(pour les 9 autres strophes,
voir notre édition, p.465 et
466)

Garde pour la parure
Tos sourçons outregeant
Tu verras l'imposture,
Il ne sera plus temps.
L'écho etc...

D'une amour tendre et pure
Elle fut le berceau.
Saule, que ta verdisse
Ombrage non tombeau.
L'écho, le doux zéphire
Plus no soupiré
Mes chante.

On voit la parfaite conformité (mètre et rime) entre les
deux poèmes. "Sur l'air" du Saule doit signifier à la fois :
sur le modèle rythmique et sur le modèle musical, le second entraî-
nant, ou incluant le premier. Ceci d'autant plus que les quatre
premiers vers qui font dans l'opéra le "couplet", et les trois
autres, hétérométriques, le refrain, sont séparées les trois fois
dans l'opéra par une forte ponctuation, et leurs correspondants
chez Marceline sept fois sur dix.

Copendant, l'abandon par la poésie de la reprise textuelle
du refrain à la fin des strophes, la multiplication de ces dernières,
le fait que dans les strophes 1, 2, et 3 la ponctuation
soit faible, jointe au changement de registre (non plus faible
romance, mais envelées qui parfois frôlent l'épique) interdisent
de voir dans la composition du *Saule*, couramment ouvre de circonstance
et de commande, une invitation plate. Formellement placée,
ille n'est pas moins originale. Le moule est la même, c'est tout,
et au seul niveau de l'unité strophique. La technique du "timbre" n'y est pas stérilisée.

5.1.3.5.2. En dehors de cette parenté prouvée, il existe des liens plus ou moins évidents, des filiations probables à des degrés divers.

Parmi le répertoire de Marceline actrice (1) figurent plusieurs "comédies" en prose mélée(n) d'ariettes" : *Alexis*, *Le Tableau parlant*, *Le Traité nul*, *Le Grand-Père*, etc... où la lecture des livrets fait ressortir que les morceaux chantés sont souvent isométriques et de mètre bref.

Dans plusieurs opéras-comiques, soit interprété, soit connu de la poétesse (*Le prisonnier de Della-Maria* ; *Le nouveau seigneur du village*, *Jean de Paris*, de Boieldieu), les "airs", le plus souvent en vers isométrique courts, tranchent à la fois sur l'hétérométrie et sur la phrase prosaïque.

Enfin, sont particulièrement notables les trois cas des opéras de Meyerbeer *Les Huguenots* et *Robert le Diable*, et celui d'Halévy, *La Juive*, dans lesquels d'un ensemble versifié hétérométrique on voit se détacher des airs, couplets, choeurs, romances etc., en vers toujours isométrique et plus brefs.

Particulièrement notables parce que Marceline fait allusion à ces pièces dans le poème d'Édouard Adolphe Mourrit /405/, de telle sorte qu'il est certain qu'elle a assisté aux représentations ; les créations des trois opéras se situent respectivement en 1836, 1831 et 1835, et la technique des "épisodes strophiques" dont nous avons parlé plus haut (2), parmi les 18 poèmes qu'elle concerne, est dans 10 cas contemporaine de *Pauvres Mœurs*.

<footnote>(1) cf. notre biographie p.12.</footnote>

<footnote>(2) p. 236.</footnote>
(1839) et dans 4 cas postérieure ; dans 4 cas seulement,antérieure.

Il semble bien qu'il y ait eu à la fois influence ancienne
et quasi souterrain du répertoire théâtral joué, et cristallification
postérieure, un peu avant 1839. Toujours est-il que reste vrai ce
qu'on pourrait résumer dans le rapport :

airs icométriques

épisodes strophiques

icométriques à être bref

V S

vers hétérométriques

et/ou prose

(théâtre)

V S

reste du poème

(poésie)

Il existe des influences plus conjecturales, qu'il est
possible d'attribuer à certaines "airs" d'opéras-comiques ou de
"comédies mêliées d'ariettes", sur des structures strophiques pour
lesquelles Marceline semble avoir de l'inclination.

C'est ainsi que, parmi bien d'autres œuvres, *La fête du village voisin* et *La dansa blanche* (Marceline connaissait à fond Boieldicu), offrent un strophisme "en taille de guêpe"(1) ; soit, respectivement

La gaîté sied à votre âge ;
Pour vouloir paraître sage,
Faut-il donc la suir ?
Unisons dans cette vie
La raison à la folie,
Et la sagesse au plainir.

et

<footnote>(1) cf. plus haut p. 229.</footnote>
Chevalier félon et méchant
Qui tramez complot malfaisant,
Prenz garde.
La dane blanche vous regarde,
La dane blanche vous entend

strophisme présent un peu tout au long de la production valorionnable, tandis que **Julie ou le pot de fleurs** (créé par Marceline Desbordes en 1805), par exemple, offre le strophisme "en chapeau" (1)

Il a donc fallu, pour la gloire,
Quitter Julie et mes amours,
Au char brillant de la victoire
Il faut donc enchaîner mes jours.
Aimable object de ma tendresse,
Ton souvenir va me suivre aux combats ;
A mon pays si j'ai voué mon bras,
Mon coeur est tout à sa maîtresse

qui affecterait plutôt la première moitié de l'ouvrage poétique (jusqu'en 1830 compris).

Sur deux autres points, enfin, on peut raisonnablement penser à une incidence notable du répertoire (d'actrice et de spectatrice) de Desbordes-Valmore :

- les rimes négligées : veillà/la, printempe/temps etc...ci habituellement chez Marceline, sont loin d'être rares dans les parties chantées :
  l'attention, axée sur la mélodie, sur l'air, s'attache moins aux facilités de cet ordre ; un librettiste est sur ce point moins exigeant pour lui-même qu'un écrite.

<footnote>(1) cf. p. 230.</footnote>
- pour la mâne raison, la rupture d'alterrance du genre métrique
à l'intérieur de la strophe, dont Marceline offre quelques exemples,
a de nombreux échos dans les partitions concernées.

### 5.1.3.4. INFLUENCE DE LA CHANSON POPULAIRE

5.1.3.4.1. **Pentasyllabe** - Si les deux courts ont la part belle
dans la chanson populaire, c'est le pentasyllabe qui tient parmi
eux une place majoritaire. Dix-sept poèmes de Marceline sont inté-
gralement pentasyllabiques ; plusieurs comportent un refrain
alternant homogène en pentasyllabes : presque tous sont postérieurs
à 1830.

Le caractère populaire de ce mètre a été mis en lumière
par F.Moldaver, au cours du **Colloque de Strasbourg sur Le vêre
français au XXème siècle** (1967), à propos d'un poème d'André Spiro.

Dans le folkloré douaisien-nordiste, nous avons relevé,
par exemple : *La dormeuse*, recueilli par Durieux et Bruyolle : (1)

Zabeth et Collette
Du café, m'a dit (?)
A vendu s'quarise
Pour on boire aussi.
Toute la semaine
Après ou nell's ont dîné
Vite ell'n s'en vont faire
Un'poche de café.

<footnote>(1) Chants et chansonniers séculaires du Cambrai, recueillis par A.D. et A.B., Mémoires de la Société d'Emulation de Cambrai, t.25 (1864).</footnote>
(Certes, le vers antépénultième est hexasyllabique, mais ce type d'hétérométrie minimale va être examiné un peu plus loin.)

Ces mêmes D. et E. signalent cependant bien implantés dans la région cambrésienne J'ai du bon tabac et Au clair de la lune, tous deux pentasyllabiques (au refrain, en ce qui concerne le premier).

A propos du second air, il nous semble particulièrement intéressant de noter que son schéma atrophique, c'est-à-dire le double quatrième de pentasyllabes à rimer croisées, se trouve présent dix fois chez Marceline, avec les woèmes :

Ecrivez-moi (P.) /233/ (1833)

Ne fuy pas encore (P.F.) /388/ (1834)

Ma chambre (B.P.) /448/ (1841)

La vie (B.P.) /449/ (1843, daté 1839)

Le grillon (B.P.) /450/ (1843)

La première comunion d'Inde (B.P.) /459/ (1845)

L'image dans l'eau (P.I.) /510/ (1860)

Ou van-tu ? (P.I.) /570/ (1860)

Attends-moi l'arTEMPS (R.I.) /612/ (1841)

"Le ciel se d'orage" (Alb.) /630/ (vers 1830 ?)

Nous sommes bien entendu embarrassé pour affirmer que ces dix pièces sont un calque (métrique) d'Au clair de la lune (1), mais cette constance et cette correspondance sont l'indice d'un fait non aléatoire.

Il existe aussi un huitain de pentasyllabes à rimer deux fois croisées dans Julien ou le pot de fleurs, à la création duquel Marceline Dess participa en 1805 ; un"air" dit par Julie (son

<footnote>(1) H. Davenson, faisant justice de l'opinion selon laquelle l'air remonterait à Lulli, situe sa naissance et sa prochaine à la fin du XVIIe siècle ; bien antérieurement, tout de même, aux dix premes considérés.</footnote>
rôle- il c'agit d'un passage parlé — ):

Il faut que j'arrose
Mon petit jardin,
Le lyn et la rose,
L'oeillet, le jasmin;
La belle verdure,
Les belles couleurs !
On n'a pas, je jure,
De plus belles fleurs.

La nature des paroles de cette "chansonnette" la rattachera
plutôt à la chanson populaire, voire enfantine, qu'à l'opéra-comique".

5.1.3.4.2. Mètre court en tête de strophe - Nous avons plu haut (1) incité sur une tendance assez prononcée chez la coëtesse, à attaquer pième ou strophe par un ou plusieurs vers plus courts.

A chercher parmi les comptines ou chansons populaires, sur-
tout enfantines, nous retrouvons souvent ce dessin rythmique.

Citons en exemples :

Am stram gram.
Pic et pic et rataplam
Bourre et bourre et colegram (2)

ou, avec double vers court :

Un petit prince
Sortant du paradis
La bouche pleine
Dernin jusque à midi
etc...

<footnote>(1) à propos des strophes "en chapeau", p.438.</footnote>

<footnote>(2) Il est cependant montrant aussi le caractère populaire du groupe-
ment sonore.</footnote>
et, même schéma :

Bonjour Guillaume,
As-tu bien déjoué ?
Main oui, Madame,
J'ai mangé du pâté

C'est aussi le leit-motiv lancinant du film <u>Viva la muerte</u>
d'Arrabal :

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

(1)

une comptine ...danoise : "Ekkoleg".

Mais il existe une correspondance stricte - on peut les
calquer l'un à partir de l'autre - entre le poème de Marcoline,
Dormeuse /383/, et le début d'un air enfantin ; nous les mottons
côte à côte :

Saint Jean est tombé dans l'eau
Saint Pierre l'a romancé
Un tcho bâton d'boe pour l'recoffer

<footnote>(1) Cf. aussi, cité par J.Lalisse, à provous des Règles de la Saint-Jean (Revue Septentrionale, 1896, pp.336 et suivantes) :</footnote>
Si l'enfant commeille
Il verra l'abattoir
Quand elle aura fait son mignon
danser entre terre et ciel
Une souris verte (1)
Quel courant dans l'herbe,
Je l'attrapai par la tête (2)
Je la montre à ces mesdames
(Même syllabaire, même répartition des rimes ou arconances)

Correspondance aussi (mais le "genre métrique" des rimes
est inversé) entre le _Pont d'Avignon_ et deux pièces de Marcelle :

Sur le pont
D'Avignon
On y danse, on y danse
Sur le pont
D'Avignon
On y danse tous en rond

O ma vie
Sans envie,
J'ai vu le palais du roi ;
Ma chaumière
M'est plus chère
Quand j'y suis seule avec toi !
De Thalie
Plus jolie,
Quand Mars enchante les jeux,
Cette Muse
Qui s'amuse
Settle rire dans ses yeux.
(Dormez là, père /97/)
(A Melle Marc /117/)

Nul doute qu'il y ait là racines profondes et anciennes, ci
l'on pense en particulier que (2) de nombreux poèmes médiévaux
sont rythmés ainsi, et aussi la chanson attribuée à Henri IV :

Viens, Auroro
Je t'imploro,
Je suis gai quand je te vois,

<footnote>(1) cf encore cette _B. reussi houyhounnaie_ :
Noo o Silin
Tente Jacqueline
Dormez donc si vous voulez
J'ouïe conuyé de vous bercer etc..</footnote>

<footnote>(2) Martinson, op.cit. p.29 et 249.</footnote>
Le bergère
Qui m'est chère,
Ect v meille come toi.

5. 1. 3. 4. 3. - Deux faits mineurs, ou plutôt illustrés très épisodiquement, à savoir :

* Le refrain sans rire "God save the King", termine les 4 strophes d'Une reine /116/ ; on pourrait l'assimilier aux "tra-la-la" divers qui ponctuent certains chansons en guise de refrain, à la différence près que celui de Marcelino, ici, est syntaxiquement et logiquement relié au reste de la stroche.

* Le dialogue en distiques anébées, typique de bien des chansons populaires (le recueil d'H. Davenson en fourmillé), est la structure de base de La neunière et son seigneur /437/ et Les deux bergères /586/.

5. 1. 3. 4. 4. - Abba. Mais venons-en à ce qui est peut-être le plus foncièrement un schéma de chanson populaire. Nous avons, à propos du quatrième, fait une rapide mention de deux poèmes, Le sincère /414/, et Qu'en avez-vous fait ? /220/, distants de peu d'années, puisque le premier a été publié pour la première fois en 1831, le second en 1839. Ilc courraient tous deux se fredonner sur l'air de "J'ai du bon tabac":

Veux-tu l'acheter ? Vous aviez mon cœur
Mon cœur est à vendre Moi, j'avais le vôtre :
Veux-tu l'acheter, Un cœur pour un cœur,
Sanc noms dis-outer Bonheur pour bonheur.
etc... etc...
Leur formule versiflante est *AbAg*, dans lequel *A* désigne
les veuilles comportances même mot riamant, et, le plus couvent pour
le second voisin, et constamment pour le premier, reprise intégrale
du texte.

Schéma extrêmement fréquent dans de "vraies" chansons populaires. Retenons, citées par Achille Durieux et Adolphe Bruyelle(1) mais non spécialement nordistes, et avec leurs techniques un peu diversifiées :

Il était un avocat
Tire lire lire, tire lire lire,
Il était un avocat,
Tire lire lire et circonfla.

Dans les prisons de Nantes,
Eh ! You, piou, piou, comme on attrape ça,
Dans les prisons de Nantes,
Y a un prisonnier

Avant de nous séparer,
Il faut rire, rire, rire,
Avant de nous séparer,
Il faut rire et s'anuser.

Sans compter Ah ! non bien château, Savez-vous planter les
choux ? et Elles font, font, font, Les petites marionnettes -
ou, fondé sur la seule reprise du mot riamant, ce coulet unique :

<footnote>(1) in : *Il y a un château, Savez-vous planter les choux* ? et *Elles font, font, font, Les petites marionnettes* - ou, fondé sur la seule reprise du mot riamant, ce coulet unique :
et 30 (1857). Ce récit-bloquant est certes sensiblement contorteur
à Marceline, mais les chansons pourlaires ont la vie longue, et
ceux qui ont été reconnus par A. et B. étaient certainement nés, au
vivant de la poésie.</footnote>
Il est en Angleterre
Qu'il sort le roi s'entend
La reine d'Angleterre
Et ces enfants aussi.

Même schéma repris littérairement par Paul Fort :

Le bonheur est dans le pré,
Cours-y-vite, cours-y-vite,
Le bonheur est dans le pré,
Cours-y-vite, il va filer

Quoncau :

Les vivants et les morts
Ont de grandes oreilles,
Les vivants et les morts
Entendent l'eau qui dort

ou Moréan, en plus "arrangé" :

Le courlis dans les roseaux
(Faut-il que je vous en parle
Des courlis dans les roseaux ?)
O vous joli-Fée des eaux ?

A un niveau moins prestigieux, par Enrico Macias, lorsqu'il chante:

Qu'il soit un démon, qu'il soit noir ou blanc
Il a le cœur pur, il est tout innocente :
Qu'il soit né d'ancour ou par accident,
Malheur à celui qui blesse un enfant. (1)

<footnote>(1) avec 3 vers (sur 4) de 5 + 5 syllables : césure fréquente en chant, comme il s'era vu plus bas.</footnote>
ou, sur six vers au lieu de quatre, par la tant serinée Manzella
Angèle de l'ex-équine télévisée de Jacques Martin :

Ell'fait des pantalons
Des jup's et des jupons
Et des gilets d'flanelle
Ell'fait des pantalons
Des jup' et des jupons
Et des bonnets d'coton (1)

Certes, la rime orpheline de chaque quatrain de Marceline ne
l'est que théoriquement, puisque, nous l'avons vu plus haut, elle
trouve son répondant au sein de la strophe suivante ou précédente,
le double quatrain constituant alors une unité stochique plus
large, de type AbAa/CbCc (2). La technique versifiaite originalement
populaire s'est "littérariisé".

5. 1. 3. 4. 5. **Tercect moncrime.** Reprenons ici ce que nous comménions à avancer à propos de l'Orison pour la crèche. Le tercect moncrime semble bien être, disions-nous, une technique versifiaite d'origine populaire (3) ; "une des plus anciennes forms de la chanson à danser", selon H. Chatelain (4).

De fait, dans Chante et chansons populaires du Cambresis,
on note plusieurs échantillons intéressants :

<footnote>(1) **ou encore cet air "néopopulaire" :** Un peu d'eau et un peu de savon
Et hop ! ça m'use !
Un peu d'eau et un peu de savon
Ca tourne et c'est bon.</footnote>

<footnote>(2) **Pout-à-tre, à l'orline, le vers "orné-lin" n'était-il que l'ancre, plus ou moins arrangée du quatrième ; on le constate dans Avant d'ouvrir et Il était un avion ou Le front d'Avion :**
Il n'aurait pas dû être plus grand si l'avion n'était pas dû parmi des deux poésies de Marceline, la croix est bien dûr paradoxe de la se.</footnote>

<footnote>(3) p. 138.</footnote>

<footnote>(4) p. 139.</footnote>
Sur le clocher d'Ermenie un oiseau l'y a,
Qui dit tous les jours qu'il c'envolera.
Ce que mon cœur pense l'apprendras-tu pas ?

Oisenu si tu t'envois quel chemin prendras ?
Le chemin d'en haut ? le chemin d'en bas ?
Ce que mon cœur etc...
(mais avec refrain et totalement monorise)

ou La Jardinière :

- Petite jardinière faites-moi un bouquet.

