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# Les Techniques de versification de Marceline Desbordes-Valmore

Bertrand Marc

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Bertrand Marc. Les Techniques de versification de Marceline Desbordes-Valmore. Littératures. Université Stendhal - Grenoble III, 1977. Français. NNT: tel-04137434

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Submitted on 22 Jun 2023

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MARC BERTRAND

# Les techniques de versification
de Marceline Desbordes-Valmore

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

THESE PRESENTEE DEVANT L'UNIVERSITE DE GRENOBLE III

- LE 22 AVRIL 1977 -

SERVICE DE REPRODUCTION DES THESES
UNIVERSITE DE LILLE III
- 1981 -
O. INTRODUCTION
"Aucune poésie ne décourage plus les efforts d'un critique de la forme, de la technique littéraire que celle de Marceline Desbordes-Valmore." Ainsi débute l'un des essais de Claude Roy, dans *Les soleils du Romantisme* (1).

Pourquoi cette affirmation ? Pût-être parce que, comme le précise Claude Roy lui-même, il est difficile de faire chez la poétesse la part de la naïveté et celle d'un métier consommé (ne la compare-t-il pas au douanier Rousseau ?) Ensuite, parce qu'elle avait l'éloge facile, au point qu'on est dans l'impossibilité de déceler la part d'authenticité de ses admirations. Ainsi parce que, au moins au départ, la minceur de son bagage intellectuel la rendait bien incapable, non pas de suivre un itinéraire personnel, mais d'indiquer au lecteur quel itinéraire elle suivait.

Mais si Marceline décourage un critique de la forme "parlée", qu'en sera-t-il si l'on passe aux techniques de versification !

La matière risque d'être plus rebelle encore...

Et pourtant, c'est vers ces dernières que nous avons résolu

<footnote>(1) Paris, Gallimard - N.R.F., 1974, p.133.</footnote>
Ni dans ses vers, ni dans sa correspondance, ni dans une préface (celle du *Bouquets et Prières* ne parle que de "laisser courir" la plume au fil de l'inspiration, ce qui est une prise de position bien sommaire). Elle préfère multiplier an hasard de ses lettres protestations d'ignorance et professions d'incomptence : voudrait-on douter de celles-ci, et ne voir dans cette humilité que système, il n'en reste pas moins que le seul avis exprimé par elle sur les formes versifiées est que le sonnet est beaucoup trop compliqué à construire pour une femme !

Puisquz Marceline n'a soufflé mot de ses techniques de versification, à nous de jouer...

Nous sommes conscient, à l'orée de cette étude, d'une certaine étroitesse en même temps que d'une certaine austérité.

Étroitesse, car nous ne voulons pas embrasser tout le vaste domaine de la stylistique de Desbordes-Valmore. Nous délaissons à regret, mais délaissons, pour d'autres, ou pour d'autres analyses, ce qui pourrait figurer, par exemple, sous les rubriques "Métaphores inattendues", "Maladresses stylistiques ou mythologie secrète ?", "L'indécision, donné structural de la forme valmorienne". Comme le soulignaient plusieurs participants du *Colloque sur le vers français au XXème siècle* (1), la frontière doit être bien délimitée entre l'étude métrique-strophique et l'étude stylistique.

Il n'en est pas moins vrai que nous pencone annexer à notre champ d'investigation tout fait de style qui serait indissociable du rythme versifié. Pour ne fournir qu'un exemple : les bizarres de l'inversion nous intéressent dans la mesure où elles se

<footnote>(1) (Actes du) Paris, Klincksieck, 1967.</footnote>
fondent sur la censure et s'expliquent par rapport à elle.

Austérité aussi, car, quoi que l'on approfondisse plus tard,
il est indispensable de s'engager d'abord sur la voie des catalogues, dénombrements, données chiffrées de tous ordres, gardé-fous contre les tentations du subjectивisme, et d'offrir des rives, mètres, et strophes un panorama aussi authentique que possible.

Mais, à partir de la patience des recensements, risquent
de se dossiner progressivement un certain nombre de lignes de
force...

Vu la masse de vers considérée (plus de vingt-six mille),
la technique de l'examen sur échantillons sera de zize, qu'elle
repose sur des coupes ou une anthologie, ou sur l'élection du
recueil terminal, les Poésics inédites de 1860, plus représentatifs de la manière achevée de son auteur.

Ce qui ne nous empêche pas, au plan de la diachronie valmorienne, de distinguer tendances permanentes et aspects momentanés ou évolutifs ; ce qui nous permet aussi des existens comparatives, également sur échantillonnage, entre celle qui nous occupe et d'autres poètes, contemporains ou non ; ce qui peut même nous autoriser à considérer parfois le Poème valmorien comme une totalité, et non le poème comme une moyenne statistique, qu'il s'agisse des mots rimants, des mots-clôtures de textes ou de phonèmes dominants.

Rime, mètre, strophe, avons-nous dit ; il faut évidemment
y ajouter les connexions entre phrase et vers ; mais aussi tout
ce qui tourne autour de la notion de refrain, interprétée dans
son étendue la plus large, et autour de celle, si proche, d'écho.
Et il n'est pas besoin d'avoir lu un nombre considérable de pièces de Marceline pour entrevoir la part prise par le phonologique au sein du rythmique.

Nous avons dit la nécessité, quand faire ce pourra, et utile sera, d'examiner diachroniquement le déroulement de la version valmorienne. Il y a lieu, tout autant, de tentor de situer la poésie.

Si la recherche des sources est malaimée déjà lorsqu'il s'agit d'appariements lexicaux ou d'empunts métaphoriques, que sera-ce dès l'instant où l'on ne considère que les seuls schémas rythmiques ? Un seul exemple en fora la preuve.

On serait fort en peine de déterminer, de la manière dont les médiévistes établissent la généalogie des divers manuscrits d'un texte, les parentés rigoureuses qui s'ettraient une chaîne entre Venise, de Musset :

> Dans Venise la rouge,
> Pas un bateau qui bouge,
> Pas un pêcheur dans l'eau,
> Pas un falot

Politique de Nerval, A Clymène de Verlaine, Cantique de Saint-Jean de Mallarné, et, de Banville, A la Font-Georges pour ne citer qu'elle, tous de facture ♦'6♦6 ♦6 ♦6 ♦, l'ensemble ayant pour an-cêtre commun De l'élection de son soubire, le poème de Roncard.

Que tel d'entre eux ait imité tel autre, u'est un point ;
qu'une filiation sûre soit justificatrice de chacun, c'est une autre
histoire, et le fortuit n'est pas à exclure.

La pente est facile, qui conduit à voir en un tour, une trou-
vaille stylistique, ou un rythme, l'écho ou le reflet de ce qu'on
a lu ailleurs, et à substituer à sa propre double lecture la certi-
tude d'une imitation plus ou moins consciente de l'afnú par le
cadet.

C'est ainsi que Boyer d'Agem voit dans _Le printemps_ et dans
_La fête_ de Desbordec-Valmore deux poèmes ayant inspiré respective-
ment la _Nuit de mai_ et la _Nuit d'octobre_ de Musset.

C'est ainsi qu'Eliane Jasonas (1) étale toute une palette
d'emprunts supposés faits par Marcoline, ou, moins souvent, faits
à Marcelline. Tous rapprochements subtils ou ingénieux, mais qui
maintes fois révèlent plutôt une parenté de sensibilités qu'une
véritable imitation. Ceci, d'ailleurs, dans la majorité des cas,
en dehors du domaine strict, que nous avons choisi, des fermes
versifiées.

Il existe tout de même, à s'en tenir à ce dernier, un petit
nombre de liens indiscutables, que nous ne saurions, bien sûr,
laisser dans l'ombre.

Mais nous devons éviter deux écueils :

- voir à la moindre occasion, dans la moindre des formules strophi-
ques tant soit peu originale, insolite, ou simplement pas trop
fréquente, l'héritage incontesté d'un dévancier ; le flot, alors,
se chargerait de beaucoup de fortuit ;

- se refuser, invernement, par excès de prudence, à reconnaître toute

<footnote>(1) M. D.-V. devant la critique, Genève-Paris, Droz-Minard, 1962.</footnote>
influence qui ne serait pas officiellement avouée ou irréfutablement prouvée; ce qui réduirait notre dernier chapitre à une chétive peau de chagrin.

Pour louvoyer entre ces deux récifs, nous avons à doser
les certitudes, et à nuancer les probabilités. En amont comme en
aval, influences subies par Marceline ou influences exercées par
elle, il nous faudra tantôt affirmer résolument, tantôt avancer
raisonnablement; parfois parier légitimement ou tout simplement
hasarder interrogativement.

D'ailleurs, naviguant en amont, la recherche ne s'effectuera
pas forcément de poète à poète, et certains schémas habituels
des chansons de tous les jours, du théâtre joué ou de la roman-
ce entendue — lesquels constituaient en quelque sorte les médias
d'une Marceline à l'horizon plutôt restreint, au moins au début-
peuvent nous donner, par le biais de leur persistance dénombrée
chez notre poésie, des indications sérieuses : la probabilité
d'une trace est souvent d'autant plus admissible que ce genre
d'influence a été selon toute vraisemblance longtemps prépondé-
rant sur elle.

Ni parcellarisation desréchante, ni synthèses abusives.
Ni catalogues bruts, ni subjectivisme décevant. Dégager les
constances, interpréter les variations, sonder les diversités.
Rechercher le caché derrière l'évident. Confronter autant qu'af-
firmer. Tels seront nos axiomes.

Ainsi, après l'humble recensement des mètres, le répertoire
de ses apparents caprices strochiques, après l'examen d'échos
plus discrets et plus secrets que nos rimes, pourrons-nous un
peu mieux préciser la place qu'occupe la poésie, "romantique (?)
mineure (?)" - teille on la classe en général - dans le concert
des grandes voix, face aux voix qu'elle a écoutées, et à celles
qui, inconsciemment ou non, se sont souvenues d'elle. En même
temps, chemin faisant, nous aurons voulu dégager, à travers et
par-delà les catalogues et les dénombrements, quelques-unes des
tendances profondes qui régissent tant de mobilité, et tenté,
dans le domaine des formes verIFIantes de Marceline Valmore,
do trouver, dissimulées derrière une apparence de clarté, parfois
de conformisme, quelques-unes des formules de son alchimie, de
cette alchimie qu'est, selon L.Aragon (1), l'art d'un poète.

<footnote>(1) Préface aux Yeux d'Elle, 1942.</footnote>
4. METRES, RIMES
## 1. 1. LE METRE

1. 1. O. Voici, en bref préliminaire, quelques données chiffrées. Le corpus valmorien comprend 26.128 vers, répartis en 676 poèmes, ou fragments de poèmes, ce qui donne une moyenne d'un peu plus de 38 vers par unité.

Mais les différences de taille entre poèmes sont considérables. Les plus petits - des ébauches - ont deux vers ; beaucoup sont des quatrains en leur état définitif. À l'opposé, *Le poivre* Pierre, l'œuvre poétique la plus longue, comprend 462 vers ; la plus longue, mais certainement pas la meilleure : si l'on se réfère aux anthologies, les pièces ayant eu ou ayant le plus de succès (avec toutes les réserves qu'impose un tel critère) sont des pièces brèves ou de dimensions très considérables.

Ce dernier point est d'ailleurs quelque peu confirmé par le tableau ci-dessous, qui donne par recueil (nous avons élaisé tous les poèmes n'ayant paru qu'isolément ou n'ayant pas été publiés) la longueur moyenne des poèmes.

<table><thead><tr><th></th><th>NOMBRE DE VERS</th><th>NOMBRE DE POEMES</th><th>MOYENNE</th></tr></thead><tbody><tr><td>éd. 1830 + E.M.</td><td>10.473</td><td>234</td><td>44</td></tr><tr><td>P1.</td><td>2.801</td><td>67</td><td>42</td></tr><tr><td>P.11.</td><td>3.857</td><td>78</td><td>49</td></tr><tr><td>B.Pr.</td><td>3.256</td><td>79</td><td>41</td></tr><tr><td>P.I.</td><td>3.956</td><td>117</td><td>34</td></tr></tbody></table>
(N.B. - Nous utiliserons, à partir de maintenant, les mêmes abréviations que dans notre édition, pour désigner les différentes recueils valoriens, à savoir :

éd. 1830 : édition collective de 1830

E.M. : En marge..., c'est-à-dire l'ensemble des poèmes des éditions antérieures à 1830, qui n'ont pas été repris dans cette collective.

Pl. : *Les Fleurs* - 1833

P. Fl. : *Pauvres fleurs* - 1839

B.P. : *Bouquets et Prières* - 1843

P.I. : *Poésies inédites* de 1860

P.E. : *Poésies de l'enfance*

P.P. : *Poésies en patois*

R.I. : *Romances inédites*

Alb. : *Albums de Douai*

P.is. : *Poésies isolées* )

On remarque le mouvement décroissant qui fait diminuer avec le temps la longueur moyenne de chaque poème. A une exception près, celle de *Pauvres fleurs*, dont on verra plus tard, d'une manière apparemment paradoxale, que c'est, sur d'autres points, le recueil le plus représentatif des vers de Marceline : *Pauvres fleurs* est certes fait davantage de poèmes longs, mais de poèmes souvent entrecoupés de ce que nous appellerons plus loin "épisodes strophiques" (1), qui allègent, tel un intermède, une pièce de dimensions importantes.

<footnote>(1) p.236.</footnote>
1. 1. 1. Avant d'entrer dans le détail à propos du sort de chacun des mètres employés par la poésie, glancera quelques faits presque anecdotiques ; isolés, mais non sans intérêt.

* Lisez-le avec moi de vos yeux tremblants

(La parole d'un soldat /492/) (1)

n'est pas un hendécasyllabe, mais un décasyllabe à césure médiale : le c est élié dans la prononciation : réminiscence, sans doute, d'un cas semblable rencontré chez Molière ou chez La Fontaine : *Bouquets et Prières*, dont fait partie le poème, est l'avant-dernier recueil de Marceline ; à cinquante-sept ans, elle avait lu bien des textes qu'ignorait le jeune auteur de ses tout premiers volumes.

* Vers ta moitié mortelle

Qu'ont ramené les mers

lit-on dans *La tombe lointaine* /431/ ; le second hexasyllabe n'est réalisé qu'au prix d'une faute de morphologie.

* Deux vers sont d'un mètre insolite, mis en regard avec leurs correspondants au sein des strophes voisines.

- Le premier cas est celui du vers 4 de *La batclière* /614/.
Le montage ci-après réunissant le motif musical et les trois vers
qui s'y rapportent dans chaque strophe donne la clef de l'inéga-
lité de ces derniers :

<footnote>(1) Les chiffres entre // indiquent la page du poème considéré,
dans notre édition.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Près — de l'eau quand tu vien - dras
A leurs pieds va sou - vont s'as - seoir
Mo' main ne tou - che plus ta main

Il s'agit de la musique écrite par Pauline Duchambge sur les paroles de Marceline. Nous disons <u>sur</u> les paroles, et non les paroles <u>sur</u> la musique, car dans ce cas la poétesse aurait mieux fait coïncider les accents de <u>pieds</u> et de <u>près</u> avec les temps forts de la mesure, comme cela se produit dans la troisième couplet().

Mais il est certain qu'en opposant un vers de sept syllables aux octosyllables correspondants des deuxième et troisième couplets, la poétenso devait avoir dans la tête un air quelconque, où <u>près</u> glissait déjà sur deux notes en logato : il aurait, autrement, été si facile d'écrite, par exemple :

Tout près de l'eau, etc...

- Le second cas est celui de Tournez, tournez, cher' belle /619/, dont les trois couplets se terminent respectivement par

Moi sentir li mourir

De plaisir cocur à moi li mourir

Dans chacrin moi bientôt va mourir.

<footnote>(1) Cf. plus bas la traduction française de la <u>Sérénade</u> de Schubert (p.426), postérieure à la parution de la mélodie allemande.</footnote>
Aucune partition n'a été retrouvée pour cette mélodie.
C'est dommage, car il eût été intéressant de voir le demain mu-
sical des trois vers parallèles. On peut supposer, vu la similitu-
de des deux dernières, et la parenté des trois dernières syllabes
de chaque couplet, que c'est la voyeile finale de _sentir_ qui
subissait l'effet d'un legato sur trois autres notes :

Moi senti - i - i - ir li mourir
De plaisir cœur à moi li mourir.

1.1.2. Rien d'insolite, d'inhabituel n'est à signaler, ni dans l'ordre du hiatus, ni dans celui de la diérèse, ni dans l'emploi du _s_ sourd. Sur ce dernier point, cependant, quatre faits nous paraissent mettre en évidence une certaine répugnance de Marce-line à utiliser intensivement ce phonème comme noyau vocalique de la syllabe.

- la rareté des coupes lyriques.

Opérant sur neuf pages de l'anthologie Seghers (1) (p. 120,
130 etc...200), nous avons noté comme proportions respectives
des coupes enjambantes et des coupes lyriques 0,88 et 0,12.
Antithétiquement, voici les chiffres relevés par F. Guiraud (2)

pour le Fragment d'un Narcisse de Valéry :

<table><tbody><tr><td>Pieds rythmiques</td><td>de 1 syllabe</td><td>0,73</td><td>0,27</td></tr><tr><td>suivis d'un e</td><td>de 2 syllables</td><td>0,39</td><td>0,61</td></tr><tr><td rowspan="2">muet posttonique</td><td>" 3 "</td><td>0,20</td><td>0,80</td></tr><tr><td>" 4 "</td><td>0,20</td><td>0,80</td></tr></tbody><tfoot><tr><td></td><td></td><td><u>Coupes<br>lyriques</u></td><td><u>Coupes<br>enjambantes</u></td></tr></tfoot></table>

<footnote>(1) par Jeanine Moulin (*Poètes d'aujourd'hui*), Paris, 1955.</footnote>

<footnote>(2) *Langage et vérification d'acides l'œuvre de Paul Valéry*, Paris,
Klincksieck, 1953, p.85.</footnote>
Notre échantillonnage fait apparaître, pour Desbordes-Valmore, indépendamment de la longueur des pieds rythmiques, non considéré ici, une moyenne notablement inférieure au taux le plus bas enregistré pour Valéry (1).

Certes, le nombre des et effectivement prononcés ne change pas, qu'il y ait coupe enjambante ou coupe lyrique ; mais cette dernière met davantage et plus brutalement en vedette le /.

— La fréquence de la césure féminine, dont P. Guiraud estime que "le pourcentage est très stable chez la plupart des poètes". (2)

A partir du même échantillonnage que ci-dessus, nous avons noté un taux de 21% par rapport au nombre des vers à césure, les seuls à prendre en compte. P. Guiraud donne (3) :

<table><tr><td>pour</td><td>Ronsard : 16%</td></tr><tr><td>"</td><td>Hugo : 16%</td></tr><tr><td>"</td><td>Vigny : 13%</td></tr><tr><td>"</td><td>Baudelaire : 18%</td></tr><tr><td>"</td><td>Racine (Phèdre) : 12%</td></tr><tr><td colspan="2">Moyenne 15%</td></tr></table>

Nous avons, de notre côté, trouvé 13% pour Andromaque, 14% pour dix coupes faites dans une anthologie de Musset, et 16% pour Lamartine, chiffres confirmatifs, mais 23% pour un corpus hugolien choisi de même manière.

<footnote>(1) Nous avons utilisé les mêmes critères que P. Guiraud pour déterminer l'existence d'une coupe lyrique, bien que ceux-ci nous parussent abusif quand ils incluaient, par exemple : "eau calme qui recueilles" ou "de fables et de feuilles".</footnote>

<footnote>(2) op. cit., p.66.</footnote>

<footnote>(3) op. cit., p.60.</footnote>
Les moyens nous manquent pour dire si ce dernier chiffre est accidentel. Il n'empêche que le taux de césures féminines trouvé pour Desbordes-Valmore est nettement supérieur, en tout cas, à ce qui est enregistré pour les autres poètes du XIXème siècle.

Pour Valéry, la moyenne qui résulte des sondages de P. Guiraud se situe à 38%.

Comparant, sur ces deux premiers points, les résultats qui concernent à la fois Desbordes-Valmore et Valéry, nous en tirons, pour la première, une conclusion qui va à l'encontre de ce que P.Guiraud pense à propos du second.

Pour lui, en effet, l'abondance des coupes lyriques et celle des césures féminines chez Valéry vont dans le même sens, dans la mesure où, à son avis, "bien que l'œ must soit obligatoirement élidé à la césure, la pause permet de lui donner toute sa valeur."

Nous pensons, au contraire, mettant en regard la rareté chez Marceline des coupes lyriques et la fréquence de ses césures féminines, qu'instinctivement elle rejette ce qui contribue à un arrêt plus ou moins brutal, ou même plus ou moins sensible, et se plaît à lier les deux hémistiches par une sortre de "letio continua", préférant en quelque sorte un procédé qui crée un enchaînement à celui qui dresse un écran.

La chose nous semble confirmée par les deux constatations qui suivent.

- Un sondage, fait toujours à partir des mêmes pages de l'anthologie Seghers, laisse apparaître un taux de 10% pour la fréquence du œ must posttonique non élidé par rapport au
nombre de mots forts (1) ; une des plus basses fréquences enregistrées par Guiraud (2) : Musset (10%), Rinaud (21%), Hugo (23%), Baudelaire (28%), Lamartine (30%) etc...

- S'agissant, cette fois, des mots comportant un e prononcé, quelle que soit sa place, et quelle que soit leur position, nous avons noté une proportion de 1,4 par vers (dans les 50 premiers vers du *Fragment d'un Narcisse*, Guiraud en relève 2,5 %), ce qui donne à peu près 12% de e non éclides par rapport à l'ensemble des voyelles (3).

C'est à peu de chose près le chiffre que donne P.-P. Léon (Prononciation du français standard, Paris, Didier, 1966): 4,9% des phonèmes, c'est-à-dire 10,4% des voyelles : en français parlé s'entend, car en français écrit, le même donne pour /d/ une proportion de 10% par rapport à l'ensemble des phonèmes, ce qui représente 21% environ de la totalité vocalique (en prenant pour principe que tout e est prononcé).

Certes, si tous les e théoriquement prononçables étaient effectivement prononcés (vers féminins, lorsque le vers suivant est à initiale consonantique), le chiffre serait nettement plus élevé. Mais il semble remarquable de constater que l'importance de fait de ce phonème dans la prononciation des vers écrits de Marceline ne dépasse pratiquement pas celle qu'il a dans le français parlé.

<footnote>(1) les mots terminaux de vers et d'hémitiche étant exclus, puisque les e mutes des seconds ne sauraient être qu'élidés et que les premiers contiennent une fois sur deux pourvus obligatoirement d'un e final élidé.</footnote>

<footnote>(2) op. cit., p.60.</footnote>

<footnote>(3) Si l'on veut un exemple moins éloigné de notre poésie, le sonnet de Verlaine Après trois ans (Poèmes Saturniens) fait entemore 34 D%, soit 2,42 par vers ; soit 20% de e non éclides par rapport à l'ensemble des voyelles.</footnote>
" Un ver sans muettes est beaucoup plus rigide", estime P. Guiraud, qui prend comme témoins opposés :

Enfin vous l'emportez et la favour du roi

et

Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée.

Cartes ; mais il manquait un troisième terme :

Et qui siffle aux lieux même où la flèche a passé
(Tristesse /215/, v. 15)

- type de ver fréquent chez Marceline - n'a rien de rigide, et pourtant il est lui aussi sans muettes.

1.1.3. Un tableau donne, plus bas, une vue d'ensemble de l'emploi per Marceline Desbordes-Valmore des différents mètres, dans ses différents recueils. Pour que le panorama soit complet, nous y avons inclu les Poésies isolées, Romances inédites etc... qui forment dans notre edition des sections, mais n'ont pas été réunies en recueils dans la réalité, donc n'offrent, au plan statistique, qu'un élément de référence non comptabilisable pour des comparaisons diachroniques.

On trouvera immédiatement après :

a/ un tableau récapitulatif précisant, pour chaque recueil, la part respective qu'y ont les principaux mètres ou séries interestantes de mètres (pairs etc..);

b/ un graphique montrant cette évolution à travers la chronologie valmorienne.
<table><thead><tr><th rowspan="2">Types de Vara<br>Séries</th><th rowspan="2">Alex.</th><th rowspan="2">Octos.</th><th colspan="10">VERS COURTS</th><th rowspan="2">Total vars courts</th><th rowspan="2">Hendécas.</th><th rowspan="2">Décas.</th><th rowspan="2">Enções.</th><th rowspan="2">Total sauf Alex+octo</th><th rowspan="2">Total</th><th rowspan="2">X</th></tr><tr><th>Heptas.</th><th>Hexas.</th><th>Pentas.</th><th>Tétras.</th><th>Tris.</th><th>Dis.</th><th>Total vars courts</th></tr></thead><tbody><tr><td>1830</td><td>6138</td><td>1204</td><td>476</td><td>670</td><td>54</td><td>148</td><td>46</td><td>0</td><td>1394</td><td>0</td><td>882</td><td>0</td><td>2276</td><td>9618</td><td>134,81</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1831</td><td>278</td><td>140</td><td>50</td><td>138</td><td>0</td><td>18</td><td>14</td><td>4</td><td>224</td><td>0</td><td>213</td><td>0</td><td>437</td><td>855</td><td>3,87</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Total</td><td>6416</td><td>1346</td><td>526</td><td>808</td><td>54</td><td>166</td><td>60</td><td>4</td><td>1618</td><td>0</td><td>1095</td><td>0</td><td>2711</td><td>10473</td><td>40,08</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1832</td><td>1714</td><td>699</td><td>93</td><td>59</td><td>124</td><td>13</td><td>2</td><td>0</td><td>291</td><td>0</td><td>97</td><td>0</td><td>388</td><td>2801</td><td>10,77</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1833</td><td>1995</td><td>732</td><td>320</td><td>398</td><td>230</td><td>61</td><td>24</td><td>12</td><td>1045</td><td>0</td><td>85</td><td>0</td><td>1130</td><td>1857</td><td>14,77</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1834</td><td>1685</td><td>562</td><td>175</td><td>55</td><td>218</td><td>70</td><td>18</td><td>47</td><td>643</td><td>0</td><td>356</td><td>0</td><td>1009</td><td>3256</td><td>12,46</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1835</td><td>1633</td><td>836</td><td>402</td><td>378</td><td>178</td><td>96</td><td>8</td><td>15</td><td>1077</td><td>182</td><td>223</td><td>5</td><td>1487</td><td>3956</td><td>15,14</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1836</td><td>12</td><td>34</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>1837</td><td>113</td><td>97</td><td>24</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>24</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>24</td><td>191</td><td>0,73</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1838</td><td>143</td><td>118</td><td>40</td><td>96</td><td>32</td><td>30</td><td>0</td><td>0</td><td>198</td><td>0</td><td>56</td><td>2</td><td>256</td><td>466</td><td>1,76</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1839</td><td>18</td><td>76</td><td>42</td><td>85</td><td>16</td><td>12</td><td>0</td><td>0</td><td>155</td><td>0</td><td>64</td><td>0</td><td>717</td><td>480</td><td>1,44</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>1840</td><td>364</td><td>76</td><td>18</td><td>60</td><td>60</td><td>4</td><td>4</td><td>0</td><td>146</td><td>0</td><td>16</td><td>0</td><td>162</td><td>602</td><td>2,34</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Total</td><td>632</td><td>492</td><td>124</td><td>241</td><td>109</td><td>46</td><td>4</td><td>0</td><td>523</td><td>0</td><td>136</td><td>2</td><td>661</td><td>1785</td><td>6,81</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Total</td><td>14075</td><td>4665</td><td>1640</td><td>1939</td><td>972</td><td>452</td><td>116</td><td>78</td><td>5197</td><td>182</td><td>2002</td><td>7</td><td>7388</td><td>26128</td><td>100</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Mineral</td><td>53,87</td><td>17,65</td><td>6,27</td><td>7,42</td><td>3,72</td><td>4,73</td><td>0,44</td><td>0,30</td><td>13,88</td><td>0,70</td><td>7,67</td><td>0,03</td><td>28,28</td><td>100</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
Traux des différents mètres par recueil.

