# Écritures amplifiées et défossilisations poétiques chez Emmanuelle Pireyre et Antoine Boute

*Amplified Writings and Poetic Defossilizations in Emmanuelle Pireyre and Antoine Boute's Work*

Corentin Lahouste

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/4973

DOI : 10.4000/recherchestravaux.4973

ISSN : 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-379-3

## Référence électronique

Corentin Lahouste, « Écritures amplifiées et défossilisations poétiques chez Emmanuelle Pireyre et Antoine Boute », *Recherches & Travaux* [En ligne], 100 | 2022, mis en ligne le 11 octobre 2022, consulté le 08 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/4973 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.4973

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# Écritures amplifiées et défossilisations poétiques chez Emmanuelle Pireyre et Antoine Boute

## Amplified Writings and Poetic Defossilizations in Emmanuelle Pireyre and Antoine Boute's Work

Corentin Lahouste

nés de roche née de souffle<fnref n="1" />
Je me suis lancé furieusement dans d'autres formes d'écriture — exposées, dessinées, des échographies, ce récit même pour enregistrer mais surtout déplacer les corps, les gestes, j'y trouvais les conditions de la vie présente².

<footnote n="1">¹ Que se passe-t-il lorsque la littérature se déporte d'un travail exclusif sur le langage et d'un ancrage majoritaire sur la page ? Quand elle s'ouvre à des formes et pratiques étrangères à son champ et à ses limites assignées ? Quand l'idée communément partagée à son égard depuis l'entrée dans la première modernité — c'est-à-dire des (beaux) mots agencés sur des pages reliées en un livre écrit par un auteur en solitaire — se voit chahutée, remise en question ? Voyons, au départ de ces quelques interrogations et dans un contexte contemporain d'extension du champ de la littérature objectivée par une part grandissante de la critique — s'inscrivant à rebours de l'autotélisme qui y a longtemps prévalu —, comment des propositions innovantes et hybrides viennent modifier l'acceptation de ce qu'est le travail littéraire. En particulier, qu'en est-il lorsque celui-ci se retrouve inscrit au cœur d'interactions de différents ordres — entre discours littéraire et discours social, entre auteurs et publics, entre culture littéraire restreinte et culture numérique, notamment —, dans un *continuum* d'agirs créatifs multimodaux au sein duquel une œuvre peut « pren[dre] corps dans une variabilité de dispositifs formels, techniques, médiatiques, matériels et qu'en</footnote>
conséquence, sa perception soit mobile et ses significations naturellement d'autant plus ouvertes³ » ?

2 Nous mènerons notre investigation à partir de deux cas spécifiques tirés de la production littéraire francophone des premières décennies du xxiᵉ siècle, ceux d'Antoine Boute et d'Emmanuelle Pireyre, qui, comme auteur et autrice, développent chacun-e une pratique poétique polymorphe qui inclut la performance, couramment investie, et chez qui le support livresque est dès lors envisagé comme une des étapes et une des concrétisations possibles d'un travail littéraire pluralisé et non plus comme son aboutissement ultime et irréfragable. Nous allons ainsi voir comment ces deux œuvres et auteur-e-s viennent (faire) déborder l'objet-livre traditionnel en promouvant l'idée d'une littérature vive, d'une présenciation de l'acte poétique, où ce dernier est avant tout appréhendé comme un « nœud de potentialités connectives⁴ », pour reprendre une formule d'Olivier Quintyn. Communément engagée-e-s dans une démarche de création plurisémiotique et transmédiatique, ces créateur-rice-s expérimentent — non sans humour — divers dispositifs d'écriture qui sortent la littérature de son image prototypique en l'inclinant du côté d'une polyvalence artistique, du champ des arts plastiques et de la scène.

Antoine Boute et l'intensité « inter-interactionnelle »

3 Antoine Boute (1978°), auteur belge qui se décrit comme un « poète expérimental travaillant à faire se chevaucher littérature, philosophie, performance et expériences sonores⁵ », est le premier écrivain sur lequel nous allons nous pencher, lui pour qui il s'agit d« être dans le monde comme dans un grand jacuzzi⁶ » et dont le « [g]rand enjeu général mégalomaniaque » est similaire à celui poursuivi par le narrateur de son livre *Tout public* (2011) : « sauver la planète en faisant de l'art contemporain tout public⁷ ». Développant des œuvres poétique-romanesques hétérogènes, éclatées et passablement loufoques, qui dans leurs trames invitent fréquemment à quitter le régime de la domestication capitaliste (tel qu'il a par exemple pu être dénoncé par un penseur comme David Graeber⁸) depuis une approche des dimensions du sensible et du sensoriel puissamment (passionnément) habitées, travaillés et pluralisées, il a mis sur pied une pratique poétique « sauvage⁹ » qui se concrétise en une diversité de formes et se diffuse par de nombreuses performances et collaborations artistiques. On peut par exemple mentionner son implication dans la rocambolesque *Entreprise d'Optimisation du Réel* (EOR), groupe qui a développé OPTIMUM PARK™, un projet sarcastiquement décrit comme

[...] un produit culturel innovant qui s'adresse à quiconque souhaite optimiser sa compétitivité, son épanouissement physique ainsi que sa relation à autrui. Géré par un système complexe et autonome, ce parc tout public vise l'amélioration des performances individuelles et sociales. Une fois achevé, ce service sera proposé tant aux centres d'arts, qu'aux entreprises et aux particuliers¹⁰.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1.</figcaption></figure>

Presentation: Optimum Park by EOR. View on Flickr

Photographie du projet OPTIMUM PARK™.

© asbl iMAL vzw.

