# O POETA NA CASA DO REI

Jacyntho Lins Brandão

Universidade Federal de Minas Gerais

## Résumé

Cette étude, centrée sur les rapports entre le poète et ses recepteurs, a pour objet la réflexion sur les concepts de poésie, de poète et de poème chez Pindare. Le statut du poète s'établit par rapport à celui des dieux, des héros, des rois et des vainqueurs au jeux. N'appartenant pas par origine à ce monde aristocratique, le poète y est introduit parce qu'il participe de la nature de l'ariston. On utilise dans l'analyse les trois premières Olympiques, écrites en 476 av.C., dans la période la plus productive et la plus brillante de la carrière de Pindare, au moment de son arrivée en Sicile, où il est accueilli como hôte (xénos) dans la cour de Théron d'Agrigente et de Hiéron de Syracuse.
Mais que a maioria dos outros autores da literatura grega, a obra de Píndaro exige do leitor o esforço constante e pacífico da ruminação, a fim de que possa atinar com o sentido que a movimenta. Sem dúvida, uma atitude contrária à própria natureza dos textos, cuja finalidade se ata à festa, ao canto e à dança, ao movimento rápido do espetáculo que lhes imprime determinada feição. Tenderia a ver nisso o próprio motivo da dificuldade que os poemas de Píndaro colocam para o leitor, ou seja, o motivado pelo fato de uma peça destinada à apresentação festiva (ou à representação, à mimese da fala no canto e na dança) permanecer como poema que se lê. Que se lê e se destrincha, relendo e ruminando. Evidentemente, procede-se a um deslocamento de conseqüências marcantes para a recepção do texto, desvia-se seu sentido e modifica-se seu efeito estético. No embaraço, as dificuldades crescem e o texto assim deslocado coloca problemas sobre problemas a exigir reflexão.

A realização imediata do texto como espetáculo deveria dar ocasião a experiências bem diversas: sem leitura, sem retomada do anterior, sem releitura, deveria prevalecer o impacto do conjunto dito e cantado e dançado na efetivação da festa. Isso supõe que o recebedor ideal do poema não se rebela contra o ritmo do texto, que o próprio ritmo é que dá seu sentido. Entendo por ritmo não apenas a cadência melódica, marcada musicalmente, a que as palavras se fazem adequadas, mas igualmente a estrutura de pensamento que nasce dessas palavras e transmite ao ouvinte um determinado conteúdo. Muito da dificuldade que a poesia de Píndaro gera estaria justamente no decompasso de, tomada como um texto para leitura (e leitura silenciosa), busca-se nela uma estrutura discursiva e não musical. Quando muito, admite-se o dado de que ao texto acompanharla uma melodia, mas raramente se busca tirar todas as conseqüências desse fato. O que é natural, na medida em que, perdida a noção melódica e podendo o ritmo apenas parcialmente ser reproduzido, os poemas passem à tradição como textos literários, escritos.

É interessante ressaltar o aspecto de que só o poema, como resultado da função de composição da obra, perdure e seja transmitido à prosperidade. Tudo leva a crer que, ligados a uma festa singular, os epínclos de Píndaro teriam sido apresentados (com canto e dança) uma única vez. Assim, na realização plena de uma práxis em função da qual foram compostos, são obras efêmeras, no sentido mais rigoroso do termo: obras de um dia. Não um dia qualquer, mas um dia de festa, a qual predisporia o público para receber de uma certa forma o poema. Dificilmente poderemos atinar com a singularidade dessa situação, que orientaria uma determinada experiência estética e uma determinada compreensão da obra. A rigor, portanto, o seu sentido, surgido da tríplice estrutura envolvendo a realização, a experiência e a compreensão, escapa-nos inevitavelmente. O fato de a realização da obra ter sido completa apenas na primeira ocasião, cria a distância radical entre a experiência e a compreensão dos recebedores aos quais o poeta se dirigiria preferencialmente, isto é, o número reduzido dos participantes da festa, e a experiência e a compreensão de todos os outros recebedores que não se incluem nesse grupo. Em vista disso, não seriam, basicamente, nem a distância no tempo nem as vicissitudes da transmissão que dificultariam a experiência e compre-
ensão de Píndaro para nós. Seria antes essa circunstância comum a todos os exclu-
dos da festa, contemporâneos do próprio poeta ou não.

Ora, o fato de a realização plena da ode epifícia ser, por natureza, efêmera, le-
vanta o problema da perenidade e da fama, do qual depende o da legitimidade de sua
leitura fora do ambiente da festa. Perenidade e fama são categorias que se realizam no
tempo mas transcendem o tempo. Isso quer dizer que, atravessando o tempo, não se
submetem à vicissitude da efemeridade temporal. Pelo texto perenizado na escrita e
pela fama que cobre esta perenização e a pessoa do poeta, a efeméride delxa de ser
mero acidente temporal. Decerto toda literatura grega mais arcaica tem a marca da
efeméride, a que se ata sua realização e, por conseqüência, sua experiência e com-
preensão. Mas no epínício é que essa característica assume forma mais radical: os
poemas homéricos bem como a maior parte dos poemas ílíricos deviam realizar-se pelo
canto (e dança, se fosse o caso) diversas vezes, sua própria destinação comporta is-
so; o teatro, embora como o epínício ligado à festa, mas não necessariamente apenas a
uma única festa determinada, podia voltar a ser realizado em representações sucessi-
vas, como parece ter acontecido na própria Antiguidade, o que seu feito permite. Já o
epínício se prende a uma circunstância singular, a uma efeméride única da vida de uma
personagem única. Cada vitória de cada vitorioso exige um poema, ou seja, o poema
existe para uma única vitória de um único vitorioso<fnref n="1" />. É pois impossível a realização ple-
na da obra mais de uma vez – e com grande margem de probabilidade podemos admitir
que apenas uma única vez tenha acontecido isso com as odes epífícias de Píndaro.

Mas a impossibilidade da repetição factual da efeméride não impossibilita perenização e a fama, pela superação da efeméride factual na efeméride que o próprio texto perpetua. O texto, assim, deixa de ser mero produto da efeméride, para tornar-se seu produtor. É a vitória de Hierão de Siracusa, na corrida de cavalos, em Olímpia, no ano de 476, que dá ocasião à 1a. Olímpica; mas é na perenização do poema que tal vitória se alça a um nível diferente, escapa da efeméride do tempo e se inscreve nas efemérides da fama.

