# La Conférence de Charleroi de Paul Nougé :
Surréalisme et musique

Paul Nougé's La Conférence de Charleroi : Surrealism and Music

Pierre Taminiaux

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/6707

DOI : 10.4000/11zml

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Pierre Taminiaux, « La Conférence de Charleroi de Paul Nougé : Surréalisme et musique », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 10 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/6707 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zml

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# La Conférence de Charleroi de Paul Nougé : Surréalisme et musique

*Paul Nougé's La Conférence de Charleroi : Surrealism and Music*

Pierre Taminiaux

Pour Jacques Bekaert, in *Memoriam*.

1. On peut dire que la musique, dans l'histoire unique du surréalisme, est demeurée un domaine marginal. Son fondateur, André Breton, n'y était guère sensible, à l'exception de certaines chansons et rengaines populaires. Le mérite de l'essai de Paul Nougé, *La Conférence de Charleroi*¹, est précisément de combler à sa manière des lacunes autant critiques qu'artistiques. Car s'il y eut peu de compositions musicales authentiquement surréalistes, il y eut encore moins de réflexions surréalistes spécifiques sur la musique².

2. Le surréalisme, en effet, (mais une telle observation pourrait également s'appliquer à Dada) fut avant tout un mouvement poétique et pictural. Il fut pourtant contemporain de certaines démarches musicales d'avant-garde, comme celle d'Erik Satie, et parvint en quelque sorte à intégrer celle-ci dans son propre itinéraire artistique. La problématique posée par les rapports difficiles entre surréalisme et musique doit ainsi se concevoir dans une perspective plus générale sur les rapports entre avant-garde et musique, dont Satie, précisément, fut l'un des précurseurs dans la culture européenne du début du XXe siècle. Un tel rapport inclut nécessairement l'exploration de la dimension expérimentale de la musique, c'est-à-dire de sa capacité à inventer des formes originales et inusitées de composition qui révèlent son caractère aléatoire.

3. Le poète belge Paul Nougé s'attacha dans son essai à un discours de nature générale sur la musique. Il situa son propos, dès lors, au-delà du cadre strict du surréalisme. Dans son pays natal, cependant, le surréalisme parvint à inclure la création musicale dans son projet, si l'on songe en particulier aux œuvres d'André Souris. À cet égard, Nougé salua le travail de son collègue et ami dans un article daté du 1er janvier 1928, et qui se conclut de la manière suivante : « Et que dire d'André Souris ? Nous nous moquons des
curiosités et des espoirs de quelques amateurs, de quelques marchands, de tous les esthètes. Nous cherchons des complices. Il nous suffit qu'André Souris existe³. »

4 On le sait, Breton considéra le surréalisme comme un mouvement essentiellement poétique. Dans le *Manifeste* de 1924, la plupart de ses références furent ainsi d'ordre littéraire, de Rimbaud à Nerval en passant par Lautréamont. C'est donc bien dans la littérature, et en particulier dans la littérature du XIXe siècle, que le surréalisme trouva son inspiration originelle.

5 Très vite, cependant, il attira les peintres et les artistes. Dans la mesure où il proclamait le pouvoir souverain des visions et des images, il ne pouvait que séduire ceux-ci. La musique, elle, résista à cette sensibilité originale. Car s'il y eut bel et bien une musique d'avant-garde occidentale contemporaine de la naissance du surréalisme et de ses premiers développements, elle s'affirma dans un tout autre registre et selon des normes esthétiques très différentes de celles qu'avait établies Breton dans ses *Manifestes*.

6 L'avant-garde musicale de la première moitié du XXe siècle fut ainsi essentiellement dominée en Europe par le dodécaphonisme sériel, représenté par l'École de Vienne, un mouvement qui avait beaucoup plus de rapports avec l'abstraction picturale, de Mondrian à Kandinsky, qu'avec le surréalisme. La fameuse série à douze tons se substitua à la gamme traditionnelle : elle rompit radicalement avec les règles harmoniques établies par la musique occidentale depuis les Grecs. Parallèlement, l'abstraction picturale renonça sans équivoque à l'identité figurative de l'art en Occident, une identité que la peinture surréaliste respecta encore à bien des égards.

