Un manuscrit douaisien portant la date de 1848 donne pour
les v. 5 à 17 la rédaction suivante :

Ah ! qu'il en allait autrement
Quand, légère comme la gaze,
Je m'agitais joyeusement
Parmi mes bulles de topaze.

L'oiseau du ciel, sur moi penché,
M'aimait plus que l'eau du nuage,
Quand mon flot, plein de son image,
Lavait son gosier desséché.

Nul bruit n'accostait mon oreille
D'un salut plus délicieux
Que la ruisselante merveille
De mon cristal mélodieux.

Le poète errant qui me loue
etc...

devenue dans l'édition définitive :

Ah qu'il en allait autrement
Quand, légère comme la gaze,
Parmi mes bulles de topaze
Je m'agitais joyeusement.

Nul bruit n'accostait une oreille
D'un salut plus délicieux
Que mon cristal mélodieux
Dans sa ruisselante merveille.
L'oiseau du ciel, sur moi penché,
M'aimait plus que l'eau du nuage,
Quand mon flot, plein de son image,
L'avait son gosier desséché.

Le poète errant qui me loue
etc...

On décèle l'efforço de la poétese pour généraliser les
rimes embrançées. Hélas, les strophes 7 et 8 sont restées rebelles...

En revanche, dans _Le nuage et l'enfant_ /552/, les 9
quatrains de la seconde partie, nettement isolés de la première
par la typographie, sont en rimes suivies, alors que les 6 premiers
mêlent indistinctement les trois systèmes ; ce qui peut, ici,
s'expliquer – partiellement – par l'opposition d'une seconde
"manière" : "récit" plus calme, à une première : adrene un peu
haletante de l'enfant au nuage ; opposition que reflète la dualité
du schéma des rimes.

Tout autre est la structure en quatrains de deux types
alternants, présente dans 6 poèmes : _Les conces et les fleurs_
/108/, _Nocturne_ /244/, _Soir d'été_ /521/, _Les danses de Lorment_
/558/, _La pauvre fille_ /575/, _Notre-Dame des flets_ /640/. Voici
leurs grilles respectives (mètre et rime).

$$^{a_8 b^{12} c^{12} d^{12}} / c^{12 d^{12} c^{12} d^{12}}$$

$$^{a_6 b^6 c^6 d^6} / c^4 c^8 d^4 d^8$$

$$^{a_12 b^{12} c^{12} d^8} / c^{12 d^8 d^{12} c^8}$$

$$^{a_6 b_4 a^6 b^4} / c^{12 d^{12} c^{12} d^8}$$
$$a_8^a b_8^b b_{12} / c_8^c d_8^d c_8^c d_8^d$$

$$a_6^a b_6^b a_6^a b_4 / c_6^c d_6^d c_6^c d_6^d$$

On voit que dans le premier, le second et le cinquième cas, le changement du système des rimes sert tout simplement à renforcer l'opposition métrique des deux séries de quatrains.

Nous ne chercherons pas à établir de hiérarchie de valeur entre les trois systèmes *abab*, *abba*, *sabb* ; tenterait-on de classer entre eux *Bateau ivre*, *Booz endormi* et *Le Cor*, qui sont bâties respectivement de chacune des trois manières ? Constatant que la première domine numériquement, nous nous attacherons de préférence aux deux autres.

A *sabb* d'abord, ne serait-ce que pour tenter de justifier son caractère strophique. Qu'est-ce qui différencie une suite compacte *sabbcc* etc..., et un ensemble de quatrains à rimes plates que seule la typographie semble partager ?

Tout d'abord, dans la grande majorité des cas, la structure de la phrase fait du quatrain (et ceci n'est pas seulement valable pour les quatrains à rimes croisées) un bloc autonome, terminé par une ponctuation forte, et que ne coupe intérieurement aucune ponctuation de même importance, parfois même aucune ponctuation (surtout quand le mètre est court) :

De Notre-îme de Fourvières

Montez les chemins sans barrières ;

Là, le rossignol quelquefois

Va poser son aile et voix.

(Au traducteur de Silvio Pellico /635/)
Je vous aime encore
Comme à cette aurore
Qui commence un jour
Qu'on appelle amour.

"Frère, époux et maître" / 502 /)

Ensuite, les séquences en rimes plates sont généralement courtes : sur 34 poèmes constitués uniformément de telles strophes, 8 sont des monoquatrains, 5 n'ont que 2 strophes, 4 en ont 3, 7 en ont 4 : la moitié d'entre eux ont donc au plus 16 vers (à noter que la plupart s'inscrivent dans la seconde partie de la vie de l'auteur - après 1830 - comme si, loin de se livrer par paresse aux rimes plates, elle ne s'y était risquée que progressivement et prudomment).

Par ailleurs, l'hétérométrie de six d'entre eux rend caduc la reproche de monotonie et de non-pertinence structurale qu'on pourrait leur adresser : c'est ainsi que les 19 strophes de Dormeuse / 353 / ont pour les "racheter" l'hétérométrie et la brièveté du mètre (5 - 7 syllabes) :

Si l'enfant commeille
Il verra l'abeille,
Quand elle aura fait son miel,
Danser entre terre et ciel.

D'un mot, et pour envisager négativement les choses, un
type de séquence est rare : c'est le poème long en quatrains
d'alexandrins isométriques à rimes plates - il n'est représenté
que par V. HUGO / 643 / (20 strophes) et Un ruisseau de la
SCARPE / 523 / (17 strophes), qui d'ailleurs ne sont pas
parmi les moins réussis de Desbordes-Valmore. Tout se passe
comme si la poétesse avait voulu, en général, éviter que la
monotonie de la structure "suivie" ne se diluât dans trop de
"longueurs" accumulées, et ne s'était risquée à ces dévelop-
pements difficiles que sûre d'un souffle poétique puissant.

Que abba ne soit pas pour celle-ci une structure de pré-
dilection, c'est l'évidence, puisque 6 de ses poèmes seulement
l'adoptent de manière continue et 4 monoquatrains - les derniers
cités -, contre 92 en quatrains "croisés" et 34 en quatrains
"suivis":

L'exilé / 102 / ; Soir d'été / 521 / ; Jair par jour
/ 604 / ; La voix d'un ami / 512 / ; Les promeneurs / 563 / ;
L'adieu / 614 / ; A qui se l'a demandé / 434 / ; A ma soeur
Cécile / 567 / ; A M. Ferlus / 623 / ; "Beauté naïve .." / 629 /.
On peut les localiser chronologiquement, presque tous, dans les
toutes dernières années de la vie de leur auteur ; quant aux
deux seules pièces de jeunesse : L'exilé et L'adieu, elles
renoncent à l'alternance masculine-féminine interstrophique.

Ce n'est là que le reflet d'une tendance fort générale :
"beaucoup de poètes n'ont jamais employé que le quatrain croisé :
il n'y en a point qui n'ait jamais employé que le quatrain em-
brassé" résume Martinon (1).

En tout cas, il nous semble valable d'essayer de voir à
quoi correspond cet emploi, qu'il s'agisse de suites de qua-
trains, de quatrains seuls, ou d'une apparition partielle,
majoritaire ou minoritaire, dans un poème, au début, à la fin,
ou "passim".

<footnote>(1) op. cit., p. 43.</footnote>
Les monoquatrainns à rimes embrassées sont souvent liés à
une certaine solennité. Voici :

Quoi ! vous voulez savoir le secret de mon sort ?
Ce que j'en peux livrer ne vaut pas qu'on l'envie ;
Mon secret, c'est mon coeur ; ma souffrance, la vie ;
Mon effroi, l'avenir, si Dieu n'eût fait la mort !
(A qui me l'a demandé / 434 /)

Cache-les dans ton cœur, toi dont le cœur pardonne,
Ces bouquets imprudents qui fleurissaient en moi ;
C'est toute une âme en fleur qui s'exhale vers toi ;
Aux autres, je l'entr'ouvre ; à toi, je te la donne.
(A ma coeur Cécile / 567 /)

Beauté naïve, unie à mon destin,
Reposons-nous sur cet heureux rivage ;
Pour adoucir un pénible voyage,
C'est le bonheur qui m'arrête en chemin.
(sans titre / 629 /)
tous trois orientés vers une formule finale soigneusement amenée.

Toutes proportions gardées, on pourrait rapprocher cette
tendance de celle, signalée par Martinson (1), des "quatrainns
noraux" en vogue à la fin du XVIème siècle (sans que cette
similitude de création implique une quelconque influence directe
sur Marceline) ; il est vrai qu'il s'agissait de décasyllabes, et
non d'aloxandrins (mais c'est le cas de notre troisième échan-
tillon) et presque toujours "féminins" (mais c'est le cas du
second).

<footnote>(1) op. cit., p. 102.</footnote>
Il y a ensuite *Soir d'été* / 521 / solennel également sur
sa fin :

Pas une aile à l'azur ne demande à s'étendre,
Pas un enfant ne rôde aux vergers obscurcis,
Et dans tout ce grand calme et ces tons adoucis,
Un moucheron pourrait s'entendre.

et aussi, plus grandiloquent que vraiment lyrique, *L'adieu* / 614 /

Aux pieds de l'Eternel l'amour va se conduire :
Si d'être près de toi je n'ai plus la douceur,
Ah ! je t'emporte au moins dans le fond de mon cœur,
Et quand je m'offre à Dieu, pour toi seul je respire.

et la grave leçon-préface des *Poésies de l'enfance* :

Jour par jour, de la vie une nouvelle page,
Enfants, va s'ouvrir à vos yeux :
Autour de ses feuillets riant ou sérieux,
Les bals, les chants d'oiseaux feront bien du tapage.
Lisez, lisez toujours, et méditez tout bas
Cette vie, aux coeur purs rarement infidèle :
Car tous ceux qui se plaignent d'elle
Sont ceux qui ne l'entendent pas.

Quant aux *Promeneurs* / 563 /, il s'agit d'une "fable"
dont la "morale" est diffuse tout au long du long discours de
l'un des deux chiens :
Nous leur appartenons de la queue aux oreilles ;
Ce qu'ils en font, c'est triste, et vous n'avez qu'à voir.
Ils ont raison pourtant puisqu'ils ont le pouvoir.
N'avez-vous pas subi des justices pareilles ? etc ...

Onze poèmes, débutant par quatrain(s) embrassé(s), no
peuvent "tonir" ce rythme jusqu'au bout. Six l'abandonnent dès
la seconde strophe : ce sont : _Le songe / 208 /_, _Les floue / 235 /
Renoncement / 547 /_, _Souvenir / 82 /_, _Les regrets / 62 /_, et _Au
sommeil / 146 /_,
ou dès la troisième : _L'attente / 201 /_, _A ma coeur Cécile / 529 /_.
On ne peut guère voir, dans ce repli sur le système alterné, con-
servé, lui, jusqu'au bout du poème, autre chose qu'un refus ou
une répugnance à l'égard des rimes embrassées ; témoin _L'attente_,
dont les quatre premières strophes sont bâties sur le même patron
syntaxique (anaphore de _Quand etc..._) alors que c'est dès la
troisième que le système _abba_ cède la place à _abab_. Exception
faite toutefois pour _Les regrets_ dont les motivations, plus com-
plexes, seront examinées un peu plus loin, et pour _Au Sommeil_.
qui est l'adaptation en langue française d'un sonnet régulier du
poète espagnol Lupercio Argensola, et pour lequel Marcelino a pu
se souvenir instinctivement, au début de son propre poème, de la
structure embrassée de son modèle.

Indication chronologique qui n'est pas sans valeur : à part
*Renoncement* et *A ma coeur Cécile*, toutes les pièces qu'on vient
de citer ont été composées entre 1820 et 1833, alors que les
trois suivantes qui, à l'inverse, maintiennent les rimes
embrassées jusqu'au dernier quatrain exclu, ne sont jamais intérêtres à 1843 : Le rossignol et la recluse / 497 /, Point d'adieu / 502 /, et Rencontre d'une chèvre et d'une brebis / 562/.

Et pourquoi, dans ces derniers cas, cette volte-face de dernière minute ? Une explication est possible pour les trois : terminer "masculinement" le poème, alors que le maintien d'abba donnerait un vers ultime féminin. Une autre vaut pour la seule Rencontre : composé de quatraines "embrassées" à clausule tantôt double tantôt simple, elle s'achève sur un quatrain isométrique croisé ; la volonté de rupture entre les répliques conclusives et le reste de la fable est évidente ; elle se traduit à la fois au niveau du mètre et au niveau du système de rimes.

Pour être équitable, il faut mentionner les cinq pièces qui, par un chemin inverse, font succéder au système abab un ultime quatrain à rimes embrassées : La jalousie / 109 /, L'enfant grec / 394 /, "Mères, ne dormez plus" / 589 /, La perce-neige / 616 /, A M. Dubois / 554 /.

Dans la première, on peut mettre en parallèle avec l'effet final de suspension la volonté de changer de système de rimes :

Incrédule, inquiète, ingrate, jalousie !
Amour, aveugle amour qui méconnait l'amour !
Qui regarde un ciel pur, et demande le jour :
Oh ! que je ... que je t'aime, aimable frénésie!

Quant à la seconde, la quatrième et la cinquième, elles sont constituées chacune de deux strophes seulement, et la succession a'ba'b / c'ddc' n'est sans doute que le reflet d'un désir de diversification esthétique ; d'autant que toutes trois - comme
d'ailleurs *La jalouise*, se terminant "fémininement" (1) (c'est en somme la démarche opposée à celle que nous signalions dans le groupe d'exemples précédent) : clôture "marquée", donc volontaire.

L'élargissement final du dernier poème, dû à l'enjambement, va dans la même direction et concourt au même effet de rupture :

> Lève sur tes genoux ta plus petite fille,
> Père ! j'ai quelque chose à cacher dans ton cœur ;
> J'ai prié ce matin pour toute la famille,
> En priant Dieu pour ton bonheur.

> Regarde ce bouquet : c'est là qu'est le mystère.
> Pour le rendre plus cher à ton cœur généreux,
> On l'a noué des noms de tous les malheureux
> Que tu consolas sur la terre.

Somme toute, dans la mesure où l'emploi de cette structure "embrassée" peut se justifier autrement qu'en invoquant le basard, ou le vague désir de varier les formules, on voit se vérifier, moins l'opposition, risquée très prudemment par Martinon (2), et de contenu incertain, entre l'élégiaque et le lyrique, que la distinction établie par Cl. Cuénot (3) : aux rimes croisées le lyrique, aux rimes embrassées l'oratoire. Nous avons usé de termes d'appréciation un peu différents : mais en gros, le dis-positif *abba* se prête mieux à des poèmes ou des fractions de poèmes dans lesquels le déclamatoire l'emporte sur le sentiment, ou, si l'on veut, l'apprêt formel sur la spontanéité.

<footnote>(1) La même explication peut rendre compte du quatuor final (..affreuse/..jour/..amour/..heureuse) de *L'amour* / 192 / qui fait suite à une succession apparemment incongrue des trois systèmes de rimes.</footnote>

<footnote>(2) op. cit. p. 93.</footnote>

<footnote>(3) *Le style de Verlaine*, Paris, S.E.D.E.S., 1963, p. 267 (tut-tigraphie).</footnote>
2. 2. 3. 1. 3. Hétérométries

Des poèmes en quatrains de deux types alternants (1), déjà mentionnés, disons seulement (la question sera reprise plus loin globalment sous la rubrique "strophes alternées") qu'il n'y en a aucun (2) qui ne fasse place à l'hétérométrie, au moins une fois sur deux :

6.6.6.6. / 4.8.4.6. (Nocturne I / 244 /).

6.4.6.4. / 12.12.12.6. (Les dansees de Lormont / 558 /).

ou, d'une manière plus discrète :

8.12.12.12. / 12.12.12.12. (Les songes et les fleurs / 108 /).

et son inverse structural La pauvre fille / 575 / :

8.8.8.12. / 8.8.8.8.

ou, avec alternance inégale, Notre-Dame-des-Flots / 640 / :

6.6.6.4. / 2x(6.6.6.6).

ou encore l'aller-et-retour des 3 strophes de Soir d'été / 521 / :

12.12.12.8. / 12.8.12.8. / 12.12.12.8.

S'agissant des quatrains hétérométriques réguliers (1.e. :
identiques tout au long d'un poème), on notera trois types
d'hétérométrie :

(1) Il existe un très beau et très célèbre poème en quatrains hétérométriques, mais alternants pour la seule disposition des rimas, <u>Dane la rue</u> / 635 /, dont les 6 strophes répondent au schéma : <u>Embrassées/Croisées/Embr.//E/C/E</u> ; la coupe en deux triples strophes est accusée par la reprise à la strophe 4 des mots rimants de la strophe 1.

(2) 6 en tout ; 7 si l'on inclut <u>Rencontre d'une chèvre et d'une brebis</u>, alternant deux types de quatrains hétérométriques dans toutes les strophes sauf la dernière.
1er / L'opposition 3 vers/; vers (autre que clausule) :

Aux nouveaux-nés heureux / 549 / : 12.3.12.12.

et deux pièces dont les structures sont, chacune à leur manière.

répliques inversées de la structure clausulaire :

L'exilé / 102 / : 8.12.12.12.

Impromptu / 637 / : 8.12.12.

schémas qui sont comme un reflet déformant de 12.12.12.8.

2er / Quatre exemples d'hétérométrie à deux vers courts (en dehors des cas de vers clausulaires) :

Souvenir / 82 / : 10. 10. 12. 12.

Le portrait / 96 / : 10. 10. 8. 8.

L'ango et le rameau / 189 / : 12. 12. 8. 8. (1)

et le plus insolite :

Dormeuse / 383 / : 5.5.7.7.

soul de ce type signalé par Martinon (en rimes plates).

3er / Quatrains à clausule.

Le petit nombre de poèmes permet d'en donner une
synopsis.

Clausule simple

<table><thead><tr><th>METRE</th><th>TITRE</th><th>PAGE</th><th>SYSTEME DES RIMES</th></tr></thead><tbody><tr><td>12.12.12.8.</td><td>A M. Dunois</td><td>554</td><td>a'ba'b/c'dc'</td></tr><tr><td>12.12.12.8.</td><td>Hortense Seligmann (monoquatrain)</td><td>408</td><td>a'ba'b</td></tr><tr><td>12.12.12.8.</td><td>"Oh ! prends out" etc. (monoquatrain)</td><td>631</td><td>a'ba'b</td></tr><tr><td>12.12.12.6.</td><td>Les cloches du soir</td><td>146</td><td>a'a'bb</td></tr><tr><td>12.12.12.6.</td><td>L'amour-aboille</td><td>591</td><td>a'ba'b</td></tr><tr><td>12.12.12.3.</td><td>Le pardon</td><td>594</td><td>a'ba'b</td></tr><tr><td>10.10.10.8.</td><td>Médor</td><td>584</td><td>ab'ab'</td></tr><tr><td>10.10.10.4.</td><td>Le bal</td><td>105</td><td>a'a'bb</td></tr></tbody></table>

<footnote>(1) Plus les deux monoquatrainns A Madame de Toy. / 567 / et A Madame Emilie Souvenir / 622 /, respectivement en 8.8.12.12. et 12.12.8.8.; plus l'ébauche déjà citée en feu plus haut "Dance etc..." / 629 /, en 12.12.7.7.; plus Vouu / 629 /, unique chez M.D.-V., en 8.12.12.8.</footnote>
Clausule double

<table><thead><tr><th>METRE</th><th>TITRE</th><th>PAGE</th><th>SYSTEME DES RIMES</th></tr></thead><tbody><tr><td>12.6.12.6.</td><td>Le souvenir</td><td>99</td><td>a'ba'b</td></tr><tr><td>12.6.12.6.</td><td>Ouvrez aux enfants</td><td>553</td><td>a'a'bb</td></tr><tr><td>12.6.12.6.</td><td>C'est toi</td><td>595</td><td>a'ba'b</td></tr><tr><td>12.6.12.6.</td><td>Romance II</td><td>627</td><td>a'a'bb</td></tr><tr><td>12.4.12.4.</td><td>Une lettre de femme</td><td>506</td><td>a'ba'b</td></tr><tr><td>8.4.8.4.</td><td>L'innocence</td><td>527</td><td>a'ba'b</td></tr><tr><td>7.5.7.5.</td><td>Départ sans retour</td><td>636</td><td>a'ba'b</td></tr></tbody></table>

Ce tableau appelle quelques commentaires ou illustrations :

- Si, parmi les quatrains hétérométriques, les quatrains à clausule forment la majorité, ils représentent assez peu de chose par rapport à l'ensemble des poèmes en quatrains.

- L'alexandrin, comme vers de base, est prépondérant, comme est prépondérant le rapport arithmétique simple du vers court au vers long (1/3, 1/4, 2/3 et surtout 1/2), ce qui n'a rien d'original.

- Plus neuve, si l'on en croit Martinon (1), sont les structures 10.10.10.4. et 12.12.12.3. pour lesquelles Marceline, qu'il cite, fait figurer de pionnier.

- La poésie a-t-elle senti que le quatrain en 7.5.7.5. pouvait se ramener - ce qui n'est pas un reproche - à un couple d'alexandrin à rimes plates (à condition de ne pas tenir compte, éventuellement, du e de la fin des heptasyllables féminines devant la consonne qui ouvre le vers suivant) ? témoins ces trois exemples où le e terminal s'efface sans problème :

Kozaque au jeune visage,
Oh ! pourquoi pleurer ?

<footnote>(1) op. cit., pp. 13 et 15 (2ème partie).</footnote>
....................

Et l'âme dans sa tempête
A besoin de pleurs.

....................

....................
Gazouiller un chant d'Ukraine
Au fil endormi.

Et mieux, les suites en 8.4.8.4.; témoins les "alexandrine" très
orthodoxes :

Toi qui gardes sous ta puissance
Une âme en pleurs.

et surtout :

Pour courir à ta voix qui crie :

Eternité ! (1)

‘_L’innocence_ / 527 /).

Dans bon nombre de cas, le vers clausulaire prolonge l'alexandrin
sans que l'oreille sente une pause stichique autre qu'éventuel-
lement un é non escamotable :

Elle délivre l'âme, et les âmes entre elles
Savent que c'est l'amour.

....................
Quand vous m'avez écrit tout ce que femme ou
mère
Ecrira de plus doux

(Le _soleil lointain_ / 564 /)

<footnote>(1) Des groupes 2.10. ou 10.2. pourraient, eux aussi, faire
parfois d'-nonorables alexandrine, dans _Prix et printemps_
/ 473 /.</footnote>
- Dans le même poème, un couple de rimes renforcés permettrait de reconstruire le quatrain en sizain à trois rimes alternées :

De vos fronts consternés, mères inconsolables,
Les cyprès tomberont,
Quand pour vous emmener, messagers adorables,
Vos enfants descendront. (1)

S'agissant des quatrains à mètre irrégulier (2), nous devons mettre à part ceux dont l'irrégularité ne porte que sur un seul vers, plus court (*Regret* / 161 /, *Solitude* / 391 / ) (3), ou sur un seul quatrain isométrique, lui aussi de mètre plus court (*Point d'adieu* / 81 /). *Aux Mânes d'Edmond Géraud* / 234 / a plus de complexité, puisqu'ilporte à la fois sur mètre et rimes, et nous donne ce schéma sans cesse modifié :

a' 12a' 12b' 12b' 12 / c' 12d' 12c' 12d' 12 / e' 12f' 12e' 12f' 12 /
f' 12h' 12h' 12g' 8 / h' 12i' 12i' 12h' 12 / j' 12k' 12j' 12k' 12 /
l' 12m' 12l' 12m' 8

avant de s'apaiser en six quatrains isométriques d'alexandrine croisées.

Mais ce sont *Les Regrets* / 62 / qui sont à retenir tout particulièrement:

J'ai tout perdu ! mon enfant par la mort,
Et dans quel temps ! mon ami par l'absence ;
Je n'ose dire, hélas ! par l'inconstance ;
Ce doute est le seul bien que m'aît laissé le sort.

<footnote>(1) Cette question a été traitée dans son ensemble au chapitre de la rime.</footnote>

<footnote>(2) Nous avons vu plus haut que *Rencontre d'une chèvre et d'une brebis* entre à peine dans cette catégorie.</footnote>

<footnote>(3) Aussi, *Le rose flo Lande*, dont le quatrain ultime en a' 10a' 10b' 10b' 2 fait quitter le quatrain le jécacylab' 5 à la fin.</footnote>
Mais cet enfant, cet orgueil de mon âme,
Je ne le devrai plus qu'aux orreurs du sommeil :

De ses beaux yeux j'ai vu mourir la flamme,
Fermés par le repos qui n'a point de réveil.

Comme échappé du ciel il passa dans le monde ;
D'un ange il y montra la forme et les attraits.
Pour payer ce moment de douceur sans secondes,
Mes pleurs doivent couler pour ne tarir jamais !

Tu t'es enfui, doux trésor d'une mère,
Gage adoré de mes tristes amours :
Tes beaux yeux, en s'ouvrant un jour à la lumière,
Ont condamné les miens à te pleurer toujours.

A mes transports tu venais de sourire ;
Mes bras tremblants entouraient ton berceau ;
Le sommeil me surprit dans cet heureux délice ...
Je m'éveillai sur un tombeau.

Moment affreux dont je suis obsédée,
Pour vous tracer je n'ai force ni voix.
Faut-il le perdre, à toute heure, en idée !
Mon Dieu ! pour en mourir c'est assez d'une fois !

C'est ici, sous ces fleurs, qu'il m'attend, qu'il repose ;
C'est ici que mon coeur se consume avec lui.

Amour, plains-tu les maux où ton délice expose ?
Non, tu nous fuis, ingrat, quand le bonheur a fui.

Tout comme dans le poème précédent (lequel est chronologiquement postérieur), la volonté est évidente de modifier à chaque strophe la structure du quatrain : mais elle dure jusqu'au bout et, finalement, seul est reproduit aux strophes 3 et 7 le quatrain isométrique d'alexandrins croisés.
Il y a là une recherche systématique et constante de la variance, un refus d'une forme qui se fixerait, une mouvance érigée en structure. Mettons ceci en parallèle avec d'autres considérations, soit rhétoriques (oxymore aux v. 4, 5-6, 19), stylistiques (jeux sur les mots aux v. 15-16 ; brutalité de l'expression au v. 20), ou touchant de plus près à la forme du contenu (poids du destin, conflit de l'être et du paraitre, surtout précarité des choses, des êtres, des sentiments, de toute la personne), qui font reconnaitre au poème une allure baroque. Les apparentes caprices versifiés ne sont autre chose, à notre sens, qu'un aspect baroque du moule poétique, au plan du mètre et de la rime.

Il serait risqué d'user d'une telle explication pour tous les poèmes où le système des rimes apparaît particulièrement fluctuant (cf. supra p. 117). Tout au plus peut-on, globalement, insister sur le fait que le maintien du schéma unique est loin d'être la règle et qu'une donnée du corpus poétique valorion pris dans son ensemble est la tension entre l'homogénéité et l'hétérogénéité, qu'il s'agisse du mètre, du système des rimes, ou du nombre des vers.

### 2. 2. 3. 2. Quatrains isolés

On ne saurait citer tous les cas-in.nombrables - où, d'une suite typographiquement compacte de banals alexandrins à rimes plates, se détachent, par le seul changement de la disposition des rimes, un ou plusieurs quatrains, en *abab* ou *abba*. Un seul exemple suffira :
A son livide aspect, la morne inquiétude
Dans la foule pour lui creuse la solitudo ;
Courbé sous l'anathème, il erre en soupirant ;
Le plus beau jour s'éteint sur son œil expirant.
Quelquefois il rugit, il blasphème, il s'abhorre ;
Il cherche sur le sable un rare et vain sommeil :
Son sommeil est l'enfer, l'enfer est son réveil.
Son nom est Le Lépreux !... C'est notre frère encore !
Je l'ai nommé mon frère, et j'ai touché sa main ;
J'ai promis à sa bonté une céleste gloire :
L'infortune a besoin d'écouter et de croire !
Il croit, il se prosterne, il poursuit son chemin.
Chez l'homme qu'il effraie, il n'a plus de patrie ;
Il en pressent une autre, il se prépare, il prie etc...
(Le pauvre Pierre / 154 / v. 283 à 296)

Au bout du compte, le poëze long en rimes constamment plates
est très rare, et les tranches de quatre vers différenciées par
l'ordre des rimes (pour ne pas employer le mot de quatrième) sont
numériquement considérables.

