# Instruments de musique

Marie-Anne Loeper-Attia

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Marie-Anne Loeper-Attia. Instruments de musique. Conservation-restauration des biens culturels, 40, 2023. hal-04965342

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Submitted on 28 Feb 2025

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Public Domain
conservation-restauration
des biens culturels

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Dossier
Instruments de musique

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

40
2023

Association des restaurateurs d'art et d'archéologie
de formation universitaire
## CRBC N° 40

### DIRECTRICE DE LA PUBLICATION

Silvia Païn

Ce numéro a été coordonné par Marie-Anne Loeper-Attia

### COMITÉ DE RÉDACTION

David Aguilella Cueco

Denis Guillemard

Claude Laroque

Pascale Le Roy

Marie-Anne Loeper-Attia

Françoise Joseph

Silvia Païn

Caroline Relier

Nina Robin

### RELECTURE-CORRECTIONS

Silvia Païn

### TRADUCTIONS

Julie Masson McLean

Silvia Païn

### MAQUETTE ET MISE EN PAGE

Laurent Tournier

### COUVERTURE

Silvia Païn

ISSN : 1157-688X

© ARAAFU, 2023

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# Éditorial

## RECHERCHE

5 **ARIANE THÉVENIAUD**

Traces matérielles du regard porté sur les collections instrumentales « non-européennes » : étude historique de la conservation-restauration d'un corpus de luths africains acquis en période coloniale

23 **MARIE-ANNE LOEPER-ATTIA**

Maintenance et conservation-restauration sur des objets patrimoniaux avec une fonction d'usage : le cas particulier des instruments de musique

41 **VERA DE BRUYN-OUBOTER, MARIE-ANNE LOEPER-ATTIA**

Entretien avec Vera de Bruyn-Ouboter autour de son questionnaire sur les aspects matériels et immatériels d'un instrument de musique

## ÉTHIQUE ET HUMEUR

102 **SEBASTIAN KIRSCH, MASSIMILIANO GUIDO, ROLAND HENTZSCHEL**

Education programs for the restoration-conservation of musical instruments in Europe – history and current situation

113 **DENIS GUILLEMARD**

Restaurer l'éphémère?

## LIVRES

124 **PIERRE LEVEAU**

Compte rendu de lecture; À propos du livre de Roger Pouivet, *Du mode d'existence de Notre-Dame. Philosophie de l'art, religion et restauration*, Paris, Les éditions du Cerf, 2022

## ÉTUDES DE CAS

49 **JEAN-CLAUDE BATTAULT**

Restauration des instruments de musique à cordes et à claviers : clavecins, épinettes, clavicordes, pianofortes, pianos

69 **EMELINE CHEVALIER**

Remise en état de jeu de la guitare d'Antonio de Torres, 1883, E.963.2.1

84 **ESTHER JOREL**

Les instruments de musique non-européens dans les collections muséales; Conserver et restaurer des objets fonctionnels
## Editorial

Ce numéro spécial de CRBC 40 sur la conservation-restauration et valorisation de l'instrument de musique en milieu muséal est le fruit de nombreuses discussions et expériences autour de ce type de patrimoine mais aussi, de manière plus large, sur les objets patrimoniaux dont la valeur d'usage reste importante. Comment préserver la fonctionnalité ou le jeu sans nuire à la conservation matérielle de l'objet / instrument? Cette question est de plus en plus fréquente ces dernières années où les musées diversifient leurs projets artistiques en proposant des interprétations sur des instruments d'époque, avec le retour en force de la musique ancienne.

Il n'est pas possible de dresser un panorama exhaustif de la conservation-restauration de l'instrument de musique dans un simple numéro. Seront abordés ici plusieurs cas pratiques : les guitares, les instruments de musique extra-européens, les pianos, clavecins et épinettes. La question de la formation à ces spécialités sera aussi développée, ainsi que les questions de choix pour le jeu et de maintenance de l'instrument patrimonial en fonctionnement. Après la restauration matérielle des instruments, sera abordée celle dédiée aux objets immatériels, telle la musique. Enfin, la question de l'usage d'un bien patrimonial sera illustrée par une lecture critique de l'ouvrage de Roger Pouivet sur *Le mode d'existence de Notre-Dame*.

Nous espérons que vous aurez autant de plaisir à lire ce numéro que nous à le constituer.
# TRACES MATÉRIELLES DU REGARD PORTÉ SUR LES COLLECTIONS INSTRUMENTALES « NON-EUROPÉENNES » : ÉTUDE HISTORIQUE DE LA CONSERVATION-RESTAURATION D'UN CORPUS DE LUTHS AFRICAINS ACQUIS EN PÉRIODE COLONIALE

Ariane Théveniaud

## Résumé

Le musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris) et le musée du quai Branly-Jacques Chirac conservent des collections d'instruments de musique « non-européens » ayant intégré le Musée instrumental du Conservatoire national de musique et le musée d'Ethnographie du Trocadéro dès leur création, dans la seconde moitié du xIXe siècle. Une recherche doctorale est actuellement menée dans le but d'identifier les interventions de conservation et de restauration effectuées sur une partie de ces collections au cours de leur histoire muséale, en replaçant ces actions dans leur contexte historique et institutionnel. L'objectif est d'interroger les liens qui existent entre l'évolution des représentations des cultures non-occidentales au sein des musées et la manière dont ces instruments de musique ont été conservés et restaurés. Cet article présente les résultats d'une partie de ces recherches réalisées sur un corpus de 104 luths acquis dans différentes régions d'Afrique entre 1872 et 1958.

**Abstract** The musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris) and the musée du quai Branly-Jacques Chirac store collections of « none-European » musical instruments that were part of the Musée instrumental du Conservatoire national de musique and the musée d'Ethnographie du Trocadéro from their inception in the second half of the 19th century. A doctoral research is currently looking at identifying conservation and restoration works performed on some of the collections during their history within the museum by replacing these interventions in their historical and institutional context. The aim of this research is to question the links that exist between the evolution of the representation of non-Occidental cultures within museums and the way these musical instruments have been conserved and restored. This article introduces the results of some of the research performed on a corpus of 104 lutes acquired from different areas of Africa between 1872 and 1958.

**Resumen** El museo de la Música (Ciudad de la música - Filarmonía de Paris) y el museo del Quai Branly - Jacques Chirac preserva colecciones de instrumentos musicales « no europeos » que llegaron al Museo instrumental del Conservatorio nacional de música y al museo de Etnografía del Trocadéro desde su creación en la segunda mitad del siglo XIX. La investigación doctoral se lleva a cabo actualmente para identificar las intervenciones de conservación y restauración llevadas a cabo en parte de estas colecciones durante la historia del museo, poniendo estas acciones en su contexto histórico e institucional. El objetivo es cuestionar las relaciones que existen entre la evolución de las representaciones de culturas no occidentales dentro de los museos y la forma en que se han conservado y restaurado estos instrumentos musicales. Este artículo presenta los resultados de parte de esta investigación, llevada a cabo en un corpus de 104 laúdes adquiridos en diferentes regiones de África entre 1872 y 1958.
**Mots-clés** conservation-restauration, instruments de musique, luths, Afrique, Musée instrumental du Conservatoire de musique de Paris, musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris), musée d'Ethnographie du Trocadéro, musée de l'Homme, musée du quai Branly-Jacques Chirac

## Introduction

Les collections d'instruments de musique non-occidentaux constituent très tôt des corpus spécifiques au sein du Musée instrumental du Conservatoire national de musique de Paris et du musée d'Ethnographie du Trocadéro<fnref n="1" />. En effet, dès la création du Musée instrumental en 1861, des instruments provenant d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques sont acquis pour constituer une collection dite « des pays non-européens » (Chouquet, 1884, p. 197). Les quelques 1000 items qui constituent aujourd'hui cette collection sont majoritairement issus de dons de particuliers effectués en période coloniale. De même, une collection d'instruments de musique est constituée dès 1878 au sein du musée d'Ethnographie du Trocadéro, qui comporte un département dédié à « l'ethnologie musicale » à partir de 1928. Celle-ci, comprenant aujourd'hui plus de 10000 instruments, n'a cessé de s'enrichir au gré des transformations institutionnelles, devenant collection du musée de l'Homme en 1938 puis intégrant le musée du quai Branly-Jacques Chirac, inauguré en 2006.

Ces deux collections comprennent 104 luths provenant du continent africain, acquis en période coloniale entre 1872 et 1958². La grande majorité de ces instruments est issue des pays du Maghreb et des pays qui ont constitué l'Afrique occidentale française entre 1895 et 1958. Ils ont donc été acquis dans un contexte de domination coloniale formelle<fnref n="3" />. D'après la classification organologique<fnref n="4" />, proposée par Geneviève Dournon en 1981 (p. 123), le luth est un instrument dont les cordes sont tendues parallèlement entre une caisse de résonance et un manche disposés sur le même plan et mises en vibration par pincement (fig. 1).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Figure 1** Schéma de luth d'après Dournon (1981, p. 65). © J. Laurent.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<footnote n="1">1 Les collections du Musée instrumental du Conservatoire national de musique de Paris sont conservées depuis 1997 au musée de la Musique, au sein de la Cité de la musique, sur le site de la Villette. Par ailleurs, les collections du musée d'Ethnographie du Trocadéro, puis du musée de l'Homme à partir de 1938, ont été transférées au musée du quai Branly-Jacques Chirac en 2004.</footnote>

<footnote n="2">2 78 de ces luths sont aujourd'hui conservés au musée du quai Branly-Jacques Chirac et 26 au musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris).</footnote>

<footnote n="3">3 Catégories de contextes coloniaux proposées dans Association allemande des musées, 2018, p. 18.</footnote>

<footnote n="4">4 L'organologie est la science des instruments de musique, elle vise à les étudier dans leur structure, leur histoire et leur utilisation, et à en proposer une classification.</footnote>
Cette appellation regroupe une grande variété d'instruments dont les spécificités techniques, telles que les matériaux constitutifs, le nombre de cordes ainsi que le système de tension et de montage, dépendent de leur provenance et de leur contexte d'utilisation (fig. 2).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Figure 2** Différentes typologies de luths provenant du continent africain, musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris). © Claude Germain, musée de la Musique.</figcaption></figure>

Or, nous avons aujourd'hui connaissance d'une provenance précise pour 20 % des luths du corpus. Pour les autres, seul un pays d'origine est parfois indiqué, ce qui ne donne que très peu d'indices sur les groupes ayant pu produire et utiliser l'instrument. Cette indétermination découle principalement d'un manque de documentation lors de l'acquisition ou d'une perte d'information postérieure, dans le contexte muséal.

Si des recherches sont actuellement menées pour documenter les provenances de ces collections, l'histoire matérielle de ces instruments au sein des musées nécessite également d'être retracée. S'interroger sur la valorisation de ce corpus aujourd'hui implique de comprendre ses parcours muséaux et, notamment, la manière dont ces luths ont été conservés et restaurés depuis près de 150 ans. Notre étude a pour objectif d'identifier les interventions de conservation-restauration effectuées sur le corpus de luths en replaçant le geste de l'intervenant dans les différents contextes historiques et institutionnels.

## Les acteurs de la conservation-restauration

Se questionner sur la manière dont ont pu être conservés et restaurés les instruments nécessaire, dans un premier temps, de s'intéresser à ceux qui en avaient la charge. La qualité et le statut des intervenants sont intimement liés à l'histoire institutionnelle. Ils évoluent au cours du temps et diffèrent d'un musée à l'autre.

Le Musée instrumental connaît plusieurs phases dans la prise en charge des instruments (Gétreau, 1996, p. 404). Son statut institutionnel de département du Conservatoire national de musique exerce une influence importante sur son organisation. Durant le siècle suivant sa création, le musée ne fait appel qu'à des intervenants extérieurs liés au milieu de la facture instrumentale parisienne. De 1866 à 1904, l'atelier de lutherie Gand et Bernardel Frères

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
a la charge de l'entretien et des restaurations des instruments à cordes du Conservatoire<fnref n="5" />. Les instruments du musée sont compris dans cet accord et traités de la même manière que ceux joués au sein du Conservatoire. Sept factures témoignent du fait que des instruments de la collection « non-européenne » ont également été confiés à cette maison dès 1872⁶. Les interventions menées semblent similaires à celles effectuées sur les instruments européens. Les structures sont stabilisées et les éléments manquants ou trop altérés sont restitués « sur le modèle des anciens »<fnref n="7" /> lorsque ceux-ci sont conservés. Les instruments sont donc considérés comme remis à neuf lorsqu'ils sont rendus au Musée instrumental. Par la suite et durant toute la première moitié du xxᵉ siècle, il ne semble pas y avoir d'intervenant désigné pour les restaurations. Un courrier de 1908, rédigé par René Brancour, conservateur du musée de 1904 à 1925, donne une idée des conditions de conservation des instruments : « (...) les instruments se trouvaient dispersés et entassés dans divers locaux où beaucoup d'entre eux étaient empilés pêle-mêle. (...) Le manque de détails dans l'énumération d'un certain nombre de pièces exotiques en a rendu en de nombreuses occasions l'identification très difficile »<fnref n="8" />. Dès cette période, la collection « non-européenne » est particulièrement touchée par les mauvaises conditions de conservation. Ce n'est que trente ans plus tard, en 1938, qu'un plan de récolement est mis en place. Une note d'avril 1942 indique que la phase de récolement comprend également un « nettoyage sommaire et réparations provisoires bricolées » et une « inscription éventuelle au registre des réparations sérieuses à faire »<fnref n="9" />. Ces interventions sont probablement effectuées dans « l'atelier de réparation » installé dans une pièce en face du musée<fnref n="10" />. La section dite « exotique » est la dernière collection récolée<fnref n="11" />. C'est dans cette période d'après-guerre que les premiers concerts sur instruments anciens sont effectués au musée. Des crédits dédiés à leur restauration ont alors été demandés. Si la collection « non-européenne » semble porter les traces des « réparations » urgentes effectuées au sein du musée, elle ne sera pas concernée par ces programmes de remise en état de jeu. Un véritable atelier de restauration est finalement créé au sein du musée en 1967 sous la direction de Geneviève Thibault de Chambure<fnref n="12" />. Les restaurateurs employés sont spécialisés en facture instrumentale et personne n'a la charge des instruments dits « non-européens », qui ne sont plus exposés. Durant près d'un siècle, notre corpus n'est donc associé à aucun projet de valorisation et connaît une longue période d'abandon. Les conséquences de ce manque d'intérêt sur la conservation matérielle des instruments sont importantes. Un véritable programme de conservation-restauration ne sera mis en place qu'à la création du

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<footnote n="5">5 L'atelier de lutherie Gand et Bernardel est l'héritier de l'atelier de Nicolas Lupot, créé en 1806, et sera repris par Caressa et Français en 1901. Cette lignée de luthiers a marqué l'histoire de la lutherie française au xixᵉ et au début du xxᵉ siècle.</footnote>

<footnote n="6">6 Archives nationales AJ 37/387/2.</footnote>

<footnote n="7">7 Expression employée dans plusieurs factures de Gand et Bernardel, notamment facture du 31 décembre 1889, AJ 37/387/2, Archives nationales.</footnote>

<footnote n="8">8 Courrier daté du 30 décembre 1908, Archives nationales, AJ 37/321/3</footnote>

<footnote n="9">9 Programme des travaux à accomplir, 15 avril 1942, équipe de travail du musée du Conservatoire, archives du musée de la Musique, AM C2</footnote>

<footnote n="10">10 Lettre du secrétaire général Jacques Chailley, 22 juillet 1942, archives du musée de la Musique, AM B2</footnote>

<footnote n="11">11 Discours de réouverture du musée par Jacques Chailley, 21 novembre 1942, archives du musée de la Musique, AM C3</footnote>

<footnote n="12">12 Abondance F., Projet de transfert du Musée Instrumental, son élargissement en musée de la Musique, 12 février 1978, archives du musée de la Musique, AM G8</footnote>
musée de la Musique dans les années 1990, lorsqu’un conservateur dédié sera embauché et qu’une place leur sera réservée au sein du parcours permanent. Les interventions sont, depuis cette période, majoritairement réalisées au sein du laboratoire du musée de la Musique par des intervenants extérieurs spécialisés dans la restauration d’objets dits ethnographiques.

Les instruments acquis pour le musée d'Ethnographie du Trocadéro (MET), puis pour le musée de l'Homme connaissent une histoire institutionnelle tout autre. En effet, dès la création du MET et ce, malgré des effectifs très réduits, une personne est en charge des restaurations (Dias, 1991). En 1928, lors d'une grande phase de réorganisation du musée, le « laboratoire de conservation et de recherches techniques du musée d'Ethnographie » est créé, à l'image de ceux qui existent déjà à l'étranger, notamment en Allemagne, en Angleterre et aux Etats-Unis<fnref n="13" />. L'objectif est de se doter de matériel scientifique destiné à l'étude des altérations. Ces équipements doivent permettre de réaliser un diagnostic afin de décider du traitement approprié<fnref n="14" />. La volonté de mettre la science au service de la conservation des œuvres se développe particulièrement dans l'Europe des années 1930, comme en témoignent les articles publiés dans *Mouseion* dès 1927¹⁵. C'est dans ce contexte que se crée et se développe le laboratoire du MET. En 1938, à la création du musée de l'Homme, le laboratoire est intégré aux services techniques et comprendra six personnes en charge du numérotage, des nettoyages et des restaurations<fnref n="16" />. L'organisation du laboratoire et le plan de circulation des œuvres est précisément étudié dès la création du service. Les objets passent obligatoirement par « la salle de réception » puis par « la salle de désinfection » avant de rejoindre le laboratoire et éventuellement « l'atelier de réparation et de restauration » pour des interventions allant du nettoyage à la reconstitution de parties altérées ou manquantes. Les interventions de conservation sont distinguées des actions de restauration, qui ne doivent être engagées qu'en « dernier ressort » (Fédorovsky, 1936, p. 31). Le laboratoire se veut un lieu majeur pour le développement de la conservation-restauration dans le milieu des musées parisiens, comme en témoignent les formations et cours donnés par ses équipes<fnref n="17" />. La présence d'un service dédié à la conservation-restauration des collections perdure au musée de l'Homme jusqu'au déménagement des collections au musée du quai Branly. Les archives de ce service couvrent donc près de 80 ans de pratique. Si, à leur lecture, nous remarquons que l'une des préoccupations fondamentales du laboratoire concerne la gestion des infestations<fnref n="18" />, nous observons également qu'un nombre conséquent d'objets est restauré chaque année et que les collections instrumentales en font partie. Ainsi, au 3ᵉ trimestre 1942, quarante-deux objets provenant du département d'organologie musicale ont été traités au sein du laboratoire<fnref n="19" />. Lors de la création du musée, les collections ont été réparties dans différents départements

<footnote n="13">13 Le laboratoire de conservation et les services techniques du musée de l'Homme, 13 janvier 1942, archives du Muséum national d'histoire naturelle, 2 AM 1 I4c</footnote>

<footnote n="14">14 Note pour M. G.-H. Rivière, 10 janvier 1930, archives du Muséum national d'histoire naturelle, 2 AM 1 I3e</footnote>

<footnote n="15">15 *Mouseion* : Revue internationale de muséographie, Bulletin de l'Office des musées publié entre 1927 et 1947</footnote>

<footnote n="16">16 Organisation provisoire du musée de l'Homme, 22 février 1938, archives du Muséum national d'histoire naturelle, 2 AM 1 G3d</footnote>

<footnote n="17">17 Plusieurs cours seront donnés, notamment à l'Institut d'ethnologie de l'université de Paris, mais également des formations aux professionnels de musées. Voir par exemple 2 AM 1 I4c, Le laboratoire de conservation et les services techniques du musée de l'Homme, 13 janvier 1942 et 2 AM 1 I 4d, Rapport d'activité 3ᵉ trimestre 1958.</footnote>

<footnote n="18">18 La mise en place d'une méthode de désinsectisation et de « désinfection » des collections, qui ne sera pas décrite dans le cadre de cet article, a été la priorité du laboratoire à son ouverture.</footnote>

<footnote n="19">19 Rapport trimestriel n° 3, Services techniques, 7 septembre 1942, 2 AM 1 I 4d.</footnote>
par aires géographiques. Les luths étudiés se trouvent donc sous la responsabilité du département Afrique du MET jusqu'en 1928. À cette date, un département transversal dédié à l'organologie musicale est créé. Il regroupe alors l'ensemble des collections instrumentales quelle que soit leur origine géographique. Comme nous le verrons par la suite, ce département fait aussi appel à des intervenants extérieurs pour mener des projets de restauration spécifiques sur les instruments de musique, indépendamment des services techniques du musée. Depuis le déménagement des collections au musée du quai Branly, les instruments de musique sont conservés au sein d'une réserve dédiée et pris en charge par le pôle conservation-restauration, comprenant un atelier interne à l'institution.

## État de conservation des luths du corpus

Afin d'identifier les interventions de conservation et de restauration effectuées sur les instruments, l'ensemble du corpus a été constaté entre janvier et juillet 2022. Un protocole de constat d'état normalisé a été mis en place à l'aide d'un formulaire à champs contraints permettant ensuite une analyse comparative. À cela a été associée une recherche documentaire systématique dans les dossiers d'œuvres et les archives institutionnelles. Une base de données a été conçue pour rassembler les informations archivistiques et les observations réalisées directement sur les instruments. Chaque luth a ainsi une fiche permettant de retracer son histoire matérielle. Leur état a été classé selon quatre niveaux d'après deux critères, la stabilité et l'intégrité. Un instrument a été considéré stable lorsque ses altérations ne risquent pas de se développer en milieu muséal. À l'inverse, il a été jugé instable lorsque les dégradations semblent évolutives. Le critère d'intégrité est plus complexe à évaluer. Un luth a été noté lacunaire lorsqu'un ou plusieurs de ses éléments constitutifs sont manquants ou présentent une lacune altérant sa fonctionnalité. La difficulté réside dans la définition des éléments constitutifs d'un luth. En effet, ce corpus regroupe en réalité une douzaine de typologies de luths dont la constitution peut varier. Ainsi, certains luths peuvent se voir adjoindre un bruiteur métallique sur la partie supérieure du manche tandis que d'autres nécessitent l'emploi d'un plectre pour pincer ses cordes<fnref n="20" />. Ces éléments sont mobiles et ne sont pas systématiquement associés à l'instrument lors de son acquisition. Notre notation se base donc sur les éléments communs à l'ensemble des luths : caisse de résonance, manche, cordes, chevalet, cordier, chevilles ou anneaux tenseurs<fnref n="21" />. Les éléments spécifiques à certains luths n'ont été considérés dans la notation que lorsqu'ils apparaissaient dans la description de l'inventaire ou sur des photographies anciennes. L'analyse de nos données indique que, pour le musée de la Musique, les luths sont majoritairement stables et lacunaires (fig. 3). Les résultats pour les luths actuellement conservés au musée du quai Branly sont plus nuancés, mais on observe un nombre important d'instruments jugés complets (fig. 4).

