# Transposer à l'échelle nationale une expérience pilote

De la Galerie de prêt d'œuvres d'art de la bibliothèque Grand'Place à Grenoble aux Artothèques publiques (1976-1986)

*Scaling up a pilot experiment to the national level*

Juliette Lavie

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/estampe/3137

DOI: 10.4000/estampe.3137

ISSN: 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Juliette Lavie, « Transposer à l'échelle nationale une expérience pilote », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3137 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3137

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# Transposer à l'échelle nationale une expérience pilote¹

De la Galerie de prêt d'œuvres d'art de la bibliothèque Grand'Place à Grenoble aux Artothèques publiques (1976-1986)

*Scaling up a pilot experiment to the national level*

Juliette Lavie

Les établissements culturels qui, en France, réunissent une collection constituée à la fois d'estampes contemporaines et de photographies sont rares. Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale semble être une exception. Pourtant, un autre type d'établissement, à l'existence relativement confidentielle, possède également cette particularité : les galeries de prêt d'œuvres d'art. Celles-ci voient le jour au milieu des années 1960 au sein des maisons de la Culture, au Havre, à Grenoble, au Creusot et à Reims avec des fonds d'œuvres uniques – peintures, sculptures, collages, dessins – et multiples – sérigraphies, lithographies et photographies –, avant que ne leur succèdent des galeries de prêt où la diversité des techniques disparaît des fonds au profit d'acquisitions exclusives d'estampes contemporaines puis de photographies, représentatives des différentes tendances de l'art depuis 1945. C'est à Grenoble, en 1976, dans la bibliothèque Grand'Place de la Villeneuve, que la première galerie de prêt de ce type ouvre. Celle-ci éclipse les précédents dispositifs et fixe un modèle de galerie de prêt d'œuvres d'art en bibliothèque destiné tout autant à soutenir la création dans le domaine du multiple, qu'à favoriser les pratiques culturelles en facilitant la rencontre entre l'art et les citoyens². Ces réflexions portées à Grenoble par la municipalité d'Hubert Dubedout (1965-1983), reconnue pour l'ensemble de ses actions en faveur des arts plastiques, suscitent l'intérêt des ministères de la Culture successifs, avant d'être adoptées, au début des années 1980, par les services du ministère de la Culture Jack Lang en charge de la politique de décentralisation, d'aide à la création et d'actions en faveur de l'art contemporain³.

De quelle manière le ministère de la Culture s'est-il saisi en 1981 de cette expérience pilote de galerie de prêt en bibliothèque mis en œuvre et développée à Grenoble ? En
quoi cette expérience a-t-elle consisté et comment celle-ci a-t-elle servi à élaborer une convention sur laquelle ont reposé, de 1982 à 1986, les créations de galeries de prêt en France ? La politique d'acquisition d'estampes contemporaines puis de photographies à Grenoble a-t-elle orienté les acquisitions de ces établissements créés par les collectivités locales et agi sur le soutien apporté par l'État au marché du multiple jusqu'en 1986, date à laquelle il suspend ses subventions ?

## Origine et fonctionnement de la galerie de prêt d'œuvres d'art de la bibliothèque Grand'Place à Grenoble (1976-1983)

La municipalité d'Hubert Dubedout élue en 1965 à Grenoble porte par la voix de Bernard Gilman, conseiller aux Affaires culturelles, un projet dont l'intention est de favoriser les pratiques culturelles en facilitant la rencontre entre l'art et les citoyens. Si les premières initiatives réalisées en ce sens inscrivent les arts plastiques dans l'espace public⁴, rapidement Gilman développe d'autres actions visant à répondre à sa volonté de « porter la culture à domicile⁵ », comme la création d'un réseau de bibliothèques de quartier pour lequel il se rapproche de Cécil Guitart. Gilman délègue à ce conservateur de bibliothèque, qu'il fréquente dans le mouvement Peuple et Culture⁶, la gestion du service de lecture publique de Grenoble et l' invite à concevoir en 1974 le projet pilote de la bibliothèque Grand'Place, installée dans le centre commercial et culturel de la Villeneuve⁷. Guitart s'appuie alors sur l'expérience qu'il a acquise en tant que chargé de la discothèque et du projet d'arthothèque de la bibliothèque de Massy, envisagé dès 1971 sans être mis en œuvre⁸, pour proposer un nouveau modèle de bibliothèque municipale à Grenoble. La bibliothèque Grand'Place est immédiatement considérée comme un établissement innovant où, pour la première fois, des services d'emprunt de livres, de disques mais aussi d'œuvres d'art sont réunis, sans que ce dernier type d'emprunt ne soit totalement nouveau à Grenoble. En effet, la maison de la Culture, dont la réalisation est portée par Gilman et soutenue par André Malraux, dispose depuis 1968 d'une galerie de prêt ouverte aux particuliers et aux collectivités. Celle-ci propose à l'emprunt des œuvres d'art appartenant soit à la galerie, soit au fonds d'œuvres déposées et renouvelées par des artistes et quelques galeries d'art de Lyon, Grenoble, Paris et Milan⁹. À l'occasion d'une exposition de la collection, organisée en octobre 1973, un catalogue de la totalité du fonds acquis depuis 1968 par la galerie est édité. Celui-ci présente l'ensemble de la collection soient 200 pièces, dont 180 œuvres multiples : sérigraphies, lithographies et photographies, et 20 œuvres uniques : collages, gouaches, sculptures et peintures, réalisées par 153 artistes régionaux, nationaux et internationaux dont Valerio Adami, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Lucien Clergue, Corneille, Henri Cueco, Sonia Delaunay, Jean Dewasne, Gérard Fromanger, Horst Egon Kalinowski, Roberto Matta, Jacques Monory, Bernard Rancillac, Ed Ruscha, Niki de Saint-Phalle, Jacques Villeglé, Zao Wou-Ki¹⁰. La variété de cet ensemble « où les différentes tendances de l'art contemporain sont représentées¹¹ » constitue une sélection qui immédiatement oriente le projet de galerie de prêt envisagé par Guitart à la bibliothèque Grand'Place.