Farfois l'hétérométrie clausulaire est un signe distinctif
supplémentaire :

"Je l'ai vu, car la lampe au mur brûlait encore ;
"Mais elle s'est éteinte une heure avant l'aurore,
"Et je n'ai pu dormir". Le cortège tremblant
Dans un morue tumulte avance vers le cloître.
D'un écho qui soupiré et s'éveille en parlant
Leur tristesse semble s'accroître.
En vain la lune est belle et suit en paix son cours etc...
(id. p. 155, v. 347 à 354).
Mais, le plus souvent, en ce cas, la typographie isole -
une distinctif supplémentaire - le quatrain hétérométrique par
un "blanc", soit antérieur :

Et loin de pressentir le moment du sommeil
Je croyais voir encore un rayon de soleil !

Se peut-il que déjà l'oiseau dorme au bocage !

Ah ! pour dormir il fait si beau !

Les étoiles en feu brillent dans le ruisseau,
Et le ciel n'a pas un nuage ;

On dirait que c'est pour l'Amour

qu'une si belle nuit a remplacé le jour ! etc ...

(L'adieu du soir, 29 / v. 5 à 12) ...

soit, bien plus fréquemment, postérieur :

Il s'essaie, il retombe, il disparaît enfin.
Un zéphir le soulève et le prend dans son sein,
Sur un bord moins fatal le souffle et le dépose,
Comme il fit de Psyché dans un jour de terreur,
Comme il fait de l'amour, d'un serment, d'une erreur,
Et comme il ferait d'une rose.

Il est libre, il respire, il regarde les cieux.
Mais quoi ? sauvé tout seul il est silencieux, etc...

(gable imitée du runse / 139 / v. 10 à 17).

Et nous n'avons évoqué que les séquences où le quatrain est
bordé, à ses deux frontières, par des rimes plates.

Pullulent celles où non seulement le quatrain à clausule, mais
egalement une bonne partie de ce qui précède et de ce qui suit, est
sécable en tranches *abba* ou *abab*. Abondent aussi celles où les "quatrains" à simple ou double clausule forment une chaîne, au sein d'un ensemble isométrique à système de rimes variable.

Un cas particulier est celui du *faneur et l'enfant* / 560 /,
du fait que, typographiquement :

1. le "quatrain" à clausule est visuellement distendu par
le jeu des répliques ; par exemple :

Le faneur

Eh ! pourquoi pleures-tu ? Ta colombe était vieille ...

L'enfant

Vieille !

Le faneur

Elle a ilait perdant les ailes et les yeux;
Elle ne trouvait plus son chemin vers les cieux,
Ni le froment dans sa corbeille.

2. le "blanc" consécutif au changement d'interlocuteur, par-
fois, ne nous permet pas de déterminer s'il y a ou non isolement
antérieur et / ou postérieur du quatrain ou enchâssement dans une
suite ininterrompue et totalement a-stropnique.

Au sein des 34 vers de ce poème, le groupe 12.12.12.8, avec
coïncidence complète du système de rimes et de la syntaxe, est
représenté 5 fois : v. 1 à 4, 5 à 8, 9 à 12, 17 à 20, 21 à 24.

Le phénomène 1. est présent dans le 1er, le 3ème et le 4ème cas, le phénomène 2. aux v. 8 et 20.
Bien sûr, il y a quelques fausses notes ; ainsi, dans la séquence qui suit, ce qui nous semble à l'œil nu un quatrain à double clausule, n'est en réalité qu'un mauvais découpage où l'unité "métrique" ne coïncide pas avec un système de rimes cohérent :

....................
Et toujours de beaux yeux aimeront à le lire.

Et si jamais ton cœur, brûlé d'un saint délire,
A langui dans la liberté,
Qu'elle se donne à toi dans toute sa beauté !
Que sur ta sereine carrière etc....

On notera que dans les exemples choisis - et cela n'est pas un effet du hasard - le quatrain est toujours à base d'alexandrine et à clausule octo-ou hexasyllabique.

Nous n'avons examiné ici que des séquences de quatre vers partiellement ou totalement agglomérés à une suite compacte. Il faut bien évidemment signaler l'existence de multiples quatrains totalement isolés, ou de groupes de quatrains. Deux exemples, pris chacun à un bout de la chaîne, feront voir comment leur différenciation d'avec le reste du poème est inégalement nette :
- À Mme Henriette F. / 357 / est une suite de 24 alexandrin
à rimes plates. S'en détachent, au début, deux fois quatre. Il est
malaisé de voir dans ces groupes a'a'bb et c'c'dd, que seul dis-
tingue l'espace typographique, un couple de quatrains.

- Toi ! me fais-tu ? / 205 / présente, en son miliou, deux
groupes de huit vers aux rimes en majorité plates et, au début
comme à la fin, plusieurs groupes de quatre vers iso - ou hétéro-
métriques, et dont les rimes cont en majorité croisées. Les qua-
trains ont ici toute leur autonomie.

Entre les deux, une série d'états fort divers. C'est ainsi
qu'on pourra voir des quatrains disséminés tout au long du poème
dans Ma fille / 226 /, ou au contraire rassemblés au début, dans
L'écolier / 130 / (6 strophes), ou à la fin, dans La première
captivité de Béranger / 175 / (4 strophes), ou aux deux, dans
A.M.A.L. / 404 / (5 et 3 strophes), ou au centre, dans Amour
/ 454 / (6 strophes). Souvent majoritaires : 9 quatrains sur un
total de 52 vers dans Adolphe Nourrit / 406 / et Boieldieu / 416 /.
Avec, éventuellement, toutes les fantaisies de l'hétérométrie
(La montre / 124 / ). (1)

<footnote>(1) Sans vouloir faire une énumération exhaustive impossible et à
s'ou tenir aux schémas les plus courants, disons qu'on trouvera
des quatrains isoïs ou enchaînés à clausule double aux pp. 27,
50, 57, 69, 99 etc... (une quinzaine de cas) ; a clausule
simple aux pp. 32, 34, 37, 41, 43, 48, 49 etc... (plus d'une
centaine de cas) ; à vers court initial aux pp. 28, 29, 34, 36,
34, 65, 149, 400 ; à vers court et long alternés aux pp. 34, 65,
142, 595. Le premier volume de notre édition (jusqu'en 1835
compris), contient plus des quatre cinquièmes de ces quatrains,
alors qu'il représente les deux cinquièmes de la production
poétique valmorienne. Cette technique n'a guère dépassé la date
de 1830.</footnote>
Au cours des poèmes longs, Marceline a eu, un certain nombre de fois, on le verra également aux chapitres des quintils et des sizains, tendance à soulager les séquences prolongées d'alexandrins par des sortes de pauses en quatrain(s) de vers plus courts (inférieurs ou égaux à l'octosyllabe). Ce sont :

*l'âme en poine* / 439 / : 1 quatrain d'octosyllabes
"suivis"

*Louise Labé* / 229 / : 2 quatrains d'heptasyllabes
"croisé"
"embrassés"

*Un pauvre* / 427 / : 4 quatrains d'octosyllabes
"embrassés"
"croisé"

*Sur l'inondation de Lyon* / 469 / : 4 quatrains de pentasyllabes "suivis"

*La fête* / 493 / : 1 quatrain d'octosyllabes
"embrassés"

Et il ne faut pas oublier l'intermède que constituent dans *L'enfant et le pauvre* / 417 / une suite de 6 quatrains à rimes croisées hautement hétérométriques :

Oh ! que ne puis-je dire à toute pauvre femme :
Prenez !

Comme l'instinct me crie à toute heure dans l'âme :
Donnez ! etc ....

intermède tellement senti comme autonome que les *Poésies de l'Enfance* (dont le choix n'incombe pas à Marceline) l'ont repris, sans modification, sous le titre : "Charité".
2. 2. 3. Quantitativement, on peut évaluer à un sur deux, la proportion des poèmes valoriens qui contiennent "du" quatrain, peu ou prou – et nous ne parlons que ceux qu'isole formellement la typographie.

Qualitativement, on peut dire que c'est au niveau du quatrain que se situe le plus nettement cette tentation atrophique, tantôt tout juste perceptible, tantôt intermittente, tantôt dominant, tantôt permanente dont nous reparlerons un peu plus loin.

### 2. 2. 4.

#### LE QUINTIL

2. 2. 4. 1. Avant d'analyser rapidement les diverses formes que revêt le quintil chez Apollinaire, M-J. Dury, nommant les devanciers de celui-ci en ce domaine : Baudelaire, Verlaine, Laforgue, Maeterlinck, fait à juste titre une place de prédilection à Marce-line, citations à l'appui (1).

Il nous a paru commode de faire précéder notre examen de ce type de strophe cher à la poétese, d'un tableau (voir ci-après) qui rassemble les diverses indications utiles, en nous bornant aux poèmes intégralement composés en quintils et à l'exclusion des quintils isolés ou enchâssés dans un ensemble plus vaste - assez nombreux d'ailleurs - dont il sera question un peu plus bas.

De plus, nous avons écarté de l'analyse du quintil défini ici comme "strophe de cinq vers sur deux rimes" les ensembles "à rentrement" lorsque le cinquième vers ne rime avec aucun des quatre autres, de structure ababx, par exemple ; témoin celui-ci, célèbre / 98 / :

<footnote>(1) in : Apollinaire, Alcohol s.E.D.E.S., Paris, 1964.</footnote>
<table><caption>TABLEAU SYMPTÔMATHIQUE D'UNE POISSÉE EN QUINTILS</caption><thead><tr><th>TITRE DU POISSÉE</th><th>PAGE</th><th>RECUEIL<br>DU CÉRÈLO</th><th>DATE de<br>l'âtre Pub-<br>l'location</th><th>NOMBRE DE<br>QUINTILS</th><th>METRE</th><th>STRUCTURE</th><th>OBSERVATIONS</th></tr></thead><tbody><tr><td>LE POUÇET</td><td>95</td><td>6d. 1830</td><td>1819</td><td>4</td><td>8</td><td>abab</td><td>1er venu /héranger vers<br>HISTOIRE PRIOUE</td></tr><tr><td>LE BAYIL</td><td>98</td><td>6d.1830</td><td>1819</td><td>4</td><td>12 (6)</td><td>abab</td><td>HISTOIRE PRIOUE</td></tr><tr><td>LE PÉRE PRÉ</td><td>109</td><td>6d. 1830</td><td>1825</td><td>3</td><td>12</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>LE PRINCE-VOUS</td><td>109</td><td>6d.1830</td><td>1825</td><td>4</td><td>12 (3)</td><td>abab</td><td>HISTOIRE PRIOUE</td></tr><tr><td>LE CROQUIS</td><td>110</td><td>6d.1830</td><td>1825</td><td>4</td><td>12</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>LE DU P. DE PLAINS</td><td>111</td><td>6d.1830</td><td>1825</td><td>4</td><td>8</td><td>abab</td><td>4 mets ri-ants<br>1825 de 500 vrn<br>HISTOIRE PRIOUE</td></tr><tr><td>LE DU CROQUIS</td><td>112</td><td>6d.1830</td><td>1824</td><td>4</td><td>8</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>LE DU CUIS FISS</td><td>114</td><td>6d.1830</td><td>1825</td><td>3</td><td>10 (4)</td><td>abab</td><td>1er venu /héranger vers<br>HISTOIRE PRIOUE</td></tr><tr><td>LE DU P. DE LECHE</td><td>120</td><td>6d.1830</td><td>1820</td><td>14</td><td>7</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>LE DU P. DE LECHE</td><td>184</td><td>6d.1830</td><td>1828</td><td>4</td><td>8</td><td>abab</td><td>1er venu /héranger vers<br>HISTOIRE PRIOUE</td></tr><tr><td>LE DU P. DE LECHE</td><td>187</td><td>6d.1830</td><td>1827</td><td>6</td><td>8</td><td>abab</td><td>1er et 5emi vers<br>lantoues<br>plang un oirail en</td></tr><tr><td>LE DU P. DE LECHE</td><td>215</td><td>P1.</td><td>1832</td><td>22</td><td>12</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>LE DU P. DE LECHE</td><td>225</td><td>P1.</td><td>1873</td><td>10</td><td>8</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>LE DU P. DE LECHE</td><td>224</td><td>P1.</td><td>1832</td><td>21</td><td>8</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>LE DU P. DE LECHE</td><td>242</td><td>P1.</td><td>1831</td><td>12</td><td>8</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>LE DU P. DE LECHE</td><td>379</td><td>P.F1.</td><td>1834</td><td>7</td><td>12 (6)</td><td>abab</td><td>1er venu /héranger vers<br>HISTOIRE PRIOUE</td></tr><tr><td>LE DU P. DE LECHE</td><td>385</td><td>P.F1</td><td>1839</td><td>17</td><td>12</td><td>abab</td><td>HISTOIRE PRIOUE</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>LE LIVRE DE MA FILLE</td><td>421</td><td>P.FL.</td><td>1839</td><td>11</td><td>12</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>INES</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>LA FLANCEE ET LE</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>CHOLEA</td><td>423</td><td>P.FL.</td><td>1839</td><td>17</td><td>8</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>UN DOUQUET DE</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>FFORI</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>AU CHRIST</td><td>429</td><td>P.FL.</td><td>1839</td><td>3</td><td>10</td><td>abbab</td><td></td></tr><tr><td>AUX NAMES D'LA. DE L.</td><td>464</td><td>B.Pr.</td><td>1840</td><td>4</td><td>12 (8)</td><td>abaab</td><td></td></tr><tr><td>UNE AVE</td><td>498</td><td>B.Pr.</td><td>1843</td><td>7</td><td>8</td><td>abbaa</td><td>HERBETRIBOUE</td></tr><tr><td>PIUS EN CHANTE</td><td>503</td><td>B.Pr.</td><td>1843</td><td>7</td><td>10</td><td>abbaa</td><td>4 rotg riants</td></tr><tr><td>ALL'Z EN PAIX</td><td>507</td><td>P.I.</td><td>1860</td><td>6</td><td>9</td><td>abbaa</td><td></td></tr><tr><td>"PIERRE"</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>LA FILERE ET</td><td>515</td><td>P.I.</td><td>1860</td><td>3</td><td>6(12)</td><td>abbaa</td><td>4 mets riats</td></tr><tr><td>L'ETIANT</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>L'OISRAU</td><td>522</td><td>P.I.</td><td>1860</td><td>14</td><td>11</td><td>abab</td><td></td></tr><tr><td>LE REVEIL CHOLE</td><td>558</td><td>P.I.</td><td>1860</td><td>6</td><td>5</td><td>ababb</td><td></td></tr><tr><td>JONE ET SOPHIE</td><td>585</td><td>E.M.</td><td>1820</td><td>4</td><td>12(6)</td><td>ababb</td><td>HERBETRIBOUE</td></tr><tr><td>LE SECRET D'UNE</td><td>585</td><td>E.M.</td><td>1820</td><td>4</td><td>10(2)</td><td>abbaa</td><td>HERBETRIBOUE</td></tr><tr><td>BERGERE</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>JENNY</td><td>592</td><td>E.M.</td><td>1821</td><td>5</td><td>8</td><td>abbaa</td><td>identitj. vanc</td></tr><tr><td>LA LUNE DES FILERS</td><td>593</td><td>E.M.</td><td>1821</td><td>4</td><td>12</td><td>abbab</td><td></td></tr><tr><td></td><td>639</td><td>P.Ia.</td><td>?</td><td>3</td><td>12(8)</td><td>abbaa</td><td>HERBETRIBOUE</td></tr></tbody></table>

<footnote>(1) He des pages de notre édition. Intégrale des poésies de M.D.-V. ou l'on trouvera le texte cité.</footnote>

<footnote>(2) Les poésies sont ceux que nous utilisons dans notre édition. (3) Le chiffre entre parenthèses inique le metra nioritalre.</footnote>
Quand je t'écris à l'ombre du mystère,
Je crois te voir et te parler tout bas ;
Mais, je l'avoue, en ce lieu solitaire,
Tout est tranquille, et mon cœur ne l'est pas,
Quand je t'écris.

De tels "quintils" seront examinés avec l'ensemble des
poèmes "à rentrement", dont il n'y a pas lieu de les distinguer
ici.

On dénombre, ainsi, 33 poèmes compris entièrement en
"vrais" quintils, soit environ un poème sur 20, et environ un
poème sur 14 poèmes atrophés (1), ce qui est le plus important.
On pourra trouver cette proportion faible ; il n'empêche que si
l'on mesure tout le poids de la tradition des sizains, et surtout
quatrains, et huitains, le penchant de Marceline pour le quintil
est indéniable.

A partir de ce tableau, il est possible d'esquisser une
sorte de "portrait-robot" du quintil valmorien :
**dodécasyllabique ou octosyllabique, isonétrique, de structure
abaab, à finale masculine (2), constituant d'assez longues series
isonorphes, composé dans les années 183. ou 184. (3)**

<footnote>(1) Nous pensons commode d'employer ce qualifiant, plutôt qu'un
syntagme de sens équivalent et de maniement lourd.</footnote>

<footnote>(2) Seule les 4 derniers poèmes du tableau sont à finale féminine.</footnote>

<footnote>(3) Dans la série des pastiches du XIXème et XXème siècle qui
constituent la Galerie des masques (Paris, Figuière 1920),
John Charpentier, leur auteur, imite M.D.-V. en ... quintils
isonétriques d'octosyllabes a'ba'a'b, tout comme Banville et
Oeutier en quatrains d'octosyllabes croisés.</footnote>
L'isométrie est, sinon la règle, du moins la formule quasi générale. Certes, & poèmes sur 33 sont hétérométriques, mais il ne représentent que 14 quintils sur 247 ; et encore 3 d'entre eux (soit 11 quintile), à savoir _Le rendez-vous_, _Je ne sais plus_, _Jone et Sophie_ sont des quintile "à rentrement" dont le 5ème vers rime, c'est-à-dire pratiquement des quatrains prolongés.

Dans les cinq autres, l'hétérométrie est inégalement intéressante. Classique dans les strophes à clausule (Aux Mâines d'Aimé de Loy : $a_{12} b_{12} a_{12} a_{12} b_{6}$ ; Le réveil : $a_{12} b_{12} a_{12} b_{12} b_{6}$) elle n'est pas originale non plus dans Croyance : $a_{12} b_{6} a_{12} a_{12} b_{6}$, où elle recopie exactement l'hétérophonie de la rime, structure à la fois d'ordre rationnel et très répandue : Martinon en cite de très nombreux exemples.

Maie elle mérite une mention pour les 3 strophes de _La lune des fleurs_ :

> Douce lune des fleurs, j'ai perdu sa couronne !
> Je ne sais quel orage a passé sur ces bordes.
> Des chants de l'espérance il éteint les accords,
> Et dans la nuit qui m'environne,
> Douce lune des fleurs, j'ai perdu ma couronne
> etc...

Martinon (1) ne donne qu'un exemple de ce moule strophique (mais en abaab) : de Sébastien-Charles Leconte (La tentation de l'Homme), un poète bien postéricier à Marceline (il est né un an après la mort de cette dernière). Il est vrai que la répétition du ter vers au 5ème pourrait nous faire ranger ce poème parmi ce que nous allons appeler _le "faux quintile"_.

<footnote>(1) op. cit. p.191.</footnote>
Et une mention particulière pour "Fierté..." qui est, à
pou de chose près, métriquement et atrophiquement parlant, la
structure inversée do *La lune des fleurs*, puisqu'elle obéit à
la formule $a_6^b_6 b_6^b_6 a_{12}^b a_6^b$.

2. 2. 4. 2. Structuration des rimes

On constate que, sur les dix variantes théoriquement pos-
sibles de la structure du quintil (abab, ababa, abbab, etc...),
seules sont utilisées les schémas abbab (14 fois), abab (13 fois),
abbab (4 fois), abbab (1 fois), aabab (1 fois), dans les 33 poë-
mes considérés.

Toutefois, dans la première catégorie, on voit figurer
5 poèmes dont chaque 5ème vers reprend textuellement le premier
(Le bouquet, la reconnaissance, Regarde-le, Le crieur de nuit,
La lune des fleurs), et 6 dont le 5ème (ou 4ème) vers reprend
plus ou moins le premier, y compris en tout cas le mot rimant
(1) (Que je te plais, Son retour, Une âme, Allez en paix (2),
Le secret d'une bergère, Jone et Sophie) : on pourrait dire, à
la limite, qu'au moins les 5 premiers sont do "faux quintils", plu-
tôt des quatrains avec reprise du premier vers (malgré le fait que
souvent le vers repris est syntaxiquement intégré à ce qui précé-
de ; main nous nous attachons ici à la structure versifiante, non

<footnote>(1) C'est aussi ce qui se passe dans *Le réveil* (ababb) où le mot rimant est identique aux v.2 ot 5.</footnote>

<footnote>(2) Ce célèbre et magnifique poème joue subtilement et sur la
reprise quasi alternante soit aux 4èmes vers, soit aux 5èmes, d'élé-
ments du premier (y compris bien sûr le mot rimant), et sur le fait
que cette reprise porte sur un volume très variable, allant du
simple mot rimant jusqu'à la quasi-totalité du vers.</footnote>
au sens ou à la syntaxe). En tout cas, les 11 poèmes considérés n'ont que 4 mots rimauds pour 5 vers ; seule **Jenny**, "Fierté..." et **Plus de chante** ont un 5ème vers intégralement différent du premier, dans les séries de quintils en **abba**.

Dans ces conditions, les 13 poèmes en **abab** représentent le système de rimes prédominant au sein des quintils de Marceline. Et si l'on dénombre, non plus les pièces, mais les quintils eux-mêmes, 150 sont en **abab**, sur un total de 247 ; le système est parfois obsédant par ses longues séries : 7 poèmes en **abab** ont plus de 10 quintils (1 seul de pareille longueur en **abba**), en particulier **Au Christ** (P.F.J.), si typique du lyricisme valmorien ; deux d'entre eux, qui font partie des plus célèbres de la poésie, en ont respectivement 2¹ et 22 : **A M. Alphonse de Lamartine** et **Tristesse** ; tous deux appartiennent au recueil de 1833, **Les Pleurs**.

Pourquoi cette prédilection manifeste ?

Elle est explicable à un triple point de vue.

« Historiquement, d'abord. C'est un fait que **Les Serment** , poèmes en quintils **abab** parmi pour la première fois en 1825, ainsi que, surtout, ceux du même type que l'on trouve dans **Les Pleurs** et dans les recueils suivants, sont redevables à Lamartine, Hugo et Sainte-Beuve, dont Martinon précise qu'ils ont utilisé ce moule strophique (et en octosyllabes), respectivement 6, 9 et 10 fois : ceci avant 1833, date de parution des **Pleurs**.

Marceline, on le sait, devait devenir l'amic très chère du troisième ; avec le second, les liens, au moins dans les années qui nous concernent, s'人都 plus lâches ; mais l'un et l'autre ont toujours été très en grand respect par la poésie.
Pour le premier, c'est, au sens précis du terme, une autre histoire. Nous avons retracé dans notre édition des poésies de Desbordes-Valmore le dûrdulement de cet anuaent quiproquo qui suscita entre elle et Lamartine un échange de poèmes : Lamartine, s'étant cru le destinataire de vers valmoriens adressés en 1830 "A M. A.D.L." (on réalité écrits pour...Aimé de Loy), en "remercie" Marceline dans un long poème de 21 quintils en abaab. Marceline lui répond à son tour par une pièce d'égale longueur, de même mètre et de même strophisme : A M. Alphonse de Lamartine, en 1831. Cet échange littéraire, qui fut d'ailleurs accompagné d'un échange épistolaire, dut, peut-être à son insu, imprimer en son esprit un goût pour ce moule poétique : au cours des 5 années qui suivent, en tout cas, elle écrira 7 autres longs poèmes en abaab, dans les Pleurs et dans Pauvres fleurs.

Imprimer, ou plutôt confirmer et consolider, car, si Marceline a utilisé cette forme de quintil "à la mode aux environs de 1828", comme dit Martinon, il n'empêche que L'hirondelle et le rossignol, qui figure dans les Poésies de 1820, ne doit rien à Lamartine, pas plus qu'à Hugo ni à Sainte-Beuve. Or la pièce en question est fort représentative de ce type : 14 quintils en abaab, en vers de 7 syllabes (sur ce dernier point, notons que les quintils en abaab de ce mètre que signale Martinon sont tous d'une date postérieure). Et le poème dont elle s'inspire - de très loin l- : La feuille, fable d'Arnault, n'a de commun avec elle que l'heptasyllabisme ; il n'est pas fait de quintils, ni même strophé ; c'est donc L'hirondelle et le rossignol qui inaugure ce qui sera plus tard chez Desbordes-Valmore une structure poétique chojéc.
• Explicable au plan du travail individuel, en second lieu - y compris certaines hésitations en cours de composition - : il est un fait que Marceline a, de plusieurs manières et en plusieurs occasions, balance entre quintil et quatrain.

Ne mentionnons que pour mémoire ce que nous avons dit des quintils (quelle que soit leur structure) à 4 motes rimants (et non 5), dont un vers répète plus ou moins un autre vers, mais en tout cas reprend son mot rimant (11 occurrences).

La pièce *Adieu d'une petite fille à l'école* (Pl.) est formée d'un quintil *al'ba'a'l* et d'un quatrain *ca'ca'* (avec, on le voit, rime unique - féminine - à choval sur les deux strophes) ; tout comme si, comme dans le cas précédent, l'auteur n'avait pas opté franchement entre les deux formes atrophiques.

Plus systématique est l'alternance, dans *Toi* (3.Pr) entre neuvains et huitains, qui revient à une alternance entre un quintil et un quatrain croisé : comme si Marceline, ne se décidant pas entre quintil et quatrain, en tant que sous-ensemble atrophique, faisait de son hésitation un élément de structure.

La pièce "O Blanche..." (des *Albums de Douai*) est toute en quatrains, à l'exception des 3èmes et 5èmes strophes : des quintils en *nbaab*. Or elle n'a pas été publiée par Marceline : on peut ralysnablement penser que le choix entre les deux structures n'était pas définitif au stade du manuscrit et que, au moins dans le premier cas, les 3ème et 4ème vernes ne sont que deux réactions provisoires de ce qui eût donné l'avant-dernier vers d'un quatrain.

Mais plus frappant est le fait suivant :
Le gêne des cahiers manuscrits de Douai présente, isolés
mais conrecutifs, deux contrains, dont le second est la premiè-
re strophe du «al du pays», écrit tout en contrains, et le pre-
mior la première strophe de Tristesse (poème tout en quintils)
dépourvue de son thème vers. On peut sans imprudence imaginer non
seulement que sur un thème commun aux deux pièces (le souvenir et
la soif du pays natal) Marceline ne savait pas qu'elle écrirait
deux poèmes, mais encore que la structure en quintils est née d'un
bourgeonnent du quatrien dans Tristesse, puisque ce poème
parut en 1832 dans un périodique, un an avant le «al du pays,
qui ne figure que dans le recueil de 1833.

