Ce numéro spécial de 1895 procède, comme il en va régulièrement pour notre revue, d’une commande. En l’occurrence la Fédération des Cinémathèques Archives de Films de France (FCAFF) qui organise un ensemble de projections autour du thème de la musique au cinéma. Cette occasion explique pour partie l’orientation de ce numéro (il est consacré au seul domaine français), sa volonté de parcourir un large arc historique (des origines à nos jours) mais aussi ses faiblesses, en particulier le caractère lacunaire et provisoire d’un ensemble réuni dans un délai fort court et sujet aux aléas de toute entreprise de ce type (défection d’auteurs).

1895 s’est engagé à dépasser le genre du dossier, de la documentation ou du bilan comme de l’anthologie sur un sujet donné afin de promouvoir, dans toute la mesure du possible, des recherches nouvelles, inédites et qui, en tout cas, renouvellent le champ des études historiques sur le cinéma en même temps qu’elles s’interrogent sur leurs approches méthodologiques.

On trouvera à cet effet dans ce numéro des apports tout à fait neufs – comme l’exploration en terres vierges que mène Jean-Jacques Meusy dans le domaine de l’orgue de cinéma en France –, des renouvellements de perspectives sur des objets réputés connus – comme la question des versions multiples au début du parlant qu’examine Martin Barnier –, des exhumations de théories oubliées ou méconnues en dépit de la place qu’elles ont occupée de leur temps – comme la théorie esthétique du Dr Paul Ramain dans les années vingt sur le musicalisme qu’analyse Laurent Guido –, ou des angles nouveaux tant au plan du choix des objets (l’examen du discours d’une revue musicale influente, le Courrier musical) qu’à celui des perspectives heuristiques – le lien entre les Phono-scènes Gaumont de 1906 et le passage au parlant abordé par Édouard Arnoldy. On a souvent réduit l’abord de la question « musique et cinéma » au repérage des contributions de musiciens « légitimes », hésitant entre la dépréciation de ce travail « alimentaire » (l’abondante filmographie de Chostakovitch ou plus près de nous de Schnittke est ainsi envisagée par les musicologues) ou sa récupération au titre d’œuvres « comme les autres » (France-Musiques a multiplié, depuis quelques années, des émissions de musique-de-cinéma de cette sorte). On verra ici que les « grands musiciens » (Honegger, Satie, Milhaud, Auric, Dutilleux) sont abordés par le versant de leur travail spécifique pour le film et de la réflexion qu’elle a suscitée chez eux – François de La Brétèque, Roberto Calabretto, Stéphane Chanudaud. De même le binôme « jazz et cinéma » est ici abordé à partir de l’usage particulier qu’en proposent – différemment – deux cinéastes de la mouvance « Nouvelle Vague » par Séverine Allimann. Enfin un préjugé, qui a ses racines dans le statut d’autonomie que gagne la musique à la fin du xixe siècle, veut que l’on discrimine la chanson et la musique. Elle est ici au contraire remise au centre des préoccupations du cinéma « parlant » par Giusy Pisano qui en évalue la signification sociale. Il est d’ailleurs fort discutable de vouloir dissocier si aisément l’univers du son au cinéma en musique, parole et bruit dès lors que l’on s’éloigne de modèles conventionnels dans le traitement de ces différentes « matières de l’expression ». Grémillon revendiquait d’orchestrer l’ensemble de la bande son et Honegger et Hoérée ne disaient pas autre chose (voir leur texte sur Rapt de Kirsanoff), convictions que Michel Fano systématisa par la suite.

On aurait souhaité que des études s’attachent, plus près de nous, aux pratiques les plus contemporaines de la musique-de-film puisque des phénomènes nouveaux et dérangeants s’y développent. Sans parler des mutations proprement techniques, on peut citer, au plan de la réception, cette sorte de renversement du rapport film / musique dans des productions commerciales très appréciées d’un public adolescent qui peut disposer du CD audio avant de voir le film et dont la vision, après coup, vient accompagner la musique.

Cela n’est malheureusement pas le cas notamment parce que cette période et ces phénomènes n’ont guère fait l’objet de travaux de recherche.