En effet, l'expérience pionnière de la galerie de prêt de la maison de la Culture de Grenoble, qui n'a alors d'équivalent qu'au Havre¹², est, à plus d'un titre, le modèle sur lequel repose les acquisitions et l'organisation de la galerie de prêt de la bibliothèque
Grand'Place. Il semble notamment que les difficultés rencontrées par la maison de la Culture avec le système du dépôt/vente et la gestion des œuvres uniques rapidement devenue trop coûteuse, aient décidées Guitart à abandonner cette pratique, et ce type d'acquisitions, pour développer un fonds d'œuvres multiples appartenant à la ville, « limité par choix [à la fois pratique et économique] à [...] un ensemble d'estampes originales contemporaines [...] qui illustre les grands courants de l'art depuis 1945¹³ ». Pour réaliser ce programme, il fait appel à Éliane Lecomte, conservatrice municipale de musée, et lui confie l'enveloppe initiale d'acquisition et d'encadrement de 140 000 francs allouée par la ville pour constituer le premier fonds. Celui-ci se compose en 1976, année de l'inauguration de la bibliothèque, de 200 estampes encadrées¹⁴, réalisées par 112 artistes parmi lesquels Alechinsky, Cueco, Alexander Calder, Niki de Saint-Phalle, Pierre Soulages¹⁵ déjà présents dans la collection à emprunter de la galerie de prêt de la maison de la Culture¹⁶. Éliane Lecomte dispose également d'un espace de 200 m2 dans la bibliothèque (fig. 1) pour présenter le fonds et accueillir une programmation d'expositions venues de l'extérieur¹⁷ dans le but de permettre « au public de se familiariser avec l'estampe contemporaine¹⁸ ». La première manifestation est confiée à la Coopérative des Malassis – auteurs des fresques Onze variations sur le thème du Radeau de la Méduse ou la dérive de la société commandées par la ville en 1975 pour orner la façade du centre commercial et culturel de Grand'Place¹⁹ – suivie de l'exposition de la collection d'affiches 1900 du musée d'Essen, de la présentation du travail de Georges Gunsett installé dans les années 1950 à Grenoble, puis de l'œuvre de Fromanger²⁰. La qualité du fonds initial d'estampes acquises tout comme la première série d'expositions, proche des choix effectués par Pierre Gaudibert, puis par Suzanne Pagé au Musée d'art moderne de la ville de Paris dans le cadre de l'ARC²¹, mais aussi des expositions programmées à Grenoble par Maurice Besset au Musée de peinture et par Catherine Tasca à la maison de la Culture, intègrent la galerie de prêt au cœur d'un dispositif qui fait alors de Grenoble une ville à l'avant-garde de la diffusion des arts plastiques²².
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Espace de la galerie de prêt de la bibliothèque Grand'Place de la Villeneuve, Grenoble, photographie reproduite dans *Bibliographie de la France*, n°49/77, 2e partie chronique, 1976, p. 2136.</figcaption></figure>

Cette position en faveur de l'estampe contemporaine au sein de la galerie de prêt se poursuit en 1976 par la dotation d'un budget annuel de 60 000 francs par la ville, dont 40 000 pour les acquisitions²³, et par l'organisation d'expositions didactiques comme celles consacrées à l'atelier « La Main » et à la sérigraphie artistique élaborée avec Jean Noblet²⁴, dont l'atelier grenoblois exécute des sérigraphies pour des artistes locaux ou de renommée internationale comme Roman Cieslewicz²⁵. La programmation, la même année, de la rétrospective de l'œuvre gravé de David Hockney réalisée en collaboration avec le British Council place une nouvelle fois Grenoble à l'avant-poste de l'art contemporain²⁶. En 1979, le fonds de la galerie propose désormais 500 estampes²⁷ acquises « autour des choix de Gérald Gassiot-Talabot, entre autres : Gilles Aillaud, Edouardo Arroyo, René Bertholo, Samuel Buri, Erro, Franta, Jean-Claude Latil, Jean-Pierre Le Boul'ch, Bernard Rancillac...²⁸ », tandis que la programmation culturelle se maintient, tout comme la présentation annuelle des acquisitions²⁹. La bibliothèque Grand'Place prend ensuite part, avec le musée de Grenoble, dirigé depuis 1978 par Gaudibert, à l'organisation de l'exposition d'un ensemble de gravures de Giorgio Morandi³⁰ et accueille en 1980, *Miró lithographies et eaux-fortes 1948-1973 réalisée par le Centre Georges Pompidou et la Galerie Maeght*³¹. Cette programmation d'expositions d'artistes locaux, nationaux et internationaux, comparable à celles proposées par de grandes institutions, fait de la galerie de prêt de Grenoble un établissement culturel remarqué au niveau national. Elle témoigne également de l'exigence recherchée, qui se traduit par une politique d'achat ambitieuse, qui, en 1983, a déjà permis la constitution d'un fonds de 800 pièces³². Les plus remarquées sont alors celles des représentants de la Figuration narrative, comme Fromanger, des représentants de la coopérative des Malassis: Cueco, Latil, Fleury, Paré, Tisserand, de l'abstraction géométrique avec Dewasne, Hans Hartung, Serge Poliakoff, que complètent en 1983 les œuvres
récemment acquises de Sonia Delaunay, Matta, Émile Gilioli, avec lesquelles cohabitent, un ensemble d'estampes réalisées par Aillaud, Alechinsky, Appel, etc. de la collection de la galerie de prêt de la maison de la Culture de Grenoble déposé en 1983³³ et quelques photographies de Robert Doisneau.