Pour ce pas quitter les cahiers d'ébauches de Marceline,
signalons que, dans le 8ème d'entre eux, une rédaction du premier
huitain de La petite Hélène, dont nous donnons ici le texte :

Souvent je crois entendre
Dans mon cœur une voix :
Elle est douce, elle est tendre
Et m'a dit, une fois :
"Je finirai ta peine".
Moi, je ne sais quel jour I
Chante, petite Hélène,
Pour étourdir l'amour.

comporte une première ébauche du 5ème vers, juste au-dessus de
la définitive, et à peine barrée :

## La prochaine semaine

Une lecture trop râde eût pu faire croire à un neuvain.
Dans un ordre d'idées différent, mais voisin, nombreux
sont - nous n'avons relevé que les exemples les plus nets parmi
des dizaines - les quintils où l'on a l'impression affirmée
qu'un des deux vers "doublos" - et anaphoriques - pourrait être
supprimé, et quo les deux ne sont que la double esquisse, mainte-
nue définitivement, de ce qui aurait bien pu se terminer par le
choix de l'un et l'élimination de l'autre.

Le plus grand, c'est René. Le plus beau, c'est ma fille,
Angs rôdeur qui boude à s'instruire avec nous ;
Qui va cacher son livre au fond de la charmille,
Qui ne veut point d'école au sein de la famille :
Qui se choisit un maître et l'écoute à genoux !
(Le livre de ma fille Inés, P. Fl.)

Mon père, ayez pitié d'un homme malheureux
Lui crie un indigent qui trainait sa misère :
Vous avez recueilli des bienfonds si nombreux !
Vous avez attendu tant de cœurs généreux !
Donnez-moi : votre marche en sera plus légère."
(Le merdiant, Pl.)

(ici, le fait est d'autant plus remarquable que ce quintil est
précédé d'un quatrain, et suivi de deux autres).

D'où vient que des beaux ans la mémoire est amère ?
D'où vient qu'on aime tant une joie éphémère ?
Ne plus mettre à ses pieds mon pain et ma prière !
Ne plus suivre mon ombre au bord de la rivière,

(3ômes et 4èmes vers de deux quintils en abaab de Tristesse, Pl.)
Enfin, beaucoup plus nombreuses encore, les occurrences
où le vers "bis", non anaphorique, est弦antiquement et syntaxi-
quement superflu (nous le mettons entre parenthèses) :

......
Il sait bien qu'au bord du rivage,
(Pour saluer son esclavage, )
Nous venons souvent nous asseoir.
(La fincée et le choléra, P.F.)

......
Pauvre ombre qu'il a tant suivie,
(Tant aimée et tant asservie ! )
Qui n'is tant de foi dans sa foi !
(Au Christ, P.F.)

......
Et sous mes larmes effeuillée
(Dans mes doux sentiments railléc, )
Je pleurais, et j'aimais encore !
(La dernière fleur, P.)

Explicable en dernier lieu, au niveau purement esthétique.

Tous les systèmes de 5 vers dont les 4 premiers éléments
sont abab, abba ou aabb ont une moindre valeur. Au niveau du 5ème
vers, l'attente n'existe pas, dès lors que le système de 4 rimes
alternées, embrassées, ou suivies est déjà réalisé, clos, et que
la nature du 5ème vers (a ou b) est, pour l'oreille et la sensi-
bilité, sans intérêt. Seuls, donc, en principe, les schémas aaabb
et aabab seraient comparables à cet égard au système ababab. Mais
le premier n'est qu'un banal double couple de rimes plates, la
première étant redoublée, et par ailleurs on sait, après avoir entendu les 3 à qu'il ne peut y avoir que 2 b ; le second seul est à mettre esthétiquement en parallèle avec abrab ; il n'est représenté chez Marceline que par Le secret, et il n'en recte pas moins que le couple de rimes plates des vers 1 et 2 est moins réussi, parce que trop précocé, que celui qui ne situe aux v. 3 et 4.

Au contraire, dans le système abrab, la reprise au 4ème vers de la rime du 3ème crée comme un effet suspensif au sein d'un système de 4 rimes croisées. Au sein, mais le plus près possible de son terme : le 4ème vers est uno sorte de 3ème vers "bis", marquant comme un ultime point d'orgue, une prolongation de dernier instant, un retardement esthétique de la clôture du système alterné. Le quintil abrab est pour ainsi dire un quintrain de rimes croisées dont la fin paraisse un peu. Cette strophe impaire par son nombre de vers, mais paire par son couple de rimes alternées avec l'écho prolongé du 4ème vers se présente comme une "structure d'hésitation" bien dans le droit fil du psychisme valorion ; elle est à mettre en parallèle, sur d'autres plans, avec une religiosité qui situait la poésie entre un déisme sentimental et un catholicisme strict, avec sa vie de cœur qui la faisait partager amour conjugal et culte de l'Amant, avec sa double inclination politique de femme révoltée contre les pernécutions mais s'opposant par-dessus tout à tout mouvement politique violent. Poétiquement comme humainement, Marceline est souvent "à la frontière".
2. 2. 4. 3. Nous reparlerons incihamment de quintils lorsqu'il sera question d'ensembles plus vastes qui en contiennent : neuvains, treizains, voire dizains. Mais faisons mention ici, d'une part, de l'existence de *grounes de quintils* typographiquement distincts, insérés dans un ensemble non strophé : ce sont les 5 quintils de *Révélation* (P1), les 4 quintils de *L'Amé de Paganini* (P1), les 3 quintils de *La maison de ma mère* (P. Fl.), les 6 quintils de *À M. de Peyronnet* (P. Fl.), et les 8 quintils d'Amniste (P. Fl.). On notera qu'ils sont tous en *abaab*, à une exception près tous octosyllabiques, tous composés entre 1832 et 1837, et qu'ils forment en majorité d'assez longues séries, reflétant ainsi de manière confirmative la silhouette du "portrait-robot" que nous avons esquissée plus haut (1).

Un mot enfin sur les quintils, ou plus exactement les groupes de cinq vers, à deux rimes, isolés, ou enchaçsés dans un ensemble non strophé ou parastrophique. Ils sont trop nombreux (une vingtaine) pour que nous en donnions la liste avec quelque intérêt. Distinguons deux séries d'exemples :

- le quintil qui clôt *Le derviche et le ruisseau* (éd. 1830) :

> Mais, tandis qu'à plein cœur le derviche sommeille,
> L'oiseau dans le buisson, la vigilante aboille,
> Le vent qui fait tourner la feuille du bouleau,
> Tout imite une voix soufflant à son oreille :
> "Dormez en paix, mon père, et laissez couler l'eau."

<footnote>(1) De ces strophes, quintils ou non, insérés dans des ensembles non strophés, il sera question plus loin, d'une manière plus générale.</footnote>
qui est typographiquement séparé de ce qui précède, ainsi que le
sont aussi, au sein d'un ensemble parastrophique hautement diver-
sifié, les quintils consécutifs en _aab'_b'a - _c'd'_c'd_ du Parnignol
_aveugle_ (Pl.), le premier des deux ayant une clausule octosylla-
bique qui souligne bien à la fois sa frontière et, indirectement,
son volume de quintil.

- Des groupes de 5 vers à deux rimes que ne sépare aucun espace ty-
pographique ni de ce qui précède ni de ce qui suit. Ce sont les
plus nombreux. En voici un simple échantillon :

Mon beau pays, mon frais berceau,
Air pur de ma verte contrée,
Lieux où mon enfance ignorée
Coulait comme un humble ruisseau !
S'il me reste des jours, m'en irai-je attendrie,
Errer sur vos chemins qui jettent tant de fleurs ;
Replonger tous mes ans dans une rêverie
Où l'âme n'entend plus que ce soul mot : "Patrie !"
Et ne répond que par des pleurs ?
Ciel f...un peu de ma vie ira-t-elle, paisible,
etc...

*(La vallée de la Scarbe, éd.1830)*

(On notera toutefois que la fin du "quintil" est, à l'intérieur
d'un ensemble non strophé, marquée, dans la typographie, par un
5ème vers plus court ; tout comme est marqué le "quatrain" qui
précède, par sa nature octosyllabique.)

Leur structure est assez variable (aabba, aabab, ababa, ababb,
et même abbba 1) mais majoritairement (6 cas) en abaab ; 5 fois,
ils ouvrent le poème (v.1 à 5).
Tout se passe comme si la poésie, ajoutant, consciemment
ou non, un vore dans un ensemble à figure de quatrain, s'exerçait
ou s'abandonnait, chemin faisant, fût-ce au cœur même d'un poème
non strophé, à ce qui peut être appelé une technique de l'indécision.

Que l'on ronge à ce que Mme Gérard d'Houville nommait chez Marceline syntaxe dénouée - entendez : floue, hésitante, d'architecture un peu molle - ou à ce que tant de métaphores valmorionnes, presque préverlainiennes, ont d'inattendu et de curieusement imprécis, on pensera qu'il s'agit bien, à tous ces niveaux, non de faits de hasard ou de négligence, mais d'une technique qui tatonne pour devenir progressivement un élément de structure poétique.

## 2. 2. 5. LE SIZAIN

(Nous adoptons cette orthographe, de préférence à *sizain*, par référence à *dizain*, dans un souci d'unification).
Nous distinguons d'enblée *sizain* à 3 rimes et *sizain* à 2 rimes.

### 2.2.5.1. *Sizains à 3 rimes.*

On pourrait être tenté dès l'abord d'écarter - ou de mépriser-les séquences strophiques à 3 rimes plates *nabbcc*, en tout cas de leur dénier le nom de strophes. M. D.-V. en a donné 7 manifestations : *Le retour du marin* /238/, *Croyance populaire* /453/, *Les enfants à la communion* /456/, *L'enfant béni* /495/, *Pour en-dorrir l'enfant* /548/, *Les deux marinières* /572/, *On n'en meurt pas* /586/.
On constate que dans les 4 dernières cas, il y a absence d'alternance masculino/féminine entre les strophes : épisode phénomérique qui donne davantage corps à chacune d'entre elles, chaque cessation d'alternance fonctionnant comme un signal. Les 2ème et 3ème poèmes, au contraire, font alterner sizains en *a'a'bbcc'* (Les enfants à la communion) et *aab'b'cc* (Croyance copulaire) avec des distiques-refrains en rimes plates respectivement "masculine" et "féminine" qui garantissent l'alternance, tout au long de la pièce, du "genre métrique", selon la formulation de J. Mazaleyrat. mais aussi personnalisent chaque triple couple de rimes plates.

Le *Retour du marin* est hybride. Il y a bien un refrain en *a'a'bb* qui succède à chaque sizain, terminé masculinement ; mais l'alternance observée entre couplet et refrain ne l'est pas entre refrain et couplet.

Dans les 7 exemples donnés, en tout cas, on aurait tort d'assimiler le sizain en rimes plates à une banale séquence non strophée.

Fauxons une place de choix, malgré leur relatif petit nombre, aux 8 poèmes en *aabcc* (1) (exactement, tous en *a'a'bc'c'b'c* : c'est le sizain à double tercet et à 3 rimes, sizain don: Martignon affirme, un peu trop péremptoirement peut-être, qu'il est "évidemment nécessaire et inévitable, si bien qu'on est surpris de ne pas le rencontrer partout!" (2) ?

<footnote>(1) le moule *aabcbc* n'est pas représenté chez M. D.-V.</footnote>

<footnote>(2) p.212, op. cit.</footnote>
Isométrique, c'est un canevas strophique bien représenté, nous rappelle Martinon (p.221 sqq.), au XVIème siècle, et assez bien chez les Romantiques.

Il est présent 7 fois chez Marceline : 3 fois en heptanyl-labes (Les trois heures du jour /100/ : 3 sizains ; A Mademoi Récamier /465/, 3 sizains ; Amour martout /606/, 4 sizains) ; 1 fois en hexasyllabes (La fidèle /573/, 4 sizains) ; 1 fois en octosyllabes (Fête d'une ville en Flandre /494/, 8 sizains) ; ce dernier poème exactement dans le moule de "Mignonne, allons voir si la rose".

On notera que ce type de strophe, comme d'ailleurs les deux types hétérométriques qui suivent est inséparable de la brièveté du mètre, comme s'il y avait incompatibilité entre l'ampleur d'un mètre long et le "soufflo" que nécessite une envolée de 6 vers (et ceci vaut bien aussi pour les strophes de plus de six vers, huitains en particulier).

Hétérométrique, il revêt deux aspects, l'un et l'autre non nouveaux dans la versification française, repris au XIXème siècle, là encore à partir du XVIème et du Moyen-Age :

1/ Le double 3.3.7. est présent deux fois dans le corpus valmorien ; avec Dorn ma zère /97/ et A Mademoicelle Mars /117/, tous deux du recueil de 1830, mais dont les premières publications remontent respectivement à 1816 et 1821, c'est-à-dire "grosso modo" un demi-siècle avant La dernière pensée de Weber de Banville, que signale Martinon (p.251) comme reprenant cette grille strophique(1)

<footnote>(1) Curieusement, ce mâtre est celui d'un fort ancien cantique à la Vierge :
"Unis aux concerts des anges" :
De Marie
Qu'on publie
Et la gloire et les grandeurs :
Qu'on l'honore
Qu'on l'implore,
Qu'elle règne sur nos cœurs !</footnote>
2/ Le double 7. 3. 7. est, une seule fois, reprendu par
A Madame Henriette Favier :

Si je brisais de la terre
Le mystère,
Si je sentais de mon cœur
Se réaliser les ailes,
Prompt comme elles,
Je l'enverrais au bonheur etc. (3 sizains),

peut-être à la suite de Sainte-Bouva, qui, avec A la rime, le
reprit le premier, en attendant bien d'autres, dans les Annales
romantiques de 1827-1828, à partir de Ronsard (1).

Les trois poèmes cités sont des exemples de ce que Martinon
appelle sizains symétriques "imparfait" ; qualificatif étrange,
car le même semble les opposer aux sizains à double clausule
(ex. : 12.12.5. ou 12.12.6.) qui, pourtant, toute question de
mètre mise à part, ne sont pas autre chose que la procedure inver-
sée de 3.3.7. par exemple (À noter que ces sizains à double clau-
sule sont totalement absents du corpus valorien, alors qu'il
fleurissent chez un Hugo).

Enfin, on ne peut passer sous silence que le sizain ababcc
est extrêmement fréquent chez les deux poètes anglais Th.Moore
et W.Cooper, qui étaient familiers à Marceline.

Les combinaisons ababcc et abbacc, richement présentées
au XVIème siècle, ont été abandonnées dès le XVIIème:

<footnote>(1) Martinon, op. cit., p.17.</footnote>
Martinon (1) voit comme cause à cet abandon le "contresens lyrique" que constitue la rime répétée de la fin. Nous serons moins sévère.

L'oeuvre poétique de M.D.-V. offre 3 exemples de la première combinaison : *Le serment* /98/, *La séparation* /111/, *Les trois barques de Moore* /246/ et 6 de la deuxième : *La veillée du nègre* /115/, *Notre-Dame d'amour* /185/, *La jalouse* /208/, *Ne vions pas trop tard* /208/, *Deux noms* /448/, *Serment* /528/: surtout des textes contemporains de 1830 ou antérieurs.

Mais il faut préciser que dans *toujours* les cas sauf un, le distique final constitue un refrain, soit intégralement reproduit, soit avec variante, mais de structure syntaxique et de rimes identiques ; seul le dernier poème cité ne comprend qu'un sizain, donc ne comporte pas de refrain. Le surcroît, dans les 5 cas, ce refrain est, soit d'un mètre homogène particulier :

*Les trois barques de Moore* : 12. 12. 12. 12.7. 7.

*La veillée du nègre* : 12. 12. 12. 12.8. 8.

*Deux noms* : 12. 12. 12. 12.8. 8.

soit amorcé par un mètre qui diffère de celui de l'ensemble :

*Le serment* : 6. 6. 6. 6. 8. 6.

*Notre-Dame d'amour* : 6. 6. 6. 6. 8. 6.

Le texte, toujours, et la métrique, souvent, contribuent donc à "causer" quelque peu le sizain en quatrain et distique,

<footnote>(1) op. cit. p.213.</footnote>
sans toutefois annuler la structure sémâire ; mais le reproche
de Martion, ici, tombe.

Notons que dans Veillée /500/, un sizain a'bba'cc est
suivi de deux sizains à rimes plates (pas de refrain) et que
Romance I /627/ présente une structure a'bba'cc double, encadrant
un huitain de facture a'bba'ccc1 (sic) ; il y a un distique-re-
frain.

2.2.5.2. Sizains à 2 rimes

Leur structure sera, soit de deux rimes triples,
soit d'une rime double et d'une rime quadruple.

Ce sont :

<table><tr><td>ababab</td><td>C'est moi</td><td>111/</td><td>6.6.6.6.8.8.</td></tr><tr><td>"</td><td>La jeune pengicienne</td><td>556/</td><td>Heptasyllabes</td></tr><tr><td>aababb</td><td>Jeune fille</td><td>476/</td><td>8.8.8.2.8.2.</td></tr><tr><td>abnabb</td><td>Le livre de prière</td><td>487/</td><td>Octosyllabes</td></tr><tr><td>ababba</td><td>L'espoir</td><td>191/</td><td>Octosyllabes</td></tr><tr><td>abbaba</td><td>L'enfant abandonné</td><td>496/</td><td>Alexandrine</td></tr><tr><td>La batelière</td><td>614/</td><td>Octosyllabes</td></tr><tr><td>abaaab</td><td>Tristesse de mère</td><td>403/</td><td>Heptasyllabes</td></tr><tr><td>ababbb</td><td>La novice</td><td>191/</td><td>Octosyllabes</td></tr><tr><td>abtaan</td><td>Le moincau franc</td><td>490/</td><td>Octosyllabes</td></tr></table>

Le volonté d'aller au-delà de la double rime double du qua -
train, ou de diversifier toutefois les combinaisons de 2 + 4 ou
3 + 3 rimes ne nous semble pas critiquable. Sur plus d'un point,
ille peut être une réussite.

Dans C'est moi, l'allongement final en octosyllabes donne
de l'ampleur à la strophe, et évite l'impression de prolongation
gratuite du système des rimes. Dans La Jeune pensionnaire, où
une strophe sur deux est la reprise textuelle d'un refrain,
la monotonie de la structure strophique qui se poursuit pendant
9 fois 6 vers est ainsi volontairement accentuée, et opère pour
ainci dire sur deux registres : le texte et les rimes.

Tristesse de pire n'est autre que ce qui aurait pu consti-
tuer un quintil en abnab, mais avec un point d'orgue plus long
au niveau de ce qui précède le dernier vers. Si abnab est le type
le plus réusci de quintil, abnaab n'est pas le pire sizain.

Jeune fille joue sur la non-superposition de la grille des
rimes et de la grille métrique :

Pour que tu sois de Dieu l'aimé :
La plante toujours parfumée,
Et colombe au vol triomphant
Nommée,
Garde la foi qui te défend,
Enfant ! etc...

Dissymétric et confusion peut-être, mais s'ourent pas banalité
dans la monotonie : on pourrait croire à un quatrain d'octosylla-
bes, avec deux légers échos en position antépénultième et der-
nière ; ou encore, si l'on veut, à deux décasyllabes terminaux
à peine briséa chacun à deux syllabes de leur fin : 5 fois sur 6,
le disyllabe est enjambement à partir de l'octosyllabe qui le
précède.

Dans L'essoir, la reprise quasi textuelle du v.1 au v.6
et du v.2 au v.5 de chaque strophe empêche celle-ci de traîner
en longuure :

Je voudrais aimer autrement ;
Hélas ! je voudrais être heureuse !
Pour moi l'amour est un tourment ;
La tendresse m'est douloureuse,
Ah ! que je voudrais être heureuse !
Que je voudrais être autrement ! etc.

Bien sûr, on ne peut guère prendre la défense de la triple
rime finale de la novice :

Une jeune et blanche novice,
A l'ombre des bosquet clostrés
Rouvant à son pur sacrifice,
Promenait ses vocux tirés ;
Et sur des agues consacrés,
Chantait des cantiques sacrés.

Mais on notera que dans le moineau franc, de structure comparable,
elle est due en partie au dernier vers de chaque strophe, à la
reprise du premier :

Sacrebleu ! voilà le soleil,
Dit l'oiseau dont la plume pousse,
Il va s'écher l'herec et la mousse,
Et nous faire un monde vermeil :
Il fait tout, ce roi sans pareil.
Sacrebleu, voilà le soleil !

Et l'on constatera certes que dans l'enfant abandonné, (4 ans)ino
d'alexandrina), le mètre choisi ne contribue pas à la réunison : un vers long et un ensemble de rimes "qui traîn" ne contribuent pas à l'expression d'un lyricisme néral. Nioux valent encore les 3 séries de 6 octonyllabes du Livre de pridre, malgré l'itération, un peu lourde peut-être, de la dernière fine, ou celles, en octusyllabes aussi, de La batelière.

### 2. 2.5.3. Groupes isolés

Nous ne parlerons pas des "sizains" totalement enchâssés dans un ensemble nuivi : si l'on tentait d'isoler, par exemple, une séquence ababc ou ababcc, quel critère pourrait bien nous y faire voir un sizain vraiment autonome plutôt que deux simples suites de 2 ou 4 vers (ou inversement) ? Autant ce genre de groupement pullule à l'intérieur d'ensembles non strophiques - particulièrement d'alexandrina - autant il serait vain d'y voir un quelconque strophisme en l'absence et du repère typographique que constitue l'espace blanc antérieur et postérieur, et de la répétition de la structure strophique que nous avons ponée au départ comme critère majeur de la strophe. Encore, si la zone à considérer comme sizain se remarquait par une différenciation dans le mètre, qui en signalerait les frontières ! (cf. ce quo nous avons dit de certains quintils enchâssés). Mais il ne s'agit ici que de suites métriques homogènes, d'où, donc, nul strophisme sénaire ne saille.

Un seul exemple fera voir l'iranité d'une semblable partition :

> Et je ne dors jamais, jalouge dans la mort :
> Pitié ! Je l'étais tant que je le suis encore
Comme aux jours où son coeur palpitait dans ma vie.

Beaux jours ! par lui, partout attendue ou suivie.

Beaux jours ! quand il passait, quand il jetait sur moi
De ces saisiements à faire ouvrir une âme.

Des apparitions, des mots prompts et de flotte,

Qui font trembler nos nuits de tendresse et d'effroi.

Ils sortent de partout, ceux qui veulent nous plaire.

Où trouver de la force, où donc de la colère,

Où trouver un refuge, un mensonge, une voix,

Qui démentent ce mot...que j'ai dit tant de fois ?

Où serait le sizain ? v.3 à 8 ? v.5 à 10 ?

Dans un ordre d'idées comparable, est tout juste considéré
comme sizain le poème A. Mademoiselle A. /434/ fait de 6 alexan -
drins seulement (a'a'bc'c'b), alors que mériteraient davantage
ce nom Sur les Quatre âges /626/ (en alexandrins) et A. Georges P.
/567/ (en décasyllabes), tous deux de structure a'ba'ba'b, donc
plus monolithiques.

Contentons-nous des sizains isolés découpés par la typogra-
phie (ou bien sûr des sizains en série) et figurant au milieu
ou au début d'un ensemble non strophé.

Les 6 premiers vers de La petite pleurure /557/, distin-
gués de la suite à la fois par la typographie et par la mesure,
sont un magnifique exemple, on va le voir, de sizain hétérométri-
que à double héristrophe :

On grandit l'enfant
A qui l'on défend
De pleurer quand bon lui semble
On dit que les fleurs
S'chent bien des pleurs...
Tu m'ales donc tout ensemble ?
C'est si vrai que la première publication de ce poème, nous
l'avons noté dans notre édition, comportait 3 strophes de cette
facture en double 5.5.7., devantant de six années L'invitation
au voyage de Baudelaire.

Une mention aussi pour le sizain initial de Parfum d'un
albus /434/, encore que les v.5 et 6 aient dès le premier coup
d'œil une place particulière

Avant que ce parfum, du temps qui tout consume,
Ait subi l'avide froidour,
Que d'amitiés mourront ! que de voeux dont l'ardeur
Autour de moi couve et s'allume,
S'éteindront, sans laisser après eux qu'un regret :
Une larme peut-être essuyée en secret !

et pour :

Au bord de ma tombe ignorée,
Ciel ! par cette langue acéréo
Faut-il qu'un nom trop cher puisse m'atteindre uncors
Pour m'apprendre, nouvelle affreuse !
Que j'étais seule malheureuse,
Et qu'on m'oublie avant ma mort !

(L'indiscret /74/)

avec sa belle "acmé" à l'héristrophe.

S'agissant toujours de sizains typographiquement distincts
au sein d'un poème homogène, nous laissons de côté également
les épisodes pseudo-strophiques que constituent les multiples
groupes de 6 alexandrina, même séparés du reste par deux "blancs",
surtout quand ils sont - et c'est la majorité des cas - de struc-
ture _nabbee_, l'espace typographique prenant alors une allure
bien fortuite !

Au contraire, nous retenons :

1/ Dieu d'amour ! Dieu des mères ?
Dieu des petites enfants !
Sur nos routes amères
Où volent les chimères,
Où pleurent les vivants,
Dieu, qui seul nous défends:

( Un nouveau-né /378/)

Il y a 2 autres sizains de même facture : leur pluralité, la
brièveté de leur mètre (le reste du poème est en alexandrin) et
la triplicité de chaque rime dessinent on ne peut mieux les stro-
phen.

2/ Humble fille de la nature,
Elle aimait la fleur sans culture,
Qui naît et meurt au fond des hoirs :
Son œne brûlante et craintive,
Aimait l'eau mobile et plaintive,
Qui répond aux plaintives voix :

Comme l'impatiente abeille
Quitte une rose moins vermeille
Emportant dans les aires son parfum précieux,
Cette jeune Albertine, en silenceveillée,
Quittant avant le soir sa couronne offeuvillée,
Vient de s'en retourner aux cieux.

(fin d'Albertine /85/)

non point tant pour le premier des deux sizains, isométrique
(mais aux hémistrophes bien équilibrées), que pour le second, à
la césure strophique tout aussi nette, avec, en plus, cette
ingénieuse inversion métrique des deux hémistrophes : 8.8.12 /
12.12.8.

Au sujet de cette césure hémistrophique du sizain, disons
qu'après avoir passé en revue l'ensemble des strophes de ce type,
nous de saurions affirmer si, syntaxiquement parlant, elle est
une habitude ou une rareté : en gros, s'équilibrent, quantitative-
ment, la somme des sizains dont une (nosez) forte ponctuation
sépare les doux moitiés, et la somme des sizains où la pose majeu-
re se fait avant ou après la fin du troisième vers ; et ceci,
sans qu'intervienne le système des rimes utilisé.

2.2. 5. 4. Du poème tout en sizains jusqu'au sizain isolé; en
passant par les groupes de 6 vers qui éragent plus ou moins d'un
poème suivi et alternent parfois avec d'autres canevas strophi-
ques ; de la strophe fortement structurée au schéma à peine stro-
phique <u>aabbcc</u>, en passant par toutes les modalités de groupes à
deux rimes aux dessins variés et diversement réussis ; avec ou
sans refrain ; avec ou sans l'intervention de l'hétérométrie,
la formule du sizain valmorien est bien loin d'être unique !

C'est peut-être au niveau de ce moule strophique que l'on
voit le mieux, non pas l'évolution, mais, mieux, les hésitations,
la multiplicité des états intermédiaires, qui font que la stro-
phe prend corps à partir, parfois, du poème suivi. Les "blancs"
typographiques isolent des groupes dont l'autonomie est diver-
sement concue, et peut-être diversément priséc ! Mais la tendan-
ce essentielle qui ressort, c'est le refus de se ramener à qual-
ques forules routinières ; une sorte de rémission en question
constante de ce qui pourrait tendre à des schémas utilisés mécaniquement, presque machinalement.

2. 2. 6.

LE SEPTAIN

Il est bien évident qu'il ne suffit pas de déceler une
suite de sept vers isolés en amont et en aval par un "blanc"
typographique pour trouver un septain ; c'est le cas des vers
40 à 46 d'Adolphe Mourrit / 406 /, dont la structure n'bbba'cc
(isométrique) ressemble fort au jumelage d'un quintil et d'un
distique, d'autant que - c'est pour nous essentiel - il s'agit
d'un ensemble unique en son genre au sein d'un poème que la
typographie découpe en groupes assez variés, de 4 vers surtout,
mais aussi de 7, 9, ou 10 vers : exemple particulièrement net
de parastrophisme (1), non de strophisme.

