# “ Cet accident du sens ” : Jacques Darras v. Tony Harrison

Patrick Hersant

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## To cite this version:

Patrick Hersant. “ Cet accident du sens ” : Jacques Darras v. Tony Harrison. Palimpsestes. Revue de traduction, 2013, 26, pp.217-234. 10.4000/palimpsestes.1996 . hal-04006575

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Submitted on 5 May 2023

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Patrick HERSANT

« Cet accident du sens » :
Jacques Darras v. Tony Harrison

Des périls de son entreprise, le traducteur de poésie ne méconnaît ni l'exaltante rigueur, ni la richesse, ni surtout l'extrême diversité : aux difficul-tés habituelles s'attachant à sa pratique, il n'est pas rare en effet que s'en ajou-tent d'autres, plus distinctives, ayant trait par exemple au mètre, à la rime ou à des traditions formelles parfois inconciliables<fnref n="1" />. Jacques Darras le sait mieux qu'un autre, qui traduit et diffuse la poésie anglo-américaine depuis près de quarante ans. Nous observerons ici les modalités d'une pratique originale et audacieuse, telle du moins qu'elle se manifeste (avec la clarté que favorise une édition bilingue) dans la version française d'un long poème de Tony Harrison. Mosaïque folle de sons et de sens, marqueterie langagière prêtant à rire comme à méditer, « v. » se présente d'emblée comme un défi au traducteur. La régularité du mètre et de la rime, les locutions étrangères, l'instabilité des registres, une oralité radicale, les jeux typographiques, la transtextualité sont ici autant d'appels à l'homogénéisation, à ce lissage de l'original qui expose le traducteur aux treize « tendances déformantes » inventoriées par Antoine Berman dans son analytique de la traduction. Clarification, ennoblissement,

<footnote n="1">1. Sur ce point, voir par exemple Ellrodt, 2006 ; Bonnefoy, 2000 : 45-68 ; A. Davoust, « Traductologie et poésie », *Cahiers Charles V*, n° 17, Paris, Institut d'études anglophones de Paris 7, 1994, p. 111-182 ; P. Bensimon et D. Coupaye (éds), 1990, *Palimpsestes 2*, *Traduire la poésie*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle ; P. Leyris, 2007, *La Chambre du traducteur*, Paris, José Corti.</footnote>
destruction des rythmes, effacement des superpositions de langues, entre autres, auraient pour fin « la destruction [...] systématique de la lettre des originaux, au seul profit du “sens” et de la “belle forme” », tant il est vrai que « face à une œuvre hétérogène [...] le traducteur a tendance à unifier, à homogénéiser ce qui est de l'ordre du divers, voire du disparate » (1999 : 52 et 60). Or, non seulement la traduction de Darras « tient » comme texte autonome, se laissant lire jusqu'au bout avec une même impression de cohérence et un égal bonheur, mais elle résiste superbement (c'est-à-dire dans les limites du possible) aux tendances déformantes que décrit Berman. Une analyse croisée des rythmes, des registres, de la pluralité des langues, de la typographie et des jeux de mots nous permettra de saisir comment, et peut-être pourquoi, cette traduction homogénéise si peu un original si hétérogène.

## v.

La scène est dans le nord de l'Angleterre, au cimetière de Leeds où le poète est venu entretenir la tombe de ses parents<fnref n="2" />. Une méditation à haute voix sur la filiation et la mortalité qui fait de « v. » une véritable élégie contemporaine. Le poème s'étire sur cent douze quatrains composés dans ces stricts décasyllabes rimés que l'on nomme « élégiaques » depuis le XVIIIe siècle et le long poème de Thomas Gray auquel renvoie celui de Harrison, la célèbre « Elegy Written in a Country Churchyard ». Né en 1937 dans un quartier ouvrier de Leeds, Harrison fut l'un de ces boursiers (*scholarship boys*) pour qui la maîtrise de la langue anglaise et de la prononciation autorisée a pu représenter, conjointement, la possibilité d'un accès au savoir et un inévitable déchirement familial et social. C'est l'un des sens que revêt, à l'épigraphe, cette citation du syndicaliste Arthur Scargill : « My father still reads the dictionary every day. He says your life depends on your power to master words<fnref n="3" />. » Que la maîtrise des codes langagiers se révèle instrument de pouvoir, Harrison le sait d'autant mieux que lui-même est un pur produit de la promotion sociale par la culture. Après des études de lettres classiques à l'université de sa ville, le fils de boulanger est devenu un poète et dramaturge reconnu, traduit dans

<footnote n="2">2. Cécile Marshall, également traductrice de Harrison, a consacré à « v. » un article qui en dégage avec finesse les principaux enjeux; voir Marshall, 2010.</footnote>

