# Félix Herbet, sa collection d'estampes et l'invention de l'école de Fontainebleau

Philippe Rouillard

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3586

DOI : 10.4000/estampe.3586

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Philippe Rouillard, « Félix Herbet, sa collection d'estampes et l'invention de l'école de Fontainebleau », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 18 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3586 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3586

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# Félix Herbet, sa collection d'estampes et l'invention de l'école de Fontainebleau<fnref n="1" />

Philippe Rouillard

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Portrait de Félix Herbet, BnF, département des Estampes et de la photographie, N-2 (HERBET, Félix)</figcaption></figure>

<footnote n="1">1 Félix Herbet avait-il réussi à se constituer une collection d'estampes de l'école dite de Fontainebleau ? La question peut paraître paradoxale quand il me revient de parler de cet archiviste-paléographe, originaire d'Amiens, qui fit une carrière d'avocat et fut</footnote>
maire du 6e arrondissement pendant une quinzaine d'années, c'est-à-dire jusqu'à sa mort, en 1917². Parallèlement à son activité de juriste et de magistrat municipal, il s'était passionné pour l'histoire du château de Fontainebleau et c'est à lui que l'on doit cette contribution majeure à l'histoire de l'estampe publiée en cinq fascicules, de 1896 à 1902, dans les *Annales de la Société historique et archéologique du Gâtinais*, sous le titre *Les Graveurs de l'École de Fontainebleau*.

2. En effet, si le legs Herbet, entré au cabinet des Estampes en décembre 1929, soit douze ans après sa mort, comprend un grand nombre de gravures anciennes concernant le château, la ville et les environs de Fontainebleau, ainsi que des estampes ayant généralement trait à Fontainebleau réalisées par des artistes qui sont ses contemporains, le lot qui concerne l'école de Fontainebleau proprement dite lui venait directement de l'architecte et collectionneur Hippolyte Destailleur (1822-1893).

3. Voici ce qu'on lit dans le registre des dons au département des Estampes et de la photographie, à la date du 31 décembre 1929 :

4. « Le legs comprend 3821 pièces. Cette collection se décompose comme suit :

5. - 3 volumes, provenant de la collection Destailleur, reliés sous le titre : École de Fontainebleau, soit 472 p. (XVIe s.)

6. - 1 carton de 59 dessins du XVIe s.

7. - 29 cartons comprenant 2800 pièces (XVIIe, XVIIIe, XIXe s.) de vues du château, des jardins, de la forêt et des environs de Fontainebleau ; d'épisodes de l'histoire de Fontainebleau ; de portraits ; d'œuvres de Decamps, Th. Rousseau, Millet, Diaz, Bodmer, Rosa Bonheur, Bléry, Champin, Androuet Ducerceau, Delaune, Beatrizet, Boivin, Thomas de Leu, etc. ; de cartes, plans et almanachs ; d'héliogravures d'Amand Durand ; de dossiers de souvenirs personnels et dessins exécutés par M. Félix Herbet.

8. + un dessin de Hallé provenant de Chennevières (AA 3) » (ajout tardif au crayon)³ »

9. Il s'agit donc d'une collection constituée antérieurement par ce très important collectionneur Hippolyte Destailleur, grâce auquel le département conserve par ailleurs un très riche fonds de dessins de toutes sortes portant sur Paris et sur les provinces de France, ainsi qu'un autre ensemble aussi remarquable de dessins et d'estampes concernant le théâtre⁴.

10. Autre élément notable de ce don Herbet : l'exemplaire personnel annoté de son propre catalogue. L'auteur préparait en effet une réédition de sa première publication sous la forme d'un livre, soit une édition corrigée, augmentée et munie d'un index remarquablement développé, lequel se trouve donc sous sa forme manuscrite inséré dans ce précieux exemplaire conservé à la Réserve du département des Estampes et de la photographie. Cet exemplaire fut enrichi par la suite de remarques marginales par les différents conservateurs qui s'en sont servi pour la rédaction de l'Inventaire du fonds français, consacré aux graveurs français⁵. L'ouvrage envisagé par Herbet n'a jamais vu le jour, car l'édition parue en 1969, sous le même titre, est en réalité un fac-similé de la première publication telle que je l'ai mentionnée ci-dessus, à cette différence près que la pagination en est continue. Aujourd'hui, c'est à cette dernière référence que renvoient aussi bien les notices des estampes bellifontaines numérisées par le département que Catherine Jenkins tout au long des trois volumes de son catalogue qu'elle a judicieusement intitulé *Prints at the court of Fontainebleau*⁶.
11 Ce legs très important, qui en réalité a été négocié, si l'on peut dire, par le fils de Félix Herbet, était assorti d'une clause : voici ce que nous apprend le journal du conservateur à la date du 20 décembre de la même année 1929 :