Desse modo, tornam-se problemáticas as próprias relações do poema com a
efeméride: produzido em função dela, ele sobrevive a ela e fá-la sobreviver em função
dele próprio. Ou seja, o poema não se reduz a uma práxis mas, enquanto texto, ins-
crição, preserva certa carga de virtualidade que o abre para novas possibilidades de
experiência e compreensão por outros recebedores. Os

"...docessoantes hinos
príncipio de posterior fama
são o fiel testemunho

<footnote n="1">¹ Na verdade, segundo a concepção do próprio poeta, ele deve celebrar com cantos cada vitória. Na abertura da 10a. Olímpica (mais exatamente na primeira antístrofe), o poeta se refere a esse dever (bathỳ khréos) cujo atraso no cumprimento o poema vem saldar.</footnote>
de grandes virtudes" (XI, 4-7).<fnref n="2" />

A definição, assim concisa, colocada no início da 11a. Olímpica, toca diretamente no cerne da questão: não são as megálai aretaí (grandes virtudes) que produzem a fama, mas os meligáryes hymnoi (docessoantes hinos). A areté que brilha na ação e se consubstância na vitória pertence ao domínio da efeméride. O que fundamenta a fama é o canto, ao transferir o efêmero para a categoria do perene. O hymnos é arkhâ da posterior fama, o que pode ser entendido, de um lado, tanto no sentido de que ele é seu começo, sua origem, seu fundamento, quanto sua causa primeira, seu ponto de partida e seu término; mais ainda, a hystéron arkhâ lógon poderia ser lida como o domínio sobre a posterior fama, o poder e a autoridade sobre ela ou, em sentido decorrente destes, como o reino da futura fama (ou do futuro discurso). É portanto o hino que engendra, princípio, governa e reina sobre o lógos futuro. Visando a posteridade (tò hysteron), o hino transcende a efeméride do feito como testemunho digno de fé. Por ele é que o valor da areté adquire confiabilidade e, consequentemente, renome. Os cantos epínícios dessa perspectiva se fazem o reino da posteridade.

Não se deve portanto estranhar que, a par de referências ao caráter efêmero do canto, ligado à festa singular, as quais abundam nas odes epínclas de Píndaro, existam outras figuras que insistem em seu caráter concreto e, por isso mesmo, duradouro. Na acima referida 11a. Olímpica, os versos melodiosos são postos em pé de igualdade com a "coroa de dourada oliveira" recebida como prêmio por Agesí amo (v.13-14); na sétima, são como uma "peça de ouro maciço" que um homem opulento oferece ao jovem noivo (v.5-6); na sexta, o poema é um érgon que "como admirável palácio" se constrói (v.1-5); na 2a. Pítica, é conforme uma "mercadoria fenícia" enviada ao rei, peLO poeta, através do cinzento mar (v.125-126); na sexta, para os vitoriosos constrói-se (tetefkhistaí) um "tesouro de hinos", contra o qual nada podem as intempéries (v.7-14). A suposta gravação da 7a. Olímpica, em letras de ouro, no templo de Atena, em Lindos<fnref n="3" />, representaria assim a efetivação radical de uma concretude que a própria poesia de Píndaro reivindica para si<fnref n="4" />.

Apenas por ser um objeto concreto o epínício é capaz de cumprir inteiramente sua função comunicativa, passando de um lugar a outro como mercadoria. Na 5a. Neméia, com efeito, o poeta declara ser não um estatuário, que produz figuras estáticas sobre sua base, defendendo para o poema um estatuto de bem que pode ser transportado, através dos mares, a fim de espalhar a glória do vitorioso (v.1-6). Ora, isso evidencia que, para o próprio poeta, o texto escrito, fora do ambiente da festa, além de efeméride, tem uma função, a diangélia (divulgação, proclamação, informação). Ele é, de fato, Inscrição da vitória e da festa, visando à sua difusão e fama, que reproduz a inscrição efetivada pelas mesmas no próprio espírito do poeta, como se afirma na

<footnote n="2">2 - As citações remetem sempre aos textos estabelecidos por A. Puech (Píndare, tome I: Olympiques. Paris, Belles Lettres, 1970; tome II: Pythiques, 1955; tome III: Neméennes, 1952; tome IV: Isthmiques et Fragments, 1952.)</footnote>

<footnote n="3">3 - A tradução é transmitida pelo escoliasta Gorgon, autor de um tratado peri thyslón, do I século a.C. (Cf. Ateneu, 697 a; apud Puech, 1970, p. 88)</footnote>

<footnote n="4">4 - Vejam-se as interessantes considerações de D. Malhadas em Píndaro, Odes aos príncipes da Sicília, Araraquara, UNESP, 1976, p. 70, nota 3 (à 3a. Olímpica).</footnote>
10a. Olímpica (v.1-3). Enquanto inscrição, objeto perene, o poema se torna instru-
mento de re-conhecimento da vitória, ação que, em grego, se expressa pelo verbo
anagignósko: ler. (Re)conhecimento e leitura se (con)fundem na mesma ação pereni-
zadora da efeméride. Ler o poema é pois reconhecer a efeméride na ação de conhecer
de novo, de conhecer bem, de conhecer com certeza e de prestar reconhecimento, o
que se torna possível porque a efeméride factual foi elevada à categoria do que está
escrito ("tòn Olympionfkan...gégraptai": OI X, 1-3).

A possibilidade da **anágnosis** é que determina, pois, a legibilidade do texto de Píndaro fora do contexto da festa. Ele delixa assim de ter um sentido unfoco para se abrir a novas experiências e compreensões. Aristóteles já observava, com relação à tragédia, que mesmo através da mera leitura uma peça poderia produzir seus efeitos<fnref n="5" />. O mesmo diria das odes epíncias de Píndaro. Sem dúvida não se trata de efeito idêntico ao experimentado pelos participantes da festa, mas de efeitos igualmente legítimos e pressupostos pelos poemas. Diante do texto perene, a experiência estética e a compreensão dependem sempre de um esforço de atualização de virtualidades, numa leitura entendida como re-conhecimento.

