# Peau noire, cinéma français contemporain

Déconstruire le postcolonialisme grâce à L'Afrance (2001) d'Alain Gomis et La Mort de Danton (2011) d'Alice Diop

*Black Skin, French Contemporary Cinema: Deconstructing Postcolonialism through L'Afrance (2001) by Alain Gomis and La Mort de Danton (2011) by Alice Diop*

Claudine Le Pallec Marand

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## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/siecles/8812

DOI: 10.4000/siecles.8812

ISSN: 2275-2129

## Éditeur

Centre d'Histoire "Espaces et Cultures"

## Référence électronique

Claudine Le Pallec Marand, « Peau noire, cinéma français contemporain », Siècles [En ligne], 51 | 2021, mis en ligne le 21 décembre 2021, consulté le 28 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/siecles/8812 ; DOI : https://doi.org/10.4000/siecles.8812

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Peau noire, cinéma français
contemporain

Déconstruire le postcolonialisme grâce à L'Afrance (2001) d'Alain Gomis et La Mort de Danton (2011) d'Alice Diop

*Black Skin, French Contemporary Cinema: Deconstructing Postcolonialism through L'Afrance (2001) by Alain Gomis and La Mort de Danton (2011) by Alice Diop*

Claudine Le Pallec Marand

« Il y a 50 ans on disait les nègres sont des sauvages et ne savent que jouer au tam-tam. Aujourd'hui on dit les *blacks* sont fantastiques ils ont le rythme dans le sang. J'en ai marre d'être *black*. Je suis sénégalais. »

« On est des flamants roses. On a un pied dans l'eau. L'autre en l'air. Et les ailes repliées. »
*L'Afrance, 2001.*

« [Un projet] qui parlerait de la France mais en la regardant de la périphérie. Cette ligne [du RER B] est à la fois très intime pour moi, c'est la ligne où j'ai grandi, c'est la ligne que je prenais pour aller à la Sorbonne pour faire mes études, quelque chose de très fort, et de manière très affective que j'ai avec cette ligne-là, mais c'est aussi une ligne qui raconte quelque chose de la France : elle traverse les grands ensembles, des lotissements plus coquets, l'aéroport de Roissy ; quelque chose qui peut raconter par le cinéma les tourments et les tensions qui agitent la société française ; ce qui m'intéresse c'est de le raconter par le
cinéma. »
Alice Diop, 2017¹.

1 L'Afrance (2001) d'Alain Gomis et La Mort de Danton (2011) d'Alice Diop sont deux premiers films français. La formule frappante d'interpellation citoyenne des titres de ces premiers longs métrages possède déjà une histoire dans le cinéma français. Elle rappelle les titres des deux premiers films – *Hexagone* (1994) et *Douce France* (1995)² – du cinéaste d'origine maghrébine Malik Chibane (né en 1964), avec une accentuation nettement plus radicale. Daniela Ricci interprète le titre *a priori* irréaliste d'Alain Gomis comme « un espace imaginaire, dans une « Afrance » ni France ni Afrique, mais composée des deux à la fois – ou encore une « non-France », une a-France, une France d'exclusion ». Le titre du premier film affiche la déconstruction de l'imaginaire des frontières d'un territoire quand le second affirme la déconstruction de l'imaginaire de son histoire, l'histoire comme évènement mais aussi comme récit. La Mort de Danton emprunte son titre à un texte de théâtre écrit par le dramaturge allemand Georg Büchner en 1835 qui élaborait une variation sur le rôle fondateur de la Révolution française comme référence idéologique mais aussi aveuglement rationaliste et leurre sacrificiel du romantisme révolutionnaire des modernités politiques.

2 Cette remarque préliminaire sur la radicalité de l'horizon d'attente d'un tel projet de films s'inscrit parfaitement dans la singularité des années 2000 étudiée par Olivier Barlet dans *Les Cinémas d'Afrique des années 2000*. Ce titre risque de masquer une ambition d'essai critique global : historique, économique, philosophique, idéologique, esthétique, de sociologie de la critique et de la (co) production des professionnel·les du cinéma et de la réception des films. Ce travail sur l'apport de cinq décennies des cinémas d'Afrique intègre ceux des diasporas (cinéastes exilé·e·s, volontaires ou non, cinéastes descendant·e·s d'immigré·e·s) de part et d'autre des continents, dans un cinéma qui « suppose de revendiquer sa place dans l'universel tout en critiquant l'hégémonie de l'Occident³ ». L'auteur, partie prenante du travail collectif de la revue *Africultures* née en 1997, détermine un très large corpus de « films qui concernent l'Afrique, soit qu'ils en sont issus soit qu'ils la choisissent comme terrain. [...] Plutôt que de références identitaires qui tendent à figer un genre « cinéma africain », nous parlerons des stratégies adoptées par les cinéastes pour retourner le regard porté sur l'Afrique et l'Africain [...]⁴. » Pour ce spécialiste, dans les années 2000, qu'il sous-titre « un voyage dans l'humain », L'Afrance est un film-emblème, au cœur d'une décennie qu'il caractérise ainsi :

> Pour sortir de l'enfermement dans la différence et brouiller les cartes de l'identité, ce nouveau cinéma opère un véritable retour aux sources, se saisissant de son fond culturel pour nourrir une esthétique appropriée aux nécessités modernes de son discours. [...] Le programme est l'espoir coûte que coûte. Il s'appuie sur une conscience aiguë de l'état de l'Afrique pour reposer la question de sa place dans le monde plutôt que de tenter de magnifier la force de ses origines⁵.

3 La fiction *L'Afrance* (2001) et le documentaire *La Mort de Danton* (2011) ont été réalisés à dix ans d'intervalle par deux membres de la génération dite de la *double vague* – pour reprendre l’expression de la journaliste Claire Diao qui l’explicite ainsi :

> Français nés à l'étranger ou nés de parents venus de l'étranger. [...] Femmes et hommes issus des quartiers populaires français, nés entre les années 1970 et 1990 [...] avides de conter une autre histoire nationale⁶.
4 Méfiante à l'égard des discours, Alice Diop, partisane de l'émotion et de la densité des rencontres documentaires transmises aux spectatrices et aux spectateurs, ne dit pas autre chose à la sortie de Nous (2021), son dernier film à ce jour :

[il y a] nécessité que nos histoires, que nos vies viennent enrichir le récit national. Pour moi c'est une question politique. (...) la nécessité de complexifier le regard que nous, Français, avons de notre propre pays et de se rendre compte de qui a le droit, la légitimité du récit et qu[els] sont les récits qui nous manquent et comment ces récits qui nous manquent sont un manque dans la compréhension qu'on a de nous-mêmes⁷.

5 La variété des films français et des profils des cinéastes du livre de témoignages de Claire Diao mesure la distance parcourue vis-à-vis de l'argument réaffirmé par le cinéaste français Jean Rouch en 1965 (au milieu d'une carrière commencée dans les années 1940 en période coloniale) devant son contemporain et homologue sénégalais Ousmane Sembene (qui a aussi vécu et travaillé en France) :

J'apporte l'œil de l'étranger. La notion même d'ethnologie est basée sur l'idée suivante : quelqu'un mis devant une culture qui lui est étrangère voit certaines choses que les gens qui sont à l'intérieur de cette même culture ne voient pas⁸.

6 Le tout jeune cinéaste sénégalais, encore à l'aube de sa carrière cinématographique, alors qu'il s'apprête à réaliser *La noire de...*⁹ (1966) d'après sa nouvelle *Voltaïque* (1962), s'oppose à ce regard « étranger », non pas seulement par l'affirmation de soi, déjà en marche, mais au nom d'une vision ambitieuse des films nés dans l'histoire et devant faire œuvre de conscience sans réduire en objet – par misérabilisme, fascination ou esthétisme – ce qui est filmé :

Tu dis voir. Mais dans le domaine du cinéma, il ne suffit pas de voir, il faut analyser. Ce qui m'intéresse, c'est ce qui est avant et après ce que l'on voit. Ce qui me déplaît dans l'ethnographie, excuse-moi, c'est qu'il ne suffit pas de dire qu'un homme que l'on voit marche, il faut savoir d'où il vient, où il va... [...] *Jean Rouch - Pourquoi tu n'aimes pas mes films purement ethnographiques [ndl Les Maîtres fous]*, ceux dans lesquels on montre, par exemple, la vie traditionnelle ?] – Parce qu'on y montre, on y campe une réalité mais sans en voir l'évolution. Ce que je leur reproche, comme je le reproche aux africanistes¹⁰, c'est de nous regarder comme des insectes...

