# Les adaptations cinématographiques de *La Belle et la Bête* : pour un effacement du réel

*Cinematographic Adaptations of Beauty and the Beast: Towards an Erasure of Reality*

Alain Sebbah

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/feeries/4677

DOI : 10.4000/feeries.4677

ISSN : 1957-7753

**Éditeur :**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-329-8

ISSN : 1766-2842

**Référence électronique**

Alain Sebbah, « Les adaptations cinématographiques de *La Belle et la Bête* : pour un effacement du réel », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 02 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/4677 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.4677

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# Les adaptations cinématographiques de La Belle et la Bête : pour un effacement du réel

*Cinematographic Adaptations of Beauty and the Beast: Towards an Erasure of Reality*

Alain Sebbah

1. La quantité d'adaptations filmiques qui ont été inspirées par les récits de Mme de Villeneuve (1740) et de Mme Leprince de Beaumont (1756) est importante (plus d'une vingtaine) et surtout, on y trouve mêlées dessins animés et films « enregistrant le réel » (profilmie¹).

2. Dans la toute première adaptation de *La Belle et la Bête* (1899, Pathé frères), le récit des conteuses du XVIIIe siècle se mêle à celui de *La Belle au bois dormant*. La fée Carabosse métamorphose le Prince Charmant en Bête repoussante tandis que la Belle devient semblable à la figure peu engageante de la mauvaise fée. Tout rentrera finalement dans l'ordre comme il se doit. Mais auparavant les fantasmes se seront confrontés par le moyen de la transécriture².

3. L'adaptation de 1899 n'aurait que peu d'intérêt (est-elle d'ailleurs encore visible aujourd'hui ?) si elle ne mettait en évidence des aspects indissolublement liés à la nature même de la cinématographie qui se joue des formes et des genres. Ce qui nous a semblé rejoindre assez bien l'univers troublant du conte : narration, féerie, métamorphoses et hallucinations.

4. En effet, dès les débuts du cinéma, l'art du film est fondé sur une « technique » qui semble évacuer la réalité : le montage, invention de ce « cinéma primitif », rend possible des métamorphoses inconcevables dans le monde réel et nous transporte dans l'imaginaire. Dans un film, les images seules (photogrammes figés) ne sont rien, seul le montage les convertit en vérité ou en mensonge, c'est-à-dire en pure fiction. Cette « invention » sera exploitée par l'épigone du grand prestidigitateur Robert Houdin, Georges Méliès (voir « Le déshabillage impossible », 1900, Starfilm production³) : en
arrêtant la prise de vue et en la reprenant après avoir fait subir à la scène filmée les modifications nécessaires (nature et position des personnages et des objets, etc.) la fiction cinématographique naît donc à l'issue d'une ruse avec le réel. En réorganisant la succession des plans, le montage instaure un ordre filmique en contradiction flagrante avec l'ordre du réel même (temps/espace/action) et frôle en effet « l'impossible » : le titre de la bande filmée de Méliès le fait suffisamment sentir. La cinématographie impose ainsi sa propre réalité au spectateur... et avec son aide : « Méliès a sauté à pieds joints à travers le miroir tendu par Edison et les frères Lumière et il est retombé dans l'univers de Lewis Carroll¹. »

Cette traversée du miroir ne serait-elle pas l'objet même de *La Belle et la Bête* ?

Vouloir embrasser les adaptations de 1899 à 2017 (Internet Movie Database en recensait trente-quatre en 2019) serait une gageure ; en revanche, le dessin animé présent dès 1924 dans l'adaptation d'Herbert M. Dawley nous fait tendre vers l'idée que les contraintes du réel, déjà peu compatibles avec les récits féeriques de Mme de Villeneuve et de Mme de Beaumont, s'évanouissent totalement dans les films, qu'il s'agisse ou non de dessins animés. Jean Cocteau a bien montré en 1946 par des trucages de toute sorte, tels que la pierre s'animant dans le manteau de la cheminée ou les bras porteurs de flambeaux à l'entrée de la demeure de la Bête⁵, qu'il fallait effacer les frontières du réel pour entrer dans un autre monde, celui des fées. D'ailleurs, dans le dessin animé d'Atamanov, *La Fleur écarlate*⁶, la Bête n'a plus aucune forme et devient une simple tache sombre : une fumée grise animée par ce qui ressemble à deux yeux⁷.

Pour mieux comprendre la nature de cette frontière, où peut se lire le glissement progressif de la réalité vers le rêve puis l'effacement de la réalité, il nous faut revenir quelques instants aux contes.

