Dans le cas de la restauration du *qanun* du musée de la Musique (fig. 13), les premières étapes de recherche ont permis de comprendre sa fabrication, son origine et même, par le biais d'échanges<fnref n="10" />, de déterminer le nom du facteur Artin Uzunyan<fnref n="11" />, identifiable d'après certaines particularités de fabrication sur les rosaces<fnref n="12" />.

<figure><img src="image_142.png" /><figcaption>**Figure 13** *Qanun* (E.1759) avant interventions présentant de nombreuses altérations structurelles. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

La restauration s'est d'abord concentrée sur la structure de l'instrument, dont le fond était en partie désolidarisé, le chevillier et la table d'harmonie fendus en plusieurs endroits et les rosaces lacunaires. Le fond a été entièrement déposé pour permettre un meilleur accès à l'intérieur pour la consolidation du bois fendu et de la peau de poisson (fig. 14).

<figure><img src="image_143.png" /><figcaption>**Figure 14** Collage du chevillier fendu après dépose de la planche de fond. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_144.png" /></figure>

<footnote n="10">10 Nazmi Durak, facteur et spécialiste du qanun turc.</footnote>

<footnote n="11">11 Facteur turco-arménien de qanun à Istanbul (Hasköy), Turquie, fin du xIXe siècle (d'après les informations de Nazmi Durak).</footnote>

<footnote n="12">12 Rosace réalisée par découpe dans le bois de la table d'harmonie, et non rapportée dans une pièce en os.</footnote>
Une fois les lignes de cassure rendues moins visibles et l'instrument remonté, nous nous sommes intéressés à la question du chevalet. Reposant en quatre points sur la peau de poisson tendue sur la partie droite de la table d'harmonie, un chevalet ou élément s'y apparentant était nécessaire à la remise en forme des cordes en boyau<fnref n="13" />. Les recherches documentaires et l'étude comparative ont permis de déterminer la forme la plus appropriée à donner au chevalet de substitution, ici réalisé en balsa (fig. 15 et 16).

<figure><img src="image_145.png" /><figcaption>**Figure 15** Profil du chevalet en balsa restitué. Le balsa étant un bois léger, la pression exercée sur la peau est infime, les cordes remises en forme n'étant que très peu tendues. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_146.png" /><figcaption>**Figure 16** Vue d'ensemble après restauration. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

Pour le moment, le chevalet (cohérent donc dans la forme et les dimensions) n'a pas été teinté : il est visuellement identifiable en tant qu'élément remplacé. C'est une étape intermédiaire. De la même manière que dans le cas de la *vina*, l'instrument est stabilisé et les interventions de restitution pourront être poussées plus loin dans le futur, dans le cas où l'objet serait mis en exposition.

<figure><img src="image_147.png" /></figure>

<footnote n="13">13 Interventions réalisées par Ingrid Leautey, restauratrice des cuirs et peaux.</footnote>
Pour le luth *chapei* (E.1177) du musée de la Musique, il a semblé important, conjointement au traitement de stabilisation structurelle (**fig. 17**) et de restitution de la lacune dans la partie basse du manche, de restituer les chevilles manquantes.

<figure><img src="image_148.png" /><figcaption>**Figure 17** Stabilisation de la table d'harmonie au niveau de la fente.
© Esther Jorel.</figcaption></figure>

La cheville conservée, en ivoire tourné évoquant la forme d'un fuseau, permet aisément de comprendre la valeur esthétique de cet instrument. C'est notamment ce qui a orienté le choix d'une intervention vers la restitution des chevilles manquantes, qui créaient un déséquilibre important visuellement. Au-delà de l'aspect esthétique, en l'absence de cordes, la présence des chevilles évoque les quatre cordes que compte originellement l'instrument.

Trois chevilles ont donc été reconstituées en résine teintée (**fig. 18 et 19**). La restitution des chevilles avec de l'ivoire n'a pas été envisagée, dans la mesure où de potentielles propriétés acoustiques n'étaient pas recherchées. De plus, comme pour d'autres types de matériaux fréquemment rencontrés sur les instruments de musique, l'ivoire est difficile à obtenir, nécessitant un permis CITES<fnref n="14" /> notamment. Pour ce type de matériaux, dans le cas où des alternatives sont possibles, l'utilisation du matériau d'origine n'est pas envisagée.

Pour la collection des musées de Dunkerque évoquée précédemment, et pour laquelle nous poussons aujourd'hui les investigations, ce sera surtout sur la nature et le diamètre des cordes à restituer que nous allons concentrer la suite de notre travail. Les instruments sont pourvus aujourd'hui d'une corde épaisse commune pour tous, issue d'une campagne générale de ré-encordage réalisée dans les années 1990, et dont l'aspect ne correspond pas à la nature des cordes normalement présentes sur les instruments.

Nous nous intéresserons également aux formes, tailles et aspects des chevalets et autres capodastres manquants sur plusieurs des instruments, afin de les compléter.

<figure><img src="image_149.png" /></figure>

<footnote n="14">14 Convention sur le commerce international des espèces de faune et de flore sauvages menacées d'extinction, dite CITES.</footnote>
<figure><img src="image_150.png" /><figcaption>**Figure 18** Mise en teinte des chevilles en résine réalisées par moulage. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_151.png" /><figcaption>**Figure 19** Chevillier après restitution des chevilles en résine. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_152.png" /></figure>
Le cas particulier d'une importante restauration esthétique.
Adapter le traitement à l'attribution de valeurs spécifiques

Les recherches effectuées autour d'un instrument peu documenté et peu connu sont fondamentales pour comprendre sa mise en œuvre. La recherche historique et de provenance de ces objets est un aspect tout aussi important, car il permet de déterminer les valeurs qui lui sont associées et d'en établir une échelle (Appelbaum, 2007).

La recherche de provenance d'un bien culturel n'est pas toujours évidente car, si dans certains cas les éléments sont présents à l'inventaire d'acquisition, c'est loin d'être toujours le cas. De plus, le nom d'un donateur, d'une mission ethnographique ou de la personne qui l'a menée n'indique pas clairement le contexte de l'acquisition, qui représente une part importante et complexe dans la compréhension et la communication autour de ces objets.

Mon travail de mémoire de fin d'études, réalisé en 2021 au laboratoire de recherche et de restauration du musée de la Musique, a été l'occasion de me pencher dans le détail sur la provenance d'un instrument en particulier, sur son histoire matérielle et les causes de ses dégradations.

Cette expérience aura été l'occasion de réfléchir à une proposition de traitement adaptée, au regard des valeurs attribuées à l'objet et à la décision de restauration esthétique de l'instrument plutôt que fonctionnelle ou simplement curative. Dans le cas de la restauration de ce *santur*, c'est la mise en œuvre d'un matériau de substitution pour le décor de nacre et d'os qui a permis de répondre au mieux aux objectifs de la restauration.

La cithare *santur* E.1490 (fig. 20) fait partie d'une collection de 21 instruments iraniens réunie par Alfred Jean-Baptiste Lemaire (1842-1907)<fnref n="15" /> en 1893. D'abord musicien dans l'armée française, Alfred Jean-Baptiste Lemaire devient directeur général des musiques de l'armée persane, en 1868, et professeur de musique au sein de la première institution d'études supérieures d'Iran, le *Dar al-Fonun*. Il y composera notamment l'hymne officiel iranien *Salama-ti-ye Shah* (1873-1933).