7 Il existe cependant une exception majeure à cette suprématie de l'abstraction musicale, c'est celle d'Erik Satie. On peut en effet considérer l'auteur des *Gymnopédies* comme le meilleur exemple d'un musicien surréaliste, même s'il ne fut pas officiellement membre du mouvement. Il suffira de considérer ici son travail sur le film de René Clair, *Entracte*, et aussi et peut-être même surtout sa participation active et décisive au ballet *Parade*.

8 Erik Satie, en quelque sorte, fut d'abord surréaliste dans son rapport ludique au langage, puisqu'il imagina des titres quelque peu saugrenus pour plusieurs de ses œuvres, dont les *Morceaux en forme de poire*. Il fut également surréaliste dans son mode de vie excentrique, typique des dandys de son époque. Enfin, il cultiva le sens de l'aléa dans la composition musicale, ce qui le liait incontestablement à l'esprit du surréalisme des origines défini par André Breton et à sa célébration du hasard dans l'écriture automatique.

9 Dans son ouvrage *Musique et surréalisme en France d'Erik Satie à Pierre Boulez*⁴, Henri Gonnard souligne ainsi le rôle prépondérant joué par le compositeur d'avant-garde dans l'expression d'une musique surréaliste (mais aussi dadaïste) avant la lettre, en particulier dans la création de *Parade*. Il écrit :

Créé le 18 mai 1917, *Parade* d'Erik Satie constitue un jalon incontournable dans notre étude ; Cela à deux titres principaux :

* C'est à propos de cette œuvre à laquelle la musique prend part que le vocable « surréalisme » fait, sous la plume d'Apollinaire, une apparition notable.

* La matière artistique – et notamment musicale – de cette création, en même temps qu'elle correspond à une orientation nouvelle de la compagnie de Diaghilev, contribue à préfigurer l'arrivée à Paris de Dada et du surréalisme⁵.
10 Erik Satie se vouera d'ailleurs à d'autres projets et entreprises pré-surréalistes, comme son *livre-partition*, soit une partition à lire et à jouer conçue dès 1910, et sa pièce de théâtre accompagnée de musique, *Le Piège de Méduse* (1921).

## Le divertissement culturel

11 Nougé, dans son essai, tente de toute évidence de prendre la musique au sérieux. Il commence par constater le goût de ses contemporains pour la musique tout en faisant cependant remarquer qu'elle permet avant tout de combler pour eux un besoin partagé de distraction :

> Il est rare, cependant, si ce n'est pour garder le dernier mot dans une discussion difficile, que l'on en vienne à dire : « J'ai fait cela sans raison. Cela est. Il suffit » À propos de musique, l'on n' imagine guère d'amateur qui en soit réduit à cet expédient. Et qu'on l' interroge, sans hésiter, il lui arrivera de répondre que s'il se prête à entendre de la musique, c'est avec l'espoir -- presque toujours exaucé -- d'en obtenir un délassement.⁶

12 L'homme moderne est en effet un homme écrasé par le travail et les responsabilités. Plus ce travail est accablant, plus il ressent alors la nécessité d'y échapper par le divertissement quel qu'il soit :

> Cet amateur est un homme fatigué, ni plus ni moins que vous et moi. Une tâche quelconque pèse sur sa vie, cette vie et cette tâche auxquelles il doit bien consentir. Il tente, par les moyens qui lui semblent les plus sûrs, de se laver de sa lassitude. Il s'adresse à la musique comme d'autres aux cartes, aux mots-croisés, aux faits-divers, ou à quelque divertissement plus ou moins honnête. Et qu'il réussisse à se détendre un peu, n'est pas fait pour étonner, puisqu'aux dires de la sagesse courante l'on se repose parfaitement d'un travail en s'appliquant à une autre besogne⁷.

