# L'acquisition des savoirs audionumériques dans les studios des beatmakers sénégalais

Maël Péneau

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4720

ISSN : 2235-7688

## Éditeur

ADEM - Ateliers d'ethnomusicologie

## Édition imprimée

Date de publication : 15 décembre 2022

Pagination : 105-121

ISBN : 978-2-88968-080-1

ISSN : 1662-372X

## Référence électronique

Maël Péneau, « L'acquisition des savoirs audionumériques dans les studios des beatmakers sénégalais », *Cahiers d'ethnomusicologie* [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 16 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4720

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# L'acquisition des savoirs audionumériques dans les studios des beatmakers sénégalais

MAËL PÉNEAU

Les structures et l'organisation traditionnelles de la musique sénégalaise, basées sur le rôle des griots et une importante musicalisation du quotidien (Niang 2015), ont été traversées au fil des siècles par diverses influences, cubaine, américaine, coloniale (Shain 2009). Depuis l'introduction de la technologie 3G à partir de 2010 (Sagna 2012), la création musicale au Sénégal est en pleine transformation: multiplication des home studios, bouleversement des modes de diffusion et de distribution, transformation des pratiques du point de vue de la création, de l'écoute, et du stockage. Ces transformations sont particulièrement importantes dans le cadre de la production de musiques hip-hop, présentes au Sénégal depuis la fin des années 1980 (Benga 2002), mais dont les processus de création ont rapidement évolué au cours des décennies suivantes. Le beatmaker, «faiseur de rythmes» qui compose et produit les instrumentaux hip-hop, est aujourd'hui devenu une figure centrale de la création musicale sénégalaise, grâce à sa maîtrise des outils de production audionumériques, omniprésents dans les studios.

Ces trente dernières années, les musiques et les mouvements hip-hop africains ont été assez largement documentés dans la littérature académique par des ethnomusicologues et des anthropologues (Charry 2012; Aterianus-Owanga 2017). Mais très peu de travaux ont été consacrés à la fabrique des musiques rap et hip-hop dans les studios africains<fnref n="1" />, et la question des outils et des savoirs n'est abordée que de façon périphérique dans les textes qui s'y intéressent (Collins 2002; Shipley 2017). À partir d'entretiens et en m'appuyant sur un travail

<footnote n="1">1 À l'exception du programme de recherche engagé récemment par Emmanuelle Olivier au Mali (Olivier 2017; Pras et al. 2019).</footnote>
ethnographique réalisé à Dakar en 2019², je propose d'examiner ici les modalités d'apprentissage des savoirs nécessaires à l'utilisation des technologies audionumériques dans les studios des beatmakers sénégalais: auto-formation à l'aide de tutoriels et de plateformes de streaming, mentorat, collaborations, ou présence d'ingénieurs du son qui transmettent aux plus jeunes et circulent en Afrique de l'Ouest et ailleurs. Comment ces différents modes de transmission des savoirs interagissent-ils? Quels types de savoirs sont transmis, et selon quelles modalités? Et quelles sont les valeurs qu'ils véhiculent?

## Contexte et état des lieux

Lorsque s'est déroulé mon terrain de recherche à Dakar, entre mars 2019 et janvier 2020, il n'existait aucun cursus d'enseignement supérieur ou professionnel qui propose de formation à l'ingénierie sonore ou à la musique assistée par ordinateur (M.A.O) au Sénégal. Du point de vue de la formation continue, aucun dispositif n'est encore accessible aux techniciens, aux ingénieurs du son, aux musiciens, ou aux beatmakers, pour actualiser des savoirs qui doivent nécessairement évoluer et être mis à jour, parallèlement à l'évolution des technologies utilisées au quotidien. C'est ce que me confirme Lil Bugs, ingénieur du son au studio Djidjack à Dakar:

> C'est tout ce qui manque ici, les gars ne voient pas ça comme un métier, ils ne comprennent pas que culturellement c'est positif, il y a plein de jeunes qui aiment faire ça, et il n'y a jamais eu d'école. Il y a de rares master-classes, mais tu peux pas accueillir tout le monde, c'est seulement deux semaines de temps en temps<fnref n="3" />.

Compte tenu de cette situation, les stratégies d'apprentissage et d'acquisition des connaissances mises en œuvre par les beatmakers sont nécessairement multiples. La maîtrise des outils et des savoirs utilisés dans le cadre de leurs pratiques professionnelles, loin de résulter d'un apprentissage de type scolaire ou académique, se rapporte plutôt aux «arts de faire» et à la «production quotidienne de la culture» décrits et analysés par Michel de Certeau dans *L'invention du quotidien* (1980), mais aussi à «l'aptitude au détournement» (Schwint 2002: 47) qui caractérise de nombreux autres champs de la vie sociale, économique et culturelle sénégalaise (Diop 2013; Banégas et Warnier 2001; Bredeloup 2016). Ce n'est donc qu'à travers une analyse s'appuyant sur un travail ethnographique précis qu'il devient possible de comprendre comment de jeunes Sénégalais s'approprient les dispositifs avec lesquels ils constituent leurs studios, et comment ils parviennent à construire progressivement une forme d'expertise sur la base de

<footnote n="2">2 Ce travail a été effectué dans le cadre de ma recherche doctorale à l'EHESS (Paris).</footnote>

<footnote n="3">3 Entretien avec Lil Bugs à Dakar, le 18 janvier 2020.</footnote>
connaissances auxquelles ils accèdent à travers des processus hétérogènes, et
dans des contextes variés, à toutes les étapes de leurs parcours.

