1 Paul Rasse est professeur des universités en sciences de l’information et de la communication à l’u (...) 1Le Musée réinventé, publié par Paul Rasse1 au début de l’année 2017, offre une réflexion sur les origines des institutions muséales, leur légitimité et leur rôle dans les dynamiques culturelles, doublée d’une analyse communicationnelle de leur développement contemporain, fondée sur la médiation et l’attention aux publics. Embrassant tout le paysage muséal, l’ouvrage se présente comme une somme remarquablement pédagogique. La globalité de l’approche, couvrant plusieurs domaines du patrimoine (beaux-arts, sciences, techniques et civilisations), et les nombreux ancrages historiques et théoriques font de cet exposé un ouvrage de référence à recommander aux étudiants et jeunes chercheurs. Il s’agit, en outre, d’une réflexion critique qui questionne les tensions entre les conceptions élitistes des institutions patrimoniales et culturelles, les utopies de l’éducation populaire et les réalités économiques de la culture de masse. Structuré en 10 chapitres, l’ouvrage progresse en trois grandes parties. La première retrace l’émergence des arts depuis la production d’objets utilitaire à l’aube de l’humanité, jusqu’aux loisirs culturels des élites modernes. Elle est suivie d’un exposé de l’évolution des conceptions des institutions culturelles et patrimoniales de l’époque moderne jusqu’aux périodes les plus récentes. La troisième partie dessine les perspectives d’évolutions de ces structures désormais vouées à la médiation des publics.

# Les temps longs des arts et des cultures

Les chapitres 1 à 3 dressent un panorama des concepts à l’œuvre : arts, sciences et techniques et de leur relation à la notion de culture. Faisant appel aux temps longs, l’auteur retrace, du Paléolithique à l’époque moderne, la scission progressive qui s’opère entre les arts laborieux, associés à la survie et la nécessité quotidienne, et les arts libéraux, qui, dès l’Antiquité, émergent au sein des élites aristocratiques. C’est donc en tant que jeu de pouvoir que s’élaborent les modèles de productions culturelles de l’époque moderne, qui mettent en scène la supériorité du goût des classes les plus favorisées, pour mieux en légitimer la domination politique. L’aube de la postmodernité, période désignée comme charnière en raison de la profusion des moyens de communication et de la diversité des produits culturels qu’elle connaît, se distingue par l’extrême diversité des paysages culturels et des pratiques. Les contrastes s’organisent autour de clivages entre groupes sociaux aisés ou populaires, urbains ou ruraux, ou selon les âges. Au sein des villes-mondes, s’observent les consommations culturelles, frénétiques et éclectiques, des classes supérieures et moyennes, tandis que les plus pauvres – réfugiés, immigrés, déracinés – sont rejetés dans les banlieues et demeurent des exclus de l’hypermodernité. Un autre phénomène marque la postmodernité : la revendication et la réappropriation par les élites, de modes culturels empruntés aux classes populaires, sans que, toutefois, ne soient modifiés les clivages sociaux observés dans la fréquentation des institutions culturelles et patrimoniales. Il revient aux cultural studies, de repenser les repères au sein de ce « bouillonnement de surface » (p. 91) dont elles ne doivent pas être dupes.

# Quelles institutions patrimoniales pour les beaux-arts, les sciences, les techniques et cultures populaires et les civilisations ?

Le chapitre 4 introduit la deuxième partie, centrée sur l’institution muséale. Il en rappelle l’émergence progressive dans le modèle de la bibliothèque d’Alexandrie ou de Pergame et des collections de la Renaissance qui ouvrent la voie aux cabinets de curiosité, aux taxonomies et à la notion d’inaliénabilité et d’imprescriptibilité des collections, lesquels constitueront au xixe siècle, les fondements du concept de patrimoine. Le principe de la collection patrimoniale, en tant que sélection et conservation de la mémoire collective, règne d’abord, avant que l’ouverture des collections au public, initiée dès le xve siècle à Venise ou à Bâle, puis massivement instituée à la suite de la Révolution française, ne pose les prémices de la médiation mémorielle.

