# Le Premier Glaive (1908) : une épopée guerrière en plein air

Le Premier Glaive (1908): *an open-air war epic*

Liliane Siani

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/epopee/774

DOI : 10.4000/1573v

ISSN : 2431-3653

## Éditeur

Université Grenoble Alpes

## Référence électronique

Liliane Siani, « Le Premier Glaive (1908) : une épopée guerrière en plein air », *Projet Épopée* [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/774 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1573v

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# Le Premier Glaive (1908) : une épopée guerrière en plein air

## Le Premier Glaive (1908): an open-air war epic

### Liliane Siani

## Introduction

1. À l'aube du XXe siècle, les représentations lyriques créées au Théâtre des arènes de Béziers, à l'initiative du mécène Castelbon de Beauxhostes (1859-1934), accompagné du librettiste Louis Gallet (1835-1898) et du compositeur Camille Saint-Saëns (1835-1921), connaissent un succès considérable auprès du public. Elles font l'objet de nombreux commentaires par les critiques des journaux locaux et nationaux.

2. Ce festival annuel d'art lyrique s'inscrit dans un mouvement artistique européen qui voit l'émergence de nombreuses scènes où sont donnés des spectacles en plein air¹. À l'instar des Chorégies d'Orange, précurseur du mouvement, les organisateurs du projet biterrois proposent à leur tour un modèle d'art total, c'est-à-dire fondé sur une synthèse des divers médiums que sont la poésie, la musique, la danse, etc. Face à Richard Wagner et son *Festspielhaus* de Bayreuth, il s'agit pour eux de promouvoir une esthétique dans la tradition classique française.

3. Entre 1898 et 1911 se succèdent surtout des "tragédies" dans la forme originelle du genre, c'est-à-dire avec danse et musique de scène². Composées de plusieurs actes, elles développent des intrigues provenant essentiellement des mythes, de la légende ou de l'histoire de l'Antiquité gréco-latine. Seul l'opéra *Les Hérétiques*, créé en 1905, s'appuie sur un épisode historique datant de l'époque médiévale.

4. Le Premier Glaive, dont le poète et le compositeur de musique sont respectivement Lucien Népoty (1878-1945) et Henri Rabaud (1873-1949), constitue le septième spectacle lyrique représenté au Théâtre des arènes de Béziers. Censé être joué en août 1907, il est reporté à l'année suivante en raison d'importants mouvements sociaux liés à la crise viticole qui secoue gravement le Sud méridional³.
5 La correspondance durant l'année 1906 entre le directeur-mécène et le compositeur révèle un fait important : Castelbon se montre très attaché au genre de l'opéra, et souhaite une pièce qui ne se prête pas “à une critique soit religieuse, soit politique”⁴. Or in fine, Le Premier Glaive s'éloigne considérablement de cette ligne éditoriale. C'est du moins la thèse que nous développerons à partir de deux idées : d'une part, il s'agit d'une épopée guerrière ; d'autre part, le travail épique s'effectue dans l'ensemble des médiums artistiques qui composent le drame.

# I. Action épique, héros atypique

6 Le poète, Lucien Népoty, prend ses distances avec la tragédie pratiquée jusque-là au Théâtre des arènes de Béziers. Relevant d'un travail d'écriture, plus précisément “d'une culture ‘lettrée’, où l'expression est marquée par la présence de l'écrit”⁵, le poème du Premier Glaive comprend plusieurs traits caractéristiques qui marquent son appartenance au corpus des épopées guerrières : la trifonctionnalité, le triple conflit dramatique, le dénigrement et la réhabilitation de la figure de l'Ennemi, le procédé de la *sunkrisis*, enfin la légitimation de nouvelles valeurs politiques à la fois par et dans l'Histoire.

## 1. La trifonctionnalité

7 À l'image d'un grand nombre d'épopées, l'histoire met en scène un “héros en relation avec d'autres composantes de sa communauté qui [sont] précisément perçues en tant que composantes socialement fonctionnelles”⁶ : on y observe les trois sphères relevées par Georges Dumézil dans le corpus indo-européen. La tribu ibère, dirigée par son chef Le Brenn, est très largement composée de laboureurs (la fonction paysanne productrice), avec femmes et enfants. Elle compte également un chasseur héroïque appelé Rhang Astorg (la fonction guerrière), ainsi qu'une sorte de barde nommé Dulberg (la fonction religieuse).

8 Rhang se distingue toutefois des figures héroïques apparaissant dans la plupart des récits épiques : c'est plutôt un héros “mythique” tel que le décrit Jean Derive. En effet, le personnage acquiert au fil de l'histoire des caractéristiques que l'on observe chez les héros de l'Iliade et de l'Odyssée – tels Nestor, Ulysse, ou bien Achille⁷. Il partage avec ces derniers : l'art de la chasse (acte I) ; la force alliée à la ruse (acte I, début de l'acte II) ; enfin, la possession d'une arme d'exception – dans son cas, un arc permettant de tirer des flèches fulgurantes (acte III)⁸. Ces attributs qu'il est par ailleurs le seul à posséder sont extraordinaires, au sens propre du terme, et “[font] de lui un transgresseur et partant, [...] le fondateur d'un nouvel ordre”⁹. Il est un héros *d'exception*, et non un héros *accompli*.

9 De son côté, Dulberg incarne bien, par une mise en abîme typique des épopées où “l'interprète du récit épique fait [...] intervenir un représentant de son art”¹⁰, le “médiateur de la transcendance, [...], qui apparaît comme un adjuvant nécessaire”¹¹ au héros, notamment en le glorifiant. C'est lui qui clame le statut divin de Rhang Astorg. Pendant son air de la fin du deuxième acte, il fait ainsi allusion à l'avènement d'un “Dieu qui va naître”¹², et développe : “la nature émue / Sent en elle un bourgeon énorme qui remue [...]”¹³. Et au cours de l'acte final, le chanteur de la tribu ne cesse plus de célébrer la prétendue ascendance divine de ce dernier.
## 2. Les trois conflits dramatiques

10 Dans sa tentative de définition de l'épopée, Jean-Marcel Paquette observe un trait essentiel : "À l'affrontement guerrier entre deux camps se superposent une crise à l'intérieur d'un des camps et une crise à l'intérieur du héros lui-même"¹⁴. Ce triple conflit est central dans la représentation théâtrale qui nous occupe.

11 Ici, l'antagonisme essentiel est celui qui traverse la tribu ibère. La fonction paysanne et la fonction guerrière se font face à travers les personnages de Rhang Astorg et Vargas jusqu'au dénouement de la pièce, où l'on assiste à l'assassinat du laboureur par le chasseur – et par la suite à l'exclusion du chef Le Brenn. Nous approfondirons l'opposition structurelle qui met en scène ces deux personnages dans la quatrième section de cette partie.