- Comment je n'en ferai, je n'ai plus de muquet ?

Mais lon lon la, je n'ai plus de muquet.

(il est vrai que le v.3 n'est qu'un remaniement du v.2)

Egalement, en appui à ce que nous supputions d'une imitation
probable de chants "populaires religieux", nous citrons, signalé
par D. et B. (1867), ce "Cantique pour remercier Dieu de la reddi-
tion de Cambrai en 1677"(sur le chant "O Fili et filie"):

Fils et filles, soyez joyeux :
Nostre monarque glorieux
Est de Cambrai victorieux,
Alléluia

(24 tercets monorimes en tout - le premier et le dernier
suivis d'un Alléluia - en octosyllabes, comme le poème de Marce-
line ).

Sans oublier qu'il existe quelques cantiques ou hymnes qui
se présentent nous cette forme, on sous la forme de quatrains de
type anab, souvent en octosyllabes : outre le Dieu Irae, Salvo
mater minicordium, Pasic angelicus, Tice banis angelicorum etc...

L'origine populaire de l'Oraison pour la crèche n'a peut
guère faire de doute ; populaire au sens large du terme, et en
même temps d'origine locale : folklorique, sourrionc-nous dire :
populaire-religieuse aussi, sans doute ; populaire, de toute façon.

5.1.3.4.6. Si les approchements entre formes métriques-strophi-
quois des chansons populaires et des poèmes valoriens sont multi-
plles, il n'est pratiquement pas possible de mettre systématique-
ment en regard telle chanson et tel poème.

On serait aîni tenté de voir dans Amour partout /605/ :

T'es ma fille, t'os ma poule !

T'os le petit coeur qui roule etc...

la copie de quelque berceuse ou chanson enfantine ; mais à part
peut-être le mètre heptasyllabique (cf. Une poule sur un mur /
Qui picotait du pain dur), on reste sur sa faim (1).

Seul le Crinour de n'ait /242/ reprend textuellement, à l'ini-
hale de son refrain, le ver inlassablement répété du crieur :

Eveillez-vous, vous qui dormez

(Le poème compte 12 strophes, dont 6 refrains, et garde le
cadre octasyllabique, populaire, si l'on a iuset ce que nous avons
dit plus haut à propos de l'Oraison).

<footnote>(1) Horace ce nomme, il n'y en a guère que deux à pouvoir être
strictement qualifiés de "berceuses" : Dormeuse (P.FL.) /343/,
et Pour andorir l'enfiant (P.I.) /548/.</footnote>
Il a été remarqué déjà que Marceline, dans le cadre du
vers et à l'attaque de la phrase - et spécialement nu début du vers,
maie à répeter un ou plusieurs mots.

En dehors de l'explication - particle et purément critique -
do ce phénomène par lo décalage dimensionnel entre phrase et vers,
décalage qui fait que, surtout quand il s'agit d'alexandrins, cette
itération initiale serait destinée à "remplir" un cadre métrique
un peu trop grand, on peut aussi penser à cette habitude de chanson
populaire qui fait dire, par exemple :

Elles font, font, font
Les petites marionnettes

ou mieux, puisqu'il s'agit du début du vers :

Il court, il court, le furet

ou :

Il pleut, il pleut, bergère.

Loin de nous l'idée de reattacher à la chanson populaire
toutes les itérations du type "Viens, viens me rappeler" /118/.

Mais lorsqu'on lit dans Solitude (B.Pr.) /452/ :

Où sont, où sont tous les anges
Qui descendaient dans nos flots

que l'on constate, un peu plus bas, la présence des deux vers :

Et de chante pleins de système
Bergaient les petits enfants,

et un peu plus haut celle de la strope suivante, qui prend pour
point de départ une anic de l'âge tendre :
Quand les deux mains sur les yeux,
J'allumez sous mes paupières
Mille tableaux enflammés,
Tinsus de rouges étoiles,
Comme elles courent aux voiles
Par l'incendie allumés !

On ne peut nier que l'atmosphère enfantine se réalise à la fois au niveau de l'anecdote, du lexique et de l'ajustement entre la phrase et le vers (1).

### 5. 1. 3. 5. INFLUENCES MULTIPLES

Quatre faits de vérification nous neblent chez Marceline en rapport direct avec le chanté, sans qu'on puisse démêler à propos de leur origine s'il s'agit plus particulièrement de chanson populaire, ou de romance, ou de théâtre chanté.

### 5. 1. 3. 5. 1. Le huitain - double quatrain, à quatre times

De tel schéma "n'ont jamais cessé d'être usités dans la chanson au XVIIIème siècle", sigle Martinon (2).

D'après Coupelot, ils abondent dans la romance du début du XIXème siècle ; dans les chansons de Béranger, ils pullulent. Et les opéras-comiques ou "comédies mélées d'ariettes" dans lesquels Marceline a eu un rôle en contiennent plus d'un.

Et couvent en octosyllables. Le rythme 8x8 n'est pas ignoré du populaire ! parmi les Cinquante chansons et noëtics français et patoises recueillies par E. Flament (3), plusieurs "sacquilles" sont en strophes carrés de 8 ; les chansons en huitains de

<footnote>(1) En dire autent du premier vers de la Couronne effeuillée, 746/ "J'irai, j'irai sortir ma couronne effeuillée" est plus difficile : ce poepe d'atmosphère religieuse n'ayant rien d'une chansonnette d'enfant !</footnote>

<footnote>(2) op. cit. p 334.</footnote>

<footnote>(3) Noual, Delattre et Gourbis, 1998.</footnote>
Béranger sont très souvent isométriques de 6, et à rimes croisées ;
l'oeuvre politique valmorienne ne compte pas moins de 24 pièces de
ce dernier type (coit 1 sur 13 poèmes strophas).

### 5. 1. 3. 5. 2. Le décasyllabe dirétrique (5 + 5)

A première vue, il semble venir en droite ligne des chansons
populaires ou des comptines. Témoin, dans les *Anges de la famille*,
contes de Marceline (1849), co refrain qu'un enfant - Michel -
répète :

> Mon cœur est si tendre
> Que Dieu peut le prendre ;
> N'en faites, mon Dieu, d'énervain refus :
> Vous le garderez pour l'enfant Jésus.

On ne sait s'il s'agit d'une authentique comptine (nous n'en
n'avons pas trouvé trace, dans les divers recueils de chansons ou
refrains populaires du Nord que nous avons consultés) ou d'une in-
vention de poète. POU' importe d'ailleurs, car même fictive, celle-
ci se laisse rapprocher, pour la structure dimétrique de ses déca-
syllabes, outre les v. 2 et 3 des tercets monorimes cités un peu
plus haut, des couplets suivants (recueillis par Durieux et Bruyelle,
1864) :

> Monsieur l'avocat, que savez-vous faire ?
> Savez-vous jouer de la mist' en laire ?
> Laire laire lair(é) ! Flûte flûte flûte !
> etc......

et de celui-ci, isolé :
J'ai perdu ma femme en plantant des choux,

C'lui qui m'la ramène, il aura cinq sous

ou bien de tels verres, non spécifiquement nordistes ! comme :

J'ai perdu le do de ma clarinette

(air populaire)

S'en allèr'nt dîner chez un autre orfèvre

(Les trois orfèvres, chansons paillarde)

Malgré les mutins, tout réussira

(Ca ira, chant révolutionnaire)

Mais d'un autre côté, on trouve plusieurs pièces en "taratan-
tara" dans des chansons de Béranger, sensiblement antérieures à
L'alouette (qui date de 1821), le premier, on l'a vu, des poètes de
ce type écrits par Marceline (1) ; de plus, La fête du village voil-
sin, de Boieldieu (1816), contient ces vers :

Los gloux, gloux, gloux,

De la bouteille

He plaient bien plus que tous les fron-fron

D'un violon

[..]

Mais le doux tintin

D'un verre tout plein

[..]

He plaît cent fois mieux que tous les fron-fron etc...

<footnote>(1) Rappelons que c'est le seul roème qu'elle ait mis elle-même en musique, et que tout porte à croire qu'elle a composé en même terme paroles et air, puisque, si le texte est en même édité dans les Vellés desS. (publication annoncée le 11 novembre 1820), la partition est incluse dans le Souvenir des Mémoires de 1821, imprimé à la fin de 1820.</footnote>
Pour en terminer sur ce point par un élément de comparaison plus fontaicisto, mais non dépourvu de signification, sur les racines populaires du "taratantara", nous citerons, marginalment, ce "flash" publicitaire entendu au cours d'émissions télévisées (avril-mai 1976), vantant les mérites du biscuit Granola :

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

(Il ne s'agit pas de chant, mais de parlé très rythmé, dont
los notes et les silences donnent l'exact déroulement, chaque cro-
che soulignée marquant l'ictus du début de la mesure : la cösure
médiane du dōcasyllabe est on ne peut plus visible).

On aura remarqué que la comptine des <u>Anres de la famille</u> asso-
cie pentasyllabe et dōcasyllabe dimétrique; c'est aussi ce que fait
"Jeune homme irrité etc.", le poème-sans titre-de Marceline, dans
<u>Bouquets et Prières</u> : trois strophes de chacune huit dōcasyllables
dimétriques et deux pentasyllabes. V. Hugo en a fait quelquefois
autant ; en particulier :

Nous nous promenions parmi les décombres,
A Rozel-Tower;
Et nous écoutions les paroles sombres
Que disait la mèr
etc...

(le titre de cette pièce des Châtiments est... Chanson)

et Verlaino e sur ce lien métrique bâti son <u>Croquis parisien</u> des
<u>Poèmes Saturniens</u>. En tout cas ce n'est pas par hasard que ces deux
mètres, double et moitié l'un de l'autre, ont des attaches l'un et
l'autre avec la chanson populaire.
5. 1. 3. 5. 3. Nous avons montré (1) l'importance du *metre brof* chez Marceline, et sa relative progression tout au long de son oeuvre. Nous mettons ce phénomène en partie au compte de l'influence du chant, théâtral ou populaire.

Sur le premier point, disons que les "ariottes" du répertoire valorient marquent une prépondérance assez accusée du vers court : alexandrins pratiquement absents, dûcacyllabes rares, mètre inférieur à l'octosyllabe très fréquent.

Sur le second, que pour voir à quel point le vers court a la part belle dans la chanson populaire française, il suffit de parcourir le panorama que donne M. Davenson de celle-ci : pentacyllabes, hexasyllabes, plus rarement tétracyllabes, s'ils ne dominent pas, abondent.

Dans un cas comme dans l'autre, le besoin se fait sentir d'un retour plus fréquent à la rime ou d'une syntaxe plus simple, l'un et l'autre pouvant être aussi bien cause que conséquence.

5. 1. 3. 5. 4. La continuité de rétres immédiatement voisin. Elle est illustrée par les poèmes suivants - tous à strophes, le fait est significatif : il ne se produit jamais dans une pièce en vers libres - :

L'espérance /100/ : 6.6.6.6.5.6.6.6.

À la nuit /103/ : 8.8.7.8.7.7.7.

L'adieu : /107/ : 5.3.4.6.5.3.4.6.

Les deux bergères /586/ : 8.6/8.7.

L'écho /590/ : 6.3.6.7.7.3.

<footnote>(1) p.20.</footnote>
Or ces mini-cescillations métriques sont loin d'être rare-
tant dans la chanson populaire que dans les "aire" de théâtre,
qu'il s'agisse (prenons trois exemples) de La dormeuse, déjà citée
plus haut, ou de cet autre chant populaire recueilli également par
Durieux et Bruyello (1864) :

5 J'ai perdu min cat

4 Cha m'fait du ma

4 Cheull' pauv'tiot'biète

5 All' étot si bell'

4 Qu'all'moutrot s'tiète

4 Par cheull' fourniète

ou de cette ariette du Tableau parlant, dans lequel joua Mar-
celine (mais, curieusement, il s'agit d'un passage parlé)

6 Il nous faut au village

7 Un mari jeuno et dodu ;

7 A cela préc, femme sage

6 Prend le premier venu.

Si l'on cherchait ailleurs des échantillons de facture son-
blable, on tomberait, par exemple, sur ces pcâmes de Malherbe :

Chère beauté, que mon âne ravie 10

Comme son polo va regardent 9

Quel astre d'ire et d'envie 7

Quand vous naissiez, marquait votre ascendant, 10

Que votre courage endurcy, 8

Plus je le supplie, moins ait de mercy ? 11 ? 10 ?

et :
Sus débout la merveille des belles 9

Allons voir sur les herbes nouvelles 9

Luire un esmail dont la vive peinture 10

Doffend à l'art d'imiter la nature 10

qui portent le titre de .... **Chancet** (1).

On conçoit, d'ailleurs, fort bien que, à l'intérieur de certaines limites, la mélodie ne soit pas esclave du mètre et inversement, pour le cas où le texte est composé directement en vue de la musique. C'est-à-dire que le nombre des syllabes du texte parlé no correspond pas rigoureusement au nombre des unités de temps musical Il suffit qu'un "air" d'double une unité de temps, par exemple une noire en deux croches, pour que, par exemple, un hexasyllabe "dure" musicalement autant qu'un pentasyllabe ; qu'en retour, à l'aide d'une prolongation, croche devenant noire, ou bien legato, une syllabe unique d'un texte puisse soit se prolonger, soit se chanter sur deux notes ; donc, pour reprendre notre échantillon, qu'un pentasyllabe "dure" autant qu'un hexasyllabe.

Quo l'on compare, en guise d'exemple, ces deux motifs (extrait des _Deux berrées_ /566/, musique de Meisonnier dans le _Chansonnier des Graces_ de 1819) :

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<footnote>(1) Fosséien, III, Paris, Garnier, pp.127 et 128. Le second a précédemment été composé sur un air fourni à l'avance.</footnote>
C'est celui qui comporte le moins de notes qui a les syllabes textuelles les plus nombreuses.

Dans ces conditions, une "ondulation" - ou "modulation" - métrique comme celles que constituent des successions de métres immédiatement voisins ne préjuge en rien, dans un texte, le dessin mélo-dique qui se greffe éventuellement sur lui, mais annonce qu'il y en a un, conscient ou sous-jacent ; il est le signe de cette utilisation mélo-dique, dans la moindre od, à la limite, le metteur en mu-sique peut à l'aide d'un nombre quelconque de syllabes, produire un nombre quelconque d'unités de temps ; la mouvance métrique peut fort bien s'accommoder d'une symétrie musicale, tout comme inversement, l'isonétrie textuelle s'insérer dans un phrasé musical à segments non identiques.

5. 1. 3. 5. 5. **La technique**, quo nous avons appelée **cycliche**, qui consiste à répéter, rigoureusement ou approximativement, en fin de poème le ou les premiers vers du poème (1), en fin de strophe le ou les premiers vers de la strophe, voire, parfois, en fin de vers ou vers la fin du vers, le ou les mots qui en forment le début, ou qui se trouvent vers le début - technique condensable dans la formule **axa** - peut avoir été influencée au départ soit par le théâtre, soit par la romance.

*Par le théâtre : Fréquents en effet sont ceux qui reprendent en leur fin un ou plusieurs vers initiaux ; dans lequel **Tableau parlant de Grétry** (interprété en 1805) trois Arlettes sont sur ce patron :*

<footnote>(1) L'exemple le plus élaboré en est sans doute **Aux nouveaux-nés partis**. /549/</footnote>
Il est certaine barbouc
Qui sont encor très bons

est râpâté aux v. 1-2 et 17-18 ;

Tions, ma mère, je soupire
etc (4 vers)

et

Pour tromper un pauvre vieillard
(5 vers)

sont également repris à la fin des morceaux respectifs.

A l'échelle de la stropho - et, on l'a vu, Marceline a partiellement chéri ce "faire" - on trouve, par exemple, dans Valenbine de Milon (Bouilly/Méhul, crée en 1822)

Divine paix
Qui des Dieux sur la terre
Disposes les bienfaits,
Entends notre prière,
Unis-nous pour jamais,
Divine paix

• Par la romance : "Mais rien n'est plus piquant, écrit Gougelot (1) qu'une romance sous forme de rondeau [sic] [...] comme [...] Le tombeau d'Emma que Beauvarlet-Charpentier et Ch.-H. Plantada mirrent en musique."

v. 1 Naissiez, mes vœu, sculagez mes doulcours,
Et sans effort coulez avec mes pleurs
Voici d'Emma la tombe solitaire
Voici l'ancile etc...

<footnote>(1) op. cit. p. 91.</footnote>
v. 1f Naissez, mes vers, coulages mes douleurs,
Et sans effort coulez avec mes pleurs.

(Gougelot cite encore L'Arabe au tombau de son Coursier de Millon-
voye).

C'est au comte de cette technique qu'il faut mettre les poèmes
parfois relativement longs Les enfants à la communion /456/, L'entre-
vue au ruisseau /518/, Adieu /622/, ou même, avec son refrain modulé,
la très belle Croyance populaire /452/, qui débutent et finissent
par le refrain, et comprennent donc autant de fois le refrain qu'il
y a de couplets plus un.

5. 1. 3. 5. 6. L'examen des variantes peut être précieux.

Dans deux cas, il nous apprend que Marceline avait, au départ,
l'intention délibérée d'emprunter de manière directe et intégrale le
noule strophique d'un modèle ; dans les deux cas elle y a renoncé,
renonçant en même temps à une hétérométrie plus ou moins poussée,
au profit d'une plus fade isométrie.

Il s'agit tout d'abord d'une première ébauche de La séparation
/111/ calquée, on va le voir, sur le canevas de la mélodie de Dalay-
rac: "Quand le bien-aimé reviendra " (1), en même temps que le thème
en est prosque l'opposé .

Le renoncement difficile vs le retour de l'Aimé impossible. Voici,
côte à côte, le poème de Marceline Desbordes, tel qu'on peut le lire
dans le 5ème Album de Douai, et la romance qui figure dans Nine ou
la folle par amour.

<footnote>(1) C'est, dit Tierrot (La musique aux temps romantiques, Paris, 1930)
la mélodie qui "pour la première fois a évoillé en Borlioz enfant
le mystère de la musique-dévenue cantique, chanté pour sa prezi-
ère communion".</footnote>
Il le faut, je renonce à toi ;
On le veut, je brinç ta chaîne.
Je te rends tes serments, ta foi :
Sois heurtux, quitte-moi sans peine.
Mais je coupire,
Tout à déchirer.
Hélas ! Hélas !
Mon cœur encor ne se rend pas.
Quand le bien-aimé reviendra.
Près de sa languiissante amie.
Le printemps alors renaitra.
L'herbe sera toujours fleurie.
Mais je regarde,
Mais je regarde.
Hélas ! Hélas !
Le bien-aimé ne revient pas.