Parmi de nombreux autres exemples possibles, retenons le rôle actif qu'il a joué, avec Chloé et Luc Schuiten, dans l'élaboration, à l'automne 2019, d'un numéro hors-série¹¹ de la revue *Dépli* nourri par un travail autour de l'alphabet où le trio interroge le rapport (qu'il estime perdu) entre signe et sens dans les lettres. Une bonne part des créations de Boute s'inscrivent donc sous le signe du collectif et viennent décadrer la pratique littéraire traditionnelle en l'entrainant vers une dimension inter-artiale.

La collaboration artistico-poétique se trouve au cœur du travail littéraire d'Antoine Boute qui a signé de nombreux ouvrages à plusieurs mains (notamment avec ses deux fils pour le roman *Les Morts rigolos* [2014]) et qui ne cesse d'envisager la création comme un geste pluriel, un lieu de rencontre(s), d'« inter-interaction » comme il le revendique dans son roman à huit mains, *Apnée*, paru en 2018. *Opérations biohardcores*¹² a ainsi été co-construit avec Chloé Schuiten qui en a illustré de nombreuses pages, tandis qu'*Apnée*¹³ présente quatre auteurs-rice-s sur sa couverture. Par son travail et les publications qui en résultent, Boute vient donc battre en brèche la vision romantique¹⁴ du créateur incréé, solitaire et (car) génial, original et isolé. La pratique poétique qu'il développe, inscrite dans un faire-commun, est d'emblée pensée comme ouverte, diffractée, partagée¹⁵, et elle a vocation à se remettre sans cesse en jeu. Ses textes, où l'altération du soi et le brouillage des sens — c'est-à-dire, suivant un modèle inspiré notamment de Rimbaud ou Mallarmé, « vivre autre, tout autre¹⁶ » — y apparaissent comme axiologie déterminante, sont des lieux de voix multiples et croisées où est, en conséquence, récusée la perspective de propriété créative qui constitue pourtant un des éléments phares de l'imaginaire du livre traditionnel.
Et donc amie lectrice, ami lecteur, ne vous étonnez pas si soudain dans ce livre
boum on change de style, de rythme, d'énergie, de musique mentale et verbale...
Haha ! Voilà un des aspects fun de la blague[-livre] : elle s'écrit en temps réel par
une tripotée de révolutionnaires de la disparition... Dans la bande ils écrivent le
livre tous ensemble, la bande dans le livre dit je, je est la bande, c'est ça la blague, la
blague politique de la bande, la bande est le dj d'une blague politique¹⁷ !

6

Chez Boute, on retrouve avant tout l'idée de performer le livre. S'y développe ainsi tout un jeu d'énonciation qui vient donner l'impression que le livre que le ou la lecteur·rice tient entre ses mains est comme en train d'être composé, qu'il est un objet vivant, en pleine édification. Dans *Tout public*, le texte prend la forme, en fin d'ouvrage (p. 144-181), d'un déferlement lettriste dans lequel il se voit « broyé » (p. 155) et le livre se termine même en « bad trip lettriste » (p. 176).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2A.</figcaption></figure>

Pages de *Tout public* d'Antoine Boute (2011).

© Éditions Les Petits matins.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2B.</figcaption></figure>

Pages de *Tout public* d'Antoine Boute (2011).

© Éditions Les Petits matins.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 2C.</figcaption></figure>

Pages de *Tout public* d'Antoine Boute (2011).

© Éditions Les Petits matins.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 2D.</figcaption></figure>

Pages de *Tout public* d'Antoine Boute (2011).

© Éditions Les Petits matins.

7 Dans *Apnée*, le geste d'écriture se voit de surcroit concrètement figuré dans la textualité du livre, notamment par le recours à l'écriture manuscrite. Une vraie logique de présence — de *présenciation* — y est donc à l'œuvre, qui, sans même compter toutes les adresses aux lecteurs·rice·s, génère la sensation d'une parole en acte, en pleine performance et, plus encore, *impliquante*. Ainsi, dans *Opérations biohardcores*, est utilisée tout au long du récit la deuxième personne du singulier ou du pluriel, de sorte que les lecteurs·rice·s ont non seulement l'impression de prendre part aux aventures relatées, d'y être assimilé·e·s, mais sont même invité·e·s à les poursuivre en fin d'ouvrage :

> Votre âge votre genre votre sexe sont indéterminés, vous êtes les lecteurs de ce livre, merci de votre attention et surtout n'hésitez pas à aller vivre dans les forêts et terrains vagues du monde, n'hésitez surtout pas à adopter la dégaine des révolutionnaires biohardcores [...] Enfin bref, la saison 2 est à vous¹⁸.

8 Il s'agit, pour reprendre les mots d'Oriane Deseilligny et d'Adeline Wrona, « de rendre présent le moment même de l'écriture et de la lecture, d'inscrire donc l'expression poétique dans une situation toujours temporellement identifiée comme vécue. S'y loge alors peut-être le renouveau d'une littérature rêvée sur le modèle du “live”, selon le principe de la performance tel que défini par l'écrivain Christophe Fiat : une façon “d'échapper aux Lettres, aux Belles-Lettres”¹⁹ ». Dans *Tout public*, Boute inscrit son entreprise scripturale dans une lignée similaire, en formulant les choses de la sorte :

> J'essaie pour ma part que l'écriture soit sous la dictée de l'écriture, sous la dictée du fait d'être là en train d'écrire et sous la dictée de ce qui là est en train d'être écrit ; point-virgule [...] L'acte d'écriture opère dans mon corps une secousse dans la mesure où se pose l'acte d'écriture — la pose de l'acte d'écriture est ce qui provoque la secousse. Cette secousse est une sorte d'ouverture de l'événement de l'acte de
l'écriture ; et la « dictée » est alors celle de cette secousse de la viande de mon corps, l'ébranlement de la viande de mon corps dans la viande du monde forme la dictée de mon écriture²⁰.