C'est le cas encore des 14 premiers vers du Convoi d'un
ange / 252 /, que soul un coup d'oeil superficiel identifierait
comme deux septains : les deux mots rimants voix/fois se trou-
vent dissociés par la barrière du "blanc" inter-"strophique",
l'un, dernier mot de la première séquence heptastichique,
l'autre à la fin du premier vers de la seconde séquence.

C'est aussi - et encore plus - le cas de Son image / 50 /.
Si l'on s'en tenait au simple regroupement visuel des vers, en
aurait le septain a'a'bbc'c'b. qui peut apparaître comme composé
d'un quatrain et d'un tercet, et le neuvain bd'd'bbb'e'bb. qui

<footnote>(1) Cette notion sera examinée plus tard.</footnote>
se présente comme un double quatrien "embrassé" avec redoubloment final et rime masculine repris. On voit bien en réalité qu'on seul le découpage typographique répartit en 7 et 9 vers ce qui n'est autre qu'un ensemble de 16 vers en rimes plates (avec, cependant, identité phonique totale de toutes les finales masculines). Seule la syntaxe, ou, mieux, la structure, a distingué les deux épisodes : récit et dialogue.

Car un des éléments fondamentaux de la strophe est bien, avons-nous dit, la reprise du schéma strophique en plusieurs ensembles identiques ; les poèmes qui suivent sont véritablement faite de septains.

Ils sont tous hétérométriques, comme si l'arabesque de l'hétérométrie allait dans le même sens - un brin de fantaisie - que le choix d'une dimension, qui sans être insolite (il y a eu beaucoup de septains au Moyen-Age, et il y en a chez V. Hugo), n'est pas aussi fréquemment attestée que lo quintil, pour s'en tenir aux strophes impaires. Il a agit de :

1 - Le Saule /465/, de formule $a'_{6}b'_{6}a''_{6}b''_{6}c'_{6}c''_{4}b'_{2}$

2 - Prison et printemps /473/, de formule $a_{2}a_{10}b'_{10}c_{2}c_{10}b'_{10}b''_{2}$

3 - L'enfant et la foi /474/, de formule $a_{12}a_{12}b'_{3}c_{3}b'_{12}c_{12}c_{12}$

4 - L'enfant triste /514/, de formule $a_{8}b'_{8}a_{8}b''_{8}a_{8}b''_{8}c_{3}$

De ce dernier, nous ne nous attacherais pas à nous demander s'il vaut mieux y voir septain comportant un "rentrement" ou s'il additionné d'un "rentrement", et nous renvoyons aux pages sur les poèmes à rentrement (1).

<footnote>(1) p. 217 et suivantes.</footnote>
Des autres, nous dirons :

- en bloc, qu'ils se distinguent d'un côté par une volonté poussée d'hétérométrie, encore qu'elle se manifeste de trois manières différentes : décrescendo métrique final pour le premier poème, dessin à la fois régulier et original pour le second, "hyperhétérométrie" pour le second et le troisième ; et, d'un autre côté, par la discussion entre système des rimes et système du mètre, les vers rimants n'étant pas tous de même mètre, et les vers de même mètre ne rimant pas toujours entre eux.

- dans le détail,

1 - que le système des rimes du *Sule* est celui que Martinon donne comme le plus valable (après nabcccb), dans la mesure où la rime en b compense l'inconvénient d'être présente trois fois par le fait d'être, la troisième fois, un peu plus éloignée de sa jumelle par l'existence du "tercet" final. Système bien représenté chez les Romantiques (Musset, Hugo, et, surtout, Vigny) (1), mais jamais avec le dessin métrique du *Sule*.

2 - que le moule atrophique de *Prison et Printemps*, peu prisé par Martinon, mais, semble-t-il, unique en son genre (ce dernier n'en cite aucun autre exemple), est bâti sur une double structure symétrique :

* a structure de sinain symétrique (symétrie par *translation*) avec un vers de "prolongation" ; elle est comparable à celle des deux échantillons suivants (tous deux postérieurs à Marcelin):

<footnote>(1) op. cit., p. 311.</footnote>
L'oиссau passe
Dans l'enpace
Ou l'amour vient l'enflammor
Si les roses
Sont des choses
Faites exprès pour charmer
Le ciel est fait pour aimer.

(Victor Hugo. Toute la lyre, VIII, 23,4)

De mon amie,
Fleur endormie
Au fond du lac silencieux,
J'ai vu dans l'onde
Claire et profonde
Etinceler le front joyeux
Et les doux yeux.

(Carré et Cormon, Les pêcheurs de perles)

qui, eux, trouvent grâce devant Martinon, le premier parce que les
vers sont courts (il ne voit, au fond, dans ce septain, que le
nizain en 3.3.7.3.3.7. de facture ancienne) et "parce que le 7ème
vers fait office de refrain" (1), le second parce que le dernier
vers "est l'écho" du 6ème, ce qui est aussi le cas dans le poème
de Marceline (Si "être l'écho" veut dire conjointement : "rimer
avec", "être consécutif" et "être d'un mètre inférieur").

• structure _en miroir_ (au niveau métrique), par rapport à
un axe de symétrie constitué par le 4ème vers, les deux autres
vers courts se situant, verticallement, à égal distance de ce
dernier.

<footnote>(1) ... pas pour les paroles, on tout cas, qui changent, rime
comprise, dans chacun des trois sentences : et le 7ème vers
est, chaque fois, intérprete syntaxiquement à la strophe :
comment dès lors parler de refrain ?</footnote>
Sans doute n'y a-t-il pas, comme dans les deux exemples proposés par Martinon, superposition totale entre les systèmes du mètre et de la rime ; mais cette coïncidence est-elle force-ment vertu ? De la tension, au contraire, qui résulte de leur non-coïncidence, peut naître quelque chose qui est le reflet, au niveau rythmique, de l'antinomie rythmique interne au titre, dont les deux substantifs à la fois commencent par le même phonème et s'opposent sémantiquement : tension entre ce qui rapproche et ce qui déchire.

3 - que le schéma de *l'Enfant et la foi* n'est par Martinon signalé que chez Desbordes-Valmore, et que l'autonomie et la cohérence de la strophe y sont confortées par l'absence de l'alternance interstrophique du "genre métrique".

S'il est vrai que le septain est une strophe boîteuse (1) parce qu'elle est à la fois impaire et déjà longue, alors que le huitain a "pour" lui sa "parité", et le quintil sa relative briè-veté, ce n'est pas pour autant qu'elle a été dédaignée par Marce-line, bien que trois poémes seuls l'aient utilisé ; en tout cas, elle représente assez bien une tendance valmerienne non dominante, mais assez nette : satisfaction dans une certaine instabilité, due ici à la divergence entre système du mètre et système des rimes ; tension, et, en définitive, équilibre dialectique entre les forces de la symétrie et les forces de l'asymétrie.

<footnote>(1) Martinon, op. cit. p. 309.</footnote>
2. 2. 7.

LE HUITLIN

2. 2. 7. 1. Huitains isolés

Les suites de 8 vers isolés abondent, c'est le moins que l'on puisse dire, et leur texture est polymorphe : isométrique, avec les alexandrins à rimes croisées de La Cuirlande de Rose-Marie / 85 / (v.17 à 24), ou embrassée de La Suite du vieux Crieur du Rhône / 90 / (v.101 à 108), ou suivies de Philis / 39 / (v.1 à 8), ou mixtes dans La Nuit / 30 / (v.25 à 32) ; hétérométrique (La Séparation / 59 /, v.1 à 8, 9 à 16, etc...) sous de multiples allures.

Une d'entre elles, même, nous montre un atrophisme à peine émergeant : dans Jour d'Orient / 506 /, poème isométrique de 22 décasyllables, un distique introductif à rimes plates est suivi de 8 vers isolés typographiquement, également à rimes plates, puis de 8 autres en forme de double quatrain à rimes croisées : la clôture de la pièce se fait par, à nouveau, deux distiques isolés à rimes plates. On voit bien l'état-frontière entre les deux "huitains", le premier ne pouvant guère se distinguer des rimes plates qui le précèdeut, le second tirant de sa structure alternée, en opposition avec tout le reste, une incontestable personnalité atrophique.

A côté de bien des séquences octostichiques, dont les limites ont l'air d'avoir été tracées arbitrairement par l'isolement typographique (très rares sont celles dont les rimes, croisées ou embrassées, tranchent avec des ensembles précédente et/ou suivants à rimes plates) un bon nombre d'autres nous conviennent à tempérer cette impression.
- Souvent, grâce à la jonction de 4 vers à rimes croisées et de 4 autres à rimes embrassées, le huitain ainsi formé a une ouverture et une clôture féminines (a'ba'bc'ddc', ou a'hba'cd'cd' L'Orage / 30 / (v.29 à 36), La Huit / 31 / (v.25 à 32), L'Indict / 160 / (v.87 à 96), Le Retour chez Délia / 163 / (v.127 à 134), Elégie / 165 / (v.21 à 28), etc... ou bien le début d'Elégie / 73' (v.1 à 8) ou la fin de Prière / 83 / (v.5 à 12).

- C'est par l'hétérometric d'un vers unique que se marque parfois l'ouverture du huitain isolé :

Fuis, dépositaire infidèle
Des secrets imprudents confiés à ta foi,
Va ! qui trompe une amante au moins a pitié d'elle :
Tu trahis un méchant, mais il l'est moins que toi;
Sa pudeur, ses remords prenaient acin de ma vie ;
Lui-même frémira du mal que tu me fais :
Il laissait l'espérance à mon âme asservie,
Il se taisait enfin ; et moi ... que je le hais !
(L'Indiscret / 74 / v.45 à 52)

ou sa clôture :

Henri, toi qui régnas pour la gloire du monde,
Le trône, en te portant, s'ennoblissait encore :
Telle est du diamant la richesse féconde,
En lui prétant ses feux il enorgueillit l'or,
La terre, en frémissant au bruit de tes armées,
Te reconnut pour maître et nommron son vainqueur,
Les vertus t'attendaient : elles étaient formées
Pour habiter ton cœur.

(La nomme toulousaine / 128 / v.37 à 44)
ou les deux :

Soutiens-ma lyre, ô vérité charmante !

Henri, le grand Henri ne craint pas ton miroir :

De ce roi, tout amour, tu fuis la noble amante ;

Oh ! dans le coeur des rois qu'il est beau de te voir !

Tu ne le suivras plus au milieu des batailles ;

Mais viens, comme une veuve au tombeau de son roi ;

Suspends par tes récits l'horreur des funérailles,
Je ne veux chanter qu'après toi.

(id. v.45 à 52)

(dans ces divers cas, ce sont toujours des alexandrines qui suivent ou précèdent la séquence octostichique).

- Cette hétérométrie peut précéder un autre épisode strophique qu'ainsi elle annonce :

Et l'on m'a demandé si de mon Albertine
Le rapide destin fut un moment heureux ;
Hólas, au souvenir de la voix argentine
J'ai puisé ce chant douloureux :

huitain

Humble fille de la nature,
Elle aimait la fleur sans culture

sizain

(Albertine / 85 / v.77 à 90)

ou, au contraire, intervenir immédiatement après le déclenchement du huitain, qui se coude à ce qui le précède en même temps qu'il s'en distingue :
Et c'est lui qui permet que, sans nous rencontrer,
Ton image partout vienne à moi ne montrer :
Partout ! ... Tu m'apparas jusque dans ton enfance,
Je te vois rire à la vie, à tes jeux :
Si quelque objet blesse ton jeunes yeux,
Je suis ton guide et je prends ta défense :
Jo m'agonouille au pied de ton berceau :
Adolescent, je te suis dans ta course.
Ainsi, le père aime à trouver la source
D'où échappe son ami, le ruisseau !

Dans les vallons où vivait ma famille etc...
(suivent deux huitains décasyllabiques autonomes)

(Elógie / 149 / v.28 sqq.) (1)

Tout comme pour les quatrains et les quintils, une technique
valmorienne est à retenir, encore qu'elle affecte un anneau petit
nombre de poèmes : celle des groupes de huitains insérés dans un
ensemble non atrophique, séparés entre eux et séparés de lui par
l'intervalle typographique, et de mètre plus court que ce qui
précède et que ce qui suit.

Ce sont :

- les deux huitains octosyllabiques en rimes plates de
*Deux mères* / 537 /, brisant une série d'alexandrin en rimes
platos, eux aussi, et qui, donc, ne doivent guère leur nom de
huitains qu'à la rupture métrique qui les isole pour l'oeil et
pour l'orçille.

<footnote>(1) Même schéma dans les derniers vers de L'Ijlot /161/, octosyllabes sauf le premier, un alexandrin, lequel seft ainsi le "pont" entre le huitain, dont il est partie intégrante, et les alexandrin qui le procédent, malgré la barrière du "blanc" typographique.</footnote>
- les quatre huitains hexasyllabiques du Retour à Bordeaux / 600 /, dont le contraire est plus accusé encore par rapport aux décasyllabes qui les encadrent.

- les deux huitains heptasyllabiques de Mademoiselle Marc / 484 /, dont le heurt avec les alexandrinaux précédents et suivants est souligné par l'antinomie pair/impair.

- (Joignons-leur les deux huitains icolés, en pentasyllabes, du même poème (v.73 à 80) et de Jour d'été / 444 /, et celui, en octosyllabes, de L'âne de Paganini / 237 /, toujours opposés à des alexandrinaux).

Puisque nous en sommes à une technique du contraire et de l'episode, signalons simplement - car nous les retrouverons plus loin, avec l'ensemble des strophes alternantes - qu'un certain nombre de pièces font dialoguer soit des huitains de types différents, soit des huitains et d'autres strophes.

### 2. 2. 7. 2. Poèmes entièrement en huitains

2. 2. 7. 2. 1. Il est temps de nous tourner vers la masse des poèmes entièrement composés de huitains identiques entre eux. On en compte 114 (1), dont 85 à huitains icométriques et 29 à huitains hétérométriques. Les huitains à deux fois quatre rimes croisées y sont très largement majoritaires.

S'agissant du mètre, et pour s'en tenir aux poèmes icométriques, l'hoxasyllabe, l'hoptasyllabe et l'octosyllabe se les partagent à peu près à égalité (2) ; très peu sont en alexandrin, décasyllabes ou tétracyllabes, un certain nombre en pentasyllabes.

<footnote>(1) soit plus du sixième de la production velmorienne.</footnote>

<footnote>(2) Si l'on ne considère que ceux à rimes deux fois croisées (60 occurrences), en trouve : 1 poème en tétracyllabes - 10 poèmes en pentasyllabes - 15 poèmes en hexasyllabes - 15 poèmes en heptasyllabes - 15 poèmes en octosyllabes - 4 poèmes en non-syllabes - 2 poèmes en un onlyx - 2 poèmes en deux onlyxes -</footnote>
On voit qu'à un mètre de longueur moyenne est associé un nombre
de vers moyen ; en tout cas, que le nombre des syllabes avoisine,
ou égale, le nombre de vers : nous avons donc une certaine quan-
tité de strophes "carrées" (1), et beaucoup d'autres, dont les
dimensions stichiques et syllabiques, "verticale" et "horizontale"
tendent à s'équilibrer.

Le "portrait-robot" du poème valmorien en huitains peut
dès lors se dessiner ainsi : pièce de cinq huitains en verso
courts (6,7 ou 8 syllabes) à rimes croisées (a'ba'bc'dc'd).

2. 2. 7. 2. 2. Huitains hétérométriques

Nous no parlerons pas des "monohuitains" (L'attente / 625 /,
A M. Jars / 623 /) : leur caractère octostichique n'est dû qu'à
une occurrence unique.

Metton, tout d'abord à part les huitains au dessin métrique
varie, arabesques strophiques qui seraient un peu comme la ren-
contre du vers libre — puisque la succension de trois mètres
différents y est, non pas certes aléatoire, mais un peu capri-
cieuse — et de la strophe — puisque le caniveau initial est soumis
à itération quintuple, dans :

Noël / 433 / a'8b'8a'8b'8c'5c'5d'8d'4

Trilby / 619 / a₁₀b'₁₀a₁₀b'₁₀c'8d'₁₂c'8d'8

et quadruple dans :

Jo l'ai vu / 158 / a'8b'8 a'8b'₁₂c'8d'8d'8c'4

<footnote>(1) 25 poésies ou tout cont en strophes carrées de 8.</footnote>
(On remarque dans ce dernier :

1 - Une sorte de "protase métrique" qui surmonte le triple octosyllabe d'un alexandrin, et une sorte d'"apodose métrique" qui fléchit un deuxième octosyllabe triple en tétrasylla final.

2 - Une "sémé" à finale féminine (v.4) faisant écho à un premier et à un dernier vers masculins.

3 - Le "sommet" de la "protase" et la "chute" de l'"apodose" sont respectivement de 12 et 4 syllabes, soit au total le double d'un octosyllabe ; l'ensemble du huitain, de 64 syllabes, compense la brièveté du vers le plus court par l'étalément du vers le plus long : sorte de strophe carrée à double déformation compensatoire), puis les deux poèmes pour lesquels une hétérométrie plus "sage" (selon deux mètres seulement) donne, étalée sur l'ensemble de la strophe :

a' 4 b' 6 a' 4 b' 6 c' 6 c' 6 d' 4 d' 6 (A la Seine / 104 /)

ou bien, opposant les deux demi-strophes, fait suivre 4 décasyllabes et 4 tétrasyllabes (1) : Fileuse II / 501 /;
enfin, répartissant aussi leur hétérométrie sur les 8 vers, les 6 poèmes qui font alterner 4 fois un vers long et un vers court, tous en rimes croisées (seul le dernier est "féminin") :

Un billet de femme / 425 / (12-4 syllabes)

Ame et jeunesse / 446 / et Les oisiaux / 617 / (8-4 syllabes)

Cigale / 519 / (5-4 syllabes)

Dans l'été / 514 / (7-5 syllabes)

Le billet / 639 / (8-6 syllabes) (2).

<footnote>(1) Comme ces derniers sont de texte rigoureusement identiques dans les trois strophes : Mon lin se casse, etc., seule l'absence d'espace typographique empêche des demi-nuitains d'être des quatrains alternante.</footnote>

<footnote>(2) Tous ceux-ci pourraient-ils être considérés comme formés de quatrains ? La question sera posée un peu plus loin.</footnote>
Dans les 16 autres cas, le(s) vers hétérométrique(s) (1) se cantonne nt) soit dans le premier soit dans le deuxième "quatrein" ;

rarement dans le premier :

A la nuit / 103 /, a'8b8a'7b8c'7d7c'7d7

et La pèlerine / 105 /, a₈b'₆a₈b'₆c₈d'₈d'₈c₈

avec sa clausule double ;

beaucoup plus souvent dans la seconde moitié :

• le 5ème vers de 5 syllabes dans un huitain hexa-syllabique :

L'espérance / 100 /.

• le 7ème vers de 2 syllabes dans un huitain octo-syllabique :

Les deux marinières / 570 /.

• les v. 5 et 6 de 6 syllabes dans un huitain d'alexandrine :

Qui sera roi ? / 641 /.

• particulièrement les 2 vers finaux plus longs dans L'orage / 100 / (6-8 syllabes)
plus courts dans L'escave / 592 / (10-8 syllabes)
Imitation libre de Thomas Moore /624/ (12-8 syllabes)

• surtout la clausule simple de : S'il avait su / 113 /,
Le prisonnier de guerre / 193 /, Malheur à moi / 207 /,
L'enfant triste / 514 /, Oi vas-tu, soldat ? / 626 /(2)

• et la clausule double de : La fleur renvoyée / 101 /,
Reprends ton bien / 101 /, Croin-moi / 518 /.

<footnote>(1) Un point de méthode : comment distinguer celui des deux mètres qui fait hétérométrie ? Nous avons posé comme hétéromètre le mètre employé moins de quatre fois, et comme mètre "de base" celui qui l'est plus de quatre.</footnote>

<footnote>(2) Dans le premier, le troisième et le quatrième cas, il s'agit de poèmes "à rentrement" ; voir plus loin p.218.</footnote>
Voici d'ailleurs la première strophe de ce dernier (les
deux vers disyllabiques sont repris à la même place dans les
deux autres strophes) :

Si ta vie obscure et charméc
Coule à l'ombre de quelques fleurs,
Ame orageuse, mais calzée
Dans ce rêve pur et sans pleurs,
Sur les biens que le ciel te donne,
Crois-moi :
Pour que le ciel te les pardonne,
Tais-toi.

Que ces hétérométries se situent surtout dans le second
demi-huitain doit être rapproché du fait qu'un sur trois des
poèmes réguliers bâtie sur ce moule strophique comporte un
refrain, plus ou moins étondu (une ou plusieurs rimes reprises
à chaque strophe, ou un vers entier reproduit (presque) textuel-
lement, parfois plusieurs vers). En effet, la plupart d'entre
elles se produisent à la lisière du refrain ; le changement du
mètre, dans la plupart des cas, amorce le refrain, ou la phrase
qui l'introduit, ou, mieux parfois, correspond exactement au vers
qui le formule. Ce dernier cas est celui de _L'orage_, de _L'esclave_,
ou de l'_Imitation libre_, et, de manière plus flagrante encore, de
_Filleuse II_ (4 vers courts succédant à 4 vers longs), et il en va
ainsi de la clausule de _S'il avait su_, _Le prisonnier de guerre_.
Malheur à moi et _Ou vas-tu, soldat ?_ . C'est de l'amorce du refrain
qu'il s'agira dans _Trilby_, _Qui sera roi ?_, et dans _Les deux mari-
nières_, dont voici un échantillon :
### Marina

Vois-tu, si j'avais ta beauté,
Couaine, et sa fleur jeune et tendre.
Je me garderais bien d'attendre,
Seule dans ma fidélité.
Pour un marin qui trace l'onde
Au lieu de m'ennuyer au monde,
Ma foi !
J'aurais plus de plaisir que toi.

### Laly Galino

Tu crois donc que j'ai de l'ennui,
Cousine, en ma chambre enfermée ?
J'y travaille toute charmée ;
Est-ce seule en pensant à lui ?
Tourner le dos à son image,
Mon Dieu, ce serait bien dommage,
Crois-moi !
Je suis bien moins seule que toi.

(et les "Ma foi" et les "Crois-moi" alternent jusqu'au bout à chaque avant-dernier vers).

Enfin, dans Noël / 433 /, l'hétérométrie existait déjà à l'amorce du refrain, mais c'est le dernier vers, doublement hétérométrique (il s'oppose, seul, à deux autres types de vers), qui contient celui-ci :

Quel chant divin se fait entendre ?
Quel cri d'amour frappe les airs ?
Tout s'émeut ... Qu'allons-nous apprendre ?
Quel Dieu s'annoce à l'univers ?
La lune argentée
Semblant être arrêtée :
Qui trouble l'univers vivant ?
C'est un enfant !
Cetto hétérométrio (sauf dans les cas où elle découpe dans
le huitain deux moitiés rigoureusement superposables entre elles)
est un argument contre qui voudrait refuser ce nom aux séquences
construites sur deux fois deux couples de rimes ; la reproduction
du dessin métrique tous les huit, et non tous les quatre vers,
contribue, selon nous, à donner pleine valeur strophique à ces
groupes.

2. 2. 7. 2. 3. Huitains isométriques

Mais alors une question parallèle se pose : en dehors de
la typographie, qu'est-ce qui distingue un huitain isométrique
(ou un huitain hétérométrique synétrique) d'un double quatrain ?

- D'abord, bien évidemment, un huitain bâti sur trois rimes
tire de ce fait même son homogénéité. Mais : Desbordes-Valmore n'a
composé que quatre poèmes de cette sorte (1) :

L'étonnement / 219 / en a'a'bbc'bc'b

Je l'ai promis / 389 / en ab'b'aac'c'a

L'orage / 110 / en a'a'a'bc'c'bb (2)

Selon Dicou / 549 / en a'ba'bc'c'bb

(avec, ici, en plus, reprise de presque tous les motos rinants).
Seule la seconde de ces quatre grillos est signalée dans l'inven-
taire de Martinon (Ronnard).

- Les huitains à deux fois doux rimes (les plus nombreux,
de loin, et les plus rebelles à une vision unificatrice) sont
constitués dans un sixième des cas environ sur la base de rimes
en a'ba'bc'c'dd, donc non assimilables à des doubles quatrains
identiques.

<footnote>(1) Plus une strophe, dans Jour d'Orient / 506 /.</footnote>

<footnote>(2) On n'irait tenté de voir là le jumelage d'un tercent monorincé
et d'un quintil ; mais la syntaxe coupe le huitain en deux fois
quatre vers. Cette non-coïncidence des deux décourages métrique
et syntaxique donne au huitain non unite.</footnote>
Bien plus souvent, et ceci nous parait l'essentiel, il s'agit de strophes ne respectant pas l'alternance des rimes à l'interstrophe, et réalisant ainsi doublement leur unité : non dissociables en deux quatrains similaires et individualisés par la barrière de la non-alternance :

Une âme / 379 /, J'avais froid / 389 /, Marguerite / 447 /, La prière / 595 /, Romance pour Garat / 627 /, tous poèmes en ab'ac'dc'd.

- Faut-il suivre Martinon (1) qui estime que le huitain à rimes deux fois embrassées a pour fondement le désir d'éviter la succession de quatrains à finales alternativement masculines et féminines ? Cette motivation est possible pour Marceline, car les quatrains "embrassés" ne se trouvent presque chez elle que dans les Poésies posthumes de 1860, et, nous l'avons vu un peu plus haut (2), dans les deux seuls cas qui datent de sa jeunesse, l'alternance interstrophique n'est pas respectée. Ce qui est peut-être à l'origine des quatre cas de huitains isométriques en a'bba'cd'd'c sans refrain : A la fiancée / 104 /, La mémoire /228/; Solitude / 452 /, La rendule de ma mère / 624 /.

- En effet, quand il y a refrain, ou, plus généralement, reprise lexicalement en rapport avec la rime (ou même hors la rime, mais métriquement située à une place constante par rapport à la rime (3) ) : mots rimaux, portion de vers, vers entier(s), voire début du vers, l'itération sentie à l'oreille a pour base l'octostiche, même si celui-ci pouvait se décomposer à tous les niveaux (syntaxe, isométrie, rimes) en deux moitiés identiques.

<footnote>(1) op. cit., p. 334.</footnote>

<footnote>(2) p. 138.</footnote>

<footnote>(3) voir plus loin le chapitre *Du refrain à l'écho*.</footnote>
- La syntaxe œuvre parfois à l'affaiblissement et à l'effa-
cement de la césure intraastrophique ; elle oppose souvent chez
notre poétesse, à une pause forte tous les huit vers, une pause
faible, voire nulle, à mi-chemin. Assez fréquentes sont les courbes
syntaxiques du type :

Fontaine, fontaine,
Ton eau coule cher !
Quand tu serais pleine
Du flot rare et clair
Que je te vins prendre
Un soir de l'été,
Pourrais-tu me rendre
Ce qu'il m'a coulé ?

(L'image dans l'eau / 510 /)

ou :

C'est beau ton âge
D'ango et d'enfant,
Voile, ou nuage,
Qui te défend
Des folles âmes
Qui font souffrir ;
Des tristes flammes
Qui font mourir.

(Ma fille / 384 /)

- et l'on a vu la fréquence des huitains isométriques à
rimes deux fois croisée de mètre octosyllabique ou inférieur, ce
qui rend plus aînés les étalaments syntaxiques.