# De l’oral à l’écrit

6Le cadre problématique que nous avions dessiné au moment de solliciter les auteurs de ces études, s’est construit sur une hypothèse que les études historiques sur le cinéma « des premiers temps » a permise1, celle d’une appartenance native du film au domaine de l’oralité entendue au sens large, celui qu’a pu définir le médiéviste Paul Zumthor2. Oralité qui connaît une progressive domestication et un passage à l’inscription, à l’écrit. Plus se développent les études documentées et plus le caractère ductile, labile, changeant du « film » apparaît. Dès les projections Edison et Lumière, la variabilité des séances, des programmes voire des « textes » eux-mêmes est grande, chacun en convient désormais : en dépit de la nature reproductible, mécanisée du medium, on est dans l’ordre du spectacle, de l’événement, souvent même de la performance. Le programmateur compose à son gré des ensembles provisoires, le projectionniste peut varier la cadence – Delluc voulait « catéchiser » ces « artisans » afin qu’ils adoptent tous la même3 – le bonimenteur n’a pas de commentaire fixé, le ou les musiciens « suivent » ou non le film. Le public est sollicité de diverses manières (quand il ne siffle ou n’applaudit pas, on peut lui proposer de chanter des couplets dont le texte apparaît à l’écran). L’institutionnalisation du cinéma, sa sédentarisation, l’adoption d’horaires fixes, de durées, de vitesses standard, la multiplication des procédures normatives et finalement la fixation de tout un ensemble de variables sur la pellicule même (le son et avec lui le défilement à 24 images / seconde) organisent en quelque sorte le passage de l’oral à l’écrit dans le domaine du film. On peut observer que pour sa mise en place on se réfère volontiers à la musique comme modèle (Delluc évoque souvent Paderewski), notamment avec la métaphore de l’orchestre, et l’accompagnement musical proprement dit joue son rôle dans ce processus de mise au pas, apportant la référence à un art légitime et qui distingue ses auditeurs (opposition des ignorants et des initiés4, normes de réception). Les doctrines esthétiques fondées sur l’autonomie du medium, sa spécificité procèdent de cette situation.

7Dans ce dispositif de contrôle social, l’expérience des spectateurs est transformée5. Walter Benjamin ne voyait-il pas dans « le lancement du film sonore […] une action de l’industrie destinée à briser le primat révolutionnaire du film muet, qui suscitait plus facilement des réactions mal contrôlables et politiquement dangereuses » ?6

Ce processus apparaît comme celui d’une intégration des phénomènes pré-machiniques à la machine-cinéma. Pourtant, ce caractère machinique du cinéma qui, dans un premier temps, émerveille (jouet + reproduction du réel), si dans un second il uniformise et appauvrit l’expérience, dans un troisième peut la démultiplier, en ouvrant un espace de jeu.

9On retrouve de nos jours au cinéma – sans doute sous la poussée des « nouvelles technologies » mais surtout dans le contexte général d’une crise de la culture écrite7 – la variabilité des textes (voués avec le numérique à de multiples étoilements) et surtout leur dimension pragmatique : la réception, les conditions de celles-ci tant aux plans culturels que matériels, l’intervention du spectateur dans le déroulement, font éclater le film « en soi ». On montre les films dans des situations de moins en moins normées (du Drive-in au magnétoscope ou à l’ordinateur portable), on les voue à des appropriations plurielles que les DVD suggèrent et en tout cas permettent quand ils ne les nourrissent de variantes, « repentirs » et « à-côtés ».

# Deux médias

La musique nous a semblé, dans ce cadre brièvement esquissé ci-dessus, un révélateur par excellence de cette dialectique de l’oralité du film.

11Nul n’ignore plus qu’elle intervient très tôt sinon d’emblée avec les projections (séances Lumière accompagnées au piano par M. Émile Maraval) et qu’elle connaît une vaste gamme de variantes du « tapeur » à l’orchestre, l’orgue le disque et la piste « son ». Différents niveaux ici se mêlent qu’il conviendrait d’articuler : la musique, adjuvant du spectacle cinématographique, tend à le canaliser avec l’allongement des films. En 1912, Pathé légifère en la matière : en passant des scènes « n’excédant pas cent mètres », où « le chef d’orchestre arrivait encore, à l’aide de quelques valses ou quelques galops à se tirer d’affaire », à de « grandes scènes dont certaines ne duraient pas moins d’une heure », « une musique bien appropriée s’impos[e] […] en adaptant à chaque scène sensationnelle une partition spéciale qui en soulignera l’intérêt et en fera valoir les beautés. » Désormais l’exploitant pourra se procurer une partition et une orchestration spéciales8, alors que d’autres juge la musique superflue et que « les morceaux qui figurent dans les programmes n’ont en général aucun rapport avec les scènes représentées à l’écran… »9 Débute alors la discussion, qui prendra un tout autre tour avec le passage au sonore, qui oppose l’adaptation (de morceaux de musique préexistants) à la partition originale, le terme même d’adaptation – sur lequel on reviendra – donnant lieu à toute une série de controverses (une musique adaptée au film peut-elle procéder de l’adaptation d’une musique préexistante10 ?). S’énonce aussi l’exigence d’un synchronisme : la musique doit-elle suivre le film ou doit-on conformer la vitesse de celui-ci aux tempi de la musique d’orchestre ?