- 21 -

<table><thead><tr><th>ÉVOLUTION</th><th>Ét. 1930 + E.M.</th><th>P.</th><th>P. F.</th><th>B. Pr.</th><th>P. I.</th><th>Ensemble</th></tr></thead><tbody><tr><td>Alex.</td><td>61,26</td><td>61,18</td><td>51,72</td><td>51,75</td><td>41,28</td><td>53,87</td></tr><tr><td>Octc.</td><td>12,84</td><td>24,97</td><td>18,98</td><td>17,26</td><td>21,23</td><td>17,85</td></tr><tr><td>Autres</td><td>25,90</td><td>13,85</td><td>29,30</td><td>30,99</td><td>37,59</td><td>28,28</td></tr><tr><td>Vers courts</td><td>15,45</td><td>10,39</td><td>27,09</td><td>19,75</td><td>27,93</td><td>19,67</td></tr><tr><td>Décas.</td><td>10,45</td><td>3,46</td><td>2,21</td><td>11,24</td><td>5,64</td><td>7,66</td></tr><tr><td>Vers naires</td><td>93,89</td><td>92,18</td><td>85,12</td><td>85,53</td><td>80,41</td><td>88,83</td></tr><tr><td>Vers lents</td><td>6,31</td><td>7,52</td><td>14,09</td><td>14,47</td><td>19,59</td><td>11,17</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>
Ces tableaux et graphique appellent les reamques qui saluent :

La répartition des différentes mètres dans la poésie Française, selon P. Guiraud (1), donne environ une moitié d'alexandrines, un quart d'octosyllabes et un quart d'autres mètres. Si pour Marco-line la proportion des premiers est comparable (53%), et se ressent de leur primauté extrême dans les éditiones du début, on note en revanche une singulière prépondérance des "autres" (c'est-à-dire en pratique des vers courts) sur les octosyllabes.

Au niveau diachronique, on constate :

- la stagnation, puis la décroissance du taux d'alexandrines, très sensiblement au-dessous du "taux Guiraud",

- le recul du décasyllabe,

- le recul des vers païrs et la montée des vers impairs,

- l'importance croissante des vers courts,

- une montée relative de l'octosyllabe, mais avec des coups de freins et des régressions, comme si ce être était tiraillé par des influences diverses (c'est un être païr, mais plutôt court, sans l'être rettement).

C'est *Pauvres fleurs* qui illustre de la manière la plus accusée ces diverses tendances. Nous avons vu plus haut qu'inversement ce rescueil voyait se renverser la tendance raccourcissement du poème. Ce qui n'est pas incobént : *Pauvres fleurs* est un rescueil de poèmes en général longs, *et* de vers généralement courts ; ce qui ne veut pas du tout dire que les poèmes longs soient le plus souvent *en* vers courts ; ce serait même plutôt l'inverse ; mais les "épisodes strophiques" que nous avons évoqués ont pour double conséquence d'allonger la longueur moyenne du poème et d'augmenter la proportion des mètres brefs.

<footnote>(1) op. cit. p. 40.</footnote>
Bouquets et Prières est nettement à contre-courant des tendances généralement manifestées : l'alexandrin cesse d'y décroître, le décasyllabe y reprend une importance éphémère, tandis que les vers courts et les vers impairs offrent la situation contraire.

En considérant le corpus valmorien comme une synchronie, on s'aperçoit que les mètres courts sont d'autant moins employés qu'ils sont plus courts ; à une exception près, celle des hexasyllabes (1939), plus nombreux à la fois que les pentasyllabes (972), mais aussi que les heptasyllabes (1640), dans la même où, en dehors de leur emploi comme mètre unique de strophe ou d'épisode strophique, ils sont fréquemment en situation de vers clausulaires - clausule simple ou clausule double - en association avec l'alexandrin, soit dans le cadre de la strophe, soit, on le verra, dans celui de quatrain à clausule occasionnel, apparent ou enchaîné.

1. 1. 4. Dépassant la simple analyse des tableaux et du graphique précédents, nous pouvons, à partir de l'examen des textes, formuler un certain nombre de constatations :

Plus le mètre est bref, moins souvent il est employé seul : aucune pièce n'est composée entièrement en dissyllabes ; seul un "épisode strophique" l'est en trisyllabes (1) ; trois poèmes simplement sont en totalité tétrasyllabiques (2). En revanche, les poèmes entièrement faits de pentasyllabes, d'hexasyllabes et d'heptasyllabes abondent : plus de soixante-dix pièces en tout, soit plus du dixième de la production marcelinienne, et compte non tenu de celles où ces mètres alternent entre eux, et des multiples et parfois longes épisodes strophiques composés sur l'un de ces trois :

<footnote>(1) *Albertine* / 392 /.</footnote>

<footnote>(2) *Le coir* / 95 /, *La fiancée du marin* / 166 /, *Ma fille* / 384 /.</footnote>
Il sera question au chapitre de la strophe des mesez nombreuses
associations entre mètres pairs et impairs, qu'il s'agisse des stro-
phes alternantes (1) ou que cela soit à l'intérieur d'un schéma
strophique (2). Fréquente également lorsqu'elle oppose un ou plu-
sieurs "épisodes strophiques impairs" aux vers pairs du reste d'un
poème (3), cette coexistence ne se voit pour ainsi dire pas dans
les poèmes "continus" : tout au plus peut-cite la rencontre de
l'alexandrin et de l'heptasyllabe dans L'incroyable / 74 /, dans
Nadège / 221 /, dans Le rossignol aveugle / 222 / ; et, dans La
petite pleureuse / 557 /, la contiguïté d'alexandrins, de pentasyl-
labes et d'heptasyllabes (4).

Les vers de deux et les vers de trois syllabes sont des vers
associatifs : souvent en fin de strophe ou en fin de poème (5), ils
alternent parfois de manière régulière avec des vers plus longs (6);
les triasyllabes terminent bien des strophes à "rentrement" (7).

Les vers de quatre syllabes sont également associés à d'autres
(très généralement pairs et plus longs), à part les trois poèmes
cités un peu plus haut, où ils sont seuls.

Les vers de cinq syllabes se trouvent au contraire groupés :
épisodes strophiques, strophes homogènes, strophes alternantes.
Mais il est à noter que dans "Jeune homme irrité" / 462 /, il
s'associe au décasyllabe dimétrique.

<footnote>(1) pp. 397,501,543,579.</footnote>

<footnote>(2) pp. 100,103,107,109,246,433,474,508,549,586,590,594,619,639.</footnote>

<footnote>(3) pp. 198,229,392,398,413,444,469,485.</footnote>

<footnote>(4) au total, 30 poèmes sont concernés par le pair-impair.</footnote>

<footnote>(5) pp. 221,489,493,527,585,594.</footnote>

<footnote>(6) pp. 417,453,496.</footnote>

<footnote>(7) voir plus bas p. 218.</footnote>
• Les vers de sept syllabes triomphent dans l'édition posthume de 1860, où ils sont seulement deux fois moins nombreux que les octosyllabes, et quatre fois moins que les alexandrins ; ils sont significatifs de la manière ultime de Marceline : mètre impair, assez court, susceptible de faire à lui seul la trame d'un poème, alors que le vers de six sert souvent d'appoint.

• Les vers de neuf syllabes sont rarissimes : cinq fois le même vers ("Hirondelle ! Hirondelle ! Hirondelle !") dans Un cri / 508 / et, dans Tournez, tournez, cher' belle, romance en patois créole / 619 /, les deux vers déjà évoqués :

De plaiair coeur à moi li mourir
et

Dans chagrin moi bientôt va mourir.

On reconnaîtra, dans l'un comme dans les autres, le tronçonnement en trois par deux coupes équidistantes. Quicherat (1) y voit un mètre destiné à la chansou et remarque dans presque tous les exemples qu'il en donne "une césure [sic] obligée après le troisième pied [sic]" ; ce ne sont pas les nôtres qui iront à l'encontre de son affirmation : la romance créole est une authentique chansou (bien que l'air en soit perdu) et Un cri, avec son alternance de refrains repris et de couplets qui changent, pourrait en être une.

Mais ce mètre, d'ailleurs assez rare dans l'ensemble de la versification française, n'a pas tenté Marceline. Nous signalons, à la page 298 de notre édition, comment la poétesse, imitant Béranger de manière très directe, a cependant fait disparaître de son poème A. M. de Béranger l'annéasyllabe "Je volorain, vite, vite, vite" en effaçant le troisième adverbe et revenant ainsi à l'heptasyllabe du reste de la strophe.

<footnote>(1) *Traité de versification française*, Paris, Hachette, 1850 p.185.</footnote>
• Le vers de _onze_ syllabes ne sont pas légion dans l'œuvre de Marcelin, mais ils occupent une place majeure avec les deux célèbres, beaux et longs poésies : _La fileuse et l'enfant_ / 522 /, et _Rêve intermittent d'une nuit triste_ / 531 /, l'un et l'autre faisant partie des poésies posthumes de 1860, donc portant un témoignage final sur leur auteur (1). Ce sont ces vers qui ont provoqué l'enthouïasme de Verlaine qui y voit, dans les _Poètes maudits_, une des beautés de la poésie. Pourquoi ?

A notre sens parce que ces 182 vers, tous césurés 5 + 6, sont à la fois proches et distincts de l'alexandrin, dont ils ont la majesté sans en conserver la monotonie ou la banalité, tout en comportant, dans leur écrasante majorité, les deux accents mobiles que l'on retrouve dans l'alexandrin classique en plus des accents fixes.

Un vers de cinq, puis six syllabes est un vers qui hésite à être alexandrin, puis finit – presque – par le devenir. Un vers de six, puis cinq syllabes serait un alexandrin qui n'arrive pas à l'être, un alexandrin qui tourne court. Ici une illusion qui se dispipe, là une apparition qui se précise. Peut-être n'est-ce pas pour rien que dans les deux vers à césure non médiane, le décasyllabe classique et l'hendécasyllabe valmorien, la frontière intérieure se situe en deçà, et non au-delà, du milieu géométrique, transposant en quelque sorte dans la prosodie métrique la loi bien connue des "masses croissantes".

• Le même souci d'examiner la place de la césure nous fera nous arrêter sur le _décasyllabe_ (2), et, plus loin, malgré le paradoxe que cela semble comporter, sur l'octosyllabe.

<footnote>(1) Quelques vers du second avaient paru dans une revue en 1854 ; mais il s'agit toujours des dernières années.</footnote>

<footnote>(2) Le rôle de la césure dans l'alexandrin sera évoqué dans le chapitre _La phrase et le vers_.</footnote>
Au chapitre sur *La phrase et le vers* (1) sera question , en particulier, de décasyllables classiques comportant un contre-rejet; nous nous bornons ici à examiner le décasyllabe en 5 + 5 dit : "taratantara" (termes imaginé par Bonaventure des Périers pour monquer l'espèce de claudication que provoquent les accents placés sur les deuxièmes et cinquième syllabes de l'hémistiche). Il ressort des précisions données par Elwert (1) que ce mètre n'a pratiquement pas été employé antre le Moyen Âge et sa reprise par les Romantiques. Il est généralement admis que c'est Musset qui l'a, le premier, remis en honneur avec sa *Chanson* (datée de 1831, mais parue pour la première fois en 1840) :

J'ai dit à mon coeur, à mon faible coeur etc ...

Sept poèmes de Marceline sont, de manière homogène, composés en décasyllables "symétriques" : "Vouc piquez etc...", pièce non tirée et non datée figurant dans le troisième *Album* de Douai (4 vers ; L'alouette, publiée en 1821 (12 vers) ; "Jeune homme irrité etc..." (24 vers), *Rahel la créole* (16 vers) et *La parole d'un soldat* (24 vers), tous trois dans *Bouquets et Prières* (1843) ; *La rose flamande* (11 vers + 1 décasyllabe) et *Filleuse* (16 vers), dans les Poésies inédites de 1860. Soit un total de 107 vers, sur les 2002 décasyllables valorionés : un sur 19.

S'il est évident que c'est dans ces deux dernières recueils qu'on les trouve presque tous, c'est au contraire au second cité, L'alouette, que nous nous attachons.

<footnote>(1) *Traité de verIFICATION FRANÇAISE DE SES ORIGINES À NOUS JOURS*
(traduction française de *Française Étudiée Matric*) Paris, Klincksieck,
1965, pp.121 et 122.</footnote>
L'alouette & été publiée en 1821 sous deux formes : dans les
*Veillées des Antilles*, nouvelle entrecoupée de pièces en vers, et
dans le *Souvenir des Ménestrels* de cette année-là, avec murique due
à Marceline elle-même. Il est impossible de déterminer quelle est
la première de ces deux parutions dans l'ordre chronologique, puis-
que le *Souvenir des Ménestrels* pour l'année 1821 avait été, comme
tous les périodiques semblables, préparé à la fin de 1820 afin
d'être livré au début de l'année suivante, alors que les *Veillées*
avaient été annoncées dès le 11 novembre 1820 par la *Bibliographie
de la Franco*.

Cette incertitude est fâcheuse. Voici pourquoi :

Si l'on ne considère que les vers non chantés et que les
*Veillées* soient antérieures au *Souvenir des Ménestrels*, ce n'est
pas Musset quí a repris, le premier, le décasyllabe en "taratan-
tara", mais Marceline, dix ans avant lui.

Si, au contraire, on envisage également les vers publiés avec
musique, et même si le *Souvenir des Ménestrels* est considéré comme
antérieur aux *Veillées*, ce n'est plus à la poésie que revient la
palme, mais à Béranger, dont plusieurs chansons antérieures à 1821
sont en décasyllables symétriques (*Le bedeau*, *Le juge de Charenton*,
*Les révérends pères*). La poésie a-t-elle conçu en même temps
l'air et les paroles de *L'alouette* ?

Quoi qu'il en soit, il est intéressant de noter que chacun
des vers de ce poème se chante, dans l'air de Marceline, sur le
schéma suivant :

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

qui matérialise musicalement la césure médiane de manière particu-
lièrement insistante.
• L'octocyllabe. Parler de sa césure peut paraître une hérésie, ou plutôt un anachronisme, puisqu'il est admis, avec G. Lote (1), que ce verba n'est plus césuré depuis Chrétien de Troyes.

Pourtant, à lire ces quatre vers de Marceline :

Asseyez-vous sur ce vieux banc,
La nuit est loin, la route est sûre ;
L'eau de la source et du lin blanc
Rafraîchiront votre blessure !

(L'exklée / 183 /)

on ne peut ignorer la persistance de l'arrêt médian.

Et ce n'est pas un exemple isolé : 15 vers sur 36 dans L'Accom-
blement / 76 /, 10 vers sur 16 dans Aline / 612 /, 7 vers sur 11
dans L'adieu du soir / 29 /, 9 vers sur 20 dans Le secret d'une
bergère / 592 /, les vers 1,3,4,8, de chaque huitain dans Selon
Dieu / 548 /; les vers-refraîns du Vieux père / 240 /, de Milan
/ 427 /, de Simple histoire / 516 /, la parole du Crieur de nuit
/ 242 /; les distiques-refraîns d'Adieu tout / 622 /, de Ne viens
pas trop tard / 209 /; sans compter, ici ou là des blocs plus ou
moins importants d'octosyllabes consécutifs, le perachèvement étant
réalisé par l'ensemble des 18 vers de Jamais adieu / 237 /.

Même, dans Je dormais / 101 /, c'est l'absence du "césure"
médium qui donne au v.2 :

C'est lui !... Dieu ! qu'il m'a fait souffrir

l'éclat de la rupture avec onze vers à frontière intérieure centrale,

<footnote>(1) Histoire du vers français, Parie, Boivin, 1951.</footnote>
Relever dans la totalité des octosyllabes valmoriens la pro-
portion de vors ayant un arrêt majeur au centre ne servirait à
rien, puisque les coupes mobiles ont malgré tout des chances de se
situer, aléatoirement, aussi bien à la quatrième syllabe qu’à d’au-
tres. Leur concentration, dans certains poèmes, même numériquement
pou nombreux, est en revanche la manifestation d’une technique de
résurrection de la césure, et non l’intervention du pur hasard.

On remarquera que plus d'une fois la chose va de pair avec
une syntaxe dépouillée, voire itérative :

Son chant d'amour, son chant d'été

/ 592 /

est-il si éloigné de "Dies irae, dies illa" ?

1. 1. 5. Allons-nous tenter de rapprocher tel mètre et tel genre poétique ? La tentation serait grande de chercher si l'octosyllabe, l'heptasyllabe, le pentasyllabe correspondent à des types de poèmes précis.

Cl: Cuénot l'a fait pour Verlaine (1), et ses conclusions
nous semblent aboutir à bien de l'incertitude et de la subjecti-
vité : l'octosyllabe est "paisible" et "majestueux" (ce n'est pas
la même chose), l'alexandrin facteur de "stabilité" ou "d'esphase"
(ce qui diffère sensiblement), l'heptasyllabe rendrait la "bouscu-
lade" mais aussi "le lyrisme sans rhétorique" etc .... Tout cela
vient-il du mètre, ou du lexique, ou des jeux phonétiques ?

Nous serons sur ce point très prudent en ce qui concerne
Marceline. Quelques confrontations nous y autorisent.

<footnote>(1) *Le style de Verlaine*, thèse multigraphiée, Paris, C.D.U. 1969.</footnote>
L'hirondelle et le rossignol / 120 / est en heptasyllabes, le Cantique des Bannis / 408 / aussi : le premier poème est une fable légère, le second un hymne grave : Cette bivalence correspond d'ailleurs fort bien à ce que dit Gougelot de ce mètre (1) : "Même les sujets les plus élevés ont eu s'accommoder des vers de sept syllabes". Et fort bien à ce que l'on peut constater à la lecture des deux poèmes d'Aragon La rose et le réséda ("Celui qui croyait au ciel Celui qui n'y croyait pas") et la Ballade de celui qui chanta dans les supplices ("Et s'il était à refaire Je referais ce chemin") qui n'ont rien de léger.

Au Christ / 429 / est en octosyllabes, L'accablement / 76 / aussi : l'un est une méditation en grande partie mystique, le lyrisme de l'autre est plus aéré, même s'il est autant douloureux.

Seules nous semblent à peu près possibles deux affirmations, d'ailleurs peu éloignées : le pentasyllabe, et on aura l'occasion de le voir au chapitre des Influences, est en rapport assez direct avec la chanson (Morier l'a dit "populaire"), et le décasyllabe en "taratantara", qu'il soit claironnant (La parole d'un soldat / 491/), sautillant (L'alouette / 590/), ou martelé ("Jeune homme irrité" / 482/), a sur son frère ainé le décasyllabe en 4 + 6 "l'avantage" d'une nervosité plus accentuée.

Et une troisième, mais qui n'a que la valeur d'une banale constatation : aux vers longs une syntaxe plus fournie, plus complexe, aux vers courts une structure de phrase plus simplifiée ; distinction qui ne recouvre pas exactement celle qui sépare les "grande" sujets, qui seraient traités en alexandrins, ou à la rigueur en décasyllabes, et les "petits" sujets, lot des vers égaux ou inférieurs à l'octosyllabe.

<footnote>(1) La romance française sous la Révolution et l'Empire, Molun, 1937, p. 97.</footnote>
1. 6. D'ailleurs il doit s'insérer dans ces considérations un fait que nous n'avons pas jusqu'ici envisagé : l'existence de nombreux poèmes valmoriens en vers libres.

Il sera credit au chapitre de la strophe que, à l'intérieur de chaque grand recueil (édition de 1830, Flours etc...) la part des poèmes conçus en strophes et celle des autres est en gros la même (toutefois avec accentuation progressive du strophisme, soit total, soit occasionnel dans le poème). Mais la seconde catégorie comprend à la fois des pièces composées sur un mètre unique (et plus on va, plus c'est l'alexandrin), et celles qui en changent de manière apparemment aléatoire et souvent constante. L'examen des textes nous apprend que celles-ci diminuent en proportion, avec le temps, alors que celles-là se généralisent. Au bout de la route, il n'y a, pratiquement, que des poèmes en strophes ou des poèmes continus métriquement uniformes. L'hétérométrie, au fil des ouvres, s'est, chez la poétesse, réfugiée dans le strophisme.

C'est alors qu'on peut voir, dans cette hétérométrie, la con-
crétisation formelle d'une certaine tension lyrique (¹), tandis
que l'hétérométrie persistante et irrégulière à la fois de maints
longs poèmes du début est à mettre au compte :

soit d'une imitation de la fable : Marceline a lu La Fontaine,
entre autres, et, ne dédaignant pas, par goût, l'apologue, en a
accepté et utilisé le tissu en vers libres ;

soit d'une influence de l'élégie, telle au moins que la conçoit
Millevoye dans sa préface (2) : "... nous ne sommes asservi à
aucune mesure déterminée. L'oreille et le goût nous avertissent du
mètre et du rythme commandés par le sujet. Que notre Elégie soit

<footnote>(1) cf. Y. Le Hir, *Stylen*, p.60 (Paris, Klincksieck, 1972).</footnote>

<footnote>(2) t.I, Paris, Furet, 1827, t.I, p.9.</footnote>
en grands ou en petits vers, qu'on la divise en stances, qu'on la
coupe par des refrains, elle n'en est que plus variée" (et il ne
s'agit manifestement pas seulement des poèmes isométriques),

À la frontière, pourrait-on dire, entre les poèmes en vers
libres et ceux qui relèvent d'un mètre constant, il y a peut-être
lien de mentionner la dizaine de pièces porteuses d'une hétéro-
métrie unique : vers plus bref situé au centre, en tête, ou à
l'extrême fin.

Ce dernier cas est celui de L'enfant amateur d'oiseaux /488/:
"Les cieux", disyllabe qui suit trente-trois alexandrins, évoque
dans son bref jaillissement la patrie du volatile qui refuse de se
leisser enfermer dans "la cage aux oiseaux". À l'inverse c'est un
départ en douceur que provoque chacun des deux décasyllabes qui
ouvrent Elégie / 149 / et A nos soeurs /158 /.

Les "monohétéromètres" centraux, cux, ne sont pas tous dignes
d'un égal intérêt. Relevons toutefois, dans La première heure de
l'année / 144 / :

Enfantera la liberté

au milieu de quatre-vingt-deux alexandrins :
dans Sous une croix belge / 219 / :

Ce sanglot de mère brisée

entre quinze et huit alexandrins ; et, dans Elégie / 65 / :

Et je versais des larmes

au sein de trente-trois alexandrins.
Dans ces trois exemples, l'hétérométrie passagère, et non de routine, relève sans doute d'une plus ou moins grande tension lyrique: en tout cas d'un désir de rupture esthétique momentané et discret.

## 1. 2. LA RIME

### 1.2. 1. LES MOTS RIMANTS

1. 2. 1. 1. Il y a environ 4000 mots rimants différents pour 26128 rimes ; chaque mot risant est présent en moyenne 6 à 7 fois.

Les deux tableaux qui suivent contiennent :

1. La liste des mots rimants les plus nombreux, de 50 occurrences ou plus, par ordre de fréquence décroissant.

2. La liste alphabétique des ménor mots, avec le nombre d'occurrences à la rime correspondant.

On constate à partir de leur exasont. que :

- ces 79 mots représentent 8518 rimes, soit presque le tiers du total (26128).

- les 57 premiers, (c'est-à-dire tous ceux dont le nombre d'occurrences est égal ou supérieur à 0,25% du total), représentent 7282 rimes, soit presque 28% de l'ensemble des rimes.

- les 50 premiers représentent 26% des occurrences.

- les 25 premiers représentent un peu plus de 17% des occurrences.