En 1885, Lemaire réalise une étude des instruments traditionnels persans, publiée dans l'ouvrage *La Musique chez les Persans* de Victor Advielle. Dans cet ouvrage, l'auteur formule la requête que ces instruments méconnus en France soient collectés pour le Musée instrumental du Conservatoire de Paris. C'est en 1893 que cette collection d'instruments intégrera celles du musée, après une escale de quelques mois dans les salles de l'exposition d'art musulman qui se tient à Paris la même année (Catalogue de l'Exposition d'art musulman, 1893).

<figure><img src="image_153.png" /></figure>

<footnote n="15">15 « Alfred Lemaire (1842-1907) », Data BNF [en ligne], consulté le 10 février 2021.</footnote>
<figure><img src="image_154.png" /><figcaption>**Figure 20** *Santur* E.1490 avant interventions. © Charles d'Hérouville.</figcaption></figure>

La cithare santur<fnref n="16" /> de cette collection présente un décor singulier dont les motifs géométriques et floraux de nacre et d'os, très rares sur ce type d'instrument, semblent attester de sa présence à la cour d'Iran<fnref n="17" />. De plus, il a été possible d'affirmer, après une série d'analyses et d'échanges<fnref n="18" />, que l'instrument a bien été joué. Les traces d'usage sont d'une grande importance historique : il ne s'agit pas ici d'un instrument richement décoré pour l'export mais de l'outil d'un musicien de cour. D'autre part, sont conservés, sur les chevilles métalliques, des fragments de cordes en laiton. Vraisemblablement d'origine, ces fragments présentent une importance matérielle et nous renseignent également sur la manière dont les cordes sont enroulées autour des chevilles.

C'est la valeur historique liée à la spécificité de son décor, aux traces de jeu et aux fragments de corde conservés qui prime dans le cas de cet instrument. Une restitution des éléments composant le système de jeu (sillets, cordes, chevalets) semblait donc inadaptée ; mais le choix de restituer le décor pour rendre à l'instrument sa lisibilité esthétique paraissait ici tout à fait justifié.

Nous avons pu échanger, sur les questions de restitution du décor, avec le musée de la Musique de Téhéran<fnref n="19" />, car il nous semblait important dans notre démarche et vis-à-vis du contact que nous avons su nourrir au cours de ce travail, de consulter nos collègues pour qui cet instrument présente une valeur historique d'autant plus importante que le santur est originaire d'Iran et qu'il est un rare – peut-être même unique – témoignage de cette facture. Être en accord sur ce point nous a vivement encouragés dans la prise de décision (Jorel, 2021).

<figure><img src="image_155.png" /></figure>

<footnote n="16">16 La cithare sur table santur est un instrument trapézoïdal à soixante-douze cordes métalliques tendues parallèlement à la table d'harmonie.</footnote>

<footnote n="17">17 D'après les comparaisons d'instruments dans les collections publiques européennes, qui comptent très peu de santur de l'époque qadjare, et d'après les échanges avec Mohammad Reza Sharayeli, conservateur et ethnomusicologue au musée de la Musique de Téhéran, cet exemplaire est le seul à présenter un tel décor.</footnote>

<footnote n="18">18 Avec le musicien et spécialiste du santur et de la musique iranienne Hassan Tabar, notamment.</footnote>

<footnote n="19">19 Mohammad Reza Sharayeli, conservateur et ethnomusicologue.</footnote>
Pour restituer le décor de l'instrument, à environ soixante pour cent lacunaire, il n'était pas envisageable d'utiliser de la nacre ou de l'os véritable. La restitution devait être identifiable et sans dommage pour les matériaux d'origine.

Nous avons donc procédé à la recherche d'un matériau de substitution, visuellement satis-
faisant, répondant au cahier des charges, et auquel nous avons ajouté la contrainte d'une
recherche de formulation excluant tous les solvants ou autres matériaux toxiques. Nous avons
ainsi restitué le décor à l'aide de feuilles de fausse nacre, réalisées à base de pigments, de liant
protéinique et de papier japonais, découpées et ajustées aux emplacements des lacunes, ne
laissant ainsi aucune place à l'interprétation (fig. 21).

<figure><img src="image_156.png" /><figcaption>**Figure 21** Application des éléments ajustés de fausse nacre dans les lacunes du décor. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

Si la restitution est visuellement importante, elle reste néanmoins minimale, dans le sens
où elle est non invasive, totalement réversible et identifiable (fig. 22).

<figure><img src="image_157.png" /></figure>
<figure><img src="image_158.png" /><figcaption>**Figure 22** Vue latérale du santur après restitution du décor. © Esther Jorel.</figcaption></figure>

Conclusion

L'étude et la restauration des instruments de musique des collections non européennes est sans aucun doute un travail sur le long terme. L'œil s'affûte à l'étude des instruments et les connaissances acquises permettent d'identifier plus rapidement les cohérences et incohérences de facture. De même, la capacité à s'adapter aux caractères composites des instruments s'améliore et se précise.

Finalement, les recherches organologiques nous permettent de déterminer les objectifs de restauration les plus adaptés d'après les informations dont nous disposons aujourd'hui, en gardant à l'esprit que les objectifs de valorisation pourront changer dans le futur et que nos interventions devront être aisément identifiables et retraitables.

Quant à la question complexe de la restauration du jeu, moins abordée pour les instruments des collections non-européennes, mais néanmoins importante dans la mesure où la signification de l'objet réside dans sa capacité à produire du son, elle n'implique en réalité pas seulement le caractère matériel de l'objet.

Pour restaurer le jeu d'un instrument, il faut déterminer, au-delà de sa capacité matérielle à recevoir une telle intervention, les intérêts que cela présente, la demande, la possibilité que celui-ci à d'être joué par un musicien ou une musicienne. Aussi, chaque spécificité des instruments nécessiterait l'intervention experte d'un facteur spécialisé.

On favorisera donc a priori des instruments modernes pour présenter le jeu à un public, plutôt que la remise en état de jeu d'instruments anciens, pour beaucoup très abîmés et dont l'importance historique, matérielle, esthétique, prime sur le son qu'ils pourraient produire.

<figure><img src="image_159.png" /></figure>
Références bibliographiques

Anonyme (1893), *Exposition d'art musulman, catalogue officiel*, Paris, A. Bellier, 10 p.

Advielle V. (1885), *La musique chez les Persans*, Paris, Chez l'auteur, 21 p.

Appelbaum B. (2007), *Conservation treatment methodology*, Oxford, Butterworth-Heinemann/Elsevier, 472 p.

Barclay R. (1990), « Conservation ou restauration : projet d'un code éthique concernant la conservation des instruments de musique dans les collections publiques », *Crescendo*, N° 34.

Berner A., Van der Meer J.H., Thibault G. (1967), *Preservation & restoration of musical instruments. Provisional recommendations by the CIMCIM*, London, Evelyn, Adams & Mackay, 76 p.

CIMCIM (1993), *Recommendations for the conservation of musical instruments: an annotated bibliography*, [en ligne], 19 p. CIMCIM. Disponible sur : http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/cimcim/pdf/Publication_No._1__1993__Recommendations_for_the_conservation_ofMusicalinstruments_in_collections.pdf (consulté le 4 juillet 2021).

Chouquet G. (1993), *Le musée du Conservatoire de musique*, Genève, Minkoff, 170 p.

