1895

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma

92 | 2020

Construire – Détruire – Écouter – Voir

Henri Barbusse, Jésus contre Dieu. Les Créateurs, édition introduite et commentée par Alexandre Stroev

Moscou, LitFakt, coll. Rossica, 2019, 279 p.

Valérie Pozner

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/1895/8265

DOI : 10.4000/1895.8265

ISSN : 1960-6176

Éditeur

Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2020

Pagination : 184-187

ISSN : 0769-0959

Référence électronique

Valérie Pozner, « Henri Barbusse, Jésus contre Dieu. Les Créateurs, édition introduite et commentée par Alexandre Stroev », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 92 | 2020, mis en ligne le 01 octobre 2020, consulté le 07 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/8265 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.8265

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# Henri Barbusse, Jésus contre Dieu. Les Créateurs, édition introduite et commentée par Alexandre Stroev

Moscou, LitFakt, coll. Rossica, 2019, 279 p.

Valérie Pozner

## RÉFÉRENCE

Henri Barbusse, *Jésus contre Dieu. Les Créateurs*, édition introduite et commentée par Alexandre Stroev, Moscou, LitFakt, coll. Rossica, 2019, 279 p.

1. Alexandre Stroev, professeur de littérature comparée à Paris 3, spécialiste des Lumières, réunit dans cette édition deux œuvres de Barbusse créées dans le genre de l'« hagiographie socialiste », comme le définit l'auteur. La première est une pièce rédigée en 1927 qui devait comprendre un grand nombre d'inserts cinématographiques permettant des analogies entre les débuts de la chrétienté et l'actualité internationale récente. La seconde est un scénario de film, sorte d'épopée lyrique retraçant l'histoire de la Russie depuis la fin du XIXe siècle jusqu'à 1935, date de sa création, et dont le personnage central – bien que jamais montré directement, sinon par des extraits d'actualités – était Staline.

2. L'un et l'autre textes, ici présentés en version bilingue française et russe, sont pour le moins laborieux et indigestes, très éloignés du style de l'auteur du Feu (1916). C'est l'introduction passionnante d'Alexandre Stroev qui fait tout le sel de cette édition, éveille et soutient l'intérêt du lecteur.

3. La pièce *Jésus contre Dieu* – qui fut soumise à Meyerhold et dans un premier temps retint son intérêt –, constitue le troisième volet d'un cycle consacré à Jésus (*Jésus*, suivi de *les Judas de Jésus*, 1927). Barbusse y sécularisait la figure du personnage des évangiles dont il faisait le premier révolutionnaire. Le premier ouvrage se présentait comme une sorte d'évangile dans lequel Jésus était un révolutionnaire prenant la défense des miséreux,
qui entonnait *l'Internationale* au Golgotha et refusait de suivre Paul lorsque celui-ci l'engageait à fonder une église. Dans le second, l'auteur montrait les chrétiens d'aujourd'hui comme des Judas ayant trahi l'enseignement de Jésus, tandis que ses véritables disciples n'étaient autres que les Bolcheviks de la Russie soviétique. Dans la pièce enfin, Jésus était sauvé *in extremis* de la croix, mais tombait finalement sous les coups des premiers chrétiens, pour avoir refusé de se transformer en croyant. Ce messianisme marxiste fut fort apprécié dans un premier temps par Anatoli Lounatcharski, le commissaire du peuple à l'instruction, qui promit à l'auteur – qu'il avait rencontré à Paris, puis à Moscou lors des festivités du dixième anniversaire d'Octobre – de s'occuper personnellement de la traduction (il était lui-même un dramaturge prolixe) et d'obtenir l'aval de la censure. Comme l'explique Stroev, deux circonstances mirent rapidement fin à ce projet: le début d'une campagne antireligieuse virulente qui excluait qu'on admît l'existence d'un personnage nommé Jésus ; et surtout, le déclenchement de la chasse à la dite « opposition de gauche » qui suivit la mise à l'écart de Trotski. Or un parallèle très inopportun pouvait être tracé entre la violence des répressions en cours et celle exercée contre l'authentique révolutionnaire par le clan de l'église nouvellement instituée. Barbusse fut donc éconduit et ses tentatives ultérieures d'approcher d'autres théâtres en France comme à l'étranger (Piscator notamment) échouèrent: la pièce ne fut jamais montée.