É o que me proponho fazer, elegendo como objeto as três primeiras Olímpicas.
A escolha baseia-se no fato de todas elas terem sido compostas no mesmo período – o
ano de 476 a.C. – e dedicadas a dois príncipes da Sicilia, Hierão de Siracusa e Terão
de Agrigento. A data e o local são sem dúvida importantes, uma vez que a viagem à
Sicilia representa a afirmação da fama do poeta e o início de seu período mais criativo
(os estudiosos costumam situá-lo entre 480 e 460). De fato ele conta 42 anos, se acei-
tarmos a data de 518 para seu nascimento<fnref n="6" />, ou seja, encontra-se na akmé, no início
daquele período da vida em que, segundo Sólon, se estende o espírito em seu direito e
nunca para afazeres inúteis é conduzido<fnref n="7" />.

A produção de Píndaro, nessa fase, reflete mudanças favoráveis. Como observa
J. Finley Jr., “esta visita a um novo mundo completa sua emancipação”<fnref n="8" /> Emancipação
em termos de pensamento, de técnica e de arte: “emancipação de todo esquema fixo e
aceitação de si mesmo”<fnref n="9" />, quando o poeta atinge sua maturidade. Todo esse processo
vem a par e, em certa medida, em decorrência da fama, o que o leva a refletir com mais
profundidade sobre o sentido de sua poesia e de sua missão. Creio que é a partir de
então que a consciência da perenidade de sua produção irá crescer para o autor. Não
se trata mais apenas de cantar uma vitória e um vencedor, mas de transmitir, através
do canto, uma diangelfa que é fruto de sua própria reflexão sobre as relações da poe-
sia com os sucessos atléticos, que por sua vez se relacionam com os antigos suces-
sos heróicos e com os sucessos divinos. O esquema formal do epíncio, que alia ao

<footnote n="5">5 – *Poética*, 1462a.</footnote>

<footnote n="6">6 – Cf. Suidas, *apud* Puech (1970) p. 11</footnote>

<footnote n="7">7 – Fr.</footnote>

<footnote n="8">8 – *Pindar and Aeschylus*. Cambridge, Oberlin College/Harvard University Press, 1966, p. 30.</footnote>

<footnote n="9">9 – *Ibid*, p. 31.</footnote>
louvor do atleta a lembrança das antigas gestas heróicas e divinas, deixaria de ser uma imposição e transformar-se-la, pela mediação do poeta que canta. É o próprio estatuto do poeta que se põe assim em jogo, em suas relações com o mundo superior de deuses e heróis, com a comunidade a quem se dirige o canto e com a posteridade a que ele se transmite.

Na análise do corpus escolhido procurarei ressaltar que idéia Píndaro tem do próprio trabalho nesse momento crucial de sua carreira, sob a perspectativa dessas múltiplas relações. Análise é portanto um termo inadequado. A análise deve funcionar apenas como instrumento da anágnosis, leitura/ reconhecimento em que se busca atingir o sentido do texto.

## A água e o ouro: o poeta como mediador

Julgo que a característica comum mais marcante das três odes de que me ocupo está no fato de, nelas, a reflexão sobre o sentido da função do poeta e do poema colorar-se em pé de igualdade, em termos de importância, como o canto da vitória e do motor mítico com ela relacionado. Em termos gerais, as referências à natureza e função do canto não deixam de estar presentes, ainda quando de modo menos explícito, em outras produções. Mas nas três primeiras Olímpicas – como já se observou, escritas em períodos temporalmente próximos e em uma mesma situação – o aspecto se torna especialmente relevante.

J. Duchemin¹⁰ levantou farta documentação, retirada dos próprios textos, relativa à concepção da atividade poética presente nas obras de Píndaro. Sem descer a detalhes, reteria o dado de que ao poeta cabe uma missão de transmitir aos demais homens uma determinada sabedoria que ele próprio recebe dos deuses. Abstrairdas particularidades, essa visão da poesia não contradiz o senso comum então vigente. O poeta é um privilegiado, cuja atividade se coloca como mediadora entre duas esferas do cosmo, a divina e a humana, ou a mítica e a histórica.

Nos epínícios de Píndaro, todavia, o sentido superior da poesia assume maior brilho, dado que não julgaria fortuito, mas na dependência do contexto determinado pela comemoração da vitória. Mais que nunca cabe ao poeta exercer sua função mediadora, fazendo a vitória transcender o plano do factual para inscrever-se no conjunto maior de um cosmo em que as partes se relacionam. Assim, a força do fato concreto torna impenetrável fazer mais mítico e brilhante o sentido da transcendência. Todos os elementos que, associados, compõem a efeméride da vitória nos jogos, devem ser dirigidos nesse sentido: a vitória enquanto feito; o vitorioso enquanto seu agente; o espaço da prova como cenário e palco do evento; a cidade, a raça, a família e a festa do vitorioso enquanto prolongamentos da ação gloriosa. Todos esses dados, pertencentes ao domínio do humano, são arrancados dele, num primeiro momento, pela grandeza reconhecida socialmente à própria ação perpetrada, acontecida no espaço sagrado de um templo famoso, mas apenas definitivamente pelo canto da vitória, que a insere no domínio dos
sendo constante, não poderia servir de critério para o estabelecimento do conteúdo principal e particular de cada trecho), delimitando mais estritamente que o objeto da antístrofe é a vitória e o do epodo a cidade de Siracusa, colônia do Iídio Pélops, ao qual diz respeito o mito. Na mesma linha de raciocínio, caberia então voltar ao áriston que abre o poema, para investigar a que se refere.

Mantendo temporariamente o processo analítico, creio conveniente separar a estrofe em três partes, sintática e semanticamente bem delineadas: os versos 1-4: os versos 5-13; e os versos 14-17. Parece evidente que a unidade sintática aberta no verso 1 se estende até o 4, introduzindo o verso seguinte nova unidade de pensamento dependente do condicional el, cujas conseqüências se desdobram nas posições correspondidas introduzidas por mekéti (v.7) e medé (v.11). Já o advérbio de procedência hóthen (v.14) introduz nova unidade, desenvolvida a partir da referência anterior a Olímpia (v.11). Assim, constata-se um esquema bem arquitetado de desenvolvimento de pensamento em que as unidades se distinguem sem se isolar. Especialmente as duas últimas partes ilustram um processo peculiar da poesia de Píndaro, quando uma referência aparentemente fortuita serve de gancho para o desenvolvimento da unidade seguinte<fnref n="11" />.