## L'invisible frontière entre rêve et réalité

Il faut reconnaître d'abord la présence d'une part de prosaïsme dans le récit de Mme de Villeneuve comme dans celui de Mme Leprince de Beaumont, prosaïsme que l'on pourrait assimiler à un réalisme quasi balzacien⁸ puisque le père est un marchand solidement ancré dans son siècle, qui doit sa fortune au commerce maritime, mais quand survient la ruine de la maison suivie de la misère, alors ce prosaïsme s'effiloche. Dans le récit de Mme de Villeneuve, après que le riche marchand a perdu ses biens et ses pouvoirs et que, tel un ascète il se trouve réduit à passer une nuit dans le tronc d'un arbre creux, le récit peut basculer du côté de la féerie comme si celle-ci constituait la forme dérivée d'une spiritualité. En effet si les chemins de la fiction conduisent le père, perdu dans les bois du roman, jusqu'à « l'avenue d'un très beau château que la neige avait paru respecter⁹ » (Mme de Villeneuve) il apparaît aussi que par le moyen de cet « égarement » dans la nuit, la forêt et le froid, le voyageur étant amené à « [remercier] Dieu du secours qu'il lui envoyait¹⁰ » (Mme Leprince de Beaumont), le conte accède à une forme d'au-delà du monde réel.

Cette « lecture » sommaire des contes du XVIIIe siècle nous permet d'entrevoir que la mince lisière qui sépare prosaïsme et féerie et conteste une réalité, est peut-être de nature spirituelle.
10 Cette contestation se retrouve également sous une toute autre forme au cinéma, par une subversion du réel où se conjoignent féerie et fantastique (Fritz Feleng, 1934 ; Jean Cocteau, 1946 ; Disney, 1991).

11 Nous commencerons par l'exemple qui nous est fourni par le court métrage de dessin animé de 1934, *Beauty and the Beast*.

12 Historiquement, par la nature même de son support, le dessin animé produisait à ses débuts (à l'instar de la bande dessinée) des personnages de fiction réduits aux deux dimensions de l'image. Ces personnages n'avaient d'autre rapport avec la réalité qu'une vague analogie. On pourrait dire qu'ils n'étaient que projections imaginaires de leur créateur, pures chimères, ombres parlantes manipulables à l'infini (dont l'exemple pourrait être donné par l'image fantomatique de la Bête dans *La Fleur écarlate* d'Atamanov).

13 Dans le court métrage d'animation de 1934 produit par Léon Schlesinger¹¹, l'écart avec le réel est justifié par le contexte onirique dans lequel se déroule l'histoire : l'extravagance des situations devient ainsi acceptable et permet la suspension consentie de l'incrédulité¹². Ce phénomène se trouve accentué par le fait que le personnage principal, « Beauty », est une petite fille poussée hors de son lit par sa gourmandise mais que le « marchand de sable », sortant opportunément de son cadre, plonge dans le sommeil en la renvoyant par la voie des airs au pays des rêves¹³. Elle y retrouve d'autres personnages de contes tous plus extravagants les uns que les autres, tel Humpty Dumpty. Guidée par un vaillant petit soldat de bois dont elle semble s'éprendre (allusion possible au conte d'Andersen¹⁴) et qui l'emmène au pays des « fairy tales », elle y salue Robinson Crusoé. Elle se glisse alors entre les pages d'un livre, les Contes de ma mère l'Oye, où se tient cachée la « Bête ». Le rêve de « Beauty » s'évanouit au moment de la lutte abracadabrantesque entre le petit soldat et la Bête. Effrayée par son rêve (la « Bête » est un monstre cauchemardesque) la fillette se retrouve dans sa chambre au bas de son lit.

