• L'animal et le décoratif

Antoine-Louis Barye et Emmanuel Fremiet se rapprochent dans le choix des animaux représentés lorsqu'ils emploient la famille des reptiles. Tandis que Fremiet représente sept fois le serpent, Barye en comptabilise neuf dans ses bronzes édités. Au total, les reptiles représentent 21% du bestiaire d'Antoine-Louis Barye. On y trouve serpents, caïmans, gavials, crocodiles et tortues.

Le motif du serpent va être utilisé dans plusieurs objets d'art réalisés par Barye. Avec Christophe Fratin, sa collection d'art décoratif est la plus grande du XIXe siècle<fnref n="312" />. Plusieurs modèles de candélabres possèdent sur leurs tiges, au centre, un serpent. D'une taille inférieure aux autres éléments décoratifs des candélabres, le serpent vient habiller le centre de l'objet. Dans les *Candélabres antiques à trois ou quatre lumières, décorés d'arabesques* (fig.79), le serpent se déploie sur ce qui apparaît comme de longues et fines colonnes cannelées. S'enroulant autour du candélabre, sa tête pointe vers le sommet et sa queue vers le bas, toutes deux dans le même axe dans un souci de symétrie. Il reprend ce motif exactement de la même manière dans ses *Flambeaux ornés de volubilis, racines et pieds de faune avec serpent à la tige* (fig.80) et ses *Candélabres à trois lumières, style Charles VII* (fig.81). Légèrement dissimulé dans les *Candélabres à douze lumières, composés de fruits, feuilles et racines de pavots, serpent à la tige et surmonté d'un oiseau* (fig.82), l'invertébré oriente le regard, de par l'orientation de sa tête, vers les nombres bras de lumières. Cette fois, il est plus grand et s'enroule entre les feuilles de pavots sur ces tiges très fournies. Peut-être cherche-t-il à chasser la perruche posée au sommet de l'œuvre. Barye semble s'intéresser à l'animal pour lui-même, mais comprend bien les caractéristiques propres à chaque espèce et comment les exploiter dans ses objets d'art.

Le choix est moins vaste chez Fremiet. Les reptiles représentent 23% de ses animaux exotiques, on y trouve plusieurs serpents, deux tortues et un caïman. Il se rapproche de son prédécesseur dans l'utilisation du serpent dans son *Cachet au singe et serpent* (fig.50). Bien que le reptile soit nécessaire pour donner un sens à la composition, sa disposition n'est pas sans rappeler celle faite par Barye pour les serpents des candélabres (fig.82). Enroulé autour de l'objet, la tête pointée vers le haut, le serpent regarde sa proie réfugiée en haut de l'objet. La disposition d'un animal à chaque extrémité de l'objet, et leur face-à-face, intensifient la situation.

<footnote n="312">³¹² RICHARME et POLETTI 2000, p. 366.</footnote>
Le serpent se prête bien aux commandes décoratives reçues par l'artiste. En 1885, il
sculpte pour son ami Gérôme un *Serpent* en bois ayant pour support le garde-corps d'un
escalier<fnref n="313" />. Quelques années plus tard, en 1898, il réemploie cet animal aux lignes courbes afin
de décorer un lustre d'Émile Vaudremer dans l'hôtel de Stéphane Dervillé avec son *Serpent boa
offrant une pomme à un masque* (fig.52). L'invertébré, réaliste dans son anatomie et dans sa
posture, offre au sculpteur une souplesse de déploiement qu'il peut utiliser pour accompagner
l'escalier ou le lustre. Contrairement aux serpents décoratifs de Barye, l'animal descend de
haut en bas. Sa descente n'est pas seulement le résultat de plusieurs tours effectués par le
serpent, mais d'une trajectoire plus aléatoire et réaliste. En plus d'habiller le lustre, Fremiet
cherche à représenter un serpent vivant et non une image parfaitement symétrique de ce
dernier. On remarque, dans les bronzes de Barye, une utilisation proche de celle de Fremiet. En
effet, dans ses œuvres *Python enlaçant une gazelle* (fig.83) et *Serpent python saisissant un
gnou à la gorge* (fig.23), l'artiste aime tout autant se servir du corps invertébré de l'animal afin
de créer un jeu d'enlacement qui renforce le sentiment d'étouffement et d'agonie qui émane de
la gazelle et du gnou.

Hormis les serpents, la famille des reptiles compte un autre animal qui est parfois
employé en tant qu'ornement : la tortue. Barye voit sa *Cigogne posée sur une tortue* (fig.84)
être éditée dès 1845. « Très en vogue au XIXe siècle, ce sujet est l'un des éléments constitutifs
des objets décoratifs<fnref n="314" />. » Parmi les cent quarante-trois épreuves vendues entre juillet 1850 et
mars 1857, Ferdinand Barbedienne en acquiert quelques-unes afin d'orner des candélabres<fnref n="315" />.
La tortue prend la place d'une plinthe sous les pattes de l'échassier. Cette condition de support
se retrouve dans le *Candélabres à douze lumières, composé de fruits, feuilles et racines de
pavots, serpent à la tige et surmonté d'un oiseau* (fig.82). Disposées en triangle sous la base,
les trois tortues supportent chaque candélabre.

En outre, certaines commandes de l'État passées à Fremiet sont à caractère ornemental
et l'artiste sait comment y répondre. Selon un article de *L'Action française* du 12 septembre
1910³¹⁶, Fremiet serait bien à l'origine de plusieurs *Tortues* (fig.85) présentent dans le bassin de
la fontaine de l'observatoire de Paris. Elles font partie d'un ensemble, avec des chevaux marins
et des dauphins, commandé le 24 août 1867 pour 24 000 francs<fnref n="317" />. À la surface de l'eau et
disposées en cercle face à la fontaine centrale, les tortues projettent de grands jets d'eau qui

<footnote n="313">³¹³ DE BIEZ 1910, p. 255.</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴ RICHARME et POLETTI 2000, p. 340.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ *Id*.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ DIMIER 1910, p. 1.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ CHEVILLOT 1988, p. 99.</footnote>
viennent arroser les chevaux marins. Fremiet justifie ce choix en replaçant ces animaux dans leur élément premier, l'eau.

*Marabout tenant un caïman dans ses pattes* (fig.86) est également réalisé suite à une commande de l'État, mais le choix du sujet lui est réservé<fnref n="318" />. Cette sculpture devait servir pour les tables du Musée Égyptien. Le choix du marabout, constituant 7% de son répertoire exotique, est en adéquation avec le projet et paraît plaire à l'artiste. La grande taille de l'échassier et sa posture, bien qu'il soit assis les pattes croisées sur le caïman, permettent de répondre aux spécificités du projet.

En somme, l'emploi des animaux exotiques répond plus à des besoins, politiques ou esthétiques, propre à l'art occidental qu'à une réalité orientale. Barye et Fremiet savent employer l'animal adéquat aux commandes comme à leurs créations individuelles. L'aspect symbolique, pour Barye seulement, la ligne de l'animal, sa taille, sa nature savent être exploités. Ces réflexions sont le reflet de préoccupations occidentales, le nouveau sujet est adapté aux codes entre les mains de deux sculpteurs.

## b. Une réalité fantasmée

> « Mais qu'est-ce que le réalisme et qu'est-ce que le réel ? Le réel, c'est la vision que le monde extérieur nous impose de lui-même, ce qu'il nous force à considérer, par rapport au libre songe, rien de plus. [...] Qu'est-ce donc que l'artiste incarne dans la forme sculptée, dessinée ou peinte, sinon sa propre représentation du monde, valable seulement pour la part de vie qu'elle reprend, projette et impose à son tour ?<fnref n="319" /> »

Ainsi, Antoine-Louis Barye et Emmanuel Fremiet, rendent-ils compte d'un monde extérieur objectif ou sont-ils en proie à une version modifiée de la réalité via l'impact de divers facteurs interne au monde artistique du XIXe siècle ? L'étude des combats, entre différentes espèces animales ou entre l'homme et l'animal exotique, permet de comprendre la part de réalité et la part de fantasme dans leurs œuvres.

### • Réalité des opposants

Au sein de la sculpture animalière d'Antoine-Louis Barye et d'Emmanuel Fremiet, une partie des animaux exotiques est représentée lors de violents combats. L'affrontement des espèces permet d'exploiter les études anatomiques tout en créant le sensationnel. Les heures de

<footnote n="318">³¹⁸ FAURÉ FREMIET 1934, p. 47.</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ *ID.*, p. 103.</footnote>
repas des fauves étaient sûrement les plus intéressantes pour Barye lorsqu'il se rendait à la ménagerie du Jardin des Plantes<fnref n="320" />. Il ne faut pas sous-estimer pour autant l'importance des combats de rue, des démonstrations de bêtes à la foire Saint-Germain. Le public peut assister à l'affrontement d'espèces venues de continents différents. Cela peut expliquer l'invraisemblance de certains combats<fnref n="321" />. « On peut considérer que ces sculptures sont un témoignage sociologique du rapport de l'homme à l'animal en situation de combat périurbain sans la première moitié du XIXe siècle<fnref n="322" />. » Que reste-t-il de la réalité orientale dans ces luttes ? Même si « la thématique des combats d'animaux fut l'une des plus prospère de l'iconographie proche-orientale<fnref n="323" /> », chacun de ces combats relève-t-il de l'invraisemblable et d'une vision purement occidentale de ces espèces ?

Le lion est « soit pacifique et tranquille sans son milieu naturel, soit belliqueux et dominant dans les combats avec ses proies<fnref n="324" />. Chez Barye, en dehors des combats où l'homme apparaît, les félins sont toujours vainqueurs. Le lion reste un des animaux de son bestiaire qui détient le plus de victoires, mais ces opposants ne sont pas toujours les plus adaptés. Dans son milieu naturel, son régime alimentaire est constitué de moyens et de grands ongulés (gazelle, antilope et zèbre) et parfois de petites tailles (rongeurs, oiseaux, et autre vertébrés)<fnref n="325" />. Deux sculptures respectent ces conditions : *Lion tenant un guib* (fig.87) et *Lion dévorant une gazelle* (fig.71). Cependant, le plus souvent, le choix de la proie n'est pas représentatif du comportement et des habitudes de ces animaux. *Lion dévorant un sanglier* (fig.88) voit s'affronter le roi de la savane africaine et l'animal endémique des forêts européennes. À l'origine, ces deux espèces ne sont pas vouées à se rencontrer dans leurs habitats naturels. Le second ne fait pas partie du régime alimentaire du fauve. Toutefois, son cousin, le phacochère, en fait bien parti. Barye innove lorsqu'il fait se combattre ses *Deux lions* (fig.35). Il s'agit là du seul combat de son bestiaire où l'égalité des forces est totale.

