Nous aimons l'indétermination temporaire des récits et les surprises qu'ils nous réservent » (Baroni, 2007). Non seulement le visiteur peut avoir des attentes en se rendant au musée, mais chaque forme muséologique produit un horizon d'attente chez le visiteur. Comme le contrat de lecture s'agissant du livre, un contrat muséographique est posé, à partir duquel sont définis les horizons d'attente des visiteurs. Certaines médiations jouent sur des principes de « création de l'attente » (Caillet, 2007). Selon Élisabeth Caillet, « placer le regardeur dans la situation où l'œuvre n'existait pas, où elle n'était pas encore là » produit en quelque sorte de l'« absence qui la fait désirer ». Autrement dit, retarder la découverte de l'œuvre créerait une plus grande attention chez le visiteur. Les notions d'attention, d'attente et de désir semblent alors étroitement se mêler. Les mécanismes du suspens sont des moyens de captation de l'attention du public bien connus du cinéma. Les blockbusters américains ont développé des stratégies de gestion de l'attente. Certaines expositions d'art ont d'ailleurs aujourd'hui leur propre bande-annonce et font parfois l'objet de présentations anticipées (teasers) qui préparent la visite et exercent leur séduction. La répétition d'un objet ou d'une forme relevée dans la partie III crée également l'intrigue et favorise la construction de sens.

D'autre part, le visiteur, en tant que système, peut être considéré comme un ensemble d'éléments liés par des interactions dynamiques spécifiques et organisés en fonction d'une finalité homéostatique, à savoir produire et maintenir son organisation. Comme les entretiens l'indiquent, le visiteur se rend donc au musée avec le désir d'être perturbé cognitivement, mais de ne pas changer ou de changer à la marge. De la même façon qu'un visiteur non perturbé durant sa visite, un visiteur perturbé, mais qui se sent incapable de produire des informations qui rendent supportables, entendables ces perturbations ou qui lui permettent de se stabiliser est alors déçu, proche de l'abandon et demande fortement – c'est ce que les entretiens indiquent – une aide pour ne pas changer, pour traiter et évacuer ces perturbations, les intégrer à sa façon. La conception d'une exposition centrée expérience visitorielle consiste donc en un équilibre entre des proposition qui déséquilibrent le visiteur et d'autres qui le stabilisent, lui permettant ainsi de parvenir in fine à un nouvel équilibre. La visite apporte à la fois de la surprise et une sensation de familiarité. De la même manière, lors d'une rencontre avec une personne, en même temps qu'il y a expérience de l'altérité, l'on a aussi le sentiment de retrouvailles. Les facteurs propices à la rencontre sont ceux qui brisent l'habitude.
Chacun a besoin de perturbation, d'être quelque peu dérouté pour mettre en doute ses référentiels. Il faut donc instaurer un rythme faisant alterner l'appréhension du manque et le bonheur des retrouvailles. La visite d'une exposition ne consiste pas à se conforter dans ses structures, mais à les remettre en question, à accepter d'être perturbé dans ses perceptions du monde. Le visiteur entre dans l'exposition en faisant une place à l'improvisation, il se rend disponible au surgissement de l'inconnu car le doute facilite l'innovation. Ainsi, Charles Personnaz<fnref n="226" />, le directeur de l'Institut national du patrimoine (INP), voit le musée comme le lieu où l'on se confronte à l'altérité, à l'étrangeté. La surprise, la découverte ou encore l'étonnement permettent au visiteur de voir un monde qui n'est plus celui qu'il pensait, de voir les choses autrement. L'exposition se présente comme l'occasion d'une ouverture sur d'autres possibilités, l'exploration d'une autre planète mentale qui permet de ne plus voir les choses comme avant. Mettre en question le monde pourrait être considéré comme une exigence éthique puisque cela permet de se construire une identité et éventuellement de s'opposer à des idées en place. Au service de la société, le rôle du curateur ne serait donc pas de répéter ce qui se dit déjà, mais au contraire de chercher ce qui est absent, les questions qui ne sont pas encore posées. Le récit collectif est alors issu de personnes qui ont nuancé, évalué, intériorisé ou rejeté les récits proposés. C'est accepter que le réel est complexe et n'est pas reposant. Tout récit n'est qu'une invitation à en fabriquer d'autres. En conclusion, un engagement est donc implicitement convenu avec le musée qui consiste à être un visiteur ouvert d'esprit lors d'une visite et un curateur et artiste déplaçant les frontières du déjà convenu.

L'humour ou le jeu sont des moyens d'introduire un décalage par rapport au monde, des « confusions de niveaux » (Bateson, 1972/1980). Par exemple, les situations proposées par les artistes du groupe Fluxus apparaissent très proches des situations ludiques non réservées aux enfants. Dans le *Flux-Labyrinthe* de Larry Miller exposé à la Berlin Akademie der Kunst (5 septembre – 17 octobre 1976), la règle est que chacun doit chercher un moyen de sortir du labyrinthe. Cela demande une certaine réflexion et de la créativité de la part du public. L'expérience signifiante du public se situe au point de jonction de sa relation avec le jeu. Le projet considère que c'est en jouant, et seulement en jouant, qu'une personne est capable d'être créative et de se découvrir. Les joueurs retrouvent dans cette expérience les rapports qu'ils ont en général dans la vie sociale. La

<footnote n="226">²²⁶ Visioconférence « De quoi le musée est-il le nom ? » organisée par ICOM France le 26 novembre 2020.</footnote>
ludopédagogie consiste à sortir les participants du contexte dans lequel ils se situent, pour les impliquer et leur faire comprendre une notion par le jeu (Alvarez, 2018). Sur son portail web où elle a mis en place de nouveaux formats éditoriaux, la BnF emploie des anecdotes qui renouent avec une tradition littéraire ayant pour objectif de « faire passer du savoir à travers un ton humoristique » (Laborderie, 2021).

Plus une description est complexe, plus le lecteur risque de ressentir une défamiliarisation par rapport à la narration (Kuzmicovâ, 2012) dans la mesure où la description complexe a peu à voir avec son activité perceptive quotidienne, « familière ». Jean-Marie Schaeffer précise :

> Quand on se retrouve face à une œuvre non familière pour nous, on cherche grâce à des indices à la placer dans une catégorie déjà connue, interpréter selon un schème cognitif ». Dans le flux des stimuli, une personne cherche à produire une assimilation aussi rapide que possible de ce qui est nouveau à ce qui est familier. (Schaeffer, 2015)

Dans cet objectif, le public d'un musée a besoin de stimuli affectant une modalité sensorielle ou une autre, ou de références à des éléments familiers, comme la citation de noms propres de lieux, la mention d'espaces ordinaires – une maison par exemple – ou, la présence d'objets communs, et notamment ceux qui sont associés à des affordances canoniques, tels un marteau, une tasse, etc. Les expériences imaginatives de ce type s'élaborent sans trop d'effort cognitif de la part du public, contrairement à celles provoquées par de longues descriptions. C'est donc surtout quand le texte fait référence d'une manière ou d'une autre à l'activité sensorielle et motrice que l'immersion fictionnelle se trouve favorisée. La sémantique de l'action est largement exploitée dans la mise en intrigue jusqu'à la réflexion du positionnement du verbe et de son complément d'objet dans la phrase, des changements, des pauses, des moments de relâchement dans la narration. L'alternance narrative – par exemple l'aller-retour entre des descriptions et des représentations d'actions – est donc importante pour l'immersion à la première personne. Au final, une certaine « sobriété » ou « simplicité » descriptive dans la narration semble être préférable pour ne pas saturer le public d'informations qui ralentissent le rythme de visite et qui l'éloignent de l'expérience d'images mentales en le « défamiliarisant » de façon trop importante. Un équilibre entre le familier et l'inconnu est à trouver.
## L'explication à travers les valeurs de l'artiste

Le curateur raconte un récit personnel au travers du commentaire explicatif qu'est la narration. Paul Ricœur fait pour les livres un constat que l'on peut étendre aux modes de narration mis en œuvre dans les musées :

> Les bibliothèques sont pleines de livres non lus, dont la configuration est pourtant bien dessinée : sans lecteur qui l'accompagne, il n'y a point d'acte configurant à l'œuvre dans le texte ; et sans lecteur qui se l'approprie, il n'y a point de monde déployé devant le texte. Et pourtant l'illusion renaît sans cesse que le texte est structuré en soi et par soi et que la lecture advient au texte comme un événement extrinsèque et contingent. (Ricœur, 1985, p. 239)

Selon lui, on ne peut comprendre une œuvre que si l'on a compris ce à quoi elle répond : un problème singulier à résoudre. La logique de la question et de la réponse assure l'explication. Il explique que « le récit est une forme de discours pour satisfaire l'explication. Au contraire, l'auteur indigne de confiance dérègle ces attentes en laissant le public dans l'incertitude sur le point de savoir où il veut finalement en venir ». Les raisons d'un artiste sont généralement connues des curateurs et collectionneurs d'art et sont parfois à l'origine même de leur envie de monter une exposition ou une collection. De même, le récit du curateur veut montrer aux visiteurs que les événements ne sont pas dus au hasard, mais qu'ils arrivent « conformément à la prévision qu'on devrait pouvoir poser, une fois connus certains antécédents ». L'explication fait correspondre un certain type de réponses à un certain type de questions. Elle relève du jugement – peser des arguments contraires, prendre une décision – plutôt que de la déduction. Expliquer, pour un historien, c'est « défendre ses conclusions contre un adversaire qui invoquerait un autre ensemble de facteurs pour soutenir sa thèse ». Il justifie ses conclusions en apportant de nouveaux détails à l'appui de sa thèse. Expliquer une action individuelle par les raisons qui l'ont motivée, c'est « reconstruire le calcul (calculation), fait par l'agent, des moyens qu'il doit adopter en vue de la fin qu'il a choisie à la lumière des circonstances dans lesquelles il s'est trouvé ». Autrement dit, pour expliquer l'action au public, il faut lui faire connaître les considérations qui ont convaincu l'agent qu'il devait agir comme il l'a fait. Expliquer, c'est montrer que ce qui a été fait était la chose qu'il fallait faire vu les raisons et les circonstances. C'est donc aussi juger de la pertinence de l'action. Mais juger, ici, ce n'est pas ratifier le choix selon des critères moraux et dire « ce qu'il a fait, je l'aurais fait aussi », c'est peser l'action en fonction des buts qui sont ceux de l'agent, de ses croyances, même erronées, des circonstances qu'il a dû prendre en compte. Une personne cherche une explication précisément quand elle ne voit pas le rapport entre une action et ce qu'elle croit savoir de son auteur : « Pareil équilibre logique
fait défaut et la personne cherche à le reconstituer ». Seul un travail documentaire de
type couplage permet cette reconstruction.

Ainsi, une fois l'intrigue posée, le visiteur peut suivre une histoire « acceptable ». Une histoire décrit une séquence d'expériences et d'actions accomplies par un certain nombre de personnages, soit réels, soit imaginaires. Ces personnages sont représentés dans des situations en évolution. Ces évolutions, auxquelles les personnages réagissent, révèlent à leur tour des aspects cachés de la situation et des personnages, et engendrent une nouvelle épreuve (*predicament*) qui appelle la pensée, l'action ou les deux. La réponse à cette épreuve conduit l'histoire à sa conclusion. Il y a des conditions subjectives d'acceptabilité sous lesquelles un récit est acceptable et qui permettent au récit d'être suivi. Suivre une histoire c'est comprendre les actions, les pensées et les sentiments successifs en tant qu'ils présentent une direction particulière. Le public est poussé en avant par le développement, par des attentes concernant l'achèvement et l'issue du processus entier. Il suit l'histoire jusqu'à sa conclusion non déductible, non prévisible. En cela, une conclusion est acceptable lorsque le public revient sur les événements intermédiaires et estime que cette fin demandait ces événements et qu'elle correspond à ses attentes. En effet, le public ne suit pas un argument dont la conclusion est contraignante. Pour l'historien, tout ce qui fait énigme devient défi à l'égard des critères de ce qui, à ses yeux, fait qu'une histoire peut être suivie et acceptée : « Le grand historien est celui qui réussit à rendre acceptable une nouvelle manière de suivre l'histoire ». En histoire, expliquer, c'est expliquer un événement en retraçant ses relations intrinsèques à d'autres événements et, plus largement, à son contexte historique. La signification d'un événement est fournie par son contexte. Tout récit s'explique en principe par lui-même en ce sens que raconter ce qui est arrivé est déjà expliquer pourquoi cela est arrivé : « La compréhension est l'acte individuel de voir des-choses-ensemble et rien de plus. Toute compréhension a pour idéal, même si le but est hors d'atteinte, d'appréhender le monde comme totalité ». Fiction et histoire ont une structure narrative, « ce qu'on nomme explication n'est guère que la manière qu'a le récit de s'organiser en une intrigue compréhensible ». Expliquer, de la part d'un historien, veut dire « montrer le déroulement de l'intrigue, le faire comprendre ».