Lors des entretiens et des séances en studio, j'ai constaté que les *beat-makers* insistent sur le fait qu'ils ont appris «seuls» à maîtriser leurs outils audio-numériques. Tous commencent par expliquer qu'ils n'ont eu besoin de l'aide de personne pour aborder et perfectionner leur pratique. Ainsi, à première vue, leur apprentissage pourrait être qualifié d'autodidacte. Sidy «Diss» Talla<fnref n="4" /> insiste par exemple sur son autonomie vis-à-vis de l'informatique, et met en avant sa curiosité pour expliquer comment il est arrivé à se familiariser avec le fonctionnement du logiciel audionumérique FL Studio<fnref n="5" /> : «Je me suis débrouillé parce que j'étais curieux en informatique»<fnref n="6" />. De la même manière, Karismatik Diksa<fnref n="7" /> raconte comment il est parvenu à maîtriser son instrument privilégié en studio, la MPC<fnref n="8" /> : «J'ai appris moi-même. J'ai commencé à tripatouiller, et après j'ai fait des recherches sur le net. Mais dans le hip-hop ici, on apprend par nous-même»<fnref n="9" />. Quand j'interroge NoFace<fnref n="10" /> sur son apprentissage, il s'inscrit également dans le paradigme de l'autodidaxie, en insistant sur son niveau d'exigence vis-à-vis de son propre travail : «Je ne faisais que programmer, je faisais mes propres beats, si je ne suis pas satisfait je supprime directement. Et je recommençais»<fnref n="11" />.

Mais l'autodidacte, bien que définissant souvent son parcours d'apprentissage comme solitaire, n'apprend jamais tout à fait seul. Il peut en effet s'appuyer sur les conseils ou les recommandations d'aînés, ou de «maîtres» (Fossé-Poliak 1992), avec qui il n'entretient pas de relation suivie, mais qui interviennent néanmoins dans le processus d'acquisition des savoirs. L'apprentissage peut aussi avoir lieu au sein d'un réseau, d'un groupe social ou d'une communauté, où chacun est simultanément apprenant et formateur, en fonction de son niveau et des types de savoirs transmis (Baudelot, Cartier et Detrez 1999). Rémi Deslyper définit ainsi l'apprentissage autodidacte comme «un apprentissage dans lequel on n'a pas conscience d'apprendre» (Deslyper 2009: 2). Il est donc indispensable

<footnote n="4">⁴ Beatmaker sénégalais dont le studio se situe dans le quartier de Ouest foire, à Dakar. Il organise aussi les évènements Listen 2 Beats et dirige le label 2be Music.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Plateforme logicielle audionumérique majoritairement utilisée par les beatmakers sénégalais. Voir : https://www.image-line.com/fl-studio/ (Consulté le 6 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Entretien avec Sidy «Diss» Talla à Dakar, le 20 septembre 2019.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Beatmaker sénégalais dont le studio se situe en périphérie de Dakar, dans le quartier de Golf Sud. Il organise également chaque année depuis 2019 le festival Galsen Urban Beat Fest, dédié à la pratique du beatmaking.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Music Production Center : il s'agit d'une série d'appareils analogiques commercialisés par</footnote>

<footnote>l'entreprise japonaise AKAI, qui combinent un échantillonneur, un séquenceur, et une grille de seize pads sensibles à la pression, destinés à l'origine à la production de parties rythmiques, mais dont beaucoup de *beatmakers* hip-hop, notamment américains, ont fait leur instrument de pré-dilection en studio comme sur scène (Edwards 2015).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Entretien avec Diksa à Dakar, le 5 novembre 2019.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Beatmaker sénégalais installé dans la commune de Guédiawaye, en périphérie de Dakar. Il est aussi chanteur et *beatmaker* au sein du groupe Maabo, formé avec sa femme, la chanteuse sénégalaise Mia.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Entretien avec NoFace à Dakar, le 17 septembre 2019.</footnote>
d'examiner dans le détail ces processus, afin d'identifier quels types d'apprentissage sont mis en œuvre, et lesquels types sont alors transmis. En effet, les *beatmakers* auprès de qui j'ai enquêté semblent avoir de la difficulté à identifier des temps d'apprentissage, ou des «enseignants» au fil de leurs parcours. L'analyse de leurs récits fait pourtant apparaître des événements et des périodes de formation, bien qu'ils ne soient pas nommés comme tels dans les discours.

## Tutoriels et formations en ligne

Les tutoriels proposés sur Youtube constituent un point commun des thématiques de discours de tous les *beatmakers* avec qui je me suis entretenu à Dakar. Au moment de l'entrée dans la pratique, tous m'expliquent avoir passé de nombreuses heures à regarder des chaînes Youtube spécialisées dans l'explication du fonctionnement de la plateforme logicielle audionumérique FL Studio et couvrant aussi l'enregistrement, le mixage, et le mastering. Damdam<fnref n="12" /> raconte ainsi comment il pouvait passer ses soirées devant ce type de contenus : «C'est comme ça que j'ai appris beaucoup plus de secrets, c'est ça qui m'a aidé à faire cet apprentissage plus rapide»<fnref n="13" />. C'est aussi ce que m'explique NoFace : «J'ai appris en regardant des tutos»<fnref n="14" />, ou Lex Primost<fnref n="15" /> : «C'est Youtube, et rien d'autre»<fnref n="16" />. Mais ces tutoriels continuent aussi à être utilisés tout au long de la vie professionnelle pour se perfectionner, comme me l'indique par exemple Brill<fnref n="17" /> :