Les combats entre lion et taureau sont « probablement le thème animalier le plus largement diffusé. Par leur férocité et leur puissance, ces deux animaux évoqueraient les forces primordiales gouvernant le monde, leur lutte garantissant l'équilibre cosmique<fnref n="326" />. » Barye modifie ce schéma, car il remplace le lion par le tigre. Ce grand félin a pour régime alimentaire

<footnote n="320">³²⁰ BALLU 1890, p. XIX.</footnote>

<footnote n="321">³²¹ VAYRON 2018, p. 99.</footnote>

<footnote n="322">³²² *Id.*, p. 100.</footnote>

<footnote n="323">³²³ VALLON-PONT D'ARC 2019, p.36.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ *Id.*, p. 60.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ *Ibid.*, p. 134.</footnote>

<footnote n="326">³²⁶ *Ibid.*, p. 33.</footnote>
des proies variées, souvent des ongulés comme les cerfs. Il se permet d'attaquer des animaux de grandes tailles<fnref n="327" />. De ces faits, beaucoup des sculptures où le tigre prend part au conflit sont concevables. Le *Taureau attaqué par un tigre* (fig.4) semble l'être, mais le taureau est plus proche de ceux issus du continent européen qu'asiatique où le tigre vit et chasse. Hormis le taureau, Barye lui fait attaquer deux gazelles (fig.89 et 90), une antilope (fig.91), un cerf et une biche (fig.5 et 92), un paon (fig.93) un pélican (fig.94), un cheval (fig.3) et le gavial du Gange (fig.6). Le prolifique meurtrier attaque majoritairement des espèces de son habitat naturel. Seul l'éléphant lui fait face dans l'œuvre *Éléphant écrasant un tigre* (fig.95), version simplifiée<fnref n="328" /> de l'Indien monté sur un éléphant écrasant un tigre (fig.96). Le fauve, à terre, n'à su résister à la puissance du pachyderme.

Barye reste réaliste lorsqu'il fait se combattre deux jaguars à un caïman (fig.97) et à un crocodile (fig.98). Le régime alimentaire du jaguar comprend en effet une grande variété de proies, surtout de mammifères et de reptiles<fnref n="329" />. La panthère, endémique de l'Afrique et de l'Asie, a quant à elle pour proie des mammifères de taille moyenne, parfois des ongulés<fnref n="330" />. L'opposé à un cerf muntjac (fig.99), petit cerf exotique originaire d'Asie, fait alors sens.

Si les proies ne sont pas toujours adaptées à l'alimentation normale de leurs prédateurs, Barye respecte les comportements de chasse. Le lion tue par morsure à la gorge, à la nuque, ou brise les reins<fnref n="331" />. Le tigre tue lui aussi par morsure à la gorge et à la nuque<fnref n="332" />. La panthère saute à la gorge de sa victime ou attaque à la nuque également<fnref n="333" />. Quant au jaguar, sa mâchoire peut percer la peau du caïman<fnref n="334" />. Toutes ces conditions sont remplies, car les fauves sautent presque systématiquement au cou de leurs proies lorsque celles-ci ne sont pas déjà mortes ou en train d'être dévorées.

La deuxième grande catégorie de prédateur dans l'œuvre de Barye est celle des reptiles. Bien qu'elle échoue quatre fois face aux félins, elle gagne tout autre duel. Le crocodile dévore l'antilope (fig.72) tandis que les pythons tuent plusieurs bovidés : une gazelle (fig.83), un gnou (fig.23) et une biche (fig.21). Lorsque le python et le crocodile se rencontrent, le serpent domine en étouffant son coriace adversaire (fig.100). Les deux grandes catégories de prédateurs chez Barye nous font également prendre conscience des proies qu'il choisit de

<footnote n="327">³²⁷ VALLON-PONT D'ARC 2019, p. 143.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ RICHARME ET POLETTI 2000, p. 42.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ VALLON-PONT D'ARC 2019, p. 138.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ *Id.*, p. 136.</footnote>

<footnote n="331">³³¹ *Ibid.*, p. 134.</footnote>

<footnote n="332">³³² *Ibid.*, p. 142.</footnote>

<footnote n="333">³³³ *Ibid.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ *Ibid.*, p. 139.</footnote>
sculpter. La majorité d'entre eux sont des ongulés européens, africains et asiatiques, avec une préférence pour la gazelle. Celle-ci se retrouve dévorée cinq fois et constitue l'animal le plus utilisé comme proie par l'artiste avec le cerf et l'antilope. En effet, « Barye remet souvent face à face les mêmes adversaires<fnref n="335" />. »

Fremiet réalise lui aussi des combats entre différentes espèces animalières, mais le nombre est bien inférieur à celui de son prédécesseur. Les protagonistes ne semblent pas s'attaquer naturellement. Le *Marabout tenant un caïman entre ses pattes* (fig.86) est la première commande passée à Emmanuelle Fremiet le 18 mai 1849³³⁶. Fondus quatre fois, ces bronzes avaient pour but de soutenir une table en porphyre du Musée égyptien du Louvre<fnref n="337" />. Choisir un marabout, animal d'Afrique et d'Asie, était logique à la vue du caractère égyptien de la commande. En revanche, le caïman, contrairement au crocodile, ne vient pas d'Afrique, mais d'Amérique. L'oiseau, assis et croisant les pattes sur le reptile, domine la composition et son adversaire. Le caïman présente une petite taille intéressante. S'agit-il d'un très jeune caïman ou est-ce un choix de l'artiste ? Dans le cas inverse, le marabout, malgré sa grande taille, aurait peut-être eu du mal à le maîtriser ainsi. Sur la plinthe, Fremiet fait apparaître des hiéroglyphes pour coller au thème, mais il s'avère que cela ne signifie rien<fnref n="338" />. Peut-être en est-il de même pour ses protagonistes.

L'opposition reste parfois possible dans le bestiaire de Fremiet, car certains combattants peuvent se rencontrer dans les mêmes zones géographiques. À titre d'exemple, *Jaguar et gazelle* ou encore *Pélican et poisson* (fig.56). De la même manière que les fauves et les reptiles de Barye ont tendance à prédominer dans le camp des vainqueurs.

En somme, on note souvent un grand contraste de taille entre les belligérants exotiques de Barye, moins chez Fremiet. Chez Barye, le prédateur est souvent de taille plus imposante que sa proie, même si cette affirmation ne se révèle pas être catégorique. *L'Élan surpris par un lynx* (fig.101) en est l'exemple<fnref n="339" />. Pour Barye comme Fremiet, le choix des animaux à affronter ne relève pas, même quand l'association est cohérente, d'une réalité orientale, mais d'une vision occidentale probablement créée par ce qu'ils ont vu à Paris. À la ménagerie du Jardin des Plantes, les animaux laissent alors libre cours à leur instinct et habitudes, notamment lors

<footnote n="335">³³⁵ PARIS 1996, p. 57.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ Musée des Beaux-Arts de Dijon, fiche d'œuvre, p. 2.</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ *Id*.</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ HORSWELL 1971, p. 14.</footnote>
des repas, comme lors des combats dans les foires, ce qui servait grandement les artistes dans sa recherche de vérité<fnref n="340" />.

* La nature face à l'homme, l'histoire d'une division

Parmi les combats animaliers de Barye et de Fremiet, plusieurs d'entre eux voient intervenir l'homme et posent la question de la relation entre homme et animal. La distinction faite entre l'homme et l'animal dans l'étude de leurs combats n'est pas une volonté de rendre l'être humain indépendant du règne animal auquel il ne peut se soustraire. Il s'agit là d'analyser comment plusieurs espèces, animal exotique et homme, se rencontrent dans les œuvres de Barye et Fremiet. Ces rencontres, résultent-elles d'une vision orientale ou occidentale ? Comment les deux sculpteurs font-ils se rencontrer ces deux protagonistes et que cela révèle-t-il de la relation entre l'homme et l'animal ?

La rencontre de l'homme et de l'animal exotique débute pour Barye en 1834 avec la commande du Surtout de table du duc d'Orléans. Avant cela, l'homme et l'animal exotique font partie de compositions très différentes. Plusieurs artistes participent à ce projet sous les plans de l'ornemaniste Claude-Aimé Chenavard. Le surtout, composé de cinq chasses et de quatre combats animaliers, est un prétexte pour faire se rencontrer l'homme et l'animal. Trois des cinq chasses mettent en scène des espèces exotiques : *Chasse au tigre* (fig.7), *Chasse au lion* (fig.53) et *Chasse à l'élan* (fig.54). La *Chasse au tigre* (fig.7), de par sa taille et sa position centrale dans la composition du surtout, est la pièce maîtresse de Barye.

Le thème de la chasse est l'un des premiers thèmes représentés par l'homme dans l'histoire de l'art. La représentation de la chasse est chère à l'Antiquité<fnref n="341" /> et continue d'être un genre noble quand Barye s'en empare pour répondre à la commande princière de Ferdinand-Philippe d'Orléans. Très apprécié, « l'animal royal est aussi un puissant représentant du monde sauvage. Il est alors traqué [...] lors de chasses royales au cours desquelles le souverain affirme sa capacité à maîtriser la nature<fnref n="342" />. » Le sculpteur animalier s'inscrit dans une longue tradition où il côtoie des artistes tels que Pierre-Paul Rubens. De nombreux éléments de comparaison démontrent que Barye suit des codes déjà en place lorsqu'il sculpte la *Chasse au tigre* (fig.7) et la *Chasse au lion* (fig.53). En effet, dans les années 1730, un ensemble décoratif, destiné au château de Versailles de Louis XV, est entièrement constitué de chasses à l'animal exotique. On y retrouve *La Chasse au lion* (fig.102) de Jean-François de Troy et *La Chasse du*

<footnote n="340">³⁴⁰ BALLU 1890, p. XIX.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ MERLE DU BOURG 2012, p. 41.</footnote>

<footnote n="342">³⁴² VALLON-PONT D'ARC 2019, p. 49.</footnote>
tigre (fig.103) de Nicolas Lancret. À dos de cheval ou à pied, les hommes, vêtus à l'orientale, frappent le lion et le tigre de plusieurs lances. La gueule grande ouverte, le lion attaque le cheval. Barye reprend cette formule, dans sa *Chasse au lion* (fig.53), deux cavaliers, portant eux aussi des vêtements orientaux, assènent de violents coups de lance à l'animal sauvage. Ce dernier attaque un buffle totalement pris dans le tourment de la bataille. Même si Barye change la monture des Indiens dans la *Chasse au tigre* (fig.7), l'animal essaye d'atteindre ses opposants en grimpant sur le pachyderme. L'attaque humaine est similaire, à coups de lances, on fait reculer l'animal tout en le blessant.