12 « [...] Ce qui est le plus intéressant dans cet ensemble, ce sont les 3 volumes de l'École de Fontainebleau, volumes provenant de la collection Destaillleurs [sic] que nous allons pouvoir mettre en réserve. En échange de ce don, la Bibliothèque s'est engagée à faciliter l'édition de l'Histoire de Fontainebleau par Mr. Herbet père. L'éditeur Javal est en train d'étudier le manuscrit revu par Mr. Stein et nous a promis de l'éditer.⁷ »

13 Le département conserve cet imposant manuscrit dactylographié par l'auteur. L'édition, après une réduction de moitié du texte par son collègue et ami, éminent chartiste lui aussi, Henri Stein (1862-1940), ne voit le jour qu'en 1937, publiée par la librairie Champion, sous le titre *Le Château de Fontainebleau*. Cet ouvrage, parfaitement documenté, préparé avec grand soin par l'auteur et qui devait être illustré grâce aux documents choisis dans sa collection comme dans celle de la Bibliothèque nationale, constitue une somme sur le sujet. Il s'agit même de la première publication savante concernant l'histoire du château. Seules quelques études portant sur des particularités du bâtiment étaient parues entre-temps⁸.

14 En ce qui concerne les dons conséquents faits au département des Estampes, il importe de revenir aux registres d'archives. Ceux qui connaissent et fréquentent le département pour leurs travaux, savent qu'après leur entrée dans les collections, les documents étaient dispersés, répartis et rangés, selon les auteurs ou les sujets, sous diverses cotes, et que seul un cachet, éventuellement, ou un numéro de don apposé dans l'image rappelle l'origine des documents. Dans le cas de la collection Herbet, un cachet était prévu ainsi qu'un numéro du don. Mais ni l'un ni l'autre ne fut apposé sur les volumes de l'école de Fontainebleau qui font effectivement partie du fonds de la Réserve depuis leur entrée au département. Ne serait-ce pas parce que cette partie de la collection d'estampes, exclusivement consacrée à ce qui ressortit à l'école de Fontainebleau, si elle avait bien été transmise par le savant Herbet, n'avait pas été formée par lui ? On trouve cependant des pièces frappées du numéro de don ou marquées du sceau Herbet sur les feuilles de montage des dessins conservés à la Réserve ou encore en consultant les volumes d'estampes affectés à ladite école dans le fonds général.

15 Quand on parle de collectionneur et de collectionnisme, il convient de consulter le répertoire des collectionneurs publié par Frits Lugt (répertoire aujourd'hui disponible en ligne sur le site de la Fondation Custodia, sise à Paris, et considérablement enrichi grâce aux longues et patientes recherches menées par Peter Fuhring)⁹. Et là, surprise ! La notice Herbet nous apprend que les trois recueils en question provenaient bien de la collection Destailleur mais qu'ils avaient été constitués par Robert-Dumesnil. Comme chacune et chacun le savent, Alexandre Robert-Dumesnil, autre érudit du XIXᵉ siècle, mais d'une génération bien antérieure à celle d'Herbet puisqu'il était né en 1778, était un excellent connaisseur du monde de la gravure et des graveurs. À la fois collectionneur et historien de l'estampe, il est l'auteur du *Peintre-Graveur français*, monumentale publication conçue comme un prolongement du *Peintre-Graveur de Bartsch*, mais spécifiquement orientée vers le domaine français¹⁰.

16 Tout au long de sa publication, Herbet renvoie périodiquement, non pas à d'hypothétiques recueils de la collection Robert-Dumesnil qu'il aurait pu éventuellement consulter pour ses recherches sur l'œuvre des graveurs en question,
mais aux catalogues de ventes de ladite collection. On ne compte pas moins d'une vingtaine de ventes Robert-Dumesnil, ventes uniquement d'estampes, réalisées entre 1826 et 1864, aussi bien à Londres qu'à Paris, mais seules trois ou quatre d'entre elles présentent des lots d'estampes relevant du foyer bellifontain¹¹. Aucune n'offre aux amateurs des volumes constitués et reliés, il s'agit toujours de feuilles isolées. Il est probable que de tels volumes auront été transmis de gré à gré à Destailleur.

