# François Ribac, *Arts de la Scène et musique dans l'Anthropocène*

Éditions des archives contemporaines, 2024, 194 p.

Tomas Legon

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/10020

DOI : 10.4000/15b0h

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Tomas Legon, « François Ribac, *Arts de la Scène et musique dans l'Anthropocène* », *Transposition* [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 12 septembre 2025, consulté le 12 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transposition/10020 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15b0h

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# François Ribac, Arts de la Scène et musique dans l'Anthropocène

Éditions des archives contemporaines, 2024, 194 p.

Tomas Legon

## RÉFÉRENCE

François Ribac, *Arts de la Scène et musique dans l'Anthropocène*, Éditions des archives contemporaines, 2024, 194 p.

1. François Ribac est malheureusement décédé en novembre 2024 et ce livre est paru très peu de temps avant sa disparition. Il s'intéresse aux manières dont la musique et les arts de la scène ont contribué à l'avènement de la cosmogonie moderne, aux modalités selon lesquelles ces mondes artistiques prennent en compte les enjeux environnementaux, ainsi que les valeurs et les récits liés à la « modernité ».

2. L'originalité du livre est liée au parcours spécifique de François Ribac et de la position très particulière qu'il revendique en tant qu'auteur. En effet, sa carrière est caractérisée par la mise en avant systématique de sa double casquette d'artiste (compositeur, musicien) et de sociologue. Dans cet ultime livre, plus encore que dans le reste de sa carrière, il mobilise ses expériences de musicien et de mélomane pour les articuler à des réflexions issues des « humanités environnementales ».

3. L'introduction du livre sert ainsi de positionnement général dans ces humanités environnementales: François Ribac distingue différents usages des mots « anthropocène », « environnement », « nature » et explicite la manière dont lui-même entend les utiliser. Très documentée et écrite avec beaucoup de clarté, cette introduction permet de saisir l'ambition de Ribac par rapport à certains débats en sciences humaines et sociales autour de ce qui constitue précisément « l'Anthropocène ».
4 D'un point de vue théorique, François Ribac explique donc faire le choix de ce qu'il appelle une anthropocène « réflexive », qui voit celle-ci comme un processus historique, socialement situé (dans la lignée des historiens Jean-Baptiste Fressoz et Christophe Bonneuil). Il revendique également la mise en lien systématique entre les bouleversements écologiques et les mécanismes de domination sociale caractérisant les sociétés occidentales modernes, à la manière dont le font la philosophie écoféministe Émilie Hache ou le politiste décolonial Malcolm Ferdinand. La dimension centrale de cette introduction est justement le lien entre cette définition de l'anthropocène et le fait qu'elle se déploie dans des sociétés spécifiques, dites « modernes ». Le but annoncé dans l'introduction est donc de mobiliser ces approches pour penser une recherche et des spectacles vivants « a-modernes ». Le livre a l'espoir de participer à une transformation qui amène la musique et les arts de la scène à être des espaces « où tous, amateurs comme professionnels, puissent imaginer d'autres mondes possibles et contribuer à leur existence » (4ᵉ de couverture).

5 Le cœur du livre consiste à lier l'anthropocène à un type spécifique de société, les sociétés dites « modernes ». Ribac définit très (trop) succinctement la modernité comme « le processus par lequel le capitalisme et la cosmogonie des Lumières s'imposent » (p. 24). Dans la suite du livre, l'auteur s'appuie surtout sur certaines valeurs et idéologies de la modernité qu'il résume ainsi dans la quatrième de couverture : « la nécessité du progrès, la célébration des génies, l'impératif du renouvellement constant ». L'auteur défend l'idée suivante : le fait de créer et de diffuser des spectacles et de la musique depuis et pour cette « cosmogonie moderne » nous condamne à rester dans l'anthropocène et à amplifier les conséquences négatives sur les écosystèmes et sur tous les vivants. À partir de là, dans les trois chapitres qui composent le livre, l'objectif de Ribac consiste à voir comment les acteurs des mondes du spectacle vivant et de la musique dialoguent avec les valeurs, les idéologies de la « modernité ». Il s'agit notamment de montrer que « l'art constitue l'un des récits essentiels de la cosmogonie moderne, un médium par lequel la nature, les femmes, les hommes, les sauvages, les savants, le progrès etc. sont déclinés et entretenus » (p. 26).