Au cours de ces sept années d'activité, Cécil Guitart et Éliane Lecomte sont parvenus à créer à Grenoble, grâce au soutien d'une municipalité entreprenante, un service conçu dans l'idée d'« en inspirer d'autres dans d'autres villes³⁴ », et à fixer un modèle de galerie de prêt en bibliothèque reconnu, dès la fin des années 1970 par le ministère de la Culture, tant pour ses acquisitions d'estampes contemporaines recouvrant toutes les tendances de l'art contemporain, que pour son fonctionnement³⁵.

## La galerie de prêt de Grand'Place érigée en modèle : création d'une convention entre l'État et les collectivités locales (1981-1982)

Cette reconnaissance du modèle grenoblois d'action culturelle se confirme en 1981 quand le ministère de la Culture Jack Lang s'attache les services de Gilman, auquel il confie la supervision des missions relatives à la décentralisation, aux musées et aux arts plastiques au cabinet et à la direction du développement culturel³⁶. En même temps qu'il met en œuvre la création des Fonds Régionaux d'Art Contemporain (FRAC), il engage une réflexion sur le déploiement de l'expérience de galerie de prêt en bibliothèque menée à Grand'Place à l'échelle nationale. Il sollicite les services des personnalités grenobloises comme Éliane Lecomte « qui dirigeait la galerie de la Bibliothèque municipale de Grenoble, [et] qu'[il charge] de coordonner les créations³⁷ » au sein du Fonds d'incitation à la création (FIACRE) dirigé par Claude Mollard. Celle-ci participe également à la rédaction d'une convention³⁸, dont le contenu est inspiré du fonctionnement de la galerie de prêt dont elle a assuré le pilotage, et entreprend de communiquer sur ce dispositif auprès des professionnels des bibliothèques tout en servant sa mise en œuvre auprès des collectivités locales³⁹. La convention établie par l'État spécifie l'obligation que les collectivités ont de doter leurs galeries de prêts « d'un fonds d'œuvres dites "multiples": estampes contemporaines ou photographies [...] d'intérêt régional et national⁴⁰ » et leur signale que « les œuvres acquises sont inaliénables, qu'en cas de dissolution [...] [elles] sont [soit] la propriété du CNAP (Centre national des Arts Plastiques), [soit] [...] des collectivités locales⁴¹. » Afin de les encourager, il apporte par l'intermédiaire du CNAP « une subvention de 200.000 francs⁴² » pour la constitution du fonds initial dont le rôle est d'être « complémentaires ou en harmonie avec les orientations retenues par le FRAC⁴³ ». En retour, les collectivités s'engagent à consacrer un budget annuel, sans en spécifier le montant, au « renouvellement du fonds⁴⁴ » dont la gestion peut être confiée à un organisme gestionnaire, généralement une association, à assurer une diffusion large des œuvres, à proposer des expositions et une documentation au public. Outre la question financière, la convention encadre les acquisitions. Si le FIACRE laisse le soin aux organismes bénéficiaires, aux collectivités locales et aux conseillers artistiques régionaux de réunir un fonds constitué pour moitié d'œuvres d'artistes locaux et régionaux, il encadre l'achat de l'autre moitié du fonds afin qu'elle soit « constituée à partir d'une liste de noms d'artistes fournie par le CNAP après avis de la Commission d'achat du Fonds National d'Art Contemporain⁴⁵. »
Cette liste, jointe à la convention, propose deux ensembles de noms d'artistes dont l'un est consacré à l'estampe, l'autre à la photographie⁴⁶. Le premier, pour l'estampe (fig. 2), est partiellement issu du travail de recensement réalisé par Éliane Lecomte pour Grenoble, établi à partir de la consultation de deux catalogues d'exposition réalisés par Françoise Woimant et Jean Adhémar, édités par la Bibliothèque nationale, l'un en 1973, l'autre en 1978⁴⁷. Cette liste répertorie les noms de 132 artistes dont cinq femmes, pour la plupart des peintres séduits par les ressources de l'impression et de l'édition, parmi lesquels figurent Geneviève Asse, Cieslewicz, La coopérative des Malassis, Sonia Delaunay, Fromanger, Hartung, Raymond Hains, François Morellet, Bernard Rancillac, Niki de Saint-Phalle, Soulages, Claude Viallat. Elle comprend également les noms d'Arroyo, Samuel Buri, Pierre Courtin, Dewasne, Hervé Télémaque et Jan Voss, exposés entre 1967 et 1971 par Gaudibert au Musée d'art moderne de la ville de Paris dans le cadre de l'ARC. Elle contient en plus les noms d'artistes en lien avec l'exposition 72-72 Douze ans d'art contemporaine en France organisée au Grand Palais par François Mathey, soit en y exposant, soit en refusant d'y participer comme ce fut le cas pour Adami, Aillaud, Leonardo Cremonini, Ipousteguy, Alain Jacquet, Julio Le Parc et Martial Raysse, ou en quittant la manifestation comme le décidèrent Alechinsky, François Dufrêne et Jacques Villeglé⁴⁸.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. *Documentations : Estampes*, Ministère de la Culture, Archives de l'artothèque d'Annecy, couverture et page 1.</figcaption></figure>