<footnote n="3">3. Harrison, 2008 : 10. Les citations de « v. » dans notre article seront simplement suivies d'un numéro de page renvoyant à cette édition.</footnote>
de nombreuses langues, lui-même traducteur de classiques grecs ou français, professeur d'université, tout cela au prix d'une aliénation sociale qui travaille en profondeur son œuvre poétique. Celle-ci met régulièrement en scène une lutte des classes qui s'incarne parfois, d'une manière à la fois réjouissante et tragique, dans l'impraticable dialogue entre deux variétés d'anglais, entre éloquence et silence, entre ouvriers au chômage et classes dominantes, « entre la grammaire lâche du parler populaire et l'ordre harmonieux de la prosodie bourgeoise » (Remy, 2005 : 1947). Entre « them » et [uz], orthographié d'après la prononciation nordiste populaire<fnref n="4" />. Dans « v. », ce hasardeux dialogue prend la forme d'une confrontation entre le poète et un jeune *skinhead* qui traverse le cimetière au sortir d'un match de football disputé dans le stade voisin – berceau de l'illustre équipe locale, la Leeds United.

C'est la fin de l'après-midi et, sur les tombeaux qu'engloutit doucement un sous-sol fragilisé par d'anciennes galeries minières, le poète remarque la présence de graffitis obscènes. Partout s'affichent des injures, souvent à quatre lettres :UCK, SHIT, CUNT, PISS. La concession familiale n'est pas épargnée. La dégradation la plus courante reste un simple « v. » tracé un peu partout à la bombe aérosol. Cette abréviation du mot latin *versus*, parfois orthographiée vs., fait office de cheville pour distinguer, dans l'intitulé d'un match de football, les deux équipes qui s'affrontent : Leeds United v. Manchester, par exemple. Pour le poète qui l'observe dans le cimetière, le graffiti monogramme évoque aussi le V de la victoire popularisé par Churchill durant la Seconde Guerre mondiale et repris par la suite sous diverses formes ; il en vient surtout à symboliser les fractures et les conflits de la société britannique des années 1980, en particulier la grève des mineurs de 1984-1985 qui opposa les syndicats au gouvernement de Margaret Thatcher :

> These Vs are all the versuses of life
> From LEEDS v. DERBY, Black/White
> and (as I've known to my cost) man v. wife,
> Communist v. Fascist, Left v. Right,
> class v. class as bitter as before,
> the unending violence of US and THEM (16)<fnref n="5" />

<footnote n="4">4. Sur ce point, voir les commentaires de Liang Xiaodong, 2009.</footnote>

<footnote n="5">5. Les références entre parenthèses renvoient aux pages de l'édition bilingue parue en 2008 (voir bibliographie).</footnote>
À ce [v] omniprésent, chargé d'une hostilité aveugle à l'égard de l'autre – l'immigré indien, l'adversaire sportif, le premier passant venu – répond un autre graffiti qui en constitue le revers ironique et apaisé :

[...] to which another hand
has added, in a reddish colour, CUNTS.

Which is, I grant, the word that springs to mind,
when going to clear the weeds and rubbish thrown
on the family plot by football fans, I find
UNITED graffitied on my parents' stone. (16)

Sous la bombe des skinheads graffiteurs, « United » n'est jamais que le nom de l'équipe de football de la ville; mais le poète choisit de voir dans cette inscription ambiguë la possibilité d'une miraculeuse réconciliation. C'est autour de cette dissonance constitutive, united / versus, que le poème déploie ses réflexions élégiaques et son kaléidoscope d'images hétéroclites. Le conflit s'incarne notamment dans un dialogue entre le poète et le hooligan qui s'apprête à dégrader la tombe des Harrison :

What is it that these crude words are revealing?
What is it that this aggro act implies?
Giving the dead their xenophobic feeling
or just a *cri-de-coeur* because man dies?

So what's a *cri-de-coeur*, cunt? Can't you speak
the language that yer mam spoke. Think of 'er!
Can yer only get yer tongue round fucking Greek?
Go and fuck yourself with *cri-de-coeur*!

'She didn't talk like you do for a start!'
I shouted, turning where I thought the voice had been.
She didn't understand yer fucking 'art!'
She thought yer fucking poetry obscene! (22)

Interrompu dans sa rêverie sociale, politique et linguistique, le poète échange des propos très vifs avec le jeune profanateur avant de quitter le cimetière, puis la ville. Imitant en cela l'élégie de Thomas Gray, le poème s'achève alors sur un ultime quatrain en caractères italiques, réservés jusque-
là aux interventions du *skinhead* nihiliste : c'est l'épitaphe que s'est composée Harrison au terme de son échange avec cet autre qui n'est autre que lui-même : « He aerosolled his name. And it was mine » (28). Ainsi comprend-on que ce dialogue intérieur a opposé le Harrison poète, professeur, traducteur et intellectuel au Harrison d'avant la bourse et les études, au *lad* de Leeds qui aurait fort bien pu devenir un voyou et ne jamais s'exprimer qu'en multipliant injures et récriminations.

