# De la créolité à l'universalité

## L'écriture traduisante à l'œuvre sur les manuscrits de Saint-John Perse

Esa Christine Hartmann

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/coma/11186

DOI : 10.4000/coma.11186

ISSN : 2275-1742

### Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

### Référence électronique

Esa Christine Hartmann, « De la créolité à l'universalité », *Continents manuscrits* [En ligne], 21 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 10 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/11186 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.11186

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# De la créolité à l'universalité

## L'écriture traduisante à l'œuvre sur les manuscrits de Saint-John Perse

### Esa Christine Hartmann

1. Il n'est pas rare que la genèse d'une œuvre littéraire témoigne des contacts, mélanges, combats et silences des différentes langues d'écriture d'un auteur plurilingue. Ces phénomènes, qui éclairent l'acte créateur sous un jour différent, restent cependant souvent cachés sous l'éclat monolingue de l'œuvre achevée. Cela est certainement le cas pour l'œuvre de Saint-John Perse (1887-1975), poète et diplomate français né aux Antilles, et tout particulièrement pour son écriture traduisante¹, objet de cette étude.

2. L'œuvre inclassable et énigmatique de Saint-John Perse a toujours été qualifiée d'essentiellement « française », dans la mesure où le poète considérait la langue française comme « seule patrie imaginable ». Cependant, les manuscrits ou avant-textes², conservés dans les archives de la Fondation Saint-John Perse d'Aix-en-Provence, dévoilent les méandres d'une genèse translingue, où se dévoile le processus d'une écriture traduisante³. Ainsi l'étude génétique ici proposée analysera-t-elle un phénomène inattendu de la création poétique persienne : l'écriture traduisante qui transpose des termes appartenant au créole guadeloupéen vers le français lors de l'écriture des poèmes de jeunesse, rassemblés sous le titre Éloges (1911 ; 1925).

3. Si, selon Émile Yoyo, « le monde de Saint-John Perse [...] parle créole »⁴, l'existence d'un avant-texte créole n'est pas sans soulever la question des statuts et fonctions des différentes langues à l'intérieur du processus scriptural, mais aussi dans l'ethos créateur du poète. Examiner le phénomène d'écriture traduisante au sein de la genèse d'Éloges signifie donc interroger la créolité de la création persienne, et ses ressources créatrices.

4. La lecture des avant-textes plurilingues de Saint-John Perse soulève un certain nombre de questions, parmi lesquelles nous souhaitons retenir les suivantes : Quelles sont les formes et les effets de l'interaction des langues au sein de la genèse poétique persienne ? Comment l'écriture traduisante de Saint-John Perse augmente-t-elle la poéticité⁵ du texte ? Que peut apporter l'étude génétique des avant-textes
d'un écrivain à notre compréhension de la création littéraire plurilingue et des processus traductifs qui s'y révèlent ?

## La créolité : univers imaginaire et écriture poétique

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Chantant l'aventure humaine dans sa vocation universelle et sacrée, l'œuvre inclassable et énigmatique de Saint-John Perse reflète, dans sa dimension cosmique, « l'unité recouvrée sous la diversité⁶ ». D'un point de vue linguistique, cependant, Saint-John Perse, exilé depuis 1940 aux États-Unis, qualifie la langue française comme « l'asile et l'antre par excellence, l'armure et l'arme par excellence » :

> De la France, rien à dire : elle est moi-même et tout moi-même. Elle est pour moi l'espèce sainte, et la seule, sous laquelle je puisse concevoir de communier avec rien d'essentiel en ce monde. Même si je n'étais pas un animal essentiellement français, une argile essentiellement française (et mon dernier souffle, comme le premier, sera chimiquement français), la langue française serait encore pour moi la seule patrie imaginable, l'asile et l'antre par excellence, l'armure et l'arme par excellence, le seul « lieu géométrique » où je puisse me tenir en ce monde pour y rien comprendre, y rien vouloir ou renoncer⁷.

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Poète d'exil et de migration, nomade inclassable, Saint-John Perse considère la langue française comme le seul habitat possible. Ainsi, enfouie au plus profond des manuscrits, la dimension plurilingue de la création persienne fut rarement prise en compte par la critique⁸. Ce fait est d'autant plus compréhensible que le poète a lui-même contribué à évincer toute allégeance possible à une langue autre que le français, qu'il considérait comme « le seul lieu géométrique où [il] puisse se tenir en ce monde⁹ ».

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Pourtant, les grandes épopées persiennes (Anabase, Vents, Amers) résonnent des voix multiples de l'humanité en marche par le monde, auxquelles répond une cohorte de mots d'origine étrangère – *Abel, Abraham, Baal, casbah, dinar, Eâ, Emir, Golgotha, griot, guèbre, Istar, Jabal, khalife, Mahomet, Mammon, numide, Sabéenne, Saul, Seth* –, représentant les grandes civilisations de l'Antiquité orientale. À l'image de ses héros, Saint-John Perse est un « poète transhumant¹⁰ », et ses « œuvres, migratrices, voyagent avec [lui]¹¹ ». De ce voyage à la fois biographique et poétique, Saint-John Perse a tiré des connaissances linguistiques considérables, qu'il ne manque pas d'intégrer dans ses créations littéraires.

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Cependant, avant de partir en voyage et d'errer de contient en continent, Saint-John Perse passe une enfance heureuse sur l'île de la Guadeloupe, au bord de l'Océan. Cette naissance atlantique, célébrée dans les poèmes de jeunesse réunis sous le titre *Éloges*, devient le lieu originel de l'imaginaire créateur persien, oscillant entre enracinement insulaire et rayonnement universel¹². Ainsi, l'auteur de *La Créolité de Saint-John Perse*¹³ constate que « c'est dans l'élan du déracinement colonial que se situe l'importance que prend la créolité dans l'imaginaire identitaire de Saint-John Perse. Elle relève d'un déplacement originaire et d'une relocalisation dans un ailleurs, lesquels produisent un décalage productif, une tension fertile entre le lieu d'origine (la France pour Saint-John Perse) et le lieu de naissance (les Antilles)¹⁴ ».

