.....
Toujours, oh ! toujours, donc, se tourneront vers toi.

Vers toi, pays aimé etc...
..... /638/

Plus souvent, la réprise du syntagme ou du lexème se fera avec
quelque retouche :

Moi, je ne suis quolette, et j'aurai peur de la mort.
J'ai peur de voir tomber les voiles de mon âme /393/

Oui, vous avez un ange ; un jeune ange qui pleure ;
Il pleure car il aime etc... /389/

Car tu n'as pas dix ans, chère âme ! Et c'est dommage,
Oui, je le dis, dommage, etc... /530/

mais qu'il regarde aux pleurs ;
Les pleurs, c'est de l'amour ! etc... /440/

Sans compter deux ou trois passages où, au contraire, le segment
repris recouvre tout un alexandrin, comme :

Enchaînée à ces pieds, je ne le fuirai plus.
Je ne le fuirai plus ! Je l'entendrai etc... /68/

Dans Le pauvre Pierra, la plus longue pièce de Marceline, une
laborieuse pièce de jeunesse, où l'on retrouve un certain nombre
des "fiosجلés" de la poésie, on peut retrouver trois anadiploxes,
rien que dans un espace de cinquante vers /153-154/ : espérez/
Espérez (v.232-233), en voix/Sa voix (v.274-275), vain commeil/
Son commeil (v.288-289).

3. 1. 2. 5. Dans l'optique de cette"syntaxe déroulé" - pour reprèn-
dre la formule de Mme Gérard d'Houville - chère à Marcelin, nous
avons regroupé, sous trois rubriques, quelques échantillons de
phrases relevant d'une telle"tochnique de l'étalement" : <u>compa-
raison, anaphore, et litanic.</u>

COMPARAISON - Nous ne prenons comme exemples que ce qui commence
par <u>comme</u> (il existe peu de comparaisons détachées sous forme de
proposition principale, du type :

Ainsi coule un ruisseau sous le ciel qui l'azure
Ainsi devrait couler le règne d'un bon roi /36/)

Qu'il s'agisse d'un vers entier :

Comme un peuple lointain répondant à sa voix /165/

d'une fraction de vers :

Bondissant sur le cœur comme un tocsin d'alarmes /203/

ou d'une fraction de quatrième :

comme des lèvements

Qu'on voit glisser au loin sur les gothiques rampes
D'une église où je vais le soir prier pour toi /204/

même si colle-ci s'encastre dans un nombre entier de vore :

Comme on chasse l'insigne aux belles fleurs d'été
Qui menace de loin leur tendre velouté /414/

on a déjà l'impression, non d'un remplissage (le mot serait
méchant), mais de la nécessité d'un achèvement astriquo pour une
séquence qui vient de s'amorcer ; bref, la comparaison aurait moine
de raisons d'être stylistiques, céantiques, que purement rythmi-
ques.

Que dire alors quand, cela arrive quelquefois, ello consti-
tue un quatrain cloa ?

Comme un doux rossignol sort du fond d'une fleur,
Sans avoir répandu ce voix sur la vallée,
Et va frapper aux cieux pour son hymne exilée
Qui ne veut pas apprendre à chanter la douleur. /204/

L'ajout qu'elle est par rapport à ce qui l'entoure peut paraître
dans une certaine mesure gratuit, et se justifie, au moins par-
tiellement, par cette pure tendance à l'étalement de la phrase.

Il est à noter que tous nos exemples — et c'est un reflet
statistique — sont tirés de poèmes longs non strophés, dont la
structure générale est orientée vers cet étaloment.

A noter aussi, mais de manière beaucoup plus nuancée, que
la comparaison domine dans la première partie de la production
valmorienne (jusqu'en 1830), alors que la seconde voit s'écrouler —
ment plus de métaphores, par : future plus rescendrée, qui, alliées
à d'autres figures, également "économiques" donneront des passa-
ges comme le suivant, assez célèbre, de Sol natal /412/ :

Mémoire ! étang profond couvert de fleurs légères ;
Lac aux poissons dormeura tapis dans les fougères,
Quand la pitié du temps, quand son pied calme et sér,
Enfoncent le passé dans ton flot teint d'azur
etc...

Quelle étendue versifiée aurait cette séquence, exprimée en termes
de comparaison 1

ANAPHORE - Figure "ouverte" si l'on peut dire, elle oriente vers
un allongement de la phrase théoriquement non borné ; elle opère
autant au plan du rythme qu'à celui de la marge sonore ou de la
syntaxe, et loge ses reprises la pluport du temps au début du
vers.

Si elle s'insère avec aisance dans un poème long, elle peut
le faire dans un poème bref d'un seul jet, tel Souvenir /77/ :

v.1 Quand il pâlit un soir

.....

Quand ses yeux

.....

Quand ses traits

.....

v.8

Il n'aimait pas, j'aimais.

Sa fréquence est considérable dans l'ensemble valoirien : plu-
sieurs contiines d'occurrences.
Oui / Car le Christ est en poine

(Les prisons et les prières /545/)

Ah !/Oui ! ce serait/cara ma mère

(Les sanglots /544/)

ou d'un segment de longueur modulée :

Je veux aller mourir aux lieux où je suis née ;

Le tombeau d'Albertino est près de mon berceau ;

Je veux aller trouver son ombre abandonnée ;

Je veux un même lit près du même radisneau.

Je veux dormir /217/

L'adécalage positionnel, par rapport au vers, des termes anaphoriques, qui dès lors ne coïncident plus inconditionnellement avec son initiale :

Parlez-moi, Vierge mère, oh ! parlez-moi des cieux !
Parlez ! vous qui voyez tout ce que j'ai dans l'âme
/531/

Pourquoi ne prends-tu pas ce qu'il met devant toi?
Pourquoi lui demander ce qu'il n'a plus ? Pourquoi
Pleurer un vieil oiseau ! /561/

ou, avec un beau désire de des vocatifs et des adverbus :

J'oubliai mon voyage, et jamais ta souffrance,
Vieux captif ! et jamais ton doux nom, Liberté !
Et jamais ton pardon du mon cocur regretté,
Ma mère, et ton beau réve envolé, belle France !/168/
( on trouverait ainsi trois "toujours" dans L'idiot /159/
v.1 à 3, trois "par" dans Affliction /399/, v.37 à 89, 8 "lui"
dans L'âme en seine /439/, v.29 à 33, etc...)

ou, anaphore et polyptote mêlés :

Dieu se montrait au loin sous cette ondée amère
Dieu dans ma pauvreté ne laissait ôtre mère,
Et j'envoyais à Dieu mes baisers ou mes cris,
Les doux cris d'une feme à qui Dieu donne un fil.
(Un nouveau-né /377/) (1)

ou.

Une âme qu'on voulut pour soeur et pour moitié,
Une chère âme, au monde et donnée et perdue,
Et qui par une autre âme au ciel sera rendue
(Acour /455/)

(1) Avec polyptote scul, on peut trouver de multiples séries :

Prenez pitié de ceux qui vous pleurent au loin
En prenant pitié de vous-même /183/

Je ne veux pas mourir dans le deuil de sa mort /183/

ou, assorti d'un inconscient rapprochement étymologique :

Ma plus profonde vie, hélas ! que Dieu te garde ;
A travers mon regard que le ciel te regarde,
Comme tu regardais à travers mes cheveux.

Mais on ne sait si, dans ce cas, cette figure donne de l'ampleur
à la phrase ou, au contraire, la resserre. Elle la jalonne.
—l'anaphore à distance.

C'est le cas, par exemple, de *Retour dans une éclise* /540/, où le mot "église", après avoir aøré les six premières strophes, introduit à nouveau la nouvième, sans continuité syntaxique, les strophes 7 et 8 étant totalement indépendantes.

Le procédé est largement présent chez Marceline :

*soit à faible distance :*

Va-t'en. Va, sois heureux, je le veux, je t'en prie !

Tea pleurs me font nourir...Je crois que je t'aimais !

Va-t'en ; je suis jalouse etc.../157/

Tout change, il a changé (*A ma soeur* /79/, v.45 et 48)
etc...(1)

*soit à plus long intervalle :*

Je m'endormis (*Les rosés* /27/, v.21 et 29)

Vainement (*Le rêve de mon enfant* /63/, v.49 et 58)

Espérez (*Le pauvre Pierre* /153/, v.231 et 241)

*avec double reprise :*

Laisse (*Le regard* /157/, v.1, 7 et 19)

*avec anaphore double :*

<footnote>(1) C'est le cas, partiellement, pour les "Je veux aller" cités un peu plus haut.</footnote>
Ecoutez l'écoutez v.15 et 17
Henri, le grand Henri, v.25 et 45

La mythe
toutouatine /128/

Eglise, v.1, 5,9,13, 17, 21, 33
Ouvrez, v.37, 41, 45.

Retour dans
uno édite /540/

- l'anaphore systématique :

Toi que (qui, dont), Ta/Tes, Ce, Frends, Que +
subjonctif, qui ouvrent 50% des vers d'Élais /164/ :

et parfois "à étages" :

Quand, Dis, Que complétif (après Dis), qui ouvrent
un tiers des vers d'Élais /165/.

Mais ces pièces poly-anaphoriques restent rares, et se can-
tonnent généralement dans le recueil de 1830. La poésie de Mar-
celine a sauf rares exceptions, le souffle court. La seule de
ces exceptions qui soit réussie, le soul poème où une structure
anaphorique persistante, sous-tendant une pensée forte, soit
aussi éloignée que possible d'une sorte de ronronnement oratoire,
c'est A M.A.L. /404/, de Pauvres fleurs. La pièce est trop longue
pour être reproduite ici. Qu'il nous suffice de signaler que
dans ses 82 vers se trouvent deux "Jugez si...", deux "si" con-
ditionnels ; une partie centrale où s'accusaient les "Quand...
(quand...quand...) j'étais là", les "j'écoutais...", les déter-
minants "les", un d'entre "mais", et un double "devinez (devinez)
...pourquoi..." ; un trième "Savez-vous que c'est" (déjà cité),
un double "Ecoutez", et une série de "Je".

Certaines anaphores sont remarquables par la multiplicité
des reprises et/ou le parallélisme voulons des membres **regaux** -
qui s'identifient, d'aillours, au vers ; chafions semblables à
la fois de manière rythmique-métrique, syntaxique, et même lexi-
cale :

D'où vient que des beaux ans la mémoire est amère ?

D'où vient qu'on aime tant une joie éphémère ?

D'où vient que d'en parler ma voix ne fond en pleurs ?

(Tristesse /215/)

Quand l'amour de ma mère était mon avenir,

Quand on ne mourait pas encore dans ma famille,

Quand tout vivait pour moi, vaine petite fille !

Quand vivre était le ciel, ou s'en reprendre.

Quand j'aimais sans savoir ce que j'aimais

......

Quand toute la nature était parfum et flamme,

Quand mes deux bras s'ouvriraient devant ces jours...passés.

(L'impossible /235/)

Ce que l'ange a souffert chez l'homme aveugle et tendre,

Ce qu'ils ont dit entre eux sans venir à s'entendre,

Ce qu'ils ont l'un par l'autre enduré de combats,

(Au livre de Leonard /516/)

Ceux qui m'ont affligé en leurs d'dains jaloux,

Ceux qui m'ont fait descendre et marcher dans l'orage,

Ceux qui m'ont brisé sa part de soleil et d'ombrage,

Ceux qui sous mes pieds n'ont jeté leurs cailloux ;

(Affliction /399/)

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
— LITANIE — Cette constance dans la reproduction du récit a annoncé la litanie dans laquelle G. Antoine (1) voit "la forme la plus achvée" de l'anaphore. Mais la litanie n'est pas seulement cela. Nous pourrions la définir de la manière suivante :

1. un texte autonome, de sémantisme religieux ou para-religieux,

2. dont la structure formelle de base est l'anaphore,

3. fait de séquences parallèles, égales, ou comparables entre elles.

4. simplen et assez courtes,

5. obligatoirement métaphoriques,

6. dont chacune débute par un vocatif.

7. accompagné ou non de qualifiants plus ou moins expansifs,

8. et se clôt (ou : texte qui se clôt) par un "tu" à l'indicatif présent ou à l'impératif présent.

La litanie est ainsi le produit de l'invocation, de la métaphore, de l'énumération et de la symétrie.

Les conditions 3/ et 4/, et même 2/, rendent ainsi son intégration à une structure versifiée. Les séquences s'identifient alors au groupe de vers, au vers, à l'hémitiche, plus rarement à la portion d'hémitiche, de telle sorte qu'elles sont soit rigoureusement égales entre elles, soit multiples les ones des autres, métriquement parlant.

Il n'y a dans l'œuvre de Marceline aucun poème-litanie, c'est-à-dire aucune pièce correspondant d'un tout à l'autre à l'ensemble des données schématiques ci-dessus. Toutefois, il vaut la peine d'expliquer un certain nombre de suites qui méritent la

<footnote>(1) Un alone prandour Cinc de Cloude ou la poésie de la répétition, Paris, Minard, 1959, p. 35.</footnote>
qualification de "litoticues" dans la seance de un certain non-
bre de conditions sont remplies.

De purement religieux, nous ne pouvons citer (1) que :

Divine aumône, adorable indulgence !
Trésor tombé dans ma fière indigence !
Suffrage libre, ambition de roi :
Vous êtes Dieu, non Dieu ! payez pour moi.
(Merci, mon Dieu ! /450/)

qui est plus adoration qu'oraison, indicatif et non impératif.

De paro-religieux, très proche à cause de l'Azo final, nous
avons la première strobre du Puits de Notre-Dame /526/ :

Vieux puits, emmantelé de mousse et gazons,
Flot caché qui lavais le rang de nos maisons,
Centre d'égalité pour tout le voisinage,
Innocent cabaret du vioux et du jeune âge,
Par le riche et le pauvre envahi chaque jour,
Je te salue, 3 toi qui te donnes toujours !

avec la progressivité discrète de son métaphorisme, et la régularité presque sans faible de ses encaignons.

(1) Il y aurait bien aussi, mais fagitivement ! cette version du vers de Ropin /450/ :

La très sainte et la très bonne

Malheureusement, elle ne se trouve que dans l'édition L'Étoile,
postérieure à la sort de l'auteur. Dans l'édition de 1843, le verre
manque. Il ne s'agiraît du d'un oubli, car, dans un exécutoire
imprimé de Bruxelles et refusant qu'elle puédé L. Deveaux, figure, en
annotation émblématique de la postére, la version que nous avons
choisie pour notre édition.
Métaphorisme moins discret, mais égalité extrême des trois membres :

Vous êtes la lampe au fond de ma mémoire ;
Vous êtes la nuit, voilà dans votre gloire ;
Vous êtes le jour et vous brillez pour nous !
(La fileuse et l'enfant /522/)

"Vous", c'est Dieu, ici.

Ce peut être un enfant :

Un enfant ! un enfant ! ô seule âme de l'âme
Palme pure attachée au malheur d'être herself !
Eloquent défenseur de notre humilité
Fruit chaste et glorieux de la maternité,
......
Image de Jésus qui se penche vers nous,
......
Un enfant ! Souffle d'ange épurant le remord !
Refuge dans la vie, asile dans la mort !
De la foi des épreux sentinelle sans arme !
Rayonnement divin qui passe entre l'ouïe l'oreille !
Fleur du toit, qui ravive et retient le bonheur !
Visiblité battant de deux couleurs dans un cœur !
(Prière pour mon enfant /462/)

encore qu'il n'y ait pas vocatifs, mais apporitions :

Enfant ! met plein de ciel, qui fait reine ou martyr :
Couronne des horceaux ! auréole d'épouse !
Saint orgueil ! noud du sang, éternité jalouse,
qui tournent aux vocatifs, grâce au vers suivant :

Dieu vous fait trop de pleurs pour vous anéantir.

(Harpolyte /386/)

Ce peut être le livre :

O fièvre poétique ! ô sainte maladie !

O jeunesse éternelle ! ô vaste mélodie !

Voix limpide et profonde ! invisible instrument !

Nid d'abeille enfermé dans un livre charmant !

Trésor tombé des mains du meilleur de mes frères !

Doux Mènon ! chaste ami de mes tendres misères,
Chantez ! nourrissez-moi etc...

(Au livre des Consolations /452/)

la voix :

Etreinte dans l'absence, accolade éternelle,

Mystérieux sanglot dont les pleurs sont en nous

(Départ de Lyon /457/)

la maison :

Maison de la naissance, ô nid, doux coin du monde !

O premier univers où nous n'avons ont tourné !

Chambre ou ciel, dont le coeur garde la main monde

(La maison de ma mère /374/)

la mémoire :
Mémoire, étant profond couvert de fleurs légères,
Lac aux poissons dormeurs tapis dans les fougères
(Sol natal /412/)

ou l'Italie (Une halte sur le Simplon /481/, v.161 et 162)

ou le pigeon (L'enfant et la foi /474/, v.8), etc... etc...

On constatera que tous les exemplars jusqu'ici notés proviennent
de poèmes qui ne sont pas antérieurs à Pauvres fleurs (18,9). Dans
l'édition collective de 1830, on trouve n'anmoins aussi

Inexplicable coeur, énigme de toi-même,
Tyran de ma raison, de la vertu que j'aime,
Ennemi du repos, amant de la douleur
(La prière pordue /51/)

ou :

Sombre doulour, dégoût du monde,
Fruit amer de l'adverité
(La douleur /63/)

los deux soula cas, parmi tous ceux que nous avons cités, où l'ixage
soit dépréciative.

Pouvent être, dans une certaine mesure, assimilés aux passages
litaniques les deux Cantiques de Marceline : Cantique des mères /406/
et Cantique des bannis /408/.

Non qu'un cantique soit une litanie. Mais il s'agit tout de
même de "chants" spécifiquement religieux : tous deux s'adressent
nommément à la Vierge, le second porte en cous-titre "A Notre-Dame
de Fourvières"; et non seulement de poèmes à sujet ou point de dé-
part plus ou moins religieux, comme on en trouve tant chez Marceline
(L'ange cardien, Le Dimanche des Parnaux, Prière).
Au plan de la versification, celui qui est de notre propos,
le refrain du premier poème s'insère aisément dans la technique
litannique :

Priez d'un salutaire/maternel/courageux/angélique etc | effroi
Et priez d'un céleste/prudent/ardent, etc.
Pour tous les prisonniers du roi

non pas en tant que refrain, ce qui ne le distinguerait en aucun
cas des reprises en fin de strophec de n'importe quelle autre pièce,
mais à cause de cet "Ora pro nobis" final qui ponctue régulièrement
le texte.

Les impératifs y sont fréquents, et les vocatifs, pour n'être
ni nombreux ni vraiment imagés, le jalonnent cependant de ci, de
là :

"Reine pieuse aux flancs de mère" (1ère strophe), "Madame"
(3ème strophe), "Madame" (7ème strophe), "Reine, Femme, Reine"
(11ème strophe), "Madame" (13ème strophe).

Le second poème est dépourvu de l'oraison-refrain, mais l'impératif y est plus constant, sauf vers la fin, et les vocatifs plus nombreux, à défaut de métaphorisme poussoé :

Notre-Dame des voyages (1ère strophe),
Notre-Dame de la vie (5ème strophe),
Notre-Dame de Fourvières (7ème strophe),
Vierge aux palais inconnus (2ème strophe),
Vierge triate et bien-aimée (8ème strophe),

tous vers initiaux de strophe, donc bien en évidence ;
Vous, la seule souveraine (5ème strophe),
Vierge (2ème et 11ème strophes),
& Notre-Dame (6ème strophe).

en cours de strophe, mais, sauf le dernier, en tête de vers.

Si la veine litanique semble relativement jaillissante chez Marceline, cela tient à plusieurs raisons :

* une certaine aisance (1) énumérative, qui se traduit à la fois par l'homotaxie, opposée à la pyramide subordonnante d'un style oratoire ou périodique, et par la propension à l'étalement.

* étalement de la phrase, mais aussi étalement métrique, en l'occurrence, car presque tous les exemples cités sont tirés d'alexisandres.

* une certaine aisance (1) dans le jeu des métaphores et autres figures, sans souci particulier de cohérence (mais, pour être juste, sans parti-pris d'incohérence) ; une étude des images valmoriennes montrerait, d'ailleurs, l'opposition fréquente, de syntagme à syntagme, ou à l'intérieur d'un syntagme, de lexèmes inattendus, pas toujours très isotopiques.

* une fréquentation auditive de litanies authentiques (dont il est curieux de constater la résurgence structurale dans la seconde partie de la vio de la poétense) plus qu'un fond mystique, car la litanie chez Marceline - comme, sans doute, chez d'autres - ne nous semble pas être "cette énumération triomphale que nous voyons de temps à autre étinceler au milieu des textes prophétiques" (2), mais plutôt un mode de parole reproduit après avoir été perçu, ou,

<footnote>(1) C'est ce qui explique la facilité avec laquelle ont parodé la litanie, par exemple, Tristan Corbière avec son interminable Litanie du sommeil, et Jules Laforgue avec ses Litanies de mon troisième coeur.</footnote>

<footnote>(2) Claudel (Figures et Farnakolas).</footnote>
encore, une réponse aux immortels boccins de symétrie et de surprise,
comme Baudelaire le disait à propos du rythme, et de la rime ; ici
la surprise est lexicale, la symétrie rythmique.

3. 2. LES FRONTIERES DU VERS ET DE L'HEMISTIQUE

3. 2. 1. D'une façon générale, on ne peut dire quo Marcelin saute
allègraent par-dessus les frontières de fin de vers ou de fin d'hé-
mistiche.

Son alexandrin et son décasyllabe répondent bien à la formule
6 + 6 ou 4 + 6 (ou 5 + 5, on l'a vu). Pas d'"escalier Dérobé" chez
elle ; et, si l'on veut la comparer avec un successeur-admirateur
(et pourquoi pas disciple ?), Verlaine, rien chez elle, qui préfi-
gure

Et la tigresse épouvantable d'Hyrcanie

ou bien

Et le vieux tremble sa plainte sempiternelle

c'est-à-dire des vers dans lesquels la césure serait soit annilillée
par le chevauchement du mot médian sur les 6ème et 7ème syllabes,
soit atténuée considérablement par la présence, en 6ème syllabe,
d'un mot atone ou faiblement accentué : déterminant, pronon perren-
nol, préposition.

Au contraire, en un sens, on pourrait faire le catalogue des
vers où la force de la césure est soulignée par une étroite parenté
## syntaxico-lexicale des deux héristiches :

Et femme, je murmure, et mère, je m'incline /531/
Trois fois prompt à rentrer, trois fois lente à sortir /533/
Qui m'a vue e pleuré, qui me voit pleurera /468/
Fidèle avec la mort et douce avec la vie /464/
De m'égayer beaucoup pour t'égayer toujours /559/
Son doux nom dans le cœur et ses beaux vers aux lèvres /644/

catalogue peu étendu, il est vrai, car cetto cymétrie est inséparable d'une certaine contention.

Souvent la poésie éprouve le besoin de marquer une frontière
par une virgule superflue ou même franchement insolite :

Ne cacher dans son sein, et rougir de mes pleurs /31/

C'est qu'il croit voir en toi les grâces recueillies,
Et qu'il prend du plaisir à doubler ma beauté /35/

Il y jette à regret son onde désolée,
Et les ruisseaux unis s'y perdent sans retour /36/

(innombrables sont les secondes hémistiques ou les secondes vers d'un
couple, qui débutent par la coule _ET_ précédée d'une virgule : le
procédé est pour n'pas dire systématique. S'agit-il par ce double
signe intonatoire et syntaxique de figurer un déroulement rebondis-
sant de l'écriture (voir ce que nous dicions un peu plus haut, p. 25)
du _ET_ répété), ou ne faut-il y voir que marque graphique d'une division rythmique ?)

et, mieux :

Je suis trop bûsonnière, et ce n'est pas aux champs,
Qu'il faut aller asseindre à moduler ces chans /419/
La reine dans ses fils est moine ambitieuse,
Qu'cette pauvre femme, agitée et joyeuse /421/

Le rossignol ce soir, a dit de tendres choses /439/

D'une manière générale, la poésie a une abondante ponctuation;
elle aime en particulier à souligner plus que nécessaire, plus en
tout cas que notre sensibilité l'exigerait, la frontière de la cé-
sure ou de la fin du vers ; et sans que les exigences de la syntaxe
en soient la motivation unique (1).

3. 2. 2. 1. Mais cela ne signifie nullement que, avec ou surtout
sans virgule finale de vers, il s'y ait par ailleurs en mainte place
érosion prosodique de la frontière entre deux vers. Rejets, contre-
rejets, et plus rarement enjambements distordent la concordance
entre vers et phrase. Cela n'a rien en soi de très original. Il y a

Gaignera vostre coeur, et ce tiltre sur moy

(Galerie du Palais)

Un corps que ce raison, sceut si mal gouverner

(Mélite)

L.R. penche pour une intervention majeure des imprimours. En ce
qui concerne les poésies de Marceline, il est permis de croire,
au contraire, à une responsabilité de la poésie, car les manu-
scrits de Douai ne sont pas exempts de ces surcharges de ponc-
tuation, en particulier devant la copule.

<footnote>(1) Dans P. Cornille correcteur de ses premières ouvrages (Paris,
Boivin, 1936) de L. Rivaille, on lit (p.28) : "A force de voir
la rime, et, le plus souvent, dès ces premières temps du XVIIème
siècle, la césure remoncer une ponctuation, les écrivains avaient
dû s'habiter à cette coïncidence, et leurs plumes, dès qu'elles
parvenaient au milieu ou à la fin du vers, devenaient incertiŁre.
comme d'elles-même, une anodine virgule. Que cette innocente
manie ce soit communiquée à certains imprimours, rien de plus
naturel" avec, à l'appui :</footnote>
lieu d'en marquer cependant les modalités diverses.

1/Rejct.

Tout s'y trouve ; on y peut loger un grand ménage .
D'oisseau. C'ert un palais etc...... /489/ (1)

C'est un enfant qui rit, c'est le plaisir prodigue
D'instanta. Si le calcul etc....... /403/

sans arrêt aucun entre les deux alexandrins ;

on, avec léger arrêt entre deux éléments de syntagme :

Comme le vent détruit les feuilles dispersées
D'un arbre maladif . etc..... /440/

Devinaient et plaignaient ce poide de jeune fille
Au deuil blanc; car etc..... /517/

Parfois simple arrêt de diction, en vue d'un effet :

René veut qu'on épole et ma fille qu'on lise
Tout ! ... comme on veut etc..... /421/

Ret-ce un hasard si le phénomène affecte souvent une proposition in-
finitive : et l'humble lieu/S'ouvrir /216/, Tu laisseras tomber/Tes
fleurs /252/, où j'avais vu mourir/Ces fleurs /166/, etc...

Plus banala évidemment sont les rejets qui n'excluent pas la virgule.
frontière :

Voilà ce qui s'est fait par un jour de décembre,
Mois sans coeil. Voilà etc...... /531/

<footnote>(1) Le dernier couple de vers de ce poème comporte un rejet-enjamb-
ment d'un autre type, avec un second vers discyllatique :
Et pour mes goûts d'oiseau, mon garçon, j'aime mieux/Les cioux.</footnote>
Je veux dormir. J'ai soif de sommeil, d'innocence,
D'amour ! d'un long, silence etc...... /217/,

Des rejets en répercussion sont d'autant plus notables :

C'était donc moi, pleurant dans la plaintive haleine
De l'oiseau, dont la voix solitaire était pleine
De ma voix et du souffle attiédi de la fleur /439/

Si bien que je ne sain ni c'est par aritié
Pour vous, que je vous aime, ou bien dans ma pitié
Pour moi, que j'ai tant lu etc...... /426/

(sans atteindre certes le nombre et le volume de passages hugolien
analogues).