Avant de s'intéresser à sa traduction par Jacques Darras, il convient de préciser que « v. » est sans doute le poème anglais qui a touché le plus large public contemporain : des centaines de milliers, et même des millions de Britanniques ont eu l'occasion de le lire ou de l'entendre. Les raisons de ce succès ne sont pas toutes d'ordre littéraire, et tiennent en grande partie au scandale national provoqué par la diffusion, sur Channel 4, d'une version filmée de ce poème qui comporte des dizaines de *four-letter words* d'autant plus saisissants qu'ils apparaissent sur la page en lettres capitales et, à l'écran, en lettres de néon. C'est la diffusion du film, non la publication du poème, qui devait susciter l'émoi d'une partie de la presse et du public, mais également un débat au Parlement et la publication du poème *in extenso* dans le quotidien *The Independent*<fnref n="6" />. Parallèlement, la traduction française de « v. » par Jacques Darras, parue en 2008, s'est accompagnée dès l'année suivante d'une version scénique réalisée par Claude Guerre à la Maison de la Poésie, à Paris. Le poème de Tony Harrison est devenu film, la traduction de Jacques Darras est devenue spectacle : ainsi se trouve mise en avant l'oralité fondamentale de ce poème-dialogue, œuvre de deux grands lecteurs de leur propre poésie.

## v. (v. f.)

Dans la préface de l'édition bilingue de « v. » parue en 2008 aux éditions du Cri, à Bruxelles, Jacques Darras ne parle guère de sa traduction en tant que telle; à notre connaissance, du reste, il n'a jamais consacré de texte théorique à la traduction en général et ne s'exprime que fort peu sur sa propre pratique de traducteur, pourtant foisonnante. On relève toutefois, dans les dernières

<footnote n="6">6. Sur la dimension politique du poème et sur le scandale provoqué par l'annonce de sa télédiffusion, voir Klepuszewski, 2011.</footnote>
lignes de sa présentation (Darras, 2008 : 9), une précision en forme de confi-
dence qui éclaire son travail en signalant un aspect de son projet traductif :

L'humour si particulier de l'exercice tenté par Tony Harrison est de faire tenir dans le cadre [du décasyllabe] le plus distingué les « gros mots » ineptes [...] qui sortent de la bouche du jeune punk illettré. Harrison utilise en effet le quatrain dont se servit Gray en son temps. On imagine mal semblable tentative dans la poésie française contemporaine. [...] La grossièreté du langage, si étrangère à la poésie française marquée dans son ensemble par une chaste courtoisie, déflagre encore plus sous la contrainte de l'alexandrin, extrait pour l'occasion de son fourreau mité. Avouons toutefois que nous aurons éprouvé un plaisir facétieux à mouliner haut et bas avec la vieille arme spadassine.

Le choix de l'alexandrin, doublement justifié par un respect de la trans-
textualité (« v. » renvoyant à l'élégie de Gray) et par le plaisir qu'éveille un
rythme à la fois parodique et joyeusement familier, est tout à la fois ryth-
mique et symbolique. Dans le débat récurrent qu'il suscite en traductolo-
gie, le recours à l'alexandrin a moins de partisans que de détracteurs. Yves
Bonnefoy (2000 : 108), par exemple, considère que « nous ne disposons pas
en français d'un vers qui rendrait le pentamètre de Shakespeare en sa régu-
larité [...]. L'alexandrin notamment, avec ses symétries internes, ses enjam-
bements trop voyants, serait dans le cas présent une catastrophe ». Henri
Meschonnic (1999 : 276) en réfute pareillement la pertinence et propose de
transposer, système pour système, le pentamètre iambique en décasyllabe
français. En revanche, Robert Ellrodt (2006 : 72) estime que « le rythme du
décasyllabe français n'est pas identique au rythme du pentamètre iambique
anglais, dont l'ampleur ne peut se déployer pleinement que dans les douze
syllabes de l'alexandrin ».

La question se pose sans doute autrement dans le cas de « v. » : les décasyl-
labes de Harrison sont souvent des pentamètres iambiques, mais pas toujours
— ainsi le premier quatrain n’en comporte-t-il qu’un. Du coup, le choix d’un
décasyllabe non assujetti à l’iambe apparaît chez Harrison comme une simple
référence à Thomas Gray, et non comme une révérence assortie de quelque
soumission métrique. L’erreur eût été d’aligner des alexandrins impeccables
alors que la métrique choisie par Harrison s’entend comme un hommage à
demi parodique. Comment, semble-t-il demander, écrire aujourd’hui une élé-
gie – qui plus est dans la veine classique et désuète du « churchyard poem » –
sans suggérer par la syntaxe, par le lexique, par le rythme, le retrait critique
que suppose cette variation moderniste sur un thème classique ? Question
délicate, qu’il convient de traduire elle aussi. La solution proposée par Darras
est à la fois plaisante et ingénieuse : ses alexandrins seront, pour reprendre la
formule de l’Oulipo, de longueur variable. « L’astuce consiste à jouer sur la
possibilité de réaliser en poésie une suite de deux voyelles comme une diérèse
ou une synérèse, ce qui fera varier, suivant le mode de prononciation choisi, la
longueur du vers<fnref n="7" />. » (Montémont, 2004 : 31) Cet alexandrin desserré, Darras
le pratique volontiers dans son œuvre propre, elle aussi conçue pour une lec-
ture à haute voix (Darras, 2011 : 148) :

