1895

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma

101 | 2023

Restaurations – Ballet mécanique – Mission
Sucksdorff – Boyer – Alberola – Tromeur

# Comment on écrit l'histoire (du cinéma)

François Albera

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/1895/10822
DOI : 10.4000/14jog
ISSN : 1960-6176

## Éditeur

Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (AFRHC)

## Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2023
Pagination : 218-221
ISBN : 978-2-37029-101-1
ISSN : 0769-0959

## Référence électronique

François Albera, « Comment on écrit l'histoire (du cinéma) », *1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze* [En ligne], 101 | 2023, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 01 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10822 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14jog

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# Comment on écrit l'histoire (du cinéma)

François Albera

## RÉFÉRENCE

Enrico Camporesi et Jonathan Pouthier (dir.), *l'Histoire d'Une histoire du cinéma*, Paris, Centre Pompidou/Paris Expérimental, 2023, 453 p.

Sébastien Denis, Bénédicte Rochet, Xavier Sené (dir.), *Naissance des cinémas militaires (1914-1939)*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion/Presses Universitaires de Namur, coll. « War studies », 2023, 266 p.

Malte Hagener et Yvonne Zimmermann (dir.), *How Film Histories Were Made. Materials, Methods, Discourses*, Amsterdam, AUP, Film Culture in Transition, 2023, 529 p.

Francis Lacassin, *Pour une contre-histoire du cinéma*, tome 2, Paris, Rouge Profond, 2023, 267 p.

Clément Puget, Laurent Véray (dir.), *À la recherche de l'histoire du cinéma en France (1908-1919)*. *Lieux, sources, objets, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, coll. « Cinéma(s) »*, 2022, 418 p.

<footnote n="1">1 Dans le même temps que sortait notre numéro 100 présentant une série de « bilans » tant de l'historiographie du cinéma que de la manière dont elle a été mise en œuvre au sein de la revue, plusieurs ouvrages prenaient l'histoire du cinéma comme objet de réflexion ou ouvraient des territoires peu ou pas frayés jusqu'ici, enrichissant de ce fait l'historiographie et redessinant son espace. Dès son titre le livre collectif dirigé par Malte Hagener et Yvonne Zimmermann aborde de front la question « How Film Histories Were Made: Materials, Methods, Discourses » (Comment les histoires du cinéma ont été faites: matériaux, méthodes, discours). Après une introduction sur laquelle on reviendra, il se divise en 5 parties: Les modèles de l'historiographie du cinéma (philosophie et temps); L'histoire du cinéma en devenir (processus et agendas); Revisiter l'histoire du cinéma (institutions, connaissances et circulations); Réécrire l'histoire du cinéma en images (formes audiovisuelles de l'historiographie); Vers le</footnote>
numérique (nouvelles approches et révisions). Dans leur introduction les deux directeurs partent d'une évidence dont ils disent d'emblée la complexité : « le film est un objet historique ». En effet la perspective archéologique de l'histoire du cinéma qu'ils adoptent attire l'attention sur l'état fragmentaire des sources, la question matérielle concernant les enregistrements (visuels et audio) et la dimension nécessairement constructiviste du travail historiographique. Ils déplorent à cet égard qu'« alors que la discipline universitaire de l'histoire a pris le virage d'une métahistoire réflexive il y a plusieurs décennies [ils renvoient à Michel Foucault, Hayden White, Reinhart Koselleck notamment], l'historiographie du cinéma semble être à la traîne de ce point de vue, s'accrochant encore souvent aux notions d'évolution naturelle, d'écoles nationales et d'importance des individus ». C'est un diagnostic sévère et qui peut se discuter : depuis des décennies, certes inégalement, les chercheurs du domaine se sont interrogés et s'interrogent sur les aspects épistémologiques de leur discipline – si tant est que l'on puisse parler, comme pour l'histoire ou l'histoire de l'art, d'une discipline universitaire balisée et bien définie. Du moins le débat a-t-il lieu et les contributions collectives au n° 100 de 1895 revue d'histoire du cinéma non seulement en portent la trace (retrouvée dans les numéros de la revue depuis le n° 0), mais elles en offrent différentes problématisations. Hagener et Zimmermann l'ont-ils lu et le liront-ils ? Rien n'est moins sûr car comme c'est souvent le cas, le « monde » anglo-saxon, fût-il ici néerlando-suisse alémanique, ignore les travaux en langues étrangères sauf de la part des spécialistes des cultures concernées. L'index du volume est significatif de ce biais où l'on ne trouve qu'une seule mention du nom d'André Gaudreault, associé à Tom Gunning, pour ne prendre que cet exemple quelque peu navrant eu égard aux apports de celui-ci à l'historiographie du cinéma et à son évolution. Ne parlons pas des contributions régulières de la rubrique « Point de vue » de cette revue. Si des idées reçues perdurent dans les discours de la critique ou du commentaire journalistique ou encore chez les enseignants qui tiennent à distance l'approche historique, qui donc, en France, Québec, Belgique, Suisse romande et en Italie, pour ne prendre que ces deux aires culturelles, s'accroche à ces notions d'évolution naturelle, d'écoles et de tendances, d'une historiographie « auteur/nation » (V. Hediger) parmi les chercheurs ? On voit, au contraire, que parmi les autres titres d'ouvrages mentionnés plus haut, tel celui que signent en tant que directeurs de publication Clément Puget et Laurent Véray, À la recherche de l'histoire du cinéma en France (1908-1919), qu'il s'agit de repérer, définir et analyser « lieux, sources, objets » ; de même qu'Enrico Camporesi et Jonathan Pouthier, faisant l'histoire d'Une histoire du cinéma, interrogent l'écriture de l'histoire du cinéma par le prisme du cinéma expérimental et de la conjonction, très située historiquement, d'une collection de musée en constitution, d'une exposition de films et d'une publication avec toutes les implications institutionnelles que cela implique. Ou Sébastien Denis, Bénédicte Rochet et Xavier Sené s'intéressant à la Naissance des cinémas militaires (1914-1939), explorant un domaine peu frayé, c'est le moins que l'on puisse dire, en dehors de publications spécialisées. On interrogerait, plutôt que ces notions « fantômes », la sécularisation trop prompte de certaines propositions de périodisations ou de caractérisations dans l'enseignement « de base » qui ont rapidement naturalisé des notions – institutionnalisation, attraction, remédiation, etc. – créées précisément pour sortir des modèles linéaires et causalistes ancestraux et constituant de nouveaux « obstacles épistémologiques ». Comme les procédures et dispositifs de l'ère digitale et des nouvelles « techniques de communication et d'archivation », affectant les « structures même de l'appareil psychique » et partant les
manières d'écrire et de penser (Jacques Derrida, *Mal d'archive*, Paris, Galilée, 1994, p. 33) qui participent bel et bien du « constructivisme » de la « preuve ».

