# Au regard des maquettes, la collaboration entre Max Douy et Claude Autant-Lara

*Max Douy and Claude Autant-Lara's collaboration in the light of models*

Léa Chevalier

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/doublejeu/4235

DOI: 10.4000/12ivw

ISSN: 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 17 octobre 2024

Pagination : 19-32

ISBN: 978-2-38185-246-1

ISSN: 1762-0597

## Référence électronique

Léa Chevalier, « Au regard des maquettes, la collaboration entre Max Douy et Claude Autant-Lara », *Double jeu* [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 17 octobre 2024, consulté le 18 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4235 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ivw

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AU REGARD DES MAQUETTES,
LA COLLABORATION ENTRE MAX
DOUY ET CLAUDE AUTANT-LARA

Dès l'âge de 16 ans, en 1930, Max Douy, incité à travailler par son père, est
embauché au studio de Joinville comme « grouillot qui sache dessiner »<fnref n="1" />
auprès de Jacques Colombier. Il met à profit quelques leçons de perspec-
tive et reste chez Pathé-Nathan jusqu'en 1935. Après avoir dessiné des
plans pour Colombier, Guy de Gastyne et Lucien Aguettand, il assiste
plusieurs autres chefs décorateurs comme Alexandre Trauner ou Serge
Pimenoff avant de diriger ses propres équipes de 1942 aux années 1980.
Formé dans les studios, il hérite du savoir-faire de ceux qui ont, selon ses
contemporains, « créé le décor de cinéma en France »<fnref n="2" />. Plus exactement, la
génération s'inscrit dans la lignée de Jean Perrier<fnref n="3" /> qui « parvient à établir
d'une façon précise, graphique, les règles auxquelles doit obéir le décor
pour répondre aux besoins de la mise en scène et de la prise de vues »<fnref n="4" />.

En 1947, Jacques Krauss, ancien camarade et décorateur des premiers
films de Claude Autant-Lara, ne peut concevoir les décors du *Diable au*

<footnote n="1">1. Max Douy, entretien avec Jean-Pierre Berthomé, *Positif*, n°s 244-245, juillet-août 1981, p. 3.</footnote>

<footnote n="2">2. Lucien Aguettand-Blanc, Léon Barsacq, Hugues Laurent, Serge Pimenoff, Roland Quignon, Alex Trauner, Jacques Brizzio, « Spécificité du décor filmique. Rapport concernant la décoration de film en France », *Revue des études cinématographiques*, n° 4 [ancienne numérotation n° 6 et 7], 1960, p. 342.</footnote>

<footnote n="3">3. Jean Perrier (1884-1942) est un chef décorateur de cinéma dont la carrière s'étend des années 1920 au début des années 1940. D'abord artiste-peintre-décorateur à Gaumont, il collabore ensuite avec plusieurs réalisateurs dont Germaine Dulac, Abel Gance, Jean Renoir ou Sacha Guitry. Il conçoit, entre autres, les décors des *Misérables* (Raymond Bernard, 1933-1934). Reconnu par la profession pour avoir mis au point des techniques graphiques permettant de prévoir précisément en amont du tournage l'apparence des décors et les éléments à construire.</footnote>

<footnote n="4">4. Lucien Aguettand et al., « Spécificité du décor filmique… », p. 342.</footnote>
corps. Le réalisateur invite donc Max Douy, dont il a apprécié les pro-
positions pour L'affaire du collier de la reine (Marcel L'Herbier, 1946), à
travailler à ses côtés. Cette première expérience marque le début d'une
longue collaboration qui perdure jusqu'à la fin des années 1970. Ancien-
nement décorateur formé aux arts déco, Autant-Lara débute au cinéma
comme décorateur et dessinateur de costumes pour Marcel L'Herbier et
participe, entre autres, au Carnaval des vérités (1920) ou au Marchand de
plaisirs (1923). Il assiste René Clair en 1923 pour Paris qui dort et Le voyage
imaginaire (1926) et entreprend ensuite sa carrière de réalisateur en 1924.
Ses films interrogent l'asservissement de la classe bourgeoise autour de
thèmes phares comme le mariage, la religion, l'autorité qu'elle soit armée
ou intime. Fidèle collaborateur de Jean Aurenche et Pierre Bost et « héri-
tier d'une tradition culturelle qui fonde son rayonnement sur le prestige
littéraire, plus particulièrement sur le roman français du XIXe siècle »<fnref n="5" />,
Autant-Lara assume le caractère romanesque de son cinéma.