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André Claverie a lui aussi constaté cette tension entre l'enracinement antillais et l'aspiration à une parole universelle qui traverse l'écriture de Saint-John Perse et dont les différentes facettes éclairent les « inflexions différentes » de ses œuvres :

> Le rapport de Saint-John Perse à l'histoire coloniale et à ses mythes se situe à l'intersection de plusieurs discours qui éclairent, chacun dans son ordre, tel ou tel
versant de l'œuvre : que le poète se révèle comme le chantre de l'expansion européenne outre-mer, qu'il veuille au contraire s'affranchir de l'histoire pour se placer sur un plan absolu, intemporel et métaphysique ; qu'il ait été captivé par tout ce qui était extérieur à sa culture, désireux d'élargir en lui le sens de l'humain, ou bien que la fidélité à ses origines, à sa vocation française comme à son ascendance de pionniers, lui ait dicté ses plus beaux chants... toutes ces affirmations, irréductibles l'une à l'autre et sans moyen terme, travaillent simultanément l'écriture persienne, selon des inflexions différentes dans chaque poème¹⁵.

10 En Guadeloupe, le poète grandit dans une société multilingue et multiculturelle, produite par le système colonial¹⁶. Son enfance est riche d'un bilinguisme naturel : en famille et à l'école, il parle le français des colons blancs ou békés, tout en utilisant le créole en tant que langue de communication sociale, à Pointe-à-Pitre et sur les deux habitations familiales, Bois debout et La Joséphine. Indissociables de l'histoire de l'esclavage antillais, les habitations sont de vastes exploitations agricoles cultivant la canne à sucre. Elles sont marquées par la diversité culturelle, économique et linguistique de la société coloniale, où se mêlent origines caribéennes, européennes, africaines et asiatiques¹⁷.

11 Éloges est traversé par l'évocation poétique du climat et de la géographie de l'île, dominée par le « volcan d'or ». Le poète se souvient de « la blessure des cannes au moulin¹⁸ », entouré de l'exubérance du paysage tropical : « Et un nuage / violet et jaune, couleur d'icaque, s'il s'arrêtait soudain à couronner le volcan d'or, / appelait- par-leur-nom, du fond des cases, / les servantes¹⁹ ». Célébrant le métissage ethnique au sein de la société des plantations, Saint-John Perse brosse le portrait du jeune enfant blanc entouré des « servantes » « luisantes » et sensuelles de sa mère, de sa « nourrice jaune » et de sa « bonne métisse ». Véritable enfant élu, l'enfant-poète « parle d'une haute condition » :

Palmes !

Alors on te baignait dans l'eau-de-feuilles-vertes ; et l'eau encore était du soleil vert ; et les servantes de ta mère, grandes filles luisantes, remuaient leurs jambes chaudes près de toi qui tremblais... (Je parle d'une haute condition, alors, entre les robes, au règne de tournantes clartés.)

[...] ...Je me souviens du sel, je me souviens du sel que la nourrice jaune dut essuyer à l'angle de mes yeux.

[...] Ma bonne était métisse et sentait le ricin ; toujours j'ai vu qu'il y avait les perles d'une sueur brillante sur son front²⁰.

12 Ces images lyriques chargées d'une « sensualité tropicale » où semble retentir un écho baudelairien, évoquent, au niveau idéologique, le mythe aristocratique du colon des îles, qui contribuera à façonner l'ethos poétique de Saint-John Perse – « célébration d'un haut lignage et culte généalogique poussé jusqu'au point où il s'abolit dans la pureté de l'origine ; éthique du plaisir princier, du loisir et du désir²¹ ».

13 À douze ans, le poète quitte son île natale et s'installe en France métropolitaine. Dorénavant, l'identité créole est perçue comme altérité et s'avère problématique pour ce jeune homme, qui se destine à une éminente carrière diplomatique. Pour surmonter cette différence, Saint-John Perse cherche à retrouver « l'essence française » au cœur des Antilles, mais aussi au cœur de l'écriture poétique. « Les Antilles, écrit-il, pour avoir profondément mêlé mon enfance à la vie animale et végétale des Tropiques, n'en demeurent pas moins pour moi de l'essence française, et la plus vieille²² ».
14 L'écrivain antillais Édouard Glissant commente ainsi cette conception universelle de la créolité chez Saint-John Perse :

Saint-John Perse, dans *Éloges*, son premier recueil, a extraordinairement deviné la réalité créole [...] mais il a très vite dépassé cela pour aller vers autre chose : il est sorti du lieu, qui est resté mon lieu, et il est allé vers quelque chose d'autre – non pas un autre lieu –, mais vers l'universalité de la langue française. “J'habiterai mon nom”, cela veut dire “j'habiterai ma langue”, et pour lui, la langue française était la langue de l'universel²³.

15 Pour Saint-John Perse, écrire dans l'universalité de la langue française signifie sortir du lieu antillais, symbolisé par le départ de l'île antillaise, originelle et matricielle. À l'intérieur de l'acte créateur visible sur les manuscrits, cette sortie du lieu antillais s'incarne dans l'écriture traduisante du créole vers le français. Ascendance et ancrage, soubassement scriptural, la créolité assure la fécondité créatrice de Saint-John Perse et devient une condition essentielle de son écriture poétique – dans *Éloges*, mais aussi dans les œuvres ultérieures²⁴. Matrice de l'imaginaire poétique et du processus créateur, cette créolité explique la présence de nombreux termes créoles dans les poèmes de jeunesse, dont les versions définitives sont publiées en 1925 dans la Nouvelle Revue Française. Or, si le lecteur métropolitain est déconcerté par l'étrangeté des expressions antillaises dans cette édition, la plus grande partie du lexique créole n'émerge que dans son avant-texte, conservé sous l'appellation MS EL 6 à la Fondation Saint-John Perse. Cet avant-texte présente un grand nombre d'îlots créoles, produits par une écriture translingue et fruits d'un « code-switching à l'intérieur du texte littéraire²⁵ ».

## De la créolité à l'universalité : procédés d'une écriture traduisante

16 Inspiré du réel de son enfance antillaise, le texte définitif des poèmes de jeunesse fait apparaître le lexique de la faune et de la flore antillaises, véritable langue étrangère pour le lecteur métropolitain : *acajou*, *ahinga*, *anibe*, *Annaô*, *coprah*, *icaque*, *jacaranda*, *kako*, *mangrove*, *manioc*, *palétuvier*, *papaye*, *pirogue*, *rocou*, *Saman...* Évoquant une exubérance tropicale inconnue, la consonance « exotique » de ces mots antillais est due à leur origine extra-européenne, qu'elle soit amérindienne, asiatique ou africaine. L'étymologie du lexique créole dévoile le fruit de nombreux contacts linguistiques, produisant une stratification diachronique multilingue.