- les 11 premiers représentent un peu plus de 10% des occurrences.
FREQUENCE DES MOTS RIMANTS

LES PLUS NOMBREUX

50 occurrences)

<table><tbody><tr><td>amour</td><td>370</td><td>chocun</td></tr><tr><td>jour</td><td>358</td><td>1%</td></tr><tr><td>fleur</td><td>281</td><td>du total</td></tr><tr><td>soi</td><td>270</td><td>des</td></tr><tr><td>coeur</td><td>260</td><td>rimes</td></tr><tr><td>toi</td><td>222</td><td></td></tr><tr><td>pleur</td><td>221</td><td></td></tr><tr><td>larme</td><td>210</td><td></td></tr><tr><td>âme</td><td>207</td><td></td></tr><tr><td>pas (adv.)</td><td>184</td><td></td></tr><tr><td>vie</td><td>175</td><td>0,5%</td></tr><tr><td>toujours</td><td>160</td><td></td></tr><tr><td>encore</td><td>154</td><td></td></tr><tr><td>mène</td><td>151</td><td></td></tr><tr><td>yeux</td><td>148</td><td></td></tr><tr><td>flamme</td><td>144</td><td></td></tr><tr><td>cieux</td><td>140</td><td></td></tr><tr><td>même</td><td>137</td><td></td></tr><tr><td>aime</td><td>131</td><td></td></tr><tr><td>torre</td><td>129</td><td></td></tr><tr><td>voix</td><td>124</td><td></td></tr><tr><td>douleur</td><td>116</td><td>0,25%</td></tr><tr><td>bonheur</td><td>111</td><td></td></tr><tr><td>charme</td><td>111</td><td></td></tr><tr><td>mourir</td><td>111</td><td></td></tr><tr><td>bas</td><td>106</td><td></td></tr></tbody></table>

<table><tbody><tr><td>27. pas (cub)</td><td>104</td><td>55. fomme</td><td>67</td></tr><tr><td>28. enfant</td><td>103</td><td>. couvrir</td><td>67 0,25%</td></tr><tr><td>29. aile</td><td>101</td><td>57. vous</td><td>65</td></tr><tr><td>30. main</td><td>100</td><td>58. mystère</td><td>63</td></tr><tr><td>31. encor</td><td>97</td><td>. père</td><td>63</td></tr><tr><td>32. adieu</td><td>95</td><td>60. lui (pr.)</td><td>62</td></tr><tr><td>. nous</td><td>95</td><td>. fois</td><td>62</td></tr><tr><td>34. elle</td><td>94</td><td>62. soir</td><td>61</td></tr><tr><td>35. prière</td><td>90</td><td>. solcil</td><td>61</td></tr><tr><td>. sort (L)</td><td>90</td><td>64. courage</td><td>59</td></tr><tr><td>37. genoux</td><td>88</td><td>65. monde</td><td>58</td></tr><tr><td>. heure</td><td>88</td><td>66. beau</td><td>57</td></tr><tr><td>39. couleur</td><td>85</td><td>67. fille</td><td>56</td></tr><tr><td>. sort (sub)</td><td>85</td><td>. ombre</td><td>56 0,25%</td></tr><tr><td>41. âme</td><td>84</td><td>. sommeil</td><td>56</td></tr><tr><td>42. tendre (ad.)</td><td>81</td><td>70. fidele</td><td>54</td></tr><tr><td>43. voir</td><td>79</td><td>. nombre (ad.)</td><td>54</td></tr><tr><td>44. pleure</td><td>78</td><td>72. arme</td><td>53</td></tr><tr><td>45. retour</td><td>75</td><td>. liou</td><td>53</td></tr><tr><td>46. chomin</td><td>74</td><td>. plre</td><td>53</td></tr><tr><td>47. orage</td><td>73</td><td>75. doux</td><td>52</td></tr><tr><td>. roi</td><td>73</td><td>76. envie(s)</td><td>51</td></tr><tr><td>49. avenir</td><td>71</td><td>. malheur</td><td>51</td></tr><tr><td>. entendre</td><td>71</td><td>. souffrir</td><td>51</td></tr><tr><td>51. effroi</td><td>70</td><td>79. heureuse</td><td>50</td></tr><tr><td>. espérance</td><td>70</td><td></td><td></td></tr><tr><td>53. dieu</td><td>69</td><td></td><td></td></tr><tr><td>. lumière</td><td>69</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

NB. Nous n'avons tenu compte ni des variations du nombre (larme/larmes), ni de cellos des personnes du verbe (pleure/pleuron/pleurent), mais avons distingué les formes de prononciation différente (yeux), et de "genre métrique" différent (encore/encor), ainsi que les homonymes (pas), sauf les adjectifs-adverbes (bas).
LISTE ALPHABETIQUE DES MOTS RIMANTS LES PLUS FREQUENTS

(50 occurrences et au-dessus)

<table><thead><tr><th>Mots</th><th>Nombre d'occurrences</th><th>Mots</th><th>Nombre d'occurrences</th><th>Mots</th><th>Nombre d'occurrences</th></tr></thead><tbody><tr><td>adieu</td><td>95</td><td>envie</td><td>51</td><td>orage</td><td>73</td></tr><tr><td>adile</td><td>101</td><td>espérance</td><td>70</td><td>pas (ad)</td><td>184</td></tr><tr><td>aimé</td><td>131</td><td>femme</td><td>67</td><td>pas (m)</td><td>104</td></tr><tr><td>âme</td><td>207</td><td>fidèle</td><td>54</td><td>père</td><td>63</td></tr><tr><td>amère</td><td>84</td><td>fille</td><td>56</td><td>pleur</td><td>221</td></tr><tr><td>amour</td><td>370</td><td>flamme</td><td>144</td><td>pleure</td><td>78</td></tr><tr><td>arme</td><td>53</td><td>fleur</td><td>281</td><td>plus</td><td>53</td></tr><tr><td>avenir</td><td>71</td><td>fois</td><td>62</td><td>prière</td><td>90</td></tr><tr><td>bes</td><td>106</td><td>genoux</td><td>88</td><td>retour</td><td>75</td></tr><tr><td>beau</td><td>57</td><td>heure</td><td>88</td><td>roi</td><td>73</td></tr><tr><td>bonheur</td><td>111</td><td>heureuse</td><td>50</td><td>soir</td><td>61</td></tr><tr><td>charme</td><td>111</td><td>jour</td><td>358</td><td>soleil</td><td>61</td></tr><tr><td>chemin</td><td>74</td><td>larme</td><td>210</td><td>sombre</td><td>54</td></tr><tr><td>cieux</td><td>144</td><td>lieu</td><td>53</td><td>sommeil</td><td>56</td></tr><tr><td>coeur</td><td>260</td><td>lui (pr.)</td><td>62</td><td>sort</td><td>85</td></tr><tr><td>couleur</td><td>85</td><td>lumière</td><td>69</td><td>souffrir</td><td>51</td></tr><tr><td>courage</td><td>59</td><td>main</td><td>100</td><td>souvenir</td><td>67</td></tr><tr><td>dieu</td><td>69</td><td>walheur</td><td>51</td><td>tendre</td><td>81</td></tr><tr><td>douleur</td><td>116</td><td>même</td><td>137</td><td>terre</td><td>129</td></tr><tr><td>doux</td><td>52</td><td>mère</td><td>151</td><td>tivi</td><td>222</td></tr><tr><td>effroi</td><td>70</td><td>moi</td><td>270</td><td>toujours</td><td>160</td></tr><tr><td>elle</td><td>94</td><td>monde</td><td>58</td><td>vie</td><td>175</td></tr><tr><td>encor</td><td>97</td><td>wort</td><td>90</td><td>voir</td><td>79</td></tr><tr><td>encore</td><td>154</td><td>mourir</td><td>111</td><td>voix</td><td>124</td></tr><tr><td>enfant</td><td>103</td><td>mystère</td><td>63</td><td>vous</td><td>65</td></tr><tr><td>entendre</td><td>71</td><td>nous</td><td>95</td><td>yeux</td><td>148</td></tr><tr><td></td><td></td><td>ombre</td><td>56</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
Si l'on totalise les occurrences de *encore* (154) et de *encor*
(97), ce qui est légitime vu qu'il s'agit du même mot, on obtient le
chiffre de 251, ce qui placerait le mot *encor(o)* à la sixième place
des mots rimants par ordre de fréquence. On peut avancer sans crainte
de se tromper que *encor(e)* est un des "mots-rimes-clefo" du corpus
valmorien. Peut-être ce chiffre élevé d'occurrences tient-il à la
fois à la bivalence versifiante du mot et à son contenu sémantique;
on verra plus loin qu'il se signale souvent dans une position parti-
culière à la césure (1).

"Pleur" et les diverses formes du verbe "pleurer" sont à la
rime présents à eux tous 353 fois, c'est-à-dire une fois sur 74.

"Amour" et les diverses formes du verbe "aimer" sont présents
au total 627 fois, c'est-à-dire une fois sur 41.

Mais un tel regroupement n'a de valeur que confirmative :
"amour" a déjà la première place parmi les fréquences des mots ri-
mants, et "pleur" une fréquence très élevée ; d'ailleurs pourquoi
ne pas lui joindre aussi "larme", si l'on en est à considérer le
classôme plus que le lexème ?

Il serait peut-être intéressant de tentor, à partir du corpus
des mots rimants, une classification thématique. Mais on se hourte-
rait dans bien des cas à des problèmes ou bien de non-pertinence
(le négatif "pas" est pratiquement inclassable), ou de polyvalence,
selon que les mots rimants seraient pris littéralement ou figurati-
vement ; dans un ordre d'idées voisin, il faudrait faire intervenir
pour ce classement leur sèmes contextuels tout autant que leurs sè-
mes génériques. Un mot comme "fleur" ou un mot comme "nous" pour ne
citor qu'eux pourraient être tirés à hue et à dia.

Tout au plus peut-on faire état, à s'en tenir aux 79 mots des
tableaux, d'un groupe au dénominateur commun "tristesse" : pleur,
larne, doulcur, mourir, adieu, mort, amère, pleure, orage, affroi,
malheure, souffrir (1) ; et, à résonnance, selon nous, plus profonde :
d'un groupe "temporalité" : toujours, encor(e), même, (ne) plus,
avenir, souvenir, fois, heure, et même : pas (substantif).

De même on peut penser à examiner la fréquence des couples
rimants réitérés, avec cette réserve que, vu le nombre très impor-
tant de quintils, et même de strophes plus longues, où un mot rime
avec deux ou plusieurs autres, la détermination de ces "couples",
et, donc, leur classement deviennent problématiques. On mettra cepen-
dant sans risque d'erreur au nombre des "attelages" les plus fré-
quents : amour/jour, heure/pleure, fleur(s)/pleur(s), mère/amère,
toi/moi. Amours/toujours est bien moins représenté dans la mesure
où, pour une raison basement technique, "amour" ne rime chez Marce-
line avec "toujours" qu'à condition de se pluraliser.

Couples peu originaux, semble-t-il, mais dont l'insistance est
explicable par les connotations issues de la biographie valorienne :
l'amour n'y a rien d'assuré, au moins dans un sens, et sera fonction
du temps (amour/jour) ; les jalons du temps sont souvent des jalons
de tristesse (heure/pleure) ; la beauté se mère aux épreuves (fleur/
pleur). Marceline a le sens de l'Autre : mère, mari, amant, fils,
fille, amie (toi/moi), et la maternité, sentie filialement ou mater-
nellement, est source d'inquiétude ou de douil (mère/amère). Larme(s :
/alarme(s) est aussi bien représenté, mais ne constitue presque qu'
une tautologie rimante sans nouveauté (2).

<footnote>(1) mais aussi, de manière sans doute non conforme à l'idée qu'on se fait du psychisme valorien, bonheur, charme, tendre, espérance, lumière, beau heureuse.</footnote>

<footnote>(2) De même abondent les mort/sort et les secret/regret, attelages qui n'ont pas besoin de commentaire biographique ; quant à "terre", ses répondants les plus fréquents sont "solitaire" et "mystère", aisément justifiables par la psychologie et la métaphysique valorielles.</footnote>
1. 2. 1. 2. Les poèmes valorionés fourmillent (1) de ces couples rimants proscrits par Malherbe (et d'autres qui, sans l'être, leur ressemblent):

- le simple et le composé : presse/oppresse /51/, cueille/recueil, le /112/, traine/entraîne /121/, etc ...

. y compris quand la relation sémantique est moins sensible : temps/printemps /70/, venir/avenir /60/, chante/enchante /89/, terre /Angleterre /106/, coup/beaucoup /428/, là/voilà /677/, etc ... et l'inévitable jour/toujours /41/.

. y compris aussi quand elle est bien plus voyante, comme deux fois /176/ et /191/ : sacré(c)s/consacré(c)s.

Dans les fréquents être/peut-être /547/ et bas/là-bas /391/, cela frise la rime "du même au même".

- les composés d'un simple : respire/expire /89/, parfois de relations sémantiques moins aveuglantes : attendre/entendre /43/, avener/souvenir /49/, ou même complice/supplice /51/.

- les attelages trop traditionnels : jeunesse/vieillesse /39/; montagne/campagne /40/, père/mère /40/, moi/toi /53/, vous/nous /80/, absence/présence /52/.

Une catégorie comparable, mais différente, est bien représentée c'est celle qu'on pourrait appeler des "faux composés" : atteindre/éteindre /107/, ou surtout des "faux simple et composé", c'est-à-dire des mots dont l'un est, orthographiquement et phonétiquement à la fois, contenu dans l'autre : chante/touchants /92/, main/demain /115/ beau/tombeau /116/, beau/flambeau /107/, vie/envie /92/, rose(s)/arrose(s) /116/ et bien entendu larme(s)/alarme(s) ; et celle, encore

<footnote>(1) Vous ne donnons qu'une référence pour chacun d'eux, mais il reste bien entendu que les occurrences en sont multiples.</footnote>
plus nombreuse, où seule la prononciation fait de l'un un fragment de l'autre : reine/souveraine, danse/cadence, coeur/vainqueur, soeur /douceur, ailes/tourterelles, délire/lyre, etc... etc...

Il est facile, pour expliquer l'abondance de ces rapprochements bravant souvent l'interdiction traditionnelle, de mettre en avant une attirance sémantique, qu'elle soit tout à fait dépourvue de nou- veauté, comme larmes/alarmes, plutôt banale, comme danse/cadence, ou moins fréquente, comme coeur/douceur ; mais parfois elle s'explique en dehors et au-delà de leur contexte momentané par une expérience vécue plus profonde : mère/éphémère, née/abandonnée, ou, déjà cités : coeur/douceur et mère/amère. Est-il illégitime de considérer qu'à part des motifs de circonstance (appels d'ordre phonétique, lexical, contextuel) certes les plus fréquents, les plus visibles et les plus prenants, deux rimes peuvent aussi se faire écho par-delà leur texte d'insertion, en vertu d'une parenté fondamentale située au coeur même de la personne de l'auteur ?

Peut-être y a-t-il un rapport entre cela et le fait que certains couples rimaient de Marceline ont été adoptés aussi par Verlaine (fille/charmille), ou par Baudelaire (automne/monotone, tige/vertige et les si fréquentaient coeur/douceur et ensemble/ressemble).

1. 2. 1. 3. L'abondance des couples mono/polysyllabiques que nous avons évoqués à l'instant pourrait faire supposer une prépondérance accusée de l'hétérométrie dans les mots rimaient. Or ce n'est pas ce qu'il se passe.

Un dépouillement fait à partir de l'anthologie Seghers, prise comme corpus représentatif, fait apparaître une proportion de 48%
de mots rimants isomètres (1).

L'après les sondages et calculs de P. Guiraud (2), le pourcentage serait de 35% en cas d'hypothèse nulle ; il est de 37% chez Racine, 42% chez V. Hugo et 50% chez Valéry.

Ce taux élevé (Guiraud estime qu'il y a bien procédé" chez Valéry) est imputable, en ce qui concerne Desbordes-Valmore, au grand nombre à la fois des dérivés de même radical, des attelages traditionnels, des rimes homonymiques, et, on le verra plus loin, des couples du type *soleil/sommeil*.

1. 2. 1. 4. Touchant à l'iso/hétérométrie des mots rimants et/ou leur choix lexical et/ou leur initiale phonétique, on peut relever certaines attirances, équilibres, ou contractes dans leur répartition.

Que Marceline fasse se succéder (Souvenir /82/) tendre/sein/toi/ maitresso/moi, et l'on voit immédiatement l'alternance mono-dissylabique ce calquer sur l'alternance des rimes, et s'opposer à la disposition "suivie" t-t/m-m des initiales.

Lorsque dans *A la poésie* /99/ (1ère strophe), on lit tendre/toujours/attendre/amours, l'intervient que l'opposition t-t/a-a, divergente du système des rimes. Dans les premiers vers du même poème, c'est le quatuor poésie/fleurs/fantaisie/pleurs, à l'hétérométrie accusée et au consonantisme initial de type chiasmatique,

<footnote>(1) En ce qui concerne les rimes redoublées (dans les quintils), nous avons écarté de la somme à considérer les vers dont 2 mots-rimes sur 3 étaient icométriques, et pris en compte ceux dont les mots-rimes étaient tous trois soit icométriques, soit hétérométriques. Dans ce dernier cas, représenté par 12 occurrences, le mot le plus bref n'est qu'une fois en troisième position, il est quatre fois en seconde position et sept fois ce trouve être le premier. En gros, c'est la loi stylistique "des masses croissantes" qui semble s'appliquer. Mais elle ne vaut pas pour les couples de rimes.</footnote>

<footnote>(2) op. cit. p.125.</footnote>
alors que dans l'idiot /60/, feuille/front/accueille/affron oppo-
sent à l'alternance de leurs rimes la double suite : initiale f et
nonoylabisme/initiales Œ et dissyllabisme.

Avec tendre/avenir/attendre/venir /60/, il y a presque jeu de
mots, ou de syllabes, les mots rimaits se déterminant par l'absence/
présence de l'initiale vocalique Œ.

Mais /78/, lorsqu'on trouve qu'à "demeure/chemin/heure" suc-
cède "demain", on constate que le quatrième terme est à la fois com-
biné phonétique (presque un mot-valise) de "dem(eure)" et de "(che)-
mín", tout en étant appelé sémantiquement par "heure".

Et /546/, lorsqu'on lit la suite père/entendu/espère/perdu, on
constate que le dernier mot, somme phonétique abrégue des deux pre-
miers (père + (entend)du) est également, en creux, le reflet du troi-
sième, dont il reprend d'ailleurs chiasmatiquement la dernière syl-
labe.

Ce ne sont là qu'exemples Œpars ; on pourrait aisément les
multiplier.

Si d'aventure les mots étoqués nous paraissent défier telles
recommandations traditionnelles, c'est bien sans doute, pour une
part, que leurs échos mutuels sont autrement riches et même subtils.
(1)

1. 2. 1. 5. Peut-être est-ce l'attirance d'une rime qui est à l'ori-
gine de bon nombre des approximations stylistiques que l'on glane
chez la poésie.

Je n'ai jamais sommeil que quand l'école sonne
dit L'enfant amateur d'oiseaux /489/ : légère impropriété, on atten-

<footnote>(1) Selon J. Lacombe (Poétique de M. de Voltaire; Paris, 1766), "c'est toujours la rime qui amène les vers faibles, inutiles et rampants, avant ou après les beaux vers". On voit que la rime peut, à l'inverse, être source de renouvellement, d'invention, ou d'ingéniosité.</footnote>
drait "l'heure", "la cloche"; mais si "ecole" a été passée avant
le verbe, "personne" entrainera quand même "sonne".

Mémoire ! étant profond couvert de fleurs légères ;

Lac aux poissons dormeurs tapis dans les fougères

lit-on dans Sol natal /412/. Bien sûr, il n'y a pas de fougères au
fond des lacs. Mais quel nom de plante accorder avec "légères" ?
Tout de même pas "bruyères" ! Et puis, la rime est plus riche avec
"fougères"....

Pour prendre un troisième cas, voici, provetant d'"Un nouveau-né"

/378/ :

Ma mère était ta fille ;
Et ma mère pleura ;
Mais le sort se dessille ;
Ange de la famille,
Au sort qui l'aimera,
Mon enfant sourira.

Dans ces vingt simples, "dessille", convenons-en, est inattendu. Mais
on ne voit guère comment le remplacer à la rime.

Restons-en donc là :

Mais le sais-tu ? Trois fois le jour de la naissance
Baisa mon front limpide assoupi d'innocence
Avant que ton étoile à toi etc..... /380/

"assoupi" peut très bien aller avec "front" ; "naissance" appelait
un autre abstrait : "innocence" était assez indiqué, en soi, quant
au champ sémantique ; mais la jonction d'"assoupi" et d'"innocence"
a pour cause le pouvoir attractif de la rime.
Dire que les mots terminaux des vers sont appelés plus par la rime que par les connexions sémantiques n'a rien en soi de très nouveau. Mais voir dans un discret impérialisme de celle-ci, même de manière épisodique, la source de certaines bizarreries lexicales, explique une part du statut poétique valorion. Le rôle du phonétisme rythmé est chez Marceline bien plus grand qu'on le pense.

1. 2. 1.6. S'agissant des mots rimants pris individuellement et non par couples, on ne peut parler non plus de leur originalité. On est loin chez Marceline des recherches d'un Hórédia, d'un Gautier ou même d'un Hugo. Elle est beaucoup plus tournée vers le contingent banal des rimes du passé ; à s'en tenir au champ romantique qui est à tout le moins sa zone de départ, ces rimes sont plus lamartiniennes qu'hugoliennes.

Nous ferons cependant trois exceptions, dont deux que nous suggère la lecture d'Eliane Jasenas (M.D.-V. devant la critique). Cette dernière, à propos de deux rapprochements avec Rimbaud et Baudelaire qui pour l'instant ne nous arrêtent pas, signale une propension de Marceline à employer à la rime "Madone et "penché(a)".

Pour le premier mot, elle se contente de citer un vers de Rouen /460/ (B.P.). Mais il en existe encore 8 occurrences, aux pages 147, 194, 252, 386, 474, 478, 541, 614 de notre édition. Fréquence bien modeste, mais le mot n'est pas d'un usage particulièrement courant, et l'анpel à la rime riche avec <u>pardonne</u> (3 fois) et <u>donne</u> est bien tontant pour la materialité de la poésie.

Le second mérite examen plus attentif car il peut corriger une affirmation trop péremptoire du critique. Celle-ci considère
comme un "tarque tout à fait distinctif du style de Desbordes-Valmore" la présence à la rime de "penché(e)". "En particulier lorsqu'elle parle de sa tère", dit R.J., en citant à l'apprui :

> Sur ma veille déjà son âme n'est penchée

et

> Mère, elle m'entondait lorsqu'en ses bras penchée

respectivement dans Sol natal /412/ et Le retour chez Délie /162/.

En réalité, l'environnement de cet adjectif, plus rarement participe, effectivement cher à Marcoline (26 occurrences à la rime) le relie tout autant à l'amant, au mari ou à l'enfant, s'applique à une attitude (front penché), surtout le fait caractériser une fleur ou un végétal, soit littéralement (p.83, 100, 177), soit figurativement (p. 143, 428, 441), soit même d'une manière (p.566) dont on ne sait si c'est l'un ou l'autre (1).

La présence de "penché(e)" à la rime cœpit à mettre au compte d'un mouvement à la fois physique, plastique et moral tantant à la fois de la souplesse, de la beauté, de la douceur et de la sollicitude, d'autant que la rime correspondante est, dans la moitié des cas, "caché(e)" ou "couché(e)".

<footnote>(1) On trouvera ce mot riant aux pages 71, 83, 100, 143, 162, 169, 177, 381, 394, 412, 428, 441, 445, 447, 456. (2 fois), 472, 490, 511, 519, 522, 556, 565, 566, 574, 598.</footnote>
Le troisième cas est celui du mot "hours", présent (cf. tabloau ci-dessus) 58 fois, souvent couplé avec "pleure" en particulier dans Le Luxembourg /410/, cinq fois de manière cadencée. Mais ce qui nous intéresse ici, c'est d'inaugister sur le fait que le mot se joint au verbe sonner ou un verbe en général voisin ; souvent à la rime :

aux lieux où sonne l'heure /390/
Sur la terre où sonne l'heure /507/
Sous le rocher qui sonne l'heure /635/
Entends-tu sonner l'heure /576/
Quand du rebelle a frappé l'heure /410/
Vous irez où va chanter l'heure /447/
Il me frappe l'heure /451/
Horloge d'où s'élançait l'heure /452/
Sur le clocher où chante l'heure /495/
On entendra l'heure
Tinter /383/
J'écoute tomber l'heure /400/
Sourde au cri de l'homme et de l'heure /410/
Vallon sans écho
Où je buvais l'heure /398/

qui ne sont que la cristallisation, avec "heure" au bout du vers, d'une obsédante série où l'on trouve aussi :

Enfin quand l'heure sonne /54/
Jamais l'heure ne sonne /75/
Déjà l'heure est sonnée /588/
L'heure sonnait le soirtre /441/

Quand l'heure d'Amour sonnera /124/

Elle a donné la mort pour l'heure de l'hymen /402/

L'heure qui donne fait souffrir /453/

Sonnait l'heure et l'amour /518/

sans compter les multiples cas où c'est **donner** qui s'associe à
**voix du temps** /512/, **bleoir** /512/, etc...

Seuls deux ou trois de ces groupes font état d'une "vraie"
heure qui donne "vraiment". Tout le reste exprime métaphorique-
ment une temporalité inexorable. Temporalité perçue quasi auditive-
ment : c'est normal pour un créateur de phrases poétiques desti-
nées autant à être prononcées que lues.

1. 2. 2. RIMES ET NORMATIVITE

1. 2. 2. 1. " Ne fais pas attention au pluriel rimant avec un singulier, c'est une licence que la douceur de la température nous fait admettre " trouve-t-on dans une lettre d'Ondine Valmore à son frère (1852) (1) en guise de commentaire à un quatrain plaisant de son cru, où "mains" rime avec "demain". On sait que règle et usage ont interdit pendant près de trois siècles la rime d'un mot pourvu d'un e final, de flexion ou non, avec un mot qui en est dépourvu. Marceline a-t-elle, avec la même désinvolture que sa fille, tordu le cou, à l'occasion, à la rime "pour l'oeil" ? Les libertés prises par elle en ce domaine se comptent sur les doigts.

<footnote>(1) recueillie par B. d'Agen. Lettres de Marceline Dubordes à Prosper Valmore, t. II, p. 264 (Paris, La Sirène, 1924).</footnote>
Négligeons, dans _Le billet_ /639/, son premier poème, le
couple "liquides/humide" qui n'est dû qu'à une méconnaissance
de l'orthographe chez une débutante peu lettrée :"humide" y est
épithète de "plis".

Signalons que, dans une version du _Tréfle à quatre feuilles_ /577/ que nous donnons à la p. 768 de notre édition, "feuilles" rime avec "cueille" ; mais ce n'est pas celle que Marceline a choisi lorsque préparait ce qui fut l'édition de 1860, où "cueille" rime avec "feuille".

Il ne nous reste que deux couples de rimes du _Juncau pleuré_ /202/ : argile/fragiles et présages/passage, dont le second surtout mérite de retenir notre attention, car "doux présages", qui est apposé à "songes", aurait pu sans grande difficulté se mettre au singulier ; et tours/séjour, dans _Tristesse_ /215/.

Marceline n'a donc réagi que de manière infime contre cette
"prohibition inepte", comme dit Grammont (1). Elle n'a pas manqué
une seule fois "remord" pour rimer avec "zort", & transformé "Four-
vière" en "Fourvières" lorsque dans _Cantique des bannis_ /408/,
le mot rimant était "lumières", ou "barrières" dans _Au traducteur_
_de S.Pellico_ /634/.

Elle a écrit "je le vois" /107/ et "je (te) vois" /493/, qui
sont moins une faute d'orthographe qu'une survivance, adoptée
même par un Hugo ; mais aussi

Aux ardentes lueurs que la lampe a jeté /144/

O note plaintive qui roule

Dans l'air, comme le ruissau coule /635/

(1) _Le vêge français_ etc... Paris, Champion, 1913, p.350.
au prix, les deux fois, d'une morphologie fautive ; erreur incon-
ciente ou licence graphique délibérée ?

Chemin faisant, mais très peu souvent, elle a transgressé
la "règle des conséquences finales" ; ainsi _runeur/s COURT_ (1) dans
_Au Christ_ /430/ Mais, chose curieuse, c'est pratiquement tout
le temps avec des rimes en /ɔ/ que la chose se produit :

d'or / s'endort (La filouée et l'enfant /522/),
sort/ essor (Avant toi /380/),
or/ sort (L'éphémère /251/),

et surtout avec _encor_, mot rimant dont nous avons déjà signalé
l'insistance :

_encor/ sort_ (Hiver /391/),
encor/ s'endort (Le coucher d'un petit garçon /250/),
encor/ accord (A. M. A. L. /404/),
S'endort/ encor (3 fois dans Refuse /540/) etc...

En tout, quelques dizaines de cas, fort dispersés dans la chronolo-
gie valorienne.

Le XIXème siècle, d'ailleurs, n'a pas attendu sa fin pour
abriter cette habitude. Elwert et Grammont notent que Musset eut
l'occasion de s'en affranchir ; et V.Hugo n'a-t-il pas, entre
autres exemples, assemblé dans _La conscience_ "clomb" et "blond" ?
Dans la _Foétiouo_ de M. de Voltaire, déjà citée, J. Lacombe sem-
ble considérer comme une conquête qu'on fasse rimer _abhorre_ et

<footnote>(1) Quicherat, dans son *Traité de ver organisation*, à la p.384, considère de telles rimes comme prohibées... tout en reprouvant leur prohibition.</footnote>
encore, terre et père, mais ne pipe pas du problème des "consonnes finales"; en 1766, la libération est encore à faire...