Le vocatif en rejet est normalement bien représenté, car les deux
faits, rythmique et syntaxique, vont dans le même sens :

Quoi ! sous la dent d'un chien tu l'as déjà perdu,
Daniel, /182/

ou dans un octosyllabe :

Il n'est pas plus fier que moi-même,
Cousine, /573/ (1)

Même les vers courts peuvent comporter un rejet :

Et qui s'épuise en cherchant
Le pardon ! /403/
A poine ma voix
Te parle, ô prodige ! /449/

<footnote>(1) Cf. en rejet intérieur :</footnote>

<footnote>Un mot qui contient tout, poète : éternité /471/.</footnote>
## 2/Contre-Rejet.
La technique en est plus uniforme. L'élément anticipateur, majoritairement disyllabique mais parfois tri- ou tetra-syllabique, peut être soit sujet :

Ma cendre
Jetterait quelques fleurs sous les pieds du passant /637/
participe/adjectif (avec expansion au-delà de la frontière du vers):

Méchante
Au passereau qui vole, au rossignol qui chante /470/
circonstanciel :

Mille fois
J'ai voulu les instruire, et j'ai gardé ma voix /471/

L'absence de ponctuation au contre-rejet, pour nous allant d'évidence,
est d'autant plus signe de chevauchement que la poésie ponctuat
beaucoup ; y compris en fin de vers : témoins ces échantillons avec
leur virgule pour nous aberrante :

Je n'entre pas dans un désert ; la vic,
Autour de moi ce neut /398/

Quand nous avions marché longtemps, quand les roseaux,
Ne se relevaient plus près des dormantes eaux /382/

Un seul exemple tranche par sa vigueur :

Qui croit que le malheur est pour le méchant... Mais
Ou sont-ils les méchants ? /253/
qui rappelle étrangement, de Pacino (*Les Flâneurs*) :

> Je veux dire la brigue et l'éloquence. Car
> D'un côté etc ......

Cet autre s'en rapproche :

> Pourquoi lui demander ce qu'il n'a plus ? Pourquoi
> fleurer un vieil oiseau /561/

> y'un chevauchement qui tient à la fois du rejet et du contre-rejet
> peut se produire (mais c'est rare) :

> Beaucoup, beaucoup d'enfants, pauvres et nus, sans mère,
> Sans maison, n'ont jamais d'oreiller pour dormir /250/

> où, malgré le tronçonnement généralisé, le groupe gémellaire "sans
> mère/Sans maison" est plus homogène, et de ce fait est mieux sont
> comme chevauchant en équilibre.

> Toi, sans penser à rien, libre, tu m'attendras
> Dans ta cage, elle est neuve etc ....

> où l'on peut penser à un rejet simple ; mais le bloc verbal limité
> par les deux virgules est bien soumis.

C'est un peu ce qui ne parais dans ces deux vers des **Roses de San**

/509/

> Les nécudés ont éclaté. Les roses envolées
> Dans le vent, à la mer s'en sont toutes allées

> encore que l'hémistiche qui clôt le premier vers soit supérieur en
> syllabes au premier syntagme du vers suivant; mais il faut voir dans
ce dernier un rejet, et le rettacher syntaxiquement à "envolées".
Si en effet il devait s'en dissocier, cela se ferait par l'inter-
médiaire d'une virgule après "envolées", Marceline ponctuant plus
fortement qu'à notre habitude, et même en fin de vers quand il y a
chevauchement évident. Ainsi, entre les v. 1 à 3 et 5 à 9 classi-
quement césurés (à part peut-être le "encore" du v.8), la phrase
"Les roses etc..." installe sa double rafale, que le chiamme cynta-
xique accentue.

Enjambement. Dans

Viens ! sois reconnaissant, je tiendrai la fontaine
De verre toujours fraîche et, sois sûr, toujours pleine
1489/

la prolongation de la partie chevauchante jusqu'à la césure du sec-
cond vers est incontenable, "fontaine De verre" supportant mal une
fission ; mais c'est dans le vers court que rûgne l'enjambement :

Jo n'ai pas envie
D'échapper au sort /502/

La raison regarde
A trop d'amitié /211/

Cette nuit même
Doit l'emporter /186/

et surtout :

Et le reclus prêt à rendre
Des comptes au Créateur /395/
Les canons ne s'entendent pas
Plus que si les hommes bien sages /488/

Dans ces deux derniers cas en particulier, la fin du premier vers
coïncide avec une atonie : "prendre des comptes", locution verbale.
n'a d'accent que de groupe, sur "comptes" ; le morphème dircontinu
"ne ... pas plus" n'en a un que sur son troisième élément.

Certes on est encore loin de :

Pareil à la
Feuille morte

mais le chemin est tracé.

5/Puinqu'il vient d'autre question de tout ce qui touchait à l'affa-
cement de la frontière entre deux vers, c'est le moment de dire -
ou plutôt de redire - un mot des ensemblages claucaux de type
12.12.12.6. ou 12.12.12.8 (ou 12.6.12.6/12.8.12.8).

En bref, dans ces groupements, qui, on l'a vu, cont d'une fré-
quence extrême chez Marceline, soit en quatrains ouvertement décou-
gés, soit en accidents atrochiques intérieurs à des poèmes non stro-
phen, de deux choses l'une : ou bien la clausule (simple ou double)
est syntaxiquement dissociée de l'alexandrin qui précède, ou bien
la liaison est telle que la fin de l'alexandrin, même marqué, ne
l'est pas plus que ce cœure, et, en cas de clausule hexanyllabique,
l'on aurait presque affaire à un enqui-alexandrin dont la claucule
ne constituerait que le troisième élément.
C'est la différence qui sépare :

Quand vous m'avez écrit tout ce que femme ou mère
Ecrira de plus doux /554/

et :

Domain nous glanerons les roses répandues,
Trésor du jardin vert /555/

La plupart du temps, dans le premier cas, les deux derniers
viors du sesqui-alexandrin sont même plus liés que les deux pre-
miers, et il y a pour ainsi dire enjambement.

Henri, ton nom m'échappe et toute la nature
A tressailli d'effroi /186/

Quand ses traîts plus touchants, éclairés d'une flamme
Qui ne s'éteint jamais /76/

Heureuse de le voir, j'ai cru que sa présence
Ramenaît l'espérance /627/

et des dizaines d'autres je semblable structure.

Mais le second cas n'est pas forcément indice de négligence ;
de mise en relief ou d'écho, bien plutôt :

Les enfants sont venus vous demander des roses :
Il faut leur en donner /553/

Elle aussi, lui disais-je, elle aussi, soufra ses roses,
Sous ses longs cheveux d'or /565/
L'une des beautés du <u>Solil lointain</u>, dont fait partie ce dernier échantillon, est précisément d'alterner, de mêler clausules enjambantes et clausules détachées, en proportion à peu près équidibrée, ce qui correspond d'aillcuris, d'après nos sondages, à la répartition au sein du corpus valmorien.

3. 2. 2. 2. Toutefois c'est sur l'atténuation de la frontière des hémistiches que nous voudrions insister, non qu'elle nous paraisse plus importante, mais plutôt parce que ses manifestations, relativement discrètes, méritent d'être éclairées.

Dans les deux vers :

Je désire à la fois et crains la vérité /49/

Lui seul donne la vie ensemble et le malheur /77/

la distorsion des deux membres unis par la copule, distorsion due à l'insertion des deux adverbes immédiatement après chaque premier terme, crée une sorte de tension, un élan qui fait "décirer" la venue du second terme, donc tend à effacer la césure, non dans son existence, mais dans son extension temporelle. La chose est particulièrement nette dans le premier des deux vers, où <u>à la césure</u> prédécide la césure et, donc, appelle une suite prosodique sans pause, mais nêmo dans le second, où la place normale de <u>ensemble</u> serait tout de suite après <u>donne</u>, et où cet adverbe, retardé, est dit en liaison rapide avec <u>vis</u>.

Il faut aussi penser au sémantisme copulatif de <u>à la fois</u> et de <u>encомble</u> qui va dans le sens d'un renforcement de la liaison des deux termes accouplés, donc dans le sens d'une prosodie ininterrompue.
À noter quo c'est ce dernier adverbe qui se trouve également
dans deux autres vers :

Qui s' dépure ensemble et s' altère /498/

Craintive ensemble et vagabonde /541/

Certes, puisqu'il s'agit d'octosyllabes, il est difficile de
rarer de césure, surtout dans le premier où ensemble chevaucherait
une cé以上 toute théorique ; mais il nous semble indéniable que le
déhanchement syntaxique provoqué par l'hyperbate a pour conséquence
une dictio: "d'une seule coulée" des deux vers.

La conjonction Et est décidément source de bien des nuances
rythmiques chez Marceline. Dans l'salexandrin :

Devant l'heure qui vient et passe avec lenteur /531/

il suffirait - presque - que vient et passe ce mué en va et vient
pour qu'on puisse penser à un trimètre, le double verbe n'ayant
alors qu'un seul accent, de groupe, sur sa dernière syllabe. Dans
le texte tel qu'il a été écrit les deux mots jumeaux ne sont pas
pourvus d'un accent aussi fort l'un que l'autre, et c'est celui
qui est à la césure, qui est le moins accentué ; le groupe verbal
binaire, accentué sur sa fin, chevauche une césure maintenue, certes,
mais affaiblie. Et ce type d'effet rythmique est bien représenté
chez la poésie :

avec des verbes :

Comme la vigne enlace et pare un jeune lierre /44/

L'ange gardien qui veille et plane autour de nous /198/

Sur ce clavier qui pleure et prie avec des chants /462/

Fleur du toit, qui ravive et retient le bonheur /462/

Que demander ? J'existe et j'aime ! Ah ! dans remord /644/
rarement des substantifs :

Son corps a la faiblesse et le poids d'un roseau /462/

ou même :

Dieu ! ..l'été, la lumière et le ciel, c'est donc lui /148/

bien plus souvent des adjectifs :

Dans ce repos terrible et doux à partager /642/
Pour qu'il te gardât simple et tendre comme nous /534/
Non comme l'hôte heureux et comblé de la fête /526/
Sur les jours haletants et doux du premier âge /396/
Que la vie est rapide et paresseuse ensemble /69/
Sa tête blanchissante et paisible était cointe /427/

On peut assimiler ce regroupement syntaxique rythmique à ce
que J. Mazaleyrat (1) nomme "élan verbal" : si un élément qui clôt
un premier hémistiche cohérent vient à se lier plus intimement à un
élément immédiatement suivant qu'à ce qui précède, la cohésion pri-
mitive de l'hémistiche n'est plus sentie, et une nouvelle cellule
rythmique autonome se crée, en deçà et par-delà la cénure, qui s'at-
ténue. Il y a donc souvent, dans ces cas, deux "lectures rythmiques"
possibles selon qu'on revise le seul premier hémistiche (à condi-
tion bien entendu qu'il soit syntaxiquement cohérent) ou, au sein
de l'ensemble du vers, un bloc central senti comme plus homogène.
C'est ainsi, en dehors des exemples cités plus haut, qu'on pourra
choisir entre /643/ :

et
O Dieu vrai ! le pardon/saigne et s'échappe encore
O Dieu vrai ! /le pardon saigne/et s'échappe encore

<footnote>(1) *Le Français moderne*, 1972.</footnote>
ou mieux /643/ :

Et l'âme en pleurs est libre/enfin de se plonger
et

Et l'âme en pleurs/est libre enfin/de se plonger

Dans les couples de substantifs ou d'adjectifs unis par copule
cités plus haut, on remarquera que les deux premiers et, parmi les
suivants, les deux derniers sont des ensembles de six syllabes qui,
n'illa étaient détachés ("la lumière et ciel" le sont, même, par la
ponctuation), forment l'équivalent d'un demi-alexandrin. Nous re-
prendrons, pour les désigner, le terme d'"hémistiches intercalés"
que leur donne F. Deloffre (1).

Marceline en présente plus d'un échantillon :

Sois libre, et que le sort content, s'il est possible /168/

Vieux captif, et jamais ton doux nom, Liberté /165/

Et qui, dans sa prière à Dieu, monte toujours /467/

Vivez : tous mes pardons à moi, je vous les donne /517/

On pourrait parler d'"hémistiches prolongés intercalés" dans :

Ma mère, et ton beau rêve envolé, belle France /168/

Mère, il voyage donc toujours, ce grand Victor /644/

Oui, l'enfant veut toujours aller, percent l'espace /529/

Il est certain que la césure, dans tous ces vers, n'a pas tota-
lement disparu ; il est non moins certain, qu'ello se fait plus dis-
crète ; sans aller toutefois jusqu'à l'autonomie totale de l'hexa-
syllabe intercalé dans cet alexandrin verlainien :

D'une joie extraordinaire : votre voix

(Sagesse)

<footnote>(1) _Le ver sol français_, Paris, S.E.D.E.S., 273, p.134.</footnote>
Affaiblir encore la césure dans :

Alors qu'elle n'eut plus rien à donner, belle âme /463/

On ne retrouve plus jamais de porte ouverte /644/

où plus, devant rien et jamais, est manifestement atone (1) surtout
davant rien, le premier monosyllabe étant proclistique ; et dans :

Portant vos jours avec un digno et haut courage /469/

où la préposition l'est tout autant.

Dans un bon nombre des vers qui viennent d'être cités, on
constate une tendance à effacer l'existence ou la netteté de la
césure au profit de deux "césures" nouvelles ; il y a naissance
d'une ternarité qui se substituo à la binarité de l'alexandrin.
Y-a-t-il pour autant trimètre ?

Les deux vers cités plus haut à propos de la notion d'"élan
verbal" montrent trop à quel point le découpage rythmique peut par-
fois être soumis à la subjectivité pour qu'il soit possible de tran-
cher toujours sans appel, c'est-à-dire pour prendre acte de la mort
de la césure médiane de l'alexandrin.

Tous les alexandrin du type de

Comme la vigne enlace et pare un jeune lierre

sont ternaires sans être trimètres.

<footnote>(1) Dans "Et l'on ne tuera plus personne...Non, ma mère" /642/, il semble que la diction ne puisse escamoter la césure, sans doute parce que le premier hémistiche ne saurait compter d'accent со-condaire que sur tuera, accent qu'on voit mal coexistier avec un plus atone ; c'est l'inverse qui se produit : l'accent de tuera sur "roports" sur plus.</footnote>
Liberté ! tu fais pour aux rois : sois douce aux mères
/422/
est bien découpé en trois segments syntaxiques : mais "aux rois"
occupe une place symétrique par rapport à "aux mères" dans le so-
cond hémistiche, qui se reconstitue sous l'angle rythmique, à dé-
faut d'être cohérent par le biais de la syntaxe.

Pardon pour eux ! pour moi ! pour tous ! pardon ! pardon :
est ternaire grâce à ces deux éléments tétrasyllabiques initial et
final ; mais "pour moi." a un accent comparable à "tous" et à "eux".
Ternaire, oui ; trimètre, non.

En revanche, nous serions tenté de voir des trimètres dans :

Est-ce à moi de lier ma vie à vos filz d'or /421/
et

Comme un agneau cherchant sa mère dans la plaine /531/
dans la mesure où d'une part chaque "hémistiche" y est, pris isolé-
ment, syntaxiquement incomplet ou mutilé, et où d'autre part, et pa-
rallèlement, "de lier ma vie" et "cherchant sa mère" constituent un
bloc central syntaxiquement homogène et, à notre sens, pourvu d'un
seul accent de groupe sur le complément d'objet.

Et nous en voyons sans hésitation dans :

Allons, votre hymne ! allons, vous vers ! deux choeur
[d'abeilles
/420/]
à cause de la gémellerité des deux premiers tétracyllables :
dans :

Clame dans l'air : Noël ! Noël ! comme autrefois /198/
(Rien ne distingue, accentuellement, le premier "Noël" du second,
donc n'empêche la double exclamation de constituer l'élément cen-
tral, et même, à la limite, c'est le second qui nous semble le plus
accentué - accent du groupe exclamatif. De même, ce n'est pas parce
que le deuxième "allons" est "à la césure" qu'il a un accent supé-
rieurement marqué. Dans l'un comme dans l'autre vers les groupes
binaires de deux syllabes chacun sont hiérarchiquement inférieurs
aux groupes de tétrasyllabes et les accents de mots dissyllabiques
hiérarchiquement inférieurs aux accents de mots tétrasyllabiques :
la ternarité précède et prime la binarité) ;

et sartout dans les alexandrins suivants on la "césure" tomberait
sur un morphème grammatical atone :

On ne retrouve plus jamais de porte ouverte /614/
déjà cité;

Sans regret, tu l'as donc quitté, ce simple asile /588/,

Mais, je le sens, j'ai beau compter sur ton retour /29/.

Oh ! les hommes devraient chanter au lieu d'écrire /489/

"(J'ai beau" et "devraient" malgré leur état "conjugué" jouent le rôle de simples auxiliaires, de morphèmes grammaticaux tout comme "donc". Supposons par hypothèse le vers :

"Si les hommes avaient chanté au lieu d'écrire" ;
personne ne contesterait le trimètre. Or entre "devraient chanter"
et "avaient chanté", il n'y a pas de différence de nature syntaxi-
que et prosodique.)
Une autre, une autre, et puis une autre n'entendra /396/
(les 3 dernières syllabes et les 5 précédentes constituant deux
éléments, rythmiquement cohérents, les 4 premières sont le premier
moment du trimètre - c'est un peu le cas de "Noël ! Noël", vu ci-
dessus).

Ce n'est pas que toute destructuration de l'alexandrin cèruré
provoque inélectablement la formation d'un trimètre, ou même d'un
alexandrin ternaire :

Alors qu'elle n'eut plus rien à donner, belle âme
déjà cité ou :

Rappelant tôt ou tard l'homme (1) où pleure la femme
/395/
(l'accent sur "homme", 7ème syllabe, diminue considérablement la
force de colui de "tard")

en donnent la preuve car ils ne sont ni l'un ni l'autre.

Portant vos jours avec un digne et haut courage /469/
présente plus un cas de contre-rejet à l'hémistiche qu'une apparition de structure ternaire, car les huit dernièresyllabes font
bloc, et "digne" n'a aucune raison d'être plus accentué que "haut".

S'agissant de contre-rejet ou de rejet à l'hémistiche, nous ne
nous éterniserons pas à en donner des exemples ; ils sont nombreux;
contentons-nous, au niveau des alexandrins, de :

(rejets)

Je n'appellerai pas deux fois : je frapperai /426/
Et Dieu nous unira d'éternité ; prende gardo /200/
Et tu ne m'aimes pas un peu ? - J'aime l'orange /551/

<footnote>(1) L'homme n'ost pas l'antécédent du relatif.</footnote>
(contre-rejets)

Vois-tu, d'un coeur de femme il faut avoir pitié /198/

Vois-tu, j'en ai payé l'éclat par bien des pleurs /535/

Vous en viviez, c'étaient vos rimes et vos proses /524/

Vous donnait on ne sait quel air grave et sensé /534/

(mais dans ces deux derniers cas la coincidence de la césure et de la fin ou du centre d'un morphème-outil (verbe être, adjectif interrogtif complexe) n'amène-t-elle pas une structure ternaire ?).

Que je devrais bénir mon sort à deux genoux /531/

pose une interrogation :

Y-a-t-il contre-rejet ou rejet à l'hémistique ? Autremont dit. "bénir mon sort" s'accroche-t-il davantage au circonstanciel qui suit, ou au verbe devoir ?

(mais "devrais", morphème grammatical ne peut guère porter l'accent du premier tiers de l'Alexandrin ...)

Arrêtons-nous bien plutôt aux décasyllables, où un problème un peu analogue se pose. Il ne s'agit pas du décasyllabe synétrique (en "taratantara") dont il a été traité au chapitre du Mètre, ni de cas patents de contre-rejets intérieurs comme :

Et moi, sous leur impénétrable ombrage /26/

J'y pense ; un jour de tiède et pâle automne /445/

(la césure est inexistante dans le premier, tout juste sentie dans le second, "un jour de" étant à peine lexicalisé).

Mais déjà, à propos de :

Cos fleure toujours m'annonçaient sa présence /461/
ou de :

Ses pas jamais n'entraveront mes pas /513/ (1)

on remarque le contre-rejet à l'hémistique : les adverbes, n'étant
pas encadrés de virgules, se rattachent directement au verbe sur
le plan syntaxique, d'où tension entre rythme et syntaxe.

Dans :

Semblait avoir disparu sans retour /122/

la position de la césure traditionnelle coupant en deux le verbe à
la forme composée, la frontière des deux hémistiches est plus voilée
à la diction.

Il y a mieux.

Tout d'abord nombreux sont les décasyllables découpés en
4 + 2 + 4 par la ponctuation :

Dans mon exil, Amour, pourquoi me suivre ? /626/

Quelle soirée, ô Dieu ! que j'ai souffert /47/ (2)

Suivant que l'on rattachbe intonativement les vocatifs à ce qui pré-
cède ou à ce qui suit, il y a 6 + 4 ou 4 + 6. Même cas lorsque les
deux syllables centrales ne sont isolées par aucune ponctuation et
peuvent aussi bien faire corps avec l'avant qu'avec l'arrière du
vers :

<footnote>(1) Marceline est friande de ces tours qui s'inscrivent soit dans un alexandrin soit dans un décasyllab, où le sujet est séparé du verbe par un **toujours** ou un **jamais**. Il en sera question un peu plus loin à propos de l'"inversion enjambante".</footnote>

<footnote>(2) Parallèlement dans :</footnote>

<footnote>Cette lyre vivante, hélas ! où donc est-elle /601/
on peut seir ou ne pas voir de contre-rejet à l'hémist-
che qui suit ; en d'aulres termes, si l'on donne ou non au point
d'exclamation priorité sur la virgule.</footnote>
Mais je sentis parfois couler mes pleurs /57/

Les toits étaient dorés par le couchant /580/

(mais l'arrêt à "étaient" est peu probable)

ou même à la rigueur :

Je le sentais à peine respirer /28/

Non, tout n'est pas orage dans l'orage /548/

Si l'on admot une "akmé" à la 6ème syllabe.

Et, dans l'hypothèse d'un regroupement en 6 + 4, on est en droit de se demander s'il s'agit d'un décasyllabe à premier hémistiche majeur, ou d'un traditionnel décasyllabe "ascondant" avec rejet à l'hémistiche. C'est le contexte rythmique du poème, et, plus indirectement, le corpus décasyllabique valorion considéré dans son ensemble qui donneront la solution : Marceline n'emploie pas la décasyllabe 6 + 4, n'a écrit aucun poème ou strophe entièrement avec ce mètre ; les groupements 6 + 4 doivent être interprétés (si regroupement 6 + 4 il y a), comme autant de cas de rejets à l'hémistiche.
C'est également de cette façon qu'il faut entendre :

Ton souvenir brûlant, que je déteste /51/

Vous qui savez aimer, ne m'ainez pas /513/

Sous le manteau flottant de la jeunesse /494/

Les deux derniers vers font respectivement partie de deux poèmes entièrement en décasyllabes ascendants. Le premier est contigu à un vers de ce dernier type, au sein d'un poème, qui en contient plus d'un.
Curieusement, au début de l'indiscret /74/, Marceline avait écrit :

Vous que je crus aimant, et que j'aimais

dans un contexte dodécasyllabique, octosyllabique et hexasyllabique. L'unique décasyllabe a disparu du rémaniemant de 1830 comme si instinctivement la poétese avait senti insolite la présence d'un groupe 6 + 4 qui, sans veisinage rythmique de décasyllabes, ne pouvait être perçu comme groupe de 4 + 6 avec rejet intérieur.

Ainsi, chez elle, se passe ce qui a lieu chez Valéry quand,
dans *Le cimetière marin* :

Entre les pines palpite, entre les tombes

tranchant sur les autres décasyllabes en 4/6, ne peut s'interpréter qu'à partir d'un rejet à la césure.

Est-ce à dire que l'effet, voulu ou non, est une mise en vedette du terme rejeté ? La lecture des exemples ci-dessus étudiés ne peut, et celles d'autres exemples ne pourrait guère, faire conclure que d'une manière indécise. Le soul cas - mais il est spectaculaire - où le rejet intérieur à la suite d'une césure traditionnelle de décasyllabe donne un relief raississant au terme rejeté, c'est :

Je demandais trop à vos jeunes âmes /494/

qu'on pourrait, le prenant isolément, considérer comme un décasyllabe symétrique. Mais, figurant au sein d'un poème -Aux trois-
nîmes - entièrement (1) composé de décasyllables en 4 - 6, il ne saurait s'en différencier et être entendu en "taratantara" ; le rejet posnède ici, on ne le niera pas, une intensité expressive d'autant plus grande qu'il s'agit d'un monosyllabe.

3.2.2.3. Enfin, élargissant au niveau de la strophe ce que nous avons examiné au niveau du vers ou du couple de vers : rejet, contre-rejet, enjambement, nous aurions à dresser un inventaire semblable des poèmes dépourvus de pause syntaxique forte en fin de strophe, et de pause syntaxique tout court, à l'hémistrophe.

Mais la liste sera brève.

Les enjambements interstrophiques n'existent pour ainsi dire pas. Un des rares exemples en est *L'impossible* /235/ (2), dont les trois dernières strophes ne sont séparées entre elles que par deux virgules, les deux dernières étant rhétoriquement bâties sur une anaphore multiple en "Quand...", qui facilite la suspension intonatoire. Tout au plus se présentent quelques cas où la phrase, non achovée à l'extrémité de la strophe, se suspend provisoirement sur un point-virgule : entre les deux quatrains centraux de l"sép-sodo strophique" de *Sur l'inondation de Lyon* /469/, par exemple, ou bien au terme des première et cinquième strophes de *Retour dans une église* /540/.

A part, cependant, les chevauchements, de distique à distique, dans les poèmes composés sur ce moule strophique et dont nous avons déjà parlé p. 119.

Les enjambements intra-strophiques sont moins rares, encore

<footnote>(1) C'est le v.4 de ce poème qui est cité plus haut :
Sous le mantau flottant de la jeunesse</footnote>

<footnote>(2) Voir aussi *Le trèfle à quatre feuilles* /577/, v.15-16.</footnote>
sant-il, pour pouvoir en perler, se limiter aux formes suscepti-
bles de présenter sans conteste une "césure strophique". C'est
pourquoi nous avons limité notre examen aux huitains construits sur
deux fois deux rimes (quatrains doubles), et, quand leur organisa-
tion interne le permettait, à quelques neuvains subdivisables en
quatrain et quintil (ou l'inverse), et à quelques cizsins de type
sabcch.

Le bilan est net : moins d'une dizaine de cas.