La *Chasse au Tigre* (fig.104) peinte vers 1616 par Rubens présente déjà ces caractéristiques que l'on retrouve dans l'ensemble de Versailles, chez Barye, mais aussi chez son contemporain et ami Eugène Delacroix. On sait que Barye copie le peintre flamand lors de son apprentissage chez Gros<fnref n="343" />. Dans sa chasse, Rubens fait sauter son tigre jusqu'à l'épaule du cavalier lors de son attaque. Un léopard et un lion sont déjà à terre. Le peintre introduit dès 1616 ce climat dramatique qui fait le succès de Barye. La *Chasse au tigre* (fig.105) d'Eugène Delacroix de 1854 vient confirmer ces constatations. Partageant certains temps d'observations au Jardin des Plantes et partageant le même attrait pour les animaux exotiques, Barye devait certainement connaître cette peinture, voir les études préparatoires de Delacroix. Le cheval, cabré dans un élan de peur, porte un cavalier oriental prêt à enfoncer sa lance dans le fauve. L'animal sauvage attaque l'équidé à l'antérieur droit, mais des renforts humains sont sur le point d'arriver.

Le travail du Surtout du duc d'Orléans fait naître plusieurs modèles que Barye propose à l'édition dans ses catalogues de ventes<fnref n="344" />. Parmi les cinq grandes chasses du surtout, trois œuvres et leurs dérivés représentent des animaux exotiques face à l'homme :

<table><thead><tr><td>Oeuvre du Surtout du duc d'Orléans (1834-1839)</td><td>Oeuvres dérivés proposées à l'édition<fnref n="345" /></td></tr></thead><tbody><tr><td>Chasse au tigre (fig.7)</td><td>- Indien monté sur un éléphant écrasant un tigre (fig.96)<br/>- Éléphant monté par un indien (fig.106)<br/>- Éléphant écrasant un tigre (fig.95)</td></tr><tr><td>Chasse au lion (fig.53)</td><td>- Cavalier arabe tuant un lion (fig.107)<br/>- Deux cavaliers arabes tuant un lion (fig.108)</td></tr></tbody></table>

<footnote n="343">³⁴³ SAUNIER 1925, p. 54.</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ RICHARME ET POLETTI 2000, p. 433.</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ *Id*.</footnote>
Lorsque Barye fait se rencontrer l'homme, souvent oriental dans les chasses exotiques, et l'animal, il emploie des codes déjà en place au XVIIe siècle. Aucun apport oriental direct, hormis l'animal exotique ramené à Paris, n'est nécessaire à l'élaboration du surtout du duc d'Orléans. Même s'il sait rendre « [...] avec une égale supériorité les hommes et les bêtes<fnref n="346" />», l'issu du combat se dessine déjà. L'homme, du fait de sa position, mais également de l'utilisation d'armes, domine l'animal. Dans le bestiaire exotique de Barye, seul l'homme semble gagner face aux fauves. Pourtant, un reptile prend l'avantage dans le bronze *Cavalier africain surpris par un serpent* (fig.109).

Tandis que Barye sculpte une majorité de félins, Fremiet représente une quantité d'hominidés toute aussi importante à la vue de son bestiaire exotique. Un tiers des animaux exotiques de Fremiet sont en effet des singes, des gorilles ou des orang-outang. Bien qu'ils apparaissent dans des réalisations de petites tailles comme son *Cachet au singe et serpent* (fig.50), ils sont souvent employés dans les grands groupes sculptés. Certains apparaissent en tant que protagonistes comme le *Gorille enlevant une femme* (fig.9 et 10) et l'*Orang-outang et sauvage de Bornéo* (fig.12). Bien qu'il ne fasse pas appel à l'homme oriental comme le fait Barye, Fremiet met en scène des combats vitaux puisqu'il met face à face l'homme primitif et l'animal<fnref n="347" />.

Les trois combats opposant un gorille ou un orang-outang à l'homme, réalisés par l'artiste, nous donnent une vision effrayante de l'animal. *Gorille enlevant une femme* de 1859 (fig.9) et *Rétiaire et gorille* (fig.11) nous montre l'animal d'un mauvais œil. Le visage grimaçant de rage, ou encore sa bipédie, rend les scènes inquiétantes. Le rétiaire, gladiateur aux armes de pêcheur, n'a pas réussi à prendre le dessus malgré ses aptitudes au combat. *L'Orang-outang étranglant un sauvage de Bornéo* (fig.12) n'échappe pas non plus à l'atmosphère effrayante des combats de Fremiet. Bien qu'armé, l'homme n'a su faire face à au primate actuellement en train de l'étrangler sous les cris de son petit. Les trois victimes sont inconscientes et, par conséquent, clairement dominées par l'animal. Il faut attendre le *Gorille enlevant une femme* de 1887 (fig.10) pour qu'un geste de contestation apparaisse.

Fremiet ne fait pas de ses combats des luttes pour la vie, mais plutôt une opposition entre le bien et le mal. « L'homme, pour lui, même sauvage et primitif, était nettement à part

<footnote n="346">³⁴⁶ BALLU 1890, p. I.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ PINGEOT, LE NORMAND-ROMAIN, LEMAISTRE 1982, p. 39.</footnote>
dans la hiérarchie des êtres créés<fnref n="348" />. » Il commence cette opposition par la sculpture d'hommes et d'animaux se livrant un combat, souvent bien inégal, et poursuit cette quête au travers de ses combats entre saints et démons<fnref n="349" />. La lutte de l'homme primitif contre la bête devient un grand thème de son art<fnref n="350" />.

Outre les hominidés, Fremiet fait se rencontrer un homme et un serpent dans une composition plus calme. Le *Charmeur de serpent* (fig.66) n'adopte pas une attitude belliqueuse envers l'animal. Il n'est plus l'homme primitif, mais le contemporain capable d'apprivoiser l'animal. Lorsqu'il a recours à l'intellect, l'homme, par conséquent, domine l'animal exotique. Catherine Chevillot note l'importance qu'a pu jouer l'œuvre de son ami Gérôme. *Le charmeur de serpents* (fig.67), jeune et nu, voit son torse être enroulé de l'animal et tient sa tête de la main gauche. Il en est de même dans la *Capture d'un jeune éléphant* (fig.110). L'homme, en faisant pression sur l'animal entre ses jambes et en tenant ses oreilles par les mains, le contrôle. L'intelligence de l'homme contemporain est la clef de la victoire. La peur du jeune éléphant est palpable.

Les deux artistes travaillent le rapport de l'homme à l'animal via des espèces exotiques et des individus orientaux ou primitifs. L'apport de l'histoire de l'art et de divers artistes comme Rubens, Gérôme ou Delacroix, apportent l'iconographie orientale nécessaire à ces deux sculpteurs. Fremiet reste cependant bien plus libre dans sa composition et dans le choix de ses personnages.

> « Cet exotisme est fait simultanément d'imaginaire et de réalité, notions qui se mélangent dans un vague syncrétisme, la réalité historique étant donc sacrifiée au profit de la bizarrerie, du splendide et du curieux [...]. En conséquence, il est possible d'affirmer que la mise en scène de l'animal sauvage — que ce soit dans un contexte théâtral ou au sein d'institutions a priori scientifiques comme les jardins zoologiques — relève plus des sociétés (humaines et occidentales) qui la construisent que de ceux qui y sont présentés. Ils participent pleinement de la pensée impérialiste, puis du projet colonial, qui ont caractérisé une partie de la pensée française et occidentale du XIXe siècle<fnref n="351" />. »

<footnote n="348">³⁴⁸ FAURÉ FREMIET 1934, p. 86.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ *Id.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ LAJOINIE DOMÍNGUEZ 2020, p. 296.</footnote>
# Chapitre III : Une diffusion multiple et constante

Si l'attirance des artistes pour les pays du couchant assure une source d'information importante pour leurs œuvres, Barye et Fremiet disposent également de nombreux moyens de diffusion. La société française du XIXe siècle, toujours sous l'impulsion de ce goût pour l'Orient, leur propose en bien des aspects la transmission de leur art. Ce chapitre s'attache à découvrir l'importance de ces moyens de diffusion et la place qu'occupent les bronzes de Barye et Fremiet.

## a. L'art et l'industrie au service des animaux

Les nouveaux procédés de fonte, avec les nouveaux moyens de réductions inventés par Achille Colas dès les années 1830³⁵², permettent aux artistes de dupliquer leurs œuvres et d'en vendre un plus grand nombre. Afin de les vendre, nous verrons que les Expositions universelles sont un événement indispensable à la diffusion de l'animal exotique dans le Tout-Paris.

* De l'animal unique à ses multiples

À partir de la Monarchie de Juillet, un nombre croissant de sculptures monumentales comme de petits formats sont réduites et multipliées par les fondeurs. Les petits bronzes gagnent en popularité sous Louis-Philippe avec l'évolution du goût et un intérêt renaissant pour la décoration intérieure<fnref n="353" />. Le romantisme, auquel on ajoute Barye à ses débuts, est propice à la statuette d'intérieur. Le classique perdant petit à petit du terrain face au mouvement romantique, la taille n'est plus un problème à l'expression et le statut noble accordé à certains matériaux disparaît. « Cette évolution du regard qui conférait au petit format une valeur équivalente - voire supérieure - à la statuaire monumentale allait donc contribuer de façon notable au développement de la sculpture d'édition<fnref n="354" />. » Barye et Fremiet étaient conscient du nouvel apport financier que cela peut garantir, mais également de la grande diffusion que cela peut apporter à leurs modèles et œuvres monumentales.

<footnote n="352">³⁵² RIONNET 2016, p. 9.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ *Id.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ *Ibid.*, p. 13.</footnote>
Les premières œuvres que Barye fait fondre sont le *Tigre dévorant un gavial* (fig.6) et le *Lion tenant un guib* (fig.87) en 1836³⁵⁵, soit cinq ans après la première présentation au Salon de la première de ces deux sculptures. Il commence la multiplication de ses bronzes lui-même, soucieux de parfaire chacune de ses pièces. Il ouvre sa propre fonderie vers 1838³⁵⁶. Trois grands axes définissent son édition : le surtout de table du duc d'Orléans et ses dérivés, les grands combats animaliers et certains animaux comme ses fauves<fnref n="357" />. Ainsi, l'animal exotique est placé au centre de sa production.

Roger Ballu, biographe de Barye, rapporte les propos de Charles Blanc à l'égard de l'artiste : « Il savait [...] mettre à profit la densité, la légèreté du métal pour se permettre plus d'élan dans l'action, plus d'écart dans les membres, plus d'indépendance dans la manière de représenter le drame conçu<fnref n="358" /> », mais cela ne suffit pas financièrement et l'artiste fait faillite. Une collaboration avec Emile Martin, de 1845 à 1857, cherche à résoudre les problèmes financiers de l'artiste. La fonte à la cire qu'il affectionne et qui est adaptée à sa sculpture est trop onéreuse. Tandis que Barye produit, Martin est en charge de la promotion et de la vente des bronzes<fnref n="359" />. Trois contrats se succèdent entre les deux hommes. Barye perd jusqu'à ses outils dans le but de régler sa dette et doit acheter ses propres modèles à Martin s'il souhaite en faire commerce. Malheureusement, peu de ventes sont à déplorer, les petits modèles bien moins coûteux se vendent mieux, mais toujours péniblement. De 1853 à 1855, « seront vendues quatre-vingt-trois tortues, tous modèles confondus<fnref n="360" />. » En 1857, Barye règle sa dette à hauteur de 33 891 francs<fnref n="361" />, il rachète les anciens modèles et en crée quarante-trois nouveaux.