Loin d'être anecdotique, la rencontre entre Autant-Lara et Douy a un
réel effet sur les films qui les rassemblent. Du fait de la préparation précise
des décors, l'architecte-décorateur<fnref n="6" /> participe à l'élaboration du découpage
technique et influence, par conséquent, les choix de mise en scène. En ce
sens, les deux hommes ne cessent de valoriser « l'esprit d'équipe »<fnref n="7" />. Autant-
Lara, qui se considère davantage comme un « maître d'œuvre »<fnref n="8" />, déplore
que « jamais un journal ne parle du courage et de l'amour qu'apportent à
leur métier les petits techniciens du cinéma, une présence amie »<fnref n="9" />. Pour

<footnote n="5">5. Marcel Oms, « Un projet et un bilan », *Les cahiers de la Cinémathèque*, n° 9, numéro spécial *Le point sur Claude Autant-Lara*, 1973 [ci-après *Les cahiers de la Cinémathèque*, n° 9, 1973], p. 64.</footnote>

<footnote n="6">6. Max Douy se désigne comme architecte-décorateur dans son article « Heurs et malheurs de l'architecte-décorateur », *L'écran français*, n° 80, 7 janvier 1947, p. 16-18. Pour Max Douy, un architecte-décorateur est un technicien, « un architecte diplômé ; ce peut être un sculpteur ou un peintre, sortant des Beaux-Arts, un peintre en bâtiments, entré dans les studios vingt ans auparavant, ou même un groom qui a suivi des cours du soir, et qui a travaillé de nombreuses années comme assistant-décorateur » (ibid., p. 16). Dans son article, Louise Gousseau, « Le temps des architectes-décorateurs », *Revue d'histoire culturelle*, n° 2, 2021, https://journals.openedition.org/rhc/1069, contextualise l'emploi de cette appellation : « Alors qu'ils cherchent à se distinguer des artistes-peintres décorateurs de théâtre, les décorateurs commencent à se désigner par l'expression d'architectes-décorateurs. Utilisée lors de la création du premier syndicat de décorateurs de cinéma, le syndicat des décorateurs-architectes français de film, cette expression est intimement liée à la naissance d'une identité professionnelle ».</footnote>

<footnote n="7">7. Max Douy, « Une équipe », *Les cahiers de la Cinémathèque*, n° 9, 1973, p. 24.</footnote>

<footnote n="8">8. Claude Autant-Lara, « Correspondance sur la notion d'équipe, les acteurs et la critique cinématographique », *Les cahiers de la cinémathèque*, n° 9, 1973, p. 50.</footnote>

<footnote n="9">9. Claude Autant-Lara, « La querelle du Diable au corps. La chasse aux escargots », *Ciné-club*, n° 2, 1947, p. 1, repris dans *Les cahiers de la Cinémathèque*, n° 9, 1973, p. 25.</footnote>
le réalisateur, « la notion d'équipe est de celles qui ont [...] beaucoup d'importance, et en ont eu beaucoup. Le bon cinéma est, dans 95 % des cas, le fait d'une belle équipe »<fnref n="10" />. De même, Douy félicite la « merveilleuse et féconde collaboration entre le réalisateur et les techniciens »<fnref n="11" />. Selon lui, « pour écrire l'histoire véritable du cinéma, il faut considérer les travaux non seulement des décorateurs, mais aussi des monteurs, des opérateurs de prises de vues, des scénaristes... un film, c'est un travail d'équipe, et dès qu'on a la notion de ce travail d'équipe, on tombe sur des œuvres valables »<fnref n="12" />.

Douy et Autant-Lara louent la création cinématographique collective. Ils suivent de ce fait les traditions de la Qualité, envisagée ici comme un chrononyme désignant à la fois un « modèle politique »<fnref n="13" /> ou une « bataille »<fnref n="14" /> pour la « renaissance »<fnref n="15" /> du cinéma d'après-guerre français face à la concurrence américaine entre 1944 et 1953¹⁶. L'un des premiers défis de la Qualité est de trouver « le compromis [...] entre la rationalisation nécessaire des méthodes et la préservation de modes de production reposant sur l'idée d'une création cinématographique collective et individualisée, dans laquelle les principaux membres de l'équipe de réalisation sont de véritables coauteurs »<fnref n="17" />. Les travaux de Douy et Autant-Lara questionnent de la sorte les modalités de la coopération technique et créative au cinéma au cours d'une période qui la promeut.