S'y fait jour une tension (une interaction) entre le caractère figé de la langue écrite et la spontanéité du langage oral.

9. Les créations de Boute, qui sont marquées par une valorisation et l'investissement d'un régime dissensuel et déstabilisateur, battent donc en brèche la forme classique et légitimée des récits romanesques occidentaux, tout autant qu'elles déclinent des formes textuelles génériquement indécises, expérimentales. L'auteur bruxellois et ses comparses en écriture diversifiée revendiquent ainsi dans le polyphonique Apnée le développement d'une « conception déviante [...] du concept d'écriture » ; ils présentent l'ouvrage comme « une blague-système chaotique de niveau 2 », « UNE GROSSE BLAGUE FUMEUSE²¹ ».

CE LIVRE EST UN TROU ! ATTENTION PAS D'HISTOIRE ! ATTENTION LA NARRATION EST FOIREUSE ! ATTENTION NOUS VOUS CONSEILLONS SI VOUS VOULEZ LIRE UN ROMAN TRANQUILLOU STRESSANT À SUSPENSE DE NE PAS LIRE CE LIVRE ! CAR IL A ÉTÉ CONÇU SPÉCIFIQUEMENT POUR NE PAS CORRESPONDRE AUX CANONS DE LA VENTE ! NON ! CE LIVRE N'EST PAS CONFORME À VOS ATTENTES²² !

10. Boute se trouve ainsi du côté d'une pratique illittéraire, telle que théorisée par Bertrand Gervais. En effet, ses romans, qui font état d'une écriture sémiotiquement complexe, hybride, se voient amplifiés et pluralisés par le recours à de nombreux illustrations et dessins, de même que, dans Apnée, par des passages où s'étend une écriture manuscrite cahotante, tremblée²³, sans compter le travail typographique et de mise en page particulier qui y est maintes fois opéré lorsque, par exemple, des notices Wikipédia sont intégrées au récit²⁴.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 3.</figcaption></figure>

Photographie d'une double page (p. 48-49) d'Apnée (2018).

© ONLIT Éditions.

11. Dès lors, par moments, la dimension iconique y prévaut sur la dimension linguistique : s'y joue une « fragilisation de l'accès à la signification, du moins à cette partie de la signification du texte qui est associée à sa dimension langagière », pour reprendre les mots que Bertrand Gervais emploie afin de désigner une des modalités d'illisibilité propres aux productions illittéraires contemporaines et à leur « recherche tous azimuts des marges du texte et du sens²⁵ ».
12

Chez Boute, la lecture est immanquablement bousculée ; les lecteurs sont
épisodiquement déportés aux limites de la textualité, laquelle se caractérise par une
visibilité exacerbée. À l'instar du roman de Reif Larsen, *The Selected Works of T.S. Spivet*,
modèle du genre, « le texte devient une composante parmi d'autres d'une dynamique
sémiotique plurielle, d'une part, et [...] d'autre part le livre, comme support de la
textualité romanesque, devient visible et exploité dans sa dimension graphique²⁶ ». Les
compositions présentées par l'auteur (parfois co-créées avec Chloé Schuiten) dans le
cadre de l'exposition *Dépli*, accueillie par la Bibliotheca Wittockiana (le musée des Arts
du Livre et de la Reliure de Bruxelles) à l'automne 2019 mettent également en évidence
ce trait particulier de son travail poétique et de son univers fictionnel, où il est
fréquemment question d'affranchir la matière textuelle du support livresque
traditionnel dans l'optique d'en démultiplier le sens, d'ouvrir de nouveaux territoires
d'expression.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 4.</figcaption></figure>

Photographie de l'exposition Dépli accueillie par la Bibliotheca Wittockiana (Bruxelles).

© Constance Proux.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 5.</figcaption></figure>

Photographie d'une des pièces Boute/Schuiten présentées dans l'exposition *Dépli* accueillie par la Bibliotheca Wittockiana (Bruxelles).

© Corentin Lahouste.

13 Par ailleurs, le travail poétique de Boute, qui alterne entre différentes formes et matérialisations, est toujours la version provisoire d'un travail en cours, sans achèvement souhaité, nourri, depuis 2016²⁷, par un concept-clé prééminent : le *biohardcore*²⁸. Car, en dernière instance, le travail poétique — vécu comme une fête carnavalesque — a systématiquement pour but d'atteindre une reconnexion au « noyau dur de l'existence » qui permet de la rendre « étonnante, profonde et sensible à tout moment²⁹ », tandis que le débordement — conçu comme une libération de tous les carcans, qui autorise pour sa part un repositionnement des idées et perspectives sans cesse relancé³⁰ — en constitue le principe central.

## Emmanuelle Pireyre et la pétulance du déformatage hétéroclite

14 Dans Chimère, son roman paru à l'été 2019, Emmanuelle Pireyre, autrice française qui « alterne dans son travail littéraire les livres proprement dits et diverses formes mixtes telles que fictions radio, théâtre ou lectures-performances avec vidéo et musique, en collaboration avec d'autres auteurs ou artistes³¹ », évoque une œuvre de l'artiste plasticien Eduardo Kac qui consiste en un poème vivant, un poème concrètement vivant car composé à partir de bactéries actives :

> Brigitte a sorti de l'emballage une espèce de gros livre : un *Kit Cypher* de l'artiste brésilien Eduardo Kac. [...] Mais au lieu de pages en papier, la couverture s'ouvrait sur une boîte contenant flacons et pipettes, sorte de jeu de petit chimiste pour les enfants. [...]