13 D'autres vont au concert ou s'attachent à écouter de la musique, selon lui, pour oublier. Il s'agit en ce sens d'échapper à sa propre vie et à son propre fardeau existentiel grâce à celle-ci. Elle offre en ce sens des promesses de joie et de bonheur temporaires. Pourtant, Nougé doute profondément de ce pouvoir d'oubli et de mise entre parenthèses de la condition humaine :

> Nous avons affaire à un homme malheureux-ni plus ni moins que nous-mêmes, si nous nous laissons aller à composer je ne sais quelle image de bonheur, à quoi nous tâchons de ramener ensuite notre existence dérisoire. Amours comblées ou blessées, ruine ou succès de tant d'entreprises, tous les pièges de la tête et du cœur. L'on n'oublie rien, cependant, et c'est un bonheur réel. Il n'est rien qui ne nous soit nourriture ou poison. Ce qui semble pour un instant et parfois pour toujours se retrancher de nos souvenirs, une zone secrète de nous-mêmes s'est imprégnée⁸.

14 On ne peut donc jamais vraiment fuir ce qu'on est, sa propre image, pas même par la musique. Il s'agit pour Nougé d'un espoir toujours déçu et d'une solution purement abstraite. Le mélomane déclaré est aussi quelqu'un en quête de plaisir, mais d'un plaisir vague, en quelque sorte, qui ne se distingue pas des sensations agréables qu'on pourrait éprouver, par exemple, à la suite d'un voyage. La musique s'assimile ainsi trop souvent à une simple source d'agréments, ce qui ne peut constituer en aucun cas la définition d'un authentique langage artistique.

15 Nougé ne peut dès lors que rejeter une telle attitude. Elle est selon lui la preuve d'une légèreté et d'une négligence certaines. L'amateur, dans cette perspective, ne prend pas
la musique réellement au sérieux. Celle-ci est réduite à un passe-temps inoffensif et presque insignifiant. Il évoque en outre le rapport des journalistes et des savants à la musique, rapport qui témoigne d'un manque de respect évident. Il souligne dans ce contexte l'utilisation de la musique à des fins purement thérapeutiques. Il suffit à cet égard de citer l'expression commune qui ressemble à un cliché : « la musique adoucit les mœurs. »

16 Celle-ci est donc trop souvent assimilée à un simple moyen et non à une fin en soi. Il faut ainsi, pour Nougé, reconnaître les caractéristiques propres de la musique, c'est-à-dire ses formes et son mode d'expression uniques :

> Le moment est peut-être venu de remarquer que l'on parle volontiers de la musique dans des termes qui sembleraient mieux s'appliquer au monde des formes visibles et palpables.

> Que faut-il en déduire ?

> Que la musique, dans le conscient, vient se traduire en images, qui ne différaient des images dites visuelles que par un certain défaut de précision ou de netteté, par un certain degré de complexité ou de vigueur⁹.

Musique et expérience sensible

17 Le domaine des images se situa au cœur de l'esthétique surréaliste. Mais il était avant tout issu d'une sensibilité poétique ou picturale. Dans son *Manifeste* de 1924, Breton reprit ainsi à son compte la définition de l'image proposée par Reverdy : « L'image naît du rapprochement de deux réalités distantes », même s'il s'en distingua en soulignant la dimension inconsciente d'un tel rapprochement¹⁰. Bien évidemment, l'image musicale n'est pas la simple copie de l'image poétique et picturale. Il s'agit pour Nougé d'insister alors sur le caractère éminemment matériel de la musique : « N'oublions pas que la musique existe d'abord en tant qu'objet physique, à la manière d'un arbre, d'une machine ou d'un animal.¹¹ »

18 Les formes propres de la musique résistent selon lui aux seules productions de l'esprit et à l'analyse pure :

> Je veux parler de leur résistance aux entreprises proprement intellectuelles qui font si facilement et presque instantanément, de toute image, de tout mouvement d'ordre visuel, le *signe* d'une notion, d'une idée, d'un concept, auxquels, instantanément, ces images visuelles cèdent la place.