Pour nous, bien évidemment, de tels rites semblent fort dérisoires. On voit en tout cas que Marceline n'a secoué le joug que discrètement.

Enfin, la poésie a hésité entre *linceul(s)* et *linceuil(s)*, faisant rimer *deuil* avec le second /409/, et *cercueil* avec le premier /239/.

La double prononciation possible du substantif est attestée à la fois par le *Dictionnaire Universel du XIXème siècle* et par le *Littré*, qui datent tous deux de la seconde moitié du siècle, mais non par le *Dictionnaire de l'Académie* (1835 et 1879), ni par le *Vocabulaire de Nodier* (1844), ni par le *Dictionnaire des dictionnaires*, de N. Landais. Aucun ne note l'orthographe *linceuil*.

En poésie, c'est avec *seul* ou *aîeul* que *linceul* rime le plus volontiers ; mais, d'un autre côté, dans les deux derniers vœr de *La prison* (*Livre moderne*, édition de la Pléiade, p.119), Vigny joint *cercueil* et *linceul* ; Chénier en fait étant dans la XXVème *Elégie* ; Lebrun, dans *Elégie I*, 2.

On devrait pouvoir en inférer que les poètes cités ont considéré la finale comme mouillée, tout en respectant la graphie officielle, et que les hésitations de Marceline trahissent un désir d'aligner l'écrit sur l'oral.

Ces hésitations se trouvent d'ailleurs dans la correspondance de la poésie qui écrit souvent le nom du bibliothécaire de Douai *Duthillocuil* ou *Duthillocil*, pour *Duthillocul*, et *Ecuilly* pour *Ecully*, bourg des environs de Lyon.
1. 2. 2. 2. Il y a chez elle plusieurs rimes parfaites.

Ne parlons pas de la néric hy men/main /54/, crin/fils /377/, puissancens /66/, ondormis/ Philis /41/, luth/chut !/salut/apparut /436/ ; ou même de Madone/aumône (1) /194/ etc. Marceclino n'en a pas le monopole ; des classiques aux romantiques, bien d'autres les ont peu ou prou utilisées.

Mais prodigue rime une fois avec rapie /493/, une fois gentille avec volatile /129/, et une fois aîeul avec seuil /543/ (et il n'y a pas alors dans la prononciation de l'un ou de l'autre mot d'incertitude susceptible de "sauver" la rimo).

Dans les deux premières versions d'A ma fauvette /594/, celles des éditions de 1819 et 1820, la poésie faisait rimer aux v. 27-28 tombe et monde ; "bavure" que V.Hugo a relevé dans son article sur la poésie, du Conservateur littéraire de 1821, mais sans, curiously, lui attribuer plus de gravité qu'à l'alliance mien/chagrin. L'édition de 1822 éliminait cette"anomalie".

Contrairement aux apparences, lorsque dans la romance Tournez, tournez cher'belle, chaque fin de strophe voit à la rime se succéder souffrir / puis / mourir, sentir/ puis' mourir, souffrir/ puis/mourir, il ne s'agit ni d'une rime crèbeline (puis), ni d'une simple assonance en i, ni d'un echo des i qui figurent au début de deux de ces strophes, mais il et bien d'une prononciation créole amuissant le /r/. La prouva en est que des infinitifs en i(r) sont présents dans le texte, qui "infinitive" presque tout ce que nous mettrions à l'indicatif :

<footnote>(1) Notons toutefois ou'dne/femme s'entre pas dans le lot des insuffisances. Jusqu'aux Poésies inédites de 1860 (exclues), les éditions suivent l'orthographe alors en usage : ome, ce qui peut laisser supposer une homophonie stricte des voyelles rimantes, position et longueur.</footnote>
tregnailli, et même couri sont les graphies de tres:illi(r) et
souri (re).

Dans sa transcription, Marceline a hésité entre la graphie
française et la graphie calquée sur la prononciation créole. La
rime est pour l'oreille sans défaut.

1. 2. 2. 3. Les cas de vers non rimants sont très rares. Il faut
même distinguer :

• ce qui est à peu près sûrement un oubli.

Le vers 7 de Minuit /206/ est sans écho ; le vers 62 du
Petit ricur /248/ également. On ne peut rien inférer du fait que
les deux poèmes font partie du recueil Les Fleurs.

Quelques pièces contenaient, dans leur édition originale,
des vers non rimants. Marceline les a, par la suite, complétées,
par une addition manuscrite ; L. Descaves possédait les exemplaires
qui en étaient pourvus ; nous avons en chaque occasion tenu compte
de cet ajout, puisqu'il était de la main de l'auteur. Le cas le
plus manifeste est celui de Rouen /460/ à qui il manquait, dans
Bouquets et Prières (1843), le huitième vers du premier neuvain (1).

• Les "rentrements". Dans six poèmes, nous le verrons en exa-
minant ce fait strophique (2), se répète, horloge, à la fin, le
premier hémitliche du premier vers.

<footnote>(1) Los deux autres sont le v.157 de Révélation /200/ et le v.19 de Louise Labé /229/.</footnote>

<footnote>(2) Le billet /9f/, sans l'oublier /114/, l'enfant triste /514/, L'enchanteur /617/, L'exil /626/, Les séparés /639/. Dans les autres poèmes le rentrement est intégré au système des rimes.</footnote>
• <u>Une reine</u> /116/ présente le seul autre cas délibéré do
refrain sans rime. "God save the King", clôture des quatre strophes,
se distingue chaque fois des huit décasyllabes qui précédent
aussi bien par l'hétérométrie que par l'absence d'écho rimant (1),

• La sincère /220/ et Qu'en avez-vous fait ? /414/ n'ont
de vers sans rime qu'à condition de considérer les strophes iso-
lément. En effet, dans les deux poèmes, le vers 2 de chaque quatrien
impair rime avec le vers 2 du quatrien pair suivant. Il n'y a de rime
orpheline qu'au sens où l'entend Th. Elwert (2) : rime n'ayant son
écho que hors de la strophe ; nous préférons employer ce qualifica-
tif seulement pour la rime qui en est totalement dépourvue, dans
la strophe et hors la strophe.

1. 2. 2. 4. On connaît la **règle de l'alternance** des rimes qui, depuis Malherbo jusqu'aux romantiques inclus, a été fidèlement suivie, et qui exclut une succession, tant en cours de poème que de strophe à strophe (3), de deux rimes masculines ou deux rimes féminines de tirbre différent.

Les exceptions extrêmement nombreuses à cette tradition
que l'on peut relever chez Marceline nous incitent à nous y attar-
der un peu.

Nous mettrons tout d'abord à part les "rentremonts" (4)
qui, dans _Le billet_ /98/, _L'enfant triste_ /514/, _L'exil_ /626/
et _Les séparés_ /639/, font succéder à une finale masculine une
autre masculine par reprise du premier hémitliche de la strophe :

<footnote>(1) Egalement, si l'on veut, le _A vingt ans_ répété qui achève
Nadère /221/.</footnote>

<footnote>(2) *Traité de ver organisation française*, Paris, Klincksieck, 1965, p.138.</footnote>

<footnote>(3) Selon Quicherat op. cité p.269-270), c'est J.B. Rousseau qui en a fixé d'initivement la règle, en ce qui concerne le second point.</footnote>

<footnote>(4) voir p. 218 et suivantes.</footnote>
N'écris pas ...

..................

Et frapper à mon coeur, c'est frapper au tombeau.

N'écris pas !

L'appendice tri- ou tétra - syllabique semble d'autant plus en dehors de la strophe qu'il est syntaxiquement indépendant.

Deux exemples isolés de non-alternance "accidentelle" sont :

1 - celui du Pauvre Pierre /156/, aux vers 416 et 417. Nous avons expliqué dans notre édition (p.317) comment cette apparition insolite, au sein d'un long texte de versification tout à fait traditionnelle, provenait de ce que ces vers 403 à 430 correspondent à l'intégration de deux strophes identiques antérieurement composées, et présentant, elles, un cas de non-alternance interstrophique.

2 - celui de Nadège /221/ qui se termine par :

Comme le doux regard où tremblaient tes adieux
A vingt ans.
A vingt ans !

Un exemple de non-alternance partielle, mais répétée : la succession du type :

Dis qu'il me répondra !

Mais aujourd'hui,

dans les trois strophes de _Jc pense à lui_ /613/, qui, au surplus, relèvent du curieux schéma : _n'ba1bc'c'ddbc'b_ qui cumule la non-alternance des masculines et le retour d'une partie des premières.

Il existe deux poèmes où cette absence d'alternance à l'intérieur couvre la totalité de la strophe : ce sont _Nocturne I_
/244/, dont le refrain-quatrain comporte deux fois deux rimes masculines (désir/plaisir/moi/toi), et L'adicu /107/, dont les cinq strophes sont entièrement masculines. Grammont eût jugé ces séquences "sèches". Toutefois il est bon de noter que dans le premier et dans les cinq secondes, on trouve après deux rimes consonantiques en R une suite de rimes entièrement vocaliques. Effet esthétique peut-être discutable, mais technique certainement pas involontaire.

L'écrasante majorité des cas comporte l'absence de l'alternance de strophe à strophe, c'est-à-dire relevant du schéma -m/m'-ou -f/f'-.

Ce sont, pour commencer, les défauts d'alternance entre "refrain" et "couplet" :

Les songes et les flours /108/ (domain/espoir, domain/cieux ; mais: jour/mensonge etc...entre couplet et refrain) ; Le retour du marin /208/(mâts/matelots etc.; mais: revenir/nue etc. entre couplet et refrain) ; L'aumône au bal /415/ (bas/riant etc...; mais : serments/aumône etc...entre couplet et refrain) ;

ou entre "couplet" et "refrain" : dans Nocturne I /244/ qui vient d'être cité, "désir" fait successivement suite à "matelots", "jour", "contents", "roseaux", "pas".

Ce sont, pour continuer, toute une série de pièces dans lesquelles, à chaque strophe, le dernier vers reproduit textuellement le premier, ou en conserve le mot rimant (bien entendu sans changement de "genre métrique" de strophe à strophe) :

Le bouquet /96/ (reprise de "bouquet", "plaisir", "cocur",
"toi"), Que je te plains /111/, La reconnaissance /112/, Son
retour /184/, Regarde-le /187/, L'esnoir /191/, Le moineau franc
/491/, Une âme /498/, "Fierté etc..." /515/, Pour endormir l'en-
fant /548/, La lune des fleurs /619/.

Dans tout le reste - il est copieux - il s'agit d'une alter-
nance interstrophique constante (1) :

rarement entre des rimes féminines : Les trois barques de
Moore /246/, Jenny /593/, L'adieu /614/, La viollette /625/ (2);

la plupart du temps entre des rimes masculines : L'espéran-
ce /100/, L'exilé /102/, La pèlerine /105/, La séparation /111/,
On ne l'a dit /113/, Je l'ai vu /188/, Le dernier rendez-vous /195/,
La sincère /220/, Une âme /379/, Je l'ai promis /388/, J'avais
froid /388/, Ave Maria /397/, Qu'en avez-vous fait ? /414/, Marqu-
rite /447/, Prière de femme /451/, L'enfant et la foi /474/,
L'enfart béni /495/, Plus de chants /503/, Allez en paix /507/
(3), Les deux marinières /570/ et /572/, On n'en meurt pas /586/,
Le secret d'une bergère /592/, La prière /595/, Le beau jour /598/,
La batelière /614/, Romance pour Garat /627/.

Le nombre des titres cités dépasse la cinquantaine, soit
8% des poèmes de Marceline. Mieux : à s'en tenir aux pièces en
strophes régulières - la quasi-totalité de celles que nous venons
de répertorier en sont faites - c'est environ une sur cinq de cet

<footnote>(1) Entre la fin d'une strophe et le début de la suivante, il peut
se produire une exacte concordance de timbre (demain/sein, dans
Les songes et les fleurs, trépas/Maria dans Ave Maria) qui rend
l'absence d'alternance "licite": il s'agit, semble-t-il, d'une ho-
mophonie tout à fait fortuite, d'autant que dans le second cas un
mot sans g rime avec un mot à g.</footnote>

<footnote>(2) Ces quatre poèmes, et La lune des fleurs, citée un peu plus
haut, sont les seuls à non-alternance de type féminin.</footnote>

<footnote>(3) Trois fois sur six, dans ce poème, le dernier vers du quintil
à le même mot rimant que le premier.</footnote>
ordre composées par la poétesse qui refuse l'alternance in-
terstrophique. Soit que la poétesse ait, comme elle l'a écrit,
composé ses premiers poèmes "sur des airs que j'adore", soit
qu'elle les ait simplement fredonnés intérieurement sur des airs
inventés pour la circonstance.

Pour que la musique "colle" aux paroles à chaque strophe,
il faut que chacune soit construite exactement sur le même sché-
ma, avec, en particulier, retour des rimes féminines et masculines
aux mêmes emplacements ; lorsque la première s'ouvre et se clôt
par une rime de même "sexe", l'absence d'alternance est inévii-
table de strophe à strophe.

Ceci d'autant plus que les poèmes sans alternance sont pro-
portionnellement plus nombreux dans les recueils de 1830 ou an-
térieurs, où l'influence des "airs", de la romance, est moins
distanciée (1).

1. 2. 2. 5. Grammont (Le vern français etc...p.355)estime"cho-
quantes" non seulement les homophonies du type "Bradamante/bras
d'amante", mais celles du type "des airs/déserts" ou encore les
simples homonymies comme "tombe(s)/tombe (v.)".

1. 2. 2. 5. 1. Si la première catégorie, véritables rimes équi-
voquées, est absente des poèmes de Marceline, ce genre de facétie
étant à l'opposé de son tempérament poétique, la troisième est
représentée par 37 couples de rimes homonymiques, "paronomartiques"
selon la terminologie d'Elwert (2) - et dont il faut d'ailleurs
bien distinguer la rime "du même au même", qui sera examinée
plus loin. Le tableau ci-après en donne la liste alphabétique.

<footnote>(1) Il est à noter que Quicherat, dans son *Traité de vérification française*, au chapitre XVI, a beau parler de cette règle: il en admet la fixation tardive (Rousseau), cite plusieurs exceptions, et en légitime la transgression l'orou'il s'agit du couplet chan- tés; par exemple dans un chocur d'Éther : calomnie/--/harmonie/; avide -- honciide.</footnote>

<footnote>(2) op. cit., p.91.</footnote>
Le procédé n'est pas neuf. Il est rappelé un vers d'Yvair où "fust" du verbe être rime avec "fust" substantif. On en trouve des exemples dans le théâtre classique. Un Hugo ne s'est pas fait faute d'y recourir.

## RIMES KONONYMIQUES

<table><tr><td>aille/elle</td><td>nom/non</td></tr><tr><td>brise (v.)/brise (s.)</td><td>nue(a.)/nue (s.)</td></tr><tr><td>champ/chant</td><td>nuit (s.)/nuit (v.)</td></tr><tr><td>chêne/chaine</td><td>page (f.)/page (mas)</td></tr><tr><td>choeur/cœur</td><td>pas (ad.)/pas (s.)</td></tr><tr><td>cours (mas.)/cours (fém.)</td><td>plaine/pleine</td></tr><tr><td>crois/croix</td><td>porte (v.)/porte (s.)</td></tr><tr><td>dois/doigts</td><td>puis/puita</td></tr><tr><td>eau/oh</td><td>sain/sein</td></tr><tr><td>eux/ coufs</td><td>sainte/ceinte</td></tr><tr><td>ferme (ad./ferme (s.)</td><td>sens (v.)/sens (s.)</td></tr><tr><td>fin (ad.)/fin (s.)</td><td>sort (v.)/sort (s.)</td></tr><tr><td>guère/guerre</td><td>taire/terre</td></tr><tr><td>haute/hôte</td><td>tombe(v.)/tombe (s.)</td></tr><tr><td>joue (s.)/ joue (v.)</td><td>tu (pr.)/tu (part.)</td></tr><tr><td>lire/lyre</td><td>veux/ voeux</td></tr><tr><td>lui (pr.)/lui (part.)</td><td>voie (v.)/voie (s.)</td></tr><tr><td>maux/mots</td><td>vois/voix</td></tr><tr><td>mur/mûr</td><td></td></tr></table>

Pour en doser l'importance chez Marcelino par comparaison,
nous avons reconnu les rimes homonymiques :

a) dans trois tragédies de Racine et uno comédie en vers de Molière,

b) dans le début d'une anthologie hugolienne : Moreraux, choisis de V. Hugo (poésie), Paris, Delagrave, 1936,

c) notre premier tome des Poésies de M. D.-V., majoré des poèmes (dans le second) de la série En marge, c'est-à-dire l'ensemble des poèmes valmoriens allant jusqu'à 1833.

Les trois masses sont chacune d'un peu plus de 13.000 vers, et les dates des poèmes de Hugo choisis à la suite jusqu'à cette limite chiffrée coïncident grosso modo avec celles des poèmes de Marceline.

Sans nous laurrer sur le caractère schématique de ce sondage comparatif, nous donnons en regard les éléments respectifs de chaque corpus :

<table><thead><tr><th></th><th>Nombre de couples homonymiques différents</th><th>Nombre d'occurrences</th></tr></thead><tbody><tr><td>Théâtre classique</td><td>6</td><td>26</td></tr><tr><td>Hugo</td><td>30</td><td>92</td></tr><tr><td>Desbordes-Valmore</td><td>22</td><td>79 (1)</td></tr></tbody></table>

Sans atteindre à l'intensité de la pratique hugolienne, on voit que la poésie s'en rapproche sensiblement. Si l'on s'interroge sur le type de mots forgeant les couples homophones, on constate que les deux tiers sont communs aux deux poètes du

<footnote>(1) Pour l'ensemble du corpus valmoriens, 160 occurrences: la proportion par rapport au volume des vers reste inchangée : 1 couple d'homonymes rimaient pour un peu plus de 150 vers.</footnote>
XIXème siècle, fait d'ailleurs prévisible, vu que la liste théorique n'en est pas inépuisable.

De plus, dans les trois masses comparées, c'est de loin la rencontre des deux "pas" qui domine numériquement.

A un niveau purement sémantique, et en envisageant les couples homonymiques non dans chacun de leurs contextes, mais en eux-mêmes, comme nous l'avons fait tout à l'heure pour d'autres couples, on constate des parentés internes qui en assurent la cohérence, et peut-être en accentuent le retour : lire/lyre, c'est la musicalité du poème ; tombe/tombe, une redondance de la notion de chute ; nuit/nuit, la malfaisance de l'obscurité ; que dire de crois/croix, si voisins, pas seulement pour leur homophonie...(et l'on pourrait en trouver d'autres).

1. 2. 2. 5. 2. L'autre catégorie visée par Grammont est celle des "équivoques" portant sur deux mots homophones d'un mot unique qui leur équivaut phonétiquement. Marceline a peu usé de cet assemblage ; nous n'avons relevé que :

mille ans / milans / 490/
d'eux / deux / 449/ etc.
d'or / dort / 453/ etc.
m'aime(s) / même(s) / 186/ etc.
mes chants / méchants / 451/
et froids / effrois / 380/
à Dieu / adieu / 435/ etc.

ce dernier pouvant, au prix d'un léger effort étymologique, être assimilé à un cas de rime "du même au même".
A cette courte liste peuvent être adjointes les couples rimants qui, sans trahir une aspiration au calembour, relèvent néanmoins sous une forme ou sous une autre d'un certain jeu de sonorités :

<table><tr><td>anges élus / angélus</td><td>/386/</td></tr><tr><td>haute tourelle / tourterelle</td><td>/167/</td></tr><tr><td>d'éclore / décoloré</td><td>/57/</td></tr><tr><td>descendre / de cendre</td><td>/620/</td></tr></table>

ou encore "merveilles/vermeilles", ou "ta mère" répondant à "insul/te amère" ou à "saintomen/t amère".

Nous reprendrons plus loin les aspects purement phoniques de ce qui entoure la rime.

1. 2. 2. 6. La rime "du même au même" est à bien distinguer de la rime homonymique. Dans les deux cas, certes, il y a homophonie totale ; mais dans le second la personnalité sémantique (et syntaxique) de chaque mot est totale, même s'il y a homographie (nuit/nuit, cours/cours etc...), et souvent il y a hétérographie (vois/voix etc...); dans le premier, c'est le mot qui rime veritablement avec son double.

"Depuis le symbolisme, écrit Elwert (1), cette interdiction de la rime identique a été quelquefois violée (Verlaine, Valéry). Mais le même admet que les poètes médiévaux n'ont pas hésité à faire rimer, par exemple "fu" avec lui-même. Et Victor Hugo en a fait autant dans La fiancée du timbalier en joignant "armes" et "hommes d'armes", ce dernier n'étant pourtant pas assimilable à un lexème unique.

Les exemples de "rime du même au même" attestés dans les poèmes de Desbordes-Valmore sont trop peu nombreux pour qu'on (1) op. cit. p.90.
puisse y voir l'application d'un densein persistant ; ils le sont
tout de même assez pour ne pas être vus comme de simples négligences.

Dors ma mère /97/ v. 16.17 : "image" rime avec lui-même.

Le pauvre Pierre /156/ v.399.402 : "ombre"rime avec lui-même.

Le retour du marin /238/ v.15.16 : "couleurs"rime avec lui-même.

Dieu pleure avec les innocents /456/ v.5.7. "penchée" rime
avec lui-même.

<table><tr><td>Un préage /462/ v.5.8</td><td colspan="3">: "encore" rime avec lui-même.</td></tr><tr><td>Le voirin blonré /569/ v.10.12</td><td colspan="3">: "grave" rime avec lui-même.</td></tr><tr><td>La violette /526/ v.18.19</td><td colspan="3">: "coeur" rime avec lui-même.</td></tr><tr><td>Ou vas-tu soldat? /625/ v.11.15</td><td colspan="3">: "elle" rime avec lui-même.</td></tr><tr><td>Je veux etc. /630/ v.1.3</td><td colspan="3">: "entendre" rime avec lui-même.</td></tr><tr><td>Les séparés /639/ v.17.19</td><td colspan="3">: "coeur" rime avec lui-même.</td></tr></table>

A côté d'eux, mais à part eux, il faut penser à tous les
poèmes strophés dans lesquels systématiquement l'auteur reprend
le premier vers de chaque quintil, s'azain ou huitain, au dernier
vers ou à l'avant-dernier vers, soit intact, soit avec quelque
retouche (on en trouve la liste plus loin p.344) (1).

Même, parmi les dix qui viennent d'être cités, on peut faire
un sort particulier au cinquième et au dixième.

Un préage est composé de quatre neuvains formés chacun
d'un quatrain et d'un quintil. Les mots rimaient des trois derniers
"quintils" sont tous différents, alors que ceux du premier sont :
encore/dore/encore. Les deux "encore" riment bien avec dore, mais
riment aussi entre eux ; et le fait que la chose ne se renouvelle

<footnote>(1) ou encore, dans L'orage /110/, le mot *amour* terminant chacun des quatrièmes et huitièmes vers des huitains.</footnote>
pas aux trois autres strophes nous empêche de la comparer avec ce qui se passe dans les poèmes strophôs à reprise systématique de mots-rivants.

Dans _Ou vous-tu soldat_ ?, le processus est peut-êtrent. Les rimes féminines des deux huitains y sont respectivement : monde/profonde/harmonic/bannie, et pastourclle/elle/fidèle/elle.

Doit-on, à l'image de la première strophe, considérer qu'il y a deux _croupes_ de rimes féminines, auquel cas les deux "elle" n'ont rien à voir l'un avec l'autre, ou bien, examinant la seconde en elle-même, estimer que la quatrième rime féminine est bien une reprise du mot ?

Quoi qu'il en soit, et à considérer ensemble tous les cas divers de "rime du même au même", on est bien obligé de penser que, si cette technique reste d'une utilisation discrète, il y a là comme une tentation épisodique, dont le principe est peut-être de roins considérer la rime comme un écho réglé par les seuls canons de la tradition.

Dans un ordre d'idées fort voisin, il est assez intressant de noter les curieuses irrégularités dans la distribution des mots rimant masculinement au sein de _Je l'ai promis_ /369/:

1ère strophe : amitié moitié amitié pitié

2ème strophe : amour jour amour jour

3ème strophe : promis remis soumis promis

ou de _L'écho_ /595/ :
lère str.: Amour troubadour Amour tour jour retour Amour
2ème str.: Amour troubadour séjour Amour alentour troubadour Amour
3ème str.: troubadour séjour . jour Amour alentour retour Amour

(los reprises du même mot, pour les deux poèmes, se font selon un
schéma qui n'est jamais fixé, alors que le strophisme de l'un et de
l'autre est, à part cela, rigoureusement immuable).

Et dans un prolongement lointain de ces exemples, se trouvent
tous ceux, dont nous ne citerons que quelques cas significatifs,
qui montrent, dans un texte non strophique, le retour de certains
mots ronds à des places aléatoires, mais sans que cette reprise
puisse être considérée, elle, comme totalement aléatoire :

- <u>Le convoi d'un ange</u> /252/ : amé(s)/elle(s) aux v.23.24 et 27.28
(86 vers) coeur aux v.2 et 54
jour (s) aux v.15 et 38
pas (négation) aux v. 25 et 80

- <u>A ma secour</u> /80/ : encore/adore aux v.9.10 et 29.30
(82 vers) jour(s) aux v. 2 et 47
hâr aux v. 8 et 80

- <u>Le nuit d'hiver</u> /53/ : poésie aux v. 7 et 67
(68 vers) bonheur aux v. 16 et 48
toi aux v. 8.36.55
loi aux v. 35.54
dirc/lyro aux v. 30.31 et 49.50

et surtout :

- <u>Philip</u> /39/, où l'on trouve 2 fois <u>charmer/larrer</u>, 2 fois
voix/bois, 2 fois campagnes/montarnes, 2 fois agneau, 2 fois village, 2 fois orage, 2 fois réveil, 2 fois noir, 2 fois chemin, 2 fois plaine, 3 fois chaumière, 3 fois père, 3 fois mère, 3 fois coeur, 3 fois fil, 4 fois phil ; tous ces mots repris fournissant entre le quart et le tiers des 152 rimes.

1. 2. 2. 7. " Les poètes soigneux évitent méthodiquement [...] l'assonance des rimes successeives, car elle engendre une monotonie dénegrable et anti-artistique", écrit Grammont (Le vers français, p.362). Retenons le fait, tout en émettant des réserves sur ses répercussions esthétiques.

Il est certain que Marceline est lein d'avoir éliminé de ses vers ce genre d'homophonies.

Passons sur les groupements de quatre vers consécutifs à voyelle assonante identique ; le hasard peut être à l'origine de :

Elle se défendait de me faire savante;

"Apprendre, c'est vieillir, disait-elle, et l'enfant

"Se nourrir trop tôt du fruit que Dieu défend ;

"Fruit fiévreux à la sève aride et décevante ;

(La maison de ma père, p.375, v.96 à 99)

même si aux v. 120 à 123 du même poème surgissent quatre autres assonances en /r/ (1).