> « Quel rapport avec de la poésie ? ai-je demandé depuis le canapé de lin beige où j'étais allongée, car je ne voyais pas le rapport avec la poésie. — Au départ, Eduardo a écrit un poème en n'utilisant que les lettres A, T, C et G (Adénine, Thymine, Cytosine et Guanine, les bases nucléiques servant à coder l'ADN) plus quelques
autres pour rendre son poème plus digeste, a expliqué Andrea ; ensuite, il a fait
réaliser en laboratoire une séquence d'ADN de synthèse dont la succession des
acides aminés reprenait les lettres de son poème, ou le matérialisait littéralement si
tu préfères. » L'idée était que lire ce poème, c'était le fabriquer en incorporant
l'ADN poétique dans un être vivant, en l'occurrence la bactérie E. coli qui patientait
là tranquille dans son flacon. L'OGM obtenu serait le poème, un poème vivant. La
lecture était une procédure.

[...] Dans la boîte de Petri, des taches rouges sont enfin apparues à la surface de la boîte : le poème vivait bel et bien³².

Cette mention n'est pas anodine car elle renvoie à un élément déterminant de l'imaginaire de l'autrice de Féerie générale (2012) pour qui la littérature équivaut, comme la biologie, à une « science de la vie »³³, et pour qui l'acte poétique (réussi, efficace, percutant) doit pouvoir susciter un tressaillement vital, éveiller une effervescence existentielle et réflexive.

C'est en ce sens qu'il faut comprendre l'investissement intensif de la sphère performantielle par Pireyre. Cette dimension vécue, qui impacte en profondeur son écriture, fait complètement partie du travail poétique mené par l'autrice dans lequel, comme chez le poète et performeur (lui aussi) belge Vincent Tholomé par exemple³⁴, l'écrit et l'oral s'avèrent deux modalités d'intervention s'auto-influençant et se nourrissant l'une l'autre. Le recours à des lectures/conférences-performances (comme « Croisière express » [2003], « Comment j'ai nettoyé une phrase de Marguerite Duras » [2012] ou encore « Lynx » [2015])³⁵ permet de vivifier³⁶ l'univers fictionnel de l'autrice, qui s'étoffe de ces occurrences.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 6A.</figcaption></figure>

Capture d'écran de la performance Chimère d'Emmanuelle Pireyre (<https://www.youtube.com/watch?v=_Py39QTY8LY>).

© Emmanuelle Pireyre.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 6B.</figcaption></figure>

Capture d'écran de la performance *Chimère* d'Emmanuelle Pireyre (<https://www.youtube.com/watch?v=_Py39QTY8LY>).

© Emmanuelle Pireyre.

17 Ainsi, nombreuses ont-elles été (une quinzaine), depuis 2016, à accompagner l'écriture de *Chimère*, « permettant de développer certains des personnages et situations du roman³⁷ », ainsi que le souligne l'autrice sur son site Internet. Une fois le roman paru, la performance, évolutive, devient alors une mise en scène, en images et en contexte du livre ; tout à la fois elle revient sur sa genèse³⁸ et en déploie certains éléments sous-jacents. Pireyre, qui s'est au demeurant engagée dans la rédaction d'une thèse de doctorat consacrée à ce sujet spécifique (« La performance littéraire. Une littérature dans le flot du monde », université Paris 8), fait donc partie de ces auteurs et autrices (aux côtés d'Olivier Cadiot, d'Olivia Rosenthal, de Yoann Thommerel ou de Valérie Mréjen, pour ne citer que quatre noms) qui ont participé du mouvement de réhabilitation de la performance scénique³⁹, une tendance qui s'est fortement amplifiée ces dernières décennies. Selon Jan Baetens⁴⁰, elle est même devenue quasi incontournable, si l'on souhaite exister dans le champ littéraire contemporain. Avec Pireyre, la production orale et scénique bénéfice par conséquent d'un rôle aussi important que celui qui est traditionnellement accordé aux réalisations écrites, livresques, en ne la restreignant pas à la fonction de faire-valoir superfétatoire, à une pratique de second ordre, à de la simple lecture — aussi vivante soit-elle. C'est ainsi que dans *Chimère*, le personnage d'Emmanuelle, double de l'autrice, balaie furtivement la prédominance trop facilement accordée à la sphère écrite dans la culture occidentale contemporaine :

> [...] « Vous les paysans vous êtes une civilisation de l'écrit, m'a-t-elle dit, alors que les Manouches préfèrent la parole. — Bien des paysans ne lisent pas tellement non plus », ai-je nuancé. Je lui ai décrit les performances scéniques avec vidéos que je développe sur scène à partir de mes textes, auxquelles les paysans peuvent assister dans un fauteuil sans avoir besoin de lire une seule ligne. J'ai promis de lui envoyer le flyer pour celle que je ferais bientôt au théâtre de Gennevilliers. (p. 69)

18 Un des concepts-clés de l'œuvre de Pireyre, qui permet d'appréhender l'ancrage performantiel de sa pratique d'écriture ainsi que sa perpétuelle détermination à l'hybridation, est celui de la rencontre⁴¹. À une époque où « [l']'heure est à la
communication ouverte et souple⁴² », l'autrice cherche en effet à transmettre ces mêmes qualités à l'acte poétique-littéraire qui peut être attisé par une dynamique de l'hétérogène. Le geste phare qu'elle pose dans ses différents projets et interventions, toujours marqués par une dimension loufoque, est, plus encore que le décalage, celui du déformatage, qui est investi dans l'optique d'ouvrir des perspectives novatrices, comme elle a pu le mettre en avant lors des Assises internationales du roman de la Villa Gillet en 2016 :

> [En ce qui concerne] la littérature, je suis avide dans la lecture comme dans l'écriture, de création de possibles, par opposition à la "représentation du réel". Écrivant, j'ai l'impression de fabriquer des machines dans lesquelles on puisse injecter du réel pour le modifier, même modestement ; il ne s'agit pas d'une fable, d'un univers imaginaire omettant la réalité, mais d'une machine à transformer les données. J'installe des petits moteurs, je coupe des liaisons et connecte des réalités éloignées, le halal et Nietzsche, les Tsiganes et la biologie de synthèse.

