Victor Lopes

# LA MISE AU TOMBEAU DE VÉRONÈSE

## Traces, histoire matérielle et restauration

La mise au tombeau – aujourd'hui conservée au Musée d'art et d'histoire de Genève et attribuée au peintre vénitien Paolo Caliari (1528–1588), dit Véronèse<fnref n="1" /> – fut offerte en 1696 à Louis XIV par le nonce du pape Innocent XII, le Vénitien Daniele Dolfin (1653–1704) (fig. 1). Transférée au château de Versailles, la peinture subit alors une double transformation : symbolique et matérielle. Conçue comme œuvre de dévotion – si l'on tient compte de son iconographie et de ses dimensions réduites en regard des œuvres produites par le peintre et son atelier à la même époque – elle devient tour à tour cadeau diplomatique et tableau de collection. Ce changement de statut et de fonction se matérialise par une première adaptation du format, de manière à l'intégrer comme dessus de porte dans le salon de « l'Œil-de-bœuf » des appartements privés du Roi.

Un second tableau – présenté à Versailles en pendant de notre œuvre – subira le même sort par l'ajout de quatre bandes latérales (surlignées en noir dans l'image). Cette Adoration des bergers, considérée à l'époque comme de la main de Véronèse est aujourd'hui conservée aux Musées Royaux des Beaux-arts de Belgique (fig. 2).

L'ajout de bandes de toile latérales sur notre tableau, réalisé entre 1698 et 1701 pour permettre l'agrandissement du format, est dû au peintre et restaurateur Antoine Paillet (1626–1701), en charge de la conservation des collections royales<fnref n="2" />. La description faite dans les inventaires réalisés dès 1702 par Jean-Aimar Piganiol de La Force<fnref n="3" />, par Nicolas Bailly entre 1709 et 1710, puis par Nicolas Bernard Lépicié en 1754 confirment ces nou-

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

<footnote n="1">1 Frédéric Elsig et Mauro Natale (dir.), Peintures italiennes et espagnoles. XIVe-XVIIIe siècles, cat. exp. (Genève, Musée d'art et d'histoire, 26 juin-31 déc. 2015), Cinisello Balsamo (Milan), Silvana Editoriale, 2015, p. 124-125.</footnote>

<footnote n="2">2 Frédéric Elsig, Victor Lopes et Stefano Volpin, « Regards croisés sur la Mise au tombeau de Véronèse », Genava. Revue des Musées d'art et d'histoire de Genève, 59, 2011, p. 61-65.</footnote>

<footnote n="3">3 Jean-Aimar Piganiol de La Force, Nouvelle description des châteaux et parcs de Versailles et de Marly, Paris, Didot, 1764, I, p. 256-257, cité par Mauro Natale, Peintures italiennes du XIVe au XVIIIe siècle. Catalogue raisonné des peintures. Musée d'art et d'histoire, Genève, Genève, Musée d'art et d'histoire, 1979, p. 26, n. 3.</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>1 Paolo Caliari (1528–1588), dit Véronèse, *La mise au tombeau*, vers 1575–1580, huile sur toile, 91,2 × 133,7 cm, Genève, Musée d'art et d'histoire, MAH 1825-0003</figcaption></figure>

velles dimensions – évaluées à « 3 pieds 10 pouces, sur 4 pieds 10 pouces de large » – soit 130,45 × 165 cm.

Saisie à la Révolution et conservée provisoirement au Muséum central des Arts à Paris, *La mise au tombeau* est « réduite » en 1802 à ses dimensions actuelles lors du traitement du support que réalise le célèbre rentoileur parisien François-Toussaint Hacquin (1756–1832). À cette occasion la peinture est également retouchée par le peintre-restaurateur Edme-André Michau (1751–1826) avant d'être envoyée à Genève le 25 ventôse de l'an XII (16 mars 1805). Alors que cette seconde intervention structurelle et esthétique rétablit le format « originel » de l'œuvre en vue de son envoi, l'œuvre se charge d'une dimension politique. En effet, Genève à l'instar des villes de Bruxelles et Mayence est annexée à la France, pour devenir le chef-lieu du nouveau département du Léman. La politique d'intégration de nouveaux territoires passe par la promotion des valeurs culturelles de l'État français et se matérialise par la création de « musées de provinces ». Le premier préfet du ce nouveau département du Léman, Ange-Marie d'Eymar (1740–1803), considère en effet que l'envoi d'un premier lot de dix-neuf peintures, dont *La mise au tombeau* fait partie, doit
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>2 Anonyme (autrefois attribué à Véronèse), *Adoration des bergers*, vers 1575-1580, huile sur toile, 122 x 195 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique</figcaption></figure>

permettre de « réveiller l'esprit public » et « entretenir l'amour de la patrie », renforçant ainsi le sentiment d'union nationale<fnref n="4" />.