Ora, o problema maior permanece com relação ao sentido dos versos 1-4, que admitimos ser uma primeira unidade no corpo da estrofe. Não haveria necessidade, nesse caso, de apelar para dados exteriores ao texto, como faz o escoliasta ao sugerir que a alusão à água se explicaria em face do postulado de Tales que afirmou ser esta princípio de todos as coisas; muito menos seria desejável ler o verso difícil acrescentando o que nele não está, como fazem alguns tradutores<fnref n="12" />. Por isso, proponho uma leitura o mais possível fiel à letra do poema:

> "Excelente a água, e o
> ouro inflamado fogo
> enquanto esplende
> na noite, superior a soberba riqueza".

De fato, não me parece que Píndaro se referia ao "maior dos bens" nem a um primeiro elemento a que se oporiam outros. O áriston, nesse caso, significaria mais bem o excecente, estando as duas proposições nominais em relação bem estabelecida pelas partículas mén...dé, que permitiriam o entendimento: (por um lado) a água (é) excelen-te, e (por outro lado) o ouro (é) fogo inflado. Esse paralelismo das duas proposições torna, por sua vez, dispensável o entendimento de háte como elemento introdutor de uma comparação (o ouro é inflamado como fogo; ou o ouro é como fogo inflamado), o

<footnote n="11">11 - Creio que essa técnica é das mais peculiares em Píndaro, servindo para desenvolver não apenas unidades menores, como no caso acima aludido, mas também para conformar a arquitetura do poema como um todo. É através desse processo que mito, vitória, jogos, etc., se sucedem e se relacionam sem cortes abruptos, orientando um certo sentido do texto.</footnote>

<footnote n="12">12 - Cf., por exemplo, Puech: "Le premier des biens est l'eau" (p. 26 de edição de Píndaro, op. cit.)</footnote>
que levaria a um sentido bem determinado: o ouro (é) fogo inflamado enquanto (já que, posto que, porque) esplende na noite superiormente à soberba riqueza. Com efeito, o advérbio *éxokha*, derivado de *éxokhos* (eminente, superior, excelente, assinalado), composto por sua vez de *ex* e *ékhein*, em que o elemento *ex* realça o sentido de algo que se destaca, aproxima o ouro da água, já que o conceito de excelente (em latim *ex-cellens*) é comum à esfera semântica de *éxokhos* e de *áristos*. Desse modo, os versos em questão tratariam da excelência da água e do ouro, ou seja, o cerne de seu sentido repousa no conceito de excelência.

Mas a que remeteria esse sentido? Tal resposta só poderá ser dada se, reparando a fragmentação temporária a que submetemos o texto, pusermos agora em relação os versos em pauta com o resto da estrofe. À bipartição deles (água/ouro) corresponde uma bipartição da proposição seguinte, expressa de forma negativa: nada mais quente (ou vivificante) que o sol; nem melhor que as disputas de Olímpia. Vertido para forma positiva, surgira assim o esquema sol/disputas olímpicas, que corresponderia a água/ouro. Por um sistema de transposição, seria ílcito entender que a qualidade de *áristos* se aplicaria também àquele par, através da mediação do poeta que canta.

A ordenação parece natural: o poeta canta a excelência da água e do ouro, pois é o que ele de fato faz nos quatro primeiros versos. Mas se deseja cantar disputas atléticas, então não deve buscar nada além do sol ou dos jogos de Olímpia, pois esses são assuntos tão dignos de ser cantados quanto a água e o ouro. Assim, na correlação das duas seqüências, o que se põe em causa é a excelência do objeto do canto, devendo os versos 5-6 ser entendidos como nodais, ao colocar em jogo o desejo de cantar (garyen éldeai), o íntimo do poeta (phílon êtor) e os jogos (éathla). Garyen e êtor são af elementos-chave pois instauram o caráter do canto. Em primeiro lugar, é o êtor do poeta que canta ou que impulsiona ao desejo de cantar. Já o verbo utilizado, embora possa, em sentido especializado e determinado pelo contexto, ser entendido como cantar, comporta acepções mais abrangentes, relativas à emissão de som pela fala: fazer ressoar, fazer ouvir, dizer. Assim, o desejo a que o impele o coração é bem mais de fazer ressoar, pela fala, os *áethla*, de dizer as disputas atléticas, de transpô-las do plano factual para o verbal e, assim, celebr(iz)á-las.

O entendimento da relação dos versos 1-12 com os seguintes exige o mesmo esforço de penetração no texto. Como já observel, é Olímpia que dá ocasião à passagem de uma esfera à outra. De Olímpia vem a ser (lança-se em tomo, veste-se, oramenta-se) o hino, pelos engenhos dos sábios (metfessi sophôn). Este trecho se abre pois, como o anterior, com uma consideração relativa ao canto e ao poeta, chamado honrosamente de sophós. A expressão métis sophôn é quase redundante, podendo ser entendida como sabedoria dos sábios. Esse elemento de saplência é que confirmará e determinará a inelutabilidade de que o objeto do canto seja aquilo que é áriston, como o são a água e o ouro, o sol e os jogos de Olímpia. Dessa mesma condição participam aqueles que cantam o filho de Cronos na casa de Hierão – o que o próprio Píndaro faz no próprio poema. Se antes tínhamos como objeto do canto entidades genéricas – água/ouro; sol/jogos olímpicos – agora se desce à nomeação particular-
zade: Zeus/Hierão, ou seja, por toda série de transposições a que dá lugar a própria
estrutura da estrofe, a Zeus e a Hierão cabe na noite superiormente à opulenta riqueza.
A excelência da água é inerente a ela, mas a excelência do ouro se impõe apenas en-
quanto a outros objetos (éx-okha). A preeminência do sol no céu deserto é por igual
absoluta, mas a dos jogos olímpicos relativa a outros jogos. Embora o poeta, ao refe-
rir-se ao sol, fale de outros astros, ajunta que ele se faz ver no céu deserto, ou seja, é
único durante o dia. Finalmente a grandeza superior de Zeus é que comunica à casa
de Hierão um caráter assinalado, enquanto para ela acorrem os poetas. Ora, essa
eminência relativa de que gozam o ouro, os jogos olímpicos e Hierão, como primeiros
entre pares, só se efetiva na medida em que, através dos hinos dos poetas, participam
eles da eminência absoluta da água, do sol e de Zeus. Deixa pois de ser necessário
admitir que a água, o ouro e o sol sejam metáforas, para se investirem da qualidade de
seu ser, do qual se transmite a condição de excelente para outras esferas postas em
relação com eles pela ode.