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<footnote n="20">20 Un plectre est une pièce servant à mettre en vibration les cordes d'un instrument par pincement. Il peut être de différentes formes et réalisé dans une grande variété de matériaux tels que l'os, la corne, l'écaille, la plume ou le métal.</footnote>

<footnote n="21">21 Le cordier est l'élément sur lequel sont fixées les cordes en partie basse. Les cordes passent ensuite généralement sur un chevalet placé sur la table d'harmonie. La fonction de cet élément est de surélever les cordes, d'en délimiter la longueur vibrante et de transmettre les vibrations à la table. L'extrémité supérieure des cordes est ensuite attachée à une cheville ou à un anneau tenseur qui permettent d'en régler la tension.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Figure 3** État de conservation des luths d'Afrique du musée de la Musique.
© Ariane Théveniaud.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Figure 4** État de conservation des luths d'Afrique du musée du quai Branly - Jacques Chirac.
© Ariane Théveniaud.</figcaption></figure>

Ces données sur l'état de conservation des instruments sont à mettre en regard de leur histoire matérielle et institutionnelle. Nous avons identifié des interventions de conservation-restauration sur plus de 85 % des luths du corpus<fnref n="22" />. Pour 65 % d'entre elles, nous n'avons pas trouvé de documentation. Une étude comparative et un travail effectué sur les photographies anciennes a cependant permis de retracer une chronologie partielle. On remarque alors que, dans le cas du musée de la Musique, la majorité des interventions recensées lors

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<footnote n="22">22 Ce chiffre ne prend pas en compte les interventions de désinsectisation qui nécessitent une étude spécifique.</footnote>
de l'étude sont des actions de consolidation, de refixage et de nettoyage réalisées à partir
des années 1990 (fig. 5)<fnref n="23" />.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Figure 5** Types d'interventions effectuées au cours du temps sur les luths d'Afrique du musée de la Musique. © Ariane Théveniaud</figcaption></figure>

Ce schéma doit s'interpréter à partir de l'histoire institutionnelle évoquée en première partie
de cet article. L'état d'abandon de la collection « non-européenne » dans la seconde moitié du
xxᵉ siècle explique que peu d'interventions aient été réalisées jusqu'à l'ouverture de la Cité
de la musique en 1997. Le programme de conservation-restauration débuté à cette période
vise principalement à stabiliser l'état de dégradation très avancé des instruments, dont on
trouve la cause dans les mauvaises conditions de conservation décrites dans les archives. La
stabilité des instruments témoigne donc de cette campagne récente mais ne reflète pas l'his-
toire matérielle de la collection au cours du xxᵉ siècle. Par ailleurs, les lacunes sont révéla-
trices des conséquences du peu d'intérêt porté aux instruments « non-européens » sur leur
conservation.

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<footnote n="23">23 En abscisse des graphiques présentés ici, la mention « avant (...) » signifie que l'intervention n'a pu être datée précisément mais qu'elle est visible sur une photographie ancienne et donc antérieure à la date de prise de vue de celle-ci.</footnote>
Si l'on se place du côté des collections conservées au musée du quai Branly-Jacques Chirac, on remarque, au-delà des interventions de refixage et de consolidation, un nombre important d'opérations de restitution effectuées au début des années 1950 (fig. 6). Celles-ci expliquent la majorité de luths notés complets lors de nos constats. Ces interventions ont été effectuées lors d'une campagne de restauration réalisée sur les instruments à cordes du département d'ethnomusicologie entre 1949 et 1953 et ont concerné 27 luths de notre corpus.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>**Figure 6** Types d'interventions effectuées au cours du temps sur les luths d'Afrique du musée du quai Branly - Jacques Chirac. © Ariane Théveniaud.</figcaption></figure>

Pour les collections des deux institutions, la majorité des interventions observées sont desti-
nées à stabiliser l'état de l'instrument. Ce résultat, bien que significatif pour certaines phases,
est à relativiser. Dans le cas des luths, ce sont souvent les éléments liés au montage des cordes,
mobiles et fragiles, qui sont susceptibles d'avoir été remplacés. Lorsque le matériau employé
et sa mise en œuvre sont similaires à ceux d'origine ou que l'on n'a pas connaissance de la
facture initiale de l'instrument, il devient alors très complexe d'identifier les interventions
de restitution. Le résultat de nos observations est donc obligatoirement lacunaire.
## Évolution des interventions de consolidation et de stabilisation

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

**Figure 7** Stabilisation d'une fente de la caisse de résonance à l'aide d'un lien en fibre végétale, luth *keleli* 71.1935.50.165, musée du quai Branly - Jacques Chirac. © Ariane Théveniaud, MQB-JC.

Plusieurs interventions ont été identifiées comme datant probablement de la période d'usage des instruments<fnref n="24" />. Il s'agit principalement d'actions visant à stabiliser des fentes ou déchirures par contrainte mécanique à l'aide d'agrafes métalliques ou de liens en fibres végétales (fig. 7). On retrouve plus rarement des comblements dont les matériaux ou l'emplacement, inaccessible après montage de l'instrument, laissent supposer qu'ils sont d'origine. Ces réparations semblent pouvoir être effectuées au moment de la fabrication, sur un matériau de remploi ou sur des fentes de séchage du bois par exemple, mais également durant la phase d'usage de l'objet. Elles interpellent sur ce que l'on considère aujourd'hui comme une altération impactant la fonctionnalité de l'instrument de musique. Ainsi, dans certains cas, une couture ou la pose d'agrafes visant à stabiliser une caisse de résonance fendue suffit à rendre son usage au luth. Il ne semble alors pas utile de combler la fente, comme cela a ensuite été couramment réalisé au sein des deux musées. Cela invite à s'interroger sur les différences de perception et d'interprétation d'une altération, qui sont déterminantes au moment de l'intervention.

Les stabilisations effectuées en contexte muséal ont majoritairement été observées sur les tables d'harmonie en peau et sur les cordes, éléments les plus fragiles de notre corpus. Effectivement, ces éléments présentent souvent des déchirures ou des ruptures dues aux variations hygrométriques et aux chocs subis au cours de leur vie muséale. Dans le cas des peaux tendues, différents types de doublage ont été identifiés. Certains sont réalisés dans un matériau similaire à celui d'origine et collés sur la face de la peau (fig. 8). Ce type de « patch » débordant

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<footnote n="24">24 Ces identifications ont été effectuées à partir de l'étude publiée par Gaetano Speranza dans le cadre de l'exposition *Objets blessés*: la réparation en Afrique présentée en 2007 au musée du quai Branly (Speranza, 2007).</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>**Figure 8** Doublage de la table d'harmonie par la face à l'aide d'un morceau de cuir, luth *fakroun* E.1760, musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris). © Ariane Théveniaud, musée de la Musique.</figcaption></figure>

a été noté sur deux luths entrés en collection avant 1910. Nous n'en retrouvons pas sur des acquisitions plus tardives. Il s'agit donc probablement d'interventions assez anciennes. Si sur nos deux instruments ces doublages ne semblent pas avoir entraîné de nouvelles dégrada-tions par contrainte mécanique, ils sont cependant très visibles.

La peau d'un luth acquis au musée d'Ethnographie du Trocadéro avant 1937 semble avoir été entièrement déposée et doublée d'un film synthétique au revers avant d'être repositionnée (fig. 9). Ce film, à l'origine transparent, présente aujourd'hui un jaunissement important et des exsudations. Un cours donné en 1946 par Georges Bidet, responsable de l'atelier du musée de l'Homme, témoigne de l'emploi de solutions de celluloïd pour les consolidations et les collages<fnref n="25" />.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>**Figure 9** Doublage de la table d'harmonie par le revers à l'aide d'un film adhésif synthétique, luth *guinbri* 71.1937.0.228.1-3 X, musée du quai Branly-Jacques Chirac. © Ariane Théveniaud, MQB-JC.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

<footnote n="25">25 Muséographie, cours de M. Bidet, 1946, archives personnelles de Michèle Dejean.</footnote>
La composition du doublage de la peau de ce luth n'a pas été analysée, mais cette intervention semble témoigner de l'emploi de résines synthétiques peu stables développé à cette période. Au-delà de l'instabilité du film employé, ce doublage n'a pas permis de stabiliser la peau sur le long terme. D'anciennes déchirures se sont ainsi rouvertes et de nouvelles semblent s'être créées. L'irréversibilité de ce doublage rend aujourd'hui toute intervention de stabilisation très complexe.

Trois luths actuellement conservés au musée du quai Branly présentent un doublage par le revers, avec un textile blanc encollé d'un adhésif issu de protéines animales, surmonté d'un doublage en peau par la face (fig. 10). Ces interventions ne sont pas documentées. Cependant, ce type de consolidation a été observé sur d'autres instruments de la collection et semble témoigner d'une même campagne de restauration. Les luths présentant ce doublage ont tous été acquis avant 1937 et restaurés dans les années 1950.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>**Figure 10** Consolidation de la table d'harmonie par un doublage en toile au revers et un doublage en peau sur la face, luth à pique intérieure 71.1937.0.233 X, musée du quai Branly-Jacques Chirac. © Ariane Théveniaud, MQB-JC.</figcaption></figure>

Il est donc possible que ces interventions aient été effectuées à cette période sans que cela ne soit mentionné dans les fiches. Cette campagne de restauration n'a pas été réalisée au sein de l'atelier du musée de l'Homme mais par Gaston Bardout, un intervenant extérieur lié au milieu musical parisien. Cela pourrait expliquer l'utilisation d'un doublage en toile, qui serait alors une méthode adaptée de techniques spécifiques à la consolidation des tables d'harmonie et des caisses de résonance des instruments de musique européens (Abondance, 1981, p. 54).

Nous constatons ensuite, sur les luths des deux corpus, des interventions beaucoup plus récentes réalisées en papier japonais retouché (fig. 11). Celles-ci témoignent d'une évolution des pratiques depuis la fin des années 1990. On cherche alors à effectuer des doublages répondant aux critères de stabilité, de réversibilité et de lisibilité dictés par les réglementations muséales.

<figure><img src="image_22.png" /></figure>
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

**Figure 11** Stabilisation d'une déchirure de la table d'harmonie à l'aide de papier japonais retouché, photographie sous rayonnements ultra-violets, luth Guinbri E.0451, musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris). © Ariane Théveniaud, musée de la Musique.

Bien que les luths conservés au musée de la Musique aient reçu moins d'interventions, il est intéressant de souligner que l'on note des évolutions similaires sur les différentes typologies de luths provenant du continent africain et dans les deux institutions. Ces consolidations semblent d'ailleurs pouvoir témoigner, au-delà des instruments de musique, d'une histoire plus large des pratiques sur les peaux tendues. Constituer des corpus d'étude comprenant d'autres typologies de collection permettrait d'enrichir nos conclusions dans une approche comparative. Nos résultats montrent également le rôle du contexte institutionnel et du choix de l'intervenant sur la nature de l'intervention. Ainsi, très probablement à des périodes similaires, on observe l'emploi d'adhésifs synthétiques au sein de l'atelier du musée de l'Homme, qui se veut un lieu de recherche scientifique en conservation-restauration d'objets ethnographiques, tandis qu'un intervenant extérieur désigné par le département d'organologie musicale va adapter aux matériaux des collections « non-européennes » des techniques traditionnelles de la facture instrumentale.

## Impact de la restitution d'éléments sur la conservation d'un corpus de luths d'Afrique de l'Ouest du musée de l'Homme

La campagne de restauration effectuée dans les années 1950 au musée de l'Homme se distingue par des interventions de restitution réalisées spécifiquement sur des luths à pique intérieure d'Afrique de l'Ouest. Ces instruments sont répartis dans une large zone au sud du Sahara, depuis le Sénégal jusqu'au bassin du Tchad (Baroin, 2011). On les retrouve ainsi dans de nombreux groupes culturels où ils sont joués par des amateurs et des musiciens

<figure><img src="image_24.png" /></figure>
professionnels. Ce sont des luths composites constitués d'une caisse oblongue, le plus sou-
vent en bois mais également en calebasse ou en métal, et d'un manche cylindrique embroché
dans une table d'harmonie en peau (fig. 12).

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>**Figure 12** Luth à pique intérieure 71.1933.40.430, musée du quai Branly-Jacques Chirac.
© Ariane Théveniaud, MQB-JC.</figcaption></figure>

Les cordes sont fixées sur la partie inférieure du manche au niveau d'une ouïe percée dans la table. La tension des cordes est réglée par des anneaux tenseurs en cuir noués autour du manche. La forme du chevalet, en cylindre ou en éventail, est un des critères d'identification de ces instruments dont certaines spécificités techniques, comme la taille ou le nombre de cordes, varient en fonction des provenances et des périodes (Charry, 2000, p. 122). Les termes employés pour désigner ces luths changent également selon le lieu d'usage. Les provenances de notre corpus étant peu documentées, nous employons ici volontairement la désignation générale de « luth à pique intérieure » pour désigner cet ensemble.

Le musée du quai Branly-Jacques Chirac conserve actuellement 49 luths à pique intérieure acquis entre 1878 et 1951 dans différentes régions d'Afrique de l'Ouest. Les fiches descriptives de vingt d'entre eux indiquent qu'ils ont été « réparés » en 1952 par Gaston Bardout (1869-1954) (fig. 13). Ce dernier est violoniste professionnel et ne fait pas partie des équipes du musée de l'Homme. Ayant constitué sa propre collection d'instruments de musique « non-européens », il est probablement considéré comme un spécialiste de la facture instrumentale au sein du milieu parisien<fnref n="26" />.

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

<footnote n="26">26 Cette collection est conservée au musée d'Ethnographie de Neuchâtel depuis 1954.</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>**Figure 13** Fiche descriptive du luth 71.1933.40.430. © MQB-JC.</figcaption></figure>

Les mentions dans les fiches sont succinctes et peu précises : « nettoyage de la peau », « remplacement des cordes », « remplacement du chevalet », « remplacement des lacets de cuir », « fourniture d'un nouveau manche ». Elles permettent cependant d'identifier une partie des interventions. Les restitutions d'éléments semblent systématiquement réalisées de la même manière. Les cordes sont teintées de manière à imiter le crin noir et sont fixées au cordier par des cordages de coton blanc, les chevalets en forme d'éventail sont réalisés en fruit de cucurbitacée et les anneaux tenseurs en cuir orange ou rouge (fig. 14).

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>**Figure 14** Cordes (observation × 50), chevalets et anneaux tenseurs restitués en 1952 sur 27 luths du corpus, musée du quai Branly-Jacques Chirac. © Ariane Théveniaud, MQB-JC.</figcaption></figure>

Nos observations montrent que l'on a cherché à employer des matériaux considérés comme ceux d'origine ou à les imiter en utilisant une matière très proche. Ces éléments ont été

<figure><img src="image_29.png" /></figure>
également observés sur sept autres luths à pique intérieure du corpus dont la documenta-
tion est lacunaire, mais dont on peut supposer qu'ils ont été restaurés lors de la même cam-
pagne d'interventions. Plus de la moitié du corpus a ainsi été traitée et le fait que les élé-
ments aient été restitués de manière identique induit une grande uniformité dans l'aspect
de ces instruments.

Les fiches descriptives de deux luths et les dessins qui leur ont été associés lors de leur enre-
gistrement dans les collections montrent que le montage des cordes réalisés en 1952 sur ces
deux instruments est erroné (fig. 15 et 16).

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>**Figure 15** Dessin de la fiche descriptive du luth 71.1938.137.78 montrant le montage des cordes d'origine. © MQB-JC.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>**Figure 16** Montage actuel des cordes du luth 71.1938.137.78, musée du quai Branly-Jacques Chirac. © Ariane Théveniaud, MQB-JC.</figcaption></figure>

Effectivement, on remarque qu’à l’origine les cordes étaient fixées sur deux anneaux placés sur les côtés de la caisse de résonance et non sur l’extrémité inférieure du manche comme

<figure><img src="image_32.png" /></figure>
c'est le cas aujourd'hui. Peu de dessins réalisés lors de l'acquisition des instruments sont
aujourd'hui associés à leur documentation. Cela nous interroge donc sur le fait que d'autres
luths à pique intérieure de ce corpus aient pu présenter à l'origine des montages différents.
Comprendre ces interventions nécessite de les replacer dans le contexte scientifique de cette
période. En effet, dans la première moitié du xxᵉ siècle, des études tendent à démontrer un
lien de filiation entre les luths représentés sur les fresques d'Egypte antique et un ensemble
de luths d'Afrique du Nord et d'Afrique de l'Ouest, dans une approche issue de théories de
supériorité raciale et culturelle (Farmer, 1928). Ces instruments, joués dans des contextes
socio-culturels très variés, se retrouvent ainsi classés dans une seule et même typologie. Il
faudra attendre les années 1990 pour que ces thèses soient remises en question et que des
études poussées sur les luths à pique intérieure d'Afrique de l'Ouest soient effectuées sur le
terrain (Charry, 1996). Dans ce contexte, la campagne de restauration de 1952 a négligé les
spécificités techniques de ces instruments au profit d'une approche globale et systématique.
Cela a entraîné une uniformisation de la collection et une perte de connaissances aujourd'hui
difficilement réversible.

Conclusion

Cette étude montre l'impact de l'histoire institutionnelle sur la conservation des instru-
ments de notre corpus. Que ce soit la collection acquise pour le Musée instrumental ou
celle du musée d'Ethnographie du Trocadéro / musée de l'Homme, les mutations observées
au sein des services dédiés à la conservation et à la restauration ont eu un effet direct sur la
matérialité des luths. Certaines interventions de stabilisation ne semblent pas uniquement
représentatives de la conservation-restauration des instruments de musique et témoignent
d'une évolution des pratiques dans une approche plus globale. Mais l'histoire matérielle de
ces luths porte également les traces du regard posé sur les collections « non-européennes »
au cours du xxᵉ siècle. Ainsi, le peu d'intérêt porté à ces instruments au sein du Musée ins-
trumental du Conservatoire se lit dans leur fort état de dégradation à la fin du xxᵉ siècle. De
la même manière, les volontés de classification scientifique développées dans une approche
 évolutionniste au début du siècle sur les luths d'Afrique de l'Ouest semblent avoir joué un
rôle dans le choix des interventions de restauration effectuées sur ce corpus, entraînant une
perte de connaissance importante. Aussi, si ces luths semblent évidemment les témoins maté-
riels d'une pratique musicale, ils doivent également être considérés comme des archives de
l'histoire coloniale française. Cette approche historique permet de comprendre l'influence
des différents contextes sur les choix de traitement se traduisant in fine par le geste de l'in-
tervenant. Cette considération doit être mise en perspective dans le cadre des réflexions
actuelles sur la valorisation de ces collections et sur nos pratiques en conservation-restau-
ration. Les résultats de notre étude montrent l'importance de sortir d'une approche globale
et classificatoire pour se concentrer sur l'instrument et ses trajectoires. Dans un premier
temps, constater l'ensemble des collections de luths d'Afrique nous a semblé nécessaire
pour réaliser un état des lieux général. Les conclusions indiquent que la poursuite de ce tra-
vail doit à présent être dictée par l'objectif de redonner une identité à ces instruments en
approfondissant l'étude de problématiques spécifiques. Dans le cas des luths à pique inté-
rieure, l'identification précise des provenances et des contextes d'usage est essentielle pour
rechercher les spécificités techniques de chacun d'entre eux et envisager des restaurations.
S'il paraît évident que ces recherches documentaires engendrent la constitution de groupes

<figure><img src="image_33.png" /></figure>
de travail interdisciplinaires, il semble important de souligner qu'elles nécessitent l'expertise de porteurs de savoir issus des communautés d'origine de ces instruments. Pour conclure cet article, il convient effectivement d'insister sur le fait que pour aucun des luths du corpus ces communautés n'ont été intégrées à un projet de conservation-restauration.

Références bibliographiques

Association allemande des musées (éd.) (2018), Guide pour le traitement des biens de collections issus de contextes coloniaux, Berlin, Deutscher Museumsbund e. V., 144 p.

Abondance F. (1981), Restauration des instruments de musique, Fribourg, Office du Livre, 129 p.

Baroin C. (2011), « L'odyssée africaine d'un cordoPHONE RUDIMENTAIRE, LE LUTH À PIQUE INTÉRIEURE », Afrique : Archéologie & Arts, N° 7, p. 55-72.

Charry E. (1996), « Plucked Lutes in West Africa : AN historical overview », The Galpin Society Journal, N° 49, p. 3-37

Charry E. (2000), Mande music : traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 500 p.

Chouquet G. (1884), Le musée du Conservatoire national de musique, catalogue descriptif et raisonné, Paris, Firmin-Didot, 276 p.

Dias N. (1991), Le musée d'Ethnographie du Trocadéro (1878-1908), anthropologie et muséologie en France, Paris, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 310 p.

Dournon G. (1981), Guide pour la collecte de terrain, Paris, UNESCO, (coll. Cahiers techniques : musées et monuments), 108 p.

Farmer H. G. (1928), « A North African folk instrument », The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, N° 1, p. 24-34.

Fédorovsky A. (1936), La conservation et la restauration des objets ethnographiques, Paris, Vernière Éditeur, 63 p.

Gétreau F. (1996), Aux origines du musée de la Musique : les collections instrumentales du Conservatoire de Paris, Paris, Klincksieck - Réunion des musées nationaux, 798 p.