Depagniat M., Vaiedelich S. (2007), « Le constat d'état au musée de la Musique : de l'état de l'objet à celui de la fonction », dans ARAAFU (dir.), *L'exposition temporaire face à la conservation préventive et Constats, diagnostics, évaluations : la conservation préventive en action*, actes des IXes et Xes Journées-débats du master de Conservation préventive (Paris, 3-4 juin 2004; 14-15 juin 2006), Paris, ARAAFU, (coll. CRBC-Cahiers techniques, 15), p. 104-106.

Gétreau F. (1996), *Aux origines du musée de la Musique : les collections instrumentales du Conservatoire de Paris 1793-1993*, Paris, Klincksieck, Réunion des musées nationaux, (coll. Domaine musicologique, 18), 798 p.

Girard-Muscagorry A. (2021), « Sanzamania : une collection de 300 lamellophones africains rejoint le musée de la Musique »[en ligne]. *Le Magazine Cité de la musique-Philharmonie de Paris*, publié le 15 juin 2021. Disponible sur : *Sanzamania : une collection de 300 lamellophones africains rejoint le Musée de la musique | Philharmonie de Paris*

Jorel E. (2021), *Étude et conservation-restauration du santur persan E.1490 de la collection Alfred Jean-Baptiste Lemaire du musée de la Musique. Recherche d'un matériau de substitution naturel pour la restauration du décor de nacre et d'os, mémoire de master 2 Conservation-restauration des biens culturels, université Paris 1 Panthéon Sorbonne*.

L'auteur

**Esther Jorel** Conservatrice-restauratrice indépendante, diplômée du master CRBC en 2021, Esther Jorel est spécialisée dans la restauration d'objets en matériaux organiques et a travaillé à plusieurs reprises au musée de la Musique-Cité de la musique-Philharmonie de Paris, où elle participe notamment à la campagne de restauration de la collection des instruments de musique du monde, qui fera prochainement l'objet d'un raccrochage. jorelesther.crbc@gmail.com

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EDUCATION PROGRAMS FOR THE
RESTORATION-CONSERVATION OF MUSICAL
INSTRUMENTS IN EUROPE – HISTORY AND
CURRENT SITUATION

Sebastian Kirsch, Massimiliano Guido, Roland Hentzschel

Résumé

La restauration d'instruments de musique est une discipline académique qui s'inscrit dans le même cadre déontologique que les autres domaines du patrimoine culturel. Du fait que les instruments de musique sont des objets fonctionnels, la restauration est toujours confrontée au conflit entre la mise en jeu et la conservation.

Les travaux des luthiers ne peuvent souvent pas répondre à ces exigences dans le contexte d'un musée. C'est pourquoi différents programmes de formation spécifique pour les restaurateurs d'instruments de musique ont été mis en place dans le passé. L'article présente les programmes de formation en RDA, en RFA, à Vienne et à Pavie. Alors que les deux premiers programmes n'existent plus, l'université de Pavie et l'académie des Beaux-Arts de Vienne sont actuellement les seuls centres de formation en Europe où l'on peut apprendre à restaurer des instruments de musique au niveau académique.

**Abstract** Since the beginning of museum age, the restoration of musical instruments was strongly connected to their maintenance as functional objects. Therefore, many museums employed or commissioned instrument makers to execute restorations, often with the goal to reactivate an instrument to playing condition. The damages, which are connected to the constant use of functional objects and the inevitable loss of material, led to the need of the integration of musical instruments in the field of modern conservation studies. Since the 1960s, several programs in Europe were designed to train conservators for musical instruments on an academic level. The first program started in the German Democratic Republic (GDR). Later, further programs in Germany, Austria, and Italy were established. Today, only the Academy of Fine Arts in Vienna and at the University of Pavia offer specific programs for the specific study of conservation-restoration of musical instruments in Europe with an integration of the subject in the curriculum. Besides that, other schools support the projects of interested students, often by a cooperation with the conservation workshops of musical instrument collections. This article

wants to give an overview of the institutionalised education of conservators for musical instruments and presents the history and the content of four programs without the claim of completeness.

**Resumen** La restauración de instrumentos de música es una disciplina académica que se inscribe en el mismo marco deontológico que en otros campos del patrimonio cultural. Como los instrumentos musicales son objetos funcionales, la restauración siempre se confronta al conflicto entre el uso y la conservación. Generalmente los fabricantes de instrumentos no pueden responder a estas exigencias en contexto de un museo. Por eso diferentes programas de formación específicos para restauradores de instrumentos de música fueron propuestos en el pasado. El artículo presenta los programas de formación en la RDA, la RFA, en Viena y en Pavía. Los dos primeros no existen más; la universidad de Pavía y la Academia de Bellas-Artes de Viena son hoy los únicos centros de formación donde se aprende a restaurar instrumentos de música a nivel académico.

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The education of conservators for musical instruments
in the German Democratic Republic

The institutionalizing of the higher education of conservators in the GDR was motivated by the heavy damage and loss of cultural heritage during the Second World War, which highlighted the need for trained specialists in restoration. Thus, from 1956 onwards, the national museum management endeavoured to provide training for young employees and a first concept for the education of a higher education in conservation was drawn. After a second draft in 1963, the curriculum was accepted on 16 May 1966 by the ministry of education. The *Museumstechniker-Musikinstrumenten-Restaurator* (museum's technician – restorer of musical instruments) formed an integral part of the possible specifications in different field of conservation.<fnref n="1" /> The training was realised as a distance-learning program with in-house training in several institutions, factories and companies in close cooperation with the Institute for Musicology.

For the political leaders in the GDR, the model of distance learning was of major importance since it offered the opportunity to bring the personal interests of workers into line with those of society. In this way, members of the working class obtained access to academic education and the possibility to even become a university professor. Recruiting academic staff among the workers created favourable conditions for the realisation of the unity of theory and practice through distance learning. Furthermore, the need for academic education could be satisfied without a significant expansion of the capacity of the colleges and technical schools. Workers taking part in the program could remain in the work process for the duration of the distance learning. Because of these features, distance learning had a high educational appeal. It was fully integrated into the GDR's education system with the Law on the Unified Socialist Education System (*Gesetz über das einheitliche sozialistische Bildungssystem*) of 25 February 1965 and with the "Principles for the Education and Further Training of Working People in the Shaping of the Developed Social System of Socialism in the GDR" (*Grundsätzen für die Aus- und Weiterbildung der Werktätigen bei der Gestaltung des entwickelten gesellschaftlichen Systems des Sozialismus in der DDR*) of 16 September 1970.

The need for a regulated and state-recognised training of restorers, especially of musical instruments, was met by the political will for a technical college. Since both the Museum of Musical Instruments and the Museum of Prehistory and Early History in Weimar already had experience with museum-internal training, these two institutions would take the initiative in setting up a distance-learning programme for restorers. Thus, from 1976 onwards, training was offered for the following specialisations: restoration of prehistoric cultural heritage, restoration of musical instruments, restoration of metal objects, restoration of books and cultural heritage made of paper, and restoration on archaeological excavations. For the implementation of the distance-learning programme, a framework curriculum was obligatory for all distance-learning students of a matriculation and specialisation, which specified the study content, number, time and type of performance assessments and exams.