6 La première partie de l'ouvrage propose un regard historique en revenant sur le passé de cette relation entre art, modernité et anthropocène réflexive. Ribac choisit pour cela de passer par une étude du cas de Claude Debussy, plus précisément de ce que lui « fait » son expérience de l'Exposition Universelle au cours de laquelle il découvre le gamelan javanais, dans une reconstitution coloniale d'un village javanais. L'objectif est de montrer à quel point le compositeur français est empreint des valeurs modernes qui caractérisent la société occidentale du tournant du XXᵉ siècle et surtout, d'après Ribac, comment il met ces valeurs modernes en musique. Ce faisant, il les « naturalise » auprès du reste de la société *via* son art. La naturalisation de certains clichés sur la « culture de l'autre » depuis le point de vue occidental de Debussy (associer le gamelan javanais à « la nature » dans sa musique) fait disparaître l'origine culturelle de cette musique et rend donc les clichés imperceptibles en tant que tels pour les auditeurs.

7 Le choix de faire une étude de cas sur Debussy (pourquoi lui plutôt que d'autres artistes musicaux de la même époque ? Pourquoi un artiste spécifique plutôt qu'un groupe d'artistes ? Pourquoi cette époque spécifique ? Pourquoi en France plutôt qu'ailleurs ?) n'est pas explicité. Les limites de l'exercice (dans quelle mesure peut-on généraliser les constats aux arts du spectacle à partir du cas de Debussy ?) non plus. Enfin il n'y a pas d'élément empirique permettant de prouver les effets de la musique de Debussy sur les
auditeurs et auditrices - Ribac ne prend que sa propre réception comme exemple. Cette absence de méthode est d'autant plus problématique que Ribac a annoncé en introduction vouloir faire une recherche a-moderne. L'auteur a au final choisi arbitrairement de faire une étude de cas sur un artiste célébré comme un « génie », reconnu par les critiques comme capable de créer des « ruptures » et des « progrès » dans l'histoire de la musique – en d'autres termes un artiste reconnu par l'histoire de l'art à travers ce que Ribac décrit comme des valeurs de la modernité. L'absence de réflexivité méthodologique signale ici que Ribac a lui-même suivi la « pente naturelle » de ces valeurs modernes, sans les questionner, sans distance critique. Le projet annoncé semble donc dès le départ mis en péril par l'absence de rigueur scientifique.

8 Le deuxième chapitre raconte la relation entre art, modernité et anthropocène dans le présent. Il décrit comment des acteurs artistiques d'aujourd'hui (à Paris et Berlin) produisent et diffusent des spectacles, des expositions, de la musique, en prenant en compte les enjeux environnementaux et en s'appuyant ou en se tenant à distance de valeurs et discours caractéristiques de la modernité. Dans ce second chapitre, Ribac mobilise des observations de la dimension matérielle du travail, pour les connecter à la dimension écologique (comment les salles de spectacles sont-elles chauffées et alimentées en énergie ? Comment sont construits les décors ? Les acteurs prennent-ils en compte leur consommation de ressources ?), et il évoque les représentations qu'ont les acteurs des dimensions environnementales (quelles définitions de l'anthropocène mobilisent-ils ?) ou les valeurs sur lesquelles ils s'appuient pour faire leur travail. Le paradoxe émerge, d'après Ribac, dans le fait que les acteurs artistiques qu'il observe mettent explicitement à distance la modernité dans les entretiens qu'il a faits avec une partie d'entre eux, tout en s'appuyant concrètement sur des valeurs et des affects « modernes » pour penser leur rôle, pour évaluer la qualité artistique ou pour réaliser la production et la diffusion concrète de spectacles ou d'expositions. Ce qui explique ce « paradoxe moderne », c'est le fait que les acteurs « pensent que des œuvres innovantes sont – potentiellement – dotées d'un pouvoir émancipateur. Il y a l'idée que les (bons) artistes et les œuvres sont capables d'indiquer d'autres voies » (p. 83).