J'aime être douze à moi tout seul
Je suis l'alexandrin de moi-même
Je suis mon apostolat douze fois
Le grand oiseau rugisseur m'emporte sur ses ailes

La scansion du deuxième vers laisse en effet entendre, en fonction des
diérèses et des [e] muets, neuf ou douze syllabes. Dans la traduction française
de « v. », cette oscillation apparaît comme une constante; citons, parmi des
dizaines d'autres vers : « plantes puantes des tourbes, flammes d'éphémé-
rité » (37), soit 11 ou 15 syllabes; « Byron trois tombes plus loin aucun risque
qu'avec lui » (13), soit 12 ou 15 syllabes. Dans ce contexte métrique, de rares
alexandrins hiératiques, sans variation possible, apparaissent moins comme
un ennoblissement incongru de l'original que comme faire-valoir presque
saugrenus de leurs homologues desserrés : « et œuvrer pour l'amour et la paix
sur la terre » (23); « nourrissant ces conflits c'est l'homme résigné » (17),
etc. Notons que ces « alexandrins maintenus » sont strictement réservés au
personnage du poète, qui en anglais s'exprime le plus souvent en pentamètres
iambiques réguliers<fnref n="8" />. La langue du *skinhead*, en revanche, s'accommode mal
de pareil classicisme : au-delà de son lexique restreint et vulgaire, elle se
distingue par une résistance interne aux rythmes classiques que prétend lui

<footnote n="7">7. V. Montémont (2004 : 31) cite en guise d'exemple ce monostiche de Roubaud : « Août, aube, nuage muet, hier, ouate, ruine, lions », qui permet « non seulement de descendre [...], sans laxisme aucun, jusqu'à 8 syllabes, mais, cette fois, [de] grimper aussi jusqu'à 19 ! »</footnote>

<footnote n="8">8. L'expression est de Jacques Roubaud (1978 : 141) : « J'appellerai alexandrin maintenu un vers qui participe d'une [...] tentation de retour à l'âge d'or du beau et du vrai vers ».</footnote>
imposer le poème. Deux voix, deux rythmes distincts. Le phénomène est patent dès la première intervention, comme toujours en italiques, du jeune vandale :

> Giving the dead their xenophobic feeling
> or just a *cri-de-coeur* because man dies?

> *So what's a cri-de-coeur, cunt? Can't you speak*
> *the language that yer mam spoke. Think of 'er! (22)*

Le mot *cunt* oblige à marquer un accent supplémentaire dans un vers qui en compte déjà cinq, brisant la belle continuité pentamétrique des strophes précédentes; le même phénomène est observable dans d'autres répliques du *skinhead*. Ayant perçu que ces variations rythmiques sont autant de signes d'appartenance sociale, et que le poème formule un affrontement métrique aussi bien que lexical ou syntaxique, Darras prend soin de réserver l'alexandrin classique aux seules interventions du poète et d'assigner au personnage du *skinhead* les alexandrins les plus altérés par l'aphérèse. Une homogénéisation du rythme, sous la forme d'un alexandrin classique indifférencié, eût donc constitué un contresens rythmique. En l'attribuant avec parcimonie à un seul des protagonistes, Darras évite le double écueil de l'incohérence et de l'excès parodique. Affaire de proportion : sur les quatre cent quarante-huit vers de « v. », une poignée de ces alexandrins rigides contribue à ironiser la langue; trop nombreux, ils l'auraient figée, l'auraient rendue obsolète ou ridicule.

Un choix comparable a été fait pour la rime; aux rimes croisées des quatrains de Harrison se substituent, chez Darras, des rimes fréquentes mais non systématiques ni même régulières. Ainsi évite-t-il, outre une contrainte supplémentaire qui favoriserait pertes et glissements sémantiques, tout excès parodique vis-à-vis de l'hypertexte préromantique : « Trop souvent, note Ellrodt, la traduction rimée tourne au pastiche et son infériorité par rapport à l'original devient trop éclatante » (2006 : 71). La précision du dosage s'avère, là encore, cruciale : en inscrivant son poème dans le lignage de Thomas Gray, Harrison s'en distancie et s'en réclame tout ensemble. Aux yeux du *skinhead*, pourtant, il n'y a pas de différence entre Harrison et Gray : la distanciation n'est perçue que par le lecteur cultivé, lors même que Harrison prétend s'exprimer au nom des sans-voix – non sans railler aussitôt cette prétention :
'Listen, cunt!' I said, 'before you start your jeering
the reason why I want this in a book
's to give ungrateful cunts like you a hearing!'
*A book, yer stupid cunt, 's not worth a fuck!*

« Écoute, idiot », lui dis-je, « plutôt qu'de faire ton dur
la raison pour laquelle j'te mettrai dans mon livre
c'est pour que des ingrats comme toi puissent être compris. »
*Un livre mon cul, pauvre con, ça vaut pas une branlette!* (24-25)

