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# Les émotions en discours et en image(s)

Emilia Hilgert, Véronique Le Ru, Machteld Meulleman

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Emilia Hilgert, Véronique Le Ru, Machteld Meulleman. Les émotions en discours et en image(s). Savoirs en Prisme, 7, 2017, Les émotions en discours et en image(s). hal-02466981v2

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Submitted on 1 Apr 2022

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# Savoirs en prisme

## Les émotions en discours et en image(s)

Numéro coordonné par Emilia Hilgert, Véronique Le Ru et Machteld Meulleman

épure
EDITIONS ET PRESSES UNIVERSTAIRES DE REIMS
Illustration de couverture : *The Magdalen Weeping*,
Atelier du Maître de la Légende de sainte Marie-Madeleine,
huile sur bois, 52,7 x 38,1 cm (v. 1525), National Gallery, domaine public.

Revue électronique publiée avec le concours du Centre interdisciplinaire de recherche
sur les langues et la pensée (CIRLEP) de l'université de Reims Champagne-Ardenne

La revue *Savoirs en prisme* est dirigée par Françoise Heitz et
Florence Dumora (université de Reims Champagne-Ardenne)

Conception graphique et mise en page :
Éditions et presses universitaires de Reims
ISSN : 2260-7838

Cette revue est mise à disposition selon les termes de la licence Creative Commons attribu-
tion / pas d'utilisation commerciale / partage dans les mêmes conditions 4.0 international

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ÉPURE – Éditions et presses universitaires de Reims
Bibliothèque Robert de Sorbon
Avenue François-Mauriac, CS40019, 51726 Reims Cedex
www.univ-reims.fr/epure
# Sommaire

Emilia HILGERT, Véronique LE RU & Machteld MEULLEMAN, Introduction

## Émotion et fiction

Louis ALLIX, Fiction et émotion

## Émotion, langue et discours

Laurent MULLER, Le mot comme stimulant de l'émotion : la perspective de Jean-Marie Guyau

Françoise CANON-ROGER, « Quelle âme ? » : l'expression des émotions dans les discours sur les arts de la marionnette

Sylvie MOGIN, Les nerfs en pelote et le pétage de câble : métaphores et modèles de représentations de la colère en français contemporain

Cécile BROCHARD, Révolte et communion : le pouvoir performatif des émotions dans la poésie amérindienne et aborigène contemporaine

## Émotion et expression graphique

Emmanuelle PELARD, Émotions par les signes : le lyrisme graphique dans la poésie visuelle de Christian Dotremont et Henri Michaux

François MALVEILLE, Les émotions politiques dans les dessins d'Eneko à Madrid en 2011

Atinati MAMATSASHVILI, Susciter une émotion pour dominer l'esprit : la propagande antisémite et les écrivains français (1940-1944)

## Émotion et humanisation

Eva VOLDŘICHOVÁ BERÁNKOVÁ, Les émotions comme signe d'humanité ou les larmes dans le test de Turing
Florine DEVESELEER, Vers l'humanisation des figures animales : la place des émotions dans *Cabo de Hornos* de F. Coloane

## Mort de l'affect

Hervé LAGOGUEY, La mort de l'affect dans *The Atrocity Exhibition* (1970) et *Crash* (1973) de James G. Ballard, clinicien de son époque

## Les auteurs

### Varia

Florence DUMORA, *Olmedo clásico* : Le festival du théâtre classique d'Olmedo (XIIᵉ édition, 14-23 juillet 2017)

## Comptes rendus

Catherine CHAUCHE, Javier Cercas : *Le point aveugle*

Emilia HILGERT, Françoise Boch & Catherine Frier (coord.) : *Écrire dans l'enseignement supérieur. Des apports de la recherche aux outils pédagogiques*

José Luis PLAZA CHILLÓN, Maite Méndez Baiges (ed.) : *Arte escrita. Texto, imagen y género en el arte contemporáneo*
Introduction

Emilia Hilgert

Véronique Le Ru

Machteld Meulleman

Université de Reims Champagne-Ardenne, CIRLEP EA 4299

Comme l'étymologie l'indique (lat. *motio*), les émotions se manifestent comme un flux d'échanges entre incorporation et externalisation. Elles peuvent être pensées comme une réaction interne à une excitation extérieure ou intérieure, qu'elle soit sensorielle ou intellectuelle, mais aussi comme un ressenti interne qui se transforme en source d'expression, qu'elle soit instinctive ou délibérée, comme dans le cadre d'une démarche artistique. Aussi n'est-il pas étonnant que les émotions donnent lieu à de multiples représentations dans le discours et les images, tout en variant d'une époque à une autre et d'une région du monde à une autre.

Certains discours et images suscitent l'émotion (comme la joie ou la tristesse qui survient lors de la lecture d'un poème ou à la vue d'une image ou d'une pièce de théâtre). Si l'on peut distinguer, d'une part, les mots de la langue, qui peuvent nommer mais non pas exprimer l'émotion, et d'autre part, les procédés linguistiques particuliers permettant de créer l'expressivité langagière, dans quelle mesure est-il possible de définir les caractéristiques formelles (prosodie, structure, etc.) de ce pouvoir émotionnel du discours ? Existe-t-il un style émotionnel ? Et qu'en est-il des propriétés picturales de ces images qui déclenchent nos réactions émotionnelles ? S'agit-il de caractéristiques universelles ou peut-on y déceler des différences culturelles ?

Les émotions produisent à leur tour certains types de discours et d'images. Certaines émotions comme l'indignation ou la solidarité suscitent en effet la prise de parole, que ce soit sous la forme de discours très élaborés (comme les poèmes) ou au contraire minimalistes (comme des formules du type *Je suis Charlie*). De même, l'expression de l'émotion peut passer par la création d'images très complexes ou au contraire très épurées (comme la tour Eiffel en signe de paix). Quelles sont les particularités de ces différentes productions ? Quelle est leur dimension sociale ? Si les signes de l'émotion varient d'une époque à une autre, et d'une région du monde à une autre, peut-on déceler des constantes dans cette variation ? Existe-t-il un lien avec les zones cérébrales ou circuits neuronaux activés ?

Enfin, il existe sur le plan diachronique aussi bien que synchronique une importante variété des représentations de l'émotion dans le discours et par
l'image. Souvent ces représentations comportent un aspect stéréotypé. Pensons, par exemple, aux complaintes interminables de certains personnages amoureux, aux paysages sauvages de la peinture romantique, mais aussi à l'archétype du clown triste, etc. On peut également se demander dans quelle mesure l'aspect stéréotypé favorise ou au contraire brise la force émotive.

Ce numéro thématique regroupe des points de vue de spécialistes de la philosophie, de la littérature, de la sémiotique, de la linguistique et des arts visuels ou des spectacles vivants. Les articles traitent de l'émotion (ou des émotions) en rapport avec la fiction, avec la langue et le discours, avec l'expression graphique, en suivant deux perspectives, celle qui analyse la manière d'exprimer des émotions, de façon intentionnelle ou non, et celle qui étudie la manière de les représenter.

## Émotion et fiction

L'article de Louis Allix s'interroge sur la propension que nous avons en lisant des romans, ou en regardant un film ou une pièce de théâtre, à éprouver des émotions liées à l'intrigue et à l'épaisseur psychologique des personnages. Comment se fait-il que nous réagissions de façon affective à propos de personnes et de situations que nous savons fictives ? L'article passe en revue un certain nombre d'hypothèses et de réponses apportées à ce paradoxe avant de présenter la position jugée la plus plausible, à savoir que nous éprouvons réellement des émotions lors de nos expériences fictionnelles mais de façon pré-rationnelle, c'est-à-dire avant toute distinction et tout jugement dans notre conscience de ce qui est réel et de ce qui est fictif.

## Émotion, langue et discours

L'article de Laurent Müller intitulé « Le mot comme stimulant de l'émotion : la perspective de Jean-Marie Guyau » propose de résoudre le paradoxe suivant : pourquoi écrit-on, pourquoi même parle-t-on si l'émotion, par sa nature sensible et vive, est assignée à être indicible et à échapper aux mots ? À considérer l'émotion en sa consistance vive et singulière, unique et préverbale, rien ne paraît plus paradoxal que de la vouloir dire. Parler, en effet, n'est-ce pas communiquer, mettre en commun – mais comment mettre en commun ce qui est propre ? Comment rendre même par un idiome l'émotion toujours idiosyncrasique ? N'est-ce pas un projet voué à l'insuccès que celui de ramener l'affect radicalement individuel à une généralité vouée à en abstraire l'unicité – à un genre ? Car les mots ne désignent que des genres, comme le remarque Bergson, à l'exception notable des noms propres, mais dont le nombre fini ne peut rivailler avec l'ondoyance héraclitéenne des émotions. Tout autre est la proposition de Jean-Marie Guyau : l'émotion, en son fond, est impersonnelle et même éternelle parce qu'elle ressortit à la puissance de vie. C'est donc, en définitive, à cette
puissance de la vie que revient le dernier mot, d'après la proposition originale et radicale de Guyau, d'une pensée vive de l'émotion, qui ne s'épuise ni par sa nomination ni par son expression – au contraire. Si seule la vie est réelle, et qu'il n'y a entre le mot et l'émotion qu'une différence de degré, nous ne sommes jamais que des passeurs d'une intensité qui nous dépasse – et l'écriture possède alors le sens d'un appel à l'immortalité.

Dans son article intitulé « “Quelle âme?” : l’expression des émotions dans les discours sur les arts de la marionnette », Françoise Canon-Roger remet en question la notion de degré zéro de l’expressivité linguistique à partir d’une analyse comparative d’un corpus d’extraits relevant de genres discursifs variés. En effet, le décorticage minutieux des manifestations linguistiques de l’émotion de deux extraits littéraires de Sand, d’un extrait didactique issu d’un « Que sais-je ? » autour de l’*Histoire des marionnettes* et de plusieurs extraits d’un ouvrage et d’un article techniques révèle que, quel que soit le genre discursif, la description de la mise en mouvement de la marionnette donne lieu à un haut degré d’expressivité linguistique, ce qui est d’autant plus remarquable que cette mise en mouvement correspond à l’ « émotion » au sens étymologique (« mise en mouvement »). Ainsi, l’analyse détaillée de la description du processus d’animation de la marionnette dans ces différents discours montre comment de façon récurrente le « manipulateur » humain est marginalisé ou supprimé présentant la marionnette comme un être animé à part entière.

Dans le domaine de la langue française contemporaine, l'article de Sylvie Mougin analyse, sur la base d'un riche inventaire d'expressions, les méta-phores et les métonymies conceptuelles de la colère, qui se sont constituées selon quatre systèmes de représentations : la théorie médicale des humeurs, la complémentarité microcosme-macrocosme, la psychologie des nerfs et la représentation de l'homme-machine. L'analyse du champ notionnel de la colère, structuré selon les critères croisés du sujet affecté, de la cause, du stimulus, du ressenti, de l'extérieurisation, du contrôle exercé sur l'affect, aboutit aux méta-phores conceptuelles suivantes : la colère comme réaction à une douleur phy-sique, comme transport, comme couleur, comme maladie, comme échauffe-ment ou surchauffe, comme orage, comme irritation des nerfs.

L'article de Cécile Brochard intitulé « Révolte et communion : le pouvoir performatif des émotions dans la poésie amérindienne et aborigène contemporaine » est une analyse comparée des œuvres de deux femmes poètes, toutes deux inscrites dans une histoire marquée par une conquête territoriale d'une extrême violence. L'auteure montre que la poésie amérindienne et la poésie abo-rigène contemporaines partagent une représentation des émotions précisément définie par un mouvement permanent entre l'intérieur et l'extérieur, entre l'ind-i-vidu et l'universel, entre l'identité et l'altérité, entre peuple opprimé et Histoire. À travers deux anthologies poétiques respectivement publiées en 1970 et 2002, *My People* d'Oodgeroo Noonuccal, Australienne d'origine aborigène, et *How we became human. New and selected poems: 1975-2001* de Joy Harjo, américaine d'origine indienne, l'article souligne que l'engagement porté par ces femmes
poètes propose au lecteur une réflexion sur l'humanité irréductiblement une
ainsi qu'une communion avec le monde à travers l'amour et l'extase poétique.

Émotion et expression graphique

En rapport avec l'écriture cette fois, mais une écriture-graphie destinée à exprimer des émotions par le tracé inhabituel de ses signes, Emmanuelle Pelard s'intéresse à la poésie visuelle de Christian Dotremont et d'Henri Michaux. Elle montre que le lyrisme graphique se construit grâce aux mouvements imprimés par les auteurs aux signes graphiques déformés ou constituant des idéogrammes abstrait ou inventés. Les poètes réussissent ainsi à imprimer dans la matière visuelle de l'écriture l'instabilité et le trouble propres aux émotions, par le boule-versement des signes habituels, à la manière des manifestations physiologiques qui trahissent des émotions diverses chez les humains. Pratiquant une analyse lyrique elle-même, Emmanuelle Pelard nous livre de nombreuses considéra-tions au sujet des deux poètes-artistes.

Dans « Les émotions politiques dans les dessins d'Eneko à Madrid en 2011 », François Malveille montre comment, de façon récurrente, c'est l'atteinte à la dignité humaine qui provoque chez Eneko, dessinateur encore peu étudié, une émotion politique qui donne lieu à des dessins de presse, comparables à de véritables éditoriaux graphiques. Ces émotions sont souvent des émotions de colère dans cette Eßpagne de 2011 où Eneko s'indigne face à l'auSTérité, au sommeil des consciences et à l'individualisme des puissants. Il laisse aussi s'exprimer la joie ressentie en voyant le peuple mobilisé, voire révolté contre une condition indigne, comme lors de la montée du parti Podemos. À travers ses dessins, Eneko cherche à toucher ses contemporains, telle la piqûre de Roland Barthes, à susciter chez le lecteur une prise de conscience, une émotion dont l'auteur eßpère qu'elle se transformera en action, en engagement social et politique en faveur des lilliputiens.

Les mécanismes de la réaction émotionnelle du public récepteur est visée
aussi par l'article « Susciter une émotion pour dominer l'esprit : la propagande
antisémite et les écrivains » d'Atinati Mamatsashvili. L'auteure analyse le for-
matage des émotions par la propagande visuelle employant des affiches, sur le
mode de l'action – réaction, en mettant le focus sur des réactions qui peuvent
échapper à la programmation initiale : l'action de la propagande antisémite dans
la France de Vichy, visant la provocation d'une réaction émotionnelle au sein
de la population (la peur, la haine devant justifier l'exclusion des juifs) a pro-
voqué aussi une réaction qui échappe à la visée propagandiste, celle illustrée,
par exemple, par Pilote de guerre d'Antoine de Saint-Exupéry et L'Étoile jaune
d'Édith Thomas. Ces deux écrits démasquent et démontent les stéréotypes anti-
sémites dans leurs dimensions visuelle et émotionnelle, en leur confrontant des
émotions essentiellement sociales – la sympathie, la culpabilité, la honte – por-
teuses d'une dimension morale.
## Émotion et humanisation

Si l'absence de manifestations émotionnelles est perçue comme une caractéristique des robots ou comme une sombre déshumanisation, la présence des émotions est vue comme une manifestation profondément humaine. C'est ce qu'analyse Eva Voldřichová Beránková dans *Ève future* de Villiers de l'Isle-Adam, qui lui donne l'occasion d'imaginer une variante émotionnelle du test de Turing. Selon la variante originelle du test, l'intelligence artificielle peut être mesurée en fonction de la capacité des ordinateurs à imiter la conversation des humains, en application d'un principe sémantique. Or, les larmes d'amour de l'andréide Hadaly, femme artificielle construite à l'image exacte de la femme dont Lord Ewald est amoureux, font que celui-ci la confond avec son modèle vivant. L'andréide passe ainsi le test de la dimension émotionnelle des humains : est humain ou peut être reconnu comme tel celui qui manifeste des émotions.

L'article de Florine Deveseleer intitulé « Vers l'humanisation des figures animales : la place des émotions dans *Cabo de Hornos* de Francesco Coloanes » analyse les effets produits par l'humanisation des animaux capables d'émotions traditionnellement pensées comme spécifiquement humaines, dans les nouvelles rassemblées par l'auteur chilien dans son recueil *Cap-Horn*. Les animaux y ont un statut de personnages à part entière dotés d'émotions intérieures et font ainsi bouger les frontières entre humanité et animalité. Les attitudes des figures animales comme celle du chien Cururo ou du cheval Flamenco manifestent non seulement des émotions primaires comme la joie, l'amour, la colère, mais aussi des comportements et des sentiments de longue durée comme l'abnégation de Cururo qui se sacrifie pour sauver un troupeau de moutons ou l'empathie devant l'égorgement des poulains et la colère et la haine qui en résultent du cheval Flamenco qui tuera son maître pour se venger. Ces animaux témoignent donc également d'une certaine faculté de raisonner et d'une intentionnalité qui emportent l'adhésion et la sympathie du lecteur qui s'identifie davantage au « moi » des animaux qu'à celui des personnages humains falots ou antipathiques, ce qui conduit à s'interroger sur la prétendue frontière entre humanité et animalité.

## Mort de l'affect

La dimension déshumanisante de la mort de l'affect est observée par Hervé Lagoguey dans deux romans de James G. Ballard, *The Atrocity Exhibition* (1970) et *Crash* (1973). Poussée à l'extrême, la non-émotion ou l'incapacité de ressentir des émotions a des conséquences sur le comportement humain. Celui-ci est mesuré à l'aune d'un paysage technologique en expansion, peuplé d'atrocités et de crashs, écrasé par la banalisation de la violence surmédiatisée, dans une société du spectacle et des apparences. Si les personnages évoluent dans un vide émotionnel sciemment recherché par l'auteur, la réaction du lecteur peut être, elle, chargée de réactions émotionnelles empreintes de jugements.
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Première partie
Émotion et fiction
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# Fiction et émotion

Louis Allix

Université Paul Valéry (Montpellier 3), C.R.I.S.E.S. (EA 4424)

louis.allix@univ-reims.fr

RÉSUMÉ. Les œuvres de fiction soulèvent des émotions de toutes sortes. Il est néanmoins étrange que nous réagissions de façon affective à propos de personnes ou de situations dont nous savons qu'elles sont fictives. Diverses hypothèses ont été proposées pour résoudre ce paradoxe, que nous examinerons tour à tour, pour montrer qu'en fin de compte la meilleure d'entre elles est celle qui pose que nous éprouvons réellement des émotions lors de nos expériences fictionnelles mais de façon pré-rationnelle, c'est-à-dire avant toute distinction, dans notre esprit, entre réalité et apparence.

ABSTRACT. We react emotionally to fiction. Yet, we know that fictional characters and situations have no real existence. To solve the paradox, various explanations have been put forward. After having discussed them in turn, we shall show that the one which claims that we are really moved by fiction but pre-rationally, i.e. before having separated fiction from reality, is the most plausible one.

MOTS CLÉS : Fiction, émotion, faire-semblant, croyance, rationalité.

KEYWORDS: Fiction, emotion, make-believe, belief, rationality.

Il est difficilement contestable que lorsque nous lisons ou regardons de la fiction sous la forme de romans, de pièces de théâtre ou de films, nous avons souvent des réactions psychologiques fortes, que nous décrivons avec le vocabulaire des émotions, c'est-à-dire comme si nous étions réellement émus par les objets représentés et, donc, comme si nous avions vraiment peur pour Antigone ou de la compassion pour Phèdre.

Mais, par ailleurs, nous pensons aussi que ces personnages n'existent pas et que, par conséquent, aucune menace ne pèse sur eux, aucune souffrance ne leur est imposée. Cela pose donc un problème : il semble irrationnel que nous ayons des émotions pour des personnages à l'existence desquels nous ne croyons pas puisque, en principe, il faut croire que les objets de nos émotions existent pour être affectés par eux. C'est un peu comme si, après avoir été ému d'apprendre
l'aventure horrible advenue à la sœur de notre meilleur ami, puis découvert que c'était une fausse nouvelle, nous continuions d'être tristes<fnref n="1" />.

Plus loin, nous sommes aussi *contradictoires* dans ces circonstances puisque, d'un côté, nous trouvons horriblement déplaisant – au point même d'être nau-séeux – que Gloucester se fasse crever les deux yeux, l'un après l'autre, dans *Le Roi Lear* et semblons, donc, vouloir que son châtiment cesse mais, de l'autre, ne voudrions surtout pas que cette scène soit enlevée de la pièce. Comment donc pouvons-nous vouloir les deux à la fois ?

Nous examinerons successivement les différentes réponses qui ont été apportées à ce paradoxe, avec leurs avantages et leurs inconvénients, en termi-nant par celle qui nous semble la plus plausible.

## La suspension de l'incrédulité

La première solution apportée à notre problème consiste à poser que nous sommes effectivement émus lors d'une expérience de fiction et, cela, parce que nous nous mettons alors à croire à l'existence des objets qui nous sont présentés. C'est de fait ce que proposa, de façon célèbre, Samuel Coleridge au début du xIXe siècle, lorsqu'il suggéra à ses contemporains d'accomplir une « suspension volontaire de l'incrédulité » pour accepter, par une sorte de « foi poétique », qu'il puisse exister du surnaturel dans la réalité<fnref n="2" />.

Cette réponse n'est toutefois pas satisfaisante parce que nous n'avons en général pas assez de contrôle sur nos croyances pour pouvoir en supprimer une volontairement. Ainsi, je ne peux pas plus me forcer à ne plus croire que Phèdre est un personnage fictionnel que je ne puis me contraindre à ne plus croire que, par exemple, Paris est la capitale de la France.

En outre, si nous devions utiliser notre volonté pour suspendre notre juge-ment à propos de ce qui est vrai et de ce qui est fictionnel, cet acte conscient et mobilisateur d'énergie rendrait sans doute notre expérience de la littérature, du cinéma et du théâtre beaucoup moins disloyante et délassante qu'elle ne l'est.

Ce ne peut être, par conséquent, par un acte conscient de la volonté que nous nous mettons à croire à l'existence des personnages de fiction mais, au mieux, par une sorte de désordre mental : étant tellement absorbés par l'œuvre, nous oublierions que nous sommes devant une pure fiction et nous mettrions alors à croire que, réellement, des personnes souffrent ou sont en danger.

C'est, du reste, classiquement la position de Platon, qui dénonce comme déments à la fois les acteurs et les spectateurs qui se prennent au jeu de la tragédie :

> Socrate : Hé ! dis donc, Ion, nous faudra-t-il déclarer qu'il a alors tous ses esprits, cet homme qui, sous la parure de son costume aux

<footnote n="1">1 Radford, Colin, « How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina ? », *Aristotelian Society Supplementary*, 49.1, p. 68.</footnote>

<footnote n="2">2 Coleridge, Samuel, *Biographia Literaria*, New York : Leavitt, Lord and Co, [1817] 1832, p. 174.</footnote>
riches couleurs et de ses couronnes d'or, au sein des sacrifices et des fêtes, pleure, bien que de ces parures il n'ait rien perdu, ou qui a de l'effroi de tout au milieu de plus de vingt mille personnes qui ne lui veulent aucun mal, alors qu'il n'y en a pas une pour le détrouser, pas une pour lui faire tort ? [...] Mais sais-tu bien que, sur la majorité des spectateurs, ce sont aussi ces mêmes effets que vous réalisez ?