Bien que Douy oriente les choix stylistiques d'Autant-Lara à une période où les métiers de la technique sont primordiaux, les commentaires généralement formulés sur le décorateur minorent son influence. Jean-Christophe Olive, après avoir regroupé les articles des frères Douy et relevé l'ensemble des rares observations sur le rôle du décor dans la presse généralisée, remarque : « La figure du réalisateur, le contenu de l'histoire, ou encore le jeu des acteurs ont davantage tendance à monopoliser les écrits, le décor n'y jouant qu'un rôle à titre exceptionnel dans

<footnote n="10">10. Claude Autant-Lara, « Correspondance sur la notion d'équipe... », p. 50.</footnote>

<footnote n="11">11. Max Douy, « Une équipe », p. 24.</footnote>

<footnote n="12">12. Max Douy, entretien avec Jean-Pierre Berthomé, p. 3.</footnote>

<footnote n="13">13. Guillaume Vernet, *Aux origines d'un discours critique: la «tradition de la qualité» et la «qualité française». La bataille de la qualité ou la mise en place du soutien de l'État aux films de qualité en France (1944-1953)*, thèse de doctorat en cinéma, sous la direction de Laurent Le Forestier, université de Rennes 2, 2017, 451 p. (dactyl.), p. 9.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="15">15. Marcel L'Herbier, « Défense et illustration du cinéma français », *Le film français*, n° 18, 6 avril 1945, p. 3.</footnote>

<footnote n="16">16. Guillaume Vernet, *Aux origines d'un discours critique...*</footnote>

<footnote n="17">17. *Ibid.*, p. 259.</footnote>
des productions généralement d'ampleur »<fnref n="18" />. Dans le cadre des recherches universitaires actuelles, même si plusieurs ouvrages sont consacrés aux métiers du cinéma<fnref n="19" />, le rôle des techniciens est encore régulièrement relégué au second plan au profit des perspectives auteuristes. Ainsi, pour discuter du rôle du décorateur et insister sur le potentiel heuristique de cette perspective, je souhaiterais observer la contribution de Douy à l'œuvre d'Autant-Lara, pour qui créer ensemble est primordial.

Afin d'appréhender au mieux la place du décorateur dans le processus créatif, il s'agira d'observer la conception de quelques films, au moment où, par définition, l'idée se dessine, au regard des documents préparatoires, soit une production variée de maquettes et plans de tournage. Comme Joséphine Jibokji l'explique, « le dessin de cinéma cherche [...] l'espace du film, il est au plus proche de son processus de création »<fnref n="20" />. À défaut de pouvoir entendre les conversations échangées entre le décorateur et le réalisateur, elles permettent d'approcher quelques-uns des temps de réflexion communs entre la lecture du scénario et l'édification des décors.

Suivant la nature des archives de la Cinémathèque française, j'étudierai les documents préparatoires de trois adaptations filmiques de genres différents, représentatifs de la méthode de travail de Douy et Autant-Lara : le vaudeville *Occupe-toi d'Amélie...!* (1949), le drame *Le blé en herbe* (1953), et le film fantastique *Marguerite de la nuit* (1955). À l'aune de quelques

<footnote n="18">18. Jean-Christophe Olive, « Le travail de Max et Jacques Douy comme élément de promotion et de valorisation de films », programme ANR Cinémarchives, 2011, https://cinemarchives.hypotheses.org/1322.</footnote>

<footnote n="19">19. Plusieurs ouvrages témoignent de l'intérêt pour les métiers de la technique : *Métiers et techniques du cinéma et de l'audiovisuel. Sources, terrains, méthodes*, Hélène Fleckinger, Kira Kitsopanidou, Sébastien Layerle (dir.), Bruxelles, Peter Lang (ICCA), 2020; Priska Morrissey, *Les as de la manivelle. Le métier d'opérateur de prise de vues cinématographiques en France (1895-1930)*, Paris, Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, 2021. Plusieurs rencontres scientifiques consacrées aux métiers de la technique sont planifiées, comme les rencontres annuelles « Chercher / créer » co-organisées depuis 2020 par la Commission supérieure technique de l'image et du son, l'École nationale supérieure Louis-Lumière, et l'université d'Évry Paris-Saclay. Des livres et revue sur les décors de cinéma ont récemment été publiés: *Double Jeu*, n° 18, *Concevoir le décor de théâtre et de cinéma*, Pierre Causse, Léa Chevalier, Valérie Vignaux (dir.), 2021; Gwenaële Rot, *Planter le décor. Une sociologie des tournages*, Paris, SciencesPo Les Presses, 2019; Jean-Pierre Berthomé, *Le décor de film. De D. W. Griffith à Bong Joon-ho*, Paris, Capricci, 2023. Tandis que les travaux de jeunes chercheurs confirment l'intérêt pour le sujet: Louise Gousseau-Kotwica, *Le décor et le métier. Lucien Aguettand-Blanc, architecte-décorateur de cinéma (1901-1969)*, thèse d'archiviste-paléographe en histoire contemporaine, sous la direction de Christophe Gautier, Pascale Goetschel, Paris, École nationale des chartes, 2020, 344 p. (dactyl.).</footnote>

<footnote n="20">20. Joséphine Jibokji, « Desseins de cinéma : sur l'inventivité des maquettes de décors », *Double Jeu*, n° 18, *Concevoir le décor de théâtre et de cinéma*, Pierre Causse, Léa Chevalier, Valérie Vignaux (dir.), 2021, p. 23.</footnote>
entretiens qu'ils ont accordés, il s'agira de suivre la conception des décors en trois temps : étude du film plan par plan avec les chefs de poste ; dessin des maquettes ; élaboration du plan de tournage.