Néanmoins, être réceptif à une narration n'est pas quelque chose de passif. Cela requiert du public qu'il explore ce qui y est représenté et qu'il y réponde, et cette démarche est facilitée par la manière dont l'auteur l' invite à y participer. L'histoire racontée crée des attentes dans le public et fournit des lignes directrices pour la rencontre entre le récit et son public. Paul Ricœur dirait que l'auteur règle la capacité du
récit à se laisser suivre, à être actualisé en lecture. Le public achève l'œuvre dans son interaction avec elle. C'est par la médiation de l'interaction que l'œuvre obtient une signifiance complète et c'est de l'auteur que part la stratégie de persuasion (rhétorique) qui a le public pour cible. Le public y répond en accompagnant la configuration et en s'appropriant la proposition de monde du récit. L'auteur a un répertoire de techniques par lesquelles une œuvre se rend communicable et elle ne se laisse interpréter qu'en fonction des interprétations qu'elle ouvre (Ricœur, 1983).

Raconter une histoire permet de faire comprendre pourquoi une personne agit ou pourrait agir d'une certaine façon, de telle sorte que ses raisons fassent sens pour le public (Gallagher & Hutto, 2008). Les raisons qui poussent une personne à agir sont ses croyances et ses désirs, le contexte dans lequel elle agit soit les normes culturelles, son histoire, ou encore ses valeurs. Ce sont aussi les événements qui l'entourent et ses actions, ses réponses dans le monde. La fonction première des valeurs est de créer un lien entre l'individu et le collectif (Wellhoff, 2009). Les valeurs renvoient à l'identité la plus profonde d'une personne, comme son sentiment d'appartenance ou, au contraire, d'exclusion d'un groupe social. Elles participent d'un va-et-vient permanent entre le collectif et l'individu. Elles font à la fois appel à ce qu'une personne a d'intime en renvoyant à la notion de vertu – qui ne peut être qu'individuelle – et à son adhésion à la société à laquelle elle apporte sa contribution. Les valeurs induisent la valence d'actions possibles : « Plus une valeur est accessible, c'est-à-dire plus elle peut facilement venir à l'esprit, plus il est probable qu'elle soit activée » (Schwartz, 2006). Les valeurs ont une influence sur l'action à travers les attitudes spécifiques qu'elles sous-tendent. Même quand elles sont poussées par une valeur, les personnes ont peu de chance d'agir si elles ne croient pas qu'elles ont la capacité de mener à bien cette action et qu'elle a des chances de produire le résultat escompté. Quand une personne pense à ses valeurs, elle pense à ce qui lui semble important dans la vie. Ce qui distingue une valeur d'une autre est le type d'objectif ou de motivation que cette valeur exprime. La théorie des valeurs définit dix grands groupes de valeurs selon la motivation qui sous-tend chacune d'entre elles. Ces valeurs sont les suivantes : pouvoir, réussite, hédonisme, stimulation, autonomie, bienveillance, universalisme, tradition, conformité, sécurité. Un comportement entraîne un arbitrage entre des valeurs concurrentes. On peut supposer que ces valeurs englobent le champ des différentes valeurs reconnues par toutes les cultures.

## La prise en considération du corps du visiteur

Dans une perspective énactive, la cognition et le corps sont engagés dans le monde. D'une part, l'expérience étant en partie vécue par un corps, il participe de la
construction de sens. Ainsi, le déplacement du corps du visiteur dans l'espace d'exposition s'apparente à une modalité relationnelle. Le terme scénario ici proposé, bien que présent dans d'autres domaines artistiques comme le cinéma, tient compte des spécificités du média exposition. Jean Davallon (1999) a mis en avant l'incompatibilité du scénario issu du cinéma trop linéaire pour approcher l'exposition qui a la particularité d'être un espace tridimensionnel. Le corps y tient donc une place importante et des artistes comme Franz Erhard Walther en font un moyen privilégié de faire entrer le public en relation avec leur monde propre. De plus, puisque la totalité d'un objet ne peut pas être perçue en une fois et que les visiteurs sont situés à l'intérieur de l'exposition, ils voyagent avec elle au fil de leur visite. L'espace d'exposition introduit du temps dans les objets qui y sont déposés dans la mesure où toute l'exposition et ses éléments ne sont pas accessibles simultanément, mais de façon asynchrone. La narration est une série d'événements interconnectés qui se déploient sur une ligne temporelle. La spécificité du musée est que la ligne temporelle est liée à la mobilité du visiteur dans l'exposition. L'expérience d'une exposition se fait dans l'action même de la visite. Faire déplacer le visiteur introduit du temps, de la différence dans le flux continu de l'expérience. Si le visiteur s'arrête, l'exposition peut s'arrêter aussi.

Le déplacement du corps introduit une dimension temporelle dans l'exposition. Ce temps personnel, qui est celui du visiteur, permettrait de reconstituer le temps long de la conception d'une exposition et en ferait une particularité du média exposition. Le visiteur est maître du temps dans l'exposition, il en dispose comme il le souhaite dans le cadre posé par le curateur. Le curateur pense en termes de séquences ou de thématiques et les délimite dans l'espace, mais au sein de cet espace, il n'a aucun contrôle sur le temps de déambulation et donc de construction de sens. Un visiteur peut faire le choix de ralentir le temps devant une œuvre avec laquelle il entre en relation et au contraire passer son chemin devant une autre. Il se déplace à son rythme, c'est-à-dire selon son attention, ses attentes et les liens qu'il tisse avec ce qu'il rencontre. L'exposition se présente comme une épaisseur de significations multiples qui permet d'arbitrer du sens en plusieurs étapes. Et la visite est une forme d'engagement dans laquelle le visiteur coopère à la construction de sens de l'œuvre. La visite d'une exposition engendre le mouvement ; le visiteur a la capacité d'agir. Mettre le corps en marche permet de faire des rencontres sur le chemin, de stimuler la pensée, d'activer la cognition.

D'autre part, la pensée est une projection continuelle d'un contexte dans un autre et emploie des analogies. La pensée implique donc la construction de simulation
d'expériences corporelles ainsi, chacun pense en métaphores. D'après Francisco Varela (1998), la métaphore est reliée au corps, au sensori-moteur. Penser à un couteau c'est penser par exemple à la lame froide ou au fait de saisir le couteau avec sa main. La lecture de verbes d'action suffit à activer les aires cérébrales motrices liées aux parties du corps auxquelles les verbes se rapportent. Par exemple, le verbe *to kick* active la région cérébrale motrice associée aux pieds alors que *to pick* active celle correspondant aux mains. Le corps est ainsi à l'origine des structures imaginatives qui permettent de comprendre le monde. L'imagination joue alors un rôle dans toute signification, toute appréhension de la réalité, dans la façon de donner sens à son expérience. C'est le corps en mouvement, en perception et en émotion qui structure une expérience, lui donne sens. Daniel Hutto (2015) parle d' « imagination énactive » (*enactive imagination*) pour préciser que l'imagination n'est jamais détachée du corps ou de l'environnement dans lequel une personne imagine. Shaun Gallagher (2005) décrit l'imagination énactive comme étant structurellement similaire à l'interaction sensorimotrice et perceptuelle avec le monde. Imaginer est donc un acte corporel à part entière. Une personne ne projette pas son corps entier dans un monde fictif, mais ses gestes. Elle imagine son corps en action, ainsi « imaginer c'est faire » (Rucińska & Gallagher, 2021). Imaginer c'est énacter par l'imagination que l'on touche ou que l'on est touché, que l'on parle, que l'on écoute, que l'on fait un mouvement particulier, etc. En imagination, une personne peut réénacter ce qu'elle a déjà perçu, une expérience passée, mais ce n'est pas systématiquement le cas. Il y a dans l'interaction avec d'autres personnes une « résonance motrice » ou « résonance neurale » au cours de laquelle le système sensorimoteur s'active chez l'observateur lorsque l'observé exécute une action. Avec la performativité du langage, dire c'est faire. Il n'y a pas besoin de faire l'expérience « en vrai » dans le monde pour en faire l'expérience. Les expressions, par le seul fait d'être dites, équivalent à des actions. Une expression est dès lors performative lorsqu'elle ne se contente pas de décrire un fait mais qu'elle « fait » elle-même quelque chose. En situation de communication, les mots et les phrases deviennent des actions menées avec les interlocuteurs et non plus seulement des vérités affirmées unilatéralement. Durant l'exposition consacrée à Walther, les visiteurs ont été invités à assister aux activations d'œuvres réalisées par des performeuses ou des visiteurs, voire à les activer eux-mêmes. Comme l'explique la curatrice Jana Baumann<fnref n="227" /> : « Très tôt lors de la préparation de l'exposition, il est apparu clairement que nous devions rendre ces activités quotidiennement accessibles à tous les visiteurs afin qu'ils aient la possibilité de découvrir l'œuvre telle qu'elle est conçue par

<footnote n="227">²²⁷ Conversation personnelle avec la curatrice Jana Baumann le 11 septembre 2020.</footnote>
Franz ». Le but était de donner aux visiteurs une idée de ces activations, de rendre les œuvres vivantes : « Évidemment, entrer dans l'exposition et voir quelque chose comme une statue vivante devrait déclencher une réaction ». L'objectif était en tout cas clairement inscrit sur le vêtement porté par les performeuses : « Nous vous aidons à changer de perspective ». Aux premières loges, elles ont pu observer une partie des visiteurs en observer d'autres dans l'espace de performance et une autre partie activer eux-mêmes les pièces. En effet, faire soi-même l'expérience du dispositif, tout comme voir les autres en faire l'expérience, permet de mieux comprendre les intentions de l'artiste. Dans l'un ou l'autre cas, qu'il y ait participation ou observation de participants, l'œuvre est rendue plus intelligible au visiteur. La compréhension de la démarche de l'artiste est moins importante pour le groupe de visiteurs qui n'a pas assisté à l'activation des œuvres que pour le groupe de visiteurs qui y a assisté<fnref n="228" />. La relation, la rencontre de l'œuvre passe par plusieurs canaux : le regard, certes, mais aussi le corps. Le récit est compréhensible parce que les personnes ne sont pas des « cerveaux dans des cuves » (Putnam, 1981) ou des cerveaux désincarnés, mais bien des cerveaux dans des corps eux-mêmes engagés dans un monde. Chacun est doté d'un savoir-faire corporel (sensorimoteur, kinesthésique et proprioceptif) qui non seulement lui rend possible la perception de ce qui l'entoure, mais lui permet aussi de faire sens d'une exposition qui lui donne à « habiter » ou à « explorer » un monde fictionnel. Dans le cas des activations de Walther, le corps en mouvement est impliqué. Être actif, le corps des visiteurs en action devient une modalité de liction. Grâce à la visualisation du déplacement de l'état émotionnel avant et après la visite de l'exposition avec et sans l'activation des œuvres<fnref n="229" />, l'on constate que les visiteurs n'ayant pas assisté à l'activation ont des réactions divisées. Une part des visiteurs se sent « inspirée » tandis qu'une autre part se sent « submergée » dans le sens de dépassée, surchargée, surmenée. Un nouvel état émotionnel fait également son apparition, celui d'être communicant – semble-t-il pour chercher à stabiliser ses fabrications de sens encore à l'état instable. À l'inverse, les