> Ainsi, telle étendue divisée régulièrement en carrés blancs et noirs devient aussitôt un damier ou un carrelage, est perçue par nous damier ou carrelage.¹²

19 L'art d'avant-garde, à partir de l'abstraction mais aussi d'un certain surréalisme, celui de Magritte dans *La Trahison des images* (1928-1929), en particulier, insista précisément sur ce passage presque inévitable de l'image à l'idée. Le discours de Nougé s'efforce par contraste d'affirmer la primauté de l'expérience sensible et des émotions pour la musique et son langage :

> Il est aisé maintenant d'imaginer que ces figures et ces mouvements engendrés par la musique, irréductibles qu'ils sont pour l'intelligence, appellent de toute leur puissance des états affectifs, qu'ils engendrent un peu à la manière des gestes de la colère qui suscitent en nous la colère, comme les gestes de l'amour, l'amour, et selon Pascal, les signes extérieurs de la piété, la piété véritable¹³.

20 En privilégiant ces états affectifs, Nougé s'oppose même inconsciemment à l'esprit de l'avant-garde musicale dominante de la première moitié du xxᵉ siècle en Europe. Le dodécaphonisme sériel, celui d'Anton Webern, en particulier, reposa en effet sur des
formes abstraites et analytiques pour lesquelles l'expression de la subjectivité et des sentiments personnels ne jouait qu'un rôle mineur.

21 Nougé est donc d'abord attentif à la dimension concrète de la musique, à son inscription fondamentale dans le monde physique. Pour mieux expliquer sa perspective, il rappelle alors la phrase de Mallarmé répondant à un peintre qui s'essayait non sans difficulté à la poésie : « un poème ne se fait pas avec des idées, non plus qu'avec des sentiments, -un poème se fait avec des mots.¹⁴ » Paraphrasant le poète d'Un Coup de dés, il écrit : « La musique ne se fait pas avec des idées, ni avec des sentiments : la musique se fait avec des sons¹⁵ ».

22 Selon ses propres termes, « Il convient de tenir les sons comme des matériaux élémentaires dont il s'agit d'expérimenter toutes les combinaisons possibles, indépendamment d'une fin extérieure à ces combinaisons¹⁶ » Dans cette évocation de l'expérimentation sonore, Nougé se réfère indiscutablement à l'avant-garde musicale et sa prétention à une musique dite objective.

23 Il définit ainsi le musicien d'avant-garde et son projet singulier : « Ce qu'il souhaite exclusivement, c'est que cette musique satisfasse un certain goût que l'on serait tenté de nommer intellectuel, goût pour la nouveauté, la complexité, l'imprévu, l'élégance interne des combinaisons inventées, – et que l'inventeur partage avec un nombre plus ou moins grand d'esprits.¹⁷ »

24 L'exploration du monde sonore et des bruits de toute sorte hantera l'avant-garde musicale du XXᵉ siècle, en particulier un compositeur comme John Cage dans son Concerto pour piano préparé. Il faut par ailleurs faire remarquer que la notion d'expérimentation joua un rôle essentiel dans la démarche poétique de Nougé, comme le prouve le titre de son ouvrage-somme, L'Expérience continue¹⁸. Un tel mot souligne la souveraineté de l'aventure et de l'imprévu pour l'art et la poésie, en particulier surréaliste.

25 Pourtant, Nougé reconnaît également les limites d'une telle démarche dans le domaine de la musique :

Et cependant, maintenant que, aussi brève qu'elle fut brillante, l'aventure touche à sa fin, l'on s'étonne à bon droit de ces espoirs chimériques.

L'inconnu s'épuise vite, limité qu'il était, dès l'abord, mathématiquement.