## AUX ORIGINES DE LA COOPÉRATION, UNE MÉTHODE DE PRÉPARATION

Plus sensibles à la place des techniciens, les revues spécialisées, comme *L'écran français*, *La cinématographie française* ou *Le film français*, s'intéressent régulièrement au style du décorateur et « si l'on croise tous les éléments critiques ou esthétiques sur le travail des frères Douy, deux aspects prédominent : la fidélité, la simplicité de la reconstitution et l'adaptation au réalisateur »<fnref n="21" />. D'une autre manière, les critiques réunis en table ronde par *Les cahiers de la Cinémathèque* confèrent l'âme du film aux efforts du décorateur mais n'expliquent pas les mystères de son incarnation. Ils soulignent plutôt que « la précision du décor réussit à créer toute une atmosphère »<fnref n="22" />. Ils saisissent à deux reprises « le rôle important que doit jouer le décor dans la création du climat du film »<fnref n="23" /> mais ne s'enquérient pas des variations de ce fameux climat. Ils estiment certes la portée des décors et repèrent les sensations qui en découlent, mais n'incluent pas dans leurs analyses le temps de conception et, par extension, la place particulière occupée par le technicien dans la réalisation des films. En conséquence, le décorateur semble immanquablement mis au service du réalisateur. Ainsi, dans un premier temps, je rappellerai les spécificités de la méthode de conception des décors en studios dont Douy a hérité.

Après *Le diable au corps*, Autant-Lara, qui a apprécié la précision de Douy, s'adresse de nouveau à lui :

> Quand Autant-Lara a voulu faire *Occupe-toi d'Amélie*, il m'a redemandé. Je lui ai dit que Krauss était libre, mais non, il voulait le préparer comme on avait préparé *Le diable au corps*, avec des images précises. [...] C'est pour *Occupe-toi d'Amélie* qu'on l'a fait vraiment complètement, plan par plan, pour la première fois ; on a tout mis sur le papier avec les plans, les angles de prises de vues, tout<fnref n="24" />.

<footnote n="21">21. Jean-Christophe Olive, « Le travail de Max et Jacques Douy... ».</footnote>

<footnote n="22">22. Gilles Decelle, Christian Cararivière, Pierre Coureux, « Le décor dans l'œuvre d'Autant-Lara », *Les cahiers de la Cinémathèque*, n° 9, 1973, p. 26.</footnote>

<footnote n="23">23. Jean-Claude Despax, Francine Mone, Arielle Nugon, Marcel Oms, Denis Serre, « Claude Autant-Lara dans l'Avant-garde française », *Les cahiers de la Cinémathèque*, n° 9, 1973, p. 11.</footnote>

<footnote n="24">24. Max Douy, entretien avec Jean-Pierre Berthomé, p. 12.</footnote>
Cette manière de concevoir les décors est empruntée aux chefs décorateurs des années 1930 auprès desquels Douy s'est formé. Elle s'affermit au moment du cinéma parlant, en réponse à un besoin de proximité continue entre le réalisateur, le chef décorateur et le chef opérateur. Interrogé par Jean-Pierre Berthomé à ce propos, Douy raconte:

> On ne pouvait pas concevoir de faire un film sans avoir au préalable des entretiens assez longs avec l'équipe technique. [...] Et on préparait les films avec les réalisateurs, avec les opérateurs, et parfois même avec les musiciens. C'était le début du parlant au cinéma [...] on étudiait les déplacements avec l'opérateur, le réalisateur et le musicien. On avait ainsi une bande dessinée des principales images et on savait ce qu'il fallait construire<fnref n="25" />.