La seconde liste, qualifiée de « complémentaire », est, quant à elle, consacrée à la photographie (fig. 3)⁴⁹. Elle réunit les noms de 62 photographes, dont dix femmes, tous et toutes français ou résidants en France, parmi lesquels Édouard Boubat, Robert Doisneau, Marc Riboud, Jean Dieuzaide, mais aussi Denis Brihat, Lucien Clergue, Jean-Pierre Sudre, co-fondateurs du Festival d'Arles. Quelques photographes choisis, comme William Klein et Gilles Ehrmann, ont déjà vu leur travail récompensé par le Prix Nadar décerné par l'association *Gens d'images*, d'autres sont membres de l'agence Magnum
comme Richard Kalvar ou de l'agence Viva : Martine Frank, Guy Le Querrec et Jean Lattes. Certains, parmi lesquels John Batho, Daniel Boudinet, Bernard Plossu, ont déjà exposé au Musée d'art moderne de la ville de Paris, notamment à l'occasion de l'exposition *Tendances actuelles de la photographie française* présenté e par Michel Nuridsany⁵⁰, quand d'autres comme Arnaud Claass font partie de l'entourage des fondateurs de la revue *Les Cahiers de la photographie*. Cette sélection, qui ne privilégie manifestement aucune tendance, compte également les noms de Jean-Philippe Charbonnier, Jean-Loup Sieff, Sabine Weiss, Pierre de Fenoÿl, Christian Milovanoff, Raymond Depardon, Janine Niépce, tous reconnus au niveau national et international.

LISTE DES PHOTOGRAPHERES

ALGERIER Lucien

BARRYAT Bruno

BOURBAT Édouard

BRIHAT Denis

CHARBONNIER Jean-Philippe

CLERGUE Lucien

DIUZAIDE Jean

DOISHEAU Robert

EHRMANN Gilles

FRANK Martine

FREUND Gislaine

KLEIN William

KOUELKA Joseph

FLOSSU Bernard

RIBAUD Marc

SIEFF Jeanloup

SUDRE Jean-Pierre

YOURD-JMAN Georges

VARDA Agnès

WEISS Sabine

<caption>Fig. 3. *Documentations complémentaires : Photographies*, Ministère de la Culture, Archives de l'artothèque d'Annecy, couverture, page 1.</caption>

## Le déploiement du dispositif de galerie de prêt (1982-1986)

Muni de cette convention et de ces listes, le FIACRE prospecte auprès des collectivités locales, principalement des villes, pour les convaincre d'ouvrir une galerie de prêt d'œuvres d'art désormais fréquemment désignée par le mot artothèque. Angers, Angoulême, Auxerre, Brest, Douchy-les-Mines, Évry, Hénin-Beaumont, La Rochelle, Lyon, Montpellier, Mulhouse, Saint-Brieuc, Saint-Priest, Valence, Villefranche-sur-Saône et Vitré font partie des premières villes à saisir cette opportunité dès 1982, suivies jusqu'en 1986 par Annecy, Caen, Chambéry, Nantes, Saint-Fons, Toulouse, et la région Limousin⁵¹. Les inaugurations d'artothèques placées sous l'autorité d'un personnel essentiellement féminin⁵² au sein d'une variété d'établissements – soit une bibliothèque, un établissement culturel (un musée, une école d'art, un théâtre), ou un centre d'actions culturelles –, se font généralement avec un fonds initial constitué
principalement d'estampes originales sélectionnées selon les critères énoncés par la
convention. Les premiers fonds confirment le respect du quota imposé d'œuvres
d'artistes figurant sur les listes fournies. Alors que l'Association du Centre d'Arts
Plastiques d'Angoulême (ACAPA) acquiert en 1984 pour sa galerie de prêt une
lithographie de Viallat éditée par l'URDLA et propose en contrepoint l'achat de deux
sérigraphies de la série *Le temps des cerises* de l'artiste angevin, fondateur de la
Coopérative des Malassis, Gérard Tisserand⁵³, la ville d'Angers fait l'achat en 1983 de
187 pièces pour un budget de 175 000 francs auprès de galeries, d'ateliers et d'artistes.
Les acquisitions réunissent, en cette seule année à Angers, les estampes d'Alechinsky,
Zao Wou-Ki, Soulages, Tapiès et Viallat, dix lithographies d'Erik Dietman, les estampes
d'Eduardo Chillida, de Jean Messagier, d'Antonio Saura, de Topor, de Bram van Velde,
et deux photographies de Dieuzaide, tous présents sur les listes. Si ces premières
acquisitions correspondent aux engagements liés à la signature de la convention entre
Angers et l'État, elles sont complétées par des achats d'œuvres d'artistes non
sélectionnés comme Jean-Pierre Pincemin du groupe Supports-Surfaces, Hervé Di Rosa,
figure majeure du mouvement de la figuration libre, ou Roy Lichtenstein, dont
l'artothèque acquiert une lithographie issue de la série *Against Apartheid* réalisée en
1983⁵⁴. En regard de ces acquisitions, Joëlle Lebailly, en charge de la galerie, parie sur de
jeunes artistes de la région comme Philippe Cognée, dont l'entrée au catalogue valide le
projet « de favoriser la production locale et régionale⁵⁵ » telle que la convention le
prévoit.

Nelly Colin, qui dirige à partir de 1983 l'artothèque de la place des Terreaux à Lyon, agit selon les mêmes principes. Elle procède à l'acquisition d'œuvres d'artistes confirmés et inscrits sur les listes établies par le CNAP comme Soulages, dont l'eau-forte 29 tirée en 1974 intègre le catalogue en 1983, et César, dont la lithographie Avoriaz est achetée la même année. Elle apporte également son soutien à la jeune création et aux artistes locaux en s'appuyant sur les acteurs lyonnais du domaine de l'estampe notamment l'Atelier Alma créé en 1976 par un collectif d'artistes formés à l'école des Beaux-arts de Lyon et l'URDLA. Elle organise en 1983 la première exposition de l'artiste péruvien Eduardo Ponce, dont quelques œuvres, réalisées au cours d'une résidence à l'Atelier Alma rejoignent la collection⁵⁶, et expose en 1984 en un long déroulé une quarantaine d'aquatintes et de pointes sèches de la série Femmes aux teintes évoquant les fresques préhistoriques de l'artiste lyonnaise, fondatrice de l'atelier, Christine Crozat⁵⁷, à qui elle achète trois œuvres, premières d'une longue série acquise par les artothèques (fig. 4).
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Fig. 4. Vue de l'exposition de Christine Crozat Femmes, Artothèque de Lyon, place des Terreaux, 5 juin-13 juillet 1984, 5 juin 1984 ©Madeleine Crozat.