14 Dans le récit filmique de Fritz Feleng, le conte et le rêve de la petite fille se confondent : il n'y a aucune motivation à l'apparition de la Bête qui jaillit inopinément des pages des *Contes de ma mère l'Oye* après l'avertissement fait à « Beauty » de se garder de la présence d'un monstre (on est bien dans l'illogisme du rêve). Les fonctions définies par Propp dans sa *Morphologie du conte*¹⁵ se retrouveraient aisément ici : le pays des rêves où « Beauty » se trouve parachutée au sens propre dans le court métrage de Fritz Feleng, l'île sur laquelle échoue le père après un naufrage dans *La Fleur écarlate*, le bois dans lequel le marchand s'égare, correspondraient à la première fonction : « L'UN DES MEMBRES DE LA FAMILLE S'ÉLOIGNE DE LA MAISON, éloignement ». Mais si la réduction du conte à ses fonctions permet d'en dégager la structure, elle ignore sa féerie et son imaginaire et, dans le cas du cinéma, la cinégénie¹⁶ qui lui est propre. Ce qui semble faire défaut également à une telle lecture « structuraliste », c'est le rôle que jouent les évocations d'autres œuvres néanmoins présentes soit sous forme de transtextualité soit sous forme de transiconicité, l'œuvre étant un croisement de surfaces textuelles et visuelles : le voyage du père dans le film d'Atamanov peut ainsi faire songer à celui de Sindbad le marin. Évidemment différente de celle de Propp, cette « approche [brise] la clôture de la production littéraire [en la replaçant] dans l'activité symbolique¹⁷ » mais elle permet de considérer le cinéma comme une activité symbolique en lien avec la littérature.
15 Comme nous l'avons dit précédemment, grâce à sa technique d'écriture spécifique (le montage), le récit filmique impose son ordre propre qui peut se trouver en complète contradiction avec les contraintes de la « réalité» (y compris le « programme » dissimulé dans l'hypotexte¹⁸). Ce désordre (ou cet ordre différent) se trouve poussé à l'extrême dans le film d'animation qui semble copier le réel alors qu'il n'a qu'une lointaine parenté avec lui, ce qui est accentué encore par le rythme des formes musicales (« *Merry melodies* ») qui semblent imposer à elles seules un ordre au récit. Le temps du film n'est plus un temps d'horloge, mais un tempo indépendant, strictement musical, qui suffit à mettre en place la joyeuseté du gag. Les tous premiers plans du film de Fritz Freleng nous semblent en être l'illustration: on y voit une grosse pendule trônant dans le salon égrener les heures, puis soudainement battre la mesure avec son balancier en utilisant le crachoir qui se trouve à ses pieds comme une cymbale de batterie¹⁹. Les objets communs ou familiers se métamorphosent apparemment au gré de l'imagination délirante du réalisateur, mais ne s'agirait-il pas plutôt de composer le film en mêlant règles narratives, partition musicale, force de l'image et en ignorant tout réalisme ? Le film fait disparaître la « réalité», qui n'est plus alors qu'un prétexte, pour lui substituer un ordre « autre ». Il serait totalement incongru de rapprocher ce tempo musical du temps des horloges ou d'un quelconque temps humain. La notion de temps n'existe pas au cinéma en dehors du temps imposé au spectateur par la projection du film.

16 Nous arrivons donc au point où l'on peut affirmer que le film s'émancipe totalement de ses origines référentielles²⁰ ou narratives et, même si l'on considère que le film de Fritz Freleng est un exemple extrême, sa « joyeuseté » est un exemple utile.

17 Si le film d'animation s'émancipe de la « réalité » profilmique c'est pour mieux en retour contaminer celle-ci du virus de la pure fiction et la faire entrer dans le monde de l'impossible (où « la suspension consentie de l'incrédulité » fonctionne pleinement) comme le montre le dernier film de Walt Disney (2017). Les effets spéciaux n'étant que la reproduction de ce qui faisait la féerie du dessin animé de 1991 : les objets (« Lumière » et « Big-Ben » par exemple²¹).

## Donner à voir la féerie

18 Nous voici confrontés à plusieurs problèmes qu'il faut examiner avant d'aborder brièvement le cas du film de Cocteau.

19 Le problème de la frontière dont nous avons déjà parlé se pose à nouveau ici en se simplifiant et simultanément, par une sorte de paradoxe, en se complexifiant.

20 Dans le conte de Mme de Villeneuve le marchand s'égare dans la forêt à « la saison la plus incommode²² ». Il n'est donc pas invraisemblable qu'il y rencontre le froid et la neige, et la saison des intempéries se confirme dans le texte de Mme Leprince de Beaumont : « [...] il neigeait horriblement ; le vent était si grand, qu'il le jeta deux fois en bas de son cheval [...]²³. » Dans le film de 2017, le marchand pénètre inexplicablement dans un pays glacial et fait la réflexion suivante à son cheval Philibert : « T'inquiète pas, ce n'est qu'un peu de neige ! [Silence]... Au mois de juin ? », or il semble évident que le film de Christophe Gans paru trois ans auparavant a influencé les studios Disney, car on ne trouve rien de semblable dans la version de 1991²⁴. On pourrait évoquer une « transiconicité » à la manière dont Genette parlait de
transtextualité. Ce pays glacé, comme le « cœur de neige²⁵ » de la Bête avant sa rencontre avec la Belle, paraît une frontière de plus entre monde « réel » et monde féerique, frontière purement métaphorique cette fois, car les frontières se sont effacées d'un film à l'autre et la dimension symbolique, mythique ou féerique du monde non-humain envahit peu à peu ce que nous désignerons comme conte filmique en le signalant justement comme conte car le film n'ignore pas qu'il est d'abord un conte. Ce qui fait que la réflexion sur le conte ne saurait être séparée du conte lui même²⁶. Il nous paraît ici inévitable de parler du film de Jean Cocteau qui est la source commune à laquelle viennent puiser quasiment tous les films produits après 1946.

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Mais ce qui paraît le plus intéressant dans le film de 1946 c'est l'assujettissement de la réalité profilmique aux techniques d'animation qui permet de « donner à voir » la féerie.