<footnote n="228">²²⁸ 53 % des visiteurs interrogés n'ont pas assisté à l'activation des œuvres et 47 % des visiteurs interrogés ont assisté à l'activation des œuvres. Un test t de Student aux échantillons indépendants pour comparer 2 moyennes indique que la différence entre les 2 groupes de visiteurs est significative (p=0,026). La moyenne de l'effet sur la compréhension de la démarche de l'artiste est légèrement plus élevée dans le groupe de visiteurs qui a assisté à l'activation des œuvres. Un test t aux échantillons indépendants indique que les visiteurs qui ont assisté à l'activation des œuvres montrent plus de compréhension de la démarche de l'artiste (m (moyenne) = 3,7 ; s (écart type) = 0,9) que les visiteurs qui n'ont pas assisté à l'activation des œuvres (m = 3,3 ; s = 1 ; t (degré de liberté) = (114) – 2,256, p 0,026).</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Via des diagrammes de Sankey et des nuages de mots.</footnote>
visiteurs ayant assisté à l'activation des œuvres au cours de leur visite ont un parcours émotionnel relativement similaire. Ils ressortent « détendus », « relaxés », et « heureux », émotion qui n'a pas été déclarée avant l'expérience. Même sans la présence de l'artiste qui selon la curatrice « amène les visiteurs à se calmer, c'est une atmosphère de méditation », les visiteurs atteignent ce ressenti en activant ou voyant l'œuvre activée par une personne. Une médiatrice230 le dit : « C'est vraiment ce qui est spécial de pouvoir participer, de voir quelque chose d'actif. Ça fait une différence ». Dans d'autres cas, c'est l'ouïe, l'odorat ou encore le toucher. Dans le cas d'un récit, la personne simule consciemment un objet, un mouvement, une scène, une odeur, etc. Elle imagine quelque chose d'absent de façon sensorielle ou perceptuelle. De plus, il faut le même temps pour effectuer mentalement une tâche motrice que pour l'exécuter réellement. Puisqu'il y a une ressemblance structurelle entre l'énaction imaginative et la façon d'interagir réellement avec le monde, ces expériences sont vicariantes. Pour le psychologue social Albert Bandura (1986), le « renforcement vicariant » renvoie à l'idée que le fait d'observer une autre personne peut être suffisant pour apprendre un nouveau comportement. Autrement dit, il est possible de prendre au premier degré ce que l'on vit *a priori* au second degré. L'imitation est plus qu'une copie, c'est un moyen de communication qui établit une relation. Quand un enfant en imite un autre, il exprime par ce comportement qu'il désire habiter le même monde que le compagnon imité.

Pour Bertrand Gervais (2021), les compétences « endo-narratives » des sujets représentent des connaissances générales portant sur le fonctionnement des actions sans lesquelles il serait impossible de comprendre des récits. La dimension « endonarrative » est donc enracinée dans une théorie de l'action qui de l'interprète, c'est-à-dire de la théorie de l'action que les sujets mettent en jeu aussi bien pour participer adéquatement à leurs interactions quotidiennes que pour produire ou comprendre des récits. Selon la théorie de la perception, une personne est en relation dans son activité de *sense-making* avec des registres virtuels qui élargissent son expérience de l'environnement présent et visible, et qui rendent possible notamment de parler de choses décontextualisées, qui sont temporellement ou spatialement absentes. Le monde vécu lui donne plus que ce qui est « présent » car la personne énacte un monde fictionnel durant sa rencontre avec le récit. Ainsi, plutôt que de centrer les efforts des concepteurs d'exposition sur l'acte interprétatif d'un récit, c'est-à-dire la façon dont le public y « déchiffre » un sens, il serait utile de s'intéresser davantage à l'expérience de

<footnote n="230">230 Conversation personnelle avec la médiatrice Pia Linden le 15 septembre 2020.</footnote>
visite de musée en tant qu'activité incarnée qui permet à chacun de fabriquer ses propres lictions. Le récit de l'exposition n'a pas besoin de viser l'exhaustivité. Selon Marco Caracciolo, « le fait de s'engager dans des histoires est "énactif" au sens fort du terme, car il s'agit d'énacter de manière imaginative un ensemble de situations et d'événements non réels en faisant naître un "monde" chargé de signification » (Caracciolo, 2012a, p. 373). De plus, le savoir-faire sensorimoteur donne à une personne l'impression de richesse parce qu'elle sait implicitement qu'il lui est toujours possible de se mouvoir pour dévoiler les détails qui lui échappent à un certain moment. En effet, l'imagination comble le vide laissé par les ambiguïtés et les non-dits d'un récit, et se satisfait d'éléments indéterminés, non explicités. En somme, une personne énacte imaginativement un monde fictionnel grâce notamment à l'activité de son savoir-faire sensorimoteur sans se rendre compte des trous et des indéterminations laissés par son imagination, son interprétation (ou par l'auteur lui-même) parce qu'elle n'énacte que ce qui est pertinent pour elle, que ce à quoi elle porte attention. En cela, la narration n'a pas besoin d'être particulièrement élaborée (Charest-Vézina, 2016). À partir des savoirs d'une personne et d'une certaine familiarité avec le contexte de l'autre, elle peut par exemple être en mesure de saisir l'état dans lequel il se trouve. Jean-Marie Schaeffer (2015, p. 64) emploie l'expression « vue schématisée » pour décrire un discours capable de produire des représentations mentales ayant un caractère de quasi-expériences, autrement dit de se lier à une réactualisation mentale de souvenirs de percepts et à une actualisation de quasi-percepts, c'est-à-dire de percepts fictifs. Dans ce cas, l'expérience est vécue mentalement, c'est une simulation mentale. D'après lui, dans la fiction les effets de quasi-expérience sont les plus puissants, elle favorise l'immersion. L'immersion ne se limite pas à des dispositifs qui concernent l'immersion physique – et qui s'incarne par exemple dans des expériences comme le format large au cinéma à partir des années 1950, le *Sensurround* dans les années 1970 ou encore l'Odorama de John Waters –, mais intègre également « l'immersion mentale » qui désigne la capacité du média à impliquer le public dans un univers diégétique (espace-temps du récit) au sein duquel il accepte de se « projeter » le temps de la fiction. Oliver Grau (2003) distingue justement l'immersion perceptuelle (relation physique avec le spectateur) de l'immersion fictionnelle (relation imaginaire). Le terme « expérientialité » introduit par Monika Fludernik (1996) définit une « évocation quasi-mimétique de l'expérience de la vie réelle ». L'expérientialité fait référence à la façon dont la narration exploite la familiarité des lecteurs avec l'expérience racontée par l'activation de paramètres cognitifs – c'est-à-dire de structures de base de l'engagement humain avec le monde – qui creuse le fossé entre l'expérience « réelle » et les représentations de cette expérience. Tout récit qui met en avant ces paramètres est qualifié par la chercheuse de narratif. Au contraire, tout récit qui les met de côté (y
compris les résumés factuels et les rapports) possède une narrativité faible ou nulle
parce qu'il « annule la dynamique de l'expériorialité ». Ces paramètres sont l'incarnation
(embodiment) des facultés cognitives, la compréhension de l'action intentionnelle, la
perception de la temporalité et l'évaluation émotionnelle de l'expérience. Ils sont
typiquement présents dans la narration « naturelle » c'est-à-dire une narration spontanée
du type conversationnelle où un conteur raconte une expérience passée en faisant part
de sa propre évaluation corporelle et émotionnelle des actions qui se déroulent dans le
temps. Suite à la publication des travaux de Fludernik, la notion d'expériorialité a été
étendue pour couvrir le continuum entre la représentation textuelle d'expériences
fictives – celles des personnages – et la création d'expériences « guidées par l'histoire »
chez le public. Pour Uri Margolin l'expériorialité est la « représentation de l'activité
mentale » (Margolin, 2000, p. 604) et pour Alan Palmer le « fonctionnement mental fictif »
(Palmer, 2004, p. 32). David Herman définit l'expériorialité (ou le « facteur de
conscience » selon son expression) de manière plus globale comme la capacité de la
narration à « émuler à travers [sa] configuration temporelle et perspectiviste la dimension
de ce qui est semblable à la conscience elle-même » (Herman, 2009). Marco Caracciolo
(2012b ; 2014) va plus loin dans cette direction en soutenant que le caractère expérientiel
du récit découle de la tension et de l'interaction entre un texte narratif et les expériences
passées et les connaissances de ses destinataires. Néanmoins, il est également possible
de faire l'expérience imaginative de scènes qui ont leur qualité propre et qui ne
ressemblent à aucune expérience vécue par le passé. Encore une fois, l'imagination
énactive ne se réduit pas à la réactivation d'états passés (Caracciolo, 2013, p. 10).