La structure de ces machines et leur matériau de construction sont le langage, sa syntaxe, son lexique⁴³.

19 Dans *Féerie générale* (2012), roman extravagant et kaléidoscopique à la structure étoilée⁴⁴ — couronné du prix Médicis —, qui est complètement imprégné par un imaginaire du Web, Pireyre a notamment recours à des extraits de forums Internet⁴⁵ et emprunte, cite et réinvente ainsi des contenus générés par des utilisateurs-rice-s sur le Web⁴⁶.

20 C'est cet aspect spécifique qui, parmi d'autres, vient le plus directement rejouer le rapport au poétique au sein de ce roman qui active une logique du détournement et de la dissonance constante⁴⁷, en construisant sa propre « ambiance réseaux » (p. 16), en mettant sur pied un « dense réseau scintillant » (p. 121) qui fait précisément écran au « tout-écran » mondialisé et homogénéisant que l'autrice cherche à court-circuiter. L'intégration de ces fragments discursifs pré-existants et non littéraires vient rebattre les cartes de la classification conventionnelle. Pireyre élabore en effet une pratique qui relève d'un « méta-usage⁴⁸ » de ces productions : elle s'en empare, en détourne la nature première et les recadre singulièrement.

21 Il s'agit dès lors de construire poétiquement à partir d'un matériel médiatique divers, en lien direct avec ce que propose Jean-Marie Gleize dans l'ouvrage collectif "Toi aussi, tu as des armes". Poésie et politique, c'est-à-dire à partir d'« éléments captés, prélevés, cadrés, réagencés selon une logique de montage, de recontextualisation, et de superposition de pistes⁴⁹ ». Ce faisant, Pireyre prend à rebours et distord donc les multiples mondes, modes, pratiques et registres discursifs qu'elle investit, de même qu'elle fait place à des énoncés habituellement écartés du champ littéraire car jugés trop triviaux. Il s'agit selon elle de « débalourdiser » la langue française, comme elle l'évoque à deux reprises⁵⁰ dans sa performance *Chimère*, en se basant sur l'illustre et inspirant exemple de Du Bellay⁵¹. L'autrice module dès lors espièglement le rapport au poétique-littéraire de par sa mise sur pied d'une textualité hétérogène et désinvolte, empruntant à diverses sources. Les extraits de forums retranscrits font par ailleurs écho à un certain type de discours : celui d'une parole horizontale, non institutionnelle ou surplombante, où aucune voix n'a plus ou moins de poids qu'une autre. Ce sont ces caractéristiques que l'autrice tente d'inscrire dans sa poétique où prévaut une logique de diffractions et d'interconnexions plurielles, affectivement investies, qui résonne avec la dérive réflexive unanimement saugrenue, faisant miroiter de fantasques et
fantasmatiques horizons conceptuels. De cet ancrage composite et hétéroclite se révèle, transversalement, une dimension politique, similaire à ce que l'on retrouve chez Nathalie Quintane, qui est « de faire du lien : non pas du lien social, mais du lien discursif entre des discours discontinus⁵² ».

## Conclusion (transitoire) – d'une poétique à une politique de l'indéterminable

22

Les œuvres d'Antoine Boute et d'Emmanuelle Pireyre, qui font notamment valoir la dimension opératoire de l'acte poétique et « ouvrent des voies de survie dans un réel claustral⁵³ », visent avant tout à chahuter, voire réformer, les pratiques conventionnelles de littérature. Elles forment deux témoignages de ce que Magali Nachtergael nomme une « littérature plastique », c'est-à-dire « une littérature capable d'absorber et de s'ajuster à d'autres formes » dans un environnement pouvant être qualifié de « polysémiotique », soit « marqué par des dispositifs alliant discours, images, fragments poétiques et performativité⁵⁴ ». Avec elles, intrinsèquement processuelles, on quitte l'imaginaire de l'œuvre considérée comme achevée, immuable et définitive, au profit du déploiement d'une pluralité de variantes, autant orales qu'écrites, qui s'entrecroisent. Les textes se voient inscrits, pour reprendre les mots de Jan Baetens, « dans une logique plurielle, avec des œuvres partagées entre plusieurs formes et versions équivalentes, radicalement ouvertes, toujours susceptibles de changements⁵⁵ ». En développant des créations cocasses, déstabilisatrices, hétéroclites et malléables — qui sont avant tout considérées comme des espaces de rencontres multiples — et en les inscrivant dans une diversité de formes médiatiques, tous deux promeuvent une vision de la littérature désenclavée, déclôturée, qui, perméable au « vaste écosystème médiatique⁵⁶ » dans lequel elle évolue, témoigne d'une dynamique d'ouverture et d'inflexions multipolaires de même que d'une « conception dialogique, voire collaborative, de l'expérience poétique⁵⁷ ». Il importe toutefois de préciser que les modifications du paysage littéraire liées à l'extension des supports textuels et l'annexion des formes de créativités alternatives ne consigne certainement pas une minorisation ou disparition du livre imprimé, mais plutôt un enrichissement potentiel de son devenir depuis des pratiques qui viennent le reconsidérer et le diversifier. Il n'est aucunement question, chez les deux auteurs que nous avons ici considéré, d'une logique concurrentielle entre la sphère livresque et, notamment, la sphère performantielle, mais bien d'un (entre)jeu fécond dans lesquelles elles se révèlent complémentaires dès lors qu'elles peuvent donner lieu à des formes originales qui questionnent et approfondissent les potentialités de l'une et de l'autre.