Les chapitres 5 à 8 s’appliquent chacun à un secteur de l’institution muséale et en détaillent l’évolution et l’inscription dans l’environnement académique, institutionnel et social, en France et à l’étranger. Ainsi, les collections de beaux-arts sont retracées des lendemains de la Révolution française jusqu’à l’ouverture à l’art contemporain (chapitre 5). Les cabinets de curiosité donnent le jour aux musées d’histoire naturelle, enrichis par les dons des naturalistes amateurs et des sociétés savantes. Là seront débattues et élaborées les classifications universelles du vivant. La médiation au public, fortement négligée, s’instaure à la fin du xxe siècle. Avec la Grande galerie de l’Évolution, les muséums s’ouvrent à la scénographie, dans le cadre du projet de « mise en culture » des sciences. Les musées des techniques sont souvent déconsidérés en raison de l’image peu valorisée du travail ouvrier industriel ou agricole, et vivent le plus souvent dans l’ombre des musées des sciences. Paul Rasse rompt fort à propos avec cette tradition en les associant dans le chapitre 7 aux musées des cultures populaires, ce qui ouvre une autre lecture. Il souligne le rôle des collections de machines, de dessins ou de maquettes, et la démonstration de leur fonctionnement, dans la formation des ingénieurs et l’éducation populaire. Malgré la fondation, en 1798, du musée des Arts et Métiers, défendu par l’Abbé Grégoire, cette branche muséale s’est assez peu développée en France, et, au xixe siècle, les expositions internationales sont devenues le vecteur de la diffusion de la culture technique et de l’idéologie du progrès. Renvoyés à la conservation de la mémoire des machines, ces musées présentent une complémentarité avec les musées d’ethnologie qui, à partir du xixe siècle, collectent et mettent en scène les traces de la vie quotidienne et du travail populaire. Mais, comme le montre le destin du Musée national des arts et traditions populaires, ouvert en 1975 et fermé en 2005, la patrimonialisation des techniques et des cultures populaires est plus malmenée que les autres branches muséales. Les « musées ne meurent jamais, à l’exception des musées des techniques » conclut l’auteur (p. 186). À partir des années 1970, le patrimoine populaire s’expose dans une nouvelle forme d’idéologie muséale. Les petits musées de société (chapitre 8), éclatés sur le territoire, se veulent proches des terroirs et portés par leurs habitants. Ils ouvrent la voie au musée de la Civilisation de Québec, ouvert en 1988, et inspirateur du Mucem de Marseille et du musée des Confluences de Lyon. Ces musées de la civilisation, rompent avec les domaines traditionnels en s’appuyant sur les collections historiques, ethnographiques ou scientifiques et sur des scénographies pour aborder « les questions sociales d’actualité faisant débat » (p. 204). Ils bousculent les formes de la représentation du passé en mettant les objets au service des questionnements interculturels et sociaux : la maternité, la sexualité, les genres, la religion, etc.

# Un nouveau paramètre : le visiteur

Les deux derniers chapitres éclairent les péripéties les plus récentes de l’histoire des institutions muséales (chapitre 9) et en esquissent les perspectives (chapitre 10). L’originalité du propos est de passer cette lecture de l’évolution muséale de la seconde moitié du xxe siècle au filtre des sciences de la communication. La fin des années 1960 est une nouvelle période charnière où se constate le point ultime de la crise des musées, temples vieillots, façonnés par et pour les goûts des classes dominantes. L’analyse des comptes rendus successifs de l’Icom (Conseil international des musées), par l’auteur révèle l’évolution rapide des objectifs des institutions à cette époque : en quelques années, les questions de conservation et de recherche sont confrontées à un nouveau paramètre : le visiteur, qui n’est plus seulement toléré dans des espaces dédiés à la connaissance et aux savants, mais en justifie l’existence par sa fréquentation. La conquête du public est une question de communication qui se pose en termes de collections, scénographie, architectures prestigieuses et infrastructures d’accueil adaptées. L’apport de la sémiotique spatiale de Jean Davallon et de la théorie des médias de McLuhan permet d’analyser le musée sous l’angle de son appropriation par les visiteurs de plus en plus actifs, exigeants et prescripteurs.