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Ceci n'empêcha nullement la poursuite du dialogue entre Barbusse et ses amis moscovites, ni les investissements du Kremlin dans *Monde*, la nouvelle revue créée en 1928 à la suite de *Clarté* dont la direction, exercée notamment par Pierre Naville, soucieuse de marxisme, était devenue hostile à Barbusse (Cf. « Pourquoi nous combattons Jésus », *Clarté*, n° 8-9, 1927) avant de soutenir Trotski. Lors de ses fréquents séjours à Moscou, l'écrivain s'entretint à plusieurs reprises avec Staline et en 1932 fut fortement sollicité pour écrire une biographie du grand chef. Cet ouvrage hagiographique, soumis à de nombreuses modifications par les vigilants « rédacteurs » de l'Agitprop du Comité central, parut finalement en français en 1935. En russe, le livre ne parut que l'année suivante, après la mort de l'auteur, car il fallut encore en supprimer quelques passages problématiques (mentions de personnages entre temps écartés, etc.). C'est en 1934, alors qu'il était en pleine rédaction de son *Staline, un monde nouveau vu à travers un homme* (Flammarion, 1935), que Barbusse fut approché par le nouveau directeur du studio Mejrabpom-film, Samsonov, un administratif du parti très peu au fait des questions de cinéma, mais proche du Comité central (Piscator éprouvait à son égard une aversion ouverte mêlée de mépris). Barbusse remit la première version du scénario (une soixantaine de feuillets dactylographiés) en janvier 1935. Le texte fut aussitôt traduit en russe par l'épouse d'Alfred Kurella, écrivain et journaliste allemand un temps missionné par Moscou à la rédaction de *Monde*, proche de Barbusse (cadre du Komintern, il fut secrétaire général du Comité international contre la guerre et le fascisme. De retour à Moscou en 1934, il servit de secrétaire au chef du Komintern, Dimitrov, avant d'être écarté en 1935 et affecté à la Bibliothèque de littérature étrangère de Moscou). Le genre du scénario, intitulé *les Créateurs*, était celui de l'épopée, avec quantité de personnages et de situations brièvement esquissées, sur fond desquelles, aux moments clés de l'histoire, apparaissait, ou plutôt était suggérée la présence (et donc l'action) déterminante de Staline. Ce « panorama lyrique » (comme Barbusse le définit dans un courrier, p. 45) devait inclure un grand nombre de séquences documentaires (notamment des interventions filmées de Staline), tandis que certains passages seraient évoqués sous forme de dessin animé. L'emploi de la couleur
(rouge) affectée aux symboles marquants achevait de donner au projet de film une
ambition avant-gardiste (clin d'œil à Eisenstein), tout en étant extrêmement
respectueux du canon historico-politique désormais établi. Le résultat, mélange de
poncifs sur la Russie éternelle et d'images pieuses soviétiques (Staline et les enfants,
son rôle déterminant dans le tournant de la guerre civile à l'avantage des bolcheviks,
etc., etc.) est confondant. On a du mal à imaginer ce qu'aurait pu donner l'association
de cette grande fresque et sa multitude de personnages-types (le paysan attardé,
l'intellectuel hésitant, l'ouvrier enthousiaste...) avec des extraits d'actualités filmées.
Quoi qu'il en soit le réalisateur un temps pressenti et amplement évoqué dans la
correspondance ne fut autre que... Dziga Vertov qui venait d'achever *Trois Chants sur
Lénine* (1934), et était donc vu à la Mejrabpom comme un spécialiste de l'hagiographie
poétique.

Malgré les réserves de Kurella – lui-même investi au même moment dans la réalisation de Borcy (les Combattants, Gustav von Wagenheim, 1936) consacré à l'affaire Dimitrov – Barbusse chercha jusqu'au bout à faire aboutir son projet, et passa les dernières semaines de l'été 1935 à visionner des actualités à Moscou pour en choisir des extraits. C'est là qu'il mourut, le 30 août 1935, d'une soudaine pneumonie, selon la version officielle contestée par certains historiens.

Outre les détails passionnants concernant les rapports de Barbusse avec les cinéastes soviétiques et les studios à partir de 1927, éclairés par une lecture précise du contexte politique (la façon dont Barbusse est perçu par les proches de l'opposition à Staline est savoureuse) et des enjeux culturels et esthétiques de la période (réflexion de György Lukács sur le roman historique et l'avenir de l'épopée dans les lettres soviétiques), l'intérêt de l'ouvrage réside dans l'analyse de chacun des deux textes et dans la mise en évidence des parallèles entre Jésus contre Dieu et les Créateurs aussi bien dans les thématiques que dans les procédés.