Ensuite, c'est A. M. de Béranger /115/, publié pour la première fois, comme d'ailleurs La séparation, en 1825. Comme pour la séparation, c'est dans les Albums de Douai - le quinzième - qu'il faut chercher l'ébauche la plus proche du modèle imité. Nous mettons en regard une strophe de Marceline "première manière" et une strophe de la chanson Si j'étais un petit oiseau (1817), de Béranger.

Bon captif, la fœe Urgande
A-t-elle publié vos chants ?
N'est-elle pas assez grande
Pour désarmer les méchants ?
Vers vous, quoique aussi petite,
Un peu tendre, un peu proncrite,
Et frère comme un oiseau,
Je volerais vite, vite, vite,
Si j'étais petit oiseau.
Puis j'irais sur les tourellos
Ou sont de pauvres captifs,
En leur cachant bien mes ailes.
Former les accents plaintifs.
L'un sourit à ma visite :
L'autre rêve, dans son égite,
Au champ où fut son berceau :
Je volerais vite, vite, vite,
Si j'étais petit oiseau.

L'identité des deux schémas est ici totale : mètre, système des rimes, et texte du refrain, ce qui entraîne, dans toutes les strophes, l'identité des deux rimes masculines et des trois rimes féminines de la seconde "moitié". Mais le thème étant cette fois le même, et le titre du poème de Marceline étant une dédicace, l'emprunt strophique est un gentil hommage.
Quoi qu'il en soit, en publiant *La séparation* et A. M. de Dû-ranger, la poésie a renoncé à l'hétrométrio ; dans la seconde pièce, en supprivant l'un des trois "vito", sans doute pour réduire un ennécyllabe décidément bien insolito (ceux de Marcelino, on l'a vu, sont rarissimes), dans la première en remaniant les quatre derniers vers-refrain en double octosyllabe, peut-être pour éliminer la succession des deux rimes féminines aux v. 4 et 5.

Mais il faut aussi remarquer que les trois vers courts de la romance de Dalayrac ne forment finalement qu'un simple octosyllabe ; "Mais je regarde" n'y "rime" - si l'on veut ! - qu'avec lui-même, et sa répétition n'est qu'une redondance mélodique (1) ; il n'est que le premier "hémistiche" (2) d'un vers qui s'écrit :

> Mais je regarde ; hélas ! hélas !

La poésie s'en est-elle rendu compte ? Regrettons tout de même sa correction, car son "Mais je soupire/Tout me déchire" avait sur le passage correspondant de la romance de Dalayrac l'avantage d'insti-tuer deux tétrasyllables différenciés par le texte et rimant entre eux, à la place d'une pure reprise, textuelle et musicale.

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

<footnote>(1) Comme cela ce passe d'ailleurs aussi pour le dernier vers, dans la partition.</footnote>

<footnote>(2) On peut bien ici employer ce terme, car au niveau du chant, la partition marque un assez long silence, de deux demi-soupire, on-tre "Mais je regarde" et "hélas ! hélas!"</footnote>
## 5. 2. INFLUENCES EXERCISES

### 5. 2. 1. INFLUENCES DIVERSES

#### 5. 2. 1. 1. Decbordes-Valmore et Nerval.

E. Jasenas (1) a beau poursuivre un parallèle assidu entre Nerval et Decbordes-Valmore, en se fondant sur la similitude de leurs améliorances biographiques, voire déceler chez l'un et l'autre un "goût pour la chanceniste et l'air d'opéra", à aucun moment elle ne parle d'une influence possible de la seconde sur le premier - l'inverse serait théoriquement possible, mais la minceur, en volume, des texters nervaliens on vers le rendrait de toute façon bien improbable. Doux vers de l'un et de l'autre cont d'une proximité étonnante.

Aux vitraux rallumés de rougeâtres parcelles
(Decbordes-Valmore, *Tristesse* /216/)

Aux vitraux teints de rougeâtres couleurs
(Nerval, *Fantaisie*)

Mais ils ont été publiés tous deux pour la première fois en 1832, et la quasi-coincidence des dates interdit de déterminer qui a pu servir de modèle, dans la mesure où le périodique qui accueillit le poème de Marceliné ont, pour l'année en question, introuvable, et où il est impossible de déterminer le mois de parution du celui de Nerval (2).

C'est pourquoi les parentés qui nous ruggérons requièrent bien de la prudence.

• Il y a chez Nerval assez de vers courts, et associés, c'est presque inévitable, à une syntaxe simple, pour qu'on puisse fencor,

<footnote>(1) *Le poétique : V* - V et G. de N., op.cit.</footnote>

<footnote>(2) Cf. pour la suite, Y. Le Hir, *La versification de G. de N.*, Lettres romances, 1956.</footnote>
au vu de la chronologie, à une influence de Marcelino ; en particulier, sa *Chanson gothique*, lilliputienne strophe carrée de 4 sur 4, semble répondre à l'unique pièce de la poésie coulée dans ce moule minuscule : *La financée du marin*, du recueil de 1830.

* dans *Chœur d'amour* ou *Chant des femmes en Illyrie*, les vers court(s) précède(nt) les long(s) ; on a vu que c'est là une habitude bien valmorienne, et précoce, en particulier dans les poèmes atrophés.

* *Chant monténégrin* présente un cas isolé de succession de rimes masculines à l'interstrophe : enfer/canons. Desbordes-ValMORE, dans ses premières années surtout, avait usé avec constance du procédé, dans des poèmes semblant réglés en vue du chant.

A noter aussi qu'entre les 4ème et 5ème sonnets du *Christ aux oliviers* existe une "succession féminine" (satellites/sublime) ; délibérée, car elle résulte d'une correction faite à partir d'un texte de 1844 où l'alternance du "genre métrique" était respectée.

* Comme Marcoline - mais aussi comme Victor Hugo -, Nerval a donné à plusieurs de ses poèmes une rime ultime féminine ; 20%, c'est-à-dire plus encore (le double) que la poésie ; en particulier sa seconde version du *Roi de Thulé*, alors que la première se terminait masculinement.

* Quand Nerval paraphrase un vers grec, dans *Ní bonjour ni bonsoir* (1846) en décasyllabes symétriques, il peut s'être souvenu de vers valmoriens en *taratantara* : il existe alors 4 poèmes totallement conçus ainsi, dont trois dans *Bouquets et brières* (1843).
Chacun de ces rapprochements, considéré seul, ne pourrait con-
duire qu'à un statut de coincidence ; mais l'ensemble peut avoir
valeur d'indice.

5. 2. 1. 2. Desbordes-Valmore et Banville.

Il est assez insolite que colui qui a écrit "De l'inversion -
Il n'en faut jamais" et "Sans la justesse de l'expression pas de
poésie" (1) ait pu faire l'éloge de Marceline.

Pourtant trois mois après la mort de la poésie, il dédie
l'un des poèmes (paru dans Les Exilés) à Collo qui chantait. Il est
curieux de constater que, tout en célébrant son "chant mélodieux",
il est surtout sensible, dans cette suite de sizains passionnés, au
"flot" de ce chant, au "souffle", à l'expression du "désir qui dé-
chire" l'"inassouvie" que "la brûlure" "dévore".

Mais un panégyrique si vibrant désigne une lecture des plus
attentives. Serons-nous étonnés de constater que Banville, si atta-
ché aux réalités formelles de la poésie, doive à sa devancière qucl-
quels patrons métriques ou strophiques ?

Sur les gazons verts, le soir nous dansons
(Ronde sentimentale - Les Cariatides)
est un décasyllabe à cœure médiane. Nous avons vu (2) que c'est
Marceline qui, après Béranger, a réintroduit ce mètre. bion avant
Musset.

• Le vers cité fait partie d'un distique-refrain, et il en est
plus d'un chez Banville.

• Surtout, deux dessins de sizains, La dernière pensée de Weber
(Stalactites, juin 1945):

<footnote>(1) *Petit traité de poésie française*, chapitres IV et XI.</footnote>

<footnote>(2) pp. 27 et suivantes.</footnote>
Nuit d'étoiles
Sous les voiles,
Sous la brise et tes parfums,
Triste lyre,
Qui soupire,
Je rêve aux amours d'infanterie

et A une petite chanteuse des rues (Stalactites, mars 1845)

a7a3b'7c7c3b'7

ne manquent pas de rappeler les deux schémas, pas tellement fréquentés de A Mademoiselle Mars /117/ et de A Madame Henriette Favier /453/ :

De Thalie
Plus jolie,
Quand Mars enchante les yeux,
Cette muse,
Qui s'amuse
Semble rire dans ses yeux
Si je brisais de la terre
Le mystère
Si je sentais de mon coeur
So réaliser les ailes,
Prompt comme elles,
Je l'enverrais au bonheur

qui datent respectivement (en recueil) de 1830 et de 1843.

### 5. 2. 1. 3. Desbordes-Valmore et Baudelaire.

L'admiration professée par Baudelaire pour la poésie dans l'Art romantique (1) relève du même paradoxe. De ce poète à l'esthétique malgré tout bien proche du Parnasse, l'article consacré à Desbordes-Valmore met l'accent sur le "cri", le "soupir", l'"explosion lyrique", bref, sur tout ce qui est autre que les soins formels. Et ceci en proclamant d'entrée que cela les sépare l'un de l'autre.

Lorsqu'on lit (L'orage, v. 23 ; ed. 1830/30/)

Pour nous parler d'amour, tu demandais le soir

<footnote>(1) Edition définitive, Calman-Lévy, 1890 ; Ouvres complèter, t.3.</footnote>
on ne peut pas ne pas songer à **Resuillomont** :

Tu réclameis le Soir ; il descend ; le voici :

avec l'hymnistiche décalé, mais presque intact.

C'est surtout - nous en avons déjà parlé (1) - le sizain ini-
tial de *La petite pleureuse à sa mère* /557/ qui retient notre atten-
tion :

On gronde l'enfant
A qui l'on défend
De pleurer quand bon lui semble ;
On dit que les fleurs
Sèchent bien des pleurs...
Tu mêles donc tout ensemble ?

Parue, isolément, six ans avant la première publication de l'Invit-
tion au voyage, elle semble bien être le moule dans lequel est coulé
ce dernier poème :

Non enfant, ma coeur,
Songs à la douceur
D'aller là-tôt vivre ensemble ;
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !

Non seulement même patron, original, mais encore couple rimant en
-ensemble, et le mot "ensemble"

En ce qui concerne les couples rimants, d'ailleurs, nous avons
noté chez Marceline 11 fois coeur/douceur, 3 fois ensemble/ressemble.

<footnote>(1) p. 181. Voir aussi à la page 759 de notre édition : la version
de 1849 est structurallement très proche des vers de Baudelaire.</footnote>
1 fois tige/vertige, 1 fois autonne/-onotone, sans compter les
assemblages "verlaines"/coeur/lent/leur (7 fois) et fillen/char-
milles (3 fois), que Cl.Cuénot (1) considère comme hérités de
Baudelaire.

De manière annexe, on notera que l'avant-dernier hémitiche
de **Recueillement** :

Entendo, ma chère, entenda
forgé sur la reprine du même mot, à distance, et à chacune de mes
extrémités, correspond à une technique valorienne sur laquelle
nous avons insisté, dans le chapitre sur La phrase et la vers (2).

C'est par une technique elle aussi bien valorienne que nous
voudrions terminer.

Il a été donné plus haut (3) de nombreux exemples de ce que
nous nommions "rime appuyée", c'est-à-dire d'un système d'homopho-
nies antérieures aux phonèmes constituant la rime, et ne leur étant
pas contiguës ; du type : **soleil/sonnel**. Les manifestations en
pullulent chez Baudelaire. Contontons-nous des jumelages qui cui-
vent.

**Soleils nouillés / ciela brouillés** est peut-être le plus
célébre. Mais il y a aussi :

chaud d'automne / monotone (Parfum exotique)

emmitoufle-toi d'ombre / sois fombre (Le naseé)

mouqueur / son coeur (Un fantôme I)

elle croyait / elle nevait (id.III)

<footnote>(1) Le style de Verlaine, on. cit.</footnote>

<footnote>(2) p.273.</footnote>

<footnote>(3) pp.75 et suivantes.</footnote>
du linge / du ringe (in.III)

rêveur, cruel / pâleur du ciel

(Ciel brouillé)

sans compter les risques plus complexes, comme :

Toi qui, comme un coup de couteau
........

Toi qui, forte comme un troupeau
(Le vampire)

Nous sommes loin des "explosions magiques de la passion",
objet avoir, officiel des adirations de Bauclaire pour Marceline..

5. 2. 1. 4. Deshorders-Valère et Rimbaud.

Si nous avons pensé à Rimbaud, c'est parce que c'est à traiter lui que Verlaine a, non pas connu, mais mieux connu et apprécié Marceline (1). Puisqu'il est établi que cette dernière a légué un certain nombre de chœurs à Verlaine, Rimbaud peut bien, lui aussi, s'être convenu d'elle.

L'un de ses poètes, Ophélie, reflète sur plus d'un point des techniques valorionnes.

Qu'il s'agisse, par exemple, de l'assietre plus ou moins en forme d'anadiplase :

La blanche Ophélia flotte comme un grand lycée,
Flotte très lentement etc...

ou, d'écho en écho, la succession des "La blanche Ophélia", "La

<footnote>(1) voir plus loin, n. 492.</footnote>
triste Ophélie", "C pâle Ophélie", "La blanche Ophélie", à
des intervalles inégaux ; ou la rentrée prochaine intacte du second
vers par le dernier ; ou celle des deux mots riantes du premier
quatrein (d'otoiles, voiles) dans le dernier ;
ou encore le schéma en chiasse de

Les gaules frisonnantes pleurent sur son épaule.
Sur son grand front rêveur s'inclinent les roscoux.

En dehors de cela, on peut estimer que, si l'hondécasyllabe
verlainiea a une origine valmorienne, celui de Rimbaud (La rivière de Cansis) 1' a aussi, bion que l'un et l'autre ne s'en tien-
nent pas à la structure en 5 + 6 de la poésie ; que les quatreins
irréguliers de Bonne pensée du matin (première et deuxième versions)
ont trouvé leur "excuse" dans la facilité avec laquelle Marcelin
couplissait parfois d'une strophe à l'autre son canevas ; et,
surtout, que c'est à elle qu'est empruntée cette tendance si fré-
quente chez Rimbaud à reprendre en fin de poëte la strophe ini-
tiale (Bal des pendus, Première noire, Chansonnier de le plus haut
tour, L'étarnité).

### 5. 2. 1. 5. Derbordes-Valmore et Mallarmé

Nous avons déjà (1) avancé l'hypothèse d'une corrépondance
défondable entre un vers de Marceliné et un vers de Mallarmé.
D'autres rapprochements sont possibles, que nous n'aurions d'ail-
leurs peut-être pas risqués sans l'apui des deux témoins qui nous
suivronts :

• Mallarmé a le cru qu'aucune ligne sur Marceliné, qui alter-
(1) p.402.
tent qu'il l'a connu et goûté (1) : "admirable dans un art
traître au sexe où versifier", "initiatrice quant aux moyens aussi
de dire".

• Étienne Jannonas (2) cignale que Vallarmé, en 1862, n'osé-
dait un exemplaire de _Boumoult et prières_, et, à la suite d'H.
Mondor, rappelle qu'il "avait lu et approuvé" l'article de Baudu-
laire sur Doriordes-Valmore, et qu'en 1866, Eugène Lerouche lui
donnait la poésie en exemple, encore que son conseil ne portât
pas du tout sur la forme versifiée.

C'est pourquoi, bien que la divergence toute aux yeux, entre
la phrase mallarméenne souvent corsetée à l'étroit dans le vers,
et colle de Marceline en général flottant plus - ou trop - à
l'aise dans son vêtement rythmique, nous croyons voir une influen-
ce valorisée dans les deux directions suivantes.

• les distorsions syntaxiques chères à l'auteur du _Santique_
_de Saint-Jean_

Qu'elle de jeunes ivre
S'opiniatre à suivre

ou de

Ne crois pas avec ce ciel
Oué que tu me la vendes (3)

ont trouvé, nous-nous, un discret modèle, dans les inversions
moins rud acidues, mais tellement fréquentes (moins souvent de
vers à vers que d'hétérliche à néo-étliche) dont nous avons parlé

<footnote>(1) Edition Gellinard - La Pléiade, Paris, 1951, p.875.</footnote>

<footnote>(2) H. D.-V. devant la critique, p.89.</footnote>

<footnote>(3) édition La Pléiade, p.63.</footnote>
en analysant la phrase et la vore.

Même de modèles antépositionnels adverbiales comme "fuir ! là-bas fuir !" (1) (et non "Fuir là-bas ! fuir ") de Arise marine, ou bien "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard" cont pour nous reflet d'une habitude marcelinienne.

• Nous avons longuement insisté (2) sur les "euphonies linéaires" et les "euphonies périelles" qui présentent les vers de Marceline (et qui se doublent d'ailleurs parfois d'homophonies de type léonin aux sixième et douzième syllabes d'alexandrins). Certes, la poétence n'en a pas l'apanage, encore qu'il s'agisse chez elle d'une manifestation plus enracinée qu'opérodique. Mais il n'est pas du tout impossible quo, dans son travail du "ver, Mallarmé, traçant " aboli bibelot" ou "le viage, le vivace", ou (dans un *Eventail*)

Cette frigidité se fond

En du rire de fleurir ivre

pour ne citer qu'un petit nombre d'exemples, ait été inconsciaument influencé par de tel jalonnement phonétiques, comme d'ailleurs l'a été sans aucun doute Verlaine.

5. 2. 1. 6. *Desborder-Valence et Anglinaire*.

Apollinaire, signale M.-J. Dury (3), a noté deux vers de Marceline dans son cahier de Stavelot, qui en comporte deux ;

<footnote>(1) antéposition agrémentée d'une reprise, à distance, du mot initial : technique également chère à la poésie.</footnote>

<footnote>(2) voir p.351 et p.377.</footnote>

<footnote>(3) G.A. - Alcools, op.cit., t.II, p.20.</footnote>
brouve, à tout le moins, que la poésie n'était pas une inconnue
pour lui.

On conviendra certainement de l'étroite ressemblance qui
existe entre le refrain des Clochus et les Jarnes /507/, le poème
de l'édition posthume :

Sur la terre où sonne l'heure
Tout pleure, oh ! mon Dieu, tout pleure

et celui du Pont Marnbeau :

Vienne la nuit sonne l'heure
Les jours s'en vont je douteure

Même double keptasyllabisme, même rime féminine, même groupe final
du premier vers.