Procédé d'étude des films plan par plan initié, entre autres, par Henri Menessier et Jean Perrier, la méthode de préparation revient à mettre en images tous les plans généraux et à établir un découpage extrêmement précis selon les obligations techniques du tournage; permettant de prévoir rigoureusement les budgets et les éléments à construire sur les plateaux. Comme assistant, Douy dessine, pour plusieurs chefs décorateurs, tous les plans en fonction des objectifs utilisés. Quand le système de production et le réalisateur le veulent bien, Douy perpétue le savoir-faire de ses pairs « depuis le moment où les scénaristes ont écrit les aventures et les dialogues des personnages jusqu'au stade de l'enregistrement sur pellicule »<fnref n="26" />. Auprès d'Autant-Lara, il a « la chance de travailler [...] les plans du début à la fin du générique, jusqu'au bout »<fnref n="27" />. La préparation des décors, avant leur construction, s'organise en quatre étapes<fnref n="28" /> réparties sur environ deux mois: croquis d'un champ-contrechamp du lieu de l'action; relecture collective et découpage du scénario en différents plans; dessins plus aboutis des plans tels qu'ils devraient être photographiés; élaboration du plan de tournage selon les indications du découpage technique. Pour détailler chacune de ces phases, après lecture du scénario et, si besoin, documentation personnelle sur le cadre et les enjeux du récit, Douy propose des croquis, la première ébauche des endroits de l'action, voire la première manifestation sensible des idées exprimées dans le plan étudié. Les décors sont moins la reproduction fidèle d'une réalité historique que « la première matérialisation de ce qui n'était

<footnote n="25">25. Max Douy, entretien avec Jean-Pierre Berthomé, p. 4.</footnote>

<footnote n="26">26. Max Douy, « Une équipe au travail », *L'écran français*, n° 301, 19-25 avril 1951, p. 14-15.</footnote>

<footnote n="27">27. Max et Jacques Douy, entretien avec Jacques Choukroun, François de la Bretèque, enregistré lors du festival Confrontation de l'Institut Jean Vigo en 1995, puis publié dans *Archives. Cinémathèque euro-régionale et Institut Jean Vigo*, n° 102, 2009, p. 16.</footnote>

<footnote n="28">28. Ibid.</footnote>
auparavant qu'imagination »<fnref n="29" />. Suite à ces propositions, le chef décorateur retrouve le metteur en scène et le chef opérateur ou cadreur pour relire le scénario qu'ils divisent en plusieurs plans. Chaque plan est annoté dans la marge: les trois collaborateurs y indiquent la nature, l'échelle et l'orientation du plan, l'angle de vue et l'objectif choisi pour le surveiller. À ce moment, l'équipe cherche l'accord entre l'ensemble des chefs de poste, et change régulièrement pour cela les lignes du scénario. Un instant que nous pourrions comparer à l'élaboration du *story-board* et dont Douy décrit l'importance:

> Une fois la continuité dialoguée en main [...], on commence à mettre en place les comédiens, ce qu'il y a autour, c'est-à-dire le décor, les angles de prises de vue. Et on numérote tout ça du numéro un jusqu'au numéro six cents [sic] par exemple [...]. Sur le papier tout est indiqué, c'est le décorateur qui fait ça avec le réalisateur et souvent le cadreur <fnref n="30" />.

> C'est vrai que le sens de l'euphonie n'est pas toujours utilisé à la lecture du scénario et c'est pourquoi, dans tous les films que j'ai préparés avec Clouzot et Autant-Lara par exemple, on relisait toujours le texte – et parfois on donnait un coup de fil à Aurenche ou à Bost : « Dis-moi, on pourrait pas changer ça, parce que ça colle mal... Dans tel mouvement... On voit pas Madame Bardot ou M. Jouvet en train de dire ceci ou cela... » [...] il y a eu des modifications de texte, dans presque tous les films [...] <fnref n="31" />.

Le décorateur participe à la création du film, jusqu'à influencer l'écrire-
ture des dialogues. Autant-Lara s'entoure des personnes dont il estime
les efforts et leur laisse une capacité d'intervention notable dans le projet
qu'il initie. L'équipe serait un corps décisionnaire animé par les mêmes
exigences techniques et esthétiques. En connaissance des prescriptions de
chacun, Douy conçoit une dernière maquette plus aboutie, un dessin assez
précis du plan tel qu'il sera filmé avec des personnages en action. En plus
d'informer sur les habitudes et la spécialité du décorateur, ces maquettes
synthétisent donc les discussions et les savoir-faire.

Objet plastique et outil technique,
la maquette comme synthèse des savoir-faire

À la différence des scénarios annotés, ces ultimes maquettes occupent
largement le fonds d'archives de Douy à la Cinémathèque française.

<footnote n="29">29. Lucien Aguettand et al., «Spécificité du décor filmique...», p. 344.</footnote>

<footnote n="30">30. Max et Jacques Douy, entretien avec Jacques Choukroun, François de la Bretèque..., p. 16.</footnote>

<footnote n="31">31. Ibid., p. 10.</footnote>
D'une soixantaine de centimètres, ces dessins d'ambiance, résultats des premières esquisses de décors, sont majoritairement peints ou crayonnés sur des feuilles blanches, excepté quelques-uns comme la maquette sur papier marron de la rue du Pigall's dans *Marguerite de la nuit* (fig. 1), l'histoire d'un pacte faustien accepté par amour et désir de jeunesse. Le papier intensifie les lumières chatoyantes des enseignes des clubs, dont celle enflammée du cabaret où les âmes en peine se réfugient dans la pénombre de la ville.