Avant son envoi, notre toile est donc démontée de son ancienne structure fixe et tendue sur un nouveau châssis à extension plus moderne. Les recherches menées sur l'histoire de la restauration des peintures en France et plus particulièrement au Muséum central des Arts à Paris nous renseignent sur l'organisation de ce travail<fnref n="5" />. Quant à Hacquin – formé par son père Jean-Louis, ébéniste – il devient une figure centrale dans le développement de la restauration à Paris, puisqu'au-delà de sa pratique d'atelier il rédige en 1798 des *Mémoires* consacrés à la conservation des œuvres, où il rend public des développements techniques et des recettes liés à son activité de rentoileur. Établi dès 1788 au Louvre, il

<footnote n="4">4 Camille Jaquier, « Le décret Chaptal et la collection de tableaux envoyée à Genève », *Genava. Revue des Musées d'art et d'histoire de Genève*, 60, 2012, p. 99-110.</footnote>

<footnote n="5">5 Sur le sujet voir Noémie Étienne, *La restauration des peintures à Paris (1750-1815)*. *Pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d'art*, Rennes, PUR, 2012.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>3 Revers du tableau de Paolo Caliari (1528–1588), dit Véronèse, *La mise au tombeau*, vers 1575–1580, avec la toile de rentoilage et le châssis datant de l'intervention du rentoileur parisien Hacquin (1802)</figcaption></figure>

succède en 1798 à Jean-Michel Picault et assume la direction du principal atelier de res-
tauration. Il est assisté dans son travail par de nombreux restaurateurs de couche picturale,
de couturiers et de menuisiers. Les factures, conservées aux Archives nationales, relatives
aux envois napoléoniens révèlent notamment le nom de deux menuisiers : un certain
Nadreau – chargé de fournir le bois, de restaurer les encadrements et de réaliser les caisses
de transport – mais également celui du menuisier Renié, chargé de réaliser les châssis à
extension, correspondant au modèle de notre tableau (fig. 3).

Les indices matériels nous ont conduits à les comparer avec l'ensemble des œuvres
reçues en 1805. Des dix-neuf tableaux envoyés à Genève par Napoléon<fnref n="6" />, dix auraient fait
l'objet d'un traitement du support à Paris. Seuls deux tableaux conservent aujourd'hui leurs
anciens rentoilages et leurs anciens châssis. En effet, entre 1963 et 1964, les huit autres
peintures sur toile ont été désentoilées, pour être le plus souvent rentoilées à la cire et leurs

<footnote n="6">6 Édouard Chapuisat, « Napoléon et le musée de Genève », *Nos anciens et leurs œuvres. Recueil genevois d'art*, 1914, p. 3–71 ; Renée Loche et Maurice Pianzola, « Les tableaux remis par Napoléon à Genève », *Genava. Revue des Musées d'art et d'histoire de Genève*, 12, 1964, p. 247–296 ; Jaquier, « Le décret Chaptal… », art. cit.</footnote>
châssis systématiquement remplacés. Seuls *La mise au tombeau* et le tableau de Peter Thys (1624–1677), *Le Temps et les Parques*, étudié et restauré dans le cadre du catalogue des peintures flamandes et hollandaises du Musée, conservent aujourd'hui encore leurs ren-toilages parisiens<fnref n="7" />. La typologie des deux structures en bois de conifère répond aux mêmes critères de fabrication. L'épaisseur des montants sont identiques. La présence de deux che-villes au croisement des renforts, les éléments montés à mi-bois et embrevés dans l'épais-seur des traverses et les clefs d'angles, en bois de chêne, sont parfaitement identiques (fig. 3).