## Assaltar as colunas de Héracles: a função do mito no canto

A sugestiva retomada das imagens da água e do ouro na 3a. Olímpica repete e
referenda a interpretação sugerida, com base num esquema bipartido. Diz o poeta:

> "E se é excelente a água, e das riquezas
> o ouro a mais venerável,
> agora, ao ápice Te-
> rão chegando, pela excelência, assalta
> por si as colunas de Héra-
> cles." (v.75-80)

Parece-me que, dividida em duas metades, separadas pelo termo *agora* (nyn), colo-
cam-se de um lado a água e o ouro, e de ouro Terão. O paralelismo é acentuado, pois
Terão atinge o ápice pela excelência (*aretaîsi*, ou seja, participa ele de algum modo do
*aristeyein* que é próprio da água. Esta, por natureza, é excelente, não podendo a tra-
dução portuguesa do verbo grego (*aristeyei*) dar conta exata de que, como sujeito da
oração, é a própria água que exerce ativamente a função de ser excelente; já Terão
atinge a excelência (ou ápice) por meio das virtudes (*aretaîsi*), o que o dativo instru-
mental deixa claro. Por outro lado, esse caráter de excelência que pertencia à água,
Terão o alcança igualando-se a Héracles, repetindo a ação eminente do herói que fala
confirmado nela pela própria apoteose, lembrada nos versos 64-65. Nesse caso fica
clara a possibilidade de transmissão da excelência da água para o ouro, como de Hé-
racles para Terão.

Ao estabelecer-se, assim, o esquema

água : Héracles
ouro : Terão
instaura-se novo problema de interpretação, relativo à natureza de Héracles. Acima, ele
ocupa o posto que, na 1ª. Olímpica, cabe a Zeus, ou seja, trata-se do herói diviniza-
do. Mas enquanto herói e mortal é de supor-se que, em algum momento, estivera na
posição de Terão, trocando de posto em virtude de sua divinização. Desse modo, o
sentido da utilização do mito de Héracles na 3ª Olímpica se deixa perceber, em razão
do movimento de transcendência que eleva o herói ao patamar dos deuses. Ora, se é
verdade que a função do hino é alçar a efeméride da vitória à transcendência das
ações míticas, pelo processo de fazer participar o vencedor da excelência divina, seria
igualmente verdadeiro que o uso do mito pelo poeta deveria cumprir a função de tornar
praticamente viável esse movimento.

Não creio, de fato, que a presença do mito possa ser considerada conseqüência
da Imposição de um modelo fixo, nem muito menos que tenha uma função meramente
ilustrativa e apenas sirva de pretexto para introdução de outros conteúdos, dada a im-
portância e extensão do mito no corpo do poema. O mito é parte integrante da ode e só
está nela porque lhe cabe uma determinada função. Se o louvor do vitorioso é indis-
pensável, pois o poema se fez para isso, e o louvor dos deuses é compreensível, já
que nos jogos existe um elemento marcante de sacralidade, por que os mitos heróicos?
Não parece tão evidente, como nos casos anteriores, sua presença no poema e, ra-
ciocinando em extremos, não seriam eles dispensáveis? Em outros termos, não pode-
ria o poeta transmitir sua mensagem, não poderia o poeta surtir seus efetos sem o uso
do mito?

Qualquer pessoa com um mínimo de conhecimento da produção de Píndaro de-
certo responderia que não. Mas não basta. É preciso de novo perguntar por que não.
Parece que a abertura da 2ª. Olímpica pode fornecer pistas para a resposta. Em pri-
meiro lugar, porque considera os heróis como objeto do canto em pé de igualdade com
deuses e vitoriosos:

"Reis da Iira – hinos,
que deus, que he-
rói, que homem celebraremos?" (v. 1-3)

As escolhas, determinadas pela situação, são significativas, pois continua o poeta:

"por certo Pisa é de Zeus; às Olímpias
eriglu Héracles,
primícias de combate;
e a Terão, da quadriga,
pela vitória,
é mister celebrar..." (v.5-10)

A justificativa da escolha do objeto do canto impõe-se assim a partir de certos
critérios: Zeus, por ser senhor de Pisa; Héracles, por ter instituido os jogos; Terão, pela
vitória recente. Apesar de ser o derradeiro, é Terão, na verdade, que provoca o canto; a
ele dedicado. Hierarquicamente dependente de Zeus e de Héracles, estes contudo de-
pendem da vitória daquele para serem cantados. A vitória, em si, dispensaria os outros
níveis, mas se perderia na fatuidade de um acontecimento particular. De novo se evi-
dencia que a missão do poeta é justamente fazer a vitória transcender seus limites ao
relacioná-la com deuses e heróis: **keledeln** (v. 3) e **gegonein** (v. 10) significam pro-
priamente fazer ressoar (ecoar), e daí, celebrar e celebrizar. Quem celebraremos? –
pergunta o poeta, colocando de antemão que deve ser um deus, um herói e um ho-
mem. Ele considera assim justo tomar como implícito que deve cantar os três. O que,
na 1ª. Olímpica, é objeto de longa reflexão, aqui já se coloca como programa da ode,
em certa medida considerando o que foi dito no poema anterior. O que se deve decidir
não é pois propriamente o que cantar, mas qual deus, qual herói e qual homem ("tína
theón, tín'héroa, tína d'ándra").