La gouache rouge, verte et jaune et le pastel blanc sur le papier ocre mettent littéralement en lumière la rue luciférienne de *Marguerite de la nuit*. Objet dramaturgique, la maquette traduit l'effervescence des clubs. En un dessin, le décorateur fait le lien entre la rue et les bars bondés et répartit les halos colorés sur les pavés. À peine après avoir effleuré le caniveau, certains se croisent, se superposent ou s'évanouissent, ne laissant plus aucune zone d'ombre où se réfugier. Les faibles badauds désœuvrés sont attirés puis piégés par ces lumières attrayantes. La rue, où une multitude de cadres lumineux entourent une imposante fontaine, où l'énergie des bars transparaît, est un espace onirique presque surnaturel. À l'inverse, les maquettes plus sobres de l'église ou du presbytère où le frère de Marguerite (Massimo Girotti) officie sont exclusivement exécutées au pastel et dans des tons grisâtres (fig. 2). Seules quelques touches colorées rouge vermillon, telles des flammes, rappellent, à l'orée des toits au second plan, la présence maléfique et omnisciente de monsieur Léon ou Méphisto (Yves Montand) auquel le couple tente d'échapper.

La maquette informe sur le destin des personnages : devant l'église, docteur Faust (Jean-François Calvé), qui a cédé son âme, n'est plus qu'une ombre soutenue au bras de Marguerite (Michèle Morgan) vêtue d'une robe bleu turquoise, couleur de la dévotion. Ils ne sont plus que deux proies diminuées, des corps frêles perdus dans un plan d'ensemble devant une bâtisse massive, cernés par un ciel brûlant. Le liseré coloré enserre fatalement les amoureux. La maquette n'est pas seulement une source d'inspiration, elle condense les enjeux du scénario et annonce déjà l'action à venir. De par la position des personnages, des couleurs, du support utilisé ou de la valeur du plan, la maquette détermine le registre et décrit la situation d'énonciation. Douy façonne avec ses collaborateurs l'image de la diégèse.

Même si ces deux maquettes ne sont pas commentées, elles restent néanmoins des outils informatifs pour les équipes de la technique. Selon leurs spécificités (composition, outils, dimensions), les maquettes donnent un certain nombre de renseignements, certes difficilement accessibles pour un regard non averti, mais essentiels pour les chefs de poste. Douy et Jacques Natteau, le chef opérateur qui réalise alors son premier film en couleur,
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Fig. 1 – Max Douy, maquette de décor de la rue où se trouve le Pigall’s pour *Marguerite de la nuit*, dessin sur papier (44,5 x 61 cm), pastel et gouache (© Max Douy, Collection La Cinémathèque française).

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Fig. 2 – Max Douy, maquette de décor de l'église pour *Marguerite de la nuit*, dessin sur papier (54 x 72 cm), pastel et gouache (© Max Douy, Collection La Cinémathèque française).
souhaitent « des décors entièrement translucides »<fnref n="32" /> pour *Marguerite de la nuit*, des décors colorés éclairés par derrière. Il est possible de saisir cette volonté au regard des effets de lumière reproduits au pastel, de la clarté des pans de murs du presbytère, des points lumineux en arrière-plan des paysages, des faisceaux lumineux dont les sources restent invisibles dans la rue du Pigall's. Pensée après discussion avec l'équipe, la maquette inclut certains éléments décoratifs et informe sur les modalités techniques du plan. De fait, sous son pastel ou dessin, en plus de sa signature, du titre du film et du nom du lieu représenté, Douy ajoute parfois le numéro du plan, sa valeur et le mouvement de caméra envisagé. Il délimite même occasionnellement, par de larges bords noires, le champ de la caméra. Les maquettes de la plage d'Erquy du *Blé en herbe*, adaptation du roman de Colette, indiquent par exemple la portion de paysage filmé. Il est question de deux plans d'exposition : l'un d'ensemble en aquarelle, mine de graphite, lavis d'encre (fig. 3); l'autre moyen en encre, fusain, gouache (fig. 4). Le plan frontal moyen est divisé en deux cadres occupés par deux vacancières étendues sur le sable, cigarette à la bouche et maillot rouge, à côté d'un groupe bleu marine d'orphelines dirigées d'une main de fer par une sœur acariâtre. Reliés par une flèche pour désigner la direction du travelling latéral, les deux cadres se succèdent de gauche à droite.