Dès 1788, Hacquin reçoit la permission d'installer dans les greniers du Louvre des métiers à tisser qui lui permettent de réaliser des toiles qu'il vend à des peintres ou utilise comme support de rentoilage. Les deux toiles employées pour nos deux tableaux sont certainement issues de cette production. Elles répondent en effet aux mêmes caractéristiques techniques, soit une armure simple présentant une densité de dix à onze fils par centimètre carré. Relevons enfin que l'unique inscription « genève » réalisée à la pierre noire sur la traverse centrale pourrait correspondre à la mise en caisse et à l'envoi de l'œuvre à Genève.

La technique de rentoilage traditionnelle française implique l'usage de tirants de papier, appliqués sur les quatre bords. Dans le cas de *La mise au tombeau*, ces bordures de papier ont été conservées. Elles ont été extraites de feuilles longues de 48 cm, imprimées mais non découpées. L'identification du texte imprimé – durant le traitement de conservation-restauration du tableau – et sa disposition nous a permis de reconnaître l'ouvrage à partir duquel les tirants ont été réalisés (fig. 4). Il s'agit d'une traduction en langue française du Livre III des *Métamorphoses d'Ovide*, racontant l'histoire de Narcisse. Cette édition bilingue, en langues latine et française, correspond à la seconde édition de 1796 de la traduction de Jean-Jacques Barrett (1717–1792), publiée pour la première fois en 1777⁸.

Quant à la technique et aux matériaux de rentoilage, c'est à dire à l'application d'une toile de renfort au revers de la toile originale, ils correspondent à un rentoilage à la colle de pâte. Sa composition est clairement décrite par Hacquin dans un écrit qu'il rend public en 1798 :

> Pour le rentoilage « ordinaire » la colle est à base de farines (seigle et froment) délayés avec de la bière, du jus d'ail, fiel de bœuf et colles animales<fnref n="9" />.

<footnote n="7">7 Victor Lopes et Emiliano Ricchi, « Peter Thys. Le Temps et les Parques », dans Frédéric Elsig (dir.), *L'art et ses marchés. La peinture flamande et hollandaise (xviiᵉ et xviiiᵉ siècles)* au Musée d'art et d'histoire de Genève, cat. exp. (Genève, Musée d'art et d'histoire, 1er oct. 2009–29 août 2010), Paris, Somogy, 2009, p. 114–116.</footnote>

<footnote n="8">8 Ovide, *Métamorphoses. Traduction nouvelle, avec le latin a coté* [sic]. Nouvelle Édition retouchée avec soin. Par Barrett, 2 tomes, Tome I, Livre III, Paris, Barbou, 1796 (1777).</footnote>

<footnote n="9">9 François-Toussaint Hacquin, *Mémoire relatif à la conservation des tableaux pour l'impression des toiles et des fonds en bois, avec des moyens de préparation qui en assurent la réussite*, 22 mai 1798 (3 prairial an VI), Paris, Archives des Musées Nationaux, P16.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>4 Détail des tirants obtenus
à partir de l'édition des
*Métamorphoses d'Ovide,
Traduction nouvelle, avec le
latin a coté [sic]. Nouvelle
Édition retouchée avec soin.
Par Barrett, 2 tomes, Tome I,
Livre III, Paris, Barbou, 1796</figcaption></figure>

Après son arrivée en 1805 dans la cité calviniste, le tableau est conservé en l'église Saint-Germain avec d'autres œuvres religieuses, avant de rejoindre le Musée Rath, inauguré en 1826 et dirigé alors par la Société des Arts – organisme fondé en 1776 pour le développement et l'émulation artistiques à Genève.

La présentation du tableau dans l'allée centrale de ce nouveau temple des arts, reproduite dans l'aquarelle qu'Alphée de Regny (1799-1881) réalise vers 1850, témoigne de son nouveau statut muséal – à la fois objet de délectation et support d'apprentissage pour les jeunes générations de peintres qui viennent observer et copier les maîtres anciens (fig. 5). Cette pratique est confirmée par une copie de *La mise au tombeau* que réalise Barthélémy Bodmer (1848-1904) à la fin du xixe siècle, à l'échelle 1:1 et conservée dans les collections du Musée d'art et d'histoire de Genève (fig. 6).
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>5 Alphée de Regny, *Intérieur du Musée Rath*, vers 1850, aquarelle sur papier, 21,2 × 32,4 cm, Genève, Musée d'art et d'histoire, MAH 1980-0272</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>6 Barthélemy Bodmer, *Copie de La mise au tombeau*, fin xIXe siècle, huile sur toile, 92 × 135,5 cm, Genève, Musée d'art et d'histoire, MAH 1912-5991</figcaption></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>7 Détail de la couture de (1) réalisée pour l'ajout des bandes de toile latérales lors de l'agrandissement du support entre 1698 et 1701</figcaption></figure>