Ion : Si je le sais ? Ah! Je crois bien !<fnref n="3" />

Au reste, l'expérience semble donner raison à Platon puisque nous pouvons souvent nous surprendre à être emportés de façon irrationnelle par un flot d'émotions, y compris lors d'expériences narratives tout à fait élémentaires : ainsi, en regardant récemment avec mon petit garçon un épisode de Peppa Pig, je fus – à ma grande surprise – peu à peu captivé par le récit et me mis à avoir peur que la boule de glace du personnage, qui était en train de pencher dangereusement, se mette à tomber du cône. Et lorsque cela eut lieu, je fus réellement triste.

N'étais-je pas alors retombé en enfance, comme mon petit garçon ?
N'ai-je pu croire temporairement, par une sorte d'amnésie passagère,
à la réalité de Peppa Pig et éprouver vraiment de la peur et de la triste-
tesse pour elle, avant de me reprendre et de retrouver ma lucidité ?

Christian Metz, à propos du cinéma, propose de fait une explication de cette sorte : « N'importe quel spectateur se récriera qu'il “n'y croit pas”, mais tout se passe comme s'il y avait néanmoins quelqu'un à tromper, quelqu'un qui “y croirait” vraiment »<fnref n="4" />. De même, David Suits affirme que, lorsque nous sommes absorbés par un récit fictionnel, nous mettons momentanément la réalité entre parenthèses et éprouvons alors authentiquement des émotions<fnref n="5" />.

Cette hypothèse, il est vrai, possède à première vue une certaine crédibilité, puisqu'elle permet d'expliquer pourquoi il est parfois indis pensable, pour ne pas être trop ému, que nous nous forcions à nous rappeler que ce que nous lisons ou voyons n'est que de la fiction. De même, cela permet d'expliquer pourquoi comédiens et acteurs de cinéma subissent souvent, en jouant, les émotions qu'au départ ils ne faisaient que feindre (*spillover effect*).

Toutefois, un état de confusion mentale, même temporaire, ne permet pas de comprendre dans le détail nos émotions fictionnelles et notamment le fait qu'en général nous continuons alors d'être rationnels. Ainsi Ion, dans le dialogue de Platon, semble être emporté par son rôle mais reste néanmoins capable de surveiller la salle et d'être frustré si celle-ci ne réagit pas à son tour avec émotion<fnref n="6" />. Certes, il affirme avoir perdu son identité mais, simultanément, il demeure

<footnote n="3">³ *Ion* 535 d-e : Platon, Paris, Gallimard, 1950, p. 64-65.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Metz, Christian, « Le signifiant imaginaire », *Communications*. 23.1, 1975, p. 50.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Suits, David, « Really Believing in Fiction ». *Pacific Philosophical Quarterly*, 87, 2006, p. 380-1.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Liebert, Rana Saadi, « Fact and Fiction in Plato's Ion », *The American Journal of Philology*, 131.2, p. 196-7.</footnote>
tout à fait conscient de sa manipulation des spectateurs. Il n'a donc pas perdu sa raison, même provisoirement.

De même, je peux être profondément affecté par la lecture d'un roman et cependant découvrir une coquille dans le texte ou avoir peur, au théâtre, pour une héroïne tout en remarquant, comme le fait le jeune Marcel dans *La Recherche*, « un plissement de la robe de la fée, un tremblement de son petit doigt », qui dénonce « la présence matérielle d'une acтрice vivante »<fnref n="7" />. Et je peux même, au moment précis où je suis ému, évaluer comment ce qui est en train de me bouleverser s'inscrit dans la cohérence et la crédibilité générale du récit.

Ensuite si, lors d'une expérience fictionnelle, nous nous mettions (même temporairement) à croire que nous sommes dans le monde réel, nous aurions sans doute beaucoup de mal à comprendre le phénomène dit de la transgression du « quatrième mur » comme, par exemple, lorsque Woody Allen fait intervenir dans *Annie Hall* le vrai Marshall McLuhan : nous nous amusons en effet, alors, de l'irruption de la réalité dans la fiction, mais cela serait sans doute impossible si nous ne faisions plus de différence entre les deux.

De la même manière, si nous ne distinguions plus tout à fait réalité et fiction, l'intérêt intellectuel des conseils donnés par Hamlet aux comédiens, dans la pièce éponyme de Shakespeare, mais qui est aussi un commentaire sur le métier d'acteur *dans la réalité*, serait sans doute perdu.

Sans parler de la complexité d'une situation comme celle où, dans le *Songe d'une nuit d'été*, nous assistons à la représentation d'une deuxième pièce de théâtre, *Pyrame et Thisbé*, pièce que nous devons à la fois goûter directement mais aussi regarder en prenant le point de vue du public qui, dans la pièce, assiste à cette représentation. Ne faut-il pas savoir maintenir une forte différence entre la réalité et la fiction pour être capable simultanément de nous réjouir du ridicule de la pièce jouée par Bottom et ses amis et de la bonhomie de la réaction des spectateurs *dans la pièce* ?

Outre cela, si lors d'une expérience fictionnelle nous croyions réellement à l'existence de ce qui nous émeut, nos émotions seraient sans aucun doute beaucoup plus violentes qu'elles ne le sont en vérité et nous ressentirions, par exemple pour Anna Karénine, non pas seulement une « douce tristesse » (*nice cry*), comme le dit Barrie Paskins, mais un chagrin immense<fnref n="8" />. Et, au vrai, nous n'éprouverions peut-être même plus aucun plaisir à lire le roman de Tolstói.

Enfin, comme le remarque Samuel Johnson, si lors d'une expérience fictionnelle nous étions momentanément dans un état d'irrationalité, on ne voit pas pourquoi nos illusions s'arrêteraient là, et n'incluraient pas aussi, par exemple, que nous vivons à l'époque en question, que nous sommes d'abord à Alexandrie, puis une heure après à Rome, qu'une bataille a réellement lieu sur scène ou même qu'une heure est devenu un siècle<fnref n="9" /> ?

<footnote n="7">7 Proust, Marcel, *À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann (Première partie)*. Paris, Gallimard, [1913] 1919, p. 236.</footnote>

<footnote n="8">8 Paskins, Barrie, « On Being Moved by Anna Karenina and "Anna Karenina" », *Philosophy*, 52.201, 1977, p. 345.</footnote>

<footnote n="9">9 Johnson, Samuel, « Preface to Edition of Shakespeare », *Eighteenth Century Essays on Shakespeare*, Ed. D. Nichol Smith. Glasgow: James MacLehose and Sons: 170-219, [1765] 1903,</footnote>
Il n'est donc pas nécessaire que, lors d'une expérience fictionnelle, nous croyions, même momentanément, à la réalité de ce qui nous émeut. Nous pouvons être troublés par l'horloge qui sonne l'heure de façon dramatique dans le *Jules César* de Shakespeare sans que nous ne soyons obligés littéralement de croire, pour être affecté par cet élément narratif, qu'un tel appareil existait à l'époque.

## Les objets fictionnels existent

Nos émotions fictionnelles ne sont donc pas produites par une croyance temporaire en l'existence *concrète* de ce qui nous émeut. Mais, se pourrait-il que nous croyions que ces objets existent en tant qu'entités *abstraites* ? C'est ce que proposent certains auteurs<fnref n="10" />.

L'introduction des *ficta* dans l'ontologie a en effet de nombreux avantages. Elle permet en particulier d'expliquer comment nous pouvons affirmer, à propos de personnages imaginaires, des vérités comme par exemple : « Hamlet est un prince danois ». Si, en effet, Hamlet existe en tant que personne fictive, nous avons maintenant un *fait* qui rend vrai cette proposition, comme le fait que Tony Blair existe en chair et en os et est anglais rend vraie la phrase « Tony Blair est anglais ».

En outre, si les *ficta* existent, cela permet de comprendre comment les énoncés comme par exemple : « Churchill n'était pas aussi séducteur que Don Juan mais, comme Coriolan, il était excité par l'adversité » peuvent, eux aussi, être vrais. C'est le cas, parce que ces deux personnages fictionnels contribuent à la vérité de cet énoncé, tout autant que Churchill lui-même.

De même encore, si les *ficta* existent, nous pouvons comprendre comment nous pouvons avoir des pensées contraires-aux-faits à leur propos et, par exemple, nous interroger pour savoir ce qui se serait passé si Swann n'avait jamais rencontré Odette ou si Hamlet avait tué Claudius plus tôt dans la pièce.

Enfin, cela permet d'expliquer relativement aisément pourquoi nous pouvons formuler différentes hypothèses sur des personnages fictionnels et nous demander, par exemple, si Vautrin est plutôt admiratif de Raštignac ou bien plutôt agacé par lui.

Cependant, cette solution au paradoxe de la fiction pose de nombreux problèmes, tout d'abord parce qu'elle s'oppose massivement au sens commun. Personne ne croit en effet, lorsqu'il est ému par Jean Valjean ou par Esméralda, que ces personnages existent vraiment, sous la forme d'objets *abstraites*.

<footnote n="10">10 Parsons, Terence, « A Meinongian Analysis of Fictional Objects », *Grazer Philosophische Studien*, 1, 1975, p. 73-86 ; Inwagen, Peter van, « Creatures of Fiction », *American Philosophical Quarterly*. 14.4, 1977, p. 299-308 ; Howell, Robert, « Fictional Objects: How they Are and How they Aren't », *Poetics*, 8, 1979, p. 129-77 ; Salmon, Nathan, « Nonexistence », *Noûs*. 32.3, 1998, p. 277-319 ; Thomasson, Amie E., *Fiction and Metaphysics*. Cambridge : Cambridge University Press, 2008, *passim*, etc.</footnote>
Ensuite, on ne voit pas comment des êtres *abstraitss* pourraient produire
en nous des émotions aussi fortes que celles que nous éprouvons en lisant un
roman ou bien en allant au théâtre ou au cinéma.

De surcroît, les *ficta* sont des êtres nécessairement incomplets, puisqu'ils
n'ont pas plus de caractéristiques que celles indiquées dans le texte par l'auteur,
ce qui signifie que, par exemple, Elizabeth Bennett dans *Orgueil et Préjugés* n'est
pas vraiment entêtée puisque, dans le texte, elle n'a pas toutes les manifestations
de ce trait de caractère mais seulement quelques-uns d'entre eux<fnref n="11" />. Mais alors,
comment pouvons-nous être agacés – et de façon aussi intense – par elle, si elle
n'a qu'une personnalité tout à fait fragmentaire ?

Outre cela, si les *ficta* existent, des questions d'identification se posent.
Certes, dans l'*Iliade* et dans l'*Odyssée*, il n'est pas douteux que ce soit le même
personnage qui apparaît sous le nom d'Ulysse, mais en est-il de même pour
l'Ulysse qui intervient dans l'*Ajax* de Sophocle, quoiqu'il n'ait plus tout à fait
les mêmes traits psychologiques ? Et pour celui qui apparaît dans le péplum
*Hercule, Samson et Ulysse*<fnref n="12" />, qui n'a plus grand-chose à voir avec le héros d'Ho-
mère ? En outre, comment fixer la limite au-delà de laquelle il n'y a plus identité
entre deux *ficta* ?

Enfin, quel est le statut du Richelieu qui apparaît dans les *Trois
Mousquetaires* ? Est-ce un *fictum* qui porte le même nom que le personnage his-
torique ou bien est-ce le premier ministre de Louis XIII en personne, qui fait
irruption dans le monde fictif de Dumas et interagit avec des entités abstraites
comme Milady ou Athos ? Cela semble impossible.

En outre, si la description que Dumas fait du personnage est, par moments,
très proche puis, à d'autres, très éloignée de ce que les meilleurs historiens
actuels savent sur la personne réelle, faut-il penser que Richelieu passe, de page
en page, du statut d'objet fictif à celui d'objet réel ?

Face à toutes ces difficultés, il vaut mieux abandonner l'idée que ce sont des
êtres abstraites qui nous touchent lorsque nous avons une émotion fictionnelle.

Pourra-t-on dire alors, pour sauver la théorie, que ce ne sont certes pas
des entités abstraites qui nous émeuvent lors d'une expérience fictionnelle
mais des groupes de propriétés idéelles ? C'est ce que propose par exemple
Peter Lamarque. Pour lui, lorsque nous avons peur d'Othello ou pitié pour
Desdémone, nos émotions sont dirigées vers « des ensembles de qualités abs-
traites correspondant au contenu descriptif des récits qui les introduisent »<fnref n="13" />.
Dans la même veine, Don Mannison affirme que nous ne sommes pas émus par
Anna Karénine mais par son « destin »<fnref n="14" />.

Toutefois, là encore, on pourra répondre que nos réactions fictionnelles
sont en général beaucoup trop fortes pour avoir été produites par un rapport

<footnote n="11">11 Inwagen, Peter van, « Creatures of Fiction », *American Philosophical Quarterly*, 14.4, 1977, p. 305 ; Friend, 2007 : 10.</footnote>

<footnote n="12">12 Pietro Francisci (réal.), Italie, 1964.</footnote>

<footnote n="13">13 Lamarque, Peter, « Peur et Pitié ». *Esthétique contemporaine ; Art, représentation et fiction*, Jean-Pierre Cometti, Jacques Morisot, Roger Pouivet (dir.), Paris, Vrin. Publication originale : « How Can We Fear and Pity Fictions? », *British Journal of Aesthetics*, 21, [1981] 2005, p. 389-90.</footnote>

<footnote n="14">14 Mannison, Don, « On Being Moved by Fiction », *Philosophy*, Vol. 60, 231, 1985, p. 87.</footnote>
direct de notre esprit avec des entités abstraites. En outre, le geste théorique consistant à introduire dans notre ontologie de tels objets afin de rendre compte de nos émotions fictionnelles apparaît, de nouveau, comme étant bien coûteux.

## La fiction fait penser au réel

Nous ne sommes donc pas émus par des ficta abstraites lors d'une expérience fictionnelle. Certains auteurs souhaitent toutefois pouvoir conserver l'idée que nous sommes alors touchés par une entité existante et avancent, par conséquent, que lorsque nous avons de la compassion pour Phèdre ou Antigone, c'est parce que celles-ci nous font penser à des personnes concrètes qui ont subi le même sort qu'elles<fnref n="15" />. De même, si nous avons peur dans un film, c'est parce que nous pensons que nous pouvons, nous aussi, être menacés dans la vie réelle<fnref n="16" />.

Et, de fait, l'expérience confirme parfois cela. Ainsi, l'humiliation de Baxter par son patron dans *La Garçonnière* de Wilder peut, par exemple, me rappeler le harcèlement moral que moi-même ou mon cousin avons subi dans notre vie professionnelle.

Toutefois, on peut rétorquer que nous ne faisons pas cela systématiquement : comme le remarque D. D. Raphael, les spectateurs d'Œdipe Roi ne pensent pas un seul instant qu'ils ont tué leur père et épousé leur mère, lorsqu'ils assistent à l'incroyable accumulation de coïncidences qui donne à Œdipe son destin extraordinaire.

Et, de façon générale, la tragédie ne cherche pas à produire en nous des émotions qui nous concerneraient ou viseraient nos proches. Au contraire même, les dramaturges, anciens comme modernes, placent souvent leurs personnages à distance de temps, d'espace et de statut, afin de produire en nous, comme le dit Raphael une « contemplation impersonnelle »<fnref n="17" />.

En outre, pour faire un tel transfert, encore faudrait-il que les personnages que nous rencontrons dans la fiction aient quelque ressemblance avec nous-mêmes ou avec une personne de notre connaissance. Or, tout le monde ne connaît pas dans son entourage quelqu'un qui soit aussi complexe ou aussi dense psychologiquement qu'Hamlet ou que le baron Charlus !

Au reste, c'est souvent l'un des intérêts principaux de la fiction de nous faire découvrir des personnages nouveaux, inattendus, « plus grands que nature », comme Vautrin, le Cid ou Falstaff, auxquels rien ne correspond dans notre expérience. Et ces personnes, de fait, produisent souvent des émotions plus intenses en nous que les êtres réels qui nous entourent (ce qui, par ailleurs, ne peut pas *non plus* être expliqué par cette théorie).

On peut, encore, objecter à cette thèse que nous sommes, souvent, beaucoup trop pris par un récit fictionnel pour penser alors à d'autres personnes que

<footnote n="15">15 Paskins, Barrie, « On Being Moved by Anna Karenina and “Anna Karenina” », *Philosophy*, 52.201, 1977, p. 346.</footnote>

<footnote n="16">16 Neill, Alex, « Fiction and the Emotions », *American Philosophical Quarterly*, 30, 1993, p. 5.</footnote>

<footnote n="17">17 Raphael, David D., *The Paradox of Tragedy*, Bloomington : Indiana University Press, 1960, p. 16.</footnote>
celles de l'histoire. C'est même plutôt lorsque le récit ne nous captive pas, et que *nous ne sommes donc pas très émus*, que nous pensons consciemment à quelque personne réelle.

Enfin, pourquoi nous tromperions-nous systématiquement quand nous croyons avoir de la compassion pour Phèdre ou de la peur à propos d'Antigone, alors que nous penserions en fait, à ce moment-là, à des personnes de notre connaissance ?

## Nous croyons dans-la-fiction

Nous avons donc vu que, lorsque nous sommes émus par des personnages de fiction, nous ne croyons ni (a) qu'ils existent concrètement, ni (b) qu'ils existent de façon abstraite en tant qu'entités fictives, ni enfin (c) qu'ils sont seulement des substituts pour des personnes réelles.

Une quatrième solution consiste à poser que, lors d'une expérience fictionnelle, nous éprouvons des émotions mais en raison tout simplement du fait que nous avons alors des croyances portant sur le *contenu* de la fiction en question<fnref n="18" />.

Ainsi, je ne crois pas à l'existence d'Anna Karénine mais je crois que, *dans la fiction*, elle souffre. Je crois de même qu'une menace pèse sur Phèdre mais cela signifie seulement que *fictionnellement* une menace pèse sur elle. Et, ces croyances sont tout aussi efficaces que les autres pour produire en nous des émotions :

> Il n'y a aucune raison de supposer que nos croyances à propos de ce qui est fictionnellement le cas puissent être moins puissantes causalement, par rapport à nos émotions, que nos croyances portant sur ce qui est actuellement existant.<fnref n="19" />

Mais on peut précisément douter de ce dernier point. Il est en effet difficile de croire que le seul fait de penser que Phèdre souffre dans la pièce de Racine puisse produire en moi une émotion intense. Du reste, si je ne connais pas la pièce et qu'on me résume seulement les souffrances que l'héroïne y endure, je n'éprouve aucune émotion. Il faut que j'en apprenne plus sur elle, que des précisions me soient données, que j'imagine de façon vive et concrète sa souffrance. C'est la technique narrative qui produit l'effet, et non pas la seule mention de ce qui est arrivé au personnage<fnref n="20" />.

Il est vrai que Neill, pour sa défense, minimise le caractère désagréable des émotions négatives que nous pouvons ressentir lors d'une expérience fictionnelle.

<footnote n="18">18 Neill, Alex, « Fiction and the Emotions », *American Philosophical Quarterly*, 30, 1993, p. 3 ; Neill, Alex, « Emotional Responses to Fiction : reply to Radford », *The Journal of Aesthetics and Art Criticism*, 53.1, 1995, p. 75-78.</footnote>

<footnote n="19">19 Neill, Alex, « Fiction and the Emotions », *American Philosophical Quarterly*, 30, 1993, p. 3.</footnote>

<footnote n="20">20 Ce qui est, du reste, aussi le cas dans le récit historique : la seule croyance que la fin de vie de Richelieu fut physiquement difficile ne me bouleverse pas, alors qu'un compte-rendu circonstancié de ses nombreux troubles corporels pourra avoir, lui, un impact sur ma sensibilité.</footnote>
nelle: la pitié, la peur ou l'horreur que nous éprouvons alors ne sont pas, pour
lui, typiquement douloureuses ou pénibles, comme l'est une douleur physique,
et, de fait, ne sont même pas intrinsèquement déplaisantes<fnref n="21" />. Mais cette position
est très contre-intuitive. Nos affects fictionnels négatifs sont en général déplai-
sants et même, parfois, très désagréables.

Les émotions fictionnelles n'existent pas

Nos émotions dans la fiction ne peuvent donc pas s'expliquer par l'existence en nous de croyances particulières à propos des objets fictionnels, de leurs propriétés ou d'entités réelles qui leur ressemblent. On posera alors, plus radicalement, que nous n'avons tout simplement pas d'émotion lorsque nous lisons un roman, allons au théâtre ou regardons un film.

Une première hypothèse, dans cette deuxième catégorie de réponses, est de poser que nous avons alors des humeurs, *i.e.* des ressentis sans objet, à la façon dont une musique, une décoration intérieure ou une œuvre de peinture abstraite peuvent nous toucher affectivement sans qu'un objet particulier ne soit responsable de cet effet sur nous<fnref n="22" />.

Mais, cette suggestion est tout à fait critiquable. Certes, il est incontestable que la vision d'un film comme *Psychose* peut contribuer à développer en nous de l'anxiété ou la lecture d'un roman comme *Des Souris et des hommes* nous rendre mélancoliques mais, lors d'une expérience fictionnelle, nous éprouvons la plupart du temps beaucoup plus que de seuls changements d'humeur, ne serait-ce que parce que notre affectivité subit alors des modifications trop brusques et trop fréquentes.

En outre, nous éprouvons, dans ces circonstances, des sentiments non pas
sans objets mais *pour* des personnages et, par exemple, pour Marion Crane dans
le film d'Hitchcock ou pour Lennie Small dans le roman de Steinbeck. De plus,
nous pouvons à cette occasion pleurer, faire une grimace ou avoir une boule
dans la gorge, ce qui n'est pas juste la manifestation d'un changement d'humeur.

Enfin, des recherches scientifiques confirment que, lorsque nous sommes
absorbés par un récit, nous subissons de fortes modifications physiologiques :
accélération du rythme cardiaque, modification de la conductance de la peau,
aactivation des glandes sudoripares, dilatation de la pupille, etc., qui sont carac-
téristiques d'épisodes émotionnels et non pas de changements d'humeur<fnref n="23" />.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

<footnote n="21">21 Neill, Alex, « On a Paradox of the Heart », *Philosophical Studies*, 65, 1992, p. 62.</footnote>

<footnote n="22">22 William Charlton évoque cette possibilité in Charlton, William, *Aesthetics*, Londres : Hutchinson, 1970, p. 97, mais sans la développer.</footnote>

<footnote n="23">23 Monajati, Mahdis, Abbasi, Seyed Hamidreza, Shabaninia, Fereidoon, Shamekhi Sina, « Emotions States Recognition Based on Physiological Parameters by Employing of Fuzzy-Adaptive Resonance Theory », *International Journal of Intelligence Science*, 2, 2012, p. 166-175 ; Kuchinke, Lars, Trapp, Sabrina, Jacobs Arthur M., Leder, Helmut, « Pupillary Responses in Art Appreciation: Effects of Aesthetic Emotions », *Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts*, 3.3, 2009, p. 156-163.</footnote>
Une autre possibilité consiste, alors, à affirmer que lors d'une expérience fictionnelle nous n'avons pas d'émotion mais une pure réaction de surprise, que nous interprétons toutefois comme étant une réponse émotionnelle. Ainsi, lors du visionnement d'un film d'horreur, nous ne serions pas vraiment effrayés, mais seulement choqués par le tour soudain et surprenant pris par les événements sur l'écran et interpréterions faussement ce pur réflexe naturel – déclenché avant même que nous ayons des croyances – comme étant de la peur<fnref n="24" />.