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Dans le film de Cocteau les objets inanimés ont une âme visible : ils s'animent au gré de la féerie cinématographique dont Cocteau a bien senti quels bénéfices il pouvait en tirer pour le plus grand profit de cet « homme imaginaire » qu'est le spectateur de cinéma. Il importe peu que cette féerie résulte des quelques « trucages » inspirés d'un « cinéma primitif » dont disposait alors le cinéaste : les flambeaux qui paraissent s'allumer progressivement lors de l'entrée du père dans le château de la Bête tandis que des bras s'animent comme pour lui ouvrir le passage, tout cela est une inversion de l'ordre de la réalité grâce au choix d'une une projection rétrogradant l'ordre chronologique de la prise de vue²⁷. Lorsque le bonhomme s'assoit pour déguster les mets disposés à son intention sur la table ensorcelée, les visages ornant le manteau de la cheminée semblent l'observer à la fois étonnés et menaçants (il nous semble quasiment inévitable d'évoquer ici la présence de Gérard de Nerval : « Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t'épie²⁸ »). Une beauté insolite se dégage de ce qui devrait être pétrifié et qui pourtant se meut, respire, exhalant des fumées : « [...] pur esprit [s'accroissant] sous l'écorce des pierres [...]²⁹. » Le monde mort et froid du château fantastique se trouve ainsi pétri de sensualité voire spiritualisé par le cinéaste de 1946.

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Et ce n'est pas autrement que procèdera Christophe Gans lorsqu'il mettra en action ces géants de pierre soudain nés du sol et sur les épaules desquels se juche la Bête pour venir combattre les intrus, aventuriers assoiffés d'or conduits par Perducas. On pourrait faire deux remarques à ce sujet. En premier lieu, les aventuriers en quête de richesse matérielle se heurtent au monde du rêve représenté par les géants gardiens du domaine improbable de la Bête : serait-ce un combat entre réalisme matérialiste et féerie ? Mais en second lieu, le domaine de la Bête est le domaine du non-amour ou de l'amour mort, domaine de glace et de pierre que la menace du monde réel va bizarrement faire revivre : faut-il comprendre que le monde « réaliste » peut apporter la mort au sein de la mort même ?

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Dans les deux cas le féerique est dû à une animation qui vient contredire la séparation communément admise entre le rêve et le réel mais qui est proprement cinématographique au point qu'on pourrait reprendre le mot que Nerval attribuait à Pythagore en exergue à « Vers dorés » : « Eh quoi ! Tout est sensible ! »

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Lorsque dans le conte de Mme de Villeneuve la Belle rêve chaque soir à un beau prince (« un jeune homme beau comme on dépeint l'amour³⁰ ») qui lui dit de ne pas se fier aux apparences, ce rêve de la Belle devient dans le film de Christophe Gans, un rêve dans le rêve, c'est-à-dire le cinématographe même. Mais qu'est-ce que le cinématographe pour Christophe Gans ? Disons pour aller vite que c'est « l'autre côté du miroir », c'est-à-dire
la réalité inaccessible d'un passé enfoui, d'une enfance perdue que nous ne parvenons
que bien rarement à reconnaître comme nôtre.

26 Un bref éclaircissement est nécessaire ici : lorsque Christophe Gans évoque un de ses propres souvenirs d'enfance (celui qui remonte à ses six ans), il rappelle le film de Cocteau vu alors et qui l'avait frustré d'une réponse : « Comment la Bête était-elle devenue la Bête ? » Cocteau, dit Christophe Gans, avait répondu par une ligne de dialogue : « [...] les parents [du prince] ne croyaient pas aux fées et les fées les en ont punis en transformant le prince en Bête³¹. » Mais la réponse était pourtant inscrite dans le conte de Mme de Villeneuve : « Histoire de la Bête », cette partie, dont Cocteau n'avait pas tenu compte, a inspiré à Gans toute une thématique sur le rêve, le cinéma et le mythe des origines. L'origine de la Bête est dans un passé auquel la Belle ne peut avoir accès que par le rêve. Dans le conte de Mme de Villeneuve, le rêve offrait à la Belle la face cachée des apparences : sous le visage du monstre se trouvait une figure charmante. La narratrice prend elle-même en charge l'origine du rêve de la Belle dans la partie intitulée « Histoire de la Bête ». Or dans le récit filmique de Gans c'est le miroir face auquel la Belle se trouve en rêve la nuit qui « raconte » le passé de la Bête. Miroir de givre, déformant les visages et les voix comme le ferait le rêve, mais que seule peut contourner la caméra et, allant seule au-delà du miroir, elle peut seule faire revivre dans leur moindre détail les ombres du passé. Or ce miroir de givre blanc, luminescent et infranchissable auquel se heurte la Belle n'est rien moins que l'écran sur lequel se projette l'image filmique : le spectacle de la réalité passée, offerte sans qu'on puisse la rejoindre³², c'est le cinéma.

27 Il faudra que ce soit le hasard d'une découverte (une statue : le gisant de la princesse) qui révèle à la Belle le secret du passé. La Belle expliquant sa découverte en voix off à ses enfants attentifs : « C'est ainsi que Belle comprit que des années, des siècles plus tôt, une autre femme avait vécu, connu l'amour et était morte dans ce château maudit », ainsi Christophe Gans manifeste-t-il par son film cette idée que « le cinéma a toujours été à la croisée des autres arts. C'est-à-dire de la sculpture, de l'architecture, de la peinture, de la photo... de la littérature évidemment³³ ». La statue semble parler par la voix de la narratrice.