Ce modèle est également adopté par Montpellier qui ouvre son artothèque en 1983 et en confie la gestion à Jeanne Struyve. Celle-ci met immédiatement en œuvre une politique d'expositions dynamique, inaugure une rétrospective de l'œuvre gravé de Christian Jaccard, et organise l'exposition *Paris-Montréal*, réunion d'œuvres de 7 graveurs québécois et 7 graveurs français dont René Bonargent et François Deck⁵⁸. Dès 1984, la programmation d'expositions se poursuit au musée Fabre où vient de s'installer l'artothèque. En 1985 et 1986, les œuvres de Patrice Vermeille, Fred Deux, Morellet, Eduardo Ponce, Hervé Di Rosa y sont présentées. Du côté des acquisitions, les informations sont lacunaires et seule une mention de 2007 fait état d'un fonds de 300 pièces environ réunies entre 1985 et 1996 date de la fermeture de l'établissement, et comptant les noms de Geneviève Asse, Cueco, Jaccard, Alechinsky tous prescrits par le CNAP⁵⁹.

À l'évidence, les acquisitions réalisées au cours de cette période inaugurale se font principalement en faveur de l'estampe et non de la photographie dont les achats se limitent le plus souvent à quelques pièces isolées, comme à La Rochelle qui acquiert en 1983 la première photographie de son fonds en sélectionnant une photographie couleur de John Batho *La bâche orange froissée*, datée de 1981. Seule la galerie de prêt de la bibliothèque Grand'Place dirigée par Michèle Dollman, qui succède à Éliane Lecomte, fait alors exception. Celle-ci décide de rééquilibrer la proportion de la photographie dans le fonds après avoir constaté qu'« il n'y avait en collection qu'une série de treize images de Doisneau acquises lors d'une exposition du photographe à la maison de la Culture de Grenoble⁶⁰ ». Elle propose de le compléter par l'acquisition de tirages dont les prix ont été négociés auprès des photographes par le ministère de la Culture⁶¹. Immédiatement les œuvres de Claude et John Batho, mais aussi de William Klein, de Boubat, de Jean-Claude Gautrand et de Raymond Depardon, avec la série *Correspondance new-yorkaise*, intègrent le catalogue, suivies, grâce à un marché qui, à l'époque, est encore adapté au budget d'acquisitions prévu par la municipalité, par celles d'Hervé
Guibert, de Plossu et de Denis Roche. Ce contexte favorable permet la constitution, en quelques années, d'une collection importante et représentative de la production française en noir et blanc et en couleurs⁶² qu'aucune autre artothèque, à l'exception de celle, fondée en 1983, par le Centre régional de la photographie de Douchy-les-Mines, ne semble avoir atteint.

Si, en 1985 et 1986, les inaugurations se poursuivent, elles sont le résultat de conventions signées dès 1983 et 1984 entre l'État et les collectivités. Malgré l'intérêt suscité par cet équipement culturel dont témoigne Claude Mollard en signalant que « 30 galeries de prêt ont été mises en place en 1982 et 1983 ; [et qu'] en 1984, 4 (ou 5) nouvelles galeries pourront être mises en œuvre », les objectifs du FIACRE sont révisés. La priorité est désormais donnée à une « évaluation d'ensemble du programme et au renforcement du fonctionnement des galeries existantes⁶³ », plus qu'à soutenir de nouvelles créations. Annecy, Caen, Toulouse font donc partie des dernières collectivités à bénéficier de subventions⁶⁴. Celles-ci permettent l'acquisition d'œuvres de Calder, Hartung, Soulages puis de Sonia Delaunay à Annecy ; et servent à acquérir, à Toulouse, les œuvres d'artistes prescrits dont celles de Poliakoff, Tapiès, Appel, Aillaud, Pierre de Fenoÿl et Tom Drahos. Aliette Armel, qui dirige l'artothèque de Toulouse, organise des expositions qu'elle réalise en collaboration parfois avec la galerie La Hune, comme celles consacrées à Bertrand Dorny et Zao Wou-Ki⁶⁵, suivies par d'autres événements d'envergure nationale comme l'exposition en 1987 d'artistes du mouvement Cobra : Alechinsky, Jorn, Raine, Corneille, Bille⁶⁶. En 1988, elle s'associe à Jean Dieuzaide et présente à la Galerie Municipale du Château d'Eau de Toulouse les estampes et les photographies acquises depuis 1985 par l'artothèque afin, écrit-elle, de « manifester l'importance et la valeur de [cette] collection qui tente de rassembler des images originales et multiples de haute qualité. [Rappelant également que] ces pièces sont rarement vues ainsi, comme un ensemble, comme une véritable collection d'art contemporain⁶⁷. »