7 Dans cet entretien historique de 1965, Sembene Ousmane s'oppose au pionnier Jean Rouch, anticolonialiste et curieux des phénomènes et surtout des personnes rencontrées, qui va longuement tourner dans plusieurs pays africains subsahariens (Côte d'Ivoire, Ghana, Mali, Mozambique, Niger, Nigéria) des années 1950 aux années 1970. Le cinéaste sénégalais ne reproche pas directement¹¹ au cinéaste français de confisquer la représentation de leur culture aux sociétés qu'il photographie et filme avec des caméras modernes. Il interroge par contre une certaine fascination tapie au cœur des sujets de prédilection du cinéaste formé et guidé par la volonté de sauvegarde ethnographique des modes de vie en voie de disparition. À ce titre, Sembene Ousmane salue par contre comme un film à part, dans le travail au long cours de Jean Rouch, *Moi, un noir*¹² (1959). Ousmane Sembene interroge donc, dès les années 1960, la place des thématiques dites folkloriques et rurales autant que la condamnation de l'urbanisation et plus généralement de l'occidentalisation des métropoles africaines du cinéma de Jean Rouch, au profit d'une autre mise en scène de cette modernité africaine, modernité en partie occidentalisée, sans être occidentale, indissociable d'une recherche formelle. Bref, le principe que chaque génération africaine mais aussi afro-descendante en France embrasse la nouveauté de son histoire et de l'histoire du cinéma.
8 Le cinéma africain de Sembene Ousmane a toujours été un cinéma contemporain sans regard passéiste. Djibril Diop Mambéty, cinéaste sénégalais de la génération suivante, fait corps avec un tel récit qu'il associe à une virtuosité formelle caractérisée par le choc des images fortes et imprévisibles et un montage (y compris sonore) qui joue son rôle dans la représentation de la complexité narrative des territoires et des identités. Ce cinéaste de fiction né en 1945, cinéaste de référence d'Alain Gomis (qui cite également beaucoup le romancier afro-étasunien James Baldwin) et de toute une génération française (Dyana Gaye et Mati Diop), affirmait frontalement en 1987 :

> Peut-être que je n'en pouvais plus de la physionomie du cinéma africain qui m'exaspérait, qui était trop superficiel. Non pas sur le plan idéologique, mais sur le plan de la forme. On ne va jamais au-delà, rien ne vacille. Cette petite colère a donné naissance à *Touki Bouki* [1973]. Je pense que le langage du cinéma africain a une révolution à accomplir, et que le moment est venu de commencer. Il faut participer à la réinvention mondiale du cinéma et nous y arriverons seulement en proposant de nouvelles formes. Le voyage de la hyène est le voyage vers le rêve de l'Occident, la fuite de celui qui se sent étranger dans son propre pays, étranger parce que quelle que soit la chose que tu désires, elle se trouve ailleurs¹³.

9 À l'aube du XXIe siècle, le projet des deux cinéastes Alain Gomis et Alice Diop, l'un par la fiction et l'autre dans le documentaire, perpétue les revendications fondatrices de Sembene Ousmane d'autoreprésentation et de déconstruction des préjugés colonialistes, et prolonge le principe formel proclamé plus vigoureusement encore par Djibril Diop Mambéty. Ces deux films privilégient le gros plan mais pas n'importe quel gros plan : celui du visage d'un homme noir. Ils développent le scénario dramatique du combat de cet homme noir contre des symptômes suicidaires. Enfin, ils confient un rôle important au cadrage pour donner à voir une lutte quotidienne héroïque contre des institutions du XXIe siècle. Ainsi, *L'Afrance et La Mort de Danton* construisent dans le cinéma français contemporain des films manifestes de deux œuvres qui prolongent l'histoire de la pensée anticolonialiste sous la forme d'une démonstration poétique inédite.

## Le manifeste d'un gros plan de visage d'homme noir : l'entrée dans le film

10 Le gros plan d'un visage noir au cinéma sonne d'abord comme l'évidence d'un manifeste commun aux œuvres encore en devenir d'Alain Gomis et Alice Diop.

11 Djolof Mbengue, devenu depuis l'acteur fétiche d'Alain Gomis, joue El Hadj Diop, chercheur¹⁴ noir francophone sénégalais qui vit dans une résidence universitaire en banlieue parisienne. Steve Tientcheu, apprenti comédien noir qui a accepté de se laisser filtrer pendant trois ans par Alice Diop, suit l'enseignement de théâtre au cours Simon (fondé en 1925) dans le onzième arrondissement de Paris, loin de la Cité des 3000 d'Aulnay-sous-Bois où il réside. Tous les deux sont cadrés de telle manière que le contour de leur visage dépasse l'étroitesse du cadre imparti. Leur présence est littéralement impossible à circonscrire au premier coup d'œil. Dans le premier cas, les va-et-vient des yeux de l'homme noir, qui parfois se ferment, font voyager le spectateur dans l'espace infini du hors-champ. Dans le second, l'homme noir découvert devant sa glace, en plein exercice oratoire de diction, se dédouble.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure n°1 : gros plan de visage noir, premier plan de *L'Afrance*.</figcaption></figure>

L'Afrance, ©BQHL Éditions Copyright, 2012, 1 mn 16 sec.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure n° 2 : gros plan de visage noir, premier plan de *La Mort de Danton*.</figcaption></figure>

© La mort de Danton d'Alice Diop / Mille et Une. Films, 2017, 30 sec.

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Sans que ni l'un, ni l'autre cinéaste ne le revendique, une telle échelle de plan centré
sur le grain de peau et le visage noir rappelle par ailleurs le générique de *Get on the bus*
(1996) de Spike Lee, cinéaste fondateur dans l'histoire de la représentation des afro-
descendant-e-s au sein des studios majors aux États-Unis depuis les années 1980. Son film
est aussi mémorable tant pour une bande son très éclectique, du rap politique au gospel
œcuménique, que pour la référence à une manifestation historique, la *Million Man March*
d'octobre 1995 dans la capitale Washington DC en faveur des droits civiques. Cette
manifestation politique communautaire, à l'exclusion des femmes (tandis que Spike Lee
filme distinctement dans le générique une poitrine féminine), suivait l'appel de
Louis Farrakhan, alors dirigeant de *Nation of Islam* aux États-Unis. Le générique réalisé
en studio utilise des spots lumineux verts, jaunes et rouges, palette panafricaine de couleurs communes à plusieurs drapeaux du continent, qui illuminent de gros plans d'un corps noir enchaîné (yeux, pieds, poitrine), vraisemblablement à partir de deux corps, ceux d'une actrice et d'un acteur.

13 Ce (très) gros plan de visage noir, plan d'ouverture des films, désigne aussi la nature des deux projets cinématographiques : d'une part, l'assurance que chaque homme est une énigme pour la fiction et que le cinéma se prive alors de tant d'hommes noirs (L'Afrance) ; d'autre part, les gestes du travail et les yeux d'une conscience noire, pour un documentaire qui scrute en détail un acteur en formation (La Mort de Danton).

## Le cinéma se prive de tant d'hommes noirs

14 À partir d'un visage filmé pendant plus d'une minute, L'Afrance suggère déjà un vaste horizon d'interprétation (des lieux, un entourage, une famille et/ou des amis). Soit, un visage d'homme noir devant un fond jaune dont les mouvements mystérieux retiennent l'attention du spectateur. L'ébauche d'un sourire se dessine peu à peu sur ses lèvres ; une lumière changeante sculpte ses traits ; quelques gouttes d'eau finissent même par ruisseler sur son visage. La bande-son n'est pas en reste. Elle fait entendre de nombreux bruits dont le spectateur cherche les images (orage, gouttes, brouhahas de vie, ressac marin, klaxons, circulation urbaine, vols d'oiseau, cigales, rires d'enfants, vocalises très graves, mobile à vent) pour mieux identifier le lieu de vie du personnage. Les plans suivants creusent encore le mystère du décor, celui que le personnage habite, là où il est, ou celui qui l'habite, auquel le personnage pense.

15 Une telle richesse de signes auréolant le visage du héros est justifiée dans la fiction par les mots du père qui s'adresse à son fils grâce à un micro et une cassette pour qu'il puisse l'écouter dans sa chambre d'étudiant. Dans un enregistrement-fleuve, le père évoque principalement des personnes : lui-même et son commerce, la confiance en son fils et ses études, l'anniversaire de la mort du grand-père, la mère qui se plaint de ses silences, la petite amie qui attend, la sœur qui souhaite imiter son frère. Elles apparaissent pour certaines dans les visions du fils. Par la suite, El Hadj semble prendre le relais de la narration dans le montage de la séquence. Quand son père évoque son « chemin », il se tient enfant à l'école, moment pendant lequel s'effacent momentanément les mots du père. À la complexité du montage son-image sur le plan de visage a succédé la complexité d'un montage de lieux et de temps imbriqués. L'Afrance continue de composer le portrait du personnage à travers un montage d'associations de lieux mais aussi d'espace-temps très différents que le spectateur recompose. In fine, la caméra s'élance et surplombe les rues entremêlées de la capitale du Sénégal avec ses camionnettes bleu et jaune de transport public, les transports en commun¹⁵, avec, très loin, la mer et la mosquée El Hadj Oumar Al Foutiyou et la place du Trocadéro à Paris au pied de la tour Eiffel illuminée de l'inscription An 2000.

16 Au cœur de ce portrait, Alain Gomis suspend même le principe d'une identité unique avec un lieu difficile à identifier. Le titre L'Afrance s'incruste sur la proue d'une frêle embarcation devant un horizon industriel. Est-ce la direction qui prédomine (la barque pointant vers le titre) ? Ou le lieu filmé : l'océan Atlantique du port de Dakar ou un port français ?
## Documenter les gestes du travail et une conscience noire

17 Portrait d'un homme solitaire, *La Mort de Danton* se distingue très nettement de L'Afrance. Les gros plans de visage de Steve sont systématiques. À l'écran, la vie sociale de Steve Tientcheu se dévoile en marge. Elle se compose des co-impétrant-e-s du cours Simon et des amis de jeunesse de la cité qui découvrent la formation poursuivie et viennent soutenir Steve pour sa dernière représentation. Les uns et les autres sont donc toujours présentés en lien avec les aspirations professionnelles de ce dernier, sans que jamais le film ou l'homme n'évoque sa famille ni son cercle intime.