Bien entendu, plusieurs de ces faits peuvent jouer simulta-
nément et contribuer ensemble à forger l'unité du huitain.
2. 2. 7. 2. 4. La vérité nous oblige à dire qu'il reste un
certain nombre de poèmes qu'il pourra sembler arbitraire de ne
pas avoir découpés plutôt en "quatrains", alors que ni la syntaxe,
ni l'hétérométrie, ni l'hétérogénéité du système des rimes des
demi-huitains, ni la présence d'un refrain, ni l'absence d'alter-
nance interstrophique ne sont là pour homogénéiser los huitains.

Telle : *Une nuit de mon âme* / 544 / :

Par un rêve dont la flamme
Eclairait mes yeux fermés,
La nuit emporte mon âme
Où dorment nos morts aimés.
Sous ma fervente lumière
Le sol tressaille et se fend,
Et je ressaisis sa mère
Qui renait pour son enfant.
etc . . . . . .

Encore, dans trois ou quatre cas, des poèmes en octosyllabes,
peut-on penser que c'est le souci de créer des strophes "carrées"
qui a fait réunir plutôt que disjoindre les groupes de deux quan-
trains ; ainsi *L'âme errante* / 536 / :

Je suis la prière qui passe
Sur la terre où rien n'est à moi ;
Je suis le ramier de l'espace,
Amour, où je cherche après toi.
Effleurant la route féconde,
Glanant la vie à chaque lieu,
J'ai touché los deux flancs du monde,
Suspendue au souffle de Dieu.
etc.........
et, dans quelques autres, que ce sont des relations d'ordre
sémantique ou rhétorique qui soudent l'unité du huitain :

De cheveux blonds ornée,
Comme d'un voile d'or,
Pliante et prosternée,
Tu m'éblouis encor !
Notre église avait-elle,
Doux aimant du saint lieu,
Une sainte plus belle,
Pour m'attirer à Dieu !

(le champ sémantique de la beauté)

Vers ta moitié mortelle,
Qu'ont ramené (1) les mers,
Ton ombre revient-elle
Par les chemins amers ?
Ce fruit que je respire,
L'as-tu vu dans sa fleur ?
Ce chant que je soupire,
En plains-tu la douleur ?

(le tour interrogatif)

(La tombe lointaine / 430 /, str.2 et 5)

Au bout de notre compte, peu nombreux resteront les poèmes
pour lesquels aucun élément ne vient légitimer la structure en
huitain. Forme strophique largement présente au sein du corpus
poétique valorien, celle-ci prend, on l'a vu, des formes anez
variables, mais où l'arbitraire n'a pour ainsi dire pas sa place.

La typographie ne fait pas les strophes, dit Martinon à
pluseurs reprises. Certes ; mais elle est, ici, le signal à la
fois d'une division et d'une cohésion, par ailleurs largement
motivées.

(1) ric.
2. 2. 8.

AU-DESSUS DU HUITAIN

Nous n'avons pas jugé rationnel d'étudier séparément les strophos supérieures aux huitains, d'une part à cause de leur nombre réduit, et très réduit au-dessus du neuvain, et d'autre part en raison de faits communs à ces cinq types ou à plusieurs d'entre eux (la plus longue est le treizain), faits qui ressortent de leur regroupement. C'est ce dernier qui est donné ci-après sous forme de tableau.

2. 2. 8. 1. Auparavant, faisons un sort

a) à un neuvain isolé : "Belles fleurs" etc. / 645 / (au-dessus du huitain, nous hésitons à parler d'une strophe isolée, car bien peu de chose la distingue d'un ensemble continu à système de rimes variée) ; les constatations que l'on peut faire au sujet de celle-ci se retrouveront plus loin à propos de nombreux poèmes en neuvains : c'esture intrastrophique entre un quatrain croisé et un quintil à avant-dernière rime redoublée, mètre relativement bref.

b) à Toi / 493 /, dont la formule pourrait s'écrire :
<ins>a'ba'bc'dc'(c')d.</ins> c'est-à-dire neuvains/huitains alternants (la parenthèse localisant le vers absent/présent) : échantillon pré-cieux, car il nous paraît refléter une situation dont nous avons parlé à propos du quintil : une hésitation entre quatrain croisé et quintil de type <ins>abab</ins> : c'est cette hésitation qui s'est ici cristallisée en structure (On verra d'ailleurs au chapitre du refrain, p.394, que ce poème est fortement structure).
<table><thead><tr><th>Titre</th><th>Recueil</th><th>Page</th><th>Nature</th><th>Schéma des strophes</th><th>Nombre</th><th>Mètre</th><th>Refrain</th><th>Alternance intérphérique</th></tr></thead><tbody><tr><td>1. M. de Bâzanger</td><td>éd.1830</td><td>115</td><td>neuvain</td><td>a ba'bc'dc'd</td><td>3</td><td>7</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Un: refined</td><td>éd.1830</td><td>116</td><td>"</td><td>a ba'bc'dc'dx</td><td>4</td><td>10/4</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Le premier rendez-vous</td><td>éd.1830</td><td>195</td><td>"</td><td>a ab'cc'b'dd</td><td>4</td><td>8</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Recours II</td><td>P.I.</td><td>245</td><td>"</td><td>a ab'bc'dc'd</td><td>3</td><td>12/6</td><td>+</td><td>-</td></tr><tr><td>Milan</td><td>B.Pr.</td><td>427</td><td>"</td><td>a ba'a bc'dc'd</td><td>3</td><td>8</td><td>-</td><td>+</td></tr><tr><td>Priore de femme</td><td>B.Pr.</td><td>451</td><td>"</td><td>a ab'b'ccc</td><td>3</td><td>8</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>Reu</td><td>B.Pr.</td><td>460</td><td>"</td><td>a ba'bc'dc'd</td><td>9</td><td>7</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>Un prélage</td><td>B.Pr.</td><td>462</td><td>"</td><td>a ba'bc'dc'dd</td><td>4</td><td>10</td><td>-</td><td>+</td></tr><tr><td>Le voisin biesé</td><td>P.I.</td><td>559</td><td>"</td><td>a ba'bc'ddd</td><td>4</td><td>12/8</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>P'tcho</td><td>éd.1822</td><td>595</td><td>"</td><td>a ab'a sa'aa</td><td>3</td><td>10/6/4</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Le beau jour</td><td>éd.1825</td><td>595</td><td>"</td><td>a ba'bc'dc'd</td><td>3</td><td>5</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>Le soir</td><td>4.1825</td><td>595</td><td>"</td><td>a ba'bc'dc'd</td><td>3</td><td>12/10/4</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Rien avant tout</td><td>R.I.</td><td>6:3</td><td>"</td><td>a ba'bc'dc'd</td><td>3</td><td>10/8</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>On ne l'a dit</td><td>éd.1830</td><td>113</td><td>dizain</td><td>a ab'b etc...</td><td>3</td><td>6</td><td>+</td><td>-</td></tr><tr><td>Neveu horne irrité</td><td>B.Pr.</td><td>462</td><td>"</td><td>a ba'bc'ddc'ee</td><td>3</td><td>10/5</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Le baptême d'un prince</td><td>B.Pr.</td><td>492</td><td>"</td><td>a ba'bc'dc'd</td><td>4</td><td>8/4</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Je pense à lui</td><td>R.I.</td><td>613</td><td>ouzain</td><td>a ba'bc'ddbc'b (1)</td><td>3</td><td>8/6/4</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Tournes, tournez</td><td>R.I.</td><td>619</td><td>douzain</td><td>a ba'bced'dc'ccc</td><td>3</td><td>9/6/4</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Le réve du mousse</td><td>P.F.I.</td><td>422</td><td>trelzain</td><td>a ba'bc'dc'de'ff</td><td>4</td><td>6</td><td>+</td><td>+</td></tr></tbody></table>

<footnote>(1) voir au chapitre des rimes p. 54.</footnote>
c) à Nocturne III /245/, de schôma a'a'bb(c'd)c'e'd. Ce
refrain alterne avec un "couplet" en quatrain d'alexandrin
croisés. Sa version réduite (sans les v. 5 et 6) qui figure dans
les strophes 2 et 3 se rapprose à un huitain en rimes plates, que
seule égaye l'hétérométrie par allongement propre aux trois re-
frains des deux octosyllabes finales.

Mais il existe une version ultra-courte, que signale notre
édition, et réduite aux quatre premiers vers. Tout se passe com-
me s'il y avait eu une composition par "bourgeonnement" :
a'a'bb --> a'a'bbc'dd --> a'a'bbc'dc'e'dd : quatrain, huitain,
dizain.

C'est le refrain complet qui a le plus d'envol :

Sur l'eau qui nous balance
Glisse et vole en silence ;
Poursuis, son gondolier,
Ton chemin familial ;
Dans le flot qui sommeille
Frappé si doucement
Que l'attentive orille
D'une amante qui veille
Devine seule en ce moment
Quo la barque porte un amant !

sauvé qu'il est de la monotonie, et soutenu successivement :
par l'abandon provisoire, au milieu, des rimes plates ; par la
reprise de c' puis de d, deux fois, en rimes redoublées ; puis
par l'extension finale du mètre ; le tout souligné par la place,
nettement déhanché vers le début, de la césure intrastrophique.
2. 2. 8. 2. Cet dit, et pour revenir aux poèmes entièrement (1) composés de nouvains /etc/ treizains, leur synopsis conduit aux réflexions qui suivent.

• D'une manière **générale** :

1/ se vérifient deux assertions de Martinon (2) selon lequel

a) par rapport aux innombrables combinaisons de rimes possible pour une strophe longue, le nombre des schómas existants se laisse ramener à un petit nombre de phénomènes dominants ; ici 16 fois sur 19, un"quatrain" ou un "quintil" ouvre la strophe, et dans 12 cas, il s'agit d'un quatrain à rimes croisées.

b) une strophe longue écrite sur un mètre long est rarement ; le tableau nous montre :

- que dans les trois cas où l'alexandrin est présent, il est sensiblement, ou largement, tempéré par l'hétérométrie.

- que les strophes supérieures au huitain, lorsqu'elles sont isométriques, sont décasyllabiques (1 fois), octasyllabiques (4 fois), heptasyllabiques (1 fois), hexasyllabiques (2 fois), donc de mètre plutôt bref.

2/ mais sont infirmées deux opinions du même (2) :

a) "les formes hétérométriques tendent à disparaître à partir du neuvain" ; or, c'est la moitié des poèmes en strophes de 9 à 13 vers qui refusent, ici, l'isométrie.

b) "à partir de neuf vers", les strophes sont nécessitaient composées de deux parties : opinion à nuancer.

<footnote>(1) Rouch ne devrait pas figurer dans cette liste, vu que les 9 nouvains d'heptasyllabes sont suivis d'un alexandrin à rimes croisées ; mais cet appendice nous semble ici négligeable.</footnote>

<footnote>(2) op. cit., p.353.</footnote>
Dans Prière de femme et dans On me l'a dit, chaque nouvain/
dizain se lit d'un seul élan ; les pauses syntaxiques mineures
internes à la strophe ne sont hiérarchiquement inférieures à aucun
arrêt médian de plus grande importance. La seconde strophe de
Rouen aursi.

Quant au Dernier rendez-vous, trois fois sur quatre, il se
découpe en trois fois trois vers ; la quatrième fois, entre 2 +
4 + 3 vers : nous sommes loin de la césure.

Surtout, la structure de L'écho, à s'en tenir aux rimes
(aab'aaab'aa), se développe de part et d'autre d'un axe de symé-
trie, le cinquième vers — ce qui est tout autre chose qu'une césu-
re intraastrophique — avec une situation en miroir de deux rimes
féminines, et, pour donner plus de cohésion à l'ensemble, unicité
de la rime marculine. Syntaxiquement, d'ailleurs, le poème présen-
te sagesse deux arrêts majeurs à chaque tiers.

Dans ce cas, comme dans le précédent, il se passe au niveau
de la strophe un phénomène comparable à celui qui préside à la
naissance d'un alexandrin trimètre, lorsque la césure médiane,
effacée, laisse la place à deux nouvelles"césures" équidistantes.

3/ On constate la présence d'un refrain, soit la forme soit,
strictement, d'un vers repris à chaque strophe, soit d'éléments
divers : phonèmes / morphèmes ou mots rimants, segments identi-
ques ou voisins, dans 14 poèmes sur 19, et en particulier dans
tous ceux qui sont au-dessus du nouvain.

- la relation, ascez fréquente, entre ce refrain, et une
hétérométrie finale de type clausulaire : Rien avant toi (un vers),
Une reine (un vers hors-rime), Le soir (un vers-rentrement rimant),
"Jeune homme irrité" (2 pentasyllables) ; inversement mais parallèlement, dans _Le baptême d'un prince_, c'est l'abandon de l'alternance hétérométrique des 8 premiers vers qui met l'accent sur le refrain, amorcé d'ailleurs dès le cinquième vers.

- la terminaison d'un poème en neuvains, de l'unique poème en douzains et de l'unique en treizains, par une rime triple, alors que le début est en rimes croisées ; de manière plus générale, 9 des 19 poèmes sont terminés par un ou deux ensembles de deux ou trois rimes plates : impuissance à imaginer, en terme de strophe, une série plus originale ? désir d'opposer au quatrième initial une (suite et) fin de forme différenciée ? Clôture de la strophe à l'aide d'une sorte de "refrain rythmique", l'agencement en rimes plates servant à cet effet de signal simple et commode, et coïncidant souvent avec la présence d'un refrain lexical ?

- enfin, l'alternance du genre métrique à l'interstrophe fait défaut dans trois poèmes en neuvains et dans un en dizains : une manière qui en vaut une autre de mettre en lumière la frontière strophique, et, par là même, la cohésion de chaque strophe ; sans cette rupture d'alternance, on pourrait dépeccer chaque neuvain de _Prière de femme_ en trois tercets monorimes, et dans _On me l'a dit_. refuser de considérer comme dizain chaque groupe de cinq couples de rimes plates.

• *En particulier* - à propos des _neuvains_ :

Martinon estime cette strophe assez peu unitée ; cependant les 13 exemples offerts par le corpus valmorien représentent 2 fois plus que les poèmes en septains, dizains, onzains et treizains
réunis ; mieux, c'est la strophe impaire la plus représentée après
le quintil, lequel, nous l'avons vu, est loin de briller par sa
discrétion.

Cela tient peut-être à ce que la majorité d'entre eux sont
le composé soit d'un quintil et d'un quatrain (deux), soit d'un
quatrain et d'un quintil (huit) ; le plus souvent, le premier
est à rimes croisées, et le second de forme *abnab* : combinaison
la plus heureuse puicqu'elle est une sorte de huitain prolongé
par le point d'orgue des deux avant-dernières syllabes, tout com-
me le quintil *abnab* apparaît comme un quatrain à rimes croisées
qui hôteite à finir.

Cette structure du nouvain " 4 + 5 " apparaît notamment :
dans *Une reine*, où, après un double quatrain croisé isométrique,
on voit un vers à la fois clausulaire, hors-rime, et faisant
refrain 1
dans *Rien avant toi* où le neuvième vers, rime redoublée du hui-
tième, et clausulaire, laisse loin derrière lui un double quatrain
croisé isométrique.

- à propos des *dizains* :

dans *Le baptême d'un prince*, de structure *s'ba'bc'dc'dc'd*, déjà évoqué, les deux derniers vers, loin d'être un ajout plus ou moins postiche à un double quatrain croisé, possèdent, outre leur personnalité de refrain isométrique après le "couplet" qui ne l'est pas, une vertu d'écho qui n'est pas sans rappeler la prolongation du son de la cloche que le texte même fait retentir aux quatre fina de strophe.

- Nous nous arrêtons un peu plus à "Jeune homme irrité".
La plus grande partie des dizains existants relève, selon Martinon, du schéma suivant : distique médian séparant deux quatrainz l'un et/ou l'autre embrassés ou croisés, soit quatre possibilités.

Il nous semble préférable de visualiser cette structure en:
quatrain + distique + quatrain qu'en : quatrain + sizain comme
le fait Martinon ; par exemple : abab / cc / deed, plutôt que :
abab / ccdeed. En effet, notre formule fait ressortir, dans deux
cas sur les quatre, une succession de rimes selon les trois ma-
nières : croisées, suivies, embrascées, dans notre exemple. La
succession inversée est celle des rimes du sonnet dans sa forme
traditionnelle.

Tout ceci n'aurait pas d'intérêt direct, pour nous, puisqu'au-
cun des deux dizains valmoriens n'est à distique central ; mais
Jeune homme irrité présente une structure comparable, puisque
les trois systèmes de rimes s'y trouvent, mais dans un ordre modi-
fié : a'ba'b / c'ddc' / ee.

Le seul inconvénient est que l'hétérométrie des deux derniers
vers coïncidant rigoureusement avec le refrain risquerait de déta-
cher trop pour l'oreille, pour la vue, et pour l'intellect, cette
sorte de clausule redoublée. Nous disons : risquerait, car les
deux pontamètres qui succèdent à des décasyllabes à césure média-
ne forment - numériquement - une sorte de décasyllabe "blanc"
sembleble aux autres pour sa construction interne : le refrain
se détache du reste pour l'oeil ; auditivement, il s'intègre
bien à ce qui précède.
2.2.8.3. Plus la strophe est longue, plus est difficile à sentir ce qui, au premier chef, fait d'elle une strophe, c'est-à-dire l'itération de sa structure (mètres ou rimes) tout au long du poème.

Autant une suite de quatrains, ou même de huitains, se décèle assez bien à l'oreille, autant, au-dessus de ce chiffre, l'effort de perception rythmique en est malaisé.

L'examen des strophes longues de Marceline Valmore nous aura fait sentir ses efforts, par des biais divers, pour mieux forger cette personnalité strophique. Qu'il s'agisse de la rupture de l'alternance du genre métrique à l'interstrophe, de l' institution et de l'exploitation des éléments qui constituent le refrain, des jeux asymétriques de l'hétérométrie, du signal donné par une rime triple finale, ou de la réduction du nombre des rimes, un souci d'unité et de cohésion est évident, qui s'oppose aux forces de scission que seraient, par exemple, la reprise trop aveugle et trop stricte au long de la strophe du dessin des rimes qui en marquent le début - risque mineur en strophe impaire -, et, plus précisément, la trop grande pesanteur d'une césure intrastrophique.

Mais le combat est trop inégal. On conçoit qu'au treizain se soient arrêtées les tentatives strophiques de la poétesse, alors que le catalogue des références de Martinon va au-delà - pour peu d'exemples, il est vrai.
2. 2. 9. LE SONNET

Deux sonnets sont à porter au compte de Marceline Desbor-
des-Valmore : <u>A la voix de Mademoiselle Mars</u>, et <u>Au livre des
consolations</u>, respectivement situés aux pages 634 et 452 de
notre édition.

Le moins qu'on puisse dire est qu'ils sont irréguliers :
"...ce genre régulier n'appartient qu'à l'homme qui se fait une
joie de triompher de sa pensée même en l'enfermant dans cette
entrave brillante", avait confié la poésie à un correspondant
(voir lettre à Prosper Valmore du 21 mai 1839). Qu'on en juge.

Le premier sonnet (publié une seule fois en 1839 dans un
journal lyonnais contre étant "de Mme Valmore") répond à la for-
mule a'a'bb / c'ddc' / ef'f' / eg'g' ? Seul le second des deux
quatrains est dans la norme - ou, si l'on préfère, dans la tra-
dition ; aucune similitude entre les deux ni pour l'ordre des
rimes, ni pour leur consonance ; en outre, l'ordre de ces der-
nières est inversé dans la disposition des tercets.

Nous avons cru pouvoir avancer (cf. notre édition, note de
la p.998) que ce sonnet est le fruit d'une collaboration entre
les deux époux Valmore ; l'aveu de Marceline dc' - nous donnone
ci-dessus l'essentiel indiquerait-il que la dernière main et
la mise finale en forme de ce sonnet est due à son mari ?

En tout cas, le second sonnet, paru en 1843 dans _Bouquets et Prières_, et dont elle est l'auteur indiscutable, montre de manière presque aussi flagrante une grande maladresse dans le genre.
Au livre des Conclusions répond au schéma :

a'a'bb / c'c'bb / e'e'f / g'g'f.

Cette fois, la structure des tercets correspond bien à la norme,
ou à l'une des deux normes (l'autre eût donné : e'e'f / g'fg') ;
il y a une timide tentative pour reprendre au deuxième quatrain
la moitié (!) des rimes du premier. Mais pas trace de rimes
embrassées !

Une variante, ou plutôt une première ébauche, relevée dans
le troisième des **Albums** douaisiens, montre les méritaires mais
pénibles efforts de la poésse pour s'essayer au sonnet, à partir
d'un triple quatrain.

Voici les deux états du poème :

Quand je touche **distraite** à ces feuilles sonores,
D'où montent les parfums des divines amphores,
Prise par tout mon corps d'un long tressaillissement,
Je m'arrête et j'écoute avec ravissement.

O **plaisante** poétique ! & sainte maladie !
O jeunesse éternelle ! ô vaste mélodie
**Invisible instrument, limpide et renfermé**
**Comme une voix profonde au livre bien-aimé !**

Doux Mènon ! chaste ami de mes tendres mîsères,
Trésor tombé des mains du meilleur de mes frères,
Chantez, nourrissez-moi d'impúrissable miel,
Et m'aidez, par ce monde, à retrouver mon ciel !
(Album de Douai)

Quand je touche rêveuse à ces feuilles sonores
D'où montent les parfums des divines amphores,
Prise par tout mon corps d'un long trossaillement,
Je m'incline, et j'écoute avec saisissement.

O fièvre poétique ! ô sainte maladie !
O jeunesse éternelle ! ô vaste mélodie !
Voix limpide et profonde ! invisible instrument !
Mid d'abeille enfermé dans un livre charmant !

Trésor tombé des mains du meilleur de mes frères !
Doux Mennon ! chaste ami de mes tendres mières,
Chantez, nourrissez-moi d'impérissable miel :

Car je suis indigente à me nourrir moi-même ;
Source fraîche, ouvrez-vous à ma douleur suprême,
Et m'aidez, par ce monde, à retrouver mon ciel !
(état de 1843)

On voit les "progrès" : maintien de la rime en -ment aux
v. 7 et 8, transformation du quatrain final en un double tercet
conforme aux exigences du genre ; mais on"déplore" le maintien
des rimes plates dans les deux quatrains (le quatrain à double
couple de rimes plates est assez dans les habitudes de la poé-
tesse) et la différence des phonèmes rimants entre les v.1-2 et
5-6.

La pièce *Au livre des Consolations*, par M. Sainte-Bouve,
comme son titre complet l'indique, se voulait un hommage à
l'homme de lettres, dont les *Consolations* datent de 1830 ; elle
adoptait le genre "sonnet" pour répondre poétiquement aux sonnets
contenus dans *Les consolations* et aussi dans les *Poésies de
Joseph Delorme* de 1829. Mais l'imitation du modèle est bien
imparfaite !
Tout au plus peut-on voir, considération un peu marginale,
dans l'étoffement des quatre derniers vers de l'ébauche en un
double tercet, la confirmation d'une idée souvent mise en avant,
(1) que le sonnet se compose plutôt de trois que de quatre stro-
phae : deux quatrains et un sizain que seule la typographie dé-
coupe en deux tercets.

## 2. 2. 10. LES POÈMES A RENTREMENT

Le terme de "rondeau à rentrement" désigne, rappelons-le,
une technique hóritée du rondeau traditionnel, et qui a consis-
té, au lieu de reprendre le refrain tout entier, à n'en redonner
qu'un fragment, le ou les tout premiers mots, et plus précisément,
dans les poèmes décasyllabiques, les quatre syllables du premier
hémistiche ; évolution sans doute facilitée par des graphies de
manuscrits qui ne faisaient figurer, en une sorte d'abréviation, que
les premiers mots du refrain, dans l'ancien rondeau (2).

Le célèbre *Lay* (qui est en réalité un Rondeau) de Villon
en est un exemple :

Mort, j'appelle do ta rigueur
Qui m'as ma maistresse ravie,
Et n'es pas encore assavie,
Se tu ne me tiens en langueur.

<footnote>(1) par exemple J. Mazaleyrat, op. cit. p.38, et Y. Le Hir. qui parle du sizain (double tercet) (Styles, Paris, Klincksieck, 1973 p.16 et p.188).</footnote>

<footnote>(2) Voir G. Lote, *Histoire du vern français*, t.2, p.298 et suivantes; Paris, Boivin, 1951.</footnote>
Onc puis n'eus force ne vigueur ;
Mais que te nuysoit-elle en vie,
Mort ?

Deux estions et n'avions qu'ung cuer ;
S'il est mort, force est que devie,
Voire, ou que je vive sans vie
Comme les images, par cuer,
Mort t

On le voit, le résidu, monosyllabique ici, du refrain,
n'est forcément plus indépendant et s'intègre, sémantiquement
et syntaxiquement, à ce qui précède.

Dans la suite, les rondeaux de Marot, puis ceux de Voiture
présentent un schéma comparable, mais avec un vers de plus à
chaque "couplet" (et, toujours, deux rentrements).

Marceline Desbordes-Valmore n'a pas composé moins de douze
poèmes à rentroment – nous ne disons pas "rondeaux", car la struc-
ture on est tout de même fort différente. Ce sont :

1. _Le billet_ /98/, publié pour la première fois en 1813.

2. _Le bal_ /105/, publié pour la première fois en 1822.

3. _Le rendez-vous_,/109/ publié pour la première fois en
   1825.

4. _S'il avait eu_ /113/, publié pour la première fois en
   1825.

5. _Sans l'oublier_ /114/, publié pour la première fois en
   1825.

6. _Je ne sais plus_ /114/, publié pour la première fois en
   1825.

7. _Malheur à moi_ /207/, publié pour la première fois en
   1829.
8 - L'enfant triste /514/, publié pour la première fois en 1860.

9 - Le soir /598/, publié pour la première fois en 1825

10 - L'enfant du héros /617/, sans date.

11 - L'exil /626/, sans date.

12 - Les séparés /639/, sans date.

Tous sont courts (3 ou 4 strophes) : ceci a son importance, car l'auteur reste, par là, proche de ce qui, d'une manière ou d'une autre, a été son modèle.

Mais l'innovation en est l'égalisation des séquences en strophes de structure absolument identique au plan du mètre et de la rime ; les échantillons les plus fidèles au type original le plus courant en sont le cinquième et le dixième poèmes.

Voici le cinquième :

Sans l'oublier, on peut fuir ce qu'on aime,
On peut bannir son nom et ses discours,
Et, de l'absence implorant le secours,
Se dérober à ce maître suprême,

v.5 Sans l'oublier.

Sans l'oublier, j'ai vu l'eau, dans sa course etc...

......

v.10 Sans l'oublier.

Sans oublier (!) une voix triste et tendre etc...

......

v.15 Sans l'oublier.

<footnote>(1) On notera pourtant le gauchissement de ce premier hémistiche en fonction de nécessités textuelles.</footnote>
La majorité d'entre ces douze pièces a conservé le rapport métrique le plus fréquent du vers de base au rentrement (10/4) ; mais on trouve l'hétérométrie 8/3 dans le huitième (elle existe d'ailleurs dans un certain nombre d'anciens rondeaux à rentrement), l'hétérométrie 12/3 dans le troisième et le douzième, et, dans le neuvième l'arabesque hétérométrique 10.10.10.12.10.12.10.10.4., avec ses deux "enflures métriquos", sur une base décasyllabique.

Trois autres changements sont à noter, ici ou là, qui par-fois se cumulent :

- le rentrement est intégré au système des rimes dans les deuxième, troisième, quatrième, sixième, septième et douzième (dans les rondeaux à rentrement de Voiture, ce fait ne se produit jamais ; chez Marot, il ne se produit que trois fois : rondeaux XIV, XVII et XXXI, et dans le second seul la rime du rentrement semble volontaire).

- les premiers vers de chaque strophe sont différentes entre eux jusque dans leur premier hémistiche (et, du coup, les rentrements correspondants également) dans le premier, le deuxième, le sixième (1) et le onzième poème :

### Le bal

L'heure du bal enfin se fait entendre,
Le plaisir sonne, et tu le fais attendre !
Depuis huit jours, il a pris pour signal
L'heure du bal.