17 Quant au passage du témoin entre Destailleur et Herbet, je n'ai pas poussé plus loin la recherche¹². Autrement dit, jusqu'à maintenant, il m'a été impossible de savoir à quel moment Herbet a pu acquérir cet ensemble unique aujourd'hui placé à la Réserve. Il faut pourtant retenir qu'il existait, comme l'écrit Herbet, un « catalogue de Destailleur », auquel il se réfère dans le cas de certaines attributions. Ainsi, par exemple, est-ce le cas aussi bien dans son corpus des œuvres de Davent que dans celui de Fantuzzi. Comme Destailleur n'a produit aucun écrit, aucune étude relative à ses collections, ce que soulignait, tout en le regrettant, Frits Lugt dans sa notice sur ce collectionneur, il est plus que probable qu'il s'agit-là plutôt d'un catalogue rédigé par Robert-Dumesnil lui-même. Herbet ne rappelle-t-il pas que ce dernier avait promis de publier le catalogue de l'œuvre de Léon Davent, graveur français, rendu nécessaire par l'exiguïté de celui de Bartsch, mais qu'il n'en a rien fait ? À ce jour, il n'existe aucune trace de ce catalogue.

18 Que ces trois volumes Destailleur-Herbet intègrent directement la Réserve du département, en 1929 donc, témoigne de l'importance subitement accordée au foyer bellifontain. Jusqu'alors, on faisait peu de cas de ces estampes, tandis qu'elles forment une des composantes originales de l'art de Fontainebleau et que ce sont ces images qui ont été les premiers sinon les seuls vecteurs de sa diffusion. N'étaient-ce pas alors les inventeurs, les créateurs qui comptaient avant tout, c'est-à-dire les dessinateurs des compositions, lesquelles demeurent en quelque sorte l'origine, la source des gravures ? Il suffit de consulter le guide du lecteur du cabinet des Estampes rédigé par Henri Bouchot et publié en 1895 pour se rendre compte qu'il existait à cette époque seulement deux volumes étiquetés « Recueils de graveurs à l'eau-forte anonymes, dits de l'École de Fontainebleau »¹³. Celles et ceux qui connaissent l'historique de la formation des collections de ce département comprendront que ces volumes, comme d'ailleurs de nombreux recueils d'œuvres d'artistes, avaient été constitués en se fondant sur la publication de Bartsch. Pour consulter toute autre estampe réalisée par les graveurs actifs à Fontainebleau, il fallait plonger soit dans l'œuvre de Maître Roux (Rosso Fiorentino), soit dans celle du Bolonais Primatice, ou encore de Luca Penni. On en rencontrait aussi dans des recueils consacrés à l'ornement dans la série affectée à l'architecture.

19 Qu'advient-il ensuite des trois volumes reliés dits de Destailleur légués par Herbet ? Question aussi pertinente qu'épineuse ! Ils sont cassés, démontés, réorganisés, les œuvres qu'ils contenaient étant classées par artistes, selon un ordre quelque peu surprenant, suivant ici Bartsch, là les catalogues établis par Herbet. Je n'ai pu déterminer à quel moment on a procédé à ce bouleversement¹⁴. Aujourd'hui, l'on prendrait bien entendu la précaution de faire une campagne photographique afin de conserver la trace de la disposition originelle des estampes à l'intérieur des volumes. Plusieurs épreuves choisies extraites cette fois de la collection personnelle d'Herbet ont alors été jointes à ce fonds Destailleur. Toutes les gravures ont été remontées, selon un montage dit à fenêtre, c'est-à-dire de façon que le verso de chaque feuille soit lisible. Ce
montage a permis par la suite de faire une campagne de relevé des filigranes par le procédé de la bêtagraphie. Ce sont alors cinq volumes qui ont remplacé les trois recueils primitifs¹⁵. Aujourd'hui, deux nouveaux volumes formés de pièces extraites du fonds général (dont certaines estampillées « don Herbet ») viennent se joindre à ce précieux fonds Fontainebleau conservé à la Réserve¹⁶. Faut-il alors encore se référer à cette collection Destailleur ? D'une part, cette transmission des œuvres de l'art graphique bellifontain depuis Robert-Dumesnil jusqu'à Herbet en passant par Destailleur – qui reflète et rappelle l'importance des collectionneurs pour l'enrichissement des collections nationales –, d'autre part ce démontage de l'ancienne forme au profit d'un nouvel arrangement et d'un reclassement obéissant en partie au catalogue élaboré par le dernier possesseur, n'impliquent-ils pas que l'on écarte désormais le nom de Destailleur pour adopter celui de Herbet, plus conforme à la réalité de la disposition actuelle ?