Mais cette convergence, pour spectaculaire qu'elle soit,
n'est rien auprès d'autres parentés bien plus nombreux, touchent
la structure vernifiée.

M. J. Dury, toujours (1), énumère les deux douzaines de
poèmes d'Apolllinaire se terminant par une rime féminine ; "cette
vibration qui se prolonge est un des secrets des finals d'Apolli-
naire" ; secret, à notre sens, hérité de Marceline, dont nous
avons plus haut (2) étudié les poèmes "férinins".

La même est sensible (3) à la prédilection de l'auteur du
Malaimé pour le quintil, et particulièrement le quintil d'octoyl-
labes. Le quintil est une étroite entre touter chère à la poésie,
et spécialement en octoyllabes. Il n'y a pas de raison de penger

<footnote>(1) 14., III, 32.</footnote>

<footnote>(2) pp.68 et suivantes.</footnote>

<footnote>(3) op. cit., III, 71.</footnote>
qu'Apollinaire a été influencé plutôt par ceux de Verlaine, qui sont moins nombreux que ceux de Marceline.

Et la parenté ne s'arrête pas là. Chez Debordes-Valère comme chez Apollinaire, il s'agit de suites de quintils plus que de quintils isolés, et si aucune pièce n'atteint chez la première l'étendue de la <u>Chanson du Mal-aimé</u>, neuf nénanmoins dépassent les dix strophes.

En outre, dans plusieurs de ces pièces, Apollinaire a aimé faire rimer, au sein d'un quintil, un mot avec lui-même, repronant parfois en outre tout ou partie du verf (<u>Marie, L'adieu, La chansor du Mal-aimé, Le bracté</u>). Il est vrai que ce n'est jamais chez lui un procédé repris à chaque strophe (1), alor que dans maint poème en quintila (ou mizains) Marceline le systématise.

On sait que dans le <u>Mal-aimé</u> la strophe "Voil lactée à sorur lumineuse" est trois fois présente (quintils 13, 27 et 49), et la strophe "Noi qui fais des lairs pour les reines" deux fois (quintils 19 et 59) (2) ; il ne s'agit en aucun cas de refrains revenant à intervalles réguliers, mais de redites situées à des distances variables, parfois à peu près égale ; cette technique de la reprise par intermittence a été relevée et analysée par nous dans quelques pièces de Marceline (3).

Nous noterons pour terminer un goût assez fréquent d'Apollinaire pour ce que nous avons nommé l'hyperhétorométrie, soit au sein d'une strophe au dessin repris, soit dans un poème non strochique (en particulier dans <u>Calligrammes</u>).

<footnote>(1) On trouve dans A la santé, III un cizain de type ABAB : cette renrise étendue et intégrale est un procédé valorier.</footnote>

<footnote>(2) cf. <u>Calligrammes</u> "Allé la truie", dans Du coton dans les creillons.</footnote>

<footnote>(3) p. 356.</footnote>
La forme de toutes ces similitudes dans la confrontation
des techniques de versification des deux poètes exclut une expli-
cation par le seul hazard.

5. 2. 2. VERLAINE et ARAGON ont proclamé chacun leur admiration
pour Marcelin. Nous avons cru bon de leur réserver un peu plus
d'attention.

5. 2. 2. 1. Desbordes-Valmore et Verlaine.

Y.-G. Le Dantec (1) voyait une parenté de thème et de ton
entre _Green_, des Poèces sans nom, et _Les poches de Sandi_,
des poètes de 1860. Contontons-nous ici de reapprocher le premier
vors de la pièce de Verlaine :

Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches
d'un vors de la poésie tiré du _Secret secret_ /515/:

Voici des noeuds, du fard, des perles et de l'or.
Il nous semble difficile de refuser la filiation ; le choix des
substantifs verloinions s'entends décidé apparaissent à partir de la
conconné initiale du second de Marcelin.

Mais le poète doit bien devancer à sa devancier, même à
s'en tenir aux fruits de versification. Car il ne s'agit ici bien
entendu que d'examiner en quoi Verlaine - sur le lyrique, la ril-
giocité ou sur l'idiolecte lexical d'aucun l'influence de Marcelin
n'est par niablo et a été suffisamment explicitée - a puise, de
surcroît, chez la poésie des schémas verIFIants précis.

<footnote>(1) Poèmes choisis de M. D.-V., Paris, Hazan, 1950, Introduction.</footnote>
5. 2. 2. 1. 1. Rimes.

q/ Il est impossible de voir dans les multitudes poèmes en
torcets monorimes isométriques de Verlaine une influence de l'Ord-
son pour la crèche de Marceline. Ce poème "folklorique" (1) n'a
paru qu'on 1893 dans un journal belge, en 1896 au sein d'une so-
donteblaquetto locale, et au paravant dans l'Indépendant de Douai
de 1849 !

De même il serait fragile de vouloir considérer le refrain
sans rime de Dansons la cuire (Rances sans perles) comme une
imitation de celui -"God save the King"- agissant sans rime, d'la-
reine, '116' / de Marceline.

Plutôtautres faits, en revanche, appellent à admettre
un modèle valorion plus ou moins conscient.

1/ Marceline a très fréquemment rettu l'altérance féminine -
masculine des rimes soit à l'interstrophe, soit, plus rarement,
à l'intérieur de la strophe. Il serait trop long de dresser la
liste des pièces verlainiennes où cette rupture, selon des tech-
niques diverses, est origéa en système : homogénéité féminine
ou masculino au sein de tout un poème, bloc strophique féminin
ou masculin etc...Libertés discretement pris par Marceline, de
manière élargie par son successeur.

2/ Si nous mettons en regard la troisième Ariette et Qu'en
avez-vous fait ? /414/ (2)

<footnote>(1) Voir la note de notre édition, p.785 ; et plus haut p.22.</footnote>

<footnote>(2) Dans La rincère /220/, la technique est sans faible, comme
dans la 2ème (et non la 1ère) strophe de Qu'en avez-vous fait ?</footnote>
<table><tr><td>Il pleure dans son cœur</td><td>Vous aviez mon cœur,MOI, j'avais le vôtre :</td></tr><tr><td>Comme il pleut sur la ville</td><td>Un cœur pour un cœur</td></tr><tr><td>Quello est cette langue</td><td>Bonjour pour bonjour!</td></tr><tr><td>Qui s'élève mon cœur?</td><td></td></tr><tr><td>O doux bruit de la pluie</td><td>Le vôtre est rondu</td></tr><tr><td>Par terre et sur les toits !</td><td>Je n'en ai plus d'autre :</td></tr><tr><td>Pour un cœur qui s'énouie</td><td>Le vôtre est rondu</td></tr><tr><td>O le chant de la pluie !</td><td>Le mien est perdu !</td></tr></table>

Nous constatons à la fois la répétition au v.4 (ou 3) du mot riant du v.1 - "coeur" dans les strophes premières de l'un et de l'autre - et l'absence de rime répondant aux v.2 (dans le même de Marcelin, le résonnant est dans la strophe suivante, mais la rime est orpheline et l'on considère chascun qu'un train irolément). Nous avons trouvé l'origine populaire de cette combinaison.

Il n'est pas inutile de mentionner que Romancer sans paroles, où se trouve l'Ariette, est celui des recueils verlainjons qui est le plus abondant en échos rythmiques divers d'origine valmoirienne. Mais cette technique, que nous avons symbolisée nous la forme AbA, ou AbAa, se retrouve, différente et systématisée à la fois, dans Saccocc, II, 1 (1):

> O mon Dieu, vous m'avez tréié l'arour
> Et la blessure est encore vivante,
> O mon Dieu, vous m'aviez blessé d'arour

ou exactement reproduite ( mais à part une hétérométrie accessoire), dans Rivière parler, II :

<footnote>(1) ou dans Traversée, ou dans la XVIème Invective.</footnote>
Dans souris trotto
Noire dans le gris du soir,
Dans souris trotto,
Gris dans le noir.

Et, avec deux vers centraux supplémentaires, qui annulent
l'effet de rimo "ensuspendue", dans A Monsieur le docteur Grand...

Tu fus inhumain
De sorte cruelle.
Tu fus inhumain
De façon mortelle.
Tu fus inhumain
Sans rien de romain.

Maie d'une façon générale, Verlaine a fait du vers non
rimant un plus large usage que Marceline, chez laquelle il est ma-
joritairement dû à une négligence.

Un large usage de la rime du même au même. Outre un
emploi, qui vient d'être mentionné, dans les quatrains Abna ou
AbAn, on pensera immédiatement à Sagesse, III, 6 :

> Le ciel est, par-deçous le toit,
> Si bleu, si calme !
> Un arbre, par-dans le toit,
> Berce en palme.

Mais c'est aussi la reprise de la rime, et parfois de toute
une partie du premier vers, au dernier vers (1) de chaque strophe
ou presque : A poor young shepherd, Un vauv parle, Final de Litur-
gies Intimes ; ou le second Nevermore des Poèmes saturniens ; une
technique très val商ienne.

Ou alors, plus discrètement, dans la 10ème Ode en son hon-
nour, "décuse" et "ferre" resurgissent çà et là en fin de vers,
(1) ou à l'avant-dernier (ce fait aussi se voit chez Marceline,
comme dans l'Enigma III)
tout comme dans la 43ème Délégation "Suzanne" et "Anne", d'une manière qui n'est pas apparemment aléatoire ! Cette réunissance, au fil du texte, de certaines rimes, quand nous la constatons chez Marceline, pouvait être zise au compte d'une certaine indiscernance.

Il y a des exemples où la rime, résonne de manière isolée, a pu paraître aux yeux de certains le fruit d'une pure négligence de la poésie (Les sénarés /639/). Nous croyons, quant à nous, que, s'agir-ce vrai, cette dernière a pris là conscience d'une possibilité nouvelle ; possibilité qui a été par Verlaine exploitée en pleine conscience (1) et en pleine lumière : Solils couchants en est peut-être l'incarnation la plus réussie.

1/ Les poèmes de Verlaine terminés par une rime féminine sont ci nombreux qu'en forçant à poine les choses en estimeraient que la clôture est chez lui indifférente quant au "genre métrique"! Les poèmes "féminines" de Marceline sont l'unique rare. Cet effet qu'on peut nommer "coupensif" ou, mieux, assimiler au "point d'orgue" musical (2) est bien dans la note, si l'on peut dire, de l'un et de l'autre.

5/ On a vu, au chapitre des rimes, à la fois la pertinence de certains couples rimaux et leur fréquente banalité chez la poésie (larme/alarme, mère/estre etc...). Il est difficile de penser à une transmission depuis elle jusqu'à Verlaine. Autrefois

<footnote>(1) Même lorsqu'une lecture radicale pourrait faire penser à un accident de parcours, dans la mesure où il se produit dans une srale stroche :</footnote>

<footnote>Poursuivant à son âme,
Triste jusque à la sort,
Quand l'effort te réclame,
Quand la sunrême effort
Est là qui te réclame ?</footnote>

<footnote>(Sarrazin, I, 22)</footnote>

<footnote>(2) ou encore, pour éviter... Gravement, parlant des rimes terminées en généralement, à "la corde ou vitre et potentiel encore plus sur l'air - chez l'a quittée" (Le xviᵉ siècle, p. 351).</footnote>
monotone, qui, selon Cl.Cuénot, viendrait pour soli-là de Baudelaire, n'est présent qu'une fois chez Desbordes-Valoro. En revanche, la mireur/cour (cf. l'Ariette précédemment citée), n'y reprendre une dizaine de fois. Est-ce par hazard ? les deux mots ri-ment ensemble dans les deux pièces de Verlaine à la gloire de Marceline (dans Dédicaces), dans un même quatrien (Pièce I) ou voisinant d'un quatrien à l'autre, dans le sonnet (Pièce II).

5. 2. 2. 1. 2. Mètre.

1/ On parle volontiers d'une attirance commune à Verlaine et Desbordes-Valoro pour une poésie simple, d'expression directe. Or on constate aussi facilement chez l'un et chez l'autre un goût pour le vers court (i.e.: inférieur à huit syllables), sans compter les très nombreux poèmes en octosyllabes, mètre ni brof ni long ; sans compter également les vers courts d'ap point dans des atrophes à mètre long, clausulaires ou non.

Cl.Cuénot donne comme proportion chez Verlaine 35 vers de 6 syllabes ou moins pour 100 alexandrin, 45 octosyllabes et 25 daccasyllates. Dans le corpus valmorien, les chiffres seraient respectivement de 25, 33 et 14, toujours pour 100 alexandrin. Si les deux premiers chiffres sont plus faibles chez Marceline que chez Verlaine, cela vient de la très grande trébordérance de l'alexandrin dans la première moitié de la production de la coëtesse : si l'on s'en tenait à son dernier recueil, les Poésies Inédites de 1860, les deux chiffres seraient 40 et 51, c'est-à-dire supérieurs à ce qui se passe chez Verlaine.

Il est nécessaire, chez l'un comme chez l'autre, de rapprocher mètre brof et phrase simple (au sens syntaxique du terme ; c'est autre chose avec la phrase lexicalement banale), et de rattachier
l'évolution qui, chez Marceline, est ce dicanter et s'élaborer
la phrase, et ce réduire au fil des recueils les disons-fors -où en-
nes du vers, à la volonté verlainienne de "tordre le cou à l'olo-
quence" : témoing, entre vingt autres ces, ces deux fragments
de podme que nous reproduisons côté à côté - comme en confronter
les contenus :

<table><tr><td>La lune blanche</td><td>Frère, éboux et maître,</td></tr><tr><td>Luit dans les bois ;</td><td>Vouu vouulz cœraître</td></tr><tr><td>De chaque branche</td><td>Ce qu' j' fais là :</td></tr><tr><td>Part une voix,</td><td>Et bien ! le voilà !</td></tr><tr><td>Sous la ramée</td><td>....................</td></tr><tr><td>etc...</td><td>Ainsi, je vous aime,</td></tr><tr><td>(<u>La bonne chanson</u>, V)</td><td>Fidèle à moi-même ;</td></tr><tr><td></td><td>Et je vous attends,</td></tr><tr><td></td><td>Même après le temps.</td></tr></table>

("Frère, éboux et maître") /502/

2/ <u>Vers impairs</u>. C'est "la dette la plus aure" de Verlaine à Marceline, écrit G. Zayed (1). Irons-nous aussi loin ?

A recenser les vers impairs dans le corpus poétique verlaufien, on les trouverait assez largement minorités, les alexandrinas constituant de loin le lot le plus volumineux, suivi par l'octosyllabe (ce qui n'a rien que d'assez habituel). Le "Préfère l'impair" de l'Art poétique n'est pas à prendre au sens strict, mais indique un désir d'exploration ou de newouvellement plus qu'un choix décisif.

Ceci dit, le développement chez Verlaine du pentasyllabe, et surtout de l'octosyllabe (pour l'quel Cl.Cuénot donne, comme proportion, 15 oïdées pour 100 en alexandrinic), bien représentés

<footnote>(1) *La formation littéraire de Verlaine*, Drouz-Minard, 1956, p.343.</footnote>
chez Duhordoy-ValMORE (1), et maybe la résurrection de l'énouï-
syllabe (pourtant plus que tinière chez elle) sont à mettre, pris
globalement, au compte d'une influence valorienne. On a vu que
les deux premiers autres n'ont cessé d'augmenter chez la poésie;
chez Verlaine, les vers impairs établissent un record de présence
dans ROMANCE sans HARLOWS, avec deux bons tiers.

Mais pourquoi ce soit commun pour l'impair ? On juge parfois
ce type de être plus "nurical". Pourquoi plus nurical ? La justifi-
cation verlainienne :

Plus vague et plus soluble dans l'air
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose

est ici pour nous trop impressionnante. Moi, serait-ce pas, entre
autres choses, parce qu'il permet, si l'on "chante" intérieurement
le vers sur une mesure à deux temps, la plus courante tout de même,
de faire à la fois débuter et finir le vers sur un temps fort, la
syllabe initiale et la syllabe finale coïncident avec une "thèse"?
(cf. Auclair de la lune(o), Non à-l'Pierrot) - ceci, bien entendu,
indépendamment de l'accent tonique des mots en récitation parlée).
Simple hypothèse... Qui vaut bien, en tout cas, l'application qui
mystique que semble prendre à son compte Cl.Cusnot (op.cit. pp.
408 et 421) quand il évoque le " numero deux impare gludet" de
Virgile (Buc., VIII, 75), même en l'humanisant, c'est-à-dire en
mettant en avant l'indiviribilité par deux des nombres impairs.

<footnote>(1) Plus précisément, S. Jasenac parle (M.D.-V. devant la critique,
p.109) de "poème en forme de chanson, tel qu'on le trouve, en vers
de cinq et de sept syllables, dans les Poèmes saturniens". Or il
n'en existe que cinq dans ce recueil. Et c'est-ce qu'un poème
"en forme de chanson" ?</footnote>
3/ Houdécnaryllabe. C'ent dans la seconde édition des Poésies
maudits que Verlaine dit explicitement son adhésion pour celle
qui a "le premier d'entre les roères de ce temps, employé avec le
plus grand bonheur des rythmes inuités, celui de onze siècles [sic]
entre autres". L'aveu de filiation est sans équivoque.

Les deux seules - mais belles et justement célèbres - pièces
de Marceline, Rêve interrompant d'une nuit crête, et Le filoué
et l'enfant, deux longes poèmes des Poésies initiales de 1860, sont
découés à la source-rythmique-de la 4ème Ariette de Romance dans
les roiles : "Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses", de
A la lourance de Laure et de Patrarcue (1) (Jardin et Nauire) :

"Chose italienne où Shakespeare a passé"

de Adieu (Amour) :

"Hélas ! je n'étais pas fait pour cette haine"

de Crimin Aoris (Ja Ma et Nauire) :

"Dans un palais, soie et or, dans l'ebatane"

de Sucasse, III, 1C :

"La tristesse, la langueur du corps humain".

Avec les trois premiers cités, l'imitation de Marceline est
flagrante.