À Caen, les subventions permettent à l'artothèque d'ouvrir ses collections avec un ensemble d'estampes d'artistes recommandés et d'œuvres plus singulières, dont Sunflower de l'artiste américaine Joan Mitchell réalisée en 1972. Ce premier noyau bénéficie alors des relations de Patrice Cotensin choisi pour son intérêt personnel pour l'estampe contemporaine par la responsable de la Culture Chantal Rivière pour diriger l'artothèque. Celui-ci fait appel à Alechinsky et à Bernard Gheerbrant, fondateur de la galerie La Hune, et cherche à obtenir des conditions favorables à la constitution du fonds de l'artothèque⁶⁸. Il se rend dès 1986 à l'Atelier Clot, Bramsen & Cie à Paris et à l'Atelier Alma à Lyon pour faire quelques acquisitions. Il organise également des expositions qui présentent dès 1986 les gravures d'Olivier Debré et de Jean-Gérard Gwezenneg ou les sérigraphies de Jean-Claude Mattrat installés dans la région⁶⁹, confirmant par cette diversité, les missions de soutien aux artistes tant nationaux que locaux souhaitées par le ministère. Aussitôt, il greffe à ce travail de prospection des projets de coédition afin d'encourager la production d'estampes d'artistes locaux ou émergents. En 1986, Gwezenneg est le premier à en bénéficier, suivi en 1987 par Mattrat et Philippe Ségéral. Il mène d'autres actions, dont la plus notable est l'exposition dès 1986 du travail de très jeunes artistes dans le cadre de la manifestation 10/20/30, qui réunit 10 artistes entre 20 et 30 ans⁷⁰, ou la conception en 1987 avec les artothèques de Lyon dirigée par Jeanne Marguerite Holveck, d'Annecy avec Christiane Talmar, de Montpellier représentée par Jeanne Struyve et Le Ring à Nantes dirigée par Jane Rivet, de l'exposition Pierre Soulages. Eaux-Fortes 1952-1980 (fig. 5)⁷¹ et de l'édition
d'un catalogue qui révèle la place éminente occupée par Soulages dans le domaine de l'estampe et valide le projet des artothèques « de soutenir la réalisation d'œuvres multiples originales⁷² ».

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 5. Couverture du catalogue de l'exposition *Pierre Soulages, Eaux-Fortes 1952-1980*, 1987, coédition artothèques de Lyon et de Nantes, Artothèque Bibliothèque municipale d'Annecy, artothèques de Caen et de Montpellier.</figcaption></figure>

En 1986, les subventions accordées par le ministère de la Culture pour la création d'artothèques et la constitution de fonds initiaux d'œuvres d'art sont supprimées⁷³. Si quelques artothèques créées sur le modèle grenoblois de galerie de prêt d'œuvres d'art en bibliothèque ferment dans les années qui suivent, nombreuses sont celles à maintenir leurs activités et à poursuivre leur développement sur les fondements qui ont été les leurs au cours de cette période inaugurale. Après cinq années d'existence du dispositif d'aide, la trentaine d'artothèques ouvertes fait état d'un bilan dont les résultats sont largement liés à la convention qu'elles ont signée et au fonctionnement expérimenté dès 1976 à Grenoble qu'une recherche approfondie devra confirmer. Toutefois les premiers constats mettent en évidence une série d'effets sur les fonds qui ont pour origine en autres l'encadrement des acquisitions par l'État et les listes de noms d'artistes fournies par le CNAP. Le premier effet induit par ces listes est l'harmonisation, voire l'uniformisation, des fonds initiaux des artothèques créées entre 1982 et 1986, et la surreprésentation de certains artistes dans leurs fonds. Le deuxième se rapporte au nombre réduit d'artistes femmes. En effet, seules quinze noms de femmes figurent sur les listes élaborées par le CNAP sur un total de 194 artistes retenus pour constituer cinquante pour cent des acquisitions. Ce choix a conduit à limiter mécaniquement la présence des femmes. Cette sous-représentation est également une réalité vécue par les photographes qui ne représentent qu'un tiers des artistes retenus par le CNAP. En orientant de cette façon les acquisitions des artothèques, l'État a-t-il souhaité créer un marché officiel comme on a pu l'indiquer à l'époque⁷⁴ ou a-t-il seulement cherché à étendre avec ce dispositif, comme avec les FRAC, son soutien aux arts plastiques à travers la France sans imposer une tendance et un courant artistique
en particulier<sup>75</sup> ? Si les décisions d'exiger des quotas et de prescrire un certain nombre d'artistes ont servi à aider les personnels des bibliothèques peu familiers de l'art contemporain à constituer un fonds historique de qualité, les résultats obtenus par cette procédure devront être évalués par une étude complète sur les collections des artothèques afin de déterminer si elle a contribué ou non à installer un art officiel en en désignant les représentants. Malgré l'encadrement qu'elles ont reçu, dont les conséquences restent donc à mesurer, chaque artothèque est parvenue, grâce aux particularismes régionaux et à l'engagement des commissions d'acquisition et des premières directions volontaires, à atténuer l'effet miroir entre elles. Elles se sont ainsi dotées au fil du temps d'une personnalité unique qui a donné à chaque ensemble d'œuvres, réuni à l'origine comme un fonds souhaité par le ministère, les caractéristiques d'une collection.

## NOTES

1. Cet article est issu d'un travail de recherche présenté dans le cadre de la journée d'études *Les Artothèques. Histoire(s) de collections* organisée le 28 septembre 2021 à l'INHA par l'équipe de recherche ARP (Artothèque, Recherche, Patrimoine) accueillie au sein de l'UR4100 HiCSA Université Paris 1 Panthéon Sorbonne qui porte le projet *Les artothèques françaises et leurs collections 1982-2022* sélectionné dans le cadre de l'appel à projets générique AAPG-ANR 2022 CE27 Études du passé, patrimoines et cultures (PRME) coordonné par Arnaud Bertinet MCF Paris 1 Panthéon Sorbonne.

2. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°30, novembre-décembre 1976, p. 37.

3. Philippe Poirrier, Réné Rizzardo (dir.), *Une ambition partagée ? La coopération entre le Ministère de la Culture et les collectivités territoriales (1959-2009)*, Paris, Comité d'histoire du ministère de la Culture, Documentation française, 2009.