## Conte filmique et spécularité

28 Nous avons déjà, et plusieurs fois, signalé l'importance de la transtextualité (le terme de transécriture pour reprendre la notion de Thierry Goensteen conviendrait mieux), des contes aux films. Christophe Gans considère que le film le plus extraordinaire de l'histoire du cinéma est celui d'Hitchcock, Vertigo. Or, en plein cœur de son film de 2014 (52'52"), la Belle entrevoit, caché derrière un rideau, l'entortillement d'une rampe d'escalier en maçonnerie dont la forme elliptique est si parfaitement caractéristique et si semblable à la coiffure que porte Kim Novak dans le film d'Hitchcock, qu'il ne saurait s'agir d'un hasard : est-ce un hommage visuel au « maître du suspense », n'est-ce pas là aussi « un rêve de pierre » ? La Belle empruntera inévitablement cette rampe d'escalier qui la conduira jusqu'aux espaces nocturnes révélateurs du mystère sanglant de la Bête. Frayeur et fuite s'ensuivront.

29 Transtextualité, transiconicité et, en un mot, transécriture sont inévitablement présentes dans le film. Il faut ajouter que la spécularité³⁴ est aussi une des dimensions de la féerie : le conte filmique de Christophe Gans prend place dans le conte oral fait
par une maman à ses enfants au moment où ils doivent s'endormir. Une forme, le conte filmique, est donc inscrite dans une autre : le conte oralisé par la voix maternelle. Cette situation de communication simplissime (l'histoire racontée avant le sommeil) est en fait la matrice du conte dont on peut penser qu'elle a joué aussi un rôle par marchand de sable interposé dans le récit du dessin animé de Fritz Feleng. Or, chez Christophe Gans la narratrice est aussi l'héroïne de l'histoire qu'elle raconte : il se trouverait donc une part d'autobiographie dans ce récit ? ou n'est-ce pas le personnage de Belle qui se trouve ainsi dédoublé ? Hypothèse confortée par le fait que le grand-père des enfants, endormi ce soir-là dans son fauteuil, ressemble au personnage qui figurait le père de Belle. Mais la situation reste indécidable pour une raison au moins, le mélange des temps : lorsque la narratrice évoque la statue funéraire de la Princesse découverte par hasard par Belle, elle dit : « C'est ainsi que Belle comprit que des années, des siècles plus tôt, une autre femme avait vécu, connu l'amour et était morte dans ce château maudit. » L'histoire de cette Princesse (la biche d'or poursuivie par le Prince-chasseur) est donc, lorsque Belle en prend connaissance, l'histoire d'un passé depuis longtemps révolu (« des siècles plus tôt »), or le Prince-chasseur (qui sera maudit sous la forme de la Bête) est contemporain de cette princesse, mais il est aussi contemporain de Belle, et enfin contemporain de la narratrice mère des deux enfants. Le Prince-chasseur sous la figure de la Bête traverse donc les siècles. Il n'appartient pas à une réalité historique mais au mythe. La forme spéculaire du conte merveilleux ne peut être rien d'autre que le même mythe se répétant sous différentes formes narratives³⁵ : récit oral, film, conte. C'est le conte oral de la mère à ses enfants, c'est le conte filmique se déroulant sous nos yeux, c'est le récit passé vu par Belle à travers le (ou les) miroir(s). Belle est toutes les femmes et la Bête est tous les hommes (Christophe Gans dit d'ailleurs dans un de ses interviews « nous sommes tous Bêtes »). Le récit spéculaire n'est pas seulement un récit dans le récit, une image dans l'image, du cinéma dans le cinéma, ce sont plusieurs histoires singulières réalisées à partir d'un mythe situé in illo tempore, et c'est, comme le dit la rengaine du film de Walt Disney, « l'histoire éternelle ».

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La spécularité, disions-nous, est l'une des dimensions de la féerie dans le sens où le récit merveilleux est aussi et d'abord un récit mythique : un monde fermé, mais un monde fermé comportant de multiples facettes, un monde fermé qui porte secrètement l'origine des autres³⁶.