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Quels étaient alors les moyens du catalographe Herbet pour faire ses recherches sur les graveurs en question ? Il consultait en premier lieu les collections de la Bibliothèque nationale, puis celles de l'École des Beaux-Arts (par exemple la collection Lesoufaché, un nom d'acheteur que l'on rencontre fréquemment en marge des catalogues de vente Robert-Dumesnil). En complément de ces collections, s'ajoutaient les quelques pièces qu'il avait pu acquérir progressivement. Quant aux fameux albums Destailleur, dont on ignore la date d'acquisition par Herbet, ils devinrent dès lors une ressource très importante pour accomplir sa recherche. En outre, il compulsait les catalogues de ventes, en particulier, on l'a vu, celles de Robert-Dumesnil, retenant nombre d'informations utiles. Enfin, pour toute autre pièce qu'il n'a pas eue entre les mains, il reprenait et citait le catalogue de Bartsch ainsi que le supplément de Passavant. Il s'appuyait aussi sur les remarques de Renouvier, auteur d'un livre intitulé *Des types et des manières des maîtres graveurs* et qui, selon Herbet, « analyse avec beaucoup de finesse les manières de plusieurs des graveurs de l'école¹⁷ ». Quant à tout ce qui touche à l'œuvre de Primatice, l'ouvrage de Louis Dimier, paru en 1900, constituait, bien entendu, une ultime référence¹⁸.

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Enfin et surtout, Herbet ne manquait pas de mentionner tel avis, telle supposition relevée dans les *Notes manuscrites* de Pierre-Jean Mariette, notamment dans les tables des œuvres de Rosso, de Primatice, de Jules Romain, rédigées par le « Grand Amateur », le premier historien de l'estampe¹⁹. Je me réjouis de constater que Catherine Jenkins a eu recours à cette même source d'informations (manuscrit du XVIIIe siècle, Mariette étant mort en 1774), source capitale s'il en est, au sujet de laquelle elle fait d'ailleurs d'excellentes observations, mettant en évidence les intuitions de Mariette²⁰. En effet, dans la masse des traductions graphiques des œuvres des artistes italiens travaillant à Fontainebleau dont il établissait patiemment les catalogues, Mariette a perçu que s'était développé là un courant qu'il convenait de circonscrire. On constate, à lire ses réflexions, qu'était alors en germe l'idée d'un foyer singulier au regard de l'histoire de l'estampe. Ce germe aura été fructueux²¹. On le comprend, pour Herbet, en cette fin du XIXe siècle, la littérature sur le sujet est alors très restreinte. Autrement dit, à sa disposition il a peu de références ; il n'a accès qu'à un petit nombre de collections, surtout si on compare ce nombre à l'impressionnante liste de collections, une quarantaine, qu'a pu consulter Catherine Jenkins pour établir les catalogues des artistes qu'elle a retenus dans son livre. Il ne faut jamais oublier qu'en cette fin du XIXe siècle, les moyens et les outils du chercheur sont limités, sans commune mesure assurément
avec ceux d'aujourd'hui. Son principal outil n'est-ce pas sa mémoire visuelle auquel on ajoutera son crayon ?