17 Cependant, un nombre considérable de phénomènes de *code-switching* (alternance de codes) entre le français et le créole, uniquement visibles dans la première version des poèmes sur le manuscrit MS EL 6²⁶, sera effacé dans la version finale du poème au profit d'un texte monolingue, tentant d'évacuer certains éléments appartenant à la langue créole, tandis que d'autres continuent à habiter en filigrane le texte poétique. La genèse poétique persienne évolue ainsi du plurilinguisme vers le monolinguisme, et de nombreux îlots créoles, uniquement visibles dans le manuscrit, acquièrent le statut d'un *substrat secret*.

18 Comme le révèlent les passages intéressants du manuscrit MS EL 6, l'écriture persienne correspond à une création translingue (du créole guadeloupéen vers le français métropolitain) d'un état à l'autre, où apparaissent les caractéristiques d'une écriture traduisante. Dans tous les passages ici présentés, une variante V1 en L1 (créole) est remplacée par une variante V2 en L2 (français). La variante V2, écrite par Saint-
John Perse à l'encre rouge dans les marges du manuscrit, représente une variante de lecture²⁷, puisqu'elle doit sa naissance à un procédé de relecture et de correction. L'écriture traduisante d'un manuscrit à l'autre correspond ainsi à une réception critique par l'auteur, à un travail sur épreuves d'où émerge une activité de censure linguistique.

19 En général, les variantes créoles V1 peuvent être classées dans deux catégories lexicales, à savoir la faune et la flore antillaises. Absentes du texte définitif, elles nous livrent une précieuse clé herméneutique pour l'interprétation des variantes françaises V2. Dans la majorité des cas, il s'agit en effet du même référent appartenant à la réalité antillaise, transcendé dans la version finale par une expression française moins figurative, mais plus universellement poétique. Absente de la version définitive, la variante créole continue cependant à y exister en filigrane, de sorte que nous puissions parler d'un substrat créole dans Éloges, dont il s'agit d'exploiter la valeur exégétique. Grâce à cette stratification à la fois sémantique et lexicale, le texte définitif du poème apparaît comme un palimpseste plurilingue.

## Traduire du spécifique vers le générique

20 Dans ce premier exemple, Saint-John Perse remplace une expression créole, « pieds-gris » (V1), véhiculant le réel antillais, par une expression française à valeur générale et universelle, « moustiques » (V2). Tandis que la variante V1 désigne une variété locale de moustiques, la variante V2 recourt au nom générique de l'insecte.

MS EL 6 :

V1+V2 :

...Mais de l'aïeule jaunissante
et qui si bien savait soigner la piqûre des <pieds-gris> /[moustiques],
je dirai qu'on est belle, quand on a des bas blancs

texte définitif :

...Mais de l'aïeule jaunissante
et qui si bien savait soigner la piqûre des **moustiques,**
je dirai qu'on est belle, quand on a des bas blancs
(O.C., p. 26).

21 L'espèce antillaise (« pieds-gris ») est remplacée par le genre de l'insecte (« moustiques »), ce qui entraîne un changement linguistique (code-switching) d'un état scriptural à l'autre, qui a pour effet d'estomper la couleur locale dans le poème. L'écriture traduisante du créole vers le français, éliminant toute trace d'une hybridité linguistique, correspond ici à une volonté de neutralisation linguistique et socioculturelle qui, pourtant, ne semble pas parvenir à voiler le réel historique et géographique du monde antillais, cadre narratif du poème. Ainsi, la société coloniale continue à être évoquée dans la présence de « l'aïeule » aux « bas blancs », qui appartient à la caste dominante des colons blancs, tandis que les « moustiques » emblématiques ne cessent de faire allusion au climat tropical. Lors de l'écriture initiale du passage, la figure de « l'aïeule » a certainement déclenché la remémoration affective du vécu antillais, ainsi que son inscription dans une généalogie familiale et un héritage culturel, dont l'expression « pieds-gris » est symbolique.

22 Pour accentuer ce statut emblématique des moustiques tropicaux, Saint-John Perse utilisera, à un autre endroit du manuscrit, une fois de plus le terme générique de « moustique » (V2) pour remplacer un terme spécifique local, « maringouin » (V1) :
MS EL 6 :

V1+V2 :

Il y a sur un morceau de ciel vert une fumée <prisonnière>/[hâtive] qui est le vol emmêlé des <maringouins>/[moustiques]

Texte définitif :

Il y a sur un morceau de ciel vert une fumée hâtive qui est le vol emmêlé de moustiques (O.C., p. 14).

23 Résultat d'une créolisation linguistique, le mot « maringouin », prononcé et graphié mangngwen en créole guadeloupéen²⁸, est formé d'après l'expression mbarigui en tupi-guarani (langue indienne du Brésil) et appartient au lexique antillais. Nous entendons par créolisation linguistique le processus de naissance d'une expression créole à partir d'un substrat linguistique (une expression idiomatique de départ appartenant par exemple à la langue indigène des Caraïbes ou à l'africain des esclaves déportés) au contact d'autres langues formant un superstrat (par exemple le français, l'espagnol et l'anglais des colons antillais).

24 Le maringouin désigne une espèce de moustiques originaire des tropiques caraïbes et sud-américains – le mot français moustique est d'ailleurs traduit par maengwen (mais aussi par gigi et gyigyi) en créole guadeloupéen²⁹. Condensé plurilingue (tupi-guarani, espagnol, français), le mot « maringouins » (V1) désigne, une fois de plus, un référent concret antillais (une espèce de moustiques), qui subsiste, en tant que soubassement référentiel, dans la variante générique « moustiques » (V2). La réécriture du passage conserve l'allitération en [m], matérialisation sonore du bourdonnement des moustiques en train de voler : morceau – fumée – emmêlé – maringouins/moustiques.

25 Qui plus est, le terme générique de « moustique » réapparaît à un autre endroit d'Éloges, qui peint « l'heure midi plus sonore qu'un moustique³⁰ ». La variante de lecture V2, utilisée dans des deux passages précédents, s'inscrit ainsi au sein d'un réseau d'images représentant l'univers antillais, dont elle devient le symbole. La réécriture persienne, établissant la relation d'une synecdoque généralisante entre V1 (espèce) et V2 (genre), lutte ainsi contre le pittoresque exotique, en tendant vers l'abstrait et l'universel : il s'agit, pour le poète, de peindre un univers tropical (une certaine « latitude »), détaché de la longitude caribéenne.