Où sont les fleurs etc ......
..........
Où sont les fleurs ?

<footnote>(1) Dans ce cas, la technique est intermédiaire ; les "motifs" répétés à la fin de chaque strophe sont respectivement : "je ne sais plus", "je ne veux plus", "je ne sais plus".</footnote>
Il est absent etc ....
............
Il est absent.

Je n'irai pas etc ....
............
Je n'irai pas.

- les mots formant le rentrement de la première strophe
sont maintenus à la fin de chacune des autres, alors que les
premiers vers de chacune d'elles sont intégralement différents
(septième et huitième poèmes) ; la technique originelle du ren-
trement valorion est alors perdue de vue (et, curieusement, colle
du rondeau primitif un peu retrouvée) : dans les strophes 2 et 3
de L'Enfant triste, le vers final ne reprend que le premier hémi-
stique du poème, et non celui de la strophe concernée :

Chargés d'un vague souvenir,
Tes jeux tristes, mais sans colère,
Se détournent de l'avenir.
Est-ce l'enfant qu'il doit punir ?
Y vois-tu luire une lumière
Qui réponde à ton souvenir ?
Pauvre enfant !

(strophe 2)

et, dans celles de Malheur à moi, il ne joue pas un rôle différent
de n'importe quel vers clausulaire rimant :
Las de bonheur, sans trembler pour ma vie,
Insoucieux, il parle de sa mort !
De ma tristesse il n'a plus le remord,
Et je n'ai pas tous les biens qu'il envie !
Hier, sur mon sein, sans accuser ma foi,
Sans les frayeurs que j'ai tant pardonnés,
Il vit des fleurs qu'il n'avait pas données :
Malheur à moi !

(strophe 2)

(Malheur à moi est le premier héristiche de la strophe 1).

- Enfin le nombre de vers par strophes est très variable de poème à poème (4 à 9), ainsi que la disposition des rimes (suivies, embrassées, très souvent croisées ; assez souvent redoublées) laquelle, bien entendu, et, contrairement à ce qui se passe dans le rondel, se reproduit strictement de strophe en strophe, y compris quand intervient un rentrement rimant.

Il s'agit certainement d'une technique de jeunesse de l'au-
teur. En effet, les sept premiers poèmes, ainsi que le neuvième,
ont vu le jour avant 1830 ; en particulier _Le billet_, première
pièce de Marceline Valmore (1813). Le dixième est sans date, mais
l'écrasante majorité des _Romances inédites_, pour reprendre le
terme sous lequel B. Guégan les a recueillies et regroupées en
1928, en tout cas celles qui sont construites comme des chansons,
avec refrain, datent des années 181. ou 182. . Le onzième est tiré
de l' _Album_ douaisien n°5 qui ne contient que des pièces ou bien
n'ayant jamais été datées, ou ayant paru soit en 1830, soit anté-
rieurement. Le douzième n'est pas daté non plus, mais nous pensons
avoir montré dans notre édition (1) son caractère très vraisemblablement ancien ; de plus son hétérométrie 12/3 est identique à celle du Rendez-vous, similitude qui n'a rien d'artificiel ni probablement d'accidentel si l'on songe - nous en verrons plus loin quelques exemples - qu'assez souvent les moules strophiques ont marché par séries, et que la production valmorienne présente un certain nombre de pièces qui sont à la fois de schéma identique et de chronologie voisine. L'enfant triste occupe une place à part ; il n'a été publié qu'en 1860 (il y a peu de chances pour qu'il ait séjourné longtemps au fond d'un tiroir, car à plusieurs reprises, notamment en 1843, la poésesse avait fait le rassemblement de tous ses vers à publier) ; il est le seul poème à rentrement à base octosyllabique, en face de deux dodécasyllabiques et de neuf déca-syllabiques ; le rentrement est repris mécaniquement de strophe en strophe, sans intégration syntaxique.

Parmi ces douze poèmes, trois présentent une structure ver-
sifiée absolument identique, pouvant faire supposer qu'ils ont été
composés sur un même patron, sinon pour un même modèle : *Le billet*,
*L'enfant du héros*, *L'exil* ; quatrains de décasyllables, rimes croi-
sées à initiale féminine, suivis d'un rentrement reproduisant le
premier hémistique du premier vers, sans rimor. Il n'en reste pas
moins que les neuf autres comportent peu ou prou, par rapport à
ce triple schéma, des écartes qui touchent aussi bien le nombre des
vers, le mètre, et les relations (rime, texte) du rentrement avec
le reste de la pièce. Il s'agit plus de variations sur un canevas
qui fut de prédilection pendant un temps, que de sa reproduction
aveugle.

<footnote>(1) p. 805.</footnote>
Témoin, en tout cas, la mutation intervenue dans la rédaction du
Billet, dont nous avons donné dans notre édition la version pr-
mière ; à comparer l'état de 1813 et celui de 1819, on constate :
- 1er que le rentrement est en 1819 intégré syntaxiquement au
reste de la strophe, alors que le texte de 1813 le plaquait gau-
chement en appendice.

- 2e que chaque premier vers de strophe et chaque rentrement se
renouvellent d'une strophe à l'autre.

Témoin, d'une autre manière, le volumineux et boursouflé Le soir,
dont on peut se demander si sa disparition de l'édition de 1830,
après sa parution dans celle de 1825, ne tiendrait pas à ce que
sa fantaisie hétérométrique est en discordance trop grande avec
la rigidité première du poème à rentrement, qui, même dovenu val-
morien, reste, en quelque sorte, un genre à forme fixe, même si
la poésie en a donné des applications nuancées.

2. 3.

VUES SYNOPTIQUES

Au cours de la revue descriptive qui vient d'être faite,
nous avons noté certains faits qui se retrouvent dans plusieurs
types de strophes. Ce sont eux que nous voudrions maintenant re-
grouper et, éventuellement, compléter.

2. 3. 1. Strophes carrées. Il serait vain de donner une moyenne
chiffrée (avec décimales !) pour la strophe valmorienne : nombre
de vers par strophe, et de syllabes par vers.
En revanche, il n'était pas sans conséquence de faire
l'inventaire des strophes "carrées", c'est-à-dire comportant
le même nombre de vers par strophe que de syllabes par vers ;
on n'en est ainsi tenu, pour l'instant, aux strophes isomé-
triques, mais la prise en compte d'un bon nombre d'hétéro-
métries légères n'eût en rien changé la conclusion qui en a
été tirée. On constate qu'il existe 25 poèmes en strophes
carrées de 8 (1), alors qu'il ne s'en trouve qu'un seul en
carrés de 6 (La fidèle / 575 /) et un en carrés de 4 (La
fiancée du marin / 186 /) ; plus trois "épisodes strophiques",
en quintils pontassyllabiques dans Révélation / 199 /, en sizaine
hexassyllabiques dans Un nouveau-né / 378 / et en huitains octo-
syllabiques dans Deux mères / 537 / ; au-dessus de 8 syllabes
(et vers) aucun poème en strophes carrées ; simplement quelques
groupes isolés de 10 décasyllabes ou 12 alexandrins, dont le
sectionnement est plus ou moins aléatoire. Soulignons qu'il
existe, à côté, de nombreuses strophes presque carrées : 6 fois
8 syllabes, 8 fois 6 syllabes, surtout 8 fois 7 syllabes (9 exem-
ples) ; dans un cas (Rouen / 460 /) 9 fois 7 syllabes : on voit
se desciner une silhouette persistante de strophe "compacte"
sous la forme d'un bloc de 50 à 60 syllabes.

Ce qui ne veut pas dire que les strophes "carrées" ou
"presque carrées" soient une image unique, ou même dominante.
En effet, si rarissimes sont les strophes longues à verlongs
(dix ou douze syllabes), et assez rares les strophes courtes à

<footnote>(1) L'étrangère /107/, Serais-tu seul /209/, Les ailes d'ange /210/, Seule au rendez-vous /211/, L'étonnement /219/, La mémoire /228/, Le vieux père /240/, Je l'ai promis /388/, J'avais froid /389/, Réve d'une femme /393/, Fleur d'enfance /393/, "S'il m'eût aimée" /397/, Cantine des mères /406/, Le Luxembourg /410/, Au soleil /436/, L'horloge arrêtée /432/, Le chien et l'enfant /461/, Le salut aux tarts /497/, etc...</footnote>
vers courts (moins de huit syllabes), fréquentes au contraire
sont les strophes assez longues (plus de six vers) en vers courts :
une cinquantaine de poèmes en tout, situés essentiellement dans
la "collectivo" de 1830 et dans *Bouquets et Prières* ; et très
fréquents, de manière concordante, les quatrains d'alexandrin
(accessoirement, de décasyllabes). Autrement dit, plus la strophe
s'allonge, plus le nombre de syllabes par vers a tendance à dé-
croitro, et inversement ; ce qui fait que la strophe-carrée-type
est de volume moyen. Ceci est à mettre au compte non pas tellement
d'un certain manque de souffle, auquel cas les poèmes à strophes
et à vers courts devraient abonder, mais plutôt d'une sorte d'équi-
libre compensatoire entre les deux dimensions, horizontale et ver-
ticale, de la strophe isométrique, qui reste ainsi à égale distance,
sauf rares exceptions, du gigantisme et du canisme, tout en va-
riant sa forme extérieure, carrée, ou allongée dans l'une ou l'au-
tre direction.

Il ne s'agissait jusqu'ici que de strophes isométriques. Les
strophes hétérométriques appellent les réflexions suivantes.

2. 3. 2. **Hétérométrics** : H. Morier, dans son article *strophe* (1), donne les noms pittoresques de *cône renversé*, et *double diabolo* aux schémas strophiques caractérisés respectivement par le(s) mètre(s) bref(s) final(s) et les deux ressorrements métriquos centraux de sizain symétrique. S'agissant de Marceline, nous pouvons :

- a) reprendre ces termes qu'illustrent quelques poèmes valmoriens.

<footnote>(1) Dictionnaire de poétique et de rhétorique p. 1002 et 1003 (Paris, P.U.F., 1961).</footnote>
Pour le second, A Madame Henriette Fawior / 455 / :

Si je brisais de la terre
Le mystère,
Si je sentais de mon cœur,
Se réaliser les ailes
Prompt comme elles
Je l'enverrais au bonheur.

dont les trois strophes se coulent exactement dans le moule
d'Avril de Rény Belleau.

Pour le premier, il y a lieu de distinguer entre le "cône" très
rudimentaire figuré par un vers plus court faisant suite à une
série isométrique (si l'on baptise strophe "en cône renversé"
toutes les strophes clausulaires, on trouvera chez Marceline des
exemples à la pelle, tant en strophes isolées qu'en ensembles
strophiques réguliers. L'intérêt ne serait pas accru par une déno-
mination imagée) et un plus délicat decrescendo final, étalé sur
plusieurs vers terminaux de strophe, tel celui du Saule / 465 / :

Saule de Sainte-Hélène,
Comme un gardien pensif,
Quand Dieu brise la chaîne
De l'immortel captif,
Pourquoi, tendre verdure,
Ce long murmuré.
Plaintif ?

ou de Romance / 627 / :
Doris a ramené ses moutons près d'Alcandre,
Alcandre a rapproché ses moutons de Doris :
L'amour a vu, dans leurs yeux attendris,
Que bientôt leurs coeurs vont s'entendre !
Maia hélas ! peut-on sans danger
Regarder ainsi son berger ?

bien que la "pointe" du "cône" soit un peu longue ...

- b) constater que d'autres types originaux (ce qui ne veut pas forcément dire inédits) de strophes méritent aussi une appellation de même veine :

- 1) la strophe _en accordéon_. C'est celle où, par définition, on compte deux allers et retours hétérométriques au moins (sur deux mètres seulement).

Au premier rang se trouveront tout naturellement les poèmes en
deux mètres rigoureusement alternés, tels que _Une lettre de femme_
/ 506 / (quatrains de 12/4 syllabes), _Ouvrez aux enfants_ / 553 /
(quatrains de 12/6), _Dans l'été_ / 514 / (huitains de 7/5), _Cigale_
/ 519 / (huitains de 6/4), etc.... : une douzaine de pièces :
c'est toujours le vers long qui précède le vers court.

Maia aussi des schémas moins simples, tels que :

_Jeune fille_ / 476 / : 3 fois 8,8,8,2,8,2.

_Crois-moi_ / 518 / : 3 fois 8,8,8, 8,8,2,8,2.

_Le baptême d'un prince_ / 492 / : 4 fois 8,4,8,4,8,4,8,4,8,8.

_La pèlerine_ / 105 / : 4 fois 8,6,8,6,8,8,8,8.

_La fleur renvoyée_ / 101 / : 3 fois 6,6,6,6,6,4,6,4.
_Reprends ton bien_

ou encore plus mouvants :

_La nuit_ / 103 / : 3 fois 8,3,7,8,7,7,7,7.

_La Coine_ / 104 / : 4 fois 4,6,4,6,6,6,4,6.

_On n'en meurt pas_ / 586 / : 3 fois 10,4,10,10,10,4.
et surtout le très curieux (et déjà cité p. / 150)

Prison et printemps / 473 / : 6 fois 2,10,10,2,10,10,2.

- 2) la strophe en arabesque. Nous baptisons ainsi celle qui fait intervenir trois mètres différents :

Je l'ai vu /188/ : 4 fois 8,8,8,12,8,8,8,4.

Le soir /598/ : 3 fois 10,10,10,12,10,12,10,10,4.

très semblables dans la mesure où la vers court compensate numériquement, d'une manière très exacte (1er cas) ou presque exacte (2ème cas) 1(1er) allongement(s) des (do 1') alexandrin(s) médian(s).

Trilby / 619 / : 5 fois 10,10,10,10,8,12,8,8.

Je pense à lui / 613 / : 3 fois 8,4,8,4,6,6,6,6,4,8,4.

L'écho / 590 / : 5 fois 6,3,6,7,7,3.

L'écho / 595 / : 3 fois 4,6,10,4,6,10,10,10,4. (1)

où, partout, s'opposent, à la fin, le vers le plus long et le vers le plus court (12/8, 8/4, 7/3, 10/4), comme en une ultime diastole/systole.

- 3) la strophe en taille de guêpe. C'est celle qui oppose un ou deux vers courts ou très courts, et situés au centre, aux vers d'un mètre plus long qui précédent et qui suivent.

Dans La lune des fleurs / 639 /, et dans Les deux marinières /590', respectivement de schéma 12,12,12,8,12 et 88,8,8,8,8,2,8, la "taille de la guêpe" est certes très décentrée ; mais dans les poèmes suivants, le(s) vers court(s) est(s) médian(s), ou à peu près :

Aux nouveaux-nés heureux / 549 / : 12,3,12,12.

L'espérance / 100 / : 6,6,6,6,5,6,6,6.

L'enfant et la foi / 474 / : 12,12,3,3,3,12,12,12.

Pour endormir l'enfant / 548 / : 10,10,4,4,10,10.

Qui sera rei / 641 / : 12,12,12,12,6,6,12,12.

<footnote>(1) ou la strophe en 6,3,4,6,6,3,4,6 de L'adieu / 107 / (alternant avec 4,6,4,6,4,6,4,6)</footnote>
et dans la seconde et dernière strophe de
*Regret* / 161 / : 12,12,8,12.

Au surplus, les ensembles isolés dont le 2ème ou 3ème vers est plus court que le(s) alexandrin(s) précédent(s) ou suivant(s) ne sont pas rares (1) : Réveil / 213 / v.35 à 38, "Jour par jour" / 604 / v.1 à 4, "L'attente" / 625 /.

On notera dans cinq de ces cas l'extrême distance numérique entre
le vers long et le vers court, qui justifie le terme que nous
avons choisi pour désigner cette facture strophique.

Les trois derniers poèmes cités, qui représentent l'état le plus
net de cette technique ("centrage" plus équilibré, deux vers con-
sécutifs de même mètre court), datent respectivement de 1843, de
1860, et, pour le troisième, d'après 1830 : il semblerait qu'il
s'agisse d'un schéma qui se précise et s'affine au fur et à mesure
des années, tout en ayant des racines anciennes : une ébauche de
quatrain dans le troisième album de Douai, donne le dessin :

> Quand le beau mois de juin, ce mois que tu méprises,
> Ce donneur de cerises,
> Fait rire les enfants,
> C'est de la part de Dieu qu'aux portes de / illisible /

Pour reprendre l'image risquée un peu plus haut, la diastole, ici,
précède et suit la systole.

- 4) la strophe *en chapeau*, autrement dit celle dont l'attaque se fait par un vers court, ou mieux, par plusieurs de même mètre court.

*L'orage* / 110 / en est un bon exemple :

<footnote>(1) cf. aussi une "strophe" (?) isolée p.480 v.73 à 80.
p.51 v.1 à 4.
p.599 v.13 à 22.</footnote>
Dans sa course brûlante
Oh ! que la nuit est lente !
De sa lueur tremblante,
Elle attriste l'amour.
J'entends gronder l'orage
Il trouble mon courage.
Ne reverront-ils pas le jour
Mes yeux voilés de pleurs d'amour ?

et *C'est moi* / 111 /, sur le même patron 6,6,6,6,8,8 ; puis
*Souvenir* / 82 /, en 10,10,12,12, *Dormeuse* / 383 /, en 5,5,7,7 ;
ou, à deux étages, *Dora ma mère* / 97 / et *A Mademoiselle Maro*
/ 117 /, tous deux en 3,3,7,3,3,7 ; ou encore, bien qu'il ne soit
qu'épisode, le début baudelairien de *La petite pleureuse* / 557 /.
(1)
A citer, dans la même série, les strophes-refrains de *La pauvre
fille* / 575 /, en 8,8,8,12, et de *Nocturne II* / 245 /, en 6,6,6,6,
(6,6) 6,6,8,8 ; les strophes-couplets des *Singes et les fleurs*
/ 108 /, en 8,12,12,12 ; les poèmes monostrophiques *Impromptu*
/ 631 /, en 8,8,8,12, et *A Madame de Tav.* / 567 /, en 8,8,12,12.
Visuellement, la disposition est particulièrement nette dans le
sizain isolé de : *A Madame Sophie Gny* / 87 / :

Mais le plaisir s'arrête.
Vous partez : de la fête
L'éclat s'est effacé.
Sous de longs flots d'obène.
La nuit ouvre la plaine
Où Delphine et sa mère et ma joie ont passé.

<footnote>(1) cf. plus haut p. 111, et plus bas p. 467.</footnote>
Le chapeau peut avoir un "rebord inférieur" :

Fierté, pardonne-moi !

Fierté, je t'ai trahie !...

Une fois dans ma vie,

Fierté, j'ai mieux aimé mon pauvre coeur que toi.

Tu, ou pardonne-moi.

"Fierté..." / 515 /

Sur ce patron, on a :

Le serment / 98 / et Notre-Dame d'Amour / 185 /, tous deux de
schéma : 6,6,6,6,8,6 ; Voeu / 629 /, poème monostrophique en
8,12,12,8.

Doux poèmes illustrent, enfin, de manière plus médiocre, l'image
du "chapeau" :

Le voisin blessé / 569 /, 8,8,8,8,12,12.8,8,8.

L'exilé / 102 /, 8,12,12,12.

On remarquera que, pour les quatre poèmes à vers long(s) inséré(s),
la structure est exactement l'inverse de celle en taille de guêpe.
Si l'on veut bien poursuivre ici la métaphore déjà employée plus
haut, c'est la diastole qui s'encadre de deux systoles.

Fait d'importance : toutes les strophes "en chapeau" et un
certain nombre de strophes "en accordéon" ou "en arabesque" atta-
quent par un ou plusieurs vers plus ou moins court(c) suiv(s) de
vers long(s) (1), à l'inverse de la majorité des strophes en ac-
cordéon faites de séries de "distiques" identiques, où le vers

<footnote>(1) Quelques strophes isolées ont ainsi un début hétérométrique court. Contentons-nous de ce seul exemple :</footnote>

<footnote>Qu'elle soit d'aigle ou de colombe,
Dieu prend l'âme échappée aux fillets de la tombe,
Et sur son coeur de père, inondé de clarté,
Il dilate ce souffle un moment arrêté.</footnote>
long, nous l'avons vu, précède le vers court. De cet ordre <u>vers court(s)</u>-<u>vers long(s)</u>, nous pensons qu'il faudra reparer quand nous essayerons de jauger les influences valmorionnes possibles.

2. 3. 3. **Hyperhétérométries.** Le tableau ci-après dresse la liste de ce que nous nommons "hyperhétérométries", c'est-à-dire très précisément hétérométries très accentuées, le vers court étant inférieur en syllabes à la moitié du vers long – étant entendu que dans les hétérométries à trois mètres, nous pronons en considération les deux mètres les plus voisins : 4/10/12 fait hyperhétérométrie, mais 4/6/12 ne le fait pas.

Nous avons intégré ces considérations au chapitre sur les strophes, dans la mesure où en dehors d'elles ne se trouvent que de rares cas d'hyperhétérométries, à savoir les poèmes non strophés *Nadège* / 221 /, fait de 12 décasyllabes, 8 alexandrinas et 2 trissyllabes, *Au revoir* / 496 /, alternant alexandrinas et dissyllabes, *L'enfant amateur d'oiseaux* / 488 /, fait de 33 alexandrinas suivis d'un dissyllabe (sans compter quelques-uns parmi les "épisodes strophiques" dont il va être question dans un instant).

La lecture du tableau met en évidence la proportion assez considérable (presque 50%) d'hyperhétérométries provenant de "ren trements" (1) ; mais nous n'avons pas considéré l'hyperhétérométrie comme simple conséquence de ces derniers, étant donné les quatorze autres poèmes, où elle est une donnée structurale fondamentale.

On constate en tout cas que, mis à part les poèmes à rentrécment qui, nous l'avons vu, se situent pour leur quasi-totalité dans les recueils de 1830 ou antérieurs, ces exemples d'hétérométries n'échelonnent tout au long de la production valmorienne.

<footnote>(1) voir plus haut p. 217 et suivantes.</footnote>
HYPERHÉTEROMÉTRIES

<table><thead><tr><th>Poèmes</th><th>Recueils</th><th>Page</th><th>Hébéronétries</th><th>Structure de la strophe</th><th colspan="2">Observations (1)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Le billet</td><td>éd.1830</td><td>98</td><td>4/10</td><td>10.10.10.10.4.</td><td>Re</td><td>DSR</td></tr><tr><td>Fors la nère</td><td>"</td><td>97</td><td>3/7</td><td>3.3.7.3.3.7.</td><td>Re</td><td></td></tr><tr><td>Le bal</td><td>"</td><td>105</td><td>4/10</td><td>10.10.10.4.</td><td>Re</td><td></td></tr><tr><td>La rendez-vous</td><td>"</td><td>109</td><td>3/12</td><td>12.12.12.12.4.</td><td>Re</td><td></td></tr><tr><td>Sans l'oublier</td><td>"</td><td>113</td><td>4/10</td><td>10.10.10.10.10.4.</td><td>Re</td><td>DSR</td></tr><tr><td>Je ne sais plus</td><td>"</td><td>114</td><td>4/10</td><td>10.10.10.4.</td><td>Re</td><td></td></tr><tr><td>Jusque reine</td><td>"</td><td>116</td><td>4/10</td><td>10.10.10.4.</td><td>Re</td><td>DSR</td></tr><tr><td>A l'élève Maro</td><td>"</td><td>117</td><td>5/7</td><td>3.3.7.3.3.7.</td><td>Re</td><td></td></tr><tr><td>Malheure à moi</td><td>Fl.</td><td>207</td><td>4/10</td><td>10.10.10.10.10.4.</td><td>Re</td><td></td></tr><tr><td>Le billet de femme</td><td>P.FL.</td><td>425</td><td>4/10</td><td>10.4.10.4.10.4.10.4.</td><td>Re</td><td></td></tr></tbody></table>

<footnote>(1) Re = Poème à rentrer en</footnote>

<footnote>DSR : Décimier vers Sans Rime</footnote>
HYPERHETEROMETRES (suite)

<table><thead><tr><th>Poèmes</th><th>Recueils</th><th>Page</th><th>Hétéroglies</th><th>Structure de la strope</th><th>Observations (1)</th></tr></thead><tbody><tr><td>A l'ar de H. Favier</td><td>B.Pr.</td><td>453</td><td>3/7</td><td>7.3.7.2.3.7.</td><td></td></tr><tr><td>Prison et printemps</td><td>"</td><td>473</td><td>2/10</td><td>2.10.10.2.10.10.2.</td><td></td></tr><tr><td>l'enfant et la folie</td><td>"</td><td>474</td><td>3/12</td><td>12.12.3.3.12.12.12.</td><td></td></tr><tr><td>d'une filie</td><td>"</td><td>476</td><td>2/8</td><td>8.8.8.2.8.2.</td><td></td></tr><tr><td>Tot ! de Th. Moore</td><td>"</td><td>493</td><td>2/10</td><td>10.10.10.10.10.(10).10.2.</td><td></td></tr><tr><td>L'enfant triste</td><td>P.I.</td><td>514</td><td>3/8</td><td>8.8.8.8.8.8.3.</td><td>Re DSR</td></tr><tr><td>Pour endormir l'enfant</td><td>"</td><td>548</td><td>4/10</td><td>10.10.4.4.10.10.</td><td></td></tr><tr><td>Aux nouveaux-nés heureux</td><td>"</td><td>549</td><td>3/12</td><td>12.3.12.12.</td><td></td></tr><tr><td>Jona et Sophie</td><td>E.M.</td><td>585</td><td>2/10</td><td>10.10.10.2.</td><td></td></tr><tr><td>On n'or meurt pas</td><td>"</td><td>586</td><td>4/10</td><td>10.4.10.10.10.4.</td><td></td></tr><tr><td>Le pardon</td><td>"</td><td>594</td><td>3/12</td><td>12.12.12.3.</td><td></td></tr><tr><td>Le soir</td><td>"</td><td>598</td><td>4/10.12</td><td>10.10.12.10.12.10.10.4.</td><td>Re</td></tr><tr><td>l'enfant du héros</td><td>R.I.</td><td>617</td><td>4/10</td><td>10.10.10.10.4.</td><td></td></tr><tr><td>L'exil</td><td>Alb.</td><td>626</td><td>4/10</td><td>10.10.10.10.4.</td><td>Re DSR</td></tr><tr><td>Les séparés</td><td>P.Is.</td><td>639</td><td>3/12</td><td>12.12.12.12.3.</td><td>Re DSR</td></tr></tbody></table>

(1) Re = Poème à rentrrement

DSR : Dernier vers Sans Size
Pour être équitable il faudrait collationner les cas de ce
qu'on pourrait appeler "hypotérométrie" c'est-à-dire ceux des
strophes où coexistent des mètres très voisines, la seule coexis-
tence intéressante et susceptible de bien opposer hypo-et hyperhé-
térométrie étant celle de mètres immédiatement proches. Pau de poèmes
d'ailleurs s'inscrivent dans cette rubrique :

L'espérance / 100 /, 6,6,6,6,5,6,6,6.

A la nuit / 103 /, 8,8,7,8,7,7,7,7.

L'écho / 590 /, 6,3,6,7,7,3.

et, plus particulièrement remarquable :

L'adieu / 107 /, 5,3,4,6,5,3,4,6.

Nous tenterons plus loin d'en supposer l'origine.

2. 3. 4. **Episodes strophiques.** Fréquemment, Marceline a aimé, au sein d'un poème non strophique, et fait uniquement ou presque uniquement d'alexandrius, insérer un ou plusieurs quatrains, quintils, etc... isométriques, de mètre sensiblement plus bref, dont la dimension horizontale réduite et la structure répétitive rompent le flux d'un long poème en vers longs.