12 Le deuxième conflit d'importance est l'affrontement guerrier qui a lieu entre la communauté villageoise et leurs ennemis, les "Hommes blonds", à la fin du premier acte et au début du deuxième. Après que l'alerte de l'attaque a été lancée puis confirmée, la panique s'empare du clan ibère¹⁵. Toutes et tous se mettent à fuir ; mais Rhang Astorg leur bloque le passage¹⁶. Finissant par les convaincre de rebrousser chemin, il prend la tête de la contre-offensive¹⁷. La lutte à proprement parler ouvre le deuxième acte, et se termine sur la victoire des laboureurs ibères.

13 Enfin, la crise à l'intérieur du héros lui-même, localisée à la toute fin du deuxième acte, est celle qui anime Rhang lorsqu'il finit par céder aux avances de Malia, après un dialogue houleux. Dulberg laisse le héros belliqueux seul avec Malia. Une didascalie augurale précise alors qu'en l'apercevant, le héros "s'étant retourné, reste comme pétrifié"¹⁸. S'ensuit une longue discussion entre les deux personnages : la jeune femme parle de tendresse, le jeune homme, lui, cherche à posséder son corps. La situation se tend jusqu'à ce que Rhang cède, et finisse par échanger des mots enflammés avec elle¹⁹.

## 3. Dénigrement et réhabilitation de l'Ennemi

14 Comme l'écrit Caroline Cazanave dans son article intitulé "Sarrasins terrifiants, Sarrasines attrayantes : double effet de la vision de l'autre dans les chansons de geste"²⁰, la figure de l'Ennemi étranger apparaît fort souvent selon différents signes à la fois physiques et psychiques qui portent une même charge symbolique négative. Il s'agit d'un topos important du genre épique. Dans le cas présent, il est aisé de reconnaître à travers eux les représentations caricaturales de l'ennemi germano-prussien qui se sont développées dans les œuvres littéraires et autres discours après la défaite de la France en 1870-1871, et qui ont perduré jusqu'à la Première Guerre Mondiale²¹.

15 L'Ennemi "blond" est souvent désigné par le biais de certains objets, parmi lesquels le plus connoté d'entre eux – le casque – est mentionné à plusieurs reprises dans le drame²². Par ailleurs, la communauté villageoise ferait face à des êtres sans foi ni loi, ayant recours à la force brutale. On retrouve le thème de l'agresseur contre une population paisible et douée de hautes vertus, ainsi que le thème du viol. En effet, nous apprenons – par la voix de Kiomara – que le jeune chasseur est un descendant des "Hommes blonds"²³, avec lesquels par ailleurs il partage les mêmes traits²⁴. Considérés comme d'insatiables voyageurs à la conquête du monde, les "Hommes blonds" font
l'objet de plusieurs procédés de déshumanisation. D'une part, les assaillants ne sont jamais visibles sur scène : il s'agit d'une menace sourde. Seul l'un d'entre eux est montré en tant que prisonnier à la toute fin des réjouissances²⁵, autrement dit après qu'ils ont été déchus à la suite de la contre-attaque menée par Rhang. D'autre part, les ibères ont plusieurs fois recours à l'allégorie animalière : “l'ours sur sa proie”²⁶, “l'aigle des monts”²⁷, etc. L'Étranger “blond” fait donc l'objet d'une dévalorisation qui prend plusieurs formes, et se voit mis en opposition avec des protagonistes autochtones aux valeurs positives.

16 Toutefois, ce procédé langagier révèle une certaine ambivalence : en même temps que ces propos illustrent une déshumanisation, ils marquent un rapport de force en leur faveur. Car excepté le buffle, animal tout de même très puissant, les autres êtres cités appartiennent à la catégorie des carnivores prédateurs alors que, pour s'auto-désigner, la tribu ibère évoque au contraire des herbivores, tels “le troupeau de biches”²⁸ ou “le chevreuil”²⁹, connus pour leur docilité, symboles d'innocence, mais faibles et voués à la prédation. Les “Hommes blonds” sont ainsi associés à l'idée de puissance, les dénominations animalières illustrant une domination physique sur le collectif ibère. En ce sens, le poème du Premier Glaive s'inscrit dans la lignée des épopées analysées par Florence Goyet : si ces dernières débutent bien par un dénigrement de l'Ennemi, elles évoluent par la suite vers une réhabilitation de cette même figure³⁰. L'œuvre de Népoty pousse la logique jusqu'au bout, à travers la figure héroïque Rhang Astorg.

## 4. Le procédé de la sunkrisis

17 La communauté villageoise est traversée par des divisions qui couvrent tout le champ social (Tab. 1) :

<table><caption>Tableau n°1</caption><thead><tr><th rowspan="2">Catégories sociales</th><th colspan="2">Oppositions</th></tr><tr><th>Jeunes sujets</th><th>Sujets plus âgés</th></tr></thead><tbody><tr><td>Âge</td><td>Jeunes sujets</td><td>Sujets plus âgés</td></tr><tr><td>Sexe / Dichotomie de genre</td><td>Hommes (moissonnage)</td><td>Femmes (cuisine)</td></tr><tr><td>Ethnie</td><td>Autochtones ibères</td><td>Métis, (fils de “blond”)</td></tr><tr><td>Travail</td><td>Laboureurs dans les champs</td><td>Chasseur en forêt</td></tr><tr><td>Organisation et<br/>Idéal politiques</td><td>Communisme<br/>Mérite de l'ancienneté</td><td>Propriété privée<br/>Mérite de la force</td></tr></tbody></table>

Divisions sociales au sein de la tribu ibère du Premier Glaive

18 La catégorie politique constitue le point crucial d'affrontement entre les deux personnages Vargas et Rhang Astorg. Cet antagonisme est déployé tout au long de la pièce, selon le procédé de la *sunkrisis* – “parallèle qui différencie, qui discrimine, selon le sens du grec *krisis*”³¹ – qui, selon Florence Goyet, “incarne le plus évidemment le travail de l'épopée [...]”³². D'une part, ce sont bien deux visions politiques qui s'affrontent : le premier personnage se veut le garant des traditions, tandis que le
second incarne la révolution (au sens moderne du terme). D'autre part, toute l'œuvre semble être une manière de discréditer le point de vue du laboureur, quand *a contrario* elle valorise celui du chasseur.