26 Dans une lettre à Valery Larbaud au sujet de la réception critique que connaît Éloges en France métropolitaine, Saint-John Perse s'insurge de fait contre tout ancrage géographique et historique de son œuvre, et surtout, contre toute interprétation antillaise. Ainsi écrit-il à Valery Larbaud : « Je vous remercie par-dessus tout d'avoir pensé à me défendre, littérairement, contre l'exotisme. Toute localisation me semble odieuse, aussi bien que toute datation, pour nos pauvres fêtes de l'esprit. Autant que d'inactualité, j'ai toujours eu grand besoin d'affranchissement du lieu, et si je tiens encore, pour une simple question de lumière, à un certain degré de latitude en ceinture à tout notre globe, je hais cordialement toute longitude. Des Antillais même pourraient penser [...] qu'il y a là plus d'océanien, ou d'asiatique, ou d'africain, ou de toute autre chose encore, que d'antillais³¹. » Le poète essaie donc de « brouiller les pistes », en niant l'ancrage antillais de ses œuvres. À cette volonté de neutralisation de la réalité antillaise répond, au niveau scriptural, un procédé d'écriture traduisante qui transpose les termes créoles vers le français de la métropole.
27 La réécriture suivante illustre le procédé stylistique d'une synecdoque généralisante. En effet, un groupe nominal à base créole – « les anolis timides » (V1) – est remplacé par une périphrase descriptive plus générale – « d'autres bêtes qui sont douces » (V2).

MS EL 6 :

V1 :

Les anolis timides, la queue de travers sur les troncs lisses, énoncent leur prière qui est la déglution de deux perles gonflant leur gosier jaune...

V1+V2 :

<Les anolis timides, la queue de travers sur les troncs lisses, énoncent leur prière qui est>/ [Et d'autres bêtes qui sont douces, attentives au soir, chantent un chant plus pur que l'annonce des pluies : c'est] la déglution de deux perles gonflant leur gosier jaune...

Texte définitif :

Et d'autres bêtes qui sont douces, attentives au soir, chantent un chant plus pur que l'annonce des pluies : c'est la déglution de deux perles gonflant leur gosier jaune... (O.C., p. 14).

28 Le mot « anolis » (anolis mormoratus) est formé d'après un étymon d'origine caraïbe, anoalli. Parlé jadis sur les îles caribéennes, le caraïbe est une langue amérindienne et forme l'un des nombreux substrats du lexique créole. Cependant, le mot créole pour « anolis » est zandoli (créole guadeloupéen) 32 . Pourtant, comme l'a constaté André Thibault, la résonance exotique du mot anolis désignant un référent antillais provoque son assimilation au lexique créole par le lecteur métropolitain : « Récemment, dans un reportage télévisé sur France 3, un botaniste antillais expliquait à l'antenne que la variété de petit lézard qu'il voulait nous présenter s'appelait anolis en créole. En fait, la forme créole est zanndoli (en créole martiniquais ; voir CONFIANT, 2007, p. 1408 s.v. zanndoli). [...] à vrai dire, le français ne connait pas d'autre mot pour désigner ce référent (sauf des hypéronymes). Pour le locuteur natif, toutefois, il ne peut s'agir que d'un mot strictement “créole” – c'est-à-dire étranger au français normé33 ». C'est pourquoi nous pouvons considérer ce passage comme un cas-limite du phénomène d'écriture traduisante.

29 De fait, le mot anolis, tout comme son avatar créole zandoli, désigne le lézard le plus connu des Antilles. De couleur verte, il peut se dissimuler par homochromie et possède un sac gulaire richement coloré, qu'il gonfle pour impressionner, intimider, séduire, ou pousser des cris. L'image de la « déglution de deux perles gonflant leur gosier jaune » (V2) du texte définitif s'explique donc principalement par cette anatomie particulière des « anolis timides » (V1), qui émettent des cris (« énoncent leur prière ») en gonflant leur sac gulaire jaune.

30 En accord avec le panthéisme persien, le caractère sacré de cette communication animale, exprimé par le mot « prière » (V1) dans la version originale, est conservé, dans la version définitive, par le « chant plus pur » (V2). L'analogie de forme si expressive entre le gonflement du sac gulaire et la déglution des perles dilatant le gosier du lézard (V1), essentielle pour l'interprétation de la métaphore, disparaît au profit d'un comparant vague et générique « bêtes qui sont douces » (V2). Seule reste la charge affective d'une mémoire créatrice, qui apparaît dans la qualification « douces » attribuée à ce petit lézard, symbole d'une enfance paradisiaque telle qu'elle est évoquée dans Éloges, où la nature héberge le sacré. La connaissance de la variante avant-textuelle s'avère ici indispensable pour la compréhension du texte définitif, puisque la cohérence logique de l'image poétique repose sur la spécificité anatomique du lézard caribéen.
31 D'autre part, les procédés de réécriture permettent à Saint-John Perse d'augmenter les qualités symboliques et poétiques du verset. La V1, en effet, semble mettre l'accent sur la concrétude évocatrice et visuelle du lézard, qui enroule sa queue autour du tronc d'arbre et « fait sa prière » en poussant des cris. Le rythme presque narratif et la sonorité mimant le cri aigu de l'anolis (produite par l'assonance stridente en [i] - anolis timides lisses prière qui), ainsi que le déplacement rapide de ce lézard timide (suggéré par l'allitération en [tr] - travers, tronc) créent une ambiance tropicale vivante et animée. La V2, en revanche, évoque l'atmosphère suave et sereine du soir. Celle-ci est bercée par une cadence régulière et apaisée (8 / 6 / 6 / 6 / 10 / 6) et une tonalité harmonieuse, produite par des assonances graves en [ã] (attentives, chantent, chant, gonflant) et en [õ] (sont, annonce, gonflant), tandis que les allitérations en [d] (d'autres, douces, déglution, de, deux) et en [p] (plus, pur, pluies, perles) miment le bruit à la fois doux et tambourinant de la pluie. Ces procédés stylistiques de la V2 confèrent au passage ainsi réécrit un rythme litanique et une aura sacrée, renforçant le symbolisme et la poéticité du verset.