Dans les musées d'art où l'on ne peut pas toucher, se déplacer comme on veut,
sauter, courir, installer des choses dans les salles, la proposition de viser l'imagination
énactive semble être une piste prometteuse. Stimuler l'imagination par la narration
explicite permet de vivre une expérience dans l'exposition, d'habiter l'œuvre et perturber
ses perceptions du monde véritablement, sans même avoir besoin d'agir « en vrai ».
Proposer l'imagination comme initiative relationnelle semble ouvrir la voie vers de
nouvelles propositions pour faire énacter un monde : la narration qui favorise
l'imagination énactive. Pour reprendre le souhait des visiteurs, avoir une expérience face
à une œuvre, ce n'est pas juste la regarder, mais que ce regard soit stimulé pour pouvoir
énacter ce que l'on perçoit, nous perturber et nous transformer. La question se pose de
savoir ce que devrait faire une histoire et les structures qu'elle devrait avoir pour faire
énacter le visiteur.
L'aptitude à la parole d'une personne est tellement puissante qu'elle est capable
de désigner des événements de plus en plus éloignés du monde sensible, jusqu'au
moment où elle crée une entité impossible à percevoir que, pourtant, elle ressent au plus
profond de son corps. Habitant ses propres représentations extraites d'une expérience
dans le monde, on peut également faire l'effort de se décentrer de soi-même pour se
représenter et même énacter l'expérience d'un autre. Par exemple, énacter une situation
de guerre sans faire de morts. Pour Gaston Bachelard (1960), l'imagination est présente
dans la perception. C'est ce qu'il nomme « la rêverie éveillée ». Imagination, intellection
et perception co-existent. Un individu accompagne chaque fois ce qu'il perçoit de mots et
d'idées. Selon l'attention et les intentions d'une personne, l'imagination a des intensités
variables. Selon le philosophe, « la voie qui mène au réel c'est la voie de l'imagination ».
En cela, l'imagination n'emmène pas un individu ailleurs, mais elle lui fait travailler la
matière qui est là quelque part (Varela, 1989). L'imagination créatrice, ou active, agit sur
le monde. Pour la philosophe Cynthia Fleury (2020), l'imagination part effectivement du
monde et fait surgir, donne à voir ce qu'un individu n'arrivait pas à voir. Cette « faculté
épiphanique » fait surgir du réel, fait apparaître ce qu'une personne a sous les yeux. Pour
Bachelard, l'imagination c'est être surpris par ce qu'on a l'habitude de voir. Les auteurs
considèrent que l'imagination est transformatrice, elle dessine du possible. L'imagination
permet d'accéder à « plus » de réalité, participe de la cohérence de la cognition.
L'imaginaire met en tension avec le réel. L'imagination permet aussi à une personne de
se demander ce qu'elle ferait si elle était dans la situation relatée. Alors que pour
Bachelard imaginaire et rationalité s'opposent, pour Gilbert Durand (1960/2021), toute
raison s'élabore à partir de l'imaginaire. Henry Corbin (1964) aborde le monde imaginal.
L'imaginal est l'action de l'imagination sur le monde comme la fabulation, la simulation ou
encore l'expérience imaginative. Dans le monde imaginal, les idées sont réélaborées dès
lors qu'une personne réoriente ses narrations. L'imaginal postule qu'il n'y a pas que le
sensible et l'intellectuel, mais qu'il existe une autre voie. L'imaginal est une activité qui ne
reprend pas un vécu, mais n'en ai pas non plus complètement détaché. C'est une
rencontre qui se visualise et se raconte, une imagination visionnaire. Cela ne remet pas
en image le monde existant, mais la personne est provoquée à rencontrer un autre
monde. En 1990, la philosophe Donna Haraway (1990/2000) crée le concept de
« fabulation spéculative ». Elle s'attache à dénoncer l'utilisation des mythes et récits qui
mettent la science et la technologie au service des forces sociales dominantes et
prétendant n'être que des « miroirs fidèles de la réalité » (Haraway, 1988). L'auteure
propose de reconnaître que les savoirs scientifiques sont situés, « des tissages
inextricables de faits et de fictions ». Cela ne disqualifie pas la science, mais pointe le fait
qu'elle a recours elle-aussi à la fiction. Elle appelle à inventer des récits, de nouveaux
mythes et de nouvelles fictions pour ouvrir de nouvelles perspectives sur le monde du
point de vue et au service des minorités et du mouvement social, des femmes par
exemple. Cette idée a déjà été initiée par le sociologue et historien afro-américain William
Du Bois lorsqu'en 1920 il rédige une fiction dans laquelle la chute d'une comète sur New
York remet en cause les barrières raciales (Du Bois, 1920). La fabulation se retrouve
également en histoire avec la méthode de « l'histoire contrefactuelle » développée par
Quentin Deluermoz et Pierre Singaravelou (2016), qui consiste à imaginer l'histoire
découlant d'événements historiques fictionnels, par exemple, la défaite des Alliés
pendant la Seconde Guerre mondiale. De nombreuses revues de sciences sociales
comme *The Sociological Review* ou *Entre-Temps* incluent des pages dédiées à la fiction.
En 2012, le réalisateur et enseignant Fabrizio Terranova ouvre le Master spécialisé
« narration spéculative » à l'École de recherche graphique de Bruxelles. En France, le
manifeste du collectif Zanzibar rassemble des auteurs de science-fiction comme Sabrina
Calvo et Alain Damasio qui utilisent la fiction pour « désincarcérer les futurs ». De même
le laboratoire *Désorceler la finance*, cherche dans la Biennale de l'Image Possible de
2019 à inventer des « futurs post-financiers ». Des entreprises comme l'assureur Axa,
l'agence de gestion des déchets nucléaires Andra et l'armée française ont recruté leurs
propres auteurs de science-fiction. Ces consultants sur le monde futur imaginent les
evolutions de l'entreprise et de ses services ou produits. C'est aussi le cas de l'Agence
d'Innovation de la Défense (AID) et de son groupe d'auteurs de science-fiction, la Red
Team, pour imaginer les défis futurs de la défense française. La saison 1 de la Red Team
est publiée en juillet 2021 par le ministère des Armées. La fiction se situe dans un
imaginaire administratif et militaire. Le premier épisode dessine une société
« balkanisée » faisant référence aux inquiétudes du gouvernement sur les *fake news*, les
réseaux sociaux et les luttes intersectionnelles. Depuis le projet de Donna Haraway, la
fiction se retrouve désormais assumée par des institutions pour qui la maîtrise des
imaginaires est un enjeu politique crucial. L'historienne Jenny Andersson le montre dans
son livre récent *The Future of the World*. Elle soutient que la Guerre Froide a aussi été un
affrontement d'imaginaires entre grandes puissances. Dans *Imagined Futures*, le
sociologue Jens Beckert dévoile comment l'imagination des futurs se trouve aujourd'hui
encore au cœur du fonctionnement des marchés financiers. Les fabulations spéculatives
se multiplient. Au lieu d'y voir le danger d'une compétition pour la maîtrise de ces fictions
et des imaginaires à qui elles donnent existence, Donna Haraway propose d'y voir un
écosystème de récits qui se développent en parallèle, s'entremêlent et se transforment.
L'autrice de science-fiction américaine Ursula Le Guin (1986/2019), propose que « plutôt
que de renoncer à raconter des histoires, nous ferions mieux de commencer à en
raconter une autre, une histoire que les gens pourront peut-être poursuivre lorsque l'ancienne se sera achevée ».

## Les émotions comme moyen de communication

Le concept de « concernation », dérive du verbe concerner et définie par André Giordan (1996), est utilisé en muséologie où des « espaces de concernation » sont créés afin de permettre aux visiteurs de ressentir de manière émotionnelle le sujet abordé par l'exposition. Il s'agit de faire en sorte que le visiteur soit non seulement sensibilisé, mais qu'il se sente intimement concerné par le sujet ou la problématique abordée. À titre d'exemple, on peut être sensibilisé aux méfaits de la cigarette, mais l'on ne se sent réellement concerné qu'à partir du moment où soi-même ou l'un de ses proches est atteint d'une maladie des poumons. La concernation vise l'aspect émotionnel pour pousser à l'action. En sachant que l'émotion provoquée par un récit est ressentie dans le corps, agit sur le cerveau et modifie son fonctionnement, un curateur peut faire le choix de remanier la représentation de ce qu'il a vécu pour provoquer un certain effet chez les visiteurs. Dans ce cas, les émotions sont envisagées avant tout dans leur dimension communicative c'est-à-dire comme expérience à partager, qui se localise non seulement dans une seule personne, mais entre des personnes (Plantin, Traverso & Doury, 2000). Comme l'explique Paul Dumouchel (1995), l'émotion n'est pas une propriété physique et psychique d'un sujet, mais bien une propriété d'un sujet dans un contexte précis soit une propriété relationnelle. D'après lui, il convient alors de considérer les circonstances qui furent l'occasion de l'émotion et le rapport social qui la détermine. La conception sociale des émotions suggère que les émotions sont, pour une large part, constitutives des rapports sociaux complexes. La théorie des jeux nomme jeux de coordination ceux où les intérêts des agents convergent c'est-à-dire ceux où la coopération est la norme. Les émotions ne dépendent plus d'une seule personne, mais de chacune d'entre elles prises dans une relation inter-individuelle (De Jaegher & Froese, 2009). Les émotions sont donc construites dans l'interaction ou l'expérience vécue de manière dynamique. Issue de l'interaction entre plusieurs personnes, l'émotion d'une personne est dépendante d'autrui : « L'autre participe avec moi à cette expérience ». Robert Peter Hobson (2008) illustre ce fait avec le cas d'une joie partagée qui n'est pas ressentie par une personne comme la sienne, mais comme la leur. Philippe Rochat soutient que « l'écho des affects, des sentiments et des émotions qui se produisent dans une interaction réciproque des jeunes nourrissons et de leurs gardiens » et est un « élément nécessaire au développement d'une cognition sociale plus avancée » (Rochat, 2014). De manière plus générale, l'expérience de la relation sociale est constituée par la modification attentionnelle d'autrui tournée vers soi (Schütz, 1967). La relation sociale se base sur la
compréhension interpersonnelle et la reconnaissance réciproque des émotions d'autrui. L'émotion est un moyen de communication partagé dont la signification est dépendante du déroulé de l'échange émotionnel qui peut devancer ou accompagner le comportement. L'expression émotionnelle est comme un langage ou un système de communication (Dumouchel, 1995) qui permet de faire émerger un sens et une coordination relationnelle. Parmi l'éventail des émotions, selon Shaun Gallagher (2012), une personne peut avoir de l'empathie pour des personnages fictifs qu'ils soient humains ou complètement différents d'elle. Ce sont les narrations qui rendent possible une réponse empathique : une personne doit comprendre certaines des raisons ou des éléments de l'histoire qui ont conduit le personnage dans un état spécifique. Les textes littéraires déploient des narrations ayant un riche contenu et un cadre invitant le lecteur à entrer en résonance avec un personnage en activant des mécanismes d'imitation ou sensorimoteurs, à réagir émotionnellement, à explorer des situations et à possiblement adopter une attitude empathique. L'empathie lui permet de faire l'expérience avec un personnage fictif d'une situation. Pour éprouver un sentiment d'empathie il faut être capable de se représenter le monde mental d'un autre. Par l'empathie, les visiteurs peuvent se représenter le monde propre de l'artiste.

### 6.1.5.2.2. La transformation au long cours des récits

L'idée de l'artiste et du curateur qui créent un autre monde dans l'imaginaire des visiteurs pourrait paraître hors d'atteinte, déclaratif plutôt que pratique. Cependant, d'un point de vue énactif, la parole peut être performative et transformer le visiteur au long cours. L'expérience de la relation aux œuvres et à l'exposition permet d'expérimenter un monde ailleurs, mais qui agit véritablement dans le présent. En somme, la cognition simule l'action qui transforme le visiteur. Non seulement l'acte d'imaginer est incarné car une personne énacte ou réénacte en imagination des actions qui activent ses processus moteurs, mais le contenu imaginé l'est tout autant. Une personne imagine une scène et dans cette scène ses actions donc ses croyances deviennent incarnées elles-aussi. L'acte de prétendre est une forme d'imagination énactive au cours de laquelle action une personne joue par exemple le rôle de quelqu'un d'autre, ce qui lui permet d'imaginer de nouveaux scénarios, de nouvelles perspectives. L'histoire peut simplement suggérer, il n'en demeure pas moins que lorsque le récit absorbe suffisamment le public, il le projette dans un monde qu'il se met à « habiter », à percevoir. Le public peut donner forme et contour perceptuels à des concepts et des scènes racontés par un média, suivre les pérégrinations d'un personnage fictionnel ou réel, mais distant et partager son état affectif. Par exemple, la lecture d'un cartel peut générer une expérience qualitative vive avec ses sensations, ses perceptions, ses émotions, ses mouvements simulés, etc. Le
récit via l'imagination suppose un engagement actif de la part de celui qui le produit, il s'identifie de façon imaginative et répond émotionnellement (Gallagher & Hutto, 2008). Les croyances et les émotions qu'une personne a sur le monde tel qu'elle se le représente développent son imagination. Imaginer ce n'est pas seulement avoir une image en tête, la contempler visuellement avec l'intellect, mais activer ses processus moteurs, en avoir une activité d'exploration incarnée (Medina, 2013). En tant qu'activité incarnée, l'imagination ne se réduit pas à des objets mentaux telles des images ou des représentations. De cette expérience imaginative une personne éprouve des émotions, et puisque l'expérience est toujours liée à l'environnement dans lequel elle a lieu, l'interaction à cet environnement peut faire sens pour elle. L'imagination est une exploration incarnée et interactive du monde. Par exemple, imaginer une chambre ce n'est pas juste en avoir une image mentale, mais énacter ou réénacter cette chambre, bouger ses yeux dans la chambre, les objets de la chambre, etc. Même dans le cas d'une réénaction, c'est une expérience à part entière.