Speranza G. (2007), Objets blessés : la réparation en Afrique, Paris, Milan, coédition musée du quai Branly et 5 Continents, 95 p.

L'auteur

Ariane Théveniaud est conservatrice-restauratrice diplômée de l'INP. Depuis 2021, elle mène une thèse dirigée par Anaïs Fléchet (CHCSC-UVSQ) sur l'histoire des interventions de conservation-restauration effectuées sur les instruments de musique dits « non-occidentaux » acquis en période coloniale pour le Musée instrumental du Conservatoire national de musique et le musée d'Ethnographie du Trocadéro/musée de l'Homme. Ce travail bénéficie d'une aide de l'État gérée par l'Agence nationale de la recherche au titre du programme d'investissements d'avenir intégré à France 2030, portant la référence ANR-17-EURE-0021-Fondation des sciences du patrimoine.
Doctorante - CHCSC (ED SSH n° 629-UVSQ - Paris Saclay), 47 boulevard Vauban, 78280 Guyancourt, ariane.theveniaud@gmail.com.
MAINTENANCE ET CONSERVATION-
RESTAURATION SUR DES OBJETS
PATRIMONIAUX AVEC UNE FONCTION D'USAGE :
LE CAS PARTICULIER DES INSTRUMENTS DE
MUSIQUE

Marie-Anne Loeper-Attia

Résumé

La problématique du maintien en état de jeu est une question récurrente à laquelle sont confron-
tés tous les musées qui hébergent une collection d'instruments de musique. La plupart ont ainsi
des instruments en état de jeu : ce choix est toujours âprement discuté et concerne le conserva-
teur, le scientifique, le conservateur-restaurateur/facteur d'instruments et occasionnellement le
musicien. Au travers d'exemples, plusieurs outils non destructifs sont proposés. Ils sont une aide
à la décision sur la jouabilité; ils permettent une meilleure traçabilité de l'instrument, une quan-
tification de son état et un suivi de sa dégradation.

**Abstract** The problem of maintaining playability is a recurring issue faced by all museums that host a collection of musical instruments. Most of them have indeed instruments in playable state: this choice is always bitterly discussed and relates to the curator, the scientist, the conservator-restorer/instrument maker and occasionally the musician. Several non-destructive tools are suggested by way of examples. They help decision-making on playability; they allow better instrument traceability, condition state quantification, and degradation monitoring.

**Resumen** El problema de mantener el juego es una pregunta recurrente que enfrentan todos los museos que albergan una colección de instrumentos musicales. La mayoría tiene instrumentos en un estado de juego. Esta elección siempre se discute ferozmente entre el curador, el científico, el conservador-restaurador/fabricante de instrumentos y ocasionalmente el músico. A través de ejemplos, se ofrecen varias herramientas no destructivas que ayudan a tomar decisiones sobre la jugabilidad, permiten una mejor trazabilidad del instrumento, la cuantificación de su estado y el monitoreo de su degradación.
## Introduction

La problématique du maintien en état de jeu est une question récurrente à laquelle sont confrontés tous les musées qui hébergent une collection d'instruments de musique. La plupart ont ainsi des instruments en état de jeu : ce choix est toujours âprement discuté et concerne le conservateur, le scientifique, le conservateur-restaurateur/facteur d'instrument et occasionnellement le musicien. Ce quatuor tente ainsi de définir des modalités de jeu, en s'aidant de questionnaires préétablis comme ceux proposées par R. Barclay (Barclay, 2005) ou, plus récemment, Véra de Bruyn-Ouboter (Bruyn-Ouboter, 2018) qui aident à la prise de décision d'une telle intervention. Néanmoins, ces premiers questionnaires ne suffisent pas car, dans le cas où l'instrument est remis en état de jeu, un protocole strict de suivi de l'état de conservation et de maintenance doit être proposé. Après avoir développé la spécificité du patrimoine instrumental, nous ne considérerons que les instruments en état de jeu. Nous évoquerons les contraintes liées au jeu puis aborderons ce qu'est une maintenance, quelles en sont les catégories et leurs parallèles dans le contexte muséal. Seront ensuite proposés des protocoles de suivi de jeu en cours d'élaboration au musée et les axes de perfectionnement de ces procédures.

## Spécificité du patrimoine musical

Une production sonore est fonction de quatre critères : l'instrument, le musicien, le lieu et l'auditoire. Elle est sans cesse confrontée à la notion d'authenticité de ce qui est produit, chacun de ces critères pouvant modifier de façon sensible le résultat obtenu. Elle est liée autant au domaine du subjectif, à savoir l'esthétisme, le ressenti du spectateur – la psycho acoustique – et l'interaction du musicien avec l'instrument, qu'au domaine des sciences des matériaux et de l'acoustique. Si l'on se place du côté de la production sonore on peut aisément la considérer comme patrimoine immatériel, alors que l'instrument de musique appartient au patrimoine matériel (Broclain et al., 2019). Cette multiplicité de critères montre bien comment l'approche du patrimoine musical en milieu muséal peut être complexe.

L'instrument de musique a deux corps, son corps physique et son corps musical, chacun possédant une histoire et une temporalité propre : « Avant d'être un moyen, un instrument de musique est une idée sonore, une approche sonore particulière du monde » (Sève, 2013). Dans ses ouvrages sur la philosophie et la musique, Bernard Sève explique que la musique, sans cesse renouvelée, est le seul art dont les instruments sont utilisés tout au long de la réalisation de l'œuvre, de sa genèse à sa diffusion au grand public. Une fois le tableau achevé, le peintre n'a plus besoin de son pinceau, mais la partition terminée, le musicien a plus que besoin des instruments. En jouant l'œuvre, l'instrument passe de son corps physique à son corps musical. On comprend donc bien que la conservation de l'intégrité physique et acoustique de l'instrument soit primordiale pour une perception musicale authentique. Comme les instruments transmettent à la fois des sons et un sens, ils délivrent une foule d'informations non seulement sur le plan musical, mais encore dans tous les autres domaines qui constituent le contexte socioculturel. Les valeurs culturelles associées à un instrument de musique sont donc nombreuses, comme la valeur de recherche, artistique, sociale, d'ancienneté, historique, religieuse et d'usage. L'instrument est le reflet de son époque tout en étant vecteur de courants artistiques ou techniques. Il peut s'intégrer à une fête, rappeler un moment historiquement daté ou une excellence technique.

<figure><img src="image_34.png" /></figure>
L'usage d'un objet de musée crée toujours un risque d'abus; or, le retour en force de la musique ancienne dès 1960, réclamant des interprétations authentiques sur des instruments d'époque, a forcé les musées à se pencher plus avant sur ces demandes, d'autant plus qu'elles ne cessent d'augmenter. L'instrument de musique appartient à un corpus d'objets qui a subi de nombreuses réparations pendant ses phases d'utilisation, le plus souvent dans un seul objectif : améliorer le timbre et la qualité sonore de l'instrument. On peut donc s'interroger :

* quelle est l'authenticité de l'instrument?;

* vaut-il mieux jouer sur un instrument ancien ou sur une copie d'ancien?;

* contraindre un instrument silencieux depuis longtemps à produire des sons ne risquent-il pas de lui être fatal? (Collectif, 1996).

La Cité de la musique-Philharmonie de Paris a plusieurs instruments patrimoniaux maintenus en état de jeu. Le tableau ci-dessous reprend les pourcentages d'instruments joués pour le corpus des cordes frottées et pincées (fig. 1).

<table><caption>Figure 1 Instruments joués dans les corpus des cordes frottées et pincées.</caption><thead><tr><td>Famille d'instruments</td><td>Nombre d'instruments en état de jeu</td><td>% approximatif d'après l'ensemble de la collection pour cette famille d'instruments</td></tr></thead><tbody><tr><td>Piano, clavecin, régale, clavicorde, orgue...</td><td>21</td><td>7</td></tr><tr><td>Violon, violoncelle, guitare, luth, archiluth, koto, harpe, mandoline, vièle, ud...</td><td>38</td><td>4</td></tr></tbody></table>

On constate une nette majorité de cordes frappées, comme les cordes pincées et pianos. Quelques cordes frottées, comme le violon Stradivarius Davidoff, ont été joués, mais ces exemples relèvent encore plus de l'exception. Une étude plus fine du corpus des cordes frottées a été faite en 2004 par le laboratoire de Conservation-recherche de la Cité de la musique (fig. 2). On peut, entre autres, voir que le critère de rareté conduit à des décisions contradictoires :

* maintien en état de jeu intéressant car instrument très rare;

ou

* instrument très rare pour lequel le jeu constitue un risque supplémentaire et instrument déclaré non jouable.
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>**Figure 2** Bilan de l'expertise portant sur l'examen portant sur 199 violons, altos et violoncelles de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris (2004).</figcaption></figure>

Au musée, le pourcentage d'instruments de la collection joués, tous corpus confondus, n'ex-
cède pas 5% : pourquoi un taux aussi faible ? Tout instrument de musique, par son aspect
composite et son haut degré de technicité peut être considéré comme une structure complexe
en équilibre. Les risques d'endommagement de l'instrument quand il est joué sont variés et
liés à son corpus. Pour celui des instruments à cordes (frappées, pincées ou frottées), l'as-
pect mécanique est dominant à cause des fortes contraintes mécaniques et de phénomènes
vibratoires induits par la tension des cordes (fig. 3).

<table><caption>**Figure 3** Contraintes subies par l'instrument en état de jeu.</caption>
   <thead>
    <tr>
     <td>
      Type d'instrument
     </td>
     <td>
      Poids de l'instrument
     </td>
     <td>
      Tension moyenne des cordes
     </td>
    </tr>
   </thead>
   <tbody>
    <tr>
     <td>
      Piano
     </td>
     <td>
      200-450 kg
     </td>
     <td>
      1-2 tonnes
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      Clavecin
     </td>
     <td>
      50 kg
     </td>
     <td>
      600 kg
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      Violon
     </td>
     <td>
      360 gr
     </td>
     <td>
      40 kg
     </td>
    </tr>
   </tbody>
  </table>

Pour les instruments à vent en bois (ou autre matériau de nature organique), le rapide et fort
gradient d'humidité à l'intérieur du corps de l'instrument lors du jeu favorise des reprises de
corrosion des parties métalliques et des craquements ou fissurations du bois. Les cuivres, si
leur état structurel le permet, sont plus souvent joués avec des protocoles de maintenance
associés qui seront détaillés plus tard.

En effet, tout objet, qu'il soit patrimonial ou non, doit, lorsque qu'il est en état de fonctionnement, être soumis à une série de protocoles de surveillance, tests pour vérifier son bon état structurel et fonctionnel. C'est la définition même de la maintenance. La conservation en l'état de l'instrument ne suffit pas et doit être couplée à d'autres procédures de suivi. Mais
quelle maintenance peut être faite dans une institution muséale? En quoi la maintenance effectuée dans le milieu industriel peut-elle participer à un meilleur suivi de ces instruments?

## La maintenance dans le monde de l'industrie

Au sens de la norme (séries NFX 60-000 puis NFX 60-010 de l'AFNOR), la maintenance est l'ensemble des activités destinées à maintenir ou à rétablir un bien dans un état ou dans des conditions données de sûreté de fonctionnement pour accomplir une fonction requise. Ces actions s'inscrivent dans plusieurs niveaux de maintenance qui forment donc une typologie (Frihi, 2015) :

- la maintenance corrective sert à la remise en fonctionnement de la machine;

- la maintenance préventive sert à garantir le fonctionnement de la machine pendant une période déterminée;

- la maintenance prédictive sert à détecter les anomalies à temps et programmer leur correction.

Le tableau ci-dessous reprend les actions à réaliser et les motifs associés (fig. 4).

<table><caption>Figure 4 Différents types de maintenance.</caption><thead><tr><td>Maintenance</td><td>Corrective</td><td>Préventive</td><td>Prédictive</td></tr></thead><tbody><tr><td>Motif de l'action</td><td>Panne</td><td>Révision programmée</td><td>Inspection programmée</td></tr><tr><td>État de l'objet</td><td>Arrêté</td><td>Arrêté</td><td>En fonctionnement</td></tr><tr><td>Tâche à réaliser</td><td>Changement ou réparation de pièces</td><td>Révision ou changement de pièces</td><td>Surveillance de paramètres</td></tr></tbody></table>

Les pratiques de maintenance préventive et prédictive améliorent la fiabilité des objets et réduisent la maintenance corrective qui est coûteuse, souvent interventionniste – au détriment des parties originales de l'objet. La maintenance corrective peut être immédiate ou différée, temporaire ou définitive. La périodicité de la maintenance préventive est variable. Elle dépend de l'état de l'objet mais aussi du type d'usage, s'il diffère d'une fois sur l'autre. Elle peut être réalisée par l'utilisateur ou un autre acteur. La périodicité d'une telle maintenance est fonction de plusieurs critères :

- la criticité (mineure, majeure, critique) est fonction du niveau de contrainte (bas, normal ou sévère) subi par l'objet lors de l'usage. Chaque niveau est aggravé par l'existence ou non de pièces de rechange ou de solutions alternatives permettant le jeu;

- les conditions environnementales (favorables, normales ou sévères).

## Quelle maintenance pour un instrument de musique patrimonial ?

Ces pratiques, si elles existent dans l'industrie depuis longtemps, ne sont pas ou peu prises encore en compte dans le domaine patrimonial. En effet, comme cela a été évoqué plus haut, la remise en état de fonctionnement ou de jeu d'un instrument pose de nombreux problèmes et, par précaution, le choix était presque systématiquement la non remise en état de jeu de l'instrument. Néanmoins, plusieurs pratiques, fiches de suivi et analyses existent et couvrent une partie de ces problématiques. L'objectif de ces techniques a été de développer
une méthodologie et des outils permettant de connaître finement le comportement méca-
nique d'un instrument. Ces outils peuvent être utilisés de manière raisonnée pour accom-
pagner le suivi des instruments en état de jeu.

L'apport du numérique permet aujourd'hui de faire des simulations mécaniques de ces objets.
Dans l'idéal, pour que les modèles soient le plus précis possible, il faut pouvoir leur donner
comme informations la géométrie interprétée ou non (puisque l'objet d'étude est générale-
ment déformé), les matériaux constitutifs, puis les efforts extérieurs qui s'appliquent sur la
structure, comme la tension des cordes ou des variations climatiques. Le résultat du modèle
apportera des données, plus ou moins précises, selon la précision des informations rensei-
gnées sur l'état mécanique statique (contraintes) et dynamique (vibratoire). Afin d'être opti-
misés puis validés, ces modèles doivent être confrontés à des mesures in situ, qui se doivent
d'être non destructives.

Pour les instruments conservés en état de jeu au musée, seront présentées principalement les maintenances préventive et prédictive, car la maintenance corrective s'apparente surtout aux interventions de conservation curative et de restauration qui ne sont pas l'objet du présent article. La maintenance corrective ne sera abordée que pour proposer des techniques d'analyse permettant d'affiner les protocoles d'intervention. Pour chacune de ces techniques, une synthèse du fonctionnement sera abordée, associée à des références bibliographiques plus complètes.

Techniques s'associant à la maintenance préventive

Ces techniques ne peuvent être utilisées que quand l'instrument n'est pas en train d'être
joué et en permettent une révision programmée.

La radiographie X

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

Elle consiste à obtenir une image générée par
le contraste entre le passage et l'absorption de
rayons X projetés sur un objet. Elle permet de
visualiser sa structure interne et de mettre en évi-
dence son état de conservation. Les informations
obtenues concernent aussi bien la recherche d'élé-
ments liés à la technique de fabrication et l'iden-
tification de différentes phases d'élaboration suc-
cessives que la détection de zones de restauration
ou encore de zones de faiblesse (fig. 5).

**Figure 5** Radiographie X du violon ayant appartenu au peintre Jean-Auguste-Dominique Ingres (Cité de la musique-Philharmonie de Paris) montrant d'anciennes fissures sur la caisse, aujourd'hui comblées. © Cité de la musique-Philharmonie de Paris.
## ATAX ® Analyse des traces acoustique de xylophages

Le système ATAX ® a été développé par le laboratoire de Recherche et de restauration du musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris), en collaboration avec le laboratoire d'Acoustique de l'université du Mans (LAUM), le laboratoire de Recherche des Monuments historiques (LRMH) et l'université Pierre et Marie Curie (UPMC). Son emploi permet de conclure à la présence ou non d'insectes xylophages et de prévoir ainsi les traitements à réaliser à bon escient. Dans sa configuration actuelle, c'est un matériel dédié aux mesures sur des objets en général et les œuvres du patrimoine en particulier. Il est basé sur l'émission acoustique ultra sonore. Les signaux enregistrés et analysés par le système sont liés aux signaux que provoque la présence des insectes xylophages au sein du xylème. Étant donné son principe fonctionnel, la détection faite est indépendante de la variété animale que l'on cherche, dès lors qu'elle niche au sein du bois ou qu'elle soit en train d'y pénétrer. Il n'y a pas d'identification directe de l'insecte. Le système, facilement transportable, se compose d'une chaîne d'acquisition et d'un système de traitement du signal : un ou plusieurs capteurs piézo-électriques sont placés sur le bois à tester. Ils sont joints au bois de manière temporaire ou définitive par un couplant assurant une continuité de transmission acoustique (fig. 6). Le signal détecté par le capteur est amplifié, numérisé et stocké via un ordinateur portable, puis traité par un logiciel développé à cet effet. Le temps d'acquisition dépend de l'activité à analyser (Le Conte et al., 2015).

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>**Figure 6** Enregistrement sur un clavecin suspecté d'être infesté par des xylophages avec le système ATAX ®. © Cité de la musique-Philharmonie de Paris.</figcaption></figure>

Seuls les signaux contenant des informations sont stockés, le gain de place ainsi généré permet une mesure en continue sur plusieurs centaines d'heures. Le graphique ci-dessous

<figure><img src="image_38.png" /></figure>
présente le résultat d'une acquisition; sa lisibilité permet de conclure instantanément sur
la présence d'insectes (fig. 7).

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>**Figure 7** Graphique d'acquisition par le système ATAX ®. © Cité de la musique-Philharmonie de Paris.</figcaption></figure>

Holographie acoustique

Les propriétés acoustiques d'un objet, à savoir la manière dont il vibre, dépendent de variables liées à sa géométrie et au matériau. Ses propriétés mécaniques, à savoir ses modules d'élasticité (Young, Poisson), sa masse volumique et ses dimensions sont donc indispensables pour mieux caractériser la vibration de cette structure. Tant que ces trois paramètres n'évoluent pas avec le temps, la réponse vibratoire de l'objet est constante. En revanche, dès qu'un des paramètres évolue, la réponse vibratoire est différente. La réponse vibratoire apparaît donc comme un indicateur de l'évolution des propriétés intrinsèques de l'objet.

L'holographie acoustique est une technique qui permet de mesurer le comportement des surfaces. (Le Conte, Le Moyne, 2008). Son fonctionnement est le suivant : une antenne de microphones acoustiques enregistre le champ de pression généré par la vibration de la structure après excitation de la surface de l'instrument. On obtient alors une caractérisation du comportement de la table de l'instrument (ici un violon) en fonction des fréquences. Les zones de vibrations (déplacements) les plus importantes sont alors visualisées sur des schémas grâce à une charte colorée associée (fig. 8 et 9). Cette caractérisation, si elle est faite à intervalles de temps réguliers, ou avant et après un concert, permet ainsi d'estimer et d'anticiper le vieillissement de l'instrument maintenu en état de jeu.

<figure><img src="image_40.png" /></figure>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>**Figure 8** Holographie acoustique du violon Davidoff E.111 (Cité de la musique-Philharmonie de Paris) lors d'une étude préalable au jeu.
© Cité de la musique-Philharmonie de Paris.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>**Figure 9** Excitation de la surface d'une guitare avec un marteau d'impact électromagnétique pour l'acquisition du signal. © Cité de la musique-Philharmonie de Paris.</figcaption></figure>

## Système de monitoring de la masse d'un instrument, de la température et de l'humidité (SMMITH)

Ce protocole permet de mesurer finement la variation de masse de l'objet en fonction des variations hygrométriques. En effet, l'humidité joue sur les dimensions de l'instrument, via des phénomènes de dilatation et contraction, mais aussi sur les propriétés physico-chimiques

<figure><img src="image_43.png" /></figure>
de ses matériaux constitutifs. Par exemple, l'hygrométrie impacte la viscoélasticité du bois. Ce système, encore à l'état de prototype, a été utilisé avec succès pour le suivi d'un instrument de la collection particulièrement fragile, la guitare voboam E.28, sur laquelle la moindre variation hygrométrique entraînait une modification volumétrique de la caisse au niveau des éclisses et, donc, un décollement des anciens montages (fig. 10).

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>**Figure 10** Guitare voboam E.28 (Cité de la musique-Philharmonie de Paris), carapace de tortue, bois, écaille de tortue, céramique. © Cité de la musique-Philharmonie de Paris.</figcaption></figure>

Les capteurs choisis ont permis de mesurer des écarts de masse entre 0,02 g et 0,05 g, des variations hygrométriques comprises entre 1,5 et 3 % d'HR et des variations de température entre 0,1 et 0,5 °C. Associé à la vitrine d'exposition de la guitare, il permettrait de vérifier la bonne stabilité du climat associée aux variations dimensionnelles de la guitare (Gauthier, 2016).

## Scanner 3D et photogrammétrie

La photogrammétrie est une technique de mesure qui consiste à déterminer la forme, les dimensions et la situation d'un objet dans l'espace à partir de plusieurs prises de vues photographiques de cet objet. Ces mesures peuvent permettre de suivre les déformations et changement structurels d'un instrument, soit lors du jeu, soit à la suite d'évènements climatiques. Ces mesures, via un scanner 3D, avaient été utilisées avec succès lors de l'étude de la guitare voboam E.28 pour connaître la structure interne de l'instrument et aider au choix de la technique d'intervention pour stabiliser les éclisses. Une des vues est présentée ci-dessous (fig. 11). On y voit distinctement les zones de renfort en toile enduite entre l'éclisse et la carapace de tortue, zones où se situaient les décollements et, donc, les variations géométriques de la caisse lors des changements hygrométriques.