32 La flore des îles antillaises connaît le même sort que sa faune : les réécritures persiennes tendent à éliminer un grand nombre d'allusions à la couleur locale guadeloupéenne, en remplaçant le lexique créole par des termes génériques. Le texte évolue ainsi de l'exotique vers le symbolique.

MS EL 6 :

V1 :

C'est la sueur des sèves, le suint amer des **icaquiers**, l'âcre insinuation des mangliers charnus et les **fusées du tamarin dont l'aube fut violentée**.

V1 + V2 :

C'est la sueur des sèves [en exil], le suint amer des <icaquiers>/[plantes à siliques], l'âcre insinuation des mangliers charnus et <les fusées du tamarin dont l'aube fut violentée>/[l'acide bonheur d'une substance noire dans les gousses].

Texte définitif :

...C'est la sueur des sèves en exil, le suint amer des **plantes à siliques**, l'âcre insinuation des mangliers charnus et l'**acide bonheur d'une substance noire dans les gousses**. (O.C., p.12).

33 Tandis que la V1 emploie le terme « icaquier », formé d'après l'expression caraîbe *icaco* désignant un arbrisseau tropical à fruits comestibles (*chrysobalanus icaco*), la V2 utilise une périphrase descriptive, « plantes à siliques ». À l'instar du mot « anolis », dont l'équivalent créole est *zandoli*, le mot « icaquier », malgré sa consonance exotique, fait partie du vocabulaire français, l'expression créole étant *pyé-zikak*, mot composé à partir de *zikak* (« icaque ») ³⁴. Or, comme dans l'exemple précédent, l'espèce spécifique antillaise est ici remplacée par une catégorie botanique générique. De même, le « tamarin » (V1), désignant à la fois l'arbre tropical (tamarinier) et son fruit noir à saveur acide et rafraîchissante, est remplacé par la paraphrase descriptive générale « une substance noire dans les gousses » (V2). Le mot « tamarin » (*tamarindus indica*) est né à partir de l'arabe *tamar hindi* qui signifie « datte de l'Inde », possédant, comme de nombreuses expressions créoles, une racine lexicale extraeuropéenne. Aux Antilles, le tamarinier croit le long des plages de sables volcaniques, d'où son nom créole « tamarin bord de mer ». L'image de « fusée des tamarins » peut évoquer à la fois le dynamisme vertical du « tamarin bord de mer » perçant l'horizon auroral, et l'acidité tonique de son fruit, « fusée » vivifiante.

34 Au niveau poétique, la généralisation translinguistique visible dans la réécriture de ce passage semble porter ses fruits, puisqu'elle renforce l'allitération en [s] à travers
le verset (sueur - sèves - suint - siliques - insinuation - acide - substance - gousses dans la V2), soulignant à la fois le suintement et l'acidité de ces plantes tropicales. En revanche, la V2 perd une étrange et fascinante musicalité (« icaque », « tamarin »), ainsi qu'un certain dynamisme tropical suggéré par les termes « fusée », « violentée », « aube » (V1).

Les deux passages suivants semblent obéir aux mêmes mécanismes de réécriture, opérant, comme nous l'avons vu, selon le principe d'une synecdoque généralisante (V1 - V2).

35

MS EL 6 :

V1 :

Les pélicans se bercent dans un rêve huileux,
**et le fruit creux du catalpa**, sourd d'insectes, tombera
dans l'eau des criques, fouillant son bruit.

V1+V2 :

<Les pélicans> / [L'oiseau]/se berce<nt> [dans sa plume, sous] <dans> un rêve huileux,
<et> le fruit creux <du catalpa>, sourd d'insectes, tombe<ra>
dans l'eau des criques, fouillant son bruit.

Texte définitif :

L'oiseau se berce dans sa plume, sous un rêve huileux ; **le fruit creux**, sourd d'insectes, tombe dans l'eau des criques, fouillant son bruit. (O.C., p.14).

36

Mot d'origine amérindienne (emprunté à la langue cherokee), le catalpa (catalpa bignonioides) (V1), également appelé « arbre aux haricots », désigne un arbre tropical qui grandit au bord des plages antillaises, et dont le fruit forme une capsule qui ressemble à une gousse contenant des graines. Le texte définitif (V2) peut en effet être lu comme une ellipse : l'expression « fruit creux » (V2) y demeure rattachée au même référent, de sorte qu'en filigrane, elle continue à dénoter « le fruit creux du catalpa » (V1). Ce faisant, la réécriture élimine, une fois de plus, une expression créole.

37

Dans l'exemple suivant, le trait caractéristique d'une espèce botanique, à savoir la couleur rouge de son fruit, remplacera sa nomenclature spécifique antillaise, faisant partie du lexique créole.

MS EL 6 :

V1+V2 :

Dans un pot tu l'as enfouie, la **graine <de gambeau>**/[rouge] demeurée à ton habit de chèvre.

Texte définitif :

Dans un pot tu l'as enfouie, la **graine pourpre** demeurée à ton habit de chèvre. (O.C., p.19).

38

Une fois de plus, Saint-John Perse supprime ici une variante typiquement antillaise. En effet, la graphie francisante « gambeau » (V1) correspond au mot créole **gombo**, formé à partir de l'expression africaine (bantou) **ngombo**. Graphié **gonbo** ou **gonmbo** en créole³⁵, le gombo (**hibiscus esculentus**) désigne une plante à fleurs jaunes, cultivée dans les régions tropicales pour ses fruits en forme de capsules, qui sont fréquemment utilisés dans la cuisine antillaise. De nombreuses recettes créoles utilisent le gombo (appelé aussi **okra** en Amérique du nord) : gombos sautés, gombos en vinaigrette, gombos sauce créole...

39

Comme dans la plupart des exemples précédemment analysés, le mot créole désignant une espèce botanique antillaise (V1) est remplacé par son trait caractéristique : la couleur rouge (V2) de son fruit, de sorte que nous puissions parler ici d'une synecdoque intégrante (pars pro toto). De toute évidence, la V1 livre ici
de précieuses informations herméneutiques pour l'interprétation de la V2 : l'avant-
texte fournit une exégèse auctoriale du texte définitif, en l'alimentant non seulement
de sa base référentielle, mais aussi de tout son potentiel sémantique.

40 Dans le cas suivant, le *code-switching* d'une variante à l'autre (V1-V2) semble obéir à une nécessité scientifique.

MS EL 6 :

V1 :

c'est ton arc qui vient d'éclater, à son clou, suivant l'une des fibres qui le divisent. Et il s'entrouvre tout au long, comme le pois de flamboyant, comme la gousse du kourbari.