19 L'argumentaire est construit en trois temps, selon une disposition symétrique autour d'une section centrale (Tab. 2) :

<table><caption>Tableau n°2</caption><thead><tr><th>ACTES</th><th colspan="7">SCHÉMASNARRATIFS</th></tr></thead><tbody><tr><td>I</td><td>Situation initiale : vie quotidienne</td><td>Incident déclencheur : attaque des "Hommes blonds"</td><td>Question politique : quelle réaction ?</td><td>Luttes : entre Vargas et Rhang</td><td>Intervention décisive : soutien de Malia à Rhang</td><td>Situation finale : victoire de Rhang ; fuite de Vargas</td></tr><tr><td>II / début III</td><td colspan="3">Bataille victorieuse contre les assaillants</td><td>Déclaration d'amour de Malia</td><td colspan="3">Acquisition d'un arc tirant des flèches fulgurantes</td></tr><tr><td>III restant</td><td>Situation initiale : vie quotidienne</td><td>Incident déclencheur : retour de Vargas</td><td>Question politique : quel régime ?</td><td>Luttes : entre Vargas et Rhang</td><td>Intervention décisive : tir de flèche par Rhang</td><td>Situation finale : victoire de Rhang ; mort de Vargas</td></tr></tbody></table>

Structures narratives du Premier Glaive

20 Les actes situés aux extrémités sont construits selon une dynamique causale traditionnelle. Après chaque incident déclencheur s'y pose une question politique déterminante. Dans le premier acte, il s'agit d'établir quel type de stratégie adopter face au nouvel assaut de l'Ennemi. Vargas prône la fuite habituelle dans la forêt, tandis que Rhang Astorg appelle à la contre-offensive. Au bout d'un long échange tendu, les autres membres de la communauté finissent par donner raison au second. Au troisième acte, la nouvelle question politique devient la suivante : quel type d'organisation politique envisager après une situation d'urgence ? Une nouvelle passe d'arme a lieu entre les mêmes interlocuteurs. Mais si, dans l'acte initial, le rapport de force est tout d'abord en faveur de Vargas, ce n'est plus le cas dans le dernier. Le laboureur est immédiatement considéré comme un "fuyard"³³. De son côté, le chasseur guerrier a accumulé, depuis le deuxième acte, un fort capital de sympathie auprès des autres membres de la tribu depuis la victoire sur les ennemis, obtenant successivement la glorification de ses troupes, l'amour définitif de Malia, les louanges de Dulberg, enfin l'arc aux tirs de flèches fulgurantes.

21 Précisons tout de même qu'à la disposition ternaire exposée jusqu'ici vient également se superposer une logique binaire. Les actes I / II et le début de l'acte III montrent un mouvement *par le bas*, autrement dit une influence de Rhang Astorg sur le peuple ibère : d'abord Malia seule (et déjà convaincue), puis quelques autres membres du groupe. Le
reste de l'acte III consiste, au contraire, en un mouvement *par le haut*, c'est-à-dire une prise du pouvoir faisant de Rhang le nouveau chef de la tribu.

## 5. La légitimation par et dans l'Histoire

22 À l'image des épopées – selon les termes de Jean Derive – de type historico-mythique³⁴, *Le Premier Glaive* appuie sa légitimation d'un changement de valeurs sur le recours à l'Histoire. L'œuvre repose sur une action qui s'est réellement produite, à savoir les invasions barbares dans la Gaule antique. On devine l'idée de créer une certaine continuité identitaire entre les Gaulois d'hier et les Français de l'époque contemporaine et, de cette façon, de susciter une identification des spectateurs aux personnages ibères. Ce procédé de mise en abyme se situe à deux échelles – nationale et régionale –, puisque le drame, situé dans le Languedoc, met en scène une tribu méridionale essentiellement cultivatrice. Le parallèle est évident avec la situation socio-économique de la cité de Béziers au tournant du XXᵉ siècle, dont l'économie repose en grande partie sur la monoculture de la vigne.

23 Le choix du genre dramatique est donc loin d'être anodin. Mettre en scène une tragédie, représentation d'une catastrophe au caractère inéluctable pour le héros, n'aurait pas été très pertinent dans une telle perspective, tandis que l'épopée, à dominante historique, construit la légitimation de nouvelles valeurs sur l'idée que celles-ci "auraient fait leur preuve [par le passé], [l'Histoire] leur ayant prétendument – selon le poème – donné raison"³⁵.

24 La pièce entre également dans un autre continuum, cette fois-ci lié à l'époque contemporaine. Plusieurs historiens ont noté qu'au sortir de la guerre de 1870-1871 émerge une littérature française où le vaincu semble être le vainqueur, notamment dans les textes qui mettent en scène des francs-tireurs³⁶. Le drame de Népoty fait largement écho, en même temps qu'il apparaît comme une réponse, à la crise latente qui travaille la France depuis sa lourde défaite face à l'Empire germano-prussien.

25 La débâcle française a suscité un ensemble de réflexions sur les raisons du conflit et celles de la défaite. Parmi elles se développe une thèse, concernant la nation française elle-même, que l'on peut lire notamment dans le célèbre ouvrage d'Ernest Renan (1823-1892), *La réforme intellectuelle et morale de la France* (1871)³⁷. La France aurait perdu la guerre à cause de sa faiblesse, tant sur le plan moral que physique, alors qu'elle faisait face à un peuple considéré comme supérieur. Certes, la situation politique a évolué en ce début du vingtième siècle. Mais d'une part, le contentieux entre les nations allemande et française est toujours latent : la voix des nationalistes appelant à la revanche reste puissante³⁸. D'autre part, il connaît une vive réactivation – qui ne va faire que croître – à partir de 1905, avec les crises marocaines successives (Tanger, puis Agadir en 1911)³⁹.

26 Paraphrasant le raisonnement de Jean Derive, nous pouvons établir l'hypothèse suivante : "En relatant à propos d'une autre époque la succession immédiate d'un revers puis d'une [revanche victorieuse] contre [les "Barbares germains"], [*Le Premier Glaive*] prend toute sa crédibilité pour [une partie du public] du [début du XXᵉ] siècle, qui vit précisément [le souvenir d'une défaite cuisante contre l'empire germano-prussien en 1870, les soubresauts sociaux qui agitent la société française, ainsi qu'un nouveau conflit avec l'Allemagne]". De plus, "il laisse espérer que [le peuple français, toutefois sous tutelle nordique], triomphera finalement du monde [nordique]"⁴⁰.
S'inscrivant dans deux tendances narratives – l'une ancestrale, l'autre circonstancielle –, *Le Premier Glaive* est le support d'une double portée politique qui traverse le temps : consoler du passé et galvaniser pour l'avenir.

## II. À travers les musiques de scène

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La partition d'Henri Rabaud marque elle aussi une distance par rapport aux premiers ouvrages du festival d'art lyrique de Béziers. Bien qu'elle s'inscrive dans l'esthétique grecque antique, c'est-à-dire une pièce de théâtre avec des chœurs chantés⁴¹, la présence musicale relève également d'autres formes : des moments exclusivement symphoniques, des interventions chantées solistes (Dulberg), ainsi que des sections selon la technique mélodramatique, autrement dit une musique intervenant en même temps qu'un dialogue parlé⁴². D'un point de vue narratif, tantôt elle entre en convergence sémantique avec le verbe, tantôt elle tient un rôle de révélation sur les personnages⁴³. C'est à cet endroit que nous pouvons observer la poursuite du travail épique.