23

À travers ces deux corpus, ressort surtout une vision de la littérature qui s'affirme comme un espace de déconcertement et de dérigidification, un espace pluriel, intranquille, battant en brèche la logique de la catégorie qui s'y voit carnavalisée. À l'avenant, leur inscription dans des régimes et registres sous-tendus par la désinvolture et l'irrévérence peut faire écho au statut de la littérature aujourd'hui qui est en rupture totale avec le sacre de l'écrivain propre au XIXe siècle. L'agir symbolique que déploie ce type d'œuvres expérimentales à la dynamique centrifuge relève fondamentalement de l'approche dividualiste qu'elles instruisent, terme compris dans le sens que lui donne Brian Massumi : qui « joue la carte de la multiplication, de la dissémination, de l'essaimage et de la contagion⁵⁸ ». De même, se déployant dans des
formes originales — en partie incertaines et dissonantes — qui rouvrent les conceptions du fait littéraire, elles activent une « fonction offensive de la littérature contre l'hégémonie⁵⁹ », pour reprendre un syntagme proposé par Julien Lefort-Favreau. Et, activistes⁶⁰, elles peuvent au final être rattachées à cette littérature « désirable » dont parle Florent Coste, « celle qui déjoue, dénaturalise, pirate ou plastique [l]es langages d'oppression⁶¹ » car honorant « d'autres styles d'être, d'autres pensées, d'autres comportements dans le sensible », suivant « d'autres lignes qui constituent autant de propositions sur le monde et les façons de s'y tenir⁶² ».

## NOTES

1. V. Lambert, *Mirabilia*, Montréal, Le Quartanier, 2020.

2. V. Broqua, *Photocall — Projet d'attendrissement*, Paris, Les Petits matins, 2021, p. 61.

3. J.-F. Robic (dir.), *Intermédialité. Partage et migrations artistiques*, Strasbourg, Université de Strasbourg, coll. « Cahiers recherche », 2011, p. 9.

4. O. Quintyn, *Implémentations/Implantations : pragmatisme et théorie critique*, Paris, Questions théoriques, coll. « Ruby Theory », 2019, p. 78.

5. Voir <https://objectifplumes.be/author/antoine-boute/>.

6. A. Boute, *Tout public*, Paris, Les Petits matins, coll. « Les grands soirs », 2011, p. 199.

7. *Ibid.*, p. 55.

8. Voir D. Graeber, *Des fins du capitalisme. Possibilités I : Hiérarchie, rébellion, désir*, trad. de l'anglais par Maxime Rovère, Paris, Payot, coll. « Manuels Payot », 2014.

9. À cet égard, peut être mentionné l'article de presse qu'un journaliste de *La Libre Belgique* (Alexis Maroy) a rédigé à l'occasion de la sortie d'*Inspectant, reculer* (A. Boute, ONLIT Éditions, 2016) et qu'il a choisi d'intituler « Antoine Boute ou la vie sauvage » (voir <https://www.lalibre.be/culture/livres-bd/2016/12/10/antoine-boute-ou-la-vie-sauvage-SM3W34ZOVBDNJNUF6IGQ3XEAZA/>).

10. Voir <http://www.optimum-park.com>; <https://legacy.imal.org/fr/activity/entreprises-doptimisation-du-reel-optimum-parktm>; <https://www.bps22.be/fr/expositions/optimum-park>; <https://vimeo.com/72218116>.

11. Voir <https://deplirevue.wixsite.com/depli-revue/hs1-alphabet>.

12. A. Boute et C. Schuiten, *Opérations biohardcores*, Paris, Les Petits matins, coll. « Les grands soirs », 2017.

13. A. Boute, C. Schuiten, C. Thiry & J. Pruvot Simonneaux, *Apnée*, Bruxelles, ONLIT Éditions, 2018.

14. Perspective toutefois à nuancer qui relève davantage d'une construction imaginaire réductrice du Romantisme (qui a été pluriel) peu à peu établie par la critique contemporaine (voir, par exemple, A. Gefen *L'idée de littérature. De l'art pour l'art aux écritures d'intervention*, Paris, Corti, coll. « les essais », 2021. L'introduction de ce volume est particulièrement significative à cet égard ; elle est consultable en ligne : <https://www.fabula.org/atelier.php?Histoire_de_l%27id%26eacute%3Be_de_litt%26eacute%3Brature>).

15. Il convie « qui souhaite y participer » (voir <http://www.stluc-bruxelles-esa.be/Boute>).

16. A. Boute et C. Schuiten, ouvr. cité, p. 84.

17. A. Boute, C. Schuiten, C. Thiry & J. Pruvot Simonneaux, ouvr. cité, p. 22.

18. A. Boute et C. Schuiten, ouvr. cité, p. 129.
19. O. Deseilligny et A. Wrona, « Peut-on habiter en poète les dispositifs médiatiques ? », *Communication & langages*, n° 203, 2020, p. 40.