Peut être aussi à l'origine des quintils assonants comme :

Chez mes socure, séjour crédule,

Où l'air est encor si pur ;

<footnote>(1) Autres groupes de quatre : Elisa Mercour /401/; v.11 à 14, en /l/ ; Adolphe Nourrit /406/; v.11 à 14, en /a/ ; Rouen /460/; v.45 à 49, en /a/ ; etc...</footnote>
Ou Dieu gardait le cellule,
Quand j'ecoutais la pendule,
Qui vit et bat sur le mur.

(Rouen, p.460, v.14 à 18) (1)

Les suites de six sont sans doute moins aléatoires, surtout
lorsqu'elles coïncident avec une isolation typographique parastro-
phique (Un nouvcau-né, p.378, v.97 à 102 en /E/) ou carrément stro-
phique (L'enfant abandonné, p.496, v.13 à 18, en /u/); ou bien
lorsqu'elles sont multiples dans un poème (Les oiseaux, p.578,
v. 25 à 30 et 41 à 46, en /e/) (2).

Et il y a des densités plus grandes :

A l'auteur de Marie, p.475, v.33-34 et 37 à 44 en /a./,
Madame Henriette Favier, p.566, v.1 à 8 et 11-12 en /a/ (le poème
a 12 vers),
Les fleurs, p.235, v.1 à 4, 9 à 11, 13 à 16 en /i/ (le poème a
16 vers).

Ce qui peut arriver aussi -et c'est très fréquent- c'est la
reprise d'une même rime après un couple de "genro métrique" dif-
férent :

ouvrage/esclavage/appareil/soleil/ramage/fois/voix/plumage /140/
ombrage/courage/sort/encor/nuage/yeux/voyage/cieux /152/

<footnote>(1) Autres groupes de cinq : Présaro /462/, v.14 à 18, en /i/
A M. Alphonse de Lamartine /225/, v.
76 à 80, en /a/
L'âme de Paganini /236/, v.30 à 34, en
/a/ etc..</footnote>

<footnote>(2) Autres suites de six isolées : A Madam. Tanguy /420/, v.65 à 70 en
/a/,
Cantique des bannis /410/, v.81 à
86, en /a/,
Le premier charrier d'un enfant
/240/. v.21 à 24, en /n/.</footnote>
charnante/châtiments/ailes/crènelles/turbulents/tremblants

/471/

etc...

Enfin, à une échelle plus réduite, et sans doute avec une
conscience plus nette, les cinq rimes féminines de L'âne /567/
sont en -ine, tandis que les huit rimes masculines de Son image
/50/ sont en -e.

Cela rejoint d'ailleurs ce que nous avons dit plus haut du
retour irrégulier, mais parfois insistant, de certains mots-
rimes au coeur d'un poème non strophique (1).

1. 2. 2. 8. Sur les 676 poèmes - ou fragments de poèmes - qui fi-
gurent dans notre édition, 604 sont terminés par une rime masculine,
68 par une rime féminine (2), soit un poème sur dix (Ne sont pas
prises en compte quatre ébauches visiblement inachevées, et en
tout cas inclassables de notre point de vue présent).

La tradition, sinon la règle, a fait se terminer longtemps
les poèmes (au sens large du terme : théâtre en vers compris)
par une rime masculine "conclusive", et non par une féminine
"suspensive" : (3)

Qu'Auguste a tout appris, et veut tout oublier (Corneille)

<footnote>(1) p. 64,</footnote>

<footnote>(2) Nous prenons ces deux adjectifs dans leur acceptation la plus traditionnelle : absence/présence du o moet après la dernière syllabe prononcée, et non, comme ils le sont parfois, en équivalents de (rimes) vocaliques/consonantiques, c'est-à-dire avec voyelle ou consonne à la finale absolue.</footnote>

<footnote>(3) Selon La Harpe (Cours de Littérature, t.XII, p.333), c'est une obligation depuis Malherbe que "la phrase motrique de l'ode [soit] toujours terminée par un vers masculin, repos naturel à l'orcille"; main ce qui est dit d'une section de poème vaut forcément pour la fin d'un poème.</footnote>
Le paradis terrestre est où je suis (Voltaire)

Puis, après, comme moi, couffre et meurs sans parler (Vigny)

L'œil était dans la tombe et regardait Caïn (Hugo)

etc...etc...

La chose est facilitée par l'existence ou ne peut plus
fréquente de quatrains - ou tout au moins de groupes de quatre
vers - isolés typographiquement ou intégrés pour l'œil au
poème, de structure a'a'bb ou a'ba'b.

Minoritaires, les poèmes à finale féminine méritent qu'on
s'arrête à leur examen. Non pas en essayant d'établir un lien
entre leur sujet et leur "féminité" finale, mais plus concrète-
ment et plus précisément, en dressant la liste des mots "féminins"
sur lesquels ils s'achèvent. C'est ce que nous avons rassemblé dans
le tableau qui suit.

"La composition rhétorique d'ensemble des *Fleurs du Mal*
est aussi une composition-prosodie", écrit H.Meschonnic (1).
"Pour l'écoute, les finales sont des jalons. L'écoute se fixe sur
les finales de poèmes et sections de poèmes...En tant que série
dans la sémantique prosodique qu'elles produisent les finales
dégagent une signification."

Nous avons observé une attitude de même ordre à propos
de certains couples rimants, et à propos de finales de vers,
en nous attachant, un peu plus haut, à ceux et à celles qui sont
numériquement prépondérants, et qui dégagent un supplément de
sémantisme par la multiplicité de leurs occurrences.

Ici, nous ne pousserons pas trop loin le jeu, car 68 mots
très "dispersés" ne peuvent pas donner de conclusions péremptoires.

<footnote>(1) *Pour la poésie III*, p.292 (Paris, Gallimard -H.R.F., 1973).</footnote>
<table><tr><td>REÇUIT DE 1876</td></tr></table>

<table><tr><td>BOUQUETS ET FRIERES</td></tr></table>

<table><tr><td>lze</td><td>30</td></tr><tr><td>lilot</td><td>49</td></tr><tr><td>comme d'ouïre</td><td>61</td></tr><tr><td>concentrát</td><td>65</td></tr><tr><td>lo</td><td>66</td></tr><tr><td>le</td><td>66</td></tr><tr><td>le</td><td>69</td></tr><tr><td>le</td><td>70</td></tr><tr><td>le</td><td>73</td></tr><tr><td>S. Gay</td><td>87</td></tr><tr><td>Portrait</td><td>96</td></tr><tr><td>lourie</td><td>109</td></tr><tr><td>d'enfart</td><td>133</td></tr><tr><td>lot</td><td>161</td></tr><tr><td>le</td><td>166</td></tr><tr><td>trillon tuladé</td><td>179</td></tr><tr><td>lit p. duoux</td><td>182</td></tr><tr><td>llee</td><td>183</td></tr><tr><td>re</td><td>183</td></tr><tr><td>pur</td><td>192</td></tr></table>

<table><tr><td>LES PLEURS</td></tr></table>

<table><tr><td>ne hain-tu</td><td>206</td></tr><tr><td>à</td><td>207</td></tr><tr><td>à</td><td>214</td></tr><tr><td>chement</td><td>215</td></tr><tr><td>passirnol avoule</td><td>223</td></tr><tr><td>Etie Davidson</td><td>232</td></tr><tr><td>leux nátre</td><td>240</td></tr><tr><td>ricur de nuit</td><td>243</td></tr><tr><td>trois barades</td><td></td></tr><tr><td>pore</td><td>246</td></tr></table>

<table><tr><td>PAUVRES PLEURS</td></tr></table>

<table><tr><td>le garden</td><td>382</td></tr><tr><td>font fré</td><td>394</td></tr><tr><td>ontaine</td><td>424</td></tr><tr><td>poète</td><td>426</td></tr></table>

<table><tr><td>Les enfants à la communion</td><td>457</td></tr><tr><td>Départ de lych</td><td>459</td></tr><tr><td>Prison et printemps</td><td>474</td></tr><tr><td>L'élève d'Arona</td><td>476</td></tr><tr><td>Le livre le prier</td><td>497</td></tr></table>

essoucy

Ma telle

elle

nace

prier

<table><tr><td>POFSITS INSTITES</td></tr></table>

<table><tr><td>Soir d'été</td><td>521</td></tr><tr><td>A Rouen</td><td>526</td></tr><tr><td>La prieré des orpheline</td><td>554</td></tr><tr><td>A M. Dubois</td><td>554</td></tr><tr><td>La rose effeuillée</td><td>566</td></tr><tr><td>A ma soror Cécile</td><td>567</td></tr><tr><td>L'amic</td><td>567</td></tr><tr><td>Le tréfle à quatre feuilles</td><td>577</td></tr></table>

<table><tr><td>FN MARGE...</td></tr></table>

<table><tr><td>Médor</td><td>284</td></tr><tr><td>Jone et Sophie</td><td>585</td></tr><tr><td>"La chanson"</td><td>589</td></tr><tr><td>Jenny</td><td>593</td></tr></table>

<table><tr><td>DIVERS</td></tr></table>

<table><tr><td>Craison</td><td>610</td></tr><tr><td>La blonde</td><td>614</td></tr><tr><td>L'adieu</td><td>614</td></tr><tr><td>Le perce-noie</td><td>616</td></tr><tr><td>Trilby</td><td>620</td></tr><tr><td>A Hippolyte</td><td>622</td></tr><tr><td>A Méhul</td><td>623</td></tr><tr><td>A M. de Ferlus</td><td>623</td></tr><tr><td>L'attente</td><td>625</td></tr><tr><td>La viollette</td><td>626</td></tr><tr><td>Voeu</td><td>629</td></tr><tr><td>"O Blanche"</td><td>631</td></tr><tr><td>"Sen - gard"</td><td>632</td></tr><tr><td>À la voix de Melle Vara</td><td>634</td></tr><tr><td>Dans la rue</td><td>637</td></tr><tr><td>La lune des fleurs</td><td>639</td></tr><tr><td>Le billet</td><td>639</td></tr></table>
Toutefois, nous constatons, à analyser le contenu du tableau :

- qu'il y a une certaine concordance entre les mots qui y figurent et ceux de la p. 35 (fréquence des mots rimaits), puis-<br>que 18 se trouvent dans l'un et l'autre. Concordance toute rela-<br>tive, certes; mais dans le tableau de fréquence des r'mes, il n'y<br>a que 33 mots à finale"fémine", dont plus de la moitié réappa-<br>raissent dans le tableau des finales féminines de poèmes.

- qu'on y voit, ce n'est pas pour surprendre, huit mots de
féminité "sémique" et non seulement versifiante : mère (a), Madame,
elle, blonde, et les quatre prénoms Albertine, Sophie, Valentine,
Blanche.

- qu'apparaissent aussi des substantifs que les hasards de
la diachronie ont faits "féninins" prosodiquement, et dont le con-
tenu sémantique reflète la personnalité de leur auteur : frénésie,
conistance, harmonie, mystère, tendresse, présence, essence.

- des mots "tristes" : pleura, larmes, tombe, orage, prison-
nière, abandonne ; mais aussi des mots "gaïs" : aime, tendresse,
heureuse, charmes, qui soulignent la double face de l'histoire per-
sonnelle valmorienne.

- des mots appartenant de près ou de loin au vocabulaire
de la communication : bouche, dire, prière, entendre, donne.

- la place une fois de plus essentielle de l'adverbe "encore"
(3 occurrences) : il est normal qu'un parcil mot, dont l'aspect
sémantique majeur est celui de la durée insistante, figure en
fin de poème, avec sa syllabe ultime "féminine" terminée en fait
par un /r/ dont le son à la fois se prolonge et allonge la voyelle
précédente ; syllabe féminine "semlable au bruit d'une corde
qui vibre et retentit encore après que l'archet l'a quittée" (1).
(1) Grammont, Le veri français, ses voies d'expression, son har-
monie, p. 361 ; Paris Champion, 1913.
Phonétique, poétique et lexique s'y rencontrent et s'y totalisent.

1. 2. 2. 9. Il a semblé plusieurs fois, chemin faisant, que notre
panorama critique des mots riquants faisait ressortir tantôt
une certaine indigence, tantôt une certaine nonchalance. D'un
autre côté nous y avons vu, par épisodes, le reflet inconscient
des choix profonds de l'auteur, à travers sa biographie vécue
et son psychisme.

Mais aussi, quelques éléments, on a pu le constater, peuvent
nous porter à croire que la poésie était parfois sensible plus
qu'aux choix lexicaux, bons ou mauvais, contextuels ou fondamen-
taux, à des événements sonores, même si ceux-ci se font au détri-
ment de ceux-là. Les considérations qui suivent vont accentuer
cette impression, et pourraient la légitimer. Paresse ou mala-
dresse dans le choix des mots riquants, sans doute ; mais également
tendance persistante à les intégrer à un système de corrélations
phonétiques établi autour de la rime, c'est ce que nous allons
maintenant considérer.

1. 2. 3. RIME ET PHONEME

Sous cette rubrique se regroupent toutes les observations
qui ne tiennent pas compte du mot riquant en tant que lexème, mais
en tant que suite de phonèmes. Certains des noms évoqués en 1. 2.
2. pourraient à la rigueur y figurer.

En fait, il s'agira, d'une part, de la richesse et de la
pauvreté des rimes, et, de l'autre, surtout, des diverses homo-
phonies qui unissent à des couples rimants d'autres groupes, constitués soit par des mots eux aussi rimants (ou acsonants), soit par des éléments extérieurs à la rime.

1. 2. 3. 1. Rimes pauvres, suffisantes, riches.

Nous l'entendons selon la conception moderne (1) : unisso-banque d'un, deux, trois (ou plus) éléments, respectivement.

Il ne servirait à rien de commenter subjectivement la proportion de chacune de ces trois séries. Mieux vaut, à l'instant de P. Guiraud, et nous référant aux chiffres déjà produits par lui (2), faire une comparaison avec d'autres poètes, à partir d'un échantillonnage de pièces de Marceline.

Nous avons pris, ici aussi, comme corpus représentatif de la somme valmorienne l'anthologie *Seghera*, dans la collection *Poètes d'aujourd'hui*. Le choix de poèmes fait par Jeanine Moulin a l'avantage de ne privilégier aucune portion chronologique, aucun type particulier de poème. Il représente un peu plus de 2000 vers (3).

<table><thead><tr><th></th><th>Rimes riches</th><th>Rimes suffisantes</th><th>Rimes pauvres</th><th>Nombre de phonèmes par finale rimante</th></tr></thead><tbody><tr><td>1 Bellay</td><td>55%</td><td>43%</td><td>1,5%</td><td>2,58</td></tr><tr><td>Ronsard</td><td>35%</td><td>60%</td><td>6%</td><td>2,31</td></tr><tr><td>Racine</td><td>25%</td><td>66,5%</td><td>8,5%</td><td>2,16</td></tr><tr><td>Lamartine</td><td>19%</td><td>75%</td><td>6%</td><td>2,13</td></tr><tr><td>Musset</td><td>23%</td><td>64%</td><td>13%</td><td>2,10</td></tr><tr><td>Vigny</td><td>42%</td><td>53%</td><td>5%</td><td>2,37</td></tr><tr><td>Hugo</td><td>31,3%</td><td>63,3%</td><td>5,3%</td><td>2,26</td></tr><tr><td>M. D.—V.</td><td>46%</td><td>50%</td><td>4%</td><td>2,43</td></tr><tr><td>Verlaine</td><td>28%</td><td>67%</td><td>5%</td><td>2,23</td></tr><tr><td>Valéry</td><td>58,3%</td><td>40,6%</td><td>1%</td><td>2,57</td></tr></tbody></table>

<footnote>(1) Elwert, op. cit. p.85.</footnote>

<footnote>(2) op. cit. p.115.</footnote>

<footnote>(3) Pour simplifier, lorsqu'il y avait trois mots rimants en présence, nous n'avons retenu que les rimes les moins riches et, quand il y avait égalité de "richesse", nous avons compté arbitrairement un acul "couple" rimant.</footnote>
Cette confrontation semble éloquente. A part, aux deux bouts, Du Bellay et Valéry, c'est Desbordes-Valmore qui a le vers le plus riche ; elle dépose, si l'on en croit ce tableau, les poètes de son siècle.

Ajoutons que, parmi les riches, sont décomptées les rimes léonines, et léonines riches (1) : en tout, une centaine de couples dans le corpus choisi, soit presque un vingtième des vers.

Au nombre des premières abondent, à l'échelle de toute l'œuvre valmorienne, les *mourir/nourrir*, les *rouillées/mouillées*, les *raison/maison*, etc... isométriques ; *opposé/ose*, etc.... hétérométriques ; sans compter, à cheval sur deux mots, les groupes du type *pastourelle/nour elle* (2).

Mais il faut bien constater que le second groupe n'est guère illustré, à part les combinaisons équivoquées *mille ans/milans, mes chants/mêchants*, que par des exemples comme *souvenir/avenir et concacré/sacré*, déjà cités plus haut. La rime est quantitativement, phonématiquement, "superflue" (pour reprendre un terme synonyme de "léonine"); elle ne l'est pas, qualitativement, au plan esthétique. Et ce qui apparaît de manière voyante au niveau des rimes léonines reste assez vrai pour ce qui est des rimes "riches", alimentées en grande partie par les couples "grammaticaux" signalés antérieurement.

Pour en "excuser" Marceline, il n'est pas inopportun de souligner que, d'après les recensements mêmes de P. Guiraud, Valéry, dont la virtuosité n'est pas en cause, a lui aussi "pris le parti de la facilité". Son dictionnaire montre un pourcentage

<footnote>(1) Selon la terminologie d'Elvert (op.cit.n.86) : un, ou deux, éléments homophones supplémentaires, antérieure à la consonne d'appui de la rime.</footnote>

<footnote>(2) Fréquemment, d'elle(s) ou d'aille(s) répondent à (in)fidélité(s) et à hirondelle(s).</footnote>
considérable de participes passés et de substantifs abstraits rimant entre eux. La richesse de la rime a souvent pour rançon sa facilité.

D'ailleurs qui dit rime rare ne dit pas du tout rime fortement riche ; il serait aisé de répéter chez Valéry et Desbordes-Valmore, pour ne pas les quitter, des rimes peu attendues, et s'insuffisamment suffisantes :

- Ondine/argentine / 534 /, Laurence/silence / 517 /, vives/olives / 546 /, etc ...

- échecs/secs, balcon/flocon, aiguë/ciguë, etc ... chez Valéry.

Il ne serait pas inopportun de se demander si la pauvreté des rimes n'est pas "compensée" chez Marceline - et chez d'autres poètes par des homophonies annexes, telles que celles dont l'examen va nous occuper peu après : rimes intérieures, batelées, renforcées pour l'essentiel, mais aussi ce que nous nommerons homophonies d'appui, de type **soleil/nommeil**, situées à des places quelconques dans les vers, mais identiques de vers à vers.

Nous avons examiné la chose au sein de l'anthologie **Soghera** déjà utilisée plus haut à des fins analogues. Nous avons constaté que, dans la proportion d'un quart, les vers rimant pauvrement sont concernés par ces homophonies, soit entre eux, soit en relation avec des vers extérieurs au couple rimant.

Ce chiffre pourrait paraître élevé ; mais il n'est pas différent de celui qui, on le verra, affecte les vers valmoriens en général, dont 25% en moyenne sont pourvus d'homophonies annexes ; ce procédé n'est donc pas réservé par priorité à renforcer à distance les homophonies "paüvres".
S'agençons, tout de même, ces trois vers d'Allez en paix / 507 / :

Dans votre prière tout bas

Dans vos discours n'en parlez pas

Devant Dieu pensez-y tout bas

avec en plus des correspondances consonantiques soulignées, les "approches" votre/discours - Dieu et bas/pas, que soul le voisement distingue. Il est d'ailleurs à noter que, parmi les 40 couples de rimes pauvres reconnues, figurent 11 bas/pas, et 8 autres couples (yent/enfant) etc., où la consonne d'appui ne change que sur ce point, soit la moitié environ(1).

1. 2. 3. 2. Un champ d'exploration non répertorié dans les rubriques habituelles est celui des rimes que nous appelons "appuyées". Lorsque cachée rime avec couchée, il n'y a qu'une rime suffisante, selon les canons de la tradition. Or l'identité des deux consonnes initiales n'est pas sans valeur esthétique ; elle contribue en tout cas à la "richesse" de la rime, même si cette réurgence de l'homophonie n'est pas codifiée.

P. Guiraud (2) a attaché une grande importance à ce type de rimes chez Valéry. Nous en avons relevé, quant à nous, un si grand nombre chez Marceline que nous y voyons un élément essentiel de sa technique (3).

Nous insisterons d'abord sur la fréquence des couples devine/divine, trempée/trampée, campagnes/compagnes, bannies/bénies, barreaux/bourreaux, c'est-à-dire des isomètres dont l'homophonie est interrompue par une différence vocalique.

<footnote>(1) Pour les rimes suffisantes, la proportion est de 8 % ; pour les rimes (très) riches, 0,5 % : décroissance symptomatique.</footnote>

<footnote>(2) op. cit. p. 117.</footnote>

<footnote>(3) A l'inverse de ce qui se passe chez Valéry, les contrassonances du type ma fille/famille /243/ n'apparaissent guère chez la poésie : merveilles/vermeilles /45/, désaltère/la terre /226/, ou les plus approximés : insomnie/harmonie /178/.</footnote>
Même chose avec l'interruption consonantique de sommeil/colcil.
encor/endor, importune/infortune.

Mais il peut s'agir de groupes isométriques comprenant un dé-
terminant : des fleurs/des fleurs, ses charmes/des larmes, ou un
autre mot : jamais/j'aimais, sont courts/secours.

Bien entendu, le mot intéressé peut excéder la zone de l'homo-
phonie : splitaire/la terre, confiance/péritence, apparence/espé-
rance(i).

La variation peut se faire entre consonne et zéro : femme/
flamme, madone/pardonne, parure/parjure, ou entre voyelle et zéro :
claire/colère.

Avec modulation plus complexe, on a : mon sort/mag mort, d'ar-
gent/indigent, indigence/indulgence

Le pointillisme peut ainsi s'étaler : maladie/mélodie n'est
pas rare ; Lumière et fleurs/Lourde de fleurs opposent et unissent
deux tétrasyllabes aux extrémités homophones / 506 / ; à plus lon-
gue distance, ce sera :

C'est un coin du déluge, un fléau dans son cours
C'est un peuple qui meurt, et qui crie : Au secours !
/ 468 /

ou, mieux jalonné :

C'est toujours la pitié qui rassemble les femmes
C'est toujours la malheur qui réveille leurs âmes
/ 467 /

Certes cela tend au rapprochement lóxématique, à peu près total
dans le couple :

Vous qui suivez la même loi,
Vous qui chantez le même roi !
dans le refrain des Oiseaux / 577 / .

<footnote>(1) noter aussi la fréquence du couple secret/regret, où, n'étoit la variation voisinement/non-voisinement, on aurait une rime léonine.</footnote>
Mais il est des échos parfois peu perceptibles à première
audition (nous écrivons en capitales l'ensemble des homophonies) :

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

On le voit, nous nous sommes limité aux correspondances strictes
des phonèmesitués aux mêmes places métriques. Il serait sans
intérêt, par exemple, dans l'avant-dernier cas, d'allier les deux
EST, ou bien TANT et souvent, ou le R de oReille à celui de tRône ;
au prix de déviations semblables, on pourrait joindre un peu n'ia-
porte quoi.

1. 2. 3. 3. 0. Viennent maintenant, en examen, les homophonies vo-
caliques (accompagnées éventuellement des homophonies consonanti-
ques consécutives) affectant à la fois césure et rime, ou deux cé-
sures consécutives ou voisines, ou quatre rimes consécutives déjà
rimantes deux à deux.

Nous excluons de notre champ celles où intervient une syllabe
quelconque (1) du ou des vers; il y a peu à tirer de :

<footnote>(1) Quant aux reprises phonémentiques multipliées plus ou moins com-
plexes du type :
des VERES de soir d'amour éNERVÉS de VERVEINE (Samain)
se répartissant dans le cadre stichique, nous eû renvoyons
l'examen, puisque la rime n'y intervise pas de manière systé-
matique om tant que telle, à la secti...ème et phonétique.
Lorsqu'il sera question d"euphonies landaires" et d"éuphonies
sérielles".</footnote>
dans l'absence d'un coeur toujours LENT à venir / 566 /

ou de :

allow et dans la suite tournons nos yeux en laranje / 555 /

pas plus que de :

ces aveugles éPARS pleins d'horreur pour la mort
en la fayant PARTout la donnant sans remord / 582 /

ou de :

toujours entre le MOYDE et ma tristesse autre
pour s'ider à MONter je vois MONter ma sœur / 542 /

(la reprise de l'inflaitif est une autre affaire).

Même, pour reprendre les échantillons donnés par P. Gros-
claudé dans son article "L'assurance interne dans le vers français"
(1), nous ne tenons pas aux rapprochements comme

les pas des serviteurs sur les degrés du BOIS
les éléments du chien etc ...

(Lamartine)

ou

la vie est le prestige et le parfum d'une HÉURE
et les fleurs qui t'assurent etc ...

(Gérard d'Houville)

à plus forte raison

ô chère vision toi qui répandes encoNP
de la plage lointaine où tu dORs à jemais

(Loconte de Lisle)

dans la mesure où il est à pas position rythmique privilégiée des
phonèmes consonants.

Non que ce genre d'homophonies amasse chez Marceline, non
qu'elles ne puissent présenter ici ou là quelque intérêt ; mais
le caractère mobile, indépendant du rythme, de ceux des vocalis-
nes qui sont situés ailleurs qu'à la rime ou à la césure, les
rend moins pertinentes ; leur venus risque d'être sentie comme

<footnote>(1) *Le français moderne*, 1951, p.175.</footnote>
aléatoire, leur perceptibilité incertaine, et, lorsqu'elles semblent ni aléatoires, ni imperceptibles, leur portées comme un peu mince.

Quand il s'agissait d'itérations de mots, nous avons au contraire retenu aussi bien celles qui concernaient des places métriques identiques que celles, de type anaphorique ou polyptotique, dont la distribution n'en tenait pas compte (1) : que ce fût la régularité ou le cahot dans la relance, les deux séries d'effets sont perceptibles, et parfois ; il n'en va pas de même quand le phonème se trouve repris n'importe où.

C'est ainsi que nous jetons un regard sur les rimes (ou consonances) _intérieures_, _renforcées_, et _batelées_ que présente le corpus valmorien.

1. 2. 3. 3. 1. **Rimes intérieures.** Nous entendons par là, au sens étroit, la rime de la fin du vers avec la fin de l'hémistiche du même vers ; ce qu'Elwert nomme _rimo léonine_, terme que nous préférons écarter puisqu'il désigne déjà l'homophonie de deux rimes s'étonnant sur les deux syllabes terminales du vers. Nous délaissons les échos du type

Comme l'oiseau blessé pèse sur un roseau / 376 /

dans la mesure où la première des deux syllabes homophones a cans
le vers une position _quelconque_.

<footnote>(1) On verra ces dernières au chapitre _La phrase et le vers_.</footnote>
Ce n'est pas que Marceline ait usé beaucoup du procédé (1).