Citons, en échantillon, la seconde strophe de Ma fille /384/:

C'est beau ton âge
D'ange et d'enfant,
Voile, ou nuage,
Qui te défend
Des folles âmes
Qui font souffrir :
Des tristes flammes
Qui font mourir.

alors que tous les autres huitains ont leur frontière intérieure
médiane intacte. On observerait le même phénomène aux strophes 6 et
11 du *Cantique des nèros* /407.408/, dans la première de *Solitude*
/452/, dans la troisième d'Aux trois ainsés /494/. L'effet sera
d'autant plus sensible qu'il est rare. En règle générale, même
lorsque la césure intrastrophique ne se materialise que par une
virgule, c'est pour séparer deux séries de syntagmes, ou de propo-
sitions, foncièrement distinctes.

Dans la même foulée, et pour être complet, rappelons que
nous l'avons précisé au chanoitre de la strophe (1), la structure
syntaxique est parfois décalée par rapport à la structure "barastro-
phique" ; pour être plus précis, qu'un "quatrain" (ou plutôt un
(1) pp.154 et 251.
système de quatre vers à deux rimes) peut parfois commencer, ou
s'achevor au milieu d'une phrase ; ou, si l'on préfère, et corollai-
rement, une phrase no pas coïncider avec un système de rimes
clos, mais en chevaucher deux.

3. 2. 2. 4. Si Marceline a tronqué ses poèmes en strophes, ce n'est pas pour faire entrer celles-ci en distorcion avec la syntaxe, au niveau interstrophique ou intrastromique.

L'explication qui nous en semble la plus valable, c'est l'influence de la chanson.

Un refrain, même tenu, oblige à une barrière syntaxique entre les strophos. Même s'il n'y a pas de refrain, la tendance sera de s'arrêter au bout de chacune d'elles, tout comme s'il s'agissait de couplets sans refrain. D'autre part, si le refrain est absent, ou si l'on s'en tient aux couplets, un huitain chanté marque une pause en son centre. Au clair de la lune, La Marseillaise et L'Internationale seraient là pour le prouver. Avec ou sans refrain, la chanson joue un rôle régulateur et unificateur.

Il n'en va pas de même, on l'a vu, au stade de la cösure, et de la frontière entre deux vers ; leur ascoublissement, leur effacement, pour discrets ou'ils soient, montrent les possibilités qui existent, même dans un cadre traditionnel.

### 3. 3. INVERSIONS ENJAMBANTES

Deux observations préliminaires préciseront les choses.

Lorsque, dans Une rucule de Flandre /524/, on lit :

> Beau jardin, si rempli d'ocillets et de lilas
> Que de le regarder on n'était jamais las.
l'inversion du second vers ce fait par-dessus la censure. C'est même la règle, en versification traditionnelle, qu'on co-ngris-ant d'un adjectif, d'un verbe ou d'un nom introduit par *de se citue*, quand il est inversé, en-deçà de la censure. A tel point qu'apparaît comme isolé et insolite le verbe de V.Hugo (La conscience) :

Restons-y. Nous avons du bonheur atteint les bornes (1)

tout comme est isolé dans le corpus valmoriens :

D'un éclair l'intervalle A présent nous répare /53/ (2)

Il est cependant des invercions soit plus inrolites que celle qui est citée plus haut, soit peu perceptibles et que seul le contexte décèle.

En pitié si nos croix sont prises /424/

par exemple, surprend, à la fois parce que l'inversion se fait par-dessus un indicateur de subordination, et parce qu'en langue

Non des cieux le voit d'azur /53/

Mais des rois l'ombre incertaine /121/

On enchaîna des belles les plus belle /628/

mais dans les deux premiers vers, l'absence de censure supprime
le problème, et dans le troisième le complément est nartitif.

<footnote>(1) *Verlaine écrira (Nocturne parisien - Poèmes saturniens -) :*
Sinistre trinité ! De l'ombre dures portes !</footnote>

<footnote>(2) Il y a bien :</footnote>
commune <u>primes en ritié</u> n'est qu'un lexème <u>morcelé</u>, dont ici l'in-
version accentue le potentiel de discontinuité.

D'un autre côté :

Cette foule riante à l'aspect d'un cercueil
Allez-vous la changer en cortège de deuil ? /81/

assemblerait ne présenter aucune inversion, si l'on ne prenait garde
aux incompatibilités sémantiques : il est évident que la foule ne
rit pas "à l'aspect d'un cercueil", mais quo le circonstanciel se
rattache au groupe verbal du second vers.

Nous avons donc à rassembler les inversions pou perceptibles,
et les inversions incolites. Nous ne les répartirons cependant pas
sous ces deux rubriques, mais selon le type de mots ou de groupes de mots qui en sont le pivot. Ces inversions particulièrement
dignes d'intérêt et dont le principe est de chevaucher fin de vers
ou fin d'hémistiche sont dites ici "inversions enjambantes".

Dans son _Introduction_ aux _Poésies choisis_ de Marceline Valmore (1), YrG. Le Dantec fait un sort particulier au vers des _Roses de Sandi_ /509/ :

Ce soir za robe encor en ent toute embaumée

On trouve chez la poétesse une bonne vingtaine d'autres exemples
où cet adverbe est en contre-rejet d'hémistiche, séparé par la
césure du verbe qu'il qualifie.

- dans une phrase affirme :

<footnote>(1) Paris, Hachan, 1950.</footnote>
Par intervalle encor très l'obscure /54/

Car le courir encor peut naître plus doux /566/

Son âge encor tient à l'espérance /567/

(ou, avec enjambement :)

Que le bon écrivain encore

Versait la cendre et les fleurs /190/

Le petit Arthur encore

Est triste comme la nuit /127/

etc...

- dans une phrase négative :

Adieu ! ma bouche encor n'osirait te le dire /60/

Où notre église encor n'ôt pas toute apparue /527/

Dont le cœur encor n'a chaud qu'au soleil /482/

Ton souffle encor n'a pas séché mes pleurs /201/

(ce dernier vers dans un poème tout en décasyllables symétriques)

Un cas digne d'attention :

Mon cœur encor ne se rend pas /111/

refrain de La nuptation (éd. 1830)

A première vue, il n'y aurait pas lieu de marler d'inversion
enjambante, puisque l'octosyllabe, après Chrétien de Troyes, n'a
plus de cœur. Toutefois, comme on le verra plus loin (1), ce
poème est une imitation, en particulier dans le double vers-re-
frain, d'un air de Dalayrac. Si nous mettons la musique de Dalay-
rac sous les paroles de Marceline, nous obtenons :

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Mon cœur on - cor ne se rend pas

L'ictus du premier temps fort de la mesure à 6/8 frappe
tégalement encor et pas, ce qui scinde l'octosyllabe en deux tétra-
syllabes.

N'oublions pas qu'à la rime, cela a été dit, si nous totalis-
sions les occurrences de ENCOR et de ENCORE, le mot ENCOR(E)
serait le sixième mot rimant par ordre d'importance. Nous n'avons
pas fait le compte des "encor(e)" terminaux du premier hémati-
che, mais avons constaté l'extrême abundance, outre les cas de
contre-rejet intérieurs ou extérieurs déjà évoqués, des cas de
rejet intérieur.

Hélas, il le demande encor quand il expire /161/

cu, plus banalement, mais non moins fréquemment, des "encor"
situées devant la césure, sans contre-rejet :

Toute rougie encor de l'acier des bourreaux /467/
Nul doute qu'encor soit un mot favori de Marceline, peut-être un de ses mots-clefs. Non seulement au niveau purement lexical, mais aussi grâce à ses incidences rythmiques. Nous laissons au lecteur le soin d'estimer s'il en existe des raisons psychanalytiques, ou si c'est le seul jeu des mots et des mètres qui en règle l'emploi. Dans la première hypothèse, on pourrait mettre en avant le sens du temps, le regret non pas tant de sa fuite que de la discordance de son écoulement par rapport à celui que l'on souhaiterait...

Mais le procédé n'affecte pas seulement encor. Plutôt que dizaines de vers sont de facture semblable, avec un adverbe de temps en contre-rejast à l'hémistiche et jouxtant un sujet :

Dieu l'ordonne ; un moment laisse-moi respirer /53/

Mais non âme un instant fut unie à la vôtre /52/
etc...

qu, de vers à vers :

La, 1er rossignol qu'ouïeufois

Va poser son aile et sa voix /635/.

ou même, avec un tiraillement plus grand :

Qu'un peu plus tôt cette voix qui m'éclaire

N'a-t-elle dit, etc.../513/

ou encore un adverbe non temporel :

La raison vainement à ce danger n'oppose /70/
C'est ainsi que nous avons relevé trois "inversions enjambantes"
avec couvent (Chant: d'un: l'une esclave, p.116, v.11 ; A une belle
Marie, p.483, v.10 ; Le retour à Bordeaux, p.600, v.24), trois
avec toujours (p.61, 131, 462), d'autres avec parfois, enfin,
alors, etc...

Il faut bien noter que dans tous ces vers, aucune ponctuation n'isole l'adverbe de ce qui précède et de ce qui suit :

La, le rossignol quelquefois
Va poser etc...

n'est pas

La, le rossignol, quelquefois,
Va poser, etc...

Marceline, si prodigue de virgules, parfois, on l'a vu plus haut,
illégitimes, n'a pas usé ici d'un circonstanciel amovible, dont
l'inversion, dès lors, serait à peine sentie, mais d'une indubitable inversion qui, se plaçant par-dessus césure ou fin de vers,
est sentie comme chevauchante.

La distorsion entre syntaxe e. rythme est peut-être encore
plus sensible avec des tours négatifs comme :

Le regret plus longtemps ne peut nourrir son sort /112/

Tout haut je ne veux pas le dire /228/

La lune qui ponce
Sur deux fronts élus
Deux fois dans l'espace
Ne les revoit plus /510/
ou interrogatif(négatif) comme :

Parfois n'y peux-tu revenir ? /34/

Sur un cri de guerre

Reprend-on son cœur ? /612/

Ah ! sans mélancolie

Reverrai-je des fleurs retourner la saison ? /166/

Ce sont ces deux dernières vers que cite Louis Aragon dans sa préface aux Yeux d'Elsa, après avoir écrit : "Qui donc disait que la poésie s'arrête là où apparaît l'inversion ? C'était quelqu'un qui réagissait à une mode, à une routine de l'imitation des classiques, non pas qu'quelqu'un qui s'exprimait, touchant l'essence de la poésie, ou il faudrait jeter aux orties tout ce qu'il y a d'admissible chez Mme Desbordes-Valmore."

Il faudrait, en particulier, jeter aux orties toute une nuée de vers bâtis autour du mot *lazain*, soit adverbe isolé, soit partie du morphème discontinu "jamais-non"

L'amour jamais n'ent de moi que des larmes /33/

Mon reproche jamais n'éveilla ses alarmes /76/

Vos tristesses jamais ne reviennent sans charme /521/
(négatif)

Jamais de sa couronne une feuille légère

Cherche-t-elle ma vie à sa vie étrangère ? /214/
(interrogatif)
Quelle peur !... JAMAIS plus n'irai-je à cette porte ?

Quoi donc ! Quoi ! j'aiais plus ne voudra-t-il de moi ?/525/
(interrogatif-négatif)

Comme plus haut pour encore, mais à une moins grandez échelle,
on pourrait noter parallèlement un bon nombre de cas où j'aimais
termine le premier hénistiche d'un alexandrin, ainsi d'ailleurs que
ceux, comme le suivant, où les deux formes discontinues, verbale
et adverbiale, s'enchevètront au-dessus d'une césure, qu'elles
modèrent :

Nul enfant n'a jamais marché sur tant de roses ! /525/

Voici maintenant quelques inversions enjambantes à partir
de groupes nominaux "circonstanciels". Nous mettons entre guille-
mets le qualificatif car, on va le voir, chacun d'eux ou presque,
se comporte comme un complément "essentiel", dont la place normale
c'est post-verbale, et dont l'antéronition est par conséquent sentie
comme invercante.

Quand on a par exemple :

Allez au ciel, allez m'attendre /622/

il faut entendre <u>au ciel</u> comme rattaché au verbe <u>attendre</u>, et non
au premier <u>allez</u>. De ce fait la pause matérialisée par la virgule
est amoindrie.

On aura ainsi :
Je vous défends sur mon page
De jamais lever les yeux /185/

C'est la vie on cadence
Enlacée au bonheur /559/

ou l'inversion est évidente ;
mais également :

Voyez aux sphères célestes
Ses longs regards attachés /507/

Les cloches sur ma tête
Sont bonnes de courir /574/

Nous ne pouvons plus sur terre
Vivre longtemps réunis /615/

dans lesquels les groupes nominaux du premier vers se rattachent
exclusivement à l'infinitif ou au participe du second ; tout se
passant comme si l'on avait respectivement : "Je vous défends de
regarder mon page", "Voyez-le contempler les sphères célestes",
"Les cloches sont bonnes de survoler ma tête", etc...

Franchissons une étape : le nombre de phrase inversé fait
syntaxiquement partie d'une cuberdennée et est antéposée, par-
dans la césure ou la fin du vers, au conjonctif introduiteur.
Nous aurons ainsi :

Dans leur étroit jardin qui viens les regarder /478/

Heureux avant le soir qui finit son voyage /152/
Et de l'absence que j'abhorre
Lui qui prolongea la froideur /219/

et peut-être

Plus d'âme triste et bizarre,
Sans se soupçonner barbare,
Qui s'isole et se sépare /403/

Le tour n'est pas absolument nouveau (1), et Marceline qui a vu
jouer et a joué elle-même les tragédies classiques, a pu se couve-
nir par exemple de

Sur d'autres que sur moi si je s'en dois remettre
(Andromaque, IV, 1)

Je sais à son retour l'accueil qu'il me destine
(Bajazet I, 1)

Mais elle l'étend à toutes sortes de conjonctions :

(1) A l'autre bout du temps, on retrouve cet écartèlement de la syntaxe par les exigences métriques dans :

Cet air de liberté au-delà des frontières
Aux peuples étrangers qui donnait le vertige.
(Jean Ferrat : Ma Franco)

Et L. Aragon, parlant de Marceline (Les poètes, Paris, Gallimard, 1960, p.57) invite peut-être inconsciemment celle qu'il narre, en écrivant :

Je ne vois plus que cette femme éperdument
Pour dire sa vérité qui mentira toute sa vie
Vers la froide Anglotterre
Quand le bonheur fuira /106/

Comme moi s'il est sensible,
Qu'il soit discret comme toi

Aussi d'être écolier dès au'il est un peu l'âge /643/

Dans un cercle de feu tournant et charmant,
J'ai cru qu'avec des fleurs tu décrivais ton sort /229/

pour ne citer qu'un exemple avec chacune d'elles.

Certes dans ce dernier vers il n'y a pas enjambement, au
sens rigoureux du terme, mais désir, au niveau de la virgule
réparatrice, de basiculer plus vite vers l'élément que sa post-po-
sition a retardé.

Au contraire, dans l'exemple suivant, l'absence totale de
ponctuation augmente la tension d'une inversion qui chevauche un
vers entier :

Sur ton frais miroir
Quand la lune errante
Passa pour te voir /510/

(Sur ton frais miroir est complément de paraa)

Car dans l'espace,
Aux prosternés
Une voix passa
Qui dit : "Venez!" /384/

(Aux prosternés est complément de dit)
On conceit que cette inversion "hyperenjabante" ne soit
possible qu'avant des vers courts.

Plus rares sont les inversions "à deux étages".

De son sommeil d'ilote à s'éveiller si l'ante /475/
n'est pas très insolite.

Mais dans le quatrain suivant, on a nettement une double
antéposition que marquent les flèches :

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

comme dans le couple :

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

deux passages à vers courts.

Ces "inversions enjabantes", dont nous n'avons donné que
les échantillons nécessaires à la perception de leurs diverses
nuances, sont un trait insistant du rythme valorien. La poésie
n'écrivait-elle pas à son mari ?"
" Tu ne sais pas, à notre insu, comme nous en étions aînés" ?(1)

Le style épistolaire, surtout chez une Marcoline, laisse plus de
place à la spontanéité qu'à la recherche ; le tour inversé doit
être interprété ici comme parfaitement naturel.

Ainsi l'inversion s'enclôt souvent dans un vers césuré ou
un couple (ou un triplet) de vers ; cette clôture la met en relief;
les segments inversés se trouvant de part et d'autre de la frontiè-
re du vers ou de l'hémistiche, ce chevauchement prosodique et
rythmique donne toute sa substance à l'inversion ; on peut même
dire que sans son inclusion dans la structure métrique, l'inversion
tombe à plat. L'appel, l'attente, issu du segment antéposé qui
tend vers son complémentaire à travers une corte de barrière ne
se porçoivent bien que dans le cadre de cette structure métrique.

<footnote>(1) Lettres à Promar Valoro, t.I, p.150 (Paris, La Série, 1924)</footnote>
4. DU REFRAIN A L'ECRO
## 4. 1. STRUCTURE DU PRÉFÁCIT

4. 1. O. La préface dont Marceline Valmore a fait précéder son recueil *Bouquets et Prières*, préface dont nous avons donné le texte dans notre édition /589/ a l'allure d'un poème en prose, ponctué, à intervalles sensiblement égaux, par une phrase dont le texte change à peine d'une fois à l'autre, et dont la partie constante est :

> Courcz, ma plume, courcz : vous savez bien qui vous l'ordonne.

> On trouve un cas similaire de cette reprise textuelle périodique dans le deuxième conte des *Anges de la faîlle*, jalonné lui aussi, de manière à peu près régulière, par la phrase :

> Dis ta prière, bonne vieille

avec quelques variantes.

> Ceci doit être, en prose, un reflet du soit très prononcé de la poésie pour la chanson (1). Marceline a eu entre les mains, dans sa jeunesse, une feuille de *Romances*, à une époque où le genre faisait fureur ; ce sont des romances qui l'ont "lanche". L'existence, dans ses poèmes, du refrain, et de ce qui s'en apparache, n'est pas pour étonner.

> Mais l'on s'appréciera vite, ni serait-ce qu'à une lecture feuilletée de ces vers en strophes régulières, qu'elle ne s'est pas contentée du refrain ou sans strict et habituel, refrain qu'on pourrait tout-à-là définir comme l'existence, au sein d'un

<footnote>(1) Nous avons pu.422 et suivantes du metricer l'influence, sur elle, des textes chantés.</footnote>
schème strophique soumis à stricte réétention rythmique, d'une
zone autonome, située en fin de schème et textuellement identique
d'une fois à l'autre, alternant avec une autre zone, elle, de
texte variable.

On aura aussi à se demander si ces reprises textuelles,
surtout celles qui portent sur des éléments limités, n'ont pas
valeur de reprises phonématiques.

D'où la double orientation de ce chacitre : refrain, échos ;
ce qui ne veut pas dire qu'il y ait là deux catégories étanches.

Deux poèmes de MarceLINE sur cinq sont constitués par des
strophes métriquement identiques, ou par deux séries de strophes
régulièrement alternantes. Un sur six est concerné par la technique
du refrain, ou par un "faire" pouvant lui être assimilé ; client-
à-dire par la reconduction, au sein de strophes métriquement
identiques, du vers entiers, portions de vers, lots rimaux ou
mots non rimaux, rimes, en des places immuables à chaque stro-
phe ; souvent en pratique, dans leur partie finale, mais en prin-
cipe, et en réalité, à toute place.

Il n'est pas question ici d'étaler le catalogue intégral
des exemples, qui dépasse, de loin, la centaine ; nous nous con-
tenterons d'en faire sentir la diversité de nuances et d'en sou-
ligner les pointes les plus caillants.

4. 1. 1. Pour donner une idée de cette diversité, disons que
d'une part il n'est pas rare que le seul élément reproduit de fin
de stroche en fin de stroche soit un mot unique : "Julien" dans
la somme deJulien /95/, "enfer" dans L'âpre et la courtoie/56%
" mon coeur " dans Le brau jour /596/ ; ou que l'identité se limiter
à deux mots réunis : "avoir/ravoir" dans Le ravoir /99/,
"jour/avoir" dans Les trois heures du jour /100/, "Julien/rain"
dans L'élaborer au village /587/, "nue/nue" dans Le retour du
marin /238/ ; ou à trois : "s'endort/descendre/condre" dans
Trilby /619/ (1).

Mais, à l'autre bout, il arrive - rarement - que le texte
ne change que de quelques mots de strophe en strophe ; voici,
exemple-littére, le canevan de Selon Dieu /548/ (les traits continus
en indiquent les parties mobiles) :

Mère un ---------- est à la porte
Il demande la charité.
---------- qu'on le lui porte
---------- d'in à Dieu notre maître
Qu'avoc j'ai et sans te connaître
Et -------- de sa charité
Nous t'avons----------tô

Encore, aux v.4, 7, et 8, le ver est-il aboulument le
mêle dans quatre strophes sur cinq.

Et il y a bien sûr tous les stades intermédiaires, en par-
ticular tout le série de poèmes dans lequel un ou deux vœu,
pas plus, pas reins, sont repris, intacte, de strophe en strophe ;
tels, entre plusieurs dizaines :

<footnote>(1) L'inviter par exclamation se produit et la mot nient devient l'élément mobile d'un ver-efraîn dont il n'est c't immuable :

Je ne voulais pas
{ pleurer
troubler
mentir
mourir }

dans l'aveu d'une frame /361/.</footnote>
Enfant, n'agisse qu'une censeur
Pour le chien qui ne nous n'ordra pas

refrain du Chien et l'Enfant /561/.

4. 1. 2. Très rare est l'indicopie métrique totale entre une
strophe-couplet et une strophe-refrain : La voix d'un an1 /512/
(quatrains d'alexandrine), La jeune pensionnaire /556/ (sizaine
d'heptasyllabe), La danse de nuit /559/ (quatrains d'hexasyllabe),
l'invitation à la valise /568/ (quadraine de décasyllabe). Et aussi
Danz la rue /635/, cet hymne funèbre politico-religieux, six
quatrains d'alexandrine, dont la première et la quatrième strophes,
sortes de refrains anticipés, sont, à quelques mots près, totalement
identiques.

Au bout du compte, d'ailleurs, armez pou de poème séparant
typographiquement strophes-refrains et strophes-couplet; tout
au plus deux douzaines (1). Même lorsque le refrain est quantitativement égal au couplet, il arrive que les deux soient soudés :
ainsi, dans _Les oiseaux_ /577/, _Aline_ /612/ (deux demi-huitains).

4. 1. 3. Mais, dans que ce soit une règle générale, il est fré-
quent que la venue du refrain soit annoncée par une hétérométrie.
Ainsi (nous soulignons les vers-refrains s):

Le serment /96/ : 6. 6. 6. 6. 8. 6.

L'orage /110/ : 6. 6. 6. 6. 8. 6.

Une reine/116/ :10.10. 10.10. 10. 10. 10. 10. 4.

(et il est fait d'un ver same rime)

<footnote>(1) Il en a été question n. 240 au château de la Strohe.</footnote>
Les cloches du cir /146/ : 12. 12. 12. 8.
etc...(refrain typographiquement intégré);

Nocturne I /244/ : 4. 8. 4. 8./ 6. 6. 6. 6.

Ave Maria /397/ : 5. 5. 5. 5. / 8 fois 6
etc... et en particulier les strophes "verticales" et
"horizontales" alternantes de L'ouïre au bal /415/,
Le mariage d'une jeune reine /436/, Le marinier /438/
(refrain typographiquement distinct).

4.1.4. Dans une chanson, le dernier couplet peut être accompagné d'un refrain récité, et récité seulement là : la chose est courante. C'est ainsi que Le dernier rendez-vous /195/ suffit in fine un "Crains-tu" en "Crois-tu, La jalouse /209/ un "Il n'a pas dit" en "Qu'il diso au coins", que Le calvaire /188/ change le couple riant "génir/dormir" en "souffrir/dormir", Les ailes d'ange /210/ un "et vous vous envolez" en "vous vous enclerez", No fuis pas encore /333/ un "Je n'ai pas tout dit" en "Adieu, j'ai tout dit" etc...

Une mention spéciale pour Selon Dieu /548/, déjà cité, car
los

Il en sera réconforté

ut

Nous t'avons bien réconforté

respectivement v.4 et 5 de chaque huitain, ce sont dans la dernière
strophe en

Non l'aurons réunité
et

Nous t'avons réhabilité

dont le redoublement rend particulièrement incroyable la transformation finale, dans un poème dont les strophes sont remarquables par leurs segments permanents.

Ceci d'autant mieux que dans cette même strophe finale le V. 1 et le V.5 opposent et identifient à la fois les «otes » "coupat" et "ami", alors que dans des positions analogues, syntaxiquement et rythmiiquement, les 4 autres strophes répétuent "chaval", "ranger", "enfant", et "visillard".

On voit que les lettres peuvent affecter un élément morphologique : "tiroir" verbal, mode, négation, tout autant ou un élément lexical.

Mais elles peuvent correspondre à un tournant de la pensée, ou une affirmation de l'idéologie, comme lorsque dans Milan/427

Le pauvre nain de la maison

devient

Des nains de la grande maison

opposant, en sémantisme, la misère dans la maison littérale à la simple petitesse dans une Maison de l'au-delà.

4. 1. 5. A côté des considerations qui précèdent, et qui n'ont rien d'insolite, car Marcelin, lectrice de romances, compositeur de romances et chanteuse, ne pouvait pas ne pas être influen-
c'est par une technique de la chanson, telle qu'elle n'a corporé ni pour une musique, ni sur de la musique, il faut noter que la modification isolée d'un ou plusieurs passages de refrain peut chez elle affecter une autre strophe que la dernière, sans autre raison apparente que le goût d'une certaine liberté :

les strophes centrales du *Rêve du House* /422/, à l'avant-dernier vers, et de *L'esclave et l'citoyen* /514/, au dernier vers etc...

l'avant-dernière de *Fleur d'enfance* /393/, au début du dernier vers ;

l'avant-dernière du *Dernier rniez-vous* /195/, à la fin du 7ème vers ;

l'antépénultième de *Trilby* /519/, pour ce qui touche aux rimes ;

les deuxième, troisième et cinquième strophes paraissent six du *Chant d'un jeune esclave* /116/. Et même la première strophe du *Bantôme d'un prince* /492' ou d'Uncle Am /379/, ce qui est l'exact inverse de la "technique du dernier refrain".

De façon parallèle, mais beaucoup plus significative, ce n'est plus le refrain qui est l'objet d'une opération répétitive, mais un élément de début de la strophe :

*L'înfitre dans l'au /510/ fait débuter toutes ses strophes par "Fontaine", en vocatif, mais d'ailleurs au pluriel à la dernière reprise.*

Le seul élément permanent de *La nauvre orpheline* /435/ est le premier mot de chaque strophe : "Porteur !".

D'autres poèmes ont une même attaque strombique, mais pas jusqu'à la fin, comme ci cette "anachore strombique" représentait
un effort très fort pour être conduit jusqu'au bout :

la fille /384/ (strophes 1, 2 et 4 à initiale semblable ; sur 6 strophes)

Un enfant à son frère /385/ (strophes 1, 2, 3, 4 à initiale semblable, sur 7 strophes)

A Pauline Duchesnois /394/ (strophes 1, 2, 3 à initiale semblable, sur 5 strophes)

A une mère qui s'ouvre, un jour /536/ (strophes 1, 2, 3 à initiale semblable, sur 4 strophes).

4. 1. 6. Un bref examen de certaines structures de la pèlerine /105/ montrera la dégradation, ou le dépassement, comme en le voûdra, de la technique héritée du refrain.