On voit que l'affrontement langagier n'a rien de trop tranché : le personnage du poète, quoique parfaitement à l'aise dans le carcan du pentamètre iambique, manie l'aphérèse, l'argot et l'appellatif injurieux avec la même agilité que son interlocuteur aux ressources plus restreintes. Pour peu que l'échange prenne comme ici un tour agonistique, l'agressivité du poète se traduit ainsi par une appropriation du langage de l'autre ; en ce sens, on peut regretter que la traduction française de *listen, cunt!* soit pour le moins atténuée en un *Écoute, idiot!* – alors que le même *cunt* est traduit, dans la même strophe et très littéralement, par *con*. Est-ce pour faire bonne mesure que le traducteur introduit dans cette même strophe une anacoluthe et une redondance grammaticale absentes de l'original ? Ce procédé de compensation (telle figure ou tel événement rythmique sont traduits ailleurs ou autrement que dans leur vers d'origine) n'aurait rien de surprenant dans un poème de cette longueur, où l'ensemble des faits de langue finit par se constituer en système, l'essentiel étant que, à l'échelle du poème et non nécessairement du vers ou de la strophe, la problématique sociale se traduise par une radicale hétérogénéité linguistique.

Dans cette perspective, il n'est pas jusqu'aux effets allitératifs de certains vers qui, lointains échos de la poésie anglo-saxonne, ne fassent entendre par contrecoup la satisfaction ou la prétention culturelle de la middle-class de Leeds : *now me, bard / adding poetry to their beef, beer and bread* (12); *causes the distinguished dead to drop* (12); *fear / of foreign food and faces* (32). Traducteur du *Briggflatts* de Basil Bunting et des *Hymnes de Mercie* de Geoffrey Hill, deux œuvres contemporaines portées par l'antique vers anglo-saxon, Darras sait ce qu'allitérer veut dire. Dans son œuvre de poète, du reste, il « projette la rime en début de vers, retrouvant la rime initiale du poème vieil-anglais. En guise d'hétéronymes, il emprunte la parataxe aux nomen-
clatures médiévales, juxtapose les registres et varie les styles d'écriture » (Goy-Blanquet, 2001 : 178-180). Précieux apprentissage pour le traducteur de « v. », non moins allitératif dans sa version française : *feront que ce monde des morts s'effondre* (13); *Tu as dessous les pieds un poète, puis un puits* (41).

Ces effets sonores esthétisants et cultivés, que le poème comme sa traduction réservent au personnage du poète, situent le lecteur comme malgré lui du côté de ce dernier : cette poésie-là s'adresse à lui, non au hooligan inca pable d'en apprécier les sonorités ou l'épaisseur historique. On a vu cepen dant que Harrison prenait soin d'éviter un dualisme langagier caricatural, le *skinhead* s'exprimant bel et bien en décasyllabes (fussent-ils dévoyés) et le poète maniant l'apostrophe injurieuse aussi bien que le registre soutenu. Dans la traduction, le risque de lissage se trouve ainsi dédoublé puisqu'il faut éviter à la fois de sur-poétiser la langue du poète et de sur-trivialiser celle du hooligan. Bien que rare, ce risque n'est pas toujours évité par Darras, comme le montre la traduction de *cunt* par *idiot*. Autres exemples : l'emploi du passé simple pour traduire le prétérit semble trop recherché dans le contexte particulier du poème<fnref n="9" /> : *les Lycées où j'appris le grec et le latin* (13); *la note / scolaire à l'encre rouge qui jamais ne l'émut* (17), exemple aggravé par l'inversion grammaticale; ou encore : *les maisons où nous jouâmes au cricket* (33). Trop raffinée aussi, cette anastrophe : *les glissements de terrain / font à Leeds que des morts la ville a le soutien* (31). Ou la traduction de *dad and mam* par *les miens* (18-19) tout comme celle de *local souls* par *les âmes riveraines* (34-35). Ou même le [l'] précédant le [on] dans *si l'on profane les morts, les morts se vengeront* (23), hexamètre iambique par trop impeccable où le chiasme vient enserrer une césure classique. Son rythme, sa forme et son autonomie sémantique rendent ce vers mémorable, certes, mais il embellit indûment un *The dead would want their desecrators caught* (22) fort éloigné, à tous égards, de la dimension quasi proverbiale de sa version française. Voilà donc quelques exemples de l'ennoblissement dont Berman fait l'une des

<footnote n="9">9. Voir à ce sujet les réflexions d'Isabelle Génin sur le passé simple et le subjonctif imparfait dans deux traductions françaises de *The Catcher in the Rye* de J. D. Salinger; comme elle, nous estimons que ces « temps ne sont pas cohérents avec l'illusion d'oralité ». I. Génin, 2010, « *The Catcher in the Rye* et *L'attrape-cœurs* : oralité, cohérence et incohérence », *Palimpsestes* [en ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 1er octobre 2012, http://palimpsestes.revues.org/478, consulté le 15 janvier 2013.</footnote>
principales tendances déformantes (1999 : 57-58). Notons toutefois que, au nombre d'une dizaine seulement, ces esthétisations affectent d'autant moins l'équilibre général du poème que Harrison lui-même y introduit régulièrement des vers que l'on dirait empruntés à l'élégie de Gray, et que Darras prend soin de traduire dans une langue tout aussi soutenue. Ainsi, *and drifting blossoms fall onto my head* donnera en français : *cependant qu'un nuage de fleurs s'abat sur moi* (30-31).