### 1. Caractériser l'antagonisme au moyen de citations

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Nous employons ici le concept d'intermusicalité – l'équivalent dans la musique de l'intertextualité – qui désigne l'idée qu'un thème musical préexistant a été retravaillé de telle sorte que par le jeu des signifiants peut émaner un nouveau sens⁴⁴. Le procédé nous paraît être sollicité dès le début de l'œuvre, lors de l'apparition sur scène des membres de la tribu ibère. Cette apparition est accompagnée d'un long thème musical, dont un extrait de la partie supérieure est noté ci-dessous⁴⁵ (Fig. 1) :

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure n° 1</figcaption></figure>

Relevés de thèmes musicaux dans les œuvres de Grieg et de Rabaud

Son membre initial partage avec celui de l'introduction *Au matin*, dans la suite *Peer Gynt* d'Edvard Grieg (1874), la présence de courbes mélodiques pentatoniques évoluant sur de longues basses⁴⁶. Or une indication scénique précise que le décor consiste en “Un
bosquet de palmiers et d'acacias à l'aube”⁴⁷. Par conséquent, le compositeur Rabaud reconduit à son tour l'association verbo-musicale entre la nature pastorale et l'ondulation sonore pentatonique. Par le jeu de transfert sémantique, on peut considérer qu'en plus de cette réitération, la scène initiale du *Premier Glaive* se voit augmentée d'une situation temporelle : le moissonnage du blé par les laboureurs et la préparation du repas par les femmes restées au village se dérouleraient en matinée.

L'entrée de Rhang Astorg est remarquable dans le sens où elle marque le procédé du parallèle-différence. La première prise de parole du personnage est précédée d'une insertion musicale. Ci-dessous est noté un extrait de la partie supérieure de la toute première occurrence (Fig. 2) :

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<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure n° 2</figcaption></figure>

### Thème musical lié à Rhang Astorg (partie supérieure)

Celle-ci présente à la fois des points communs et des divergences avec la phrase musicale reliée à la communauté ibère (voir figure précédente). D'un côté, elle reprend le même type de tournures mélodiques, ainsi qu'un principe similaire de répétitions. Mais d'un autre, elle prend la forme d'une homophonie sans harmonie, dans un mode mineur en partie tzigane, en zone des bémols, qui contraste avec la tonalité *do* majeur de la scène augurale. D'un point de vue mélodique, la dualité similitude / divergence réside plus précisément dans des variations plus ou moins importantes par rapport à la version de Grieg. On retrouve l'opposition rhétorique traditionnelle entre les modes majeur et mineur, ainsi que les dièses et les bémols : les premiers sont porteurs d'une connotation sémantique lumineuse, positive, tandis que les seconds sont associés à ce qui relève d'un caractère sombre, négatif⁴⁸. En outre, cette mélodie est énoncée sur une nuance *fortissimo* au contraire de la douceur du thème précédent. Ajoutons qu'elle comprend plusieurs accents qui créent un effet de scansion, quand la musique de scène de la tribu ibère est articulée de manière liée (*legato*). Ici, la caractérisation du personnage illustre pleinement une certaine tendance idéologique : celle de “l'évolutionnisme culturel né de l'essor de l'anthropologie”⁴⁹, né en Europe au XIXᵉ siècle.

En effet, la plupart des scientifiques de l'époque ont alors la double conviction que l'histoire humaine est une seule ligne qui conduit au progrès biologique et culturel, en même temps qu'elle consacre la supériorité des peuplades européennes sur les autres – civilisationnelle pour certains, raciale pour d'autres⁵⁰. Ces théories sont partagées par un grand nombre d'intellectuels et artistes parmi lesquels des musiciens tels que Camille Saint-Saëns et Vincent d'Indy (1851-1931). En ce qui concerne l'art musical, le signe de supériorité en serait la maîtrise de l'harmonie, et se mesure au degré de complexité : “Seulement, tandis que les peuplades les plus sauvages ont pu s'emparer de la mélodie et la développer plus ou moins, l'harmonie n'a pu croître qu'au sein des raffinements de la civilisation moderne [...]”⁵¹. La représentation musicale dont Rhang

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Astorg – le descendant du peuple ennemi – fait l'objet dans *Le Premier Glaive* entre bien dans cette perspective : elle signifie à son tour un être étranger, primitif et agressif.

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Les "Hommes blonds" font aussi l'objet d'un traitement péjoratif : ils sont affublés d'une citation "germanique", qui irrigue la partie instrumentale de la scène initiale de l'acte II – celle du combat entre les deux ethnies. On y observe notamment des techniques contrapuntiques qui consistent en la superposition de deux motifs musicaux : celui (que nous venons d'étudier) lié à Rhang, avec celui qui pourrait désigner les ennemis de la communauté ibère. Le relevé suivant montre la partie supérieure de son occurrence initiale (Fig. 3) :

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure n° 3</figcaption></figure>

Relevés de thèmes musicaux dans les œuvres de Wagner et de Rabaud

Il s'agit d'un segment très chromatique et jalonné par deux grands sauts d'intervalles ascendants. Nous sommes troublée par sa ressemblance avec le motif contenant l'accord de Tristan dans l'opéra *Tristan et Isolde* (1865) de Richard Wagner⁵², avec une variation par permutation des segments mélodiques. Mais chez Rabaud, il évolue dans des tonalités mineures, pleines de chromatismes, qui sont depuis longtemps des marqueurs de tension, voire de négativité⁵³. Le lien sémantique est donc indirect : ce n'est pas tant la musique elle-même qui nous permet de deviner la provenance ethnique des "Hommes blonds", mais bien l'identité du compositeur.

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Ces exemples montrent comment les musiques de scène composées par Rabaud renforcent la différenciation entre les protagonistes ibères et leurs antagonistes. Cependant, d'autres moments de la partition révèlent une certaine ambivalence à propos du personnage héroïque de la pièce.

## 2. Mythifier le héros Rhang par les topoï et citations

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Le poème, nous l'avons vu, montre que la tribu ibère change progressivement de point de vue à propos de Rhang Astorg, passant d'un jugement négatif à la glorification du héros. Les musiques évoluent parallèlement. Repartons du thème musical dont nous avons effectué le commentaire précédemment (sous Fig. 2) : le thème précédant sa première entrée. Il s'agit à présent d'observer son évolution (voir ci-dessous Fig. 4).
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L'occurrence jointe aux célébrations de la victoire sur les "Hommes blonds" et à la célébration de Rhang⁵⁴ est une sorte de moment intermédiaire : on passe ainsi d'un thème hargneux à une version ample et majestueuse. Celle-ci consiste en une large polyphonie homorythmique en *mi bémol* majeur, qui comprend de nombreux accords parfaits, traditionnellement associés aux idées de lumière et de plénitude⁵⁵.