D'abord, parce que les deux vers de la dernière atroche de

<footnote>(1) Cl. Cuénot (op. cité p. 412) commente: "Verlaine, se souvent
que l'houdécnasyllabe est le verre italien par excellence, y a reconnu
pour faire honneur à Patrarcue et reprendre les origines italiennes
du sonnet." En réalité, le texte du poème ne vise que le genre
"sonnet". L'houdécnasyllabe italien est à approcher du décasyllabe
français.</footnote>
### l'Ariotte :

Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles
Qui s'en vont pârir sous les chasteaux charnilles
sont éminemment proches du distique (répété) du Rêve interrompît:

> O champs paternelles hérissées de charvilles,
> O glorieux le soir des flots de jeunes filles (1)

Ensuite parce que, comme tous les hendécasyllables valmorins,
ils sont césurés 5/6 (2) : sortes d'alexandrina subtilement beaux,
"satellites de l'alexandrin" pour reprendre le terme d'H. Morier
dans Rythme du vers libre symbolisé, ou, pour emprunter la formule
d'O. Nadal : qui "s'équilibre dans un faux-pas continu" (3),

Dans les autres, structurés en 4/7, 3/8, ou en trimètres,
Verlaine s'éloigne de son modèle, avec lequel il n'a plus de coquin
que le mètre.

Main peut-être l'emploi de cet alexandrin minoré qu'est le
vers de 5 + 6 syllables l'a-t-il conduit non seulement à divers
hendécasyllables, mais aussi au vers de 13, autre "satellite",
alexandrin majoré.

4/ Après les vers courts et/ou impairs, il n'y a fort dire
un mot du décasyllabe, bien qu'il ne soit ni court ni impair :
plus précité, au décasyllabe à césure médiane, appelé vers un
taratsing, 4 la suite de Bonaventure des Périers. Voir, on l'a vu,
sort et/ou de Marceline, à qui l'on doit, conjointement avec Béran-

<footnote>(1) La rime entre "fille" et "charville" se retrouve plusieurs fois
chez Marceline ; on la rencontre dans Noncier Prudhomme (Courides
V), doc. Poèmes satyrins.</footnote>

<footnote>(2) Ce n'est pas évident, ni même topique vrai pour les 4 tridiers
vers d'Adieu, mais c'est incertainable pour toute la suite.</footnote>

<footnote>(3) Verlaine, Mercure de France, 1961.</footnote>
ger, de l'avoir réintroduit, à la fois dans le chant et le parlé,
avant Musset et Leconte de Lille, auxquels il n'est pas dûr, contrai-
rement à ce qu'affirme Cl.Cuénot (1) que Verlaine le doive. Celui-
ci l'a repris, dès ses débuts, avec trois Poésies Saturniennes et deux
pièces de La bonne chancour.

Non moins importante nous semble être son association avec le
pentasyllabe dans Cronique parisien :
( et dans Marco, on va le voir :

La lune plaquait ses tointes de zinc
Par angles obtus.

Des boutes de fumée en forme de cinq

Sortaient drus et noirs des hauts toits pointus.

Ce jumelage se trouve déjà dans une pièce de Boulès et Priérec,
"Joune homme irrité sur un banc d'école", où deux pentasyllabes succé-
dent dans chaque strophe à huit décasyllables "symétriques". Il prou-
ve chez l'un et l'autre poète une perception très aiguë de l'hémis-
tique comme unité quasi autonome, tout comme dans les quatrains
d'alexandrin à clausule hexasyllabique le vers de 6 voit en quelque
sorte son reflet dans les hémistiques des trois vers précédents.

Mais Marcelin n'avait pu "tenir" avec ce décasyllabe que dans
de petites poèmes. Verlaine a pu déorienter Grammont, pour lequel ce
mètre "ne convient guère qu'à des pièces courtes", en alignant les
21 quatrains de Birds in the night.

5. 2. 2. 1. 3. Stroches.

1/ "Dans toutes les éditions, note Y.-G. Le Dantec (2) a pro-

<footnote>(1) op. cit., p.379.</footnote>

<footnote>(2) Oeuvres poétiques complètes de V-rainie, Gallimard-La Pléiade,
p.1084.</footnote>
pos de Marco (Poème Saturnien), le titre de la pièce annexe
cette note du poète", note une nous résumons ici : il s'agit d'un
calque asson strict du poème Nivernac, de Jules Torfieu, à l'inté-
rieur du rescueil Les roses de Noël ; imitation lui, d'ailleurs,
englobe aussi bien des éléments textuels que le rythme et le"ren-
trement".

Mais quand on songe que cette dernière technique (1) - re-
prise en dernier vers de stroche, souvent sans rime, du premier
héristique du premier vers de la stroche - a fleuri dans les poèmes
de début de Marceline, on ne peut s'empêcher de supposer une influ-
ence de cette dernière sur Verlaine ; même si elle n'a pas été res-
sentie par lui ; la pluralité des sources n'est jamais impossible.

2/ Nous avons noté une assemblée fréquente tendance de la poésie
se à ce qui nous avons appelé **hyperhétroémytrie** (2), autrement dit
l'usage d'un mètre inférieur à la moitié du mètre auquel il s'asso-
cie ; ce qui, au moins théoriquement, ouvre un champ de possibili-
tés assez vaste. La poésie verlainienne y a recours tout au long:

- soit dans le cadre d'une stroche & classique simple :
  (Cauchemar) ou double (Colombine).

- soit dans celui d'une alternance régulière (Anirration).

- soit avec tout autre système: (Savouze, VII, Richwin, Chan-
son pour elle, II).

3/ Cola facilite d'ailleurs une tendance plus générale à
créer ce que nous nommions à propos de Marceline stroche en trille
de pupe (on en trouve dans Le bonne chanson, V) ou en accordement
(Chanson pour elle, XIII), ou en chaneau (dernière stroche d'Anecdote)

<footnote>(1) voir plus haut, pp. 217 et suivantes.</footnote>

<footnote>(2) voir plus haut p.253.</footnote>
4/ Cette dernière technique - faire débuter une stroche nur un ou plusieurs vers de rétro plus court - est bien représentée chez Marceline. Chez Verlaine aussi, où elle peut être discrète (Sanctus : 9, 11, 13 syllabes) ou fortement accusée comme dans le célèbre psémide de Sacrasse, III, 7 :

Je ne sais pourquoi

Non esprit Amer

D'une ailé inquiète et folle vele nur la mer (1) etc.. avec bien des intermédiaires possibles : Prudence (6.6.12), Le livre monthume, V (8.8.8.10) etc...

Dans les profils multiples ou'on peut dessiner de la stroche, Marceline et, croyons-nous, à sr juie, Verlaine, ont non pas renversé une tendance, car chez l'un et l'autre le système des clairmes simples ou doubles, et du vers ( des vers) initial (nox) plus long(s) reste majoritaire par rapport au système inverse, mais accordé plus de place qu'auparavant à un éventail métrique qui au fil de la stroche va s'élargissant.

5/ Nous avons noté l'importance cathétique des distiques valmoriens. Mis à part les distiques souplement refrains et les distiques isolés, l'usage du poème entièrement en distiques imométriques récord chez la poésie à des pauses dans la pensée, à un morcelllement de la méditation. Quoi qu'il en soit, commencée dès Fadaires (Précière vore, 1862), cette façon ne s'est pas perdue chez Verlaine, puisqu'une vingtaine de pièces la suivent. Anacino Adam(2)

<footnote>(1) Ce qui ne nous oblige pas à rejoindre Eliane Josiane (H.D.-V. devant la critique, p.113) qui fait venir ce strophisme :5.5.13.5. 5.13. de celui de Pricon et Printemps de Marceline, en 2.10.10.2. 10.10.2.</footnote>

<footnote>(2) Verlaine, l'homme et l'ouvrage, p.127.</footnote>
voit dans ce moule strachique "si peu pratiqué, ni émouvent
pourent, la forme qui correspond le mieux chez nous aux versets
des Psaumes dans la Bible".

Co qui vaudrait évidemment chez Verlaine pour Gloïa in
excelsis ou pour Vêpres rusticaues de Liturgies intimes, pour
Meliore et pour Pâoues (Poèmes divers), et aussi, plus discutable-
ment, pour d'autre. Mais en élargissant la notion de psaume (et
ce n'est pas selon nous la travestir) pour y voir une méditation
spirituelle rythiquement organisé, cela pourrait s'appliquer
aux Serchots et au Révo internment de Marcelino sur lesquels
nous nous asmes ponché plus spécialement au chantre du dirticue;
et même, à un moindre degré, aux trois autres pièces de cette
dernière qui sont coulées dans ce moule, et de dimensions xcius
emples (1). Il y a certainement sur ce point, de Desbordes-Valmore
à Verlaine, une filiation esthétique.

5/ Rejoignant ce qui a été dit des reprises, à la fin de
la strophe, des rimes de son premier vers, signalons quelques
exemples, chez Verlaine, d'un retour, lui aussi "cyclique" (autre-
ment dit : retour au point de départ) de la première strophe dans
son ensemble à la fin du poème.

Marceline a souvent aimé terminer un poème un peu ou com-
plètement comme elle l'avait commencé : texte, rime, strachisme.
C'est ce qui se passe dans A noor young shepherd, où le poème se
clôt sur lui-même, comme chaque strophe se clôt sur elle-même par

<footnote>(1) L'une d'entre elles, Simple oracle /509/, nous semble étonnam-
ment proche du jixième poème de La bonne chansou (Galliard-La
Pléinde, p.149), par le métre (hontayl'aber), le strachisme (dis-
tiques à rimes plates), le volume (14/16 vers), et la préférence,
dans les deux premiers vers, de rime en -nin, dont le mot avenir.</footnote>
reprise du début. C'est ce qui se passe, avec quelques nuances,
dans *Un veuf malheuré*, et dans *Pour E...* II.

Tous ces retours, toutes ces réminiscences en fin de strophe
et/ou en fin de poëme d'éléments du début sont des étores diversifiés
de ce qu'on pourrait appeler la technique du rondeau. Marceline
en a beaucoup usé, Verlaine aussi.

6/ Enfin, l'étonnant multiplicité des schémas est aussi
grande chez l'un que chez l'autre. G. Zayed a distingué dans l'ou-
vre poétique de Verlaine 153 types différents de strophes (mètre,
nombre de vers, disposition des rimes), contre une trentaine pour
Hugo et une quarantaine pour Banville. Nous en avons dénombré 170
chez Marceline.

5. 2. 2. 1. 4. Nous avons longuement insisté sur le penchant -
presque un tic - marcelinien pour les homophonies de l'initiale
dans les groupes : substantif + adjectif, adjectif a coordonnés , et
autres.

Est-ce un hazard si Verlaine, grand lecteur de Desbordes-
Valmore, nous fournit de cette pratique des échantillons multiples
dont nous ne donnons ici qu'un aperçu et dont le "qui pèse ou qui
pose" de son *Art noétique* n'est, après tout, qu'un cas plus célèbre
et à peine privilégié ? "pire peine" dans la 3ème Ariette des *Roman-
ces sann paroles*, "gang subtil" dans l'"avant-prologue" des *Pèlerins
naturniens*, "ma peine est profonde" (Sarrazin, III, 4), et surtout les
couples "frère et frais" (l'ère Ariette), "porsane et napale" (Molan-
cholia, *Pèlerin Saturniens*), "bloue et bonne" (L'angélus du matin,
Jadis et Naméro), ou, renforçés, "doulcours doucés" (Images d'un
sou, Jadis et Naguère), "noubrade et moledé" (La bonne chanson , XXI).
Plus précisément, le premier vers de Green (Poэанен аsна
piroles) :

Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches
n'évoque-t-il pas phonétiquement

Une femme, une fleur, s'effeuillent sans défense
l'avant-dernier vers d'Une fleur /221/ ?

Quant aux "euphonies linéaires" et "sérielles" dont nous avons
auscrit égrené quelques exemples, on trouve leurs échos structurés
verlainiens dans, pour ne mentionner qu'ils :

Le roulis sourd des cailloux (lère Ariotte)

De toutes les douleurs douces (déjà cité)

et dans :

Des rideaux de drap d'or roides comme des muos
(La mort de Philibne II, Poëmen ssturniens)

et :

Où tremblote à travers un jour trouble
L'ariotte hólas de tout-à-là les lyyes
(2ème Ariotte).

Tout cela sans préjudice des euphonies qui prônent apnui
sur le rime : consonance entre elles de plusieurs rimes (ou acro-
nances) intérieures, renforçées ou batolées. Mais Verlaine institue
des échos phonétiques avec n'importé qu'elle syllabe du vers, et
pas seulement, comme le fait en général Marceline, avec les
voyelles finales d'hymnetiche (1).

Si nous nous roulions à la conclusion d'Evliane Jazénas (2),
pour qu'il'art poétique[de Verlaine] est un des manifestes qui
mène [sant] à la réhabilitation de Dorbordes-Valmore", c'est à la
condition de voir dans l'allusion au "bijou d'un sou" non pas la
condamnation condescendante de la rime (celles de Verlaine sont
dans l'ensemble beaucoup moins banales que celles, souvent un
peu parescues, de Marceline), mais sa relativisation, son in-
tégration à un système plus vaste d'échos phonétiques, incluant
ou non la rime suivant les poèmes.

Si nous acceptons avec la même (2) que "la nouvelle poésie
que Verlaine allait défendre (...) abbatôt [M.D.-V] de trois
de ses péchés capitaux : la pauvreté du contenu intellectuel, la
grisaille du coloris, la faiblesse de la rime ", c'est à condition
d'entendre, sur ce dernier point, et s'agissant de la poésie,
non pas que la faiblesse de la rime n'a pas d'importance, mais
que ce qui donne à la rime le droit d'être faible, c'est d'être
compensée et confortée par une multiplicité d'échos.

Cette multiplicité d'échos, Marceline l'a annoncée avec
discrétion, Verlaine s'y est livré tout entier.

<footnote>(1) On pourrait alléguer encore d'autres faits, relatif à l'intégration de la phrase au verso ; en particulier relever les itérations du type :</footnote>

<footnote>O triste, triste était mon âme</footnote>

<footnote>(7ème Ariette de Romances sans paroles)</footnote>

<footnote>dont les équivalents se trouvent à profusion chez Marceline (voir
p.270), ou encore tel chevauchement comme :</footnote>

<footnote>De vos grands yeux où rit/ut pleure un rûve doux</footnote>

<footnote>(À une forme, Poésie s'aturnie)</footnote>

<footnote>si souvent attesté chez la poésie (voir p.305); mais la filiation
nous semble ici husardeuse.</footnote>

<footnote>(2) M.D.-V. devant la critique, p.112.</footnote>
5. 2. 2. 1. 5. Un problème de chronologie est toujours resté possible, qui par ricochet peut recevoir ici une solution : de quand date la lecture faite par Verlaine de Marceline ? Ect-il si incontestable que ce soit sous l'influence de Rimbaud, et plus précisément au cours du second séjour londonien de l'un et de l'autre ? Selon la datation d'Y.-G. Le Dantec (1), c'est en juin 1873 que les deux hommes auraient lu ensemble les œuvres de la poétesse, à la bibliothèque du British Museum.

Ce qui signifierait que les Poèmes saturniens, les Fêtes Galantes, la Bonne Chanson, et même les Romances sans paroles seraient antérieurs à la révélation des vers de Marceline. Cela correspond en tous cas à l'avenu inscrit par Verlaine dans les Poètes maudits : " (...) nous l'ignorions, nous contentant de la parole des maîtres, quand précisément Arthur Rimbaud nous connut et nous força à lire tout (c'est nous qui soulignons) ".

C'est à cette opinion que se range G.Zayed (2) : "le poète n'a connu son œuvre (de M.D.-V.) qu'après 1871" (...); les poèmes qu'il a pu lire (3), en particulier "via" Baudelaire, Sainte-Beuve ou Barbey d'Aurevilly n'ont laissé aucune trace probante dans ses vers avant Romances sans paroles : assertion, on va le voir, un peu risquée.

Au rebours, d'aucuns, dont Lepelletier, estiment que Paul Verlaine connaissait dès sa jeunesse les poèmes de Marceline (4). En particulier, rappelle E.Jasenas (5), il a écrit qu'au moment

<footnote>(1) Œuvres poétiques complètes de Verlaine, Gallimard-La Pléiade, p. XXV.</footnote>

<footnote>(2) op.cit. p.339.</footnote>

<footnote>(3) Peut-être l'anthologie présentée par Sainte-Beuve (Paris, Char-pontier), rééditée en 1872 ?</footnote>

<footnote>(4) op.cit. p.338.</footnote>

<footnote>(5) M.D.-V. devant la critique, p.109.</footnote>
où Verlaine critiquait Lamartine dans la préface aux Poèmes satyrriens, où il "raffolait de Mme Desbordes-Valmore".

Nous pensons, quant à nous - à nous fier à certaines concordances rythmiques et strophiques (1) - que si Verlaine doit à la personnalité de Rimbaud une lecture approfondie, peut-être révélatrice, de la poésie, celle-ci était loin d'être une inconnue pour lui.

Nous nous appuyons sur deux faits :

✓ G. Zayed (2) s'en prend à A. Fongaro (3) qui rapproche

Chanson d'automne de Verlaine:

Tout suffocant

Et blème, quand

Sonne l'heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure

et le refrain des Cloches et les larmes /507/ :

Sur la terre où sonne l'heure,

Tout pleure, ah ! mon Dieu, tout pleure.

Pour Zayed, d'une part, le verbe pleuror fourmille chez Marceline, et c'est vrai ; d'autre part, la rime "pleure" serait quasi automatique pour répondre à "heure" : ce point est à nancer fortement.

D'abord, il y aurait donc, meure, il pourrait y avoir

<footnote>(1) On ne s'étonnera pas de nous voir nous limiter à ce type de concordances. E.Josias met en avant, pour prouver une connaissance précoce de Desbordes-Valmore par Verlaine, plusieurs parentés textuelles et des analogies d'atmosphère ou de sensibilité qui, pour être intéressantes et souvent fort admissibles, ne peuvent pas cependant à nous yeux avoir hie et nunc valeur d'argument, à fortiori, de preuve, en ce qui concerne notre strict propos.</footnote>

<footnote>(2) Op.cit. p.339.</footnote>

<footnote>(3) Verlaine et M.D.-V., Studi francisci, 1958, p.445.</footnote>
les féminins d'adjectifs en _eur_. Le corpus valmorien compte 88 _heure_ à la rime, 78 _pleure_, 62 couples rimants _heure/pleure_, ce qui laisse tout de même 26 _heure_ ne rimant pas avec _pleure_, et 16 _pleure_ ne rimant pas avec _heure_.

Et chez Verlaine, nombreux sont les "heures" qui répondent à "leurre", "dencure" etc...