L'oralité soulève une difficulté symétrique. Si le dialogue parfois grossier entre poète et hooligan occupe un bon quart du poème, celui qui s'instaure dès le premier vers entre le poète et son lecteur est composé dans un style familier, voire relâché, auquel le traducteur a su trouver un équivalent français : *Shut yer gob* devient ainsi *tu la fermes* (26-27), *I'd better scram* devient *mieux vaudrait déguerpir* (30-31), *old farts* devient *les vieux cons* (28-29), etc. La distribution des caractères d'imprimerie, romains pour le poète et italiques pour le *skinhead*, est naturellement respectée – ce qui n'est pas le cas de tous les signes de ponctuation dans un poème qui épuise pourtant toutes les ressources de la typographie. Ainsi les chiffres arabes sont-ils notés en toutes lettres : *5 kids* donne *cinq gamins* (32-33), *A 1,000 ages* devient *plusieurs millions de siècles* (34-35), etc. Transposition discutable, s'agissant d'un poème dont le titre se présente également comme un cinq en chiffres romains. Les italiques d'insistance, qui ne sont pas d'usage en français, sont ignorés : « it's hard *not* to make » (20) et « what it *has* to mean » (36), par exemple, sont traduits comme s'ils étaient saisis en caractères romains : ici, l'accentuation sera réservée à la déclamation. Certains acronymes sont explicités à l'intention du lecteur français pour éviter une note explicative ou une obscurité; ainsi *passe-t-on de the NUM* à la forme longue *l'Union Syndicale des Mineurs* (16-17), ou encore de *C of E billboards* au plus explicite *sur le mur des églises anglicanes* (34-35). Le poème, il est vrai, semble autoriser cette expansion de l'acronyme puisque Harrison note lui-même : *a swastika with NF (National Front)'s / sprayed on a grave*, que Darras traduit en français par *une croix / nazie portant le signe Front National (FN) / tracée sur une tombe* (16-17).

Cette dernière traduction appelle plusieurs remarques. On constate tout d'abord que l'interversion des éléments situés à l'intérieur ou à côté des parenthèses prive celles-ci de leur valeur explicative : une fois que le nom du parti d'extrême droite s'est affiché en toutes lettres, à quoi bon en préciser l'acro-
poème de Harrison. Tout juste peut-on regretter de voir disparaître, avec
la *Harp*, les images associées à cet instrument de musique. Caedmon, par
exemple : au VIIe siècle, dans le nord de l'Angleterre, cet humble vacher aurait
reçu en rêve le don de versifier en s'accompagnant à la harpe. De la bouse à
la poésie : tel est bien, sous une forme scato-comique, le trajet que revendique
Harrison dans l'épitaphe de la dernière strophe : « poems can grow from (beat
you to it!) SHIT » (40).

Comme pour compenser cette perte d'étrangèreté, Darras élabore ici une
stratégie originale consistant à laisser certains mots tels quels, c'est-à-dire
en anglais dans le texte. Le lecteur français ne sera certes pas surpris par
l'apparition d'un *fan de football*, ni même par celle d'un *kid* ou d'un *skin*;
mais il sera peut-être dérouté par le vers suivant : « le meilleur de son "team"
pour "tagguer" de ses V » (15), où les mots anglais sont placés entre guille-
mets – c'est que ces vocables-là, non acclimatés en France, ont encore besoin
d'un soutien typographique pour traverser la Manche, comme entre deux
pincettes. Darras, dont la poésie fourmille de mots anglais, flamands, latins
ou allemands (liste non exhaustive), ne fait ici que rendre à Harrison la mon-
naie de sa pièce, puisque « v. » comporte des mots latins (à commencer par
son titre) mais aussi français. Il n'est pas indifférent que ce soit juste après la
première apparition d'un terme français, *cri-de-cœur* (22), que le *skinhead*
surgisse de derrière une tombe. Cette langue lui est si étrangère qu'il la prend
pour du grec; l'important est pour lui qu'elle trahit une classe sociale, un
savoir odieux, une menaçante altérité. Il est plaisant de constater que le mot,
déformé par le voyage outre-Manche (tels, dans l'autre sens, un *pin's* ou un
*bifteck*), doit bel et bien faire l'objet d'une traduction : traits d'union retirés,
de rétabli en *du*, et [œ] restauré. Mais est-ce bien de derrière une tombe que
surgit le *skinhead*, ou de derrière la tête de Harrison ? À ce stade, en effet, le
lecteur a fini par comprendre qu'il s'agit là de son *alter ego*. En latin dans le
texte anglais, cette locution est ici traduite en français en un heureux pléo-
nasme qui, fût-il dicté par la contrainte métrique, donne encore mieux à voir
le dédoublement du poète en son *Doppelgänger* analphabète : *Mon double,
mon autre moi* (39).