Barye, conscient de l'utilité que pouvait présenter ses bronzes dans les intérieurs du XIXe siècle, dirigeait le goût en indiquant que certains bronzes convenaient mieux pour des chambres ou des lampes de bureau<fnref n="362" />. Cependant, certaines fontes exceptionnelles promeuvent d'autant plus le talent de Barye et le goût pour ses animaux exotiques. À l'occasion du Grand Prix du 30 mars 1865 à Longchamps, on se tourne vers Barye pour le choix du trophée à remettre au vainqueur. Ainsi, le *Lion qui marche* (fig.2) est fondu en argent<fnref n="363" />. Le *Lion qui*

<footnote n="355">³⁵⁵ RICHARME et POLETTI 2000, p. 36.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ *Id.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ *Ibid.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ BALLU 1890, p. 107.</footnote>

<footnote n="359">³⁵⁹ RICHARME et POLETTI 2000, p. 17.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ *Id.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ *Ibid.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="362">³⁶² BALLU 1890, p. 97.</footnote>

<footnote n="363">³⁶³ POLETTI 2002, p. 239.</footnote>
marche en argent (fig.111), d'une valeur de mille francs, connaît sans doute une fonte à la cire
qui rend cette pièce unique<fnref n="364" />.

À l'instar de Barye, Fremiet commence par fondre ses bronzes lui-même de 1855 à
1872³⁶⁵. Puis c'est le fondeur More qui reprend les éditions de l'artiste de 1872 à 1910³⁶⁶. Cent
soixante-huit œuvres de Fremiet sont éditées et parmi celles-ci, 29% sont des réductions de
commandes ou d'acquisitions publiques<fnref n="367" />. Les groupes animaliers représentent 55% de
l'œuvre éditée et répondent à la dimension décorative naît avec les bronzes de Barye. Le
sculpteur, dans un premier temps, se concentre sur ses bronzes animaliers ; il a conscience de
l'attrait que la vente de ces épreuves suscite. Jusqu'en 1872, soixante-dix éditions sur cent huit
sont sur le thème animalier<fnref n="368" />. C'est dans ce but que l'artiste crée certains objets d'art ou de
décoration comme le *Cachet éléphant* (fig.112) ou le *Cachet au singe et serpent* (fig.50).

Fremiet n'hésite pas à revenir sur certaines œuvres, à les modifier, afin de les faire
répondre aux besoins que nécessite l'édition. L'exemple de l'Éléphant pris au piège (fig.33 et
113) en est sûrement le meilleur exemple. La réduction du groupe du Trocadéro est largement
simplifiée. Le socle est entièrement retravaillé, l'artiste fait disparaître la végétation, le singe et
la roue du piège au profit d'une meilleure lisibilité une fois l'œuvre réduite. La patte retenue par
la corde change, anciennement à droite elle attache désormais la gauche. Ce changement
contribue à modifier la ligne de force qui est plus en arrière. L'Éléphant pris au piège (fig.113)
« [...] montre à quel point Fremiet eut le souci d'exploiter au maximum ses grandes
commandes, c'est-à-dire la célébrité qu'elles lui procuraient<fnref n="369" />. »

En plus du choix des œuvres éditées par Barye et Fremiet, celui d'employer la fonte au
sable, ou plus occasionnellement à la cire, reste un gage de qualité. Elle reste bien plus
employée pour leurs bronzes que la fonte à la cire perdue. Comme lorsqu'ils modèlent une
nouvelle sculpture, les différentes parties en plâtre du nouveau chef-modèle sont réalisées
indépendamment les uns des autres<fnref n="370" />. Le moule dédié à recevoir la fonte est effectué dans un
sable silico-argileux<fnref n="371" />, le plus fin possible, afin de rendre au mieux les détails voulus par le
maître. Une fois les différents éléments fondus, ils sont rassemblés par le « monteur-réparateur

<footnote n="364">³⁶⁴ RICHARME et POLETTI 2000, p. 445.</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ CHEVILLOT 1988, p. 56.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ *Id.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ *Ibid.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ RICHARME et POLETTI 2000, p. 36.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ CHEVILLOT 1988, p. 56.</footnote>
» qui s'occupe également de faire disparaître quelques résidus non désirés. Un noyau est parfois placé au centre de certaines pièces, souvent les bustes ou parties principales de la statue chez Fremiet, pour s'assurer un bronze vide et de ce fait, plus léger et moins onéreux<fnref n="372" />. Barye et Fremiet peuvent concevoir jusqu'à trente ou quarante pièces à assembler pour leurs chef-modèles les plus complexes<fnref n="373" />.

Le procédé de ciselure qui intervient une fois le bronze coulé, ébarbé<fnref n="374" /> et débourré<fnref n="375" />, n'est pas souvent réalisé par le sculpteur. La reproduction en de multiples modèles ne permet pas à l'artiste de s'occuper de chacune de ses pièces les unes après les autres. Cependant, il surveille le ciseleur<fnref n="376" /> qui apporte, avec le patineur, la touche finale. Barye étant lui-même un ancien ciseleur, il accorde une importance cruciale à cette étape de la création<fnref n="377" />.

L'ajout d'une riche patine estompe la ciselure et met en avant la fonte tandis qu'une fine patine laisse la ciselure révéler toutes ces spécificités. Les différentes patines relèvent de différentes attentes artistiques. Alors qu'une patine d'un brun-rouge rappelle les laques orientales, le vert fait écho à l'antique<fnref n="378" />.

Edmond de Goncourt, qui sait apprécier les « belles épreuves<fnref n="379" /> » de Barye, note l'intérêt de la patine au vu des sujets traités et notamment des fauves de l'artiste :

> « [...] pour la beauté des épreuves, gardons nous d'oublier la qualité des patines avec leurs lueurs de pierre dure sur le lisse des surfaces sombres, et ces patines si diverses et si variées, se levant avec le temps et le frottement de dessous la patine vert-de-grisée un peu compacte, un peu uniforme adoptée par le fondeur : sa patine vert glauque de mer, patine à la nuance de bronze florentin, patine noirâtre jouant la patine de vieilles médailles, et surtout une patine brune dont le fauve est transpercé comme d'un rouge de rouille, et telle qu'on la voit dans le *Jaguar debout*<fnref n="380" /> (fig.114). »

L'une des plus grande et des plus prestigieuse maisons de fonte, celle de Ferdinand Barbedienne, voit un grand nombre des bronzes de Barye et de Fremiet être réunis. La rencontre de Barbedienne avec Achille Collas, l'inventeur du procédé de réduction, marque le début de leur société en 1838. La qualité des fontes fait leur réputation et, très tôt dans

<footnote n="372">³⁷² CHEVILLOT 1988, p. 57.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ RICHARME et POLETTI 2000, p. 38. / CHEVILLOT 1988, p. 57.</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ Le fondeur retire les jets d'events de la fonte et les bavures occasionnelles.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ Le fondeur retire le noyau et l'armature ayant servi à la fonte.</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ CHEVILLOT 1988, p. 58.</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷ RICHARME et POLETTI 2000, p. 46.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ *Id.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ Épreuves sélectionnées pour leurs qualités supérieures de fonte, de ciselure et de patinage.</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰ RICHARME et POLETTI 2000, p. 48.</footnote>
l'histoire de l'industrialisation des bronzes d'art, l'entreprise devient l'une des plus célèbres<fnref n="381" />.

Outre l'importance de la qualité de fonte, le choix des modèles achetés puis édités sont réfléchis, ils doivent garantir l'avenir financier de la maison Barbedienne. Les plus grands artistes de l'époque tels que Henri Chapu, Jean-Baptiste Carpeaux et Auguste Rodin, voient leurs œuvres être fondues à côté de celle de Barye et Fremiet.

Après la mort de Barye, l'ensemble de son œuvre est à vendre à l'hôtel Drouot du 7 au 12 février 1876³⁸². Ferdinand Barbedienne se fait représenter à la vente par le sculpteur Jacquemart et le marchand Goupil<fnref n="383" />. Il y acquiert « de nombreux modèles en plâtre et cent vingt-six chefs modèles avec droit de reproduction<fnref n="384" />. » Parmi ces derniers, Barbedienne achète ceux qui se vendent le mieux et les nouveaux modèles qui sont très peu édités jusqu'à la mort de Barye. Il offre, par ses relations et la qualité de son travail, une diffusion internationale aux animaux de Barye et notamment à ses fauves lorsqu'il édite les lions, tigres et jaguars. Quant à Fremiet, son œuvre est rachetée à sa mort à More par Gustave Leblanc-Barbedienne, neveu et successeur de Ferdinand Barbedienne<fnref n="385" />.

Ferdinand appréciait l'œuvre de Barye. À la fin du XIXe siècle, le fondeur achète le château de l'abbaye de Villeneuve-le-Roy et y aménage une « allée des bronzes<fnref n="386" /> ». Parmi les cinq fontes monumentale de cette allée, deux œuvres de Barye y figurent : le *Lion assis* (fig.1), tirage posthume d'après celui des Tuileries, et *La Paix* (fig.77), réalisées d'après des maquettes au tiers qui lui appartenait<fnref n="387" />. Fremiet est quant à lui plus apprécié par Gustave Leblanc-Barbedienne. Un des dessins que l'artiste envoie à l'occasion de chaque nouvel an témoigne aussi bien de l'amitié et de l'humour partagé par ces deux hommes que les sujets qui les animent. Un dessin, daté de l'année de mort du sculpteur, représente une *Vision imaginaire des inondations de 1910 devant la devanture de la boutique Barbedienne* (fig.115). Plusieurs crocodiles de différentes tailles profitent de la montée des eaux pour nager dans Paris, ici devant la boutique Barbedienne que l'on devine à l'enseigne, mais également aux bronzes présents dans les vitrines. Au total, la Maison Barbedienne édite 148 œuvres de Fremiet et 136 de Barye. Les deux sculpteurs représentent presque 20% du nombre total de modèles détenu<fnref n="388" />.