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La troisième occurrence intervient en ouverture du dernier acte. Il s'agit du moment où Dulberg, enivré de la bataille victorieuse, appelle ses congénères à combler et auréoler leur chef de guerre⁵⁶. Le thème garde un aspect ample, mais accueille en son sein de nouvelles harmonies : plus précisément, des couleurs de quinte augmentée que le XIXᵉ siècle romantique associe au mystère, voire aux présences surnaturelles⁵⁷.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure n° 4</figcaption></figure>

Triple relevé dans l'ouvrage de Rabaud

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En réalité, la présence de Rhang Astorg est agrémentée d'une dimension mythique bien avant ce changement de point de vue, dès l'acte I, vers la fin de la septième scène. Rappelons que celle-ci montre la discussion houleuse au moment de l'attaque. La solution de repli incarnée par Vargas est concurrencée par les arguments offensifs de Rhang. C'est au moment où Malia défie Vargas que commence l'extrait qui nous intéresse⁵⁸ (Fig. 5) :
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure n° 5</figcaption></figure>

Relevés de thèmes musicaux dans les œuvres de Liszt et de Rabaud

Ce thème musical, caractérisé notamment par un intervalle récurrent de quarte juste, est déployé de diverses façons, tandis que le héros explique la stratégie de contre-attaque à ses partenaires, avant de lancer le signal de l'assaut. C'est en grande partie un énergique *fugato* en *do*, sur une pédale de dominante majeure qui évolue et finit par se résoudre en *do* mineur.

Les éléments analysés contiennent un double signifiant. En effet, il existe une certaine proximité entre cette section musicale et deux extraits du cinquième poème symphonique *Prométhée* (1854) de Franz Liszt⁵⁹ : le premier, constitué par un intervalle de quarte juste, lié à la figure même du titan ; le second, un *fugato* représentant l'idée de persévérance⁶⁰. Par un même jeu de transfert sémantique, le chasseur du *Premier Glaive* se voit ainsi conférer un caractère héroïque et mythique, avant sa bataille menée contre les "Hommes blonds".

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### III. Par l'iconographie et l'actorat

Les médiums visuels – cartes photographiques et albums officiels – constituent des outils majeurs de communication. Publiés à l'occasion des festivités par des journaux locaux en quelque sorte partenaires, les albums officiels donnent bien sûr les indications attendues : titre, genre musico-théâtral, auteur et compositeur, dates et lieu de la représentation, effectifs instrumentaux et vocaux, auxquels est adjointe ou succède la distribution des rôles. Ce qui nous intéresse est qu'ils sont parsemés de divers types d'illustrations. Ces albums, tout comme le choix des interprètes, participent d'une même légitimation de Rhang Astorg.

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#### 1. Rhang Astorg valorisé dans l'album officiel

L'album officiel du *Premier Glaive*, publié en 1908 par l'Imprimerie Moderne à Béziers⁶¹, contient les éléments d'information décrits plus-haut. Ici, nous nous intéressons aux

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premières et quatrièmes pages de couverture, car elles mettent à leur tour en valeur le personnage héroïque de la pièce :

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure n° 6</figcaption></figure>

Pages de couverture de l'album officiel du Premier Glaive

40 Sur la page initiale (Fig. 6 ci-dessus à droite), l'objet phallique auquel le chasseur s'associe lui-même à la toute fin du poème apparaît derrière le titre de manière proéminente. Certes, une fumée noire l'entoure, mais celle-ci nous mène en serpentant vers une auréole lumineuse située derrière la poignée du glaive. Ainsi, verticalité et lumière sont reliées à travers le médium iconographique ; deux idées présentes à plusieurs reprises dans le poème pour désigner Rhang de manière laudative⁶². Une telle illustration, positionnée en début d'album, est une inflexion remarquable en sa faveur.

41 C'est une même association physique et symbolique que l'on retrouve dans la quatrième page de couverture (Fig. 6 ci-dessus à gauche). On y voit le couple amoureux que forment Rhang et Malia, accompagné lui aussi par une auréole lumineuse en arrière-plan, à partir de la fin du deuxième acte.

42 Le chasseur héroïque, dont la chevelure rousse révèle le caractère métis, apparaît avec quelques blessures sur les jambes et plusieurs attributs guerriers, ce qui situe cette pose dans le contexte du deuxième acte, après la victoire ibère sur les "Hommes blonds". Parmi ces attributs, on remarque un casque, un bouclier, et surtout quatre objets menaçants : deux épées et deux lances – toutes et tous de grande taille, et bien mis en évidence au premier plan de l'image. À ses côtés, la jeune femme porte une tenue qui correspond au contenu de la didascalie précédant la neuvième et dernière scène de l'acte II :

"[Malia] est vêtue d'une longue robe blanche ; son front est ceint d'un anneau doré, d'où pendent de grands ornements ; une ceinture précieuse serre sa taille."⁶³
43 Notons les nuances bleutées qui colorent la ceinture pendante de Malia : tel un autre signe de fusion amoureuse, elles entrent en résonance avec le tissu couvrant en partie les jambes de Rhang.

44 L'image s'apparente au genre graphique du portrait. Plus précisément, il s'agit de celui dit "en pied", c'est-à-dire d'une représentation intégrale, de la tête aux pieds. Rhang Astorg, dépassant d'une tête sa compagne, semble fièrement regarder l'objectif, tandis que le regard de l'amoureuse Malia paraît être tourné vers son bien-aimé ou dans une autre direction. La position des deux personnages marque clairement la domination du personnage masculin. Celle du chasseur évoque le type du portrait officiel, réservé aux rois, ou aux chefs. Nous pensons notamment à celui de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud, avec la prise à la main d'un objet long, et la tenue d'une jambe devant l'autre. Une telle posture confère à Rhang un statut de dirigeant, avant même sa prise de pouvoir définitive à la toute fin de la pièce. Au contraire, celle de Malia indique un rapport de subalternité : la tête posée sur l'épaule de "son" héros, le personnage semble se mettre sous sa protection.

45 Ainsi, le journal a choisi de conclure le fascicule sur une représentation particulièrement valorisante de l'un des moments les plus cruciaux du *Premier Glaive* : celui où Rhang Astorg a remporté deux victoires importantes – la bataille contre l'Ennemi "blond" et l'amour de Malia.

## 2. Le choix des interprètes principaux

46 Sur l'affiche annonçant le spectacle, on peut lire les noms et prénoms des interprètes des quatre principaux personnages : Paul Mounet incarne Rhang Astorg ; Malia est jouée par Mlle Delvair ; Jacques Fenoux occupe le rôle de Vargas ; Henri Perrin, celui du Brenn. Précisions que Mlle Delvair est remplacée au dernier moment par Madeleine Roch pour cause de maladie. Ces acteurs bénéficient d'une grande médiatisation, probablement en raison de leur statut de sociétaires de la Comédie-Française⁶⁴.

47 Bien que certains auteurs romantiques, tels Hugo ou Dumas, aient cherché à remettre en question le système des "emplois"⁶⁵, au tournant du XXe siècle, il régit toujours la distribution des rôles dans les scènes dramatiques et lyriques. Or, pour des acteurs bien connus du public, le type d'emploi influence la réception – l'habitude de les voir dans tel ou tel rôle prédétermine en partie l'accueil qui leur est fait. La question est donc la suivante : quel(s) profil(s) les interprètes sollicités pour *Le Premier Glaive* ont-ils l'habitude de jouer avant la tenue des représentations en plein air du même ouvrage ?