22 En intitulant sa publication *Les Graveurs de l'École de Fontainebleau*, Herbet s'inscrivait dans le sillage du grand-œuvre d'Adam Bartsch, le garde des collections impériales de Vienne et l'auteur de ce monument, *Le Peintre-Graveur*, auquel tout catalogue d'œuvre, tout catalogue de vente, tout inventaire, toute étude se réfère. Bartsch, un nom déjà cité à plusieurs reprises mais connu de tous. Dans son seizième volume²², paru en 1818, qu'il consacre aux *Peintres ou dessinateurs italiens. Maîtres du seizième siècle*, et qui s'ouvre logiquement sur l'œuvre de Francesco Mazzola, plus connu sous le nom de Le Parmesan – le premier, *il principe* des peintres-graveurs – Bartsch donne à ce foyer français de production d'estampes le nom d'École de Fontainebleau, empruntant alors l'expression usuelle chez les historiens pour distinguer les différents courants de l'art en Italie. Cette dénomination d'abord retenue par Bartsch pour distinguer l'originalité de ces gravures connaît la fortune que l'on sait, le terme venant par la suite définir l'ensemble des réalisations propres au chantier de Fontainebleau. Bartsch avait tenté de cataloguer principalement les œuvres de Davent et de Fantuzzi, parce qu'elles portent des signatures, regroupant tout le reste sous un grand chapeau, le chapeau des anonymes, selon un classement par sujets. Herbet a repris de fond en combe cette ébauche fournie par Bartsch, identifiant et différenciant autant que possible les artistes, rapprochant ces estampes des décors peints et sculptés du château. Herbet comprend, contrairement à Bartsch que toutes ces gravures anonymes ne sont pas des œuvres réalisées par les peintres eux-mêmes travaillant à Fontainebleau, soit des peintres-graveurs à l'instar du Parmesan, mais bien des estampes exécutées par des graveurs de métier, qui ont adopté le procédé de l'eau-forte, formant ainsi une sorte d'atelier bellifontain alimenté par les dessins, les compositions de Rosso et de Primatice principalement. Il lui faut par conséquent, par rapprochement, par comparaison des styles et des manières de graver, reconstituer leurs œuvres respectifs. Le résultat de son travail de recherche, de sélection et d'attribution pourrait se résumer par quelques chiffres. Un seul exemple : le catalogue des anonymes de Bartsch contient 143 numéros, Herbet en retire, après identification et attribution à des graveurs, 85, tout en précisant que parmi les 58 qui restent, plusieurs sont peut-être l'œuvre des maîtres catalogués, mais qu'il n'a pas poussé plus loin le travail, soit parce qu'il n'a pas vu les estampes, dont beaucoup manquent dans les collections les plus riches, soit parce qu'il n'a pas découvert, dans celles qu'il a rencontrées, le caractère distinctif de tel ou tel graveur.

23 Depuis cette exemplaire et déterminante contribution à l'histoire de l'estampe, depuis donc l'invention de cette école de Fontainebleau par Herbet, ce caractère distinctif s'est affiné et les corpus respectifs des graveurs ont quelque peu évolué, soit par addition, soit par soustraction. Herbet avait porté ses recherches au-delà du cercle de Fontainebleau proprement dit, incluant dans son ouvrage des artistes qui en sont parfois fort éloignés, distinguant bien cependant les graveurs du château – c'est-à-dire le plus souvent des burinistes qui ont reproduit les peintures – des aquafortistes de l'École. Depuis lors, le champ de l'étude s'est progressivement resserré, dans le temps et dans l'espace comme en témoigne aujourd'hui le titre du remarquable ouvrage de Catherine Jenkins, *Prints at the court of Fontainebleau, c. 1542-1547*. Depuis lors, l'approche des chercheurs, au reste toujours dépendante des travaux fondamentaux de Herbet, peut se différencier et montrer des variations d'attribution, et par conséquent faire fluctuer les catalogues. Ainsi dans sa publication de 1969, qui offre pour la première fois une somme exceptionnelle d'illustrations, pour tout dire inédites, Henri Zerner portait
un regard critique sur le travail de Herbet²³. Il donnait au sujet une perspective plus
ample, plus propre à satisfaire les historiens de l'art ; il tentait un classement
chronologique des œuvres de Fantuzzi, de Davent, de Mignon, tandis qu'Herbet les
avait rangées dans l'ordre des appartements du château ou les avait classées par sujets.
Ce classement chronologique est repris par C. Jenkins, qui « invente » à son tour, de
façon convaincante, deux nouveaux artistes : le Maître de Cadmos et le Maître de l'œil
noir, leur attribuant à chacun quelques épreuves au caractère distinctif. Un exemple
frappant peut éclairer cette évolution continue des catalogues : sous le nom de Jean
Mignon, le graveur de Luca Penni, Bartsch décrivait une seule pièce, soit une des deux
signées du nom du graveur²⁴ ; Herbet qui soulignait alors que les œuvres de ce graveur
étaient particulièrement recherchées par les amateurs, en cataloguait 27 ; Zerner 60 ;
Jenkins lui en donne 68. Dans cette dernière contribution consacrée à l'école de
Fontainebleau, l'auteur recentre davantage le sujet, reprenant l'idée d'Henri Zerner
d'un atelier de gravure et d'impression installé à Fontainebleau ; ce point peut être
débattu. C. Jenkins aborde la question sous plusieurs angles, dont celui de la technique
et du papier, comme celui de l'historiographie ; elle introduit également une
composante dont on n'avait jusqu'alors pas tenu compte : les gravures sur bois en
couleurs, autrement dit les clairs-obscurs ; elle approfondit en outre notre
connaissance aussi bien que notre compréhension du milieu bellifontain en présentant
les rares dessins préparatoires aux estampes ou en relation avec ces eaux-fortes.