> Je suis tout le temps sur Youtube. Je regarde ce qu'il y a de spécial que je ne savais pas. Il y a plein d'astuces que j'ai apprises à travers des tutoriels sur Youtube. J'ai même téléchargé des formations entières, je mets ça dans mon portable, quand j'ai le temps et que je fais rien, j'ouvre ça, j'apprends.<fnref n="18" />

Lorsque je cherche à en savoir plus sur le type de contenus visionnés par les *beatmakers*, le nom d'une chaîne Youtube revient régulièrement, et semble faire office de référence pour beaucoup d'entre eux. Il s'agit de la chaîne Busy Works Beats (BWB)<fnref n="19" />, active depuis 2009, qui cumule en 2020 près de 800 000 abonnés et plus de 115 millions de visionnages. C'est l'une des chaînes de tutoriels sur le thème du *beatmaking* les plus visibles sur Youtube, ce qui explique sans doute, bien que les contenus proposés soient tous en anglais, que de nombreux

<footnote n="12">12 *Beatmaker* sénégalais installé à Dakar.</footnote>

<footnote n="13">13 Entretien avec Adama «Damdam Beatz» à Dakar, le 21 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="14">14 Entretien avec NoFace, op. cit.</footnote>

<footnote n="15">15 *Beatmaker* et informaticien sénégalais installé dans le quartier Virage, à Dakar.</footnote>

<footnote n="16">16 Entretien avec Lex Primost à Dakar, le 14 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="17">17 Chanteur et *beatmaker* sénégalais installé à Dakar, dans le quartier Ouest Foire.</footnote>

<footnote n="18">18 Entretien avec Djibril «Brill» Fall à Dakar, le 6 mai 2019.</footnote>

<footnote n="19">19 Voir : www.youtube.com/user/busyworks-beats (Consulté le 6 janvier 2022)</footnote>
beatmakers sénégalais y fassent référence. Jeuuss<fnref n="20" /> me confirme par exemple (mais il n'est pas le seul) que c'est sa source principale d'informations pour tout ce qui concerne les logiciels audionumériques qu'il utilise, et qu'il y trouve ses « tricks », c'est-à-dire des astuces ou des techniques spécifiques liées à tel ou tel paramètre d'un logiciel: «Sur YouTube, il y a Busy Works Beats. C'est une chaîne YouTube. Tous les beatmakers ici, ils connaissent cette chaîne»<fnref n="21" />.

L'intervenant principal de ces vidéos est Game, un beatmaker américain qui s'est spécialisé dans la formation et les tutoriels. BWB propose plusieurs milliers de vidéos d'une durée allant d'une quinzaine de minutes à deux heures. Mais chaque vidéo propose un contenu informationnel autonome. La progression d'une vidéo à une autre s'effectue donc dans une dynamique propre à chacun des utilisateurs, en fonction de ses besoins, et dans le cadre d'un parcours qu'il doit lui-même déterminer.

À rebours des discours recourant aux notions de «cerveau planétaire» ou de «réseau pensant» (Rosnay 1995) souvent associées à internet dans le cadre de réflexions sur les relations entre savoirs et technologies numériques, et qui insistent, parfois à juste titre, sur l'interconnexion<fnref n="22" />, le dispositif décrit ici semble plutôt correspondre à une communication unidirectionnelle. Les abonnés à la chaîne BWB ne sont jamais en mesure d'interagir avec le créateur des tutoriels au moment du visionnage. Le postulat selon lequel les technologies de communication contribueraient nécessairement à améliorer les interactions, et influenceraient donc positivement la qualité de l'apprentissage (Papadoudi-Ros 2004; Tricot et Rouet eds. 1998) semble donc devoir être ici nuancé, puisque la situation décrite est en réalité plus proche d'une émission de télévision que d'un apprentissage construit autour d'interactions sociales. Les tutoriels proposés ne sont en effet pas véritablement organisés sous la forme d'une progression qui explorerait les notions les unes à la suite des autres, dans un ordre déterminé par leur niveau de complexité et les relations entre les notions qu'elles abordent. Cette absence d'organisation rappelle ainsi la formule du sociologue canadien Sheldon Ungar, décrivant internet comme «la bibliothèque la plus désorganisée de l'histoire» (Ungar 2008: 343). Et même si les beatmakers sénégalais effectuent des choix qui correspondent à leurs besoins à un moment précis de leur parcours d'apprentissage, ils sont néanmoins confrontés à des ressources pléthoriques et peu structurées. En s'appuyant sur les travaux de Robert E. Lane (1966) sur les sociétés du savoir, Ungar prolonge l'analyse en proposant de distinguer l'information, qui correspond à «des faisceaux de faits» et le savoir, qui nécessite une contextualisation, une organisation, et une intégration des faits

<footnote n="20">20 Beatmaker sénégalais installé à Dakar dans le quartier Parcelles Assainies, dans le studio Neegurap.</footnote>

<footnote n="21">21 Entretien avec Jeuuss à Dakar, le 18 décembre 2019.</footnote>

<footnote n="22">22 Voir par exemple les travaux d'Yves Le Guevel sur les forums en ligne où des musiciens et des artisans peuvent s'échanger des informations spécifiques sur la construction des accordéons et l'accordage des anches (Guevel 1999).</footnote>
bruts. Pour lui, l'accumulation des informations ou des faits ne suffit pas à consti-
tuer une « société du savoir », qui nécessite l'organisation de ces données en « jeu
d'idées cohérent et réutilisable » (Ungar 2008: 337).