Surtout, nous l'avons vu, _sonne l'heure_ termine 4 fois un vers de Marceline, sans compter 2 fois _l'heure_ _sonne_, et uno demi-douzaine d'autres. La jonction, syntaxiquement diverse, de _sonner_ et de _heure_). Au contraire, considéré tout le corpus ver- laisin, _sonne l'heure_ n'est présent que dans _Chanson d'autonne_ ; et d'aillours, pour un volume de vers comparable à celui de Marce- line, _heure_ et _pleure_ riment 10 fois seulement chez Verlaine.

Ce groupe _sonne l'heure/pleure_ a plus de chances d'être un écho valorien que d'être présent aléatoirement.

_Sonne l'heure_ occupe seul la totalité du vers 9 de _Chanson d'autonne_, il termine cinq fois deux vers voisins dans _Les Cloches_ et _les larmes_ : uno fois dane un quatrain, quatre fois au refrain: ce sont là positions en relief, encore que différemment (1).

Enfin, indice supplémentaire : dans _Imagos d'un sou_ (Jadis et Naguère), on lit (v.17 et 18) :

_L'onfant_ qui s'éveille et _pleure_

_Le prisonnier_ qui voit _l'heure_

qui ne peuvent pas ne pas évoquer, en plus condensé?

_Le prisonnier_ dans sa chaîne,

Et _l'enfant_ dans son berceau,

Sur la terre où _sonne l'heure_,

Tout _pleure_ ah ! mon Dieu, tout _pleure_

<footnote>(1) Nous avons vu qu'Apollinaire s'est vraisemblablement souvenu lui aussi des deux vers de Marceline.</footnote>
à cause, à la fois, de l'identité des substantifs, de la structu-
re énumérative (qui est celle de cette strophe valorienne en
même temps que celle d'une bonne partie du poème de Verlaine),
de la reprise du couple rimant, et de l'heptasyllabisme.

Certes, ce dernier poème ne date que de la fin de 1873. Mais
il est à rapprocher de <u>Chanson d'automne</u> qui date , elle, de 1866.
Il faut supposer du poème de Marceline une lecture, de la part de
Verlaine, antérieure à 1873, soit asez profonde pour avoir influé
sur les deux pièces, soit suivie, dans l'été de 1873, d'une secon-
de lecture.

2/ Si l'on examine dans le détail les dates des poèmes verla-
niens qu'on suppose avoir été influencés par Marceline au plan
rythaque, on constatera certes que la période qui va jusqu'à <u>Ro-
mances sans paroles</u>, inclusivement, présente un nombre restreint
d'emprunts probables.

Mais c'est en partie une question de relativité : la masse
des premiers recueils ne vaut qu'environ le cinquième de la pro-
duction totale de Verlaine.

Reconnaissons-le, il y a proportionnellement moins de ces
échecs valmoriens dans les Poèmes saturniens, les Fêtes galantes,
La Bonne chanson - un peu plus dans Romances sans paroles. On
n'y trouve pas encore de strophes aux vers initiaux plus brefs ;
comme le fait remarquer Zayed, on y trouve encore peu de vers
impairs (ils abondent dans Romances sans paroles). En revanche,
les poèmes en distiquée apparente commencent à figurer, ainsi que
la reprise en fin de strophe du vers initial, ainsi que quelques
discrètes libertés prises avec la sacro-sainte alternance des
rimes féminines et masculines ; les strophes "hyperhétórométriques"
n'y sont pas rares, le vers court également ; les poèmes décasyl-
labiques à césure médiane se situent dans leur écrasante majorité
au début de la production verlainienne. Quand Marco passait, le
poème à rentrament, date de 1866 (1).

Et n'oublions pas cette volonté - ou cette tendance - bien
marcelinienne et bien verlainienne, de diversifier systématiquement
et comme à plaisir les moules métriques et strophiques, par une
exploration de ce que Verlaine appelle chez Marcelino, en poussant
un peu les choses, les rythmes inusités : non par indiscipline
foncière ou par impuissance à fixer en soi une rhétorique poétique
déterminée, mais avec le sentiment plus ou moins confus des dan-
gers de sclérose que constituerait un tel fixiome.

Au total, si l'on admettait que les échos rythmiques sont
un reflet de l'influence graduelle de Marceline sur Verlaine,
nous dirions que ce dernier ne peut pas ne pas avoir conçu l'oeuvre
de la poésie très tôt et de manière autre que cursive, tout en
reconnaissant que la venue de Rimbaud, puis le séjour des deux
hommes à Londres on ne ravivé une prédilection déjà bien installée.

Pour jauger de manière indirecte l'influence de Marcelino
sur Verlaine, lisons ces lignes :

(1) Une antéposition insolite comme :

Toujours vois-tu mon âme en rêve ?

(Fâtes galantes : Colloque sentimental)

rappelle de multiples constructions valmoriennes analogues (voir
pp. 318, 324). Et la manie de l'anadiplompé relevée chez la poésie
(p.275), ne trouve-t-elle pas son reflet dans la fin de Clair de
lune (Fâtes galantes) :

Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau

Et sangloter d'extase les jets d'eau,

Les grandes jets d'eau sèvères parmi les marbres.
"... Par son extraordinaire variété métrique, par l'emploi
des mètres courts ou impairs, des trimètres, de l'enjambement et
du rejet, des césures inclassables, mais surtout par la plasticité
et la flexibilité de son ver, le poète a rompu son rythme séculai-
re et sa cadence consacrée pour y substituer le souffle de la vie,
la musique du cœur, la mélodie de l'âme. La valeur traditionnelle
de la rime disparaît aussi sous une avalanche d'échos intérieures,
do correspondances de sons, d'assonances et de dissonances, lo
tout noyé dans la fluidité d'un chant aux modulations mineures."

Telle est la conclusion de G. Zayed sur le rôle de ... Ver-
laine (1).

Retranchons-en les termes techniquement flous (souffle de la
vie, musique du cœur etc...) ; élagions ce qui concerne cósure,
enjambement et rejet (mais pour ce qui toucho aux trimètres, et
surtout aux tendances ternaires, la parenté n'est pas nulle) ;
tempérons ce qui est dit de la plasticité du ver (celui de Marce-
line reste dans l'ensemble architecturalement assez charpenté),
le roliquat s'applique parfaitement à Desbordes-Valmore : large
imagination métrique et strophique, groupements et échos phoniques
satellites ou non des rimes, cela constitue, en pratique, une
foule de faits. Un tel faisceau de concordances, joint aux actes
d'admiration signés do Verlaine lui-même, c'est bien un avou de
filiation allant au-delà d'une simple analogie de consibilités.

### 5. 2. 2. 2. Desbordes-Valmore et Aragon.

A première vue, rien ne s'ablonnerait devoir réunir l'ox-poète
gurrealiste et la douce romantique, ou dite telle, surtout dans
un hasardeux parallèle entre leurs formes versifiées. Et pourtant...

<footnote>(1) op. cit. p.375.</footnote>
Tout d'abord, c'est l'aveu, recucilli par Cl.Roy, textuel
ou résumé, d'Aragon sur lui-même : "Je n'écris jamais un poème
(...) qui ne tienne compte de tous les poèmes que j'ai précédem-
ment lus" (1). Alors pourquoi pas Desbordes-Valmore ? Et d'aut-
tant plus quo cet homme, qui n'avait pas l'admiration facile,
n'ignorait pas la poésie, qu'il a exaltée en plus d'une circon-
tance.

Ce n'ent pas par hasard que le nouvième dos trente-doux
quintils du *Prologue* qui ouvre le recueil intitulé *Les poètes
s'adresse à l'étoile Valmore* (2), et que les dix-sept pages du
*Voyage en Italie*, l'une des pièces de ce volume, ont pour centre
une évocation poétique de Marceline dans sa désastreuse tournéo-
milanaise. (3)

Dans le numéro de juillet de la revue *Europe*, Aragon publiait
et commentait deux pièces alors inédites de la poésie, *Victor
Hugo* /643/ et *La lune des fleurs* /639/ ; à propos du premier, il
était amené à glorifier en Marceline l'auteur de *Dans la rue*, un
poème de "résistance" ; surtout, en ce qui nous concerne précen-
tement, il voyait dans le second morceau " un des plus beaux poèmes
de la langue française".

A cause des "noires violettes" ? A cause de la "lune des
fleurs" ? A cause de ce retour du premier vers en fin de strophe :

Douce lune des fleurs, j'ai perdu ma couronne.

etc...

procédé dont il a pour son compte donné quelques exemples, que
ce soit, dans la *Diane française*, *Du poète à son parti* :

<footnote>(1) *Aragon*, par Cl.Roy, *Poètes d'aujourd'hui*, édition Seghers, p.79.</footnote>

<footnote>(2) op. cit. p.60 .- C'est lui que nous avons mis en exergue du premier volume de notre édition.</footnote>

<footnote>(3) cf. notre édition, p.427.</footnote>
Mon parti m'a rendu mes yeux et ma mémoire
Je ne savais plus rion de ce qu'un enfant sait

Que mon sang fût si rouge et mon cœur fût français
Je savais seulement que la nuit était noire
Mon parti m'a rendu mes yeux et ma mémoire

ou, plus récemment, publié en 1971 pour la première fois, dans
le journal _Le Monde_, _Quatre murs_ :

Ne parlez pas tous à la fois
On ne s'entend plus en ce monds
Quatre murs et la terre est ronde
On est seul comme au coin d'un bois
Ne parlez pas tous à la fois

(ce dernier patron strophique pourrait être signé de Marcelino).

Ou peut-être à cause de la structure "en taille de guêpe"(1) :
12. 12. 12. 8. 12', schéma qui devait être particulièrement doux
à son oreille et à son cœur, puisque c'est celui de l'immense
*Centique à Elsa* (1941), intégré aux *Yieux d'Elsa*.

Nous avons dit (2) comment Aragon s'était pris de passion
pour le refrain de *Croyance populaire* /453/ :

"Beaux innocents morts à minuit
Etcignez mon cœur qui me nuit"

qu'il cite d'ailleurs de manière inexacte.

Nous avons signalé enfin (3) (dans"Arra virumque cano", pré-

<footnote>(1) voir plus haut, p.229.</footnote>

<footnote>(2) voir dans notre édition, p.696.</footnote>

<footnote>(3) id. p.322.</footnote>
face aux Yeux d'Elisa) son énergique plaidoyer pour l'inversion poétique valmorionne, à partir de deux vers d'une Elérie /166/

Ah ! sans mélancolie
Reverras-tu des fleurs retourner la saison ?

Aragon ne fait pas autre chose lorsqu'il écrit, dans _Les poètes_, désignant précisément Marceline, le vers que nous avons déjà cité quand nous parlions des "inversions enjambantes" :

Pour dire sa vérité qui xentira toute sa vie

Pas autre chose quand il écrit (_L'homme_, dans le _Nouveau crève-coeur_):

> Pas tous les chiens n'y font le beau
> Pas tous les vivants n'y respirent.

Voilà bien qui témoigne d'une affinité certaine, et esquisse quelques parentés. A nous, en ce qui concerne notre propos, de préciser quelquos autres contours.

Les citations que nous venons de faire sont presque toutes de quintils, et la chose n'est pas fortuite : _Les Yeux d'Elisa_ comptent 11 poèmes faits avec cette strophe, sur 26 ; _Le Nouveau Crève-coeur_, 5 sur 40 ; _En étrange payn_, 5 sur 21.

Lo quintil est uno forme strophique particulièrement chère
à Marceline, nous l'avons établi (1). Certes, coux d'Aragon no
sont pas tous en _abaab_, le schéma privilégié do la poétesse, tant
s'en faut ; mais, indice plus précieux, il s'agit presque toujours
(1) pp. 62 et suivantes.
de longues séries, tout comme nous l'avons relevé (1) pour elle,
et maintenant en plus grand nombre : 14 strophes dans la Romance
du temps ou'il soit (Le crève-cœur), 30 dans Le payan de Paris
chanté (En étranger pays), et les 32 du Prologue des Poètes, ainsi
que les 74 du Cantique à Elsa, déjà mentionné tous deux (pour ne
citer que les suites les plus vastes).

Enfin, et comme fréquemment chez Marceline, on pourrait
syntaxiquement ôter l'un des trois vers à rime redoublée, sans
que le quatrain ainsi formé fût dofiguré.

Pour ne pas quitter le plan strophique, disons qu'Aragon ne
dédaigne pas, comme Marceline, de composer son poème en distiques,
on particulier à rimes plates ; et en d'antiquos couvent autonomes
et assez souvent commutables : Art poétique et L'inconnue du prin-
temps, dans En étranger pays, L'homme, dans le Nouveau Crève-cœur,
C, dans les Yeux d'Elsa, et surtout dans le Musée Grévin, la pièce
II de ce nom, ainsi que les Distiques pour une Carmagnole de la
bonte. Ni ici ni là, quoi que ce soit de valmorien dans l'inspi-
ration ; mais dans la forme versifiée, bel et bien.

Disons aussi qu'il a composé deux poèmes à rentrement (2)
dans la plus pure ligne valmorienne : Les trois Pâcios de l'année
et la Chanson du Conseil municipal, tous deux du Nouveau Crève-
cœur, sans compter sa Plainte pour le grand descort de France
(Les Yeux d'Elsa), où, pour innover, c'est de l'avant-dernier vers,
et non du premier, qu'il reprend le premier hémistiche en fin de
strophe...

Quant à ce quatrain de la septième pièce du Musée Grévin :

<footnote>(1) p. 65.</footnote>

<footnote>(2) v. pp. 218 et suivantes.</footnote>
Lorsque vous reviendrez, car il faut revenir
Il y aura des fleurs tant que vous en voudrez
Il y aura des fleurs couleur de l'avenir
Il y aura des fleurs lorsque vous reviendrez

il aurait pu être signé de la poétesse, avec sa reprise chiassante enjambant une double anaphore (1).

Il pourrait encore être fait état de traces de "valmorisses"
dans plusieurs autres quatrains, où le nombre relativement faible
d'échantillons rend pourtant l'affirmation hasardeuse :

- présence de décasyllages à césure médiane (issus curieusement d'un "virage" de la césure classique en plein poème, dans la Chanson de Jean de Chauny, du Nouveau Crève-cocur).

- exaltation de l'heptasyllabe au niveau d'un "grand" genre,
quand, à l'instar de Marceline dans le Cantique des bannis,
Aragon compose La rose et le réséda, la Ballade de celui qui chanta
dans les supplices, ou le Cantique aux morts de couleur.

- présence çà où là des "épisodes strophiques" si chers à
la poétesse dans la seconde moitié de sa production.

- tendance à clore un poème par la reprise de sa première
strophe, comme la strophe par celle de son premier vers.

Nous préférons, pour conclure, retenir les deux parentés
qui suivent, qui tiennent en peu de lignes, sans que cela signifie
aucunement que les manifestations en soient rares.

Nous avions, plus haut, évoqué Hourra l'Oural à propos de

<footnote>(1) Les anaphores en tête de vers sont légion aussi bien chez l'un que chez l'autre poète ; mais on en verrait certainement ailleurs. A noter simplement la fréquence, chez Aragon comme chez Marceline, de l'anaphore à distance : repris, à plusieurs vors d'écart, d'un certain nombre de mots initiaux, souvent d'un hémitliche.</footnote>

<footnote>Cf. aussi, pour le chiassé :</footnote>

<footnote>Il faut la voir dormir pour comprendre le jour
Pour comprendre la nuit il faut dormir près d'elle</footnote>

<footnote>(Pergame en France : Le crève-cœur).</footnote>
Notre-Dame d'Amour (1). Choz l'un comme chez l'autre, de tolo
"jeux" abondont ; nous en avons égrené quelques exemples à propos
de Denborden-Valmore (2). D'Aragon, Planons, parmi cont autres,
pour les mettre en regard :

Ciel sur le siècle (dans le *Prologue des Poètes*)

accroché dans la crèche (Lea Yeux d'Elma)

Elvire Hélène (dans le *Cantique à Elisa*, bien sûr)

etc..etc..

ou, en euphonies linéaires ou oscillatoires :

Au bingau des baisgers

De noirs ramages

seront l'aura

vin qui vit

pour la boue

cours d'amour

silence blanc

etc...etc...(à l'exception du premier, tous relevés dans quelques
pages du *Nouveau Crève-cocur*); tout cela ne brille pas forcément
par l'originalité, mais s'affiche par sa surabondance.

Le second point touche à la rime. Cette rime dont L.Aragon
dans la pontface du *Crève-cocur*, la rime en 1940, prône la libéra-
tion et exalte le renouveau. Ce n'est pas que Marceline soit allée,
avec ses : milans / mille ans, effrois / et froides, d'or / dort,
aussi loin que son successeur avec : parler d'allo / Armide et l',
d'ivresse/vivre ent-ce, ou autres tués/tu es. Mais nous pensons
plutôt aux relations phonétiques multiples nouées entre la rime
et l'intérieur du vers (rimes intérieures, batelées, "appuyées"(3)

<footnote>(1) p.366.</footnote>

<footnote>(2) pp. 365 et suivantes.</footnote>

<footnote>(3) voir pp.75 et suivantes.</footnote>
abondent chez l'un et chez l'autre), et aussi à ce que nous avons
dit de la restructuration possible de certaines strophos (1) :

O revenants bleus de Vimy/vingt ans après

Morte à demi/ Je suis le chemin d'aubo hélice

Qui tourne autour de l'obélisque/ et je me risque

Où vous errez/ Malendormis Malonterrés

qu'Aragon, quelque pou immodeste, cite dans la préface aux *Voux d'Elisa*, n'est pas, en nature, tellement éloigné de

Quand ces traits plus touchants/, éclairés d'une flamme
Qui ne s'éteint jamais,

S'imprimèrent vivants/ dans le fond de mon âme,
Il n'aimait pas, j'ainais /77/.

Simplement, le poète a assumé en pleine conscience et élargi en
système ce que la poésie expérimentait timidement et sans doute
inconsciemment. Dans les deux cas, quoique de manière diverse et
avec une intensité inégale, la rime devient le centre d'un réseau
plus ou moins complexe d'homophonies ; ce qui n'est pas la ravaler,
mais la promouvoir au rang de chef d'un "orchestre à faire pârir
les rossignols", pour reprendre la formule d'Aragon (2) lui-même.