Mettons de côté des exemples comme

Par nos semblants d'adieux qui prolongent l'adieu

/ 144 /

où la reprise du même mot aux deux "akmés" du verba ressortit bien plus à la rhétorique qu'à la versification.

Mais nous pouvons citer :

Ma sœur, je n'avais plus d'appui que sa vertu / 67 /

(même si la cèze est peu sensible)

Ayant franchi le carrefour qui crée / 581 /

presque une rime ;

Sa guerre était immense, ouverte à la vengeance /182/

une "vraie" rime :

et de multiples homophonies simplement vocaliques, de simples as-
sonances, comme

Qui pleurait dans ta voix, angélisait tes grâces /218/

(1) Proscrite par Malherbe, peu utilisée par notre versification,
assez rare chez Marceline (qui, on va le voir, semble raffoler
d'autres correspondances), la rime intérieure-léonine n'est pas
une inconnue ailleurs. Bornons-nous à deux exemples :

Dans les Chants du peuple en Grèce, par M. de Marcellus, person-
nage qu'a vraisemblablement connu la poésie, nous lisons entre
autres : Τὸν ὁρκινὸν τὸν Ἀγαλμαῖον, Καθάλλον,
Μὴν ἀργὴ Τεύχακι, ὁ οὐ φρόνη Καλλάκη.
(Je ne veux pas du Franc, parce qu'il porte un chapeau,
Je ne veux que Georgesaki, parce qu'il porte un kalpak)

Le musée de l'abbaye bretonne de Landévennec présente, décou-
vert en 1945 sur une bande de parchemin qui servait à consolider
des feuillets, la séquence suivante (un des plus anciens documents
d'écrits bretons, paraît-il) :

Amen deo gratias pardonet da nep en scrivas.
1. 2. 3. 3. 2. Rimes renforcées (ou brisées). Au sens strict, c'est l'homophonie rimante des deux premiers hémistiches, dans deux vers par ailleurs rimants :

Nourri comme un enfant par sa mère idolâtre,
Un jeune chat, bien blanc, bien onglé, bien folâtre /489/
(1)

et mieux :

Son empire est un cœur : ses tourments sont à l'âme ;
Ses effets sont des pleurs, sa cause est une flamme /59/

Tout s'illumine encor de lumière et d'encens ;
Et le rire d'alors roule avec nos accents ! /198/ (2)

Bien entendu, il arrive, plus fréquemment, que les deux vers "ren-
forcés" ne riment pas entre eux :

Rompt le charme léger qui suspend les douleurs.

Ecoutez dans son nid s'agiter l'hirondelle :

Tout lui semble un danger ; car elle a des petites /46/

Beau jour, où les enfants, des rameaux dans leurs mains,
Se promènent bénis entre tous les humains,

Affairés et contents de parcourir les rues ! /481/ (3)

(1) Nous avons délibérément laissé de côté les reprises de mots à la césure, fait non spécifiquement phonétique, telles que :

Vous ne rejetez pas la fleur qui n'est plus belle
............

Vous ne maudirez pas votre enfant infidèle /547/

ou

Pardonnez-moi, Seigneur, mon visage attristé

....................
Et de vos dons, Seigneur, ce don soul m'est resté. /547/

Autres exemples p. 217, 235, 250, 400, 474, 488, 492, 516, 521,
530, 538, 563, 616 ; souvent des noms d'"êtres" : Rachel, Rahel,
Albertine, femme, chien, Dicu, ou des adverbes de temps : demain,
longtemps, maintenant. Effets stylistiques.

(2) Autres exemples p.506 (v.19-20) et p.512 (v.23-24), p.525 (v.71 et 75).

(3) Cf. aussi p.481, v.7 à 9.
Le "renforcement" peut affecter quatre vers, et les homophonies de l'hématique prendre les trois dispositions propres aux rimes, plates :

Que le plomb déchirait et séparait des corps,
Fête affreuse où tintaient de funèbres accords :
Les clochers haletants, les tambours et les balles :
Les derniers cris du sang répandu sur les dalles /409/.

### croisées :

Oh ! qui peut se venger ? oh ! par votre abandon,
Seigneur ! par votre croix dont j'ai suivi la trace,
Par ceux qui m'ont laissé la voix pour crier grâce,
Pardon pour eux ! pour moi ! pour tous ! pardon ! pardon!
/399/

### embrassées :

Mais le nid qui pleurait ! mais le soldat farouche,
Ilote, outrepasant son horrible devoir,
Tuant jusqu'à l'enfant qui regardait sans voir,
Et rougissant le lait encor chaud dans sa bouche. /405/

(en outre, dans le premier et le troisième exemple, le dessin des rimes finales et celui des rimes renforcées est le même).

Le record est une suite de six vers à rimes plates, dont les trois couples de rimes "renforcées" ont la même distribution :

Sous tes yeux à demi fermés d'un lourd soix�il,
Nous formons (tu l'as dit) une ombre à ton soleil.
Tu n'extrais que pour toi le doux miel de tes phrases,
Tu né nous aimes pas, tu railles nos extases,
Cruelle! à tes amants, tu donnes sans remord,
Après l'enchantement, la démonce et la mort. /481/
En dehors de ces cas où les voyelles "rimantes" ne sont suivi-
vies d'aucun consonantisme, se situent ceux où l'homophonie de ren-
fort serait à classer parmi les ansonances, comme :

Que le temps... que le ciel a dit de ne plus croire.
Et qui siffle aux lieux même où la flèche a passé. /215/
(1)

Il n'est pas inintéressant, en dehors de toute préoccupation
statistique, de se demander si la densité des rimes renforcées
n'est pas particulièrement forte dans certains poèmes.

A titre d'exemple, au sein des 110 vers de _Tristesse_, d'où
est extraite la citation précédente, on trouve 13 couples de rimes
renforcées ; chiffre porté à 18 si l'on inclut les faits analogues
en simple assonance, soit en tout un tiers des vers du poème. En-
core n'avons-nous pas pris en compte les appels de 6ème syllabe
entre vers de strophes voisines ; nous nous sommes contenté d'ad-
mettre comme écart maximal entre deux vers considérés celui qui
sépare dans un quatrain deux rimes embrassées, c'est-à-dire le
système _a..a_.

Le même répérage nous fait trouver 5 couples homophoniques
dans les 30 vers de "Jeune homme irrité" /492/.

On peut être tenté, aussi, d'opérer sur un poème dans son en-
semble et, tout comme on a essayé tout à l'heure de localiser des
reprises intensives de rimes ou de vocalismes assonants en fin de
vers, de dénombrer certains vocalismes inistant s à la césure, même
s'ils sont plus ou moins dispersés à l'intérieur d'un poème.

<footnote>(1) Les v. 79 à 82 du poème A. M. A. L. /405/ présentent un vocalisme de renfort aux hémistiches, dont le système _abab_ reflète très exactement celui des rimes.</footnote>
C'est ainsi que _Le mal du pays_ /219/, dans ses 44 vers, contient à la 6ème syllabe 9 vocalismes en /i/, 9 vocalismes en /e/, 6 vocalismes en /e/, ce qui, au moins dans les deux premiers cas, représente nettement plus (environ le double) que ce que produirait le hasard.

C'est ainsi que dans _Pour endormir l'enfant_ /548/, 11 vocalismes à la césure sur 42 sont en /e/, et pas seulement de décinnences d'imparfaits ou de conditionnels.

C'est ainsi que dans _Renoncement_ /547/ et dans _Le cloftre_ /616/, 25% des vocalismes à la césure sont en /a/, et fort groupés dans le premier cas.

C'est ainsi que dans 7 cas sur 20 dans _La couronne effeuillée_ /546/, ce vocalisme est en /e/.

On pourrait assez longtemps continuer la liste ....

Nous avons voulu faire, à propos des rimes (ou assonances) renforcées un sondage comparatif.

Notre choix s'est porté, comme souvent pour ce genre d'exploitation, sur l'ensemble de l'anthologie _Seghers_ de la poésse, tout au moins les vers _césurés_ qui y figurent : alexandrins, hendécasyllabes, décasyllabes. Nous avons dénombré tous les couples de rimes (ou assonances) renforcées, à condition

- que les deux éléments assonants ne fussent pas séparés par plus de deux vers (par assimilation aux rimes en _abba_)

- qu'ils fussent situés dans la même strophe (c'est ainsi que nous avons délaissé bien des couples à cheval sur deux distiques).
Nous ne nous sommes préoccupé que de la prononciation, acceptant oï - a, mais rejetant e ouvert - e fermé ; nous n'avons pas distingué les deux sortes d'A/. Nous n'avons pas tenu compte des reprises de mots entiers. En cas de triple assonance ou rime, nous n'avons, forfaitirement, enregistré qu'un "couple".

Il ressort de ce dénombrement que pour une "population" de moins de 1500 vers, on note 180 couples de rimes (ou assonances) renforcées, soit 25% de l'ensemble.

Dans un deuxième temps il fallait se demander si ce chiffre, subjectivement considérable, se retrouvait chez d'autres poètes. L'examen n'a été repris qu'à partir d'un corpus hugolien de même volume provenant d'une anthologie, les conditions étant par ailleurs strictement les mêmes. On obtient le chiffre de 18%. Limitée à cette comparaison, une conclusion se doit d'être prudente ; la constance du procédé de la rime - assonance renforcée chez Marce-line ne peut guère cependant être mise en doute.

1. 2. 3. 3. 3. Rimes batelées. Il s'agit, rappelons-le, de la rime entre une fin de vers et la fin de l'hémisticho initial du vers suivant (1).

Au sons plein, nous en avons trois beaux exemples avec

Je veux dormir. J'ai soif de sommeil, d'innocence,
D'amour ! d'un long silence écouté sans effroi. /217/

Où me vie arriva, blonde et pure écolière,
A quinze ans : ville anstère où j'appris à pleurer. /398/

Elle est tarie ... Hélas ! tout se tarit au monde !
Hélas ! la vie et l'onde ont un destin pareil ! /216/

<footnote>(1) Nous délaissons les reprises de mot entiers (p.66, 414, 506, 530, etc....).</footnote>
Le plus souvent, l'homophonie se contente d'être vocalique :

Pardonnez-moi, Seigneur, mon visage attristé,
Vous qui l'aviez formé de sourire et de charme. /547/
(1)

Ramenée à une simple consonance, elle est fréquente :

Inondant le pavé d'ombre ou de clarté verte,
Selon que du <u>soil</u> les rayons ruisselants /525/

Quand vous respirez un parfum délectable,
Ne demandez pas d'où vient ce souffle pur /522/ etc...
(2)

1. 2. 3. 3. 4. **Rimes obliques.** Nous nommons ainsi les homophonies à base vocalique unissant la fin du premier héristiche d'un vers à la rime du suivant : l'inverse de la rime batelée, en quelque sorte.

Bornons-nous à un petit nombre d'exemples :

Quoi ! les flots sont calmes, et les vents sans colère
Aplanissent la route où je vais m'égarer. /67/

Enfant par la candeur, âme que l'âme embrasse,
Quel augure en passant t'a demandé des pleurs ? /428/

(rimes dans l'acceptation exacte du terme) (3);

D'où vient-on quand on frappe aux portes de la terre ?
Sans clarté dans la vie, où s'adressent nos pas ?
Inconnus aux mortels qui nous tendent les bras,
Pleurant, comme effrayés d'un sort involontaire. /217/

<footnote>(1) Autres rimes batelées en fe/ : v.9-10 de La rose effeuillée /566/, v.70-71 d'Une ruelle de Flandre /525/ ; autres timbres : p. 218, v.41-42, etc....</footnote>

<footnote>(2) Autres exemples : p.216, v.56-57, 102-103 ; p.218, v.34-35, 38-39 ; p.563, v.7-8 ; p.616, v.3-4 et 7-8 etc...</footnote>

<footnote>(3) Autres exemples : p.546, v.5-6 ; p.192, v.7-8 ; p.580, v.22-23 etc....</footnote>
(avec une simple assonance). (1)

Comme la voyelle finale d'un vers a son répondant à la fin d'un vers soit consécutif soit très proche, il y a très souvent un entrecroisement des rimes (ou assonances) batelées et/ou renforcées et/ou intérieures et/ou obliques.

Voici quelques dessins particulièrement accusés :

Mais il est un miroir empreint plus tristement
De l'image fuyante et visible un moment. /526/

v.13 Ecoliers de ce temps, troupe alerte et bruyante,
Ou sont-ils vos présents jetés à l'eau fuyante ?

......

Air natal ! alimment de saveur sans seconde,
Qui nourris tes enfants et les baisse à la ronde ;
Air natal imprégné des souffles de nos champs,

v.20 Qui fais les coeurs pareils et pareils les penchants ! /523/

Douce église ! sans pompe, et sans culte, et sans prêtre,
Où je faisais dans l'air jouer ma faible voix,
Où la ronce montait fière à chaque fenêtre,
Près du Christ mutilé qui m'écoutait peut-être.

N'irai-je plus rêver du ciel comme autrefois ? /216/

Te verrai-je, Albertine, ! ombre jeune et craintive ;
Jeune, tu t'envolas peureuse des autans :

Dénouant pour mourir ta robe de printemps. /218/

<footnote>(1) Nous avons exclu</footnote>

<footnote n="1">1. les cas de reprises du mot entier à cette position</footnote>

<footnote n="2">2. les systèmes { ... a ... b } : l'existence d'un appel { ... a ... b }</footnote>

<footnote>"batelé" à une rime appartenant déjà à une disposition croisée ontraîne automatiquement un couple "oblique" : v. 2 - 3 - 4 de La rose blanche /527/ etc...</footnote>
De même, rotenant les cris clairs et charmants,
On se reconnaissait par des chuchotements,
(J'en étais !) soulevant jusqu'au flot sédentaire
Tous nos fronts ravivés de soeur salutaire ;
Et là se ranmaient les agneaux languissants
Trop serrés tout le jour dans nos bras caressants. /526/

1. 2. 3. 3. 5. Il arrive ainsi que, à dénombrer toutes ces "rimes": intérieures-"léonines", renforcées (brisées), batelées et "obliques", on obtienne une proportion impressionnante de vers par rapport à l'ensemble du poème considéré. C'est ainsi que

dans *Tristesse* /215/, 42 vers sur 110,
" Le mal du pays /219/, 19 vers sur 40,
" Mme E. de Girardin /565/, 18 vers sur 40,
" Les promeneurs /563/, 16 vers sur 32,
" Le plaintive Ecpagole /616/, 8 vers sur 16,

soit un taux à peine inférieur en moyenne à 50%, offrent ces types d'homophonie supplémentaire.

1. 2. 3. 3. 6. "Lalo a eu l'idée, note Y. Le Hir (1), de transposer en quatrain les vers de Lamartine :

Objets inanimés
Avez-vous donc une âme,
Qui s'attache à notre âme
Et la force d'aimer."

à partir d'une double homophonie croisée (rime batelée et rime "oblique").

Plusieurs doubles alexandrins - ou décasyllabes - de Marce-line pourraient se restructurer de la même manière :

<footnote>(1) *Esthétique et structure du vers français* (P.J.F., 1956, Paris), pp.216 - 217.</footnote>
Quand l'ombre se répand et brunit le feuillage,
Par ton souffle, vers toi, guide mes pas tremblants
(*Elégie*, p.192 v.7 et 8)

Les toitc étaient dorés par le couchant ;
D'heuresux enfants jouaient dans la poussière
(*Le banni* p.580, v.1 et 2)

(mais la première césure est très discrète).

Et délier vos bras pour les tendre à la mort !
Ayez foi dans la mort : cette cueilleuse d'âmes
(*Un pauvre*, p.427, v.16 et 17)

(mais le double alexandrin n'est cobérent et complet ni syntaxiquement, ni sémantiquement).

Son logis cessa de fleurir la ville,
Et, triste aujourd'hui comme le voilà
(La rose flamande, p.527, v.9 et 10)

qui comptent une fois sur deux une consonance simple.

Mais voici, tout à fait comparables aux vers de Lamartine :

Un beau pasteur me le retient pour gage :
On veut un gage en perdant le bonheur
(La pastourelle p.596, v.5 et 6)

Nous ne suivrons toutefois pas Lalo lorsqu'il estime que ce
nouveau découpage crée des "versiculets mirlitonesques". Simple-
ment, la césure perd une part de son infériorité hiérarchique par
rapport à la fin du vers, et la rime une part de sa primauté.

Très parallèlement aux remodelages évoqués ci-dessus, les
quatrains isométriques suivants pourraient se changer en dizains
hétérométriques à double vers long :
Non, ce n'est pas l'été,/ dans le jardin qui brille,
Où tu t'aimes de vivre, où tu ris, cœur d'enfant !
Où tu vas demander/ à quelque jeune fille,
Son bouquet frais comme elle et que rien ne défend.
Non, ce n'est pas le jour/ sous le soleil d'où tombent
Les roses, les sensurs, les splendides clartés,
Les terrestres amours/ qui naissent et succombent,
Que tu dois ne rêver pleurante à tes côtés
(Mémoires, p.391, v.1 à 4 et 9 à 12) (1)

et les quatrains à double clausule suivants, en sizains isométri-
ques :

Quand ses traite plus touchants/ éclairés d'une flamme
Qui ne s'éteint jamais,
S'imprimèrent vivants/ dans le fond Je non âme ;
Il n'aimait pas, j'aimais !
(Souvenir p.77, v. 5 à 8)

De vos fronts consternés,/ mères inconsolables,
Les cyprès tomberont,
Quand, pour vous émener/ messagers adorables,
Vos enfants descendront.
(Le soleil lointain, p.565, v. 37 à 40)

Parfois complexe, c'est tout un poème qui pourrait prendre
une autre forme :

Je ne dis rien de toi,/ toi la plus enfermée,
Toi la plus douloureuse, et non la moine aimée,

<footnote>(1) Même jeu avec La rose flomande /527/, v.5 à 8, Toi /493/. v.1 à 4 (redistribués on 8 versa).</footnote>
Toi rentrée en son sein, / je ne dis rien de toi
Qui souffres, qui te plains, / et qui meurs avec moi !

Le sais-tu maintenant, / ô jalouse adorée,
Ce que je te vouais de tendresse ignorée ?
Connais-tu maintenant, / me l'ayant emporté,
Mon coeur qui bat si triste et pleure à ton côté ?
(Inès, p.538)

Le processus inverse, de restructuration d'un vers "long",
est également possible (1). Par exemple, et en nous limitant aux
cas où la mise bout à bout de deux vers peut se faire sans triche-
rie quant au compte des syllabes, pourquoi ne pas voir dans la
strophe suivante /515/ :

Fierté, pardonne-moi !
Fierté, je t'ai trahie ! ...
Une fois dans ma vie,
Fierté, j'ai mieux aimé mon pauvre cœur que toi.
Tue, ou pardonne-moi !

un quatrain à rimes plates et à double clausule hexasyllabique, en
réunissant les deux premiers vers ?

- dans *Ame et jeunesse* /446/, de beaux trimètres avec :

Il faut que j'aime et que je pleure
Avec vos yeux

ou

A moi jeunesse, abeille blonde
Aux ailes d'or (2)

<footnote>(1) Il est évoqué également p.146 à propos du quatrain.</footnote>

<footnote>(2) Ainsi dans *Le bantôme d'un prince* /492/, v. 3 et 4.</footnote>
- dans *Jeune fille* /476/, deux décasyllables, traditionnel et symétrique, avec :

Que tes beaux jours soient un moment
Charmant !

Que ton Dieu t'y laisse entrevoir
L'espoir !

À lire les deux séquences doubles qui suivent (nous supprimons à dessein tout signe de punctuation) :

Pour se sauver j'étais trop peu savant
Pour l'oublier je suis encor vivant

---
/506/

Donnez-lui du mystère au moins pour y mourir
Donnez-lui de la terre au moins pour la couvrir

/434/

séquences structurées de manière fort comparable, on ne se doute pas que la première correspond à deux vers, et la seconde à quatre, alors que théoriquement rien ne s'opposeraît, au contraire, à voir dans la première deux fois deux vers de quatre et six syllables, et dans la seconde un couple d'alexandrins à rimes renforcées et parallélisme syntaxico-lexical, comme l'œuvre poétique de Marce-line en offre plus d'un exemple.

1. 2. 3. 3. 7. Dans ses recherches sur les techniques poétiques de Valéry, P. Guiraud n'a pas dédaigné, sous les rubriques "rimes renforcées" et "rimes batelées" (1), de faire un sort à des homophonies consonantiques du type

<footnote>(1) Sous ce dernier vocable, il regroupe aussi, abusivement, les cas de vers léonIRS ; nous le pronons exclusivement dans son acception habituelle (Elwert, op. cit. p.109)</footnote>
subrasse-t-il les Mers, consume-t-il les Monts

ou

les morts caCHés sont bien dans cette terre
qui les réCHauffe et sèche leur mystère

Nous préférons avoir été plus prudent, et avoir insisté
sur les seules homophonies vocaliques, dans la moindre où c'est
tout de même sur le vocalisme que repose la rime.

Certes les homophonies consonantiques existent chez Marce-
line (elles ne sont bien sûr à considérer qu'à condition que les
positions des consonnes identiques soient strictement correspon-
dantes), parallèlement aux homophonies vocaliques examinées ; mais
moins nombreuses, et, on va le voir sans peine, moins convain-
cantes :

Jaloux de nos clarTés qu'ils ne peuvent s'Tendre /582/
en "allitération léonine";

ah ce serait ma Mère intrépide et bénie
descendant réclaMer sa fille assez punie /544/

et nous aurons des Voix des transports et des flammes
pour crier venez-Vous à ces dolentes âmes /544/

en "allitération renforcée", que soulignent à peine certaines
itérations adventices ;
ou, plus distancée et encore moins perçue :

v.1 la mort vient de fraîper des plus beaux yeux du ...

v.4 comme un aimant d'espoir semble attirer nos yeux /565/ ;

et, enfin, en "allitération batelée" :

vous qui ne mentez pas que des larnes amères
coulent dans ce nectar etc... /549/

plus de livres divins comme effeuillés des Cieux
concerts que tous mes Sens écoutaient etc... /544/

(s'il y a dans ce dernier cas perceptibilité, c'est à cause des
deux autres /s/).

Le "quadrilatère" en /R/ :

et quand le flot des jours se défait fleur à fleur
je vois le purgatoire au fond de ma pâleur /542/

est à peine décelable.

Nous préférons donc, au risque de paraître trop circonspect,
considérer en fin de compte que, la rime reposant tout de même
essentiellement sur le vocalisme, ce sont les multiples homophonies
vocaliques relevées tout au long des pages précédentes qui enri-
chissent l'image que nous nous faisons du vers.

1. 2. 3. 3. 8. On peut s'interroger sur la raison de cette abon-
dance. La quantité des cas enregistrés et enregistrables exclut
toute interprétation par la pure négligence, ou à l'inverse par les
effets à produire. Selon nous, elle témoigne d'une certaine répu-
gnance de Marceline pour le verr long. Au fond, c'est, au rebours,
la position de Malherbe en ce qui concerne les rimes renforcées.
Proscrites par colui-ci dans la mesure où elles tronçonnent le vers
long en deux vers courts, ces dernières sont adoptées - et les au-
tres "rimes (ou sasonances) annexes" également - par la poésie
pour fournir une homophonie de relais. Cette répugnance, nous
l'avions d'ailleurs constatée au chapitre du mètre, dont le schéma
chronologique montrait l'amoindrissement statistiquement progressif
de l'importance de l'alexandrin et du décasyllabe au profit du vers
oligosyllabique.

1. 2. 3. 4.0. Nous avons jugé utile de consacrer quelques lignes à deux phénomènes concernant à la fois la rime et la phonétique, à savoir la fréquence du R à la finale absolue du vers, et l'allongement de certaines voyelles rimantes sous l'effet du consonantisme qui les suit.

Il est certain qu'a priori ce n'est pas tout à fait dans le
cadre de la rime que nous les envisageons, puisque nous ne consi-
dérons pas en tant que telles les homophonies qui joignent les fins
de vers et font correspondre deux (ou trois, ou quatre) vers ; mais
àtant donné qu'ils se situent l'un et l'autre au sein de la syllabe
rimante, ils ne peuvent, par leur fréquence et par leur nature, que
mettre en relief le phénomène "rime" ; d'où la nécessité d'inclure
ce qui va suivre dans le présent chapitre.

1. 2. 3. 4. 1. On connaît, chez Verlaine, le groupement de quatre vers consécutifs extase/grise/jase/trise (1), où la superposition de l'homophonie consonantique quadruple aux homophonies vocaliques

<footnote>(1) *Mandoline* (Fetsen, 1960).</footnote>
doublons ne peut être tenue pour involontaire.

Rien de tel avec le phonème /z/ chez Marceline. Un revanche, consciente ou non, plus ou moins voulue, la présence du /r/ à la finale absolue d'un groupe de vers se faisant suite les uns aux autres n'est pas du tout rare, d'autant que de telles suites n'interdisent pas l'alternance traditionnelle des rimes féminines et des rimes masculines.

C'est ainsi que nous avons dénoncé, terminés par cette consonne :

341 groupes de 4 vers consécutifs

<table><tr><td>77</td><td>"</td><td>" 5</td><td>"</td></tr><tr><td>43</td><td>"</td><td>" 6</td><td>"</td></tr><tr><td>6</td><td>"</td><td>" 7</td><td>"</td></tr><tr><td>16</td><td>"</td><td>" 8</td><td>"</td></tr><tr><td>6</td><td>"</td><td>" 9</td><td>"</td></tr><tr><td>8</td><td>"</td><td>" 10</td><td>"</td></tr><tr><td>2</td><td>"</td><td>" 11</td><td>"</td></tr><tr><td>1</td><td>"</td><td>" 12</td><td>"</td></tr></table>

qui représentent 2.345 vers, soit 9% du corpus ; soit, aussi, on va le voir, presque un tiers des vers terminés par /r/.

Il est un fait qu'un certain nombre de ces groupes de 4, 5 etc. vers ne coïncident pas avec un système clos de 4, 5, etc. rimés ; mais ils ne représentent qu'une faible proportion du total, et, de toute manière, ce qui importe, c'est la manne globale des vers terminés par /r/ et agglutinés par quatre ou plus de quatre.

Ce qui compte aussi, c'est la quantité totale de ces vers, agglutinés ou non. Les chiffres que nous avons relevés nous semblent sur ce point éloquents.

En ce qui concerne l'enseable de la production valorienne, un peu moins de 30% des vers sont terminés par la consonne /r/, séparés ou non de la voyelle rive par une autre consonne.
Nous nous sommes plus particulièrement attaché, avec une intention simplificatrice, aux vers terminés par voyelle + /r/. Cela représente un peu plus de 28% de l'ensemble. Pour les Poésies inédites de 1860 - il est toujours utile de considérer ce recueil, porteur des tendances ultimes de la poésie - le taux est de 27%, ce qui ne constitue pas un écart considérable.