## Matériaux et techniques

La peinture, aujourd'hui montée sur son châssis parisien en bois de conifère, est réalisée sur une fine toile de lin d'armure simple. Diminuée dans sa hauteur, elle présente les traces des anciennes coutures réalisées par Paillet sur les quatre bords latéraux (fig. 7).

La préparation se compose d'une colle animale et d'une charge minérale à base d'ocre claire ou de terre argileuse pauvre en oxydes de fer. Ce type de matériau n'a jamais été identifié dans la production de Véronèse. En effet, les charges les plus courantes se composent de gypse (sulfate de calcium) ou plus rarement de calcaire (carbonate de calcium). Cette première couche, qui comble à peine les interstices de la toile, correspond à une pratique identifiée dans d'autres œuvres de l'artiste comme *Le repas chez Levi* (1573), conservée aux Gallerie dell'Accademia de Venise¹⁰.

Quant à l'existence d'un dessin sous-jacent, la réflectographie infrarouge a permis de révéler quelques lignes librement esquissées au pinceau et à l'encre noire. Aucun procédé de transfert n'a été identifié. La peinture ne présente pas de repentirs majeurs à l'exception
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>8 Paolo Caliari, dit Véronèse, *Étude de la composition*, vers 1575-1580, encre sur papier teinté, collection privée</figcaption></figure>

de l'angle supérieur droit du tombeau, ajouté pour lui donner une largeur cohérente. En 1984, Richard Cocke met en relation *La mise au tombeau* de Genève (fig. 1) avec deux dessins conservés dans des collections privées<fnref n="11" />. Le premier, esquissé à l'encre au dos d'une étude de figure féminine, met en place la composition et l'attitude de certains personnages (fig. 8). Le second réalisé à la pierre noire et à la craie projette avec un plus grand soin et à la même échelle la figure du vieillard, qui pourrait être identifié comme Nicodème enveloppant les jambes du Christ (fig. 9).

La couche picturale originale, dont le liant est à base d'huile de lin, présente une séquence de travail et un choix de pigments propre au maître vénitien. Les analyses ont en effet confirmé l'emploi d'un jaune d'orpiment, employé pour le manteau de Marie-Madeleine au premier plan (fig. 10), d'un bleu d'azurite dans le ciel et d'un vert de malachite

<footnote n="11">11 Richard Cocke, *Veronese's Drawings: A Catalogue Raisonné*, Londres, Sotheby Publications, 1984, p. 260-263, n° cat. 111-112 ; Elsig, Lopes et Volpin, « Regards croisés… », art. cit.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>9 Paolo Caliari, dit Véronèse, *Étude de tête d'homme*, vers 1575-1580, pierre noire et craie sur papier bleu, 12,7 x 11,9 cm, collection privée</figcaption></figure>

appliqué systématiquement pour la végétation<fnref n="12" />. Ces trois pigments distinguent Paolo Caliari de ces contemporains qui utilisent plus communément le jaune de plomb et d'étain, le bleu d'outremer et le vert-de-gris (acétate de cuivre). La palette de notre tableau présente la presque totalité des couleurs disponibles sur le marché vénitien. En effet, les analyses révèlent l'emploi de pigments comme le blanc de plomb pour le voile de Marie, le jaune de plomb et d'étain ou giallorino (de type I constitué d'un pur oxyde double) pour la flamme de la torche, du réalgar pour le manteau du serviteur tenant la torche, des terres naturelles

<footnote n="12">12 Les analyses ont été réalisées par Stefano Volpin en octobre 2010. L'identification des pigments a été réalisée à l'aide de la spectrométrie de fluorescence X (SFX, modèle Niton XL3 t GoldD+, Thermo Fischer Scientifix Inc.), alors que cinq échantillons ont été analysés en section stratigraphique au microscope électronique à balayage (SEM-EDS), en microscopie infrarouge à transformée de Fourier (FTIR), en spectroscopie micro-Raman et par diffraction des rayons X (DRX). Le liant a été identifié par chromatographie en phase gazeuse couplé à la spectrométrie de masse (GC/MS).</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