Ainsi, la médiation de l'art peut élargir les possibilités de réponses d'une personne dans le monde : « L'artiste qui peut donner à un geste, à un matériau, à un processus ou à un état d'esprit une finalité et une puissance que nous n'avions pas conçues auparavant a élargi notre gamme potentielle d'activités et de réactions » (Rattemeyer, 2010, p. 195). À travers l'art et sa médiation, une personne peut (re)découvrir ses valeurs, ses peurs, ce qu'elle ressent, ses points communs et ses différences avec les autres. Comme un écrivain biographe, le curateur peut décrire les ambitions et les rêves de l'artiste et auxquels le visiteur se rapproche, mais aussi saisir la personnalité, les traits de caractère de l'artiste, ses valeurs, les épreuves qu'il a traversées et surmontées. Le curateur se couple à l'artiste puis émeut les visiteurs, qu'ils se couplent à l'artiste à leur tour. Ce qui animait l'artiste est partagé. L'exposition peut être le lieu d'une expérience cathartique qui permet au visiteur de faire des choses qu'il ne ferait pas autrement. Cela suppose que le curateur provoque une expérience chez le visiteur. Il invite le visiteur à orienter son attention sur des choses, des scènes et des actions fictives, puis à réagir notamment par l'évaluation, l'imitation, une activité sensorimotrice, une réaction émotionnelle et empathique ou encore par l'imagination énactive de ce qui est représenté. L'empathie est dirigée vers un autre que soi, elle offre la possibilité au public de se décentrer de son expérience immédiate en explorant un autre contexte. Pour Shaun Gallagher (2012), ce qui compte avec l'empathie et les narrations ce n'est pas tant qu'elles placent le public dans la tête d'autrui qu'elles l'ouvrent à ses actions, à sa situation et à son monde. Chacun éprouve avec le personnage et peut lui reconnaître les mêmes forces et faiblesse que soi. Les récits
apprennent au public ce que les autres peuvent attendre de lui tout comme ce qu'il peut
attendre d'eux dans certaines situations. Il accède à ce qu'ils feraient, penseraient,
ressentiraient si la situation venait à se présenter. Ils lui racontent les normes sociales,
les limites de l'acceptable. En cela, la fiction, l'imagination étend sa palette d'expériences
et d'émotions car il imagine comment il réagirait lui et d'autres à une situation qui a eu ou
aurait lieu (Medina, 2013). L'exposition déplace les schémas convenus. En cela,
l'expérience de visite muséale affine l'usage des facultés de chacun. À force de fiction,
d'imagination énactive le public développe de nouvelles formes de réponses, de
réactions. Il apprend et fait grandir, mûrir sa cognition, ses émotions et sa morale.
L'énaction imaginative est construction, elle engendre une version du monde, approfondit
ou renouvelle ce que l'on croit savoir. Ainsi, l'expérience de visite muséale peut affiner
l'usage des facultés. Les émotions ressenties au cours d'une activité imaginative sont
réelles comme celles ressenties devant un film, elles arrivent vraiment au spectateur, ce
dernier agit effectivement bien qu'assit dans son fauteuil. Ainsi, une personne est
façonnée par les récits autant qu'elle façonne son entourage par les siens. Elle
transforme les autres et ils la transforment à travers des engagements incarnés.
Raconter une histoire à quelqu'un a pour objectif de lui faire vivre, éprouver, incarner ce
récit comme s'il était physiquement dans le monde du récit avec celui qui le raconte.
Faire l'expérience du monde propre d'un autre le temps d'une visite au musée est
l'occasion de se mettre à la place de et plus encore, de se transformer, d'enrichir sa
 palette d'expériences, de revoir ou solidifier ses référentiels, de créer des savoirs,
d'éprouver des émotions. C'est de ce type d'exercice que la relation avec les œuvres
semble tirer profit. Cela permet au visiteur de partager des points de vue qui ne sont a
priori pas les siens, d'insister sur la complexité des valeurs, de donner à penser et
expérimenter des situations précises. Le monde proposé par l'exposition et que le visiteur
« habite » durant sa visite peut occuper ses souvenirs, vivre en lui pour quelque temps,
transformer son rapport au monde. L'énaction imaginative (Hutto, 2015) et les émotions
jouent un rôle crucial dans la transformation du visiteur. La visite d'une exposition s'avère
être une véritable expérience qui non seulement se vit pendant l'expérience même de
visite, mais pourrait produire des effets qui persistent en lui une fois la visite terminée. De
fait, dans une perspective énactive le monde n'est pas là, muet, en attente
d'interprétation, mais il est continuellement façonné, renouvelé, énacté par les
interactions et les différentes activités de sense-making d'une personne. Ses savoir-faire
sensorimoteurs, ses émotions, mais aussi ses expériences personnelles participent à la
manière dont le monde acquiert du sens et de la valeur. Cette expérience d'un monde
fictionnel déborde pour avoir un impact sur le « réel ». Un récit est susceptible d'affecter
voire de réviser les référentiels d'un visiteur – soit l'ensemble de ses règles,
connaissances et savoirs – dans la mesure où il peut générer une expérience vicariante qui le place dans « d'autres souliers » que les siens. Cette expérience est nouvelle et ne peut se réduire à une « réénaction » d'états passés. D'après Jean-Marie Schaeffer (2015), « comme toute expérience, l'expérience esthétique peut opérer des ruptures dans notre vie cognitive ou émotionnelle ». Une expérience vicariante, soit l'imitation par l'observation d'une autre personne, peut avoir pour effet d'ébranler ou d'augmenter les savoirs du visiteur comme peut le faire une expérience interactionnelle avec l'environnement ou avec d'autres visiteurs. Il y a en effet une similarité structurelle entre l'énaction imaginative et l'interaction réelle avec le monde. L'interaction avec un récit peut prendre la forme d'une expérience qui engage le visiteur dans sa totalité ; son corps, ses savoir-faire, ses capacités interactionnelles et narratives, ses référentiels, etc. Les histoires – même si elles peuvent être éloignées des lois et des conventions d'une personne – sont liées à l'expérience humaine : elles parlent des préoccupations humaines et aident chacun à négocier des valeurs qui font partie de sa réalité quotidienne. En d'autres termes, la narration est impliquée dans « le répertoire » (Iser, 1972) ou « le fond expérientiel » (Caracciolo, 2014) des destinataires. Un récit, en offrant des expériences non familières et inédites, peut inviter le visiteur à réfléchir sur les normes, les valeurs et les narrations qui constituent sa trajectoire de vie. Selon Marco Caracciolo (2014), plus un récit immerge une personne dans une expérience imaginative, interprétative et émotionnelle, plus l'impact sur ses connaissances peut être important. Il provoque un changement sur la manière dont elle fait sens d'elle-même. Cette expérience d'enrichissement a des effets sur le comportement de la personne. Un récit est ressenti dans le corps, agit sur le cerveau et modifie son fonctionnement. Au-delà, le récit offre de nouvelles manières de faire sens d'autrui. Là est tout l'enjeu du musée : « Une fois que les musées ont une meilleure compréhension des expériences émotionnelles des visiteurs, ils peuvent planifier des récits qui sont plus attrayants, significatifs et finalement satisfaisants » (De Angeli, M. Kelly & O'Neill, 2020). La visite en tant que voyage devrait transformer l'artiste, le curateur et le visiteur qui ne devraient plus être les mêmes avant et après l'exposition. Faire de la visite d'une exposition est un événement qui fait qu'une personne n'est plus pareil après qu'avant. Paul Ricœur (1988) parle de point de non-retour qui transforme le sujet. Le roman permet d'être quelqu'un d'autre, quelqu'un d'enrichi par l'exploration. Il y a un avant et après visite qui fait que le visiteur peut en arriver à ne plus percevoir le monde de la même façon au sortir de l'exposition. Il se retrouve confronté à des questions qu'il n'aurait peut-être pas formulé tel que l'a fait l'artiste et se retrouve surpris.
### 6.1.5.3. Étape 3 : La muséographie

En dernier lieu, l'auteur – le curateur en relation avec le muséographe – négocie le déroulement de la narration dans l'espace avec l'implantation de dispositifs de présentation et de médiation, qui vont constituer l'exposition. Ces dispositifs diffusent l'ensemble des contenus selon le schéma scénationnel. Ils matérialisent la narration selon une mise en espace perceptible par les sens. Chaque dispositif de médiation muséographique, de par son écriture spécifique, produit des effets de modalisation particuliers. Les dispositifs de médiation sont des micro-récits, des parties du récit global, qui font progresser l'histoire dans l'espace.

## 6.2. Chapitre 2 : Regard sur des dispositifs de médiation depuis le cadre de pensée relationnelle

Percevoir et agir dans le monde via de nouveaux dispositifs de médiation est associé à l'émergence de nouvelles manières d'être et de vivre le monde. Le dispositif de médiation apparaît alors comme constitutif d'une expérience nouvelle dans l'exposition pensée d'abord comme un espace relationnel ou d'interactions. Cette section se propose de mettre en perspective des dispositifs de médiation réalisés dans deux musées d'art et un centre éducatif avec les contours théoriques posés par cette thèse. Leur analyse a pour objectif d'étudier la pertinence et l'efficacité de ces projets du point de vue de l'expérience visitorielle, et de défricher des pistes négociables de remédiation de l'art conceptuel qui concilient *a priori* les attentes des artistes, des curateurs et des visiteurs. Il propose un champ d'activité aux curateurs, du dispositif de médiation le plus simple à mettre en place au plus sophistiqué, pour améliorer l'expérience visitorielle de façon significative. En particulier, 3 dispositifs de médiation – le cartel enrichi, la lumière dynamique et l'hologramme d'un témoin historique – seront mis en regard de l'approche relationnelle de l'exposition. Leur analyse consiste à éclairer en quoi ils peuvent être considérés comme des dispositifs qui participent du paradigme relationnel. Cela ouvre la voie d'un possible apaisement des tensions relevées entre les concepteurs d'exposition et les visiteurs.

### 6.2.1. Le texte enrichi

Une première étude (Thébault, Raymond, Girveau, et al. à paraître 2022) menée au Palais des beaux-arts de Lille s'est concentrée sur l'expérience des visiteurs dans l'exposition temporaire *Le rêve d'être artiste* présentée du 20 septembre 2019 au 6 janvier 2020. Cet événement inaugure un nouveau type de présentation où le discours a
été spécialement enrichi d'un cartel d'environ 500 mots au-dessus de chacune des œuvres. Ici, le cartel est écrit de façon collective au sein de l'équipe du musée. Il propose de relier chacune des œuvres à la thématique d'une salle telle une partie du récit global de l'exposition. Cette étude a souhaité interroger des activités très spécifiques comme la lecture des œuvres ou des cartels. Elle se veut un socle de connaissances sur les usages des cartels par les visiteurs et leur modalité de compréhension. L'utilisation d'eye-trackers sur plus de 150 séquences de face-à-face avec les œuvres a été mis en parallèle des 14 visiteurs interrogés en rappel stimulé auprès de 16 personnes (2 visiteurs étant accompagnés).

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Figure 46. Nouvelle présentation dans l'exposition temporaire Le rêve d'être artiste au Palais des Beaux-Arts de Lille (20 septembre 2019 – 6 janvier 2020). Chaque œuvre est accompagnée d'un cartel technique au bas de l'œuvre et d'un cartel enrichi au-dessus de l'œuvre. Photo © Palais des beaux-arts de Lille.</figcaption></figure>

Dans cette dynamique de texte enrichi, la rétrospective de Marcel Broodthaers au MUHKA d'Anvers proposait un livret à l'entrée de l'exposition. Seuls 3 visiteurs sur 12 s'en sont emparé au cours de leur visite et leur lecture s'est retrouvée relativement déceptive. Néanmoins, une partie de son contenu a pu à certaines reprises accompagné les visiteurs. Le cas échéant, ces quelques verbatims seront intégrés aux paragraphes concernant le texte enrichi.
6.2.2. L'éclairage dynamique<fnref n="231" />

L'architecture, la conservation préventive et la scénographie portent une grande attention à l'éclairage au musée depuis plus de deux siècles. En revanche, le potentiel de l'éclairage n'est pas encore identifié comme un dispositif de médiation à même de stimuler et d'orienter la production de sens, l'expérience émotionnelle et sensorielle des visiteurs. En 2019, une première enquête (Gobbato, Blondeau, Thébault, et al. 2020) a été menée sur l'éclairage scénographique des collections zoologiques de la Grande Galerie de l'Évolution au Muséum national d'Histoire naturelle de Paris. Celle-ci dispose d'un éclairage dynamique au niveau du plafond et des murs de la galerie simulant des effets météorologiques qui contribuent à l'ambiance dans laquelle se situent les spécimens : le matin, le ciel nuageux, l'orage, la journée, la tombée de la nuit, la nuit, le lever du jour. L'étude a recueilli 10 entretiens en remémoration stimulée (4 visiteurs sont accompagnés).