Chaque huitain est composé d'une moitié hétérométrique (8. 5. 8. 6.) et d'une moitié isométrique, avec, pour souligner la césure intrastrophique, un changement d'interlocuteur. Mais la seconde partie n'est pas un refrain, aucun élément lexical n'étant reconnu chaque fois d'une strophe à l'autre.

Toutefois "Pèlerine" ouvre les strophes 1 et 3, et "(C) ma fille" les strophes 2 et 4, ce qui semble introduire un mouvement de référence, presque une figure de danse, telle qu'elle existe dans Les deux bornères /586/ ou dans Le moutier et son seigneur /437/. Or les strophes 2 et 3 débutent par "fruite", et cela à l'air d'annoncer un refrain, réduit certes à cette seule itération, mais qui considérera avec le passage à l'isométrie. Toutefois, là s'arrête cette anaphore hémistrophique, tandis que, comme pour prendre le relais, les seconds vers des deux autres strophes contiennent l'un et l'autre — mais aux seuls —, le gruome
nominal "la pitie". Par-lors le marché, le dernier des deux quarts de la dernière strophe voit au discours-dialogue jusqu'ici permanent se substituer le récit ; technique "chantée" de la dernière strophe différenciée.

Ainsi la technique du "refrain", élargie, diversifiée, modifiée, abandonnée ou repris en cours de moitié, montre que l'auteur a pris ses distances vis-à-vis de ce qu'on pourrait appeler un respect rituel de la chanson.

Ce jugement porté sur un poème particulier pourrait d'ailleurs être repris au niveau du corpus, considéré dans sa totalité, des textes que nous nommerons itératifs, puisque le terme de refrain est, à tout prendre, partiel et appauvissant.

Du refrain strict reconduisant de strophe en strophe un ou deux vers terminaux inchangés, jumelés reprises, de nature et d'importance aussi diverses que possible, et pouvant s'interrompre et se renouveler de manière inattendue, ce qui d'instaure, c'est un système à variations multiples d'échos rythmiques et sonores mutant que lexicaux.

Nous passerons, dans quelques pages, du refrain à l'écho.

4. 1. 7. En attendant, prêtons attention aux faits suivants :

Chaque strophe de L'anglus /437/ a un début et une fin inchangés :

v. 1 À genoux !

v. 6 Silence, autour de l' silence...chut !

Au niveau du poème entier, on a vu un peu plus haut comment, dans Le réve du nouveau /429/ ce sont les refrains extrêmes (1 et 5) qui se reflètent :
C'est moi ! moi, ma mère ! ... Oh !
etc...

tandis qu'en font autant les trois refrains centraux :

Mais, bonjour, ma mère ! Oh !
etc...

L'enclave et l'oisau /514/, quo nous avons également
 signalé, est plus accueilli et plus raffiné, dans cette différenciation
du centre et des bordes :

Sois heureux comme lui. etc..
est-il écrit au premier refrain ;

Sois clément comme lui etc...
réplique le cinquième et dernier : parallélisme clair.

Quitte-moi comme lui etc..
a-t-on au second, et

Non rassier, sois béni etc...
au quatrième, qui reprennent l'un et l'autre une partie de la
syntaxe des extrêmes : l'impératif ou la comparativiste.

Va-t'en ! va-t'en ! va-t'en !
est le refrain médian, qui, en syntaxe comme en intonation, se
démarque des quatre autres, pour d'ailleurs annoncer hyperboliquement le second hémitatiche commun à tous les refrains :

Sauve-toi dans retour !

Le mouvement qui reprend les éléments les plus éloignés et leur
spose progressivement la partie du ziliu est, au niveau des
refrains, incontestable.

Enfin, dans la majorité des poèmes "à rentremont" (1), on constate que chaque strophe s'ouvre et se ferme sur le même groupe de mot.

## 4. 2. CHIASMES ET PARACHIASMES

4. 2. O. Cette attention particulière apportée à un début ou à une fin, ces reprises ou échos qui unissent phase initiale et phase terminale, nous . . . es retrouver, et les examiner, au niveau du vers, du groupe de vers, ce la strophe ou du poème. Technique "cyclique" et technique "chiasmatique" en sont les deux aspects.

4. 2. 1. On connaît le poème des *Orientalcs* intitulé *Clai-<u>de Lune</u>*, qui V. Hugo ouvre et clôt par les vers :

> La lune était cernelle et jouait sur les flots.

Mais ce cas de technique "cyclique" qui fait revenir et
quelque sorte le texte à son point de départ reste isolé chez lui,
alors que, on va le voir, Marceline Valmore en a fait un exploit
aussi varié que multiple.

Le "rentremont" n'en est pas l'illustration la moins vojente;
on a vu, au chapitre de la strophe (1), la floraison de poèmes
qui en comportent un, aux premiers trôts de la production val-
moriennce.

<footnote>(1) p. 218.</footnote>
Pour rester précisément dans le cadre de la strophe, il faut évoquer les relativement nombreuses pièces "strophées" dont, en fin de quintil, de sizain, cu de huitain, chaque premier vers est repris :

*Le bourouet* /96/, *La reconnaissance* /112/, *Son retour* /184/, *Regarde-le* /187/, *Le crieur de nuit* /242/, en quintils : *Le moineau franc* /490/, en sizains ; avec de légères retouches dans la reprise : *Que je te plais* /111/ et *Oncé aue* /498/. Même dans *Moï*, *je le sais* /1,60%, ce sont ses deux vers initiaux que chaque sizain répète dans ses deux vers terminaux. (1)

Il faut préciser que dans la grande majorité de ces reprises il y a intégration syntaxique et semantique du vers répété au reste de la phrase et non placage maladroit et monotone d'un segment purement itératif.

Mais c'est au niveau de la globalité des poèmes que cette technique se manifeste le plus fréquemment, en même temps que d'une manière assez modulée.

Ainsi, trois d'entre eux débutent et s'achèvent par le même quatrain, typographiquement détaché du reste : *Le retour à Bordeaux* /599/, *La fontaine* /41/ et *Adolphe Bourrit* /405/ (2). Un autre par un vers intégré les deux fois à l'ensemble : *Révèlation* /198/.

C'est sans doute à cette tendance qu'il faut rattacher,

<footnote>(1) Plus curieusement, dans les quintils du *Secret d'une bergère* /592/, ce sont les quatrièmes vers qui représentent les prochains, et dans les huitains de L'abonnement /219/, les septièmes. Et encore plus curieusement, *Alloz en neix* /507/ reprend le premier vers de chaque quintil soit au quatrième vers (strophes 1, 4 et 5), soit au cinquième (strophée 2, 3 et 6). (2) Le quatrain final est seul détaché, dans celui-ci.</footnote>
dans deux pièces des **Albums** non publiés du vivant de la poésie:
*La blonde* /614/, et *O Blanche, ma couleur Blanche* /631/, la repris-
se isolée, après la dernière strophe, du premier vers de la
première.

Si l'on considère les poèmes en strophes, les choses sont
plus nettes encore.

*Rondeau* /628/, *Le nid solitaire* /521/, *Amour partout* /606/,
*"Pierrot, bardonne--moi"* /515/ reprendent textuellement le premier
quatrième au quatrième, et, pour le dernier, le premier quintil
au troisième.

Viennent ensuite une foule de reprises finales plus ou moins
mâles des vers initiaux ; nous nous contenterons d'en donner la
liste :

*Tristesse* /215/, *La fileuse et l'enfant* /522/, *Jour d'Orient*
/506/ ne modifient pratiquement pas en fin de poème le distique ou
le quintil initial;

*L'innocence* /527/, *Pourquoi* /519/, *Ouvrez aux enfants* /553/
différencient un peu plus l'ultime quatrième du premier ;

*Les fleurs* /235/ aussi, mais en conservant, cutre l'identité
totale des v. 3 et 4, les quatre mots qui terminent les quatre
hénistiques des v. 1 et 2.

Au contraire, dans *Un arc de triomphe* /488/, *Au traducteur*
*de S. Pollio* /634/, *Mademoiselle Mars* /484/, et *A Délie* /62/,
l'écho n'affecte que certaines parties des vers : en général les
rimes, mais pas toutes.

Seules des rimes sont reconduites dans *Mr. Henriette Favier*
/566/, *L'oralson* /184/ et *L'oligeau* /558/.

Enfin, dans les poèmes suivants, on ne retrouve à la fin, ou
parfois vore fin, oac des reprendre parcellairea ou très apnro-
ximatives du début : Le progrcament /157/, Jr nn sais plus /114/
(1), L'alouette /590/, L'eau douce /511/, La rose flanande /527/,
Les antities de la jounere /500/, Leu noissons d'or /483/, Un
nouveau-né /376/.

Il y a lieu d'ajouter à tout cet ensemble d'óchos lexicaux
d'autres symétries de même ordre, plus structurales que substantiel-
les.

Tout d'abord la disposition, évoquant déjà le chiasme, que
l'on trouve dans Vers gravés etc... /529/ :

v.1 Priez, Reine, priez etc...

v.2 C'est l'encous etc...

v.3 Si l'halcine etc...

v.4 Pleurez, Reinc, pleurez etc...

qui d'ailleurs fait redondance avec la structure ABA du début des
vers 1 et 4 ;

ou, plus complexe, mais de même ordre, dans A Madame A.

Tastu /419/ :

v.7 Etendez votre main etc...

v.8 Vous ! dont lampe etc...

v.9 Vous ! dont l'âme etc...

v.10 Envoyez-moi votre âme etc...

v.11 Verscz un pou etc...

v.12 Vous ! qui tenez etc...

<footnote>(1) Celui-ci possède cependant la particularité d'un double retour "cyclique" : dans chaque strohe de ce poème à rentroment, le dernier vore reprend l'hémitische du premier, et dans l'encoursle du poème les wots forment rentrament sont les mêmes aux deux étro- phes extrémes.</footnote>
ou encore la tendance, présente dans une douzaine de poèmes,
à faire débuter et finir un ensemble de couplets et refrains par
le refrain.

Puis, plus cachée, mais non moins enracinée, donc non
moins probante, est la structure rythmique de huit pièces (1)
dont voici les schémas :

Adieu /207/ : a'bba'acc/3 quatrains/de'e'df'f'

Une fleur /220/ : a'bba'/cd'cd'/eof'f'/gh'h'g

Ma fille /226/ : 4 + 4 + 8 + 4 + 8 + 4 + 8 + 4 + 4 + 8 vingt groupés

L'aphémère /25/ : 2 quatrains séparés encairant un ensemble compact

Le marinier /438/ : 3 huitains de pentanyllabes alternant avec
deux quatrains d'alexandrin s

Romance I /627/ : vers de
{ 12. 12. 10. 8. 8. 8.
  12. 12. 10. 8. 8. 8. syllabes
  12. 12. 10. 8. 8. 8. }

Soir d'été /521/ : a'₁₂ b'₁₂ b'₁₂ a''₈ / c'₁₂ d'₈ e'₁₂ c'₈ / c'₁₂ f'₁₂ f'₁₂ e'₈

A Rouen, rue Ancrière /526/ : a'abb/c'd/dde'e',
co dernier discrètement renforcé par une répartition lexicalement
en chiasme :

v.1 Je n'ai vu qu'un regard de cette belle morte

..................

v.10 Revit la jeune morte avec ses jeunes charnes.

Au total, c'est plus de soixante poèmes qui ont été cités

<footnote>(1) Feut-être, si l'on tient compte du fait que dans *Príriro* /579/, le refrain n'est huitain sur un début et à la fin, qu'il est réduit à la première moitié six fois, au centre.</footnote>

<footnote>A la finite, même, on pourrait considérer comme relevant du même schéma des noulles strophiques comme a₁₂ᵇ₆a₁₂ᵃ₁₂ᵇ₆ (Croyances /379/) ou 2. 10. 10. 2. 10. 10. 2. syllabes (Príriro et prítiomme /473/).</footnote>
ou évoqués ; un poème sur dix est justiciable, d'une manière ou de l'autre, de cette technique "cyclique".

Quatre autres pièces mettent une mention spéciale.

Dans *Adieu mes amours* /60/, les deux premiers vers :

Adieu, mes fidèles amours,

Adieu, le charme de ma vie !

sont reproduits en fin de poème dans l'ordre inverse.

Même chose avec :

Vous qui n'avez jamais parlé

Dans un monde désolé ;

faisant écho, toujours en distique isolé, à :

Loin de ce monde désolé

Ou vous n'avez jamais parlé
(Aux nouveaux-nés partis /549/).

Même chose avec *L'espoir* /191/.

Même chose avec les quatre vers initiaux de *L'exil* /131/,
repris textuellement à l'autre bout, mais avec permutation des
vers 1 et 2.

Au retour cyclique des deux vers de début s'ajoute une opération chiasmatique.

A vrai dire, on pourrait parler du chiasme double, car
entre la structure *a X Y Z* etc... *a* et l'opposition *ab.../..ba* il
n'y a pas d'irréductibilité fondamentale. Il s'agit toujours de
reprandre à une extrémité ce qui a été exprimé à l'autre. S'appli-
ment, dans le premier cas, la masse médiane est indifférente, et
dans le chiasme proprement dit, il y a identité (textuelle, synta-
xique, rythmique, co sere à voir) des deux éléments contraux.
4. 2. 2. Le chieme intérieur à un ver pailoule.

A un degré élémentaire la symétrie peut être totale, y compris
syntaxiquo ; au centre :

Qui fait les couleurs par-ils, et par-ils les ponchons /53/

Mais cette heure était belle, et belle sa couleur /166/

aux extrémités :

Je sais lire, & bonheur ! & clarté ! je sais lire. /180/

ou même :

Alouette, hélas ! petite alouette /590/

Orage de l'amour, nobles et hautes orages /509/

Mourir ainsi, mon Dieu, c'est trop mourir /567/

presque totale :

Et sans saisir ma main, sa main s'est avancée /67/

Mais le polyptote franc s'en mêle presque toujours :

Levés avec l'âme levée /578/

Riront au beuple, qui rira /494/

"Vois qu'il est beau !" Je n'en voulais rien voir /591/

O que de souvenirs un couvrir râtelè /161/

En pleurant, de cacher ses pleurs /161/
Le chiasme peut être purement syntaxique, et non lexical :

Plus de sonnette au mur, au bruit plus de fleurs /644/

ou les deux :

O mes amours d'enfance ! O mes jeunes amours ! /523/
(avec permutation du substantif et de sa qualification).

La encore est possible une influence des classiques comme :

Mortelle, subissz la sort d'une mortelle

de Phèdre, IV, 6 - Marceline a joué cette tragédie.

Il existe plusieurs couples de vers présentant une identité
totale entre premier et quatrième hémistiche :

Baise-moi, tendremment, je te quitte, ma vie.
L'heure est venue, adieu ! Baise-moi tendremment /622/

Vous ne me voulez plus... Qu'ils en cherchent la cause ;
Je ne chercherai pas ; vous ne me voulez plus. /395/

ou entre segments qui n'égalent pas toujours l'hémistiche :

Nous étions deux... C'est trop d'un quand on aime
Pour se garder... Hélas ! nous étions deux /506/

Comme la vie involontaire,
Inévitable, hélas ! comme la mort /72/

Maic le phénomène se situe plus souvent en deux vers non consécutifs
— avec un vers de séparation :

Quel effroi de sentir s'éloigner une flamme
Que j'avais mise au monde, et qui venait de moi,
Et qui s'en allait seule ! Ondine ! Quel effroi ! /534/
Je ne dis rien de toi, toi la plus enfermée,

Toi la plus douloureuse, et non la moine aimée :

Toi, rentrée en mon sein, je ne dis rien de toi

/538/

Ce n'est pas tout d'aimer, l'amour porte des arms,

C'est le roi, c'est le maître, et pour le déclarer,

Il faut plaire à l'amour, ce n'est pas tout d'aimer

/520/

- à plus lointaine distance :

Inexplicable coeur (...

---

--- ]

inexplicable coeur !

/51/

aux v. 1 et 4 :

Tais-toi, ma coeur ! le passé brûle

---

Ce nom brûle... Tais-toi, ma coeur /228/

aux deux bouts d'un huitain ;

Oh ! parle, parle encor, tu l'obtiendras de Dieu

---

Si tu veux nous revoir, oh ! parle, parle encor

aux v. 4 et 8 terminaux de strophe ;

Non ! tout n'est pas malheur sur la terre flottante ;

---

Mais je me dis encore : Non ! tout n'est pas malheur

aux v.7 (initial de strophe) et 18 (terminal de strophe) ;
No m'aimez pas [___]
---
---] ne m'aimez pas /512/

aux v. 5 et 14, 15 et 24, alternativement initial et terminal de
strophe, c'est-à-dire la récurrence du chiasme et celle du refrain.

Un exemple comme :

Me suivait, me parlait, me répétait : "Je t'aime !"

Et d'avance, à ce mot en tous lieux entondu,

"Je t'aime !", était le mot que j'avais répondu /162/

est un cas unique de chiasme médian intégral.

Un tandem comme :

L'Amour près du bois sombre

Pourra blasser l'Amour /613/

qui met en regard les v. 9 et 16 du second huitain de _Blanche et Rose_ est à peine perceptible, tant à cause de l'écartement que de la minceur du dissyllabisme, mais nous indique à quel point cette structure chiasmatique pouvait être dans les habitudes de la poète.

Lo procédé peut d'ailleurs s'étendre, et les deux éléments chiasmatiques se ressemblent d'une manière plus ou moins approximative :

Non : laissoz-moi m'enfuir [___]

-->] mais laiccez moi m'enfuir
Et je n'ai plus osé vivre à poitrine pleine ;

-----
Vivre pour vivre, oh non ! je ne l'ai plus osé. '523.'

ou plus ou moins complexe, et allient le chiasme et l'anathore :

Achète-moi [---

---

Achète-les [---

---

ô riche ! achète-moi /450/

Plus de feuilleter part ! Plus d'oeufs dans l'espace !

Plus d'Ave Maria dans la brise qui passe

Au bord des lacs taris plus un roseau mouvant,

Plus d'air pour soutenir un atome vivant. /543/ (1)

Veux-tu, [mais ne dis pas ---

Veux-tu [voir la montagne ---

Veux-tu [venir au pied ---

Veux-tu, [mais ne dis pas ---
Veux-tu [voir notre image

---

-->] Veux-tu ! /71/

ce dernier aussi allient chiasme et refrain ;

ou, plus lointaino :

No meurs pas ! Souffre encore, aide-moi à souffrir

-------
Et quelque pauvre enfant qui ne veut pas mourir /376/.

ou se limiter à un chiasme syntaxique :

<footnote>(1) Quatre distiques postérieures commencent également par Plus de.</footnote>
Tu m'annonces la vie, et mûle dans la mort,
Comme un dernier baiser tu fermeras ma bouche. /56/

Mais souvent l'approximation dans la chiasme des extrêmes est
compensée par l'existence d'une ébouche de chiasme médian (1) (dans
les vers cités plus haut on trouverait d'ailleurs plus d'une dis-
crête esquisse de ces derniers) :

Promets-nous à jamais le soleil, la nuit même,
Oui, la nuit à jamais, promets-la moi ! je l'aime /526/

Tourne vers moi les yeux où tu plains mon délire :
Si tes yeux ont des pleurs, regarde-moi toujours /66/

Mais je ne peux l'aimer qu'à beaucoup de distance
Et qu'en un grand péril lui prêter assistance /44/

Toi ! tu n'aurais pu voir mes pleurs sans me haïr :
Sans pleurer avec lui tu n'aurais pu l'entendre /:09/

Dans tes bras je suis tout ; et, demain, tu viendras :
Laisse-moi donc ce soir me sauver de tes bras /144/

Emportez ma douleur loin de lui, loin du monde :
Loin de moi, s'il se peut, ma soeur, emportez-moi /67/

Plusieurs couples de vers ont, assez curieusement, circonsorié
le chiasme aux premiers bémistiches :

Venez, mes chers petits, [venez, mes chères amés ;
Sur mes genoux venez [tous les deux vous asseoir /45/

<footnote>(1) Le double chiasme parfait ne se trouve qu'une fois
Sacrebleu ! voilà le soleil.</footnote>

<footnote>Voilà le soleil, sacrableou /490/</footnote>

<footnote>Mais il s'agit de y. 1 et 17 du Moineou franc : vu la distance, la
figure n'a qu'un œil asseoir fait le</footnote>
Qu'as-tu fait d'un aveu [doux à ton espérance ?

Mes pleurs, qu'on a-tu fait ? [ton bonheur d'un moment /109/.

Le même anse peut-être [à regardé nos mères :

Peut-être une seule âme [à formé deux enfants /202/.

Le méchant devant lui [recule avec effroi,

Devant lui le bonheur [effeuille sa couronne /171/.

ces deux derniers d'autant plus remarquables que les deux dernières sont rigoureusement parallèles.

Beaucoup plus rarement c'est à la fin des vers ou la figure se citue :

Ma vie fut un] orange affreux

Qu'il ne peut être un] long orange /69/.

On aura peut-être remarqué que, dans la très grande majorité des cas, les vers coumis aux variations chiasmatiques ne riment pas entre eux ; le chiasme y est comme une passerelle sonore jetée entre deux vers, contigus ou non, mais non jumelés par l'homophonie finale.

Il est rare que la poésie, qui courtant aime à conforter la rime par diverses homophonies annexes, le fasse d'une manière trop voyante ; économie de ses effets, pourrait-on dire, elle a, en l'occurrence, évité la rencontre d'un chiasme intégral dû à la renverse d'un héristique entier, et d'une rime intérieure au verso : l'organe deux vers riment, dans nos exemples précédents, le chiasme ou bien n'est pas lexicalement strict, ou bien il porte sur un segment réduit. Il y a ainsi d'abord équilibrant entre deux formes d'homophonie : le chiasme lexical et la rime.
Et il est facile de vérifier que les poèmes concernés appara-
ticament aux divers moments de la création valmorienne ; il ne
s'agit pas là d'une mode passagère, mais bien de quelque chose de
fondamental.

Ainsi, la technique du chiasme et, nous l'avons vu plus haut,
la technique du refrain, ainsi que les modalités qui s'en rappro-
chent, ont à être perçues dans une optique de phonétique autant que
de lexicalité.

4. 2. 3. Peut-être pourrait-on le dire aussi des exemples de reprises qui suivent, et qui sont inclassables directement dans le secteur "refrain" comme dans le secteur "chiasme": il s'agit d'une série limitée, mais non sans intérêt, de poèmes où, de place en place, un même vers resurgit, sous sa forme stricte ou avec de légères modifications ; à des places imprévisibles, de nombre et de localisation variable, et de justification rationnelle impossible : un retour aléatoire dans ses manifestations comme ses objectifs.

C'est, par exemple, _Le berceau d'Hélène_ /118/, qui retrend,
sans en changer une virgule, son quatrain initial non seulement en
bout de poème, mais aussi aux vers 41 à 44, lesquels ne constituent
aucunement un jalon privilégié dans les 96 de l'ensemble.

C'est, presque parallèlement, dans l'Oraison en patois /603/,
le célèbre tercet "Doug ! Doug ! etc.." qui occupe les vers 1 à 3.
25 à 27, 79 à 82 (la pièce en comporte 93).

C'est _Rouen_ /460/ (85 vers) qui reprenait discrètement le verrè 1
au vers 75 (pourquoi diable au vers 75 !...).

ou _Au revoir_ /396/ (80 vers), le verrè 3 au verrè 46.
Ce cont, avec retouches (1) :

À l'amour /517/ (52 vers) : v. 1 à 4 et (31 à 24)

Fête d'une fille en Flandre /494/ (48 vers) : v. 10 à
12 et (40 à 42) (2)

Dernière entrave /512/ (15 distiques) : v. 1-2, 9-10.
(29-30) -

Laisse-nous pleurer /528/ (46 vers) : v. 1-2, 29-30,
(45-46)

distiques se détachant d'un ensemble compact.

Nous nous sommes penché (3) sur le cas le plus patent, sinon
le plus esthétiquement remarquable des _Sancte_ /542/, avec ses
trois "refrains" en quatrains de pentasyllables émergent sans régu-
tarité (v. 31 à 34, 51 à 54, 67 à 70) des 45 distiques d'alexan-
drins. Maic, d'une manière imperceptible, c'est la présence de qua-
tre fois "père", dans les 16 vers de _La couronne offerillée_ /546/,
ou de trois fois "Seigneur", dans les 16 de _Recuillement_ /547/,
sans qu'il y ait dans aucun cas anéphore ou refrain.

Quelles que soient les explications qu'un lecteur tourra in-
giner pour justifier ces récurces, on ne peut laisser de côté
celle qui y voit, entre autres choses, le retour plus ou moins fi-
dèle d'une masse sonore.

Rapprochons de cela les faits suivants :

1. Tout refrain monotitchique appliqué la constance conjointe d'une finale de rime : dans _Le bon earth_ /189/, pour prendre un exemple entre cent,

Mon père, il me s'aime plus

<footnote>(1) Les parentheses indiquent les vers "rectifiés".</footnote>

<footnote>(2) Mais comme il s'agit de la seconde et de l'avant-dernière tro-
phes, tout-ouï que les positions sont quelconque ?</footnote>

<footnote>(3) p. 243.</footnote>
coïncide avec la présence, dans chacune des strophes respectivement,
de "superflue", "confondus", "pordus", "abattus", "ripandus", "con-
fuc"; dans les nouvains de A M. de Béranger /115/, faits d'un qua-
train et d'un quintil, on a, à côté de vite et de roscou, répétir
de strophe en strophe, chaque fois une rime en -geau et deux rimes
en -ite ;

Nul doute, d'autant que l'avant-dernier vers est :

Je volerais vite, vite.

que le retour sonore se perçoive autant que le retour lexical.

2. Nous avons signalé, au chapitre de la Rime (1), quelques cas
d'insistance sonore du type : 6 rimes en a dans les 16 vers de Son
imago /50/, 7 rimes en -our dans chaque neuvain de L'Écho /595/,
sans compter les multiples cas de récurrences, sans raison visible,
de mots rimaux, au sein d'un poème même relativement court :
matelot/lot et voix deux fois présents dans les 64 vers de A nos
sœurs /168/, heure/bleure deux fois dans les 32 vers du Coucher
d'un petit garçon /250/, pas, jour(s), coeur, elle(s)/sile(s), deux
fois dans Le convoi d'un auge /252/, etc... Sans compter les homo-
phonies annexes à la rime dont il a été longuement question au cha-
pitre cité.

C'est pourquoi nous allons consacrer une large place aux échos
sonores, à envoyer dans des situations et sous des angles aussi
divers qu'il sera possible.