Toutefois, on peut objecter à cela que, lors d'une expérience fictionnelle, nous ne sommes pas toujours surpris et manipulés par des procédés visant à produire en nous des réponses réflexes. Ma compassion pour Phèdre ou même ma peur pour elle – en particulier parce que cet affect ne monte que progressivement au cours de la pièce – ne peuvent pas être considérées comme étant de purs mécanismes de sursaut provoqués par une mise en scène habile.

De même, parce que je peux être ému simplement en *imaginant* de façon vive le sort tragique d'un personnage de fiction, je ne peux pas être considéré comme étant, alors, seulement surpris par une ingénieuse scénographie.

Enfin, mon admiration pour le Prince André ou mon affection vive pour Natacha Rostov, qui sont déclenchées en lisant *Guerre et Paix* mais qui durent bien au-delà de la lecture du livre, ne peuvent pas non plus être considérées comme étant de pures réactions épidermiques.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

On essaiera alors d'éliminer les émotions fictionnelles en posant que ce ne sont que des « hallucinations d'émotion », c'est-à-dire des états psychologiques subjectivement indiscernables de nos émotions mais n'ayant aucun objet, à la façon dont, pour les tenants de la théorie dite « disjonctive » de la perception, une hallucination visuelle peut être identique qualitativement à une authentique expérience de vision, mais sans qu'il n'y ait quoi que ce soit dans le champ phénoménal qui soit l'objet de cette expérience<fnref n="25" />.

Toutefois, on pourra répondre à cela qu'il semble impossible que nous puissons ressentir quelque chose qui a tous les traits caractéristiques de la peur, sans que ce ressenti n'ait d'objet intentionnel. C'est un peu comme si, précisément, lors d'une hallucination nous n'avions littéralement rien, phénoménalement parlant, dans notre champ visuel : cela n'est guère plausible.

En outre, nous témoignons tous que nous avons peur ou de la compassion pour des personnages lorsque nous voyons un film ou lisons un roman. Comment pourrions-nous nous tromper à ce point et n'avoir que des hallucinations d'émotion à propos de strictement rien ?

Enfin, si nous avions des hallucinations d'émotion, comment expliquer ce qui se passe lorsqu'un récit fictionnel inclut, outre des personnages et des situa-

<footnote n="24">24 Cf. Noel Carroll, « Art and Mood: Preliminary Notes and Conjectures », *The Monist*, 86.4, 2003, p. 524 : « En manipulant, des variables comme la vitesse, la profondeur de champ, l'éclavage et le son, parmi d'autres, le réalisateur de film apparaît souvent comme ayant accès immédiatement à notre système nerveux, court-circuitant le cortex cérébral et déclenchant des réflexes affectifs automatiques ».</footnote>

<footnote n="25">25 Faulconbridge, Pete, « A New Approach to the Paradox of Fiction », *Stance*, 4, 2011, p. 91-101.</footnote>
tions fictives, des éléments historiques réels pour lesquels nous avons aussi des réactions affectives ? Aurions-nous alors, de temps en temps, des pseudo-peurs sans objet – lorsque nous réagirions à ce qui arrive à des personnages fictifs – puis des *vraies* peurs, lorsque nous sommes émus par des personnages ayant réellement existé ?

Cette solution n'est donc pas viable.

## La fiction comme faire-semblant

Une dernière théorie, proposée par Kendall Walton, défend encore l'idée que nous n'avons pas d'émotions fictionnelles : nous n'avons alors que des « quasi-émotions », qui ressemblent certes à nos émotions courantes mais n'en sont pas et, cela, parce que (a) nous ne croyons pas à ce moment-là en l'existence de ce qui nous est présenté et (b) nous n'agissons pas, dans ces circonstances, comme lors d'un épisode émotionnel normal<fnref n="26" />.

Ainsi, le spectateur d'un film, lorsqu'il est confronté à un monstre sur l'écran qui semble se jeter sur lui, a assurément des réactions physiques et physiologiques qui ressemblent à celle d'une émotion de peur : « Ses muscles sont tendus, il s'agrippe à son fauteuil, son pouls augmente, son adrénaline coule<fnref n="27" /> ». Mais, il n'est pas alors vraiment ému, parce qu'il n'a pas la croyance que ce monstre existe. Il ne fait, au vrai, qu'imaginer à la fois qu'un monstre l'attaque et qu'il a une réaction émotionnelle, à la façon dont un enfant s'enfuit quand son père joue au monstre – tout en sachant que ce n'est qu'un jeu – et qui fait, donc, à la fois comme si son père était devenu monstrueux et comme si la peur l'envahissait<fnref n="28" />. La fiction nous servirait ainsi d'accessoire pour entrer dans un monde imaginaire, à la façon dont les poupées ou les petites voitures, par exemple, le font pour les enfants.

Le témoignage courant va, toutefois, contre la thèse de Walton : nous décrivons en effet notre expérience de la fiction comme incluant de *vraies* frayeurs pour Antigone, *vraiment* de la compassion pour Cordelia.

De surcroît, nous ne nous disons jamais que, lorsque nous lisons ou regardons de la fiction, nous *faisons semblant* d'avoir peur ou d'être triste, et encore moins que notre imagination a produit *l'illusion* que nous avons réellement des émotions<fnref n="29" />. Pourquoi faisons-nous donc une telle erreur massive ? Pourquoi serions-nous à ce point systématiquement trompés à propos de ces états mentaux et, de fait, seulement à propos de ceux-là ?

<footnote n="26">26 Walton, Kendall, « Fearing Fictions », *The Journal of Philosophy*, 75.1, 1978, p. 6-8 ; Walton, Kendall, *Mimesis as Make-Belief*. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1990, p. 201-202 ; 204.</footnote>

<footnote n="27">27 Walton, Kendall, *Mimesis as Make-Belief*, Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1990, p. 196.</footnote>

<footnote n="28">28 Walton, Kendall, « Fearing Fictions », *The Journal of Philosophy*, 75.1, 1978, p. 13-4.</footnote>

<footnote n="29">29 Neill, Alex, « Fear, Fiction and Make-Believe », *The Journal of Aesthetics and Art Criticism*, 49, 1991, p. 15 ; Lamarque, Peter, « Fiction », *The Oxford Handbook of Aesthetics*. Ed. Jerrold Levinson. Oxford : Oxford University Press, 2003, p. 387.</footnote>
De plus, lors d'une expérience fictionnelle, à la différence de ce qui se passe lors des activités de faire-semblant des enfants, nous n'avons pas alors l'impression de jouer à un jeu, ne serait-ce que parce que nous n'exerçons pas alors un contrôle actif sur nos réactions et ne pouvons pas, par exemple, nous retenir d'être vivement affectés par un film d'horreur (alors qu'un enfant peut, lui, instantanément, ne plus avoir peur du monstre représenté par son père)<fnref n="30" />. De même, nous ne pouvons volontairement inhiber notre admiration pour le Prince André ou notre pitié pour Charles Bovary, ce qui serait le cas si nous faisons seulement semblant d'être admiratif de l'un ou rempli de pitié pour l'autre.

Une autre objection, plus fondamentale encore, est que Walton ne peut tout simplement pas expliquer comment le seul fait de faire semblant d'être triste ou apeuré peut produire en nous des effets physiologiques et psychologiques comparables à ceux que nous avons lorsque nous sommes réellement émus. Le problème est particulièrement flagrant dans le cas où nous lisons des œuvres déjà connues. Pour Walton, lorsqu'un enfant écoute un conte qu'il connaît déjà, « c'est l'incertitude du faire semblant et non pas une incertitude réelle qui est responsable de l'excitation et du suspense qu'il ressent<fnref n="31" /> ». Mais, comment la pure imagination de l'incertitude – et alors qu'il n'y a, à ce moment-là, aucune incertitude réelle dans l'enfant – peut-elle produire en lui une vive réaction affective ?

Une autre objection que l'on peut encore faire à Walton est que nous pouvons hésiter à propos du statut fictionnel ou non d'un texte ou d'un spectacle. Par exemple, je peux ne pas être certain, en lisant *Papillon* d'Henri Charrière ou en assistant à une représentation de *Snuff Movie*, que je suis devant une réalité ou devant une fiction. J'oscille entre les deux hypothèses. Mais, si Walton a raison, que se passe-t-il ? Ai-je alternativement des émotions et des quasi-émotions ?

Plus loin, en lisant *La Mort de Danton* je puis être ému, à la fois, par des situations dans lesquelles je sais que le révolutionnaire a été placé et par d'autres, dont je sais que ce sont des inventions de Büchner. Aurais-je, là encore, alternativement d'authentiques émotions puis seulement des quasi-émotions, selon que ce qui me fait réagir est fictif ou historiquement prouvé ?

On peut aussi objecter à Walton que si, dans la fiction, nous n'avons pas d'émotions mais faisons seulement semblant d'en avoir, nos réactions fictionnelles ne peuvent plus révéler qui nous sommes. Or, nous sommes tenus pour responsables de nos émotions fictionnelles : rire en voyant Gloucester se faire crever les yeux est un signe de cruauté et haïr Hamlet parce que je suis envieux de ses qualités est blâmable. Mais si, lors d'une expérience fictionnelle, c'est seulement notre imagination qui fonctionne et non pas notre sensibilité, nous ne sommes pas alors évaluables moralement, puisqu'il ne suffit pas d'imaginer un crime odieux pour que cela révèle notre caractère et notre sensibilité morale : il faut aussi avoir ressenti de la joie lors de cet épisode mental<fnref n="32" />. Sinon, cela signifierait que dès que, par exemple, un juge ou un enquêteur de police imagine

<footnote n="30">30 Carroll, Noel, *The Philosophy of Horror*, Londres : Routledge, 1990, p. 74.</footnote>

<footnote n="31">31 Walton, Kendall, « Fearing Fictions », *The Journal of Philosophy*, 75.1, 1978, p. 26.</footnote>

<footnote n="32">32 Gaut, Berys, *Art, Emotion and Ethics*. Oxford : Oxford University Press, 2007, p. 206-207.</footnote>
dans le cadre de son travail une situation éthiquement blâmable, il serait lui-même blâmable, ce qui va tout à fait contre le sens commun.

Un autre problème encore est que, si toute l'activité fictionnelle n'est qu'un jeu de simulation, nous ne pouvons plus considérer qu'un auteur de fiction puisse faire référence à la réalité dans son œuvre. Or, il est difficile d'admettre que lorsque, par exemple, Paul Nizan commence *Aden-Arabie* par : « J'avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c'est le plus bel âge de la vie », il nous demande que nous fassions seulement semblant de croire que cette phrase est vraie. Il nous demande de croire qu'elle l'est.

Les romanciers ne nous suggèrent pas, en effet, de mettre entièrement de côté nos croyances ordinaires lorsque nous les lisons. Ne serait-ce qu'au niveau du thème, le contenu est rarement fictionnel et implique l'existence de généralisations, parfois explicites, parfois dérivées par les lecteurs. C'est ce qui fait, du reste, que si des affirmations factuelles sont fausses, le texte en est dévalué d'autant<fnref n="33" />.

Enfin, imaginons que, dans une fiction, l'un des personnages soit lui-même au contact d'une fiction, parce qu'il assiste par exemple à une pièce de théâtre, et en soit rendu triste. Si Walton a raison, ce personnage n'aura eu qu'une quasi-émotion. Mais si, à mon tour, j'ai de l'empathie pour lui lorsqu'il est triste, cela veut-il dire qu'à ce moment-là je fais semblant de faire semblant d'être triste ? Cela est-il seulement possible ?

La théorie de Walton pèche donc par beaucoup d'aspects.

## Une émotion pré-rationnelle

Nous ne pouvons, donc, ni poser que nous avons des croyances particulières lorsque nous faisons l'expérience de la fiction, ni nier que nous avons alors des émotions. Il reste à examiner une dernière hypothèse : nous éprouvons alors de vraies émotions mais ne croyons pas à l'existence de ce qui nous émeut parce que, d'une façon générale, dès que nous vient à l'esprit quelque chose qui est pertinent par rapport à nos buts, à nos intérêts ou à nos besoins, nous sommes capables instantanément d'être émus, *avant tout jugement* sur l'existence de cette chose<fnref n="34" />.

Nos émotions fictionnelles seraient ainsi produites, de façon *réflexe*, par une sorte de propension naturelle à réagir, qui serait insensible à la différence entre la réalité et l'apparence et qui se déclencherait dès qu'un objet, réel ou imaginaire, consciemment discerné, entraperçu ou même seulement pensé, se présenterait à notre esprit.

<footnote n="33">33 Lamarque, Peter, « Literature and Truth » in *A Companion to the Philosophy of Literature*, Ed. Garry Hagberg, Walter Jošt. Oxford : Wiley-Blackwell, 2010, p. 373 Goldman, Alan H., *Philosophy and the Novel*. Oxford : Oxford University Press, 2013, p. 8.</footnote>

<footnote n="34">34 Robinson, Jenefer, « Emotion and the Understanding of Narrative » in *A Companion to the Philosophy of Literature*. Ed. Garry Hagberg, Walter Jošt. Oxford : Wiley-Blackwell, 2010, p. 72-74 ; Gendler, 2010 : 286-9.</footnote>
Ainsi, dès que notre concentration sur les personnages ou les situations représentées dans un film, une pièce de théâtre ou un roman serait suffisamment grande pour nous rendre inattentifs à leur statut fictionnel, nous réagirions par une émotion. Ce n'est qu'ensuite que cette réaction spontanée, irréfléchie, serait supervisée par la raison, laquelle pourra alors modifier, s'il le faut, l'évaluation affective initiale, l'intensité des réactions physiologiques et, enfin, nos tendances automatiques à l'action, nous empêchant, par exemple, de sauter sur la scène pour prévenir l'étranglement de Desdémone par Othello<fnref n="35" />.

Cette hypothèse est d'autant plus crédible qu'elle rapproche nos émois fictionnels de beaucoup d'autres comportements réactifs comme, par exemple, ces nombreux épisodes de peurs ou d'espoirs qui ponctuent notre existence et que nous avons dès que nous nous représentons de façon vive et détaillée quelque chose ayant de la valeur pour nous et, donc, avant même que nous ayons eu le temps de réfléchir au statut ontologique ou au degré de probabilité d'existence de cette chose, comme par exemple lorsque, spontanément, l'idée nous vient que la personne que nous aimons le plus au monde pourrait mourir à l'instant.

De même, nos affects fictionnels peuvent se rattacher à ces comportements automatiques bien connus comme le fait qu'il soit si désagréable de commencer à marcher sur une plate-forme transparente située au-dessus du vide (alors que nous savons très bien que nous ne pouvons pas tomber) ou bien qu'il soit si difficile de se mettre à boire un verre d'eau dans lequel trempe un cafard stérilisé<fnref n="36" />.

Enfin, nous pouvons maintenant comprendre pourquoi nos affects sont comparables, que nous lisions un roman en pensant que c'est une fiction ou en croyant, par erreur, que c'est un livre d'histoire, ou bien pourquoi, lorsque le réel fait irruption dans la fiction (en voyant, par exemple, apparaître dans un film un bébé ou un petit chien – qui ne peuvent bien évidemment pas jouer la comédie !), nous réagissons de la même manière que pour le reste du récit qui reste, lui, fictionnel.

Des recherches en psychologie de la lecture confirment, en outre, que n'importe quelle représentation mentale, réelle ou imaginaire, peut nous émouvoir : par une sorte de « crédulité naturelle », nous traitons spontanément l'information narrative de façon continue par rapport à celle qui est issue de l'expérience réelle<fnref n="37" />.

Il reste cependant un problème. Si ma peur d'un monstre sur l'écran peut n'être qu'une pure réaction pré-rationnelle du type : « Dangereuse créature à deux yeux se précipitant vers moi ! Au secours ... ! Activer la fuite ou le combat maintenant !<fnref n="38" /> », il est plus difficile de comprendre de la même façon nos affects

<footnote n="35">35 Robinson, Jenefer, « Emotion and the Understanding of Narrative » in *A Companion to the Philosophy of Literature*. Ed. Garry Hagberg, Walter Jošt. Oxford : Wiley-Blackwell, 2010, p. 75.</footnote>

<footnote n="36">36 Gendler, Tamar Szabo, *Intuition, Imagination and Philosophical Methodology*. Oxford : Oxford University Press, 2010, p. 275-81 ; 285 ; 289-91.</footnote>

<footnote n="37">37 Gerrig, Richard J., Rapp, David N., « Psychological Processes Underlying Literary Impact », *Poetics Today*, 25, 2004, p. 267-269 ; Matravers, Derek, *Fiction and Narrative*, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 97.</footnote>

<footnote n="38">38 ndler, Tamar Szabo, *Intuition, Imagination and Philosophical Methodology*. Oxford : Oxford University Press, 2010, p. 258.</footnote>
fictionnels lorsqu'ils sont plus intellectuels et plus lents à venir, comme par exemple ma compassion pour Phèdre ou ma peur pour Antigone<fnref n="39" />.

Toutefois, on pourra répondre à cela que, si notre image de Phèdre ou d'Antigone, avant de nous émouvoir, exige une élaboration imaginaire cognitivement riche, cela ne signifie pas qu'une fois ce jugement formé, notre réaction sera elle aussi réfléchie. Elle pourra être, là encore, automatique, c'est-à-dire activée avant tout jugement sur la vraisemblance de la proposition en question, de la même manière que, dans la réalité, des émotions spontanées peuvent être déclenchées à la suite de raisonnements cognitifs sophistiqués : ainsi, je peux construire posément un scénario géopolitique très pessimiste mais, une fois cette conception complexe formée, être littéralement emporté par un sentiment de panique.

L'existence d'une réactivité automatique par rapport à une situation fictionnelle n'empêche donc pas que nous puissions avoir des émotions à propos d'un matériau conceptuellement riche. Michael Weston a par conséquent tort lorsqu'il pose qu'à l'occasion de la lecture d'un récit de guerre, ce n'est pas la mort ou la souffrance d'individus particuliers qui nous émeut mais seulement, de façon générale, les choses terribles que les hommes sont capables de se faire les uns aux autres pour défendre leurs intérêts<fnref n="40" />. Nous pouvons en effet, aussi, être touchés intimement par des situations et des personnages concrets.

Néanmoins, il a en partie raison parce que nous pouvons tout autant être émus par des idées que par des situations ou des personnes singulières et, par exemple, être secoués à la fois par le destin personnel d'Hamlet et par la pensée abstraite que tous les êtres humains, quelles que soient leurs forces et leurs dons, sont essentiellement vulnérables.

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Il reste encore à comprendre comment nous pouvons être rationnels lorsque nous sommes émus à propos de quelque chose à l'existence de laquelle nous ne croyons pas. Si je suis effrayé à l'idée qu'un loup-garou puisse m'assassiner, mais sans croire qu'il existe, cela n'est pas rationnel. Pourquoi, alors, avoir peur pour Phèdre ou de la pitié pour Charles Bovary ? C'est un peu, nous dit Hichem Naar, comme lorsque nous avons peur que l'avion dans lequel nous nous trouvons s'écrase au sol, alors que nous savons parfaitement bien que voler en avion est une activité très sûre<fnref n="41" />.

On peut cependant répondre à cela qu'il serait, tout d'abord, étrange que nos émotions fictionnelles soient toutes irrationnelles<fnref n="42" />. En outre, s'il est vrai que lorsque je visionne un film comme *Massacre à la tronçonneuse*, je me trouve vite dans une situation de grand malaise, ressentant une tendance immédiate à

<footnote n="39">39 Stecker, Robert, « Should We Still Care about the Paradox of Fiction ? », *British Journal of Aesthetics*, 51.3, 2011, p. 307.</footnote>

<footnote n="40">40 Weston, Michael, « How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina ? », *Aristotelian Society Supplementary*, 49.1, 1975, p. 85-86.</footnote>

<footnote n="41">41 Naar, Hichem, « Art and Emotion », *Internet Encyclopedia of Philosophy*. http://www.iep.utm.edu/art-emot (consulté le 21 août 2016).</footnote>

<footnote n="42">42 Gaut, Berys, *Art, Emotion and Ethics*. Oxford : Oxford University Press, 2007, p. 218 ; Neill, Alex, « Emotional Responses to Fiction : reply to Radford », *The Journal of Aesthetics and Art Criticism*, 53.1, 1995, p. 76.</footnote>
m'enfuir quoique je sache que ce n'est qu'une fiction, la situation n'est pas comparable à une crise de phobie (devant une souris, par exemple) car, dans ce dernier cas, nous n'avons aucune raison d'avoir peur, alors que lorsque je vois une scie électrique se rapprocher d'un corps humain vivant, j'en ai une bonne : ce qui est montré sur l'écran est vraiment horrible. Ce serait même, plutôt, l'absence de peur qui serait un cas pathologique !

D'autre part, si toutes nos émotions fictionnelles étaient irrationnelles, nous ne pourrions plus comprendre pourquoi, à l'intérieur de cette pratique, nous classons certaines réactions comme étant déraisonnables et d'autres comme ne l'étant pas et qu'il soit, par exemple, correct d'avoir de la compassion ou de la peur pour Anna Karénine mais pas pour Arlequin ou Scapin.

Plus loin, certaines réactions affectives sont requises pour vraiment apprécier une fiction. Lire *Orgueil et Préjugés* sans être admiratif d'Elisabeth Bennett et sans éprouver progressivement une joie envahissante à voir son rapprochement progressif avec Darcy, c'est rater l'intérêt du roman. De même, si nous ne nous identifions pas par empathie avec Swann, nous n'éprouverons pas de tristesse à voir combien il se fourvoie avec Odette, ce qui rendra notre expérience du récit proustien très incomplète. Nos émotions fictionnelles, parce que ce sont des prérequis indismensables pour goûter à plein une œuvre de fiction, dans toute sa richesse à la fois formelle et intellectuelle, nous sont donc très utiles, ce qui nous conduit à penser qu'elles ne peuvent pas être complètement irrationnelles, au sens où le sont, par exemple, nos phobies.

Enfin, avoir des émotions par rapport à des personnages fictionnels est rationnel, parce que c'est aussi par notre identification empathique avec ces entités fictives que nous pouvons apprendre – comme sans doute rien d'autre ne peut le faire – des choses importantes sur nous-mêmes et notre vie. Ainsi, c'est parce que nous avons réellement peur à propos des menaces qui pèsent sur les personnages d'une fiction, que nous sommes vraiment tristes à propos de leurs pertes ou, encore, joyeux à propos de leurs réussites, que nous pouvons saisir, plus efficacement que par une approche purement théorique, que nous sommes nous-mêmes attachés à des êtres qui à la fois comptent pour nous et ne sont pas sous notre contrôle<fnref n="43" />.

De même, nos émotions fictionnelles nous permettent de découvrir, beaucoup mieux que notre expérience personnelle – qui est courte et relativement confinée –, l'importance des problèmes que l'homme peut avoir à affronter au cours de son existence comme, par exemple, le fait que les rapports sociaux peuvent être d'une dureté impitoyable, ainsi que l'apprend à ses dépens Rubempré dans *Illusions perdues*, ou bien le fait qu'un homme peut littéralement gâcher des années de sa vie pour une femme qui n'en valait pas la peine, comme le constate après coup et amèrement Swann.