9 Des trois chapitres, basés sur trois « enquêtes » distinctes, celui-ci est celui qui se rapproche le plus d'une étude sociologique « classique ». On regrette donc encore plus sa grande faiblesse méthodologique, qui se manifeste de plusieurs façons. Tout d'abord, le choix des deux villes spécifiques (Paris et Berlin) est très rapidement évoqué et aucun argument sociologique n'est donné pour le justifier. C'est avant tout des raisons personnelles et artistiques qui expliquent ce (non) choix : Ribac est familier de ces villes et c'est là, plus qu'ailleurs, que se trouvent les réseaux artistiques dans lesquels il est inséré en tant qu'artiste¹. On regrette l'absence d'une référence à l'ouvrage *Mettre la ville en musique* de Myrtille Picaud, qui aurait justement permis à Ribac de mobiliser une sociologie précise des champs de la musique live dans ces deux villes². Au-delà du choix arbitraire des villes, Ribac n'explicite jamais non plus la manière précise de choisir les équipes artistiques, les structures culturelles, expositions³ ou spectacles qu'il décrit dans ce chapitre. Il s'agit vraisemblablement de choix arbitraires motivés par des raisons extra-sociologiques : ce sont des expositions et des spectacles d'artistes dont il est amateur, des équipes artistiques qu'il identifie déjà en tant qu'artiste, etc. Ribac ne mobilise malheureusement à aucun moment des apports sociologiques pour caractériser, situer, analyser la position des acteurs qu'il décrit, par rapport à d'autres faisant aussi du spectacle vivant et de la musique. Il apparaît pourtant clairement de ses descriptions que les acteurs qu'il a choisi d'observer sont tous issus d'une partie
spécifique du champ artistique : acteurs indépendants et/ou subventionnés, pris dans une logique « d'art pour l'art » et de recherche artistique formelle (plutôt que par exemple de rentabilité économique, de production/diffusion de spectacles et de musiques efficaces pour divertir, faire la fête, etc.), affichant leur intérêt pour le désintéressement économique. En d'autres termes, des acteurs situés dans ce que Pierre Bourdieu appellerait le « pôle de production restreinte » du champ artistique⁴. L'absence de réflexivité et de méthode sociologique amène Ribac à généraliser à tous les acteurs artistiques contemporains ce qu'il constate dans son échantillon très spécifique.