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

Figure 47. Nef du hall du Muséum national d'Histoire naturelle de Paris, niveau I de la Grande Galerie de l'Évolution. À gauche, les tons blancs évoquent l'ambiance lumineuse du jour. Au centre, les tons roses reproduisent l'ambiance du coucher du soleil. À droite, les tons bleus simulent l'ambiance obscure de la nuit. Photo © Viviana Gobbato.

<footnote n="231">231 Cette section reprend des passages de deux articles publiés en 2020 (Gobbato, Blondeau, Thébault & Schmitt, L'éclairage dynamique, un dispositif de médiation. Le cours d'action pour évaluer l'influence de la lumière sur l'expérience visiteur au musée, 2020) et 2022 (Gobbato, Thébault & Schmitt, L'éclairage au musée, un dispositif de médiation « sensorielle », 2022).</footnote>
Les premiers apports sur le dispositif lumière invitant à continuer les recherches dans des contextes muséaux différents, une deuxième enquête (Gobbato, Thébault & Schmitt, 2022) est réalisée en 2021 sur l'œuvre *La Fée électricité* de Raoul Dufy (1937) au Musée d'Art Moderne de Paris. L'œuvre, qui s'étend sur une paroi disposée en « U » sur une surface de 600 m² dans la Salle Dufy du musée, est éclairée à l'aide de 12 projecteurs led installés au sol. L'objectif de cet éclairage dynamique est d'attirer l'attention du visiteur sur des points en hauteur de l'œuvre (dans la pénombre) qui représentent des scènes majeures pour la compréhension de l'œuvre, dans une perspective de l'évolution de l'activité humaine et des avancées apportées par l'électricité tel qu'imaginé par l'artiste. Ce projet de recherche questionne l'éclairage dynamique, conçu comme un scénario de lumière pour une œuvre d'art, qui participe de la cognition incarnée des visiteurs, c'est-à-dire qui stimule les capacités sensorielles des visiteurs sans passer par l'intellection et contribue à leur construction de sens. L'enquête a permis de recueillir 26 entretiens en remémoration stimulée auprès de 27 personnes (1 est accompagnée).

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Figure 48. Vue du dispositif lumière au Musée d'Art moderne de Paris, 2021. Photo © Jade Nijman.</figcaption></figure>
6.2.3. L'hologramme<fnref n="232" />

En 2019, une recherche portant sur une nouvelle forme de médiatisation des témoignages, l'on pourrait dire des attitudes, a été menée auprès de 19 visiteurs participant à des entretiens en remémoration stimulée (6 visiteurs étaient accompagnés) mis en regard des 190 réponses au questionnaire administré en parallèle (Blondeau, Aubert, Tardif, et al. 2019). Le Musée de l'Holocauste de l'Illinois (The Illinois Holocaust Museum and Education Center à Skokie, États-Unis) propose un « théâtre holographique » permettant d'interroger un témoin survivant de l'Holocauste. Dans ce théâtre, tout se passe comme si le Grand Témoin était là en personne, interviewé par un médiateur pour répondre aux questions des visiteurs. Mais le Grand Témoin n'est pas là, seule une projection holographique enregistrée apparaît avec laquelle les visiteurs peuvent converser. Cette étude a permis d'identifier les effets de ce dispositif de médiation d'un genre nouveau sur les visiteurs et les conditions pour qu'un un programme et un algorithme puisse simuler une présence humaine.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Figure 49. À gauche, le théâtre holographique du Musée de l'Holocauste de l'Illinois (États-Unis). À droite, l'hologramme de la survivante Fritzie, avec au premier plan la place du médiateur.

Photos © Mathieu Dubuis.</figcaption></figure>

<footnote n="232">232 Cette section est rédigée à partir de l'article « Conversation pour l'éternité : Grand Témoin, hologramme et IA » publié dans la Revue des Interactions Humaines Médiatisées (Blondeau, Aubert, Tardif, Thébault & Schmitt, 2019).</footnote>
### 6.2.4. Des cadres favorisant la dynamique relationnelle des visiteurs

#### 6.2.4.1. Des cadres pour stimuler l'engagement des visiteurs

Avant même de poser l'intrigue, mettre les visiteurs dans l'ambiance du musée et du sujet exposé pourrait apparaître en première phase dans la grammaire d'expérience. Par exemple, avec le dispositif lumineux au Musée d'Art Moderne de Paris, les visiteurs décrivent une atmosphère qui se caractérise par des zones lumineuses et d'autres, plus sombres ; ils évoquent une ambiance générale. Premièrement, ils l'associent non seulement aux notions de calme, de détente, d'apaisement, mais aussi de sécurité et de confiance, sentiments nécessaires pour qu'un visiteur fasse le choix de s'engager lors de sa visite. L'ambiance contribue à construire un sentiment de sérénité et fait vivre une expérience paisible, de détente ou de bien-être. Par exemple, Blandine affirme que « c'est assez éclairé et il y a une lumière tamisée, mais, justement ça détend plus qu'autre chose ». Christèle s'aperçoit des lumières dynamiques et déclare : « On est bien dans cette ambiance qui varie ». François affirme aussi que « l'ambiance lumineuse [est] apaisante » puisque la lumière est « douce ». Pour Lionel, « la lumière est bien et tout est fait pour mettre en confiance ». Marie raconte qu'au départ, elle était un « peu stressée », après une visite chez le médecin. Elle cherchait à « se détendre » et y parvient grâce à l'ambiance : « C'est un sentiment de détente, de mise à disposition de ce que j'allais découvrir ». Enfin, Sarah parle d'une « ambiance dynamique » qui crée une « énergie intéressante ». Deuxièmement, les visiteurs font référence à un état d'autocentrement, de concentration sur les expôts et de coupure avec la réalité extérieure. L'ambiance stimule une forme d'abstraction du monde externe et participe de la création « d'un lieu à part », propre au monde de l'exposition. Le dispositif d'éclairage dynamique plonge les visiteurs dans une ambiance de rupture. Pour François cela permet d'être « dans sa bulle et se recentrer sur soi-même ». Pour Marie, « les lumières sont vraiment très bien ». Elle se détend et affirme : « J'ai complètement tout laissé derrière : la ville, la vie, tout ça. Tout est bien éclairé, on voit très bien les animaux. J'ai l'impression qu'on est vite plongés dans un cocon, dans une concentration, et il n'y a rien qui peut arriver de négatif ». Aussi, Nina est immergée dans un « esprit de découverte » et de coupure avec le monde extérieur :

> *Il y a une bonne immersion, le lieu est joli, vaste, c'est un peu sombre et il n'y a pas de lumière – pas de fenêtre –, on est dedans vraiment, on ne pense pas du tout à l'extérieur, [on oublie] qu'on est à Paris, on est dans l'exposition, ça capte bien notre attention.* (Nina)
Par la lumière, l'ambiance de la Grande Galerie parvient à poser un cadre rassurant et apaisant qui coupe certains visiteurs du monde extérieur au musée et les plonge au centre du récit expographique.

Ensuite, un dispositif comme le théâtre holographique du ILMHEC parvient à poser et entretenir une intrigue, élément également au cœur de l'expérience visitorielle. L'intrigue commence dès l'apparition de l'hologramme sur la scène. Au départ, cela paraît « bizarre et étrange » pour Adam de pouvoir discuter avec un hologramme, mais c'est surtout « inhabituel ». Il explique : « J'ai d'abord laissé le médiateur poser une question pour avoir une idée de la façon dont cela fonctionnait... puis j'ai posé ma question ». Puis la partie questions-réponses de l'expérience holographique maintient les visiteurs dans une intrigue continuellement renouvelée. La femme de Tony précise que pour les vidéos traditionnelles l'on perd de l'intérêt, « lorsque vous regardez une vidéo de 30 minutes, vous risquez de vous perdre », alors qu'ici « vous ne perdez pas d'intérêt parce que vous savez que quelqu'un va poser une question et qu'elle va y répondre ». Grâce au large éventail de questions, y compris des questions personnelles, les visiteurs ne savent pas laquelle va être posée. À cela Austin précise : « Vous pourriez poser n'importe quelle question et elle ne donnerait alors que les réponses qui sont déjà préenregistrées ». En effet, les réponses ne sont pas infinies car elles sont enregistrées. Cependant, il y a un nombre illimité de questions qui peuvent déclencher une réponse satisfaisante pour les visiteurs. Ainsi, la quantité finie des réponses n'est pas perçue comme limitée ou gênante, notamment parce que les réponses sont précises pour chaque question. Austin s'étonne de la qualité des réponses :

> J'étais un peu sceptique quant à la façon dont Fritzie allait répondre, j'avais l'impression qu'ils ne pouvaient pas avoir passé autant de temps pour qu'elle réponde à chaque question. (Austin)

En général, l'hologramme ne se répète pas et chaque réponse est différente. Cette intrigue est maintenue même si les visiteurs sentent que la question doit comporter un mot clé. Richard et la femme de Tony pensent que c'est comme un moteur de recherche web type Google pour lequel il est indispensable de poser les bonnes questions pour avoir les bonnes réponses. Tony également insiste sur cet aspect, en disant que « certains mots clés vont susciter sa réponse à votre question spécifique ». De plus, les visiteurs ne sont pas dupes sur l'interactivité asynchrone. Pour Austin, l'hologramme n'est pas un robot au sens d'intelligence artificielle, « ce qu'elle répond, elle y a déjà répondu auparavant », c'est-à-dire lorsque le témoin a été filmé.
Enfin, poser le contexte du sujet exposé parvient à établir un cadre qui invite, donne envie au visiteur à poursuivre son engagement. Le film d'introduction – diffusé avant l'apparition de l'hologramme sur scène et racontant une histoire du survivant – agit comme un ancrage en donnant les informations générales et le contexte du survivant.

Par exemple Karla détaille :

> Cela m'a aidé à comprendre, d'une manière très personnelle, ce que c'était pour elle [la survivante], ce qu'était sa vie à cette époque et ce qu'était son monde à cette époque, cela m'a vraiment fait avancer... cela avait un sens pour moi. (Karla)

D'ailleurs, au cours de l'entretien avec les chercheurs, la plupart des visiteurs se souviennent des différentes séquences qui structurent le film d'introduction propre à chaque hologramme, comme l'interdiction d'aller à l'école, le trajet en train vers un camp de concentration, ou encore la vie après la libération.

Ainsi, la création d'ambiances ici énumérés suggère une mise en phase du visiteur pour débuter sa visite avec intérêt et sérénité. Cela pose un contexte favorable à la mise en relation d'un visiteur à l'exposition. Plus encore, poser le début d'un récit personnel invite les visiteurs à poursuivre leur engagement selon leurs préoccupations qui correspondent à leurs intérêts en fonction de leur histoire personnelle.

### 6.2.4.2. Des cadres pour expliquer et guider les visiteurs à travers les intentions de l'artiste et du curateur

Nous avons proposé que suivre l'histoire racontée par les expôts et le curateur permet aux visiteurs de se raconter une histoire à leur tour. Tout d'abord, le dispositif lumière participe à suivre l'intention de l'œuvre en tant que frise narrative comprenant des personnages historiques et mythologiques, des paysages ou encore des activités humaines. Certains visiteurs fabriquent une narration sur la totalité de l'œuvre à partir du dispositif lumière. Geneviève repère dès le début les points de lumière qu'elle décrit comme des « scénettes », c'est-à-dire « des petits événements qui se passent au milieu d'un grand événement » en reprenant ses mots. Il s'agit de « lumières qui s'allument comme des petites scénettes à l'intérieur d'une grande fresque ». Elle décrit par exemple la scénette du soleil : « Là, il y avait un soleil. Moi, j'ai pensé à un truc vous savez, en ascendant avec la lumière qui vient, c'est des jeux, un truc un peu sacré, vous savez quand on voit des tableaux ». Elle donne une explication au phénomène : « Je pensais que les scénettes, c'était en fait comme si on divisait un tableau en plein de petits tableaux avec la lumière qui circonscrit un endroit et plein d'histoires qui se racontent là, là, là ». Elle continue : « Il y a de petites histoires qui se déroulent au sein d'un grand
fouillis de plein d'éléments différents qui se mélangent ». La lumière devient pour Geneviève un dispositif qui lui permet de circonscrire des scénettes dans la « grande scène », et de créer un chemin. De ce fait, le dispositif lumière participe également à construire des récits personnels à partir d'extraits de l'œuvre. Le visiteur se raconte une histoire à partir de ces scénettes qu'il identifie – ce qui permet à Geneviève de comprendre davantage l'œuvre. Sa valence émotionnelle est positive et elle affirme être « contente ». Pour une autre visiteuse, Emmanuelle, le dispositif permet aussi de se raconter une histoire. L'une de ses deux accompagnatrices ajoute :

> On retient le regard un moment, la lumière nous fait plus bouger, c'est vraiment fluide. Je trouve que ça a un vrai rapport avec l'électrique. Ça reprend vraiment les zones de lumière, j'ai eu l'impression du coup [que] ça faisait vraiment écho à l'histoire racontée.