<figure><img src="image_45.png" /></figure>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>**Figure 11** Scanner 3D de la guitare voboam E.28.
© Cité de la musique – Philharmonie de Paris.</figcaption></figure>

## Techniques s'associant à la maintenance prédictive

Ces techniques ne peuvent être utilisées que quand l'instrument est joué ou que le jeu est simulé; l'inspection peut être programmée en fonction des concerts ou répétitions programmés.

### Suivi du jeu par caméra ultra rapide

La caméra ultra rapide, également appelée caméra haute vitesse, permet d'enregistrer des phénomènes extrêmement brefs et/ou extrêmement rapides. La caméra haute vitesse est utilisée partout où un comportement doit être analysé ne pouvant pas être détecté par l'œil ou caméras classiques. Cet outil a été utilisé avec succès pour caractériser le mouvement de la mécanique originale d'un piano du musée. La caméra fixe enregistre les mouvements dans le plan, puis le traitement de l'image permet de mesurer la flexion du marteau. Lors du jeu, le cuir recouvrant le marteau est écrasé lors du choc sur la corde. L'écrasement du cuir permet d'évaluer l'élasticité du cuir et donc d'estimer son renouvellement pour une prochaine phase de jeu (Le Conte, 2011).

### Suivi du climat lors du jeu

Le suivi climatique lors du jeu, des répétitions et des transports de l'instrument, de la réserve à la salle de répétition et de concert, sont utiles à enregistrer et peuvent se corréler avec différents aléas observés. La pose de sonde se fait dans une zone qui ne gênera pas le musicien, soit sur l'objet, soit à proximité directe si l'instrument ne le permet pas, comme cela peut être le cas avec des flûtes. Ces variations climatiques sont ensuite comparées au suivi climatique général des espaces.

<figure><img src="image_47.png" /></figure>
## Enregistrement sonore

L'enregistrement est utile pour garder une trace acoustique de l'instrument et permettre de pouvoir comparer différents réglages appliqués à l'instrument. En revanche, il faut s'assurer de la bonne reproductibilité de la prise de son.

## Mesure d'impédance d'entrée d'instrument à vent

Dans certains registres, la jouabilité des instruments à vent dépend des caractéristiques des résonances de la colonne d'air (Boutin et al., 2015). Dans le cas des instruments en bois, ces données sont liées à l'état de surface de la perce sur lequel le facteur et le musicien peuvent agir par le choix de l'essence, de la direction du fil de coupe et l'huilage du bois. La mesure de l'impédance de l'instrument permet la détermination du ton et de l'harmonicité. Cette mesure de l'impédance d'entrée du tuyau relié à la caractérisation de son état de surface aide au suivi de l'entretien de l'instrument et son impact sur le potentiel acoustique de l'instrument. Cette mesure permet également d'associer des éléments orphelins (instrument et embouchure) par corrélation de leurs réponses respectives (fig. 12).

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>**Figure 12** Mesure d'impédance d'entrée du serpent E.2011.14.1 (Cité de la musique-Philharmonie de Paris). © Cité de la musique-Philharmonie de Paris.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /></figure>
## Techniques s'associant à la maintenance corrective

Plusieurs travaux de recherche en acoustique et en conservation-restauration se sont révélés utiles à la maintenance corrective des instruments lors de leur entretien ou de leur réparation.

Le travail de master en Conservation-restauration des biens culturels de Blaise Diringer a permis de montrer comment des mesures vibratoires permettent de choisir une intervention de conservation-restauration qui modifie le moins la réponse vibratoire de l'instrument (Diringer, 2008). 45 plaques en bois ont été fendues puis ont servi de support à cinq techniques traditionnelles de restauration : pose de flipot, toile, colle, taquets longitudinaux et transverses. Chaque plaque a été excitée avec un marteau d'impact pour mesurer sa réponse en fréquence (chaque type de restauration pouvant modifier le spectre de fréquence enregistré) et son intensité de densité spectrale.

Le travail de thèse de Pauline Eveno (Eveno, 2012) porte sur la mesure de l'impédance d'entrée pour l'aide à la facture des instruments de musique à vent. Il permet l'évaluation et le choix de descripteurs objectifs pertinents du point de vue de la qualité des instruments de musique à vent et s'inscrit dans le cadre d'un projet collaboratif de développement d'une plate-forme d'aide à la facture instrumentale. Il permet d'identifier en quoi des réparations peuvent modifier la réponse acoustique de l'instrument.

Enfin, de récents travaux peuvent participer au choix d'instruments pour le jeu. La thèse de Victor Almanza (Almanza et al., 2020) a pour objectif d'évaluer la capacité de la simulation numérique à prédire le comportement statique et dynamique d'instruments de musique du patrimoine, en vue d'en optimiser leur conservation et leur maintien en état de jeu. Les premiers résultats numériques et expérimentaux sur un archiluth et une table d'harmonie ont permis de mesurer l'impact de différents paramètres comme la tension des cordes ou la qualité du collage lors des étapes d'assemblage. La méthodologie mise en place sera un outil pertinent pour la maintenance de l'instrument de musique, puisqu'elle permet de mettre en évidence les facteurs ayant un rôle discriminant dans la prise de décision pour une éventuelle mise en état de jeu.

## Traçabilité des analyses et interventions

La multiplicité des approches présentées ci-dessus doit aller de pair avec une rigueur toute particulière pour le référencement des actions entreprises. Le domaine de la régie des œuvres est confronté quotidiennement à la traçabilité des mouvements d'œuvre : il doit en être de même pour ces phases d'intervention. À ce titre, plusieurs fiches peuvent être proposées, que cela soit pour le suivi du jeu des instruments ou pour le suivi de la maintenance. Quelques-unes de ces fiches sont présentées ci-dessous; elles devraient à terme être associées systématiquement aux dossiers d'œuvre des instruments concernés dans la nouvelle base de données des œuvres du musée.

<figure><img src="image_50.png" /></figure>
## Fiche de suivi de maintenance

La fiche ci-dessous permet d'avoir une traçabilité générale de l'instrument, en référençant le type de maintenance utilisée et les principales interventions menées (fig. 13).

<table><caption>**Figure 13** Protocole général de maintenance.</caption><thead><tr><th>Protocole de maintenance</th><th>Avant jeu</th><th>Date :</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Corrective</strong></td><td><strong>Pendant jeu</strong></td><td><strong>Réalisé par :</strong></td></tr><tr><td><strong>Préventive</strong></td><td><strong>Après jeu</strong></td><td><strong>Instrument concerné :</strong></td></tr><tr><td><strong>Prédictive</strong></td><td></td><td></td></tr><tr><td colspan="3">Matériel utilisé :</td></tr><tr><td colspan="3">Analyses, mesures :</td></tr><tr><td colspan="3">Contrôle visuel général :</td></tr><tr><td colspan="3">Démontage de pièces :</td></tr><tr><td colspan="3">Interventions sur les mécanismes, pièces :</td></tr><tr><td colspan="3">Interventions sur les surfaces :</td></tr><tr><td colspan="3">Remarques :</td></tr></tbody></table>

La fiche présentée ci-dessous concerne plus spécifiquement les phases de jeu de l'instrument. Elle recense les interventions de montage, démontage et contexte du jeu (fig. 14).

<table><thead><tr><th>Fiche de suivi de jeu</th></tr></thead><tbody><tr><td>Rédacteur :</td></tr><tr><td>Date :</td></tr><tr><td>Instrument :</td></tr><tr><td>n° d'inventaire :</td></tr><tr><td>Facteur :</td></tr><tr><td>Dates de jeu :</td></tr><tr><td>Diapason :</td></tr><tr><td>Objectif :</td></tr><tr><td>Musicien :</td></tr><tr><td>Date de mise sous tension :</td></tr><tr><td>Temps de répétition :</td></tr><tr><td>Date du concert :</td></tr><tr><td>Constat d'état associé avant jeu (date / référence) :</td></tr><tr><td>Conclusions du constat d'état :</td></tr></tbody></table>
Modifications, réglages des mécaniques et des claviers, accords :

Montage, type de cordes :

Remarques du musicien :

Réglages après concert :

Constat après concert (date/référence) : Instrument toujours jouable O/N :

Temporaire/définitif :

Enregistrement :

<caption>**Figure 14** Fiche de suivi de jeu.</caption>

En fonction des corpus, des protocoles de nettoyage, réglage, montage et démontage des instruments sont également proposés (Loeper-Attia, 2007). Ils sont présentés ci-dessous (fig. 15).

<table><caption>**Figure 15** Protocoles de maintenance préventive des instruments à cordes pincées et frappées, des instruments à cordes frottées et des cuivres.</caption><thead><tr><th>Protocole de maintenance préventive</th><th>Instruments à cordes pincées et frappées</th><th>Instruments à cordes frottées</th><th>Cuivres</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Avant jeu</strong></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Après jeu</strong></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Date :</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Réalisé par :</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Instrument concerné :</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Date du jeu :</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Matériel utilisé :</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Contrôle visuel général :</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Interventions sur les surfaces :</td><td>Nettoyage touches (eau + tensio actif)<br>Dépoussiérage</td><td>Nettoyage eau + tensio actif<br>Ethanol<br>Cyclohexane</td><td>Nettoyage eau + tensio actif<br>Éthanol<br>Acétone<br>Cyclohexane</td></tr><tr><td>Interventions sur les mécanismes :</td><td>Dégraissage séchage</td><td>Dégraissage séchage</td><td>Dégraissage séchage</td></tr><tr><td>Démontage de pièces :</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Remarques :</td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_51.png" /></figure>
Ces protocoles ne sont pas encore tous utilisés de manière systématique au musée mais pourraient, à terme, sous une forme ou une autre, rejoindre la nouvelle base de données du musée, associés aux dossiers d'œuvres.

Le tableau ci-dessous reprend le déroulé des points à aborder lorsque se pose la question de jouer d'un instrument patrimonial, ainsi que les protocoles et documents associés (fig. 16). Ce travail, pour être complet, doit se faire longtemps en amont en concertation avec toutes les équipes du musée.

<table><caption>Figure 16 Échéancier pour une mise en état de jeu d'un instrument de musique.</caption><thead><tr><th>Année</th><th>Interventions</th><th>Protocoles / formulaires associés</th></tr></thead><tbody><tr><td>N-2</td><td>Evaluation de l'état matériel de l'instrument</td><td>Constat d'état</td></tr><tr><td></td><td>Choix de la musique associée à l'instrument</td><td>Protocole général de maintenance</td></tr><tr><td></td><td>Avis sur le jeu (concert unique, occasionnel, fréquent)</td><td></td></tr><tr><td>N-1</td><td>Intervention de conservation-restauration</td><td>Dossier d'intervention</td></tr><tr><td></td><td>Mise en état de jeu</td><td>Protocole général de maintenance</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Modification éventuelle du protocole de maintenance préventive</td></tr><tr><td>N</td><td>Jeu</td><td>Protocole de maintenance préventive avant et après jeu</td></tr><tr><td></td><td>Modification éventuelle sur jeu</td><td>Protocole général de maintenance</td></tr></tbody></table>

## Conclusion

Comme nous avons pu le voir, la décision de mettre un instrument en état de jeu est lourde de conséquences et impose un suivi qui ne se résume pas au moment du jeu, mais doit s'étendre largement avant et après. Les clavecins et pianos maintenus en état de jeu et présentés dans les collections permanentes imposent aussi un suivi climatique particulier, puisque les cordes ne sont pas détendues après le jeu, suivi qui peut aller à l'encontre de tentatives d'assouplissement des normes climatiques proposées aux musées actuellement. L'évaluation honnête des conséquences du jeu peut entraîner l'arrêt du jeu de l'instrument mais aussi permettre de proposer de nouveaux candidats au jeu. Les outils proposés, non destructifs, sont une aide à la décision sur le maintien en état de jeu : ils permettent une meilleure traçabilité de l'instrument, une quantification de son état, un suivi de sa dégradation et peuvent aider à donner une réponse à la pression événementielle. Ce suivi pourrait tout à fait être adapté à d'autres corpus d'objets patrimoniaux où la fonction d'usage est importante. Enfin, tout ce travail n'aurait pu voir le jour sans les discussions, rencontres et travaux menés avec les équipes de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris; qu'ils en soient tous remerciés.
Références bibliographiques

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Eveno P. (2012), L'impédance d'entrée pour l'aide à la facture des instruments de musique à vent : mesures, modèles et lien avec les fréquences de jeu, thèse de doctorat en acoustique, université de Paris 6. Disponible sur : https://www.theses.fr/2012PA066502

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Loeper-Attia M.-A. (2007), « L'impact des restaurations sur la conservation des instruments de musique de la famille des cuivres », dans *Journées HBS*, Paris, 29 juin-1er juillet 2007, Paris, Cité de la musique, p. 58-69.

*Collectif* (1996), *Les instruments de musique, Museum, N° 189, Vol. XLVIII, N° 1*. Disponible sur : https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000104056_fre

Viapost (éd.) (2021), *La maintenance des équipements industriels*. Disponible sur : https://www.viapost.fr/nos-actualites/post/la-maintenance-des-equipements-industriels

Sève B. (2013), *L'instrument de musique. Une étude philosophique*, Paris, Seuil, L'ordre philosophique, 376 p.

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L'auteur

**Marie-Anne Loeper-Attia** Après un diplôme d'études supérieures de l'École du Louvre, cycle de muséologie, spécialité égyptologie, d'un master en Conservation restauration des biens culturels dans la spécialité archéologie et d'un DEA d'Archéologie des périodes historiques (université Paris 1 - Sorbonne), elle est assistante de la spécialité Arts du feu -Métal à l'INP - département des Restaurateurs. Elle est en charge également à mi-temps de la conservation préventive et curative des collections à la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, affiliée au Centre de recherche sur la conservation, CRC-USR 3224. En parallèle, elle développe une activité de conseil en conservation préventive et restauration ainsi que des formations pour diverses institutions.
# ENTRETIEN AVEC VERA DE BRUYN-OUBOTER AUTOUR DE SON QUESTIONNAIRE SUR LES ASPECTS MATÉRIELS ET IMMATÉRIELS D'UN INSTRUMENT DE MUSIQUE

Vera de Bruyn-Ouboter, Marie-Anne Loeper-Attia

## Résumé

La question de la jouabilité d'un instrument de musique est un cas de plus en plus souvent envisagé dans le monde muséal. Pour pouvoir y répondre au mieux, plusieurs outils ont été développés. Sont présentés ici, sous la forme d'un interview, la grille d'évaluation proposée par Vera de Bruyn-Ouboter, les pratiques de jeu des instruments au Ringve Musikkmuseum à Trondheim (Norvège) et, enfin, les améliorations proposées pour cette grille à la suite de travaux de fin d'étude en Conservation-restauration.

**Abstract** The question of a musical instrument playability is increasingly being raised in the museum sector. To address it at best, several tools have been developed. Presented here, as an interview, is the evaluation grid suggested by Vera de Bruyn-Ouboter, the Ringve Musikkmuseum, Trondheim (Norway), practices of playing instruments and proposed improvements to this grid following graduate work in Conservation-restoration.

**Resumen** La cuestión de la jugabilidad de un instrumento musical es un caso cada vez más previsto en el mundo de los museos. Para poder responder lo mejor posible, se han desarrollado varias herramientas. Se presentan aquí, en forma de entrevista, la cuadrícula de evaluación propuesta por Vera de Bruyn-Oboter, las prácticas de juego de los instrumentos en el Ringve Musikkmuseum de Trondheim y finalmente las mejoras propuestas para esta cuadrícula después de trabajos de fin de estudios de Conservación-restauración.

## Introduction

Il existe de nombreux critères d'évaluation de la jouabilité ou non d'un instrument de musique patrimonial. De 1993 à 1998, le musée de la Musique à Paris proposait une grille d'évaluation portant essentiellement sur la rareté et l'état de conservation de l'instrument, en y associant des types et temps de jeu par an (Moser, 2002). Dès 2000, les travaux de Chris Caple (Caple, 2000), puis ceux d'Arnold Myers et Robert Barclay (Myers, Barclay, 2000), présentent une méthode d'aide au choix du maintien en état de jeu d'instruments de musique patrimoniaux. Ces derniers proposent trois critères de décision : la rareté de l'instrument, le risque de dégradation encouru et l'état de conservation de l'instrument. Ces techniques ne répondent que de manière incomplète au problème, car elles nécessitent d'avoir une documentation

<figure><img src="image_53.png" /></figure>
approfondie, souvent difficile à rassembler, et on ne doit pas centrer le discours que sur les instruments les plus rares. Récemment, une nouvelle proposition d'évaluation de la jouabilité des instruments a été proposée par Vera de Bruyn-Ouboter sous la forme d'un questionnaire d'aide à la décision pour la préservation des instruments de musique. L'article présentera rapidement ce questionnaire et sa finalité. Il sera ensuite complété par une interview avec son autrice et par des propositions faites par d'autres conservateurs-restaurateurs.

## Le questionnaire « material / immaterial »

Ce questionnaire est divisé en trois parties :

* une première partie générale centralisant les données d'identification de l'instrument;

### Instrument

N° inventaire
Conservateur
Conservateur-restaurateur
Spécialiste
Musicien
Autre personne ressource

Questionnaire
Partie matérielle
Partie immatérielle

Date

Points

* une deuxième partie, « MATERIAL QUESTIONNAIRE », divisée en 9 points, portant sur l'état matériel de l'instrument. Pour chaque point une note est donnée entre 1 (vrai) et 4 (faux);

<table><thead><tr><th>Partie matérielle</th><th colspan="4">Vrai < - > Faux</th></tr></thead><tbody><tr><td>L'évaluation de l'état de l'instrument peut être faite sans atteinte à son intégrité physique</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Seuls des traitements mineurs réversibles sont nécessaires à sa mise en état de jeu</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Aucun traitement n'est susceptible d'augmenter le risque de dégradation de l'instrument dans le long terme</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Les parties qui doivent être remplacées n'ont pas d'importance par rapport aux valeurs patrimoniales définies sur l'objet</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Toutes les parties sont en bon état de conservation</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Les forces mises en jeu pendant le jeu sont tout le temps contrôlables</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Aucune partie ne peut être abîmée par les forces mises en place pendant le jeu</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Les recherches concernant les matériaux et le jeu sont faites (doc. associée au questionnaire)</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Existence de dessin technique, relevés, radiographie X ou CT Scan</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Total des points</td><td colspan="4"></td></tr></tbody></table>
* enfin, une troisième partie, « IMMATERIAL QUESTIONNAIRE », divisée également en 9 points, portant sur la documentation associée, projets de valorisation ou d'archivage. Chaque point est noté suivant le même barème que précédemment. Pour chaque partie, la somme des points donne une valeur et permet donc de comparer les deux sections. Si la valeur de la partie immatérielle est supérieure à celle de la partie matérielle, on pourra envisager le jeu de l'instrument avec néanmoins un risque de perte d'éléments relatifs à son contexte, de ce qui relève du patrimoine immatériel associé à l'instrument. Si la valeur de la partie matérielle est supérieure à celle de la partie immatérielle, il y aura un vrai risque à jouer l'instrument.

<table><thead><tr><th>Partie immatérielle</th><th colspan="4">Vrai < - > Faux</th></tr></thead><tbody><tr><td>Le son de l'instrument est connu et facilement disponible</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Le jeu ne fait pas partie d'une exposition ou autre projet à destination du public</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Un instrument similaire, copie ou fac-similé, peut être utilisé pour le jeu</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Le jeu ne sera pas enregistré</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Il existe déjà un enregistrement audio vidéo d'un instrument similaire</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Le son a changé depuis sa fabrication ou les interventions l'ont modifié, ce qui rend le rendu actuel non représentatif</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Pas d'apport pédagogique ou d'enrichissement des compétences du musicien. Expérience non documentée</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Pas d'apport pédagogique ou d'enrichissement des compétences du facteur d'instrument. Expérience non documentée, pas de réalisation de copie.</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Même si il n'est pas joué, l'instrument est compréhensible tel quel par le public</td><td>o</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>Total des points</td><td colspan="4"></td></tr></tbody></table>

Pour compléter ce travail, nous avons interviewé son autrice, Vera de Bruyn-Ouboter. La synthèse en est restituée ci-dessous.

## Entretien

### Quel est votre parcours professionnel?

J'ai étudié pendant quatre ans à l'Institut de Cologne pour les sciences de la conservation, aujourd'hui appelé Institut de Cologne, à la TH Köln pour les arts technologiques et les sciences<fnref n="1" />. Avant, j'ai fait trois années d'études pratiques, qui étaient obligatoires pour rentrer à l'Institut, soit un total de sept ans. Ma spécialité est la conservation du bois et des instruments de musique. J'ai terminé mes études en 2000 et, depuis 2005, je travaille au Ringve Music Museum à Trondheim. Je suis responsable de la conservation et de la restauration des instruments de musique.

La conservation-restauration d'un objet ayant une fonction d'usage pose souvent un problème de compétence technique que les conservateurs n'ont pas forcément. Par exemple, le domaine des instruments électrifiés, des ondes Martenot aux synthétiseurs, nécessite des compétences techniques qu'une seule personne ne peut avoir. Quelle est votre opinion sur ce sujet? Comment pensez-vous que ce problème puisse être résolu au mieux?

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

<footnote n="1">¹ https://www.th-koeln.de/en/</footnote>
Le conservateur-restaurateur en charge ne peut pas avoir toutes ces compétences pour maintenir les conditions de jeu de tous les types d'instruments de musique. Il doit collaborer avec les fabricants d'instruments de musique et d'autres spécialistes. Une collaboration très étroite doit s'installer lorsqu'il s'agit d'avoir une compréhension des instruments. Dans le cadre de cette collaboration, j'apprends beaucoup des facteurs d'instruments et des divers spécialistes rencontrés. Mon rôle est de faire la différence entre la réparation, la restauration et la conservation et de décider auquel de ces domaines le projet appartient. De toute manière, j'ai toujours à l'esprit la préservation à long terme de l'instrument dans son ensemble et de ses valeurs spécifiques pour les générations futures.