Mais c'est l'édition de 1830, la première édition collective de Marceline, qui a surtout retenu notre attention. Non que la proportion des vers terminés par voyelle + /r/ y soit particulièrement significative : 28,5%. Mais ce recueil comporte des subdivisions intéressantes, en regard de quelles voici les taux correspondants:

<table><tr><td>Idylles + Elégies</td><td>27%</td></tr><tr><td>Romances</td><td>37%</td></tr><tr><td>Poésies diverses</td><td>26%</td></tr><tr><td>Mélanges</td><td>26%</td></tr><tr><td>Romances</td><td>30%</td></tr></table>

soit, au total 34% pour les deux secteurs "Romances", et 27% pour ce qui n'est pas "Romances". La constance et l'importance de ces chiffres et des écarts entre les deux grandes catégories n'est pas niable : c'est parce que, consciemment ou non, les "Romances" pouvaient se chanter ou étaient conçues pour être chantées, ou avaient été "intérieurement" chantées par la poésie que prédomine en fin de vers ce phonème "à effet".

A titre d'indication, de comparaison et de vérification, dans E.M., rubrique sous laquelle nous avons regroupé tous les poèmes qui, ayant paru dans les éditions antérieures à 1830, n'ont pas été recueillies dans la collective de cette année-là, la proportion de vers terminés par voyelle + /r/ est de 33%; or il s'agit,
en majorité écrasante, de pièces en strophes assimilables à des "romances", en particulier celles des Veillées de 1821, poèmes truffant des nouvelles en prose, tels des airs chantés truffant une opérette.

A titre de contraste, signalons que le taux analogue (vers terminés par voyelle +/r/ par rapport à l'ensemble) est de 18% pour Cinna, et de 16% seulement pour une suite de 2.500 vers pris dans une anthologie de Musset.

Enfin, nous avons comparé la nature du phonème final des poèmes chez Marteline et celle qu'H. Meschonnic a relevée dans Spleen et Idéal de Baudelaire, pour chaque poème ou section de poème (1). Il en résulte que :

<table><thead><tr><th>chez</th><th>chez</th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>M. D.-V. Baudelaire</td><td></td><td></td></tr><tr><td>56%</td><td>37%</td><td>des finales de poème sont vocaliques</td></tr><tr><td>44%</td><td>63%</td><td>" " " " " " consonantiques</td></tr><tr><td>35%</td><td>30%</td><td>" " " " " " sont/r/</td></tr><tr><td>80%</td><td>47%</td><td>" " " " " consonantiques sont /r/</td></tr></tbody></table>

H.Meschonnic pense que la "masse sémantique" des /r/ ressemble à un cri. Nous ne chercherons pas à nommer celle des finales de poème chez Marceline (un chant ? une rumeur ?) : mais cette masse a, globalement, une existence aussi insiste que celle des phénomènes terminaux baudelairiens.

1. 2. 3. 4. 2. Ce n'est pas être original que de supposer que Baudelaire n'a pas confié au hasard le soin de choisir les rimes

<footnote>(1) *Pour la poétique*, Paris, Gallimard, 1973, III, p.292.</footnote>
en -oir et en -ige de son *Harmonie du soir*. Il est reconnu que la "faiblence" des deux consonnes terminales /r/ et /ʃ/ allonge la voyelle qui les précède. Nous allons sur trois points, à partir de cette notion, examiner sous cet angle les voyelles rhamMES des vers de Marceline en fonction de la ou des consonnes qui les suivent.

1. 2. 3. 4. 2. 1. Confrontant les "recherches et trouvailles" des poètes des XVIème et XXème siècles, M. Parent (1) a été amenée à s'intéresser aux syllabes qu'elle nomme "dilatable", aptes à s'allonger sous l'accent, comprenant les groupes :

— voyelle + S, voyelle + Z, voyelle + R, voyelle + L, voyelle + nasale + c caduc, voyelle + J, voyelle + V,

— les syllabes accentuées des paroxytons avant deux consonnes (ARbre, TEMple, STABLE etc...)

— et les finales en É et en É, dont la durée est encore sensible dans la prononciation soignée.

Si nous reproduisons scrupuleusement cette liste, c'est qu'elle nous a servi de base identique pour repérer à partir d'échantillonages, à l'instar de M. Parent avec Villon, Ronsard, et Valéry, la proportion de syllabes "diltables" parmi les syllabes privilégiées de la césure et de la rime (décayllabes, hendécayllabes et alexandrines), chez Marceline Valmore ; et conjointement, chez Baudelaire, Hugo et Lecomte de Lisle.

En ce qui concerne les trois autres poètes du XIXème siècle, notre dénombrement s'est fait à partir de coupes effectuées dans

<footnote>(1) *Colloque sur les vers français du XXème siècle* (Paris, Klincksieck, 1967), pp.295-296.</footnote>
des anthologies. Pour Marceline, à partir des pages 120, 130 etc.
de l'anthologie Seghers. Voici l'ensemble des résultats, qui
nous paraissent significatifs :

<table><tr><td>Villon</td><td>: 29,2% de syllabes dilatables (relevé M. Parent)</td></tr><tr><td>Ronsard</td><td>: 41,8% de " " ( " " " )</td></tr><tr><td>M. D.-V.</td><td>: 51% de " " ( " M. Bertrand)</td></tr><tr><td>Hugo</td><td>: 40% de " " ( " " " )</td></tr><tr><td>Raudelaire</td><td>: 45% de " " ( " " " )</td></tr><tr><td>Leconte de Lisle</td><td>: 48% de " " ( " " " )</td></tr><tr><td>Valéry</td><td>: 71% de " " ( " M. Parent X1)</td></tr></table>

On constate que dans la progression qui fait augmenter avec
le temps le taux des syllabes dilatables aux accents de fin d'hé-
mistiche et de fin de vers, "un des procédés de la poésie con-
temporaine", selon M. Parent, notre poétesse se situe à une place
plutôt d'avant-garde ; que, d'autre part, l'importance du pourcen-
tage chez elle indique bien que ce procédé rythmique "n'appartient
pas à la seule poésie élevée".

1. 2. 3. 4. 2. 2. Pour les deux autres analyses, nous avons élu, comme corpus valorien de base, l'ensemble des *Poésies indites* de 1860, dernier état des tendances de leur auteur. Un corpus de référence a été choisi : un nombre sensiblement équivalent de vers de Hugo, à peu près contemporains des dernières années de la poésesse. Dans toutes les données chiffrees qui suivront, les chiffres entre parenthèses se rapportent au corpus hugolien.

Dans *Rime et sexc* (Tartu, 1936), L. Rudrauf, substituant - en

<footnote>(1) "Si nous comptons chez Villon les voyelles nacales en fin de mot sous l'accent", ajoute M. Parent, "nous trouvons [c. J. 37%." Une opération semblable avec M. D.-V. nous donne une contée analogue du taux.</footnote>
soi, c'est assez banal- à la distinction traditionnelle entre rimes féminines à o inaccoutumé et masculines dépourvues de ce e, une distinction entre finales vocaliques et finales consonanti-ques, a voulu - c'est plus intéressant - établir une progression dans la "féminité" consonantique fondée sur la nature phonétique de la ou des consonnes qui ferment la syllabe ritante, à travers un échelonnement à 24 rangs allant du pôle ultra-masculin, consti-tué par l'occlusive sourde, jusqu'au pôle ultra-féminin incarné par la spirante sonore.

Sans vouloir du tout entrer dans le détail, parfois contas-table, du classement, et rejetant le lexique de la virilité-fémi-nité, empreint d'un subjectivisme pou acceptable, nous résumerons ainsi notre relevé fait selon la grille de Rudrauf :

### Finales sourdes

<table><tr><td>(une ou plusieurs sourdes)</td><td>6%</td><td>(12%) du total des rimes</td></tr><tr><td>Groupes mixtes</td><td>2%</td><td>(3%)" " " "</td></tr></table>

### Finales sonores

<table><tr><td>(une ou plusieurs sonores)</td><td>52%</td><td>(51%) " " " "</td></tr><tr><td>Total des rimes consonanti-ques</td><td>60%</td><td>(66%)" " " "</td></tr></table>

ou, ce qui est plus significatif, en donnant le taux par rapport aux rimes consonantiques de chaque autour et non par rapport au total général des rimes :

sourdes 10% ( 18% )

mixtes 3% ( 4,5% )

sonores 87% (77,5%).
à noter que :

1. les groupes 17 à 24 de Rudrauf (absence d'occlusive, présence ou combinaison de nasale-liquide-spirante sonore derrièrē la voyelle rimante) correspondent à 78% des finales chez M. D.-V., prenque les 4/5èmes (66%, les 2/3).

2. comme nous l'avions signalé un peu plus haut, le /r/ derrièrē voyelle représente à lui seul 27% des finales (20%) et 45% du total des rimes consonantiques (30%), soit presque une finale sur deux (presque une sur trois) (1).

1. 2. 3. 4. 2. 3. Cette tendance (à allongement des voyelles finales, à la prépondérance des sonores) va se confirmer à la lumière des notions inverses de *bruit* et d'*harmonie*, appliquées toujours aux deux sèmes corpus.

Ces notions, mises au point par P.Delattre (2), peuvent schématiquement se résumer comme suit :

a. Plus la consonne finale est accompagnée de *bruit*, plus on se rapproche du pôle de l'*inharmonie*, et plus la voyelle qui précède est brève ; moins il y a de *bruit*, plus on se rapproche du pôle de l'*harmonie*, et plus la voyelle s'allonge (cet allongement n'ayant aucun rapport avec ce qui sépare *pâte* de *patte*, par exemple).

b. L'importance du *bruit* (et, par contre-coup de l'*inharmonie*, et de la brièveté de la voyelle précédente) décroissent depuis - /fɑ:/ jusqu'à /ʃ/, suivant l'ordre progressif :

<footnote>(1) Pour le /r/ précédé ou non de consonne(n), les chiffres sont de 29% (22%).</footnote>

<footnote>(2) Les attributs physiques de la parole et l'esthétique du français, Revue d'Esthétique, 1965, pp.240 et suivantes.</footnote>
/ʃeʃ / -->/ptk/ -Y/vzʃ /-->/bdg/ -Y'mnɣ /-->/l/ - > /r/ - > /s/.

Pour simplifier les choses, et nous en tenant aux consonnes finales situées **seules** derrière voyelles, car les groupes de consonnes poseraient trop de problèmes, nous avons dénombré les groupes suivants, dans les deux corpus précités :

<table><thead><tr><th></th><th>Hugo</th><th>M.D.-V.</th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>/ptkfeʃ/</td><td>12%</td><td>8%</td><td rowspan="7">% du total des rimes dans chaque corpus.</td></tr><tr><td>/bdgvezʒ/</td><td>5%</td><td>7%</td></tr><tr><td>/mnɣ/</td><td>9%</td><td>6%</td></tr><tr><td>/l/</td><td>7%</td><td>5%</td></tr><tr><td>/r/</td><td>20%</td><td>27%</td></tr><tr><td>/l/</td><td>2%</td><td>2%</td></tr><tr><td>Total</td><td>55%</td><td>55%</td></tr></tbody></table>

(et non 60% et 66%, dans la mesure où les groupes de consonnes n'ont pas été pris en compte).

On voit, à une vue d'ensemble de ce tableau, que, d'une part, c'est tantôt chez l'un, tantôt chez l'autre qu'il y a prédominance de telle catégorie de consonne ou catégorie de consonnes ; mais que, d'autre part, le total est plus "bruité" chez Hugo que chez Marce-line, donc, qu'au total, l'allongement de la voyelle finale des rimes est plus grand chez la poésienne.

1. 2. 3. 5. Le lecteur aura sans doute perçu dans notre démarche une double orientation, ou, si l'on veut, une double atmosphère (sans que cette dualité s'inscrive forcément dans un classement) : détection et examen de faits dénonçables et décelables " à l'œil nu ", répertoriables en clair ; mais aussi approche, chemin faicant, de phénomènes plus secrets : cas des voyelles allongeables.
variations diachroniques, prédominances diverses à l'échelle
de tout le corpus valmorien.

Surtout, l'on se sera rendu compte de l'importance du fait
phonologique : phonèmes seuls ou phonèmes en groupes aux places
rythmiques essentielles, présence de phonèmes-clés, la rime
telle qu'on la voit directement n'étant que le noyau d'un
réseau plus complexe.

C'est pourquoi on ne sera pas étonné de voir la question
reprise, en dehors du cadre de l'homophonie finale du vers, au
cours du chapitre *Du refrain à l'écho*.
2. LA STROPHE
## 2.1. DEFINITIONS...

"...gardons-nous la définition stricte de la strophe telle qu'elle a été donnée autrefois par Grammont, à savoir : un ensemble de rimes formant un système complet ? Autrement dit, nous nous la notion de strophe à la séparation typographique ou à la formation générale d'un système qui s'ouvre et qui se clôt ?" interrogait J. Maraleyrat (Actes du Colloque sur Le vers français au XXe siècle, Paris, Klincksieck, 1967, p. 191).

Certes, c'était à propos d'un poème de Paul Eluard, *Au pré-mier mot limpide*, constitué de trois séquences de chacune trois vers analogues, de volume identiquement dégressif, non rimées; et l'extension à ce type de vers de la notion de "strophe" posait évidemment un problème grave.

Marceline Desbordes-Valmore n'est pas Paul Eluard ; mais le problème de la définition de la strophe, au seuil de ce chapitre, se pose en des termes assez voisins, et, pour la clarté de l'analyse, il convient de se déterminer là-dessus.

Prenant, dans l'abstrait, comme exemples, les groupes, tous séparés typographiquement, 1/: sabb, 2/: abab, 3/: aag, 4/: ababcdcd, 5/: sabbcb, 6/: ababcc, 7/: abaab, 8/ ababa, nous disons : - que dans une hypothèse I, seuls mériteront le nom de strophes les séquences 2/, 5/, 7/, puisqu'elles forment un système complet, et qu'il faut leur totalité pour former un système complet, alors que 1/, 3/, 4/, 6/, 8/, n'en constituent pas véritablement, puisque, pour 3/ (tercet monorice), le système n'est pas complet (l'al-
ternance des rimes masculines et féminines n'apparaît pas), et
que, pour 4/, 6/, et même 8%, le système clos minimal qui consti-
tueraît la strophe s'arrête *avant* la fin de la séquence (c'est-à-
dire au groupe *abab*).

- que dans une hypothèse II, tous ces groupes sont des strophes (quatrain, tercet, huitain etc...), mais à la condition que la suite du poème reproduise n fois leur schéma.

Cette dernière condition est en tout cas nettement retenue
par H. Morier, à la fois au cours du *Colloque* déjà cité (1) :

"Strophe, en raison de son étymologie, exprime l'idée d'un
retour : sans répétition d'un schéma de rimes constant, il n'est
pas de Strophe. La disposition des rimes doit être, de strophe en
strophe, superposable."

et dans son *Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique* (2) :

"Strophe.- Ensemble constitué par un nombre de vers limité,
avec une disposition fixe des rimes et des mètres, et qui peut
se reproduire indéfiniment. La strophe comprend en général de 4
à 14 vers. En principe, le poète choisit librement le schéma de
la première strophe, qu'il est tenu de respecter dans la suite
du poème. En fait, il existe, parmi le nombre infini des possi-
bilités, quelques formations choisies et qui sont devenues tra-
ditionnelles."

Même son de cloche chez G.Lote (3) : "On appelle Strophe
un groupe formé, sous diverses combinaisons de rimes, par un
certain nombre de vers, et présentant en général un sens complet.

<footnote>(1) p. 191.</footnote>

<footnote>(2) Paris, P.U.F., 1975, p.99.</footnote>

<footnote>(3) *Histoire de la versification française* (Paris, Boivin, 1949-1955),
t.2, p.67.</footnote>
Ces vers sont de mesure semblable à différente. L'assemblage de plusieurs strophes, toujours idétiques entre elles, sauf rares exceptions, constitue un poème."

C'est dans cette optique que nous parlerons de strophes. Et ce, pour des motifs essentiellement empiriques : en fait, très nombreuses et extrêmement variées sont les séquences dont, d'une part, le schéma dépasse en volume celui d'un système minimal clos, et dont, d'autre part, l'itération au cours du poème est une donnée structurale de ce poème.

Nous n'exclutons de la catégorie "strophes" ni le distique ni le tercet, ni la suite de quatre vers à rimes plates, d'un côté, ni, de l'autre, sizins, septains et huitains construits sur plus de deux rimes, ni séquences plus étendues, quitte, parlant de strophes composées ou prolongées comme le fait J. Muzaleyrat ou comme l'a fait Martinon, à matre au jour, dans ces ensembles longs, des sous-ensembles atrophiques, dont le découpage, d'ailleurs, n'est pas, dans certains cas, aussi simple qu'il pourrait sembler. C'est d'ailleurs ce que fait, malgré des réticences, Ph.Martinon qui, tout en répétant que la typographie ne fait pas les strophes - et il est bien évident qu'elle ne suffit pas à les faire - parle de douzain ou de treizain dans sa vaste étude sur...Les Strophes (1).

Sur un point, cependant, nous introduirons quelque souplesse dans l'application de notre définition.

Toute strophe, avons-nous dit, doit, pour mériter son nom, être suivie d'au moins une strophe semblable, et toute suite de strophes doit, en principe, ne pas changer son schéma en cours de route. Toutefois :

<footnote>(1) Ph.Martinon, *Les strophes*, Paris, Champion, 1912.</footnote>
1/ Nombroux sont les poèmes valmoriens qui soit font alterner deux types de strophes différents par le mètre et/ou le système de rimes, soit introduisent ici ou là une ou plusieurs strophes qui se différencient des précédentes et/ou suivantes par le mètre et/ou le système de rimes : nous parlerons là de "strophes alternantes", ici de "strophes irrégulières".

2/ Il existe des séquences isolées par la typographie et uniques de leur espèce, au sein d'un ensemble non strophique ; d'autres constituent à elles seules un poème (des quatrains surtout). Bien qu'à la limite elles dussent échapper au titre de strophes, nous parlerons de quatrain, quintil etc...isolé, vu que le système considéré alors, malgré l'unicité de son incarnation versifiée, rapporte un type de strophe traditionnel.

Nous tenons en tout cas à terminer ce préambule qu'on pourrait juger excessivement précautionneux en alignant que notre conception - hic et nunc - de la strophe, plus large, ou, si l'on veut, plus laxiste que celle de Grammont, reprise par J.razaleyrat dans ses *Éléments de métrique française*, conception qui repose sur le double critère de la séparation typographique à intervalles réguliers et sur la reproduction d'un schéma métrique et rimant, ne se donne en rien comme intervention doctrinale. C'est la matière même à traiter qui nous a conduit à ce choix. Notre "définition" de la strophe est une hypothèse de travail ; c'est une "praxis", non une "axis".
2. 2. 1. LE DISTIQUE

Nous ne suivrons pas Th. Elwert (1) qui opte pour le terme
couplet à deux vers ; cette dénomination a le double désavantage
d'opposer à tercet, quatrain, etc... une périphrase peu commode
et alourdissante, et de mettre en avant le mot couplet qui, dans
une optique moderne, se réfère, qu'on le veuille ou non, à la
chanson, et ferait intervenir une notion hors de cause ici. Bien
que distique soit historiquement appliqué à l' hétéromètre ancien :
hexamètre + pentamètre, nous nous contenterons de nous abriter
derrière sa valeur étymologique : ensemble de deux vers.

Le problème majeur sera de déterminer dans quelles conditions
il s'agit d'un moule strophique.

Cortes, le même Elwert, et Martinon, le nient. La première
phrase de ce dernier au moment où il commence son étude systématique
des diverses formes de strophe est : "Un distique ne fait pas une
strophe" (2).

Nous ne nous voulons pas si catégorique. Pourquoi un en-
semble de deux rimes plates ne constituerait-il pas un système,
une unité minimale ? D'autre part, fidèle à notre démarche de
tout à l'heure (3), nous attachons à la séparation typographique,
tout comme à la répétition du modèle en série identique (rimes,
mâtre), valeur de critères (non uniques 1) pour ce que nous voulons

<footnote>(1) op. cit. p. 149.</footnote>

<footnote>(2) op. cit. p. 79.</footnote>

<footnote>(3) cf. supra p. 107.</footnote>
nommer strophe ; ici distique.

À propos du refrain de *Croyance populaire* :

> Beaux innocents morts à minuit,
> Eteignez mon coeur qui me nuit !

L.Aragon (Lettres françaises, novembre 1958) écrivait :

> "...ils sont rares les auteurs qui peuvent me garder, ayant
> eu l'imprudence de trop bien écrire une chose dont ils n'ont pu
> se retenir, de s'abandonner avec trop de bonheur à leur propre
> musique, et voilà que cet accord me cache la symphonie".

> S'agit-il de la musique des mots ? S'agit-il de ce qu'on
> pourrait appeler le rythme strophique ? Des premiers, sans doute,
> d'autant que la poésie donne de son refrain des variantes délicatement
> renouvelées :

> Beaux innocents, morts à minuit,
> Réveillés quand la lune luit
> ......
> Petits trépassés de minuit,
> Endormez mon coeur qui me nuit
> ......etc...

Mais du second certainement aussi. Précisons : du distique-
refrain autonome à rimes plates, que, dans *Croyance populaire* et
huit autres poèmes, elle fait alterner avec huitains, sizains, et
surtout quatrains (généralement croisés ou embrassés) sur un mètre
uniforme, presque toujours court.

Les neuf exemples que M. D.-V. nous donne de ce va-et-vient
sans heurt, de cette sorte de mouvement systolique-diatolique,
régulier, mais non monotome, se répartissant chronologiquement
aussi bien au début qu'au centre ou à la fin de sa production,
y compris les poésies posthumes et les poésies non éditées.

Ce sont tout d'abord, majoritairement, quatre pièces construï-
tes exactement sur le même patron :

<u>Jamais adieu</u> (première publication, 1829) /237/

<u>L'entrevue au ruisseau</u> (première publication, 1830) /510/

<u>La vierge et le serpent</u> (première publication, 1868) /604/

<u>Adieu tout</u> (inédit) /622/

qui font alterner refrains "masculine" repris textuellement chaque
fois, et "couplets" en quatrains <u>a'bba'</u> (1) d'octosyllabes.

Voici en échantillon le refrain de la seconde :

L'eau nous sépare, écoute bien.

Si tu fais un pas, tu n'as rien.

Même structure, mais en heptasyllabes, et à refrain "féminin"=

<u>La mère qui pleure</u> /535/ (publié en 1843)

<u>Les cloches et les larmes</u> /507/ (publié en 1860).

Voici le refrain de cette dernière :

Sur la terre où sonne l'heure,

Tout pleure, ah! mon Dieu ! Tout pleure.

<footnote>(1) Toutes les fois que le "sexe" d'une rime sera un concept opé-
ratoire dans notre description, nous désignerons cette dernière par
<sup>a</sup>'<sub>b</sub>'<sub>c</sub>', etc. Lorsque, au contraire, <sup>cl</sup>'<sub>cl</sub>.sera inutile, nous n'emploie-
rons pas le signe "diacritique".</footnote>
En voici aussi la fin :

Et le ciel a répondu :
"Terre, ô terre, attendez l'heure !
J'ai dit à tout ce qui pleure
Quo tout lui sera rendu."

Sonnez, cloches ruisselantes !
Ruisselez, larmes brûlantes !
Cloches qui pleurez le jour !
Beaux yeux qui pleurez l'amour !

On le voit : un quatrain "hors série" a pris la place du
refrain, en fin de poème ; mais il n'est que l'illustration sé-
mantique des deux mots-clés du distique-refrain : **heure** et
**ploure**, et, fait de deux fois deux rimes plates, reprend la dispo-
sition même des rimes du refrain attendu et absent ; rupture stro-
phique finale, apparemment ; en réalité, écho structural.

Trois poèmes ont un refrain à variations plus ou moins gran-
des : _Croyance populaire_ /453/, déjà évoqué (octosyllabique ; "cou -
plets" en sizains), _Les enfants à la communion_ /456/ (en alexandrins ;
"couplet" en sizains), et _La prière des orphelins_ /553/ (octo-
syllabique ; "couplet" en huitains) ; mais ce dernier est alourdi
par la reprise textuelle, en plus du refrain, de la secondo moitié
des huitains.

Enfin, un dixième poème, _La charité_ /638/, en pentasyllabes,
ne fait alterner son distique-refrain qu'avait un ensemble de trois
quatrains ; les rapports entre "couplet" et "refrain" sont
perturbés, dans le sens inverse du cas précédent ; le "battement" perd de sa netteté.

Malgré ces rares faiblesses, une architecture d'équilibre est réalisée au sein de chaque poème entre la (quasi-) identité des distiques-refrains entre eux et la permanence du mètre, d'une part, et, d'autre part, la disparité qui y existe aussi bien entre les volumes respectifs des deux types de strophes que, la plupart du temps, entre les structures de la rime au niveau du couplet et du refrain.

Nous avons relevé 10 distiques isolés, délimités par la typographie, ce qui semble assez peu. Ils offriraient tout juste un intérêt énumératif, si une double constatation ne s'imposait :

- Tout d'abord, tous, sauf un, se situent à l'extrême fin ou au tout début du poème, ou, à la rigueur, dans les environnes immédiates de ces deux zones.

C'est le cas de l'Elégie /149/ (l'unique espace typographique sépare l'unique groupe de deux vers "suivis" de tout le reste du texte), de Deux chiens /433/ (une "fable"), du Banni /581/ ; d' Un nouveau-né /375/ et de Boieldieu /416/ (le distique se trouve presque à la fin) ; aussi, des deux derniers Vers gravés au prie-Dieu de la reine d'Espagne Isabelle :

> Douce aux méchants, Reine à genoux,
> Pleurez sur eux ! Priez pour nous.

Dans Départ de Lyon /457/, les deux vers terminaux en
rimes suivies succèdent à vingt quatrains presque tous croisés.

Mieux : ils sont précédés du mot **Envoi**, et, dans l'édition originale de 1843, étaient décomptés comme constituant un poème autonome.

A l'autre extrémité, c'est un couple autonome de vers rimaux qui ouvre **Boieldieu** /416/, **Laisse-nous pleurer** /528/ et **Aux nouveaux-nés partis** /549/, ces deux dernières pièces étant à la fois inaugurées et clones strictement par un distique, qui, dans la première des deux, a exactement le même texte (il est même renouvelé au centre du poème), la dernière presque le même texte :

> Vous qui n'avez jamais parlé
> Dans notre monde désolé ;
> ......
> Loin de ce monde désolé
> Où vous n'avez jamais parlé.

A quelques vers du début de **La petite pleuruse** /557/, un distique fait transition entre le sizain symétrique hétérométrique initial et une suite compacte.

– En second lieu, beaucoup de ces distiques jouisment d'une forte autonomie de contenu par rapport au reste du poème. Pour **Départ de Lyon**, c'est évident : son **Envoi** constitue une sorte de dédicace très détachée du fond même de l'ensemble :

> Distraite de souffrir pour saluer votre âme,
> Voilà mon âme : elle est où vous souffrez. Madame !

(après 80 vers consacrés aux perspectives, douces ou tristes, qu'offre un départ) ; pour **Deux chiens**, aussi, dont le distique
terminal exprime une sorte de "morale". Mais citons celui d'Elégie :

Toi qui, sans me comprendre, as passé près de moi,
Quoi ! Tu cherchais l'amour, et j'étais devant toi !

sorte d'écho réflexif qui prolonge un poème davantage axé sur
l'examen d'un fait ;
ou la fin du Banni :

O vieille mère ! aumône de l'amour !
Voilà ton fils doux comme au premier jour !

brève méditation qui clôt une histoire édifiante.