18 Le film commence par un très gros plan sur le bas d'un visage noir alors que sa main introduit, entre ses dents, un bouchon de liège pour des exercices de diction. Un très léger recadrage élargit son portrait. La caméra filme non seulement sa bouche mais aussi ses yeux fixés sur la glace qui le reflète. L'homme, un acteur professionnel en train de s'aguerrir, s'est subrepticement assuré par un très rapide coup d'œil que tout est en place ou que la cinéaste a bien obtenu le dispositif visuel qu'elle voulait. Dès lors et pendant tout le film, chaque mot prononcé et chaque geste de formation à l'actorat dénotent la contrainte et l'effort constant des exercices artistiques. Le spectateur, guidé par la cinéaste, peut ensuite transposer son attention aux gestes et aux mots des autres : les acteurs et actrices du cours Simon, les professeurs et les amis de Steve (dans l'ordre d'apparition dans le documentaire).

## Des périls du récit postcolonial : les gros plans symptômes

19 Si le gros plan de visage atteste de l'empathie du cinéaste pour les personnes filmées, il affirme aussi le principe de la conscience dans un récit dramatique hanté par la mort. Le personnage d'El Hadj est à la fin du film au bord du suicide, suicide que Steve Tientcheu évoque lui-même dans les moments les plus sombres de ses doutes. Par ailleurs, les deux films suggèrent très vite l'idée d'une fin tragique annoncée, qui lance le récit dans une tension immédiate, celle d'un départ hors de France (L'Afrance) et celle d'une peur de l'échec (La Mort de Danton). Toutefois, l'importance des modèles historiques anticoloniaux et la fraternité des camarades d'El Hadj comme le dialogue ininterrompu de Steve Tientcheu avec la réalisatrice battent en brèche un schéma narratif dominant du cinéma : la libération individuelle, dont le suicide serait un prolongement morbide.

20 De nombreux gros plans participent de la figuration d'un corps souffrant et d'une conscience malheureuse suivant la position complexe d'un héros au statut social ambigu. L'appétence de culture associée à un pouvoir social spécifique (le diplôme universitaire international et la maîtrise du langage en même temps que la confiance en soi assurée par le cours privé de théâtre) s'accompagne d'une douleur qui ne se résume ni à l'exil loin du pays ni à l'éloignement géographique de la banlieue populaire.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure n° 3 : Figurer la souffrance du corps et de la conscience.</figcaption></figure>

L'Afrance, ©BQHL Éditions Copyright, 2012, 54 mn 15 sec..

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>figure n°4 : Mesurer la distance à parcourir.</figcaption></figure>

© La mort de Danton d'Alice Diop / Mille et Une. Films, 2017, 14 mn 04 sec..

(Re) vivre L'Aventure ambiguë du roman de Cheik Hamidou Kane¹⁶
(1935-1961-2001)

<footnote n="21">21 Le premier court-métrage d'Alain Gomis, *Tourbillon*¹⁷ (1999), mettait déjà en scène le dilemme d'Ousmane, un étudiant sénégalais en France, pris entre l'idée du retour au pays natal et sa nouvelle vie en France. Dans *L'Afrance*, El Hadj, étudiant étranger boursier, est à quelques mois de la fin de son mémoire en histoire contemporaine intitulé « *Sékou Touré*¹⁸. Des origines de l'action syndicale à l'indépendance nationale ».</footnote>
« Le seul type qui a dit non à la France lors du référendum de 1958, le seul à avoir refusé une indépendance domestiquée, à avoir gardé la tête haute... Je veux rentrer au Sénégal pour enseigner l'histoire ! » affirme d'entrée El Hadj. Il ne cesse d'évoquer son départ hors de France, où il séjourne pour se consacrer à la fin de ses études.

22 Il est par ailleurs hanté par la référence littéraire majeure du film : le roman d'apprentissage de l'écrivain sénégalais Cheik Hamidou Kane, *L'Aventure ambiguë* (1961), écrit pendant les années 1950, sous la colonisation. Dans ce récit, Samba Diallo, Sénégalais peul, d'abord formé à l'école coranique par un maître strict dans la tradition du pays des Diallobé (nation fictive inspirée du Fouta Toro, région du nord du Sénégal), est envoyé à « l'école nouvelle », c'est-à-dire à l'école française, avant de poursuivre finalement ses études en France.

23 El Hadj répète dès le début du film, comme une litanie :
« Il faut que je rentre » ; « Il faut rentrer¹⁹ » ; « Il faut pas que je reste ici trop longtemps. C'est dangereux » ; « On s'était juré de ne pas se faire bouffer par ce pays ».

24 En wolof ou en français, il répète la même idée : à la mère du marié pendant la fête ; devant ses camarades de résidence de la Maison de l'Afrique et amis, Chérif (Bass Dhem), le plus démuni, Oumar, le fils de famille, Khalid (Samir Guesmi), l'Algérien, Astou²⁰, l'étudiante, tous francophones ; et surtout lorsqu'il revoit en tête-à-tête Myriam, rencontrée au mariage. El Hadj déplore cette situation :

S'il faut que les habitants d'un pays s'exilent pour réussir à vivre et faire vivre ceux qui sont sur place...

25 Ce mariage mixte réunissant tous les personnages sonne bien évidemment comme *L'Aventure ambiguë* d'une installation en France. Myriam, plus tard son amie et amante française blanche, qui l'évoquera elle aussi comme solution administrative, souligne le non-dit entre devoir et désir, tel qu'El Hadj formule le retour : « Pourquoi “il faut” ? »

26 À plusieurs reprises, un gros plan de larmes silencieuses signale la souffrance d'El Hadj alors qu'une main blanche de médecin sur son ventre reste incapable de diagnostiquer la persistance de ses symptômes : tremblement du corps, brûlure d'estomac, perte de connaissance, asphyxie. Ces symptômes se déclenchent à la suite de son arrestation en pleine préfecture, mais le malaise de l'étudiant prolonge les maux dénoncés par d'autres voix tutélaires qui, dès le début du film, s'adjoignent à la voix plus rassurante du père. Bref moment d'interruption des mots du père, qui ont la puissance et le pouvoir de faire advenir Dakar, la première leçon du film a lieu à l'école sénégalaise. Or, cette leçon de l'enfance trouve des réminiscences tout au long du film, avant, pendant et après son arrestation en lien avec ses papiers d'identité. Dans un plan inaugural, le jeune El Hadj lit à haute voix un extrait de roman à la demande de son professeur de français. Derrière eux, au mur, la carte du Sénégal et le titre de la leçon au tableau :

Mardi 23 mai 1984 : Leçon de français. *L'Aventure ambiguë*. Cheik Hamidou Kane, 1961.

La voix d'El Hadj adulte récite par-dessus l'enfant qu'il est :

Ils y apprendront à lier le bois au bois et à vaincre sans avoir raison. Mais ce qu'ils apprendront vaut-il ce qu'ils oublieront ?

*L'Aventure ambiguë* de Cheik Hamidou Kane, publié en français en 1961, revient dans le film sous forme de livre de poche (dans le lit des amants) et de pièce de théâtre. À ce propos, El Hadj dévoile à Myriam, spectatrice ignorante, la fin de ce roman : Samba
Diallo, envoyé à l'école nouvelle, l'école occidentale, et parti étudier en France, revient
au pays et se suicide²¹ :

Comme le dit l'auteur, l'école pérennise la conquête. Elle finit le travail du canon.
Elle transforme l'esprit des vaincus qui ainsi deviennent semblables aux
vainqueurs. (...) Ce qui est marrant c'est que l'on a tous étudié ce qui allait nous
arriver. C'est au programme.

27 Ainsi, Alain Gomis développe en image une référence littéraire sénégalaise qui s'inscrit dans la longue histoire des intellectuels noirs francophones²², où trône la revue militante *L'Étudiant noir* fondée à Paris en 1935 par le Martiniquais Aimé Césaire. Le même schéma de nécessité d'apprentissage des codes culturels et sociaux français dominants se répète avec l'avènement du cinéma africain francophone né avec *Afrique sur Seine* (1955) écrit, monté et réalisé à Paris par un collectif d'étudiants sénégalais : Jacques Mélo Kane, Mamadou Sarr et Paulin Soumanou Vieyra, premier Africain inscrit à l'Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC). Filmer dans une colonie d'Afrique occidentale française était encore soumis à autorisation (décret-loi Laval de 1934). Soixante-cinq ans après, si le statut des héros – étudiants à Paris – se rejoue dans *L'Afrance*, la disparition frappante des flâneries panoramiques dans la capitale témoigne d'un contexte sociohistorique bien différent. La visite touristique n'est plus à l'ordre du jour.

28 L'une des nombreuses autres leçons anticolonialistes de *L'Afrance* correspond à l'écoute d'un autre discours politique illustré par un enchaînement de gros plans sur le corps d'El Hadj et sur la photographie du premier Premier ministre de la République Démocratique du Congo, Patrice Lumumba, en poste quelques mois en 1960 avant d'être assassiné dans la province dite sécessionniste du Katanga, soutenue par la Belgique coloniale et ses mercenaires, policiers ou militaires. Son corps a été découpé et détruit à l'acide. Une photographie extraite de la célèbre série réalisée lors de son arrestation est punaisée dans la chambre de l'étudiant. Lumumba est privé de lunettes, les cheveux tirés en arrière par un soldat pour l'obliger à fixer l'objectif et constituer le portrait de vaincu du premier gouvernement congolais. La voix grave du comédien camerounais Émile Abossolo Mbo lit sa dernière lettre :

> Ce que nous voulions pour notre pays, son droit à une dignité sans tâche, à une
> indépendance sans restriction, le colonialisme ne l'a jamais voulu. (...) L'avenir du
> Congo est beau et (...) il attend d'eux comme de chaque Congolais d'accomplir la
> tâche sacrée de la reconstruction de notre indépendance et de notre souveraineté.
> L'Afrique écrira sa propre histoire et elle sera une histoire de gloire et de dignité.