## Disposez-vous de toutes ces compétences dans votre musée ou le musée demande-t-il une aide extérieure?

Je dois collaborer avec des spécialistes externes : le musée n'emploie, par exemple, aucun facteur d'instruments. La collection Ringves est divisée en deux parties : la collection principale contient des objets de musée, irremplaçables, qui sont traités selon les normes de gestion des collections et de conservation préventive. Ils ne sont joués que lorsque le questionnaire que nous avons mis au point (notamment tout ce qui relève de la partie immatérielle) nous y autorise. La deuxième collection contient des répliques et des copies d'instruments qui sont conservées pour être jouées. Pour cet ensemble, la collaboration avec des facteurs d'instruments est particulièrement importante pour maintenir la jouabilité au plus haut niveau. Par exemple, nous collaborons régulièrement avec un facteur de pianos, un facteur d'orgues, un luthier, un facteur de flûtes, un spécialiste du clavecin et un horloger.

## Jouez-vous uniquement sur des copies?

Les instruments les plus joués sont des copies ou des répliques de la collection pour l'utilisation et l'éducation. Nous avons aussi le cas des fac-similés partiels avec un petit orgue de la collection principale qui est joué avec une copie du soufflet original, stocké en réserve car trop fragile. Les modifications qui ont été apportées sont documentées et l'instrument est inspecté régulièrement.

## La grille d'évaluation que vous avez proposée pour le choix de mise en état de jeu d'un instrument, pouvez-vous en parler un peu plus?

La grille a été élaborée lorsqu'il a été envisagé de faire des enregistrements sonores des instruments de la collection principale. C'est un questionnaire qui permet de décider si un instrument de la collection peut être joué ou non. En d'autres termes : si la conservation de la partie matérielle de l'œuvre est prédominante par rapport à la conservation de ses aspects immatériels. Avec deux collègues, Mats Krouthén, qui était l'initiateur du projet d'enregistrement, et Daniel Papuga, nous avons évalué le risque et l'intérêt du jeu de cet instrument. Le premier nom du questionnaire était « Analyse des risques et des gains », mais nous avons décidé de l'appeler « Questionnaire sur les aspects immatériels et matériels », car il ne s'agit pas seulement du risque de perdre les aspects matériels, mais aussi du risque de perdre les aspects immatériels au fil du temps.

## Vous étiez deux conservateurs-restaurateurs pour rédiger ce questionnaire? Y avait-il un conservateur avec vous?

Il y avait également deux conservateurs qui participaient à l'élaboration de la grille. Nous avons également eu des discussions avec d'autres collègues du musée, par exemple avec le département de l'Éducation et de l'événementiel. Nous avons essayé d'intégrer autant

<figure><img src="image_55.png" /></figure>
d'aspects que possible dans le questionnaire et de les confronter objectivement les uns aux autres. De cette manière, le résultat reflète un compromis, pour nous, des plus réalistes.

## Utilisez-vous souvent ce questionnaire ?

Nous l'utilisons lorsqu'il y a une demande de jeu sur un des instruments de la collection principale du musée. Ringve a une collection relativement petite et ces demandes ne sont pas très fréquentes.

## Ce questionnaire est uniquement fait pour les instruments de la collection principale, pas pour les répliques ? Pouvez-vous me donner un exemple ?

Oui, le questionnaire ne s'applique qu'aux instruments de la collection principale.

Un exemple est une petite flûte à bec norvégienne, une « sjøfløyte », fabriquée vers 1850. Le facteur de flûte, Bodil Diesen, qui a réalisé la copie, a demandé de jouer au moins quelques notes sur l'instrument original pour trouver le diapason. Nous avons réalisé le questionnaire et avons conclu qu'il était tolérable de sortir quelques notes sur la flûte originelle. Nous avons fait un constat d'état avant et après jeu et la flûte a été séchée rapidement après. Nous avons également réalisé un enregistrement sonore et une petite exposition autour de cette inter-vention et mis en ligne le projet sur le site du musée. La publication est malheureusement uniquement en norvégien<fnref n="2" />. Dans ce cas, l'un des plus grands défis était d'évaluer la valeur et la fidélité sonore de l'enregistrement. Les valeurs patrimoniales ont un rôle important dans le questionnaire, car elles sont au cœur de la décision de jouer l'instrument : ici, pour la flûte, au risque d'endommager le bois par l'humidité du souffle du musicien. Le grand avantage de ce questionnaire est d'impliquer l'ensemble des partenaires (collègues, directeurs des pôles du musée) et de le rendre accessible à tous.

Un autre exemple : nous avons un piano à queue qui a été installé dans la collection principale pour être joué lors des visites guidées quotidiennes. Ce piano à queue appartenait à un compositeur norvégien décédé dans les années 1970, c'est le seul instrument qui lui restait. La décision de le jouer a été difficile dans ce cas et a été le sujet de nombreuses discussions. D'une part, le but était de préserver l'aspect matériel et d'autre part de montrer le son de l'instrument que jouait le compositeur. Aujourd'hui, l'instrument est dans un état stable avec la plupart des pièces originales dans la mécanique. Nous évaluons la situation en permanence avec la décision d'arrêter le jeu si son état se dégrade et que des modifications du matériau pour maintenir la jouabilité soient nécessaires.

## Quels types d'analyses faites-vous sur les instruments de la collection ?

Nous faisons des photographies et des analyses des matériaux. Comme les possibilités et les recours scientifiques sont limités au musée, nous utilisons principalement des solutions simples et pragmatiques pour suivre l'état en relation avec le questionnaire matériel/immatériel. Nous disposons de deux bons microscopes pour l'examen des matériaux.

Dans des cas particuliers, nous pouvons commander une radiographie X ou un 3D-CT, ou bien nous envoyons des échantillons à un laboratoire externe pour identification.

## Avez-vous des protocoles de maintenance spécifiques pour ces instruments ?

Oui, nous avons un journal d'interventions et de constats d'état pour chaque instrument de la collection principale, ainsi que pour les répliques. Grâce à ce journal, nous pouvons suivre en détail les dommages et les changements spécifiques survenus lors d'une utilisation prolongée.

<figure><img src="image_56.png" /></figure>

<footnote n="2">2 https://digitaltmuseum.no/021188555119/sjofloyta</footnote>
## Est-ce vous qui établissez ces protocoles?

Oui, je suis responsable de la documentation et de l'entretien des instruments jouables de la collection. Pour les instruments jouables qui sont joués pendant de nombreuses années, le journal contenant tous les changements d'état et tous les traitements est assez conséquent. La fréquence des inspections est élevée, surtout pour les instruments à la mécanique compliquée, comme par exemple certains pianos. Très souvent, de petites pièces doivent être changées ou de petites parties doivent être ajustées.

## Pour l'instrument joué, avez-vous les mêmes conditions climatiques, de température et de suivi de la pollution pour toutes les collections?

Nous nous concentrons surtout sur les objets du musée avec le contrôle du climat, des polluants et des manipulations, les mouvements et transports. Nous avons mis en place pour cela des recommandations très strictes. Pour les répliques ou fac-similés, les normes sont plus souples car ils peuvent être joués dans la salle de concert qui n'a pas de contrôle climatique. Bien sûr, ces instruments réagissent aussi fortement aux changements climatiques. Cela se traduit généralement par un nombre d'heures de travail beaucoup plus élevé pour l'accord et le réglage de la mécanique ou par des dommages plus graves, tels que des fissures et des déformations, qui limitent à nouveau la jouabilité.

## Avez-vous constaté plus de problèmes avec les répliques en raison du climat non contrôlé ou non?

Oui, nous avons de gros problèmes avec le climat, surtout en hiver. Ici, en Norvège, l'intérieur est très sec, l'humidité peut descendre à 10-20 % lorsque les températures extérieures sont basses. En été, il peut faire 70-80 % d'humidité relative, car le musée est proche du fjord.

## Y a-t-il de plus en plus de demandes pour jouer des instruments patrimoniaux?

Le nombre d'instruments que l'on souhaite jouer varie en fonction des expositions prévues. Certaines années, il y a des expositions temporaires avec de nombreux instruments qui doivent être joués pour le public. Je remarque que les collègues du département de l'Éducation sont de plus en plus demandeurs d'instruments en état de jeu. Pratiquer sur des instruments est une partie importante du concept pédagogique du musée de la Musique de Ringve.

## Avez-vous des instruments dits « non-européens »? Si oui, en jouez-vous?

Les instruments non-européens de la collection principale ne sont pas joués. Mais dans la collection de copies et de répliques il y a, par exemple, un ensemble de tambours africains « djembe » dont les visiteurs peuvent jouer avec un guide du musée.

## Votre questionnaire a-t-il subi des modifications?; si oui, lesquelles?

Une ancienne étudiante de l'Institut des sciences de la conservation de Cologne, Anne Jacobsen, a utilisé et évalué le questionnaire dans son mémoire de maîtrise autour de la restauration d'un Orphica : *Die Konservierung, Restaurierung und Spielbarmachung einer Orphica. Entscheidungsfindung und Umsetzung*. Ses conclusions sont les suivantes.

* L'évaluation et aussi l'analyse des données recueillies sont essentiellement subjectives. Toutes les questions (liste de contrôle et questionnaire) sont certes expliquées plus en détail dans la publication, ce qui aide à y répondre consciencieusement, mais l'opinion personnelle ou l'éventuel souhait de la personne qui y répond pourrait également être pris en compte. Pour plus d'objectivité, il faudrait que plusieurs personnes répondent au questionnaire et qu'une synthèse des réponses soit faite.

<figure><img src="image_57.png" /></figure>
* Le facteur subjectif intervient également dans l'interprétation des totaux. Un score élevé pour « le contexte immatériel » plaide-t-il en faveur ou en défaveur du jeu pour le « contexte matériel » ? À partir de quand le score est-il élevé ? Et à partir de quand justifie-t-il une mise en jeu ?

* L'utilisation de l'échelle de notation à quatre niveaux sans valeur moyenne exige une tendance vers le « vrai » ou le « faux » et réduit la tentation de choisir la valeur moyenne en cas d'incertitude.

* Dans le domaine de la restauration d'instruments de musique, la notion d'authenticité est relative. En effet, un instrument peut représenter en même temps différent stades : son état d'origine mais aussi des phases liées à son entretien, son ravalement (pour les cordes frappées) ou un mode de restauration typique d'une certaine époque, qui peut être pertinent pour la recherche. Pour cette raison, le critère d'évaluation de la représentativité dans le questionnaire n'est peut-être pas assez développé (question 6, partie immatérielle du questionnaire).

* La question de la connaissance historique des techniques est négligée dans le questionnaire. Elle est pourtant tout aussi importante pour l'authenticité d'un objet restauré que le matériau lui-même.

* Les questions relatives à la matérialité (« pour rendre le jeu possible, seules de petites interventions réversibles sont nécessaires ») devraient être mentionnées. En outre, on pourrait ajouter « non modificatif ». En principe, de nombreuses questions auxquelles il faut répondre peuvent générer des questions secondaires, auxquels il faut répondre de manière groupée dans la version actuelle du questionnaire. Ainsi, une intervention pourrait, selon la situation, être plus importante ou invasive, mais néanmoins réversible.

## Conclusion et perspectives

À la suite de la rédaction de ce travail, Anne Jacobsen et Vera de Bruyn-Ouboter ont échangé leurs nouveaux points de vue; le questionnaire présenté ici a subi quelques ajustements de faible ampleur. Il en existe une nouvelle version en norvégien qui est en cours de publication. Ce questionnaire, même s'il aide à la prise de décision quant au jeu possible d'un instrument, amène aussi d'autres questions sur la valeur exacte accordée à la copie/fac-similé de l'instrument lorsqu'il est réalisé. Quel statut a-t-il? Parle-t-on alors de réparation ou de conservation dans les moyens mis en œuvre pour leur maintenance? Voici de nouveaux sujets de réflexion qui touchent toutes les collections à valeur d'usage importante.
Références bibliographiques

**Barclay R.** (2005), *The preservation and use of historic musical instruments, display case and concert hall*, Earthscan, London, 303 p.

de Bruyn-Ouboter V. (2018), « Material or immaterial? a questionnaire to help decisions about the preservation of musical instruments », dans Perez M., Marconi E. (ed.), *Wooden musical instruments Different forms of knowledge, Book of end of WoodMusICK*, COST Action FP 1302, p. 35-52.

**Caple C.** (2000), *Conservation skills: judgement, method and decision making*, Routledge.

Jacobsen A. (2019), *Die Konservierun, restaurierung und spelbarmachung einer Orphica. Entscheidungsfindung und Umsetzung, Masterarbeit*, Institut für Restauraierungs und Konservierungswissenschaft, Fakultät für Kulturwissenschaften der Technischen Hochschule Köln, 232 p.

Moser M. (2002), *La conservation-restauration des objets porteurs de fonction : recherche et développement de la problématique pour le cas des instruments de musique*, mémoire de Master He-Arc.

Myers A., Karp C. (1997), « Documentation », dans Barclay R. (ed.), *The care of historic musical instruments*, Ottawa, London, Canadian Conservation Institute, Museums and Galleries Commission, Edinburgh, CIMCIM, p. 109-123. Disponible sur : https://cimcim.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/7/2019/01/The_Care_of_Historic_Musical_Instruments_small.pdf

L'auteur

**Vera de Bruyn-Ouboter** En 2000, j'ai fini mes études à l'Institut des sciences de la conservation de Cologne (CICS) à l'université des Sciences appliquées de Cologne (Allemagne), spécialisée dans les objets en bois et les instruments de musique. Depuis 2005, après de courtes périodes de travail sur des instruments de musique en Allemagne et à Londres, je suis employée au Ringve Music Museum à Rockheim Trondheim en Norvège. Mon travail quotidien est la conservation-restauration et l'entretien, y compris la maintenance de la collection jouée. En 2022 j'ai commencé un projet de PhD sur la conservation d'instruments de musique à l'université norvégienne de Science et Technologie, département de Sciences des matériaux et Ingénierie.
# RESTAURATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE À CORDES ET À CLAVIERS : CLAVECINS, ÉPINETTES, CLAVICORDES, PIANOFORTES, PIANOS

Jean-Claude Battault

## Résumé

La restauration des instruments de musique à cordes et à claviers se différencie par le fait qu'ils sont soumis à des contraintes très importantes qui fatiguent et fragilisent leur structure. Cela peut être encore plus compliqué lorsqu'ils portent des décors, parfois somptueux.

Une prise de conscience a eu lieu ces dernières années, tant dans le cadre muséal que privé, pour les restaurer dans un état le plus original possible en évitant de détruire les éléments organologiques historiques qui sont essentiels à leur étude. Les techniques et les solutions employées ont donc dû être adaptées afin qu'ils gardent leur intégrité physique et historique.

**Abstract** The restoration of stringed and keyboard musical instruments differs by the fact that they are subject to very important constraints that fatigue and weaken their structures. This may be further complicated if they carry, sometimes sumptuous, decorations. This realisation over the last few years, both in museum and private contexts, has called for their restoration in a state as close as possible to their original while avoiding destroying the historic organological elements that are essential to their study. The techniques and solutions in use had to be adapted to safeguard their physical and historical integrity.

**Resumen** La restauración de instrumentos musicales de cuerdas o teclados se diferencia por el hecho que estos están sometidos a fuerzas que fatigan y fragilizan las estructuras. Se complica aun cuando llevan una decoración, a veces suntuosa. Se ha tomado conciencia en los últimos años, tanto en el marco de los museos como en la esfera privada, que había que restaurarlos en el estado lo más cerca posible del original, evitando destruir elementos organológicos históricos esenciales para su estudio. Las técnicas y las soluciones empleadas debieron adaptarse para preservar la integridad física e histórica.
## Introduction

Les instruments à cordes et à clavier, épinettes, clavecins, clavicordes, pianofortes, pianos<fnref n="1" />, souvent porteurs de décors plus ou moins élaborés, sont des objets techniques prenant vie sous les doigts des musiciens afin de restituer les musiques du passé et du présent.

Outre le temps qui les dégrade et/ou les fragilise, les contraintes structurelles dues aux tensions des cordes participent à leur usure, de même que le jeu, qui fatigue les nombreuses pièces en mouvement.

Les opérations de restauration afin de les maintenir en état de conservation, de présentation ou de jeu sont donc multiples et font appels à des personnes très qualifiées, tant pour les décors que pour les parties instrumentales.

## Composition d'un instrument de musique à cordes et à clavier(s)

Il est constitué en premier lieu d'une structure charpentée que nous désignerons comme caisse ou meuble (fig. 1) portant un décor pouvant être en bois naturel, peint, laqué, plaqué, sculpté, verni, etc. Cette caisse, munie le plus souvent d'un couvercle, est posée, pour les instruments les plus anciens, sur un piétement décoré généralement à l'identique du meuble.

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>**Figure 1** Caisse plaquée de noyer, fac-similé d'un clavicorde de Friederici, Géra, 1773; Matthieu Vion, 2009. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

La partie instrumentale proprement dite est constituée par la table d'harmonie en bois résonnant<fnref n="2" /> collée sur la caisse, le plan de cordage, le ou les claviers, la mécanique (pinçant ou frappant les cordes : sautereaux pour les clavecins et épinettes, tangentes pour les

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

<footnote n="1">1 En France, les mots « pianoforte » ou « fortepiano », que l'on retrouve dans les sources historiques, désignent les instruments construits avant l'apparition des barres métalliques de renforts de caisse aux alentours de 1820. Le terme « piano » désigne les instruments fabriqués après cette date.</footnote>

<footnote n="2">2 Cyprès ou épicéa.</footnote>
clavicordes, marteaux pour les pianofortes et les pianos), les étouffoirs, les artifices sonores annexes (luth, céleste, basson, *unacorda*, etc.), ainsi que les manettes, genouillères, pédales qui les actionnent.

## États et dégradations le plus souvent constatées

Comme dit précédemment, ces instruments sont soumis à des contraintes de tension dues aux cordes : pour les clavecins, un peu moins d'une tonne; pour les pianofortes de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe, d'une à deux tonnes et plus; plusieurs dizaines de tonnes pour les pianos modernes. Cela implique une fatigue des structures et des éléments résonnants d'où des caisses vrillées, des décollements des joints d'éclisses, des cordiers où sont accrochées les cordes, des déformations et/ou des fractures des tables d'harmonie dues à la pression (charge) des cordes sur le ou les chevalets. Ces accidents structurels peuvent altérer les décors, par exemple entraîner des pertes d'adhérence des couches picturales ou des fractures dans les placages des caisses.

Les parties mobiles telles que claviers, sautereaux, marteaux, étouffoirs sont soumises à des usures dues à leur utilisation intensive, qui amènent à terme à des imprécisions lors du jeu.

Très souvent, les instruments ont été réparés avec des techniques et des moyens invasifs qui étaient utilisées autrefois, ce qui a accéléré au fil du temps leurs dégradations. Toutefois, pour modérer ce propos, il peut y avoir des réparations respectueuses et, *a contrario*, des restaurations injustifiées.

Enfin, on constate que certains instruments, notamment les clavecins, ont pu être porteurs de décors différents se superposant au fil du temps.

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>**Figure 2** Clavecin Vincent Tibaut, Toulouse, 1691, musée de la Musique, E.977.11.1.
État lors de sa découverte. © X.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_61.png" /></figure>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>**Figure 3** Clavecin Ioannes Couchet, Anvers, 1652, ravalé en France en 1701, musée de la Musique, E.2003.6.1. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

Les instruments peuvent parvenir jusqu'à nous en différents états :

- état original : aucun travail n'a été effectué depuis sa construction. L'instrument peut-être en bon état général, peu ou beaucoup dégradé par le temps (fig. 2);

- état modifié : les ravalements<fnref n="3" />, les réparations, les changements de décors indiquent que les instruments ont été maintenus en état de jeu sur une longue période (fig. 3);

- état dégradé : les instruments ont subi des dégradations matérielles parfois dues à de mauvaises conceptions de départ, à des transformations et/ou des réparations inadéquates, etc. (fig. 4 et 5).

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

<footnote n="3">3 Ravalement : il s'agit d'augmenter l'étendue de l'instrument, soit par petit ravalement (sans modifier ses dimensions), soit par grand ravalement (en l'agrandissant en longueur et/ou en largeur).</footnote>
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>**Figure 4** Clavecin Pascal Taskin, Paris, Museum für Kunst und Gewerbe, Hambourg, inv. 2000-532. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>**Figure 5** Clavecin Pascal Taskin, Paris, Museum für Kunst und Gewerbe, Hambourg, inv. 2000-532. Détail des sautereaux plusieurs fois modifiés. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_66.png" /></figure>
# Restaurations

## Conservation, présentation, jeu

Il existe plusieurs sortes d'interventions : la mise en état de conservation, la mise en état de présentation, la mise en état de jeu. Ces restaurations peuvent être réalisées à la demande d'institutions (cadre public) ou à la demande de propriétaires privés (cadre privé).

Les restaurations dans le cadre public consistent dans la plupart des cas à des mises en état de conservation et/ou de présentation. Les interventions peuvent être multiples, autant sur les meubles que sur les parties instrumentales, selon les spécialités et les matériaux. Elles nécessitent une bonne coordination entre les différents restaurateurs afin que les protocoles de travail des uns n'interfèrent pas avec ceux des autres. Dans le cas de la présentation de l'objet, il peut être nécessaire de réaliser des supports ou des protections spécifiques afin de pallier la fragilité de certaines pièces, comme les couvercles ou les piétements.

Dans de rares cas, il est possible qu'un instrument appartenant au domaine public soit remis en état de jeu. Cela se produit généralement dans le cadre de programmes de recherches musicologiques et organologiques qui nécessitent le jeu sur un instrument ancien, dont il n'existe aucune copie ou autre instrument ancien similaire. Dans ce cas, un facteur-restaurateur intervient en amont si l'instrument montre des désordres structurels puis, après la restauration mobilière, pour la mise en état de jeu. Ces travaux ne sont pas sans risques car les contraintes sur les structures engendrées par la tension des cordes sont énormes.

Les restaurations dans le cadre privé sont, dans la grande majorité des cas, des mises en état de jeu, qui reprennent peu ou prou les opérations qui se déroulent dans le cadre public.