Ne pouvait-on prévoir qu'une expérimentation portant sur un nombre fini d'éléments, n'admettait qu'un nombre fini de possibilités ?

Il était dès lors évident que tôt ou tard, l'on viendrait à bout de ce trésor si bien évalué.

Les expérimentateurs se retrouvent les mains vides¹⁹.

26 Il s'avère ainsi nécessaire de tirer les leçons d'une telle impasse artistique, celle d'une musique réduite à une somme de jeux gratuits et soumise au pouvoir de l'arbitraire. Pour reprendre les mots de Nougé : « Il faut donc, à tout prix, lui découvrir ou lui inventer une fin extérieure à elle-même, qui la domine, l'oriente et la justifie.²⁰ »

27 Nougé demeure en outre sceptique face aux démarches apparemment modernes et originales de Stravinsky ou de Darius Milhaud. « L'on doit aussitôt convenir qu'ils n'ont rien imaginé de mieux, hélas !, que de rassembler tant bien que mal leurs richesses dispersées, pour tenter de les enfermer dans des cadres anciens, de les ordonner au gré de quelque trame antérieurement ourdie et mal débarrassée de ses broderies désuètes.
28 Sans la quête et la détermination obstinée d'un but extérieur à elle-même, la musique est vouée au ressassement. Nougé invoque dans cette optique une « volonté délibérée d'agir sur le monde²² ». Car c'est bien de cette volonté que dépend, selon lui, le salut de la musique et du musicien. Il s'agit également de savoir se substituer à l'auditeur commun, afin de tenter d'éprouver ce qu'il éprouve.

29 L'attention profonde aux musiques populaires, jusque-là trop souvent négligées par les spécialistes de la musique occidentale dite sérieuse, est ainsi souhaitée, un état d'esprit que n'aurait pas désavoué Breton, comme je l'ai déjà souligné. « Quel musicien, jusqu'ici, s'est donc préoccupé réellement des conséquences humaines du jazz, de la chanson populaire, des timbres, de la syncope ? »²³

30 Il faut d'ailleurs faire remarquer que plusieurs compositeurs modernes, de Bartók à Ravel, s'inspirèrent de ces musiques populaires dans leurs propres œuvres²⁴. Le discours critique de Nougé retrouve alors l'esprit du surréalisme quand il exprime le pouvoir de transcendance du rêve et de l'imaginationurnaturelle :

> L'appel au rêve, au merveilleux, l'attirance que nous ne pouvons-nous garder d'éprouver pour tout ce qui touche aux manifestations presque imprévisibles de nos forces inconscientes, une particulière sensibilité aux pressentiments et aux prophéties, – compromettent, en fait, l'humanité toute entière.

> Ce n'est pas, comme on le pense trop facilement, pur effet de snobisme ou d'affectation, si les noms de Baudelaire, de Poe, de Dostoïevski, de Lautréamont, de Rimbaud et de Lénine se rencontrent, de nos jours, sur les lèvres les moins faites pour les prononcer²⁵.

Musique et création d'images

31 Selon une telle perspective, il n'y a pas plus de musique objective qu'il n'y a de poésie objective. Nougé, dans la conclusion de sa conférence, insiste dès lors à nouveau sur l'importance capitale des sentiments ou états affectifs dans l'expression musicale. Comme il le dit: « Et n'est-ce-pas une manière de rappeler ici les interventions étonnantes de la musique dans ce monde touffu des choses qui nous gouvernent? »²⁶

32 Il s'avère nécessaire, dans l'esprit du surréalisme, d'inventer des images, ceci afin « d'envoûter l'esprit », selon sa propre expression. Dans ce processus d'envoûtement, qui n'est pas sans rappeler le pouvoir de Nadja dans le roman autobiographique de Breton, la musique ne peut qu'occuper une place essentielle. Mais le pouvoir d'invention de l'homme concerne d'abord et surtout le monde des sentiments: « Il est temps de se rendre compte que nous sommes capables aussi d'inventer des sentiments, et peut-être, des sentiments fondamentalement comparables en puissance à l'amour ou à la haine. »²⁷