29 En prison, sous la douche, El Hadj « entend » une citation qu'il désire envoyer à son ami Chérif. Possible interprétation de ses symptômes, voici la définition de la « conscience du colonisé africain » donnée par le premier président guinéen Sékou Touré :

> La conscience du colonisé africain a évolué sous l'influence à la fois aliénatrice et
> assimilatrice de la culture française. Jusqu'ici nous avons affirmé, en même temps
> que notre volonté de libération, notre incapacité à nous définir en dehors du
> contexte français. C'est là un des aspects du complexe du colonisé qui réagit comme
> l'esclave toujours hésitant lorsqu'il s'agit de s'affirmer indépendamment du
> maître²³.

30 Parmi les voix tutélaires du film qui accompagnent et hantent le héros, l'une est un enregistrement historique (entendu en off) dont El Hadj mime les paroles sous la douche :

> Nous avons relevé le défi avec succès et petit à petit, non sans mal je dois le
> confesser, à nous séparer de l'emprise coloniale toujours vive dans ce pays,
quarante ans après notre indépendance. Mais à force de travail et d'un effort dont nous ne sommes pas près de voir le bout, nous sommes en train de nous relever. Effectivement cela ne fait pas plaisir à tout le monde²⁴.

31 La métaphore de la difficulté de la relève politique fait écho à sa nouvelle vie de clandestin. Le motif récurrent de la douche est ici crucial. Rare moment où le personnage est vraiment seul, l'endroit revient comme un besoin d'apaisement, à la fois métaphore d'un retour aux sources et tentative de retrouver le bien-être de la première douche du film, bercée par les mots du père.

32 La fin de *L'Afrance* ne conclut aucun des enjeux professionnels et sentimentaux pour mieux prolonger la liberté des choix – ou des doutes ? – du personnage. *Primo*, El Hadj annonce (en français) son départ au Sénégal à Myriam et lui confirme son envie de poursuivre leur relation. *Secundo*, il annonce (en wolof) en face à face avec son père vouloir enseigner en France. Pour finir, dans les derniers plans, le héros est assis sur une petite chaise au pied de gigantesques baobabs. S'agit-il d'un retour nécessaire ? Ou plutôt d'allers-retours nécessaires ? La réconciliation avec lui-même et ses proches (ses parents, ses camarades et sa compagne française) est dans le deuil d'une unité de lieux et de cultures.

## L'acteur novice, « "le mec de cité" qui s'en sort »

33 Steve formule ce qu'il pense être son drame dans le premier tête-à-tête avec la réalisatrice. Son corps de grand homme noir et massif ne cesse d'évoquer une menace pour les gens qui le rencontrent. Alice Diop, discrètement (hors champ) mais sûrement, le soutient à travers leur dialogue. À l'image, les gros plans du visage de Steve, tantôt favorisent la confession des angoisses (recueillies au micro-cravate), tantôt donnent forme, pour le spectateur, à la distance que Steve tente d'abolir. La cinéaste mesure cette distance dans de nombreux plans silencieux où le visage de Steve, en amorce, scrute l'horizon : derrière les vitres des nombreux trajets en RER B pour « monter à la capitale », face à la tour Eiffel lors de la première rencontre avec son agent dans un restaurant panoramique luxueux ou, de manière assez surprenante, face à la mer dans ce qui pourrait être un décor de villégiature lors d'une séquence d'ultime voyage solitaire où sa seule occupation est de réviser son texte.

34 Plus frontaux, parfois même les yeux dans l'objectif, les gros plans du visage de Steve soulignent trois moments de confidences où Alice Diop entre en scène (par sa voix) : juste après l'introduction de la caméra au cours Simon, près d'une fenêtre de la cité des 3000 d'Aulnay-sous-Bois (dont est originaire la réalisatrice) puis, encore, lorsqu'il évoque la tentation du suicide. Ces gros plans constituent une attention particulière aux mots de l'acteur autant qu'une interrogation sur une violence de classe qui ne relève jamais uniquement de la responsabilité d'un individu.

35 Le discours de Steve est l'envers du ressassement. Ses formules chocs marquent le goût de l'acteur pour son travail, énoncé d'abord comme des fanfaronnades :
> Ils me rassurent pas ces gens-là [les acteurs et actrices du cours Simon]. Moi je me rassure quand je suis sur scène ; Je braque la scène, moi.

36 Ses remarques polysémiques sur l'entre-soi sociologique et un usage provocant du langage peuvent ressembler à des slogans de type politique qui sont aussi des mantras de théâtre : « Savoir de quoi on parle et pourquoi on est là. » En fait, le montage des confessions de Steve passe des émotions de l'individu jusqu'à l'emprise sociale de la cité
avant que la réalisatrice ne reformule avec lui la difficulté supplémentaire du transfuge de classe et d'appropriation des codes d'un autre milieu social :

> C'est pas une question de ramener le mec de cité qui s'en sort. Ton parcours, même si tu le minimises, il n'est pas anodin, il est pas facile. De changer comme cela de milieu, essayer de t'imposer dans un endroit qui n'est pas le tien, de te sentir légitime là où t'as jamais été légitime. Au-delà d'une question sociale, c'est tout simplement : toi, c'est pas facile. Tu crois pas que c'est le moment d'en parler à tes amis, de ne pas vivre cela en cow-boy solitaire, tout seul qui va sur Paris ? Peut-être que t'as trop cru que t'avais les épaules pour l'assumer et que au bout de deux ans et demi tu t'essouffles ?

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L'apaisement de Steve nécessite un double sang-froid : la mesure de la violence symbolique subie et la retenue de toute violence de réaction (contre les autres ou contre soi-même). Le montage souligne le chemin spécifique de la violence verbale comme un effet boomerang à partir de l'imaginaire raciste que peut renvoyer un grand homme noir musclé (« tu véhicules une image... »), aux risques d'explosion envers les autres et d'implosion lorsque Steve évoque le suicide à mots couverts. L'analyse verbale de la réalisatrice et de l'acteur et l'enregistrement de la caméra scrutent l'enchaînement de l'histoire ethnosociologique de la France à travers ses configurations urbaines, pouvant déclencher une réponse par la violence : ghettos urbains, négation d'évènements historiques, relégation de récits de mémoires et de discours contemporains rendus illégitimes, inaudibles et invisibilisés dans les institutions et les représentations. À ce propos, Claire Diao insiste dans son ouvrage sur le rôle des « révoltes sociales de 2005²⁵ – plus médiatiquement connues sous le nom d'"émeutes"²⁶ » comme un moment inaugural. Les témoignages des cinéastes s'y réfèrent, en y plaçant l'origine de l'envie de passer derrière la caméra pour changer le point de vue sur un évènement, mais aussi pour étendre la variété des formes de réponse cinématographiques à offrir, aux fins de lutter contre le phénomène d'exclusion sociale et raciste.

## Cadrer le racisme institutionnel

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Même si L'Afrance et La Mort de Danton n'étaient que des portraits sans concession de la souffrance de leurs héros, ils n'en constitueraient pas moins, déjà, des drames politiques significatifs – réalistes ou documentaires. Or, soucieux du champ de la loi et de la vie collective, les deux films exposent aussi la xénophobie et le racisme des institutions. L'acculturation postcoloniale, qui hiérarchise la double culture née de la colonisation, est faite non seulement d'épreuves existentielles, mais aussi de confrontation à des manifestations juridiques. Outre les obstacles de l'acculturation postcoloniale du personnage sénégalais francophone en France, lequel étudie l'histoire et les heurts de la décolonisation, le déchirement qui précipite El Hadj dans une descente aux enfers, jusqu'à la tentation du suicide du haut du bâtiment où il travaille illégalement, c'est la traque administrative et policière contre les sans-papiers, reconstituée par Alain Gomis. Outre les obstacles de l'acculturation postcoloniale que Steve, né en France, décrypte, ce que capte en outre, de son côté, Alice Diop, c'est l'impensé du racisme négrophobe au sein d'une formation élitiste artistique, saisi dans le décor d'un bar parisien, ou plus violemment encore dans les textes choisis pour l'apprenti acteur noir et à travers les aveux de Steve lui-même sur le déroulement de sa
formation. Les cinéastes utilisent le cadrage pour dénoncer un propos : un fonctionnement raciste institutionnalisé.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure n°5 : Les cadres du face à face avec l'administration française.</figcaption></figure>

©L'Afrance, BQHL Éditions, 2012, 18 mn 12 sec.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure n° 6 : Les cadres du décor du bar de théâtre.</figcaption></figure>

© La mort de Danton d'Alice Diop / Mille et Une. Films, 2017, 29 mn 10 sec.