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Enfin, le troisième chapitre, tourné vers le futur, est écrit du point de vue de l'artiste et du créateur. Il y décrit son projet du « Grand Orchestre de la Transition », mené dans et grâce à des institutions de l'agglomération dijonnaise. Il s'agit de mobiliser des habitants du territoire, non-professionnels, souvent déjà structurés par d'autres institutions (sociales ou culturelles). Encadrés et épaulés par des artistes professionnels, ces habitants doivent créer et interpréter un spectacle autour de la façon dont ils imaginent leur territoire dans le futur. En racontant le déroulement de ce dispositif jusqu'à la soirée de restitution, Ribac détaille sa tentative de produire un spectacle vivant et musical qui soit « a-moderne », comme une pré-figuration de ce que pourrait être la création de demain, dans sa manière de penser l'art. L'objectif est de lisser les frontières entre amateurs et professionnels, de favoriser le récit d'une « anthropocène réflexive » dans la manière de prendre en compte les enjeux environnementaux dans la création, de ne pas imposer le savoir scientifique sur le savoir profane, et de ne pas reproduire les valeurs modernes qui ont façonné la musique et les arts de la scène depuis deux siècles (via la recherche de rupture esthétique, de génie musical, etc.). La dimension matérielle de la production et de la diffusion de spectacle, qui était présente dans le chapitre 2, disparaît complètement dans ce chapitre 3. Celui-ci se concentre sur la description de récits écologiques spécifiques produits dans ce projet artistique (mis en écho avec les positions prises en introduction), des expériences esthétiques de certains des acteurs du projet, des places concrètes et symboliques que prennent les différentes parties prenantes du « Grand Orchestre de la Transition » au fur et à mesure du projet. À défaut de mobiliser une réelle réflexion sociologique, Ribac ne pointe pas les liens entre les descriptions du projet qu'il fait et les résultats produits par la sociologie portant sur les actions culturelles subventionnées (dispositifs de sensibilisation à l'art, d'éducation artistique et culturelle, orchestres à vocations sociales, etc.). Il apparaît que le projet décrit dans ce chapitre correspond en plusieurs points à ces dispositifs contemporains d'action culturelle. Dans le récit enchanté qu'il produit de son projet de création, Ribac adopte logiquement une position caractéristique des acteurs mettant en œuvre ces dispositifs, plutôt que celle du sociologue en rendant compte.

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Dans la conclusion du livre, François Ribac se soumet au jugement du lecteur : « Dans les premières pages de ce livre, j'avais fait le vœu de n'être ni moderne, ni anti-moderne mais a-moderne. Il appartient désormais aux lecteurs et aux lectrices de juger si cet objectif a été (ou pas) atteint » (p. 159). Or le constat principal est justement l'immense écart entre la clarté et l'ambition affichées dans l'introduction et la dimension descriptive et peu réflexive des trois enquêtes qui composent les trois chapitres. De toutes ses casquettes, c'est paradoxalement celle de sociologue de la culture que Ribac mobilise le moins. Ce faisant, il ne se donne jamais vraiment les moyens de s'empêcher de glisser, comme les acteurs qu'il observe, sur la pente
« naturelle » de la modernité qu'il entend dépasser. Il faut donc plutôt lire cet ultime livre de François Ribac comme les réflexions et descriptions d'expériences subjectives d'un artiste et passionné d'art, équipé de connaissances en sciences sociales, sans chercher à monter en généralité à partir de ces réflexions.

## NOTES

1. Le seul autre argument donné pour mettre en lien méthode et problématique de l'ouvrage est qu'on trouve une grande « préoccupation environnementale » à Berlin, par rapport à Paris – une affirmation qui ne repose malheureusement sur une aucune preuve particulière.

2. PICAUD Myrtille, *Mettre la ville en musique (Paris-Berlin)*, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2021.

3. Il évoque également de manière très peu convaincante ce qui justifie d'étudier des expositions, alors que son étude porte sur les arts de la scène et la musique. À nouveau, ses pratiques d'amateur d'art et de culture sont vraisemblablement plus structurantes de sa démarche que sa pratique sociologique.

4. Voir le livre *Les Règles de l'Art. Genèse et structure du champ littéraire*, publié au Seuil en 1992.

## AUTEURS

### TOMAS LEGON

IDREF : https://idref.fr/182664171

VIAF : http://viaf.org/viaf/314785966

ISNI : https://isni.org/isni/0000000444741185

BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb169381053

Tomas Legon est sociologue, spécialiste des pratiques, politiques et industries culturelles. Il a soutenu en 2014 une thèse à l'EHESS sur la construction des avis *a priori* chez les lycéens, en musique et cinéma. Il a notamment publié avec le collectif Médiations l'ouvrage *Comment la culture vient aux enfants ? Repenser les médiations* (DEPS, Sciences Po, 2022). Ses projets de recherche actuels portent sur le rapport à l'avenir et les enjeux de transition environnementale.