33 La musique participe en ce sens des créations de l'esprit humain, lui qui n'existe, selon les propres termes de Nougé, « qu'à la faveur d'une aventure sans limite, aux mouvements et aux perspectives sans cesse renouvelés. »²⁸ » La Conférence de Charleroi a ainsi le mérite de mettre en valeur la subjectivité radicale de l'art musical, loin de toute tentative d'explication technique sèche et strictement érudite. C'est donc en poète épris d'expression personnelle et libre que Nougé parle ici de la musique, au-delà de tout savoir préétabli et figé.

34 Dans cette mesure, il ne traite pas de la musique surréaliste, puisque ses références sont le plus souvent ancrées dans l'histoire de la musique classique occidentale, du
baroque au romantisme, mais bien de la musique en surréaliste, ce qui est très
diffèrent. Une telle perspective signifie que Nougé privilégie d'une part l'expression des
émotions et de la sensibilité dans la musique, et qu'il refuse d'autre part un certain
élitisme musical qui considère en particulier les musiques populaires comme
secondaires.

Il rejoint ainsi l'esprit du surréalisme défini originellement par Breton, qui identifiait celui-ci à un mouvement néo-romantique. En outre, le surréalisme reconnut en art la valeur égale de toutes les pratiques et de toutes les disciplines, du collage à l'objet trouvé, déjouant ainsi une hiérarchie académique rigide qui avait pendant longtemps placé la peinture sur un piédestal.

Son court essai constitue indiscutablement un défi, car il affirme le pouvoir souverain de la subjectivité tout en s'efforçant de définir une signification universelle de la musique pour l'existence humaine. C'est pourquoi il demeure à bien des égards une entreprise unique dans le contexte des rapports entre surréalisme et musique et plus généralement, dans celui des rapports entre littérature et musique.

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NOTES

1. Paul Nougé, La Conférence de Charleroi, Paris, Éditions Allia, 2020.

2. Voir à ce sujet Paul Nougé, *La musique est dangereuse : écrits autour de la musique*, rassemblés et présentés par Robert Wangermée, Bruxelles, Didier Devillez, 2001.

3. "André Souris", in Paul Nougé, *Histoire de ne pas rire*, Lausanne, L'Age d'Homme, 1980, p. 57.

4. Henri Gonnard, *Musique et surréalisme en France d'Erik Satie à Pierre Boulez*, Paris, Éditions Honoré Champion, Bibliothèque de littérature générale et comparée, n° 170, 2021.

5. Ibid, p. 29.

6. Paul Nougé, *La Conférence de Charleroi, op. cit.*, p. 12.

7. Ibid, p. 12.

8. Ibid, p. 13.

9. Ibid, p. 30.

10. André Breton, *Manifestes du surréalisme*, Paris, Folio/Gallimard 2022.

11. Ibid, p. 31.

12. Ibid, p. 31-32.

13. Ibid, p. 32.

14. Ibid, p. 46.

15. Ibid, p. 47.

16. Ibid, p. 47.

17. Ibid, p. 47.

18. Paul Nougé, *L'Expérience continue*, Bruxelles. Les Lèvres nues, 1966.

19. Paul Nougé, *La Conférence de Charleroi, op. cit.*, p. 49.

20. Ibid, p. 50.

21. Ibid., p. 51.

22. Ibid, p. 55.

23. Ibid, p. 54.
24. J'ai étudié les rapports entre surréalisme et musique populaire dans mon essai : « Automatisme et improvisation : des rapports possibles entre le surréalisme et le jazz », in *Le Silence d'or des poètes surréalistes*, textes réunis et présentés par Sébastien Arfouilloux, Château-Gontier, Aedam Musicae 2014, p. 219-231.