La traduction des jeux de mots, dans un poème par nature polysémique,
constitue un autre problème délicat pour le traducteur soucieux de ne pas trop
lisser les plaisantes aspérités que constituent certaines ambiguïtés séman-
tiques. Les effets comiques sont parfois transposés d'une strophe à l'autre dans la traduction; ce qui compte, dans le projet traductif implicite qui se dégage du texte français, c'est que cette dimension-là du langage soit égale-ment prise en compte. L'équivoque apparaît dès la deuxième strophe :

With Byron three graves on I'll not go short
of company, and Wordsworth's opposite.

[...]
One leaning left's markeduck, one right's marked SHIT
sprayed by some peeved supporter who was

Byron trois tombes plus loin aucun risque qu'avec lui
la compagnie nous manque, Wordsworth la tombe d'en face
[...]

Sur l'un on peut lire MERDE, l'autre à droite, ENCULÉS,
graffités par la grâce d'un auteur en pleine bière (12-13)

Byron, Wordsworth : ces homonymes de deux grands poètes romantiques,
un hasard facétieux les a inhumés à deux pas de la tombe familiale. En s'en-
tourant ainsi de prestigieux confrères du passé, Harrison donne d'emblée
le ton : ici, les mots ne sont pas (pas seulement) ce dont ils ont l'air, et il est
permis d'en rire. Un peu plus loin, alors qu'il découvre la première inscription
à la bombe aérosol sur une pierre tombale, un SHIT en lettres capitales, il le
cite pour le faire suivre aussitôt du mot pissed (14) ; le terme évoque certes un
hooligan indissociablement furieux et ivre (les deux sens attestés de ce mot
argotique), mais aussi, comme le suggère déjà la première syllabe de peeved,
un supporter déçu par la défaite dans le stade tout proche et venu pisser sa
bière sur les tombes. Dans la traduction, ces petites ambiguïtés sont rendues
ailleurs que dans leur vers d'origine. Ainsi dans la première strophe :

[...] butcher, publican and baker, now me, bard
adding poetry to their beef, beer and bread.

[...] bouchers, boulangers, cafetiers et puis un
barde au milieu des viandes, de la bière et du pain. (12-13)

Moins indispensable que celle de ses ancêtres, la marchandise proposée
par Harrison s'inscrit néanmoins dans une continuité rendue par l'allitération
et par le monosyllabe bard, d'un archaïsme assumé. Rien de tel en français,
mais du moins le « barde au milieu des viandes » désigne-t-il tout à la fois un
aède shakespearien et une mince tranche de lard, dans une confusion séman-
tique tout aussi inattendue et ironique. Un effet comparable s'observe un peu
plus loin, alors que le poète souligne l'ambiguïté du graffiti **UNITED** :

[...] an accident of meaning to redeem
an act intended as mere desecration
and make the thoughtless spraying of his team
apply to higher things, and to the nation.

Some, where kids use aerosols, use giant signs
to let the people know who's forged their fetters
Like PRI CE O WALES above West Yorkshire mines
(no prizes for who nicked the missing letters!)

[...] cet accident du sens compensant, je l'espère,
un acte conçu comme une vulgaire profanation,
qui fera que le nom bombé de son équipe
vaille pour de plus nobles buts, vaille pour la nation.

Là où les kids se servent de bombes aérosols
d'autres leur font comprendre l'origine de leur geôle
par des néons géants aux terrils du Yorkshire
(P IN E DE GALLES sans RC, bien visé les voyous!) (20-21)

Les deux lettres de néon arrachées à leur panneau ne sauraient être les
mêmes dans la version française, et c'est sans doute dommage : il s'agit en
anglais du [f] et du [n], signe, sans doute, que le coupable est un partisan du
*National Front*. Et preuve, une fois encore, que des lettres même invisibles
peuvent *signifier*. Pourtant, force est de constater que les deux lettres man-
quantes en français créent un « accident du sens » au moins aussi comique
qu'en anglais; par son caractère ordurier, cet heureux accident correspond
au poème mieux encore que dans l'original. Le hasard est l'allié du traduc-
teur à l'écoute. Il est vrai que les calembours et autres jeux paronymiques
imprègnent l'œuvre poétique de Darras; citons par exemple (2006 : 312-313
et 466) : « L'odeur rôdante de Rotterdam », ou cet impertinent hommage à
T. S. Eliot : « *In my end is my beginning*, etc... » / « Are you Gidding me? »
Ou encore, en anglais dans le texte (1996 : 289) : « Took me a long time to get
to Klee. / Get my keys. / My clues. / My claws. / Into him. »
## J. D. v. T. H.