48 Paul Mounet est le frère cadet de Mounet-Sully. Il termine d'abord des études de médecine, avant de commencer sa carrière théâtrale. À partir de 1880 et pendant dix ans à l'Odéon, il interprète des rôles tragiques du répertoire classique, mais aussi ceux des drames modernes⁶⁶. Dès lors, il est reconnu pour son talent sur le plan de la voix et des moyens physiques. Lorsqu'il entre à la Comédie-Française en 1889, il est contraint, pour ne pas marcher sur les plates-bandes de son glorieux aîné, de jouer des rôles sombres ou de vieillards⁶⁷. Mais le critique de presse Jacques Crepet rappelle, dans le journal *Gil Blas*, "l'éclatant succès que, servi par son puissant organe, sa vigoureuse stature et son talent, M. Paul Mounet avait remporté [en 1889] dans le rôle du demi-dieu [Héraklès]"⁶⁸. Par conséquent, le choix de Paul Mounet pour incarner le chasseur à la fois héroïque et hargneux du *Premier Glaive* paraît naturel.
Jacques Fenoux débute à la Comédie-Française en 1895, en jouant dans la pièce *Andromaque* un Oreste qualifié par la critique d'“un peu conventionnel”⁶⁹. Ayant tout de même une voix forte et bien timbrée, une prestance doublée d'une certaine sécheresse, l'acteur incarne au fil de sa carrière une palette de personnages, tant dans le répertoire de la tragédie que dans celui de la comédie⁷⁰. Il est souvent sollicité pour interpréter les héros de Racine et de Corneille, mais également des figures au caractère lâche ou tortueux. Citons Cinna dans la tragédie éponyme de Corneille, jouée à la Comédie-Française en 1898. Dix années plus tard, le personnage de Vargas s'inscrit pleinement dans la seconde lignée de rôle mentionnée.

Au regard de leurs carrières respectives précédant la tenue des festivités biterroises, ces grands interprètes sont associés aux profils suivants : l'héroïsme puissant, parfois rustre, pour Mounet ; les sujets ingrats pour Fenoux. Autrement dit, les tragédiens sont chacun porteurs d'un "capital dramatique signifiant" qu'ils transmettent au personnage du *Premier Glaive* qui leur a été attribué. Par conséquent, on peut considérer que le choix des acteurs participe, avant même la création du spectacle lyrique, du dénigrement de Vargas d'un côté, et d'une certaine héroïsation de Rhang Astorg de l'autre.

## Conclusion

Le drame lyrique *Le Premier Glaive* constitue l'exception épique sur la scène du Théâtre des arènes de Béziers. Tandis que les tragédies précédentes et suivantes mettent en scène des rois et reines dans des palais, la pièce de Lucien Népoty propose un drame guerrier, qui rassemble toute une série de traits traditionnellement associés à l'épopée. Ayant pour décor un village primitif, dans lequel évolue une société ibère composée de personnages-fonctions – les laboureurs-producteurs et leurs compagnes, Rhang Astorg le chasseur guerrier, et Dulberg, l'autorité religieuse – l'œuvre se voit traversée par des conflits successifs, qui viennent progressivement légitimer les valeurs incarnées par Rhang, personnage pourtant issu du camp ennemi. Ainsi, la figure de l'assaillant étranger n'est-elle pas seulement réhabilitée, à l'image des épopées homériques, mais bien survalorisée, à travers les premières expressions du sentiment amoureux de Malia, jusqu'à la victoire finale du héros belliqueux.

L'héroïsation à l'œuvre dans le poème se trouve prolongée et renforcée – rendue concrète pour le public – par la transformation d'un texte en spectacle qui se veut total. Par le travail de variation sur des citations musicales (reconnaissables par une grande partie du public de l'époque), ainsi que par la construction musicale elle-même (*topoï* verbo-musicaux et tonalité), les musiques de scène composées par Henri Rabaud font accéder le personnage de Rhang à la dimension mythique, et entraînent par conséquent la valorisation de la figure de l'Étranger. Il en va de même dans les supports iconographiques et les choix de mise en scène : rôle-titre confié à un interprète reconnu pour son jeu d'acteur puissant, le héros Rhang est en outre associé dans les pages de couverture de l'album officiel aux idées de luminosité et de verticalité.

En ce sens, et pour reprendre le champ lexical guerrier qui apparaît dès l'intitulé, l'ouvrage conçu par l'auteur Lucien Népoty et le compositeur de musique Henri Rabaud constitue une pointe septentrionale au sein du répertoire méridional du festival d'art lyrique biterrois.
# BIBLIOGRAPHIE

## Sources principales

Népoty, Lucien, *Le Premier Glaive – Drame en 3 actes, en vers – Musique de Henri Rabaud*, Paris, Société du Mercure de France, 1908.

Rabaud, Henri, *Le Premier Glaive, Musique de Henri Rabaud, Pour le drame de Lucien Népoty, Partition Chant & Piano*, Béziers, Éditions Van Dieren, coll. "Musique", 2005.

## Ouvrages (sélection)

Accaoui, Christian, *La Musique parle. La musique peint. Les voies de l'imitation et de la référence dans l'art des sons*, tome II, Paris, Éditions du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, 2002.

Audoin-Rouzeau, Stéphane, et Becker, Jean-Jacques, *La France, la nation, la guerre : 1850-1920*, [1995], 2ᵉ édition, Paris, Éditions CDU SEDES, coll. "Regards sur l'Histoire", 2012.

Cazanave, Caroline, "Sarrasins terrifiants, Sarrasines attrayantes : double effet de la vision de l'autre dans les chansons de geste", dans Buisine, Alain, et Dodille, Norbert (éd.), *L'Exotisme*, actes du colloque de Saint-Denis de la Réunion, 7-11 mars 1988, Paris, Diffusion Didier-Erudition, Cahiers CRLH-CIRAOI (5).

Derive, Jean, "À quoi sert l'épopée ?", dans Derive, Jean (éd.), *L'Épopée. Unité et diversité d'un genre*, Paris, Éditions Karthala, 2002.

Derive, Jean, "Qu'est-ce qu'un héros épique ?", dans Derive, Jean (éd.), *L'Épopée. Unité et diversité d'un genre*, Paris, Éditions Karthala, 2002.

DUCLERT, Vincent, 1870-1914. *La République imaginée*, [2014], 2ᵉ édition, Paris, Éditions Belin, coll. "Histoire de France", 2016.

Gachet, Jacqueline, *Les Représentations lyriques aux arènes de Béziers de 1898 à 1911*, thèse de doctorat, Université Paris IV Sorbonne, 1976.

Goyet, Florence, *Penser sans concepts : fonction de l'épopée guerrière*, [2006], 2ᵉ édition, Paris, Éditions Honoré Champion, 2021.

Labarthe, Judith, *L'Épopée*, Paris, Armand Colin, coll. "U", série "Lettre", 2006.

Leteuré, Stéphane, *Camille Saint-Saëns et le politique de 1870 à 1921, le drapeau et la lyre*, Paris, Librairies Philosophiques J. Vrin, coll. "Musicologies", 2014.

Létoublon, Françoise, "L'épopée homérique ?", dans Derive, Jean (éd.), *L'Épopée. Unité et diversité d'un genre*, Paris, Éditions Karthala, 2002.