Douy laisse en bas de la feuille une indication supplémentaire à ses équipes, comme un mémo : « Construire escalier et plancher pour égaliser la plaine ». De même, le plan d'ensemble sur la plage pensé depuis la digue est fractionné en deux cadres qui se superposent légèrement en diagonale sur la maquette. Ils figurent le panorama du plan n° 7, filmé de droite à gauche, de bas en haut; possibilité de suivre les baigneurs en fuite effrayés par la tempête de vent. Le décorateur détaille les choix de mise en scène et traduit en images la scénographie envisagée. Gain de temps, la maquette est l'image opérée, telle qu'elle sera filmée: elle annonce et prépare la prise de vue.

Dans cette dernière maquette, le décorateur ne néglige pas pour autant l'histoire. En hors champ, à hauteur des falaises et à proximité de la maison de madame Dalleray (Edwige Feuillère), une légende signale la villa des Algues de la famille de Vinca Ferret (Nicole Berger). Une banderole définit le cadre temporel, annonce une séquence à venir, la projection en plein air. L'ébauche situe les images, non plus seulement dans un plan de travail, mais dans la fiction. Même si les indications techniques sont nombreuses, le dessin ne se défait pas de son rôle narratif. La maquette, objet collectif pensé lors de la pré-réalisation, est à la fois l'image de la diégèse, la synthèse conclusive des premières discussions des chefs d'équipe et une base de travail initiatrice au tournage. En somme, elles sont l'empreinte de la collaboration.

<footnote n="32">32. Max Douy, entretien avec Jean-Pierre Berthomé, *Positif*, n° 246, 1981, p. 23.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Fig. 3. – Max Douy, maquette de décor pour *Le blé en herbe*, dessin sur carton (50 x 65 cm), aquarelle, mine de graphite, lavis d'encre (© Max Douy, Collection La Cinémathèque française).

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Fig. 4. – Max Douy, maquette de décor «travelling sur la plage d’Erquy» pour *Le blé en herbe*, dessin sur carton (48 x 65 cm), encre, fusain, gouache (© Max Douy, Collection La Cinémathèque française).
## OPÉRER LES IMAGES, L'ENTRELAGS DU DÉCORATEUR ET DU RÉALISATEUR

Après la conception des maquettes, afin d'éprouver l'efficacité de leurs propositions, les techniciens jouent les scènes entre eux et reproduisent au brouillon les mouvements d'appareil et les déplacements des acteurs. L'équipe de décorateurs réalise ainsi les opérations des plans les plus complexes. Suivant les indications du découpage technique, le décorateur et ses assistants tracent un ou plusieurs plans du tournage au sol en deux dimensions. Aucun trait n'est hasardeux, chaque forme représente un élément de mise en scène. Un plan de tournage de la première séquence filmée dans l'appartement d'Amélie d'Avranches (Danielle Darrieux) (fig. 5) atteste l'importance d'une telle préparation. Adaptation de la pièce de Feydeau, Occupe-toi d'Amélie... ! (1949) raconte les aventures légères d'un triangle amoureux en quête d'un héritage.

Les deux schémas sur papier suivent l'évolution des acteurs et de la caméra dans les plans 56 à 76 entre le salon et le vestibule de l'appartement d'Amélie. Les traits les plus épais sont les principales parois fixes mesurées selon les dimensions du plateau où le décor sera construit et dont l'échelle est précisée en bas à droite de la feuille. Les traits plus fins sont les ouvertures, portes ou fenêtres. Le mobilier le plus encombrant est schématisé à l'échelle du plan, permettant de juger de ses proportions dans l'espace de jeu. Les intersections de droites forment les angles de vue dont le degré dépend de l'objectif utilisé. À leur sommet, le décorateur marque le numéro du plan à tourner tel qu'il est nommé dans le découpage du scénario. Tracer ces angles délimite le champ de la caméra et dévoile ce qui s'y trouve. Pour les représenter le plus justement possible, le décorateur doit maîtriser les règles de perspective et d'optique selon la distance focale et le format de l'image. Les flèches indiquent les mouvements de caméra. Les initiales numérotées et entourées marquent la position des personnages. Pour finir, le tableau situé sous le plan de tournage indique le numéro, la nature du plan et l'objectif utilisé pour l'enregistrer. Au contraire d'une mission solitaire, le travail de mise en scène est le résultat d'une longue conversation résumée dans ces plans ; conversation durant laquelle le décorateur guide le réalisateur. Compte tenu de son savoir, Douy propose un décor sur mesure dont le résultat oriente nécessairement le réalisateur. Ses contemporains, qui travaillent de la même façon, le confirment :

> Le décorateur effectue une série de plantations et de graphiques de mouvements qui permettront plus tard au réalisateur de dominer son travail sur le plateau en ne diluant pas sa mise en scène dans de dangereuses et
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 – Max Douy, dispositif de tournage pour Occupe-toi d'Amélie... !, tirage sur calque (105 x 109 cm) (© Max Douy, Collection La Cinémathèque française).</figcaption></figure>

incontrôlables improvisations. [...] Techniquement, le réalisateur devrait être l'imagier complet de son film. En fait, il se produit que le décorateur lui apporte des éléments susceptibles d'orienter la mise en scène<fnref n="33" />.