The requirements for the training were the graduation from a polytechnic high school, a certificate of an apprenticeship in a craft concerning the field (i.e. piano maker, organ maker, harmonium maker, wind instrument maker, stringed instrument maker etc.) or *Abitur*

<figure><img src="image_162.png" /></figure>

<footnote n="1">¹ For further reading see Schrammek, 1969; Gernhardt, 1976 and Hellwig, 1984b.</footnote>
(baccalauréat), several years of practice as craftsman, general aptitude and outstanding musicality

Applicants were required to be delegated to the course by a company. This could be a museum, a musical instrument making company, or an orchestra association. The special nature of the correspondence course for restorers in distance learning meant that it had to be organised at two or three places of study. For the musical instrument restorers, this was the Deutsches Museum Berlin as the place of study for the general part, the Museum für Vorgeschichte Weimar for the subject-specific part and the Musikinstrumentenmuseum Leipzig for the profession-specific part.

After a long period of preparation, the first matriculation with five students started in 1976. The curriculum for musical instrument restoration included the following subjects:

The general part contained Marxism-Leninism, Russian, German, cultural theory/aesthetics, and museology. The subject-related part contained chemistry and material science. Further subjects like casting, moulding, galvano technique and artistic education, technology of conservation and restoration, and documentation and photography took into account the practical requirements of conservation.

Concerning the specific study of musical instruments, the following subjects formed an extensive body of knowledge.

1. History of musical instruments: individual aspects of the entire range of instruments, presentation of the musical instruments in their historical development, precise knowledge of the different types of instruments according to Hornbostel-Sachs, systematics, ensemble formation, introduction to the study of secondary sources.

2. Musical acoustics: oscillation, reflection and standing wave, structure and function of the acoustic receptor, acoustics of musical instruments, introduction to room acoustics, history of acoustics and timbre, tone systems and tuning.

3. Basics of musical instrument making: wood joints, carving, turning, veneering, inlays, sanding, staining, polishing.

4. Specialisation, e.g. on keyboard instruments (also existed for the other instrument groups, e.g. organ instruments): general organology, detailed organology, study of primary sources, empirical and constructive design.

5. Practical music exercises: basic knowledge of music theory and form, introduction in historically informed performance practice, music lessons and evaluation of contemporary music literature.

To complete the program within the four years of training and one final work, the following time frame was proposed as a guideline: 514 hours of self-study plus 222 hours of consultation for the general and the subject-related part (common study subjects), 844 hours of self-study plus 594 hours of consultation for the specialisation.

For the general part, teachers from other colleges and universities in Berlin were invited, e.g. the teachers for the subject Marxism-Leninism from the Humboldt University in Berlin.

The teachers for the subject-related part of the course were either employed in museums or worked as freelancers, who were hired on a fee basis. Concerning the teachers, who were employed as research assistants at the Leipzig Museum of Musical Instruments, they usually taught similar subjects in the musicology department of the University of Leipzig and adapted their syllabus for the restoration training.

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Through the numerous consultations of instruments by a large group of students, a strong link of the program to Leipzig Museum of Musical Instruments was established. The instruments were used for instrumental training. Practical restoration work on objects from this museum by external students was not foreseen. Each student worked on the objects assigned to them in the companies that delegated them, which was the only possible solution due to the nature of the course as a distance learning training program. Only the trainees employed at the Leipzig Museum of Musical Instruments worked on the museum's objects.

At the beginning, the approach of the restoration program and the expectations to the restorer were very close to the ideas of the collector Wilhelm Heyer, from whom the University of Leipzig purchased the collection in 1929. His idea of building up and extending the collection of the previous owner Paul de Wit was not to merely collect, but to use the instruments and to put unusable instruments back into playing condition. "Highest goal is the playability of selected instruments for concerts, presentations and archive recordings. Every musical use requires difficult special works in advance, which often take weeks or several months." (Schrammek, 1976, p. 13) Since the collection was purchased by the university, the institute of musicology used the objects in their practical teaching of organology. The practical exercise was a crucial part of the educational concept (Fontana, 2010). In the 1970s the Collegium musicum and the Capella Fidicina, a specialized ensemble for early music founded by Hans Grüß, had regular performances in the museum. At that time also organological research was published and the institute was seeking for international exchange. Restoration, performance practice, and organological research were strongly connected.

Over the entire period of the program in the GDR, 24 restorers completed the two training models. In the 18 years of the technical college correspondence course with four matriculates, there were 19 diploma holders. In addition, a few interested externals took part in the training as guest students and did not obtain a diploma.

In the course of the political changes after 1989, the education system of the former GDR was fundamentally called into question. While the universities and colleges generally continued to exist, some of the distance learning institutions, which were not practised in this form in the Federal Republic, were discontinued. The attempt to continue the distance learning course in restoration at the Berlin University of Applied Sciences was only possible in the form of a conversion into a regular course of study. The possibility of completing a Master's degree remained as a rudiment.

The distance learning program for conservators offered students the opportunity to continue their education while working. It demanded a high level of discipline and commitment from the students. In retrospect, this form of education was able to make a significant contribution to raising the profile of the restoration profession if these two prerequisites were met.

## The training of conservators for musical instruments at the Germanisches Nationalmuseum, Nuermberg

In the German Federal Republic (West Germany), the academic education of restorers and conservators had no formal frame for a long time. Three professional associations grouping the technical staff in museums and freelance restorers (Arbeitsgemeinschaft des Technischen Museumspersonals, Deutscher Restauratorenverband, Deutscher Verband Freiberuflicher Restauratoren) published a common statement in 1981 describing the need and the specific possible

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realisation of an academic training in restoration of cultural heritage. The application of sci-
entific methods to the practice of conservation and restoration was not compatible with the
programs on the several technical universities and polytechnical colleges (*Fachhochschulen*)
and no legally recognised study program existed. The education of restorers at the Germa-
nisches Nationalmuseum was eventually institutionalised in 1984 in order to create a struc-
tured program in conservation and restoration with the opportunity of a university degree.
It was designed as a combination of practical and scientific education at the museum with
additional courses at the university.<fnref n="2" />

Therefore, the *Abitur* (baccalauréat) was required to enter the program the Germanisches Nationalmuseum. On the one hand, it qualified to understand the scientific and cultural historical context in conservation, but also to participate in courses at the university in art history, archaeology, musicology, and similar studies. The goal was to enable the student to receive student funding and to participate in university studies to complete the subjects of the program and eventually to receive an official academic degree. Furthermore, previous technical knowledge was demanded depending on the specification. For example, for textile restoration, an apprenticeship as hand weaver or for the restoration of paintings and sculptures, a training as church painter were required. Any artistic apprenticeship or 2-year internship in restoration, or an artistic and scientific study was accepted as entry qualification.

Other abilities, for example naturalistic drawing, and in case of musical instruments, musical skills and the play of an instrument were required. The program started with a trial period of three months and was laid out for four years. Like in the technical universities and polytechnical colleges, the third year was planned to be an obligatory internship in different institution. At the beginning of the program, five subjects were offered: restoration of paintings and sculptures, textiles, musical instruments, furniture, and archaeological objects (including arts and crafts). Paper and book restoration was still in preparation.

In order to complete the education, the students had to prove their skills in a final project
with a large documentation of a restoration or a major work concerning the history and
technology of art works or historic materials. The goal of the education was to form prac-
tice-oriented conservators with a background in art and natural sciences as well as arts. The
vision for a professional perspective for the students was on the one hand the employment
in a museum but also driven by the hope that more positions in public service and institu-
tions will be created for qualified specialists as well as by the idea of a growing market in the
private sector for freelance restorers (Brachert, Hellwig, 1984, p. 44).