A posição do herói nessa enumeração coloca-o como intermediário entre o deus e o homem a serem escolhidos. Da evidência de que Zeus deve ser cantado, pois Pisa é de Zeus, chega-se à evidência de que Terão também merece ser-lo, pelo sucesso alcançado, através da mediação de Héracles que instituiu, no espaço de Zeus, os jogos em que Terão se distinguiu. É através dos jogos que a fama de Terão se alia à glória de Zeus. Mas isso só é possível porque Héracles, um dia, fundou as Olímpadas, as quais cumprem a função de viabilizar esse movimento dos mortais até o senhor de Olímpia, isto é, do efêmero ao perene. Como se afirma no trecho antes citado da 3ª. Olímpica, é através de Héracles que Terão atinge o ápice.

É significativo que, na 2ª. Olímpica, o mito de Héracles não seja desenvolvido,
como poderia ser de se, esperar. A partir do **gancho** constituido pela referência aos
**patéres** do vitorioso, ainda na primeira estrofe, o poeta escolhe ter como esqueleto a
determinar o movimento da ode a história dos antepassados míticos do rei, de Cadmo a
Tersandro. Sendo uma estirpe marcada pelo infortúnio (Sêmele, Ino, Lalo, Édipo, Polini-
ce), o tema do sofrimento pode ser desenvolvido, centrado na consideração das cor-
rentes que

"...outras em outro tempo
tanto com felicidade quanto
com sofrimento para os homens vêm" (v. 63-65).

Tersandro, sobrevivendo a Polinice, recebeu sem dúvida a primeira sorte, honrado como vitorioso nos jogo como na guerra (cf. v. 77-80). É ele pois que se coloca como modelo mais próximo da sorte de Terão. De Cadmo e de suas filhas divinizadas o poeta percorre o trajeto até Tersandro, no qual a ligação familiar com os Adrástidas e, conseqüentemente com Terão, se manifesta de modo especular. Assim, a mediação do elemento heróico permite o movimento que vai de Zeus (a quem cabe inclusive um papel concreto no ipisódio de Sêmele) a Terão.

Basicamente, portanto, os mitos ligados à família de Terão cumprem o mesmo papel de Héracles na abertura. O fato de Héracles ser filho de Zeus, ou seja, de estar ligado à divindade por liames de parentesco, sem deixar de ser mortal, toma possível o recurso da genealogia mítica. Em Héracles se resume a função atribuída à longa série
de gerações apresentadas. Ele sozinho é capaz de efetivar a ligação entre Zeus e os homens, ele sozinho conheceu, na vida, ondas sucessivas de felicidade e de infortúnio. Não creio que, referindo-se a Héracles de início, o poeta tenha mudado de idéia a seu-guir, simplesmente abandonando seu mito por outros. O procedimento, pelo contrário, parece-me justamente confirmar que, mais que uma ou outra lenda, o poeta vê no mito heróico uma função de intermediação.

Isso não significa que as características particulares de cada vitória não orientem a escolha do mito. São as ligações de Pélops com Siracusa que atam sua história a Hierão, como são as ligações de Terão com Tersandro que justificam a genealogia mítica. A 3a. Olímpica, contudo, oferece exemplo diverso, pois não há ligação de família nem de pátria entre Terão e Héracles. Este se introduz no poema em virtude das co-roas que trazem os vitoriosos, as quais remetem para a lenda de que Héracles é que te-ria trazido para Olímpia a árvore de cujas folhas eram feitas. Mas já vimos como, através de sua dupla natureza, Héracles serve de mediador entre os homens e om un-do divino. Talvez justamente por isso seja ele tão caro a Píndaro, que considera

"mudo aquele homem que a Héracles a boca não consagrar" (Pit, IX, 151-152),

pois é ele "aristomákhos" (Pit, X, 4), excelente guerreiro ou, se quisermos, o guerreiro por excelência. Embora a predileção por Héracles possa ser rastreada em fatos diversos, como nas relações do mítico herói com Tebas, pátria do poeta, creio que deva ser preferencialmente explicada em virtude da excelência que nele se realiza de modo particularmente elevado, fazendo-o o herói por excelência capaz de cumprir a função de relacionar o mundo divino com o mundo humano. Nesse sentido, o herói que de fato mais merece ser cantado é sempre Héracles. É a função de Héracles que o poeta pede sempre aos demais heróis que repitam, ao induzi-los em seus cantos de vitória.

## Cantar um estrangeiro: o poeta e o rei

Se pois a vitória dita no poema é transcendida, pela própria razão de passar à category do dito (e do escrito), isso se faz através do mito. O poeta, que mediatiza a festa com seu canto, usa o mito como mediador entre a vitória factual e a vitória celebr(iz)ada. Isso quer dizer que, ao eleger o mito, o poeta tem consciência de que poderá extrair dele um certo sentido, que o mito suporta uma determinada leitura que rege sua escuela. Noutros termos, ao utilizar o mito o poeta age com discernimento.

Esse discernimento atua não apenas com relação à eleição de algum entrecho, mas também com respeito ao que realçar nele. Não é a narrativa ou a figura mítica, em si, que interessa, mas o efeito que se pretende tirar delas. Daí que, lançando mão do mito, o poeta demonstre ter consciência crítica com relação ao mesmo. Isso parece evidente na referência às duas versões da lenda de Tântalo, na 1a. Olímpica:

"Decerto há multas maravilhas, e
quiçá também a dos mortais
fala vá além do verdadeiro discurso:
adornados com mentiras coloridas
enganam os mitos" (v. 43-47).

Ora, o importante, nesse caso, não é apenas a constatação de que os mitos podem ser enganadores, mas a de que podem ser-lhe em virtude de uma certa arte: tanto o verbo *daidáilein* (que traduzi por adornar) tem sentido francamente positivo, indicando um trabalho finamente elaborado, quando o adjetivo *poikfios* (colorido) sugere uma especial riqueza de matéria. É na *brotôn fátis* (a dos mortais fala) que se enrafa o desvio de tais enganadoras histórias, sempre que ela ultrapassa o *alathê lógon* (verdadeiro discurso). Da distinção entre esses dois extremos, a *fátis* e o *lógos*, brota o discernimento, baseado no testemunho dos tempos futuros e no pressuposto de que não devem ser atribuídas aos deuses ações indignas:

"Mas a Graça, que tudo considerói de doce para os mortais, trazendo honra, também o incrível maquina crível ser muitas vezes; mas os dia vindouros testemunhas mui sáblas. É ao homem conveniente dizer sobre deuses belezas; menor pois a culpa." (v. 48-57)

Esse princípio parece-me, ao contrário do que afirma Puech¹⁴, aplicar-se em geral a deuses e heróis. O próprio fato de comumente Píndaro silenciar ou não relevar as ações indignas dos heróis demonstra sua aplicação. Não seria de esperar que ele refutasse cada passo considerado chocante, como faz aqui, através de considerações teóricas, pois não se deve esperar uma perfeita analogia entre todas as odes. Na 1ª. *Olímpica*, essa é mais uma prova, o poeta reflete explicitamente sobre o sentido de sua missão e sobre os critérios que regulam sua atividade. O trecho citado deve assim ser entendido como um programa poético cuja aplicação pode ser detectada em outros poemas.