Ainsi, chacun de ces distiques est en contraste syntaxique/
sémantique/rythmique avec ce qui le précède ou ce qui le suit ;
le distique isolé n'est pas un résidu plus ou moins fortuit, mais
un élément personnalisé.

Si l'on s'en référait à Th. Elwert (1) pour la légitimité
du terme de *distique*, seul mériterait ce nom un poème constitué
d'une seule strophe de deux vers.

Dans le corpus valmorien, une fois éliminés les couples
indépendants de deux vers non rimants, dont on trouve plusieurs
échantillons dans les *Albums manuscrits de Douai - élimination
légitime, puisqu'il s'agit manifestement d'essais fragmentaires -
il ne reste que très pou de poèmes distiques. Deux exactement :

À Hippolyte revenant de Sorèze :

<footnote>(1) op. cit., p. 148.</footnote>
Viens, que je te regarde... Es-tu toujours toi-même ?
Ils t'ont fait bien savant, n'est-ce-pas ? Moi, je t'aime.

et un autre, sans titre :

Comme le flot mourant poursuit le flot qui meurt,
Un cœur poursuit un cœur.

Encore n'est-il pas impossible que ce soient là ébauches destinées
à s'intégrer à une pièce plus longue ; aucun n'a été publié ni
en recueil ni en périodique, du vivant de Marceline. Et nous
venons de voir que l'Envoi qui dans l'édition originale de Bouquet et Prières faisait suite à Départ de Lyon, s'il est décompté com-
me poème autonome, lui est typographiquement intégré.

Autrement plus intéressants sont les poèmes tout entiers (ou presque
tout entiers) en distiquen. Non qu'ils soient nombreux : il n'y en
a que huit. Mais leur volume ici, là leur structure rythmique et/ou
sémantique méritent amplement qu'on s'y arrête.

De "faux" distiqués d'abord. Il s'agit des Deux bergères /586/
dont l'unité structurale est le double distique a'b'c / a'b'c';
en voici les 4 premiers vers :

Marie

Viens donc, viens donc vite, bergère,
La noce est au hameau !

Claudine

Va danser ; laisse-moi, ma chéro,
Plourer près de mon troupeau.
d'Anas Casarca (dans les _Albums_ /623/) :

### La femelle

Dis-moi, mon bien-aimé, puis-je nager vers toi ?
Hélas ! non, le destin s'oppose à ma tendresse.

### Le mâle

Le mâle sort, hélas ! ô ma douce maîtresse !
Sur ce bord désolé m'enchaîne, malgré moi.

(Nul ne saurait dire si l'espace qui sépare les deux répliques
n'est pas tout bonnement dû à la nécessité d'y glisser le nom
du second interlocuteur)

mais aussi de _La meunière_ et son seigneur /437/ :

Déjà, blanche meunière,
Eveillée à l'amour ?

— "Monseigneur, la chaumière
S'éveille avec le jour".

qui ne porte pas le nom des interlocuteurs, mais seulement le
tiret qui indique leur changement : certes, l'unité logique
(proposition du seigneur / réponse de la meunière) est le double
distique ; pour le système des rimes aussi. Pourquoi ne pas alors
parler de quatrien ? Simplement parce que l'espace qui sépare
toujours les deux dozi-"couplets" de ce qui est, au fond, une
chanson, existe, et qu'on ne peut pas ne pas le considérer.
Restent cinq grands textes, écrits tout entiers (pour l'un :
presque tout entier) en distiques à rimes plates. Attachons-nous
au plus grand (à tous les sens du terme).

Rêve intermittent d'une nuit triste /531/ étale en 56 dis-
tiques les pensées errantes d'une mère pendant la nuit d'agonie
de sa fille cadette. Une suite compacte de 112 vers longs en
rimes plates eût fait contraire - superficiellement, certes, mais
contraste tout de même - avec le caractère aéré de la réflexion
valmorienne, ses pauses, ses points d'orgue. Le tronçonnement
en distiques correspond mieux au morcellement de cette méditation.
Même si, là ou ici, la syntaxe fait déborder la phrase sur deux
(ou trois) strophes :

Voilà, mon pays, n'en ayant pu mourir,
Pourquoi j'aime encore au risque de souffrir ;

Voilà, mon berceau, ma colline enchâlée,
Dont j'ai tant foulé la robe veloutée,

Pourquoi je m'envole à vos bleus horizons,
Rasant les flots d'or des plantes molasses.

(v.11 à 16)

Ce qui importe, c'est l'intention générale et la technique
la plus fréquente ; la succession de distiquen qui sont autonomes
à plusieurs niveaux est la matérialisation graphique des "inter-
mittences" du Rêve ; les chevauchements de la phrase, épinodiques,
manifestant l'inégale durée de ces bouffées de rêve, calmes :
Pour voiler son front qu'une flamme environne
Ouvrez vos bluets en signe de couronne.

(v. 65-66)

ou tives :

Déjà son esprit, prenant goût au silence,
Monte où sans appui l'alouette s'élance

Et s'isole et nage au fond du lac d'azur,
Et puis redescend le gosier plein d'air pur.

(v.77 à 80)

De plus, le mère utilisé étant l'hendécasyllabe, moins
rationnellement perceptible, vu son léger déséquilibre intérieur,
l'unité la plus saisissable est le distique presque autant que le
veru, et surtout, que l'hémitiche.

Dans _Les Sanglots_ /542/, presque aussi longs, les distiques sont moins autonomes, mais la forme rythmique adoptée est justiciable de la même explication (il sera d'ailleurs question de cette pièce un peu plus loin, pour un autre motif).

Les trois autres poèmes en distiques sont de proportions plus modestes: _Simple oracle_ /509/ (14 vers), _Dernière entrevue_ /513/ (30 vers) et _Quand je pense à ma mère_ /541/ (48 vers).

Voici le texte intégral du premier :

Veux-tu connaître l'avenir :
Interroge le souvenir.

Les feuilles éparses des roses
Nous en racontent toutes choses.
Du moindre débris sans couleur

Le parfum nous dit : "j'étais fleur".

L'enveloppe à l'Âme est donnée

Qui commande à sa destinée.

Jamaie ne croîtra le raisin

Sur l'épi mouvant son voisin.

Comme s'ils naissaient tous ensemble

Grain par grain à l'autre ressemble ;

Et tant que le rosier vivra,

Epine ou rose y renaitra.

C'est peut-être à son propos que nous pourrions le plus
justement faire notre le rapprochement établi par E. Jasenar (1)
avec les Proverbes creus du Comte de Marcellus (2), que Marceline
a pu connaître (3).

On a effectivement l'impression d'avoir sous les yeux une
suite de proverbes, à l'idée directrice à peu près semblable
certes, mais surtout dont on pourrait, sauf pour les deux derniers,
modifier à non gré l'ordre, n'était la succession alternée des
rimes féminines et masculines. Et même en observant cette dernière :
exemple : strophes 1, 4, 5, 6, 3, 2, 7. La linéarité de la pensée
cède le pas à une simple juxtaposition qui ressemblerait plutôt

<footnote>(1) M.D.-V. devant la critique, (Paris-Genève, Droz-Minard, 1962), p.84, note.</footnote>

<footnote>(2) Il s'agit du fil de celui en qui Juler Lemaître voyait, à
tort, le séducteur de Marceline (cf. notre édition p.728).</footnote>

<footnote>(3) Voir plus loin p. 408.</footnote>
à une constellation : on verrait très bien ces distiques semi-
indépendants répartis aux quatre coins de la page, sans toutefois
cesser d'être rassemblés sous le même titre.

Les cinq poèmes que nous venons soit de mentionner, soit
d'examiner se situent tous dans les Poésies inédites de 1860.
Est-ce une coïncidence ? Trois d'entre eux : Simple oracle,
Rêve internittent, et Quand je pense à ma mère ont été publiés
pour la première fois, au moins sous une forme fragmentaire, dans
la Revue du Nord en 1854 ; quant aux Sanglots, non parus avant 1860,
Marceline en citait un vers dans une lettre datée de...1853. Il
semble y avoir là un épisode précis de sa vie poétique, uno pha-
se créatrice qui ne se situe pas par hasard dans ses dernières
années : à un lyrisme discursif se substitue, fût-ce pour un instant
et dans un petit nombre de pièces, quelque chose de plus décousu,
d'encore plus spontané. Les distiques deviennent ici "signal"
poétique, dont la face "signifiant" est le double vers autonome
à rimes suivies, et la face "signifié", le caractère plus a-chroni-
que, anti-linéaire de la pensée, ou plutôt du sentiment.

Mais, d'une manière générale, peut-on dénier aux distiques
valmoriens (à part quelques cas rares) la valeur de forme stro-
phique à l'égal du quatrain ou du quintil, tant les motifs de leur
autonomie, voire de leur originalité, se situent à de multiples
niveaux ? (1)

(1) Il n'est pas interdit de penser à des motivations assez
comparables pour les Géorgiques de Francis Jammes, écrites en distiques
autonomes d'Alexandrin à césure souvent incertaine ; ce mode de versi-
fication, insolite dans un poème épique, pourrait bien avoir été inspiré
au poète bénais par Marceline, qu'il goûtnit fort (cf. Élègie XV du
Deuil des primevères, dont nous donnons le texte à la page 815 de notre
édition).
2. 2. 2. LE TERCET

Son évocation sera relativement brève : visiblement, Marceline Desbordes-Valmore n'a pas été souvent tentée par ce moule strophique ; des cinq poèmes où on le trouve, mettons tout de suite à part **A la voix de Mademoiselle Mars** /634/ et **Au livre des consolations** /452/, puisqu'il s'agit de sonnets : ils sont étudiés un peu plus loin.

Le trèfle à quatre feuilles /577/ et Les roses de Saadi /509/ (1), malgré leurs différences (alexandrine 1-4,CONTINUELLES là ; terminaison masculine ici, féminine là) ont pour point commun de ne pas présenter de tercets vraiment autonomes : le premier poème est de structure amb/ cch' / dde' / ffe' etc...(24 vern) ; le second s'écrit : a'a'b / c'c'b / d'd'b.

Le système des rimes oblige donc à un regroupement mental des tercets, quatre fois deux par deux pour Le trèfle, une fois pour les trois dans Les roses ; cet exemple de jumelage nécessaire n'est d'ailleurs pas unique chez Marceline (2).

Loin de voir dans ce dispositif (autrement dit l'inachèvement du tristiche du point de vue des rimes) un argument pour dénier au tercet le nom de strophe, nous préférons insister sur une sorte de tension poétique entre deux forces contraires : l'une, prenant appui sur la cohérence du système des rimes, qui ferait du Trèfle un groupe de quatre sizains à trois rimes plutôt qu'une huitaine de tercets, et des Roses un neuvain ; l'autre, fondée

<footnote>(1) Le trèfle à quatre feuilles a été publié pour la première fois en 1845, Les roses de Saadi en 1860, Oraison pour la crèche, évoquée plus loin, en 1849.</footnote>

<footnote>(2) Voir plus loin p. 245.</footnote>
sur une typographie dont on ne peut nier l'existence, image de
la volonté poétique de l'auteur d'isoler la tranche de trois vers
comme unité strophique (1).

C'est, selon nous, cette tension qui est l'une des beautés,
des réussites, en tout cas, des _Roses de Saadi_.

J'ai voulu ce satin te rapporter des roses ;
Mais j'en avais tant pris dans mes ceintures closes
Que les noëuds trop serrés n'ont pu les contenir.

Les noëuds ont éclaté. Les roses envolées
Dans le vent, à la mer s'en sont toutes allées.
Elles ont suivi l'eau pour ne plus revenir.

La vague en a paru rouge et comme enflammée.
Ce soir, ma robe encor en est toute embaumée.
Respires-on sur moi l'odorant souvenir.

Le triple contenir / revenir / souvenir qui ponctue trois
fois le poème fait de ces neuf vers à la fois autre chose qu'un
banal neuvain et autre chose qu'une banale suite de trois stro-
phes quelconques.

Chaque strophe tristichique possède son système de rimes,
mais non clos, en rapport, et même en reflet, avec les deux autres :
toutes jouissent d'autre part de leur personnalité sémantique, de
leur indépendance syntaxique, de leur isolement typographique ;

<footnote>(1) L'enjambement interstrophique entre les v.15 et 16 du _Trèfle_
unissant syntaxiquement l'ensemble des v.13 à 18 ne prouve rien : il
est unique dans ce poème ; et dans d'autres, l'auteur use de ce
procédé sans que l'indépendance de la strophe puisse être de ce
fait mise en cause.</footnote>
chacun de ces attributs ne suffisant pas à faire une strophe,
mais l'ensemble y concourant. La troisième séquence en particulier
s'oppose aux deux autres : trois phrases égales / enjambement
syntaxique ; impératif / pas d'impératif ; singulier exclusif /
prépondérance du pluriel ; dernier mot substantif / dernier mot
infinitif ; absence de négation / présence de la négation. Il
semble donc que s'équilibrent ou se contrebalancent les éléments
structurants poussant les tercets à l'autonomie et ceux qui concou-
rent à l'unité du "neuvain".

La formule des _Rosen de Saadi_ est un peu une formule magique ;
d'une part, le nombre des vers est aussi celui des "strophes", et
c'est le nombre trois. D'autre part : dissemblance-resssemblance,
unité-morcellement, tercets-neuvain, ce tiraillement structural
est à l'image de la Rose présente et enfuie tout en même temps :
l'odeur et le souvenir (les derniers mots) participent de cette
bivalence : le premier à la fois impalpable et obsédant, le
second, qui est présence et absence.

Avec le dernier poème en tercets, nous revenons sur la terre;
en tout cas, nous trouvons une facture bien plus simple : _Oraison_
pour la crèche, l'un des trois poèmes patoisants de Marceline,
est un ensemble de 31 tercets d'octosyllabes monorimes.(1)

Même si l'on admettait d'une manière générale que, le sys-
tème de rimes n'étant pas clos, le tercet n'est pas une strophe(2),

<footnote>(1) Nous ne parlerons pas de *laisces*, comme semble un instant y inciter Elwert (op.cit. p.147), puisque le même en donne comme définition (id.p.155) : "un groupement de plusieurs vers isométriques en séries de longueur différente" (ce qui n'est pas le cas pour *Oraison*).</footnote>

<footnote>(2) "encore moins une strophe que l'autre", dit Martinon (on. cit. p.86) : "l'autre", ce sont les "rimes tiercées". - A noter pourtant qu'Elwert, (op.cit. p.147), concède le nom de strophes aux ensembles hétéronétriques monorimes de type a₁a₂a₃, ainsi qu'aux deux trains isométriques monorimes. Pourquoi pas ? Aufs au tercet monorime?</footnote>
autrement dit qu'il lui manque une succession minicale de rimes
masculines _et féminines_, l'argument ne pourrait jouer qu'en cas
d'alternance constante entre les deux catégories de rimes ; or,
ici, elle souffre une exception, entre les strophes 27 et 28, toutes
deux masculines ; chaque ensemble de trois vers n'a donc pas dans
la totalité des cas son répondant du "genre métrique" opposé, et
pent légitimement, de ce seul fait, être considéré comme entité
autonome, puisque l'alternance n'est pas ici fondement structu-
ral intangible.

Il n'est pas impossible que Marceline ait trouvé ce rythme
chez Brizeux (1), qu'elle admirait, et dont les _Ternaires_ (alias
la _Fleur d'or_), qui datent de 1841, contiennent précisément, outre
quelques tercets monorimes hétérométriques, un bon nombre de ter-
cets monorimes isométriques, très souvent octosyllabiques, comme
ceux d'_Oraison_ ; notamment ceux-ci, que cite Martinon, et qui
proclament eux-mêmes une origine bretonne :

> Oui, si j'avais un fil, cher et pieux trésor,
> Je l'instruirais aussi lorsque ses cheveux d'or
> Couvriraient ce front jeune et virginal encor.

> Mûl m'a versé sur lui les fruits de la sagesse,
> Moi-même j'amassai ma tardive richesse :
> Ce peu que j'ai, du moins j'en veux faire largesse.

<footnote>(1) "Qui introduisit ce rythme chez nous", précise Martinon, tout en mentionnant quelques autres cas au XVIIème siècle. Mais Elwert dénie à Brizeux le droit de "se considérer comme l'inventeur de cette strophe", déjà existante dans la poésie lyrique et dramatique du moyen français ; il rejoint sur ce point H. Chatelain (Recherches sur le vers français au XVème siècle, Paris, Champion, 1907) qui écrit : "Cette forme de tercet que Brizeux croyait avoir inventée et qu'on retrouvo chez plusieurs de nos poètes modernes (Banville, H. de Régnier) est une des plus anciennes formes de la chanson à danser."</footnote>

<footnote>A noter que les *Ternaires* de Brizeux contiennent également des poèmes en tercets de type aab / ccb / etc...iso- ou hétérométriques.</footnote>
Je ne compterai plus mes ennuis et mes pleurs,
Si parfois ma pensée a secondé les cœurs,
Si ceux qui n'ont connu sont devenus meilleurs.

Ainsi, continuant sur ce nombre ternaire,
Rythme bardique éclos au fond du sanctuaire,
J'instruirai jusqu'au bout ce fil imaginaire.

(Le livre des conseils)

La poésie s'aurait-elle associé plus ou moins consciemment
dans son esprit rythme bardique (entendez : triple vers monorise)
et poésie "locale" ? <u>Oraison</u>, de Desbordes-Valmore, est dédiée
"aux enfants de Gayant", c'est-à-dire aux Douaisiens ; elle s'y
veut douaisienne jusqu'aux moelles, autant que Brizeux se sentait
breton.

Plus largement, on pourrait voir dans cette triple rime
une technique d'inspiration populaire.

En évoquant tout d'abord la célèbre chanson de toile du
XIIIème siècle <u>Gaiete et Oriour</u> :

Lou samedi a soir faut la semaine ;
Gaiete et Oriour, serors germaines,
main a main vont baignier a la fontaine (1)
etc...

<footnote>(1) C'est, on le sait, à cette chanson de toile que, selon Mario Roques, Apollinaire a esprunté très exactement le rythme (mètres et rimes) du Pont Mirabeau, pièce dont le refrain, on la verra plus loin, a été probablement inspiré par deux vers-refrains... de Marcelin. Mais de toute manière, ce ne sont guère les tercets monorimes de cette dernière qui ont pu venir à l'esprit d'Apollinairre, puisqu'ils n'ont pas été publiés en recueil, mais en 1849 et en 1895, dans deux périodiques (un douaisien, un belge) et dans une discrete et rincé plaquette (Poèmes en toile, Douai, 1896) : voir notre édition, p.785.</footnote>
qui fait alterner couplets de trois décasyllables monorimes et
refrain d'heptasyllables. Non que rien puisse laisser supposer
que Marcelino l'ait connu ; mais il y a là un agencement des
rimes dont la simplicité et la structure répétitive semblent
déceler un faire populaire (1).

En pensant aussi à ces multiples airs recueillis par H.
Marrou-Davenson dans son *Introduction à la connaissance de la
chanson populaire française*, qui conservent d'un bout à l'autre
la même rime (ou assonance) : *Le canard blanc* (p.360), en /a/,  
ou *j'ai descendu dans mon jardin* (p.282), en /ɛ/, pour ne  
citer qu'eux.

Fort proche d'Oraison pour la crèche est encore, cité
également par Henri Marrou-Davenson (2), Condit-or, avec ses
quatrains monorimes : une paraphrase française, "farcie" de
mots latins, d'une hymne latine en couplets monorimes ( en /ɛ/
/ʃ/, /r/ etc...); et nous avons glané dans Zumthor (Langue
et technique poétiques à l'école romane) (3), ces vers
où l'on voit des rimes triples suivies :

Ex culpa veteri
Damnantur posteri
Mortales fieri.
Hor ai dolor

<footnote>(1) G. Lote (op. cit. *Le Moyen Âge*, 4ème partie, p. 74 signale l'ancien-netè de cette technique monorime, due à sa simplicité. -Voir plus loin, p. 447 - Et aussi, dans *Les Matines de la Vierge de Martial* d'Auvergne (éditées par Y. Le Hir, Klincksieck, 1965), une longue suite de quatrains de type aaab/bbbc etc...</footnote>

<footnote>(2) p. 503.</footnote>

<footnote>(3) Paris, Klincksieck, 1963.</footnote>
Hor mi mis frère morz :
Por que gei plor ?

(Suscitatio Lazarum, de Hilaire) (1)

In hoc anni círculo
Vita datur seculo,
Nato nobis parvulo
De virgine Maria.

(Noël Limousin)

Maie, dans ces conditions, pourquoi ne pas penser à cet
autre air "populaire" qu'est le _Dies irae_ ("populaire" s'entendant :
répandu dans le public, connu du public), précisément lui aussi
en octosyllabes :

Dies irae, dies illa
Solvet sacclum in favilla
Teste David et Sibylla

et la suite des autres tercets monorínes : il n'y aurait pas seulement un rapprochement à faire avec _Oraison_, mais bien une filiation rythmique.

La confrontation, d'ailleurs, ne se situe pas seulement au
niveau de la versification. À sa manière, _Oraison_ est prophétique,
même si la prophétie n'est pas celle du _Dies irae_ :

<footnote>(1) "...vers le commencement du XIIème siècle, dans la poésie
latine, les couplets de trois vers non pourvus de refrain sont
rares [...] Mais les couplets suivis de refrain sont plus souvent
de trois vers (monorínes) cœ de quatre, sans doute parce qu'il y
avait là une forme traditionnelle qui s'imposait" (Chatelain, op.
cit., p.110)</footnote>
O. Feter-uen' ! v'nez su' l'grand qu'min,
Avec tous vos ang's par la main
Pour qu' la guerr' s'en aille après-d'main !

Elle fournille de noms ou termes religieux : Saint-Horand,
Juif-errant, vierge, noter-uen', not'Seigneur, No Madone, etc...,
Prière, carillon, oraison etc...Elle contient même trois rimes
"latinos", "farcie" à sa manière :

Ch' l'oraison dit : Creatorum
Jesous-christous, Salve salvum,
M'nez nous tertous à Te Deum !

La multiplicité des points communs fournit bien ici l'indication d'une source.

Mais on peut songer à une autre. Martinon (op.cite p.66,
note 2) signale que "l'Angleterre en a fait [du tercet monorime]
un usage depuis le XVIème siècle. Ceci concorde avec le goût des
Anglais pour la rime triple finale, absolument condamnée en France."

En fait, nous trouvons, par exemple, chez le poët anglais
W.Cowper, que Marceline non seulement connaissait par sa fille,
mais aussi avait adapté en français dès 1829 (voir notre note
concernant *La Rose effeuillée*, p.764 de notre édition) une longue
suite de treize tercets monorimes (accompagnée d'un court vers-
refrain hors-rime) intitulé *To Mary* :

The twentieth year is well nigh past,
Since first our sky was overcast :
Ah would that this night be the last !

My Mary

etc...
ainsi que plusieurs autres pièces composées soit de tercets monorimes, soit de rimes triplons finales ou initiales de strophe :
The snail, The symptoms of Love, The distressed travellers, etc.; et qu'une pièce de Moore, qui était familier à Marceline, Song, d'Evening in Greece (1), formée de huitains de type $a_6a_6a_6b_4c_6c_6c_6b_4$, où le tercet monorime apparaît nettement comme un sous-groupe de la strophe.

Dios irae ? Brizeux ? Poésie anglaise ? Tendance venue du fond des siècles ? Il n'y a pas lieu de trancher, la multiplicité d'inspiration étant un fait plurifactoriel toujours possible.

## 2. 2. 3. LE QUATRAIN

### 2. 2. 3. 1. Poèmes entièrement en quatrains.

### 2. 2. 3. 1. 1. Parmi les poèmes où seul est employé le quatrain, on distingue :

- 25 poèmes composés d'un seul quatrain ; nous les nommerons "monoquatrains" ; 5 sont hétérométriques, 19 isométriques ;

- 112 poèmes en quatrains isométriques identiques,

- 21 poèmes en quatrains hétérométriques identiques,

- 6 poèmes en quatrains de deux types régulièrement alternants,

- 8 poèmes en quatrains irréguliers,

soit 172 poèmes : plus du quart de la production poétique valmorienne.

Sur cette quantité, 3 peuvent être mis à part :

<footnote>(1) *Poetical works* (Londres, 1910, p.371.)</footnote>
- 1 quatrain isolé en _sabc_, figurant dans les _Albums de Douai_ /629/ :

Danse, petit enfant, danse sur nos genoux,
Re pense pas encor : Dieu pense assez pour nous
Ta mère est avec nous.
Glisse, glisse, tourne encore,
Baut les pieds, petit enfant !

une ébauche et une anorcha de poche, on le voit.

- 2 poèmes en quatrains jumelés _abab_ /cbcc_, dont il sera question un peu plus loin /220/ /414/.

Restent 169 poèmes, parmi lesquels :

- 92 sont tout en _abab_ (dont 12 monoquatrains),

- 34 sont tout en _abb_ (dont 2 monoquatrains),

- 10 sont tout en _abba_ (dont 4 monoquatrains),
soit 136 poèmes.

Les 33 autres ne font pas appel à un système unique de rimes.

Si nous considérons le mètre, les poèmes dont tous les quatrains sont bâties sur le même (soit 19 monoquatrains et 112 poèmes en quatrains inométriques identiques) se répartissent ainsi :

- 83 en alexandrins, dont 17 monoquatrains,

- 18 en décasyllables, dont 2 monoquatrains,

- 15 en octosyllables,

- 4 en hoptasyllables,

- 5 en hexasyllables,

- 1 en tétrasyllables.

Aucun lien n'est décelable entre le mètre employé
et le système des rimes.

Le "portrait-robot" du quatrain valorien se profile ainsi :
une suite de 5 ou 6 quatrains d'alexandrine isométriques à rimes croisées.

### 2. 2. 3. 1. 2. Disposition des rimes

" J'ai noté un cas de non-conformité des strophes en ce qui concerne la disposition des rimes dans Musset, *Souvenir*, où les strophes 1 et 4! riment *abba*, et toutes les autres *shab*, lit-on dans Th. Elwert (1) ; ce cas ne saurait être isolé dans la poésie romantique ; je me contente de signaler cet exemple trouvé dans Musset".

On vient de constater que chez M. D.-V., la choice est assez fréquente : plus d'un sixième des poèmes entièrement en quatrains font suivre (et parfois repronnent) ou mélangent deux des trois systèmes de rimes, voire les trois. De manière méla-toire presque tout le temps, sans qu'il soit question de motiver ces variations autrement que, dans la meilleure hypothèse, par un pur souci de variété ; selon la pire, par une incapacité à maîtriser l'utilisation d'un schéma unique ; entre les deux : par les nécessités du déroulement sémantique / syntaxique de la phrase.

En tout cas, c'est la dernière, ou, si l'on est cédère, la seconde, qui vaut pour *L'eau douce* /511/, du recueil de 1860, qui rompt la série *abba* par deux quatrains croisés, lesquels en suivent 6 et en précédent 2 à rimes embrassées.

<footnote>(1) op. cit., p. 134.</footnote>