20. A., V. & L. Boute, *Les morts rigolos*, Paris, Les Petits matins, coll. « Les grands soirs », 2011, p. 113.

21. A. Boute, C. Schuiten, C. Thiry & J. Pruvot Simonneaux, ouvr. cité, p. 13-14.

22. *Ibid.*, p. 58-59.

23. *Ibid.*, p. 39, p. 41, p. 45, p. 48-49 et p. 69-78.

24. *Ibid.*, p. 17 ou p. 52-53.

25. B. Gervais, « Imaginaire de la fin du livre : figures du livre et pratiques illittéraires », *Fabula-LhT*, n° 16 — *Crises de lisibilité*, janvier 2016, en ligne : <http://www.fabula.org/lht/16/gervais.html>.

26. R. Audet, « L'objectification (visuelle, numérique) des romans, ou la narrativité à l'épreuve de l'expérience matérielle des œuvres », dans S. Laghouati, A. Oberhuber (dir.), *Textimage*, n° 11, « Blessures du livre », p. 2, en ligne : <https://www.revue-textimage.com/17_blessures_du_livre/audet1.html>.

27. Voir <http://www.labellerevue.org/fr/critiques-dexpositions/2017/biohardcore>.

28. Après avoir été au cœur de plusieurs œuvres de l'auteur, il est également la notion phare qui nourrit la bande dessinée intitulée *Manuel de civilité biohardore* que Boute a mise sur pied en 2020 avec Adrien Herda et Stéphane de Groef (voir <https://objectifplumes.be/doc/manuel-de-civilite-biohardcore/#.YCVMii17QWo>).

29. A. Boute et C. Schuiten, ouvr. cité, respectivement p. 30 et p. 99.

30. Voir, notamment, <https://karoo.me/livres/entretien-en-apnee>.

31. Voir <https://www.emmanuellepireyre.com/bio/>.

32. E. Pireyre, *Chimère*, Paris, Éditions de L'Olivier, 2019, p. 89-90, nous soulignons.

33. Voir l'ouverture de la performance *Chimère* où Pireyre atteste la chose suivante (<https://www.youtube.com/watch?v=_Py39QTY8LY>).

34. Voir J. Baetens, « Du texte à la performance, aller-retour : Vincent Tholomé entre scène et livre », *Itinéraires*, 2017, en ligne : <https://journals.openedition.org/itineraires/3877>.

35. L'ensemble de celles-ci sont reprises sur le site de l'autrice. Pireyre est également à l'origine de quelques fictions radiophoniques (entre autres « Flaubert plus tard » [2001] ou « La fraîcheur des sommets » [2013]).

36. Dans un entretien accordé à la revue *Mouvement*, Emmanuelle Pireyre affirme que « la performance a une dimension revigorante [...] [:] Les motifs agencés et poncés pour le livre y trouvent une place plus concrète, directement livrée au public » (« Voir tout à l'envers. Entretien avec l'auteure Emmanuelle Pireyre », *Mouvement*, 7 novembre 2019, en ligne : <https://www.emmanuellepireyre.com/wp-content/uploads/2019/11/2012-11-10-Mouvement.pdf>).

37. Voir <https://www.emmanuellepireyre.com/scene-performances/chimere/>.

38. Par exemple, à la vingt-quatrième minute, sont mentionnés les Belges qui, évacués de l'intrigue de *Chimère*, apparaissent dans *Libido des martiens*, un autre texte de l'autrice.

39. À ce sujet, lire O. Chaudenson, « Les nouvelles scènes littéraires », dans J. Bessière et E. Payen (dir.), *Exposer la littérature*, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, coll. « Bibliothèques », 2015, p. 105-120 ; ou encore M. Nachtergael, *Poet against the machine. Une histoire technopolitique de la littérature*, Marseille, Le mot et le reste, 2020.

40. Voir J. Baetens, art. cité.

41. Voir <http://remue.net/Entretiens-et-Emouvantes-rencontres>.

42. G. Lipovetsky et J. Serroy, *L'écran global. Du cinéma au smartphone*, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 2011, p. 286.

43. Voir l'article « Emmanuelle Pireyre, témoins de l'horreur », *Le Monde*, 19 mai 2016, en ligne :
<https://www.lemonde.fr/livres/article/2016/05/19/emmanuelle-pireyre-temoins-de-l-horreur_4922023_3260.html>, nous soulignons.
44. Il s'articule notamment autour de sept questions saugrenues (par exemple : « Comment faire le lit de l'homme non schizoïde et non aliéné » ou « Friedrich Nietzsche est-il halal ? ») qui en constituent les différents chapitres.

45. Voir E. Pireyre, *Féerie générale* [2012], Paris, Éditions Points, 2013, p. 27-28, p. 36, p. 71-73, p. 129, p. 148, p. 156 et p. 206.

46. Voir également C. Biron, « Comment ? est la question cent fois modeste », *Captures*, vol. 5, n° 2, Section contrepoints « Périphériques », 2020, en ligne : <http://revuecaptures.org/contrepoint/comment-est-la-question-cent-fois-modeste>.

47. Agnès Blesch parle d'« effets de rupture » en ce qui le concerne (voir « Recombiner les data : Féerie générale » d'Emmanuelle Pireyre, un "livre-Web" », *Fabula/Les colloques*, « Internet est un cheval de Troie », 2017, en ligne : <http://www.fabula.org/colloques/document4139.php>.

48. J.-M. Gleize, « Opacité critique », dans « Toi aussi, tu as des armes ». *Poésie et politique*, Paris, La Fabrique, 2011, p. 40.

49. *Ibid.*, p. 41.