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Ainsi le récit de Mme de Villeneuve en contient-il d'autres comme le récit de la Bête :
> « La Belle demanda à son amant par quel malheur il avait été si cruellement métamorphosé en Bête [...], le prince [qui avait changé de figure] lui parla en ces termes : /HISTOIRE DE LA BÊTE./ Le roi mon père [...]³⁷. » Récit auquel vient s'ajouter celui de la fée : « C'est à moi, lui dit la fée, et c'est moi seule qui dois vous expliquer l'aventure³⁸. » Le film de Cocteau se termine lui-même par un bref récit dont nous avons déjà rendu compte : « [...] mes parents, dit Avenant, ne croyaient pas aux fées, elles les ont punis en ma personne. » Bien qu'il ne soit révélé qu'à la fin du film, ce résumé le contient tout entier en puissance, et il est même la source de la féerie puisque tout commence avec la punition infligée par les fées qui avaient transformé un prince en Bête. Mais ce dialogue, si peu explicatif dans le film de Cocteau, va faire naître chez Christophe Gans le besoin de raconter l'origine de la malédiction en changeant le récit de 1740 : d'un récit où il n'était question que d'« une jeune bergère que vous rencontrates à la chasse³⁹ », Christophe Gans fait un récit quasiment écologiste.
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Ces récits dans le récit constituent-ils pour autant des « récits en abyme » comme les
avait imaginés André Gide⁴⁰ ? Lucien Dällenbach a pu élargir la notion par celle de
réduplication du récit par un « miroir interne ». Dans le conte de Mme de Villeneuve en
effet l'histoire est reprise au moins deux fois selon le point de vue de la Bête puis selon
le point de vue de la « bonne » fée, lesquels points de vue permettent de remonter aux
origines du conte et même d'expliquer par leurs naissances royales l'inclination de la
Belle pour la Bête et réciproquement. Mais si le conte de Mme de Villeneuve use (et
peut-être même abuse) de cette intrication des récits « explicatifs », il nous a semblé
que dans le film de Christophe Gans, qui commence par placer le conte filmique dans le
conte oralisé, comme nous l'avons vu, le « miroir » est bien là, il ne réfléchit pas
l'ensemble du récit mais seulement une partie. Il est visualisé de plusieurs façons :
opacifié et d'une clarté vitreuse (mais impénétrable) ici, sombre miroir d'eau qui
s'inverse ailleurs, mais surtout il associe des formes de figuration étrangères l'une à
l'autre, et l'exemple de la statue funéraire de la Princesse découverte par hasard qui
fait comprendre à la Belle l'existence d'une autre femme ayant vécu dans ce château
maudit et ayant connu l'amour, ensuite la mort, suffit à faire comprendre que le conte
filmique est redupliqué par tous les moyens de représentation. Le cinéma encore une
fois est un mélange des genres et des formes, une « transécriture ».

Conclusion

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Nous avons souhaité montrer ici que le cinéma est dès sa naissance une féerie qui ne
peut exister sans le regard du spectateur. Il faudrait rapporter ce mot « regard » à la
fois à sa dimension physiologique (c'est par une déficience de notre vue que naît
l'illusion du mouvement⁴¹) et à sa dimension subjective de « point de vue ». De la même
façon que, selon Umberto Eco, le texte narratif est un objet paresseux qui a besoin de la
participation du lecteur pour qu'en soient comblés les « trous », de même la féerie
visuelle ne peut-elle exister qu'avec la présence participative du spectateur et en
absence de ce référent que « la photographie emporte toujours avec elle⁴² » selon
Barthes. Ce référent, le cinéma l'ignore ou doit l'ignorer. Le film ne s'adresse en effet
qu'à l'imaginaire du spectateur car seul ce dernier, une fois installé dans l'intimité et la
solitude paradoxale des salles obscures, emporte le référent avec lui.

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Que ce soit par la magie du dessin animé ou de sa variante technologique contemporaine (les « effets spéciaux ») le cinéma est, ne peut être, que l'écriture d'aujourd'hui du conte de fée, écriture de plus en plus distincte du réel. Christophe Gans faisait valoir qu'au moment du tournage et par le fait d'
user des effets spéciaux le réalisateur n'avait plus sous les yeux qu'un acteur devant un écran vert. Toute autre réalité avait disparu.