Ouriel, Reshef, *Guerre, mythes et caricature. Au berceau d'une mentalité française*, Paris, Presse de la fondation nationale des sciences politiques, 1984.
Siani, Liliane, *Le Festival de Béziers au tournant du XXᵉ siècle : un “Bayreuth français” ?*, thèse de doctorat, Université Reims Champagne-Ardenne, 2023.

## NOTES

1. Jardin, Étienne, “Le Théâtre antique d’Orange avant Les Barbares”, in Dratwicki, Alexandre (éd.), *Camille Saint-Saëns, Les Barbares 1901*, San Lorenzo de El Escorial, Ediciones Singulares, Venezia, Palazetto Bru Zane – Centre de Musique romantique française, coll. “Opéra français / French opera”, 2014, p. 25.

2. À l'exception de la période entre 1904 et 1906, consacrée au genre de l'opéra, autrement dit au théâtre tout-en-musique.

3. Sagnes, Jean, et Séguéla, Jean-Claude, *1907 La Révolte du Midi De A à Z, 2ᵉ édition, Béziers, Éditions Aldacom*, coll. “Regards sur l’Histoire”, 2007, p. 61.

4. Gachet, Jacqueline, *Les Représentations lyriques aux arènes de Béziers de 1898 à 1911*, thèse de doctorat, Université Paris IV Sorbonne, 1976, p. 165.

5. Labarthe, Judith, *L'Épopée*, Paris, Armand Colin, coll. “U”, série “Lettre”, 2006, p. 18.

6. Derive, Jean, “Qu’est-ce qu’un héros épique ?”, in Derive, Jean (éd.), *L’Épopée. Unité et diversité d’un genre*, Paris, Éditions Karthala, 2002, p. 139.

7. Voir la présentation de Létoublon, Françoise, “L’épopée homérique”, in Derive, Jean (éd.), *Op. cit.*, p. 14.

8. Siani, Liliane, *Le Festival de Béziers au tournant du XXᵉ siècle, un “Bayreuth français” ?*, thèse de doctorat, Université Reims Champagne-Ardenne, 2023, p. 200-201.

9. Derive, Jean, *Art. cit.*, p. 143.

10. *Op. cit.*, p. 140.

11. *Op. cit.*, p. 139.

12. Népoty, Lucien, *Le Premier Glaive - Drame en 3 actes, en vers - Musique de Henri Rabaud*, Paris, Société du Mercure de France, 1908, II, sc. 8, p. 57.

13. *Ibid*.

14. Goyet, Florence, *Penser sans concepts: fonction de l'épopée guerrière*, [2006], Paris, Éditions Honoré Champion, 2021, p. 9.

15. Népoty, Lucien, *Op. cit.*, I, sc. 6, p. 23-26.

16. *Op. cit.*, I, sc. 7, p. 28.

17. *Op. cit.*, I, sc. 7-8, p. 28-39.

18. *Op. cit.*, II, sc. 9, p. 57.

19. *Op. cit.*, II, sc. 9, p. 65.

20. Cazanave, Caroline, “Sarrasins terrifiants, Sarrasines attrayantes : double effet de la vision de l’autre dans les chansons de geste”, in Buisine, Alain, et Dodille, Norbert, (éds.), *L’Exotisme*, actes du colloque de Saint-Denis de la Réunion, 7-11 mars 1988, Paris, Diffusion Didier-Erudition, Cahiers CRLH-CIRAOI (5), p. 62-63.

21. Ouriel, Reshef, *Guerre, mythes et caricature. Au berceau d’une mentalité française*, Paris, Presse de la fondation nationale des sciences politiques, 1984, p. 42.

22. Népoty, Lucien, *Op. cit.*, I, sc. 8, p. 37 ; II, sc. 1, p. 44 ; II, sc. 7, p. 55.

23. Népoty, Lucien, *Op. cit.*, I, sc. 2, p. 17.

24. Dès le début de la pièce, les femmes, à l'exception de Malia, le décrivent comme quelqu'un au tempérament violent. *Op. cit.*, I, sc. 1, p. 8-9. Les femmes emploient successivement les termes "cruel", "orgueilleux", "dur", "violent" et "farouche".

25. *Op. cit.*, II, sc. 6, p. 54.

26. *Op. cit.*, I, sc. 2, p. 18.
27. *Op. cit.*, I, sc. 6, p. 24.

28. *Op. cit.*, I, sc. 2, p. 17.

29. *Op. cit.*, II, sc. 1, p. 42.

30. Goyet, Florence, *op. cit.*, p. 20.

31. Goyet, Florence, *op. cit.*, p. 143.

32. *Op. cit.*, p. 20.

33. Népoty, Lucien, *op. cit.*, III, sc. 5, p. 78.

34. Derive, Jean, *art. cit.*, p. 171.

35. *Ibid*.

36. Audoin-Rouzeau, Stéphane, et Becker, Jean-Jacques, *La France, la nation, la guerre : 1850-1920*, [1995], 2ᵉ édition, Paris, Éditions CDU SEDES, coll. "Regards sur l'Histoire", 2012, p. 145.

37. *Op. cit.*, p. 145.

38. Ducbert, Vincent, 1870-1914. *La République imaginée*, [2014], 2ᵉ édition, Paris, Éditions Belin, coll. "Histoire de France", 2016, p. 517.

39. *Op. cit.*, p. 512-517. Née en 1899 et refondée le 15 janvier 1905, l'Action française se développe et étend son influence sur la vie politique française, comme en témoigne la parution désormais quotidienne du journal du même nom à partir de 1908.

40. Derive, Jean, *art. cit.*, p. 176. Les citations originales sont les suivantes : "En relatant à propos d'une autre époque la succession immédiate d'un revers puis d'une victoire contre le camp arabe, le poème [La Chanson de Roland] prend toute sa crédibilité pour le public du XIIᵉ siècle qui vit précisément cette alternance de défaites et de victoires contre cet adversaire". "En outre, il laisse espérer que le monde chrétien, après une série d'emojis divers, triomphera finalement du monde musulman".

41. Romilly, Jacqueline (de), *La Tragédie grecque*, [1981], 5ᵉ édition, Paris, Quadrige / Presses Universitaires de France, 1994, p. 24-25.

42. La notion de "mélodrame" recouvre plusieurs réalités : elle désigne un genre dramatique, une esthétique, ainsi que des techniques de coexistence verbo-musicale. À ce propos, soit la musique intervient en alternance, soit de façon simultanée avec la parole. Voir Waeber, Jacqueline, *En Musique dans le texte. Le Mélodrame de Rousseau à Schœnberg*, Paris, Éditions Van Diere, coll. "Musique", 2005.

43. Siani, Liliane, *Le Festival de Béziers au tournant du XX siècle : un 'Bayreuth français'?*, *op. cit.*, p. 533-537.

44. Celma-Tafalla, Margarita, "Intermusicalité", Sens public, 2007, https://sens-public.org/articles.377/.

45. Rabaud, Henri, *Le Premier Glaive, Musique de Henri Rabaud, Pour le drame de Lucien Népoty, Partition Chant & Piano*, Béziers, Éditeur L. Lecavellé, 1908, I, m. de sc. 1, p. 5.