<footnote>(1) pp. 65 et suivantes.</footnote>
4. 3. RYTHME ET PHONETISME

4. 3. 1. "Un frais parfum sortait des touffer d'asphodèle" et
"Pour qui cont ces serpents qui sifflent sur vos têtes" ont leurs
equivalents au sein du corpus valmorion. Sans vouloir en dresser
le catalogue exhaustif, citons quelques échantillons :

aMour ! plus aîné que Moi-Mêno (1)

(Le livre de prière /497/ v.6)

par Mon baptêMe ô Ma Mêrc

(Le petit Arthur de Bretagne /126/v.1)

Sans Signor ma tristeSSe, un jour, au Seul que j'aîno

(La jalouss /208/ v.1)

reSSens-tu ma tristeSSe en regardant les Cieux

(Solitude /213/ v.2)

ta Voix ouVre une Vie où l'on ViVra toujours

(La voix d'un an /512/ v.16)

avec deux consonnes :

l'aMouR ! et Ma MêmoiRe où se nouRRit l'aMouR (2)

(Elégie /55/ v.4)

et l'aMour à toN AMe uNit MoN âMe entière

(C'est toi /595/ v.7)

je con/iais MoN âMe aux cordes aNiMées

(Elégie /61/ v.14)

<footnote>(1) Pour faciliter la mise en relief graphique du phonème répété, nous réécrivons, au sein de ce chapitre, l'urage de la majuscule à sa seule notation, jusqu'à la page 376.</footnote>

<footnote>(2) Cela ne vaut pas "vouM Mo N MûMûrez, SaMûres, ô RuMûres" de Valéry, mais c'est un rapporte.</footnote>
o Ma. chanteur Mlle. M. de la Fauve (1)

HoRte d'ORFEE a l'OuR (1)

(La tombe jointaine /430/ v. 1 et 2)

et quand Le Flot des jours se défait Fleur à Fleur

(Los sanglots /542/ v.5).

Parfois la concentration est forte :

La MèMe LuMiÈre

(Plus de chante /503/ v. 5)

NouÈe De Roms Doux

(Le nid solitaire /521/ v. 12)

une MéMoIRo aMèRe

(Loïn du monde /521/ v. 7).

Ilus rarement, ce cont des vocalismes en chaîne :

il frappe A cA cAbAne

(Le rêve du mousse /422/ v. 7)

dieu laissez-mOI m'AsseOIR A l'ombre du chemin

(Le dimanche des Rumenux /482/ v. 25)

et l'herbe qui se pénche EN trEMblant sous les pieds

(Un Christ /643/ v. 59)

ou à répétition :

mais quoi la vie est triste à qui t'y sent souffrir

(Au joune paralytique /467/ v. 24).

<footnote>(1) Souvent, l'une des deux consonnes itérésa sera le R, vu sa fréquence en français : un phonème sur 15 ; une consonne sur 8. Mais cette itération sera, de ce fait, moins pertinente que collo d'un phonème de fréquence joindre : c'est pourquoi nous avons délaissé un certain nombre de verbe, à consonantique en R numériquement dominant, mais non pertinent.</footnote>
Pour reprendre la terminologie introduite par M. Gauthier (1) quand l'itération ne concerne qu'un phonème, il s'agit d'"euphopsile linéaire". "Euphonie aérielle" est appliquée aux reprises de plusieurs phonèmes, soit consonantiques, soit vocaliques : de cette dernière catégorie, il sera à nouveau question un peu plus loin.

Exemples particulièrement intéressants :

Il est dos Maux sANs NON, sONT la MorHe aMortuNe

(Détachement /214/ v.1)

où un tiers des phonèmes (9 sur 26) n'occupe le trait caractéristique "nasalité" (consonnes natifs ou voyelles nasalisées).

ENfANT pAr LA cANDeur, Ame que l'Amo EMtrAsse

(L'augure /428/ v.9)

où le vocalisme est, pour les trois quarts, "éclatant" (qu'il soit oral ou nasalisé).

Mais ce ne sont là qu'échantillons : la liste pourrait être nésent, pour presque chaque type d'exemple, quintuplée, décuplée ou davantage.

Parfois, l'itération phonétique se répartit sur l'ensemble de la strophe :

maman ! comme on grANDit vite !
je suis grANDe, j'ai cinq Ams !
och bien, quAND j'étais petite
j'ENviais toujours los grANDs.

(La grande petite fille /555/
- l'une strophe -)

<footnote>(1) Système caphonique et rythmique du vêre français (Paris,
Klincksieck, 1974).</footnote>
ALLEZ (1) en paix, mon cher tournent,
vous m'AVEZ AucEZ (2) AIAmZe,
ALLEZ au loin, mon cher tournent,
hElAz ! mon invisible aimant !

(Allez en paix /507/, 1ère strophe) (3)

4. 3. 2. Toutefois, il nous a semblé plus probant d'analyser quel-
ques vers phonétiquement remarquables et particulièrement riches de
résonances non pas par suite de la seule itération consonantique -
et parfois vocalique - mais à cause des rapports étroits qui lient
celle-ci au rythme versifiant.

(1) Nous ne distinguons pas /a/ et /ɔ/ : à l'heure actuelle, les équivalents phonétiques des graphies -a- et -o- hésitent parfois entre les deux; témoins les dictionnaires, dont, sur plus d'un point, les transcriptions phonétiques sont divergentes ; "âmo" s'écrivait "amo" dans la lère moitié du XIXème siècle ; et l'on est obligé de rester circonspect en ce qui concerne une nuance de prononciation il y a un siècle et demi.

(2) A condition d'admettre une prononciation /ase/ que donne le Dictionnaire du français contemporain (Larousse) mais que le parlé courant gauchit parfois en /ast/ ; auquel cas, d'ailleurs, ces 5 vers seraient remarquables par la prédominance de /a/ et /e/.

(3) On notera - coincidence? - que dans les exemples cités, les séquences phonétiquement remarquables se situent assez volontiers dans le ou les tout premiers vers du poème.
--- une femme une fleur, s'offeillit sans d'abre /221/.

Le rapprochement de la femme avec la fleur n'a rien en soi que de
bien banal, mais deux faits ici le sont beaucoup moins :

1. Dans la cadre du premier hémistrophe :

Une sorte de métaphore atténueo juxtapose simplement les deux
termes au lieu de les hiérarchiser rhétoriquement ; ce n'est plus
"la femme qui ressemble à (qui fait pénier à, qui rappelle) une
fleur", ni même la femme-fleur qui, en dépit de son signe symbolique
interne, resterait une femme (-qui-est-par-ailleurs-une-fleur- (1))
mais c'est une femme/une fleur : deux objets se référant l'un à
l'autre, comparables, presque identiques, mais non confondus.

Ceci serait néanmoins hors de notre propos si l'identification
ne s'appuyait sur un quadruple jumelage, à quatre niveaux : isosyl-
labisme, isosyntaxie, isophonie partielle et isorythmie. Nous vou-
lons dire, en ce qui concerne la dernière, que les accents aux 3ème
et 6ème syllabes, sont entre eux semblables en force et en intona-
tion, et séparent l'hémistiche en deux membres non seulement isomé-
triques, mais, ici, isochrones.

De moins d'importance serait que l'initiale des deux objets
similaires fût identique, s'il n'y avait en même temps monosylla-
bisme du part et d'autre, présence du part et d'autre de l'article
indéfini et, en conséquence, parenté étroite parce que polymorphe.
C'est à cause de ce jumelage complet que la parenté entre femme et
fleur est totale et, peut-on dire, neuve.

Quant à l'isophonie partielle, il faut entendre non seulement
celle qui est entraînée par la double présence de _une_ et par celle
des deux _f_ initiaux, mais encore la ressemblance phonologique de

<footnote>(1) il y a peu de "pâtres-promontoires" qui soient à la fois pâtres et promontoires.</footnote>
structure entre les deux signifianga : voyelle centrale et finale
liquide ; nous scandons : [yns fam/ yns floer] et non [yns fa //
mysa floer] ; seule différence : l'insertion du 1 dans le 2ème mot.
(1)

2 Dans le cadre du 2ème hémistique

La reprise du f, toujours à l'initialc, non plus du mot, mais
de la syllabe portant accent, se fait cette fois sans isométrie -
et, sans doute, sans isochronie - et, bien entendu, sans isoysynta-
xie ; ce qui se conçoit aisément, puisqu'il y a plus parallèleme
de deux objets.

Cependant, on notera que :

- au niveau sémantique, le verbe pronominal, tout comme son com-
plément, sont chargés de valeur négative, et cette négation - ou
privation - est contenue dans ce qui précède immédiatement le f :
soit préfixe, soit préposition ; morphème agglutiné ou détaché :
c(f) - sans.

- à un niveau rhétorique, il y a redondance emphatique du verbe à
son complément ; les deux termes de l'hémistiche ne s'équilibrent
plus à la manière de ceux du premier en un jumelage parfait, mais
renchérissant l'un sur l'autre, en axant leur valeur prédicative
d'appauvrissement sur l'identité phonique à l'initiale des deux
syllabes accentuées.

Ainsi, dans le cadre du vers, l'identité d'attaque des quatre
syllabes portant l'ictus est la base même de la signification poéti-
que de toute la séquence : le phonème qu'on pouvait considérer comme
essentiel poétiquement à la femme et à la fleur est, en même temps,
essentiel à sa fragilité : le f, représentation phonique de féminité.

<footnote>(1) A noter. dans les 2 vers qui précèdent celui qui est étudié ici :
ne m'offre plus de fleur, le Faible doit prévoir
faible, sans le sauver. J'opouso son égale.</footnote>
floralité est aussi colui, renforcé, ie la destruction de cette
féminité-floralité.

Mais c'est, en tout cas, grâce à ce distribution phonétique-
rythmique que le vers, de facture bien traditionnelle, se charge
d'un supplément de sens, et non par le seul fait d'une facile alli-
tération.

Quand celui qui me fuit ne reconnaît plus que ce que j'irai / 78/.

La charpente phonique, apparaît simple, est en réalité un
pcu plus complexe. Au premier regard : trois fois /k/, suivi cha-
que fois, à deux syllabes d'intervalle, du groupe /yi/ (1). Touto-
fois, les deux premiers groupes /k...yi/ couvrent le premier hémis-
tiche, tandis que le troisième groupe clôt le second hémistiche : le
jalonnement s'est pas uniforme.

En fait, on distinguera plus volontiers :

- a) la triple gutturale /k/, initiale des trois mots "grammaticaux" quand, qui, ou

- b) les trois groupes /yi/ :

1) où il est facile de mettre à part, pour les opposer et
les unir, fuit et suivre, dont l'identité partielle au niveau voca-
lique et semi-vocalique et l'identité de position accentuelle (2)
reflètent l'identité de l'ex-amant fidèle et de l'amant infidèle, de
l'amant qui était là et de l'amant qui n'est plus là.

(1) : la syllabe internériaire reposant dans les trois cas sur le vocalisme à sourd.

(2) : sans compter la double présence — banale —, antérieurement à ce dernier, du pronom régime ms, et le trait "nourd" de /s/ et de /s/.
2) mais où le moindre intérêt n'est pas dans le premier
celui :

- par sa **position** (à l'écart des deux accents principaux de
l'alexandrin)

- par son **étendue** (mot grammatical, à reapprocher sous cet
angle des deux autres, mais dissyllabique)

- par sa **fonction** (à la fois antécédent du relatif et sujet de
songeait, agent commun des procés **nûr** et **suivr**).

L'immuabilité d'un amour s'inscrit poétiquement dans une poésie vocalique et consonantique, à l'intérieur d'un système équilibré et cohérent phonétiquement parlant, et s'inscrit en face de la disparition - exprimée sémantiquement - de l'amour du partenaire.
(1)

— notre-DAMe D'AMour /185/

Le rapprochement des deux substantifs ou de leurs équivalents
ent chose courante chez Marceline ; mais plus souvent elle écrit
"la Vierge" dans sa correspondance et dans mes vers. Ici le couplage
mérite attention, dans la mesure où le groupe phonétique /dam/ est
présent des deux côtés. Rencontré en prose ou dans un alexandrin, il
aurait moins de force ; sa portée est ici inséparable de l'oligosyl-
labinme du vers-refrain (8 syllabes), sans parler du titre ; dans
les deux dernières strophes surtout, où "DAMe D'AMour", non précédé de
"notre", est encadré par une double pause que matérialise graphique-
ment une double virgule, et occupe, rien du plus et rien de moins,
ce que l'on peut bien appeler ici le second hémitliche de l'octosyl-
labe (neul mètre de ce type dans un poème en sizains où l'on compte

<footnote>(1) C'est une immuabilité analogue qui ressort des séquences :</footnote>

<footnote>Quand Ma Mère çui M'siMe
ou</footnote>

<footnote>je Suis VOTRE Servante /540/.</footnote>
5 hexacyllabes sur é vers par atrophie) ; on notera que les deux/lem,
ne sont séparés que par la mince barrière d'un e sourd :

est-ce bien là, DAME D'Amour

faudra-t-il pas, DAME D'AMOUR

Notre Dame d'Amour, c'est un peu l'Heurrah l'Oural de Marceliné (1).

— Dans la même foulée, citons :

verra-t-elle ce soir tenter sans espérance
sur sa plus belle idée un éternel rIDEAU ? /484/

Passons sur la légère différence d'apertura séparant les deux /0/.
Retenons la ressemblance phonétique très poussée, proche de l'idén-
tité totale, entre le mot récumant le succès de Melle Mars (le poème
fait allusion aux adieux de la comédienne au théâtre), et le biva-
lent rideau, tous deux en bout d'hémitiche.

Rivalent puisque, à la fois, littéral, c'est l'expression méto-
nymique du succès (le rideau qui tombe à la fin de la pièce), et fi-
guré, c'est, métaphoriquement, le déchirement du départ (le rideau
tombe sur une carrière) : dans le premier cas, la similitude phoné-
tique de rideau et idole recouvre une parenté sémantique – et histo-
rique –, dans le second, elle est un écho amèrement ironique : au
sens rhétorique de ce dernier mot, puisque les phonèmes IDO charpen-
tent le mot qui désigne le succès et celui qui, ici, évoque la fin
(c'est-à-dire presque le contraire) de ce succès.

<footnote>(1) La rencontre comparable : morts D'Amé et D'Alour /126/ (cf. : il en
haut p.360) n'a d'intérêt qu'au plan phonétique, ou alors elle
précise que l'essence de l'âme de la défunte était l'amour, ce
qui n'a rien de bien original.</footnote>
Aussi :

que mon NCM ne soit rien qu'elle Ombre douce et vaine /547/

La reprise du groupe /nɔ/ sous les deux accents secondaires de l'alcxandrin fait du second substantif un synonyme poétique du premier ou bien, si l'on veut, à l'inverse, du premier substantif - monosyllabique - le pâle reflet du second ; le nom, cette ombre d'une ombre, pour parler comme Shakespeare.

Et, de structure assez voisine :

L'AUMÔNE est L'EAU qui désaltère /568/

L'identification se situe à la fois au niveau du phonème et au niveau du mythe, l'un prenant appui sur l'autre : identification de la boisson servie et de la charité offerte. Ici, encore, l'itération phonétique se situe très exactement dans le cadre du demi-octonyl-labe qu'elle ouvre et clôt. D'autre part, les deux substantifs se retrouvent dans le poème, le premier à la rime du vers 5, le second à l'initiale du vers 2, positions non quelconques :

boute fleur bónit sur la terro
L'EAU qui tombe pour la tourrir ;
L'AUMÔNE est L'EAU qui désaltère :
Sois béni, toi qui poux l'offrir !

Fais tant et si souvent l'aumône etc....

Enfin, notons que l'eau, monosyllabe, est partie intégrante, phonétiquement parlant, du disyllabe l'aumône ; ce dernier à la fois
coiffe le poème en lui donnant son titre unique et "englobe" l'acte
qui, simple comparant de la métaphore du premier quatrième, n'a de
senne que rapportée à quelque chose qui ici la dépasse.

— tandis que pour l'hymen un palais s'allumille /410/

La lumière de l'hymen, c'est, somme toute, accez banal. Mais, ici,
les trois liquides réitérés en des positions rigoureusement iden-
tiques, devant la cécure et à la fin du vers, entourent et soutien-
nent les deux syllables ultimes de l'un et l'autre hémistiche, et en
cadrent des voyelles qui se résondent de manière à la fois symétri-
que et opposée.

1er /i/ et /e/, toutes deux voyelles d'avant, mais d'apertura diverse

2er /y/ et /i/, voyelles d'apertura identique, mais inégalement
"avancées".

La lumière et l'hymen intégralement confondus sur le plan poétique
par l'intermédiaire des reprises phoniques rigoureusement placées,
la lumière devient mieux hymen et l'hymen dovient mieux lumière.
Une fois encore, l'itération consonantique et l'équilibrage voca-
lique des signifiants, inscrits dans le rythme, resserrent les liens
entre les signifiés.

A l'échelle du groupe de vers :

le canON réveille le MONde,
il roule d'échos en échos
et la bombe à la voix profonde
etc .... (On vacue-tu soldat ? /626/)

ce qui frappe l'oreille - et l'œil -, ce n'est pas seulement
l'écho en /ð/ répercuté depuis la rime jusqu'à l'intérieur du vers :
c'est aussi la symétrie de ce double écho : 3ème et Sème syllabes :
c'est enfin que le vers 2 contient, entre les deux vors à écho, le
loxème "échos", repris en écho. L'œcho est multiple, à la fois aux
niveaux lexical, rhétorique, phoniques, rythmique.

4. 3. 3. Peut-être devrait-on s'attacher plus particulièrement à des reprises "dans l'ordre inverse" des phonèmes consécutifs, tel que dans "Un frais parfum etc..." de V. Hugo (car le célèbre vors de Booz endormi n'est pas souplement renarquable par l'euphonie linéaire des f) ou dans "Le Rhin le Rhin est ivre où les vielenos se mirent", souvent cité lui aussi, de la Nuit rhénane d'Appllinaire. Mais les exemples de ce type sont moins nombreux chez Marceline et l'effet phonétique en est plus discret et moins immédiatement perceptible.

Bornons-nous à citer, encore que les phonèmes n'en soient pas
intégralement consécutifs :

"le REVE d'une VIERGE" /108/;

(ce chiasme est d'autant plus notable qu'il se concentre au sein
d'un hémistiche, qu'il apparaît quatre fois, au refrain des **Songes**
et des fleurs et, enfin, qu'il se fait l'écho d'un autre chiasme
 syntaxico-rythmique, lui aussi présent quatre fois dans ce même
refrain :

"Matons-nous de cueillir et les fleurs et les songes,
Les songes et les fleurs ne ceront plus domain".)

ou encore vraiment consécutif :
"à ce sens de l'AIR" /462/ ;

"le voilà ce BEAU Lac dont L'EAU n'est point amère" /91/

chiasme graphique autant que phonétique ;

cu, mieux, et bien emboîtés aux extrémités de l'hémistiche, les
groupes :

"L'HIRondelle en avRIL",

à la fin du Retour à Bordeaux /462/.

4. 3. 4. On remarquera que, dans tous les exemples donnés jusqu'ici d'"euphonia céricelle", les phonèmes cost toujours repris dans le même ordre au sein des séries itératives : K / UI ; D / A / M ; L / M / F etc ... ou dans l'ordre exactement inverse, ce qui répond à la définition de la technique sérielle telle qu'elle ressort de l'In-troduction à la musique des douze sons. de René Leibowitz, qui admet, comme variante d'une série dodécaphonique prototypique, sa "récurrence", c'est-à-dire la reprise dans l'ordre inverse de ses éléments(1).

Le même admet d'ailleurs aussi la "sudivision d'une série", c'est-à-dire la reconduction réduite à un fragment de série (ou à sa récurrence). C'est, toutes différences sauvegardées, ce qui se passe dans la séquence suivante, et dans la plupart des autres.

Reprise dans l'ordre, dans l'ordre inverse, reprise fragmentée, original ou inversée, c'est bien toujours la technique sérielle.

* Premier cas, remarquable bien moins par les connexions non/sont perçues dans les exemples qui ont précédé, que par l'accumulation des

<footnote>(1) Paris, L'arche, 1949, pp.94 et suivantes.</footnote>
couples consonantiques M/R et R/M, décidément chers à la poésie :

l'hiver aux longs instants, le FRîles vous protège ;
il épure vos jours par d'utiles rigueurs.
enveloppés tous deux dans un manteau de neige,
la sûve qui vous joint se retire à vos cœurs.
vos RaMeaux FRêMiosants ne FORMont qu'un MuRMuRe,
un jour, si l'on vous frappe, ensemble vous MouRRez.

(Les deux peupliers /182/ v.5 à 12)

avec, en superposition, ça et là, la triple occurrence du triple consonantisme F/M/R.

(N.B. - On pourrait aussi considérer, en sous-position, l'euphonie linéaire que constituent les 12 R non retenu ; mais, outre le fait qu'on doit avoir toujours présent à l'œprit que R est habituellement la conscience la plus répandue, sa répartition par vers au sein de ce groupe de vers est très inégale (0 à 5), et n'a d'intérêt qu'aux vers 6 et 11).

• Second cas :

IL SEMBLE QU'un baiser LES RÉPAND SUR MON COEUR ;
IL SEMBLE QUE ta voix LES EMPReint SUR MON COEUR.

(Les séparés /640/ v.17 et 19)

Aux évidentes identités au niveau du mot et de la rime, au début, au contra, et à la fin du vers (il a été question de ce vers à propos de la rime "du même au même" p. 62 ) s'ajoute, plus discret, mais non moins notable, le chassé-croisé phonique répand/empreint ; chascune oral à peine perceptible, mais qui se situe à des places identiques de chaque vers (8ème et 9ème syllabes).
• Dans le troisième (extrait d'une éloge /66/):

Son souffle en me cherchant vient d'effleurer ma lèche,
le souffle se prolonge en échos phonétiques avec effleurer et
bouche, consonantie et vocalisé inversés, cependant que, do
manière autre, le souffle qui cherche aboutira à ... la bouche
(euphonie sérielle "dans l'ordre" en superposant à l'euphonie
sérielle "dans le désordre" et se confondant en partie avec elle).

Le quatrième nous semble plus intérêtant :

toujours elle donnait, cette belle INDIGENTE,
madeleine INGULTÉ et comme elle INDULGENTE (517/)

"Indigente" et "indulgente" sont à la rime, "insulté" à la
césure, position-clés bien évidemment. Le 3ème joue en quelque
sorte le rôle d'un mot-valise fait à partir des deux précédente :
INDIGENTE et INGULTÉ aboutisent à INDULGENTE. Sémantiquement
aussi l'indulgence est comme la résultante sublimée de l'insulto
cubic et de l'indigence vécue.

Mais c'est le cinquième qui nous paraît le plus frappant :

si l'ardent cantique
sorti de son coeur
du Carmel antique
alleait au Sèvreur
est le refrain de la pièce *Frier envoi* au Mont Carmel pour les prisonniers du Mont Saint-Kichel /579/. Les vers 1 et 3 soient transcrits phonétiquement :

/s11ardãkãtik/
/dykarɛlãtik/

soit deux fois 12 phonèmes. Le second de ces vers reprend les trois quarts des phonèmes du premier (9 sur 12) ; outre ceux de la rime, léonine, et /ar/, repris dans le même ordre et à la même place dans le mètre, /d/ et /k/ sont également reconduits dans leur ordre primitif, mais à une place chiasmatique par rapport à /l/. Il n'y a pour ainsi dire pas de reprise "dans le désordre", et presque tous les phonèmes réapparaissent d'un vers à l'autre : la technique nérielle - au strict sens muricologique du terme - n'est qu'à peine imparfaite.

Et l'oligoyllabisme donne plus de force encore à ces retours.

Car c'est un fait que plus le vers est court, plus la reprise phonétique est sensible :

quand vous Délirants RouLaDes
(Les oisegaux /577/)

ou, dans le cadre d'un hémistrophe :

en ORNa la couRONe
(La nrit /31/)

Citons encore, dans le même esprit, ce vers d'Ondine à l'école /534/.
vos LauMers m'ALARMent A L'ARDour des flambeaux

Le succès scolaire de sa fille est, pour la poésie, porteur
à la fois de gloire et d'appréhension : le déchirement entre la
fierté qui éclate et la crainte qui sourd baîme d'ailleurs tout
le poème ; et l'on verrait que la conjonction de l'une et de
l'autre marque plus d'un passage de la correspondance valmorienne.
Ici, le double consonantisme des LauMers donne le branle au
vers, et se garnit tout au long d'un vocalisme itératif en /m/ oùi
rend inséparables l'appréhension maternelle et la pompe de la
distribution de prix, dont le crouset phonétique commun est le
double groupe ALAR.

Et ceci, dans le même poème (v.42) :

tant de MêRES MOURir, de leur AMOUR blâmées.

Le consonantisme de base M/R n'épanouit, si l'on peut dire,
à la fois en <u>amour</u> et <u>mourir</u> : les trois mots considérés sont à
des places accentuées : l'identité vocalique des deux dernières,
le dernier CU ne tombant sous l'accent, souligne subtilément
la parenté, en soi banale, de l'amour et de la mort, et fait de
l'un et l'autre les attributs inséparables de la maternité (1),
aux yeux de Marceline, laquelle dans sa vie n'est que trop

<footnote>(1) C'est à lui un processus différent, mais comparable, au M.
Méchenne (pour la WATIOnG, III. p.273 et 274) recherche au sein
de LA vie intérieure d'une femme, les sons consonantiques du JE
dans d'autre mot que l'on sait l'entourage immédiat et dans lec-
quels ce JE s'irradie en quelque sorte : jours, toujours, visage,
jambes, gorge, jeunesse, voyage, orage, neige, rivage, jalousie,
injustice, fragile, etc...</footnote>
l'occasion d'un vérifier le bien fondé.

Il est à noter qu'une triple occurrence mère/mourir (conjugué) / encouraged is loan d'être unique dans les vors de la poésie. Plus précisément, entre l'association étroite au plan phonétique entre MOUR et la verbe MOURIR, reflet d'une concomitance vécue, il faut évoquer la rime, nombroues, entre MERE et MERE, dont l'apparente facilité et banalité est atténuée par le fait que l'honornont sous-entend une conjonction biographique entre la disparition prématurée d'une mère et l'amertume qui en résulte ; plus généralement : entre l'amour d'une ou pour une mère et les souffrances qui s'y rattachent.

C'est de la même façon que "la mort souffle avec la maroc" /424/ résume assez bien la condition précaire du marin ; c'est ainsi que "un fruit mûr un peu de froment" /495/ exprime par l'itération phonétique le caractère mûr de l'Aliment ; c'est ainsi que, si souvent, nous voyons ensemble associés, ou voici, ou peu distants, des groupes comme "Les LaRMes et L'aMouR", ou, plus épisodiquement, "MOURIR en eCURient".

L'opposition tout autant que la similitude phonologique peut, innérée dans le rythme, créer quelque effet. Voici, en exemple :

tous mes tralts sont exprimés de la même manière et de bonheur.

(L'attente /201/)
Que les trois premiers mot accoutumé soient associés chos-
nétiquement, c'est l'évidence. Que le rôle du second soit privilé-
gié, c'est visible : disaynbisme entre deux monosyllables, nasali-
té annonçant celle de "crainte", lui syntaxique entre le substantif
qu'il qualifie et celui qui le détermine.

Mais surtout, "bonheur" ne laisse reprendre de 'crainte'
que pour s'opposer à lui sur tous les plans : bien que tous deux
se partagent accentuellement le second hémisticho, l'ictus est
moins fort sur crainte que sur bonheur : bonheur est l'antithé-
tique absolu de crainte ; mono- et disaynbisme ; distribution
vocalique/consonantique de la nasalité, vocalisme à la fois com-
parable (voyelles ouvertes moyennes) et opposé (une voyelle
carrément d'avant / deux voyelles situées plus en arrière), conso-
nantisme initial antinomique (une gutturale, une labiale). Et la
place de bonheur, en fin de vers, ne lui donne pas de rôle présentent;
au contraire, il y a concordance totale entre l'isolement phono-
logique de bonheur et sa position, par rapport à crainte/trait/
empreinte d'une part, et d'autre part son isolement - ou sa mino-
ration - sur la plan lexical : le chau sémantique du poème - ou
plutôt son isotopie sémantique -, attendant incontestablement bien
plus du côté de la crainte que celui du bonheur.