Tous ces tutoriels fournissent donc à Damdam, à Jeuuss ou à Brill des informations plutôt que des savoirs. Les vidéos proposées par BWB leur permettent par exemple de « composer des mélodies extrêmement vite » en utilisant le plug-in Gross Beat<fnref n="23" />, ou d'apprendre comment utiliser un effet de saturation avec le plug-in Decapitator<fnref n="24" />. Mais ces différentes opérations ne s'inscrivent pas dans une logique déterminée, où l'on apprendrait par exemple dans un premier temps les fondamentaux d'un logiciel audionumérique, puis l'utilisation d'échantillons, la synthèse sonore, ou les différents effets de traitement du signal. Dans la mesure où la consultation de tutoriels ne constitue pas l'unique moyen mis à leur disposition pour se familiariser avec les technologies audionumériques, on peut postuler que ce sont les autres formes d'apprentissages auxquelles ils ont accès qui leur permettent de contextualiser ces informations pour les intégrer à leurs pratiques sous forme de savoirs.

Au-delà des informations qu'ils proposent, les tutoriels de BWB s'inscrivent aussi dans un contexte spécifique. Entrer dans le détail pour comprendre la façon dont ces informations sont fabriquées, conçues et pensées, tout en examinant les représentations sociales et musicales qu'elles véhiculent, pourrait constituer l'objet d'une thèse à part entière, et prendrait donc une place trop importante dans le cadre de cet article. Mais en parcourant leurs titres, on peut a minima constater que ces vidéos s'inscrivent dans un paradigme qui correspond systématiquement à celui de la musique populaire nord-américaine et du rap des années 2010. On y retrouve en effet détaillés tous les éléments avec lesquels sont construits les instrumentaux de rap made in USA, qu'ils soient new-yorkais, avec les cordes et les arpèges inspirés des synthétiseurs Korg Triton ou Trinity et utilisés par le beatmaker Swizz Beats sur les titres de Busta Rhymes<fnref n="25" /> ou de Jay Z<fnref n="26" />. On y trouve aussi les techniques de production de Pharell Williams<fnref n="27" /> (Cruz 2019), et jusqu'aux sonorités de la boîte à rythme Roland TR808 utilisées par Lex Luger ou Southside, les beatmakers à l'origine du style trap<fnref n="28" /> (Hasnain 2017). Tout en

<footnote n="23">23 Il s'agit d'un logiciel additionnel de traitement timbral et tonal. Voir: www.youtube.com/watch?v=0bGj5eTqmZs&list=PLGxiyRm2uEmrO5voE6G BxON6QdtJoji7a&index=106 (consulté le 6 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="24">24 Il s'agit d'un logiciel additionnel de satura-
tion du signal. Voir: www.youtube.com/watch?v=
9eMbR_qWL4A&list=PLGxiyRm2uEmrO5vo
E6GBxON6QdtJoji7a&index=160 (consulté le
6 janvier 2022)</footnote>

<footnote n="25">25 Rappeur américain emblématique de la scène new-yorkaise des années 1990 et 2000.</footnote>

<footnote n="26">26 Rappeur et entrepreneur new-yorkais considéré par la presse comme un des plus prolifiques et un des mieux rémunérés au monde (Ketchum 2017).</footnote>

<footnote n="27">27 Beatmaker, rappeur, chanteur, et styliste new-yorkais, membre des groupes N.E.R.D et The Neptunes.</footnote>

<footnote n="28">28 Courant musical hip-hop ayant émergé au début des années 2000 dans le sud des États-Unis, et notamment dans la ville d'Atlanta. Il se caractérise par l'usage marqué d'échantillons de la boîte à rythmes Roland TR808, de doubles-croches et de triolets joués par des charlestons, et de sonorités issues de synthétiseurs logiciels.</footnote>
proposant des informations sur l'utilisation de tel effet de traitement, ou le para-
métrage de tel plug-in<fnref n="29" />, Busy Works Beats diffuse aussi des « façons de faire »
du rap typiquement nord-américaines. On assiste ainsi au transfert de savoirs
provenant essentiellement des États-Unis vers un pays du Sud, et il s'agit donc
de comprendre les processus à travers lesquels les beatmakers sénégalais sont
amenés à se les approprier.

Remaking : l'apprentissage par la copie

Des chants grégoriens aux musiques afghanes ou arabo-andalouses, l'appren-
tissage par la copie correspond à une modalité d'apprentissage largement docu-
mentée par les ethnomusicologues (Baily et Doubleday 1988; Loopuyt 1988;
Schippers 1988; Viret 1988). Les beatmakers interrogés sont nombreux à men-
tionner le « remaking »<fnref n="30" /> comme l'un des éléments essentiels de leurs processus
d'apprentissage. Il s'agit de reproduire à l'identique un instrumental issu d'un mor-
ceau de rap qu'ils apprécient particulièrement, et dont ils pensent que la repro-
duction leur permettra de mieux comprendre les outils ou les manières de faire
qu'ils ne maîtrisent pas encore très bien. Lil Bugs me raconte ainsi comment il a
pu accéder aux savoirs qu'il utilise aujourd'hui grâce au remaking : « Chaque fois
que j'entendais un truc, j'essayais de refaire le gimmick et de m'adapter »<fnref n="31" />. C'est
une pratique que me décrit également Passa<fnref n="32" /> : « Je faisais les remakes, (...) c'est
avec ça que j'ai commencé à connaître les PC »<fnref n="33" />. Le remaking permet donc aux
beatmakers d'aborder des façons de faire, des outils, et de se familiariser avec
des concepts musicaux qu'ils ne maîtrisaient pas auparavant, en essayant de
comprendre et d'analyser la construction d'instrumentaux de morceaux d'artistes
de rap populaires, tels que Drake<fnref n="34" /> ou Diplo<fnref n="35" />.