12Les rapports entre musique et cinéma peuvent donc être envisagés dans la perspective contradictoire de deux médias qui s’allient et se dominent au sein d’un contexte où l’avènement des appareils techniques de reproduction offrent à la fois un gage de démultiplication des possibilités (duplication, diffusion, amplification à tous les sens du terme) et un poids de réification. Mais cette contradiction joue aussi sa partition dialectique quand elle renouvelle le travail du musicien : Honegger comme Eisler puis Schaeffer ou Fano puisent dans les potentialités mêmes de cette technologie de la production de masse une reformulation de leur travail. Là où Adorno déplore la régression de l’écoute due au son dupliqué et à son « mécanisme de diffusion », Eisler y voit des potentialités nouvelles en raison même des « limites » du microphone12.

13Dans les années trente, les changements qu’introduisent dans l’univers sonore du plus grand nombre le développement des appareils13, engagent certains critiques comme certains praticiens à imaginer sortir du modèle aristocratique de la musique de concert, de la musique savante voire de la formation élitaire des chanteurs ou interprètes14. L’avènement des chœurs amateurs, des mises en scène collectives auxquels sont mêlés des musiciens comme Milhaud, Honegger, Wiener… dépasse la seule inscription « pour rien » – comme on a pris l’habitude de traiter cette période – dans le contexte du Front populaire (comme le théâtre de rue du groupe « Octobre », le cinéma militant de Renoir ou l’art public prôné par Léger), il s’agit d’un secouement où le cinéma joue d’ailleurs un rôle de référence en raison de son mode de production et de son public15.

# Les besoins collectifs et la musique

Cela conduit à évoquer un autre aspect du problème dont la dimension technologique forme une des facettes, celui de la socialité de la musique « à l’ère de la reproduction mécanique ». Le cinéma phénomène et média de masse – avec la radio et le disque – rencontre la musique sur des bases nouvelles, celle de la reproduction, la diffusion exponentielle, de « l’électrification de la société » (on évoquerait aujourd’hui l’électronique). La musique y gagne, par son couplage avec le cinéma, une audience qu’elle n’avait jamais eue, d’autre part elle élargit ses caractères propres :

Plaisir d’ordre organique – mais exprimé, on l’aura noté, via la métaphore de l’électricité – importance du rythme rapporté à la mesure du temps que battent les contractions de notre cœur (division régulière, symétrie) ainsi que notre système respiratoire.

16Il y a une « partition physiologique » à laquelle se superposent, s’opposent ou coïncident les chocs extérieurs. Les théories du rythme font alors florès, elles forment l’interprétant de la plupart des systèmes symboliques. Lionel Landry inscrit « cette action générale suggestive, sur l’organisme, de la musique considérée comme rythme » dans la philosophie bergsonienne17. C’est une sorte de perception passive, empathique en tout cas.

Cette dimension collective de la musique dans la société moderne rencontre l’introduction des appareils, des machines dans un champ qui les ignorait et par principe leur était hostile. Si Vuillermoz peut dire que « l’art lyrique est relayé par le cinéma sonore », le premier bénéficiaire est la chanson…

Ce mouvement connaît deux temps en continuité et en rupture. Le phénomène de l’accompagnement live lors des séances du cinéma muet se développe du côté d’une pratique nouvelle de la musique, celle de l’adaptation, on l’a vu, qui apparaît aux commentateurs comme une évolution nodale dans la socialisation de la musique. Émile Vuillermoz y voit le moyen de répandre la culture musicale au plus grand nombre.