50. Voir <https://www.youtube.com/watch?v=_Py39QTY8LY> ; 13'20" et 44'30".

51. On voit ainsi comment Pireyre ne récuse pas l'héritage de l'histoire littéraire, mais peut se référer à des auteur-ice-s de la tradition pour appuyer son projet littéraire. Ailleurs, ont ainsi pu être mentionnés Nathalie Sarraute, Arno Schmidt, Gustave Flaubert ou encore Robert Musil.

52. J. Lefort-Favreau, « Défaire les narrations, renverser l'hégémonie : pratiques de la liste chez Nathalie Quintane », dans N. Dupont et É. Trudel (dir.), *Poétiques de la liste et imaginaire sériel dans les lettres (xxᵉ et xxiᵉ siècles)*, Montréal, Nota Bene, 2019, p. 233.

53. L. Chennevière, « La littérature est morte, vive la littéraire ! », *Lundi Matin*, 25 mai 2020, en ligne : <https://lundi.am/La-litterature-est-morte-vive-la-litterature-3228>.

54. M. Nachtergael, « Visibilité, visualité et hybridation : nouveaux (en)jeux de la littérature », dans J. Bessière et E. Payen (dir.), ouvr. cité, p. 60 et p. 62-63.

55. Voir J. Baetens, art. cité.

56. Voir L. Ruffel, « L'imaginaire de la publication. Pour une approche médiatique des littératures contemporaines », *Revue des Sciences Humaines*, n° 331, 2018, p. 11-24 ; et L. Ruffel, « Publier en dialoguant. Sur les formations en "création littéraire" », *A contrario*, vol. 27, n° 2, 2018, p. 21-32.

57. O. Deseilligny et A. Wrona, art. cité, p. 39.

58. B. Massumi, *L'économie contre elle-même. Vers un art anti-capitaliste de l'événement*, trad. de l'anglais par Armelle Chrétien, Montréal, Lux Éditeur, 2018, p. 39.

59. J. Lefort-Favreau, art. cité., p. 226.

60. Lire à ce sujet C. Lahouste, « D'une littérature activiste. Perspectives contemporaines (Emmanuelle Pireyre, Antoine Boute, Philippe De Jonckheere) », dans *Littérature*, n° 201, 2021, p. 147-163.

61. Voir F. Coste, « "La littérature ne fait rien toute seule" », dans *CONTEXTES*, n° 22, 2019, en ligne : <https://journals.openedition.org/contextes/6961>.

62. M. Macé, *Nos cabanes*, Lagrasse, Verdier, 2019, p. 98.

## RÉSUMÉ

À partir de deux cas spécifiques tirés de la production littéraire francophone des premières décennies du xxiᵉ siècle, ceux d'Antoine Boute et d'Emmanuelle Pireyre, sont abordées deux
pratiques poétiques polymorphes qui, engagées dans une démarche transmédiatique et plurisémiotique de création, viennent (faire) déborder l'objet-livre traditionnel, en promouvant l'idée d'une littérature vive, d'une présenciation de l'acte poétique où ce dernier est avant tout appréhendé comme un « nœud de potentialités connectives » (Quintyn, 2019). Ainsi, que se passe-t-il lorsque la littérature se déporte d'un travail exclusif sur le langage et d'un unique ancrage sur la page ? Quand, inscrite dans une plasticité novatrice et relativement audacieuse, elle s'ouvre à des formes et pratiques étrangères à son champ et à ses limites assignées ? Quand, encore, l'idée communément partagée à son égard — c'est-à-dire des (beaux) mots agencés sur des pages reliées en un livre écrit par un auteur isolé — se voit chahutée, remise en question ?

From two specific cases drawn from the French-speaking literary production of the first decades of the 21st century, those of Antoine Boute and Emmanuelle Pireyre, two polymorph poetic practices are approached which, engaged in a transmedia and plurisemiotic creative process, overflow the traditional book-object, by promoting the idea of a *living literature*, of a *presenciation* of the poetic act where it is above all apprehended as a “nœud de potentialités connectives” (Quintyn, 2019). We will therefore wonder: what can happen when literature moves away from an exclusive work on language and a single anchor on the page? When, inscribed in an innovative and relatively daring plasticity, does it open up to forms and practices foreign to its primal field and its assigned limits? When the commonly shared idea about it—(beauteous) words arranged on bound pages in a book written by an isolated author—is heckled, questioned?

## INDEX

**Mots-clés** : littérature française du XXIe siècle, expérimentation littéraire, transmédialité, Pireyre (Emmanuelle)

**Keywords** : 21st French literature, literary experimentation, transmediality, Boute (Antoine), Pireyre (Emmanuelle)

## AUTEUR

### CORENTIN LAHOUSTE

Université Laval

Corentin Lahouste, docteur en langues et lettres de l'UCLouvain (Belgique) et titulaire d'une bourse postdoctorale Banting (2022-2024), est chercheur à l'Université Laval au sein de l'équipe « Littérature québécoise mobile », sous la supervision de René Audet. Sa thèse, soutenue en mars 2019, a donné lieu à l'ouvrage Écritures du déchainement. Esthétique anarchique chez Marcel Moreau, Yannick Haenel et Philippe De Jonckheere (Classiques Garnier, 2021). Ses travaux, qui portent sur la littérature contemporaine de langue française, ont tout particulièrement trait aux liens entre littérature et politique de même qu'à la complexité et diversification médiatiques de l'acte poétique. D'octobre 2020 à septembre 2022, il a été associé au programme de recherches HANDLING (ERC), porté par la professeure Anne Reverseau, et est aussi un membre actif de l'équipe du projet Littératures modes d'emploi, réseau international de recherches appliquées, pionnier en matière d'étude des expositions de la littérature et du livre.
corentin.lahouste@uclouvain.be