The program was structured in three parts (Brachert, Hellwig, 1984, p. 44-52). The first part concerned the studies at the university and was depending on the specialization. Students were taking part in courses in art history, musicology, archaeology and prehistory and had to proof their records by certificates of the university.

The second part concerned general basics of conservation and restoration. It was concern-
ing students of all specialisation and contained technical and scientific topics as scientific
methods (organic and inorganic chemistry, physics, biology, microscopy), material sciences
(historic and modern materials and their properties for the creation of artworks), museum
technology (climate conditions, light, presentation, biological risks, environmental risks,
packaging and transport, mounting). Furthermore, artistic education and documentation was

<figure><img src="image_165.png" /></figure>

<footnote n="2">2 All information on the section taken from Brachert, Hellwig 1984.</footnote>
covered by the subjects nature drawing (basics of realistic drawing), photography (basics in black- and white and colour photography, UV and infrared-photography, X-ray examination) and documentation (standards of documentation in museums and context of cultural heritage, description of restauration processes using drawings, photography, photogrammetry, maps, and technical drawings). Finally, specific legal studies concerning the conventions of preservation, and the basics of relevant legal provisions in the context of cultural heritage conservation in a national and international framework completed the general training.

The content of the third part was depending on the specialisation. For the restoration of musical instruments, this was the thorough study of materials, technology and the restoration of musical instruments of all kinds. Further specific knowledge concerned the history of music, the use of musical instruments, acoustics and principles of the generation of sound. A central focus was on the historic and modern materials for the production of musical instruments, their construction and technology and on the practical craft skills to reproduce historic instruments. Exercises in casting and moulding completed the documentation and specific restoration methods of musical instruments. The technical knowledge on conservation and restoration was also including the necessary methods to put instruments in playing condition.

The training of conservators for musical instruments was strongly connected to the activities of Friedmann Hellwig, who was the driving force of the implementation of the program at the Germanisches Nationalmuseum. He discussed the situation that still a lot of instrument makers were employed in museums as restorers as an inherent problem (Hellwig, 1984a). Craftsmen would remain bound up in their perspective often with the result of a maximum amount of playable instrument. Hellwig emphasised that playability is not automatically the goal of a restoration, stressing also the fact that replications could take the place, while restoration would imply first of all the material conservation of the objects. In Hellwig's perspective, a restorer has to be a conservator with thorough knowledge on the construction and technology of musical instruments, organology, musical knowledge, artistic sensibility, and a scientific interest. Non-Western instruments were explicitly included in this approach of combining manual talent with intellectual ability.

## Conservation-restoration of musical instruments at the Academy of Fine Arts Vienna

In 1837, the first considerations to install a course for restoration at the Academy of Fine Arts Vienna were made but it took until 1902 when another attempt to install the courses was successful. Only three students per year were accepted to receive an education of three years.<fnref n="3" />

From 1917 on, regular restoration courses were held and since 1925 the training was implemented in the regulations of the academy. With the official founding of the Technical School for Conservation and Technology (*Fachschule für Konservierung und Technologie*), the program received the status of a *Meisterschule* (masterclass), which corresponds to the chair of a university. From this moment on, conservators were treated like other academics.

In general, all applicants needed to have higher school degree or an apprenticeship diploma in a specific craft. Due to the status of the academy as a school of fine arts, artistic skills had to be proven by a portfolio of drawings, paintings, photos, or sculptures. After the successful

<figure><img src="image_166.png" /></figure>

<footnote n="3">³ This section is a reduced version of Kirsch, 2018; see also Kortan, 1973 and Kortan, 1984.</footnote>
exam of the portfolio, an entrance exam of several days followed. The principles of the pro-
cess of the admission procedure has not changed until today.

The program was and still is designed for ten semesters including two semesters trial period.
At the beginning, a general introduction in techniques of painting and gilding as well as
several copies of paintings and prints were required during the first year, accompanied by
courses in figure drawing.

In 1972 Peter Kukela, suggested a curriculum for the restoration of musical instruments.
Kukelka was working from 1965-1971 as conservator in the collection of old musical instru-
ment (Sammlung alter Musikinstrumente) of the Kunsthistorisches Museum and evoked the
idea to lift the conservation and restoration of musical instruments on an academic level.
In winter 1972, the first curriculum for musical instrument started and Kukelka took over
the teaching assignment.

Kukelka's understanding of historical musical instruments and thus also the teaching content
were strongly influenced by the spirit of Josef Mertin, who can be counted among the found-
ers of the early music movement in Austria. Mertin's approach was to analyse the technical
requirements of musical instruments in order to trace the sound of past times. His constant
search for the correct instruments for early music was based on the conviction that a musi-
cal experience is necessary in order to recognise the connections between music, material
and the principles of composition. These were guiding principles for an entire generation,
which includes among others Nikolaus Harnoncourt and René Clemencic.

While students followed all preparation and theoretical courses with the students of the
other specifications, the practical training for the restoration of musical instruments took
place in Kukelka's private workshop. In order to learn the basic craft skills, every student
had to build a clavichord without the help of electric machines. For the actual conservation
work, the students treated objects from the collection of the Gesellschaft der Musikfreunde
and other museums in Austria. The practical education was extended by theoretical courses
on different topics concerning the history of music and acoustics in other institution such
as the Wiener Musikverein and the conservatory.

The structural reform of the academy in 1983 resulted in a discontinuation of Kukelka's
teaching assignment. It was one of his students and his successor as conservator at the Kun-
thistorisches Museum, Alfons Huber, who proposed in 1997 to re-establish the curriculum,
which has been continued since then. During a further reform of the curriculum in 2003, the
specification on the restoration of musical instruments was integrated as a constitutional
part in the study focus “wooden objects”.

The current curriculum has adapted to the development of the field towards a stronger ori-
entation towards science compared to the more artistic approaches of the past. The goal
is an education based on scientific research and the combination of theory and practice. A
central part is the understanding of the singularity of cultural heritage in its artistic, scien-
tific, intellectual, and spiritual dimensions. The aspired qualifications are tightly bound to
the concepts described in the document of Pavia, the ENCoRE best practices for restoration
education at University level (2001 and 2014).<fnref n="4" />

<figure><img src="image_167.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴ The Document of Pavia. Preservation of Cultural Heritage: Towards a European profile of the conservator-restorer, European summit, Pavia 18-22 October 1997, Associazione Giovanni Secco Suardo, Lurano, http://www.encore-edu.org/Pavia.html?tabindex=1&tabid=188 [accessed 20.02.2023]; Clarification of Conservation/</footnote>
The study is structured in two parts.⁵ The first part includes 32 weekly hours (32 ECTS) in conservation-restoration, 8 hours (8 ECTS) in cultural science (art history, philosophy), 12 weekly hours (18 ECTS) in chemistry including chemical laboratory practice, and 2 weekly hours (2 ECTS) in figure drawing. The courses in the second part are more focused on the different specifications. For practical conservation-restoration, 112 weekly hours (112 ECTS) have to be completed, 8 weekly hours (8ECTS) in art history, and 11 weekly hours (13 ECTS) in methods of conservation science including surface cleaning, photography, law and business management, preventive conservation and climate, scientific research and writing, as well as theory, history and methodology of cultural heritage studies. A strong focus is on scientific methods with 24 weekly hours (28 ECTS). This contains organic and inorganic chemistry, chemistry of solvents, examination methods, microbiology, and more. These general studies are completed by 22 weekly hours (22 ECTS) concerning the respective specialisation, 400 hours of internships during the holidays, and 11 ECTS by choosing optional additional subjects.