10 Stratigraphie d'un microprélèvement de peinture dans le manteau de Marie-Madeleine avec une couche épaisse de jaune d'orpiment

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

11 Stratigraphie d'un microprélèvement dans le manteau de la Vierge réalisé à partir d'un glacis de bleu outremer sur une impression de blanc de plomb pur

et des ocres, un noir de charbon, du cinabre, une laque organique rouge, du bleu d'outremer appliqué en glacis sur le manteau de la Vierge (fig. 11) et enfin une couleur peu commune : un jaune pâle de litharge couvrant la tunique de Joseph d'Arimathie.

La séquence de travail et la facture témoignent d'une parfaite maîtrise technique. Les couches colorées sont appliquées de manière large et couvrante sur la préparation ou plus transparente sur la base claire posée localement dans le manteau de la Vierge. Leurs superpositions et leurs épaisseurs créent des effets extrêmement variés, où l'application de glacis est renforcée par des touches finales opaques et vigoureuses.

Quant à l'état de conservation du tableau, il faut attendre le commentaire du restaurateur genevois Henri-Paul Boissonnas (1894–1966) qui, dans une lettre adressée au conservateur Louis Hautecœur (1884–1973) et datée du 8 juillet 1947, écrit :

> Ce tableau sur toile, peint assez mince, est criblé d'anciennes usures et de petits trous par suite d'écaillage de la couche de la préparation. La plupart de ces dégâts anciens ont été retouchés et ces retouches ont foncé. Ces retouches sont d'une matière assez tenace. Le nettoyage sera rendu plus long et les retouches pour aveugler les milliers de lacunes exigeront un travail long et minutieux<fnref n="13" />.

Réalisé avec des pigments instables qui ont conduit à un éclaircissement des couleurs<fnref n="14" />, ce travail « long et minutieux » a dû être éliminé en 2010 lors de la dernière intervention. En

<footnote n="13">13 Lettre d'Henri-Paul Boissonnas à Louis Hautecœur datée du 8 juillet 1947, Archives atelier de conservation-restauration peinture, MAH Musée d'art et d'histoire de Genève.</footnote>

<footnote n="14">14 L'analyse de ces matériaux de restauration a permis d'identifier l'emploi de craie et de colle animale pour les mastics et du blanc de titane appliqué comme base claire. Quant aux couleurs fugaces, il s'agirait de couleurs de synthèse.</footnote>
effet, le traitement a conduit au retrait d'un vernis terpénique, oxydé et jauni, et à l'élimi-
nation des retouches altérées débordant sur la couche originale. Cette étape a mis à jour la
présence de repeints plus anciens à base de bleu de Prusse, appliqués sur le manteau de la
Vierge et dans le ciel correspondant peut-être aux retouches de 1802. Notre intervention
a également permis de rétablir certains détails iconographiques comme les blessures sur le
front du Christ produites par la couronne d'épines ou les visages, à peine esquissés, des
deux femmes peintes à l'arrière-plan. La pose de fin mastic traditionnel constitué de craie
et de colle animale, est venue structurer les lacunes pour permettre une réintégration de
type mimétique à l'aquarelle.

Conclusion

L'étude et le traitement de conservation-restauration de cette œuvre de Véronèse s'est inscrite dans un programme de revalorisation matérielle et scientifique de la peinture ancienne au Musée d'art et d'histoire de Genève. Ce programme, débuté avec le fonds des peintures flamandes et hollandaises (xvᵉ–xviiiᵉ siècles), puis italiennes et espagnoles (xivᵉ–xviiiᵉ siècles), se poursuit aujourd'hui avec le fonds de peintures françaises du xixᵉ siècle. Sur ce modèle, où se croisent les regards du conservateur-restaurateur, de l'historien de l'art et du chimiste, les observations matérielles sont confrontées aux données écrites. Observer et interpréter les traces présentes sur les matériaux constitutifs des tableaux permet alors de rétablir des informations ignorées et porteuses de connaissance, où la « petite » et la « grande » histoire d'une œuvre se complètent.