4. Sibylle Le Vot, « L'art, l'architecture et l'espace public à la Villeneuve de Grenoble : l'utopie collective à l'œuvre ou l'échec d'une création partagée ? », *In Situ* [En ligne], 32/2017, mis en ligne le 20 novembre 2017 : https://journals.openedition.org/insitu/15138

5. Cette citation attribuée à Bernard Gilman est reprise de l'article : « Ceux qui vont s'installer à la mairie de Grenoble pour six ans », *Le Progrès*, 29 mars 1965, p. 6.

6. François Quenin, « La nouvelle organisation des bibliothèques de quartier à Grenoble », *Bibliographie de la France*, n°49, 2e partie, Chronique, 1977, p. 2136.

7. Bernard Gilman, « Préface. Une vie de combats pour la culture », Brigitte Guerouache, Nora Grama et Zoé Blumenfeld-Chiodo (dir.), *Les combats de Cécil Guitart. Une vie pour la culture 1944-2010*, Grenoble, Musée dauphinois, 2011, p. 8-11.

8. « Les Artothèques », *Nouvelles de l'estampe*, n°28, juillet-août 1976, p. 57.

9. « À domicile. Un art qui devient familier », *Rouge et Noir*, journal d'information de la maison de la culture de Grenoble, n°50, octobre 1973, p. 8.

10. Catherine Tasca (dir.), *Catalogue des œuvres d'art contemporain appartenant à la Galerie de prêt, Grenoble, maison de la Culture*, 1973, n. p.

11. « À domicile. Un art qui devient familier », art. cité, p. 8.

12. Galerie de prêt maison de la Culture du Havre. Catalogue des œuvres, 43 p.

13. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°29, septembre-octobre 1976, p. 26.
14. Éliane Lecomte, « Les Galeries de prêt d'art contemporain ou artothèques », *Médiathèques publiques*, n°64, octobre-décembre 1982, p. 34.

15. Le détail des acquisitions de la galerie de prêt de la bibliothèque Grand'Place n'est pas connu. Seule une étude des fonds pourrait permettre d'obtenir ces informations.

16. En 1976 la collection de la galerie de prêt de la maison de la Culture compte 280 pièces. « Connaissez-vous la galerie de prêt ? », *Rouge et Noir*, journal d'information de la maison de la culture de Grenoble, n°80, novembre 1976, p. 7.

17. Éliane Lecomte, art. cité, p. 35.

18. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°27, mai-juin 1976, p. 27.

19. Jean-Louis Pradel, « Les Malassis à Grenoble », *Opus International*, n°59, mai 1976, p. 63-64.

20. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°27, op. cit., p. 27.

21. Suzanne Pagé, Juliette Laffon, *Arc 1973-1983*, Paris, Musée d'art moderne de la ville de Paris, Les Amis du Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1983.

22. Alice Folko (dir.), « Maison de la culture de Grenoble. 1968 : un édifice, des utopies », *Revue d'Histoire du Théâtre*, n°279, 2018.

23. Éliane Lecomte, art. cité, p. 34.

24. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°27, mai-juin 1976, p. 27.

25. Françoise Woimant et Marcelle Elgrishi-Gautrot, « Répertoire des ateliers de sérigraphie d'art en France », *Nouvelles de l'estampe*, n°72, novembre-décembre 1983, p. 26.

26. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°30, novembre-décembre 1976, p. 37 ; n°33, mai-juin 1977, p. 34.

27. Ce chiffre est donné par Éliane Lecomte dans Éliane Lecomte, art. cité, p. 35.

28. Michèle Dollmann, « 20 ans de passion pour l'estampe. L'artothèque Grand'Place de Grenoble », *Nouvelles de l'estampe*, n°151, 1997, p. 61.

29. Éliane Lecomte, art. cité, p. 34

30. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°44, mars-avril 1979, p. 48.

31. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°49, janvier-février 1980, p. 38.

32. Éliane Lecomte, *Note de présentation des Galeries de prêt*, FIACRE, 1983, p. 3, reproduite dans Mathilde Serra, *L'artothèque, l'artiste et l'art contemporain*, mémoire de master PBD, sous la direction de Christelle Petit, Université de Lyon Enssib, 2019, Annexe 5.

33. AD Rhône, 4421W56 Artothèques de Grenoble, Liste des œuvres de la galerie de prêt de la maison de la Culture déposées à la galerie de prêt de la bibliothèque Grand'Place, 1983.

34. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°27, mai-juin 1976, p. 27.

35. Bilan de 10 ans d'activité culturelle à Grenoble, Paris, ministère de la Culture, Service des études et recherches, 1979. Jeanne Béraud, Didier Béraud, *Une aventure culturelle à Grenoble : 1965-1975*, Grenoble, Fondation pour le développement culturel, 1979.

36. Gil Emprin, « Les élites culturelles à Grenoble, des années 1940 aux années 1980 », HAL, 2020.

37. Michel Melot, « Des cabinets d'estampes en province », *Nouvelles de l'estampe*, n°66, novembre-décembre 1982, p. 34.

38. AN 19870304/26 Conseiller technique auprès du ministre chargé de la Culture, Convention entre le Centre National des Arts Plastiques (CNAP), et l'organisme gestionnaire, n. d. [1982]

39. Éliane Lecomte, art. cité, p. 33-35.

40. AN 19870304/26, articles 6 et 7 de la Convention.

41. AN 19870304/26, article 11 de la Convention.

42. Michel Melot, art. cité, p. 34.

43. Nathalie Heinich, *Les artothèques*, Enquête confiée à l'ADRESSE par le Ministère de la Culture, direction du développement culturel, Services des études et Recherches, 1985, p. 5.