Emmanuelle explique : « Je pense que l'éclairage était bien parce qu'on arrivait à le suivre ». Bien qu'elle ne verbalise pas la lumière au moment de l'entretien, avec la trace de ses points de focalisation, l'on remarque que son regard se pose là où les projecteurs éclairent les scènes que par ailleurs elle décrit comme étant « le mauvais temps, le beau temps ». L'expérience d'Ysée s'inscrit dans ce modèle. Malgré le fait qu'elle commence par regarder de gauche à droite l'œuvre, lorsqu'elle remarque un premier point lumineux sur la droite (drapeau français) elle s'y dirige et découvre au fur et à mesure les autres points (pluie, orage, usine, enseigne de cinéma, fée). Cela lui permet d'avoir des points de focalisation successifs. Elle affirme que le dispositif veut mettre en lumière des points chronologiques de l'œuvre. En remarquant tous les points à la fin, elle dira que c'est pour donner une vue d'ensemble. Ses amies remarquent le phénomène à l'identique et construisent le même sens. Ayant commencé leur visite à droite, elles remarquent la lumière plus tôt. Ysée affirme :

> Du coup, j'ai eu l'impression que c'était, enfin les points s'allumaient un par un dans le sens chronologique dans l'ordre des moments importants dans l'histoire du coup l'électricité, je pense que ça rapprochait à la création de l'électricité, enfin l'éclair et du coup à chaque fois on a les points importants. (Ysée)

Elle ajoute : « C'était pour mettre en valeur tous les points importants de l'origine à maintenant ». Aussi, une autre visiteuse, Victoire, remarque deux « taches » de lumière (abîme et fée). Victoire s'attarde sur la deuxième. La « tache » devient pour elle motif de questionnement et d'intrigue et souhaite comprendre si cela existe autre part. Puis, elle l'interprète comme une référence à la thématique de l'œuvre dédiée à l'électricité et à la lumière. Victoire affirme :
Je me suis dit que oui, en fait c'est peut-être le personnage vraiment allégorique de cette peinture, donc peut-être en fait que c'est une espèce de mise en lumière un peu subtile comme ça qui parfois arrive un peu par intermittence. C'est peut-être pour nous montrer que c'est là que se situe un important propos de la peinture. (Victoire)

Durant l'entretien, elle perçoit d'autres « taches » plus visibles car l'écran est plus sombre et elle renforce donc cette deuxième explication, ce qui la rend « contente ». Une autre visiteuse, Simone considère également que l'installation a un lien avec le thème de l'œuvre, l'électricité, et la perçoit positivement comme un « spectacle ». Au contraire, son accompagnatrice critique le dispositif : « Je préfère avoir une vision uniforme et poser le regard sans être obligée d'être guidée ». Enfin, Adrian accroche sur plusieurs points de lumière (rouge, échelle, fée, drapeau français, cinéma). Cependant, bien qu'il affirme que c'est une intention posée par les concepteurs, il ne s'en sert pas pour comprendre davantage l'œuvre. Cela montre finalement qu'avec ce dispositif de médiation, comme pour tout autre, le visiteur peut décider de ne pas le mobiliser durant sa visite pour s'attacher à d'autres éléments qui font sens pour lui. Le dispositif de médiation se présente comme une option tel que le souhaitaient les curateurs, mais il n'est pour autant pas éloigné des œuvres pour ceux qui le réclament.

La narration concerne également une ou quelques scènes spécifiques. Ces dernières n'interviennent pas dans une explication globale de l'œuvre. Elles permettent néanmoins aux visiteurs de détenir de nouveaux éléments pour comprendre certaines parties. Par exemple en début de visite, Emma voit à droite le point éclairé sur l'abîme, qu'elle appelle la « partie volcanique ». Elle se dit qu'il s'agit peut-être du big bang et cela renforce son idée de début de visite et début de l'œuvre : « Je me suis dit 'ah c'était peut-être parce que dans cet endroit-là il y a du rouge', ils ont voulu mettre, je ne sais pas ça se trouve c'est le big bang ». Le point attirant son regard lui fait penser que le musée a souhaité mettre en lumière cette partie. Ainsi, elle arrive à la conclusion qu'il doit y avoir une raison. Elle tend à rationaliser l'expérience et à faire de ce premier point, l'abîme, le début de l'œuvre. Aussi, Stella qui ne se rend pas compte de l'éclairage, regarde le point de l'abîme lorsqu'il est éclairé. Elle commence à croire qu'il s'agit du début :

> Au départ, on pensait que c'était le déroulement enfin le commencement de l'œuvre au début [...] parce qu'en fait au début on avait vu quelque chose de plus naturel et après à la fin on voyait des choses plus industrielles je trouvais, de l'heure actuelle. (Stella)
L'éclair devient par ailleurs un élément qui lui permet de comprendre qu'il s'agit d'un tableau sur l'électricité, associé au nom des scientifiques.

En somme, les visiteurs suivent les événements constituant l'histoire de l'œuvre à partir du dispositif lumière. Ils font le lien entre les parties volontairement éclairées et fabriquent du sens. Cela facilite leur compréhension de l'œuvre, et ce même pour les primovisiteurs qui n'ont pas lu le texte sur l'œuvre à l'entrée de la salle. Ensuite, lorsque la narration construite par les visiteurs ne couvre pas l'entièreté du sens de l'œuvre, certains s'en servent pour se raconter le sens d'une ou de plusieurs séquences. Ces dernières correspondent au sens voulu par les concepteurs et apportent des informations qui étoffent les éléments de compréhension de l'œuvre. Ces perspectives permettent de considérer l'éclairage comme un dispositif narratif en soi et qui permet de renforcer le propos narratif de l'œuvre, et les narrations personnelles des visiteurs.

Un autre apport observé concerne l'éclairage en tant que dispositif catalyseur d'expériences. Une partie des visiteurs qui verbalise la présence des lumières, entre dans une recherche avec celles-ci pour en comprendre les mécanismes, les raisons, les enjeux. Le dispositif crée une expérience dans l'expérience. La recherche d'interaction avec le dispositif est nette pour Geneviève. Elle explique : « Je regardais là où ça s'allumait et je voyais des petites scénettes et puis je me suis mise à penser si c'est aléatoire ou ça ne l'est pas ». L'événement crée pour Geneviève une intrigue qui l'amuse : « J'aime bien suivre la lumière aussi voir ce qu'ils veulent nous montrer, voir là où ils nous orientent ». Elle explique être étudiante en art et donc aimer « regarder les dispositifs ». Elle s'arrête pour regarder les lumières dynamiques :

> C'est ça, c'est la lumière, (je regarde) tout ce qui bouge puis ça anime aussi. On est un peu sur quelque chose de figé, mais pas trop quand même parce que les gens ils bougent, tout ça, mais ça anime quand même et ça permet de regarder ailleurs. (Geneviève)

Pour Geneviève, le dispositif crée une dynamique captivante. L'expérience est vécue similairement par Catherine. Elle se rend compte qu'il y a des scènes de lumière, son regard se pose sur ces zones et elle décide de s'y diriger. Elle retient notamment le paysan, puis elle s'attend à voir d'autres scènes, d'autres animations qui l'intriguent. Elle explique en effet que cela est commun et existe parfois pour les œuvres : « J'ai regardé à nouveau, c'est à ce moment-là où en fait je devais guetter s'il y avait d'autres zones qui s'allumaient je pense ». Un autre visiteur, Laurent, est intrigué par l'installation et affirme :
« On se rend compte qu'il y a des jeux de lumière qui viennent éclairer plus spécifiquement certaines zones auxquelles on est attachés ». En fin de visite, il dit :

> Moi je trouve que c'est bien, après je ne sais pas si d'autres personnes sont perturbées par le fait que ça change, mais je trouve que ça participe à une expérience plus dynamique de la visite. (Laurent)

La dynamique des lumières observées par Ysée l'incite à chercher d'autres points de l'autre côté de l'œuvre : « Je cherchais encore une lumière parce que les deux premiers que je venais de voir étaient arrivés de l'autre côté donc je me suis dit qu'il fallait me retourner ». La séquence participe ainsi à ses mouvements et parcours dans la salle. De l'autre côté, elle remarque en effet d'autres scènes et retient des personnages. Enfin, Lucas ressent que l'effet dynamique doit guider son regard : « J'ai l'impression du coup que je devais regarder à ce moment-là ».

Dans le cas du dispositif œuvre-cartel enrichi, les aller-retours qu'il suscite sont sources de nombreux apports dans l'expérience de visite. L'étude confirme la stratégie des aller-retours entre l'œuvre et le texte déjà mise en évidence par Daniel Jacobi et Yves Jeanneret (2013). Durant leur parcours, les visiteurs se réfèrent au texte en tant que parole fixée sur un support qui guide leur regard et leur cognition. D'une manière énactive, le texte rédigé de façon collective oriente la cognition, qui a son tour guide l'action. Il a une fonction déictique qui transforme, reconfigure la relation visiteur-œuvre. Par exemple, face au tableau *Apollinaire et ses amis* (1909) de Marie Laurencin<fnref n="233" />, les visiteurs racontent :

> À chaque fois il y a un personnage donc au lieu de lire tous les noms de personnages et de regarder tout le tableau après, à chaque fois je regardais tel personnage, ok c'est lui représenté comme ça, l'autre c'est lui. À chaque fois j'ai le regard qui passe du texte au tableau pour chaque personnage. (Célia)

> - J'ai regardé, identifié les peintres. Apollinaire, Marie Laurencin et Picasso je les reconnais tout de suite. Je mets un nom sur les visages que je vois et comme je ne les connais pas tous, ils sont nommés dans le cartel et dans l'ordre donc je vais les regarder dans l'ordre. (Céline)

> - Je suis arrivée devant ce tableau, j'ai regardé le tableau et puis j'ai regardé en bas. J'ai vu que c'était Marie Laurencin et du coup j'ai eu envie de lire en haut.