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Davantage qu'à Bartsch qui avait forgé l'expression pour désigner un ensemble
d'images traduisant, selon lui, les peintures qui décoraient le château de Fontainebleau,
nous sommes toujours redevables à Félix Herbet, le véritable fondateur, l'inventeur de
l'école de Fontainebleau, ce foyer de création si singulier dans l'histoire de l'estampe.
Cette collaboration fructueuse entre artistes, entre dessinateurs et graveurs, je n'hésite
pas à la comparer à celle, aussi exceptionnelle et promise à une fortune considérable,
qui s'était développée au début du XVIe siècle à Rome à la suite de la rencontre de
Raphaël et du graveur Marc-Antoine Raimondi. Deux moments clés de l'histoire de la
gravure, un médium qui offrait aux artistes un rayonnement incomparable de leur art,
sans commune mesure avec la méthode ancienne de la copie des dessins. On retrouvera
quelques décennies plus tard, à Anvers, une semblable conjonction du dessin et de la
gravure, avec Rubens et ses graveurs.

NOTES

<footnote n="1">1. J'adresse mes vifs remerciements aux membres du comité d'organisation de ces journées d'étude, et en particulier à Vanessa Selbach, Pauline Chougnet et Caroline Vrand, respectivement cheffe de service et conservatrices au service de l'estampe ancienne et de la Réserve du département des Estampes et de la photographie.</footnote>

<footnote n="2">2. Félix Herbet naît à Amiens en 1847, il meurt à Paris en 1917. Voir la note biographique par Henri Stein dans *Bibliothèque de l'École des Chartes*, n° 79, 1918, p. 244, 245. Ainsi que la notice nécrologique rédigée par Charles Saunier dans le *Bulletin de la Société historique du VIe*</footnote>
arrondissement, t. XIX, année 1917, Paris, 1918, p. 13-20. Une société dont Herbet était un des membres fondateurs et qu'il présidait jusqu'à son décès.

3. Archives du département des Estampes, registre des dons effectués au profit du département des Estampes et de la photographie. Années 1901 à 1938 : Réserve Ye-85 (1901-1938)-pet fol : « Legs Herbet (Félix) transmis par M. F. Herbet », enregistré le 31 décembre 1929, sous le numéro d'ordre 3159.

4. Voir la présentation de cette collection faite par Pauline Chougnet, « Hippolyte Destailleur, architecte et collectionneur », dans *Chroniques*, revue de la Bibliothèque nationale de France, n° 93, janvier-mars 2022.

5. Exemplaire annoté conservé à la Réserve sous la cote Réserve Yc-420-8. Sur une page de garde, une note manuscrite datée de 1982, par la responsable de la Réserve, Françoise Gardey, rappelle les informations relatives à ce don et que cet exemplaire du catalogue est celui revu par Herbet pour une réédition.

6. Catherine Jenkins, *Prints at the Court of Fontainebleau. C. 1452-1547* (Studies in Prints and Printmaking, vol. 7), Ovderkerk aan den Ijssel, Sound and Vision, 2017, 3 vols. Ce renvoi à l'édition de 1969 n'est pas sans créer une certaine confusion au regard de la hiérarchie ou de l'exacte succession chronologique des références fournies pour chacune des estampes cataloguées.

7. Archives de la Réserve, Réserve Ye-207 (2)-pet fol. Le conservateur est alors Paul-André Lemoisne. La teneur de cet échange est corroborée par une lettre adressée par Henri Stein à l'administrateur général de la bibliothèque, datée du 5 juillet 1929, lettre conservée dans les archives du département sous la cote Réserve Ye-1 (A, 3), boîte pet fol : Correspondance reçue - 1929 : « Vous aurez trouvé sur votre bureau le manuscrit Herbet (*Histoire du château de Fontainebleau*) que j'ai, comme il a été convenu, mis au point et réduit de moitié (960 pages au lieu de 2200). Sous cette nouvelle forme l'éditeur sera moins effrayé. [...] Vous estimerez donc, je pense, qu'il conviendrait de demander à M. Herbet fils, en lui annonçant la très prochaine mise en train du travail de son père, s'il serait disposé à déposer les estampes de la collection de son père à la Bibliothèque nationale dès maintenant ou au retour des vacances [...] ».