## Histoire d'une Histoire et contre-histoire

En 1976, alors que le bâtiment n'avait pas encore ouvert ses portes, Pontus Hulten, premier directeur du Musée national d'art moderne au Centre Pompidou, chargeait Peter Kubelka de créer, de manière conséquente, une collection de films expérimentaux au sein du musée et de mettre sur pied un programme de films – une « exposition » – accompagnée d'une publication de référence. C'est cet ouvrage, devenu mythique, qui est aujourd'hui reproduit en fac-similé (pp. 181 à 418) précédé de quatre études dues à Enrico Camporesi, Adreena Mey, Erika Balsom et Jean-Claude Lebensztejn, et suivi d'annexes documentaires. Cette publication offrait une proposition d'écriture de l'histoire du cinéma (dont l'article indéfini, exigé par Henri Langlois, relativisa l'impact en signifiant du même coup une divergence de taille), mais aussi une définition du cinéma au sein des pratiques artistiques et, enfin, une manière d'exposer de telles œuvres en dehors des dispositifs sociaux qui leur étaient majoritairement réservés à cette époque-là. Comme le relèvent plusieurs contributeurs de cette nouvelle édition augmentée – à commencer par Philippe-Alain Michaud dans sa préface –, la situation actuelle, l'essor et la domination des nouvelles technologies (que Hulten évoquait en 1976) ont radicalement changé la situation tant du statut des films que de leurs modes de consommation, mais aussi leur définition. À cet égard cette nouvelle édition opère un déplacement : tandis qu'en 1976 Kubelka comme P. Adam Sitney ou, en France, Dominique Noguez, plaidaient pour une « spécificité » du cinéma expérimental (vu comme le « vrai » cinéma) dans la postérité du « cinéma pur », en 2023 on donne plutôt la préférence à l'approche d'Annette Michelson qui soutenait une idée fondée sur les croisements des arts, leur mixité. Par coïncidence, la contribution de Benoît Turquety au livre collectif coordonné par Hagener et Zimmermann, évoqué ci-dessus, prend précisément cette histoire du cinéma telle qu'élaborée par Kubelka comme cas d'école d'une écriture de cette histoire par un artiste. Elle passe alors, en effet, par la programmation, l'anthologie, la conservation – comme l'Anthology Film Archive animée par Jonas Mekas en a offert un autre exemple.