Nos émotions fictionnelles, quoique provoquées par une propension automatique et irréfléchie, quoique s'ontanée, peuvent donc être rationnelles puisqu'elles peuvent à la fois contribuer à la valeur esthétique des œuvres de fic-

<footnote n="43">43 Nussbaum, Martha C., *Love's Knowledge*, Oxford : Oxford University Press, 1990, p. 386.</footnote>
tion et nous permettre de mieux comprendre la condition humaine et, donc, de
mieux vivre.

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Deuxième partie

Émotion langue et discours
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# Le mot comme stimulant de l'émotion :
la perspective de Jean-Marie Guyau

Laurent Müller

Lycée Saint-Louis de Bar-le-duc
laurentmuller51@gmail.com

**RÉSUMÉ.** Si l'émotionaspire à se mettre en mots, cette tentative, pour ne pas dire cette tentation, peut-elle se réaliser sans sacrifier l'individualité de l'affect ainsi représenté ? On peut considérer que seul l'affect individué existe : c'est dans cette optique que Victor Hugo considère que l'émotion, « toujours neuve », se trouve incommensurable au langage. Friedrich Nietzsche e stime encore qu'il y a toujours un écart entre les affects et leur énoncé. Pourquoi lire dès lors ? Et surtout pourquoi écrire, si l'autre est voué à demeurer incompris, et qu'il conspire même à le demeurer ? Tout autre est la proposition de Jean-Marie Guyau: l'émotion, en son fonds, est impersonnelle et même éternelle. Si l'individu est bien unique, il est traversé par des puissances qui le dépassent et qui le relèvent même : les affects, à l'instar des idées et volitions, sont comme les ondes de la vie qui emplissent le sujet. Le discours ne peut plus dès lors être considéré comme la trahison de l'émotion, puisqu'il la partage et la peut approfondir, notamment par des moyens qui font de la suggestion le cœur de l'esthétique.

**MOTS CLÉS :** Nietzsche ; Guyau ; suggestion ; vitalisme.

**ABSTRACT.** Can emotion be expressed through words without sacrificing what is personal about it? Victor Hugo considers emotion to be “always new”; Friedrich Nietzsche believes on his part that there is always a gap between affects and words. Why read, then? Why should anyone write anything, for that matter, if the writer is sentenced to remain misunderstood? Why would he even want to? Jean-Marie Guyau introduces another conception of emotion. It would be impersonal and eternal in its core. However, the subject exists and is unique; but he is penetrated with powers which are beyond him – affects like ideas or wishes are but vital waves carrying him. Therefore speech is not reduced to betraying emotion. On the contrary, it broadens it, expounds upon it further, and conveys it through suggestion.

**KEYWORDS :** Nietzsche ; Guyau ; Suggestion ; Vitalism.
À considérer l'émotion en sa consistance vive et singulière, unique et préverbale, rien ne paraît plus paradoxal que de la vouloir dire. Parler, en effet, n'est-ce pas communiquer, mettre en commun – mais comment mettre en commun ce qui est propre ? Comment rendre même par un idiome l'émotion toujours idiosyncrasique ? N'est-ce pas un projet voué à l'insuccès que celui de ramener l'affect radicalement individuel à une généralité vouée à en abstraire l'unicité – à un genre ? Car les mots ne désignent que des genres, comme le remarque Bergson<fnref n="1" />, à l'exception notable des noms propres, mais dont le nombre fini ne peut rivaliser avec l'ondoyance héraclitéenne des émotions. Les mots, même, ne sont que des concepts en puissance, en tant qu'ils naissent, montre Nietzsche, « de la postulation de l'identité du non-identique<fnref n="2" /> », et procèdent d'un oubli des différences individuelles.

C'est ainsi que Victor Hugo a écrit : « Ce que [Gilliatt] éprouvait échappe aux paroles ; l'émotion est toujours neuve et le mot a toujours servi ; de là l'impossibilité d'exprimer l'émotion<fnref n="3" /> ». L'écart tragique entre le ressenti et le dit, entre la fluidité infinie de l'émotion et la rigidité discrète de son expression linguistique sacrifie sa singularité sur l'autel de l'homogène : tel un lit de Procuste, qui servait à mutiler les malheureux voyageurs dans un lit qui ne pouvait leur convenir, le mot évide l'émotion de son propre, et ne la partage qu'à la condition de lui avoir fait perdre l'éclat de sa nuance et de son unicité – de ce qu'elle avait d'impartageable. Dire l'émotion, en ce sens, c'est en perdre l'originalité indicible, et presque la dévitaliser pour l'empailler, la transformer en « momie conceptuelle<fnref n="4" /> », selon la saisissante formule de Nietzsche.

L'émotion, dans cette optique, précède son expression : en son incarnation *hic et nunc*, elle est considérée comme ce qui est réel. Toujours unique, on ne saurait l'éprouver soi-même deux fois – comment pourrait-on dès lors éprouver la même qu'autrui ? Aussi est-elle, par nature, incompatible avec le discours, toujours suspecté d'abstraction, et qui nous fait croire autant à la stabilité de ce qu'il nomme (et qu'il ne fait que pétrifier) qu'à son caractère commun. Mais pourquoi alors écrire si on ne saurait se faire comprendre et que l'infortune est comme programmée ? Pourquoi lire encore si nous sommes condamnés à passer par ce *medium* dévitalisant qu'est le logos pour comprendre autrui ?

Au fond, on n'écrit jamais profondément qu'avec son sang ; et comprendre une phrase, c'est l'avoir déjà vécue, ainsi que le propose Nietzsche<fnref n="5" />. Mais le philosophe allemand remarque combien « il n'est guère facile de comprendre le sang d'autrui<fnref n="6" /> » : comment revivre ce qu'un autre a déjà vécu, quand soi-même on ne repassera jamais deux fois exactement par le même affect ? Et quand une telle radicalité se trouve encore inspirée par un sentiment de la distance comme celui qui est revendiqué par Nietzsche, ne peut-elle pas, ne doit-elle pas même

<footnote n="1">1 Bergson, Henri, *Le Rire*, Paris, PUF Quadrige, 1992, p. 117.</footnote>

<footnote n="2">2 Nietzsche, Friedrich, *Vérité et mensonge au sens extra-moral*, trad. Michel Haar et Marc de Maunay. Paris, Gallimard, 2000a, p. 407.</footnote>

<footnote n="3">3 Hugo, Victor, *Œuvres complètes*, Arvensa Éditions, 2013, p. 3035.</footnote>

<footnote n="4">4 Nietzsche, Friedrich, *Crépuscule des idoles*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 2005, p. 137.</footnote>

<footnote n="5">5 Nietzsche, Friedrich, *Ecce Homo*, trad. Éric Blondel. Paris, GF, 1992, p. 92.</footnote>

<footnote n="6">6 Nietzsche, Friedrich, *Ainsi parlait Zarathoustra*, trad. Georges-Arthur Goldschmidt. Paris, Livre de poche, 1983, p. 55.</footnote>
s'enorgueillir de cette impossibilité ? Et quand, enfin, une telle conscience des
obstacles à la communication se double de la volonté de piéger le lecteur pressé
(« je fais précisément tout ce qu'il faut pour me rendre moi-même difficile à
comprendre » écrit l'auteur du *Zaratoustra*<fnref n="7" />), la compréhension, décidément,
semble impossible. Ainsi Nietzsche écrit-il conséquemment : « non legor, non
legar », je ne suis pas lu, je ne serai pas lu. Et de poursuivre :

En fin de compte, personne ne peut entendre dans les choses, y
compris les livres, plus qu'il ne sait déjà. Ce à quoi on n'a pas accès
par l'expérience vécue, on n'a pas d'oreilles pour l'entendre.<fnref n="8" />

Pourquoi écrire, pourrait-on alors demander derechef ? Pour qui écrire ?
Non pour un lecteur, mais pour soi, par une nécessité interne qui doit faire
sortir les pensées : « jusqu'à présent, je n'ai pas encore trouvé d'autre moyen de
me débarrasser de mes pensées »<fnref n="9" />. Mais n'y a-t-il pas quelque vanité dans cet
effort d'enfantement ? Si « personne ne comprend personne », selon le mot que
Maupassant rapporte de Flaubert<fnref n="10" />, toute reconnaissance, présente ou espérée,
ne relève-t-elle pas alors du malentendu ? Mais qui voudrait de cette gratitude ?
Qui pourrait s'en satisfaire ? À considérer l'émotion en son individualité propre,
insaisissable, on ne saurait la dire adéquatement : la mettre en mot serait comme
« empoigner l'eau », comme l'écrivait Montaigne : « car plus il serrera et pressera
ce qui de sa nature coule partout, plus il perdra ce qu'il voulait tenir et empoi-
gner<fnref n="11" /> ». Il y a une nécessité d'écrire, écrivait Nietzsche : le choix n'appartient pas
à l'auteur de se débarrasser de ses pensées « Pourquoi je le veux ? Est-ce donc
que je le veux ? Je le dois<fnref n="12" />. » Cette pression interne, cette obligation en somme,
ne dit pourtant rien quant à sa légitimité, ni quant à sa possibilité même de
réussite : peut-être est-elle seulement insensée, dérisoire.

On comprend dès lors combien, dans une telle acception indicible de l'émotion, son écriture révèle toujours quelque mélancolie. Le ratage est inévitable : l'affect, qui était si vif et si frais encore avant sa mise en mot, se trouve désormais flétri ; il est passé comme y est destiné un fruit, qu'il demeure sur l'arbre ou soit cueilli par une main avide de le conserver. Car quel discours pouvons-nous tenir sur l'émotion ?

Hélas jamais rien d'autre que ce qui est sur le point de se faner et
commence à perdre son parfum ! hélas, jamais rien d'autre que des
orages qui se retirent, épuisés, et des sentiments jaunis et tardifs !
[...] Nous éternisons ce qui n'en a plus pour longtemps à vivre et à
voler, rien que des choses fatiguées et plus que mûres !<fnref n="13" />

<footnote n="7">7. Nietzsche, Friedrich, *Par-delà bien et mal*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 2000b, p. 78.</footnote>

<footnote n="8">8. Nietzsche, Friedrich, *Ecce Homo*, trad. Éric Blondel. Paris, GF, 1992, p. 93.</footnote>

<footnote n="9">9. Nietzsche, Friedrich, *Le Gai savoir*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 1998, p. 141.</footnote>

<footnote n="10">10. Maupassant, Guy de, *Le Horla et autres récits fantaстиques*, dont la nouvelle *Solitude*, Paris, Livre de Poche, 2000, p. 133.</footnote>

<footnote n="11">11. Montaigne, Michel de, *Essais, livre second*. Paris, Gallimard, 1965, p. 348.</footnote>

<footnote n="12">12. Nietzsche, Friedrich, *Le Gai savoir*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 1998, p. 141.</footnote>

<footnote n="13">13. Nietzsche, Friedrich, *Par-delà bien et mal*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 2000b, p. 280-281.</footnote>
Il y a bien pourtant un espoir même chez Nietzsche, qui n'estime guère pourtant un public de lecteurs (il écrit ainsi qu'« encore un siècle de lecteurs – et l'esprit lui-même va se mettre à puer<fnref n="14" /> »), celui d'être un jour lu et compris. Mais c'est à la condition d'être étudié philologiquement. La philologie, dans son vocabulaire technique, désigne l'art de bien lire : « savoir déchiffrer des faits, sans les fausser par l'interprétation, sans perdre, dans l'exigence de comprendre, la prudence, la patience, la finesse<fnref n="15" /> ». Mais c'est encore insuffisant, car on peut être incapable de se ressaisir de l'expérience vécue de l'auteur : il faut encore s'y préparer par une discipline pulsionnelle qui rend communes les « expériences vécues intérieures<fnref n="16" /> ». Et c'est ainsi que la communication, superficielle somme toute, devient possible et que naît le commun : par la perte du propre.

Rien n'y fait donc : l'affect semble incommensurable à son dire, au point de rendre son expression linguistique sinon impossible et vaine, du moins infiniment délicate, ambivalente, et toujours sujette sinon à incompréhension, du moins à malentendu. Mais c'est seulement à condition de considérer l'émotion comme unique, propre au sujet et donc sans patron : est-ce seulement le cas ?

Toute autre est la voie empruntée par Jean-Marie Guyau. Alors qu'il partage avec Nietzsche le souci de ne se pas perdre dans des abstractions idéalistes (d'où leur critique commune de la métaphysique dogmatique), l'auteur de l'Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction ne fait point de l'égoïsme un point de départ. Certes, il refuse la réduction du moral au social, ainsi que la pensée d'une obligation comme entité sui generis qui s'imposerait de manière coercitive à l'individu : si la morale a un sens, ce sens est à trouver voire à trouver au sein du sujet, en quoi Guyau peut être considéré comme un nominaliste. Mais il constate combien le sujet individuel est multiple : diversité d'idées, de volontés, de sentiments : « nous disons : moi, et nous pourrions aussi bien dire nous<fnref n="17" /> ». Ce constat est encore celui de Nietzsche (« notre corps n'est en effet qu'une structure sociale composée de nombreuses âmes<fnref n="18" /> ») : aussi devons-nous préciser que ces puissances sont, pour Guyau, moins notre œuvre que nous ne sommes plutôt traversés par elles.

C'est ici que le nominalisme sociologique de Guyau le cède à un réalisme de ces puissances : la pensée, la volition ou l'émotion ne sont pas propres à l'individu, qui en serait le dépositaire unique et irremplaçable. Non, propose Guyau, ces matériaux de la vie intérieure ne sont pas si nouveaux qu'ils le paraissent. Ils ne sont pas des originaux dont la transcription discursive serait une pâle copie : ils sont plutôt le produit de la nature (« les émotions humaines ne sont-elles pas un des mouvements de la Nature ?<fnref n="19" /> »), et plus précisément d'une activité vitale, que tout individu développant l'intensité de son existence pourra embrasser.

<footnote n="14">14 Nietzsche, Friedrich, *Ainsi parlait Zarathoustra*, trad. Georges-Arthur Goldschmidt. Paris, Livre de poche, 1983, p. 55.</footnote>

<footnote n="15">15 Nietzsche, Friedrich, *L'Antéchrist*, trad. Éric Blondel. Paris, GF, 1996, p. 113.</footnote>

<footnote n="16">16 Nietzsche, Friedrich, *Par-delà bien et mal*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 2000b, p. 261.</footnote>

<footnote n="17">17 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 25.</footnote>

<footnote n="18">18 Nietzsche, Friedrich, *Par-delà bien et mal*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 2000b, p. 67.</footnote>

<footnote n="19">19 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 267.</footnote>
Mais que faut-il entendre par « vital » ? Faut-il l'entendre au sens où Bergson le comprendra, comme une force spirituelle indépendante de la matière et qui la relèverait (on lit ainsi dans *L'Évolution créatrice* que « la vie est en réalité d'ordre psychologique<fnref n="20" /> ») ? Faut-il l'entendre au sens du matérialisme, qui réduit le fait biologique à un mécanisme ? En un sens, Guyau reprend à son compte la définition de Spencer : la vie obéit bien à la loi d'évolution, qui décrit le passage graduel au sein de la matière du simple au complexe, de l'homogène à l'hétérogène. Mais c'est aussitôt pour l'amender, ou plutôt pour la compléter : la vie abstraite de son pôle subjectif n'est qu'une abstraction. Annamaria Contini a ainsi montré que Guyau refusait le réductionnisme qui ne permet pas de saisir la complexité inhérente au phénomène « vie »<fnref n="21" />. Car vivre s'entend à la première personne, comme puissance qui ne se contente pas de s'adapter, qui peut mieux que s'adapter : vivre, c'est inventer, c'est innover, y compris sur le plan organique. Vivre, à un niveau supérieur et vraiment humain, c'est avoir des idées, éprouver des émotions et être animé par des volontés toujours plus puissantes – concevoir, ressentir et vouloir sont des modalités d'un vivre biologique qui nous emportent au-delà du cercle étroit du « moi ». L'émotion apparaît lorsque la vie s'intensifie.

En ce sens, l'émotion que nous ressentons n'est pas le modèle, mais l'émergence d'un élan à même de s'imprimer en chacun. Guyau écrit ainsi que « l'émotion la plus personnelle n'est pas si neuve<fnref n="22" /> », prenant ainsi le contre-pied de la formule de Victor Hugo que nous avons citée.

> La masse des sensations humaines et des sentiments simples est sensiblement la même à travers la durée et l'espace. Si on a vécu trente ans, avec une conscience assez aiguisée, dans un coin pas trop fermé de la terre, on peut compter n'avoir plus à éprouver de sensations radicalement neuves [...] Il existe sans doute, au fond de tout individu comme de toute époque, un noyau de sensations vives et de sentiments spontanés qui lui est commun avec tous les autres individus et toutes les autres époques ; c'est le fonds de toute existence ; c'est le lieu et le moment où, en étant le plus soi-même, on se sent devenir autrui, où l'on saisit dans son propre cœur la pulsation profonde et immortelle de la vie.<fnref n="23" />

Il peut bien y avoir une blessure narcissique à considérer que les sommets de notre vie intérieure ne sont pas exclusivement les nôtres : ne croyons-nous pas trop à la primeur de nos affects, au point de les croire sans pareil ? Mais si nous l'accordons le plus souvent pour les idées, pourquoi ne l'accorderions-nous pas pour les émotions ? Il est vrai que les affects paraissent nous définir plus proprement, plus uniquement – et, en un sens, c'est incontestable, le senti-

<footnote n="20">20 Bergson, Henri, *L'Évolution créatrice*, Paris, PUF, « Quadrige », 2007, p. 258.</footnote>

<footnote n="21">21 Contini, Annamaria, *Jean-Marie Guyau, esthétique et philosophie de la vie*, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 152.</footnote>

<footnote n="22">22 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 91.</footnote>

<footnote n="23">23 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 91, 101-102.</footnote>
ment s'origine dans les tréfonds organiques de l'individualité. Ce n'est pas à dire
pour autant que l'émotion n'est que personnelle : Guyau considère qu'il y a une
sorte d' « analogie de constitution<fnref n="24" /> » dans l'espèce humaine, et qui autorise à
penser que chacun peut ressentir toutes les émotions qu'une âme humaine est
susceptible d'éprouver.

Ce que l'émotion perd en unicité (ou plutôt : en individualité), elle le gagne
en largeur. Si ce n'est plus un seul cœur humain qui la peut ressentir, ce sont
des milliers, des millions : l'émotion peut se répandre, se propager à la manière
d'une contagion nerveuse, gagner en expansion. Il est d'ailleurs à noter que
l'émotion possède une force de diffusion dont ne peuvent qu'imparfaitement
rendre compte les thèses qui appuient son unicité, qui font de chaque émo-
tion un individu incomparable à tout autre : si l'émotion a son identité propre,
quoiqu'elle soit fondue dans celle qui précède et celle qui succède, elle ne saurait
se communiquer sans se perdre. Au contraire, si on pense l'émotion comme une
puissance impersonnelle, née du développement de la vie biologique, celle qu'on
exprime est à même d'éveiller, chez autrui, un sentiment qui peut être qualifié
d'analogue : si toutes les émotions peuvent être ressenties par les êtres humains,
celle qu'on lit chez autrui stimule une puissance qui sommeillait en nous.

Il y a ainsi, d'après Guyau, un fonds potentiellement éternel de l'émotion,
tant que dure la vie même. Cet effet de temporalité permet en outre à l'émo-
tion de gagner en profondeur. Car il devient possible pour un individu de s'ap-
proprier un de ces affects impersonnels, et d'en révéler « des nuances inaper-
çues jusqu'alors, des nouveautés de détail<fnref n="25" /> ». L'originalité n'est ainsi plus celle
de l'émotion elle-même, mais de sa variation, de sa saveur qui en explore une
facette sans présomption de totale réinvention. Nous portons dans notre cœur
tous les affects qu'un cœur peut ressentir, et c'est pourquoi nous pouvons nous
émouvoir devant une œuvre : elle nous fait vibrer. Le terme « vibrer », à cet
égard, ne laisse pas d'être une métaphore heureuse et féconde, et à ce titre pour-
rait être davantage qu'une métaphore : tout se passe comme si, dans la pensée
de Guyau, nous n'étions que des crisfations temporaires d'idées et affects qui
seraient comme les ondulations fondamentales de la vie. Mais cette ondula-
tion produit des effets dans le sujet qu'elle traverse, et dont Guyau retrace la
logique<fnref n="26" />. Il y a d'abord le niveau du choc : à l'occasion d'une sensation, d'une
idée, d'un mot, le sujet reçoit une information sur le monde extérieur. Vient
ensuite le moment de ce qu'on pourrait appeler la tonalité : le choc en question
est interprété par le sujet comme producteur de plaisir ou de déplaisir. Enfin
advient le moment proprement esthétique, celui qui transforme un sentiment
brut en émotion complexe, et décide de la profondeur : le timbre, ou la réson-
nance que la sensation éveille au sein de l'univers affectif du sujet. Plus le timbre
est puissant, plus l'émotion sera riche en phénomènes sympathiques : plus elle
sera vive. De même qu'une note appelle ses harmoniques, de même une émo-
tion en appelle d'autres, pour résonner au sein du sujet et l'emplir d'un concert

<footnote n="24">24 Guyau, Jean-Marie, *Éducation et hérédité*, Paris, Alcan 1889, p. 9.</footnote>

<footnote n="25">25 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 91.</footnote>

<footnote n="26">26 Guyau, Jean-Marie, *Les Problèmes de l'esthétique contemporaine*, Paris, Alcan, 1921, p. 72-73.</footnote>
d'affect. Cette vibration des émotions nous traverse, et nous transforme, nous élargit. En ce sens vital, elle est plus réelle, c'est-à-dire plus vivante que l'individu qui ne fait que la porter : « mon amour est plus vivant et plus vrai que moi-même<fnref n="27" /> ».

Le discours n'est pas indifférent à cette diffusion sociale et esthétique de l'émotion. Penseur de l'immanence et du monisme, Guyau envisage une continuité entre l'idée, l'affect et la volonté : une idée n'est jamais affectivement neutre ou indifférente, et contient toujours une tendance à l'effectuation. Telle est la théorie des idées-force, qui considère la puissance motrice de l'idée, ainsi que du mot, « produit naturel et nécessaire de l'évolution intellectuelle ». En ce sens, le discours n'est donc pas un opérateur d'impropriété, qui déréalise l'émotion à mesure qu'il la rend commune : il est déjà ce qui la peut communiquer. Mais il peut encore la vivifier ; Guyau constate combien le dire est porteur de performativité, au sens qu'Austin<fnref n="28" /> donnera à ce terme : effectuation de l'acte qu'il désigne. Dire, c'est penser, ressentir – et c'est donc déjà vouloir. L'émotion, loin de perdre à l'occasion de son expression discursive, y peut gagner la dimension du partage.