Concerning the specialisation on wooden objects (including musical instruments) the specific studies contain, among other subjects, the history of technology of musical instruments, study of historical sources, recent problems in restoration and conservation, the study of complex materials, treatment of wooden surfaces, structure and properties of wood, and methods of digital documentation. The specific courses on the restoration of musical instruments give an overview of the technology of musical instrument making. They include basics in organology, acoustics, and the aesthetic principles of the construction of musical instruments. A strong focus is on the technological constraints concerning the material and its properties. Thus, the methodology concerning the analysis of damages and possible restorations is characterised by a thorough understanding of the material and technological characteristics concerning the functional aspects of the instruments.

The practical education in conservation-restoration for musical instruments takes place in the workshop of the *Sammlung alter Musikinstrumente* at the Kunsthistorisches Museum. Since the retirement of Alfons Huber, his successor Ina Hoheisel took over the teaching assignment. Students work from beginning on with the objects of the collection of the museum. Being integrated in the team of the museum, students can take advantage of the intellectual atmosphere, are able to exchange with the curators and other conservators of different fields, and have access to a certain level to the extensive resources of the Kunsthistorisches Museum concerning for example material analysis. The program is completed with a comprehensive diploma thesis, which often contains next to the execution and documentation of the restoration and conservation of an instrument an organological analysis of high quality (see e.g. Rath, 2018).

<figure><img src="image_168.png" /></figure>

<footnote>Restoration Education at University Level or Recognised Equivalent, ENCoRE (European Network for Conservation-Restoration Education), 3rd General Assembly, Munich, 19–22.6.2001 http://www.encore-edu.org/ENCoRE-documents/cp.pdf [20.02.2023]; On practice in Conservation-Restoration Education – ENCoRE 2014, http://www.encore-edu.org/ENCoRE-documents/PracticePaper2014.pdf [accessed 20.02.2023].

5 See the curriculum online https://www.akbild.ac.at/de/studium/studienrichtungen/konservierung-und-restaurierung/studienplan-konservierung-restaurierung-2021-1.pdf [accessed 20.02.2023].</footnote>
Restoration and conservation of musical instruments
at the University of Pavia

In 2004, the Italian Parliament approved the so-called Codex of Cultural Heritage (D.L. n. 42, 22/01/2004).<fnref n="6" /> Among other important innovations, it was decided to create specific lists of restorers who could operate on listed objects, divided according to materials and typology of artifact. The restorers who could prove a continuous experience (before June 2015) were evaluated and added to these lists. The ones specialized in musical instruments numbered slightly over one hundred, with an impressive majority of organ builders, two violinmakers, and one expert in historical pianos. A conservative approach with a strong background in science and theory of restoration, together with a long tradition of teaching were already well established in the field of cultural heritage, while the prevailing attitude for musical instruments was clearly oriented to functionality and based on workshop experience.

From then on, the only way to become a restorer of listed instruments and being added to the directory is to follow a five-year program at university level, specializing in the sixth and last study track (PFP6).<fnref n="7" /> The Musicology and Cultural Heritage Department of the University of Pavia is the only Higher Education Institution in Italy to offer such a qualification. The course was opened in Cremona in 2016, thanks to the support of a local network of stakeholders, which include the City of Cremona, the *Museo del Violino*, the International School of Violin Making, and the centre for professional education CRForma.<fnref n="8" />

The program is run by the University of Pavia with the support of the *Politecnico* of Milan for courses in musical acoustics. Several departments are involved, covering a broad spectrum of disciplines.<fnref n="9" /> Three main components constitute the core of the program: scientific subjects related to restoration; humanistic disciplines focused on music, art, and history of science and conservation theory; conservation and restoration workshops. The students must take 2,500 hours of practical workshops over five years, organised according to typology of artefact: bowed instruments, plucked instruments, organ, keyboard, aerophones, and scientific tools. The actual legislation does not permit a specific focus, being the qualification valid to operate on all musical instruments and scientific tools. The title is earned after completion of all the exams, a practical restoration of a listed artefact, and the written master thesis, defended in front of a commission including representatives of the Ministry of Education and the Ministry of Culture.

<figure><img src="image_169.png" /></figure>

<footnote n="6">6 https://www.normattiva.it/uri-res/N2Ls?urn:nir:stato:decreto.legislativo:2004-01-22;42 [accessed 14/01/2023]</footnote>

<footnote n="7">7 For musical instruments one has to select Sector 11 and search the online database at https://professionisti.beniculturali.it/restauratori [accessed 14/01/2023]. In theory, three different study tracks coexist: the diploma from the Ministry of Culture Schools of High Specialization; the Master's Degree in Conservation and Restoration offered from some universities; and an equivalent diploma offered by the academies of fine arts. For a detailed explanation see https://dger.beniculturali.it/professioni/restauratori-di-beni-culturali [accessed 14/01/2023].</footnote>

<footnote n="8">8 The latter offers also a specific course for technicians of restoration, an assistant-like figure, also regimented by the Codex of Cultural Heritage. In this case, the legislator has left to each Region the freedom to organise the education pattern, focusing on practical activities. Furthermore, the national list of qualified operators is not divided into specific specialties (see https://professionisti.beniculturali.it/tecnici [accessed 14/01/2023]).</footnote>

<footnote n="9">9 For the detailed studio manifesto see https://restauro.cdl.unipv.it/it/studiare/piano-degli-studi [accessed 14/01/2023].</footnote>
Only five students per year are selected, because the law has a strict ratio of one workshop professor for five students. At full capacity, the program hosts about 25 students coming from all Italy and abroad.

The teachers are selected among the professionals who have a track record in restoration of listed instruments, having worked with museums in Italy and Europe. Some international teachers have been involved during the years (Grant O'Brien, Thomas Wilder, Andrew Dipper, Kerstin Schwarz).

The university has negotiated several agreements with museums to provide instruments and traineeship occasions.

The students who graduate will be eligible for working as conservators in museums and the only permitted to restore the instruments in public collections. A doctoral program for further specialisation in specific instruments is under discussion.

## Conclusion

The need for an education in conservation-restoration of musical instruments on an academic level in different periods resulted in various programs of which only two are currently running. Many of the conservators, who are specialised in musical instruments, enriched their knowledge in addition to their studies through internships and acquired techniques by teachers active in different disciplines. This interdisciplinary exchange of several fields in restoration, with instrument makers, acousticians, and other sciences is a necessary feature of this education and can be found as core element in all syllabi from the beginning on.

As in other disciplines, the restoration of musical instruments in the field of cultural heritage must be distinguished from the activities of craftsmen without specific training in conservation. The working techniques, materials, examination methods and documentation techniques, but above all the intellectual background can only be transmitted through specific studies. The demand for restorers of musical instruments in public institutions is still low. Nevertheless, the history of the various programs shows the necessity of restoration in the sense of cultural heritage against the background of different and always current perspectives: war destruction, demand for playability in connection with historically informed performance practice, new museum concepts and much more. Musical instruments will always be subject to the demand for playability, which is why this aspect, along with all other conservational aspects, must be reconsidered in every period and with all available methods. A good place to hold these discussions are the universities, which are shaping the training of conservators and thus the future of the discipline.