## Problématiques et questionnements

La restauration d'un instrument ancien quel qu'il soit amène des questionnements multiples, auxquels il est parfois difficile de répondre. On peut en effet se retrouver en face d'un instrument incomplet dont il va falloir restituer certains éléments. Les recherches dans des collections publiques ou privées d'un instrument similaire qui pourrait servir de modèle s'avèrent parfois infructueuses. Les sources documentaires (iconographie musicale, textes, brevets, etc.) peuvent dans certains cas amener des informations qui pallient en partie l'absence de sources matérielles.

Un des écueils auquel sont confrontés les facteurs-restaurateurs est la perte des savoir-faire. Par exemple, la fabrication des garnitures en feutre des marteaux de piano telles qu'elles étaient réalisées par leur inventeur Jean-Henri Pape (1789-1875) est impossible actuellement, malgré la connaissance du brevet déposé en 1826⁴. De même, certains outils et machines spécifiques font défaut. Il est donc nécessaire de les fabriquer à partir de rares modèles qui ont pu être conservés. Par exemple, une machine permettant de garnir les marteaux comme au xixᵉ siècle a pu être reconstituée<fnref n="5" /> à partir d'un modèle réduit de démonstration (fig. 6) et d'une machine incomplète conservés au musée de la Musique de Paris. Les clés d'accord

<figure><img src="image_67.png" /></figure>

<footnote n="4">4 Jean-Henri Pape, brevet 1BA2315(1), INPI, Paris.</footnote>

<footnote n="5">5 Machine reconstituée par Christopher Clarke, Donzy-le-National.</footnote>
utilisées sur les pianos modernes ne correspondent en rien avec celles des XVIIIe et XIXe siècles et il est donc nécessaire d'en fabriquer à l'identique des originales conservées.

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>**Figure 6** Modèle réduit d'une machine à garnir les marteaux, établissement Pinet, Paris, fin du XIXe siècle, musée de la Musique, E.977.1.2. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

La disparition de certaines essences de bois, comme l'acajou de Cuba et le palissandre de Rio, surexploités dans les siècles passés, dont les placages décoraient la grande majorité des pianos du XIXe siècle, obligent certains facteurs-restaurateurs à recycler les éléments se trouvant sur des instruments peu intéressants et/ou trop endommagés. L'interdiction d'utilisation de certains matériaux, comme l'ivoire, qui étaient utilisés comme palettes des notes naturelles dans les claviers de tous les pianos du XIXe et de la première moitié du XXe siècle, contrarie grandement les travaux de restauration.

Face à un instrument dont l'histoire et l'état sont particulièrement complexes, le projet de restauration d'un instrument de musique amène à poser certaines questions :

- peut-on le restaurer et jusqu'où doit-on intervenir dans sa restauration?;

- dans quel état ancien doit-on le restaurer : état original, état modifié?;

- faut-il dé-restaurer pour repartir sur des bases historiques et techniques fiables?;

- doit-on et peut-on remettre l'instrument en état de jeu?

Dans ce dernier cas, il est illusoire de penser que le son d'un instrument de musique ancien restauré (et cela est valable pour toutes les familles instrumentales) est identique à celui de l'époque de sa fabrication. On n'entend après restauration que le son d'un instrument qui a vieilli, qui a souvent été plusieurs fois réparé, parfois conservé dans des conditions climatiques et matérielles limites. Les réglages anciens sont généralement perdus et la remise en état de jeu est toujours un ensemble de compromis qui reflète la vision qu'en ont le facteur-restaurateur qui l'a restauré et le musicien qui en joue. Mais ce nouvel état de jeu permet d'appréhender les limites techniques de l'instrument et les manières de toucher le clavier ou

<figure><img src="image_69.png" /></figure>
les claviers, de mieux restituer et comprendre les musiques pour lesquelles il a été conçu,
de retrouver à travers lui l'ambiance sonore propre à son époque.

## Études préalables et préparation avant restauration

La restauration d'un instrument devant supporter plusieurs centaines de kilogrammes, voire
plusieurs tonnes de tension, demande une préparation extrêmement minutieuse, à commen-
cer par la recherche d'instruments similaires dans des musées ou les collections privées pour
les comparer et vérifier s'il est en état d'origine ou modifié. Il est de ce fait très important
de conserver des instruments anciens en état proches de l'origine afin qu'ils servent de réfé-
rences à la reconstitution d'éléments perdus sur ceux à restaurer. Ces examens préalables
vont permettre d'appréhender son histoire, les modifications et réparations qu'il a subies,
de déterminer son diapason de référence, de décider si l'instrument peut être remis en état
de jeu ou pas.

Comme énoncé plus haut, les recherches en archives comprenant des témoignages d'époque,
des explications sur les savoir-faire, des brevets d'invention, des méthodes de fabrication et
de réglages, etc., peuvent éclairer certaines interrogations restées sans réponses.

Afin d'établir un cahier des charges comprenant les différentes interventions nécessaires par spécialité, un constat d'état détaillé du meuble, de son décor et de la partie instrumentale doit être établi. Ce document doit prendre en compte la restitution des matériaux interdits ou disparus.

Les plans de cordage, qui conditionnent les contraintes sur l'instrument et sa musicalité,
doivent être particulièrement étudiés. Plusieurs fabricants proposent des cordes tréfilées « à
l'ancienne » dont les qualités se rapprochent des cordes trouvées sur les instruments origi-
naux. Il est toutefois souvent nécessaire de faire des compromis entre les jauges de cordes
parfois marquées sur les instruments et celles choisies afin de limiter les tensions exercées,
pour ne pas fatiguer les caisses tout en gardant les qualités sonores. À cela s'ajoutent les pro-
blèmes dus aux diapasons. Nous avons désormais plusieurs diapasons normalisés : a1 (la³)
= 392 ou 415 Hz pour les instruments les plus anciens, a1 = 440 Hz pour les plus récents. Or,
du xvrᵉ au xixᵉ siècle, les diapasons variaient selon les villes et les pays, parfois de façon très
importante (Haynes, 2002); les instruments de musique étaient donc fabriqués en fonction
des hauteurs sonores de référence du lieu. Pour jouer de nos jours en ensemble, il est néces-
saire que les instruments soient mis aux diapasons normalisés modernes, ce qui donc aug-
mente encore les compromis sur le choix des cordes et de leurs tensions.

Les peaux et les feutres garnissant autrefois les têtes des marteaux étaient beaucoup moins
denses que ceux utilisés maintenant. Leur remplacement doit donc être étudié minutieu-
sement car ils conditionnent le rendu sonore. De même, les plumes dans lesquelles sont
découpés les plectres qui équipent les sautereaux des épinettes et clavecins doivent posséder
des qualités alliant raideur et souplesse, que l'on trouve difficilement dans celles provenant
d'oiseaux non protégés<fnref n="6" />.

Dans certains cas, il semble plus judicieux de remplacer certaines parties trop abîmées ou dans
un état si proche de l'origine par un fac-similé. Cette solution est particulièrement adaptée

<figure><img src="image_70.png" /></figure>

<footnote n="6">6 Les corbeaux et les grands rapaces qui fournissaient autrefois les plumes sont désormais protégés. On utilise actuellement, entres autres, des plumes de dindons ou d'oies sauvages collectées dans la nature lors de leur mue.</footnote>
aux pièces mécaniques (registres, sautereaux, marteaux, étouffoirs, jeux annexes) dégradées ou manquantes, qui sont refaites à l'identique. Elle préserve les pièces anciennes, qui sont alors mises en état de conservation, et garantit aux musiciens une fiabilité de la mécanique permettant un jeu sans contrainte.

En poussant à l'extrême ce raisonnement, si l'instrument ancien est trop dégradé ou dans un état original tel qu'intervenir le modifierait, il peut être décidé de réaliser un instrument neuf, fac-similé de l'instrument ancien<fnref n="7" /> (fig. 7). Il est d'ailleurs intéressant de remarquer qu'à l'origine un instrument ancien a été neuf. On peut donc supposer que la musique jouée sur un fac-similé est plus « historiquement informée » que celle jouée sur un instrument ancien maintes fois restauré.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>**Figure 7** Fac-similé du clavecin Vincent Tibaut, Toulouse 1691; Emile Jobin 1994, Boissy l'Aillerie, 1994. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_72.png" /></figure>

<footnote n="7">⁷ Ce fac-similé total peut être considéré comme un « clone » de l'original car il reprend les mêmes dimensions, les mêmes matériaux, les mêmes mises en œuvre, au contraire d'une copie qui autorise certaines libertés.</footnote>
## Études de cas

### Clavecin anonyme, France, xviiᵉ siècle, musée de la Musique, E.996.33.1

Cet instrument<fnref n="8" /> se trouvait dans une maison près de Lyon lors de sa découverte (fig. 8). Il présente des éléments caractéristiques de la facture française du xviiᵉ siècle par ses claviers à frontons sculptés en arcade trilobée; sa table d'harmonie présentant des influences italiennes (chevalets moulurés, rosace en parchemin) et flamandes (décor peint de la table d'harmonie). Le décor extérieur de la caisse et du piétement en imitation de laque de Chine incrustée de nacre se retrouve à l'identique sur certains cabinets, laissant supposer qu'un atelier était spécialisé dans ce genre décoratif. Sur le plan organologique, sa charpente interne et la position des barres de table d'harmonie sont inhabituelles, le barrage ressemblant plus à celui d'un luth que d'un clavecin.

<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>**Figure 8** Clavecin anonyme, France, xviiᵉ siècle, musée de la Musique, E.996.33.1.
© Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

<footnote n="8">8 Les notices des instruments peuvent être consultées sur https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/</footnote>
Il est parvenu dans un état exceptionnel, proche de celui d'origine. Les sautereaux étaient en grande partie présents, certains portant encore des becs en plume et des étouffoirs en drap, et des débris de cordes anciennes étaient accrochés aux chevilles d'accord. Le décor extérieur était peu abîmé, bien que l'on remarquât un léger chanci sur la laque. Le piétement présentait cependant de nombreux trous d'envol, ainsi que des manques sur les galettes des pieds, et deux touches du clavier supérieur, ainsi que deux boutons en ivoire sur les blocs des claviers, étaient manquants.

Du fait de son état exceptionnel, de son importance historique et organologique, il a été décidé de le mettre en état de présentation non cordé. Les sautereaux et les débris de cordes ont été prélevés et mis en état de conservation, de même qu'un morceau de la rosace qui était tombé dans l'instrument.

La restauration a nécessité la mise en place d'une équipe de restaurateurs spécialistes des matériaux composant l'instrument : traitement et consolidation du piétement, nettoyage du décor en laque et réintégration illusionniste des nacres manquantes, consolidation de la rosace et intervention sur le pourtour de table peint sur vélin, reconstitution des deux boutons d'ivoire disparus, mise en état de présentation de la partie instrumentale avec réalisation des deux touches manquantes et d'un chapiteau en fac-similé de celui d'un clavecin français se trouvant dans la collection du musée de la Musique. Enfin, la présentation de l'instrument couvercle ouvert a nécessité la fabrication d'un support pour le montrer tel qu'il devait être au XVIIe siècle.

## Clavicorde Christian Gottfried Friederici, Gera, 1773, musée de la Musique, E.998.8.1

L'instrument, dont le facteur était anonyme à l'arrivée au musée, est représentatif des grands clavicordes non liés construits en Thuringe au XVIIIe siècle. Son état très peu touché en fait un document organologique important (fig. 9).

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>**Figure 9** Clavicorde Friederici, Gera, 1773, musée de la Musique, E.998.8.1.
© Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>
À son arrivée au musée, le meuble plaqué de noyer était dans un état présentant de nombreuses rayures et marques diverses. La table d'harmonie était fendue et déjetée et ses rosaces, très sales et abîmées, étaient prêtes à tomber dans l'instrument.

Sa remise en état de jeu nécessitait des interventions importantes, qui auraient détruit certaines données organologiques. Il a donc été décidé de le mettre en état de présentation en gardant le vieillissement naturel des couches superficielles, qui ne portait pas préjudice à la conservation de l'instrument, c'est-à-dire en intervenant le moins possible sur son aspect extérieur. Les cordes trouvées dans l'instrument ont été déposées et mises en réserve. La restauration des rosaces a imposé la dépose de la table d'harmonie afin qu'elles soient nettoyées et consolidées par une restauratrice de parchemin. La table retirée a permis la découverte de la signature écrite au crayon sur le fond. Les fentes de la table ont été consolidées au moyen de taquets collés à son revers et non de flipots, qui auraient nécessité d'enlever de la matière au niveau des lèvres des fentes (fig. 10). Le clavier a été nettoyé et aligné. Après la remise en place des rosaces et le recollage de la table d'harmonie dans l'instrument, un nouveau plan de cordage, à l'identique de celui trouvé et conservé, a été placé sans mise en tension des cordes pour ne pas fatiguer la structure.

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>**Figure 10** Clavicorde Friederici, Gera, 1773, musée de la Musique, E.998.8.1. Détail du revers de la table d'harmonie après restauration. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

## Clavecin Andreas II Ruckers-Pascal Taskin, Anvers-Paris, 1646-1780, musée de la Musique, E.979.2.1

Ce magnifique instrument flamand (fig. 11), ravalé au XVIIIe siècle, est connu depuis le XIXe siècle et a fait partie de plusieurs collections privées prestigieuses, dont celles de l'écrivain et historien d'art Paul Eudel (1837-1911) et de la comtesse Geneviève Thibault de Chambure (1902-1975), musicologue et directrice du Musée instrumental du Conservatoire national de musique de Paris entre 1961 et 1971. Il fut mis en état de jeu en 1881 par le facteur Louis

<figure><img src="image_77.png" /></figure>
Tomasini et joué en 1889 par Louis Diemer (1843-1919), puis à nouveau restauré en 1972 par le claveciniste et restaurateur Hubert Bédard (1933-1989).

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>**Figure 11** Clavecin Andreas Ruckers, Anvers, 1646, ravalé par Pascal Taskin à Paris en 1780, musée de la Musique, E.979.2.1. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

En 1990, l'instrument était toujours en état de jeu mais sa mécanique présentait des usures. Les sautereaux anciens étaient toujours dans l'instrument et coulissaient dans des registres dont les cuirs étaient dégradés et les logettes agrandies, ce qui donnait une imprécision dans l'attaque des becs sur les cordes. Ce constat a entraîné la décision de le maintenir en état de jeu en mettant en état de conservation les sautereaux et les registres supérieurs anciens et en réalisant un fac-similé de ces éléments mécaniques.

La restauration a donc consisté au nettoyage et à la consolidation du décor si nécessaire, à la révision et l'alignement des claviers, à la fabrication de sautereaux et de registres neufs à l'identique des originaux. Les cordes présentes ont été retirées et mises en réserve. Un plan de cordage a été calculé au diapason $a1 = 415$ Hz en fonction des jauges présentes sur l'instrument, qui a été recordé avec des cordes tréfilées à l'ancienne. Les sautereaux ont été munis de becs en plume, puis le réglage et l'harmonisation à clos ce travail.

<figure><img src="image_79.png" /></figure>
Un relevage de l'instrument a été effectué en 2019, qui a consisté principalement à remplacer les sautereaux fabriqués en 1994, trop lourds par rapport aux originaux, par de nouveaux fac-similés plus légers.

## Piano Joseph Brodmann, Vienne, 1814, musée de la Musique, E.982.6.1

Ce piano a été acquis par le musée en vente publique en 1982 car il est représentatif de la grande facture viennoise du début du xIXe siècle. Il était dans un état exceptionnel malgré quelques dégradations (fig. 12).

<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>**Figure 12** Piano Brodmann, Vienne, 1814, musée de la Musique, E.982.6.1.
© Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

L'ébénisterie était en état d'usage, présentant des soulèvements et des manques du placage en acajou. La lyre, son entretoise et les pédales avaient disparu mais sa mécanique (clavier, marteaux, étouffoirs) était en état d'origine et peu dégradée.

<figure><img src="image_81.png" /></figure>
Après examen attentif, il a finalement été décidé de remettre l'instrument en état de jeu mais, pour éviter que la mécanique ne souffre d'une restauration hasardeuse qui aurait pu faire disparaître des informations organologiques importantes, un fac-similé du clavier, des marteaux, des étoufoirs a été réalisé à partir de la mécanique originale, qui a été mise en état en réserve et conservée sans intervention (fig. 13).

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>**Figure 13** Piano Brodmann, Vienne, 1814, musée de la Musique, E.982.6.1. Détail des marteaux originaux. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

Le meuble a été restauré. Les pièces manquantes ont été fabriquées, copiées sur un instru-
ment original similaire du même facteur. La partie la plus délicate dans la réalisation du
fac-similé de mécanique a été le choix minutieux des peaux qui allaient constituer les garni-
tures des nouveaux marteaux ainsi que le respect des tensions qui leur ont été appliquées,
pour respecter un tant soit peu celles des originaux.

L'instrument a été cordé à a1 = 430 Hz, proche du diapason viennois utilisé dans les années 1810, qui avoisinait les 435 Hz (Haynes, 2002, p. 338-341).

Piano Pleyel, Paris, 1842, musée de la Musique, E.991.16.1

Le musée de la Musique conserve le piano qui fut prêté par la maison Pleyel entre 1839 et 1841 à Frédéric Chopin (1810-1849)<fnref n="9" />. Il n’est plus en état d’origine car restauré dans les années 1920 par la firme Pleyel dans l’esprit de cette époque (fig. 14).

<figure><img src="image_83.png" /></figure>

<footnote n="9">9 Ancienne collection Pleyel. Acquis en vente publique en 1977. Inv. E.977.4.1.</footnote>
<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>**Figure 14** Piano Pleyel, Paris, 1842, musée de la Musique, E.991.16.1. © Claude Germain.</figcaption></figure>

Afin de ne pas toucher à ce travail, qui peut être considéré maintenant comme un témoignage historique, le musée de la Musique décida en 1991 d'acquérir un piano similaire en bon état de conservation.

Dès son arrivée au musée, il fut restauré a minima pour le remettre en état de jeu. Les mar-teaux originaux garnis de feutre et de peau furent laissés dans l'instrument, qui fut joué un temps tel quel (fig. 15). Afin de ne plus abîmer ces pièces importantes pour la compréhen-sion de la restitution sonore, il a été décidé de les remplacer par des fac-similés, le clavier original en bon état restant dans l'instrument. Les cordes anciennes présentes dans l-ins-trument n'ont pas été retirées et ont été accordées au diapason $a1 = 430$ Hz, conformément à celui utilisé à Paris au milieu du xIXe siècle.

<figure><img src="image_85.png" /></figure>
<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>**Figure 15** Piano Pleyel, Paris, 1842, musée de la Musique, E.991.16.1. Détail d'un marteau original avec sous-garniture en feutre et garniture de finition en peau chamoisée. © Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

## Piano Gaveau, Paris, 1929, musée de la Musique, E.2015.11.1

Cet instrument (**fig. 16**) a été donné au musée de la Musique par la famille du compositeur, pianiste et pédagogue catalan Gonçal Tintorer (1890-1969). Établi à Pau, il fonda en 1947 la société de concerts des Amis de la musique de Pau. Celle-ci acheta l'instrument en 1952 à la maison Gaveau pour le faire jouer lors des concerts de la société. Certains grands pianistes venus jouer à Pau apposeront leur signature sur le cadre en fonte du piano<fnref n="10" />.

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>**Figure 16** Piano Gaveau, Paris, 1929, musée de la Musique, E.2015.11.1. © Claude Germain.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_88.png" /></figure>

<footnote n="10">10 Parmi ces signatures, on remarque les noms de Jörg Demus (1928-2019) et Yuri Boukoff (1923-2006).</footnote>
À son arrivée au musée, l'instrument portait les marques d'une utilisation intensive en concert, mais il était évident qu'il n'avait pas été joué depuis un certain temps : meuble teinté-ciré fatigué, clavier en ivoire, charpente, cadre métallique et table d'harmonie recouverts de poussière. Les marteaux avaient été regarnis à une époque indéfinie et harmonisés par ponçage plusieurs fois depuis. L'ensemble des cordes en acier avaient aussi été remplacées. Malgré son état apparent d'abandon, l'intérêt musical de ce piano imposait une remise en état de jeu, tout en gardant les traces de sa vie passée. Le meuble a donc été nettoyé et consolidé, tout en gardant sa patine, avec application en finition d'une cire teintée en noir. Le cadre métallique a été nettoyé en prenant garde de ne pas effacer les signatures. Le clavier a été dépoussiéré et aligné. Les garnitures en feutre des têtes de marteaux ont été retirées et ceux-ci ont été envoyés en regarnissage chez un spécialiste en choisissant un feutre moyennement dur, conforme à celui utilisé dans les années 1930 (fig. 17). Les feutres des étoufoirs ont aussi été remplacés. L'ensemble des feutres retirés ont été placés en réserve. Les cordes ont été conservées dans l'instrument et accordées au diapason a1 = 440 Hz. Un réglage général de la mécanique et l'harmonisation des marteaux ont finalisé la restauration.

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>**Figure 17** Piano Gaveau, Paris, 1929, musée de la Musique, E.2015.11.1.
Préparation des marteaux avant la pose des nouvelles garnitures en feutre.
© Jean-Claude Battault.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_90.png" /></figure>
Conclusion

La notion de restauration des instruments de musique à claviers dans le cadre muséal a for-
tement évolué ces trente dernières années. La priorité est maintenant donnée à la sauvegarde
de toutes les informations techniques et documentaires qu'ils portent en eux et non à des
remises en état de jeu pouvant être déontologiquement discutables. Les instruments anciens
sont désormais considérés, tout comme les partitions manuscrites, comme des objets qui
nous permettent de comprendre et de restituer au mieux les musiques du passé.

Cet état d'esprit commence à transparaître dans le cadre privé. Certains propriétaires, conseil-
lés par les facteurs-restaurateurs ayant travaillé pour des musées, n'hésitent plus lors d'une
remise en état de jeu à prendre en compte leurs recommandations pour une meilleure pré-
servation de leur bien, en décidant par exemple de remplacer certains éléments anciens par
des fac-similés et de mettre en conservation les pièces retirées.

La restauration des instruments a bien entendu profité des progrès réalisés dans les pro-
tocoles d'intervention et la mise en œuvre de techniques et d'outils peu usités jusqu'alors
dans la facture instrumentale. Le futur va très probablement faire évoluer encore plus la
connaissance que nous avons maintenant des instruments de musique. Certaines techniques
récentes, comme la tomographie RX, le scan 3D, sont déjà utilisés pour les étudier mais nous
ne voyons pas encore toutes les possibilités qu'elles peuvent nous apporter, notamment dans
l'aide à la restauration.