Le concept de médiation devient central. Paul Rasse en rappelle les diverses acceptions avant de centrer le regard sur la médiation culturelle. Il en distingue les prémices dans l’éducation populaire et le théâtre de Jean Vilar malgré les critiques qu’ils suscitent. Car certains y voient toujours des instruments au service de la culture des élites à laquelle les classes populaires se devraient d’aspirer. À la fin des années 1960, les Maisons de la culture et les éco musées, conçoivent des lieux d’élaboration de la culture populaire dans lesquels l’exposition cède le pas à l’animation, la fête et la célébration. Mais après la figure de l’éducateur, celle de l’animateur s’épuise, elle aussi. Le temps est venu du médiateur-passeur de culture, lui aussi chargé d’amener un public « éloigné » à une culture élitiste bourgeoise.

L’exposé de ces modalités successives d’intermédiation entre le public et les œuvres culturelles, nous renvoie sans cesse à l’aporie de la culture pour tous : conçue pour dérouter et choquer le vulgaire, et par ce fait consacrer la supériorité intellectuelle et sensible de l’élite, la culture défendue par les institutions ne peut être populaire. Ménager son accès pour plus grand nombre, par des médiations sans cesse réinventées, relève de la fuite en avant. Mais Paul Rasse trouve cependant une perspective heureuse dans l’idéal paradigmatique de l’espace public (au sens habermassien). Il voit dans l’émergence d’une classe moyenne cultivée, ouverte non à la culture, mais aux cultures, c’est-à-dire à la conscience que les formes culturelles et leurs institutions peuvent être élaborées par l’action collective. Les festivals, les petits musées, les arts de rue sont autant de promesses d’un accès à la culture moins pyramidal. Il reste cependant à inventer la politique culturelle adaptée à ces nouvelles attentes.

# Une approche panoptique et diachronique

Le choix d’une relecture panoptique et diachronique de l’histoire des formes muséales permet d’appréhender les relations qu’entretiennent les institutions des quatre domaines étudiés avec leurs environnements respectifs. On perçoit, quels événements, quelles décisions politiques, quelles évolutions des technologies, de la connaissance ou de la société, quelles visions sociétales déterminent leur évolution et, à l’inverse, comment les pratiques de sélection ou les classifications influencent le regard porté sur les objets et leurs auteurs.

Cette approche en forme de panorama rapide puise dans de nombreuses sources scientifiques. Elle peut parfois laisser une impression de frustration que les nombreuses notes et renvois bibliographiques permettront de corriger. Et bien sûr, l’exhaustivité n’étant pas possible, l’auteur s’expose à des reproches : dans le contexte de notre dossier sur les mémoires des immigrés, nous regrettons que les musées de l’immigration soient absents de cet ouvrage. On peut aussi regretter que la question émergente des dispositifs numériques en ligne soit expédiée en quelques trop brèves lignes (p. 242) car elle permettrait de prolonger la réflexion finale sur l’appropriation collective des cultures dans l’espace public. Mais l’ouvrage a l’avantage de rassembler et de mettre en contexte une somme considérable d’informations et de références à des penseurs, acteurs, organismes, réseaux et institutions qui sont autant de pistes à approfondir. Quelques exemples, celui du Musée national des arts et traditions populaires, de l’écomusée du Creusot, du musée de la Civilisation du Québec (et bien d’autres), développés sur plusieurs pages, sont les bienvenus et apportent de la chair et du sens à cette fresque historique.

<footnote n="1">1 Paul Rasse est professeur des universités en sciences de l’information et de la communication à l’université de Nice Sophia-Antipolis.</footnote>