Pour commencer par ceux dans lesquels une hyperhétérométrie
accuse encore davantage les contrastes, il y a : Révélétion / 139 / :
4 quintils de 5 syllabes, Albertine / 392/3 huitains de 3 syllabes
Sur l'inondation de Lyon / 469 / 4 quatrains de 5 syllabes, Made-
moiselle Mara / 485 / 2 huitains de 7 syllabes et 1 de 5).

Pour le reste, on trouve 4 cas de strophes isolées :

Adolphe Nourrit / 405 / (un quatrain d'octosyllabes).

L'enfant et le psivre / 417 / (un dizain d'octosyllabes).

L'âme on peine / 439 / (un quatrain d'octosyllabes).

Jours d'été / 444 / (un huitain de 5 syllabes).
Puis, des groupes de quatrains :

*Un pauvre* / 42 / (4 de 8 syllabes).

*Louise Labé* / 229 / (2 de 7 syllabes).

de quintila :

*La maison de mx mère* / 375 / (3 de 8 syllabes).

*A M. de Poyrounet* / 400 / (6 de 8 syllabes).

de sizaïs :

*Un nouveau-né* / 378 / (3 de 6 syllabes).

de huitains :

*Le retour à Bordeaux* / 600 / (4 de 6 syllabes).

et des épisodes strophiques multiples :

*Affliction* / 398 / (1 dizain de 5 syllabes et 1 de 8).

*Deux mères* / 537 / (4 distiques alternant avec 3 quatrains octosyllabiques : 2 huitains d'octosyllabes).

Restent deux cas qui méritent une attention particulière.

Dans *Amnologie* / 410 / 1er épisode strophique de 8 quintils est précédé d'un autre quintil soudé à ce qui précède suivant la formule : $a'12^b_{12}a'_{12}b^c_{12}a'_{12}c^d_{12}b^e_{12}d'_{12}c^f_{12}g^g_{12}$ ; les 8 quintils isolés étant tous de type $a'ba'n'b$ on voit comment les 5 derniers vers du groupe ci-dessus forment charnière entre les vers non strophés et l'épisode strophique.

Pareillement, dans *L'âme de Paganini* / 236 / 4 quintils on abaat octosyllabiques cont précédés du bloc $a'_{12}^b_{12}a'_{12}^b_{12}c'_{12}^c_{12}d'_{12}^d_{12}c'_{12}^d_{12}g'_{12}^g_{12}$, qui, lui aussi, fait transition. Mais il faut, dans cette pièce, noter :

1/ que l'ensemble du poème mère octosyllabes et alexandrins ;

2/ qu'il se trouve encore, plus loin, en nouvel épisode, un huitain d'octosyllabes isolé des alexandrins précédents et suivants.
La "rupture du flux" signalée plus haut est dès lors assox peu nette. Mais il n'est pas inintéressant de noter que le poème date de 1833.

A part L'âme de Paganini, en 1832, Révélation et Louise Labé, eux aussi publiés pour la première fois en 1833, et Le retour à Bordeaux qui date de 1825, tous les autres poèmes sont au minimum de 1839. Il s'agit d'une technique relativement récente (sucun exemple dans la "collective" de 1830) ; elle atteint sa fréquence maximale dans Pauvres fleurs (1839), avec 8 poèmes, soit 1 sur 10 du recueil.

Par rapport à l'ensemble du corpus valorien, les épisodes strophiques concernent 18 poèmes (soit 3% de la masse) et un peu plus de 300 vers (soit 1% de la masse).

2. 3. 5. **Strophes irrégulières.** Si nous prenions au pied de la lettre le critère de la strophe posé dès le début, selon lequel il doit y avoir reproduction intégrale du moule strophique, rimes et mètres, dans chacun des groupes considérés, il faudrait exclure deux sortes de séquences, auxquelles nous donnerons pourtant le nom de strophes.

L'adjectif irrégulière nous est suggéré par Marceline elle-même qui, plusieurs fois, dans ses Albums a titré "Stances [sic] irrégulières" tels de ses brouillons de poèmes : toujours des quatrains d'alexandrin dont le dispositif de rimes change dans une ou plusieurs strophes. Ce qui nous permet d'ailleurs de rejeter l'hypothèse, autrement toujours possible, d'une négligence pure, notamment lorsque l"irrégularité" n'est présente qu'une fois dans une pièce un peu longue.
C'est bien sûr au niveau des quatrains surtout qu'elle se produit (1), mais aussi du quintil (Tristesse / 215 /), ou même du sizain (Veillée / 500 /). Elle est soit systématique (Les Regrets / 62 /), soit épinodique (un seul quintil en abab contre 21 quintils en abab dans Tristesse) ; il faut y voir alors, non la "paille" qui altère la qualité d'une pièce de métal, mais plutôt la rugosité qui décote le caractère artisanal d'une pièce de bois : irrégularité, non imperfection.

C'est, dans cinq cas, la ou les dernières strophes qui se détachent des autres par la structure, plus ou moins nettement :

* **Rencontre d'une chèvre et d'une brebis** / 562 / clôt par un quatrain d'alexandrins à rimes croisées une suite de quatrains hétéro-métriques à rimes embrassées et à clausule alternativement simple et double : l'irrégularité finale est discrète.

* **Rouen** / 460 /, après une suite de neuvains heptacyllabiques, vire sur une sorte d'"envoi" sous forme d'un quatrain d'alexandrins ; quant à Départ de Lyon / 457 /, son distique final porte officiellement ce titre et s'oppose à la série de quatrains qui précédent (et d'ailleurs "irréguliers" vero leur fin).

* **Les cloches et les larmes** / 507 /, après avoir fait alterner quatre distiques-refrains et quatre quatrains "embrassés", ajoute un quatrain à rimes plates.

* De Qu'en avez-vous fait ? / 414 /, enfin, il sera question un peu plus bas.

Au total, à part L'eau douce / 511 / dont nous avons examiné plus haut les avatars (2), les changements du mètre et/ou de la rime ne reposent pas sur une maladresse, mais sur un souci de différenciation enthétique ; systématique lorsqu'il n'agit d'irré-

<footnote>(1) voir pp.133 et suivantes.</footnote>

<footnote>(2) p. 1.</footnote>
gularité fondamentale comme dans *Les regrets* ; localisé comme, pour ne citer que cet exemple, dans *Veillée*, où les deux derniers s'élèvent, en rimes platoniques et encadrés par un "Non ! tout n'est pas malheur", premier hémistiche du second, et dernier hémistiche du troisième, sont plus paisibles que le premier, dont le lyrisme plus mouvementé se reflète dans des rimes embrassées.

2. 3. 6. **Strophes alternantes.** Obéissent à un principe régulier d'alternance 29 poèmes, les strophes alternantes représentant la totalité de 28 d'entre eux, une partie seulement de *Deux mères* / 537 /.

Elles concernent donc presque un poème sur vingt, et presque un poème strophé sur dix, puisqu'un poème sur deux environ est conçu en strophes.

Pour plus de la moitié d'entre eux, l'alternance entre deux types de strophes divergeant par le mètre et/ou la rime coïncide avec l'alternance du couplet et du refrain. La chose sera reprise au chapitre *Du refrain à l'écho*. (1)

Pour neuf d'entre eux, il s'agit d'une alternance entre un distique-refrain et une strophe plus longue, en général le quatrième ; ils ont été passés en revue dans l'étude du distique (2). Aյoutons simplement que *Deux mères* / 537 / présente cette alternance au sein d'un " épisode strophique".

Pour trois poèmes, la nuance qui sépare les deux types de strophes est mince :

*Les songes et les fleurs* / 108 /, a₈b'₁₂b'₁₂a₁₂//c'₁₂d₁₂c'₁₂d₁₂

*Rencontre d'une chèvre et d'une brobis* / 562 /

a₁₂b'₁₂a₈//c'₁₂d₁₂c'₁₂d₁₂

*La pauvre fille* / 575 /, a'₈a'₈b₈b'₁₂//c'₈d₈c'₈d₈ (3)

<footnote>(1) voir plus bas p. 337.</footnote>

<footnote>(2) p. 701.</footnote>

<footnote>(3) pour H. P. Flot, aussi / 640 / avec son alternance indéfinie :
a'₁₂b'₁₂a'₈b'₁₂a₈//c'₁₂d₁₂c'₁₂d₁₂</footnote>
sile est d'ordre quantitatif mais tout aussi mince, dans :

Toi / 493 / : a'ba'bc'(d)dc'd. et

Romance I / 627 / : a'12b'12b'10a'8c'8c'8//a'12b'12b'10a'10c'8c'8d'8d'8

[sic] (1)

mince également, en ce qui concerne le mètre, dans :

Ave Maria / 397 / et Un déserteur / 574 /, tous deux faisant
alterner les huitains hexasyllabiques et les quatrains pentasyll-
labiques.

En revanche, trois poèmes distinguent assez violemment
strophes "verticales" et "horizontales" :

L'âumène au bal / 415 / : ab'b'ac'c'dd (hexas)//e'fe'f (alex)

Le mariage d'une jeune reine / 426 / : ab'b'ac'c'dd (hexas) //
e'ffe' (alex)

dans lesquels chaque strophe comporte 48 syllabes.

Le marinier / 438 / : a'ba'bc'dc'd (pentas)//c'e'ff (alex)

alors que :

Nocturne I / 244 / cultive la double strophe naîne :

a'ba'b (hexas)//c₄c₈d₄d₈

et :

Filcuse I / 501 / les strophes (presque) carrées de dimensions

opposées : a'a'bb (pentas) et c'dc'de'fe'f (octosyllables)

Les trois poèmes suivants, enfin, sont bâtis, quoique diver-
sement, sur trois types de strophes :

La charité / 638 / : a'ba'b//c'dc'd//e'ffe'//gg etc.. (hexas)

Nocturne III / 245 / : a'a'bb(c'd)c'c'dd//e'fe'f

Prière etc... / 579 / : a'ba'b(c'dc'd)//e'e'ff

(les vers entre parenthèses ne sont pas présents dans toutes
les strophes).

Pour ce dernier une question peut se poser. Quo le huitain-refrain
ne soit complet qu'à la première et à la dernière strophe, ne se-
rait-il pas dû à un manuscrit où il n'aurait pas été intégralement

<footnote>(1) His à part l'absence d'alternance du "genre métrique" -
voir p.53.</footnote>
écrit et que l'éditeur aurait reproduit abrégé ? Une telle hypothèse peut s'appuyer sur les faits suivants :

- Le refrain de Pileuce II (intégré à chaque strophe) n'est imprimé dans Bouquet et Prières que sous la forme :

Mon lin en casse etc.....

aux strophes 2 et 3 ; seule la première comporte le quatrain in-extenso.

- Les deux strophes alternantes du Vieux cricur du Rhône / 87 / (quatrain isométrique et sizain hétérométrique) ne sont pas séparés, dans l'édition de 1830, en ce qui concerne les 10 premiers vers. A tort ou à raison, nous avons cru bon de maintenir cette jonction due à une erreur soit de l'imprimeur, soit du manuscrit.

- L'exil / 181 / comprend des groupes de 8,8,20,4 et 4 pantasyllabes, tous en rimes croisées à part les 4 premiers vers. On peut se demander, ici, s'il n'y a pas négligence dans la facture du manuscrit ou dans sa lecture par l'éditeur, car les séparations, que l'on considère les rimes ou la syntaxe, ont l'air parfaitement arbitraires ; en particulier le quatrain final, isolé typographiquement, est la reprise quasi textuelle des 4 premiers vers qui, eux, n'ont pas d'existence strophique autonome ; rationnellement, on verrait mieux L'exil sous la forme de quatrains (embrassé-) croisés.

Y aurait-il ou pour Prière le même abrégement accidentel ? Cette hypothèse serait plus probable si le dernier refrain était lui aussi incomplet, et le premier seul complet ; or l'abrégement se trouve du second à l'avant-dernier inclus, ce qui fait supposer plutôt un dessein - et un dessin - délibéré : on verra, au chapitre Du refrain à l'écho, l'importance que prend chez Marceline la
structure cyclique qui ramène en fin de poème, parfois de strophes ou même de vers, des éléments initiaux, lexicaux ou fornels.

Un poème, *Les ranglots* / 542 /, occupe une place à part. Com-
posé de 45 distiques d'alexandrine à rimes plates, dont la succes-
sion est interrompue trois fois par des quatrains de pentasyllabes
à rimes croisées faisant "refrain" - le texte en est repris mot pour
mot-

Ciel ! où m'en irai-je

Sans pieds pour courir ?

Ciel ! où frapperai-je

Sans clé pour ouvrir ?

Il présente un cas d"alternance" non régulière de deux types de
strophes : les pentasyllabes se situent aux vers 31 à 34, 51 à 54,
67 à 70, au sein d'une suite de 102 vers en tout, c'est-à-dire en
des places quelconques.

C'est le cœur "qui bat la chamade", commente Y.-G. Le Dantec
(1). De cette métaphore, il faut retenir à la fois le caractère par
moments précipité des "battlements" du cœur de la poésesse (l'ictus-
aystole de la rime des pentasyllabes revient à peu près deux fois
plus fréquemment dans le tempo, donc, si l'on veut, le "pouls" est
deux fois plus rapide, qu'avec les alexandrins) et le caractère
soudain et imprévisible du retour de cette accélération.

Tellement imprévisible que, comme le quatrain s'ouvre sur une
rime féminine et se clôt sur une masculine, sa venue ne change en
rien la succession des distiques précédents (à rimes masculines) et
suivants (à rimes féminines) et ne s'impose structurallement nulle
part : on pourrait, en pratique, déplacer par la pensée ce "refrain"
dans n'importe quel espace séparant un distique masculin et un dis-
tique féminin.

<footnote>(1) *Poèmes choisis de Marceline Valmore*, Paris, Hazan, 1950
(Introduction).</footnote>
D'un côté, on notera entre le quatrain et le distique, un certain équilibre. Quatre pentasyllabes valent, en volume syl- labique, à peu près autant que deux alexandrina (20/24 syllabes) ; on reconnaît là cette tendance, déjà mentionnée plus haut, à augmenter le nombre de vers quand le nombre de syllabes diminue ; entre les distiques "horizontaux" se glissent des quatrains pres- que "carrés" ; si le flux des vers est soumis par intermittences à des accélérations, le poide moyen de chaque strophe, distique ou quatrain, reste, lui, à peu près constant (1).

Mais, d'un autre côté, c'est l'opposition entre l'un et l'autre qui domine. Elle est quadruple :

- 90 vers / 12 vers (opposition quantitative) ;

- mètre pair/impair, et plus précisément 12/5, fraction non réductible ;

- rimes plates/croisées ;

- présence/absence d'une césure (dans les vers longes des Sanglots, l'ictus, plus faible que celui de la rime, situé à cette dernière, sorte de "dastole", donne au battement alexan - drin un équilibre rythmique interne, une sérénité que n'a pas le pentasyllabe).

Le sémantisme de "sanglot" implique les notions d'irrégu- lier, d'incontrôlé et de violent. Le rythme du poème, que nous avons analysé, peut être considéré comme le signifiant poétique dont le contenu du titre du poème est le signifié. Il y a sur ce point adéquation complète, reflet fidèle de la forme du contenant à la forme du co-.cnu.

<footnote>(1) C'est le rapport mathématique exact qui unit dans Le marinier /438/, les quatre alexandrina et les huit pentasyllabes (438/40 syllabes).</footnote>
On est loin, on le voit, du poème à refrain. La technique est fondamentalement autre. Il sera d'ailleurs question, au chapitre *Du refrain à l'écho*, de ces retours textuels épisodiques et non réguliers, qui dépassent et déchirent le cadre strict de la strophe.

2. 3. 7. *Strophes jumelées*. Nous nommons ainsi celles dont le système de rimes n'est pas complet, et, pour être précis, celles dont une rime (dita traditionnellement *orpheline*), n'a son répertoire que dans la ou les strophes suivantes.

Il s'en trouve quatre exemples :

*Les roses de Saadi* /509/ et *Le trèfle à quatre feuilles* /577/ déjà examinés avec les tercets ; schémas : a'a'b / c'c'b / d'd'b et saab' / ccb' / dda' / ffe' etc...

*La sincère* /220/ et *Qu'en avez-vous fait ?* /414/.

Le premier de ces deux est bâti rigoureusement sur le modèle Ab'Aa / Cb'Cc / De'bd / Fe'ff etc...(les majuscules désignent les vors non seulement qui riment entre eux mais dont le second reprend intégralement le premier) :

Veux-tu l'acheter ?
Mon coeur est à vendre.
Veux-tu l'acheter,
Sans nous disputer ? etc...

Le second est de même facture, à deux nuances près :

- Aux strophes 1 et 10, la rime de v. 1 et 3 est "du même au même", mais le texte n'est pas identique :
Vous aviez mon cœur

Un cœur pour un cœur

(strophe 1)

- En plus, la strophe 9 est de forme Abab et non Abba.

C'est donc ici, une fois encore à la fin du poème, que se modifie sa structure strophique.

À ces quatre pièces pourraient se rattachoir **La munière et son seigneur** /437/ et **Les deux bergères** /586/ qui tous deux of-frent le strophisme *a*b / *a*b / *c*d / *c*d / etc... Au quatrain de rimes croisées est préféré, reposant sur le changement d'inter-locuteur, le distique (ou, si l'on préfère, le demi-quatrain, au cas où chaque groupe de deux répliques est considéré comme une unité supérieure).

2. 3. 8. **Parastronhisme** : La première édition d'ensemble de Marceline Valmore, celle de 1819, comporte deux types de pièces : celles qui sont souhaitées à un schéma strophique rigoureusement répétitif, et les poèmes "suivis", la plupart du temps en vers libres, compacts, sans aucun "blanc" typographique, ni structure rythmique répétitive. Les deux titres "Elégies" et "Romances", quelques réserves que l'on puisse formuler sur l'exactitude de ces termes, ouvrent deux séries de poèmes et résument deux aspects versifiants fondamentalement opposés.

La suite de l'œuvre de la poétesse montre une évolution.

D'une part, les strophes se teintent parfois de quelque
irrégularité (on l'a vu en particulier à propos des quatraînes)
dans le système des rimes (L'accablement /76/, Le billet d'une
amie /135/), dans les rimes et les mètres (Au sommeil /146/,
Regret /161/, et surtout Les regretz /62/), voire dans le nom-
bre de vers (Le mendiant /176/).

De l'autre, surtout, les poèmes longs s'aèrent souvent
d'une ligne autée. Parfois, il ne s'agit que d'une pause syn-
taxique supérieure, mais restant simplement syntaxique , qui
sépare deux vers rimes, donc ignore la versification (p.131, v.
64-65, p.163, v.116-117, p.176, v.7-8, p.206, v.36-37) : l'espace
blanc assure plus une continuité qu'il n'installe un écran.

Plus souvent l'intervalle laissé correspond à ce que serait
en prose le changement d'alinéa.

Il ne s'agit bien entendu pas de strophes, mais la fréquen-
ce relative de ces pauses visualisées (groupes de 8, 10, 12, 16
vers très souvent), tend à créer des séquences qui ne sont pas
démosurément inégales.

La première de ces deux tendances restera discrète dans
les recueils postérieurs à 1830, tandis que la brisure du poème
compact va s'accentuer ; la fragmentation se multipliant, on
aura, entre autres, les poènes suivantes, isométriques en alexandrine
à rimes plates :

Ma fille /226/ de 4+4+8+4+8+4+8+4+4+8 vers.

Amour /454/, de 12+8+4+8+(5x4)+10+2+4 vers.

Le dimanche des Rameaux /431/ de 6+6+4+12+12+8+12+8 vers.

Lo puits de Notre-Dame /526/, de 6+4+6+6+8+8+3 vers.
ou *Une ruelle de Flandre* /524/ qui disait que "quatrains" et "sizains" au milieu de groupes plus volumineux (12,14. 15 vers).

C'est cette propension à instituer des groupes de vers très grossièrement comparables en volume que nous appelons "parastrophisme". Nous avons choisi ce terme à partir de celui de "para-strophes", avancé par Th. Elwert (1) conjointement à celui de "pseudo-strophes", pour désigner (il est vrai dans une perspective un peu différente) des séquences de poésie moderne, non rinées, mais de volume et de dessin voisins.

Bien entendu, on trouvera des ensembles parastrophiques isométriques en vers autres qu'Alexandrins (*Elégie* /164/, en octosyllabes, par exemple), et aussi au sein d'un poème hétérométrique : *Adolphe Nourrit* /405/. Le meilleur échantillon de ce dernier type est, peut-être *Le rossignol aveugle* /221/, ainsi conçu :

- au centre, deux blocs diversement hétérométriques, de 12 et 14 vers.

- à la fin, un sizain et un onzain octosyllabiques.

- dans l'intervalle, trois quatrains hautement diversifiés.

- au début, trois quatrains, deux quintils et un quatrain tantôt isométriques, tantôt hétérométriques.

S'agit-il d'un poème presque entièrement strophé ayant poussé l'irrégularité des strophes à un degré extrême, ou d'un poème "suivi" en vers libres découpant des ensembles parastrophiques ?

<footnote>(1) Actes du Colloque "Le vers français au XXème siècle", Paris, Klincksieck, 1967.</footnote>
Le cas-frontière (1) nous semble être celui de L'augur
/428/ de formule : 10 + 10+ 10 + (7x5) vers, mais où sculs le
premier et le troisième "dizain" sont le jumelage de deux quintils,
le second étant en a'ba'ba'ddc'ee ! Strophisme ou parastrophisme ?

Un autre cas-limite, & l'inverse, pourrait être celui des
poèmes-strophes, généralement de quatre vers, présentant un modèls
strophique à la fois minimal et non itératif ; on en trouve de
multiples échantillons dans les Poésies inédites de 1860 et dans
les Pièces isolées.

2. 3. 9. **Tentation strophique** : Nous avons, il y a peu, fait un sort aux "épisodes strophiques" internes au poème et constitués de vers plus courts. Fréquente aussi est la tendance à user de la strophe en début de poème.

**Réveil** /213/, deux quatrains initiaux,

**L'écolier** /130/, six quatrains initiaux,

ou, plus souvent à la fin :

La jeune comédienne /518/, trois quatrains ;

A l'auteur de Marie /475/ : vive opposition entre les 6
quatrains de décasyllables et les 44 aloxandrinç, discrètement
fragmentés en trois passages, qui les précèdent ;
parfois aux deux extrémités :

<footnote>(1) L'âme de Paganini /236/ fait davantage place au strophisme malgré la diversité de sa structuration : 3 huitains hétérométriques et dissemblables, 4 quintils en a'ba'a'b, 3 ensembles de 10,5 et 2 vers dissemblables, et deux quatrains octosyllabiques à rimes croisées.</footnote>
A M.A.L. /404/, cinq quatrains initiaux, trois terminaux ;

Le retour à Bordeaux /599/, un quatrain initial et un final (il est vrai que ce dernier reprend intégralement le texte du premier ; il n'y a plus seulement strophisme épisodique, mais structure cyclique : la chose sera évoquée plus loin).

Il ne s'agit plus, ici, d'une technique intermédiaire entre le strophisme et le poème-bloc, mais d'une mise en relief mutuelle des deux procédés. Et ce serait une explication pareuseuse que d'y voir une simple intention de diversification formelle :

- dans *La jeuno comédienne*, les quatraîns de clôture marquent l'apaisement final.

Dans ce grand requiem formé par la nature,
Dix voix d'enfants poussaient leurs élan sans culture ;
Au fond des bois ombreux, mille oiseaux s'ébattaient,
Et l'on eût dit au loin que les arbres chantaient.

Quand la nuit s'étendait sur l'ardent paysage,
Quand tout bruit s'effaça etc...

- dans *A M.A.L.*, au torrent pathétique où le poète nous livre l'horreur d'une répression sanglante (le centre du poème) s'opposent les notations plus contenues, cinon sereines, du début et de la fin.

-Le retour à Bordeaux, au lyrisme un peu grandiloquent, s'ouvre et se clôt par une sorte de *Salve Regina* détaché, plus concis.

- *La crointe* fait succéder à un bloc de 16 vers à rimes ombrassées, plus oratoires, trois quatrains indépendants à rimes
croisées ; la coïncidence entre strophisme/non strophisme et rimes embrassées/croisées ne peut pas être l'effet du pur hasard (1).

Mais nous ne saurions pasquer de mentionner, ou plutôt de rappeler', que ce strophisme latent, ou embryonnaire, trouve son incarnation la plus fréquente à la fois :

1- dans le fait que les poèmes non strophiques sont de manière relativement rare en rimes plates (2) (3), les systèmes "embrassé" et "alterné" étant de beaucoup les plus courantes ; cette double structure abba/abab n'est-elle pas une sorte de "molécule strophique" ?

Ceci d'autant mieux que dans l'écrasante majorité de cos "crypto-quatrains", la structure rimante coïncide avec la structure syntaxique, et la fin-du"quatrain" avec l'existence d'une ponctuation plus forte. Rares sont on effet les séquences, si fréquentes au contraire chez un La Fontaine par exemple, où l'unité rimante chauveche deux unités syntaxiques, et inversement; telles celles-ci :

Venez, il en est temps, vous baigner au ruisscau ;

Tout semble se pencher vers son cristal humide :

Le moucheron brûlant y pose un pied timide ;

<footnote>(1) On pourrait en dire autant d'Abnégation /217/ : huit vers à rimes embrassées + deux quatrains séparés à rimes croisées.</footnote>

<footnote>(2) Un exemple intéressant de"crypto-strophe" est La voix perdue /538/, dialogue entre La jeune fille et La mère, au tronçonnement tantôt régulier (en quatrains), tantôt aléatoire (répliques de 2 à 4 syllabes, tirade de 10 vers), mais avec, tous les 8 vers, une rime toi/moi, qui découpe 4 "strophes" dans le poème.</footnote>

<footnote>(3) On peut même se demander si le tronçonnement d'une tirade à rimes suivies en quatrains autonomes cur les pions prosodique-syntaxique n'est pas déjà l'apporte d'une forme lyrique; un exemple entre cent : Jours d'été /445/, 7.73 à 76, 77 à 80, 81 à 84, 85 à 88.</footnote>
Et, fatigué du jour, le flexible arbrisseau
I' trace de son front la fugitive empreinte.

À ses flots attiédis confiez-vous sans crainte :
Je suis là. Voyez-vous ces poissons innocents ?
etc.

Le soir d'été /46/, v.21 et suivants.

ou :

Il n'est plus temps, ma soeur, je suis trop accablée ;
Je ne puis plus me sauver de ce lieu.

Je vous regarde encor, mais ma vue est troublée ;
Mon corps brûle et languit ; venez me dire adieu,
Je ne puis me mouvoir. Un grand feu me dévore :

Mes ailes, je le sens, ne peuvent n'exporter ;

Voyez comme je suis ! mais soyez bonne encore ;
Si mon crime (il est grand !) ne peut se racheter,
Ne me haïssez pas, je n'étais pas méchante.

Le volupté trompeuse égarait ma raison ;

Ce breuvage mortel dont l'ardeur nous enchante,
Que je l'aimais, ma soeur, et d'était un poison !

Les deux abeilles /137/, v.55 et suivants,

2- dans les quatrains à clausule (alexandrine/hexa-octosyl-
labes) qui parsèment le corpus valmorien, qu'ils soient intégrés
typographiquement au poème, ou au contraire totalement isolés en
leur sein, ou bien séparés par un "blanc" simplement de ce qui
précède ou de ce qui suit. (1)

Ce sont ces deux tendances qui font percevoir le mieux ce
qu'on pourrait appeler la tentation strophique de Marceline.

<footnote>(1) A titre d'échantillon, on pourra voir chacune de ces quatre
situations aux p.57 (v.53 à 56), 77 (v.20 à 24), 64 (v.47 à 50),
84 (v.57 à 60).</footnote>
Dans trois cas au moins, la poésie a intégré à une longue pièce un quatrain qui constituait dans l'un des _Albums_ de Douai un poème autonome, pourvu d'un titre particulier.