> Aussi tout mot [...] éveille-t-il aussitôt avec force l'idée ou le sentiment correspondant. D'autre part, comme c'est une loi psychologique que toute image occupant vivement la conscience tend à s'achever par l'action, le mot est une action qui commence.<fnref n="29" />

Cette continuité des facultés qu'énoncent les idées-force (« la volonté n'est qu'un degré supérieur de l'intelligence, et l'action un degré supérieur de la volonté<fnref n="30" /> ») implique que l'émotion n'est isolée ni de l'intelligence ni de l'action : la conscience la plus vive est aussi la plus riche en contraiste. Aussi l'émotion peut-elle être relevée par les idées, dont le développement affecte le sentiment, le grandit, l'élargit. « Nous ne voyons jamais du même œil et nous ne sentons jamais du même cœur lorsque notre intelligence est plus ouverte, notre science agrandie<fnref n="31" /> ». La vie affective ne rayonne jamais autant que lorsqu'elle est éclairée par l'intelligence. Disons plus nettement : l'émotion n'est jamais si vive que lorsqu'elle est soutenue par un logos qui la partage.

C'est l'art qui, pour Guyau, a pour charge d'accroître l'intensité des émotions, c'est-à-dire d'élever l'émotion au rang d'émotion esthétique en accroissant son timbre. Pour ce faire, son discours se doit d'être suggestif<fnref n="32" /> : l'art, et Nietzsche saura s'en souvenir, est foncièrement un stimulant<fnref n="33" />. Qu'est-ce donc

<footnote n="27">27 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 95.</footnote>

<footnote n="28">28 Austin, John Langshawn, *Quand dire c'est faire*, trad. Gilles Lane. Paris, Seuil, 1991.</footnote>

<footnote n="29">29 Guyau, Jean-Marie, *Éducation et hérédité*, Paris, Alcan 1889, p. 13.</footnote>

<footnote n="30">30 Guyau, Jean-Marie, *Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction*, Paris, Fayard, 1985, p. 97.</footnote>

<footnote n="31">31 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 92.</footnote>

<footnote n="32">32 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 96 : « [L'art] est avant tout un ensemble de moyens suggestifs »</footnote>

<footnote n="33">33 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 16 : « L'émotion esthétique, causée par la beauté, se ramène en nous à une stimulation générale et, pour ainsi dire, collective de la vie sous toutes ses formes conscientes (sensibilité, intelligence, volonté) ».</footnote>
que la suggestion ? S'inspirant des travaux de Bernheim, Guyau propose de la
penser par analogie avec l'instinct : de même que l'instinct est comme une sug-
gestion héréditaire, de même la suggestion est comme un instinct individuel, un
instinct artificiel, un « instinct à l'état naissant<fnref n="34" /> ». Cette capacité de se mettre à
l'unisson d'un organisme plus actif révèle qu'au fond de toute suggestion il y a
communication d'une puissance, d'une vitalité qui tend à s'imposer chez l'orga-
nisme moins actif : il y a une fécondité de la vie qui se transmet spontanément,
naturellement. « Toute volonté forte tend à créer une volonté de même direction
chez les autres individus<fnref n="35" /> ». Autrement dit, l'art n'est efficace dans sa capacité
à susciter des émotions complexes qu'à la condition de nous faire sympathiser
avec ce qu'il représente : « le but dernier de l'art est toujours de provoquer la
sympathie<fnref n="36" /> ». Or pour susciter cette sympathie, le sujet représenté doit être
doué de vie, et surtout chargé d'affects : l'intelligence seule ne saurait être
crédible, elle n'atteint pas le spectateur. Pour quelle raison ? En des mots d'une
profondeur qu'on a rarement remarqué, Guyau estime que bien que la pensée
soit intensément vitale (« La conscience est de l'action concentrée, solidifiée,
cristallisée en quelque sorte<fnref n="37" /> »), son emprise est souvent limitée, et demeure
en retrait par rapport aux profondes puissances inconscientes et instinctives.
L'analyse seule n'est pas « organique » : elle est désincarnée, n'a pas prise sur
l'existence et ne saurait nous toucher. D'où la critique par Guyau, en accord avec
le Nietzsche de la Naissance de la tragédie, quoique pour de tout autres raisons,
du dialecticien comme modèle artistique : on ne sympathise guère avec lui,
parce qu'il manque de ce génie du sentiment, qui individualise vraiment une
personne<fnref n="38" />.

Le personnage qui raisonne seulement et ne sent pas ne saurait nous
émouvoir : nous voyons trop bien que sa supériorité ne repose sur
rien de profond et d'organique, nous sentons qu'il ne vit pas ses
idées. [...] le conscient n'est pas tout et est souvent superficiel ; aussi
l'inconscient doit-il être présent et se laisser sentir dans l'œuvre d'art
partout où il existe dans la réalité, si l'on veut donner l'impression de
la vie.<fnref n="39" />

On comprend mieux, par conséquent, pourquoi Guyau proposait de com-
prendre l'émotion comme plus réelle que l'individualité même : c'est qu'elle est

<footnote n="34">34 Guyau, Jean-Marie, *Éducation et hérédité*, Paris, Alcan 1889, p. 4.</footnote>

<footnote n="35">35 Guyau, Jean-Marie, *Éducation et hérédité*, Paris, Alcan 1889, p. 12.</footnote>

<footnote n="36">36 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 96.</footnote>

<footnote n="37">37 Guyau, Jean-Marie, *Éducation et hérédité*, Paris, Alcan 1889, p. 217.</footnote>

<footnote n="38">38 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 95 : « Le sentiment est la résultante la plus complexe de l'organisme individuel, et il est en même temps ce qui mourra le moins dans cet organisme ; il est la plus profonde formule de la réalité vivante. Ce qui fait que quelques-uns d'entre nous donnent parfois si facilement leur vie pour un sentiment élevé, c'est que ce sentiment leur apparaît en eux-mêmes plus réel que tous les autres faits secondaires de leur existence individuelle ; c'est avec raison que devant lui tout disparaît, tout s'anéantit. Tel sentiment est plus vraiment nous que ce qu'on est habitué à appeler notre personne ; il est le cœur qui anime nos membres, et ce qu'il faut avant tout sauver dans la vie, c'est son propre cœur. »</footnote>

<footnote n="39">39 Guyau, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001, p. 98.</footnote>
parfois plus pleine de vie, plus féconde, plus large que la personnalité qui l'ac-
cueille. De même que certains vers valent mieux que le poème tout entier, de
même certaines émotions sont à ce point sublimes qu'elles rendent indifférent
le reste de l'existence. « On peut parfois, sans être irrationnel, sacrifier la totalité
de l'existence pour un de ses moments, comme on peut préférer un seul vers à
tout un poème<fnref n="40" /> ». La seule réalité est en somme celle de la puissance de la vie,
qui s'exprime sous les formes, non exclusives, des idées, des sentiments et des
volontés. La science la plus vraie, tout ainsi que l'art le plus profond, ne font
qu'exprimer cette intensité croissante de la vie, sous des formes toujours plus
hétérogènes, toujours plus fécondes et partageables. C'est donc, en définitive,
à cette puissance de la vie, que revient le dernier mot, d'après la proposition
originale et radicale de Guyau, d'une pensée vive de l'émotion, qui ne s'épuise
ni par sa nomination ni par son expression – au contraire. Si seule la vie est
réelle, et qu'il n'y a entre le mot et l'émotion qu'une différence de degré, nous
ne sommes jamais que des passeurs d'une intensité qui nous dépasse – et l'écri-
ture possède alors le sens d'un appel à l'immortalité. Non pas une immortalité
individuelle, qui est encore le produit de l'égoïsme, mais une immortalité de ce
que nous avons créé, de ce que nous avons légué, de notre fécondité, de notre
amour. Car au fond, toute œuvre est le produit de l'amour, de cette générosité
organique qui s'épanche en idée, en sentiment, en volonté : l'amour est insépa-
rable de l'expansion de la vie même. En ce sens, Philippe Saltel a absolument
raison de caractériser la pensée de Guyau comme une « morale de l'amour<fnref n="41" /> ».

Si [l'amour] constitue à certains égards une dépense de force, il
accroît tellement sous d'autres rapports toute l'énergie vitale, qu'il
faut le regarder comme une de ces dépenses fructueuses insépa-
rables de la circulation même de la vie.<fnref n="42" />

En guise de conclusion, nous proposons ce beau texte tiré de *L'Irréligion de l'avenir*, qui fut gravé sur sa dalle funéraire, et qui exprime cette espérance d'une émotion et d'une pensée qui s'élargit au-delà de l'individu. Le sujet individuel n'est donc pas le point final obligé d'une pensée moniste : il peut être considéré comme le relais de puissances vitales qui justifient l'art, la science et la générosité – et qui rend grâce au sang que l'on verse pour écrire sans présomption d'incompréhension. De même que, d'après Guyau, l'égoïsme brut est une abstraction, une impossibilité, de même l'œuvre ne saurait être absolument personnelle : ce que nous avons vécu de plus profond peut continuer de vivre même quand nous ne sommes plus.

Ce qui a vraiment vécu une fois revivra. Ce qui semble mourir ne
fait que se préparer à renaître. Concevoir et vouloir le mieux, tenter

<footnote n="40">40 Guyau, Jean-Marie, *Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction*, Paris, Fayard, 1985, p. 138.</footnote>

<footnote n="41">41 Saltel, Philippe, *La puissance de la vie, Essai sur la Morale sans obligation ni sanction de Jean-Marie Guyau*. Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 282.</footnote>

<footnote n="42">42 Guyau, Jean-Marie, *L'Irréligion de l'avenir, étude sociologique*, Paris, Alcan Félix, 1887, p. 259.</footnote>
la belle entreprise de l'idéal, c'est y convier, c'est y entraîner toutes les
générations qui viendront après nous. Nos plus hautes aspirations,
qui semblent précisément les plus vaines, sont comme des ondes
qui, ayant pu venir jusqu'à nous, iront plus loin que nous, et peut-
être, en se réunissant, en s'amplifiant, ébranleront le monde. Je suis
bien sûr que ce que j'ai de meilleur en moi me survivra. Non, pas un
de mes rêves peut-être ne sera perdu ; d'autres les reprendront, les
rêveront après moi, jusqu'à ce qu'ils s'achèvent un jour. C'est à force
de vagues mourantes que la mer réussit à façonner sa grève, à dessi-
ner le lit immense où elle se meut.<fnref n="43" />

Œuvres citées

AUSTIN, John Langshawn, *Quand dire c'est faire*, trad. Gilles Lane, Paris, Éditions du Seuil, 1991.

BERGSON, Henri, *Le Rire*, Paris, PUF, « Quadrige », 1992.

BERGSON, Henri, *L'Évolution créatrice*, Paris, PUF, « Quadrige », 2007.

CONTINI, Annamaria, *Jean-Marie Guyau, esthétique et philosophie de la vie*, Paris, L'Harmattan, 2001.

GUYAU, Jean-Marie, *L'Irréligion de l'avenir, étude sociologique*, Paris, Alcan Félix, 1887.

GUYAU, Jean-Marie, *Éducation et hérédité*, Paris, Alcan 1889.

GUYAU, Jean-Marie, *Les Problèmes de l'esthétique contemporaine*, Paris, Alcan, 1921.

GUYAU, Jean-Marie, *Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction*, Paris, Fayard, 1985.

GUYAU, Jean-Marie, *L'Art au point de vue sociologique*, Paris, Fayard, 2001.

HUGO, Victor, *Œuvres complètes*, Arvensa Éditions, 2013.

MAUPASSANT, Guy de, *Le Horla et autres récits fantastiques*, dont la nouvelle *Solitude*, Paris, Livre de Poche, 2000.

MONTAIGNE, Michel de, *Essais, livre second*. Paris, Gallimard, 1965.

NIETZSCHE, Friedrich, *Ainsi parlait Zarathoustra*, trad. Georges-Arthur Goldschmidt. Paris, Livre de poche, 1983.

NIETZSCHE, Friedrich, *Ecce Homo*, trad. Éric Blondel. Paris, GF, 1992.

NIETZSCHE, Friedrich, *L'Antéchrist*, trad. Éric Blondel. Paris, GF, 1996.

NIETZSCHE, Friedrich, *Le Gai savoir*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 1998.

NIETZSCHE, Friedrich, *Vérité et mensonge au sens extra-moral*, trad. Michel Haar et Marc de Maunay. Paris, Gallimard, 2000a.

NIETZSCHE, Friedrich, *Par-delà bien et mal*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 2000b.

NIETZSCHE, Friedrich, *Crépuscule des idoles*, trad. Patrick Wotling. Paris, GF, 2005.

SALTEL, Philippe, *La puissance de la vie, Essai sur la Morale sans obligation ni sanction de Jean-Marie Guyau*. Paris, Les Belles Lettres, 2008.

<footnote n="43">43 Guyau, Jean-Marie, *L'Irréligion de l'avenir, étude sociologique*, Paris, Alcan Félix, 1887, p. 458.</footnote>
# « Quelle âme ? »

## L'expression des émotions dans les discours sur les arts de la marionnette

Françoise Canon-Roger
Université de Reims Champagne-Ardenne
francoise.canon@univ-reims.fr

**RÉSUMÉ.** Les textes didactiques et surtout techniques sont censés être dénués de toute expression d'émotions même lorsqu'ils ont pour thème des pratiques artistiques telles que les arts de la marionnette. Une approche théorique non logiciiste et une étude comparative de textes relevant de discours différents permettent au contraire de remettre en question la notion même de degré zéro de l'expressivité. Plus particulièrement, cette étude s'efforce de mettre en évidence les formes sémantiques associées à l'expression du thème du simulacre de la figure humaine quand celui-ci est chargé d'une forte intensité qualitative. De manière remarquable, puisque « émouvoir » signifie étymologiquement « mettre en mouvement », ces manifestations linguistiques de l'émotion sont liées au thème de la mise en mouvement des marionnettes. Toutes ont en commun des schémas actantiels lacunaires dans lesquels le principe causateur du mouvement est marginalisé ou supprimé aboutissant ainsi à présenter les pantins comme des êtres à part entière.

**MOTS CLÉS :** genre, expressivité linguistique, marionnette, rôle sémantique, simulacre.

**ABSTRACT.** Didactic and above all technical texts are supposed to be free of any expression of emotion even when they deal with artistic activities such as the art of puppetry. It seems however that a theoretical approach that accounts for qualitative inequalities together with a comparative approach of texts belonging to different disciplines lead on the contrary to ruling out the existence of the principle of isonomy in any texts. This study isolates the semantic forms linked to the theme of the imitation of the human figure when it is endowed with strong intensity. Quite remarkably since "emotion" etymologically means "to set in motion", these manifestations of emotion occur in passages dealing with the technical means used to set the puppets or marionettes in motion. But the cause of this movement as a semantic role in the narrative is systematically marginalized or suppressed, which amounts to representing these puppets as beings in their own right.

**KEYWORDS:** genre, linguistic expressiveness, puppetry, semantic role, simulacrum.
D'un point de vue sémantique, l'expression écrite des émotions suscitées par les arts de la marionnette dans des textes didactiques et techniques réserve des surprises. On s'attend dans des textes littéraires, romanesques par exemple, à une expressivité marquée alors que les écrits non-littéraires se caractériseraient au contraire par une certaine isonomie ou du moins, par une intensité expressive qui prendrait un tour rhétorico-sémantique moins prévisible. Or une approche comparative de textes appartenant à des discours différents remet en question cet horizon d'attente ainsi que la notion même de degré zéro de l'expressivité dans les textes didactiques et techniques. Plus particulièrement, cette étude s'efforce de mettre en évidence les formes sémantiques associées à l'expression du thème du simulacre de la figure humaine quand celui-ci est chargé d'une forte intensité qualitative. De manière remarquable puisque « émouvoir » signifie étymologiquement « mettre en mouvement », ces manifestations d'émotion sont liées au thème de la mise en mouvement des marionnettes. Elles surgissent même dans la description du geste technique qui conduit à la mise en mouvement. Toutes ont en commun des schémas actanciels lacunaires dans lesquels le principe causateur du mouvement est marginalisé ou supprimé.

## L'expression linguistique de l'émotion

La manifestation de l'émotion en discours est le plus souvent traitée comme un écart par rapport à l'énonciation d'un contenu logique qui serait dénué d'intensité expressive. Pour Bally, l'étude des faits expressifs se confond avec l'objet de la stylistique : « Pour que l'expressivité se manifeste, il faut la complicité de la pensée émotive ; le signe expressif doit répondre à une réalité psychique et satisfaire un besoin de la sensibilité ; à cette condition seulement il déploie ses effets<fnref n="1" /> ». Cette définition est à mettre en rapport avec celle qu'il donne par ailleurs de la stylistique : « La stylistique étudie les faits d'expression du langage organisé du point de vue de leur contenu affectif, c'est-à-dire l'expression des faits de sensibilité par le langage et l'action des faits de langage sur la sensibilité<fnref n="2" /> ». Ce rapprochement peut être complété par une troisième citation qui définit la manière la plus répandue de traiter le fait expressif : « Ce n'est que par la détermination du contenu logique d'une expression que sa valeur affective peut être mise en évidence<fnref n="3" /> ». On ne peut pas mieux exprimer la notion d'écart telle qu'elle est définie dans la tradition logico-grammaticale.

Cette séparation du contenu logique et du procédé expressif est également présente dans les schémas de la communication. Du moins les schémas fonctionnalistes ont-ils l'avantage de ne pas retenir uniquement la fonction référentielle. La fonction expressive reprise par Jakobson est associée au destinateur. Lorsque cette fonction est activée, le message serait l'expression de certains traits propres à la source. Elle permettrait une sorte d'identification de cette source et

<footnote n="1">1 Bally, 1977 : 97.</footnote>

<footnote n="2">2 Bally, 1951 : 16.</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibid.*</footnote>
indiquerait l'opinion ou les sentiments de l'émetteur sur le contenu référentiel de son énoncé ; elle permettrait aussi de renseigner, à son insu, sur sa personne physique, sa personnalité, son appartenance sociale, son degré d'instruction, son origine géographique, etc. Cette approche fonctionnelle appelle plusieurs commentaires. On peut se demander comment il est possible de séparer la fonction expressive qui serait l'objet de la stylistique et la fonction poétique qui serait l'objet de la poétique. D'autre part, si l'on garde les termes employés dans le schéma de la communication, il faudrait considérer les deux pôles de l'émission et de la réception comme inséparables. Dans le chapitre déjà mentionné intitulé « Mécanisme de l'expressivité linguistique<fnref n="4" /> », Bally passe d'un pôle à l'autre, de la description des *procédés* du langage expressif à leurs *effets* tout en se défendant de le faire parce que, pour lui, les effets sont liés à l'appréciation esthétique. Il faut bien admettre qu'un procédé expressif se donne à percevoir, à reconnaître et à interpréter. Tout phénomène expressif, quelle qu'en soit la médiation sémiotique et qu'il soit volontaire ou non, sera considéré comme porteur de sens. Pour demeurer dans le cadre de la communication verbale, le schéma de la communication proposé par Culioli est plus apte à rendre compte de ce couplage entre énonciateur et co-énonciateur : « il y a toujours interférence partielle entre émission et réception dans l'acte de communication ; il existe en particulier une rétroaction de l'audition sur la phonation, et un effet des habitudes articulatoires sur le repérage acoustique des sons émis par la personne d'en face ». Il souligne que « tout échange vocal suppose une visée des interlocuteurs, le désir de s'exprimer, d'exposer, de jouer, de commander, d'agir, d'avoir un effet sur les autres (ou sur soi-même en tant qu'autre)<fnref n="5" /> ».

Dans une perspective sémiotique, l'énonciation et l'interprétation sont deux formes d'une même activité qui a pour but l'élaboration du sens. D'une part, le fonctionnalisme est réducteur parce que selon Rastier : « Le langage est bien davantage qu'un moyen de communication, c'est un milieu dans lequel nous vivons<fnref n="6" /> ». C'est aussi ce que dit explicitement Bally, après Saussure. Nous baignons dans le sémiotique et le langage en fait partie : à propos de la possibilité de remplacer des éléments situationnels et des signes mimiques par des signes linguistiques, il écrit : « Cette dernière remarque prouve aussi que le langage baigne dans l'ensemble des signes qu'étudie la sémiologie<fnref n="7" /> ». Et nous baignons dans le langage. D'autre part, énonciation et interprétation ne sont pas des reflets inversés l'un de l'autre. Il n'y a pas de symétrie dans l'échange. Le message n'est pas perçu de la même façon par l'émetteur et le récepteur parce « qu'il n'est pas soumis au même régime de pertinence : la différence des intentions entraîne celle des saillances dans le flux de l'action communicative en cours<fnref n="8" /> ».

<footnote n="4">4 Bally, 1977 : 75-99.</footnote>

<footnote n="5">5 Culioli, 1965 : 2.</footnote>

<footnote n="6">6 Rastier, 2003 : 2.</footnote>

<footnote n="7">7 Bally, 1977 : 78.</footnote>

<footnote n="8">8 Rastier, 2003 : 10.</footnote>
Des inégalités qualitatives

On ne peut pas considérer un texte quel qu’il soit comme une suite de
phrases. Les acquis de la rhétorique sont importants dans ce domaine, en parti-
culier lorsque l’on traite de l’expressivité. En effet, un texte n’est pas amorphe. Les
outils de l’analyse grammaticale ne permettent pas de rendre compte de l’organi-
sation sémantique d’un texte parce qu’ils présupposent la présence, la discrétion,
l’identité à soi et l’isonomie (répartition égale). Or les objectivités construites
par la sémantique des textes ne sont pas des « choses » ; elles sont continues,
elles comportent des inégalités qualitatives et toutes ne relèvent pas forcément
des mêmes normes. Lorsque l’on aborde les textes, on ne peut pas avoir recours
aux procédures qui sont employées en analyse grammaticale : localisation, com-
mutation, hiérarchisation avec unicité des rattachements, typage univoque des
relations, caractérisation formelle de l’identité catégorielle<fnref n="9" />. Mais la question se
pose néanmoins de savoir comment on peut identifier des unités linguistiques
propres au texte. Ces unités sémantiques consistent en connexions de signifiés
aux paliers inférieurs de la période (unité héritée de la rhétorique), du syntagme
et de la sémie qui est le signifié d’une lexie. « Ces connexions ne constituent pas
un réseau uniforme : certaines sont mises en saillance, valorisées, modalisées,
et ces saillances sont du même ordre que ce qui est véhiculé par l’intonation<fnref n="10" /> ».
Cette conception morphosémantique tient compte des inégalités qualitatives
qui sont le propre des productions linguistiques envisagées comme textes.