Bibliographie

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L'auteur

**Jean-Claude Battault** Conservateur-restaurateur. Après des études scientifiques et musicales, il se dirige vers la facture de clavecin. Il intègre en 1986 l'atelier parisien de Claude Mercier-Ythier où il restaure plusieurs clavecins et pianoforte anciens. En 1990, il rejoint l'équipe du musée instrumental du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris dans le cadre d'une recherche sur les relevés numériques tridimensionnels des instruments de musique anciens. Parallèlement, il participe à la préparation des collections en vue de leur présentation dans le futur musée de la Musique, qui est inauguré en 1997. Depuis lors, dans le cadre des missions du musée, il étudie et documente les instruments à claviers conservés dans les collections françaises et étrangères. Il est régulièrement invité à donner des conférences lors de colloques internationaux et est l'auteur ou co-auteur d'articles consacrés à ces instruments.

Centre de recherche sur la conservation, CRC-USR 3224, musée de la Musique, Paris.
# REMISE EN ÉTAT DE JEU DE LA GUITARE D'ANTONIO DE TORRES, 1883, E.963.2.1

Emeline Chevalier

## Résumé

La Cité de la musique-Philharmonie de Paris possède l'une des plus belles collections d'instruments de musique au monde. Afin de valoriser cette collection, des concerts sur instruments du musée sont régulièrement organisés, « Salon espagnol » est l'un d'entre eux. Il a mis à l'honneur un répertoire de musique de chambre espagnole de la fin du xixᵉ et du début du xxᵉ siècle. Pour cette occasion, une restauration importante a été nécessaire sur la guitare d'Antonio de Torres de 1883, qui a été jouée lors de cette représentation. C'est le fruit d'une collaboration entre le laboratoire du musée de la Musique, un musicien et une luthière qui est présenté dans cet article.

**Abstract** The Musée de la musique-Philharmonie de Paris owns one of the most beautiful collections of instruments in the world. To highlight this collection, concerts with museum instruments are regularly hold; "Salon espagnol" ("Spanish lounge") is one of them. This concert put the spotlight on a Spanish chamber music repertoire from the end of the 19th century to the beginning of the 20th century. On that occasion, a significant restoration of Antonio de Torres' 1883 guitar, played for this performance, was needed. This article presents the result of the collaboration between the laboratoire du musée de la Musique, a musician and a luthier.

**Resumen** La Ciudad de la música-Filarmonía de Paris posee una de la más bellas colecciones de instrumentos musicales del mundo. A fin de valorizar esta colección, regularmente se organizan conciertos donde se usan los instrumentos del museo, «Salón español» es uno de ellos. Rindió homenaje al repertorio de música de cámara español del fin del siglo XIX y del principio del siglo XX. Para esta ocasión, fue necesaria una restauración importante sobre una guitarra de Antonio de Torres de 1883, que se tocó en esta representación. Es el fruto de la colaboración entre el laboratorio del museo de la Música, un músico y una fabricante de instrumentos de cuerdas.

**Mots-clés** lutherie guitare, organologie, restauration, remise en état de jeu, instruments de musiques patrimoniaux, musique espagnole.

<figure><img src="image_92.png" /></figure>
## Introduction

La Cité de la musique-Philharmonie de Paris organise régulièrement des concerts sur les instruments de musique de sa collection. Le 4 février 2023 a eu lieu un concert intitulé « Salon espagnol » à l'amphithéâtre de la Cité de la musique. Ce concert, interprété par Josep-Ramon Olivé, baryton, et Thibaut Garcia, guitariste, a mis à l'honneur le répertoire de musique espagnole de la fin du xIXe et du début du XXe siècle. Pour interpréter ce répertoire à la guitare, plusieurs instruments de la collection du musée ont été sélectionnés : Antonio de Torres 1883 (E.963.2.1), Enrique Garcia 1918 (E.989.17.1), Santos Hernandez 1931 (E.989.18.1) et Francisco Simplicio 1931 (E.997.14.1). Pour être joués lors du concert, ces instruments ont requis une remise en état de jeu qui a impliqué plusieurs restaurations et réglages. En effet, parmi ces quatre guitares, seule celle de Francisco Simplicio était en état de présentation dans la collection permanente du musée. Les trois autres étaient maintenues en état de conservation dans la réserve. Nous nous intéresserons plus particulièrement au cas de la guitare d'Antonio de Torres dans cet article. Ce travail de restauration et remise en état de jeu a impliqué la collaboration de plusieurs personnes : Emeline Chevalier, luthière, Sebastian Kirsch, restaurateur au sein du laboratoire du musée, Stéphane Vaiedelich, qui était responsable du laboratoire, et Jean-Philippe Echard, conservateur.

## La guitare d'Antonio de Torres, présentation et historique des restaurations

La guitare d'Antonio de Torres de 1883 (E.963.2.1) est une des pièces les plus importantes de la collection du musée de la Musique (fig. 1). Ce luthier est considéré comme « l'inventeur » de la guitare dite « classique » que l'on connaît aujourd'hui. Son travail marque un tournant dans la lutherie au xIXe siècle en « modernisant » la guitare romantique en vogue à l'époque. Il augmente le volume de la caisse, propose de nouveaux assemblages caisse/manche et tête/manche; il modifie aussi la construction de l'intérieur de l'instrument, notamment le barrage de la table d'harmonie. Il développe le barrage en « éventail » tout d'abord à cinq branches, puis à sept branches. Cette guitare a été fabriquée en 1883, à Alméria en Espagne : c'est la « seconde époque » de fabrication dans la carrière du luthier. Sa lutherie est alors appréciée des guitaristes notables de cette époque comme Julian Arcas et Francisco Tarrega (Romanillos,

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>**Figure 1** Guitare d'Antonio de Torres de 1883 (E.963.2.1), d'après Martinez (2017). © Alberto Martinez.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_94.png" /></figure>
1990). C'est l'avènement de la guitare moderne. La lutherie d'Antonio de Torres influencera ses successeurs à travers toute l'Europe.<fnref n="1" />

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>**Figure 2** Barrage en éventail à sept branches, guitare d'Antonio de Torres, d'après Courtnall, (1993). © Roy Courtnall.</figcaption></figure>

Cet instrument a subi plusieurs restaurations, dont la plus ancienne à notre connaissance est celle de Manuel Ramirez, effectuée en 1912 comme mentionné sur l'étiquette apposée sur le fond de la caisse, en dessous de celle d'Antonio de Torres. Elle a été ensuite restaurée par Robert Bouchet, probablement entre 1950 et 1963. Après son acquisition en 1963 par le musée, la guitare a également été restaurée par Pierre Abondance, en poste au musée à cette époque (Gétreau, 1996). Au moment où il est décidé d'organiser un concert sur cette guitare, l'instrument n'est pas en état de jeu. La tête est fendue sur les deux parties externes des « fenêtres »<fnref n="2" /> et les mécaniques montées sur l'instrument sont des mécaniques chinoises bon marché qui sont de basse qualité. Après une recherche dans les archives du musée, on retrouve des clichés de la guitare datant de 1994 nous présentant la tête de l'instrument avec des mécaniques du xIXe siècle, estampillées « C.EON ». Mais il n'y a aucune trace sur l'instrument d'un changement de mécaniques

et les mécaniques présentes sur la photo sont introuvables dans les réserves du musée de la Musique (fig. 2).

Réflexion déontologique sur la remise en état de jeu
des instruments de musique patrimoniaux

L'instrument de musique a un statut particulier : à la fois objet d'art et objet d'usage, il se trouve à mi-chemin entre l'art et l'artisanat. La lutherie est ainsi une discipline faisant appel à la fois à un savoir-faire artisanal, à la créativité mais aussi à des connaissances en organologie et histoire de la musique. Dès lors qu'un instrument intègre une collection de musée, il devient un objet patrimonial, devenant ainsi une source de documentation première au même titre qu'une œuvre d'art ou un document d'archive. Mais l'instrument de musique en tant qu'objet patrimonial révèle-t-il l'intégralité des informations qui le concernent si on ne peut pas l'entendre? En effet, l'objet en lui-même nous permet de comprendre ses caractéristiques organologiques, sa typologie, sa fabrication, son utilisation au cours du temps, sa dégradation. Des analyses acoustiques nous permettent également d'avoir une idée de ses caractéristiques vibratoires et peuvent nous permettre de les comparer à d'autres instruments

<figure><img src="image_96.png" /></figure>

<footnote n="1">1 Guitare-Collections du musée de la MMusique-Philharmonie de Paris-Pôle ressources</footnote>

<footnote n="2">2 Partie ajourée de la tête de la guitare.</footnote>
de la même époque par exemple (Almanza et al., 2020). Mais cela ne remplace pas la perception auditive de l'instrument remis dans le contexte du jeu, sa fonction principale.

Cela pose alors des questions déontologiques sur la conservation de l'objet patrimonial : la remise en état de jeu d'un instrument de musique remet-elle en cause son maintien en état de conservation ? En effet, la tension exercée par les cordes de la guitare contraint mécaniquement l'instrument de manière très importante. Si on considère l'épaisseur d'une table d'harmonie de guitare, on peut douter du fait qu'elle résiste à plusieurs dizaines de kilogrammes de tension. Mais la lutherie des instruments à cordes ménage cette contrainte par la mise en place de pièces faisant office de précontrainte, comme le barrage pour la table d'harmonie d'une guitare. Les guitares traditionnelles espagnoles du xixᵉ siècle sont souvent fabriquées avec des épaisseurs de tables d'harmonie très faibles, permettant une grande réactivité à l'impulsion du doigt du musicien. En ce qui concerne la guitare Antonio de Torres de 1883 (E.963.2.1), la table d'harmonie avoisine 1mm d'épaisseur sur les bords de la caisse.

Un bilan des restaurations effectuées sur l'instrument a été réalisé afin de définir si les différents éléments de la guitare sont stabilisés. On en conclut que l'instrument est en bon état de conservation. La table présente 12 fentes au total, toutes ont été consolidées avec des taquets ou des flipots<fnref n="3" />. La fileterie ayant fragilisé les bords de la table, des contre-éclisses ont été rajoutées afin de la renforcer. Le fond et les éclisses présentent des fentes qui ont également été consolidées, ainsi que des trous de vers; des flipots ont été réalisés afin de stabiliser ces altérations. La touche de l'instrument a été remplacée, l'ancienne touche a été rabotée, une nouvelle touche en ébène a été collée sur cette ancienne touche encore visible qui semble être en palissandre de Rio. La tête de l'instrument présente des altérations non restaurées : on observe de nombreux trous de vis dus à plusieurs changements de mécaniques, ainsi que des fentes entre les perçages des rouleaux; ces perçages ont été modifiés et agrandis au cours de ces divers changements de mécaniques. Ces altérations remettent en cause la résistance mécanique des parties externes des « fenêtres » à la tension des cordes. Celles-ci étant directement attachées aux mécaniques qui passent dans les perçages des fenêtres, elles exercent une tension extrêmement importante sur cette partie de la tête. L'état de conservation des autres éléments de l'instrument est satisfaisant pour envisager une remise en état de jeu, mais il semble indispensable de tester la résistance de la table d'harmonie avant de prendre une décision pour ce concert sur la guitare d'Antonio de Torres de 1883 (E.963.2.1).

Il a donc été décidé de mettre la guitare progressivement sous tension afin d'avoir plus d'informations sur les contraintes mécaniques imposées à l'instrument, particulièrement à la table d'harmonie. Ce test a été effectué avec Stéphane Vaiedelich au sein du laboratoire du musée.

Deux mesures ont été effectuées :

- une transversale : une règle est placée sur la table en appui sur deux cales, la distance mesurée est la distance entre la table et le haut de la règle tous les 5 cm, selon la courbe à l'arrière du chevalet (fig. 3);

<figure><img src="image_97.png" /></figure>

<footnote n="3">³ Incrustation de bois que l'on insère dans la fente pour la stabiliser.</footnote>
<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>**Figure 3** Mesure transversale des contraintes mécaniques imposées à la table d'harmonie avec les cordes sous tension. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

* une longitudinale : la droite de référence est constituée par les deux points, un à l'intersection entre l'avant du chevalet et la table et un au niveau de la rosace, la mesure est prise au milieu de cette droite, 6 cm en avant du chevalet, le long de la corde de mi grave (fig. 4).

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>**Figure 4** Mesure longitudinale des contraintes mécaniques imposées à la table d'harmonie avec les cordes sous tension. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

Les mesures effectuées nous ont permis d'observer deux déformations :

* la déformation longitudinale qui nous montre le basculement du chevalet vers l'avant (la rosace) et son incidence sur la table dans le sens du fil du bois;

* la déformation transversale qui n'est pas symétrique, ce qui est certainement dû à une asymétrie de la table d'harmonie ainsi qu'à une différence de tension entre les cordes basses et les cordes aiguës.

On peut voir ci-dessous les résultats de la déformation de la table dans le sens transversal, d'abord juste après avoir détendu les cordes, puis quatre heures plus tard (fig. 5 et 6).

<figure><img src="image_100.png" /></figure>
<table><caption>**Figure 5** Conditions de mesure de la mise sous tension de la table d'harmonie.</caption><thead><tr><td>Conditions de mesure</td><td>Flèche mesurée</td><td>Valeur relative %</td></tr></thead><tbody><tr><td>Sous tension (avec un La à 330 Hz) depuis 72h</td><td>1,7 mm</td><td></td></tr><tr><td>Après détente instantanée (juste après la détente des cordes)</td><td>1,4 mm</td><td>17 %</td></tr><tr><td>Après relaxation (4 heures après la détente des cordes)</td><td>1,2 mm</td><td>29 %</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>**Figure 6** Résultat de la mise sous tension de la table d'harmonie : en abscisse, la largeur de la table à l'endroit de la mesure en cm; en ordonnée, la déformation de la table en mm.</figcaption></figure>

Ces mesures nous permettent d'observer que la table d'harmonie se déforme de manière conséquente lors de la mise sous tension mais se stabilise sous 72 h; elle ne semble pas atteindre un point de rupture qui pourrait la mettre en danger.

Le bilan des restaurations de l'instrument est donc le suivant : les restaurations effectuées sont stables, hormis celles qui concernent la tête. En conséquence, il est décidé que la guitare peut être remise en état de jeu. Pour cela il est nécessaire de restaurer la tête afin de la consolider : recoller les fentes des « fenêtres », reboucher les trous de vis et consolider les perçages des rouleaux. Les mécaniques présentes sur l'instrument sont inadaptées à la tête de l'instrument, leur taille ne correspond pas aux perçages présents sur la tête car elles ont été montées en force, ce qui a provoqué des points de frottement sur la tête. Afin de choisir les mécaniques les plus adaptées à cette guitare, une étude approfondie a été réalisée.
## Étude critique et recherche sur les mécaniques d'accordage

Les mécaniques du xIXe siècle que l'on peut observer sur les photos du dossier d'œuvre sont estampillées « C.EON ». Elles ont un profil dentelé aux deux extrémités, les perces des vis sont ornées de soleils de feuilles et de grappes de raisin, les boutons semblent être en ivoire. Plusieurs questions se posent alors : peut-on considérer ces mécaniques comme originales ? Doit-on essayer de retrouver des mécaniques similaires pour les monter sur la guitare ou bien en faire fabriquer de nouvelles ? Une recherche est effectuée auprès de différents musées, historiens et connaisseurs de la guitare ancienne et nous apprenons que Claude Eon est un fabricant de mécaniques d'accordage installé à Mirecourt. On retrouve des mécaniques estampillées « C.EON » très similaires sur d'autres guitares espagnoles comme celles de Vincente Arrias. Sur d'autres guitares d'Antonio de Torres, on trouve des mécaniques d'une esthétique très similaire qui sont estampillées « JEROME ». Il nous faut ensuite définir en quel matériau sont fabriquées les mécaniques. Les mécaniques Claude Eon ou Jérôme sont aussi bien fabriquées en maillechort<fnref n="4" /> qu'en laiton; le même modèle peut être fabriqué dans les deux matériaux, les boutons sont en nacre ou en ivoire (fig. 7 et 8).

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>**Figure 7** Aperçu de la tête avant restauration, extérieur côté aiguës. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>**Figure 8** Aperçu de la tête avant restauration, intérieur côté aiguës. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_104.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴ Alliage de cuivre, zinc et nickel, mis au point en France au début du xIXe siècle.</footnote>
Comme les mécaniques vues sur le dossier d'œuvre peuvent être considérées comme originales, nous avons décidé d'en faire fabriquer des nouvelles sur ce modèle. La reproduction exacte des mécaniques originales est difficile à mettre en œuvre aujourd'hui, car ce savoir-faire artisanal est désormais normé et mécanisé (fig. 9).

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>**Figure 9** Dessin technique de la tête de la guitare Torres E.963.2.1. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

Le matériau des mécaniques que l'on observe sur la photo du dossier d'œuvre est considéré comme étant du maillechort. Afin d'obtenir des mécaniques de qualité, nous décidons de nous adresser à un des meilleurs fabricants de mécaniques de notre époque, Robert Rodgers, qui est installé aux États-Unis. Cela nous permet de réaliser les mécaniques sur mesure et de garder la même esthétique que les mécaniques originales, même si ce n'est pas une copie exacte; les mécaniques seront optimisées au maximum pour que l'instrument puisse être joué sans causer de dommages supplémentaires au niveau de la tête. Afin de soulager la tête d'éventuels frottements et de la préserver, il a été demandé à Rodgers d'installer des roulements à billes à l'extrémité des rouleaux. Comme sur les mécaniques originales, le mécanisme des vis-sans-fin est inversé. Les mécaniques sont fabriquées en maillechort et, pour préserver l'aspect esthétique des originales, les motifs en soleils de feuilles et grappes de raisin seront repris autour des perces des vis. Les boutons ne pouvant pas être fabriqués en ivoire par le fabricant, ils seront réalisés par nos soins au laboratoire du musée. Un dessin technique de la

<figure><img src="image_106.png" /></figure>
tête a été réalisé afin de définir les dimensions exactes des futures mécaniques; la position et
le diamètre des rouleaux sont définis sur mesure ainsi que la position des vis (fig. 10 et 11).

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>**Figure 10** Photo de la tête de la guitare Torres E.963.2.1. © Alberto Martinez.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>**Figure 11** Photo n° 106 366 09/11/1994, dossier d'œuvre de l'objet E.963.2.1 du musée de la Musique. © Musée de la Musique</figcaption></figure>

Restauration de la tête de l'instrument et fabrication
des boutons de mécaniques

La restauration de la tête a été effectuée en plusieurs étapes : nettoyage, bouchage, collage et reperçage des perces des rouleaux et des trous de vis. Pour les collages, nous avons besoin d'une colle assurant une bonne résistance mécanique qui soit également réversible, ce qui est indispensable si on doit un jour revenir sur la restauration qui a été faite. La colle sélectionnée est la colle de peau de lapin, elle a une résistance mécanique plus forte que la colle d'os ou de nerfs et est parfaitement réversible à l'eau chaude. Le matériau utilisé pour le bouchage est le cedro, *Cedrela odorata* : c'est la même essence de bois que le matériau d'origine utilisé pour le talon, le manche et la tête. Ce matériau a été choisi car il a le même comportement mécanique que le matériau d'origine, celui-ci étant en bon état de conservation.

Tout d'abord les fentes entre les rouleaux des mécaniques ont été recollées, puis les surfaces autour des trous de vis et des perces des rouleaux ont été nettoyées avec de l'eau tiède et du coton. Pour reboucher les trous de vis, des flipots en cedro, *Cedrela odorata*, ont ensuite été réalisés en prenant soin de prendre le fil en bois de bout, à 90° par rapport à la surface du

<figure><img src="image_109.png" /></figure>
placage de tête. Ils ont été ajustés pour l'ensemble des trous de vis car ils étaient tous d'un diamètre trop important pour accueillir de nouvelles vis. Pour le rebouchage des perçages des rouleaux, le sens du fil des flipots de cèdre est le même que celui de la tête; chacun des flipots a été ajusté pour les six perces des rouleaux. Tous les flipots ont ensuite été collés avec de la colle de peau de lapin, puis affleurés au ciseau. Les perçages des rouleaux ont ensuite été repercés avec un guide; les trous de vis correspondant aux mécaniques réalisées sur mesure ont été repercés également. La surface a finalement été protégée avec de la cire microcristalline (fig. 12 et 13).

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>**Figure 12** Aperçu de la tête, extérieur côté aiguës après rebouchage des perces des rouleaux de mécaniques et des trous de vis. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>**Figure 13** Aperçu de la tête, extérieur côté aiguës après reperçage des perces de rouleaux de mécaniques. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

Les mécaniques ont été livrées par Rodgers sans les boutons, qui ont été réalisés au laboratoire de la Cité de la musique avec Sebastian Kirsch. Le musée étant habilité à travailler l'ivoire dans le cadre de projets de restauration, l'ivoire utilisé provient du stock appartenant au laboratoire du musée. Afin d'économiser l'ivoire, nous avons préparé des blocs de hêtre dans lesquels l'ivoire a été collé afin de pouvoir tourner les boutons, puis un gabarit en aluminium a été réalisé pour servir de guide dans le tour (fig. 14 et 15).

<figure><img src="image_112.png" /></figure>
<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>**Figure 14** Mécaniques livrées par le fabricant Rodgers. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_114.png" /><figcaption>**Figure 15** Bloc de hêtre et d'ivoire dans le tour à métaux avec lequel les boutons sont tournés en utilisant le gabarit en aluminium pour guide. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

Les six boutons ont été tournés puis percés, la forme des boutons a ensuite été ajustée à la lime et la forme des perces a été ajustée aux mécaniques. Une fois montées avec les boutons, les mécaniques pèsent 80,4 g chacune. Les boutons ont été polis puis montés sur les mécaniques et les mécaniques ont été montées sur l'instrument (fig. 16 et 17).