<footnote n="381">³⁸¹ RIONNET 2016, p. 9.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² RICHARME et POLETTI 2000, p. 47.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ *Id*.</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ CHEVILLOT 1992, p. 63.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ RIONNET 2016, p. 49.</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ *Id.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸ *Ibid.*, p. 486.</footnote>
• Expositions universelles

Ce n’est pas moins de cinq Expositions universelles qu’accueille la France durant la deuxième moitié du XIXe siècle. Le Second Empire en conçoit deux (1855 et 1867) tandis que la IIIe République en fait naître trois (1878, 1889 et 1900)<fnref n="389" />. À partir de 1851, les Expositions universelles sont créées afin de « présenter au monde les réalisations industrielles des différents pays et témoigner des progrès apportés par la Révolution industrielle<fnref n="390" />. » Ces intérêts, s’alliant au précédent développement de la sculpture utilitaire produite et acheté par la nouvelle classe<fnref n="391" />, promettent à Barye et Fremiet une nouvelle scène entre art et industrie qui correspond mieux à leurs œuvres.

Nommé membre du jury de l'Exposition Universelle de 1855, Barye fait partie du comité des récompenses<fnref n="392" />. De plus, il « fut le premier grand sculpteur qui présenta ses petits bronzes dans la section industrielle des Expositions universelles, en 1855³⁹³. » On qualifie le côté novateur des bronzes, on ne sait comment les classifier et on leur trouve une catégorie à part, entre art et industrie. Il y présente un ensemble de son travail qui fut très apprécié. Au centre de celui-ci, le *Tigre dévorant un gavial* (fig.6) et à ses côtés, une réduction du *Lion au serpent* (fig.28)<fnref n="394" />. Ces deux bronzes ne sont pas sans rappeler le nom de Barye et le succès qu'il connaît dans les Salons des années 1830 grâce à ces derniers. On retrouve également la plupart de ses modèles présentant un lion<fnref n="395" /> : *Lion dévorant une gazelle* (fig.71), *Lion qui marche* (fig.2), *Lion assis* (fig.1), etc. L'importance des œuvres exposées, par leurs renommées ou leurs quantités, au stand du Palais de l'Industrie, reflète un désir de l'artiste de faire connaître l'art sériel rendu possible par les progrès techniques. L'artiste, fier de ses fontes n'hésite pas à en montrer certaines bruts<fnref n="396" />. Parfois, sans ciselure, il montrait la qualité de fonte qui ne nécessitait pas forcément d'être retouchée. Achille Deveria, conservateur du cabinet impérial des estampes et chargé du rapport du jury international, écrit à ce propos :

> « Les animaux sont parfaits, nous ne citerons que son *Tigre vainqueur d'un crocodile*, bronze d'une grande beauté. Le grain de la fonte est excellent, il n'est pas altéré par la ciselure, dont il ne fait usage que pour enlever les coutures<fnref n="397" />. »

<footnote n="389">³⁸⁹ PINGEOT, LE NORMAND-ROMAIN, LEMAISTRE 1982, p. IV.</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ GRANGE 2011, p. 197.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ PINGEOT, LE NORMAND-ROMAIN, LEMAISTRE 1982, p. III.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² POLETTI 2002, p. 198.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ CHEVILLOT 1995, p. 296.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ POLETTI 2002, p. 198.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ *Id*.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ BALLU 1890, p. 114.</footnote>
Cette même année, le *Jaguar dévorant un lièvre* (fig.74) est la seule œuvre qui figure dans la section Beaux-Arts<fnref n="398" /> et que Barye expose en tant que sculpture et non comme bronze d'art. Le choix de ce sujet n'est pas anodin. Parmi tous les thèmes que le sculpteur traite, il choisit, au détriment de sculptures mythologiques pourtant fort appréciées, d'exposer deux animaux venus de contrées lointaines. De ce fait, il exprime ses préférences artistiques, mais également un lien avec l'événement qui se veut international. L'aspect novateur de cette œuvre au cœur de la sculpture française sait retenir l'attention étrangère.

Suite à la première Exposition universelle française, Barye, face au jury unanime, reçoit la médaille d'honneur et la croix d'officier de la Légion d'honneur<fnref n="399" />.

Barye ne fait pas qu'exposer à l'Exposition universelle, il s'en inspire. La dernière pièce sur laquelle il travaille, *Dromadaire monté par un arabe* (fig.116), est peut être observée à l'Exposition universelle de 1868⁴⁰⁰. L'homme est vêtu à l'orientale, tient un sabre de sa main droite et est assis en tailleur sur l'animal harnaché. En dehors des combats animaliers, c'est la première fois que Barye sculpte l'homme et l'animal dans une attitude passive. Une certaine évolution est notable : « le modelé est moins accidenté, la calligraphie de la matière est plus douce<fnref n="401" />. » Seulement une dizaine d'épreuves sont tirées du vivant de l'artiste<fnref n="402" />. Théophile Gautier, dans *Loin de Paris, En Afrique*, fait comprendre l'étrangeté des camélidés pour lui-même et ses contemporains :

> « Le chameau est l'animal le plus étrange qu'on puisse imaginer. Il semble appartenir à quelques-unes de ces créations disparues dont les géologues ont refait l'histoire. Sa construction, si bizarrement gauche dans sa difformité, indique les tâtonnements de la nature encore à ses premiers essais. – La gibbosité de son dos, la longueur de son col, la soudure de ses articulations, qu'on croirait luxées, les calus qui les couronnent ont quelque chose de monstrueux et de ridicule, d'effrayant et de risible ; on dirait une charge zoologique modelée avec le limon primitif par quelque Dantan antédiluvien<fnref n="403" />. »

<footnote n="398">³⁹⁸ POLETTI 2002, p. 198.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ BALLU 1890, p. 114.</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ POLETTI 2002, p. 270.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ RICHARME et POLETTI 2000, p. 89.</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰² *Id*.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ GAUTIER 1873, p. 225.</footnote>
Les bronzes de Barye résonnent en effet avec d'autres animaux et ce goût pour l'ailleurs. Aux Expositions universelles, les animaux sont présents sous de multiples formes et attirent le public. Quelques animaux vivants classés dans la catégorie « exotiques » sont visibles, mais, pour des raisons de transport, de sécurité et de soin, ils sont bien moins nombreux que les animaux domestiques ou fermiers<sup>404</sup>. L'exotisme acquiert une place à part dans les événements culturels du XIXe siècle et les animaux en sont l'incarnation.

Barye, bien que disparue en 1875, continue de voir ses œuvres être exposées sur les stands de ses éditeurs. L'achat d'une majorité des chef-modèles en 1876 par Barbedienne confère à ce dernier le droit d'exposer ses bronzes aux Expositions universelles après la mort de l'artiste. Dès 1878, le fondeur acquiert un emplacement de 150 m² sur 8 m de hauteur dans le palais du Champs-de-Mars<sup>405</sup>. Cette volonté de place est à mettre en lien avec celle d'exposer tous les nouveaux bronzes de Barye acquis deux ans auparavant<sup>406</sup>. L'afflux du public en grand nombre et de tout pays, garantit par la suite la naissance de nouveaux commanditaires internationaux.

Fremiet expose très peu ses animaux exotiques et préfère ses animaux domestiques ou ses grandes figures de l'histoire nationale. En 1878, lui est commandé l'Éléphant pris au piège (fig.33) pour une fontaine du Trocadéro<sup>407</sup>. Contrairement à Barye qui expose ses protagonistes exotiques dans de petits formats, Fremiet lui laisse sa taille monumentale. L'éléphant (fig.33) à l'Exposition contribue à légitimer l'animal comme sujet à part entière et digne de grandes compositions.

En 1889, la réunion des arts et de l'industrie est « reconnue comme aboutie par ses acteurs triomphants<sup>408</sup>. » Certains artistes continuent d'exposer en tant que bronziers comme Barye le fait en 1855. Le nombre de sculpteurs qui expose en tant que bronzier au Palais de l'Industrie s'accroît à chaque nouvelle Exposition. Fremiet en fait partie et la reconnaissance récente de son œuvre contribue au succès de l'événement. Les expositions scientifiques se multiplient elles aussi et celle du pavillon des sciences de l'Exposition universelle de 1878 à Paris fut très visitée. Le public pouvait alors apprécier des fossiles, crânes néandertaliens, des

<footnote n="404">404 CORBILLÉ et FANTIN 2020, p. 214.</footnote>

<footnote n="405">405 RIONNET 2016, p. 111.</footnote>

<footnote n="406">406 Id.</footnote>

<footnote n="407">407 LARROUMET 1894, p. 250.</footnote>

<footnote n="408">408 CHEVILLOT 1992, p. 61.</footnote>
outils préhistoriques, mais surtout des squelettes de singes et d'hommes<fnref n="409" />. Les pièces archéologiques ne sont pas sans rappeler l'œuvre de Fremiet et la dimension primitive qu'il y adjoint.

Onze ans après l'exposition de l'Éléphant pris au piège (fig.33), Fremiet expose de nouveau le pachyderme à l'Exposition universelle de Paris. L'artiste présente, en terre cuite la Capture d'un jeune éléphant (fig.110)<fnref n="410" />. En 1900, Fremiet expose de nouveau son Éléphant pris au piège (fig.33), l'animal plaît au public. Dès l'Exposition universelle de Londres en 1851, un gigantesque éléphant naturalisé est exposé aux côtés d'objets venus d'Inde. L'animal n'est pourtant pas indien mais africain<fnref n="411" />. Celui-ci, doté d'une nouvelle identité culturelle, vient représenter le pays ou le continent dont il est originaire. Le spectaculaire impressionne, l'exotisme transporte le public et Fremiet sait en profiter aux Exposition universelles suivantes. Une photographie du stand de Fremiet en 1900 (fig.117) fait prendre conscience de la place dédiée aux bronzes d'art dans les Expositions universelles.

## b. Barye et Fremiet se taillent la part du lion

Édités jusqu'à la première moitié du XXe siècle, les petits bronzes ne cessent de faire couler l'encre et modeler la terre. Les critiques et artistes contemporains se révèlent être le meilleur témoignage de l'apport de Barye et de Fremiet pour la sculpture animalière de leur temps, mais également du siècle suivant. Cette reconnaissance, étudiée au prisme de l'animal exotique, fait prendre conscience de l'apport de ces espèces pour confirmer leur nécessité dans la création de la sculpture animalière du XIXe siècle.

* Les tigres de papiers

Le Salon est un rendez-vous vital pour tout artiste souhaitant vivre de son art et connaître la renommée du XIXe siècle. Il faut reconnaître « l'attrait de cette réunion de milliers d'œuvres pour des yeux avides de reportages, d'exotisme, d'imaginaire<fnref n="412" />. » Sous la Restauration, on note cinq Salons. Un seul sous Charles X. Il faut attendre l'arrivée de Louis-Philippe au pouvoir pour que ce rendez-vous redevienne annuel (excepté 1832 pour cause de peste)<fnref n="413" />. On y retrouve Baudelaire, Gautier, les Goncours, Huysmans, Zola mais

<footnote n="409">⁴⁰⁹ PARIS 2020, p. 251.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ DE BIEZ 1910, p. ?</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ CORBILLÉ et FANTIN 2020, p. 220.</footnote>

<footnote n="412">⁴¹² PINGEOT, LE NORMAND-ROMAIN, LEMAISTRE 1982, p. IV.</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ PINGEOT, LE NORMAND-ROMAIN, LEMAISTRE 1982, p. IV.</footnote>
également Charles Blanc, Champfleury, Etienne-Jean Delécluze, Gustave Planche et bien d'autres<fnref n="414" />. Ces écrivains sont à l'origine d'une pléthore d'écrits contribuant au succès de l'artiste et l'animal exotique. À la fin du XIXᵉ siècle seuls Barye et Fremiet s'extraient de l'accumulation d'artistes animaliers aux yeux des critiques<fnref n="415" />. La visibilité offerte par la presse sert les deux sculpteurs et leurs œuvres en contribuant à les promouvoir aux yeux du public et de potentiels commanditaires.