4. 3. 5. Pour nous référer toujours à M. Cauthier, arrêtons-nous
maintenant un instant à ce qu'il appelle "phononie occillatoire",
c'est-à-dire le retour vocalique que l'on trouve, par exemple,
dans l'italie ou dans l'argu : retour vocalique après un vocalisme
Parfois, le système oscillatoire s'inscrit dans un verbe entier
(court) :

Avec amour y palpe /485/ (deux oscillations séparées)

Personne t elle est morte /415/ (oscillation double)

Il n'est pas sans intérêt de noter, sur les plans à la fois
phonique, sémantique et syntaxique, la prédilection de la poésie
pour les séquences âme pour âme, nuit par nuit, veine par vaine,
fleur par fleur, tournent par tournent ; l'âme pour l'âme ; pierre
sur pierre, fleur à fleur, graine à graine ; âme de l'âme ; d'orige
en orage, de surprise en surprise ; les mains dans les mains etc.,
nombre d'entre elles ayant plusieurs occurrences.

De noter aussi la relative fréquence de groupes plus importants
comme "Je sais, oh ! je sais bien" /463/, "Trop tard, hélas ! trop
tard" /70/, "Adieu, nourire, adieu" /540/, ou "A quoi sert ô mon
âme, à quoi sert de nourir ? /540/, inscrits le plus souvent dans
un hystérie d'Alexandrin, et qui sont peut-être un éche d'en-
semble fréquent dans le théâtre classique :

Allez, volage, allez, où l'amour vous invite

(Cornille, Galerie du Palais)

Et bien, l'âme, oh bien, écoutez donc Oreste

(Racine, Androque)

— Marcelin a joué cette dernière pièce dans sa jeunesse —

Il est vrai qu'on trouve également :
Fuir ! là-hus suir ! etc...

(Brise marine, de Mallarmé)

et

Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche

(Recueillement, de Baudelaire)

Certes, dans les deux premiers et dans le quatrième cas, il s'agit littéralement ou figurativement, d'un dialogue, dont l'expressivité se fonde ici sur la répétition. Toujours est-il que, dans aucun, celle-ci n'est à mettre au compte d'une syntaxe relâchée de type plus ou moins lamartinien ; pour divers que soient les quatre auteurs, une certaine densité est leur lot commun.

Le type de reprise examiné ici nous semble plutôt d'ordre musical, chez Marceline tout au moins, ce qui nous ramène à l'eu-phonie oscillatoire.

À deux reprises, elle a réitéré ce procédé, au sein d'un quatrain, dans deux vers qui riment entre eux, manière plus ou moins consciente de souligner, en quelque sorte, une technique qui, d'incident ou même de manie syntaxique, devient structure poétique :

Priez, Reine, priez ! La prière a des charmes.

....

....

Pleuroz, Reine, pleuroz ! On prie avec des larmes.

(Vere gravés etc.. / 829)
J'aimais, oh ! J'aimais, sion, von une languishment
Le cœse de rôver aux fantômes passés !
Toujours, oh ! toujours, donc, vers une rive absente
Retourneront mes chante, pauvres chante opprêssés !

( J'aimais etc... / 637 / )

Pour revenir strictement aux euphonies oscillatoires, il
conviendrait, bien entendu, de ne pas se contenter des euphonies
vocaliques, mais de se pencher sur les consonantiques. Mais, a
sondagez multiples, il nous apportait qu'elles sont très nettement
moins fréquentes : on trouve n'aucuns des mots comme: rougeurs
/521/, cœlèrent /423/ etc., ou des groupes comme les colombes
/516/ ; ou même des oscillations toutles, comme : si le ciel /423/;
nans compter les groupes déjà cités plus haut : Venez, venez voir
etc..

Certes, il y aurait lieu de déterminer la fréquence de ces
euphonies oscillatoires. Simplément, nous avons fait l'expérience
suivante.

Prenant au hazard quatre poèmes consécutifs : Le dimanche
des Rameaux /431/, "Un grand hiver inrité..." /432/, à une belle
Marie /433/, Les roissons d'or /433', nous avons trouvé :

- pour le premier, 16 cas pour 68 vers, portant aussi bien
sur un mot (éveillé) que sur deux (' un coulant ), que sur quatre
(riche de ce bruit) ; parfois, il faut le dire, en dehors des
positions accentuelles (chér au pêlerin) ; parfois aussi de
manière multipliée (j'ai jeté la toitie)

- pour le second, 5 cas pour 30 vers,

- pour le troisième, 8 cas pour 20 vers,
toutes enfoncées ainsi bien de type $V_1V_2V_1$ quo $V_1V_2V_2$ ($V_2$) $V_1$
que $V_1V_2V_1V_2$.

4. 5. 6. S'agissant maintenant de poèmes considérés dans leur en-
samble, on peut faire état de ce qu'on pourrait appeler alliterati-
ons - ou assonances - diffuses, c'est-à-dire fréquences consonan-
tiques ou vocaliques rétenues franchement au-densus de la normale
et calculées au niveau de toute une pièce ; nous pronons comme
référence les taux de fréquence repris par Peytard et Genouvrier
(Linématique et enseignement du français, p.42 - nous les déni-
gnons sous les initiales "P.G." ) depuis la Prononciation du
français standard de R-R. Léon.

Des sondages effectués à partir d'une centaine de poèmes
-choisie courtc - font ressortir une tendance à raréfier les /r/
les /a/, et les /n/ ( pratiquement aucune fréquence ne dépasse
la norme ; dans bien des cas, au contraire, elle est inférieure
à la normale), et, inversement, une tendance à multiplier les /m/
et les /s/. En voici quelques témoignages.
- /m/ (1) (fréquence P.G. : 3,4%)

C'est tout /595/ : 7%

La ronde /465/ : 6,5%

Adieu mes amours /60/ : 6% etc...

<footnote>(1) La fréquence vocalique est rapidement calculée, puisque tout vous comporte autant de voyelles que de syllables ; pour la fréquence consonantique, on peut, si l'on ne veut pas - pour un long poème, par exemple - d'écrouler la totalité des phonèmes, tabler sur une fréquence moyenne de 28 phonèmes par alexandrin.</footnote>
-/a/ (fréquence P.G. par rapport à l'ensemble des voyelles : 7% :

Attends-moi l'ouïe /612/ : 16%

O Blanch /631/ : 14%

Souvenir /77/ : 14%

Aux nouveaux-nés houreux /549/ : 13%

Le secret d'une bergère /592/ : 13% etc...

(et do nombreux exemples supérieure à 10%)

-/a/ (fréquence P.G. par rapport à l'ensemble des voyelles : 8%

Attends-moi l'ouïe /612/ : 23%

-/e/ (fréquence P.G. par rapport à l'ensemble des voyelles : 11%

Le songe /208/ : 15% etc...

Cependant, on doit constater que certaines déplacements de
taux sont, dans la réalité, nettement inférieurs à l'impression
de très haute fréquence que l'on retire de la lecture : parfois
même il y a illusion d'un déplacement, alors qu'en fait le phonème
considéré jouit d'une fréquence simplement normale : la chose
tient, en général, à la place rythmique de ce dernier (à la sylla-
be rimante, ou à la cécure, très souvent) ; ce sont, par exemple :

-/e/ (fréquence P.G. par rapport à l'ensemble des voyelles : 7%)

Dans Rerondi ton big /101/ (10% de /r/ l'impression de
/ta/ plusieurs tient à leur concurrence à la rime (6 occurrences sur
14) ou dans 2 syllabes consecutives (v.1) ou à leur concentration
(7 dans les 38 syllabes de la première et troisième).
Dans La Journée語彙 /556/ (nous ne taux) :
18 occurrences sur 37 sont situées à la syllabe riveante.

Rétente /540/ n'a que 8% de /ta/ - proportion normale ; mais 8 occurrences sur 20 à la rive et 3 à la côteure dont une illu- sion de fréquence plus forte.

-/et/ (fréquence P.G. par rapport à l'ensemble des voyelles : 10%)

La feuille volée /508/ n'a que la proportion normale de /t2/ mais 12 sont à la rive (pour 36 vers)

Dans Scenic-tu scul /209/ , la fréquence, à peine plus que normale (14%), est sentie à l'audition comme bien supérieure, à ce que de 6 occurrences à la rive (sur 32), et 50% d'occurrences situées à la finale désinentielle de verbes appartenant à un système hypothétique - conditionnel et imparfait de l'indicatif : avAIs, traverserAIs, etc...

4. 3. 7. Pour revenir au vers isolé, nous avons retenu comme inté-
ressant ce que nous désignons sous le nom de coefficient de retri-
ce phonétique : K = nombre de phonèmes total dans le vers
nombre de phonèmes différents dans le vers

A titre d'indication, nous avons parmi les vers célèbres :

K = 2,27 pour : Vous me le murmurez, rameures, 8 rumeurs (Valéry)
K = 2,23 pour : La lune sur le Nil sinistre et pâle luit (Hárodia)
K = 2 pour : Un frais parfum sortait des touffes d'asphodelo
(V. Hugo)

K = 1,84 pour : Aboli bibelot d'inanité sonore (Mallarmé)
K = 1,70 pour : Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos
têtes (Racine)

K = 1,50 pour : Vous mourites aux borde où vous fîtes laissée
(Racine)
Ce qui montre que si beaucoup de "beaux" vora (ou vers
célébres) ont un coefficient élevé, il n'en va pas de même pour
tous, loin de là : une bonne centaine d'entre eux, pris au hazard
un pas partout, nous ont donné comme limites supérieure, et in-
férieure de K, pratiquement : 2,3 et 1,3.

Nous nous hornerons ici à mettre en regard des vers écrits
soit par Marceline, soit par d'autres poètes, et correspondant à
un même coefficient K ou à un coefficient très voisin.

K = 2,16 - Du deux records d'aimer et d'oser être mère (M. D.-V.
                 p.471)

K = 2 - Enfant par la candeur, œue que l'âme embrasse (M.D.-V.
                 p.428)

K = 2 - Ta voix ouvre une vie où l'on vivra toujours (M.D.-V.p.512)

K = 2 - Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle (Hugo)

K = 1,87 - Ses regards bleus, en picurs, semblait des fleurs de
           [lin (M.D.-V.p.632)]

K = 1,86 - L'irrésistible nuit établit son empire (Baudelaire)

K = 1,86 - Une femme, une fleur s'effouillent sans défense (M.D.-V.
                 p.221)

K = 1,76 - À ces reines de l'air, dans l'Orient rêvées (M.D.-V.
                 p.462)

K = 1,75 - Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui (Mallarmé)

K = 1,75 - Comme un fil noir à l'or enroulé tristement (M.D.-V.
                 n.428)

K = 1,73 - Où les anges riaient dans vos vierges délires (M.D.-V.
                 p.521)
K : 1,70 - Quand celui qui se fuit ne congeait qu'à me suivre (M. D.-V.p.78)

K = 1,70 - Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes (Racine)

K = 1,66 - Palme pure attachée au malheur d'être femme (M.D.-V. p.463)

K = 1,66 - La fille de Minos et de Pasiphaë (Racine)

La comparaison, on le voit, peut être soutenue entre elle et eux.

4. 3. 8. Pour terminer, il ne nous semble pas possible de passer sous silence une habitude, presque un tic, de la poésie.

On note (Le marinier /438/):

Partant, point de peur

L'homophonie consonantique (1) à l'initiale de deux, trois ou quatre mots (2) connéutife, ou presque, en hypotaxie ou homotaxie, sans compter parfois un supplémentaire écho intérieur, se rencontre dans des groupes très divers et extrêmement nombreux, et, ceci est essentiel, souvent en des positions rythmiques privilégiées.

Adjectif + adjectif : guave et gombre /200/, large et lisse /525/

<footnote>(1) Les relations de type tombe-plomb (p.404, v.22) sont beaucoup plus ébrodiques. On pourrait en liquer à Marceline, en la retour -nant, l'opinion d'H.Meschonnic (Pour la poésie III, p.150), qui dit de Spire qu'il "est pour la voyelle, c'est un classique", eu'il "méconnaît ce qu'il y a de drame consonantique dans la poésie moderne".</footnote>

<footnote>(2) Il semblerait au moins aussi valable de s'attacher aux itérations à l'initiale de syllabes accentuées. Mais le fait est bien moins constant, à part des groupes comme : Fleur d'enfance /393/, parfums de fèves /415/, la fève de l'enfant /567/, parfum de mes fleurs /499/, de respiration à graine /151/ etc...</footnote>
pale et penchée /566/, triste et tari /532/, pointe et pompouse /568/ (toutes ces occurrences en fin de vers) ; tendres et taciturnes /582/, si simple et si savante /540/ (formant un demi-alexandrin), pouruse et prudente /392/, pure et pleine D'encens /466/ etc...

**Substantif + substantif** : croix ni cougonne /497/, les fruits et les fleurs /423/. Flamme et fumée /527/, des flours et des flammes /516/, en fin de vers ; La feuille et la fleur /414/, constituant un vers entier ; la glue et la poussière /41/, la mort et le malheur /86/, mon pain et ma prière /216/ (un demi-alexandrin) ; sans pompe / et sans culte et sans prêtre /216/ (on notera les 2 p à l'ictus de la céaure et de la rime, et on remarquera que le prêtre est ici plus rapproché de la pompe que du culte, ce qui n'est pas sans traduire subconsciemment une attitude de la valmorienne) etc...(4)

**Verbe + verbe** : qui plaint et qui protège /482/, qui tremble et qui tombe /392/, qui jase et qui joue /511/ (en fin de vers), palpite et parfume /199/, battre et brûler /200/, croître et crier /129/ etc...

**Substantif + adjectif** : page pure /475/, profondes paroles /518/, poitrine pleine /523/, pleins pure /524/, perles polies /495/, profonde paupière /377/ (ce n'est pas seulement une impression : la consonne /p/ d'oinc, et pas seulement dans cette série) ; vieille voix /522/, frêle figure /454/, flèvres fatales /423/, rayons puisseante /525/, tendres terreux /482/, surprise pointe /430/, moitié mortelle /431/, sourde cymbale /533/, fluide fille /413/ (tous ces derniers en fin de vers) ; ziolette vivante /130/

<footnote>(1) Passant du plan de la "parclo" à cclul de la "langue" ou, si l'on préfère, de l'idiolacte valmorien au français commun, on ne peut se défendre d'évoquer les couleurs numériement rares, mais bien représentés par leurs occurrences : yn-at-vient, bel et bien, gain et sauf, pou ou grou.</footnote>
ce nouveau-né tout nu /424', de gaillère rocheaux /482', les malins moicsonneurs /28', Son coïn cicatrisé /155', Ce pouvant miroir /527' (un hémistiche) ; Musique militaire (un vers antier), le fancur/fatigué (à cheval sur la cécure), Fruité fièvreux /375', à l'initial du vers etc...

Groupes divers : fondait un fil /253', les fleurs de mon front /440', de la foi le fou /453', un fruit fond /522', la prière qui passe /36', Timbre du temps /453', tiscent des toiles /423', d'amour et divine douleur /483' ; Pesants de fleurs /425', La guerre était la gloire /193', J'ai glané graine à graine /519' (tout un vers) ; la volupté de vivre /514', de saveur sans geconde /523' qui pleure von printemps /525', les fleurs étaient flotries /84' (un hémistiche).

Un détail qui peut avoir un certain sens : le v.20 de Ma fille /384' était, dans Pauvres fleurs (1839) : "L'humble chemin" ; Marceline a corrigé sur un exemplaire imprimé (et nous avons conservé la leçon) : "Lo long chemin".

4. 3. 9. Tels sont, sans compter plusieurs dizaines d'autres, des exemples de rappels, reprises, itérations phonétiques que nous disions plus haut poétiquement pertinents : on l'a vu, nous ne nous étions pas attaché à interpréter tel ou tel phonème en lui
attribuant un soi une valeur plus ou moins significative (1) : souvent, il na doit celle-ci, il faut bien le dire, qu'à sa présence renouvelée dans un vocabole ou une suite de vocaboles dont il tire et reflète le sémantisme ; c'est par les connexions entre rythme, phonétique et sense que, ici et là, le sens de l'ensemble sort renforcé ou enrichi.

Ainsi, il n'est pas toujours vrai que "l'harmonie [soit] inexpressive et indépendante de l'idée exprimée".

D'ailleurs, nous avons, on l'a constaté, délibérément laissé de côté sinon ce concept, du moins ce terme d'harmonie cher à Grammont (ce qui ne veut pas dire qu'on nous ayons négligé des faits d'expression qui pourraient être rangés sous cette bannière 1) dans la mesure où il nous apparaît par trop subjectif, malgré les tentatives de rationalisation de ce dernier (2) : l'harmonie est "la musique du vers" ; o/à est "plus agréable" que a/un ; sont harmonieux les sons"qui s'agencent sans heurt et sans saccades" ; les correspondances phoniques entre dyados et

<footnote>(1) Nous semble en particulier bien artificielle la tentative que fait Cl.Cuénot (op.cit.p.251) de justifier la double expressivité du r, raucité et fluidité par le fait que cette consécue a en français "normal" (disons : officiel) et dialectal des points d'articulation reconnuesent plus posterior et plus antérieur ; dans la pratique, il n'y a nullement distribution complémentaire entre r raquès-français et fluides-dialectaux ! Le plus simple n'est-il pas d'attribuer la prétendue raucité ou fluidité à la contagion du sémantisme ? l'une ou l'autre valeur expressive ne-vant fort bien être soudainement par la répétition du phenôme et la distribution rythmique de ses occurrences au fil du vers.

Client comme dans le vers :</footnote>

<footnote>Comme un oiseau, s'ouvre qui tâche qu'en l'attache /543/ on attribuait à l'occusive dentale une dureté qui ne provient que de l'arbitre contextuel ; il idé, fait, l'apais et tulle ne connoient rien de tel.</footnote>

<footnote>(2) *Petit traité de verrafication française*, Paris, Colin 1942, pp. 142 sq.</footnote>
et triades sont parfois approximatives.

Nous ferons cependant deux exceptions, et pensons que
dans deux cas on pourrait parler de symbolique autre qu'occasion-
nelle, et dire que, considéré, bien sûr, au niveau de la totalité
du Poème valorion, le phonème "signifie" : il s'agit du m et du
f.

S'agissant du premier de ces phonèmes, on pourrait certains
justifier platement, disons : d'une manière sèchement rationnelle,
sa prédominance, par l'abondance -issue de la substance sémantique
des poèmes - des substantifs mère, amour, âme, (et aussi mort),
du verbo aimer, et aussi des pronoms ou adjectifs de la première
personne : me, moi, mon, ma. Mais pourquoi ne pas se risquer, pay-
thananalytiquement, à voir dans cette consonne, la première émise
par le nouveau-né, vu sa persistance chez Desbordes-Valmore, une
sorte de retour inconscient au geste buccal, à la fois de succion
et de parole primitive ? Nous avons noté que si m est anormale-
ment fréquent, n ne l'est absolument pas ; ce n'est pas la nasale
en général qui est, pour reprendre une formulation de P.Guiraud,
un phonème-clé valorion, c'est bien le m (1).

<footnote>(1) Commentant Jours d'été /444/, de Bouquet et Prières, E. Jase-
nac (Le netique etc..p.31) remarque : "Les allitérations en m,
reprises d'abord à chaque début de vers, Mac, Marchant, La touche,
Et mon nom, Mollent, conduisent à l'envol et à la maison, frô-
lée par le haut, dépassée ille aussi, comme les murs ("mollent
envolés de maison en maison"). Mais, outre que dans deux cas sur
cinq, il ne s'agit pas de la syllabe initiale, outre qu'il ne s'agit
pas vraiment du début du poème, pourquoi privilégier la ou les tou-
tes premières syllables du vers, plutôt que, par exemple, le vers
cité: "Mollent etc." ou un groupe comme "Mn aour m'aimait en
mère"? - cf. aussi (cité par E.J. : M.D.V. devant la critique p. 59)
les v. 27 à 32 d'Avant toi /380/ : 18 m pour 159 phonèmes, soit 11 %, le
triple de la fréquence normale.</footnote>
Concernant le second, nous citerons simplement :

1') Trois vers, dont l'un d'ailleurs a été examiné au début de ce chapitre :

> Ne m'offre plus de fleur, Le faible doit prévoir,
> Faible, sans la sauver, j'épouse son offense ;
> Une femme, une fleur s'offeuillent sans défense
> (Une fleur /221/)

86 phonèmes, 9 /f/ = 10% de fréquence (la fréquence P. G. est de 1,3).

A noter dans le reste des vers la présence de "flour" (2 fois), de "fit", de "flambasou", et de "infortunée", ce qui donne 14 f, soit un peu plus de 3% de l'ensemble des phonèmes : plus du double de la fréquence normale, même à l'enchelle de tout le poème.

2) Tout un poème, Les fleurs /235/, que nous retranscrivons :

> Oh ! de l'air ! des parfums, des fleurs pour me nourrir !
> Il semble que les fleurs alimentent ma vie ;
> Mais elles vont nourrir... Ah! je leur porte oncle,
> Nourrir jeune, au soleil, Dieu ! que c'est bien nourrir.

> Pour éteindre une fleur il faut faire qu'un orange :
> Mais, je sais qu'une larme offeuille le bonjour.
> A la fleur qu'on va faire qu'apporte un long courage ?
> Peuvent-ce, illo succombe à son premier malheur.
Rosaux noirs fortunés, los vents, dans leur furie,
Vous outrent longtemps, sans triser votre sort :
Ainsi, rosaue qui marche en un glaire flétrie,
L'homme achète longtemps le bienfait de la mort !

Et moi, je veux des fleurs pour appuyer ma vie ;
A leurs frâles parfums j'ai de quoi me nourrir.
Mais elles vont mourir... Ah ! je leur porte envie :
Mourir joue, au soleil, Dicu ! que c'est bien mourir.

Ensemble remarquable non seulement par l'abondance de ses
/f/ (14, soit un peu plus de 3% des phonèmes ; fréquence P.G.:1,3%)
(1), aussi par leur position rythmique - dernier mot, votre dor-
nière syllabe de l'héristiche ou du vers (mais ceci n'est pas neuf) -
mais surtout par la distribution sémantique des mots qui le con-
tionnent :

- la floralité (fleur, parfum)

- ce qui détruit, menace ou contredit cette floralité
(flétrie, furie, bienfait - de la mort-)

3) Nous nous contentorons de signaler que, sans s'accompagner
forcément d'une densification de /f/ au travers de la distribution
des phonèmes à l'échelle du vers ou du groupe de vers, los deux
séries sémantiques parfum-fleur-femme-onf-ont-enfance-fruit-frais
et flétri(e)-frêle-fra ilo-furie-offense-affreux-fiel afflourent
"en pointillé" en plus d'une occasion, au fil de la lecture des
poèmes de Destorces-Velmore.

<footnote>(1) On pourrait songer au /f/, sonore de /f/, presque aussi fré-
quent : 11 fois. Mais cela ne représente qu'un taux tout à fait
normale. : 2,4%.</footnote>
À propos de la preface, en particulier, il estvalons les
syntègnes : frêloc parfums /235/, frêles et reuls parfums /376/
frais parfums /136/ (1), parfums de fèves /415/, parfums de nos
fleurs/499/ (2).

Nous n'aurons garde l'oublior que ce /f/ offre, avec le
/m/ dont nous avons parlé à l'instant, le trait caractéristique
commun de (bi)labialité ; tout comme avec /n/, qui représente,
aux pages 386 et 387, presque la moitié des homophonies consonan-
tiques initiales prices comme exemples.

4. 3. 10. Interprétations ou commentaires relevant d'une symbolique des sons seront forcément exposés à quelque dangeroux subjecti- visme ; c'est pourquoi nous ne nous sormes risqué à le faire, et non sans prudence, qu'à l'échelle du corpus valmorien pris dans son ensemble.

Quoi qu'il en soit, la distribution matérielle des phonèmes
tant au niveau du groupe de mots que du groupe de verba, voire
du poème, est, on l'admettra, un élément fondamental de la versi-
fication valmorienne. Avec plus ou moins de fréquence, de maniè-
re ou plus ou moins épisodique ou plus obordante selon les 4chan-
tillons considérés ; plus ou moins conscient, plus ou moins
volontaire, on ne sait ; mais on alèatoire.

<footnote>(1) Lec "frais parfums" de Victor Hugo (Booz, under) sont bien
postérieurs.</footnote>

<footnote>(2) Ent-ce un hasard si, au sein du confinement qui, dans notre édi-
tion, clôt le catalogue des vols tirs des Alburés, sur 5 /f/ 3
sont à la fois intégrables dans l'usage de ces deux séries et com-
ponantes de nos auteurs soit à l'horizon tché, soit à la rime, alors
que les autres - du verbe faire - s'accompagnent a... bille et à
miol ?</footnote>
4. 4. 0. Voici, en annexe, deux séries d'observation concernant les poèmes *Toi* (B.Pr.) et *L'île dans l'eau* (P.L.) (pour le texte, on se reportera aux pages 493 et 510 de notre édition).

On verra, dans chaque cas, comment se dessine la structure du poème à partir d'éléments touchant au rochain et à divers échos interstrophiques, et à travers une certaine plasticité de la phrase.

4.4.1. La première pièce s'articule autour d'une double structure en alternance ou en chiasme.

### Structure en alternance.

* Les strophes impaires sont des neuvins, les paires des huitains.

* Les rimes "moi" et "voi", prises ensemble dans les strophes impaires, le sont alternativement dans les strophes paires.

* L'avant-dernière closure de chaque strophe impaire suit un /c/ ; les dernières rimes finales des deux strophes paires sont en /e/.

Chaque strophe paire se termine avec un "Par toi" et contient "âme" dans son avant-dernier vers.

* Chaque sixième vers des strophes impaires se termine par "près/loin de moi".

### Structure en chiasme

* Le "passé de forme consonée" (indicatif ou subjonctif) ne se trouve que dans les strophes II et III.

* Les premières rimes masculines des strophes centrales sont en /e/.
* Le phonème /r/ n'apparaît, comme clairement absolue des rires consonantiques, qu'aux strophes I et IV ; il y est le seul.

* L'anaphore anaphrétique, systématique dans la strophe I, est repris en IV, dans les sculps v. 27 et 28, mais sous la forme d'une itération totale du premier hémistiche.

L'ensemble des divergences de cette double structure se réunit par la constance du groupe nominal disyllabique en fin de strophe et par la permanence du pronom "tôt", clôture de chaque strophe et totalité du titre.

Il est à noter que de l'autre état du poème, qui figure dans notre édition (p.720), une bonne partie de ces nuances de structure sont absentes, l'ensemble étant plourdi par un rétre trop long, l'alexandrin dans les grands vers, l'octonyllabe dans les vers courts. La version définitive a le double avantage d'éliminer un certain nombre d'additions et de redondances inutiles, de raccourcir même la longueur moyenne des rois employés, d'une part, et, de l'autre, de remplacer par le choix strict d'une préposition unique et calculée les surcharges lui, dans son ébauche, témoin-chaient d'une hésitation extrême à se dédier entre "à", "de", "par", et "ver". Cette ébauche était, au moins pour le dernier vern, plus proche du poème anglais Th.воро : "Thes, these, only thee". En prenant ces distingues vis-à-vis de son modèle, la poésie a donné - ce n'est pas toujours le cas - plus de nettoyage à ses vers, et aussi, grâce aux correspondances intérieures que nous venons de signaler, plus de richesse et plus d'architecture.