<figure><img src="image_115.png" /></figure>
<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>**Figure 16** Les boutons une fois tournés. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_117.png" /><figcaption>**Figure 17** Les boutons ajustés et montés sur les mécaniques. © Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_118.png" /></figure>
Remise en état de jeu et collaboration avec le musicien

Une fois la restauration de la tête effectuée, la remise en état de jeu de la guitare nécessite
une étroite collaboration avec le musicien afin de trouver le meilleur compromis entre le
confort de jeu et les limites des contraintes que l'on peut exercer sur l'instrument. À cette
étape, nous nous sommes heurtés à un problème d'usure importante au niveau des frettes<fnref n="5" />,
entraînant des bruits parasites lorsque la corde est pincée sur la touche. Le changement des
frettes ou leur restauration ne faisant pas partie de ce projet de restauration, il a fallu com-
penser ce phénomène par l'ajustement de la hauteur des cordes et le choix des tensions de
celles-ci, dans la limite des contraintes mécaniques que nous pouvions imposer à l'instru-
ment. Cet ajustement peut se faire avec la réalisation d'un nouveau sillet de chevalet. Tota-
lement réversible, il peut être enlevé après le jeu pour qu'il n'y ait pas d'ambiguïté entre la
matière originelle de la guitare et les éléments rapportés. Cette option permet de laisser en
place les frettes originelles et d'améliorer la jouabilité de l'instrument.

Un nouveau sillet de chevalet a donc été fabriqué en ivoire, matériau probable du sillet d'ori-
gine. Il était courant d'utiliser ce matériau pour les sillets de chevalet et sillets de tête des
guitares au xixᵉ siècle, surtout pour les instruments d'une qualité supérieure, comme cette
guitare d'Antonio de Torres de 1883 (E.963.2.1). L'ivoire utilisé provient également du stock
du laboratoire de la Cité de la musique. Ces ajustements de hauteur des cordes ont été réa-
lisés au cours de plusieurs entrevues et répétitions avec le musicien, afin qu'il puisse jouer
confortablement tout en évitant le plus possible de faire friser<fnref n="6" /> l'instrument. L'encordage de
la guitare a été renouvelé en essayant de s'approcher le plus possible d'un encordage d'origine.
Nous avons choisi de monter des cordes aiguës en boyau (Sofracob de la marque Savarez)
et des cordes basses filées (Léonida de Savarez). La corde filée a été inventée au xixᵉ siècle.
À cette époque, les cordes basses avaient un cœur en soie filé d'argent ou de cuivre. Celles
que nous avons choisies sont en cuivre argenté filé sur du nylon, elles sont fabriquées par
Savarez pour être jouées avec une faible tension. Des cordes de tension différente ont été
montées sur l'instrument; le choix définitif des tensions utilisées est un compromis entre
le confort de jeu du musicien et la tension maximale à ne pas dépasser pour préserver l'in-
tégrité de l'instrument. Le répertoire a ensuite été choisi en fonction de l'instrument avec
le musicien, afin de restituer une image sonore historiquement cohérente. Pour ce concert,
le répertoire joué sur la guitare d'Antonio de Torres de 1883 a été intégralement composé
pour guitare par des compositeurs espagnols de la fin du xixᵉ siècle (Miguel Llobet, Manuel
de Falla et Regino Sainz de la Maza), époque à laquelle la lutherie d'Antonio de Torres est
considérée comme une référence dans l'idéal sonore de la guitare (fig. 18 et 19).

<figure><img src="image_119.png" /></figure>

<footnote n="5">5 Petites barrettes métalliques qui sont disposées à intervalles définis sur le manche permettant de pincer la corde au tempérament désiré. Autrefois mobiles, le tempérament n'étant pas fixe, leur position s'est figée avec la gamme tempérée. Elles étaient fabriquées en boyau puis en laiton ou en maillechort, le matériau le plus utilisé aujourd'hui est un alliage de nickel et de cuivre.</footnote>

<footnote n="6">6 Le terme « friser » est utilisé pour désigner la production de bruits parasites entre la corde et les frettes quand le musicien joue.</footnote>
<table><caption>**Figure 18** Tableau de diamètre et tension des cordes montées sur la guitare E.963.2.1.</caption><thead><tr><td>Corde</td><td>Diamètre (mm)</td><td>Tension (kg)</td></tr></thead><tbody><tr><td>Mi</td><td>1,04</td><td>5,3</td></tr><tr><td>La</td><td>0,86</td><td>5,6</td></tr><tr><td>Ré</td><td>0,76</td><td>6,1</td></tr><tr><td>Sol</td><td>0,97</td><td>5,9</td></tr><tr><td>Si</td><td>0,78</td><td>6,0</td></tr><tr><td>Mi</td><td>0,62</td><td>6,5</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>**Figure 19** Chevalet de la guitare Torres E.963.2.1 avec le nouveau sillet en ivoire.
© Emeline Chevalier.</figcaption></figure>

## Conclusion

La remise en état de jeu d'un instrument de musique patrimonial nécessite l'intervention de plusieurs acteurs avec chacun des compétences différentes et complémentaires. Dès lors que le conservateur responsable de cet instrument donne son accord pour que l'instrument choisi soit joué lors d'un concert, le luthier, le restaurateur et le musicien travaillent en commun afin de s'approcher d'un rendu sonore historiquement cohérent. Pour arriver à ce résultat, plusieurs solutions sont possibles. Ici, il a été décidé de réaliser des fac-similés partiels pour les mécaniques et de ne toucher qu'aux éléments amovibles pour le montage des cordes. Les ajouts de matière effectués lors de la restauration de l'instrument sont également réversibles et ont conditionné la remise en état de jeu de la guitare.
Le concert a été un grand succès et le public a apprécié pouvoir entendre cet instrument très important dans l'histoire de la lutherie guitare, joué par un des plus grands virtuoses français de notre époque : Thibaut Garcia. Une fois le concert terminé, les cordes ont été détendues, mais le montage comprenant cordes, sillet et mécaniques a été conservé afin de limiter les manipulations sur l'instrument, car celui-ci n'est pas exposé dans la collection permanente. La restauration effectuée sur cet instrument a permis de donner à entendre un morceau de l'histoire de la guitare classique moderne.

Références bibliographiques

Almanza V., Vaiedelich S., Placet V., Cogan S., Foltête E., Serfaty S., Le Conte S. (2020), « Conserver l'instrument de musique en état de jeu : contraintes d'origine et origines des contraintes mécaniques au sein de l'instrument de musique à cordes », Techné, N° 50, p. 63-71. Disponible sur : https://doi.org/10.4000/techne.7838.

Courtnall R. (1993), *Making master guitars*, London, Robert Hale Ltd, 330 p.

Gétreau F. (1996), Aux origines du musée de la Musique, les collections instrumentales du conservatoire de Paris : 1793-1993, Paris, Klincksieck / Réunion des musées nationaux, 800 p.

Martinez A. (2017), « Antonio de Torres », Orphéo magazine, N° 9, 58 p.

Romanillos José L. (1990), Antonio de Torres, guitar maker, his life and work, Westport, CT, The Bold Strummer, 338 p.

L'auteur

**Emeline Chevalier** Luthière en guitare classique spécialisée dans la restauration des guitares anciennes, diplômée de l'École de lutherie de Markneukirchen (licence d'Art en lutherie à l'université de Zwickau en Allemagne) et maître artisan. Elle collabore avec différents musées dont la Cité de la musique-Philharmonie de Paris et est installée au 89 rue de Charonne Paris 11e. contact@latelierduchevalier.com
# LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE NON-EUROPÉENS DANS LES COLLECTIONS MUSÉALES CONSERVER ET RESTAURER DES OBJETS FONCTIONNELS

Esther Jorel

## Résumé

La conservation-restauration des instruments de musique dans les collections muséales peut être abordée de différentes manières en fonction de leur classification en tant qu'objets patrimoniaux. Les collections ethnographiques ou extra-européennes d'instruments de musique ont cette particularité de conserver des objets à la fois porteurs de fonctions, mais aussi objets d'art, objets d'étude ou de curiosité. La restauration de ces instruments peut à ce titre être envisagée de manière curative uniquement et jusqu'à la possibilité de remise en état de jeu. L'étude préalable aux traitements des instruments est indispensable à la compréhension matérielle et à la proposition d'une mise en état de conservation ou de présentation cohérente de l'objet.

**Abstract** The conservation-restoration of musical instruments within museum collections can be approached in different ways depending on their classification as heritage objects. Ethnographic and non-European collections of musical instruments have the particularity of caring for objects that are carriers of functions as well as works of art, objects of study or curiosity. As such the restoration of these instruments can range from strictly remedial actions to the possibility of playability. Prior analysis of the instruments to their treatment is essential for understanding the material and for the proposal of a conservation state or a coherent presentation of the object.

**Resumen** La conservación-restauración de los instrumentos musicales en colecciones de museos puede abordarse de diferentes maneras dependiendo de su clasificación como objetos patrimoniales. Las colecciones etnográficas o extra-europeas de instrumentos musicales tienen esta particularidad de preservar objetos que tienen funciones, pero también objetos de arte, objetos de estudio o curiosidades. Por lo tanto, la restauración de estos instrumentos puede considerarse solo de manera curativa o hasta la posibilidad de restauración del juego. El estudio de los instrumentos antes de los tratamientos es esencial para la comprensión material y la propuesta de un estado de conservación o de presentación coherente del objeto.

**Mots-clés** instruments de musique, collection ethnographique, facture instrumentale, objets composites.

<figure><img src="image_121.png" /></figure>
Introduction

Les décisions de traitement de conservation-restauration à effectuer sur un objet à forte
valeur fonctionnelle, comme pour tout objet patrimonial, se prennent au cas par cas. Les
questions et les pratiques de conservation-restauration sur les instruments de musique
peuvent être abordées de manières très différentes d'un type d'instrument à un autre. Ces
pratiques varient également selon les institutions, en fonction notamment de la provenance
de l'objet et de sa classification typologique.

Le corpus d'instruments présentés dans cet article est issu de trois musées : le musée du quai Branly-Jacques-Chirac, dont les restaurations ont été réalisées lors d'un stage ; le musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris), à l'occasion de plusieurs missions ponctuelles, et la collection d'instruments des musées de Dunkerque<fnref n="1" />.

Les instruments de musique issus des collections « extra-européennes » ou « ethnographiques » peuvent être classés suivant les institutions qui les conservent comme instruments de musique, objets ethnographiques, matériel d'étude pour l'ethnomusicologie ou bien encore comme des curiosités. S'il y a parfois de la documentation sur le mode de jeu, la fabrication, les éléments constitutifs, il apparaît toutefois que, souvent, pour ces objets, les informations soient faibles en dehors des écrits d'ethnomusicologues, qui ne prennent parfois pas en compte certaines informations de facture comme la nature ou le diamètre des cordes, les dimensions, la forme et le positionnement d'un chevalet, etc. Ces informations sont souvent manquantes également dans les dossiers d'œuvres, les archives n'ayant pas mentionné l'état complet des objets au moment de leur entrée en collection.

La grande variété de provenances géographiques de ces collections implique également une
contrainte, les conservateurs et les restaurateurs se heurtant à l'impossibilité de développer
une expertise précise pour chaque région. Les objectifs des traitements de conservation sont
alors définis en fonction des besoins muséaux de présentation, de mise en état de conserva-
tion et de communication et du budget qu'il est possible d'y accorder.

Pour ces objets, les recherches documentaires préalables et études comparatives dans les
bases de données muséales, dans les ouvrages, parfois sur des blogs de musiciens, musi-
ciennes, passionnés ou passionnées, sont indispensables. Les instruments de facture récente
peuvent également apporter des informations importantes, car malgré certaines différences
morphologiques, les instruments complets et en état de jeu renseignent sur les éléments
nécessaires à la mise en vibration de l'air et à la production du son (présence ou non et forme
d'un chevalet, d'un capodastre, nature et diamètres des cordes, etc.).

Les analyses scientifiques complémentaires (observations à la loupe binoculaire ou au micros-
cope, observations sous rayonnement ultra-violet, analyses d'échantillons prélevés, etc.),
quand cela est possible, permettent également d'apporter des informations pour tenter
de comprendre la facture, les éléments constitutifs et les matériaux utilisés. Toutes ces
recherches permettent de déterminer et d'attribuer des valeurs à l'objet, et ainsi d'établir
les objectifs de la restauration. Les interventions couvrent un large éventail de possibilités
de traitements, entre la stabilisation structurelle, la restauration esthétique et la remise en
état de jeu.

<figure><img src="image_122.png" /></figure>

<footnote n="1">1 Dont j'ai rejoint en 2022 le projet de restauration de la collection, initié en 2014.</footnote>
Mise en état de conservation ou de présentation : stabilisation matérielle.
S'adapter au caractère composite des instruments de musique

Dans le cas de traitements où l'objectif est une stabilisation matérielle et une mise en état de conservation ou de présentation pour un instrument de musique, en état de jeu ou non, (soit des traitements de conservation curative uniquement), on s'attardera sur la stabilisation des matériaux constitutifs indépendamment de leur signification ou de leur fonction.

La richesse et la diversité des techniques de fabrication d'instruments traditionnels et populaires nous amènent souvent à rencontrer différents types de matériaux sur un même objet, ce qui occasionne un certain nombre de contraintes.

Il est possible de trouver, par exemple, pour le corps de certains instruments composés de matériaux organiques : une caisse de résonance en bois, calebasse, carapace de tortue (ou de tatou, quoique plus rare...) ; des peaux tendues, de la noix de coco, du bambou, etc. Le tout peut être assemblé à l'aide de colle animale, de cire-résine, de liens en fibres végétales ou en métal. On pourra ensuite tendre des cordes en boyaux, en soie, en fibres végétales, en métal ou en nylon, pour les instruments à cordes, ou insérer des lamelles métalliques ou végétales dans le cas de lamellophones.

En 2021, le musée de la Musique (Cité de la musique-Philharmonie de Paris) a accueilli une collection importante de sanzas<fnref n="2" /> d'Afrique centrale (Girard-Muscagorry, 2021). La spécificité de celle-ci est qu'elle comporte 280 instruments comprenant une grande diversité de matériaux : carapace de tortue, feuilles séchées, calebasses, lames de bambou, lames métalliques, enrichisseurs de timbre (ou bruiteurs)<fnref n="3" />, perles de verre, boîtes de conserve, résine, bois, etc.

Un chantier des collections a été mené en collaboration avec l'Institut national du patrimoine et l'École du Louvre à la réception de la collection et chaque instrument a fait l'objet d'un constat d'état et a été classé selon plusieurs catégories relatives à son état. En 2022, une campagne de restauration a été menée sur les instruments nécessitant un traitement urgent. Les interventions étaient ici structurelles. Il a été notamment nécessaire d'intervenir sur la calebasse de la sanza E.2020.3.148 (fig. 1 et 2), pour permettre une manipulation sans risques et une mise en état de conservation.

<figure><img src="image_123.png" /><figcaption>**Figure 1** Dégagement mécanique des résidus de l'ancien collage. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_124.png" /></figure>

<footnote n="2">2 La sanza est un lamellophone originaire d'Afrique centrale.</footnote>

<footnote n="3">3 Les sonnailles sont des cloches ou clochettes, souvent métalliques, qui enrichissent le timbre de l'instrument.</footnote>
<figure><img src="image_125.png" /><figcaption>**Figure 2** Collage de la calebasse. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

Les lignes de cassure, les fentes et les trous d'envol<fnref n="4" />, ont aussi été comblés puis retouchés (fig. 3), redonnant une cohérence esthétique à l'instrument et une meilleure lisibilité une fois la stabilisation effectuée (fig. 4).

<figure><img src="image_126.png" /><figcaption>**Figure 3** Légère retouche sur les lignes de cassure. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_127.png" /><figcaption>**Figure 4** Sanza vue du dessus après stabilisation de la calebasse. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_128.png" /></figure>

<footnote n="4">4 Les trous d'envol sont de petits trous que l'on observe à l'extrémité de galeries laissés par les insectes xylophages dans un objet infesté, au moment où l'insecte passe de l'état larvaire à l'état adulte et quitte le bois.</footnote>
Au musée du quai Branly–Jacques-Chirac, c'est un traitement de début de déchirures sur la peau constituant la table d'harmonie de la vièle mongole *morin huur* (fig. 5 et 6), qui a été réalisé ; dans un but de stabiliser des altérations potentiellement évolutives. Cette intervention était nécessaire pour permettre à l'instrument de voyager jusqu'à Doha (Qatar) pour une exposition<fnref n="5" />.

<figure><img src="image_129.png" /><figcaption>**Figure 5** Vièle *morin huur* (71.1967.101.7.1-6) après traitement. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>**Figure 6** Un des angles de la table d'harmonie en peau tendue et teintée est fragilisé mais consolidé à l'aide de papier japonais teinté et collé. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_131.png" /></figure>

<footnote n="5">5 *On the move*. National Museum of Qatar, 2022.</footnote>
Le même traitement de consolidation de déchirure a été réalisé sur la harpe à chevalet-cordier présentée dans l'exposition *Black Indians de La Nouvelle-Orléans*<fnref n="6" /> pour permettre sa présentation sans risque d'évolution de la déchirure (fig. 7 et 8).

<figure><img src="image_132.png" /><figcaption>**Figure 7** Déchirure sur la peau de la harpe à chevalet-cordier du Sénégal (71.1967.99.1). © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_133.png" /><figcaption>**Figure 8** Peau après restauration. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

Un remplacement de la bande de cuir altéré qui maintient le manche au corps de l'instrument a également été réalisé, avec un substitut en papier japonais teinté, pour assurer la stabilité du manche (fig. 9).

<figure><img src="image_134.png" /></figure>

<footnote n="6">6 Musée du quai Branly–Jacques Chirac, 2022-2033.</footnote>
<figure><img src="image_135.png" /><figcaption>**Figure 9** Instrument dans la vitrine de l'exposition.
© Esther Jorel.</figcaption></figure>

Enfin, pour la collection d'instruments du musée des Beaux-Arts de Dunkerque, qui fait l'objet d'une campagne d'étude<fnref n="7" /> et de restauration depuis plusieurs années<fnref n="8" />, ayant pour objectif de les présenter sous la forme d'un « Salon de musique » équipé d'une sonothèque, la restauration des instruments s'effectue en plusieurs temps. La fermeture du musée en 2015 a reporté le projet débuté l'année précédente à une date ultérieure, ce qui nous permet d'approfondir les recherches et l'étude comparative avec les instruments du musée du quai-Branly, notamment. Les stabilisations matérielles des instruments ont été réalisées dans un premier temps. Les recherches et les échanges ont enrichi les constats d'état d'informations sur la facture de ces instruments et, de ce fait, sur les éléments manquants ou incohérents, ce qui nous permet désormais de viser à redonner un aspect complet aux instruments dans le but de pouvoir les présenter au public à la réouverture du musée.

<figure><img src="image_136.png" /></figure>

<footnote n="7">7 La collection était en cours d'expertise par l'ethnomusicologue Alain Desjacques avant la fermeture du musée, qui a pris fin avec le décès de M. Desjacques en 2020. Une partie de l'expertise et des rapprochements iconographiques et bibliographiques avaient donc déjà été réalisés.</footnote>

<footnote n="8">8 Menée depuis 2019 par Claude Steen-Guélen, responsable de collections et de la conservation-restauration aux musées de Dunkerque (musée des Beaux-Arts et LAAC), et Ingrid Leautey, conservatrice-restauratrice des cuirs et peaux, projet que j'ai pu intégrer en septembre 2022.</footnote>
# L'étude organologique pour une restitution cohérente

## Comprendre la facture instrumentale et remplacer les pièces manquantes

Pour ces objets issus des collections non-européennes qui ont subi des altérations importantes, dues à leurs conditions de conservation la plupart du temps et du manque d'intérêt qui leur a été porté pendant longtemps, de nombreuses pièces peuvent s'avérer manquantes, remplacées ou incohérentes.

Dès lors, quand un instrument sort des réserves ou de la vitrine pour une restauration, une documentation organologique<fnref n="9" /> est alors indispensable pour en comprendre l'origine, la fabrication, les pièces constitutives, le mode de jeu et les matériaux employés. Ces recherches sont plus ou moins aisées en fonction du dossier d'œuvre et des informations que possède le musée, de la quantité de documentation disponible et, enfin, de l'existence d'un corpus comparatif.

Cette étude de facture a permis dans le cas de la *vina* indienne du musée du quai Branly – *vina* dont tout le système de frettes est manquant (fig. 10) –, de proposer une restitution de la partie lacunaire en prenant les mesures sur un instrument similaire (du point de vue de la période de création et des spécificités de facture).

<figure><img src="image_137.png" /><figcaption>**Figure 10** *Vina* (70.2021.32.3) avant traitement, dont les cordes sont altérées et désorganisées, le système de frettes manquant, une cheville cassée et la calebasse en papier-mâché enfoncée et présentant des éclats dans le décor peint. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

En fonction des objectifs de traitement et de la faisabilité, ces interventions peuvent être réalisées en plusieurs temps. Pour la *vina*, les premières interventions ont été de l'ordre de la stabilisation et de la restauration esthétique de la « calebasse » en papier mâché peint et

<figure><img src="image_138.png" /></figure>

<footnote n="9">⁹ « L'organologie est l'étude des instruments de musique d'après les sources manuscrites ou iconographiques et leur morphologie. (Elle s'occupe de la classification, de la restauration, et de l'histoire des instruments de musique). » Définition : dictionnaire Larousse.</footnote>
doré (fig. 11). La restitution des parties manquantes (chevalet secondaire, frettes) a été proposée à l'issue de ces traitements (fig. 12) et pourra être effectuée dans un second temps s'il est envisagé d'exposer l'instrument. Pour le moment, un chevalet secondaire, soutenant les cordes rythmiques, a été réalisé dans une pièce de mousse recouverte d'un film Tyvek® pour permettre la remise en forme et la légère remise en tension des cordes.

<figure><img src="image_139.png" /><figcaption>**Figure 11** Retouche sur les zones comblées des éclats dans le décor peint.
© Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_140.png" /><figcaption>**Figure 12** Vue de la partie basse après traitements: nettoyage, remise en forme des éléments métalliques qui permettent de tendre les cordes, réorganisation des cordes, réalisation d'un chevalet latéral provisoire en mousse. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_141.png" /></figure>