La perception sémantique repose sur la reconnaissance de formes telle
que l'a théorisée la *Gestalt*. Des formes sémantiques se détachent sur des fonds.
Les fonds sont perçus comme des suites de points réguliers tandis que les
formes sont discrétisées par leurs points singuliers. Cette différence recouvre
celle qui est désignée par le couple prégnance et saillance dans les travaux de
René Thom sur la morphogenèse, de Jean Petitot sur la morphodynamique, de
Wolfgang Wildgen ou de Rosenthal et Visetti :

Dans un premier abord, *Prägnanz* fait appel à des notions très générales d'ordre, de régularité, simplicité, symétrie, stabilité, etc., et débouche sur une notion de *bonne forme*, qui serait donc, par définition, une forme qui présente à un degré convenable ces qualités, telles qu'elles s'instancient dans le champ considéré.<fnref n="11" />

La prégnance est une qualité des fonds sémantiques tandis que les formes se
caractérisent par leur saillance. Mais il ne s'agit pas de la perception d'un simple
rapport partie/tout. Ce n'est pas ce que signifient fond et forme ici. Ce n'est pas
non plus une distinction entre forme et contenu ou *dictum* vs *modus*. Le modèle
est dynamique puisque non seulement les formes mais aussi les fonds se trans-
forment au cours du texte. Les formes sont indissociables du cours d'action

<footnote n="9">9 Raestier, 2006 : 99.</footnote>

<footnote n="10">10 Raſtier, 2001a : 44.</footnote>

<footnote n="11">11 Rosenthal et Visetti, 2001 : 192.</footnote>
qui les constituent et des valeurs qui s'y attachent. C'est ce que souligne Régis Missire dans son compte rendu de l'ouvrage de Cadiot et Visetti<fnref n="12" /> :

> Cadiot et Visetti mentionnent à cet égard la réduction fréquente de la perception gestaltiste à une simple perception de morphologies sensibles, alors qu'il faudrait concevoir une saisie solidaire des formes et des valeurs, solidarité dont l'effet immédiat est de grever sérieusement la séparation de la forme et du sens. Aussi, fidèles au principe de la requiredness chez Köhler<fnref n="13" />, les auteurs insistent sur l'unité de la perception, de l'action et de l'expression.<fnref n="14" />

Cela signifie que la perception morphologique fait partie d'un cours d'action et qu'elle est liée à l'expressivité dans la mesure où elle est indissociable de la prise en compte de valeurs.

Cette valorisation propre au réseau de signifié dans un texte peut être comparée aux phénomènes liés à la prosodie. Le rapprochement entre prosodie et inégalités qualitatives en sémantique des textes permet de situer la problématique de l'écart expressif dans un cadre qui normalise le phénomène en l'intégrant aux principes ordinaires à l'œuvre dans l'énonciation et l'interprétation. Certains travaux, ceux de Geneviève Caelen-Haumont<fnref n="15" /> par exemple, posent comme hypothèse une identité fondamentale entre structures sémantiques et structures prosodiques. Si expressivité il y a, elle se manifeste selon le rapport qu'entretiennent les fonds sémantiques et les formes qui s'en détachent en fonction de rythmes et de mouvements qui permettent de les discrétiser.

Ces inégalités qualitatives peuvent être traitées selon des degrés croissants d'intensité expressive : fonds, contours de formes, formes régulières, formes singulières, points nodaux et parangons. Considérer que le texte est le lieu d'inégalités qualitatives permet d'envisager l'expressivité comme :

- une variante par rapport à une norme de discours ou de genre

- une forme par rapport à un fond sémantique

- une forme par rapport à une forme antérieure dans un même texte ou dans d'autres textes

- une saillance par rapport aux opérations interprétatives élémentaires

- un contraire fort par rapport à un régime de moindre intensité.

<footnote n="12">12 Cadiot et Visetti, 2001.</footnote>

<footnote n="13">13 Terme traduit par « réquisition » dans Rosenthal et Visetti, 2001, p. 194 : contrainte exercée par une partie du champ perceptuel sur une autre. Par exemple, un cercle dont il manque un court segment sera perçu comme complet parce que la portion manquante est « requise » par le tout.</footnote>

<footnote n="14">14 Missire, 2006 : 6.</footnote>

<footnote n="15">15 Caelen-Haumont, 2005.</footnote>
Les contraintes liées aux discours et aux genres

La stylistique telle que la conçoit Bally ne prévoit pas d'instance inter-
médiaire entre le « système de la langue et l'expression d'un individu particu-
lier » or « tout texte relève d'un genre et tout genre d'un discours<fnref n="16" /> ». Ce sont
le discours et le genre du texte qui comportent des prescriptions positives ou
négatives quant au réglage de la production et de l'interprétation d'un texte en
particulier pour ce qui concerne le régime d'intensité expressive. Il n'appartient
pas au système de la langue mais à d'autres normes sociales. La distinction
faite par Bally entre « langue expressive » et « langue intellectuelle » ne se
situe pas au niveau qui convient. C'est en stylistique que la notion d'écart est
traditionnellement évoquée, le plus souvent pour être disqualifiée, sans que
pourtant soit éliminée celle de degré zéro d'écriture qui serait celle « d'un
segment de discours qui, par rapport au contenu du message et à la situation
de communication, est dépourvu de marques caractérisantes particulières<fnref n="17" /> ».
Mais le degré zéro n'existe pas ; pas plus dans le discours littéraire que dans « la
langue intellectuelle ». C'est par rapport aux normes qui régissent la production
et l'interprétation d'un texte que l'on peut tenter de dégager les passages de
haute intensité qualitative susceptible d'exprimer une émotion. Parmi ceux qui
ont pris en compte l'espace des normes, il faut citer Eugenio Coseriu pour la
linguistique et Philippe Hamon pour les études littéraires<fnref n="18" />. Les discours et les
genres font partie des normes globales qui contraignent les textes jusqu'à leurs
déterminations morphosyntaxiques. En sémantique des textes on entend par
discours « un ensemble d'usages linguistiques codifiés attaché à un type de pra-
tique sociale<fnref n="19" /> ». Ainsi du discours journalistique, médical, juridique, littéraire,
etc. Et un texte est rattaché à un discours par la médiation d'un genre.

Dans le discours littéraire, certains genres sont indissociables de l'expression des émotions, la poésie lyrique ou le roman par exemple. On ne s'étonnera pas de voir le thème des marionnettes donner lieu à des manifestations d'émotions quand il est traité selon le discours littéraire, c'est-à-dire lorsque Kleist, Charles Nodier ou George Sand s'en emparent. Cette dernière, en effet, pratique même différents genres dans des textes, qui ont en commun ce thème générique. Ainsi « Le théâtre des marionnettes de Nohant » qui peut être classé parmi les textes autobiographiques, décrit les séances de théâtre de marionnettes données par son fils, Maurice Sand, à Nohant tandis que *L'Homme de neige* (1859), dédié par George à son fils, est un roman. La différence de ton peut être appréciée quand on rapproche une citation empruntée à chacun des textes. Dans le texte non-fictionnel — mais non dénué de figures —, George Sand décrit le travail de *l'operante* ou manipulateur :

<footnote n="16">16 Raestier, 2001a : 173.</footnote>

<footnote n="17">17 Mazaleyrat et Molinié, 1989 : 117.</footnote>

<footnote n="18">18 Coseriu, 1962 : 11-113 et Hamon, 1997.</footnote>

<footnote n="19">19 Raestier, 2001a : 298.</footnote>
Au bout de ses mains élevées au-dessus de sa tête, il fait mouvoir un monde qui réalise et personnifie les émotions qui lui viennent. Il voit ses personnages qui parlent de près, et qui, de sa main droite demandent impérieusement une réponse à sa main gauche. Il faut qu'il reste court ou qu'il s'enfièvre, et, une fois enfiévré, il se sent lucide, parce que ses fictions ont pris corps et parlent pour ainsi dire d'elles-mêmes. Ce sont des êtres qui vivent de sa vie et qui lui en demandent une dépense complète sous peine de s'éteindre et de se pétrifier au bout de ses doigts.<fnref n="20" />

Le schéma actanciel causatif inhérent dans le sémantisme de « manipulier » et de ses dérivés est mis en œuvre ici de manière objective : *il fait mouvoir un monde*. L'actant causateur intentionnel est à l'origine d'un procès qui a pour résultat un changement d'état : *Il fait mouvoir un monde* ce qui a pour conséquence qu'un monde se meut. L'absence de voix pronominale *il fait mouvoir un monde* vs *il fait se mouvoir un monde* souligne la non intentionnalité du second actant qui est affecté et non agentif. Le choix de « monde » permet l'actualisation du trait /animé/ ou /inanimé/ en fonction du contexte. Ici la chaîne anaphorique maintient l'hésitation : *un monde, ses personnages, ses fictions, des êtres*. Mais même dans la dernière réécriture *êtres* est qualifié par une proposition relative qui limite son sens. Le complément d'objet indirect *vivent de sa vie*, permet de revenir à une identification totale entre le causateur et le patient tout en forçant le passage par la métonymie qui fait du mouvement une caractéristique de la vie. Le texte oscille donc entre description objective et métaphore. Les groupes nominaux qui réécrivent *un monde* sont sujets de verbes de processus qui nécessitent des sujets agentifs : *réalise, personnifie, ont pris corps, parlent, demandent, demandent*. Mais ces métaphores, même lorsqu'elles sont empruntées à la critique théâtrale, sont toujours accompagnées de rappel à l'objectivité de la situation, ne serait-ce que par les adjetifs possessifs : *qui lui viennent, sa main droite, sa main gauche, ses fictions* ; enfin le mode contrefaçuel est indiqué par une enclosure *pour ainsi dire*. On ne perd pas de vue qu'il s'agit d'une manipulation. Notons pourtant que le texte se singularise par la mise en relief de la parole comme attribut de la vie, avec le mouvement.

Ici l'émotion est mise à distance dans un effort pour lutter contre l'illusion de la vie. Mais elle se manifeste néanmoins à propos du travail du marionnetiste, par l'expression d'un paradoxe qui repose sur l'association de deux antonymes : *enfiévré* et *lucide*. Le basculement dans la fièvre du « comme si » donne accès à ce dédoublement lucide qui caractérise le jeu.

Dans *L'homme de neige*, Cristiano, le personnage du montreur de marionnettes, s'enflamme lorsqu'il essaie de prouver la supériorité sur l'automate, qui est une machine, de la marionnette à gaine (ou *burattino*) :

<footnote n="20">20 Sand, 1877 : 166.</footnote>
— (...) il faut que je vous démontre la supériorité du *burattino* sur l'automate. Le *burattino*, cette représentation élémentaire de l'artiste comique, n'est, je tiens à vous le prouver, ni une machine, ni une marotte, ni une poupée : c'est un être.

— Ah ! oui, dà ! un être ? dit M. Gofle en regardant avec étonnement son interlocuteur et en se demandant s'il n'était pas sujet à quelque accès de folie.

— Oui un être ! je le maintiens, reprit Cristiano avec feu ; c'est d'autant plus un être que son corps n'existe pas. (...) Savez-vous d'où vient le prodige ? Il vient de ce que ce *burattino* n'est pas un automate, de ce qu'il obéit à mon caprice, à mon inspiration, à mon entrain, de ce que tous ses mouvements sont la conséquence des idées qui me viennent et des paroles que je lui prête, de ce qu'il est moi enfin, c'est à dire un être, et non pas une poupée.<fnref n="21" />

Le second texte est une version antérieure au premier selon le genre romanesque. En attestent plusieurs caractéristiques linguistiques comme la représentation de l'énonciation directe riche en marques de subjectivité : première et deuxième personnes, interrogations, exclamations, interjections. Ces dernières participent du haut degré d'expressivité du passage et se trouvent renforcées par des commentaires sur l'énonciation de la conviction passionnée dans le discours direct. La nécessité de la démonstration est assertée crescendo : *il faut que je vous démontre, je tiens à vous le prouver, je le maintiens*. Cette modalisation externe puis interne renforce la force assertive qui confine à la valeur performative dans le dernier énoncé. La manière d'énoncer est en outre décrite pour suggérer l'oral et évaluée dans les commentaires du narrateur omniscient qui qualifie cette intensité : *en se demandant s'il n'était pas sujet à quelque accès de folie, reprit Cristiano avec feu*.

Le thème générique commun aux deux textes est la mise en mouvement de la marionnette. Le schéma dialectique causatif est le même. Le fait que l'état résultant relève d'une illusion n'est toujours pas dit explicitement. La notion de *prodige* n'a pas son sens d'événement inexplicué puisqu'il est justement suivi d'une explication. Il s'applique à la relation de cause à effet elle-même par opposition aux possibilités limitées et prévisibles de la machine. Même si celle-ci imite plus parfaitement la nature, son corps est un obstacle à l'illusion alors que le *burattino* qui n'a pas d'autre corps que la main de l'artiste, peut en recevoir le mouvement et donc l'illusion de la vie. Car la transformation est bien présentée ici aussi comme l'effet d'une cause : *il obéit à mon caprice, à mon inspiration, à mon entrain, [de ce que] tous ses mouvements sont la conséquence des idées qui me viennent et des paroles que je lui prête*. L'équivalence de *demande une dépense complète*, qui figure dans le premier texte, s'effectue dans le roman de manière analytique selon une intensité qualitative qui tient à l'accumulation et à la mise en italique de *moi*. En termes de zones anthropiques<fnref n="22" />, le mouvement comme

<footnote n="21">21 Sand, 2005 : 10.</footnote>

<footnote n="22">22 Rastier, 2008.</footnote>
état résultant est présenté comme un passage du proximal *il* (le *burattino*) à l'identitaire *moi*. Dans les deux cas, la marionnette est un prolongement de l'humain qui la manipule. Ces textes manifestent des émotions auxquelles il est difficile de donner un nom. Mais, paradoxalement, ce n'est pas dans les textes littéraires que la puissance de l'illusion atteint son paroxysme.

## Le discours technique et la mise en mouvement des marionnettes

Les deux textes de George Sand, qui fournissent une perspective comparative, relèvent du discours littéraire, mais les arts de la marionnette font aussi l'objet de textes techniques, pédagogiques, académiques, juridiques, journalistiques, publicitaires et sans doute d'autres encore. Les textes retenus ici ont été écrits par des professionnels pour transmettre leurs connaissances dans le domaine de l'histoire des marionnettes, de la fabrication et de l'animation des marionnettes. Ils relèvent des discours pédagogique et/ou technique. C'est en premier lieu par rapport aux normes propres à ces discours que peut s'apprécier la présence ou l'absence d'une charge émotionnelle linguistiquement exprimée. Parmi les caractéristiques linguistiques du discours technique on relève l'absence ou la présence discrète d'énonciation représentée, un lexique technique, une isotopie générique unique, l'absence de figure de style, de ponctuation expressive, une impression référentielle univoque, un grand nombre de relations hyperonymiques, de lexicalisations synthétiques mais aussi de définitions.

Or, s'ils possèdent bien les caractéristiques énumérées, ces textes manifestent aussi très souvent des émotions que l'horizon d'attente du discours ne laissait pas présager. Il semble que ce soit au thème du simulacre de la figure humaine et de la mise en mouvement que sont liées ces manifestations d'émotions. On sait combien, d'un point de vue anthropologique, la reconnaissance compulsive de la figure humaine peut être caractéristique de notre esprit. Nous avons une tendance avérée à personnifier les objets<fnref n="23" />. Les métaphores qui personnifient les objets naturels ou artificiels abondent dans toutes les langues : les bras, le tronc et le pied d'un arbre, le cœur, les artères et les poumons d'une ville, etc. Mais si on s'attend à ce que cette illusion de la présence d'une personne existe du côté de la réception puisque tout le spectacle a cette finalité, on peut s'étonner en revanche qu'elle affecte et qu'elle soit entretenue par ceux-là mêmes qui la mettent en œuvre.

Ainsi d'abord un texte qui figure dans le « Que sais-je ? » intitulé *Histoire des marionnettes* de Gaston Baty<fnref n="24" /> et René Chavance<fnref n="25" /> initialement publié en 1959. La collection « Que sais-je ? » propose des exposés didactiques courts et à

<footnote n="23">23 Voir Lecompte, 2016.</footnote>

<footnote n="24">24 1885-1952, metteur en scène, cofondateur du « cartel » théâtral en 1927, critique de théâtre, passionné de marionnettes qui a écrit des pièces pour marionnettes et édité des comédies traditionnelles de Guignol qu'il avait recueillies.</footnote>

<footnote n="25">25 1879-1961, écrivain, journaliste et critique d'art et de théâtre, auteur dramatique, co-auteur avec Gaston Baty de la *Vie de l'art théâtral des origines à nos jours* (Paris, Plon, 1939).</footnote>
la portée de tous sur des sujets variés. Le chapitre d'introduction, consacré à la définition de l'objet et aux familles et techniques de la marionnette se clôt par un passage remarquable non seulement parce qu'il figure en caractères plus petits mais aussi parce qu'il crée une rupture complète avec ce qui précède et ce qui suit : rupture d'isotopie puisque le passage vient en contexte après la définition des marionnettes « à clavier », rupture dialogique entre la neutralité relative du résumé savant et l'impératif et l'interrogation que l'on trouve ici, rupture dialec- tique entre le présent à valeur atemporelle de la description technique qui pré- cède et la projection marquée par le futur :

L'observateur non prévenu, quand il contemple une marionnette pendue à un crochet ou couchée dans une boîte ne discerne et ne peut discerner en elle qu'un objet inerte, un objet comme les autres. Qu'elle lui apparaisse dans le cadre de son petit théâtre et commence à s'agiter, elle restera d'abord pour lui un mannequin, plus ou moins bien façonné, entre des mains plus ou moins agiles.

Cependant regardez-la jouer pendant quelques minutes. Peu à peu vous la verrez grandir, se hausser jusqu'à l'échelle humaine, tandis que s'élargit la scène étroite où elle se meut. Toute convention est abolie. Elle ne dépend plus du manipulateur qu'on oublie. C'est un être vivant, personnel, fait à notre image comme nous sommes faits à l'image de Dieu, mais dont la nature n'est pas la nôtre. Un corps et une âme.

Quelle âme ?

L'illusion, si c'en est une, se prolonge au-delà du théâtre. Qui l'a fré- quentée assidûment peut maintenant la revoir immobile : il ne sera plus dupe de son apparence au repos et saura très bien qu'elle ne fait que dormir, souveraine d'un microcosme qui reflète notre monde sans se confondre avec lui et dont elle nous ouvre les portes, si nous savons l'aimer et rêver avec elle.<fnref n="26" />

Le point de vue est celui du spectateur. La disposition correspond à une progression qui n'est pas sans lien avec celle que nous avons déjà vue dans les textes de Sand mais celle-ci va beaucoup plus loin dans la manifestation de l'émotion liée à l'animation de la marionnette. Le premier élément remarquable est l'élimination progressive du causateur effectif du mouvement. Les quatre paragraphes correspondent à quatre intervalles de temps qui mènent de l'objet marionnette à fils, pendue à un crochet ou à gaine, couchée dans une boîte, au mannequin mobile dans un cadre qui marque l'aspect conventionnel de la repré- sentation, à l'animation et enfin à l'idéalisation. Le manipulateur est d'abord présenté comme un artisan plus ou moins habile et son rôle agentif est déjà gommé puisque, d'une part, les verbes ont pour sujet *une marionnette/elle* et que d'autre part, le procès *apparaisse* indique une manifestation qui ne présup-

<footnote n="26">26 Baty et Chavance, 1972 : 11.</footnote>
pose ni agentivité, ni cause. Dans le premier paragraphe, la marionnette est une ébauche aux yeux du spectateur novice. Sa molécule sémique inclut les sèmes / matériel/, /(im)mobile/, /patient/, /inchoation/, /imperfection/, /petitesse/. En revanche, dans le deuxième paragraphe, « marionnette », devient le sujet agentif des verbes de mouvement et le bénéficiaire de la transmission du mouvement présenté ici comme un changement d'échelle perceptible au spectateur qui devient un initié : grandir, se hausser, s'élargit. La maîtrise tient au passage de s'agiter à jouer. La molécule sémique se modifie en /humain/, /mobile/, /agent/, /duration/, /maîtrise/, /grandeur/. Le cadre symbolique et le manipulateur sont occultés : Toute convention est abolie. Elle ne dépend plus du manipulateur qu'on oublie. Cette dénégation n'est pas une simple manière de dire l'impression référentielle résultant de l'identification totale à l'humain : un être vivant, personnel ; il s'agit de préparer une comparaison qui provoque de l'émotion linguistiquement manifestée lors du basculement dans le domaine sémantique de la métaphysique. Notons que l'emploi des participes passés fait (à notre image) et faits (à l'image de Dieu) permet de ne pas exprimer l'agent en tant que tel et ne dit rien de la différence entre cause efficiente et cause première. Mais l'analogie ne vise pas du tout à diviniser l'homme par homologation mais au contraire à préparer une seconde transformation de la marionnette qui s'apparente à une transfiguration suggérée par le changement d'isotopie. La zone dans laquelle s'effectue ce passage relève de la zone anthropique distale qui est celle de l'Autre. Ces créatures ne tiennent pas seulement leur être des hommes, elles acquièrent aussi une nature transcendante aux yeux du spectateur mué cette fois en adepte. Si le manchon de Cristiano, dans le roman de George Sand, reçoit l'être de son absence de corps, ici l'existence du corps visible est acquise comme apparence semblable à la nôtre mais se pose alors la question de l'essence : Quelle âme ? La question elliptique et la disposition typographique détachée dramatisent ce passage de l'illusion à la croyance. L'incise (L'illusion), si c'en est une, a pour fonction de ramener à la valeur contraire, en l'occurrence le réel, mais il ne s'agit plus du réel d'avant la représentation décrit dans le premier paragraphe : immobile s'oppose à inerte, au repos et dormir à pendue et couchée, actualisant ainsi une opposition entre état (surnaturel) choisi et état (matériel) subi. L'intervalle de temps est différent, il est associé à une autre isotopie et correspond à une troisième étape qui clôt l'initiation. La question posée Quelle âme ? trouve une réponse dans le dernier paragraphe d'une manière qui exclut que l'on puisse l'interpréter comme un dédoublement dialogique mettant en doute l'assertion d'existence qui précède : Un corps et une âme. L'interrogation porte sur la qualité de cette âme : /élévation/, /pouvoir/, /agentivité/ /totalité/, /autre/, /guide/, soit une divinité psychopompe qui initie à son tour au mystère à partir de la zone distale de l'amour et du rêve. L'émotion est liée à la valorisation grandissante des étapes du parcours initiatique. Les spectacles de marionnettes sont assimilés à des rituels auxquels sont conviés les adeptes. On est éloigné de la présentation historique ou même, de l'appréciation esthétique.