<footnote>(1) pp.28 et suivantes.</footnote>

<footnote>(2) *La rime en 1940*, postface du Crève-coeur, Paris, Gallimard, 1941.</footnote>
## 6. CONCLUSIONS
6.1. Un bilan des inventions strictes de Desbordes-Valmore, même en y comprenant la restauration de structures depuis longtemps publiées, sera modeste ; d'aucuns diront : décevant. Déferlement, à deux reprises, d'hendécasyllabes bien martelés, remise en route du décasyllabe à césure médiane, usage timide de quelques rimes imparfaites et de quelques rimes "du même au même" qu'on ne saurait attribuer toutes à la négligence, moules strophiques en 5.5. 7.5.5.7., en 3.3.7-3.3.7., et en 2.10.10.2. 10.10.2., pour ne citer que les plus marquants.

Encore doit-on dire que de temps à autre Marceline a reculé, soit d'elle-même, soit sous l'influence d'autrui, devant l'innovation : qu'il s'agisse du double 5.5.7. prébaudelairien de la petite pleureuse, qu'une première ébauche était sur tout le poème et que la version définitive noie dans une masse indifférenciée ; de la rime tombe/monde, sagement remisée sur l'injonction de Hugo ; de l'ennéasyllabe imité de Béranger, qu'elle ravale au rang général heptasyllabique ; ou du vers sans rime complété de son répondant, au crayon, dans une édition imprimée qui l'avait laissé passer - ou volontairement inséré ? -.

Plus positif est déjà l'éventail de quelques tendances majeures, où la poésie, sans faire du tout figure d'inventeur, indique nettoment une direction qui sera parfois suivie par d'autres : insistance du mètre bref et du mètre impair, distances prises avec la sacro-sainte alternance des rimes masculines et féminines (y compris à l'intérieur de la strophe), poèmes à rentrcment, poèmes "féminins", poèmes en distiques autonomes, "inversions enjambantocs" insolites.
Maie il faut aller plus loin, et interpréter ces phénomènes
comme significatifs d'orientations plus générales.

6.2. Considérée au niveau de la totalité du Poème valorien,
cette technique est d'ordre baroque : elle met l'accent sur le
changeant, le variable, le jamais définitif ; et ce baroque ryth-
mique est l'image d'une certaine forme de vie valorienne : insta-
bilité des joies et peines, des modes de vie, des récidences :
une vie perpétuellement à la recherche d'un havre géographique
et moral jamais atteint.

Ce n'est pas le seul point sur lequel le vécu de Marceline
a l'air de se refléter dans ses rythmes. Nous avons vu, c'était
à propos du quintil en abnab, à quel point la "structure d'hésita-
tion" ressemblait à certains aspects du psychisme de la poésie,
à la frontière du catholicisme officiel et d'une religion bien
plus personnelle, à la frontière entre deux amours.

A la frontière, Marceline l'est, en ce qui concerne notre
strict propos, pour bien d'autres motifs.

Ses hendécasyllabes, tous de schéma 5 + 6, tiennent à la fois
de l'alexandrin (à premier hémistiche abrégé) et du décasyllabe
classique (à premier hémistiche prolongé). La claudication de tous
les vers impaire, d'ailleurs, ne les fait-elle pas pencher à la
fois vers le mètre inférieur et vers le mètre supérieur ? Ses
"hypohétrométries" unissant vers de 5 et de 6, vers de 7 et de
8 syllabes frisent l'iso métrie. Ses quintils ou sizains à vers
initial identique au vers final, cont en réalité, respectivement,
des quatrains ou des quintils prolongés ; on peut en penser autant
des strophes à rentrécment, lorsque celui-ci se trouve hors-rime.

Et que dire de ces zones multiples, où nous avons discerné des cellu-
les atrophiques trop embryonnaires pour que l'on puisse songer à
un strophisme organisé, mais trop émergentes pour qu'on y voie un
pur accident ? en particulier, les centaines de groupes en _abba_ ou
>_abab_, indifférenciés par la typographie, quatrains latents, mais
strophes non nées : c'est peut-être au niveau du parastrophisme
que se décède le mieux le goût de la poésie pour les structures-
frontières.

En un sens, on retrouve la formule verlainienne (orientée, elle,
vers le lexique) du _précis_ qui _se joint_ à l'_imprécis_.

Le jeu presque incessant des structures versifiées de Desbordes-Valmore est à l'image d'une sensibilité perpétuellement mobile ;
à la plasticité du signifié correspond la plasticité du signifiant,
et la forme versifiée est partie intégrante du signifiant.

### 6.3. À l'image, parfois, de palpitations plus somatiques.

E. Jancenas (1) insiste à plusieurs reprises sur le vitalisme
de la poésie de Desbordes-Valmore, notion tout à la fois métaphysi-
que et physiologique, qui cherche à enrichir celle, bien plus incolo-
ro, de spontanéité. Elle s'appuie essentiellement sur le lexique de
la poésie. Mais nous retrouvons la chose au niveau des formes du
vers.

<footnote>(1) *Le poétique* etc..., op.cit.</footnote>
Plus d'une fois nous sont venus à la plume les mots de
"diastole" et "systole" : la rupture de cadence des Sanglote,
c'était le cœur en état d'arythmie ; arythmie aussi, presque
physique, que les tensions révélées par certaines hétérométries.

L'hendécasyllabe, avec sa dysarythmie à peine perceptible,
ne reproduit-il pas l'inégalité lógique qui différencie l'inspira-
tion et l'expiration ? Le distique isolé a le volume d'un verset
.et quand il s'agit d'hendécasyllabes, ses contours métriques
imprécis) ; mais le verset n'a-t-il pas uno asnise "pneumique" ?

Le vers court est la traduction d'un souffle court ; mais
pourquoi cela serait-il dépréciatif ? Nul n'est contraint aux
longues enjambées ; quand Marceline s'essaie au marathon, cela
donne la marche vite essoufflée du Pauvre Pierre ; on a le droit
de préférer l'allure tranquille au galop prolongé. Si la poètesse
attaque parfois sa strophe avec un vers plus bref ou bien la mo-
dèle en"taille de guêpe", et si elle reprend volontiers haloine
avec des"épisodes strophiques" plus calmes, c'est un peu par la
nôcessité, soit de se ménager uno fouléo progressive, soit de
retrouver son souffle en cours de route.

Quand à l'inspair en général, de par son indivicibilité
mathématique, il traduit un élan plus qu'il ne dessine un schéma
ou n'inscrit un nombre.

Et nous avons cru retrouver dans une certaine constance des
labiales et des bilabiales le mouvement des lèvres à l'aurore de
la vie...

Décidément, les forces métriques et strophiques de Marceline
sont bien proches de cet "état organique", une des définitions,
par E. Jasens, de la poésie valmorienne.

6. 4. Mais revenons à plus de cérébralité.

Parler de la diversité des patrons rythmiques valmoriens,
c'est ónoncer une banalité. Mieux vaut souligner, ce qui est diffé-
rent, un souci de diversification systématique, valable non seule-
ment au niveau du mètre (ce qui n'irait pas très loin), mais aussi
au niveau des alliances entre mètres, de l'hypohétérométrie à
l'extrême hyperhétérométrie, et, bien entendu, au niveau de la
facture strophique : variations parfois imprévisibles ; affichéoo
ou discrètes. Ceci est à la fois refus de se laisser enfermer dans
des schémas connus et désir d'explorer tout le possible (même si,
après elle, du distique au treizain et du dissyllabe à l'alexandrin,
il reste encore à explorer). C'est le "faire" de l'artisan, non
hanté par l'uniformité de type industriel de moules prototypiques
en nombre réduit dans lesquels se formeraient inexorablement tous
les produits ; c'est, non pas le culte de l'irrégularité pour
elle-même, mais le droit à l'irrégularité, fût-elle unique au sein
d'un poème : monohétérométrie parfois inopinée, disposition de rimes
ou de mètres une seule fois changeante ; poussant la technique de
l'irrégularité jusqu'à l'appliquer irrégulièrement.

6. 5. A lire ce qui précède, on pourrait croire que la distribution
des phonèmes n'intervient guère : c'est le contraire qui est vrai.
Le phonétisme aussi est pour Marceline champ d'expériences. Pour
aucun Poème plus que pour celui de Desbordes-Valmore n'est juste
La phrase d'H. Meschonnic (1) : "Le rythme d'abord (ou selon les cas l'intensité métaphorique) est ce qui définit le vers, et par quoi on devrait peut-être arriver à définir tout texte : une phonologie particulière."

Une phonologie particulière, le vers de Marceline, non pas tellement par sa cohorte de rimes pauvres, suffisantes, riches, ou lémnines, qui ne diffère pas outre mesure de ce qu'on trouverait toujours ; mais particulière, quand elle fait remonter au cœur ou en tête du vers les homophonies qui l'étayent. Particulièrement, à cause des multiples réseaux homophoniques dont la syllabe ultime, et singulièrement son vocalisme, sont le centre et le point de départ ; à cause du choix de la consonne finale, et de son pouvoir couvent allongeant ; à cause de la répugnance à user du « prononcé, pour mieux lier mots, syntagmes et syllabes.

Une phonologie particulière, grâce aux multiples incarna - tions de la technique protéiforme du refrain, léger ou lancinant, compact ou éparpillé, régulier, fluctuant ou épisodique.

Une phonologie particulière, enfin, à cause des euphonies sérielles ou oscillatoires de toute nature et de toute fréquence qui parsèment bien des vers.

Non qu'elles s'y ébattent par jeu, pour elles-mêmes. Au contraire, elles y instituent des corrélations entre les mots qu'elles colorent et mettent en vedette, augmentant ce qu'H. Meschonnic appelle leur signifiance.

En effet, autant nous avons, à part un ou deux cas bien précis, mesuré l'imprudence d'une symbolique des sons, même

<footnote>(1) *Pour la poétique*, I, Paris, Gallimard, 1970.</footnote>
limitée à l'œuvre d'un poète, autant nous semblent fondamentales
les connexions entre le phonologique et le lexical.

Entre les homophonies consonantiques des initiales de mot
et les anaphores des initiales de vers, il n'y a pas de différen-
ce de nature. Le chiasme peut affecter aussi bien le poème, la
stropho, le groupement de vers ou de sons, s'opérer au sein de
structures syntaxiques, lexicales ou phonématiques. Musicalement,
la rime du même au même et la rime homonymique sont identiques,
et ce n'est pas par hasard que Marceline en a subi la double
tentation.

La rime grammaticale (ou dérivative, ou étymologique) chez Marceline trouve parfois son excuse dans le nombre des sons repris. La litanie est phonétique ou intonatoire autant que lexicale et syntaxique ; sans cesser, bien sûr, d'être rythmique.

Ainsi le son porçu n'est jamais isolé du mot compris, et la
liaison de l'un et de l'autre se fait par le rythme.

6. 6. Dans tout cela, on ne saura jamais exactement la part de conscience et la part d'intuitivité. Nieux, parfois : la part de la maladresse et la part du dassein, dans certains méconismes.

La première hypothèse(gaucheries de forme, naîvetés de lex-
que) serait confortée par le fait quo la poésie n'a jamais clai-
ronné son goûts et ses préférences, et qu'au contraire, en autodi-
dacte, elle a, tout au moins apparemment, plus subi d'influences
musicales, folkloriques, ou autres qu'elle n'en a exercé.

Un fait qui irait dans le même sens, c'est que bon nombre
de ses réalisations formelles affectent des poèmes chronologique-
ment voisin les uns des autres : le rentrentant dix de ses pro-
mières années, le poème en distiques, des dernières ; les deux
pièces en 3.3.7.3.3.7.sont pratiquement contemporains, les deux
en 6.6.6.6.6.4.6.6. également. Bion des pièces en "taratantara"ne
situent dans Bouquets et Prières, la majorité des épisodes strophi-
quen, dans Pauvres fleurs. Comme si, maîtresse pour un temps d'un
schôma, Marceline était parfois un peu prisonnier de sa formule.

Quo l'on opte pour la seconde vision, et nombre de "maladres-
ses" seront mises au compte de la subtilité : la répétition de-
viendra, pour reprendre le mot de Péguy, ressourcement, et son
intégration au rythme, en la soulignant, lui donnera see lottres
de noblesse. Une construction aux nœuds trop serrés, à l'étroit
dans le vers, ne sera plus taxé d'obscureité, mais densifiera la
pensée ; dos nonchalles d'une autre, on dira que, grâce à elles,
le poétique naît au fur et à mesure qu'il s'écrit. La rime inté-
rieure n'encourra plus d'ostracisme, mais sera créatrice d'échos.
Les irrégularités de la strophe et du mètre apparaîtront comme
source de nuance et refus de scléroso, parfois comme adéquation
plus fidèle au signifié.

6.7. Il n'en faudrait pas conclure en tout cas qu'elle est restée
sans postérité poétique, même si certaines des nombreuses filiations
que nous avons soit prouvées soit avancées pouvaient susciter quel-
ques récervés. Nous avons tenté d'en préciser le détail ; il faut
nous demander quelle leçon l'humble Marceline donne pour l'ensemble
au futur.

Cette postérité va sans doute bien au-delà de ceux dont nous
avons dit les noms ; parmi les poètes qui ont emprunté, sans toujours
le savoir, l'un des chemins de Marceline, contentons-nous de trois noms : Verlaine, Brassens, Valéry : trio volontairement hétéroclite ! Nous avons suffisamment parlé du premier ; nous n'avons mentionné aucun des deux autres, tout simplement parce que rien ne nous permettait de supposer l'existence des liens de la lecture.

Et pourtant, lorsque Brassens se proclame "tout au plus un arrangeur de syllabes", et lorsqu'il fait jaillir des jeux de sons et des chocs de mots sans qu'on puisse toujours savoir quels sont ceux qui ont entraîné les autres, c'est un analgame de type valorien qu'il faut y reconnaître. Quant au dernier nommé, lorsque P. Guiraud résume ainsi son apport (1) : acceptation des formes classiques du vers, mais mine au service du rythme de toutes les ressources du langage, on pourrait appliquer la formule à Desbor des-Valmore, même si elle ne correspond pas aux mêmes réalisations.

6. 8. La postérité de Marceline ne se trouvera pas chez ceux qui rejettent toute contrainte, mais bien plus chez ceux qui ont assez de recul pour s'accommoder du système et, quand il leur convient, le mettre en brèche ou le gauchir. Elle se situe entre le copiage aveugle de ce qui fut et son refus total. Impossible à annexer et au traditionnalisme et au révolutionnarisme; le système perd avec elle de sa raideur, puisqu'elle ne sombre pas dans l'anti-système.

D'ailleurs, si l'on rejette pêle-mêle tout ce que F. Delof-fre distingue sous les noms de *règles* et de *lois*, les contraintes

<footnote>(1) op.cité, p.76.</footnote>
du moment et les exigences qui le dépassent, si l'on jette par-
densus bord rimes, assonances, échos, mètre, cécuro, syllabisme,
accentalisme, strophisme, parastrophisme, que reste-t-il de la
poésie ?

Le poète novateur n'est pas un briseur de moules, mais celui
qui sait, à partir des moules, et grâce aux moules, imaginer d'au-
tres moules, et conquérir par eux le plus de liberté et de beauté.

Il y a toujours à faire dans le cadre des formes tradition-
nelles. C'est la leçon que tire Aragon, dans *La rime en 1940*, à
propos du cas précis de la rime : revenir à des schémas anciens,
mais pour les revivifier, ce n'est pas faire œuvre rétrograde,
mais re-créatrice, plus quo si l'on délaissait totalement, irré-
parablement, ces schémas. C'est sans doute là que se trouve l'un
des secrets de cette alchimie dont nous parlions tout au début,
à la suite d'Aragon précisément. Aragon qui, quoi qu'il en pense
peut-être, demeure pour nous par bien des aspects le dernier en
date des disciples de Marceline.
BIBLIOGRAPHIE SUCCINCTE

N.B. Afin de ne pas alourdir ces pages, nous en avons écarté, en principe :

a) tout titre concernant Marceline VALMORE (œuvres ; études) et n'ayant pas fait l'objet, dans notre travail, d'une allusion ou d'une citation très précise ; pour de plus amples renseignements, le lecteur pourra se reporter :

- à la bibliographie très sommaire, mais très util, de Jeanine MOULIN, à la fin de son Anthologie (Seghers, Poètes d'aujourd'hui)

- à l'immense répertoire valmorien d'E. JASENAS, dans M.D.-V. devant la critique (Genève, Droz, 1952).

- pour un certain nombre d'ouvrages ou articles plus récents, aux Éléments bibliographiques qui figurent au début de notre édition (cf. plus bas).

b) Les titres de toutes les œuvres poétiques autres que celles de M.D.-V. (Chénier, Apollinaire etc...) lorsqu'aucune préface, postface etc... n'intervenait dans notre analyse : nous nous sommes référé en général, pour leur texte, aux éditions Gallimard-La Pléiade.

c) Les titres des opéras, opéras-cosmiques etc..., lorsque la partie musicale n'était pas strictement en cause.

En ce qui concerne nos citations de vers ou de poèmes valmorians, nous avons cherché fois indiqué, au minimum (entre //), le page correspondante de notre édition intégrale : "Les œuvres de Marceline Desbordes-Valmore. Édition complète établie et commentée par M. Sertrand, Presses Universitaires de Grenoble, 1973."

Une rubrique spéciale regroupe, à la fin, ce qui touche à la musique.
A - OUVRAGES.

a) Histoire et théorie de la versification, dans son ensemble.

BANVILLE (Th. de),
Petit traité de versification, Paris,
Charpentier, 1909.

DELOFFRE (Fr.),
Le veredans, Paris, S.E.D.E.S.,
1973.

ELWERT (Th.),
Traité de versification française des
origines à nos jours (traduction française
de Französische Metrik), Paris, Klincksieck,
1965.

GAUTHIER (M.),
Système euphonique et rythrique du veredans,
Paris, Klincksieck, 1974.

GRAMMONT (M.),
Le veredans, ses moyens d'expression,
son harmonie, Paris, Delagrave, 1947.

id. -
Petit traité de versification française,
Paris, Colin, 1942.

LE HIR (Y.),
Esthétique et structure du veredans
d'après les théoriciens du XVIème siècle
à nos jours, Paris, P.U.F., 1950.

LOTE (G.),
Histoire du veredans. Première partie :
Le Moyen Âge (3 t.) Paris, Boivin,
1949-1955.

MARTINON (Ph.),
Les étrophes, suivies de Répertoire général
de la strophe française depuis la
Renaissance, Paris, Champion, 1912.

MAZALEYRAT (J.),
Éléments de métrique française, Paris,
Colin, 1974.

MESCHONNIC (H.),
Pour la politique, Paris, Gellimard-N.R.F.
1970-1973 (3 t.).
MILLEVOYE (Ch-H.),
Préface des Oeuvres complètes, (3 t.),
Paris, Fure, 1827.