Filmographie

Adaptations de La Belle et la Bête

1. La Belle et la Bête (1899)

2. Albert CAPELLANI, La Belle et la Bête (1908) – 11 min

3. Fritz FELENG, Beauty and the Beast (1934) – 8 min

4. Jean COCTEAU, La Belle et la Bête (1946) – 90 min
5. Lev ATAMANOV, La Fleur écarlate (1952) – 42 min

6. Edward L. CAHN, Beauty and the Beast (1962) – 1h17

7. Fielder Cook, Beauty and the Beast (1976) – 1h14

8. Juraj HERZ, La Belle et la Bête (1978) – 1h23

9. Eugène MARNER, La Belle et la Bête (1987) – 1h34

10. Gary TROUSDALE et Kirk WISE, La Belle et la Bête (1991) – 1h27

11. Chinami NAMBA et Masakasu HIGUCHI, Beauty and the Beast (1992) – 49 min

12. Andy et Andrew KNIGHT, La Belle et la Bête : Le Noël enchanté (1997) – 1h27

13. Cullen BLAINE et Dale CASE, Le Monde magique de la Belle et la Bête (1998) – 1h32

14. David LISTER, La Belle et la Bête (2009) – 1h28

15. Robert BEAUCAGE, Spike (2009) – 1h20

16. Daniel BARNZ, Sortilège (2011) – 1h26

17. Christophe GANS, La Belle et la Bête (2014) – 1h52

18. Fabrizio COSTA, La Bella e la Bestia (2014) – 3h20

19. Bill CONDON, La Belle et la Bête (2017) – 2h14

Autres

1. Ernest B. SCHOEDSACK, Les Chasses du conte Zaroff (1932)

2. Charles LAUGHTON, La Nuit du chasseur (1955)

3. Alfred HITCHCOCK, Vertigo (1958)

NOTES

1. « Tout ce qui existe réellement dans le monde [...] mais qui est spécialement destiné à l'usage filmique ; notamment : tout ce qui s'est trouvé devant la caméra et a impressionné la pellicule. » (É. Souriau [éd.], L'Univers filmique, Paris, Flammarion, coll. « Bibliothèque d'esthétique », 1953, p. 3)

2. A. Gaudreault et T. Groensteen (éds), La Transécriture. Pour une théorie de l'adaptation : Littérature, Cinéma, Bande dessinée, Clip, Colloque de Cerisy, 14-21 août 1993, Québec/Angoulême, Nota bene/ Centre national de la bande dessinée et de l'image, 1998.

3. Film disponible sur <https://www.dailymotion.com/video/x2mh38z> [consulté le 02/08/2019].

4. E. Morin, Le Cinéma ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie [1956], Paris, Minuit, 1982, p. 62.

5. Ces détails pourraient trouver leur origine dans le récit lui-même : « Ce vaste et magnifique édifice ne paraissait être habité que par des statues », mais une telle recherche déboucherait sur un travail d'inventaire texte/film sans grand intérêt.

6. La Fleur écarlate, dessin animé soviétique de L. Atamanov, 1952.

7. « L'efficacité de l'irréalisme au cinéma tient à ce que l'irréel y apparaît comme réalisé [...]. » (C. Metz, « L'impression de réalité », Cahiers du Cinéma, n°s 166-167, mai-juin 1965, p. 75-82. Repris dans C. Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1968, p. 15)
8. En situant son action au début du xIXe siècle, l'adaptation de Christophe Gans semble accréditer cette dimension réaliste, aussitôt contredite par le fait que le récit filmique n'utilise alors que d'effets spéciaux pour nous le faire accroire.

9. Mme de Villeneuve, *La Belle et la Bête*, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2010, p. 27.

10. Mme Leprince de Beaumont, *La Belle et la Bête et autres contes*, Paris, Flammarion, coll. « Librio », 2017, p. 10.

11. « Merry Melody » Warner Bros. Disponible sur <https://looneytunes.fandom.com/wiki/Beauty_and_the_Beast?file=Beauty_and_the_Beast_(1934)>.

12. Pour Samuel Taylor Coleridge, *Biographia Literaria* (1817), il suffit de convenir « d'un semblant de vérité suffisant pour accorder, pour un moment, [aux] fruits de l'imagination cette suspension consentie de l'incrédulité, qui constitue la foi poétique », « foi poétique » consistant à accepter le rêve comme s'il s'agissait de la réalité ; voir S. T. Coleridge, « Autobiographie littéraire, chap. XIV », dans *La Ballade du vieux marin et autres textes*, trad. J. Darras, Paris, Gallimard, coll. « NRF Poésie », 2013, p. 379. Nous soulignons.

13. Le film de Friz Freleng est antérieur au film de Victor Fleming, *Le Magicien d'Oz* (1939), mais le roman de Lyman Frank Baum qui a été publié en 1900 appartient pleinement à la culture populaire américaine, et on peut voir dans le vol de Beauty qui atterrira au pays des contes une allusion au *Magicien d'Oz*. L'intertextualité comme l'intericonicité sont ici des moteurs de la fiction.

14. H. C. Andersen, *Le Vaillant Soldat de plomb, La Petite Sirène et autres contes*, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Libretti », 2000, p. 51-56.

15. V. Propp, *Morphologie du conte* [1928, Leningrad, Akademia], Paris, Seuil, coll. « Points », 1970. Voir en particulier p. 36-46.

16. Cinégénie : « Aspect des objets pouvant être mis en valeur par le cinéma » (CNRTL).

17. M. Angenot, « “L'intertextualité”: enquête sur l’émergence et la diffusion d’un champ notionnel », *Revue des Sciences Humaines*, t. LX, n° 189 (Le texte et ses réceptions), janvier-mars 1983, p. 121-135.

18. Voir U. Eco, *Lector in fabula*, Paris, Grasset, 1985 ou M. Charles, *Rhétorique de la lecture*, Paris, Seuil, 1977.

19. Coup de cymbale clôturant la séquence filmique comme elle pourrait clore une symphonie.

20. L'image emporte-t-elle toujours son référent avec elle ?

21. Pour le personnage de Lumière, on a abandonné les intonations de Maurice Chevalier empruntées à la première adaptation de Disney.