C'est le cas des deux _Voeu_ du 14ème album, qui, au prix de légères corrections lexicalales, ont été annexés, à la suite l'un de l'autre, dans _L'âme en peine_ /439/, aux v.87 à 90 et 91 à 94, lesquels constituerait une sorte de mini-" épisode strophique " (2 fois : 12, 12, 12, 8 syllabes), si le premier quatrain ne s'était soudé aux vers précédents.

De même, les quatre derniers vers de _La maison de ma mère_ /376/ qui, isolés eux-mêmes, succèdent à un autre quatrain, également autonome (donc strophisme final), sont une transcription quasi textuelle de _Prière pour moi_, poème-quatrain du même quartième _Album_.

A noter que, dans les deux cas, une dizaine d'années séparent la rédaction sur l'_Album_ (entre 1827 et 1830), et l'intégration sous forme de strophe à un poème de _Pauvres flours_ (1839).

Mais, par deux fois, Marceline Valmore semble au contraire avoir résisté à la tentation strophique :

- les quatre premiers vers d'_Une prière à Rome_ (R.Pv., 1843) sont les suivants :

Rome, où ses jeunes pas ont erré, belle Rome !

Je ne demande pas tes antiques malheurs,

Tes siècles admirés, tes sanglantes douleurs ;

Ta grande ombre est couchée, elle râve un grand homme :

Le premier _Album_ de Douai les présente aussi (avec deux
variantes mineures), mais suivis de deux autres quatrains, que
voici :

Rome ! dis seulement si le mortel que j'aime,
arrête de ses yeux les regards enchanteurs :
Quel écho tressaillit à ses accents flatteurs :
Quelle belle lui plut, moins belle que lui-même.

Qu'il est doux de pouvoir, sous un crayon fidèle,
Retracer en secret le plus touchant modèle !
Voir sa bouche sourire et ses yeux s'animer !
Tout ce qu'on sent d'amour le lui faire exprimer.

On remarquera l'absence d'alternance du "genre métrique"
à chaque interstrophe, prouvant avec netteté l'intention stro-
phique.

Dans sa rédaction de 1843, la poétesse a préféré noyer le
premier quatrain rescapé dans un long passage d'un long poème.

- Les v. 403 à 430 de l'interminable Pauvre Pierre /156/
sont en alexandrins, à part les v.411 et 425, octosyllabiques.
Un intervalle inexplicable sépare le v. 403, rattaché à ce qui
précède, et détaché (pourquoi ?) de la suite où se trouve la rime
répondante en -eur. Rien de strophique apparemment dans tout
cela, pas plus que nulle part ailleurs dans cette indigeste
platée de 462 verres !

Cependant, le passage en question est l'intégration, avec
quelques changements de texte ici sans intérêt, de l'adaptation
par Marceline d'une pièce de Thomas Moore : il s'agit de deux
strophes absolument identiques, de schéma ab'b'ac'c'de'e'
(12 syllabes) d (8 syllabes) f'f'aa (12 syllabes).

Le caractère initialement strophique apparaît à la fois
dans la reprise en fin de strophe des deux mots rimants : "peur"
et "coeur" (pour la seconde "strophe", ce sont flots et recon)
et dans la rupture d'alternance entre le dernier vers de la pre-
mière "strophe" et le premier vers de la seconde, tous deux mas-
culins (1) : coeur/flots.

Que cette imitation du poète anglais en deux strophes
estimables nit été par la suite diluée dans l'immensité de ce
pauvre Pauvre Pierre, c'est vraiment dommage, tout comme en peut
regretter que les trois strophes de l'Album n°1 précédemment
citées (Rome etc...) n'aient pas gardé leur indépendance et leur
intégrité. Marceline aurait mieux fait de succomber à la tenta-
tion strophique...(2)

2. 3. 10. Nous n'avons rien dit de la congruité du type atrophi-
quo choisi au genre traité, en partie parco que cette dernière
notion nous semble quelque peu incertaine : "héléologie" et "ro-
mance", titres que Marceline donne à des ensembles de poèmes,
ne recouvrent pas, surtout le premier, de réalité strictement
définissable. Cettes, E. Jasenas (3) constate que le quatrain

<footnote>(1) Nous avons signalé dans notre édition (p.317) comment une
manipulation regrettable a introduit dans le texte de l'édition
Lemerre et dans celui de l'édition Guéran de 1932 une alternance
M./F. entre les v. 416 et 417, absolument non conforme à celui de
1830.</footnote>

<footnote>(2) On a vu plus haut p.182 comment rythmiquement parlant- Marce-
line a écrit avant Baudelaire une Invitation au voyage, puis
s'est en quelque sorte "retractée".</footnote>

<footnote>(3) Le poétique Desbordes-Valmore et Nerval, Paris, J.P. Delarge
1975, p.245.</footnote>
(d'alexandrin, sans doute) et la strophe longue à vers courts s'acquittaient respectivement au "poème soigné" et à "la romance" ; mais cette distinction serait à moduler : Au Christ /429/ : - quintils d'octosyllabes - n'est pas moins "soigné" (moins grave, moins profond) que La filèuse et l'enfant /522/ - quintils d'hendécasyllates -, et le Cantique des Bannis /408/ - huitains d'heptasyllabes -, plus léger que Dore /459/ - quatreins d'alexandrin.

Quant au Saule /465/, le seul essai "épique" de Marceline, où plutôt le seul poème dans lequel le lyrique se tinte d'épique, il est conçu, on l'a vu p. 186, en 5 strophes de 6, 4, et 2 syllabes à 5 Si, dans notre édition (p.103), nous l'avons qualifié de "modeste romance", c'était surtout pour l'opposer à la fresque épique de Hugo : La retour de l'empereur. On ne déniera pas à la poétease un certain souffle, que la brièveté du mètre n'étouffe en rien, et que la "longueur" de la strophe ne suffit pas non plus à justifier.

Tout ce qu'on peut avancer - c'est presque une vérité d'évidence - c'est que le vers long autorisera une syntaxe plus complexe, et au vers court s'en rattachera une plus simplifiée : ce fait sera évoqué au chapitre La phrase et le vers.

2. 4. Nous conclurons sur les trois points suivants.

• A considérer l'ensemble du Poème valmorien, il n'y a pas de distinction radicale à faire entre les poèmes "strophés" et ceux qui ne le sont pas, mais il existe plutôt comme deux pôles d'attraction, le pôle Élérie et le pôle Romances, pour
reprendre les deux titres choisis par la poétesse, d'une exact-
titudo toute relative. Ou, si l'on préfère, un pôle "itération"
et un pôle "non-itération", ou, mieux, un pôle "linérité" et un
pôle "grille prototypique", avec bien des états internédiaires, où
chacune des deux tendances l'emporte successivement, ou influe
précque simultanément ; mais, pour être exact, avec prépondérance
de la seconde : strophisme parfois refoulé, parfois au contraire
diffuc, envahissant ; diséminé ou épisodique, alternant ou
irrégulier, mais d'une présence insistanto.

Il serait bien banal d'insister sur la diversité de la
strophe valorienne, au niveau du volume (encore que celui-ci ne
soit jamais excessif), de ses arabesques hétérométriques, du non-
bre de ses vers ou de ses syllabes, du nombre et de l'ordonnance
de ses rimes. Disons, en tout cas, que cette diversité semble
souvent fort motivée et, à l'échelle de l'œuvre, assez systéma-
tique, autrement dit, que la poétesse ne se laisse pas enfermer
dans des schémas routiniers ; si bien qu'on est obligé de tempé-
rer fortement, à son endroit, certaines des conclusions de Marti-
non sur la strophe française en général (1) : les mesures de la
strophe hétérométrique sont loin d'être toujours dans un rapport
mathématique simple (ou voit des 4/10, des 3/7, des 3/2, des
5/7 et même des 5/6) ; les vers courts ne sont pas rares en tâto
de strophe ; la "strophe" composée (2) est loin d'être généra-
lement isométrique.

<footnote>(1) op. cit. p. 445.</footnote>

<footnote>(2) Nous gardons ce nom pour celles qu'on pourrait, en ce qui concerne l'ordonnance des rimes, découper en deux ou plusieurs ensembles cohérents.</footnote>
Cette diversité la fait évoluer, chez Marceline, au-delàs
comme au-delàus de ce que J. Mazzaleyrat donne comme définition
de la strophe simple (1) : "une combinaison complète et unique
d'harmonies finales". Certes, une telle "molécule strophique"
existe abondamment au niveau de ce que nous appelons strophis-
me diffus : en fait, des groupes abba ou abab plus ou moins in-
tégrés au corps du poème. Mais, moins au regard de la doctrine,
qui, j'ai, nous importe pou, que face aux réalités de la création
valmorienne, distiques et tercets sont des unités strophiques,
indépendantes, tout mutant que huitains et dizains, même si les
premiers ont besoin de répondants en dehors d'eux-mêmes, et si les
derniers se laissent diviser en sous-ensembles strophiques.

Polymorphisme poussé, structuration volontiers complexe ;
ni mécanique aveugle, ni esthétisme gratuit ; exploration de
presque tout le possible, tel se présente le strophisme valmorien.

Il ne s'agit pas de faire un simple constat de variété. La
diversification des formes strophiques doit être considérée au
niveau de la totalité du Poème de Marceline ; et, par exemple,
les quatrains des *Regrets* /62/, au mètre constamment changeant,
comme un reflet structural de l'ensemble valmorien.

Marceline a commencé, dans ses tout premiers recueils,
par créer de manière quasi concomitante des poèmes longs en
vers très souvent libres, et des poèmes en strophes régulières,
peu variées, souvent isométriques, de dimensions plutôt rédui-
tes. La suite de son œuvre transapose dans les moules strophi-
ques la technique de souplesse et de modulation métrique canton-
néo au départ dans les poèmes-blocs.

<footnote>(1) *Éléments de métrique française*, Paris, Colin, 1974, p. 86.</footnote>
Le strophisme valmorien est l'exercice progressivement
systématique d'une liberté.
3. LA PHRASE ET LE VERS
## 3. 1. CONCENTRATION ET ÉTALEMENT

3. 1. O. Deux sortes d'équilibre, antithétiques, se bient régler souvent les rapports de densité entre la phrase et le vers.

Si l'on imagine le rythme comme uno sorte de vêtement qu'on-doseo la masce syntaxico-lexicale du vers, tantôt ce vêtement, strict un peu À l'excès, contraint la phrase à se rescerrer, parfois de manière elliptique, parfois de manière presque incorrecte; tantôt, trop lâche, il laisse la phrase flotter trop à l'aise, et, pour combler les "vides", se garnir d'éléments paraissant superflus.

3. 1. 1. Le premier cas est le plus rare. La contention n'est pas le péché cardinal de Marcoline.

• C'est, par exemple, la syntaxe pseudo-médiévale avec ses absences d'articles ou de pronoms sujets, dont *Garat À Pordenux* /102/ offre maint échantillon :

Et pour si noble reine
Mon troubadour chanta
(v.11 et 12)

Avais chanté pour elle ;
Perdis ma liberté
(v.15 et 16)

N'ai sauvé de ma chaîne
(v.25)

Pactourelle naïve
Ecouta mes leçons
(v. 29-30)
que les décasyllables de La pastourelle /596/ présentent volontiers
dans leurs premiers hémistiches (1)

Faut m'en aller où j'ai laissé mon coeur ! (v.4)

M'en vae chercher le gardien et l'otage ; (v.7)

Bonheur perdu rend la voix moins légère ; (v.15)
etc...

et que l'on voit incidemment dans Le premier amour /102/ ou v.10,
et dans Son image /50/ aux v. 5-6 et 11.

Une preuve qu'il s'agit bien de "pression rythmique" plus
quo de tic ou de mode syntaxique (2), c'est que, dès que le mètre
le permet ou l'exige, l'article resurgit ; témoin ces deux
rapprochements :

Au nom d'amour ma raison se troubla :
......

J'oubliai tout dès que l'Amour pleura
(Son image, v.11 et 16)

et surtout :

Ne m'éveillais qu'en chantant le bonheur ;
Fuis du pasteur j'écoutais la musette

(La pastourelle, v.18 et 19)

<footnote>(1) Cf. G. de Nerval (La grand-mère) :
Douleur bruyante est bien vite passée ;
mais cet archaïme reste chez lui isolé.</footnote>

<footnote>(2)encore que cette plus ou moins bonne imitation d'une syntaxe
économique puisse être entraînée par le coût desquels ou des
corporations médiévaux, qui ont fréquent au début du XIXe siècle.</footnote>
où le 1er ne s'impose pas.

Dans ces poèmes c'est l'oligoeyllabisme qui engendre ou
aide à naître la syntaxe elliptique, soit dans l'octoeyllabe,
soit dans l'hémitiche mineur du décasyllabe.

* C'est, aussi, la série des distiques (distiques isolés ou groupes de deux vers syntaxiquement autonomes) qui suivent.

Comme f'ils naissaient tous ensemble,
Grain par grain à l'autre ressemblé

(Simples oracles '509/, v.11-12 isolés)

Le verbe _ressemblé_ n'a pas de sujet visible, ou alors le premier
_grain_ est contraint à une double valeur.

Vos heures, que longtemps puissions-nous voir encore
Briller sous le soleil comme des poissons d'or

(Les poissons d'or /484/)

Extension du tour _que_ nous nouvons voir où le relatif est complé-
ment d'objet d'un subjonctif optatif.

Je bonheur] Créé pour nous peut-être, et qu'indigne d'atteindre
On voit comme un rayon tremblant, fuir, et s'étendre.

(Détachement /215/)

Double fonction du relatif : objet du premier infinitif et agent
des trois suivants, les quatre étant eux-mêmes en position hybr-
taxique différente : complément d'adjectif et noyau de prope-
tion infinitive.
Vous ne saudirez pas votre enfant infidèle,
Non d'avoir rien vendu, mais d'avoir tout donné.

(La couronne effacée /547/)

syntaxiquement sans dirusion ni incorrection, mais dont il faut
 préciser que les infinitifs ne peuvent se comprendre comme com-
 pléments du verbe maudire, mais de l'adjectif infidèle, icquel
 ne peut s'interpréter que doublement : de manière littérale, avec
d'avoir rien vendu (le poète n'est pas coupable (infidèle) de
trahison), et de manière rhétorique (par antiphrase), est d'avoir
tout donné : mon seul "péché" est la charité.

Il est notable que dans les trois dernières citations, les
deux vers considérés forment chaque fois la clôture du poème,
comme si l'auteur voulait, non sans quelque gaucherie, ramasser
dans le double alexandrin final la plus grande marge significante
possible.

Sans aller jusqu'à une syntaxe contestable, il existe
plusieurs séquences où le resserrement métrique, joint à l'asyn-
dète, à l'oxymore ou au polyptote (sans qu'on puisse dire si ce
resserrement est cause ou conséquence du fait rhétorique), donne
d'heurtsces formules conclusives d'un poème :

Il n'a aimait pas, j'aimais !

(Souvenir /77/)

ou plus modestement, d'un passage :
Je décire à la fois et crains la vérité :
On souffre de l'incurtitude
On meurt de la réalité !

(Le billet /49/)

Oui, je sens que mes plours avaient pour moi des charnes,
Et que mes maux étaient mes biens.

(L'inconstance /55/)

Cachez-vous cependant sur ce coeur qui vous aime :
Je rougis de vous voir rougir.

(Le petit menteur /135/)

Je n'emportai que le triste courage,
En pleurant, de cacher mes pleurs.

(Le retour chez Délie /161/)

mais toujours de manière clausulaire.

3.1.2. Le second cas, celui du vers flottant dans une tunique rythmique trop large, est bien plus fréquent.

3.1.2.1. Pour être honnête, ne refusons pas de voir de pures et simples chevilles dans les séquences suivantes :

On puisa dans leur sein ces odorantes larmes
Qui rappellent l'été *dont le rône est ci beau* !

(Chant d'une jeune enclave /116/)

Une larme, une fleur donnée avec mystère,
Peut nous causer l'exil ; et c'est presque la mort !

(Un bruit d'autre foin /175/)

C'était hideux à voir (hôzïstïche succédant à une
grandiose évocation des horcurc de la guerre civile)

(A Monsieur A.L. '405/)

J'en frissonn-je ! et vénizent ce tableau fait frêir.

(Conto d'enfant /132/)

chevilles qui se situent dans un vers long.

A côté de ce qu'il faut bien considérer comme des maladies, on constatera, çà et là, une tendance à étirer discrètement la phrase pour la faire cadrer avec l'alexandrin, en introduisant une formule ultra-durative qui a par-dessus le marché l'intérêt de donner, elle aussi, un parfum médiéval, et s'achève chaque fois à la césure :

Nous n'allons point usant nos yeux au même livre /528/

Nous n'allons point trainant de fratricides voeux /546/

Le Fancur

Vicille !

L'enfant

Elle allait perdant les ailes et les yeux /560/

tous trois vers situés dans les Foésias incédites de 1860, comme d'ailleurs ce décasyllabe :

Passer trainant son orageuse flanche /560/.
3. 1. 2. Mais, plus productive, quantitativement et qualitativement, est la tendance à coordonner avec ET tous les termes homothaxiques, et non seulement les deux derniers, d'une séquence.

Le plus fréquemment, les deux ET se situent dans le second hémistiche de l'alexandrin, lequel semble ainsi se dessiner petit à petit, s'écrire en quelque sorte au fur et à mesure de sa lecture:

Qu'il respire, ma mère, et qu'il vole et qu'il vive! /173/
On cult dit que ci triste, et si jeuno, et si beau /168/
Je tressaillis de crainte, et de joie, et d'envie : /169/
Car vous êtes mon père, et ma mère, et mes cieux ! /501/
Je ressaisis sa robe, et ses mains, et son âme /524/
etc...

parfois avec une itération lexicalement stricte :

Moi je veux bien pleurer, et mourir, et mourir : /395/

ou moins stricte :

Et c'est dommage,
Oui, je le dis, dommage, et fraycur, et danger /530/

ou un enjambement :

Le fruit accuse l'arbre, et l'on juge, et le blâme
Tombera sur la mère etc... /551/

Le système peut se prolonger dans un second vers :
Ou donc l'air pur, disais-je, et l'ombre, et la campagne,
Et la fleur véritable, et qui se cueille, et l'eau /642/

ou naître dès le début du vers :

Et mon étonnement, et mes cris, et ma mort /465/
Et sur l'onde qui glisse, et plie, et s'abandonne /376/

ou se souligner par des points de suspension :

Cet homme étrange avait peine à courir,
Et peine à vivre...et peut-être à mourir. /580/

Plus curieux sont les deux ET isolés qui suivent immédiatement
un point d'exclamation, et ouvrent une phrase :

Ma mère ! et c'est donc lui que je ne verrai plus
/171/

Albertine ! et là-bas flottait ta jeune tête /216/

On objectera qu'il s'agit souvent là (mais pas pour les
doux derniers vers) de copule rythmiquement obligatoire : si l'on
considère le cas le plus fréquent, le mot qui termine le premier
hémistiche est à finale féminine (mère, triste, crainte, père,
etc...) : il ne saurait être à cheval sur la césure, ce qui se
passerait si le ET était absent :

Qu'il respire, ma mère, qu'il vole et qu'il vive

Mais, d'une part, ce n'est pas vrai pour tous les cas ; dans :
Qu'elle était calme, et blanche, et puisible le acir /374/

le premier ET pourrait sans dommage disparaître. D'une autre, il
faudrait noter que, par exemple, à

Et mon étonnement, et mes cris, et ma mort

pourrait se substituer sans dommage métrique

Et mon étonnement, mes sanglots et ma mort,

ce qui retire à la copule son caractère inéluctable.

D'une autre, enfin, rien ne nous dit, dans les vers cités
plus haut, que c'est le choix d'un lexème terminé par un e sourd
à l'hémitique qui a entraîné la venue d'un ET élargissant ce e, et non,
à l'inverse, que c'est la présence, voulue dès l'abord, de la copule,
qui a, non certes entraîné, mais facilité la présence d'un lexème
"fémelin". Autrement dit, le cadre syntaxico-rythmique a fort bien
pu, dans la création poétique, précéder le matériel lexical.

A propos de

Et les citrons amers /.../ Et la grotto

dans Delfica de Nervai, H. Meschonnic (Pour la poétique III, Gallimard, 1973, p.40) dit :

" Ce Et n'est pas un Et oratoire, ni "biblique", il ne signifie pas. Ainsi il n'est pas le Et des contes de fées, c'est un Et qui lance
des souvenirs."

De manière assez voisine, nous pourrions dire des _Et de Marceline_ - de ceux, bien sûr, qui sont syntaxiquement insolites (mais il serait aisé d'en dénombrer plusieurs dizaines) - qu'ils font surgir des impressions, des visions ou des prises de conscience successives. C'est le _Et de celui qui a le temps_. Cette technique polysyndétique n'est pas pur artifice métrique. C'est ainsi, par exemple, que dans :

> Douce église ! sans pepe, et sans culte et sans prêtre,
> /215/
> on notera ainément la progression dans la précision et la progres-
> sion dans l'incolite, comme si la poétesse, scrutant ses pensées,
> et, comme nous disons, analysant ses motivations, allait par éta-
> pes prudentes jusqu'à l'affirmation brutale de la fin.

3. 1. 2. 3. On constate fréquemment, et dans toute la chronolo-
.gie de la production valorienne, le phénomène de l'itération
. lexicale, sous des aspects certes divers.

Le plus commun donne les vers :

> Avance ! avance ! attends...:je me sens défaillir /44/
> Riez, riez toujours, & volage Délie /56/
> J'irai, j'irai porter ma couronne effeuilléo /546/
> etc...

Mais les séquences itératives d'inscrivent très volontiers
dans le cadre d'un hémiatiche, comme si le rythme so devait de
souligner un procédé aux antipodes de l'indigence de création ;
hémistiche d'alexandrin :

Doucement, doucement, il m'appela deux fois /27/

(c'est aussi pour matérialiser la reprise de l'appel ?)

Je voudrais...je voudrais savoir comme on t'appelle /40/

(les points de suspension et le relatif chevauchement à l'hémicti-
che accentuent l'effet et le justifient)

Tu dis vrai, tu dis vrai ; je ne suis qu'une femme /381/

Ecoutez l'écoutez la nymphe toulousaine /128/

mais aussi hémistiche de décanyllabe :

"Je meurs, je meurs". Ce douloureux murmuré /26/

Riez, riez, mes ricinos compagnes !

Dansez ! Dansez l'ecrounez-vous de fleur.

(v.1 et 4 de L'Amour et les bergères /591/, dont la position,
en début et en fin de quatrième, souligne une volontaire ordonnance
de ballet).

D'ici-là, lorsqu'elles ne coïncident pas exactement avec
l'hémistiche, elles s'achèvent fréquemment à la césure :

N'a-t-il jamais, jamais rescaisi la douceur /149/

J'irai bientôt, bientôt.../126/

ou avec la fin du vers :

Et vous criez très haut :"Hé ! ma bonne f ma bonne f"/135/

à moins qu'elles se déploient symétriquement de part et d'autre
de la césure :

Où courez-vous ? - De l'air ? de l'air au prisonnier ! /173/

Diou t protégez mes fils f mes fils! ils seront las. /180/

Nous négligerons les diverses nuances apportées à ces reprisons,
telles que

Sain-tu, veux-tu savoir /175/

ou

Et les tiens, tous les tiens /73/

pour nous arrêter sur un distorsif extrêmement utilisé par la
poésie, et qui, dans l'écrasante majorité des cas, se moule
exactement dans un premier hémistiche d'Alexandrin ; il s'agit
de groupes comme

La nuit même, la nuit /28/

Déjà, je sais déjà /93/

Arrière, peuple, arrière /468/

où le lexème repris se situe aux deux bordes de l'hémistiche, avec séparation des deux par un élément soit isolé, soit rattaché syn-taxiquement à ce qui précède ou à ce qui suit.

Le groupe le plus représenté à cet égard donne :

O fleur, sauvage fleur /91/

Henri, le grand Henri /128/

Ce mot, ce triste mot /29/

Amour, aveugle amour /109/

Ces fleurs, ces belles fleurs /69/

Ta voix, la seule voix /85/

Mes jeux, mes premiers jeux /118/ etc...

Mais le phénomène ne se limite pas à l'expansion adjectivale du substantif. Il peut faire intervenir une incise :

Des noix, dit-il, des noix /129/

un adverbe :

Alors, peut-être alors /68/

un vocatif :
Tu dors, enfant, tu dors /183/

une interjection :

Trop tard, hélas, trop tard /70/

et, comme nous l'avons dit, intégrer syntaxiquement et prosodiquement l'élément central au premier mot du vers :

Déjà la nuit, déjà.../83/

La nuit même, la nuit /28/

Jamais d'oubli, jamais /206/

ou, au contraire, au mot qui la suit :

Déjà, je sais déjà /93/

La voix, toujours la voix /119/

Le temps, déjà le temps /166/

Plus rares sont les ensembles inférieurs à l'hémistiche :

Va, Jonny, va l'attendre /593/

Loin, bien loin du hameau /36/

Loin, bien loin des polais /168/

mais plus nombreux ceux qui débordent sur lui :

Il veut courir... il rampe ; il rit, il rame encore
Lui diso : "Allons, ma mère ! allons, ne tombez pas /463'

ou, mieux, car l'élément repris se situe à deux places identiques dans chaque hémitiche :

> Il se lève. "Couraz, dit son juge, courez l" /180/
> Ecoutez cette cloche ! écoutez...Non, c'est l'heure /81/
> Devine mon secret ! devine...c'est le tien /82/
> Quoi ! Bóranger, quoi ! l'uni de la France /175/
> etc...

On remarque aisément, sauf peut-être dans le dernier cas,
que la reprise est soulignée par une ponctuation plus forte en-
decà ou au-delà de la césure, comme pour instaurer une tension
entre la cohésion sémantique d'une séquence débordant de l'hémis-
tiche, et la cohésion rythmique - phonétique des deux hémitiches
à initiale ou finalo phonétiquement et lexicalement identique.

3. 1. 2. 4. Parmi les faits qui contribuent à donner au texte valmorion une structure relâchée, à le faire flotter dans son vêtement rythmique, pour reprendre notre image, doit être rangée l'anadiplosis qu'on pourrait assimiler à une technique de "rare fratriséc", si l'on veut reprendre le terme qui figure dans Elwert (1). C'est-à-dire, ici, tout simplement la reprise en début de vers (pratiquement toujours un alexandrin) du mot ou du syntagme bref qui clôt le vers précédent ; mais reprise non"équivoquée" ; reprise du ou des mots exacts, et pas seulement de la même phonétique, qui les compocent. Les exemples en

<footnote>(1) ou. cit., p.109.</footnote>
sont innombrables, tout au long de la production valorienne.

Nous citons seulement :

On dirait qu'elle en auroit à se plaindre de toi ;
De toi qu'elle appelait, etc... /61/

Et je trace en râvant cette lettre pour toi,
Pour toi que j'espérais, que j'accuse, que j'aime !
Pour toi, mon seul désir, etc.../48/

Tendront mon dernier voile et prieront Dieu pour moi.
Pour moi, s'il est un coin, etc.../517/

(la reprise du pronom personnel domine numériquement)

La "relance" se fait soit par l'expansion d'une relative, soit par le départ d'une nouvelle phrase (dernier exemple).

La technique rigoureuse ne fratrisse, c'est-à-dire comprenant le "jeu de mot" qui, à d'autres places, crèrait une rime équivoquée, no se retrouve guère que dans :

Ah ! je veux mes amours ! Le feu cherche la flamme ;
L'âme demande l'âme ; /149/

Quelquefois, il y a simplement reprise au vert second,
sans relance de la phrase :

Eut dès lors ma promiso et l'attira toujours ;
Toujours ; tant qu'à la fin, etc.../380/

Parfois, au contraire, j'anadiplose fait naître une nouvelle
strophe :