4. 4. 2. A prØs de second poème, on peut noter (le tableau qui
suit en fixe les contours) :

- la permanence, dans le premier vers, d'un vocatif de lexicalité inchangée, les oscillations se situent entre un ulier/pluriel, unicité/itération, caractérisation/non caractérisation, expansion/ non expansion au vers suivant.

- la disparition progressive des éléments mineurs (phrase post-vocatif : 1 vers --> zéro ; temporelle : 4 vers --> 3 vers --> zéro) pour ne laisser place qu'à : vocatif + interrogaition(s) + (réponse).

- la fusion progressive de la réponse dans la question : réponse nulle --> réponse esquissée --> réponse interprétée.

- la croissance de la zone interrogative : 2 vers --> 2 vers --> 3 + 3 vers --> 6 vers.

- la diversité de la césure médiane introstrophique : enjolive (str.I), apparente (str.II et IV), ins instantane (str.III).

- et de la pause majeure intrastrophique :

2 + 6 vers (str.I), 5 + 2 vers (str.II), 4 + 4 vers (str.III), 4 + 4 vers (str.IV) (ou plutôt 5 vers — pause faible— ?)

De ce ensemble se dégagent deux conclusions :

* les éléments fondamentaux étant de nature et de succession fixes (lexème initial + interrogaition), mais de diachronies variables, c'est le huitain qui est le moule unificateur, somme invariante d'éléments variants, avec son vocatif initial, "signal lexical" régulier. C'est lui qui réalise l'équilibre entre les deux tendances à la mobilité et au statisme.

* La réponse à l'interrogation n'est que risuon : "peut-être" (str.II), "ou bien" (str.III), ou absente (str. I) ou intégrée (str.IV). A la fontaine, on ne peut que power une question. Une
question sans r'ponse décisive est un mystère. C'est la quatrième strope, la seule dite sans pause inopportante, qui donne la note finale : d'une part la "rèsonse", on fin - et en fin - formulé textuelleront ne pourrait être assertive ;

d'autre part, toute fontaine est mystère.
5. INFLUENCES SUBIES, INFLUENCES EXERCICES
5. O. Certaines vers de Marceline ont trop l'air d'être des échos
assez directes de vers antérieurement publiés par d'autres, pour
qu'on les passe sous silence.

Mo voilà donc vivante et seule, à cette pierre
Qui fait votre tombeau

lit-on dans Aux Mônes d'Aimé de Loy / 464/. On songe bien sûr à

Regarde ! je viens seul m'associer à cette pierre
Où tu la vis s'associer

de Lamartine. Même situation, en fin de strophe à clausule, même
rime, même présence de *soul*(), même lancée depuis l'antécédent
sur la relative-clausule.

Vous, pour qui les fronts n'ont les fronts le plus beaux
(Prière pour mon amie /463/, de Bouquet et prières - 1843, comme
la citation précédente)
fait penser à

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux
(Mussot, Nuit de mai, 1835)

Enfin, n'y a-t-il pas, avec ce passage de *Tristesse* /215/ (paru en
1832) :

Mais cet enfant qui joue et qui dort sur la vie,
Qui s'habille de fleurs, qui n'en sent pas l'effroi :
Ce pauvre enfant heureux, que personne n'onvie,
Qui, né pour le malheur, l'ignore et s'y confie,
Je le regrette encore, cet enfant, c'était moi

un rappel des célèbres vers de Hugo, dans les *Fouilloux d'automne* :
Cet enfant que la vie effaçait de son livre
Et qui n'avait pas même un lendemain à vivre,
C'est moi

plus heureux, certes, parce que plus discrete dans l'anaphre et
vivifiés par l'apodose en rejet.

L'inverse est possible. Voici quatre cacs où Marceline est sus-
ceptible d'avoir servi de modèle.

Il n'est pas exclu que les deux derniers vers de <u>& Villrouler</u>
(composé par Hugo en 1844)

Considérez que c'est une chose bien triste
De le voir qui s'en va

soient un reflet de

Mais pour ceux qui révaient votre avenir prospère,
Pour vos jeunes enfants pleurant leur jeune père,
C'est bien tôt l'obtenir

les deux derniers vers de <u>aux mâces d'Aimé de Loy</u> /464/ (1845) :
clôture de poëno, clausule, mètres, présence du groupe "c'est", et
de l'intensif "bien".

Que les deux vers de Musset (<u>Une soirée nèdue</u>, 1840) :

Et lorsque je la vis au souil de sa maison
S'enfuir, je m'aperçus que je l'avais suivi

aient pour source les deux vers de la poésie <u>(A mes soeurs)</u> /169/.
éd. de 1850) :
Le jeune homme sur l'onde était aussi perché ;
Je ne souviens alors qu'je l'avais cherché

(Il n'y a pas de parallélisme, mais malgré tout correspondance,
entre les deux "temporels" <u>lorequa</u> et <u>alors</u>, et entre les deux
verbes de mémorisation, distribués soit dans le troisième hémistis-
che, soit de part et d'autre du rejet ; sans compter l'étroit res-
semblance entre les subordonnées des quatrièmes hémistiches).

Surtout, que les quatre vers du poème A. M. A. de L. /227/ :

Et l'on trouvait des charmes
A mes chants d'autrefois :
Mais ma voix a des larmes,
Et j'ai peur de ma voix

aient été carrément imités par Lamartine dans _Le grillon_, en 1845 :

Qu'il a moins de charmes,
Ton chant d'autrefois !
As-tu donc nos larmes
Aussi dans ta voix ?

(d'autant plus qu'aux yeux de ce dernier A. M. A. de L. avait, au
début signifié, de manière erronée, A Monsieur Alphonse de Lamartine
(1), et que _Le grillon_ est la titre d'une pièce en pentasyllabes de
Marceline publiée en 1843 dans _Bouquets et Prières_): mêmes mots
rimants, dans le même ordre, oligosyllabiontne du mètre des deux côtés
Qu'enfin, à la rigueur, l'un des premiers vers du poème _Au re-
voir_ /395/ :

Ainsi des doux romans effeuillés ; ils sont lus

<footnote>(1) Sur ce quiproquo, voir la note de notre édition p.358.</footnote>
soit à l'origine de colui qui ouvre *Brise marine* de Mallarmé :

La chair est triste, hélas, et j'ai lu tous les livres
à cause de la metaphoro verbale marquée du sceau de l'accompli, et
localisée dans tout ou partie des secondes héristiques.

Maie ce n'est là que pruéambule, et qui ne touche, en définitive,
que le problème des réminiscences d'ordre littéraire. Il en est d'au-
tres, on le verra.

## 5. 1. INFLUENCES SUBIES

### 5. 1. 1. REMINISCENCES LITTERAIRES

5. 1. 1. C. Nous nous garderons de glisser sur la pente des
rapprochements trop faciles - le dernier que nous avons fait mar-
guant la limite acceptable -, et aussi des rapprochements purement
textuels, puisque notre propos est d'analyser les formes verifiées.

Parmi les parentés subtilement dégagées par E. Jasenas (1),
comment pourrions-nous, par exemple, enregistrer comme conforme à
nos préoccupations :

> Je te porterais, palpitante,
> Dans le sentier
> (Rimbaud, *Ce qui retient Nina*)

en écho de :

> Ah ! quand je descendrai, rapide, palpitante,
> L'invicible sentier qu'on ne remonte pas
> (Le mal du pays /217/)

<footnote>(1) in : M.D.-V., devant le critique, op. cit.</footnote>
alors que nous n'avons pour tout potage quo deux mots identiques,
dont un soul est les deux fois à la rime, sans aucun rappel mû-
trique?

ou, pour les mêmes raisons,

Elle est retrouvée.

Quoi ? - L'éternité.

(Rimbaud - L'éternité)

en écho du distique final de La maison de ma mère /374/ :

Innocence ! innocencé éternité rêvée !

Au bout des temps de pleurs aerez-vous retrouvée ?

A plus forte raison, toujours à partir de Rimbaud et Marceline, met-
tre face à face l'isométrique :

Ainsi la prairie
A l'oubli livrée,
Grandie, et fleurie
D'encens et d'ivraies

de La chanson de la plus haute tour, et l'hétérométrique :

Les ruissaux des prairies
Font des psychés
Où libres et fleuries,
Les fronts penchés

(L'enfant au miroir /556/)

malgré leur oligosyllabisme, et malgré la rime - banale ! - entre
les deux féminins ?
Ca n'est pas, d'ailleurs, le ver qui tout confronte au ver, et la distique ou quatrien ou cintique ou au quatrien, tout au moins de manière essentielle, mais une habitude maternelle ou strophique assez généralisée, à en correspondre chez un autre代e.

5.1.1.1. Qu'arrive-t-il si, malgré la concordance fréquente d'une technique versifiée chez l'un ou l'autre, rien ne vient éta- blir que Marceline a délibérément imité son modèle supposé (ou a été lue par son possible "disciple") ?

A prior d'elle, nous avons éprouvé deux fois cette perplexité.

• L'Imitation de Jésus-Christ, dans sa paraphrase en vers due à Cornille, présente de manière fort troublante des constatées, pres- que des tics, qu'on révoit dans les poèmes de Desbordes-Valmore : so- bilité extrême du contour strophique, fréquents "échirodes strophiques" (1) à mètre bref, attaque de la stroche ou du poème par un ou plusieurs vers plus courts, strophe "en taille de guêpe" ou, inversement, à renflent central (usage délibéré du vers clausulaire, également, mais c'est bien plus banal).

Si certaines épi graphes de ses poèmes sont empruntées à une ver- sion pronalîque de l'Imitation, la mention qui en est faite çà et là dans sa correspondance vise probablement la version cornélienne; témoin ce passage J'une lettre à son ami (27 juillet 1842) :

" [...] J'ai pensé à toi, le long de mes lectures dans l'Imitation de Jésus-Christ. [...] Ah! mon cher bien, comme il dégoûte d'écrire ! Si ce n'était pour un peu d'argent dans la mémoire, comme je mettrais de côté toutes mes pauvres paroles échouées et inutiles ! Mais je t'choke d'un rassemblement pour M. Duzont (il s'agit de poèmes)."

Mais rien ne dit que l'Imitation n'ait servi strictement de mo- déle...

<footnote>(1) cf. p. 237.</footnote>
et (Dans l'autre sens, il nous semble qu'il y aurait à coulignor une parenté entre la poésie et Péguy, au niveau technique de la répétition.

"La répétition chez Péguy n'est pas redite, elle est ressorcement" (ce dernier terme néologique venant de Péguy lui-même) écrit J. Onimus (1) ; et encore : "Un style passionné, celui de l'oraison par exemple, se fait instinctivement litanique" ; "la phrase suit un mouvement [...] de reprise, de ressource, et c'est pourquoi elle lasse l'intellectuel habitué à la suite en avant de la proce."

Ne pourrait-on pas appliquer presque à la lettre ces constats aux divers modes de reprise valmorientes, dont nous avons fait état dans notre chapitre *La phrase et le vers*, et qui, chez la poésie, affectent indissolublement - ceci est essentiel - le rythme du vers ou de la strophe en même temps que le lexique ou la syntaxe : anaphores lexicales, syntaxiques ou intonatives, polyptotes, anadiploses, répétition "à distance" par-dessus un ou plusieurs mots ou vers, tous insérés dans le tissu rythmique? Et de manière plus précise, tout ce que nous avons dit des tendances valmorientes à la litanie, point de jonction de la diversité et de l'itération, de la rigueur et de la liberté, au sein du rythme ?

Encore faudrait-il que Péguy eût lu sa devancière ... )

5. 1. 1. 2. Nous avons eu déjà l'occasion (2) de signaler qu'elle l'origine des poèmes en distiques de Marceline, il y avait peut-être, comme le signale E. Jasonas (3), la série des "Proverbes grecs" dans

<footnote>(1) Péguy, *La différence et la répétition*, Revue d'Histoire littéraire de la Frenco, 1973, p.488.</footnote>

<footnote>(2) p. 122.</footnote>

<footnote>(3) M. D.-V. devant la critique, p. 84, note.</footnote>
les (hors poèles de la Grèce moderne (1) du Comte de Marcellus.
La poésie en aurait conservé, en dehors du dictichisme, parfois la
brève métrique, souvent la simplicité syntaxique, et assez souvent
une relative autonomie par rapport au poème, héritage de la struc-
ture de juxtaposition de ces proverbes isolés.

Oltre

Du buisson sort la rose
Et de la rose sort le buisson

que cite E. J., d'autres, comme

Le lièvre a les yeux d'une façon
Et la chouette d'une autre

ou

Le cheveu même a son ombre
Et la terre a des oreilles

resssemblent aux distiques valmoriens de *Simple oracle* à la fois pour le schéma formel et pour le contenu (expression poétique simple d'un déterminisme résigné).

Le volume de Marcellus ne date que de 1860, mais de l'aveu même de son auteur, les poèmes-phrases ont été recueillies parfois plusicurez dizaines d'années auparavant. Et il n'est pas sans portée de remarquer que quatre des cinq poèmes de Marceline concernés ont été, partiellement ou totalement, publiés pour la première fois en 1853 ou 1854 : imitations techniques simultanées d'une lecture immédiatement antérieure ? ...

<footnote>(1) Paris, Calmann-Lévy, 1860.</footnote>
D'ailleurs, dis 1851, le même Marcelin, sous le titre *Chant du peuple en Grèce*, avait déjà rassemblé "distiques atoureux", "distiques vulgaires" et "distiques marins".

Le personnage n'est autre que l'archéologue-diplomate qui découvrit la Vénus de Milo, et dont le père a été tenu par Jules Le-maitre pour une des deux incarnations possibles du séducteur de la poésie : pour cette dernière, ce n'était pas un inconnu.

5. 1. 1. 3. Rappelons pour mémoire ce que nous avons dit (1) de l'emprunt probable, fait par Marceline, du tercot monorimo, ou tout au moins de la séquence de trois vers à rimes identiques, même non autonome, à la fois à *Brizeux* et à des *poètes anglais*.

A propos de ces derniers, et pour s'en tenir à ceux dont la poésie a fréquenté les textes (elle a appris tôt la langue anglaise), il faut insister sur Th. Moore, à qui sont dues plusieurs épi graphes des *Pleurs* (les épi graphes sont des indications dessus sûres des lecteurs de Marceline, qui n'étaient pas très nombreuses).

On ne peut s'empêcher de rapprocher les *Veillées des Antilles*, parues en 1821 (Marie, parue en 1819, leur est intégrée), qui sont alterner poèmes en strophes avec de la prose, et *Lalla Rot Rh*, long poème de Moore, qui suit cette technique.

On trouve chez le poète anglais de nombreuses traces de la rime "du même au même", tentation à laquelle Marceline a succombé plus d'une fois : notamment, dans plusieurs *National Airs*, où "thus", "them", "me" riment avec eux-mêmes (peut-être a-t-on le droit de les y considérer comme en position d'enclitiques, derrière préposition ou verbe ; mais la fait est là).

<footnote>(1) pp. 127 et 131.</footnote>
A propos de Brizeux, on pourrait trouver bien des parentés
avec sa contemporaine touchant tel ou tel patron strophique ; mais
les dates des oeuvres de l'une et de l'autre sont telles que, dans
plutôt car, on ne saurait dire quel est l'emprunteur.

En revanche, il est notable que, outre le tercet monorise, on
constate, presque avec la même fréquence, chez le poète breton, la
reprise en fin de poème du ou des premiers vers initiaux, et surtout
des poèmes en distiques typographiquement autonomes ; le tout dans
*La fleur d'or*, qui date de 1841, et se situe par conséquent avant
les deux derniers recueils de Marcelino, assez longtemps avant la
composition des *Poésies inédites*.

Même, *Furnez Brizez*, recueil de proverbes bretons avec traduction française de Brizeux, proverbes souvent en distiques, pourrait fort bien être à l'origine de certains poèmes valoriens, oux aussi en distiques, au même titre que les *Proverbes bretons* que nous venons de signaler et dont le rassemblement par le conte de Marcellus est à pou près contemporain de la parution du volume de Brizeux.

Marcelino connaissait bien et chérieait Brizeux, à la fois
comme homme et comme écrivain.

5. 1. 1. 4. Que ce soit dans la correspondance de Desbordes-Valmore ou dans les épi graphes de Marceline, les noms de *Farny* et de *Millevoye* reviennent volontiers. L'un et l'autre ont pratiqué le poème en dialogue ; le premier (dans ses *Poésies érotiques*) a usé de vers courts, pentasyllables et tótrasyllables, le second reprend assez fréquemment à la fin d'un poème ses vers initiaux, et compose "ballades" ou "romances" avec refrains ; ces refrains cont, le plu-
part du tempo, monotichiques, mais se présentent aussi sous la
forme de distiques détachés du couplet : ce sont là des "patrons"
valmoriens.

Et nous sommes bien tenté de rapprocher le schéma straphique de
La fleur du souvenir, de Millevoye, a'8h8a'8h8c'8c'8d3d2, et celui
du Naule de Marceline /465/ : a'6h6a'6h6c'6c'4h2, à cause de la dâ-
croissance métrique finale...

5. 1. 1. 5. Deux noms ne sauraient être oubliés, celui de Chénier et celui de Béranger.

o Du premier, on sait que, malgré des manipulations et des épu-
rations, c'est H. de Latouche qui l'a fait connaître. Une preuve ou
un indice, que c'est celui-ci, amant de Marceline, et, en un sens,
un peu son consiller technique en matière de poésie, qui lui a ré-
vélé Chénier, est la présence de plusieurs épi graphes empruntéca à
ce poète, en tête de pièces valmor iennes.

Nous tiendrons pour négligeable le fait que, comme Chénier, Mar-
celine ait composé quelques poèmes sous une forme dialoguée, et pour
simplement anecdotique le rapprochement possible entre

A mes yeux fascinés la belle Néréide
Errait, sans se mouiller, dans son palaic humide
(A mes soeurs /169/)

et

Par ces ordres, hientôt, les belles Néréides
L'élèvent au-deux des demoures humides

dans la Jeune Tarentine.
L'exprunt majeur - l'unique, au niveau de la structure du vers,
mais combien important - consiste en cette technique chiasmatico :
que nous avons signalé plus haut (1) et dont l'exemple le pluse net :
se trouve dans les deux vers du 11ème Album (2) de Douni :

Baise-moi tendremment, je te quitte, ma vie,
L'heure est venue, adieu ! Baise-moi tendremment.

C'est exactement le schéma du début de la même Jeune Tarontine:

Pleurez, doux alcyons, ô vous, oiseaux sacrés.
Oiseaux chers à Thétis, doux alcyons, pleurez (3)

qui s'offrent, en plus, le luxe d'un chiasme à deux étages (Marceline l'a fait aussi quelquefois).

Nous avons vu que la poésie s'estulu à modeler, plusieurs
fois, ses vers sur ce patron.

• Trois poèmes valmoriens sont consacrés à Béranger : A H. de Béranger (éd.1830), La première activité de Béranger (éd.1830) ; Le Luxembourg (P. Fl.) est dédié "au coeur de Béranger". Les liens qui unissaient la poésie et le chansonnier étaient étroits ; non d'intimité, précise Sainte-Beuve, mais de "liaison (contendez : d'intimité) et d'affection sérieuse".

Sur bien des points, son influence sur Marceline nous semble
netto. Nour ne parlons même pas du fait que la première des pièces

<footnote>(1) v. 350.</footnote>

<footnote>(2) p.622 de notre édition.</footnote>

<footnote>(3) Cf. aussi (Élécio XVIII ; A. Chénier, Œuvres complètes, éd. J. Jor. de la Pléiade p.72) :</footnote>

<footnote>Ma chère liberté, mon unique héritage</footnote>

<footnote>M'attendu-tu sur ces bords, ma chère liberté ?</footnote>
ci-dessous évoquées est un pastiche quasi intégral de Béranger (1) . Mais le fait que bon nombre des œuvres de ce dernier soient dcr "timbres", c'est-à-dire, rappelons-le, qu'elles aient été métriquement calquée sur des airs antérieurs, n'a pu qu'en encourager l'éventuelle imitatrice à adopter - discrètement - tolle trame strophique.

S'agissant du mètre, on trouve, chez Béranger, ça et là, los hendécasyllabes dont la poésie sera <u>La fileuse et l'enfant et Rêve</u> <u>intermittent</u>. On trouve surtout pluprecurs airs en décasyllabes "sy-métriques", notamment dans des chansons antérieures à 1821, date de la première pièce valmorienne en "taratantara", <u>L'alouette; Le te-deau, Les révôrenda pêros, Le juge de Charenton, La messe du Saint-Esprit.</u>

S'agissant de la strophe, la toison est plus riche :

• strophes à vers initiaux plus courts (<u>Le mariage du paie</u> on 4.4.10. 4.4.10, <u>L'ami Robin</u> en 4.4.8.4.4.8. etc...),

• distiques-refrains isolés,

• double quatrain à rimes croisées (selon Martinon, c'est un schéma
typique de la chanson),

• strophes à mètres voisins (<u>Deo gratias</u> d'un épicurien 10, 11 et 9).

* reprise en fin de strophe du premier vers, ou simplement du mot ri-
mant, comme dans <u>Le prisonnier et le chevalier</u> :

Ah ! s'il passait un chevalier
Dont le cosur fût tendre et fîdèlo,
Et qu'il triomphât du geôlier
Qui ne retient dans la tourelle,
Je bûnirais ce chevalier.

Tout cela se retrouve chez Desbordes-Valmore, et de manière multiple.

<footnote>(1) voir notre édition p.298 ; et ici, plus haut p.120, et plus bas, p. 161.</footnote>
5. 1. 1. 6. Emprunts au théâtre. L. Descares, J. Moulin, E. Jasenas, et d'autres, ont insisté sur les aspects racinieux des textes de Marceline, mais sans déterminer rigoureusement la nature de ce faire : force et simplicité à la fois dans le lexique ? denrété poétique ? liaison discrète et équilibrée du phonétique et du sémantique ?

Elle a joué Irhigénie, Andromaque. De cette dernière pièce, un hémistiche isolé :

[...la veuve d'Hector] pleurante à vos genoux (III, 4, v. 860)

fait écho à :

[...tu dois me révo]r pleuranto à tos cestés
('Hiver /391/)

l'un et l'autre ayant en commun, outre le complément final (partie du corps au pluriel, déterminant possessif, préposition identique), le même point d'orgue, sans incidence métrique, de la négale de l'adjectif verbal féminin, dont la consonance se prolonge malgré tout plus que ne le ferait celle d'un participe invariable.

Mais c'est de Phèdre que nous vionnent les réminiscences les plus nombreuses, rythme et lexique.

Des parentés ont été signalés, par E. Jasenas (1) :

Mes genoux affaiblis me forcent à m'acseoir
(Le retour chez Délie /161/)
est assez fidèle à :

Et mon genoux tremblant se dérobent sous moi (I, 3, v. 156)

<footnote>(1) M. D.-V. devant la critique, p.25.</footnote>
encore que le substantif n'occupe pas la même place métrique dans
le vers.

Le rappel de

C'est Vénus toute entière à sa proie attachée (I, 4,
v. 306)

par

Ce n'était plus son ombre à mes pas attachée
(Elégie /66/)

ont plus strict, tant à cause du mot rimant que du calque syntaxico-
rythmique (présentatif initial, préposition identique en 7ème nylla-
be, déterminant possessif et substantif monosyllabique en 8ème et
gèmc).

Il y a d'autres échos.

Honard, peut-être que

(Soleil ! je te viens voir) pour la dernière fois (I, 3,
v.172)

se reflétant dans

(Je crus qu'on m'appelait) pour la première fois
(Elégie /65/).

Encore les ceux hémistiches ont-ils en commun, outre leurs sémantis-
mer symétriques, une certaine solennité contextuelle.

Mais

Dieux ! quo ne suis-je assise à l'ombre des forêts !
(I, 3, v. 176)

rossemble, telles doux gouttes d'eau à
Dieu ! laisserai-je m'asseoir à l'ombre du chemin

(Le dimanche des Bar / 482/)

que Marceline a d'ailleurs fait précéder d'un rodondant

Dieu ! laissez-moi goûter la halte commencée

qui s'emb soulligner l'emprunt.

Idem l'ité presque aussi totale, quoique d'un rythme moins stric-
tement coincidant, entre

Plains-moi, connais-moi toute à mes derniers aveux:

(A ma coeur /78/)

et

Hé bien ! Connais donc Phèdre et toute sa furour (II, 5.

v. 672)

Ressemblance plus lâcho, mais avec envolés énumératives et
anaphoriques comparables, entre

Je l'aime, non point tel que l'ont vu les enfers,

Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,
Charmant, jeune, trainant tous les cœurs après soi,
Tel qu'on dópeint les dieux, ou tel que je vous voi

(II, 5, v. 635 à 640)

et

C'était lui, mais changé, mais triste. Sa voix tendre

Avait pris des accents inconnus aux mortels

Plus ravissants, plus purs, comme on croit les entendre

Quand on rêve des dieux au pied des Seints autels

( Élégie /66/ )
avec leurs points d'appui lexico-rythmiquee similaires (mais...mais
dieux ; non point tel/changé ; tel que/comme ; mais fidèle, mais
fier/plus ravissants, plus purs : 1 + 3 + 1 + 1 syllabes).

De tous échos ("imitation" serait dépréciatif) supposent la le-
ture intime de Racine autant que son audition.

Ne quittons pas le théâtre sans évoquer le "Et Tartuffe ?/Le
pauvre homme !" à propos de deux passages dialogués, où d'ailleurs
l'alternance des répliques a moins de rigueur :

- Et toi ?/ - - /Et son fils ?/ - - /Et son fils ?/
dane <u>Une jeune fille et sa mère</u> /41/,

- Et la mère ?/ - - /Après ?/ - - /Après ?/ - - /Et la mère ?/
dans <u>La voix perdue</u> /538/, qui font l'un et l'autre penser à Molier
moins par leur contenu que par la distribution des répliques oligo-
syllabiques au sein du rythme de l'alexandrin (1).

On peut aussi, naturellement, mettre au compte de l'influence
du théâtre classique, non pas n'importe quels éléments dialogués
(<u>Dialogue</u> /606/, en patois, serait plutôt imité d'une farce, et <u>La
prièro des orpheling</u> /553/, ainsi que <u>Les enfants à la communion</u>
/456/, toucheraient plutôt à la litanie ou au cantique à refrain
choral), mais ceux qui, en aloxandrins (%), opposent volontiers un
vers à un vers ou un hémistiche à un hémistiche, voire une réplique
à une réplique, mais restant dans le cadre du vers : <u>Les deux ber-
gèren</u> /35/, <u>Un jour de deuil</u> /169/, <u>Louise de La Vallière</u> /486/, l.
<faneur et l'enfant</u> /560/, et les deux poèmes cités plus haut.

Où je ne sais quel vent par force me remporte !