Les bases et tout ça, vraiment, c'est le remake. Parce que quand tu fais un remake tu découvres de nouveaux trucs. Un couplet ça a combien de mesures, comment on introduit un refrain, tu vois exactement, en fait. C'est comme si tu recréais le beat et au fur et à mesure. Il y a un espace où les gars ils rappent là. Après j'ai appris avec le temps, on appelle ça des mesures, après les BPM<fnref n="36" />. C'est en faisant des remakes que tu comprends. Les gars là, Drake, tout ça, Diplo, j'écoute le son<fnref n="37" />.

<footnote n="29">29 Un plug-in est un logiciel additionnel que l'uti-
lisateur peut ajouter à une plateforme logicielle
audionumérique pour en étendre les possibilités.</footnote>

<footnote n="30">30 C'est l'expression utilisée par les beatmakers sénégalais.</footnote>

<footnote n="31">31 Entretien avec Lil Bugs, op. cit.</footnote>

<footnote n="32">32 Beatmaker sénégalais basé à Dakar, travaillant
au studio Deedo, dans le quartier Point E.</footnote>

<footnote n="33">33 Entretien avec Passa à Dakar, le 28 avril 2019.</footnote>

<footnote n="34">34 Rappeur et chanteur canadien.</footnote>

<footnote n="35">35 Beatmaker d'origine britannique qui a travaillé avec de nombreux artistes internationaux tels que MIA, Madonna, Beyonce ou Britney Spears.</footnote>

<footnote n="36">36 BPM: Battements par minute.</footnote>

<footnote n="37">37 Entretien avec Lex Primost, op. cit.</footnote>
La création de *remakes* permet aux *beatmakers* de commencer à se faire connaître sur les réseaux sociaux, et notamment sur Soundcloud, où ces *remakes* sont commentés et écoutés par leurs pairs comme par le public (sénégalais et international), ce qui peut leur apporter un début de notoriété en ligne et une première forme de « visibilité » (Heinich 2012): « De fil en aiguille (...) je me suis rendu compte que les gens écoutent ça. Un remake de Drake là, par exemple. Je le refaisais, juste comme ça. Dernièrement j'ai vu un remake de Drake, 196000 *plays* »<fnref n="38" />.

## Apprentissage en situation, mentorat et collaborations

Lors des entretiens, les *beatmakers* évoquent initialement les aspects de leurs apprentissages qui n'impliquent pas d'interactions. Mais lorsque l'on cherche à en savoir plus sur leurs parcours, tous racontent également des situations dans lesquelles ils ont été en contact avec des *beatmakers* plus avancés qu'eux dans la pratique, et qui ont pu leur transmettre des connaissances, des compétences, ou leur apporter une forme de critique constructive. Nombre d'entre eux racontent aussi avoir acquis certains de leurs savoirs durant des périodes d'apprentissage ou d'emploi, au contact d'autres musiciens et d'ingénieurs du son. Enfin, tous sont aussi amenés à collaborer à l'occasion de la production d'un titre ou d'un album. L'ensemble de ces situations d'interaction constitue également des situations d'apprentissage, bien qu'elles ne soient pas spontanément identifiées comme telles dans les discours.

La première catégorie d'interactions que l'on retrouve dans les récits des beatmakers correspond à des formes variées de mentorat, où un beatmaker déjà expérimenté partage ses connaissances avec un jeune, qui bénéficie ainsi d'une forme de transfert de savoirs, mais aussi d'un regard extérieur qui peut parfois s'apparenter à une évaluation<fnref n="39" />. Cela correspond par exemple à ce que me décrit Passa quand il me raconte ses premiers pas dans la pratique :

> Je me suis rapproché de quelques artistes, des gars d'ici. Boss Beatz, (...) et il y avait un autre gars, Weezyade. Weezyade, je faisais un truc, je lui envoie. Il me dit ça va, ou ça va pas. Des fois il me disait: « Aujourd'hui ça va », ou bien: « Non, tu peux mieux faire ». C'est comme ça que j'ai commencé<fnref n="40" />.

<footnote n="38">38 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="39">39 On retrouve d'ailleurs ce type de relations aussi bien chez les créateurs de musique et les DJs de *tribal guarachero* au Mexique (Clayton 2015) que dans le cadre de la musique rom des</footnote>

<footnote>Balkans (Silverman 2010), dans les orchestres de musique classique en France (Lehmann 2005) où chez les griots au Mali (Durán 2007).</footnote>

<footnote n="40">40 Entretien avec Passa, op. cit.</footnote>
Ici, Weezyade ne semble pas intervenir au niveau de la transmission des savoirs, mais plutôt procéder à la validation des compétences et du «niveau» de Passa. Dans d'autres cas, comme dans celui de Primus<sup>41</sup>, la relation de mentorat a lieu à distance, et reste plutôt centrée autour des connaissances audionumériques :

> Lorsque tu débutes, tu fais des beats vraiment merdiques. Moi je les ai envoyés à plusieurs personnes aux États-Unis, il y a un gars qui m'a répondu. Il me dit : « Tu fais du bon travail ». J'étais plus âgé que le mec, mais il m'a appris quelques trucs, le mixage et tout. (...) Après il m'a appris, moi, des choses que j'ai connues c'est grâce à lui<sup>42</sup>.