25. Paul Nougé, *La Conférence de Charleroi, op. cit.*, p. 59.

26. Ibid, p. 65.

27. Ibid, p. 66.

28. Ibid, p. 68.

## RÉSUMÉS

Je me concentre dans mon article sur un texte relativement peu connu du poète surréaliste belge Paul Nougé, *La Conférence de Charleroi*. Dans ce court essai, l'auteur se livre à une entreprise originale de critique musicale. L'expérimentation implique dans cette optique une prédilection certaine pour l'interdisciplinarité et les pratiques transversales, ou, en d'autres termes, le refus de la spécialisation étriquée. Elle reflète ainsi le désir d'une rencontre des formes et des pratiques artistiques au-delà de leur cloisonnement académique. Nougé aborde en particulier le domaine de la musique contemporaine, à partir de réflexions sur le dodécaphonisme sériel. Tout en reconnaissant son importance historique, il se livre à une critique de l'abstraction pure de ses œuvres et rejette alors des présupposés essentiels de l'avant-garde musicale occidentale de la première moitié du XXe siècle. En ce sens, selon Nougé, l'expérimentation n'est pleinement satisfaisante d'un point de vue artistique que si elle rend compte de la vie concrète et matérielle des hommes. Il avoue alors son attachement aux musiques populaires. L'expérience se doit dès lors de posséder une dimension existentielle. Elle ne peut être le reflet d'une simple spéculation gratuite ni d'une pure hypothèse théorique. Pour Nougé, dans l'ensemble de sa pratique poétique, elle implique l'expression constante d'une sensibilité ludique, c'est-à-dire la conscience du rôle fondamental du jeu et du hasard dans le rapport du poète au langage.

I focus in my article on a lesser-known work by Belgian Surrealist poet Paul Nougé, *La Conférence de Charleroi*. In this short essay, the author engages in an original undertaking of music criticism. The notion of experimentation implies in his perspective a clear preference for interdisciplinarity and practices across boundaries, or, in other terms, the rejection of a narrow form of specialization. It reflects therefore the wish for ties between various artistic forms and endeavors beyond their academic categorization. Nougé studies here in particular the domain of contemporary music through his thoughts on dodecaphonism. While acknowledging its historical importance, he nevertheless develops a critique of the sheer abstraction of its works and opposes in this regard some of the essential presuppositions of the Western musical avant-garde of the first half of the 20th Century. In this sense, for Nougé, experimentation is only fully satisfactory from an artistic point of view when it accounts for the concrete and material life of man. He confesses therefore his personal bind with popular music. In other terms, the experience must possess an existential dimension. It cannot be the image of a mere gratuitous speculation nor of a purely theoretical hypothesis. For Nougé, indeed, throughout his whole work on poetry, it includes the ongoing expression of a ludic sensitivity, that is the awareness of the key-role of both play and chance in the poet's relationship with language.
# INDEX

**Mots-clés** : surréalisme, interdisciplinarité, dodécaphonisme, musique populaire

**Keywords** : surrealism, Interdisciplinarity, dodecaphonism, popular music

# AUTEURS

## PIERRE TAMINIAUX

Professeur de Littérature Française et Francophone du xxᵉ et du xxIᵉ siècles à Georgetown University, Washington DC. Il a également été Professeur aux Universités de Strasbourg et de Paris I-Panthéon-Sorbonne. Il est l'auteur de nombreux ouvrages critiques, dont *The Paradox of Photography* (Rodopi, 2009), *Du Surréalisme à la photographie contemporaine: au croisement des arts et de la littérature* (Honoré Champion, 2016), *Révolte et Transcendance: Surréalisme, situationnisme et arts contemporains* (L'Harmattan, 2018), *Esthétiques radicales: actualité des avant-gardes* (Hermann, 2021) et *Politique de la contradiction: art moderne et surréalisme* (Hermann, 2022). En outre, il est l'auteur de plusieurs recueils de poésie, dont *Les Mots de l'art* (L'Arbre à paroles, 2012) et *L'Esprit des Lieux: Mémoires poétiques* (L'Harmattan, 2022).