<footnote>(1) Et aussi <u>Polyeucte</u> (II, 2) :
"Un je ne sais quel charme encor vers vous m'emporte",
qu'évoque /525/ :</footnote>

<footnote>(2) Dans la plupart se glissent quelques hétérométries.</footnote>
## 5. 1. 2. REMIRESCHENCES RELIGIEUSES (1)

Marceline excelle à intégrer dans le cadre du vers, le plus souvent de l'alexandrin, telle phrase, ou profane, ou surtout religieuse que sa vie lui a fournie, soit sous sa forme authentique, soit assouplie, concentrée ou modulée suivant les besoins non seulement du contexte, mais aussi bien du mètre.

Personnes, par exemple, à l'obéissant refrain du Crieur de nuit /242/. La parole nocturne qui hanta la poésie (2), et que celle-ci rappelle dans l'épigraphe :

> Evèillez-vous, gens qui, dormez,

> Priez Dieu pour les trépassés (3)

### Cri de Minuit, ancienne coutume

fait la fortune du poème, dont le sextuple refrain reprend intégralement le premier vers du criour, tandis que le second vers et le titre de l'épigraphe sont utilisés de manière plus diluée, l'ensomble donnant le quintil (nous soulignons les éléments qui reprendtent le texte de l'appel et son "Titre") :

> Evèillez-vous, gens qui dormez,

> Sur vos toits minuit passe et pleure :

> Priez Dieu, c'il vous plaît ! c'est l'heure,

> Pour les morts qui vous ont aimés ;

> Evèillez-vous, gens qui dormez.

Dans l'Indépendant de Boulogne du 20 avril 1849, on trouve même un appendix au distique :

<footnote>(1) Cf. aussi ce que nous avons dit du tercet monorime (p. 129), du sizain en 3.3.7.3.3.7. (p. 174, note) et de la litanie (pp. 287 et suivantes).</footnote>

<footnote>(2) Voir notre note à la p.267 de notre édition.</footnote>

<footnote>(3) Voir also, sur G. Lerey, Les traditions lorraines dans le Roi de la France (Arles, 1945), p.11.</footnote>
suivi d'ailleurs deux vers plus loin par un :

Oh ! qu'elle rôgne aux cieux

sorte de Regina cœli au subjonctif ;

ou cet autre moment du Pater :

Un voeu, fait au bord de l'enfance,
De ne rendre jamais l'offense pour l'offense
(Anour /455/)

ou encore, dans :

Laissez venir à moi ces jeunes créatures
(Aux enfants qui ne sont plus /159/) (1)

un rappel de :

Laissez venir à moi ces petits enfants
(Luc, XVIII, 16 ; cf. Marc, X, 14 et Matthieu, XIX, 14).

Plus rémiés, ce sont :

Elle ne mourra pas de la dernière mort ;

Le monde la maudit, moi je la sauve : elle aime.
(L'âme en boine /440/)

remodelage de Luc, VII, 47 :

"A cause de cela, je te le dis, ses péchés, qui sont nombreux,
lui seront pardonnés, car elle a beaucoup aimé."

et :

Laissez venir à Dieu la grâce et l'innocence

<footnote>(1) On pourrait presque en dire autant du refrain des Enfants à la
communion /456/ :</footnote>
Dicu seul cut un pardon pour le femme adulte

(La poutre d'eau /99/)

un résumé schématisé de Jean, VIII, 3 à'12 :

"[c. - - -] Et Jésus. lui dit : Je ne te condamne pas non plus; va, et
no pêche plus."

A côté de cela, un vers d'allure néo-testamentaire, sans
qu'il y ait pour autant source précise :

L'éternel mit la femme entre le monde et lui

(Amour /455/) (1)

puis un "Allez à la douleur" (A mon fils /530/) qui semble amalgamer
dans l'hémistiche (le contexte y invite) le "Tu enfanteras dans la
douleur" et le "Stabat mater dolorosa" - Marceline se compare à la
Vierge dans les vers qui précédent (2) ;

et surtout, dans Sur l'inondation de Lyon, encore, ces deux alexan-
drins, qu'on pourrait croire écho fidèle du Déluge :

Comme au temps où le ciel fit pleuvoir à la fois

En sept jours autant d'eau qu'il en plut en sept mois.

(1) On pourrait, certes, avoir le droit de penser à Eve autant qu'à Marie ; mais les vers antérieurs sont clairs :

L'amour vraiment, c'est Dicu remontant au Calvairo.
J'ai lu dans un beau livre, humble, grand et sévère,
Dont l'esprit devant toi me relève aujourd'hui :
"L'éternel etc .........

(2) Pout-être la consolation est-elle duc à uno structuration pho-
nétique :

/alezala/ ; ou à.vu, sous le titre Rythme et phonétisme, com-
bien la consonnèc est, tout comme le rythme, parlie préalable dans
l'élaboration du vers.
Préalité, l'adaptation de la née VII-VIII est plus que libre. L'inondation y durait trois semaines et non une. Sept, chiefre sacré, y désignait à la fois le délai entre l'annonce et la venue du déluge (sept jours) et (sept mois) le temps au bout duquel l'arche s'arrête sur les montagnes d'Ararat. La formulation de Marceline est passablement inventive ; un tel accomptlement de la citation allusive aux entraînements du contexte et surtout, croyons-nous, du moule métrique, n'aurait pas été indigne d'un Hugo.

## 5. 1. 3. MARCELINE DESBORDES-VALMORE ET LA MUSIQUE

5. 1. 3. O. Quelques brèvec indications chiffrées, tout d'abord.

Les "romances" de l'édition de 1830 (laquelle regroupait la quasi-totalité du contenu des éditions antérieures), c'est-à-dire les poèmes strophés n'ont désigné par la poésie dans cette édition et dans les précédentes, ont été très souvent nancs en muriquo, mais non systématiquement. Il en va de même pour les nombreux poèmes strophés des receveils utérieurs.

90 poèmes au total ont été mis en musique, soit 1 sur 7 à peu près, soit, surtout, un peu plus du quart des poèmes entièrement en strophes, et la quasi-totalité des poèmes à refrain textuel. Certains l'ont été plusieurs fois (veoir pour chacun d'eux la note correspondante dans notre édition). C'est par son amie Pauline
Duchambge qu'ilz l'ent été le plus couvent.

La phrase-clé, serait-on tenté de dire, des rap-ports unissant les poésies de Marceline et la musique, ce sont les notes, souvent cités, que l'on trouve dans une lettre adressée le 23 décembre 1837 à Antoine de Latour (1) :" (Ceux-là, je n'ai pas pu les chanter comme je fais de presque tous les autres) en les essayant sur des vers que j'adore et qui me forcent à mon insu à plus de rectitude sans distraction."

Malheurusement, c'est une clé qui, pratiquement, ne fait qu'entr'ouvrir une porte ; pour plusieurs raisons.

• L. Guichard (2) déplore avec justesse que L. Descrous n'ait pas fait quelques révèlations à ce sujet, lui qui, apparem- ment, avait en mains des documents(3).

• L'affirmation de Boyer d'Agen (La guitare de Marceline, Paris, Seheur, 1931, p.IV), selon laquelle la poésie composait des paroles "pour d'autres musiques que les siennes", ne mène à rien. Qu'est-ce que composer des paroles pour une musique à venir - une musique d'autrui - ? Combien est plus exact ce qu'écrit A. Lacaussade dans la Préface du Tome I de l'édition Lemerre :

>(...) "Elle a écrit beaucoup de romances (...) encouragée dans cette voie par des compositeurs en vogue ou par l'engouement des salons" (Sainto-Beuve a confirné qu'elles eurent beaucoup do succès). Et ceci n'est valable que pour les premières années.

<footnote>(1) in : Fourier, La jeunesse de Mme Desbordes-Valmore, Paris, Calmann-Lévy, 1898, p.235.</footnote>

<footnote>(2) La musique et les lettres au temps du romantisme, Paris, F. U.F., 1955.</footnote>

<footnote>(3) Tout comme on peut déklorer la manque de précisions de Lepellier, dont est souvent citée (R. Jarenas, G. Zayed) la phrase sur Verlaine qui, en prison, "note des airs inspirés de Desbordes-Valmore".</footnote>
«S'il n'agit de composer sur une musique déjà existante (mais c'est-ce s'inspirer du chant tôt-à-tôt : air et paroles, ou reprendre simplement les schémas métriques du texte ?) la chose est plus claire ; toutefois, il est historiquement flux, ou de formulation ambiguë, de dire comme Cl. Roy (1) qu'elle a écrit "les premières fleurs de ses bouquets naîfs sur la murale de son amie Paulino Duchambige" ; c'est l'inverse qui est la réalité : Paulino a, en effet, mis en musique 35 poèmes de Marceline.

• Le seul poème composé de manière avouée en vue de la musique est Notre-Dame-des-Flots /640/; mais cela signifie tout simplement que le compositeur Compagnonnout avait commandé à la poésie des vers qu'il se proposait de mettre, et qu'il a effectivement mis en musique (2).

• Le seul poème que Marceline ait mis elle-même en musique est L'alouette /590/.

5. 1. 3. 1. Quatre poèmes seulement, dont trois recueillis en 1928 pour la première fois par B. Guéran dans ses Romances inédites (de M.D.-V.) (3) sont présentés comme chantus "sur l'air de "*"*," ce sont :

•La jeune pastourelle /590/: "En l'ivresse la galère" indique
La chansonnier des Dames de 1829 ; mais, j'année précédente, La
Guirlande des Dames l'avait publié avec une musique originalo-
d'Andrade. Et il a vu le jour en 1821...

<footnote>(1) Les seules in Romantisme (Paris, Gallimard, 1974, p.135). repris de Description critique.</footnote>

<footnote>(2) Voir la note de notre édition, p.504.</footnote>

<footnote>(3) Pour quelques-uns, il est noté "nous connu" ou "A faire". À remarquer que ces R.I. se conti pas toutes avec musique, ni toujours des romances, ni toujours inédites.</footnote>
• *L'amitié consacrée* /615/ : "Sur un air ancien" est-il indiqué
dans *La Guirlande des Dames* de 1815. "Ce mouchoir, belle Raymonde",
préciso B.Guégan.

• *Blanchet et Ross* /612/ : "Vent brulant d'Arabie" indique *Le
Chansonnier des Grâces* de 1819.

• *La jeune esclave* /615/ : "Chaque nuit mon âme abusée" indique
*Le chansonnier des Dames* de 1829. Haic le poème avait déjà paru
l'année précédente sans musique. Le calque stropho-mélodie semble
bien postérieur à la composition du texte. De toute manière, les
indications d'emprunt ont peu de chances d'être de Marceline, elles
ne concernent que la mise en musique par un anonyme.

Ajoutons que les quatre pièces sont faites de huitains
icométriques à rimes croisées, respectivement en hoxasyllabes, hep-
tasyllabes, hexasyllabes et octosyllabes, grille strophique cou-
rante, et que, sans les indications qui accompagnent les titres,
on ne les ponseroit pas empruntées à un air précis.

Quatre autres présentent, à des degrés variables, précision
et probabilité dans l'initiation.

• *Pour endormir l'enfant* /548/ est suivi, dans l'édition de
1860, de la mention "sur une mélodie allemande", laquelle est ainsi
complétée dans les *Poésies de l'enfance* (1868) : Eiaepcia, Schlier
lieber als du..., et par la musique elle-même.

• *Adieu mes amours* /60/. aurait été composé, selon A. Pougin
(1), "sur un air de vaudville"...

• *Un billet de femme*, toujours d'après Pougin, l'aurait été
sur le *Barbin*, d'Hippolyte Monpou. En fait, il y a concordance
(1) op.cit.
(nombre des syllables et disposition des rimes) très exacte entre
les paroles françaises de la romance de ce compositeur : *La madone*
*col bambino*, ducs & Alfred Vannault :

O belle enfant que la belle Venise
M'abandonna,
Il faut, mon cœur, que l'on vous divinise
En Madone.
D'une madone acceptez la parure,
Atours complets,
Voiles cœmis d'étoiles en dorure
Etbracelets etc...

et les alternances déca-tétrasyllabiques de Marceline :

Puisque c'est toi qui veux nouer encore
Notre lien etc...

soul exemple chez elle de cette disposition métrique (à noter
que, seule aussi de cette sorte, la pièce introductrice des *Pœcies
inédites* de 1860, *Une lettre de femme*, fait alterner alexandrine
et tétrasyllabes).

e Dans l'été /514/, selon le même Pouglin, a été composé sur
un air de Schubert. Ici la détection est plus aisee, et la conclu-
sion pratiquement certaine.

Plusieurs mélodies de Schubert ont leurs paroles françaises
composées en quatrains de 7. 5. 7. 5. totalement ou en partie
(nous parlons des paroles françaises, et non allemandes, car Marce-
line n'entendrait pas l'allemand ; Bourrit en a chanté un grand
nombre entre 1837 et 1839 : Marceline le connaissait bien) : *Le
parillon*, *À demain les belves*, *La filouze*, *Le chevalier et la
Châtelaine*.
Mais la plus connue, et ce dès leur venue en France, est la très célèbre Sérinade :

Loise flehen mine Lieder
durch die Nacht zu dir etc...

Elle fut publiée, avec d'autres, en 1837, dans l'édition Richault, avec des paroles de Bélanger (1), qui sont celles dans lesquelles on la chante ordinairement :

Jusqu'à toi mon pas dans l'ombre
Montent doucement.
Tout se tait ; la nuit est sombre,
Viens, mon jeune amant ! etc...

Certes, le nombre des quatrains du poème de Marceline (six, groupés en trois huitnings) ne correspond pas à celui de la mélodie allezande, qui en compte cinq, car le dernier,

Lass auch dir die Brust bewegen
Liebchen, höre mich etc...

est chanté sur un motif différent.

Mais deux choses semblent bien confirmer l'hypothèse de l'emprunt :

- la présence, parmi les mots rimants de Dans l'été, de cinq mots rimants de la traduction de Bélanger : ombre, sombre, doucement, mystère et adore, à des places, bien sûr, différentes.

<footnote>(1) Nour Jésuscrions L. Guichard de nous avoir apporté ces précisions historiques.</footnote>
Notre的老原音调器,  main qui forment le cinquième des rires du
poème valeur en.

- le fait que le thème et le matériel lexical de Marceline sont
  à la fois identiques et opposés à ceux de la mélodie de Schubert.
  Amour, nuit et chant d'aisneau des deux côtés, mais la poésie, en
développant le thème "Méfie-toi des pièces de l'amour", semble
prendre l'exact contrepied du "Cède aux attirances de l'acour"
de Sérénade.

Une objection serait à la rigueur possible.

Dans la traduction de Bélanger, les heptasyllables sont
séparables en 3 + 4 ("Jusqu'à toi/mes pas dans l'ombre" etc...),
alors que les coupes de ceux de Marceline sont variables ("Un
danger/ circule à l'ombre", mais aussi "Partout/ les nids et les
ailes" ou "L'enfant rêveur/ que j'adore") etc... Sur ce point, la
fidélité du rythme textuel à la mélodie paraît plus incertaine,
la théorie musicale ne coïncidant pas toujours, à l'intérieur du
vers, avec l'accent du mot, alors qu'elle le fait et dans les
paroles allemande et dans cette traduction française.

Main une telle coïncidence n'est pas obligatoire ou méca-
nique.

Pour prendre un exemple extérieur à nos préoccupations
présentes, on constatera que dans l'**Internationale**, ci

Décrétons le salut commun

voit les accents de note se confondre avec les temps musicaux
forts, il n'en va pas de même dans
C'est l'éruption de la fin

Négligence esthétique, peut-être, mais qui n'empêche pas l'air
do se chanter sans que nul en soit choqué.

On pourra rétorquer, en suivant L.Guichard (1), oua Duparc,
mettant en musique l'Invitation au voyage de Baudelaire, a opposé
"Mon enfant, na soeur" à "Vois sur ce canaux ", en décalant l'ac-
cent musical sur la préposition, plus aciditable tout de même à
un mot tonique que le détomainant.

Mais c'est la raffinement, tout comme on peut taxer de per-
fectionnisme la traduction de Bélanger qui, à une exception près,
respecte la séparation en 3-4 de l'heptasyllabe — pour les paroles
allomandes, la chose est différente, car l'accent tonique, étant
dans cette langue plus marqué qu'en français, doit davantage
se confondre avec la théorie.

En somme, qu'il s'agisse du nombre de strophes ou de la
structure interne des vers "longs", rien ne nous dit que la poé-
tesse ait voulu calquer dans les moindres détails l'ensemble de
son poème sur l'ensemble de la Sérénade ; illo s'est contentée
d'en retenir la métrique. Ou plutôt celle de la traduction, car
dans la mélodie allemande, le vers majeur est de huit syllabes,
la huitième, non accentuée, jouant le rôle du final de vers et
non muet dans la mélodie française :

Lei/se/fle/hen / nci/no/Lie/der

Jus/qu'à / toi/ nos/ pas / dans/ l'om/bre

Un/ dan/-ger/ cir/ cu/le à/ l'om/bre

<footnote>(1) cité par J. Le Hir, *Éthétique et structure du vers français*,
(Paris, P.U.F., 1956), p.243.</footnote>
Il n'est pas exclu que la même Sérénade soit également à l'origine de Départ sans retour /636/, dont Pongin ne pouvait faire mention, puisque ce poème n'a été mis au jour qu'en 1946 (voir la note de notre édition).

Ce dernier est fait de neuf quatrainr séparés : en vers de 7 et 5 syllabes alternante. Il est daté d'avril 1850, c'est-à-dire à peu près du moment où étaient rassemblés les pièces décrites à la future -et ultérieure edition de Marceline, dont fit par-tie Dans l'été.

A côté de ces cas, dont on notera l'inégalité certitude en ce qui concerne le rôle d'emprunteur joué par Marceline, le seul poème composé de manière à la fois officielle et indiscutable sur de la musique (et d'ailleurs, plus exactement, sur des vers déjà mis en musique) est Le naule (1).

C'est dire qu'il n'est possible qu'à propos de très peu de poèmes de déceler quelle grille strophique antérieure a pu servir de canoas à telle des pièces de Desbordes-Valmore.

Un peu plus loin l'examen de deux de ces variantes sera voir qu'à deux reprises une première mouture avait été calquée sur un schéma déjà existant, mais qu'elle a été ensuite refaite. On est en droit d'admettre qu'il a pu en aller de même pour d'autres poèmes, mais, aussi bien, et faute de variantes servant de pièces à conviction, on est fort embarrassé pour en dresser la lists, voire pour en supposer le nombre. D'ailleurs, si fredonner une ébauche de poème sur un air peut contribuer à sa création, il n'est pas du tout dit qu'entre la poème en ferme définitive et l'air qui l'a aidé à naître, il y aura forcément grande coïncidence.

<footnote>(1) Voir also bas p. 434.</footnote>
Ce qui fait qu'au total la phrase suivante (de Marceline à Sainte-Bruve) nous semble mieux refléter, par son imprecision même, l'influence bien diffuse qu'a pu exercer la musique sur la poésie : " A vingt ans, des peines profondes m'obligèrent à renoncer au chant, parce que ma voix me faisait plaurer ; mais la musique roulait dans ma tête malade, et une mesure toujours égale ['7] arrangoit mes idées, à l'insu de ma réflexion."

Cette imprecision de fait ne doit toutefois pas nous décourager. La confrontation des formes strophiques valmoriennes avec celles du genre "Romance" (1), avec celles du répertoire de la poésie (et avec ce qu'elle a pu voir jouer - ou plutôt entendre chanter), et avec les rythmes des chansons populaires françaises ou nordistes, nous apportera quelques données plus nottes.

En effet, si les calques strohiques de la poésie sur des airs antérieurs précis se réduisent apparemment à peu de chose, le fait, cependant, ne peut pas s'isoler d'une attitude d'ensemble.

Pour prendre un exemple parmi bien d'autres, plusieurs chansons de Béranger (nous pensons à Béranger dans la mesure où Marceline l'a fort prisé) sont officiellement indiquées : "Sur l'air de """" ou "air : """".

Il nous est, quant à nous, arrivé à plusieurs reprises de feuilleter, dans des foires à la brocante, d'humbles recueils anonymes et défraîchis du siècle dernier qui contenaient des dizaines de chansons la valeur souvent très médiocre, portant toutes en

<footnote>(1) Nous entendons par romance unorcneau autonome, chanté, inermé, donc avec tarole et musique, très généralement à plusieurs coupletts de facture identique, avec refrain de texte identique ou presque identique ; édité isolément ou inséré dans un keepsake ou périodique. Nous nourrions ajouter "lyrique", "continental", mais nous préférions délibérer toute considération sur le genre pour ne regarder que l'aspect formel.</footnote>
sous-titre "Sur l'air de """"" ou une formule analogue ; sans d'aillour que l'air puis pour modèle fût automatiquement plus célèbre que son imitateur - il est vrai ou'en matière de célèbrité...

La technique du timbre, pour la dérigner par son nom, était donc chose courante ; nul doute que Marceline y ait eu recours, non pas tellement de manière officielle (les traces en sont vraiment peuuonbrousses'), mais à part soi, dans son intimité de créatrice (1), et, avons-nous dit plus haut, de manière pas forcément systématique et continuée.

Nous aurons donc moine à rechercher la coïncidence, ici ou ailleure, de deux grilles strophiques établissant un rapport supposé entre telle piace de Desbordes-Valmore et tel air "inspirateur" (d'autant que s'il s'agit d'une grille banale et souvent utilisée, le rapport est à la fois difficile à établir et sans grand intérêt), que, à partir de l'ensemble de ces poèmes en stroopes, à mettre en regard le retour persistant chez elle de certains schémas métriques-strophiques, et certains habitudes de la romance, de l'ariette, mais aussi du théâtre chanté en général (2), ou bien de la chanson populaire, puisque ce sont, à notre œil, les trois azons d'apprunts possibles dans la domaine musical.

### 5. 1. 3. 2. INFLUENCE DE LA ROMANCE.

Il faut être prudent si l'on veut noter avec quelque chance

<footnote>(1) d'autant plus qu'elle jouait de la harpe et de la guitare.</footnote>

<footnote>(2) étant entendu que, dans le second cas, nous citerons cérènvoire notre investigation à ce qu'a joué et vraisemblablement entendu Marceline.</footnote>
de crédibilité un fait de métrique susceptible d'avoir influencé un
poète. Quand Gougelot, auquel nous nous réfersons ici (1), répère
dans la Romance de la fin du XVIIIème siècle et du début du XIXème
beaucoup de quatrains isométriques à rimes croisées (2), ou de si-
zains en *abbacc* (3), nous n'y verrons pas une source pour Marceline,
vu le caractère somme toute assez banal de ces moules stroboscues.
Même, nous hésitons un peu à considérer que les quatrains d'alexan-
drins à clausule octonyllabique, fréquents selon Gougelot (4) dans
la Romance, cont chez la poétesse une trace de cette dernière,
encore que leur présence chez elle, tantôt en poèmes de structure
homogène, tantôt en strophes isolées ou intégrées typographique-
ment, soit vraiment imposante.

Nous pensons voir une influence des romances sur Marcelins
à trois études :

- *Les refrains* ou général. Ils ont été étudiés plus haut.
Nous n'y revenons que pour insister d'une part sur leur nombre,
d'autre part sur le fait que cette influence s'est élargie, n'agissant
pas seulement au stade du (des) dernier(s) ver(s) ou portion(s)
de vers identique(s), mais au niveau de tout lexème ou morphème
repris à des places semblables au sein de chaque strophe, qui con-
tribue à superposer à l'itération méloïdique une structure répétiti-
ve lexico-syntaxique.

- En particulier, les *distichons-refrains*, opposés aux "couplets"

<footnote>(1) La romance français sous la Révolution et l'Empire, Melun, 1937.</footnote>

<footnote>(2) id. p. 94.</footnote>

<footnote>(3) id. p. 101.</footnote>

<footnote>(4) id. p. 96.</footnote>
de strophique plus volumineux, dont nous avons noté la présence
multiple chez Marcelino, et dont Gougelot s'applique à attester une rela-
tive fréquence dans les Romances.

- Surtout, le système du *rentremant* (1). Voici ce que Gougelot écrit à la p.91 de son ouvrage :

"Coupigny mit en faveur un autre genre ce rattachant toute-
fois au rondau. "J'ai imaginé, dit-il, d'appliquer à la Romance
tout ce que le vieux rondau avait de bon. Ce genre, ou plutôt c'est
la forme de poésie, avait des règles ni vêtilleuses (...) qu'(...
elle avait été abandonnée. Tout ce qui avait eu séduire, tout ce
qui plaît encore dans les rondaux de Clément Marot, de Berthoud
et des poètes du troisième Acte, c'est cette idée de faire revenir
le premier hénistiche au milieu et à la fin du rondau, en lui
donnant, à chaque couplet, un nouveau sens naturel et inattendu.
Voilà ce que j'ai tâché de renouveler dans plusieurs de mes Roman-
ces, et cet esprit a réussi assez bien pour avoir été depuis souvent
inité, trop souvent peut-être ; mais cette forme favorable pour
donner du piquant aux veroles et ramener la phrase musicale, a
produit quelques bons effets, et ce motif déterminera peut-être les
compositeurs à l'employer encore" - A.F. de Coupigny, *Romance et
Poésies diverses*. Paris, Delaunay, 1813, Préface, p.XXX-XXXI."

Et Gougelot de citer successivement une romance de Coupigny :

*Sans le vouloir, mais en musique par blangini, et dont voici la première strophe :*

<footnote>(1) Voir au chapitre de la strophe, p. 236.</footnote>

<footnote>(2) sic.</footnote>
Sans le vouloir, dans les yeux d'une belle,
Parfois on prend un sentiment trop doux :
Parfois aussi, d'une ardeur éternelle
Le tendre avec so fait à ses genoux,
Sans le vouloir

et Le billet, de Marceline Desbordes /98', mis en musique par Lélu et Garat; et de donner cette indication plus précise du Mercure (25 décembre 1813, p.588) : "M. de Coupigny a tenté pour la romance une innovation heureuse qui donne du piquant aux paroles et ramène la première phrase musicale : c'est de répéter, comme dans les radeaux, à la fin de chaque couplet, le premier hénistiche du premier vers," on l'accompagnant de trois nom d'autres initateurs : Cousin, Isidore V..., et Lédo, dont les poèmes à rentrement sont tous trois antérieurs au Billet.

### 5. 1. 3. 3. INFLUENCE DU THEATRE CHANTÉ

5. 1. 3. 3. 1. Le soul cas d'apprunt strophique à la fois indiscutable et avoué est celui du Saulc /465/ : "Duverger m'a fait faire une romance sur l'air admirable du Saulc d'Othello par Rossini. Cette romance est sur le Saulc de Sainte-Hélène (...). Le sujet trop grand m'a glacé."

Voici, en regard, la première strophe de la pièce de Marceline et les trois strophes de l'air d'opéra (les paroles sont de Castil-Blaze) :

Saulc de Sainte-Hélène,
Comme un gardenier pensif,
Quand Mio brise la chafine
De l'immortal castif,
Pourquoi tendre verdure,
Ce long courant
Plaît-t-il ?

Au pied d'un module Isabe
En proie à son tourment
De celui qu'elle adore
Plaignait l'égarement.
L'âche, le doux zéphire
Allaient rédito
Ses chante