La parenté poétique entre l'auteur et son traducteur me semble expliquer que Darras ait choisi de traduire « v. » et que, aux antipodes de toute appropriation d'une œuvre si proche de la sienne par tant d'aspects, il ait su y respecter et y mettre en valeur des thèmes, des enjeux et des jeux de langage qui sont aussi les siens. Autant d'éléments qui se trouvent exacerbés, dans le poème de Harrison, par la rencontre avec son *alter ego* illettré. On a pu voir dans ce conflit une variation sur « la tradition du duel verbal, [sur] un rituel satirique populaire. Dans la tradition anglo-saxonne, le *flyting* reposait jadis sur l'invective, [...] mise en scène de l'agression [dans laquelle] le sang des conflits réels est remplacé par le rire » (Marshall, 2010 : 210). On peut aussi songer au *skaz*<fnref n="11" />, ce jeu de codes conflictuels qui, en créant des alternances, des bivalences, des interférences ou des télescopages entre styles ou registres différents de la langue, produit un effet comique dont Harrison tire le plus grand parti. La « mauvaise conscience » de classe que manifeste ici le personnage du poète, et que l'on sait effectivement vécue par le poète Harrison, transpire depuis le début de son œuvre poétique : « Mon éducation dans un milieu que l'on dit “illettré” m'a donné la passion d'une langue susceptible de communiquer directement et immédiatement. J'aime l'idée d'hommes parlant à des hommes plutôt qu'à Dieu ou, pire encore, à des lettrés. » (Harrison, 1991 : 9) Comme en écho à cette confidence de Harrison, mais aussi à la strophe de « v. » où le hooligan refuse au poète le droit de parler en son nom, Darras (2009 : 85) évoque sa longue lutte pour éduquer à la poésie la jeunesse du Nord – non pas de l'Angleterre, mais de la France : « Difficile, très difficile combat contre un refus atavique du savoir, jugé superflu devant les drames réels de l'existence. Difficile, très difficile combat, contre ce que j'ai fini par appeler “l'orgueil de l'ignorance”. La promotion par la culture ne se fait pas facilement. » Cette coïncidence dans les cheminements poétiques respectifs de Harrison et de Darras a quelque chose de troublant; elle explique en grande partie, me semble-t-il, la franche réussite d'un projet ambitieux mené à bien jusque dans sa version scénique, et vient rappeler que, dans les

<footnote n="11">11. « Le terme *skaz* est un mot russe qui [...] désigne un genre de récit à la première personne possédant les caractéristiques de la langue parlée [et donnant] l'impression d'improviser l'histoire de façon spontanée plutôt que d'en donner une version écrite construite avec soin en un style châtié » (Lodge, 1996 : 33).</footnote>
mots d'Yves Bonnefoy (1990 : 156), « c'est dans un rapport de destin à destin, en somme, et non d'une phrase anglaise à une phrase française, que s'élaborent des traductions, avec des prolongements qu'on ne peut prévoir ».

## Bibliographie

### Éditions de référence

DARRAS, Jacques, 1996, *Van Eyck et les rivières (dont la Maye)*, Bruxelles, Le Cri.

———, 2006, *Tout à coup je ne suis plus seul, roman chanté compté*, Paris, Gallimard.

———, 2008, « Préface », in Tony Harrison, v., trad. Jacques Darras, Bruxelles, Le Cri / In'hui.

———, 2009, *À ciel ouvert : entretiens avec Yvon Le Men*, Genouilleux, La Passe du Vent.

———, 2011, *Irruption de la Manche*, Bruxelles, Le Cri.

HARRISON, Tony, 1991, in Hastley, N. (ed.), *Tony Harrison, Bloodaxe Critical Anthologies, vol. 1, Newcastle upon Tyne, Bloodaxe*.

———, 2007, *Selected Poems*, Harmondsworth, Penguin.

———, 2008, v., trad. Jacques Darras, Bruxelles, Le Cri / In'hui.

### Ouvrages et articles

BERMAN, Antoine, 1999, *La Traduction et la lettre ou l'Auberge du lointain*, Paris, Seuil.

BONNEFOY, Yves, 1990, « La traduction de la poésie », in *Entretiens sur la poésie*, Paris, Mercure de France.

———, 2000, *La Communauté des traducteurs*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg.

ELLRODT, Robert, 2006, « Comment traduire la poésie? », in Raguet Bouvart, C. (éd.), *Palimpsestes, Hors-série, Traduire ou Vouloir garder un peu de la poussière d'or...*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

GOY-BLANQUET, Dominique, 2001, notice « Jacques Darras », in Jarrety, M., *Dictionnaire de poésie : de Baudelaire à nos jours*, Paris, PUF.
KLEPUSZEWSKI, Wojciech, 2011, « Tony Harrison's Poetic Dialectic », *Lingua ac Communitas*, t. XXI, Poznan, p. 21-32.

LIANG, Xiaodong, 2009, « The Conflicting Voices in Tony Harrison's Poetry », *Journal of Cambridge Studies*, vol. IV, n° 4, p. 103-113.

LODGE, David, 1996, *L'Art de la fiction*, trad. Michel et Nadia Fuchs, Paris, Rivages.

MARSHALL, Cécile, 2010, « the *autre* that *je* est is fucking you : modalités et langages de la rencontre dans v. de Tony Harrison », in Gaspari, Fabienne *et al*. (éds), *Premières rencontres avec l'autre dans les cultures anglophones*, Paris, L'Harmattan, p. 205-214.

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