Quelques années avant ses premières expositions aux Salons, en 1825, Barye reçoit, indirectement, un compliment de la critique. Fauconnier, qui expose à l'Exposition des arts industriels, laisse à Barye l'exécution des animaux présents dans ses œuvres. L'admirable imitation des animaux est soulignée<fnref n="416" />. Ce succès laisse présager celui du *Tigre dévorant un gavial* (fig.6) en 1831. Pour la première fois, Barye expose une composition personnelle représentant des animaux exotiques en lutte. Il fait sensation et surprend le public<fnref n="417" />. Delécluze écrit à son propos dans le *Journal des Débats* :

> « Quoique les êtres représentés dans ce morceau de sculpture semblent en rendre le genre moins élevé, cependant la vie est rendue avec tant de force et de passion dans ces deux animaux, que nous ne balançons pas à regarder le groupe qu'ils forment comme l'oeuvre de sculpture la plus forte et la meilleur du Salon<fnref n="418" />. »

Barye, par son romantisme et son réalisme, questionne la place du genre et fait de celui-ci le fer de lance du Salon de 1831. Victor Schoelcher, dans *L'Artiste*, est impressionné par cette œuvre novatrice : « De quel génie ne faut-il pas être doué pour animer à ce point deux ou trois sacs de plâtre<fnref n="419" /> ? ». Charles Lenormant affirme quant à lui que « la vérité de ce morceau est telle qu'on se sent poursuivi, après l'avoir vu, par une odeur de ménagerie<fnref n="420" /> ! ».

Ce grand fauve, déjà très apprécié par de nombreux artistes, est ici opposé au reptile trouvé peu séduisant<fnref n="421" />. Le plâtre, dans le livret du Salon, est intitulé *Un tigre ayant surpris un jeune crocodile le dévore*<fnref n="422" />. Cela peut expliquer l'incompréhension du public et des critiques face à ce museau particulier qui suscite l'intrigue. Charles Lenormant, archéologue, ne trouve pas le nez du reptile à son goût. Préférant l'antique et ses canons, il écrit :

<footnote n="414">⁴¹⁴ *Id*.</footnote>

<footnote n="415">⁴¹⁵ VAYRON 2018, p. 95.</footnote>

<footnote n="416">⁴¹⁶ MANNONI 1996, p. 18.</footnote>

<footnote n="417">⁴¹⁷ *Id.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="418">⁴¹⁸ SAUNIER 1925, p. 16.</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ *Id*.</footnote>

<footnote n="420">⁴²⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="421">⁴²¹ MANNONI 1996, p. 50.</footnote>

<footnote n="422">⁴²² *Id*.</footnote>
« Je ne ferai qu’un bien léger reproche à M. Barye : c’est d’avoir choisi pour son crocodile une espèce à nez bossu dont le caractère n’est peut-être pas assez régulier. Il faut laisser, je crois, à la nature ces jeux bizarres de formes dont elle abuse si souvent<fnref n="423" />. »

De plus, selon les savants, ledit tigre serait en réalité, de par son anatomie, un jaguar<fnref n="424" />. Ces critiques nourrissent les connaissances du lectorat sur les nouvelles découvertes scientifiques. Par la même occasion, elle pousse le spectateur à s’intéresser à l’œuvre de Barye.

Les premières critiques sur Barye sont favorables. Lors de l'exposition, en 1833, de son *Lion au serpent* (fig.28), il reçoit de nouveau un accueil enjoué. Le naturalisme des protagonistes plaît à Théophile Gautier. Il voit en lui la représentation d'un animal directement issu de la nature, contrairement aux précédentes représentations. Avant Barye,

« Ils ont des perruques de marbre à la Louis XIV [...]. Leurs faces débonnaires, aux traits presque humain, ressemblent à des masques de pères nobles dans la vieille comédie ; leur corps flasque, arrondi, sans os, sans nerf et comme bourré de son, n’a ni souplesse, ni vigueur, et leur patte soulevée s’appuie sur une boule, geste peu léonin, il faut l’avouer<fnref n="425" />. »

Gautier continue de mettre Barye en avant en le comparant à ces prédécesseurs et fait de lui un précurseur de la sculpture animalière aux yeux. Les souvenirs que garde Théophile Gautier de ses voyages lui permettent une critique plus juste lorsqu’il se rend au Salon<fnref n="426" />. Il y retrouve son Orient et le partage avec son lectorat. Cependant, l’œuvre ne fait pas l’unanimité. La taille des animaux, grandeur nature, surprend et « Certains esprits, embarrassés par le respect de la tradition, crurent bien devoir faire leurs plus expresses réserves et affecter, au nom des principes, une attitude scandalisée. » Charles Lenormant, bien qu’il apprécie l’œuvre, lui reproche, comme dans la plupart des critiques négatives, de sculpter trop de détail<fnref n="427" />. Gustave Planche, bien qu’il soit l’un des plus enthousiastes partisan de Barye<fnref n="428" />, lui reproche lui aussi « d’étouffer la vie de ses animaux sous une multitude de détails reproduits trop petitement. » L’œuvre, une fois fondue, est placée au jardin des Tuileries. La peur initiale que l’animal supplante l’homme par des représentations grandeur nature renaît lors de l’installation du *Lion au serpent* (fig.28) dans un jardin public. Certains membres de l’Institut ont violemment réagi à cette nouvelle : « Prend-on le jardin pour une ménagerie ! - Qu’on le remette en cage<fnref n="429" />. » Ces

<footnote n="423">⁴²³ LENORMANT 1833, p. 41.</footnote>

<footnote n="424">⁴²⁴ BALLU 1890, p. 36.</footnote>

<footnote n="425">⁴²⁵ GAUTIER 1874, p. 250.</footnote>

<footnote n="426">⁴²⁶ GAUTIER 1873, p. 86.</footnote>

<footnote n="427">⁴²⁷ HUBERT 1956, p. 225.</footnote>

<footnote n="428">⁴²⁸ BALLU 1890, p. 34.</footnote>

<footnote n="429">⁴²⁹ *Id.*</footnote>
débats forcent le XIXe siècle à reconsidérer la place de l'animal dans l'art grâce aux innovations que réalise Barye. Malgré ces maigres reproches, le succès est au rendez-vous<fnref n="430" />.

Il faut noter l'unique fois où Alfred de Musset publie un « Salon » dans la *Revue des deux Mondes* en avril 1836⁴³¹. Il loue le travail de Barye pour son *Lion au serpent*<fnref n="432" /> :

> « Le lion de bronze de M. Barye est effrayant comme la nature. Quelle vigueur et quelle vérité ! Ce lion rugit, ce serpent siffle. Quelle rage dans ce mufle grincé, dans ce regard oblique, sans ce dos qui se hérisse ! Quelle puissance dans cette patte posée sur la proie ! et quelle soif de combat dans ce monstre tortueux, dans cette gueule affamée et béante. Où M. Barye a-t-il donc trouvé à faire poser de pareils modèles ? Est-ce que son atelier est un désert de l'Afrique ou une forêt de l'Hindoustan<fnref n="433" /> ? »

Barye continue d'éblouir la critique avec l'exposition du *Tigre dévorant une gazelle* (fig.89) au Salon de 1835. Dans *Le Constitutionnel* du 16 mai 1835, l'auteur finit son résumé du Salon par : « Nous mettons à part M. Barye, qui s'est acquis une si juste célébrité dans la représentation des animaux : on a fort admiré son *Tigre dévorant une gazelle*<fnref n="434" />. » Le succès de ses œuvres est toujours assuré en 1877, deux ans après sa mort. Le Charivari du 8 août 1877 publie un dessin de Cham : « L'Omnibus des Tuileries » (fig.118). Un homme, assis à l'étage de l'omnibus, est effrayé lorsqu'il se réveille face au *Lion au serpent* (fig.28). Le réalisme de Barye est toujours apprécié après sa disparition.

Fremiet « commence par le plus doux, le plus charmant, le plus harmonieux : une gazelle, exposée au Salon de 1843⁴³⁵. » Il s'agit de son premier envoi à dix-neuf ans.

L'œuvre qui fait couler le plus d'encre est certainement le *Gorille enlevant une femme* (fig.9) de 1859. Baudelaire condamne le succès de la sculpture<fnref n="436" /> et écrit dans son Salon de 1859 :

> « Dans la sculpture, nous retrouvons les mêmes malheurs. Certes M. Frémiet est un bon sculpteur ; il est habile, audacieux, subtil, cherchant l'effet étonnant, le trouvant quelquefois ; mais, c'est là son malheur, le cherchant souvent à côté de la voie naturelle. *L'Orang-outang, entraînant une femme au fond des bois* (ouvrage refusé, que naturellement je n'ai pas vu) est bien l'idée d'un esprit pointu. Pourquoi pas un crocodile, un tigre, ou toute autre bête susceptible de manger une femme ? Non pas ! songez bien qu'il ne s'agit pas de manger, mais de violer. Or le singe seul, le singe gigantesque, à la

<footnote n="430">⁴³⁰ HUBERT 1956, p. 225.</footnote>

<footnote n="431">⁴³¹ *Id.*, 226.</footnote>

<footnote n="432">⁴³² POLETTI 2002, p. 150</footnote>

<footnote n="433">⁴³³SAUNIER 1925, p. 24.</footnote>

<footnote n="434">⁴³⁴ ANONYME 1835, p. 2.</footnote>

<footnote n="435">⁴³⁵ FAURÉ FREMIET 1934, p. 33.</footnote>

<footnote n="436">⁴³⁶ PINGEOT, LE NORMAND-ROMAIN, LEMAISTRE 1982, p. 39.</footnote>
fois plus et moins qu’un homme, a manifesté quelquefois un appétit
humain pour la femme. Voilà donc le moyen d’étonnement trouvé ! « Il
l’entraîne ; saura-t-elle résister ? » telle est la question que se fera tout le
public féminin. Un sentiment bizarre, compliqué, fait en partie de terreur
et en partie de curiosité priapique, enlèvera le succès. Cependant,
comme M. Frémiet est un excellent ouvrier, l’animal et la femme seront
également bien imités et modelés. En vérité, de tels sujets ne sont pas
dignes d’un talent aussi mûr, et le jury s’est bien conduit en repoussant
ce vilain drame<fnref n="437" />. »

Théophile Gautier et Nieuwerkerke prennent le parti de Fremiet. L'artiste peut
ehalvmont pas de se conformer à l'idée qu'elle a de son artiste :

> « Voici mesdames et messieurs, le fameux gorille de M. Fremiet.
> Il emporte dans les bois une petite dame pour la manger. M. Fremiet
> n'ayant pu dire à quelle sauce, le jury a choisi ce prétexte pour refuser
> cette œuvre intéressante<fnref n="438" />. »

Jacques de Biez, biographe de Fremiet, note le rôle fondateur de la caricature dans la réception d'un artiste au XIXe siècle<fnref n="439" />. Lorsque le caricaturiste Cham s'intéresse à Fremiet, il lui garantit « La gloire [...] sous sa forme la plus populaire<fnref n="440" />. » Le dessinateur Cham se met au service des artistes qui avaient besoin de la sympathie du public dans le but de poursuivre leur œuvre ou de se voir commander quelques travaux. Pour les artistes, « [...] il fut surtout un camarade loyal, un homme de bonne compagnie, dont le mot souvent heureux, dont l'anecdote toujours gaie, causaient l'agrément de tous sans jamais offenser personne<fnref n="441" /> ».