C'est d'un tout autre « bord » que Francis Lacassin, érudit des arts mineurs, des romans d'aventures et de la bande dessinée, a entrepris l'exploration de longue haleine de l'histoire du cinéma, soucieux de défricher les jachères et les terrains vagues laissées par les historiens généralistes. Édité avec le soutien de la Cinémathèque de Grenoble et du CNC sous la direction d'Éric Le Roy et avec la collaboration de Nicolas Tixier, Adèle Barillon, Caroline Patte, Jenny-Jean Penelon et Karel Quistrebert, cette *Contre-histoire du cinéma, tome 2*, recueil posthume, réunit un certain nombre de textes que le « contre-historien » ou « historien nomade » avait publiés dans des ouvrages ou périodiques peu connus des chercheurs (comme *Ciné Nice*), épuisés (*Cinémathèque*) ou encore parfaitement accessibles (1895), prenant la suite de son fameux livre de 1972 paru en 10/18 (réédité par l'Institut Lumière en 1994). On retrouve le goût de cet ancien inspecteur des impôts (comme le fut Raymond Borde) pour le cinéma comique français des débuts dont il a été l'un des premiers à reparler (Bosetti, Onésime), pour les serials comme *Protéa* ou *Fantômas* et sa recherche des femmes cinéastes entreprise bien avant l'essor des *Women's Studies*. On relève, à le lire, l'importance que revêtit pour lui la
rencontre avec des témoins et on signalera, en particulier, ses contributions concernant Alice Guy qu'on crut redécouvrir il y a trois ans.

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L'ouvrage collectif coordonné par Puget et Véray, déjà cité, est un nouvel apport issu de l'ANR Ciné08-19 consacrée au cinéma entre 1908 et 1919 qui a déjà donné lieu à une exposition et un catalogue, un colloque et verra paraître un troisième ouvrage en préparation. C'est donc une expression de plus de la fécondité de ce projet de recherche et cet ouvrage devrait être abordé plus amplement que dans cette note qui se borne à en signaler l'existence. Le « bouleversement historiographique » qui s'est opéré depuis plusieurs décennies dont fait état l'introduction, en effet, s'il permet le développement de travaux tels que ceux-ci – qui bénéficient d'aides substantielles pour être menés, ce qui faisait auparavant totalement défaut – n'est pas né de rien. Il advient dans le cours d'un processus de longue durée, scandé notamment par les congrès de la Fédération des Archives du Film, et il s'est poursuivi, moins au sein de l'Université (du moins en France), que grâce aux activités associatives comme celles de l'AFRHC (et ses équivalents en Italie ou ailleurs – Domitor). Ces antécédents pourraient être mieux pris en compte par les chercheurs actuels. Le n° 100 de notre revue comme son index général montrent à l'envi que des travaux sur l'exploitation et le marché dans des villes ou des régions ont été engagés et publiés, comme des explorations de fonds d'archives les plus divers. Dans la première partie de ce volume les contributions s'intéressent précisément aux « Institutions, collections et pistes de réflexion » (fonds d'archives départementales de la Gironde ; administrations de l'Intérieur et des Beaux-Arts ; sources notariales ; de la BnF ; de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris ; de la SACD notamment). La deuxième partie s'attache aux « Objets film et non-film à l'épreuve de la recherche » (études sur l'exploitation cinématographique et le marché des films à Bordeaux, le cinéma à Metz, la société Eclipse, la Bibliothèque Jacques-Doucet et ses manuscrits et imprimés, etc.).

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La « méta-histoire », appelée de leurs vœux par Hagener et Zimmermann, ne pourra utilement se déployer que sur la base du développement de travaux historiques « de terrain ». Dans son dernier ouvrage, l'Aube des moissonneurs. Du néolithique en particulier et de l'archéologie en général (Verdier, 2023), Jean Guilaine avoue n'avoir jamais fait de « grande découverte », mais avoir pu dégager de ses patientes fouilles d'objets et de traces ordinaires des reconsidérations et des reconfigurations d'importance de sa discipline.

## AUTEURS

FRANÇOIS ALBERA