Pour d'autres *beatmakers*, certaines situations d'interaction avec des professionnels du son semblent aller au-delà des conseils, ou de la transmission de quelques « tricks ». Ces expériences paraissent plus proches de celles qu'on observe par exemple chez les compagnons du Tour de France (Adell-Gombert 2008), ou chez les artisans forgerons wolof en Afrique de l'Ouest (Romainville 2013). On retrouve en filigrane dans ces récits la «figure tutélaire» du maître pour son apprenti, évoquée par l'historien Steven L. Kaplan dans ses travaux sur les corporations dans la France de l'Ancien Régime (Kaplan 2001). S'attarder sur ces expériences permet de constater que Brill ou Lil Bugs ont pu, grâce à une rencontre avec un professionnel plus expérimenté, mettre en contexte des savoirs et des manières de faire préalablement acquis grâce aux tutoriels sur Youtube, et mieux comprendre les différentes façons dont ces savoirs et ces usages peuvent s'articuler entre eux. Brill raconte ainsi comment sa rencontre avec un ingénieur du son américain lui a permis d'apprendre les différentes étapes du mixage de morceaux dont il avait lui-même composé et produit les instrumentaux :

> En 2012, je travaille avec un ingénieur du son qui venait des États-Unis, pour mixer un album d'un artiste sénégalais. Quand il est venu ici, il m'a appris pas mal de choses en mix, et en plus de tout ce que j'ai appris dans les tutoriels c'est comme ça que j'ai appris à mixer. Lui il mixait le projet que j'ai moi-même enregistré. (...) Quand il mixait, tout le temps j'étais présent, tout ce qu'il faisait je voyais, je notais, tu vois<sup>43</sup>.

L'image de Brill observant l'ingénieur du son américain avec lequel il collabore fait ici écho au surnom d'« attrape-science » donné aux apprentis typographes du XIXe siècle, à qui les maîtres-artisans ne transmettent pas de compétences de façon formelle, mais qui acquièrent la maîtrise de leur art à travers l'observation (Steffens

<footnote n="41">41 *Beatmaker* sénégalais installé dans la com-mune de Rufisque.</footnote>

<footnote n="42">42 Entretien avec Primus à Dakar le 8 octobre 2019.</footnote>

<footnote n="43">43 Entretien avec Brill, op. cit.</footnote>
2001). La rencontre de Lil Bugs avec un ingénieur du son italien en visite à Dakar est également l'occasion d'une modification profonde de sa façon de travailler :

J'ai rencontré un ingénieur de son, c'est lui qui a bouleversé ma vision de la MAO. Dans ma chambre j'avais fait un album pour un reggae man. (...) Il avait pris le CD, pour aller le faire écouter un peu partout, et il est tombé sur l'ingé. Le gars a écouté le morceau, il lui demande : «Où est-ce que tu as fait ça, c'est plutôt cool!». Il lui dit: «C'est un ami il est dans sa chambre». Il n'arrivait pas à croire que c'était un jeune dans sa chambre, mais un jour je vois un blanc, tout petit, avec l'artiste reggae. Il me dit: «Comment tu as fait ça?». J'ouvre le logiciel, je lui montre les projets, il écoute, il me dit: «Demain je vais revenir et on va s'asseoir». Il est revenu le lendemain, il commence la théorie. Il m'a remis en ordre dans ce que je faisais. On a remixé l'album avec lui avec sa méthode. Il m'a montré dans quel sens faire les choses. (...) Avec sa méthode, on commençait par l'instrument, enregistrer la guitare. (...) On vérifiait les niveaux. On passe aux drums, au sampling. Il m'a vraiment guidé dans ce sens, je me contentais plus de ce que j'ai, je voulais aller chercher les détails. (...) Chaque année il revenait, c'était parti pour des sessions. Je venais avec lui dans des studios, (...) j'apprenais de nouveaux trucs, comment enregistrer, comment faire, tout ça<fnref n="44" />.

À travers les récits de Lil Bugs et de Brill, on comprend qu'il ne s'agit pas de se familiariser avec des outils audionumériques qu'ils connaissent en fait déjà. Au moment de la rencontre avec ces ingénieurs du son étrangers, ils maîtrisent en effet une grande partie des fonctionnalités des logiciels qu'ils utilisent au quotidien. Les plug-ins, le mixage, l'égalisation<fnref n="45" />, les effets de traitement<fnref n="46" /> ou la compression dynamique<fnref n="47" /> sont déjà entrés dans leur vocabulaire, et correspondent à des notions dont ils savent (même partiellement) à quoi elles font référence d'un point de vue sonore et technologique. Ce qui est transmis correspond donc plutôt à une méthode empirique à travers laquelle ces différents outils sont mis en œuvre, de façon plus organisée. Alors qu'ils travaillaient jusque-là «à l'oreille», en utilisant la comparaison avec des titres déjà commercialisés, ces échanges leur permettent d'accéder à une mise en forme de processus déjà connus, mais utilisés «pêle-mêle». Ces situations d'apprentissage aident à contextualiser les informations auxquelles les beatmakers accédaient jusqu'alors à travers les tutoiriels sur Youtube, pour les intégrer à leurs pratiques sous la forme de savoirs. Ces deux exemples posent néanmoins la question de l'origine et du type de

<footnote n="44">44 Entretien avec Lil Bugs, op. cit.</footnote>

<footnote n="45">45 Correction du timbre d'un signal sonore en augmentant ou en diminuant certaines bandes de fréquences.</footnote>

<footnote n="46">46 Outils permettant de modifier un signal sonore en simulant différents espaces ou processus (saturation, écho, réverbération).</footnote>