## La « surprise²⁷ » cinématographique du traitement du sans-papier par l'administration française

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La liberté de voyager et de choisir son avenir sentimental et professionnel cesse pour El Hadj lorsqu'il souhaite renouveler son titre de séjour étudiant à la préfecture. Profitant
d'un retard de six jours dans sa démarche, une employée administrative pointe son illégalité. Une fois que la supérieure hiérarchique s'est emparée du passeport, le plan de réaction sur El Hadj cadre aussi le mot « sécurité » d'une affiche officielle. Le spectateur comprend en même temps que lui le rôle de la main qui téléphone sous l'affiche de la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen²⁸. El Hadj se retourne quand il entend « Monsieur s'il vous plaît » et la police l'arrête. Un panoramique net et précis souligne la méthode des policiers : d'abord la tête au sol puis les menottes au poignet, avant de le relever pour l'emmener au fourgon, un policier derrière lui et deux autres de chaque côté. Prostré contre la fenêtre, le visage d'El Hadj passe devant l'Assemblée nationale. Les cut successifs soulignent la rapidité de l'arrestation, de la détention immédiate, du jugement et de la rétention provisoire. Alain Gomis accentue le choc qui transforme un homme libre en hors-la-loi. En prison, un panoramique latéral remonte le déshabillage de plusieurs hommes jusqu'au dernier entièrement nu. Chacun est sommé de tousser. Quand El Hadj se penche à son tour en avant, l'action à venir se précise : la fouille anal. Le gros plan final insiste sur le regard d'un homme humilié.

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Le jeu hitchcockien d'Alain Gomis, avec la « surprise » des changements de cadre (coup de fil silencieux à la préfecture, arrivée instantanée de la police, fouille anal), véritable « direction du spectateur ²⁹», transforme le trajet parisien en cauchemar. L'application des gestes policiers, le tutoiement sans violence supplémentaire ou la politesse du juge contrastent avec le viol de l'intimité et l'iniquité de la justice qui applique l'expulsion légale en lui précisant qu'il peut redemander un visa d'étude sans pouvoir lui donner la date de son expulsion. Désormais privé de papiers (au motif du respect scrupuleux des délais), El Hadj n'a plus ni chambre étudiante, ni bourse et chaque convocation est une menace d'expulsion. « Là, tu as vraiment l'air d'un sénégalais » lui dit avec ironie son ami Chérif. Le récit va alors s'intéresser aux conditions de vie des amis et connaissances qui l'entourent pour mieux décrire les étudiants de la Maison des étudiants de l'Afrique de l'Ouest de la Cité universitaire (remerciée au générique) et les travailleurs sur les chantiers de construction. El Hadj affirme : « On est vivant. »

## Même le Blanc qu'on va peindre en Blanc peut jouer le rôle du Noir mais moi je ne peux pas jouer le rôle du Blanc (La Mort de Danton, Paris, 2011)

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La Mort de Danton reprend le titre d'une pièce de théâtre en quatre actes composé en 1835 par le dramaturge allemand Georg Büchner qui utilisait notamment, comme le rappelle le carton blanc sur fond noir du film de 2011, le « dernier discours » de « Paris, 1794 » du tribun républicain. À la toute fin du documentaire, la réalisatrice exauce le vœu de l'acteur, qui a confessé plus tôt qu'il rêvait d'interpréter ce rôle. Il déclame face caméra un extrait du monologue final :

> Nous avons mis fin au monopole de la naissance et de la fortune, et cela dans tous ces grands offices de l'État : dans nos Églises, dans nos armées, dans ce vaste complexe d'artères et de veines qui fait vivre ce corps magnifique de la France. Nous avons déclaré que l'homme le plus humble de ce pays est désormais l'égal des plus grands. Et cette liberté acquise pour nous-mêmes, nous l'avons affectée aux esclaves, et nous confions au monde la mission de bâtir l'avenir sur l'espoir que nous avons fait naître. Ceci, c'est plus qu'une victoire dans une bataille, plus que les épées et les canons et tous les escadrons de cavalerie de l'Europe, et cette
inspiration, ce souffle pour tous les hommes, partout, en tout lieu, cet appétit, cette
soif, jamais on ne pourra l'étouffer.

42 Cette harangue déclamée quasiment face caméra, en lien avec l'histoire de France, contraste avec les trois scènes de théâtre qui ont été sélectionnées par les formateurs. Les morceaux choisis valent tout un programme. La suite du documentaire capte des pratiques racistes inimaginables et révèle à quel point ses formateurs qualifiés, qui enseignent à l'apprenti-comédien de nombreuses techniques (placement de la voix, gestion du souffle, direction des regards, écoute des partenaires, nuances de la diction etc.) sont de toute façon incapables de choisir un texte sans considérer sa couleur de peau. Le seul texte écrit pour le théâtre qui est proposé, *Cannibalisme* (1973, texte francophone), du dramaturge camerounais Alexandre Kum'a N'dumbe III, met en scène l'Afrique sans préciser le pays. L'absence de localisation correspond au texte panafricaniste original de l'auteur. La mise en scène au cours Simon est beaucoup plus troublante. D'abord, les essais de musique proviennent de la bande-son du dessin animé *Le Livre de la jungle* (1967) de Walt Disney, adaptation du célèbre livre de Rudyard Kipling qui se déroule dans l'Inde coloniale. Ensuite, nous découvrons Steve Tientcheu, pour la première fois sur scène, pieds et torse nus avec une culotte zébrée. Les spectateurs rient car le personnage est rappelé à l'ordre pour dire « noir » et non « nègre ».

43 Deux des scènes travaillées par Steve n'ont pas été écrites de toute façon pour le théâtre mais pour le cinéma. La première est extraite du film *Dans la chaleur de la nuit* (1967). Dénonciation du racisme du sud des États-Unis, le film est moins connu pour ses dialogues confrontant un policier noir à un policier blanc (l'extrait mis en scène) que pour l'enquête menée par Sydney Poitier, médecin légiste qui palpe dans une longue séquence le corps d'un cadavre blanc. La seconde scène, extraite du film *Miss Daisy et son chauffeur* (1989) et censée consacrer la performance finale de tous les acteurs du cours Simon au Théâtre du Gymnase, est sans conteste le texte le plus outrageant pour Steve. Le scénario est connu pour être un prolongement de la célèbre figure « de l'oncle Tom, le gentil Noir pauvre au service d'un riche Blanc (d'ailleurs repris dans *Intouchables*) selon le mythe du Noir dominé, peureux, inoffensif et serviable³⁰. »

44 D'où vient l'opposition à la violence symbolique de l'institution ? De la conscience des personnes filmées. Ses amis venus le féliciter au théâtre ironisent sur le leitmotiv du ton condescendant du chauffeur soumis :

> On dirait pas Oncle Ben's ? Malgré qu'ils t'ont fait jouer le rôle du négro habituel, t'as bien joué.

L'acteur en formation n'est pas plus dupe que les autres et révèle dès le début du film à
Alice Diop les coulisses du choix des textes :

> On [« rebeus » et « renois » de cité] n'est pas dans leur programme ! La preuve : ils savent pas nous choisir des scènes ! Le prof se bat pour trouver des scènes ! Il m'a dit de chercher de scènes de Noirs. C'est moi ou toi le prof ? C'est pas à moi de chercher ! Un jour, il m'a dit : « Vous ne connaissez pas des acteurs noirs ? » Pour me donner ces scènes-là. Tellement le mec il est perdu ! Parce que t'as dépassé ce stade, tu peux plus te contenter des petites scènes qu'il te donne ! Maintenant il est obligé de dépasser un obstacle. J'ai attendu un an avant de jouer une scène. J'en avais une dans *Combat de possédés*, mais il fallait que j'attende qu'il y ait un Noir qui arrive pour la jouer. Pendant un an et demi le prof m'a dit : « Oui, j'ai pas de Noirs. » Pendant un an et demi ! Alors je lui ai dit : « À ce niveau-là, on peut encore attendre quinze piges ! Si tu veux, je vais chercher un p't'tit de ma cité et on va la faire la scène, tranquille. Tu lui donnes le texte, il l'apprend, c'est bon. Je lui paye son mot
au p'tit. » Et là ça y est, il a trouvé un Blanc et il m'a dit : « On va le maquiller en Noir pour la faire. » Vraiment un truc de dingue ! Les mecs, ils sont encore à l'ancienne. Ils croient encore que c'est Christophe Colomb qui a découvert l'Amérique. Laisse tomber. [...] Je suis là parce que j'aime, je suis là pour taffer. Je dois en passer par là. C'est injuste. [...] Même le Blanc qu'on va peindre en Blanc peut jouer le rôle du Noir mais moi je ne peux pas jouer le rôle du Blanc.

45 Alice Diop filme la belle personne, une personne consciente et en lutte, au bon endroit et au bon moment. Elle précise :

Pour moi la question c'est surtout pas de se faire oublier, la question c'est comment moi je vais rendre compte de ce que j'ai vu dans ce lieu. Pour moi, c'est le plus important. Comment eux n'ont jamais interrogé ce dans quoi il était pris, comme ils n'ont jamais interrogé la violence symbolique, presque raciste avec laquelle il traitait Steve. Ils ne l'ont jamais vue, ils ne l'ont jamais pensée. Donc ils n'avaient absolument pas à s'en cacher parce que c'était quelque chose de très impensé et de très intériorisé. C'est une première chose. La seconde chose c'est qu'ils n'ont jamais accordé le moindre crédit à ma capacité d'être réalisatrice : pour eux, une femme noire avec une caméra cela ne peut pas être une professionnelle. Cela m'a permis de filmer longtemps et de me faire oublier comme tu dis. Pour eux, c'était la MJC qui venait faire un atelier mais pas une réalisatrice légitime professionnelle qui allait sortir de ça un film. Ils venaient parler au cadreur³¹.