Le scandale autour du *Gorille enlevant une femme* (fig.9) n'échappe pas à Cham qui le portraiture l'année même de son l'exposition. Il lui consacre une partie de son dessin dans *Le Charivari* du 21 mai. Le gorille, accusant un sourire malsain, enlève cette fois une femme de la société contemporaine. Intitulé « Détournement de mineure » (fig.120), Cham explique ensuite que « - Ce diable de singe aurait certainement empoigné tout le monde à l'exposition ; le jury à jugé prudent de ne pas l'admettre. »

En 1876, Cham s'attarde sur le *Rétiaire et gorille* (fig.121) au Salon. Cette fois encore,
il remplace la grimace de l'hominidé par un sourire satisfait. L'homme normalement
inconscient à repris vie et crie de douleur pendant que l'animal lui arrache les cheveux. Cette
sculpture a beaucoup amusé le dessinateur : « Gorille cherchant à se faire une clientèle comme

<footnote n="437">437 BAUDELAIRE 1976, p. 675.</footnote>

<footnote n="438">438 Voir annexe (fig.119).</footnote>

<footnote n="439">439 DE BIEZ 1910, p. 51.</footnote>

<footnote n="440">440 *Id*.</footnote>

<footnote n="441">441 *Ibid*., p. 52.</footnote>
coiffeur, surtout chez les personnes qui ont la tête sensible », mais n'hésite pas à conclure par « (Un des succès du Salon) ».

Barye et Fremiet voient le dessinateur Bertall les réunir en 1852 dans le *Journal pour rire* du 15 mai. Dans sa revue du salon de 1852, l'artiste représente deux hommes devant le *Chat au poulet* (fig.122) de Fremiet. Un désaccord naît entre les deux spectateurs :

« - Quel drôle de chat ! Ça doit être de Barye.

- Tu ne sais pas ce que tu dis, il est de Fremiet.

- Ce n'est pas la peine de nous disputer pour ça, ils font aussi bien l'un que l'autre. »

## L'animal exotique envahit la scène artistique du XIXᵉ

L'impact que peuvent avoir Antoine-Louis Barye et Emmanuel Fremiet sur les artistes de leur temps, comme sur les artistes postérieurs, contribue à promouvoir leur art. Le fait que les artistes animaliers du XIXᵉ siècle et du début du XXᵉ siècle se lancent dans la discipline de la sculpture animalière et réussissent, rappelle que sans l'initiative de Barye où l'émancipation de Frémiet, la sculpture animalière ne serait peut-être pas. Sans cela, les animaux exotiques seraient peut-être restés au rang de symboles ou d'ornements comme c'était le cas avant.

Barye présente au Salon de 1831 le premier animal exotique et il sera le seul cette année-là<fnref n="442" />. À ce même salon, Christophe Fratin, ancien élève de Géricault<fnref n="443" />, expose lui aussi pour la première fois. Ces animaux domestiques ou fermiers, ne séduisent guère la critique alors concentrée sur Barye<fnref n="444" />. Fratin attend le Salon de 1834 afin de présenter sa première composition animalière ou un félin apparaît : *Panthère tenant une gazelle*<fnref n="445" />. Il multiplie ensuite ses œuvres à caractère exotique, à tel point que le public confond les deux sculpteurs<fnref n="446" />.

« Soyez sûrs que si le public s'y trompait par ignorance, les académiciens ne manquaient pas de tomber dans la même erreur par malignité<fnref n="447" />. » La proximité du travail de Fratin agrandit par erreur le nombre des œuvres de Barye aux yeux de leurs contemporains. Il semble être en train de ciseler un lion. La position relevée de la patte de l'animal rappelle celle du *Lion au serpent* (fig.28).

<footnote n="442">⁴⁴² POLETTI 2002, p. 94.</footnote>

<footnote n="443">⁴⁴³ *Id*.</footnote>

<footnote n="444">⁴⁴⁴ *Ibid*, p. 95.</footnote>

<footnote n="445">⁴⁴⁵ Aucune image connue à ce jour.</footnote>

<footnote n="446">⁴⁴⁶ ALEXANDRE 1889, p. 22.</footnote>

<footnote n="447">⁴⁴⁷ *Id*.</footnote>
L'apparition de ce nouveau genre aux Salons avec les travaux de Barye et de Fratin, ouvre les portes à une pléthore d'artistes animaliers. Pierre-Jules Mêne, "sans avoir la réputation de son illustre confrère Barye, fut un des artistes les plus populaires de son temps<fnref n="448" /> [...}". Au Salon de 1843, Mêne expose son *Jaguar et caïman à museau de brochet* (fig.123). On remarque ici que l'artiste reprend un sujet déjà traité par Barye dans son *Jaguar tenant un caïman* (fig.97). La sculpture animalière est en vogue. Paul-Édouard Delabrière, participant aux Salons de 1848 à 1898, expose son premier animal exotique de 1850⁴⁴⁹. Il reçoit une mention honorable en 1859 pour son œuvre *Panthère de l'Inde et un héron* (fig.124)<fnref n="450" />. Au Salon de la même année, Barye expose un plâtre de son *Jaguar dévorant un lièvre* (fig.98). La proximité de la composition prouve que les nouveaux animaliers qui commencent à exposer aux Salons quelques années après leur précurseur, ont bien conscience de ce qui se fait déjà et de ce qui plaît au public et au jury. Les représentations d'animaux exotiques, suite au succès des animaliers, ne font qu'accroître puisque Delabrière en expose environ deux par année<fnref n="451" />.

Auguste Cain, boucher de profession, décide de s'adonner à la sculpture. Il se rend souvent au Jardin des Plantes comme beaucoup des animaliers du XIXe siècle et devient l'élève de Rude<fnref n="452" />, ancien maître de Fremiet. Il commence à inclure l'animal exotique dans ses sculptures à partir des Salons de 1847 et 1850⁴⁵³, mais il faut attendre sa production des années 1860-70 pour apprécier l'impact de Barye dans son œuvre. Les lions et les tigres envahissent son bestiaire pour en devenir le sujet principal. Cain reprend les mêmes protagonistes que Barye dans ses combats et les fait s'affronter tout aussi violemment. Dans le Jardin des Tuileries sont disposés quatre groupes : *Tigre terrassant un crocodile* (fig.125), *Rhinocéros attaqué par des tigres* (fig.127), *Lion et lionne se disputant un sanglier* (fig.128) et *Tigresse portant un paon à ses petits* (fig.126). Le tigre (fig.125) et la tigresse (fig.126) accusent cette même prestance, cette attitude noble et la puissance des premiers félins de Barye. En plein cœur de Paris, Cain lui rend un hommage discret en exposant dans le même jardin que le *Lion au serpent* (fig.28). Cain devient l'un des artistes animaliers les plus appréciés et sollicités de son temps<fnref n="454" />.

<footnote n="448">⁴⁴⁸ LAMI 1919, p. 427.</footnote>

<footnote n="449">⁴⁴⁹ *Id.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="450">⁴⁵⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="451">⁴⁵¹ *Ibid*, p. 140-142.</footnote>

<footnote n="452">⁴⁵² LAMI 1914, p. 233.</footnote>

<footnote n="453">⁴⁵³ *Id*.</footnote>

<footnote n="454">⁴⁵⁴ LAMI 1914, p. 233.</footnote>
Fremiet compte parmi ses élève le sculpteur Georges Gardet qui garda en souvenir
l'enseignement de son maître<fnref n="455" />. Son groupe *Singe à la tortue* (fig.129) reprend le caractère
humoristique que Fremiet fait naître lorsqu'il compose *Singe à l'escargot* (fig.14). L'artiste
réalise également un tigre *Dans les ruines* (fig.131) où l'animal rencontre une ancienne
civilisation. Le félin renifle une ancienne sculpture perdue dans la jungle indienne. Tout en
innovant, Gardet rappelle l'œuvre de Fremiet. Sur le même thème, Soliva réalise *Un philosophe*
(fig.130) qui est la représentation d'un singe faisant face à un masque. Ces artistes reprennent
ici les questions de l'évolutionnisme chères à leur prédécesseur.

Bien que Gardet soit l'élève de Fremiet et en garde certains aspects, une partie de la
production dédiée aux animaux exotiques peut se voir apparentée à l'œuvre de Barye. *Le
Journal officiel de la République Française* montre que le sculpteur se situe dans son sillage :

> « Ainsi a été suivie par lui [Gardet] la voie magnifique ouverte aux sculpteurs animaliers par le génie d'un Barye. Son talent, plein d'observation et de souplesse, en a fait un des meilleurs interprètes de la vie animale qu'il a su exprimer avec énergie et réaliser par une exécution supérieure<fnref n="456" />. »

Plusieurs des sculptures de Gardet prouvent une connaissance de l'art de son
prédécesseur. *Panthères* (fig.132) reprend un sujet exploité pour la première fois dans la
sculpture animalière par Barye : l'affrontement de deux félins d'une même espèce. L'égalité
des *Deux lions* (fig.35) est remise en question lors du combat des deux panthères. Un autre
fauve, celui du *Drame au désert* (fig.133) de Gardet, continue d'asseoir ce lien avec Barye. La
lionne du désert, combattant le serpent encore enroulé autour de son lionceau mort, rappelle le
combat du *Lion au serpent* (fig.28). Les deux bronzes pourraient être issus d'une même scène.
Acquis par la ville de Paris en 1888 et déposé au Parc Montsouris trois ans plus tard<fnref n="457" />, le
*Drame au désert* (fig.133) de Gardet continuent de promouvoir l'esthétisme baryesque dans
l'espace public.