## Références bibliographiques

**Brachert T., Hellwig F.** (1984), « Restauratorenausbildung am Institut für Kunsttechnik und Konservierung am Germanischen Nationalmuseum Nürnberg », dans Anker, D., Wihr, R. (ed.), *Arbeitsblätter für Restauratoren, Die Ausbildung von Restauratoren an öffentlichen Institutionen der Bunderepublik Deutschland* (Beiheft 1984), p. 41-52

**Gernhardt K.** (1976), « Über die Faschulausbildung von Musikinstrumentenrestauratoren », dans *Schriftenreihe des Musikinstrumentenmuseums der Karl-Marx-Universität. Heft 3*. (Aufsätze und Jahresbericht 1976), p. 17-22

<figure><img src="image_170.png" /></figure>
**Fontana E.** (2010.), « Annäherungen an die Alte Musik: Leipzigiger Protagonisten einer 'Bewegung' », dans Fontana, E. (ed.), *600 Jahre Musik an der Universität Leipzig*, Wettin, Dößel, Stekovics, p. 327-336.

**Hellwig F.** (1984a), « Der Restaurator für Musikinstrumente », dans *Arbeitsblätter für Restauratoren, Die Ausbildung von Restauratoren an öffentlichen Institutionen der Bunderepublik Deutschland* (Beiheft 1984), p. 65-72

**Hellwig F.** (1984b), « Die Ausbildung von Restauratoren in der Deutschen Demokratischen Republik », dans *Arbeitsblätter für Restauratoren, Die Ausbildung von Restauratoren an öffentlichen Institutionen der Bunderepublik Deutschland* (Beiheft 1984), p. 41-43

**Kirsch S.** (2018), « Die Sammlung alter Musikinstrumente als Ausbildungsstatte », dans Darmstadter, B., Hopfner, R., Huber, A. (ed.), *Die Sammlung Alter Musikinstrumente – Die ersten hundert Jahre*, Vienne, KHM, p. 329-340

**Kortan H.** (1973), « Zur Ausbildung des Restaurators », dans *Berufsvereinigung der bildenden Künstler Österreichs, Rettung von Kunstwerken*, p. 29-34

**Kortan H.** (1981), « Die Meisterschule für Konservierung und Technologie an der Akademie der bildenden Künste in Wien », dans *Der Restaurator Heute. Beiträge zur Definition eines Berufes. Zum 25-jährigen Bestehen der Arbeitsgemeinschaft des technischen Museumpersonals*, Trier, Arbeitsgemeinschaft des technischen Museums-personals, p. 37-40

**Kortan H.** (1984), « Die Meisterschule für Konservierung und Technologie an der Akademie der bildenden Künste in Wien und ihre Vorläufer seit Metternich », Österreichische Sektion des IIC, *Restauratorenblätter, Restauratorenausbildung an der Akademie der bildenden Künste in Wien*, N° 7, p. 35-41

**Rath J.**, (2018) *Examination, conservation, restauration and reconstruction of the oldest known Viennese double bass made by Nikolaus Leidolff, 1693*, (KHM Wien, Sammlung alter Musikinstrumente, SAM 909), 331 p. Disponible sur : https://www.hornemann-institut.de/de/epubl_ha_ausgabe.php?lang=&haid=3023&l=u&sw=Musikinstrumente&ref=/de/epubl_suche.php [accessed 20/02/2023].

**Schrammek W.** (1969), « Die Ausbildung von Musikinstrumenten-Restauratoren im Musikinstrumenten-Museum in der Karl-Marx-Universität Leipzig », *Neue Museumskunde*, N° 12, p. 98-105.

**Schrammek W.** (1976), *Museum Musicum. Fotos S. und V. Herre*. Leipzig, Edition Peters.

## Les auteurs

**Sebastian Kirsch** est conservateur-restaurateur au musée de la Musique à Paris. À partir de l'été 2023, il sera visting assistance professor au Colorado College, Colorado Springs (USA). Il est spécialisé dans l'imagerie 3D et la tomographie 3D. Il est titulaire d'un doctorat en Musicologie (université de Leipzig et Royal College of Music, Londres). Sa recherche se concentre sur l'histoire culturelle et matérielle des instruments à cordes en Europe, en particulier le luth. sebastian.kirsch@posteo.de

**Massimiliano Guido** est conservateur de la collection d'instruments de musique à l'université de Pavie et professeur associé au département de Musicologie et de patrimoine culturel, où il enseigne l'Histoire des instruments de musique et l'iconographie musicale. Il est le doyen du programme de master en Conservation et restauration des instruments de musique. Il s'intéresse plus particulièrement aux claviers historiques et à leur lien avec la théorie et la pratique musicales. massimiliano.guido@unipv.it

**Roland Hentzschel** Conservateur-restaurateur. Il a suivi une formation de facteur d'orgues et a travaillé dans ce métier jusqu'en 1988. Il a ensuite étudié dans l'École supérieure de la RDA pour devenir restaurateur d'instruments de musique à Berlin et à Leipzig. Depuis 1988, il travaille dans l'atelier de restauration du Händel-Haus Halle et est chef d'équipe depuis 1991. En 2008, il a passé l'examen d'expert en orgues et, depuis 2012, il enseigne la théorie de l'orgue à la Haute École de musique sacrée évangélique de Halle. En plus de son activité à la Händel-Haus, il conseille les musées les plus divers sur les questions relatives aux instruments de musique et élabore des concepts de restauration et des expertises. roland.hentzschel@haendelhaus.de

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# RESTAURER L'ÉPHÉMÈRE ?

Denis Guillemard

## Résumé

Comme il y a une restauration dédiée aux objets matériels il y en a une pour les objets immatériels, telle la musique. La restitution de l'univers sonore d'une musique, orale ou écrite, altérée ou disparue, demande de disposer des instruments en état pour produire un son adéquat, mais aussi d'avoir accès aux intentions et aux circonstances à l'origine de la manifestation sonore, à condition de connaître l'intégrité originelle, à partir de laquelle une restauration est possible.

**Abstract** As there is a restoration dedicated to material objects there is also one for immaterial objects, like music. The restitution of an oral or written, altered or lost music soundscape requests to have instruments in working order to produce adequate sound, but also to have access to the intentions and the circumstances behind the sound expression, providing the original integrity from which a restoration is possible is known.

**Resumen** Como hay una restauración dedicada a objetos materiales, la hay para objetos inmateriales, como la música. La restitución del universo sonoro de una música, oral o escrita, alterada o desaparecida, pide que se disponga de instrumentos en estado de producir el sonido adecuado, pero también tener acceso a las intenciones y a las circunstancias al origen de la manifestación sonora, a condición de conocer la integridad original a partir de la cual una restauración es posible.

**Mots-clés** restauration de l'immatériel, altération de la musique, interprétation musicale.

Les changements que subissent les objets limitent leur compréhension et troublent leur mode d'existence. La restauration leur permet d'être à nouveau visibles ou audibles et accessibles, de renouer le lien entre leur passé et notre présent. Les objets ont ainsi une double relation au temps. La première articule le présent au passé où l'objet témoigne de la persistance de ce passé dans notre présent. La deuxième concerne la façon dont nous recevons, avec les codes et les valeurs de notre temps, les codes et les valeurs de l'époque qui généra ces objets. Nous entretenons avec eux une relation à la fois éloignée et proche. Les objets du passé nous sont éloignés par leur altérité mais proches par la suture que leur présence permet avec ce passé. La question est de savoir sur quoi nous devons faire porter la preuve de la sincérité du lien.