46 Alice Diop construit – surtout – un titre, des cadres et un montage. Ce quasi-monologue filmé en plan rapproché est au centre du film. Il décille les yeux des spectateurs qui n'auraient pas encore compris tous les enjeux de l'isolement de l'acteur parmi ses congénères. Steve Tientcheu, en réussissant à contenir sa colère face à l'injustice (tel Danton quand il se sait condamné par Robespierre et Saint-Just) se transforme lui-même, et gagne une stature héroïque. Il précise à ce moment-là que le professeur lui a refusé de jouer Danton sous le prétexte – fallacieux, faut-il le dire – qu'il n'y avait pas de Noirs à ce moment-là. La décoration du café proche du cours où a lieu l'entretien est entièrement consacrée au cinéma et surtout au théâtre, avec un montage de photographies en noir et blanc. Ce décor passéiste d'acteurs et d'actrices exclusivement blancs saute aux yeux.

47 À lui tout seul le documentaire d'Alice Diop incarne les mots de la critique de cinéma Claire Diao :

Finalement, c'est peut-être bien là que se trouve le principal handicap français : la difficulté à accepter de se penser au présent et à l'avenir tel qu'est le pays (c'est-à-dire métissé, multiculturel et multi-classes sociales), plutôt que tel qu'il a été et aimerait peut-être encore être. Pire, en figeant les actions passées au Panthéon du « bon goût » et « du vrai savoir », se développe une vision falsifiée de la culture, qui ne représenterait plus les créations de son temps, mais la bonne assimilation et reproduction des créations de son glorieux passé³².

48 À contrario, Alice Diop montre l'envers du décor d'une institution théâtrale raciste dont elle extrait Steve Tientcheu, qui n'est plus un homme de coulisses.

## Conclusion

49 Histoire des flux migratoires, dates des indépendances des anciennes colonies de l'empire colonial français (constitué dès le XVIe siècle notamment avec les Antilles, élargi au XIXe siècle en Afrique, en Asie et en Océanie), identité plurielle des cinéastes nés entre les années 1970 et 1990 : ces repères surgissent dans chaque entretien de
l'ouvrage de Claire Diao *Double vague. Le nouveau souffle du cinéma français* (2017). Ces repères sont tout sauf des évidences, quand il s'agit de contribuer à un projet narratif commun particulier : bousculer l'homogénéité de la représentation de la France d'aujourd'hui au cinéma.

Dans *L'Afrance*, la diégèse d'Alain Gomis inclut pour cela de nombreux repères historiques, multiplie les personnages africains francophones en France (aux statuts sociaux, nationalités d'origine, formations professionnelles et projets sur le territoire français différents) et fragmente les espaces, les langues et la mémoire, qui cohabitent pour constituer la subjectivité du personnage principal, jusqu'à la fin du film qui maintient la non-hiérarchie des deux cultures. Le documentaire *La Mort de Danton* n'est pas en reste dans la dénonciation du système postcolonial et du racisme, avec un cinéma très différent où le montage de la captation des situations et discours (formateurs professionnels de théâtre, scène représentée en public, propos des amis) et la mise en scène d'entretiens (confessions de l'acteur et intervention de la réalisatrice) enregistrent les préjugés persistants et impensés d'une institution du XXIe siècle et une conscience noire, celle de l'acteur professionnel, sujet et collaborateur de la cinéaste, qui pourrait faire siennes les réflexions philosophiques de 1952 de Frantz Fanon sur la liberté :

> Non, je n'ai pas le droit de venir et de crier ma haine au Blanc. Je n'ai pas le devoir de murmurer ma reconnaissance au Blanc. (...) Je n'ai pas le devoir d'être ceci ou cela... (...) Un seul devoir. Celui de ne pas renier ma liberté au travers de mes choix³³.

Pour leur premier film, Alain Gomis et Alice Diop ont choisi des *alter ego* savants, à l'université ou à l'école de théâtre. Il s'agit pour ces deux cinéastes français noirs de déconstruire la culture au sens large (gouvernance politique, inspiration philosophique, pratique artistique et usage de la langue et de la vie quotidienne) suivant les trajets et les souffrances au jour le jour du corps d'un héros noir - figure de cinéma (personnage de sans-papiers) et homme réel. Les deux cinéastes sont déterminés à élargir ce portrait avec les gros plans de visage, les cercles sociaux, les décors réels, la diversité des langues (le wolof, langue étrangère de l'étudiant sénégalais de *L'Afrance*) et le changement de registres des langues parlées (l'opposition entre la diction et le vocabulaire théâtral classique d'une part, et d'autre part un style oral familier dans *La Mort de Danton*). Ce héros du cinéma du XXIe siècle qui prolonge l'histoire politique du XXe siècle reste sans doute irréconcilié avec le monde mais il règle ses comptes avec la domination postcoloniale de la France d'aujourd'hui.

## NOTES

1. Alice Diop, « Filmer le 93. Entretien avec Alice Diop », Médiapart/Bondyblog, 15 mars 2017 [En ligne] URL : https://www.youtube.com/watch?v=_jxRw-UR_iY. Dans cet entretien postérieur à la réalisation de son premier long métrage, Alice Diop évoque en 2017 son prochain projet documentaire, Nous, sorti en 2021, inspiré du récit
littéraire *Les Passagers du Roissy-Express* (1989) de François Maspéro. Cette présentation ancre un désir de film jusque dans l'anecdote biographique et évoque la particularité d'une ligne de transport de la région francilienne, par ailleurs présente significativement dans *La Mort de Danton* (2011) ; Alice Diop pointe surtout ici l'ambition plus générale de tout son cinéma qui est de parler de la France. Il est intéressant de comparer les propos d'Alice Diop à ceux de Guillaume Brac, réalisateur de la même génération qui a réalisé le documentaire *L'Île au trésor* (2018) sur une base de loisir francilienne. Tous deux ont à cœur de filmer la France contemporaine entre documentaire et fiction et à distance de la capitale. À la sortie d'À l'abordage (2021), la réflexion de Guillaume Brac sur la peau noire de ses acteurs professionnels dans ce dernier film de fiction se formule en lien avec une certaine cinéphilie : « Cela avait du sens pour moi d'intégrer des comédiens noirs à mon cinéma – un cinéma du sentiment s'inscrivant dans une certaine tradition française post-nouvelle vague dont ces acteurs sont généralement absents. Pour autant, il n'y avait aucun volontarisme dans cette démarche : Éric [Nantchouang] et Salif [Cissé] se sont imposés à moi par leur intelligence, leur sensibilité, leur charisme. » Guillaume Brac fait donc référence à un modèle thématique et esthétique dont il modifie le choix des acteurs quand Alice Diop inscrit le témoignage à l'origine de la forme même de ses films, c'est-à-dire le regard et la volonté de rendre compte mais aussi l'entretien devant la caméra. Guillaume Brac, « Capter un moment. Entretien réalisé par Claire Allouche et Eva Morkovits », *Les Cahiers du cinéma*, n° 776, mai 2021, p. 27.

2. Le cinéma de Malik Chibane des années 1990 succède à la décennie précédente qui a pris la caméra lors de ladite « marche des Beurs » de 1983 à la suite du pionnier Mehdi Charef avec *Un thé au Harem d'Archimède* (1984). Moins grand public et porté sur la comédie que les films des années 1980, ceux des années 1990 évoquent plus directement le racisme. Filmés le premier à Goussainville (93) et l'autre à Saint-Denis (93), *Hexagone* et *Douce France* ont participé à l'émergence dans la critique de cinéma du label générique « film sur la banlieue » ou « film de banlieue ». Les deux films de notre étude, eux aussi à cheval sur Paris et la banlieue urbaine populaire, sont centrés prioritairement sur la conscience d'un personnage principal. Par ailleurs, les deux films de Malik Chibane sont aussi remarquables par leur production (films autoproduits), que comme films collectifs mixtes, et dans leur représentation de la vie quotidienne non seulement des jeunes hommes et femmes mais aussi des familles franco-maghrébines. Le cinéma de Malik Chibane contraste avec la représentation exclusivement juvénile et masculine, avare de scènes d'intérieur, d'un autre film au financement classique dont le succès public a participé à la reconnaissance du genre : *La Haine* (1995) de Mathieu Kassovitz. Voir à ce propos : Carole Milleliri, « Le cinéma de banlieue : un genre instable », *Mise au point. Cahiers de l'Association française des enseignants-chercheurs en cinéma et audiovisuel*, n° 3, Dossier « Sérialité : densités et singularités », 2011 [En ligne] URL : https://journals.openedition.org/map/1003?lang=en ; Pascal Blanchard, « L'image des Magrébins dans les films postcoloniaux français traitant du temps colonial ou de la Guerre d'Algérie », *Migrance*, n° 37, « Images et représentations des Magrébins dans le cinéma en France», 2011, p. 18.