V1+V2 :

c'est ton arc qui <vient d'*éclate*<r>, à son clou, <suivant l'une des fibres qui le divisent>. Et il s'*entr'*-ouvre tout au long, [de sa fibre secrète] <comme le pois de flamboyant>, comme la gousse <du kourbari>/[morte aux mains de l'arbre guerrier.]

Texte définitif :

c'est ton arc, à son clou, qui éclate. Et il s'ouvre tout au long de sa fibre secrète, comme la gousse morte aux mains de l'arbre guerrier. (O.C., p.18)

41 En effet, ce passage est construit à partir d'une comparaison : l'arc éclate comme la « gousse du kourbari » (V1) ou comme « le pois de flamboyant » (V1), ou encore comme la « gousse morte aux mains de l'arbre guerrier » (V2). Le mot *kourbari* (V1), appartenant au lexique créole, est supprimé au profit d'une autre espèce botanique antillaise à consonance française : « l'arbre guerrier » (V2). Graphié *kourbari* par Saint-John Perse, selon l'appellation créole *koubari*³⁶, le *courbaril* est un mot d'origine caraïbe, qui désigne un arbre tropical (*hymenaea courbaril*) typiquement antillais, dont les fruits représentent des « gousses indéhiscentes d'environ deux centimètres³⁷ », ce qui veut dire que celles-ci ne s'ouvrent pas spontanément à maturité. Par conséquent, la comparaison avec l'arc qui éclate comme les gousses de fruits mûrs devient ici impossible. Les fruits du *flamboyant* (*delonix regia*), en revanche, possèdent bien cette caractéristique, puisqu'il s'agit ici d'un arbre tropical « à fleurs très larges rouge vermillon » (d'où son nom), « à gousses déhiscentes³⁸ », s'ouvrant donc spontanément à maturité, et contenant des graines (« pois »).

42 Pourquoi avoir finalement choisi « l’arbre guerrier » (V2) ? Celui-ci pourrait, en effet, faire allusion au bois-pistolet antillais (guarea macrophylla), « arbre dont les fruits capsulaires s’ouvrent avec fracas³⁹ ». Qui plus est, l’appellation scientifique guarea pourrait avoir donné naissance à l’expression poétique « arbre guerrier » (V2), forgée par Saint-John Perse selon une analogie du signifiant (guarea – guerre), tout en établissant un réseau sémantique belliqueux, véritable isotopie connectant les expressions arc – bois-pistolet (guarea) – arbre guerrier.

43 Les variantes de lecture (V2), que Saint-John Perse porte à l'encre rouge sur les versions antérieures créoles (V1) du manuscrit MS EL 6, peuvent ainsi être lues comme des réécritures *translingues* d'un état manuscrit à l'autre, effaçant le vocabulaire spécifique antillais au profit d'expressions génériques en français. L'écriture traduisante à l'œuvre dans les manuscrits d'Éloges vise ainsi à augmenter le caractère monolingue du poème, en réduisant son caractère hybride produit par la présence d'éléments créoles.
Créolisation scripturale : créativité et poéticité

Les procédés de réécriture avant-textuelle, où apparaissent les caractéristiques d'une écriture traduisante, suivent des schémas constants, que nous avons pu identifier comme synecdoque généralisante, *pars pro toto* (synecdoque intégrante), périphrase descriptive, ellipse. Dans un seul cas (le dernier), la réécriture est motivée par une nécessité scientifique, tandis que le refus de l'« exotisme » (pour un français métropolitain) et du pittoresque antillais gouverne la naissance de toutes les autres variantes de lecture. Certaines de ces variantes conduisent, comme nous l'avons vu, à une plus grande puissance évocatrice du texte, puisqu'elles renforcent les correspondances visuelles et sonores au sein des vers, enrichissant la puissance d'évocation des images poétiques.

Souvent, les variantes premières (V1) ravivent, grâce à leur étymologie, l'héritage des langues amérindiennes (surtout caribéennes) ou africaines, substrat des langues créoles. Elles énoncent un espace géographique, climatique et biologique précis, comme la faune et la flore antillaises. Le jeune poète était sûrement conscient que le mot antillais ne délivrait pas, pour le lecteur métropolitain, la sensation de la chose que tout créole, né aux îles, percevait spontanément. Si Saint-John Perse supprime ces variantes créoles, c'est parce qu'il aspire à une « universalité tropicale », dépassant l'ancrage antillais. C'est grâce à cette multiplicité de références culturelles et linguistiques que la portée universelle de son œuvre pourra s'installer.

Voici comment Édouard Glissant commente cette stratégie de dissimulation des éléments créoles :

> Saint-John Perse parvient de manière magnifique à dissimuler les sources de son inspiration et de son langage, et en particulier les mécanismes créolisants de sa poésie : nous autres poètes antillais, nous clamons volontiers notre créolisation – ce que des amis à moi ont appelé une “créolité” –, alors que Perse la cache. Je pense que c'est une des grandes conquêtes qu'il accomplit sur le langage : en cachant ses sources, il nous oblige à les chercher, et je pense que cela est quelque chose qu'il partage avec les plus grands écrivains du XXe siècle : peut-être avec Faulkner et peut-être avec Joyce. Dire “sans dire tout en disant” est une des vocations des littératures modernes [...]⁴⁰.

Pourtant, la tension entre enracinement antillais et aspiration vers l'universel qui habite l'écriture persienne se dévoile également dans la présence en filigrane du lexique antillais, qui, malgré les phénomènes d'écriture traduisante analysés dans cette étude, n'est jamais complètement effacée. Ainsi, si le mot *icaquier* (*pyé-zikak* en créole guadeloupéen) est remplacé par l'expression *plantes à siliques*, le mot *icaque* (*zikak* en créole guadeloupéen) reste présent dans le texte publié. On constate également que Saint-John Perse choisit presque toujours la version francisée du référent antillais, comme *anolis* au lieu de *zandoli* ou *icaque* au lieu de *zikak*. Lors de l'évolution scripturale que nous avons pu observer à travers les différents états avant-textuels, certains mots appartenant à la faune et à la flore antillaise disparaissent, tandis que d'autres sont maintenus en filigrane et garantissent l'antillanité d'Éloges.