On pourrait ajouter quelques remarques sur les usages du cinéma, différents dans les
deux textes. Ainsi, dans la pièce consacrée à Jésus, Barbusse proposait des inserts filmés
mettant en scène des situations inspirées par l'actualité récente qui, ne faisant
référence ni à un pays précis ni à des personnages existants, étaient censées offrir des
evénements-types faisant écho à l'histoire plus lointaine. Une de ces séquences devait
montrer l'exécution publique de trois révolutionnaires, en présence de « dames avec
sacs à main et lorgnettes » (nouveau clin d'œil à Eisenstein). Une fois les hommes
fusillés (« On voit apparaître le groupe sanglant [...] ils sont tout fracassés et rouges
dans le décor gris ; inscription : *Tous les hommes ont au fond la même couleur* »), un
fonctionnaire explique que la scène ayant été filmée, « «on va vous la faire tourner à
l'envers : ce sera très pittoresque”. [...] Les trous se bouchent. Les éclats de chair lancés
par les balles explosives reviennent à leur place. Les blessures s'en vont, les têtes se
raccommodent, se purifient, se resculptent, redeviennent elles-mêmes. Alors elles se
mettent à sourire comme elles ont souri au-devant de la rafale qui les a écrasées.
Sourire d'apôtre, rayonnement. » (pp. 91-92). Par comparaison, les inserts proposés
pour le scénario sont moins intéressants, parfois énigmatiques : pour l'essentiel il
s'agissait – à l'intérieur d'une fresque filmée avec des acteurs, une fiction donc –
d'insérer ici et là quelques extraits de documents d'actualité montrant Staline ou les
réalisations industrielles récentes de l'URSS. Barbusse suggérait même que le grand
chef, mais peut-être aussi d'autres révolutionnaires fameux (Bela Kun, Dimitrov) ainsi
que Gorki parlent devant la caméra pour le film (Barbusse lui-même avait été filmé
exprès pour le film consacré à Dimitrov), tandis que la présence de Lénine serait restituée par sa voix, enregistrée sur disque de son vivant (p. 212). La place dévolue au dessin animé, évoqué à plusieurs reprises, reste trop vague pour qu'on puisse véritablement comprendre ce que visait l'auteur. Un certain nombre de séquences historiques, dévolues notamment à la collectivisation et l'électrification devaient pour leur part être évoquées par des « superpositions photographiques » (p. 211). Nonobstant des interventions de couleur (rouge uniquement), et cette variété de moyens, l'ensemble enchaîne les poncifs de l'agit-prop stalinienne, parfois énigmatiques du point de vue de leur expression visuelle : « La dernière partie du film consiste à donner une idée des réalisations soviétiques. Une fois encore, on utilise pour cela la vision à distance réalisée par exemple d'une machine volante quelconque. On approche du globe comme si on était dans un prodigieux avion et on voit se dessiner les principaux épisodes et les formes caractéristiques de la vie contemporaine. La crise, la dégringolade, la décadence dans les pays capitalistes. [...] Le planteur américain qui enterre sa récolte, le lait qu'on jette dans les fleuves (ici Barbusse pensait sans doute aux actualités utilisées par Ivens et Storck). [...] et finalement la destruction en une sorte de scène infernale d'automobiles américaines à l'aide de monstrueuses machines spéciales. Quelques coups d'œil sur ce monde à l'envers. Ô joie, l'orage s'annonce ! Un cyclone a passé par ici : Espoir ! Actions de grâces ! Tout cela peut donner lieu à des visions terribles et à des scènes particulières extrêmement émouvantes. À côté de cela, les réalisations du plan quinquennal : ce qu'il édictait, ce qu'il a fait. Les énormités réalisées dans l'industrie. Les campagnes. On revoit le champ isolé, le lopin de terre individuel qu'on avait vu au début. Puis ce champ s'encastre comme un motif dans l'ensemble. La culture en grand donne des effets décoratifs de kaléidoscope des tracteurs, de convergence d'efforts, d'ordre et d'harmonie. L'ancien village (texte de Staline) le nouveau village (fait par Staline) [...]. Le XVIIe Congrès. Figure de Staline et, si son discours a été enregistré, en donner quelques passages ».

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Les documents en annexes proposent quelques photos de Barbusse à Moscou, des textes rarement repris ou restés inédits de l'écrivain sur le cinéma (Projector, 1923), la science et la religion, ainsi que des souvenirs (Lounatcharski, son épouse, l'actrice Natalia Rozenel', mais aussi Victor Serge), des extraits de correspondances et de journaux intimes (Pierre Pascal).

## AUTEURS

VALÉRIE POZNER