Mas o que regula a aplicação de tal programa é, de fato, o efeito que se pretende tirar do mito. Um dado chocante, como o parricídio e o fraticídio referidos na 2ª. *Olímpica*, pode dar margem à transmissão de verdades elevadas. Tudo depende da intenção da obra e da função que o mito tem nela. No último caso, interessa ressaltar a variedade de sortes, o caráter imprevisível da Molra que traz felicidades e desgraças (v. 65-69), o que dá margem à consideração da diversidade de destinos do homem nesta vida e após ela (v. 110-136).

O interessante, entretanto, é que a fala mentirosa se deve também à Graça
(khāris) - Jacqueline Duchemin, no livro já citado, estudou bem a importância que têm as khārites como divindades a quem, como às Musas e às Horas, o poeta deve sua inspiração. Em princípio, portanto, haveria duas espécies de khāris, cabendo ao poeta discernir entre elas. Ora, no mesmo texto o autor usa o termo khāris ao falar da vitória de Ferênico, em passagem já citada, muito rica de sentido:

> "mas a dória li-
ra do gancho
toma, se acaso de Pisa
e de Ferênico a graça
pôs o espírito sob dulcíssimos pensamentos" (v. 26-30).

É essa **khāris** de Pisa e de Ferênico que dá origem ao poema, uma **khāris** sem dúvi-
da envolta pela verdade observável da vitória. Em face da lenda mentirosa do banquete
dos deuses se coloca a certeza da vitória, detalhadamente descrita (cf. v. 31-33).
A **khāris** que irradia da vitória é assim autêntica, tanto que na 2a. Olímpica são as
próprias **Khārites** que levam em comum a coroa que recompensa os vencedores (v.
90-92).

Não creio que se deva entender as duas referências à **khāris** como diferentes<fnref n="15" />.
O que parece existir é antes a consciência da necessidade de discernimento da **khā-
ris**, a partir da conformidade da vitória com o mito: assim como a vitória é verdadeira, o
mito deve ser-lo; assim como os dias futuros darão testemunho da vitória, é preciso tes-
tar o mito da perspectiva deles. O testemunho deles é, com efeito, **sophótatos**. Não se
pode esquecer que antes o poeta fora chamado de sábio e sua arte de "sabedoria dos
sábios" (v. 15). O testemunho do futuro e o dos poetas têm assim alguma relação, ao
provocar o discernimento da **kharis**, separando nela o verdadeiro daquillo que não pas-
sa de mentira devido à inveja (cf. v. 47-75). Ao declarar que falará do filho de Tântalo
contra (antía) o que disseram os antecessores (v. 58-59), o poeta quer declarar que
faltou àqueles discernimento ao tomarem o mito, ou, noutros termos, faltou-lhes **kharis**.
Discernimento que Píndaro busca justamente na **kharis** que flui de Pisa e da vitória de
Ferênico, a qual lhe dá a medida da elevação que não deve faltar no relato mítico. Ou
seja, é na comparação com deuses e heróis que o vitorioso é confirmado em sua gran-
deza, mas a grandeza divina e heróica só pode ser percebida a partir da consideração
da grandeza do vitorioso. A excelência do sucesso da vitória, transcendida no lógos
do poeta, revela a ação divina e se faz critério de discernimento.

Esse mesmo movimento que leva do vitorioso aos heróis e deuses e destes
àquele se repete na relação entre o poeta e o objeto de seu canto. Ao pretender dizer o
mito contra os anteriores, Píndaro sublinha, com certeza, que é dono de uma **kharis**
particular. Creio que se poderia transpor a relação antes descrita, afirmando-se que ao

<footnote n="15">15 – Puech traduz a palavra, no caso de Pisa e de Ferênico, por **honneur**, no outro, por **Gé-
nie**, em nota, explica suas razões. Já Malhadas prefere **brilho** e **Graça**, respectivamente. Preferi ver-
ter, nos dois casos, **khāris** por graça.</footnote>
mesmo tempo que é o poeta que toma a vitória algo de grandioso, é a vitória que dá grandiosidade ao poeta. A kharis do poeta flui da kharis da vitória. Não há como separar as duas sortes.

Desse modo, a arte do poeta se envolve com a grandeza daqueles que canta. Nesse sentido é que se poderia atribuir à obra de Píndaro o qualificativo de aristocrática. Decerto ela o é, não no sentido enviesado de que se põe a serviço de uma aristocracia enquanto classe social, mas no sentido de que busca o áriston. Ora, a aristefa sem dúvida brilha na performance dos príncipes poderosos que realizam feitos semelhantes aos dos heróis e deuses no estádio de Olímpia. Essa aristefa se expande e cobre igualmente de brilho as cortes, as cidades e as famílias de tais príncipes. A mesma aristefa explende nos mitos que o poeta elege e, finalmente, no próprio canto que faz brilhar a festa. O que poderia pois ser entendido como o caráter aristocrático da produção de Píndaro seria esse movimento de elevação e de brilho que toma conta de tudo o que passa pela mediatização de sua fala poética. Não haveria porque estranhar que, dedicando-se quase que totalmente ao louvor da aristocracia, pois era dela que provinham as mais brilhantes personagens de seu tempo, ele também se referia à democracia Atenas como brilhante, celebrada pelos poetas e cidade divina (Dit, fr. 5). Onde quer que brilhe a aristefa, ainda quando não nos limites de uma classe aristocrática, para af se volta seu canto.