Comme le révèlent les manuscrits des poèmes de jeunesse, l'expérience de l'ailleurs comme thème central de l'œuvre persienne exige l'invention d'une langue nouvelle, transgressant les frontières linguistiques traditionnelles. La modernité de Saint-John Perse consiste certainement en cette créolisation scripturale visible dans
les avant-textes, qui perpétue, au sein de l'élan créateur, « la rumeur des peuples et de leurs langues immortelles⁴¹ ». L'écriture traduisante qui se révèle lors de la naissance du poème Éloges tente d'effacer cette hybridité qui reflète le réel antillais, au profit d'une création poétique universelle.

## BIBLIOGRAPHIE

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YOYO Émile, *Saint-John Perse et le Conteur*, Paris, Bordas, 1971.

## NOTES

1. Contrairement au phénomène d'autotraduction qui implique un processus de traduction global d'un texte 1 dans une langue 1 vers un texte 2 dans une langue 2, le phénomène d'écriture traduisante désigne un processus de traduction partiel et non systématique, qui s'applique uniquement à certains mots ou certains passages du texte 1, sans que le texte 2 ne change de langue dans sa globalité.

2. Nous entendons par *avant-texte* tout document auctorial participant à la genèse d'une œuvre littéraire et, plus particulièrement, les différents états manuscrits et épreuves corrigées d'une œuvre, depuis sa création initiale jusqu'à sa dernière réédition. Pour une étude intégrale des manuscrits de Saint-John Perse, voir Esa Christine HARTMANN, *Les manuscrits de Saint-John Perse. Pour une poétique vivante*, Paris, L'Harmattan, 2007.

3. Le terme de *plurilinguisme littéraire* est attribué aux œuvres littéraires construites à partir de deux ou plusieurs langues. Attribué au corpus avant-textuel, c'est-à-dire aux manuscrits d'un écrivain, le plurilinguisme littéraire peut qualifier deux phénomènes principaux : la *genèse plurilingue* (impliquant une alternance de codes linguistiques au fil de l'écriture, un code-switching intratextuel) et *l'écriture traduisante*, qui conduit à la création d'une alternance de codes consécutif, un code-switching consécutif d'un état manuscrit à l'autre.

Dans le premier cas, le processus scriptural utilise et intègre au moins deux langues (L1, L2 et éventuellement L3), alors que, dans le deuxième cas, des éléments de la première version écrite en langue 1 (L1) sont ensuite traduits en une deuxième version en langue 2 (L2), voire en une troisième version en langue 3 (L3). Les deux phénomènes, la genèse plurilingue et l'écriture traduisante, peuvent être qualifiés d'écriture *translingue*.

4. Émile YOYO, *Saint-John Perse et le conteur*, Paris, Bordas, 1991, p. 23.

5. Nous entendons par *poéticité* la puissance d'évocation du vers en question, ainsi que sa richesse visuelle et sonore produite par des figures stylistiques.

6. SAINT-JOHN PERSE, *Oiseaux*, IV, Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 413 ; ci après O.C.

7. SAINT-JOHN PERSE, Lettre à Archibald McLeish, Washington, 1941, O.C., p. 551.

8. La première exception fut l'ouvrage d'Émile YOYO, op. cit. L'auteur y critique la réception exclusivement occidentale et métropolitaine de l'œuvre persienne – « Ainsi on a fait de Saint-John Perse un auteur français et occidental et toute l'étrangeté de son œuvre a été expulsée par le terme d'exotisme » (p. 16) –, pour y déceler les influences de la culture antillaise. L'œuvre persienne semble ainsi perpétuer la tradition orale du conteur créole, portant l'héritage du conteur africain. De ce fait, E. Yoyo revendique Saint-John Perse comme un auteur antillais, rapprochant son style d'écriture de celui d'Aimé Césaire. De même, l'œuvre poétique et essayiste d'Édouard Glissant, auteur antillais, se construit, en grande partie, à partir d'un dialogue fervent, conflictuel et riche avec son prédécesseur littéraire, Saint-John Perse. Pour une « lecture antillaise » de l'œuvre persienne, voir Henriette LEVILLAIN et Mireille SACOTTE (dir.), *Saint-John Perse : antillanité et universalité*, Paris, Éditions caribéennes, 1988.

9. Ibid.

10. SAINT-JOHN PERSE, *Discours de Florence*, O.C., p. 457.
11. Ibid.

12. À ce sujet, voir Renée VENTRESQUE, *Les Antilles de Saint-John Perse*. Itinéraire intellectuel d'un poète, Paris, L'Harmattan, 1993.

13. Mary GALLAGHER, *La Créolité de Saint-John Perse*, Paris, Gallimard, 1999.

14. Mary GALLAGHER, « Antillanité et créolité », dans Henriette LEVILLAIN et Catherine MAYAUX (dir.), *Dictionnaire Saint-John Perse*, Paris, Honoré Champion, 2019, p. 38.

15. André CLAVERIE, « Littérature et imaginaire colonial. Un champ de lecture pour la poésie de Saint-John Perse », *Revue de littérature comparée*, n° 302, 2002/2, p. 135.

16. À ce sujet, voir André CLAVERIE : « Lecture postcoloniale d'Éloges », *Souffle de Perse*, n° 14, 2009, p. 11-33.

17. À ce sujet, voir Mireille SACOTTE, *Éloges de Saint-John Perse*, Paris, Gallimard, 1999.

18. O.C., p. 25.

19. Ibid.

20. Ibid. p. 23-26.

21. A. CLAVERIE, art. cit., p. 137.

22. Lettre à Archibald MCLEISH, 23 décembre 1941, O.C., p. 551.

23. Édouard GLISSANT, Conférence du 15 avril 2004 à New York, *La nouvelle anabase*, n° 3, 2007, p. 169.

24. À ce sujet, voir les deux ouvrages de Renée VENTRESQUE, *Les Antilles de Saint-John Perse*, op. cit., et *Le Songe antillais de Saint-John Perse*, Paris, L'Harmattan, 1995, ainsi que Mary GALLAGHER, op. cit.

25. Voir Olga ANOKHINA, « Étudier les écrivains plurilingues grâce aux manuscrits », dans Olga ANOKHINA et François RASTIER (dir.), *Écrire en langues: littératures et plurilinguisme*, Paris, Éditions des Archives Contemporaines, 2015, p. 36.