8. Deux copies dactylographiées ayant servi à l'impression en 1937 : le manuscrit d'Herbet sous la cote Réserve Ye-182-4 ; la version revue par Henri Stein sous la cote Réserve Ye-181-4. Félix Herbet, *Le Château de Fontainebleau*, Paris, Champion, 1937, 510 p. Préface par Henri Stein. Sans autre illustration que le portrait de l'auteur.

9. Frits Lugt, *Les Marques de collections de dessins et d'estampes, marques estampillées et écrites des collections ... avec des notices historiques sur les collectionneurs... les ventes, les marchands et les éditeurs, etc.*., Amsterdam, Vereenigde drukkerijen, 1921 ; et sous le même titre le *Supplément*, La Haye, M. Nijhoff, 1956.

10. Alexandre Robert-Dumesnil, *Le Peintre-Graveur français, ou catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l'école française. Ouvrage faisant suite au Peintre-Graveur de M. Bartsch*, Paris, G. Warée, 1835-1871, 11 volumes.

11. Ventes signalées par Lugt, op. cit., principalement les ventes du 4 décembre 1854, du 26 mars 1862 et du 11 mars 1864. L'auteur de la notice du répertoire Lugt fait remarquer que les estampes mises en vente (vente de 1844) sont frappées du timbre de la collection. On ne relève aucunement une telle marque dans les albums Robert-Dumesnil-Destailleur-Herbet conservés à la Réserve.

12. Dans les catalogues de ventes de la collection Destailleur consultés, n'apparaît rien qui concerne spécifiquement les estampes produites à Fontainebleau.

13. Henri Bouchot, *Le Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale. Guide du lecteur et du visiteur, catalogue général et raisonné des collections qui y sont conservées*, Paris, Dentu, 1895, p. 52 (Ed-8 et Ed-8 a-fol).

14. Il faudrait pour ce faire reprendre les archives de l'atelier de restauration du département. Les deux volumes de l'Inventaire du fonds français consacrés aux graveurs du XVIe siècle, publiés
l'un en 1932, l'autre en 1938, ne répondent pas davantage à notre interrogation. Que l'on prenne l'œuvre de Jean Mignon ou celui de Léon Davent (au vol. II), on y renvoie aux cotes Ed 8 b, tome I ou tome II, sans plus d'informations. Il s'agit bien de la cote attribuée à ces albums Destailleur-Herbet. On notera que le préfixe « Rés. » n'est pas indiqué, mais de cette anomalie il ne faut pas conclure que ces volumes ne sont pas présents à la Réserve du département.

15. Sous la cote Réserve Ed-8 (b)-fol.

16. Cotes desdits recueils in-folio consultables à la Réserve du département des Estampes et de la photographie, catalogués et numérisés : Réserve Ed-8b (1a)-fol, Réserve Ed-8b (1b)-fol, Réserve Ed-8b (2)-fol, Réserve Ed-8b (3a)-fol, Réserve Ed-8b (3b)-fol. Ce fonds a été, antérieurement à sa numérisation, microfilmé, ce qui implique qu'il est figé. Les reliures actuelles portent sur leur étiquette la date de 1982. A la suite du travail mené au sein du département dans le cadre du Paper Project, deux volumes supplémentaires sont venus enrichir le fonds de la Réserve : Réserve Ed-8 (c)-fol et Réserve Eb-14 (f)-fol.

17. Jules Renouvier, *Des types et des manières des maîtres graveurs, pour servir à l'histoire de la gravure en Italie, en Allemagne, dans les Pays-Bas et en France*, Montpellier, Boehm, 1853-1856, 4 tomes. L'auteur qui semble avoir connu la collection de Robert-Dumesnil, signale (tome 2, p. 177), qu'il a eu la bonne fortune de parcourir l'œuvre considérable de L. Thiry qu'en a forgé celui-ci pour un des volumes du Peintre-Graveur.

18. Louis Dimier, *Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France. Essai sur la vie et les ouvrages de cet artiste suivi d'un catalogue raisonné de ses dessins et de ses compositions gravées*, Paris, Leroux, 1900.