MORIER (H.),
Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique, Paris, P.U.F. 1961.

QUICHERAT (L.),
Traité de versification française, Paris,
Hechette, 1850.

b) Id. - pour une époque, une question ou un poète en particulier.

ARAGON (L.),
Les Yeux d'Elsa (Arma virumque cano,
préface), Paris, Seghers, 1945.

Id. -
Le Crève-Cœur (Le rime en 1940, post-
face), Paris, Gallimard-N.R.F., 1941.

CHATELAIN (H.),
Recherches sur le vers français au XVème
siècle, Paris, Champion, 1907.

GUIAUD (P.),
Langage et versification d'après l'œuvre
de Paul Voléry, Paris, Klincksieck, 1953.

LACOMBE (J.),
Poétique de M. de Voltaire, Paris, 1766.

MORIER (H.),
Le rythme du vers libre symboliste, Genève,
Presses académiques, 1943-1944 (3 t.),

PEYTARD (J.) et
GENOUVRIER (E.),
Linguistique et enseignement du français,
Paris, Laroque, 1970.

ZUMTHOR (P.)
Langue et technique poétiques à l'époque
romaine, Paris, Klincksieck, 1963.

c) ouvrages concernant essentiellement ou uniquement Marceline Desbordes-Valmore.

BOYER D'AGEN (A.-J.),
Lettres de Marceline Desbordes-Valmore
(recueillies par), Paris, La Sirène, 1924.
JASENAS (E.) Marceline Desbordes-Valmore devant la critique, Genève-Paris. Drox-Minard, 1962.

id. - Le poétique : Desbordes-Valmore et Nervai, Paris, J.-P. Delarge, 1975.

LE CANTEC (Y.-G.) Poèmes choisis de Marceline Valmore (Introduction), Paris, Hezan, 1950.

MOULIN (J.), Marceline Desbordes-Valmore (étude, poèmes, etc...), Paris, Seghers, 1955, (Collection Poètes d'aujourd'hui).

POugin (A.), La jeunesse de Madame Desbordes-Valmore (études, lettres), Paris, Calmenn-Lévy, 1898.

d) id. - partiellement ou "passim".

ADAM (A.), Verlaine, l'homme et l'œuvre, Paris, Hattier, 1965 (collection Connaissance des lettres).

BAUDELAIRE (Ch.), L'Art romantique, Paris, Calmann-Lévy, 1890 (t. 3 des Oeuvres complètes).

CHARPENTIER (J.), La galerie des masques, Paris, Figuière, 1920.

CUENOT (C1.), Le style de Verlaine, Paris, C.O.U. - S.E.O. E.S., 1963 (thèse multigraphisée).

DURRY (M.-J.), Guillaume Apollinaire : Alcoole, Paris. S.E.O.E.S., 1964 (3 t.).

MALLARME (St.), Oeuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, 1965.

NADAL (O.), Verlaine, Paris, Mercure de France, 1961.

ROY (C1.), Les soleils du Romantisme, Paris, Gallimard-N.R.F., 1974.

VERLAINE (P.), Oeuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard - Le Pléiade, 1949.
Id. - Les pochtes maudits, Paris, Messein, 1949.

ZAYED (G.) La formation littéraire de Verlaine, Genève- Paris, Droz-Minard, 1958.

## c) Divers.

ANTOINE (G.) Les cinq grandes Odes de Claudel, ou la poésie de la répétition, Paris, Minard, 1958.

BERANGER (R-J. de) Oeuvres complètes, Paris, Parrotin, 1948 (2 t.)

BRIZEUX (A.) Oeuvres complètes, Paris, Lévy, 1960 (2 t.)

CLAUDEL (P.) Figurez et paraboles, Paris, Les Balles-Lettres, 1974.

CORNEILLE (P.) L'imitation de Jésus-Christ (Oeuvres de-, t.8) Paris, Machette (Les grands écrivains de la France), 1932.

COWPER (W.) Poetical works, London, Aldine Édition, sans date.

LA HARPE (J-F. de) Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Didier, 1834.

LE HIR (Y.) Styles, Paris, Klincksieck, 1872.

LEROY (C) Les traditions perlitaires du Nord de la France, Arras, 1945.

MARCELLUS (L-M.-A. DEMARTIN DU TYRAC, Comte de), Chants du peuple en Grèce, Paris, Lecoffres, 1851.

Id. - Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, Michel Lévy, 1860.

MARTIAL D'AUVERGNE Les matines de la Vierge (éditées par Y. LE HIR) Paris, Klincksieck, 1965.

MOORE (Th.) Poetical works, London, Oxford University Press, 1910.

PARENT (M.) Actes du Colloque : La vers français au XXème siècle (publiés par) Paris, Klincksieck, 1967.
RIVAILLE (L.)
Commeille correcteur de son premieres ouvrages, Paris, Boivin, 1936.

ROY (C1.)
Aragon (essai, textos, etc...) Paris, Saggers, (collection Poetes d'aujourd'hui).

B - ARTICLES, ETUDES.

DELATTRE (P.)
Les attributs physiques de la paroie et de l'esthétique du français : Revue d'esthétique, 1965.

DURIEUX (A.) et
BRUYELLE (A.)
Chants et chansons populaires du Cambréois (recueillis par) : Mémoires de la Société d'Emulation de Cambray (1.28 et 30), 1864 et 1867.

FONGARD (A.)
Verlaine et Marceline Desbordes-Valmore : Studi francesi, 1958.

GROSCLAUDE (P.)
L'assonance interne dans le verbe français : Le français moderne, 1951.

LALISSE (E.)
Rondes de la Saint-Jean : Revue Septentrionale, 1896.

LE HIR (Y.)
La verIFICATION de G. de Nemul : Lettres romanes, 1956.

MAZALEVPAT (J.)
Elan verbal et rythme temoraire dans l'ullexan-drin : Le français moderne, 1972.

ONIMUS (J.)
Péguy, la différence et la répétition : Revue d'Histoire littéraire de la France, 1973.

C - OUVRAGES DU PERIODICUES CONCERNANT OU CONTENANT MUSIQUE OU CHANT. (mentionnant ou non M.J.-V.)

a) Ouvrages.

DAVENSON (H.)
Le livre des chansons, ou Introduction d à la chanson populaire française, Neuchâtel, La Baconnière, 1944.
FLAMENT (E.)
Cinquante chansons et podsies françaises et
patoises (recueillies par), Douai, Dalottre
et Goulois, 1898.

GOUGELOT (H.)
La romance française sous la Révolution et
l'Empire, Melun, Legrand, 1937.

GUICHARD (L.)
La musique et les lettres au temps du Roman-
tisme, Paris, P.U.F. 1955.

LEIBOWITZ (R.)
Introduction à la musique des douze sons,
Paris, L'arche, 1949.

TIERSOT (J.)
La musique aux temps romantiques, Paris, Al-
cen, 1930.

b) Périodiques, divers.

DALAYRAC (N.)
Nina ou la folle par amour, comédie, Paris,
Leduc, sans date.

DESBORDES-VALMORE (M.)
L'alouette (paroles et musique de), Souvenir
des Ménestrels, 1821.

id. -
La batelière (paroles de - ; musique de Pauline
Duchambge), romance recueillie par B. Guégan
(Romances inédites, 1925) sans indication de da-
te ni de provenance.

id. -
Les deux bergères (paroles de - ; musique de
Meisonnier), Chansonnier des Grées, 1819).

id. -
Notre-Dame-des-Flots ou les Matelots de Sainte-
Hélène (paroles de - ; musique de F. van Compenhouc)
manuscrit inédit (Bibliothèque Royale de Belgique).

MONPOU (H)
Romances pour chant avec accompagnement de
piano, Paris, Lemoine, sans date.

ROSSINI (G.)
Othello ou le More de Venise, opéra en trois
actes, paroles de Castil-Blaze, musique de -,
Paris, Castil-Blaze, 1823.

SCHUBERT (Fr.)
Mélodies avec accompagnement de piano, paroles
françaises de Bélanger, Paris, Richault, 1837.

id.
Lieder, Leipzig, Breitkopf und Härtel, sans
date (paroles allemandes).
TABLE DES MATIERES

<table><thead><tr><th></th><th>Pages</th></tr></thead><tbody><tr><td>0 - INTRODUCTION</td><td>1</td></tr><tr><td>1 - METRES, RIMES</td><td>10</td></tr><tr><td>1.1. La mètre.</td><td>11</td></tr><tr><td>1.1.0. Quelques chiffres, p.11.- 1.1.1. Quelques faits isolés, p.13. - 1.1.2. Le e sourd, p. 15. - 1.1.3. En diachronie, p.19. - 1.1.4. Constatations particulières, p.23.- 1.1.5. Mètre et genre, p. 30.- 1.1.6. Vers libres, p. 32.</td><td></td></tr><tr><td>1.2. La rime.</td><td>34</td></tr><tr><td>1.2.1. Los mots rimants.</td><td>34</td></tr><tr><td>1.2.1.1. Listes, p. 34. - 1.2.1.2. Couples, p. 33. - 1.2.1.3. Iso-métrie/hétérométrie, p.40. - 1.2.1.4. Attirances, p.41.- 1.2.1.5. Conséquences stylistiques, p. 42.- 1.2.1.6. Deux exemples particuliers, p. 44.</td><td></td></tr><tr><td>1.2.2. Rime et normativité.</td><td>47</td></tr><tr><td>1.2.2.1. Rimes "pour l'oeil", p.47. - 1.2.2.2. Rimes imperfoites, p. 51.- 1.2.2.3. Vers non rimants, p. 52. - 1.2.2.4. Alternance, p. 53. - 1.2.2.5. Rimes paronomastiques, p. 57 ; équivoques, p.60. - 1.2.2.6. Rimes "du même au même", p. 61. - 1.2.2.7. Assurances groupées, p.65.- 1.2.2.8. Poèmes "féminins", p.67. - 1.2.2.9. Primauté du phonétique, p. 71.</td><td></td></tr><tr><td>1.2.3. Rime et phonème.</td><td>71</td></tr><tr><td>1.2.3.1. Rimes pauvres, suffisantes, riches, p.72. - 1.2.3.2. Rimes "appuyées", p.75. - 1.2.3.3. Rimes intérieures, p.79 ; renforcées p.81 ; batelées, p.85; "obliques" p.86 ; en séries, p.88 ; restructurantes, p.88 ; homophonies corsonantiques, p.92 ; interprétation, p.94.-1.2.3.4. Quelques problèmes particuliers : r final.</td><td></td></tr></tbody></table>
p. 95 ; allongement des voyselles finalas : syllabac dilatables, p. 99 ; grille de Rudrauf, p.100 ; "bruit et harmonie", p.102.- 1.2. 3.5. Primauté du phonologique, p.103.

2 - LA STROPHE 105

2.1. Définitions 106

2.2. Types de strophes 107

2.2.1. Le distique. 110

2.2.2. Le torcet. 123

2.2.3. Le quetrain. 131

2.2.3.1. Poèmes entièrement en quetrains, p.131 ; rimes, p.133 ; hétérométrien, p.144. - 2.2.3.2. Quetrains isolés, p.150.

2.2.4. Le quintil. 157

2.2.4.1. Recensement, p.157.-2.2.4.2. Rimes, p. 162.- 2.2.4.3. Quintils isolés, p.170.

2.2.5. Le sizein. 172

2.2.5.1. Sizein à trois rimes, p.172. - 2.2.5.2. Sizeins à deux rimes, p.177.- 2.2.5.3. Sizeins isolés, p.180.- 2.2.5.4. Conclusion, p. 184.

2.2.6. Le septain. 185

2.2.7. Le huitain. 190

2.2.7.1. Huitains isolés, p.190. - 2.2.7.2. Poèmes entièrement en huitains, p.194 ; hétérométriques, p.195 ; isométriques, p. 200 ; quetrains doubles, p. 103.

2.2.8. Au-dessus du huitain. 195

2.2.8.1. Recensements, p.195. - 2.2.8.2. Réflexions, p.208. - 2. 2.8.3. Strophes longues, p. 213.

2.2.9. Le sonnet. 214

2.2. 10. Les poèmes à rentrament. 217
2.3. Vues synoptiques. 224

2.3.1. Strophes carrés, p.224. - 2.3.2. Hétérométries, p. 226 ;
strophes en accordon, p. 228 ; en arabeque, p.229 ; en taille
de guêpe, p.229 ; en chepau, p. 230. - 2.3.3. Hyperhétérométries,
p.233. - 2.3.4. Épisodes strophiques, p.236. - 2.3.5. Strophes ir-
régulières, p.239. - 2.3.6. Strophes alternantes, p. 241. - 2.3.7.
Strophes jumelées, p.245. - 2.3.8. Parastrophisme, p.246. - 2.3.9.
Tentation strophique, p.249. - 2.3.10. Strophe et genre, p.255.

2.4. Conclusion . 256

3 - LA PHRASE ET LE VERS 780

3.1. Concentration et également. 261

3.1.1. Concentration. 261

Syntaxe psudo-médiévale, p.261 ; distiques "concentrés", d. 263 ;
clausules, p.264.

3.1.2. Egalement. 265

3.1.2.1. Chevilles, périphrases duretives, p. 265. - 3.1.2.2.
Rôle de Ét. p.267.- 3.1.2.3. Itération lexicale, p.270 . - 3.1.2.4.
Anadiplose, p.275. - 3.1.2.5. Comparaison, p.278 ; anephera, p.280 ;
liténie, p.287.

3.2. Les frontières du vers et de l'hémitisme. 294

3.2.1. Frontières accentuées. 294

3.2.2. Frontières estompées. 296

3.2.2.1. De vers à vers : rejet, p.297 ; contre-rejet, p.299 ; en-
semblés mixtes, p.299 ; enjambement, p.201 ; clausules, p.302. -
3.2.2.2. D'hémitisme à hémitiche : à la césura, p.304 ; tendances'
tornières, p.308 ; contre-rejet et rejet à l'hémitiche, p. 311 ; dans
les décesyillates, p.312 . - 3.2.2.3. De strophe à strophe, p. 316.

3. 3. Inversions enjambantes. 318

Principe général, p.318 ; d'un adverb, p.320 ; d'un circonstanciel,
p. 326 ; hors d'une subordonnée, p.327 ; à deux étages, p.330.
Pages

4 - DU REFRAIN A L'ECHO

332

4.1. *Structures du refrain,*

333

4.1.0. Refrains, échos, p.333.- 4.1.1. Diversité, p.334.-

4.1.2. Strophe-refrain, p. 136, - 4.1.3. Refrain et hâtéromé-
trio, p.336. - 4.1.4. La dernière strophe, p.337. - 4.1.5.

Variations, p.338.- 4.1.6. *La pèlerine*, p. 340. - 4.1.7. Re-
tours "cycliques", p.341.

4.2. *Chiasmes et parochiados*.

343

4.2.1. Technique "cyclique" au niveau du poème, p.343.- 4.2.2. Chiasmes au niveau du vers, p.349 ; d'un couple ou d'un groupe de vers, p.350. - 4.2.3. Résurgences non régulières, p. 356.

4.3. *Rythme et phonétisme.*

357

4.3.1. Itérations phonétiques, p.359. - 4.3.2. Analyse appro-
fondie de quelques vers, p.362. - 4.3.3. Itérations inverrées,
p.370.-4.3.4. Technique adrielle, p.371. - 4.3.5. Technique
oscillatoire, p.377.- 4.3.6. Fréquences phonématiques, p.382.-
4.3.7. Coefficient de reprise, p.384. - 4.3.8. Initiales homo-
phones, p. 386.

4.4. Deux brèves études de structures.

394

p. 384.

4.4.1. *Toi (Bouquets et Prières)*,

inédites), p. 395.

4.4.2. *L'image dans l'eau (Peésies)*

5 - INFLUENCES SUBIES, INFLUENCES EXERCÉES

399

5.1.0. *Problèmes.*

400

5.1.1. *Influences subies.*

403

5.1.1. Rémiscences littéraires.

03

5.1.1.0. Rapprochements à éviter, p. 403 - 5.1.1.1. Rapprochement-
possibles (L'Irritation de Jésus-Christ ; cf. Péguy), p. 405 -

5.1.1.2. Les proverbes grecs, p. 406 - 5.1.1.3. Brizeux, les
poètes anglois, p. 408 - 5.1.1.4. Parny, Millevoye, p. 409 - 5.1.1.5.
Chénier, Béranger, p. 410 - 5.1.1.6. Emprunts au théâtre, p. 413.
5.1.2. Rémisconces religieuses, 417

5.1.3. M.D. - V. et la musique, 421

5.1.3.0. Indications préliminaires, p.421.-5.1.3.1. Huit cas précis, p. 423 (Schubert, p.425). - 5.1.3.2. Influence de la romance, p.431. - 5.1.3.3. Influence du théâtre chanté, p.434 (Le Seule, p. 434 ; divers, p.436). - 5.1.3.4. Influence de la chanson populaire, p. 435 (Pentasyllabe, p.439 ; métro court initial, p.441 ; refrain sans rime, p.444 ; berçu, p.449).- 5.1.3.5. Influences multiples, p. 451 (Le huitain - double quatrein à quatre rimes, p.451 ; le décasyllabe symétrique, p.452 ; le métre bref, p.455 ; les métres voisins, p.455 ; la "technique cyclique", p.458 ; deux variantes, p. 460).

5.2. Influences exercées, 463

5.2.1. Influences diverses, 463

5.2.1.1. D.-V. et Nerval, p.463. - 5.2.1.2. D.-V. et Sanville, p.485.- 5.2.1.3. D.-V. et Beudelaire, p. 466. - 5.2.1.4. D.-V. et Limbeud, p.469.- 5.2.1.5. D.-V. et Mallermé, p. 470. - 5.2.1.6. D.-V. et Apollinaire, p. 472.

5.2.2. Deux grandes noms, 475

5.2.2.1. D.-V. et Verlaine, p. 475. - 5.2.2.2. D.V. et Aragon, p. 497.

6 - CONCLUSIONS, 505

6.1. Bilant, p. 506. - 6.2. M.D.-V. " À la frontière", p. 507. - 6.3.Rythmes "somatiques", p. 506. - 6.4. Sans de la diversité, p. 510. - 6.5. "Une phonologie particulière", p. 510. - 6.6. Conscience et intuitivité, p.512. - 6.7. Postérités, p. 513. - 6.8. Leçon, p. 514.

BIBLIOGRAPHIE SUCCINCITE 516

TABLE DES MATIERES 523