26. Ces versions premières des poèmes de jeunesse, assemblées dans le manuscrit MS EL 6 et partiellement réécrites à cette occasion (cf. les variantes de lecture apparaissant sur ce manuscrit), représentent les avant-textes de la version définitive du texte, publiée en 1925 aux éditions de la NRF sous le titre *Éloges*, et signée ST-J. PERSE. Les éditions ultérieures de 1948 (chez Gallimard, sous la signature SAINT-JOHN PERSE) et de 1972 dans les Œuvres complètes (Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ») modifient uniquement la disposition des poèmes au sein du recueil, mais n'apportent pas de modifications textuelles. C'est pourquoi nous considérons l'édition de 1925 comme texte définitif. Le MS EL 06, qui sert de corpus pour cette étude, représente le dernier état avant-textuel en vue de cette édition. Le MS EL 06 et l'édition de 1925 du recueil *Éloges* présentent les poèmes de jeunesse dans l'ordre suivant : « Écrit sur la porte », « Pour fêter une enfance », « Éloges » en dix-huit chants ; sous le titre *La Gloire des Rois* : « Récitation à l'éloge d'une Reine », « Amitié du Prince », « Histoire du Régent » (anciennement chant III d'« Éloges »), « Images à Crusué », « Écrit sur la porte ». Le recueil est signé ST-J. PERSE.

27. Nous distinguons la variante de lecture de la variante d'écriture. La variante d'écriture désigne une « réécriture qui intervient au fil de la plume, immédiatement ; elle est identifiable grâce à un critère de position : sa place est directement à droite de l'unité biffée, sur la même ligne. » (Almuth GRÉSILLON, *Éléments de critique génétique*. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994, p. 246). La variante de lecture désigne une « réécriture qui intervient après une interruption du geste scriptural, généralement après une relecture ; sa place se situe dans l'espace interlinéaire ou dans les marges. » (Ibid.).

28. Henry TOURNEUX et Maurice BARBOTIN, *Dictionnaire pratique du créole de Guadeloupe*, Paris, Karthala, 1990, p. 467.

29. Ibid.

30. O.C., p.28.

31. Lettre à Valery Larbaud, Pau, décembre 1911, O.C., p.793.
32. H. TOURNEUX et M. BARBOTIN, *Dictionnaire pratique du créole de Guadeloupe*, op. cit., p. 428 et 439, ainsi que Danièle BERNINI-MONTBRAND et al., *Dictionnaire Créole-Français (Guadeloupe) (4e édition)*, Saint-Denis (La Réunion), Orphie, 2013, p. 307.

33. André THIBAULT, « Présentation », dans André THIÉBAULT (dir.), *Le français dans les Antilles : études linguistiques*, Paris, L'Harmattan, 2012, p. 15, note 2.

34. D. BERNINI-MONTBRAND et al., op. cit., p. 434, ainsi que H. TOURNEUX et M. BARBOTIN, op. cit., p. 433.

35. H. TOURNEUX et M. BARBOTIN, op. cit., p. 152 et D. BERNINI-MONTBRAND et al., op. cit., p. 432.

36. H. TOURNEUX et M. BARBOTIN, op. cit., p. 209 et D. BERNINI-MONTBRAND et al., op. cit., p. 422.

37. Nous citons ici l'ouvrage du Révérend Père DUSS (botaniste célèbre et ami des parents d'Alexis LEGER), qui figure dans la bibliothèque personnelle de Saint-John Perse, conservée dans les archives de la Fondation Saint-John Perse : R. P. DUSS, *Flore phanérogamique des Antilles françaises*, Annales de l'Institut Colonial de Marseille, Mâcon, Protat Frères, 1897, p. 238.

38. Ibid., p. 230-231.

39. Ibid., p. XXVII. Nous lisons également, p. 128 : « le fruit brun [...] s'ouvre en quatre valves par déhiscence loculicide. » En botanique, l'expression « déhiscence » désigne la fonction de certains organes végétaux qui s'ouvrent à certaines époques pour libérer leur contenu (fruit, graine, pollen, spore).

40. Édouard GLISSANT, op. cit., p. 169.

41. Amers, O.C., p. 373.

## RÉSUMÉS

L'analyse des manuscrits d'un écrivain peut révéler les coulisses de la création littéraire et mettre en lumière des processus d'écriture qui ne sont pas visibles à la lecture de l'œuvre publiée. Cela est certainement le cas pour le poète et diplomate français Saint-John Perse (1887-1975), dont les manuscrits sont conservés à la Fondation Saint-John Perse d'Aix-en-Provence, et particulièrement pour la naissance du poème *Éloges* (1911 ; 1925), objet de cette étude. Cette œuvre inclassable et énigmatique de Saint-John Perse a toujours été qualifiée d'essentiellement « française », dans la mesure où le poète considérait la langue française comme « seule patrie imaginable ». Cependant, les avant-textes d'Éloges dévoilent les méandres d'une genèse translingue, où se dévoilent les procédés d'une écriture traduisante. Ainsi l'étude génétique ici proposée analysera-t-elle les caractéristiques et mécanismes de cette évolution scripturale du créole guadeloupéen vers le français, en examinant les formes et effets de l'interaction des langues au sein de la genèse poétique.

The analysis of a writer's manuscripts can look behind the scenes of literary creation and reveal writing processes that are not visible when reading the published work. This is certainly true of the French poet and diplomat Saint-John Perse (1887-1975), whose manuscripts are preserved at the Fondation Saint-John Perse in Aix-en-Provence, and in particular of the creation of the poem *Éloges* (1911; 1925), which is the subject of this study. This unclassifiable and enigmatic work by Saint-John Perse has always been described as essentially “French”, since the poet considered the French language to be the “only imaginable home”. The avant-textes of *Éloges*, however, reveal the meanderings of a translingual genesis, in which the procedures of a translational writing are revealed. The genetic study proposed here will therefore analyse the features and mechanisms of
this scriptural evolution from Guadeloupean Creole to French, and examine the forms and effects
of interaction between languages within the poetic genesis.

INDEX

**Mots-clés** : génétique des traductions, critique génétique, manuscrits, avant-textes, écriture translingue, écriture plurilingue, Saint-John Perse

**Keywords** : genetic translation studies, genetic criticism, manuscripts, avant-textes, translingual writing, multilingual writing, Saint-John Perse

AUTEUR

ESA CHRISTINE HARTMANN

ESA CHRISTINE HARTMANN – Université de Strasbourg/ITEM (CNRS-ENS)