19. Au sujet de Pierre-Jean Mariette et de son père Jean Mariette, célèbres marchands et collectionneurs, voir : *Le Cabinet d'un Grand Amateur*, P.-J. Mariette, 1694-1774, cat. exp. Paris, Musée du Louvre, 1967 ; et M.-Th. Mandroux-França, Maxime Préaud, Philippe Rouillard, *Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi de Portugal par Pierre-Jean Mariette*, d'après le manuscrit conservé au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France, Lisbonne, Fondation Gulbenkian, Fondation de Bragance, BnF, 1996-2004, 3 volumes. Pour cette collection (disparue) constituée entre 1724 et 1729, les Mariette n'avaient pas formé d'album consacré aux gravures réalisées à Fontainebleau. On se référera à l'index (au tome I) pour retrouver, ça et là, quelques rares pièces gravées d'après Rosso ou Primatice. Notons cependant la présence, dans un volume réservé aux « Œuvres des Maîtres français qui ont peint, dessiné ou gravé des paysages ou des marines », des deux suites, Fable de Calysto et Fable de Proserpine, gravées à l'eau-forte par « Leon Davin » d'après « Leonard Thiry ».

20. Catherine Jenkins, op.cit., t. 1, p. 50.

21. Pierre-Jean Mariette, *Notes manuscrites sur les peintres et les graveurs* (c. 1717-1774), conservées à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie, sous la cote Réserve Ya2-4 (1-10)-pet fol.

22. Adam von Bartsch, *Le Peintre-Graveur*, Vienne, J. V. Degen, P. Mechetti, 1803-1821. Cet ouvrage de Bartsch a été poursuivi par Johann-David Passavant, *Le Peintre-Graveur, contenant [...] et un catalogue supplémentaire aux estampes du XVᵉ et XVIᵉ siècle du Peintre-Graveur par Adam Bartsch*, Leipzig, R. Weigel, 1860-1864, 6 tomes en 3 volumes.

23. Henri Zerner, *École de Fontainebleau. Gravures*, Paris, Arts et métiers graphiques, 1969.

24. Zerner et Jenkins, J.M. 8. Cette question de la signature (que le graveur doit exécuter à l'envers), ou plus précisément de sa lecture, est intéressante. Sur l'autre estampe signée et datée par Mignon (Jenkins, J.M. 7) – estampe que reproduisait l'affiche annonçant ces journées d'étude –, Mariette lisait « Io Migōn » ou « Migōna » suivie de la date 1544 ; Renouvier ne voyait pas le « a » ; Herbet qui possédait une épreuve portant la signature manuscrite « P. Mariette 1671 », prétendait que le « a » signifiait « anno », d'où sa lecture « IO · MIGŌN A 1544 » ; Zerner (J.M. 7) transcrit précisément cette signature, gravée à l'imitation d'une inscription latine, à la manière, par exemple, du graveur mantouan Giovanni Antonio da Brescia : « ·Īo · MiGōn · 1544 · » (le
second trait, comme un tilde ou une ligature, semblant couvrir à la fois le G et le o), autrement comprise à l'époque comme « · Iovanni · Mignon · 1544 · ».

## RÉSUMÉS

Deux raisons principales imposent de rendre hommage à l'archiviste-paléographe Félix Herbet (1847-1917). En premier lieu, le don de sa collection de gravures de l'école de Fontainebleau au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale. Ce fonds d'environ 500 pièces forme depuis 1929 un des joyaux de la Réserve. Herbet tenait cet ensemble de l'architecte et collectionneur Hippolyte Destailleur, ce dernier l'ayant acquis auprès de l'historien de la gravure française Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil. Seconde raison, la publication du premier catalogue des gravures relevant de ce foyer bellifontain, si singulier dans l'histoire de l'estampe, sous le titre *Les Graveurs de l'École de Fontainebleau* (1902). Adoptant l'intitulé donné par A. Bartsch dans une première ébauche (vol. 16 du *Peintre-Graveur*, 1818), et s'appuyant sur une connaissance approfondie de l'histoire du château, Herbet établit un corpus plus solide, identifie les sources des images, différencie les artistes, propose des attributions. Son ouvrage reste fondamental, comme le prouvent les recherches postérieures d'Henri Zerner (1969) et de Catherine Jenkins (2017).

## INDEX

**Index géographique** : France

**Mots-clés** : collectionneur, donateur, érudit

**Index chronologique** : XIXe siècle

## AUTEUR

PHILIPPE ROUILLARD

Historien de l'art