Les textes qui suivent sont ceux de praticiens qui construisent leurs marionnettes et transmettent leur savoir-faire dans des écrits techniques. Le discours
technique se déploie dans des manuels à visée pratique qui ont le plus souvent les caractéristiques linguistiques déjà citées. Cependant, au sein même de paragraphe s'applique, certains passages revêtent une intensité qualitative qui manifeste une émotion particulière. Celle-ci est liée en particulier à une opération technique appelée « ensecrètement » qui consiste pour le marionnettiste à fixer sur le contrôle<fnref n="27" /> les fils par lesquels il dirige la marionnette. Le nom de cette étape cruciale tient au fait qu'elle relève du secret de fabrication. Dans la manipulation traditionnelle des marionnettes à fils, le contrôle reste invisible et au repos, il est caché. Dans l'introduction à leur ouvrage *L'art et la technique de la marionnette à fils*, Bruno et Darlène Frascone présentent cette opération en ces termes :

> Notre approche n'est pas exclusivement liée au théâtre. Elle est aussi la création d'un jouet d'art entièrement fait de bois dont l'essence diffère suivant les parties du pantin. Nous le dessinerons, nous le découperons et nous le sculpterons ; puis viendra l'heure de la naissance : l'Ensecrètement. (L'ensecrètement est la liaison finale des fils au contrôle). La transmission de la vie pourra alors s'effectuer et le sentiment que vous éprouverez vous conduira tout droit au réveil de votre âme d'enfant, qui en fait, ne vous a jamais quitté.<fnref n="28" />

L'accent est mis tout d'abord sur le caractère technique de l'ouvrage puisqu'il s'agit d'artisanat. Mais la série des verbes au futur présente soudain un décrochage : les trois procès de type processus *dessinerons*, *découperons*, *sculpterons* sont suivis par un procès quasi-impersonnel *viendra* dont le sujet n'est donc pas agentif. L'inversion du sujet et du verbe et l'emploi du mot « naissance » déjà implicite parmi les sèmes de « viendra » qui peut vouloir dire « naître » pour les vivants, confèrent un ton prophétique à cette annonce qui est en outre théâtralisée par les deux points. La saillance qualitative liée à la charge émotive est marquée dans la première occurrence de « ensecrètement » par la majuscule ; le contraire est d'autant plus fort avec la définition technique fournie entre parenthèses où le mot est cité sans majuscule. L'isotopie comparante /naissance/ ou /inchoation/, très dense ici, se poursuit avec sa mise en œuvre dialectique selon le schéma causatif déjà vu dans les autres textes à cette nuance près que l'agent animé humain n'est pas cité comme source du procès autrement que par la pronominalisation à orientation passive *pourra s'effectuer* et l'affixation du préfixe *en-* indiquant l'entrée dans l'état résultant d'un processus marqué par le suffixe *-ment*<fnref n="29" />. L'introduction d'un manuel technique n'est pas le lieu où l'on détaille les étapes par lesquelles doit passer le constructeur de la marionnette mais cette omission de l'agent donne au processus un caractère mystérieux. D'autant plus que le procès résultant de cette étape finale, tel qu'il est évoqué,

<footnote n="27">27 Aussi appelé « attelle », « airplane » ou « croix » selon que l'on privilégie la forme ou la fonction de cet objet tenu par le manipulateur.</footnote>

<footnote n="28">28 Frascone, 1998 : 5.</footnote>

<footnote n="29">29 Ce n'est pas un dérivé parasynthétique car le nom « ensecret » et le verbe « ensecréter » existent.</footnote>
n'est pas d'ordre technique ou artistique mais psychologique. Il agit comme un révélateur de sentiments et, par là, d'émotions cachées, enfouies chez celui qui doit se dédoubler pour être à la fois technicien et spectateur. L'expression figée « âme d'enfant » signifie doublement l'absence propre à la zone distale mais ce réveil qui passe par un autre monde ramène ici à la zone identitaire.

Après cinq chapitres intitulés « Le dessin », « Les gabarits », « Les articulations », « La balance », « Le contrôle »<fnref n="30" />, le chapitre 6 du même manuel est consacré à cette pose des fils :

> Voici venu l'instant « sacré » de la pose des fils de manipulation qui va donner au pantin la touche finale et aboutir à la vie. Nous avons une préférence pour le fil de nylon noir tressé utilisé par les pêcheurs. Il reste très souple et ne boudine pas à l'instar du fil de nylon transparent et n'accroche pas contrairement au fil de coton. Une grande partie de nos marionnettes ont encore leurs fils d'origine. Un autre avantage est que le fil noir est bien plus repérable ce qui facilite le travail du manipulateur. Ces fils sont fixés définitivement au pantin à l'aide d'un peu de colle et d'un cure-dent tout comme les fils d'articulation. Ceux de la tête et des épaules sont bien implantés car ils supportent la majeure partie du poids de la marionnette.<fnref n="31" />

Le contraire est fort entre ce rappel de la molécule sémique mise en évidence dans le passage de l'introduction et les considérations techniques quant au matériau recommandé. La citation un peu longue permet d'apprécier la rupture entre le fond sémantique technique dont la zone identitaire créée par « nous » fait partie et le bord de la forme sémantique saillante de l'ensecrètement. Une proximité paronymique et sémantique entre « sacré » et « secret » a pu favoriser le changement de domaine<fnref n="32" />. Mais on retrouve certains traits linguisques comme la tournure présentative et l'inversion du sujet et du verbe dans « voici venu l'instant » de type prophétique ; ce changement d'isotopie, bien que maintenu, est néanmoins distancié par les guillemets de « sacré ». La perspective dialectique est inversée puisqu'ici c'est l'aboutissement du processus d'animation qui est retenu. Pourtant, comme le procès est nominalisé (« la pose des fils »), l'absence d'agent demeure un trait remarquable. Ce trait récurrent est un élément révélateur dans la détermination des zones anthropiques, comme les textes précédents l'ont montré. L'expression de l'émotion tient à la différence qualitative entre d'une part, la diathèse passive dans un contexte qui oriente l'in-

<footnote n="30">30 Où l'isotopie comparante est celle de l'instrument de musique.</footnote>

<footnote n="31">31 Frascone, 1998 : 72.</footnote>

<footnote n="32">32 Le terme « ensecrètement » a été utilisé en économie, par analogie avec le domaine des marionnettes à fils pour désigner « l'ensemble des actions qui voilent, dissimulent, et justifient un mode de production de règles d'exploitation de la nature et des hommes et d'échanges économiques en vue de soustraire ce mode de production et ces règles à la vue et au contrôle démocratique des sociétés auxquelles elles s'imposent. » *L'économie sociale et solidaire : une réponse à la crise?*, Jean-François Draperi (2011), Dunod, p. 142. L'axiologie est en revanche ici clairement péjorative.</footnote>
terprétation vers un agent non mentionné s'apparentant à une cause première
ou efficiente de la mise en mouvement et d'autre part, les emplois du passif dans
le discours purement technique, comme ici sont fixés, sont bien implantés, où il
s'agit simplement d'éviter le recours trop fréquent à l'adresse intersubjective avec
« vous » ou à l'impératif.

Le discours technique et la mise en mouvement
des marionnettes à gaine

Comme on peut s'y attendre, les isotopies comparantes dans le domaine
de la manipulation des marionnettes à gaine sont différentes. Ainsi dans un
article intitulé « Marotte et marionnettes. Propos à l'usage des éducateurs »,
Marcel Temporal<fnref n="33" />, marionnettiiste, décrit ce qui techniquement s'appelle
« ganter » une marionnette à gaine<fnref n="34" /> :

Anatomiquement la marionnette à gaine est composée d'une tête et
d'une gaine.

La gaine est un gant porté par la main du manipulateur devenue
corps vivant de la marionnette.

C'est la gaine qui commande la taille et les possibilités optiques de la
marionnette.

L'âme cette fois va pénétrer le corps. L'anima au lieu de demeurer
extérieur [sic] (et même lointain [sic] comme cela se produit dans la
marionnette à fils) va pénétrer le sujet et lui donner une vie encore
plus directe, un dynamisme plus certain ; le contenu va agir de
l'intérieur invisible sur l'extérieur visible. C'est une transposition à
l'échelle humaine de notre anima psychique.

Cette marionnette plus encore que la marotte sera directement ce
que vous serez. Elle n'a pour limites expressives que vos limites sen-
sibles, imaginatives et sensorielles.<fnref n="35" />

Les marionnettes à gaine, contrairement aux marionnettes à fils, se mani-
pulent par le bas et de l'intérieur. L'alternance entre les remarques techniques
et l'expression métaphorique est remarquable dans les trois premières phrases.

<footnote n="33">33 Marcel Temporal (1881-1964), a créé en 1931 les Compagnons de la marionnette, une asso-
ciation qui regroupe des artistes avant-gardistes et il a fondé en 1932 son Petit Théâtre d'essai
à Paris. Il a publié *Comment construire et animer nos marionnettes* en 1942 et, parmi les pre-
miers, sensibilisé le corps enseignant aux arts de la marionnette en contribuant à la revue *La
vie Active. Association pour le développement du travail manuel dans l'éducation*.</footnote>

<footnote n="34">34 Ce passage est précédé d'un schéma qui montre la place des doigts dans le gant. George Sand dans *L'Homme de neige* le décrit bien : « — Tenez, tenez, reprit-il, vous voyez cela ? Une guenille, un copeau qui vous semble à peine équarri ? Mais voyez ma main s'introduire dans ce petit sac de peau, voyez mon index s'enfoncer dans la tête creuse, mon pouce et mon doigt du milieu remplir cette paire de manches et diriger ces petites mains de bois qui vous paraissent courtes, informes, ni ouvertes ni fermées, et cela à dessein, pour escamoter à la vue leur inertie ».</footnote>

<footnote n="35">35 Temporal, 1950 : 10.</footnote>
L'emploi de « anatomiquement » qui s'applique au domaine du vivant, amorce l'assimilation qui devient explicite ensuite, en particulier dans le dernier énoncé. Mais là encore, il n'est pas fait mention de l'illusion sur laquelle repose le procédé : la main du manipulateur devenue corps vivant de la marionnette est un raccourci métaphorique. L'opération de « mise en mouvement » correspondant à la molécule sémique relevée jusqu'ici, va être décrite différemment. On note tout d'abord la reformulation de « âme » par « anima » dont ce traité ne comporte que deux occurrences<fnref n="36" />. Il pourrait s'agir d'une ouverture vers un domaine particulier de la psychologie comme peut le laisser supposer aussi l'emploi de « anima psychique », mais l'accord au masculin de « extérieur » et « lointain » exclut la possibilité d'y voir un accent mis sur un principe exclusivement féminin. Cette énallage est peut-être aussi dû à la métaphore de la pénétration choisie ici pour décrire ce type d'animation. La transmission du mouvement n'est pas issue d'un principe transcendant mais immanent. Il n'en est pas moins mystérieux puisqu'il est invisible. Pour maintenir l'isotopie, par assimilation, le contenu va agir de l'intérieur invisible sur l'extérieur visible est interprété comme relevant du réalisme transcendant<fnref n="37" /> en contexte droit et gauche alors qu'il pourrait être simplement réaliste reformulé, par exemple, par « les mouvements de la main que l'on ne voit pas vont commander les mouvements de la marionnette que l'on voit ». Dans le contexte à gauche, l'emploi du mot « anima », outre qu'il est apparenté à « animation », se justifie également par le rapport, exprimé de manière elliptique à la fin du paragraphe, entre la transmission du souffle vital à la marionnette par l'homme qui est l'homologue de la transmission du souffle vital aux hommes par un agent non mentionné. Le schéma dialectique n'est plus causatif, mais il ne s'agit pas non plus vraiment d'une transmission que l'on imaginerait de haut en bas, de l'extérieur vers l'intérieur avec un destinateur et un destinataire bien distincts. La manifestation de l'émotion tient à l'expression de la supériorité des marionnettes à gaines sur les marionnettes à fils précisément à cause de cette absence d'extérieurité.

Les équivalences quant au rôle actanciel de la série *l'âme, l'anima, le contenu* pourraient être réécrites par rapport au marionnettiste : « son énergie », « son mouvement », « sa main » puisque c'est l'absence d'intermédiaire, de médiation qui est soulignée. L'accent est mis sur cette proximité par des répétitions et des comparatifs de supériorité. Un corps et une âme qui ne font qu'un ; « pénétrer » est intensif et a pour synonyme « imprégner » qui peut être réécrit sur l'isotopie //donner la vie//. C'est âme/anima qui est le sujet agentif, le principe actif de toutes les transformations qui affectent le corps. Il s'agit ici d'infuser l'esprit dans le corps mais par le bas. Il semble que l'isotopie comparante ici dans cette présentation métaphorique de la mise en mouvement soit empruntée au domaine

<footnote n="36">36 Dans un autre traité, Temporal, 1942 : 1, le terme est valorisé d'emblée : *L'« anima », je vais beaucoup insister sur ce point au cours de ce traité, car à quoi servirait d'avoir imaginé, dessiné, peint, sculpté, écrit, composé, parlé, chanté, dansé, si vous ne parvenez pas à «animer », oui, « animer », donner une âme à cette poupée de carton, de bois ou de chiffons ?*</footnote>

<footnote n="37">37 Le réalisme empirique, *dispositif mimétique* instituant une impression référentielle de monde *factuel*, s'oppose au réalisme transcendant, *dispositif mimétique* instituant une impression référentielle de monde *contrefactuel*. RaSTier, 2001a : 301.</footnote>
alchimique des noces de l'âme et de la matière. Il s'agit d'habiter le corps de la marionnette. L'accent est mis, ici encore mais selon une autre thématique, sur l'absence d'intermédiaire, de médiation et en cela les marionnettes à gaines sont plus proches de modes d'animations comme les marionnettes portées ou habitables qui abolissent la distance avec le praticien que l'on ne peut plus alors appeler « montreur de marionnettes ».

L'étape de la mise en mouvement de la marionnette correspond bien à une émotion au sens étymologique qui se traduit par un degré d'expressivité remarquable. On constate que c'est la distance à l'illusion qui règle l'émotion mais que la description de cette transformation est toujours métaphorique. L'animation est décrite en termes de mystère. Il semble que les marionnettes n'aient pas perdu leur valeur religieuse et mythique des origines, jusque dans ces textes techniques écrits entre 1950 et 1998. Cette remise en cause du mode mimétique propre au discours et au genre technique qui exclut, croit-on souvent, toute expression d'émotion tient sans doute au fait qu'il émane de techniciens et s'adresse à des techniciens qui sont néanmoins aussi et avant tout des artistes.

Nul doute que la tradition perdure sous d'autres formes, mais il serait fructueux d'analyser certaines options contemporaines dans le domaine des arts de la marionnette comme des prises de positions explicites ou implicites contre ces mises en œuvres de l'illusion fondées sur l'ellipse de la cause qui aboutissent à la sacralisation de la poupée. Ainsi, des marionnettes portées ou habitées ou encore des marionnettes hyperréalistes, de l'animation par désignation ou du théâtre d'objet.

Des observations dans ce domaine précis de l'émotion comme mise en mouvement, pourraient aussi mener à une approche comparative de textes relevant de langues et de cultures différentes qui permettrait de caractériser les aires culturelles de manière plus précise et d'atteindre des conclusions intéressant l'anthropologie. Que l'on pense par exemple aux rapports des marionnettes turques, arabes, extrêmes orientales ou africaines avec la figure humaine.

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# Les nerfs en pelote et le pétage de câble :
métaphores et modèles de représentations
de la colère en français contemporain

Sylvie Mougin

Université de Reims Champagne - Ardenne

sylvie.mougin@univ-reims.fr

**RÉSUMÉ.** Dans le cadre de la linguistique culturelle, l'article analyse, à partir d'un corpus lexical issu principalement de conversations spontanées, les métaphores conceptuelles de la colère en français contemporain. Il montre que celles-ci sont en relation directe avec quatre grands systèmes de représentations : la théorie humoral, le microcosme-macrocosme, la psychologie des nerfs et l'homme-machine. Ces quatre modèles s'intègrent dans un modèle en diptyque qui distingue la colère ordinaire, bénéfique et signifiante en tant que langage social, du pétage de câble dans lequel le sujet rompt brutalement les liens qui l'arriment aux normes interactionnelles en vigueur. Les valeurs sémiotiques des expressions, aspectsuelles, diathétiques, en particulier, examinées au long de l'article, pourraient expliquer également leur maintien dans l'usage.

**MOTS CLÉS** : Français, colère, émotions, métaphores conceptuelles, linguistique culturelle.

**ABSTRACT.** In the framework of Cultural Linguistics, this paper analyses the conceptual metaphors of anger in contemporary French. It shows that they can be related to four major cultural models: the humoral theory, the nerve psychology, the microcosm-macrocosm philosophy, Man as a machine. These four models are integrated into one single model of representations, which distinguishes ordinary fits of anger, regarded as positive and socially meaningful, from sudden bursts of rage (pétages de câble: cable break-downs) when a person totally loses controls on themselves. The paper also analyses the semiotic values of the phrases, such as their inchoative or punctual aspects, anticausative voice, semantic components, concluding as an hypothesis that these values could explain why the older part of this semantic field is still in use today.

**KEYWORDS:** French language, anger, emotions, conceptual metaphors, cultural linguistics.
Dans la perspective de la linguistique culturelle et de l'anthropologie lin-
guistique (Quinn, 1991 ; Lucy, 1992 et 1997 ; Palmer, 1996 ; Foley, 1997 ; Jourdan
et Lefebvre, 1999 ; Keesing, 1996), cet article présente et analyse les représenta-
tions de la colère qui transparaissent dans le lexique du français contemporain.

En repérant ce que les linguistes cognitivistes Lakoff et Johnson (1980 ;
1999), Kövecses (2000 ; 2002) appellent des métaphores conceptuelles, la pré-
sente contribution – la première consacrée au français –, vise à compléter le
dossier des représentations de la colère à travers les cultures, les époques et les
langues, ouvert par Lakoff et Kövecses en 1987 et complété par Munro (1991),
Matsuki (1995), Geeraerts et Grondelaers (1995), Yu (1995), Taylor et Mbense
(1998), Kövecses (2000 ; 2002), Soriano (2003), Maalej (2004), Ansah (2013),
etc.

Elle soulèvera une question importante, celle de la coexistence à un
moment donné dans une même société de plusieurs modèles de représenta-
tions. Sont-ils en distribution complémentaire à travers l'espace social et géné-
rationnel ? S'articulent-ils, selon une autre possibilité, par des points de conver-
gence dans un archi-modèle commun ? Ou bien s'annulent-ils les uns les autres,
les expressions les plus anciennes n'étant finalement que la persistance linguis-
tique de manières de dire, sans lien direct avec la perception et le vécu des locu-
teurs actuels ? Si comme le postule John Lucy (1997 : 291), dans sa reformulation
de l'hypothèse Sapir-Whorf, « la langue que nous parlons influence notre façon
de concevoir la réalité », la réponse, on le voit bien, est d'importance.

Les métaphores comme indices culturels

Le rapport entre modèles culturels et métaphores conceptuelles est une
question complexe et longuement débattue entre ethnologues, historiens de
la culture et linguistes. Selon Noami Quinn (1991) et Geeraerts et Grondelaers
(1995), par exemple, les métaphores ne sont que le reflet de modèles culturels
préexistants. La première, dans son étude sur les représentations de l'amour et
du mariage aux Etats-Unis, est amenée à découvrir deux schèmes métapho-
riques majeurs auxquels se rapportent les nombreuses métaphores présentes
dans le discours des personnes interviewées ; elle identifie dès lors deux para-
digmes de la relation de couple, « LOVE IS UNITY » (l'amour, c'est ne faire
qu'un) et « LOVE IS RECIPROCITY » (l'amour, c'est se compléter et s'en-
traider). Dans le sillage de Gillmore, N. Quinn définit la culture comme un
ensemble de modèles (schemas) partagés, génériques, prototypiques, qui pro-
viennent d'expériences similaires répétées (2005 : 38). Les seconds, dans leur
réexamen des analyses de Lakoff sur la colère, soulignent qu'en néerlandais ou
en anglais de très nombreuses expressions sont des vestiges (relics) de la théorie
des humeurs ; la métaphore de la colère comme un liquide qui monte dans un
récipient, « ANGER IS A HOT FLUID IN A CONTAINER<fnref n="1" /> » doit, de même, en Europe occidentale, être considérée comme un héritage de ce modèle culturel.

À l'inverse Lakoff et Johnson voient dans les métaphores, non le reflet de modèles culturels préexistant, mais des structures cognitives autorisant la compréhension d'un domaine abstrait par le biais d'analogies systématiques et cohérentes avec un domaine concret, appelées mapping. Ainsi, pour reprendre un exemple en français, si la parole est un fil, comme le font voir de nombreuses expressions, un tissu de mensonge, un prétexte cousu de fil blanc, des propos décousus, etc., parler revient à dévider du fil, interrompre quelqu'un à couper ce fil, le tromper à entortiller son esprit, produire un récit à tisser (par conséquent le récit est une étoffe, sa structure est une trame, un canevas ; les détails des motifs ou des broderies), etc. (Mougin, 2013).

Cependant, les métaphores conceptuelles, selon Lakoff et Johnson (1980), ne sont pas de nature linguistique : si elles trouvent à s'actualiser dans la langue, elles se reflètent aussi dans tous les domaines de la vie sociale. Bien qu'universa liste par essence, la théorie, depuis 2004, sous l'appellation « The cultural embod ied cognition thesis » (Kövecses, 2004 ; Maalej, 2004) admet un certain degré de relativisme : les linguistes cognitivistes ont par exemple montré, à propos jus- tement de la métaphore relative à la colère « ANGER IS A HOT FLUID IN A CONTAINER » que cette représentation, qui se retrouve dans des langues aussi diverses que l'anglais, le japonais, le chinois ou le wolof, présentait des variantes liées à chaque culture (voir par exemple Kövecses, 2002 ; Soriano, 2003 ; Maalej, 2004 ; Ansah, 2013).

La dimension sémiotique de la langue, sa capacité à créer de la significa tion dans des espace mentaux qui lui sont propres et ne se confondent pas avec ceux de la logique rationnelle, des structures de l'esprit, ni ne répondent aux contraintes du monde physique, n'est guère prise en compte, dans cette approche, comme le déplore François Raastier (2005). Le localisme de la langue, sa tendance marquée à organiser la signification par rapport à l'espace et au mouvement, peut, par exemple, rendre compte, comme le montrent Augustyn et Grossman (2009), des expressions relatives aux émotions qui mobilisent ces deux schèmes. John Lucy, dans un entretien récent, confirme que la langue « a ses propres logiques communicationnelles qui n'ont rien de commun avec les autres aspects de la culture, ce qui lui confère une autonomie partielle » (Rossi, 2012, Laviedesidées.fr).

L'anthropologue américain R. M. Keesing, dans Métaphores conventionnelles et métaphysiques anthropologiques (1996), met en garde, quant à lui, contre la surinterprétation des schémas métaphoriques par les ethnologues et les séman ticiens, portés à voir des systèmes de pensées dans ce qui ne sont, d'après lui, souvent, que de simples manières de parler, vestiges d'époques révolues où elles correspondaient en effet à des croyances, telles celles qui font du cœur le siège des émotions en anglais.

<footnote n="1">1) cause de la colère 2) apparition de la colère 3) tentative de contrôle 4) perte de contrôle 5) conséquence pour le sujet.</footnote>
Il est vrai que le langage n'a pas pour seule fonction de signifier ou de désigner, mais qu'il est aussi l'instrument de stratégies de distinction sociologiques ou générationnelles bien connues des sociologues (Bourdieu, 1979) et des socio-linguistes (Labov, 1966 ; 1972).

Notre position théorique consiste à admettre la portée heuristique de la notion de métaphore conceptuelle, tout en insistant sur l'importance des schémas culturels qui viennent donner corps aux métaphores conceptuelles et les infléchir sensiblement d'une culture à l'autre.

La dimension sémiotique propre à la langue, l'action de l'analogie qui ouvre des séries synonymiques, comme le goût chez les locuteurs pour les expressions figurées, qui constituent autant des manières de parler que des manières de dire, ne doivent pas être négligés non plus, dans la création ou le maintien de tel ou tel schème métaphorique. J'appuierai, chaque fois qu'il le sera possible, mes analyses de comparaisons avec d'autres langues ; toutefois ma démarche cherche à mettre en évidence ici le ou les modèles que construisent en elles-mêmes les métaphores relatives à la colère en français contemporain.

## Le champ notionnel de la colère

Afin d'éviter la sous-représentation d'expressions de la langue orale s'imbattuee contemporaine, le matériel lexical que j'ai rassemblé ne s'appuie pas sur un corpus de textes mais sur des expressions entendues au cours des conversations, finalement très nombreuses, qui mentionnaient ce sujet lors de la préparation de cet article, soit à Paris, Reims ou Nancy, complétées par la consultation du *Trésor de la langue française informatisé* (TLFi), des dictionnaires d'usage, de recueils d'expressions contemporaines comme ceux de Bernet et Rézeau (2008, 2010). Je précise qu'il me semble utile de suivre l'ordre méthodologique en donnant d'abord l'ensemble des termes qui relèvent du champ notionnel de la colère, avant d'identifier et d'analyser les métaphores conceptuelles qui s'en dégagent.