<footnote n="47">47 Modification de la dynamique du signal sonore à l'aide d'outils qui permettent de paramétrer des seuils de niveau et des vitesses de correction.</footnote>
savoirs transmis, dans la mesure où les ingénieurs du son dont parlent Brill et Bugs ne sont pas originaires du Sénégal. Ne disposant que d'informations parcellaires sur leurs parcours ou sur leurs pratiques professionnelles antérieures aux situations décrites, il m'est difficile d'émettre des hypothèses précises sur les types de connaissances qu'ils transmettent aux jeunes *beatmakers* rencontrés à Dakar. Mais on peut néanmoins faire l'hypothèse de trajectoires ancrées dans la tradition des studios analogiques européens et nord-américains, tels que décrits dans les travaux de Susan Schmidt Horning (2004). Bien que s'inscrivant dans un environnement marqué par l'usage de technologies souvent complexes, les savoirs incorporés et mis en pratique s'appuient en grande partie sur un ensemble de « *tacit knowledges*», dont les modalités semblent correspondre à celles des savoirs transmis à Brill et à Bugs dans les exemples cités ici.

Dans une troisième catégorie de situations, les *beatmakers* et les ingénieurs du son sénégalais peuvent accéder aux savoirs audionumériques à l'occasion d'un stage ou d'un premier emploi dans un studio. Lors d'une première phase, il s'agit uniquement pour eux d'observer, dans la mesure où ils doivent faire leurs preuves: Damdam raconte ainsi comment il pouvait passer des après-midi entières dans le *home studio* d'un *beatmaker* plus âgé, rencontré grâce à son cousin: «J'allais chez lui quatre à cinq fois par semaine, et je le regardais faire»<fnref n="48" />. En effet, on ne confie pas l'ordinateur ou la console à un jeune sans expérience, comme en atteste par exemple le récit d'Assane Masson concernant ses premières années au studio Sankara<fnref n="49" />: «Moi j'ai mis cinq ans avant de vraiment toucher à un projet musical. Au moment du mix tu te mets à côté et tu regardes. Va me chercher du café, amène-moi des cigarettes, ce genre de choses-là»<fnref n="50" />. Puis progressivement, il devient possible de commencer à manipuler le matériel, mais seulement lorsque le travail est terminé. C'est ce que m'explique Diksa quand je lui demande de me raconter ses premières expériences en studio:

> Au début je passais de temps en temps, après je passais mes journées et mes nuits. Mais c'était une période d'apprentissage, tu regardes un peu, tu te familiarises avec le matos. C'était à deux amis, pas loin de chez moi aux parcelles. C'était leur *home studio* pour leur groupe. Moi je devais attendre jusqu'à trois heures du matin pour accéder à la machine<fnref n="51" />.

Apprendre revient à «voler avec les yeux» (Minard 2001: 128), et l'entrée dans la pratique requiert «patience et dissimulation» (Buob 2010: 7). À la suite de Gilles Moreau, on peut distinguer plusieurs moments dans ce type de situation d'apprentissage: dans un premier temps, l'apprenti est chargé de travaux auxiliaires,

<footnote n="48">48 Entretien avec Damdam, op. cit.</footnote>

<footnote n="49">49 Studio créé par le rappeur sénégalais Didier Awadi.</footnote>

<footnote n="50">50 Entretien avec Assane Masson, op. cit.</footnote>

<footnote n="51">51 Entretien avec Diksa, op. cit.</footnote>
«en marge du métier», comme le nettoyage ou la préparation du café; puis dans une deuxième phase, il peut accéder aux «travaux de production périphériques», même si ce n'est qu'en l'absence des «maîtres», et seulement une fois le travail terminé (Moreau 2016: 27).

Un premier emploi salarié dans un studio peut ensuite être l'occasion d'acquérir de nouvelles compétences. Passa décrit ainsi comment il a pu se familiariser avec une nouvelle plateforme audionumérique lorsqu'il a été embauché comme ingénieur du son dans le studio d'enregistrement du label Sen Lyrics<fnref n="52" />. L'équipe-ment du studio reste minimaliste (carte son, ordinateur, enceintes et micro), mais c'est l'occasion d'acquérir une expérience pratique, surtout au niveau de l'enre-gistrement réalisé sur Cubase<fnref n="53" />, un logiciel qu'il ne connaît pas et sur lequel il se forme donc en situation et en temps réel. Ces premiers emplois correspondent aussi très souvent à des situations proches de l'exploitation, comme c'est encore souvent le cas dans les contextes d'apprentissage, en Afrique comme en Europe (Guessous 2002; Marguerat 1994; Pelpel et Troger 1997). Diksa explique ainsi comment il a pu accepter de travailler dans un studio d'enregistrement pour un salaire modique, dans la mesure où c'était pour lui l'occasion d'acquérir de l'expé-rience et de développer son réseau professionnel:

> Il y avait un gars qui avait un studio aux Parcelles<fnref n="54" />. Il faisait des prises, plutôt pour du mbalax, et il avait des gens qui venaient pour lui demander de faire des prises de hip hop et pour des beats, et donc il m'a engagé pour faire ça. C'était de l'exploitation, mais tu te fais un nom, les gens commencent à te connaître, et puis une expérience. Et après les gars ils passent te voir directement.<fnref n="55" />