44. AN 19870304/26, article 7 de la Convention.

45. AN 19870304/26, article 6 de la Convention.
46. Artothèque d'Annecy, Documentations : Estampes, Documentation complémentaire : Estampes Annexes I, II et III, Documentation complémentaire : Photographies, Ministère de la Culture, n. d [1982].

47. Françoise Woimant et Jean Adhémar, *L'estampe contemporaine à la Bibliothèque nationale*, cat. d'exp., Paris, BnF, 1973 ; Françoise Woimant, *L'estampe aujourd'hui, 1973-1978*, 1978.

48. 36 artistes sur les 72 exposés par Mathey sont inscrits sur la liste consacrée aux estampes établie par le CNAP. François Mathey (dir.), *Douze ans d'art contemporain en France*, mai-septembre 1972, cat. d'exp., Paris, RMN, 1972, p. 110-111.

49. Artothèque d'Annecy, Documentation complémentaire : Photographies, Ministère de la Culture, n. d.

50. Michel Nuridsany, Suzanne Pagé (dir.), *Tendances actuelles de la photographie en France*, Arc2, Paris, Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1977-1978.

51. Nathalie Heinich, op. cit., p. 104-108.

52. *Ibid.*, p. 32. Nathalie Heinich écrit : « la profession est, dans l'état actuel, fortement féminisée (deux hommes seulement sur les quatorze artothèques ouvertes avant l'été 1984 ».

53. ACAPA (Association du Centre d'Arts Plastiques d'Angoulême), Inventaire des collections, 06-07-2016 https://www.angouleme.fr/wp-content/uploads/2016/10/2016_10_21Annexe2.pdf

54. Artothèque d'Angers, Inventaire des œuvres de la galerie de prêt.

55. AN 19870304/26, article 6 de la Convention.

56. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°69, mai-juin 1983, p. 35.

57. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°75, mai-juin 1984, p. 33.

58. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°73, janvier-février 1984, p. 27 ; n°75, mai-juin 1984, p. 34.

59. « Le Musée Fabre rouvre ses portes », Dossier de presse, 2007, p. 34. https://museefabre.montpellier3m.fr/pdf.php/?filepath=var/storage/original/application/66b85076bb15c72ada236090541b0e74.pdf

60. Michèle Dollman, « L'appropriation c'est le prêt. L'artothèque de Grenoble », *Bibliothèque(s)*, revue de l'association des bibliothécaires de France, n°33, juillet 2007, p. 25-26.

61. *Ibid.*, p. 26.

62. Lilian Froger, Sophie Caldayroux-Sizabuire (dir.), 1976-1986, une décennie de photographie couleur, cat. d'exp., Musée d'art et d'archéologie d'Aurillac, Musée de La Roche-sur-Yon, Château de Tours, Lienart éditions, 2021.

63. Claude Mollard, Centre national des Arts Plastiques, Circulaire du 17 février 1984, Extrait du *Bulletin officiel du ministère de la culture*, n°21, mars-avril 1984, p. 13-14.

64. Caroline Coll-Seror, *Les artothèques. Le goût des autres*, Mémoire de DESS, Université Pierre Mendès France, Grenoble, 2001, p. 40.

65. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°87, juillet 1987, p. 33 ; n°90, décembre 1986, p. 42-43.

66. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°92, mai 1987, p. 33-34.

67. Aliette Armel, *Artothèque ville de Toulouse. Acquisition 1985-1988*, Galerie Municipale du Château d'eau, Toulouse, 1988, n. p.

68. Patrice Cotensin [et. al], « Bernard Gheerbrant, le goût intelligent de la gravure », *Nouvelles de l'estampe*, n°235, 2011, p. 48-56.

69. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°90, décembre 1986, p. 41.

70. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°140, mai 1995, p. 53.

71. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°93, juillet 1987, p. 47.

72. « Expositions », *Nouvelles de l'estampe*, n°99, juillet 1988, p. 41.

73. Cette suppression intervient au moment où la cohabitation installe François Léotard au ministère de la Culture.

74. Nathalie Heinich, op. cit., p. 43.
75. David Cascaro, « Du ministère aux partenaires, les conventions de l'art contemporain », Philippe Poirrier, Réné Rizzardo (dir.), *op. cit.*, p. 374.

## RÉSUMÉS

Cet article aborde la création et le fonctionnement de la première galerie de prêt d'œuvres d'art (estampes contemporaines et photographies) en bibliothèque inaugurée en 1976 à Grenoble par la municipalité d'Hubert Dubedout (1965-1983), puis le déploiement de cette expérience pilote à l'échelle nationale entre 1982 et 1986 par le ministère de la Culture Jack Lang, avant de proposer un aperçu des premières politiques d'acquisitions d'œuvres multiples par l'étude de quelques artothèques exemplaires créés grâce aux subventions allouées par l'État à Angers, Montpellier, Lyon, Toulouse et Caen au cours de cette période.

This article discusses the creation and operation of the first French art lending gallery (contemporary prints and photographs) in library inaugurated in 1976 in Grenoble by the municipality of Hubert Dubedout (1965-1983), then the deployment of this pilot experiment on a national scale between 1982 and 1986 by the Ministry of Culture Jack Lang, before proposing an overview of the first policies for the acquisition of multiple works through the study of a few exemplary art lending gallery created thanks to the subsidies allocated by the State in Angers, Montpellier, Lyon, Toulouse and Caen during this period.

## INDEX

**Mots-clés** : France, Grenoble, galerie de prêt, artothèque, estampe contemporaine, photographie contemporaine, collection, politiques culturelles, ministère de la Culture Jack Lang

**Keywords** : France, Grenoble, Art lending gallery, contemporary print, contemporary photography, collection, cultural policies, Ministry of Culture Jack Lang

## AUTEUR

JULIETTE LAVIE

Docteure en histoire de l'art contemporain et de la photographie