Le terme *colère* lui-même désigne en français moderne, selon le choix de l'article, l'émotion (*la colère mènvahit, je ressens de la colère*) ou la manifestation de cette émotion (*faire une colère*). Le *Littré* (1976) la définit comme un « sentiment d'irritation contre ce qui nous blesse » ; le *TLFi* comme une « vive émotion de l'âme se traduisant par une violente réaction physique et psychique ». Deux définitions assez divergentes, qui montrent la difficulté qu'il peut y avoir à assigner un signifié précis à des termes comme *peur*, *colère*, *joie* ou *chagrin*, qui prétendent découper en autant d'émotions distinctes la complexité de nos affects. Ces découpages correspondent de fait à des taxonomies non-savantes, qui s'imposent aux locuteurs comme naturelles mais qui diffèrent de langue à langue (Wierzbicka, 1999) ou même d'un état de langue à un autre état de langue. Ainsi « ire » en ancien français signifiait-il à la fois « colère » et « chagrin », deux notions qui nous paraissent aujourd'hui parfaitement distinctes (Gougenheim, 2010 : 264). Les sémanticiens (Wierzbicka, 1999 ; voir aussi Kövecses, 1987 : 28) préfèrent dès lors définir les émotions comme des événements, en termes de
script ou scénario prototypique, plutôt qu'en termes de signifiés. Le script de la colère, selon Lakoff et Kövecses, enchaîne les cinq phases suivantes : 1) « cause of anger » 2) « anger exists » 3) « attempt at controlling anger » 4) « loss of control over anger » 5) « retribution »<fnref n="2" />. La démarche est onomasiologique.

Pour les anthropologues (Le Breton, 1998 ; Lutz, 1987 : 307 ; Matsumoto, Yoo et Chung, 2010), les émotions sont à la fois universelles, au sens où elles s'enracinent dans le même substrat biologique, mais apparaissent aussi codifiées culturellement, dans leurs manifestations et dans leurs usages. Elles constituent un mode de communication, plus précisément, elles ne prennent sens, fondamentalement, que dans l'interaction avec autrui, à la manière des actes de langage (Bamberg, 1997).

Si l'on prend le parti de conjuguer ces deux perspectives, en considérant les manifestations de colère comme des événements de communication, le lexique de la colère en français contemporain semble s'organiser à partir du scénario suivant, dans lequel X désigne l'émetteur de la colère et Y le ou les destinataires, c'est-à-dire la ou les personnes visées ou celles qui assistent à l'événement, qu'elles en soient la cause ou non.

## Du point de vue de l'émetteur

### La cause

Il ne s'agit pas de préciser les causes réelles, nécessairement multiples et contingentes, mais de relever indistinctement toutes les expressions qui réfèrent génériquement à la cause ou à l'origine de l'événement.

#### 1) *Le stimulus*

Y ou Z (une autre personne) ou une chose est responsable de la colère de X :

> Il ou elle a dépassé les bornes, marché sur les pieds de X, l'a cherché, lui a couru sur le haricot, l'a fait chier, lui a cassé les couilles, n'a pas cessé de l'asticoter, lui a cherché des poux dans la tonsure, lui a pelé le dos, s'est bien moqué de lui / s'est foutu de sa gueule, l'a pris pour un con, a vraiment abusé, l'a fait passer pour un con / pour un Jean-Foutre

#### 2) *X est par ailleurs sujet à des colères*

> Il a un tempérament colérique, il est coléreux / colérique, il est irascible, irritable, soupe-au-lait, il a la tête près du bonnet / la tête

<footnote n="2">2. « La colère est un fluide qui chauffe dans un récipient ». Les métaphores conceptuelles sont données en capitales.</footnote>
chaude / le sang chaud / les nerfs à fleur de peau, il est né en colère (fam. et contemporain), il est à cran en ce moment, il a tendance à démarrer au quart de tour, il se monte vite, il est inflammable, il part en vrille facilement.

## Apparition de la colère

### 1) X ressent de l'irritation

Ça le révolte, le révulse, l'exaspère, l'agace prodigieusement, le met en boule / lui met les nerfs en boule / en pelote, lui tape sur les nerfs, lui attaque les nerfs, commence à lui chauffer les oreilles, l'allume (fam. et contemporain), le met en pétard, le fâche, le froisse, lui pompe l'air, le gonfle, lui échauffe la bile, lui tape sur le système. Il sent monter la colère en lui, il monte en pression (fam. et contemporain). Il est en rogne, il est furax, fumasse, il est très remonté contre Y, il a le seum, il est vénère, il devient chèvre, il en a ras le bol, il est poussé à bout par Y. La colère l'envahit. « Ça va chauffer », « ça va péter », « ça sent l'orage ».

### 2) Il extériorise sa colère

Il éclate, se fâche tout rouge contre Y, a un accès d'humeur / de colère, un coup de sang, en fait toute une maladie, nous chie une pendule (pop.), cède à la colère, pique une colère / pique sa crise, prend la mouche, quelle mouche le pique ? Il s'enflamme, entre dans une rage noire, est fou de rage, vert de rage, blanc de colère, la moutarde lui monte au nez, il s'emporte, bondit de rage, pète un câble / un plomb / une durite, explose, éclate, balance des missiles, se monte contre Y, monte sur ses grands chevaux / sur ses ergots, sort de ses gonds, va au clash (fam. et contemporain), il fallait que ça pète / que ça sorte / que ça parte / que ça rote. Il enrage, il a la rage (fam. et contemporain), il a la haine, il est en pétard, il décharge sa bile / sa colère sur Y ou Z, il est ivre de colère, passe sa colère sur Y, se déchaîne contre Y, il fulmine, tempête et tonne, il trépigne de colère, il est sous l'empire de la colère, en proie à la colère, habité / envahi par la colère, il bout de colère, il est fou de rage / malade de rage, il est aveuglé par la colère, voit rouge, fait une scène, est hors de lui, il ne se connaît plus, pousse une gueulante, vocifère, gronde, hurle, se déchaîne contre Y, crache son venin, vide / déverse sa bile, bouillonne / écume de rage, pleure de rage, s'étriangle de colère, grimace de colère, suffoque de rage, tremble / trépigne de colère, tape
du poing sur la table, remet les pendules à l'heure, fait un caca nerveux / un caca tout vert, monte dans les tours (fam. et contemporain), ne se possède plus, la fumée lui sort par les oreilles, il ne contrôle plus ses nerfs, il perd ses nerfs, ses nerfs lâchent. Il fait une crise de nerfs.

Ou :

### 3) *Il contrôle sa colère*

Il bout intérieurement, il garde ses nerfs. Il est dans une rage froide / une colère blanche, il contient sa colère. Il ne cède pas à la colère.

## Issue de l'événement

### 1) *Il cesse d'être en colère*

Sa colère retombe, il cuve sa colère, il se calme, il se reprend.

### Ou 2) *Il reste en colère*

Il ne décolère pas. Il ressortira plus tard une colère recuite.

## Du point de vue du destinataire

Il a droit à la colère de X, il essuie la colère de X, encourage les foudres de X, laisse passer l'orage ; « il m'a fait une de ces crises » ; « il m'a explosé à la figure » ; « il m'est tombé dessus (à bras raccourcis) ».

Le matériel de ce champ notionnel est riche et varié : s'y côtoient en français moderne de nombreuses expressions littéraires, soutenues, familières ou populaires, certaines récentes être né en colère (Bernet et Rézeau, 2008), avoir le seum, monter dans les tours (allusion à un moteur qui accélère), monter en pression ; d'autres qui datent de la médecine des humeurs mais sont toujours en usage, comme sentir la colère monter ou décharger sa bile. La multiplication des unités lexicales constitue assez sûrement l'indice d'une focalisation culturelle (Herskovits, 1955), donc de préoccupations majeures pour les locuteurs, ce que confirme la grande fréquence des emplois en discours dans les conversations familières.
On sait que la culture française n'est pas une culture irénique – on est loin des paisibles Zunis décrits par Ruth Benedict, 2006 [1934], mais qu'elle privilégie au contraire l'expression du conflit, en dehors toutefois de la sphère professionnelle et à des degrés divers suivant les classes sociales. Certaines phases du scénario sont significativement peu représentées : ne pas céder à la colère et rester en colère, contrairement à l'anglais et plus encore au japonais par exemple (Matsuki, 1995 : 145). La colère apparaît d'ores et déjà en français comme une émotion à laquelle il n'est guère envisageable de résister. Verbes et locutions verbales prédominent assez largement sur les adjectifs, renvoyant clairement la colère à un événement (la crise de colère) plutôt qu'à un état émotionnel comme dans d'autres langues (cf. anglais *to be upset* / *angry* / *mad* / *furious*.)

Du point de vue syntaxique, dans la phase préliminaire, celle de l'irritation et de la tension qui monte, X est en position de complément du verbe ou de la locution : X est clairement le patient ou le siège du procès, il subit une « agression » : il n'est donc pas responsable de ses émotions ; la cause, pourtant interne au psychisme de X, est objectivée par la langue comme une « agression » externe. Dans les faits, deux personnes, confrontées au même événement, n'auront pas nécessairement la même réaction. À la remarque désagréable d'une cliente, telle caissière fera semblant de croire à un trait d'esprit en émettant un petit rire appréciatif, quand une autre prendra aussitôt la mouche. Dans la phase suivante, en revanche, celle qui marque le début de la crise de colère, X est sujet des nombreuses locutions verbales mais celles-ci, en particulier les formes pronominales (*se mettre en colère*, *se fâcher*, *s'emporter*, *s'enflammer*, *se déchaîner*, *se monter contre*) ont une valeur décausative<fnref n="3" /> et non réfléchie : comme dans « la lampe s'allume » ou « la porte s'ouvre », elles évoquent l'idée d'un processus qui commence du point de vue de l'élément sur lequel il s'opère et s'en trouve affecté, à savoir X ici, qui n'est donc pas l'actant du procès mais le siège du procès : la colère, comme d'autres émotions (voir Le Breton, 1998), apparaît lexicalement comme un programme ou un rôle qui s'impose à X et dont il ne saurait, fondamentalement, être tenu pour responsable.

# Métaphores et métonymies conceptuelles

## Les métonymies conceptuelles

La métaphore conceptuelle associe un domaine concret appelé domaine source à un domaine abstrait, le domaine cible. Dans le cas de la métonymie conceptuelle, une partie du domaine cible sert de domaine source. Par exemple, certaines manifestations physiques ou certaines actions caractéristiques de la colère désignent, par une métonymie de l'effet pour la cause, la colère elle-même, le plus souvent avec une valeur intensive : *se fâcher tout rouge, être blanc*

<footnote n="3">³ Diathèse qui met en position de sujet non pas l'actant du procès mais l'élément qui se trouve affecté par le procès, en effaçant la valence de l'agent.</footnote>
de colère, écumer / pleurer de rage, s'étangler de colère, suffoquer de colère, grimacer de colère, trembler de colère, etc. Ces expressions sont en effet employées de manière figurée : elles signifient « être au comble de la colère » plus qu'elles ne décrivent réellement les manifestations d'une crise de colère particulière. On notera que les manifestations non perceptibles par un spectateur n'apparaissent pas dans la liste, à part voir rouge, encore s'agit-il sans doute d'une expression qui illustre la métaphore « LES ÉMOTIONS SONT DES COULEURS » : rien en tout cas dans le lexique sur l'accélération du rythme cardiaque, l'augmentation de la tension artérielle, par exemple, qui se manifestent sous le coup de la colère. La colère est d'abord un événement pour autrui, pour celui qui assiste au spectacle que X donne de lui-même quand, tel un acteur, il « fait une scène ». Dans la langue recherchée, la partie la plus ancienne du lexique, les hyperboles dessinent le tableau inquiétant du possédé : visage grimaçant, salivation excessive, vision altérée, propos éructés, perte de contrôle de soi. La colère est une brèche dans l'intégrité de la personne par laquelle peuvent venir s'engouffrer des forces d'arrière-monde. Collin de Plancy, dans son *Dictionnaire infernal* (1863 : 178), rapporte ainsi que « nombre de gens ont été possédés pendant une crise de colère ». Dans la dérision irrévérencieuse du langage populaire contemporain, la personne en colère est à l'inverse ramenée au petit enfant crisché et rouge qui « fait sa crise » comme il fait « un caca tout vert » ou « un caca nerveux » : simple caprice d'humeur, la colère infantilise celui qui lui laisse carrière.

## Les métaphores conceptuelles

### a) La colère comme réaction à une douleur physique

Lexicalement, la colère est présentée comme une réaction à une douleur physique intense : *marcher sur les pieds, courir sur le haricot* (désignation argotique de l'orteil), *casser ou briser les couilles* : ces expressions, qui expriment de manière figurée les raisons de la colère de X, évoquent une douleur soudaine et vive. Plus généralement, la cause est lexicalement liée à la transgression de l'espace intime de X, à la violation de sa bulle corporelle : *dépasser les bornes, chier dans les bottes, chercher des poux dans la tonsure*, etc.

### b) La colère comme transport

Un certain nombre d'expressions relatives à la colère, un mouvement d'humeur, être transporté de rage, bondir de rage, se monter, monter sur ses grands chevaux / sur ses ergots, sortir de ses gonds, aller au clash, la colère monte en lui, par exemple, reposent sur des images de déplacement du corps dans l'espace. Émouvoir dérive du latin populaire *exmovere*, « ébranler, mettre en mouvement ». Les réactions émotionnelles, de manière générale, sont décrites par la langue comme des mouvements. La langue littéraire parle de mouvements de l'âme, de pitié, de tendresse, de dépit. Les émotions, surtout quand elles sont marquées du sceau de l'intensité, bonheur et joie, forte colère, douleur morale, sont des forces qui nous transportent, nous déplacent : on bondit de
joie, on a des élans de tendresse, on est égaré par la douleur. Cette métaphore conceptuelle relève pour Lakoff et ses collègues d'une métaphore plus générale qu'ils dénomment « CHANGE IS MOTION » (voir, par exemple, Kövecses, 2001 : 159). Le changement d'état est en effet souvent représenté par le biais de verbes de mouvement : *he went crazy*<fnref n="4" /> ; il est tombé malade, il a attrapé une maladie.

Ces expressions, qui extériorisent des sensations internes d'élancement (je suis transporté de rage : je ressens un élan de rage ; je bondis de joie : la joie bondit en moi) reposent à nouveau sur une diathèse décausative : le sujet grammatical, X, n'est pas l'actant mais le siège d'un procès ponctuel, qui commence et s'achève aussitôt, comme dans La lampe s'allume. Elles présentent une valeur intensive et inchoative à la fois.

### c) *La colère comme couleur*

Une *colère blanche*, une *colère noire*, une *rage noire* : difficile de lire ces expressions comme des métonymies ; si à l'origine l'adjectif « noir » dans *humeur noire* et *colère noire* fait référence à la bile noire, celle qui domine chez l'atrabilaire, ce sont ici les valeurs sémiotiques de « noir » et « blanc » dans la langue, en synchronie, qui prévalent. « Noir » a de toute évidence une valeur intensive comme dans *un regard noir* : chargé de haine, en contraôle avec « blanc » qui exprime l'absence, le vide, la faible intensité, comme dans une *voix blanche*, un *vote blanc*, un *blanc-seing* ; une *colère blanche* est en effet une colère sans signes apparents.

Les deux expressions, auxquelles s'ajoute aussi *voir rouge*, relèvent cependant d'une métaphore conceptuelle très largement attestée en français qui associent les émotions à des couleurs : *voir la vie en rose*, *broyer du noir*, *en voir de toutes les couleurs*, *rester chocolat*, etc.

### d) *La colère comme maladie*

Avoir un accès d'humeur, faire une crise de colère, en faire une maladie, être malade de rage, ça me rend malade de voir ça, être vert de rage, faire un caca tout vert, avoir un coup de sang : ces expressions désignent la colère comme une maladie, une atteinte du corps. Les valeurs intensive et résultative se conjuguent, l'idée étant celle « d'être tellement en colère qu'on en est malade ». Pour la derrière expression, on renverra aux traités de médecine de la Renaissance ou de l'Âge classique, tel celui de Lazare Rivière (1682), qui recommande d'éviter les passions qui envoient le sang dans les parties supérieures, comme la colère ou le rire.

*Vert* évoque la couleur des cadavres, mais aussi celle de la bile au profit de laquelle se réalise le déséquilibre des quatre fluides dans *l'accès d'humeur* ou la *crise de colère*. Les deux premières expressions prennent sens, en effet, dans le cadre de la médecine humorale hippocrato-galénique, paradigme de représentations du corps, des émotions, du tempérament, de la maladie, de la santé,

<footnote n="4">4 « Il est devenu fou. »</footnote>
de l'hygiène de vie qui prévalut pendant au moins vingt-trois siècles. D'autres expressions gardent la trace de cette représentation de la colère : décharger sa bile / décharger sa colère, évacuation salvatrice dans le cadre de la théorie des humeurs.

### e) La colère comme échauffement ou surchauffe

Comme en anglais, en hongrois, en zoulou, en polonais ou en wolof (Kövecses, 2002 : 181), les émotions en français sont assimilées à des liquides : on nage dans le bonheur, on est noyé par le chagrin, on est chaviré par un regard, on est submergé par l'émotion, on bout de colère, on bouillonne de rage ; la colère est comparable à un liquide qui chauffe jusqu'à l'ébullition. Quand elle s'intensifie, son niveau monte (« je sentais la colère monter ») ; quand elle diminue, le niveau retombe : on peut laisser cuver sa colère, littéralement la laisser retomber au fond de la cuve. Mais le récipient, métaphore du corps, n'est pas nécessairement clos : contrairement au modèle métaphorique décrit par les cognitivistes anglophones, la colère en français ne produit pas de vapeur. He is just blowing off steam (littéralement, il souffle de la vapeur) n'a pas d'équivalent littéral en français : la fumée (et non la vapeur) lui sort par les oreilles. Le récipient peut librement déborder : on parle d'un débordement de colère. L'image est celle du vase ou de la casserole qui laisse échapper le liquide qu'elle contient : c'est la goutte d'eau qui fait déborder le vase. Une personne soupe-au-lait est une personne qui se laisse facilement déborder par la colère. Cette différence culturelle est sans doute liée à l'accent que les cultures anglaise et américaine placent sur le contrôle de soi, dans l'expression des pulsions agressives et les rapports agonistiques.

L'idée d'être sous pression existe cependant en français : monter en pression est une expression récente qui réfère à l'intensité croissante de l'irritation ; elle ne fait pas mention de vapeur ; rapprochée de gonfler quelqu'un, elle évoque plutôt l'idée d'air sous pression et celle d'une possible explosion. La crise de colère brutale est en effet assimilée à une bombe, X explose, balance des missiles, X est en pétard, « il fallait que ça pète », dira-t-il après coup. L'explosion peut être immédiatement consécutive à la manifestation de la « cause ». Valeurs aspectsuelles inchoative et ponctuelle se conjuguent pour exprimer l'entrée dans un processus très bref. D'où le recours au verbe péter (que l'on retrouve aussi dans les expressions qui expriment une panne soudaine de l'esprit : péter un câble, etc.), à la manière d'un autre verbe plus ancien piquer (piquer une colère, une crise).

Par l'explosion, l'intériorité du sujet, comme dans les autres langues (Kövecses, 2002), est alors projetée à l'extérieur : il est hors de lui, il sort de ses gonds, les yeux lui sortent de la tête, il fait un caca nerveux, nous chie une pendule, crache son venin, vomit des injures, déballe en vrac ce qu'il a sur le cœur. Bref, « il faut que ça sorte ». Le corps est ici la métaphore du for intérieur, des pensées que l'on garde habituellement pour soi. La crise de colère remet en cause les règles interactionnelles qui s'imposent à chacun, dans une dialectique du dire en face
et du penser pour soi. En japonais (Matsuki, 1995 : 144), le lexique de la colère distingue de la même façon le for intérieur hone et le visage social tatenae.

Sur le plan sémiotique, exploser connote une intensité soudaine dans un processus progressif : le prix des loyers explose.

Dans le schème précédent, la colère n'est plus liquide ; de même lorsqu'elle est assimilée à une combustion qui produit flamme et fumée : la fumée lui sort par les oreilles, jeter feu et flamme, fumer, être fumant / fumasse, réfection populaire de fulminer déjà attestée chez les soldats de 14-18 (Esnault, 1965).

Selon un troisième schème, d'apparition plus récente, la colère est une panne de surchauffe dans un système électrique ou mécanique : péter / fondre un plomb, un fusible, une durite, un câble, disjoncter. Ces expressions reposent sur l'idée d'une pièce qui fond ou qui lâche brutalement sous l'effet d'une brusque augmentation de la chaleur dans le circuit électrique ou le moteur de la voiture : ces pannes qui se réparent facilement traduisent une soudaine perte de contrôle de X sur son esprit, mais réversible et de courte durée, même si les conséquences de tels accès peuvent être graves. Les termes sont polysémiques : ils peuvent référer à une crise de colère intense comme à une soudaine décompensation psychique, dans le contexte d'un burn-out par exemple.

D'un point de vue sémiotique, l'échauffement exprime l'intensité dans un processus (qu'il soit représenté par un verbe ou par un nom) : là c'est chaud (ça devient très compliqué), ça risque de te coûter chaud (très cher), de chauds partisans (très « partisans »), recommander chaudement (vivement), etc. À l'inverse, le froid exprime une stagnation ou la diminution d'un processus : gel des prix, des salaires, coup de froid sur l'économie. Une colère froide est une colère contenue à l'intérieur du corps. Le refroidissement ne signale donc pas comme en anglais le retour au calme (Cool down : calme-toi).

Être à cran, où cran exprime la tension, être remonté contre quelqu'un, démarrer au quart de tour, monter dans les tours évoquent une image proche de la précédente, celle d'un mécanisme ou d'une mécanique de l'esprit qu'on tend ou force et qui risque de péter sous l'effort, comme un ressort de montre ou un moteur de voiture. Ces métaphores mécanistes – les locuteurs sont loin de s'en douter – s'enracinent dans le courant de l'homme machine qui, de Descartes à Turing en passant par La Mettrie, voit un déterminisme ou une analogie mécaniste dans le fonctionnement de l'être humain. Pour Descartes (1646), le corps seul est « une machine qui se remue de soi-même ». La Mettrie dans son célèbre ouvrage *L'homme-Machine* (1748), compare l'homme – corps et esprit cette fois – à un immense système d'horlogerie. *Les rouages de l'esprit* est une expression qui apparaît sous sa plume à plusieurs reprises. Quelques décennies plus tard, Mary Shelley avec *Frankenstein* (1818) donnera forme au mythe d'un *Prométhée moderne*, inventeur d'une machine humaine, que le philosophe appelait de ses vœux. Ces représentations mécanistes se poursuivent depuis les années 1950 avec l'idée que le fonctionnement du cerveau humain est analogue à celui d'un ordinateur et les projets d'Intelligence Artificielle capable de concurrencer les humains, comme le prévoit le célèbre test de Turing (1950).