Enquanto se alia, pois, aos áristoi, o poeta, de um certo modo, garante o brilho de sua obra e de sua fama. Dirigindo-se a Hierão, ele conclui, na 1ª. Olímpica:

"...A mim pois
a Musa valorosíssi-
ma flecha, em auxílio, provê:
para uns, outros grandes; o su-
premo se eleva
para reis. Jamais in-
vestigues além.
E a ti o cimo nes-
te tempo calcar,
e a mim pois com vencedores
estar, famoso pelo gênio entre os he-
lenos sendo em tudo." (v. 178-188)

O que se efetiva, dessa forma, é o enlace do destino do poeta ao do rei. De fato, a metáfora das flechas que a Musa provê ao poeta só se esclarece na sua relação com a eminência da realeza. O verso 181, de leitura penosa e polêmica, é o essencial nesse caso. Ele é que efetiva a ligação entre a Musa/o poeta e a grandeza dos reis. Dentre outras sugestões, de outros tradutores, prefiro o entendimento mais próximo da letra, ainda que mais nebuloso: "para uns, outros grandes", ou seja, para grandes, outros
grandes. De fato, o paralelismo dos pronomes sugere isso¹⁶. Ao mesmo tempo, a gama semântica de **mégas** (grande, alto, elevado tante) permite a aproximação com o adjetivo **karterós** (forte, potente, valoroso, veemente, impetuoso), aplicado à flecha que a Musa entrega ao poeta, e com o adjetivo substantivado **éskhatos** (último, extremo, o mais alto, o maior), que designa a grandeza que se eleva para os reis. Assim, é através das qualidades de forte, potente, valoroso, veemente, grande e alto que o poeta se aproxima do rei: para um grande, outro grande; para um forte, outro forte; para um alto, outro alto.

Se o grau supremo de todas essas qualidades se eleva para os reis, o poeta o acompanha, pois só um grande pode cantar outro grande. Além dessa altura, não se deve investigar. Assim, o rei e o poeta colocam-se no cimo do possível ao homem. O estabelecimento dessa relação e o fato de o poeta associar-se ao rei tem consequências para a fama. O poeta não é da mesma natureza que o rei, mas se torna o outro dele pela ação de estar com ele.

Ora, o que traduzi por estar com se diz, no poema, **homileîn**, isto é, entreter-se com, ter familiaridade com, encontrar-se junto com, falar com, discorrer com; combater com; aplicar-se a, ocupar-se de. Parece-me que a idéia básica, subjacente a todos esses significados, seria a da existência de uma relação interpessoal, o que se confirma nos usos do mesmo termo na esfera das relações conjugais e de comércio. No **homileîn** (ter relação), se associa o poeta ao rei. Ora, **hómilos**, de que deriva o verbo, significa multidão. Assim, a ação de **homileîn** poderia ser entendida como uma sorte de eleição: na multidão existe uma relação compacta e difusa que só atinge o estar com através de um processo de seleção. Na multidão de soldados, por exemplo, o combater com (**homileîn**) se efetiva no enfrentamento de dois que, na multidão, se escolhem um ao outro.

Um processo análogo se dá quando a um grande corresponde outro grande, na multidão dos homens em geral, o que se efetiva em grau supremo no enfrentamento entre rei e poeta. Existiria um elemento de atração dos semelhantes nessa relação, aliado à constatação da diterença. O rei é um (**állos**) a que corresponde um outro (**állos**) constituído pelo poeta. Esse caráter do outro parece-me bem marcado nos epínfios de Píndaro, em geral, pela insistência com que lembra ele sua condição de **xénos** (estrangeiro). Vimos como, na 1ª. Olímpica, os poetas acorrem à casa de Hierão, o que supõe que estão nela como estranhos (v. 16-17); logo no início da 2ª. Olímpica, Terão é elogiado por ser hospitaleiro para com os estrangeiros (**Xénon**, v. 11), o que volta a acontecer, aplicado aos Tindáridas, no primeiro verso da 3ª. Olímpica (Tyndarídais te philoxénois) e mais à frente, no verso 71 (**xénfais trapézais**).

Não julgaria que tal recorrência, nas odes em questão, fosse fortuita – com base, por exemplo, apenas em dados gerais como a importância atribuída pelos gregos à virtude da hospitalidade – mas que deva remeter à própria experiência do poeta como **xénos** recebido nas cortes daqueles que canta, nas quais encontrará espaço para
exercer sua arte, Quando compõe essas três odes, Píndaro está no início de sua experiência como xénos na Sicilia. Para além disso, contudo, o poeta é xénos por, não pertencendo ao círculo dos reis, associar-se a eles para cantá-los:

> "...E eu coroar
> este com equestre modo,
> em eólico compasso
> impõe-se: mas sei um estrangeiro
> por igual do belo
> conhecedor e também em força
> mais poderoso
> dentre os de agora, não haver de ador-
> nar com as gloriosas pregas dos hinos." (I, 162-170)

A missão do poeta se impõe, nesse caso, como a necessidade (khré, v. 165) de cantar estrangeiros (xénoi) distinguidos pelo gosto do belo e pelo poder de sua força (dynamis). Ora, enquanto também o poeta possui essas características, enquanto cultiva o belo e tem na sua arte sua dynamis, é o mesmo que o rei. Mas a qualidade de estrangeiro – aqui entendida na dinâmica de relações bipessoais, ou seja, o rei é o estrangeiro do poeta como este daquele – é que determina a individualidade de cada um em face do outro. Na alteridade das excelências que lhes são próprias, rei e poeta se associam no brilho da glória que os hinos perenizam, rei e poeta põem o que têm de melhor em sua dynamis a serviço do vir a ser dos hinos. O que se encontra além desses extremos

> "...é aos sábios inacessível
> e também aos não sábios" (III, 81-82).

Por esse motivo, termina o autor, delimitando bem o objetivo de seu canto num programa de conteúdo,

> "...não o perseguirei: fútil seria" (III, v. 82).
BIBLIOGRAFIA

TEXTOS

PINDARE. Olympiques. Texte établie et traduit par A. Puech. Paris, Les Belles Lettres, 1970.

ESTUDOS:

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FINLEY Jr., J. H. Pindar and Aeschylus. Cambridge, Harvard University Press, 1966.

LESKY, A. Geschichte der griechischen Literatur. Bern, Francke, 1971.

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