Enfin, une quatrième modalité d'apprentissage correspond à des situations où les *beatmakers* collaborent lors de la production d'un instrumental, d'un titre, ou d'un album. Passa et 1Da ont composé certains instrumentaux ensemble, comme par exemple le titre *You Know*, présent sur le dernier album du rappeur Dose<fnref n="56" />. L'album *What a Year*, de 1Da est aussi le produit d'une collaboration avec Sidy «Diss» Talla, qui a mixé tous les titres, et réalisé l'enregistrement des parties vocales<fnref n="57" />. Chacune de ces expériences est l'occasion d'échanges, parfois anec-dotiques ou difficiles à identifier, mais qui constituent autant de moments de transmission de savoirs audionumériques et musicaux. Jeuuss m'explique ainsi

<footnote n="52">52 Voir: https://www.facebook.com/SenLyrics// (consulté le 6 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="53">53 Il s'agit d'une des premières plateformes logi-cielles audionumériques, dont les versions les plus récentes sont encore aujourd'hui les plus uti-lisées dans le monde.</footnote>

<footnote n="54">54 Fait référence au quartier «Parcelles Assai-nies» situé au nord-est de Dakar.</footnote>

<footnote n="55">55 Entretien avec Diksa, op. cit.</footnote>

<footnote n="56">56 Dose, *You Know, Feat Ashs the Best*, High Intelligent Musik, 2020. Voir: https://soundcloud.com/user-397249199/you-know-ft-ashs-the-best-prod-1da-beat-x-passa</footnote>

<footnote n="57">57 1Da Beatz, *What a Year*, 2Be Music, 2020. Voir: www.youtube.com/watch?v=RDKqXxBpSKc</footnote>
que la «technique» de Passa est une de ses références, et que les titres sur lesquels ils ont collaboré ont été pour lui des occasions de se perfectionner, par exemple du point de vue de la manipulation d'échantillons. Ces transferts de connaissances peuvent aussi être l'occasion de controverses. Un des *beatmakers* m'explique ainsi lors d'un entretien qu'un autre lui a «volé» ses «réglages de mastering», alors qu'il finalisait un projet dans un studio qu'ils partageaient, remettant en cause le professionnalisme du voleur présumé, et expliquant à cette occasion que ses aptitudes ne sont pas aussi étendues qu'il aimerait le faire croire<fnref n="58" />. Certains savoirs ne sont donc pas nécessairement transmissibles, ou en tout cas pas à tout le monde. Il s'agit en effet d'un milieu concurrentiel, où la «valeur» d'un *beatmaker* se mesure à l'étendue de ses capacités (réelles ou supposées), notamment au niveau du mixage et du mastering.

Conclusion

Les récits collectés grâce aux entretiens et à l'observation sur le terrain permettent de décrire comment l'acquisition des savoirs audionumériques par les *beatmakers* sénégalais s'appuie sur des processus d'apprentissage variés, hétérogènes, et complémentaires: les tutoriels permettent une première familiarisation avec des concepts, des outils et des processus qui sont ensuite mis en contexte et incorporés à l'occasion de situations d'interaction avec des *beatmakers* plus expérimentés, des ingénieurs du son étrangers, lors de premières expériences professionnelles, ou encore à l'occasion de collaborations avec des pairs dans des situations de co-création. Les savoirs audionumériques mis en œuvre par les *beatmakers* sénégalais ne se construisent donc pas seulement en référence à des pratiques de création hip-hop globalisées, mais se développent aussi au contact de situations concrètes rencontrées au jour le jour, dans les studios sénégalais. Même si les *beatmakers* y font constamment référence, ne serait-ce qu'à travers l'emploi d'un vocabulaire anglophone spécifique, et bien que leur influence soit réelle, les outils et les façons de faire diffusés par les tutoriels de *beatmakers* américains sont confrontés à des contraintes locales, à la spécificité des expériences traversées par les *beatmakers* sénégalais au cours de leur vie professionnelle, mais aussi à des «savoirs tacites» liés aux studios d'enregistrement de façon plus générale, et véhiculés par des ingénieurs du son internationaux. En l'absence de formations institutionnelles, un ensemble de savoirs adaptés à la réalité de la création musicale sénégalaise actuelle est ainsi transmis à travers des pratiques et des interactions qui font dialoguer au quotidien échelle locale et circulation globalisée.

<footnote n="58">58 J'ai volontairement anonymisé les deux *beatmakers* impliqués dans ces anecdotes.</footnote>
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RÉSUMÉ Une enquête de terrain menée dans les studios d'une quinzaine de *beatmakers* sénégalais a permis de constater l'omniprésence de discours liés à l'autodidaxie pour expliquer les modalités d'acquisition des savoirs audionumériques sur lesquels s'appuient leurs pratiques de création. Mais ces apprentissages autodidactes correspondent en fait le plus souvent à des situations où ni les apprenants, ni les formateurs, ne reconnaissent le caractère formatif de situations d'apprentissage qui ont pourtant bien lieu. Cet article se propose d'examiner dans le détail ces processus, afin d'identifier quels types d'apprentissages sont mis en œuvre, et quels types de savoirs sont alors transmis. Ces savoirs audionumériques se développent soucent au contact de situations concrètes, dans les studios. Même si les *beatmakers* y font constamment référence, et bien que leur influence soit réelle, les pratiques de création hip-hop globalisées sont confrontées à des contraintes locales, à la spécificité des expériences traversées par les *beatmakers* sénégalais au cours de leur vie professionnelle, mais aussi à des «savoirs tacites» liés aux studios d'enregistrement de façon plus générale. En l'absence de formations institutionnelles, un ensemble de savoirs adaptés à la réalité de la création musicale sénégalaise actuelle est ainsi transmis et mis à jour à travers des pratiques et des interactions qui font dialoguer au quotidien échelle locale et circulations globalisées.