22. Mme de Villeneuve, ouvr. cité, p. 26.

23. Mme Leprince de Beaumont, ouvr. cité, p. 10.

24. Dans le film de Disney de 1991, ce n'est qu'au moment où la Belle s'enfuit du château de la Bête qu'elle rencontre un paysage d'hiver, mais c'est simplement le signe qu'on a changé de saison et que le temps a passé.

25. C. Baudelaire, « La Beauté », dans *Les Fleurs du mal* [1857], « Spleen et idéal », poème XVII, dans *Œuvres complètes*, éd. Y.-G. Le Dantec, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1954, p. 96.

26. Comme le montrerait la parenthèse qui se glisse dans le conte de Mme de Villeneuve : « [...] son coursier le portait avec une promptitude et une légèreté qui n'est connue que dans le pays des contes [...] » (ouvr. cité, p. 34)

27. Précisons simplement qu'à la prise de vue l'acteur marche à reculons pendant que les flambeaux s'éteignent un à un, tandis qu'à la projection il semble s'avancer à leur invite.

28. G. de Nerval, « Vers dorés », dans *Les Chimères* [1854], éd. H. Lemaitre, Paris, Garnier Frères, 1966, p. 709.

29. Ibid.

30. Mme de Villeneuve, ouvr. cité, p. 48.
31. Dans le film de Jean Cocteau, c'est la Bête sous les traits d'Avenant qui parle ainsi : « Mes parents ne croyaient pas aux fées. Elles les ont punis en ma personne. » (DVD, La Belle et la Bête, « Studiocanal », 2014, 1h26'05»)

32. Thème par excellence du cinéma en miroir (récit spéculaire) qu'avait exploité Woody Allen dans La Rose pourpre du Caire (1985) en faisant, lui, franchir cet espace interdit à son personnage.

33. « Interview Christophe Gans (réalisateur, scénariste, producteur) ». Disponible sur <https://www.youtube.com/watch?v=fhVhbMVBwzU> : 1h14 [consulté le 07/08/2019].

34. L. Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abîme, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1977.

35. Il n'est pas impossible (sans que nous ayons eu les moyens de le vérifier) que La Nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton, ou encore Les Chasses du comte Zaroff (1932) de Ernest B. Schoedsack aient un rôle à jouer dans le mythe du Prince-chasseur repris par Christophe Gans.

36. « Est mis en abyme tout miroir interne réfléchissant l'ensemble du récit par réduplication simple, répétée ou spécieuse. » (L. Dällenbach, ouvr. cité, p. 52)

37. Mme de Villeneuve, ouvr. cité, p. 99.

38. Ibid., p. 102-103.

39. Ibid., p. 103.

40. « J'aime assez qu'en une œuvre d'art on retrouve ainsi transposé, à l'échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. » (A. Gide, Journal. 1889-1939, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, p. 41)

41. Voir à ce propos J. Aumont, L'Image, Paris, Nathan, 1990 (chap. 1 « Les performances de l'œil »).

42. R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Éditions de l'Étoile/Gallimard/Seuil, 1980, p. 17.

RÉSUMÉS

La féerie des contes de Mme Suzanne de Villeneuve et de Mme Jeanne-Marie Leprince de Beaumont est certainement due pour une part à cette suspension consentie de l'incrédulité dont parlait S. T. Coleridge, mais elle appartient également à cette part mythique ou merveilleuse grâce à laquelle le spectateur peut associer par une forme d'analogie les métamorphoses opérées au sein du conte écrit avec l'effet de fiction créé par le montage filmique.

Que ce soit dans les premières bandes filmées de Méliès, dans les dessins animés de la première moitié du XXe siècle, dans le chef-d'œuvre de Jean Cocteau ou dans les films tout récemment adaptés (studios Disney, Christophe Gans), seul le regard du spectateur peut donner vie à des simulacres de plus en plus détachés de la réalité.

Certainly, the enchantment of Suzanne de Villeneuve's and Jeanne-Marie Leprince de Beaumont's tales is partly due to the agreed suspension of disbelief (S. T. Coleridge), but it is also related to the mythical or wonderful part, thanks to which the spectator can associate, by a form of analogy, with the metamorphoses operated within the written tale with the effect of fiction created by film editing.

Whether in Méliès' first film strips, in the cartoons of the first half of the 20th century, in Jean Cocteau's masterpiece or in the most recently adapted films (Disney studios, Christophe Gans), only the viewer's gaze can bring to life simulacrum that are increasingly detached from reality.
INDEX

**Keywords** : animated movies, special effects, specularity, transwriting, realism, mirror

**Mots-clés** : animation (cinéma), effets spéciaux, spécularité, transécriture, réalisme, miroir

AUTEUR

ALAIN SEBBAH

Université Bordeaux Montaigne, TELEM EA 4195 et LDC (LR11ES37, Institut des Sciences Humaines de Jendouba)

alainsebbah@orange.fr