3. Olivier Barlet, *Les cinémas d'Afrique des années 2000. Perspectives critiques*, Paris, L'Harmattan, « Images plurielles », 2012, p. 30. Olivier Barlet analyse cinq décennies, résumées ici beaucoup trop brièvement en se centrant sur des exemples en lien avec nos deux cinéastes d'origine sénégalaise :
- « Les années 1960, "l'obligatoire engagement" », ou la table rase d'une expression
cinématographique dont le colon français avait inscrit l'interdit en 1934 et pour lequel,
« il n'a laissé aucune structure » ; le mouvement suit « l'affirmation d'une singularité
culturelle [qui] prend peu à peu le dessus sur le sujet victimisé » ; s'y illustre l'œuvre en
devenir du « premier à tourner sur le sol africain [...], le docker Sembène Ousmane qui,
avavec *Borom Sarret* en 1963, inaugure sur le mode d'un miroir néoraliste un programme
pour le cinéma » ;

- « les années 1970 : un miroir social », période qui valorise notamment la représentation documentaire du travail, en particulier dans l'œuvre de la Sénégalaise Safi Faye ;

- « les années 1980 : le roman de soi », décennie du désenchantement des indépendances, de la distance avec les pouvoirs en place, avec le travail sur le mythe de Yeelen (La Lumière) (1987) du Malien Souleymane Cissé et Tilaï du burkinabé Idrissa Ouedraogo ;

- « les années 1990 : l'individu face au monde », où le dernier film du météore sénégalais Djibril Diop Mambety, Hyènes (1992), dont les personnages prolongent ceux du « manifeste surréaliste et prophétique » Touki bouki (1973), constitue une œuvre au profit du cinéma comme quête d'un imaginaire personnel.

4. *Ibid.*, p. 11-12.

5. *Ibid.*, p. 124-125.

6. Claire Diao, *Double vague. Le nouveau souffle du cinéma français*, Paris, Au diable Vauvert, 2017, p. 7 et p. 11.

7. Alice Diop, « Alice Diop : "Je veux complexifier le regard que nous portons sur notre propre pays" », À l'air libre, Émission audiovisuelle de *Mediapart*, Entretien de Christophe Gueugneau et Youmni Kezzouf, [En ligne] URL : https://www.youtube.com/watch?v=caJgENn2iVA.

8. Albert Cervoni, « Une confrontation historique en 1965 entre Jean Rouch et Sembène Ousmane : “Tu nous regardes comme des insectes” » dans René Prédal (dir.), *Cinémaction : Jean Rouch, un griot gaulois*, Paris, L'Harmattan, 1982, p. 77-78. [La confrontation fut organisée en 1965 par Albert Cervoni et initialement publiée dans le n° 1033 de la revue *France Nouvelle* du 4-10 août 1965. L'échange réunit l'ethnologue et cinéaste français Jean Rouch (1917-2004), chercheur au CNRS, enseignant au Musée de l'Homme et futur inspirateur du festival du Cinéma du Réel à Beaubourg en 1977 et l'écrivain-cinéaste Sembène Ousmane (1923-2007), premier cinéaste du continent africain à tourner sur le continent en wolof, auteur du *Docker noir* (Éditions Debresse, 1956, soit avant l'indépendance du Sénégal) et *Les Bouts de bois de Dieu* (1960), et qui a réalisé notamment *Borom Sarret* (ou *Le Charretier*, 1963), *La noire de...* (1966), *Emitaï* (1971), *Camp de Thiaroye* (1988) et *Molaadé* (2004).]

9. Le voyage en France de Diouana, nourrice chez un couple d'expatriés coopérant à Dakar (le Sénégal est indépendant depuis 1960), devient un enfer. Elle a accepté leur invitation avant de comprendre qu'elle devient leur bonne à tout faire, qui plus est cloîtrée : « La France ici, c'est la cuisine, le salon, la salle de bain et la chambre à coucher. » Le mutisme, les gestes de résistance (y compris la réappropriation du masque Ban-mâna) puis le suicide sont les formes d'échappatoire de l'héroïne qui fait l'apprentissage en France du déclassement, du racisme et de la concupiscence pour la « négresse ». Elle entretient tout au long du film un dialogue avec elle-même.

10. Le terme d'africaniste est primordial. Il se réfère à la Société africaniste de Paris, société savante née en 1930, au moment même où se préparait la première grande
expédition ethnologique française en Afrique, la mission Dakar-Djibouti (1931-1933) conduite par Marcel Griaule qui fut un maître précieux (mais aussi contesté) pour Jean Rouch.

11. Sembène Ousmane lance toutefois l'échange avec une question (laissée sans réponse) : « Est-ce que, lorsqu'il y aura beaucoup de cinéastes africains, les cinéastes européens, toi par exemple, comptent continuer à faire des films sur l'Afrique ? »

12. Il faut préciser que le récit de *Moi, un noir* (1959), premier film de Jean Rouch sorti sur les écrans en France, est un film de transition dans l'œuvre en devenir. Il se distingue très nettement des *Maîtres fous* (1954-1957). *Les Maîtres fous* traite d'un rituel religieux observé dans la périphérie d'Accra (capitale actuelle du Ghana), une cérémonie de possession (incluant une parodie des autorités coloniales) d'émigrants venus du Niger. Il est typique des films de rituels collectifs de Jean Rouch, à l'instar du plus tardif, *La Chasse au lion à l'arc* (1967), qui reprend des images documentaires filmées dans les années 1950. Dans *Moi, un Noir* (1959), Jean Rouch passe la parole à Oumarou Ganda (1935-1981), futur réalisateur de *Cabascabo* (1969), film inspiré de son périple adolescent dans l'armée coloniale française en Indochine. Démobilisé, il est devenu ensuite jeune immigré nigérien à Abidjan (Côte d'Ivoire). Jean Rouch l'avait d'abord embauché pour travailler sur ses enquêtes ethnographiques financées par le CNRS pour documenter les migrations à l'intérieur du continent africain. *Moi, un noir* compose le portrait d'un manœuvre journalier nigérien qui travaille sur le port d'Abidjan (Côte d'Ivoire) dans les années 1950, migrant d'un territoire colonisé à un autre, qui profite de la fin de la semaine pour boxer et se rêver acteur. Il se fait appeler « Edward G. Robinson » et se revendique « boxeur émérite » et « amant magnifique ». « L'action est vue de l'intérieur par le personnage qui joue sa propre vie et installe un dialogue étrange avec la vérité. Rouch transgresse un premier interdit culturel en donnant pour la première fois la parole à un Africain dans un film, et un second, cinématographique, en montant sans raccord le récit de la guerre d'Indochine par Oumarou Ganda. » (Carmen Diop, « Jean Rouch, l'anthropologie autrement », *Journal des anthropologues*, n° 110/111, « De l'anthropologie de l'autre à la reconnaissance d'une autre anthropologie », Élisabeth Cunin et Valeria A. Hernandez (dir.), 2007 [En ligne] URL : https://journals.openedition.org/jda/950). Marc-Henri Piault définit pour sa part ainsi l'anticolonialisme des films urbains de Jean Rouch qui mentionnent prioritairement la contrainte de l'usage de l'argent, les abus de l'alcool et une transposition de l'humiliation hiérarchique coloniale : « Les films "urbains" tournés en particulier en Côte d'Ivoire sont des films constats (...) ; on n'y verra cependant pas une approche des causes ou des conséquences, une mise en question directe de la colonisation ou du développement. » (Marc-Henri Piault, *Anthropologie et cinéma. Passage à l'image, passage par l'image*, Paris, Nathan, 2001, p. 204).

13. Djibril Diop Mambety, « Hommage à Djibril Diop Mambety », *Écrans d'Afrique*, n° 24, 1998, p. 8. Il s'agit d'un entretien lors du Festival panafricain du cinéma à Ouagadougou (FESPACO) en 1987.

14. Il prépare un DEA (master).

15. Ces bus du centre de Dakar ont été immortalisés par Dyana Gaye dans *Un transport en commun* (2009, France/Sénégal), sa comédie musicale composée à travers un voyage « en taxi-brousse » (*sic*) de Dakar à Saint-Louis (l'ancienne capitale coloniale qui était aussi la capitale de l'Afrique-Occidentale française [AOF]). Pour ce film, quasi
entièrement tourné autour de ce moyen de transport, la cinéaste revendique les
influences de Jacques Demy et Djibril Diop Mambety.

16. À ce propos, voir l'entretien du romancier Cheik Hamidou Kane (né en 1928) avec Coumba Kane dans *Le Monde* en 2018 : Coumba Kane, « Cheikh Hamidou Kane : "L'Afrique n'existe plus, elle a été dépossédée de son espace », *Le Monde*, 31 août 2018 [En ligne] URL : https://www.lemonde.fr/afrique/article/2018/08/31/cheikh-hamidou-kane-l-afrique-n-existe-plus-elle-a-ete-depossedee-de-son-espace_5348682_3212.html.

17. Dans son étude sur les riches motifs et la narration non linéaire de *L'Afrance*, Daniela Ricci, autrice d'une thèse sur les cinéastes de la diaspora, définit ce qu'elle appelle la « trilogie sur le retour » du cinéaste : « De fait, *Tourbillon, L'Afrance et Tey* peuvent être considérés comme une trilogie sur le retour : l'Ousmane de Tourbillon peut encore décider de rentrer dans son pays ; El Hadj dans *L'Afrance* a franchi la "ligne de non-retour" ; Satché dans *Tey* revient mourir « chez lui », après une vie passée ailleurs. La boucle est ainsi bouclée. » (Daniela Ricci, « Formes de l'hybridité et hybridité des formes dans les films des diasporas d'Afrique : *L'Afrance* (Alain Gomis, 2001) et *Juju Factory* (Balufu Bakupa-Kanyinda, 2007) », *Babel*, n°33, 2016 [En ligne] URL : http://journals.openedition.org/babel/4523 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.4523.