46. Grieg, Edvard, *Peer Gynt Suiten, Fassung für Klavier, Suite Nr. 1, Morgenstimmun (opus 46)*, München G. Henle Verlag, 2016, p. 1.

47. Ibsen, Henrik, *Peer Gynt* (transcription de Peter Watts), Penguin, 1985, p. 123.

48. Accaoui, Christian, *La Musique parle. La musique peint. Les voies de l'imitation et de la référence dans l'art des sons*, tome II, Paris, Éditions du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, 2002, p. 95-100.

49. Leteuré, Stéphane, Camille Saint-Saëns et le politique de 1870 à 1921, le drapeau et la lyre, Paris, Librairies Philosophiques J. Vrin, coll. "Musicologies", 2014, p. 87.

50. *Op. cit.*, p. 88.

51. *Op. cit.*, p. 91.

52. Nattiez, Jean-Jacques, Wagner antisémite. Un problème historique, sémiologique et esthétique, Paris, Éditeur Christian Bourgeois, 2015, p. 297-304.

53. Accaoui, Christian, *op. cit.*, p. 95-100.

54. Rabaud, Henri, *op. cit.*, II, m. de sc. 1, p. 84.
55. Accaoui, Christian, op. cit., p. 95-100.

56. Rabaud, Henri, op. cit., III, m. de sc. 1, p. 154.

57. Accaoui, Christian, op. cit., p. 53.

58. Rabaud, Henri, op. cit., I, m. de sc. 6, p. 57.

59. Liszt, Franz, *Prometheus, Poème symphonique* n° 5, Londres, Édition Eulenburg (n° 451), p. 1.

60. Voir Gut, Serge, "L'adaptation de la forme sonate beethovénienne dans certaines œuvres du Liszt de la maturité", texte présenté pendant le VIIᵉ Congrès Européen d'Analyse Musicale (EUROMAC), Rome, Conservatoire de S. Cecilia, le 29 septembre 2011, p. 13. Yen-Ling Liu, Annie, "Text, Topic and Formal Language: Music Narrativity in Franz Listz's *Prometheus and Tasso*", *Language and Semiotics Studies*, vol. 1, n° 3, 2015, p. 147-149.

61. Béziers, Le Premier Glaive, Poème de Lucien Népoty, Musique de Henri Rabaud, Album Officiel, Béziers, Imprimerie Moderne, 1908.

62. Népoty, Lucien, op. cit., III, sc. 1, p. 67-68.

63. Op. cit., II, sc. 9, p. 57.

64. À l'exception d'Henri Perrin, l'interprète du Brenn, pour qui les informations sont essentiellement issues de quelques articles de presse de l'époque.

65. Naugrette, Florence, "Le devenir des emplois comiques et tragiques dans le théâtre de Hugo", dans *Littérature classique*, printemps 2003, n° 48, Jeux et enjeux des théâtres classiques (XIXᵉ-XXᵉ s.), p. 216.

66. https://www.comedie-francaise.fr/fr/artiste/paul-mounet

67. Ibid. Il débute cette année-là à ses côtés dans *Ruy Blas*, interprétant le rôle de Don Salluste. Par la suite, il incarne de grandes figures, tel Héraklès dans *Alkestis* de Georges Rivollet (d'après Euripide) au théâtre antique d'Orange, ou bien Orestès dans les *Erinnyes* de Leconte de Lisle.

68. Crepet, Jacques, "Au théâtre antique d'Orange", *Gil Blas* [en ligne], 22 août 1900, 21ᵉ année, n° 7583, p. 3, consulté le 22 mars 2024.

69. https://www.comedie-francaise.fr/fr/artiste/jacques-fenoux

70. Ibid.

## RÉSUMÉS

Le drame lyrique *Le Premier Glaive* est créé en 1908 au Théâtre des Arènes de Béziers, dans le cadre d'un festival d'art lyrique qui se veut un rival de Bayreuth. Porté par le propriétaire viticole et mécène Castelbon de Beauxhostes entre 1898 et 1926, le festival cherche à célébrer une culture classique française et méridionale. La première partie de l'article montre que la présence d'une série de critères de définition traditionnels permet de reconnaître en ce drame une épopée guerrière – alors que les autres pièces du répertoire proposé entre 1898 et 1911 relèvent toutes du genre tragique. La particularité du texte, dans ce cadre, est son extrême valorisation de la figure de l'Ennemi, nordique. Les deuxième et troisième parties montrent comment musiques de scène d'une part, matériel visuel et choix des interprètes d'autre part, renforcent encore la mise en valeur d'un personnage héroïque issu du camp ennemi. *Le Premier Glaive* constitue ainsi une exception, épique et paradoxalement septentrionale, au sein d'un festival dédié à un "art méditerranéen".

The lyrical drama *Le Premier Glaive* was created in 1908 at the Théâtre des Arènes de Béziers as part of a lyrical art festival that was intended to rival Bayreuth. Supported by the wine owner
and patron of the arts Castelbon de Beauxhostes between 1898 and 1926, this festival sought to celebrate a classic French and southern culture. The first part of this paper shows that the presence of a series of traditional defining criteria allows this drama to be recognized as a war epic – while the other pieces in the repertoire proposed between 1898 and 1911 all fall into the tragic genre. What makes this text singular in this context is that it emphatically extols the figure of the Nordic Enemy. The second and third parts show how incidental music on the one hand, visual material and the performers’ choice on the other, further reinforce the development of a heroic character from the enemy camp. *Le Premier Glaive* constitutes an epic, and paradoxically Northern, exception within a festival dedicated to “Mediterranean art”.

## INDEX

**Mots-clés** : littérature et musique, anti-wagnérisme, festival de Béziers, épopée guerrière

**Keywords** : literature and music, anti-wagnerism, Béziers music festival, war epic

## AUTEUR

### LILIANE SIANI

Après des études musicales au sein de plusieurs conservatoires (CRD de Tarbes, CRR de Toulouse, CNSMD de Paris), ainsi qu'à l'Université de Toulouse Jean Jaurès où elle a obtenu un Master Recherche de musicologie, Liliane Siani a tout récemment soutenu, à l'Université de Reims Champagne-Ardenne, (en École SHS, laboratoire du CERHIC EA - 2616) une thèse de doctorat en musicologie et arts de la scène intitulée *Le Festival de Béziers au tournant du XX siècle : un “Bayreuth français” ?* et dirigée par M. Bertrand Porot. Par ailleurs, elle est l'auteure d'un article nommé "La musique d'Héliogabale (1910) par Déodat de Séverac : méditerraniser les moyens expressifs", à paraître très prochainement dans les *Actes du colloque international Sur un air de Déodat de Séverac, Un musicien occitan entre régionalisme et modernité* (Université de Toulouse Jean Jaurès, juillet 2021).