<footnote n="233">²³³ Marie Laurencin, *Apollinaire et ses amis* (1909).</footnote>
C'est des gens célèbres, lui c'est Picasso, oui, là il y a Apollinaire, elle c'est Marie Laurencin, les autres c'est des poètes et des poétesses, je ne les connaissais pas. Je regardais un peu la tête qu'ils avaient, je cherche. Chaque fois je fais 'ah bon, ah bon, ah bon' pour identifier les gens. (Françoise)

- Je me suis longtemps arrêté sur Marie Laurencin parce que j'ai lu qu'il y avait Guillaume Apollinaire au milieu et que c'est un poète que j'aime beaucoup. (Bertrand)

- Là il est dit que c'est une imitation, une inspiration du douanier Rousseau. C'était un mix de Picasso, Rousseau. C'était pas mal. On est dans de l'art naïf, j'aime bien. C'est plusieurs styles. Je regarde chacun des personnages. Je vois un peu comment ils ont été dessinés, peints. J'aime ce style. Les traits sont abstraits, on est dans l'exagération. Par exemple, les visages sont un peu tous pareils, il n'y a pas le trait exact et c'est ça que j'aime bien et puis la palette de couleurs. Le côté enfantin aussi de l'art naïf. On est dans du très foncé et en même temps on est dans du clair donc ça attire l'œil. Mon œil en tout cas. Je regarde un peu les traits des visages, l'ensemble, j'ai regardé vraiment l'ensemble du tableau. (Géraldine)

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Figure 50. Le tableau Apollinaire et ses amis (1909) de Marie Laurencin regardé par une visiteuse, Célia (à gauche), et 15 visiteurs (à droite).</figcaption></figure>
Selon l'idée d'une « muséologie de passage » (Mairesse, 2015), le touriste culturel est de passage dans un musée qui lui est recommandé sans pour autant prendre le temps de s'arrêter. Une institution fréquentée par des milliers de touristes-consommateurs a une relation à eux qui est plutôt de l'ordre de la gestion des flux que de la mise en place de moyens matériel et humain exigés dans une muséologie de point de vue. Pour Jean-Luc Martinez<fnref n="234" />, alors directeur du musée du Louvre, le cartel est un moyen parmi d'autres de parler de l'œuvre :

> On fait ça pour la rencontre ait lieu et que le musée du Louvre ne soit pas qu'un lieu de passage. On gagne quelque chose quand le cartel suggère quelque chose et donne envie de revenir à l'œuvre.

En somme, le cartel engage à une action, il agit les visiteurs, les invite à quelque chose, il « guide le regard ». Il dit « où je dois regarder » quand « c'est difficile de le voir toute seule ». L'histoire dit une partie du monde, elle oriente en donnant un fil conducteur. Elle lance une action, guide la pensée et ainsi la construction de sens. Le visiteur est suspendu à une histoire que le curateur lui incite de se raconter. Cette histoire lève l'équivocité du monde qui l'entoure, des objets exposés dans le musée et qu'il ne peut pas saisir. L'histoire fait advenir l'objet dans la tête du visiteur ; en cela, elle est phénoménale ou performative. Le visiteur éprouve des émotions et accepte communément que la chose est là. Par exemple, Joséphine se souvient que ce qu'elle adorait dans ses cours d'art contemporain, c'était ce que la professeure lui apprenait sur les œuvres : « Toute seule devant le truc jamais j'aurais pu comprendre. C'est intéressant de la savoir, mais tout ça c'est difficile de le voir ». Les visiteurs lisent le cartel puis ils regardent l'œuvre, s'en approchent, cherchent un détail, etc. « comme c'est écrit » ; « comme stipulé dans le texte » ; « puisqu'ils en parlent, il y a des choses à trouver ». Inès lit que la signature est dissimulée au bas d'un tableau alors elle se rapproche et la voit. Françoise s'approche pour regarder comment est faite la main d'Ingres<fnref n="235" /> car le texte dit que c'est une main grandeur nature. Céline veut voir de près le divisionnisme d'un tableau comme évoqué dans le cartel, comment l'artiste fait, comment les points ont été posés. Elle regarde à chaque fois qu'il y a des ruptures et comment il a travaillé sa signature. Elle regarde également des détails sur une gravure : « L'atelier et

<footnote n="234">²³⁴ Conférence « Les cartels au musée : la voix des œuvres » par James Bradburne, directeur de la Pinacothèque de Brera (Milan) et Jean-Luc Martinez, président-directeur du musée du Louvre, 15 septembre 2017.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ Jacques-Edouard Gatteaux, Moulage de la Main de Jean-Baptiste Ingres (1841).</footnote>
dans la lumière les personnages, les squelettes, plein de choses. On m'a dit des choses,
je cherche les informations dans l'image ». Ainsi, le cartel opère comme un jeu de piste
pour les visiteurs : « C'est comme un jeu de piste, c'est intéressant » (Françoise). Une
fois qu'ils ont compris la consigne, ils lisent aussitôt le cartel pour savoir quel est le nom
de l'artiste à chercher dans l'œuvre ou pour savoir où est la signature. Françoise, dans
un esprit joueur, est satisfaite car elle trouve la signature sur une bande de journal avant
qu'on le lui dise. Ainsi, à la question « l'étiquette est-elle vraiment la première des aides à
l'interprétation ? » posée par Daniel Jacobi et Yves Jeanneret (2013), il semble que la
réponse est positive, au moins parce que le cartel explique la raison de la présence de
l'œuvre dans l'exposition. C'est une aide à l'interprétation déterminante dans l'approche
non-formelle.

En lisant les cartels, les visiteurs cherchent à obtenir des « clés », des « informations », des « explications » pour stimuler la compréhension de ce qu'ils ont en face à eux et qu'ils découvrent pour certains pour la première fois. Les visiteurs cherchent ce que les œuvres exposées signifient parmi un ensemble de possibles avant de s'engager dans un raisonnement et un jugement. Le texte guide le regard sur l'œuvre, engage une action et cela a pour objectif de construire du sens soit une liction chargée d'émotion. Lire les textes leur permet de contextualiser les œuvres, de passer par la parole d'un tiers pour préparer le regard : « Ça nous prémâche le travail » (Bertrand). Comme nous l'avons vu, les visiteurs n'ont pas nécessairement de connaissances sur les œuvres exposées, elles ne leur parlent pas. Comme le dit l'un d'eux, Bertrand, leur regard leur est propre, c'est leur seule grille d'analyse alors ils s'appuient sur les textes pour leur permettre d'avoir une explication, une analyse brève, un retour sur l'œuvre en elle-même, sur ce qu'a voulu exprimer l'artiste à travers elle. Le texte dégage en quelques phrases les grandes idées qu'a voulu défendre l'auteur ou comme le dit Christian « quelques clés, un contexte, une visualisation soit de l'artiste soit de l'œuvre ou un élément de réponse sur l'œuvre ». La métaphore de la clé anticipe bien la serrure et par-là soit la complication, l'obstacle qu'elle représente, soit la simplicité si le visiteur obtient la clé. Face à l'œuvre de Ben intitulée *Je suis le plus important*<fnref n="236" /> par exemple, Inès a envie de comprendre quel était l'objectif et le parti pris de l'artiste. Pour Margritte, avec les œuvres où il y a beaucoup de symbolique, de saints, elle a besoin d'une explication pour que ça la satisfasse. En aucun cas le cartel ne peut être exhaustif, ce qui coïncide avec les visiteurs qui n'ont besoin que de quelques clés pour comprendre :

<footnote n="236">236 Ben, *Je suis le plus important* (Vers 1972).</footnote>
« J'aime bien regarder les œuvres et donner ma propre interprétation sans avoir toute l'explication » (Pauline). Elle fait le parallèle avec le théâtre où elle lit seulement si elle veut en savoir plus. Du moins, précise Louis, il faut que les explications « circulent » : « Je lis des trucs puis je fais une pause parce que sinon après je trouve que ça monte à la tête quand on lit trop. J'aime beaucoup en général lire les explications dans les expositions, mais je n'aime pas quand il y en a trop ».

Ainsi, la lumière dynamique et le cartel enrichi rédigé à plusieurs mains participent de l'épistémologie relationnelle en ce qu'ils correspondent tous deux à des dispositifs de médiation qui guident le visiteur dans son processus de fabrication de sens. Ils lui délivrent des indications pour favoriser leur propre narration.

### 6.2.4.3. Des cadres intégrant une voix tierce à l'origine d'un dialogue avec les visiteurs

Lorsque le visiteur est accompagné, le dispositif lumière devient un prétexte pour créer du lien et stabiliser sa réalité par une tierce personne. Dans le cas d'Emma, sa mère lui montre le point éclairé : « Ah, tu as vu pourquoi c'était allumé là ? ». Les deux visiteuses interagissent rapidement sur le phénomène et poursuivent leur visite. Pour Ysée, l'échange survient avec son amie : « Tu me demandais si je voyais quelque chose [...] il y a eu plein de lumières et en fait on pensait que c'était ce point au milieu là des lunettes technologiques ». Les visiteuses cherchent ainsi à comprendre ensemble l'origine de l'événement. Le même phénomène se produit pour Cassandra. L'accompagnatrice de la visiteuse voit des lumières sur l'œuvre et se retourne vers son amie pour les lui faire remarquer :

> C'est Luna qui m'a fait remarquer qu'il y avait les lumières et je lui dis, ah oui c'est vrai et donc après elles sont apparues et comme je crois les avoir vues de l'autre côté, voilà du coup je me suis retournée.

Elles ne trouvent pas de réponse à ces lumières, mais cela devient une occasion de discussion. Par ailleurs, Cassandra se retourne dans la salle pour en chercher d'autres à la suite de cet échange. Adrian en parle aussi à son accompagnatrice, sans trouver de réponse.

Dans d'autres cas, le dispositif lumière vient stabiliser la construction de sens (sans être perçu), en venant s'appuyer sur des informations obtenues en lisant le texte de salle. Par exemple, Stella fixe à plusieurs reprises des parties de l'œuvre éclairées par le dispositif, mais elle ne verbalise pas l'avoir remarqué. Elle va néanmoins retenir
l'éclair, auquel elle attribue le début de l'œuvre, car c'est une partie « plus naturelle » par rapport à la partie de gauche. Elle donne comme explication que le texte lui a permis d'avoir cette information, et qu'elle la cherchait (alors que le texte de salle ne mentionne pas un « début » de l'œuvre). Après lecture du texte, Stella remarque sur la partie gauche de l'œuvre la gare Saint-Lazare. Puis, elle voit sur le même axe en hauteur le drapeau français, puis le cinéma, puis la fée – tous éclairés à l'instant t. Le dispositif est pour Stella un motif d'accroche du regard en quête de sens, puis un stabilisateur de réalité lorsqu'elle cherche les repères une fois lu le texte. Le dispositif lumière s'affirme dans ce cas comme un stabilisateur de réalité. En fin de visite, Stella dira ne pas avoir remarqué les points de lumière. Pour Gaëtan, l'expérience est similaire. Le visiteur n'évoque pas la question de l'éclairage ou de la lumière durant sa visite, pourtant il retient et évoque des zones éclairées à l'instant t : la Fée (qu'il appelle l' « allégorie »), le travail des champs, l'enseigne de cinéma (qu'il appelle le « néon ») et le paquebot. En analysant sa séquence, on observe que Gaëtan regarde aussi ce qui existe à proximité des points éclairés. En fin de visite, lorsqu'on lui dévoile le sujet de l'enquête, il dira : « Ah, c'était ça alors ! ».

Face aux cartels écrits collectivement, les visiteurs l'expriment par circonvolution, ils ont l'impression que quelqu'un leur parle et les guide à travers l'exposition : « On me dit que » ; « Ils disent que » ; « Ils veulent nous expliquer que ». Le texte se présente comme une inscription matérielle et une inscription sémiotique. L'aller-retour permet de faire sémiose en réduisant l'équivocité de l'œuvre ou en ajoutant du signe pour faire sens. Le texte est une trace qui de toute évidence est un signe. Il propose un contexte pour que le visiteur puisse produire de la signification. Le texte, cette voix extérieure, réduit l'équivocité sémiotique des expôts, elle permet aux visiteurs de trouver des informations ou encore de confronter une idée, un savoir, une émotion. Sans contexte, les visiteurs sont comme propulsés dans une histoire dont ils n'ont pas suivi le début : « Si vous n'en avez pas l'historique, c'est difficile à comprendre » (Amie). Face aux œuvres, les visiteurs fabriquent un sens qui leur est propre. Néanmoins, ce n'est pas suffisant dans la plupart des cas ; les visiteurs ont besoin de confirmer leurs connaissances et la construction de sens qui vient d'avoir lieu. Au cours de leur visite, c'est par le partage avec un tiers que les visiteurs stabilisent leurs impressions et répondent véritablement à leurs questions. En conciliant autonomie individuelle et appartenance au groupe, le texte informe le visiteur si ce qu'il vit correspond à ce que le groupe vit. À une question préalable, les visiteurs trouvent la résolution par le texte. Par