18. À ce propos, voir notamment la biographie politique suivante : Ibrahima Baba Kaké, *Sékou Touré. Le héros et le tyran*, Paris, Jeune Afrique, « Destins », 1987. L'homme fut le premier président de la Guinée de 1958 à 1984. Fort des 90 % de non au référendum sur la Communauté française du 28 septembre 1958, il obtint une indépendance précoce sur le continent africain.

19. Est-ce le trajet du cinéaste lui-même, né en France mais qu'il ne cesse de quitter pour filtrer en Espagne (Andalucia, 2007), au Sénégal (Tey, 2012) et en République Démocratique du Congo (Félicité, 2017) ? Dans le dossier de presse de ce dernier film, Alain Gomis se présente ainsi : « Réalisateur franco - bissau-guinéo -sénégalais. Il est né en 1972 en France, où il a grandi. » De son côté, Alice Diop avait notamment réalisé un moyen métrage au Sénégal intitulé *Les Sénégalaises et la Sénégauloise* (2007) avant *La Mort de Danton* (2011).

20. Astou affirme : « Chez moi c'est là où j'ai mes deux pieds. » Son ami maçon qui souhaite faire venir sa femme et son fils lui dit : « Tu étais le fils de ta mère. Maintenant demande-toi où tu as mûri, où tu t'es fondé et où tu deviens un homme. » El Hadj répond : « Mais mes bases, mes valeurs, elles ne viennent pas d'ici. C'est ton enfance qui te fonde aussi. »

21. En fait, dans le roman, de retour au Sénégal, le héros intellectuel est tué par le personnage du Fou.

22. Voir à ce propos : Tal Sela, *Le roman africain francophone au tournant des indépendances (1950-1960)*. La construction d'un nouvel éthos d'auteur, thèse en co-tutelle internationale dirigée par Anthony Mangeon et Ruth Amossy, école doctorale des Littératures francophones, université de Strasbourg, 2017. Dans sa thèse, Tal Sela discute l'ouvrage de Claire Ducournau sur les enjeux institutionnels de légitimation de l'« écrivain africain » et de la « littérature africaine » intitulé *La Fabrique des classiques africains. Écrivains d'Afrique subsaharienne francophone* (1960-2012). Pour ce faire, Tal Sela expose (p. 477) le conflit de générations entre les tenants de la « Négritude », « stratégie discursive de renforcement de l'individu par l'identité africaine glorifiée, qui peut s'avérer une arme à double tranchant », et leurs cadets directs qui font pencher la balance en faveur de la « force communicationnelle de l'œuvre littéraire (...) en quête
d'une représentation d'un univers social africain plus complexe, insistant sur les différentes identités sociales qui le constituent, et avec les tensions qui s'exercent sur ces identités. »

23. Ce discours de Sékou Touré – ici reproduit tel qu'il est énoncé dans le film – a été par ailleurs publié dans le livre suivant : Sékou Touré, *Expérience guinéenne et unité africaine*, Paris, Présence africaine Éditions, 1961 [avec une préface d'Aimé Césaire].

24. La source de cette citation qui correspond au quarantenaire des nombreuses indépendances africaines de 1960 n'est pas précisée dans le film.

25. Les cinéastes se réfèrent également à la couverture médiatique des attentats terroristes à New York du 11 septembre 2001 et aux assassinats des journalistes et caricaturistes de *Charlie Hebdo* à Paris du 7 janvier 2015. À propos du premier, l'historien Pascal Blanchard et le cinéaste Éric Doo affirmaient : « L'Occident ne peut plus construire seul les paradigmes du monde sans susciter une contre-propagande aussi puissante » et, positivement : « Le temps des imaginaires coloniaux, ethnocentrés, ou des stéréotypes dominants du Nord sur le Sud, mondialisateur, n'est plus. » (Pascal Blanchard et Éric Doo, « Les images meurent aussi... », *Africultures.com*, [En ligne] URL : http://africultures.com/les-images-meurent-aussi-2197/). Olivier Barlet relève, quant à lui, l'écrit fondateur du premier bulletin de la *Guilde africaine* des cinéastes de mars 2000, avec l'article collectif intitulé « L'insoutenable invisibilité des Noirs en France. »

26. C. Diao, *Double vague. Le nouveau souffle du cinéma français [...] op.cit.* p. 11.

27. Dans son entretien de 1966 avec François Truffaut, son homologue Alfred Hitchcock offre une pédagogie du montage dont il définit ainsi le rôle : « contracter ou dilater le temps, n'est-ce pas le premier travail de la mise en scène ? (...) le temps au cinéma ne devrait jamais avoir de rapport avec le temps réel. » Il donne deux exemples de type de montage, relevant soit du « suspens », soit de la « surprise » : « [le principe du suspens où] Il s'agit de donner au public une information que les personnages de l'histoire ne connaissent pas encore (...) sauf quand la surprise est un twist, c'est-à-dire lorsque l'inattendu de la conclusion constitue le sel de l'anecdote » ; quant à la « surprise », elle prend de court le spectateur, le prive des moyens d'anticiper une action. (François Truffaut, *Le cinéma selon Alfred Hitchcock*, Paris, Seghers, 1975 [Robert Laffont, 1966], p. 128 et p. 81. Cette opposition ne me semble pas réductible au cinéma policier ; elle est tout aussi efficace pour représenter des événements politiques qui n'ont rien d'une anecdote de scénario comme la « surprise » de l'arrestation d'El Hadj à la préfecture.)

28. Le texte d'août 1789 est toujours un texte de référence dans la Déclaration universelle des droits de l'Homme de 1948 adoptée par l'Assemblée générale des Nations Unies et dans la constitution française de 1958 qui y renvoie en préambule. 1958 est l'année de naissance de la Ve République, année d'élection de Charles de Gaulle à la présidence, année de ses discours de Brazzaville et d'Alger, « l'année de Grâce » que choisit le romancier Daniel Picouly pour son récit autobiographique illustré de cartes d'histoire dans *Nos histoires de France* (Hoëbeke éditions, 2011). C'est aussi l'année du « non » des Guinéens et de Sékou Touré, comme le rappelle le film d'Alain Gomis.

29. Dans l'entretien d'Alfred Hitchcock et de François Truffaut, le premier propose cette expression qui a le mérite d'insister sur le rôle du réalisateur sur le film : « La construction de ce film est très intéressante et c'est mon expérience la plus
passionnante de jeu avec le public. Avec *Psycho*, je faisais de la direction de spectateur, exactement comme si je jouais de l'orgue. » (Alfred Hitchcock, *ibid.*, p. 303).

30. Régis Dubois, *Images du Noir dans le cinéma américain blanc, 1980-1995*, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 52.

31. A. Diop, Rencontre avec Alice Diop organisée par les étudiant·e·s du master professionnel de cinéma de Paris 7 Denis Diderot, *Documentaire : Écriture du monde contemporain* (DEMC), mardi 12 décembre 2017 [En ligne] URL : http://www.masterdemc.fr/index.php/matserclass/118-master-class-alice-diop.

32. C. Diao, *Double vague. Le nouveau souffle du cinéma français*, [...] op. cit., p. 203.

33. Frantz Fanon, *Peau noire, masques blancs*, Paris, Éditons du Seuil, « Points Essais », 2015 [1952], p. 201 et p. 208.

## RÉSUMÉ

**Résumé** : L'Afrance (2001) d'Alain Gomis et La Mort de Danton (2011) d'Alice Diop sont deux premiers films français correspondant à la génération dite de la « double vague ». Ces deux films privilégient le gros plan mais pas n'importe quel gros plan : celui du visage d'un homme noir. Ils développent le scénario dramatique du combat de cet homme noir, un lettré (un universitaire sénégalais francophone d'une part, un comédien en formation d'autre part) contre les symptômes suicidaires de la domination culturelle de la société postcoloniale. Enfin, ils affirment l'importance du rôle du cadrage pour donner à voir une lutte quotidienne héroïque contre les institutions du XXe siècle, à travers la représentation de l'administration française et la captation documentaire d'une formation théâtrale élitiste. Ainsi, L'Afrance et La Mort de Danton constituent dans le cinéma français contemporain des films manifestes, deux œuvres qui prolongent l'histoire de la pensée anticolonialiste sous la forme d'une démonstration poétique inédite.

**Abstract** : L'Afrance (2001) by Alain Gomis and La Mort de Danton (2011) by Alice Diop are two of the first French films that correspond to the so-called "double wave" generation. These two films favor close-ups but not just any close-up: that of a black man's face. They develop the dramatic scenario of the struggle of this black man, a scholar (a French-speaking Senegalese academic on the one hand and an actor-in-training on the other) against the suicidal symptoms of the cultural domination in post-colonial society. They focus on the importance of the role of framing to portray a heroic daily struggle against the institutions of the 21st century, through the representation of the French administration and the documentary capture of an elitist theatrical training. In this way, L'Afrance and La Mort de Danton constitute manifesto movies in contemporary French cinema: two works of art that extend the history of anti-colonialist thought in the form of a pioneering poetic demonstration.
## INDEX

**Mots-clés** : cinéma français, postcolonial, imaginaire noir, domination culturelle

**Keywords** : French cinema, black imagination, cultural domination, postcolonialism.

**Index géographique** : France

**Index chronologique** : XXIe siècle

## AUTEUR

### CLAUDINE LE PALLEC MARAND

Docteure ès cinéma (Histoire et Esthétique du cinéma), Chargée de cours, Université Paris 8 /
Université Sorbonne Nouvelle / Université de Picardie-Jules Vernes, Amiens.