19Devant le « recyclage » d’œuvres musicales connues et reconnues – auquel dans un premier temps la Société des auteurs et compositeurs de musique s’oppose19 – la réaction des mélomanes est d’abord de fermer les yeux au cinéma afin de laisser la musique libre de toute compromission. Modalité de l’audition qui appartient à l’évolution même de la réception musicale tendant à isoler, dissocier la musique de toute « application », d’être, à la lettre, autonome. Lionel Landry dans son ouvrage sur la Sensibilité musicale consacre un chapitre à cet avènement de l’autonomie musicale qu’il compare à celui du tableau « de chevalet », de la statue « de musée » :

20Cette conviction s’appuie sur une série de postulats souvent repris d’ailleurs, classant la musique « expressive » du côté de l’informulé voire du subconscient21. Encore faut-il avoir affaire à une telle musique qui s’oppose à la musique « objective, inexpressive, décorative » de Satie22 comme aux rythmes mécaniques du jazz23. Elle s’appuie corrélativement sur une volonté de maîtrise. L’initié ajoute à la perception empathique, que le rythme suscite, une perception de l’intelligence. Elle n’admet pas la distraction que suscite un spectacle trop rapide, multiple, discontinu.

21Aller au cinéma les yeux fermés est un motif récurrent dans le discours sur le cinéma. Parmi tant d’autres, citons Lucien Wahl constatant dans Cinémagazine qu’« un film en 14 épisodes imbéciles » voit son « spectacle […] adouci par la musique » ce qui rend possible de développer une « éducation de l’oreille par le cinéma. […] Celle-ci [la musique] peut élever le niveau des spectateurs, on peut “voir” le film les yeux fermés. »24 Georges Duhamel se réfugie aussi dans l’obscurité pour se prémunir des images qui s’imposent à lui, mais la cacophonie musicale lui fait crier au meurtre des chefs-d’œuvre… « Le cinéma, grand grugeur de musique, démembre et dégrade, pour des festins saugrenus, les œuvres des maîtres, œuvres jusque là chéries de l’élite et forcément respectées par une multitude qui les ignorait. »25 Ce qu’il récuse dans le cinéma c’est qu’on lui impose des images que son imagination ne peut saisir et maîtriser, il est débordé. Il en va de même de la musique : sa description de la séance est tout entière sous le signe de la submersion. Vuillermoz de son côté voit dans l’adaptation non seulement des potentialités pédagogiques mais un renouvellement des genres musicaux :

Le passage à la sonorisation, donc l’entrée en scène d’une nouvelle technologie d’enregistrement et de diffusion-amplification, amène un déplacement de la problématique jusqu’ici envisagée. Non que la pratique de l’adaptation disparaisse avec l’enregistrement. Mais les questions de la synchronisation viennent plus que jamais au premier plan. La piste son résoud toutes les tentatives de pupitres synchronisateurs et de répétitions d’autrefois.

23Cependant deux nouvelles question surgissent : la qualité de l’enregistrement repose la contradiction musique « en conserve » / musique vivante27 ; la musique « autonome » cède du terrain à la chanson. « Ici encore l’avènement du “sonore” a tout bouleversé, écrit Vuillermoz. L’adaptation symphonique a été souvent remplacée par l’intervention de quelques couplets populaires… » Ce qu’il déplore sans pour autant négliger le fait que « la sonorisation de la pellicule ouvre au cinéma un domaine nouveau ».

Non seulement les opérettes-féeries à la façon des Autrichiens et des Allemands, mais l’opéra et l’opéra-comique « doivent trouver, eux aussi, à l’écran des moyens d’expressions nouveaux qui renouvelleraient un art en pleine décadence […] Si Wagner avait connu le cinéma sonore, c’est pour l’écran et non pour la scène qu’il aurait écrit la Tétralogie et Parsifal. »

Cette mécanisation qui passe pour appauvrissante aux oreilles de certains, est donc au contraire porteuse d’avenir pour Vuillermoz comme pour Henry Prunières (de la Revue musicale), dans cette même Encyclopédie française où l’on voit l’avenir du côté de « l’inscription directe » :

26On pourra donc obtenir les mêmes effets en gravant ou dessinant la musique, en la créant de toutes pièces sans l’intermédiaire de l’exécution. Mieux, « en variant intelligemment les aspects de cette gravure en creux ou de cette arabesque, on pourra obtenir des sons et des timbres absolument nouveaux », on créera une « musique synthétique »29.

Car à ce jour, déplore Prunières…

L’image et le son numériques donnent une réalisation à cette perspective.