Parce qu'il est tracé selon les dialogues et prend en considération les mouvements des acteurs mais aussi ceux de la caméra ou des membres de l'équipe, le décor fluidifie les déplacements. Douy, en connaissance des axes de vue, permet au réalisateur de ne pas se perdre dans des improvisations onéreuses. Parce qu'il est au service du récit et de sa compréhension, le décor facilite la lecture de l'espace de la mise en scène qui s'articule idéalement aux rebondissements de l'intrigue. C'est le cas de l'appartement en étoile d'Amélie. Si les pièces ne sont pas en enfilade, elles donnent sur le hall. En limitant les zones intermédiaires comme les couloirs, les spectateurs se situent aisément dans le logement malgré la complexité

<footnote n="33">33. Lucien Aguettand et al., « Spécificité du décor filmique... », p. 344-345.</footnote>
des va-et-vient des acteurs. L'appartement, un cadre lisible, clarifie les nombreux allers-retours des personnages et, dès lors, les quiproquos et la complexité des rapports typiques des vaudevilles. D'une autre manière, dans *Le blé en herbe*, l'escalier menant à la chambre de la villa Ker Anna, en plus de signifier les rapports de force inégalitaires entre l'adulte et l'adolescent, est ouvert sur le salon aux persiennes closes. L'espace en est moins fragmenté et, en un plan d'ensemble, le public a une idée de l'organisation générale de la demeure et de la nature des relations entre le garçon et la femme. Par la clarté des images produites, Autant-Lara et Douy facilitent la compréhension des intrigues en préservant les spectateurs de quelconques heurts perturbants. Opérer les images pousse la coopération plus loin : les missions du réalisateur et du décorateur fusionnent. De cette fusion naît une image épurée et discursive, en tant qu'elle clarifie le scénario, place le décor au service de la mise en scène, en souligne les virtuosités, sans omettre ses vertus explicatives à destination des spectateurs.

En définitive, les maquettes et plans, outils techniques et premières images du film, guident et annoncent le tournage et les péripéties de l'histoire. Ils synthétisent les conversations et entremêlent définitivement les missions du décorateur et du réalisateur. Parce que la méthode de Douy est caractéristique d'une pratique en studios partagée par la plupart des autres chefs décorateurs en exercice entre les années 1940 et 1950 et enseignée à l'IDHEC<fnref n="34" />, « rouage et symbole d'un cinéma français de qualité »<fnref n="35" />, nous pourrions nous demander si l'image « classique »<fnref n="36" /> qui en découle n'est pas représentative, non pas seulement des films d'Autant-Lara mais, plus largement, d'une esthétique de la Qualité.

LÉA CHEVALIER
UNIVERSITÉ DE CAEN NORMANDIE – UNIVERSITÉ DE LAUSANNE

<footnote n="34">34. L'Institut des hautes études cinématographiques, école destinée à former les cadres de l'industrie cinématographique, ouvre ses portes sous la direction de Marcel L'Herbier en 1943 et propose une formation de deux ou trois ans aux métiers de réalisateur, ingénieur du son, créateur de costumes ou décorateur. L'école promet une valorisation des métiers de la technique et la professionnalisation des méthodes du cinéma pour promouvoir les films français et lutter contre la concurrence américaine.</footnote>

<footnote n="35">35. Guillaume Vernet, *Aux origines d'un discours critique...*, p. 259.</footnote>

<footnote n="36">36. Dans le sens d'« une idée de l'art qui s'accommodera finalement de la notion rhétorique de "figure". Figurer, c'est établir et faire admettre un lien entre un élément de l'ordre de l'image et un élément de l'ordre du discours. Faire une image qui soit en même temps au fond l'équivalent d'une phrase, trouver des règles opératoires pour atteindre cette fin, parvenir à faire des images discursives, telle est la plus classique idée de l'art » (Pierre-Damien Huygue, « Un cinéma dans la modernité », *Le portique*, n° 33, 2014, p. 6, https://journals.openedition.org/leportique/2778).</footnote>