En rendant accessible la sculpture d'animaux exotiques grâce à ses succès, Barye ouvre
la voie à de nombreux artistes du XIXe. Beaucoup d'entre eux profitent des compositions ou
des protagonistes du maître pour réaliser quelques versions parfois faciles à confondre.
Fremiet, dont l'œuvre est plus insaisissable par son caractère indépendant, connaît moins
d'œuvres pouvant être associées aux siennes. Il ne manque pas de marquer les esprits de son
temps et lui et Barye laissent une descendance nombreuse qui assure leurs mémoires.

<footnote n="455">⁴⁵⁵ CHEVILLOT 1988, p. 49.</footnote>

<footnote n="456">⁴⁵⁶ ANONYME 1939, p. 26.</footnote>

<footnote n="457">⁴⁵⁷ CHEVILLOT 1995, p. 368.</footnote>
CONCLUSION

Ce mémoire avait pour ambition d'analyser l'apparition et le succès des animaux exotiques dans la sculpture français du XIXe siècle au travers des œuvres d'Antoine-Louis Barye et d'Emmanuel Fremiet. Tout nouveau centre d'intérêt artistique, ces espèces concurrencent les animaux domestiques et envahissent les Salons, les Expositions universelles et autres événements culturels de la période. Ils « [...] acquièrent soudain une personnalité individuelle458 » et leur apparition coïncident avec celle du genre animalier. Ce travail est l'analyse des différents facteurs qui permettent à l'animal exotique d'apparaître lors de l'essor de la sculpture animalière et de porter cette dernière à son apogée. Ils se sont avérés être aussi nombreux que diversifiés.

Dans un premier temps, il a fallu comprendre ce nouvel engouement pour ces espèces venues de divers territoires extra-européens. Via l'étude des intérêts propres à Barye et Fremiet, plusieurs éléments de l'actualité parisienne comme européenne semblent avoir joué un rôle prépondérant dans le choix des animaux représentés.

L'étude de la carrière de Barye et Fremiet rend compte de l'importance de chacune des expériences professionnelles, mais également de leurs intérêts personnels, quant à l'inclusion de l'animal exotique dans leurs bestiaires. Les premiers travaux de Barye et de Fremiet se sont avérés déterminants. Leurs différents emplois vont leur fournir certaines compétences, comme l'étude topographique ou l'étude de l'anatomie qui vont leur transmettre rigueur et précision. D'autres emplois, cette fois artistiques, apportent à Barye et Fremiet, un intérêt pour l'animal qu'ils développent ensuite dans leurs carrières respectives. Le poste de professeur qu'ils occupent au Muséum d'histoire naturelle, parachève cela. De plus, la naissance des sciences naturelles à la fin du XVIIIe siècle et son développement au milieu du siècle suivant, ne manquent pas d'intéresser Barye et Fremiet. Les débats entre fixisme et évolutionnisme sont le centre d'intérêt premier et les deux sculpteurs s'y intéressent particulièrement. L'animal exotique, comme le gavial (fig.6) ou le gorille (fig.9) sont créés directement en lien avec l'actualité de leur temps.

De plus, l'ouverture de la ménagerie du Jardin des Plantes fournit aux sculpteurs un nouvel accès à leurs sujets. Profitant tous les deux du cadre offert par le jardin, ils peuvent étudier ces animaux jusque-là inaccessibles au public. Une plus grande connaissance de leurs

<footnote n="458">458 RHEIMS 1972, p. 293.</footnote>
comportements et de leurs anatomies se traduit par l'exactitude dont font preuve Barye et
Fremiet. Au moment même où l'intérêt pour l'animal exotique est grandissant grâce aux
pensionnaires de la ménagerie, les deux artistes dévoilent leur travail. Ils se prennent
d'affection pour ces nouvelles espèces et cela favorise l'essor de ceux constitués de bronze.
L'étude individuelle de certains animaux, comme la girafe de Charles X, corrobore la naissance
de l'attachement de l'homme à la faune exotique au début du XIXe siècle.

Afin d'achever l'étude des facteurs premier de l'essor de l'animal exotique en lien avec
celui de la sculpture animalière, une analyse de l'avènement d'une culture animalière est
réalisée. Bien que Barye ne se détache pas complètement d'un goût pour le classique, il donne
à l'animal une nouvelle identité. Fremiet, qui s'émancipe beaucoup que Barye du passé
artistique de l'animal, aide également l'animal à acquérir un nouveau statut. Détaché des sujets
mythologiques, l'animal est sculpté comme être à part entière, pour lui seul. Cette nouvelle
approche plaît à leurs contemporains et l'essor des petits bronzes de salon chez la classe
bourgeoise ou les commandes officielles finissent de faire de l'animal exotique un sujet
approprié de la sculpture du XIXe siècle.

Dans un second temps, il a fallu comprendre comment ces animaux se sont imposés et
multipliés jusqu'à populariser leur représentation au point de provoquer en grande partie le
succès de la sculpture animalière. À cette fin, l'étude des liens artistiques, littéraires et
scientifiques se mêle à celui des espèces animales représentées afin de comprendre les enjeux
de la sculpture animalière du XIXe siècle français.

Les liens et les cercles artistiques et scientifiques que fréquentent les deux sculpteurs
mettent en avant divers facteurs propices à la création et à l'orientalisme. La mise en relation
de Barye et de Fremiet permet de comprendre que le succès de l'un permet celui de l'autre et
son émancipation. En effet, Barye, par ses premières œuvres exposées au Salon et ses premiers
succès, offre une nouvelle place à l'animal exotique dans le monde de l'art. Fremiet, bien qu'il
ne suive pas les traces de son prédécesseur quant aux animaux représentés et le style employé,
émerge et apprend de la carrière de Barye pour faire prospérer la sienne. Les échanges avec
d'autres artistes montrent que l'orientalisme occupe une place importante de l'art de ce siècle.
Certaines relations apportent alors beaucoup aux sculptures des deux artistes. Barye entretient
une amitié avec Delacroix, comme Fremiet avec Gérôme, qui impacte directement leurs
œuvres. Certaines compositions similaires en attestent. L'animal exotique cristallise ce désir de
l'ailleurs.
Ensuite, l'animal est étudié dans sa nature même afin de comprendre les tenants et aboutissant des représentations faite de celui-ci par Barye et Fremiet. Bien qu'ils regardent l'animal à la ménagerie du Jardin des Plantes ou lors de combats de rue, ces espèces sont révélatrices d'un fantasme. Lorsque l'animal est seul, ou pacifiste, il répond souvent à des besoins politiques ou décoratifs. Les sculpteurs adaptent l'animal exotique à leurs besoins occidentaux. De ce fait, même s'il est novateur, il s'insère particulièrement bien dans la société française. De surcroît, l'étude des nombreux combats animaliers de Barye et de Fremiet montre que le choix des adversaires, animal ou humain, ne relève pas d'une connaissance du monde oriental. Bien que certains combats soient réalistes dans le choix des protagonistes représentés ou dans leurs comportements, ils réalisent des compositions issues de codes mis en place dès le XVIIe siècle.

Dans le but de comprendre le succès phénoménal de ces sculptures animalières tournées vers l'ailleurs, le succès de l'animal exotique est pensé au travers de sa réception et de sa diffusion. Les nouveaux procédés de multiplication permettent l'essor des petits bronzes et les maisons d'édition, ou les artistes eux-mêmes, s'attardent de manière conséquente sur la figure de l'animal. En rapprochant ces progrès techniques des événements culturels de ce temps, comme les Expositions universelles, on comprend la diffusion que connaît l'animal exotique dans l'histoire de l'art. L'ajout des critiques et d'une multitude d'artistes utilisant l'animal exotique, finit d'asseoir la gloire de ce dernier dans la France du XIXe siècle.

Il est intéressant de remarquer que le XXe siècle fut elle aussi une période de création très importante dans le champ de la sculpture animalière. Après avoir connu ses premières heures de gloire au XIXe siècle, ce genre, qualifié de mineur, prend un nouvel essor avec l'arrivée d'artistes comme François Pompon et Rembrandt Bugatti au tout début du siècle. Autour d'eux, gravite un nombre croissant de sculpteurs qui trouvent une nouvelle identité plastique en alliant l'animal aux lignes modernes. Les espèces exotiques continuent de constituer une part conséquente de la création de ces animaliers et pourraient être étudiées en relation avec les nouveaux enjeux artistiques et sociétaux.

Roger Godchaux sculpte exclusivement des fauves, Edouard-Marcel Sandoz voue une passion au fennec et Armand Petersen fait apparaître pour la première fois un caméléon dans le bestiaire sculpté de la période. Par ses longues oreilles et sa petite taille, le fennec permet à Sandoz de travailler sur la fragilité de cette espèce par celle de la porcelaine, de l'argent ou du bronze. François Pompon ne choisi pas son *Ours blanc* (fig.134) au hasard, sa morphologie et son attitude, associés à la pierre, donnent à l'imposante sculpture tout son caractère paisible et
serein. Chaque espèce se prête à des exercices plastiques bien différents et diversifie la représentation de cette faune exotique.

L'utilisation des matériaux est aussi à mettre en lien avec un nouveau rapport aux animaux exotiques. Georges Gardet, toujours très influencé par l'œuvre de Barye au début du XXe siècle, explore de nouveaux matériaux dans un genre où jusqu'ici le bronze domine. Pour réaliser son *Lion de l'Atlas* (fig.135) de 1910, il décide d'utiliser un marbre polychromé par ses soins d'une teinte brune totalement novatrice. S'éloignant de l'édition, Antoine-Eugène Borga privilégie quant à lui la terre cuite ou le plâtre, mais surtout les bois exotiques. Sa *Panthère couchée* (fig.136) de la fin des années 1920 montre tout l'intérêt de ce matériau sous-exploité dans le domaine de la sculpture animalière. Le Mahogany (acajou d'Amérique) permet de sublimer par ses veines les membres du fauve au repos et de le rendre d'autant plus vivant.

Le début du XXe siècle marque également l'apparition de l'Art Déco. Le goût pour des formes toujours plus épurées et stylisées crée un élan favorable à la sculpture animalière de Pompon et de ses « disciples ». En découle une assimilation partielle de la sculpture animalière et de l'Art décoratif pour les sculpteurs dits modernes, l'animal exotique s'impose comme propice à la décoration des intérieurs du XXe siècle. Jeanne Piffard expose par exemple aux Salon des Artistes Décorateurs, comme Armand Petersen ou encore Gaston Le Bourgeois. L'animal exotique, par son côté sauvage et libre, sait parfaitement répondre au goût des adeptes de l'esthétique Art Déco et trouve une nouvelle identité au XXe siècle qu'il conviendrait d'approfondir.
BIBLIOGRAPHIE :

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# WEBOGRAPHIE

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## Paris Musées, fiche d'oeuvre :

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