## Les modes d'existence du patrimoine

Il y a deux sortes de régime sous lesquels existent les objets. Certains entrent dans la catégorie du patrimoine matériel, dont la forme persistante reçoit tous les signes de la patrimonialité. D'autres, informels, existent en dehors des contingences physiques, mais leur manifestation

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est cependant matérielle, comme l'admet la définition de l'UNESCO : « On entend par patrimoine culturel immatériel les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire – ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés »<fnref n="1" />. Les deux productions d'objets se différencient par un mode de concrétisation propre. Il est permanent quand il s'agit d'objets dont la forme pérenne permet au présent de témoigner de leur origine, mais il est éphémère quand leur mode d'apparition est lié à des pratiques transitoires et évolutives. Dans ce cas, les objets peuvent disparaître quand ils ont atteint les fins pour lesquelles ils ont été conçues (une recette, une chorégraphie ou une musique). Ils ont épuisé l'intention informative sur leur origine et leur processus de création mais ils peuvent être réitérés autant que de besoin ou, du moins, tant que les moyens pour le faire sont disponibles et que la tradition est capable de réunir les conditions de leur actualisation.

Ce qui diffère et fonde le mode d'existence des deux types d'objets, ce n'est pas leur tangi-
bilité ou non, mais le moment de leur apparition. Pour certains, comme les monuments, il
est dans le passé et il dure dans le présent pour en témoigner. Nés dans le passé, ils viennent
jusque dans le présent *re-présenter* ce passé. Pour d'autres, comme la musique ou la danse,
ils partent d'une expérience présente (récits, concerts, chorégraphies, chants) pour se maté-
rialiser dans des objets qui révèlent *hic et nunc* leur présent passé. C'est une manifestation
éphémère que l'itération fait perdurer. Dans les deux cas, ce n'est pas tant une question de
matérialité que de temporalité, d'ancienneté que de modalités d'apparition qu'il convient
d'examiner pour les distinguer et les caractériser. Une grande partie des critères qui défi-
nissent le patrimoine immatériel s'appliquent aussi au patrimoine matériel et ce dernier, pour
exister, doit également satisfaire des caractères qui ne sont pas en opposition binaire avec
l'immatériel. Dans tous les patrimoines, de quelque façon que l'on considère leur régime,
« la dimension immatérielle prévaut » (Luxen, 2011). Mais les opposer l'un à l'autre ne règle
pas la coexistence de ces temporalités, particulièrement quand il s'agit de les activer ou de
les restaurer (Guillemard, 2018, p. 21-29).

La restauration des objets matériels, dégradation tangible

La permanence et l'éphémère sont deux manières d'envisager les rapports au temps. La persistance des choses qui leur permet de continuer d'être en s'adaptant ou d'évoluer à chaque instant et ce qui, au contraire, entretient un parcours continu d'existence, représentent les différentes façons de s'installer dans la durée. Les forces qui entraînent la destruction, la ruine et la disparition n'ont pas empêché l'éventualité d'un retour possible, d'une itération manifestée par la présence d'un préfixe qui signifie ce mouvement contraire qui, soit détruit ce qui a été fait (reconstruction) soit, au contraire, rétablit un état antérieur (restauration).

Face à un objet dégradé, lacunaire ou dénaturé, se présente une alternative : ne pas restaurer (pourquoi) ou restaurer (comment). Devons-nous laisser l'objet en l'état comme le prônait Ruskin dans les *Sept lampes de l'architecture* (Ruskin, 1987) ou bien intervenir soit en escamotant les effets du temps, soit en les laissant visibles ? Les objets sont conçus dans une forme finie que le temps et la transformation de la matière, en s'altérant ou se dégradant, rend

<figure><img src="image_173.png" /></figure>

<footnote n="1">1 Texte de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, (2003), UNESCO, article 2 :
Définitions.</footnote>
incomplète. Mais même incomplets, les objets n'échappent pas à l'« intention formative » du processus de production originel (Pareyson, 2007, p. 38 et 60) qu'ils soient artistiques ou non. Dans leur visée utilitaire, quand ils sont issus du monde pratique, ou dans leur fonction esthétique ou symbolique, quand ils viennent du monde de l'art, ils se présentent chacun à sa façon dans la réussite de leur fin. Dans tous les cas, un résultat est en adéquation avec ce que l'on attend de lui quand il se manifeste sous une forme dont toute soustraction ou modification porte atteinte à l'authenticité en tant qu'unité et totalité. Toutes les parties sont en connexion les unes avec les autres et le tout concourt à la cohérence des parties : « les relations que les parties ont entre-elles ne font que refléter la relation que chaque partie a avec le tout : l'harmonie des parties forme l'entier puisque le tout fonde leur unité » (Pareyson, 2007, p. 119).

Il y a cependant une progression de l'état de dégradation jusqu'au point où la matière de l'objet se dérobe à l'intention de l'auteur et donc à l'attention de celui qui voudrait se l'appropter. Elle devient tributaire du hasard, de l'accident et de l'imprévisibilité des changements et la finalité de l'intention initiale est à son tour altérée. La restauration peut rechercher un mythique état originel disparu, ce que prétend faire la restauration dite illusionniste ou, au contraire, agir comme l'un des vecteurs dans la perception de l'objet transformé, ce qui est le propre de la restauration minimaliste ou non-illusionniste. Mais garder visible l'aspect des objets vieillis ou dans un état lacunaire les éloigne des intentions de leur origine. Le changement d'aspect ou de structure, occasionné par la dégradation, entraîne un désordre qui se manifeste par la dissociation de l'unité et la division du tout. Mais, même fragmenté, le tout appelle les parties individuellement, chacune renvoyant au tout. Tout fragment renvoie à cette totalité qui reste présente, tant qu'en la forme subsiste assez de matière pour l'évoquer. L'ampleur de la restauration devra tenir compte de cet appel du tout, qui se manifeste dans toute restauration pour que la forme survivante accepte et intègre ses apports.

## Altération de l'intangible

La musique existe de deux façons. L'une sous la forme de l'oralité, la plus naturelle et la plus répandue dans le monde, alors que l'autre utilise un codage musical écrit pour se perpétuer et concerne surtout la musique occidentale<fnref n="2" />. Mais il n'y a pas de dualisme entre les deux et des formes orales cohabitent avec des musiques écrites : « Les limitations des systèmes de notation font en sorte qu'il existe une tradition orale à l'intérieur de la tradition écrite : tout n'est pas dit sur le papier ou le support » (Orea, 2011, p. 25), comme le montrera le baroque des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles et la part qu'il fait aux techniques de l'improvisation et de l'ornementation. Forme immatérielle la plus radicale, un énoncé oral n'existe en effet que dans le moment de son énoncé. Une musique non écrite ne peut se perpétuer que dans l'itération de ce moment. C'est donc une double intangibilité : celle de la mémoire et celle de la restitution. Pour que la transmission orale opère, il doit y avoir un émetteur et un récepteur en présence :

<figure><img src="image_174.png" /></figure>

<footnote n="2">2 Les musiques orales se retrouvent sur l'ensemble du globe sans aucune exclusive géographique ou ethnique, aussi bien dans les cultures non occidentales africaines, océaniennes et asiatiques que dans la culture rurale et populaire d'Europe et d'Amérique latine. Les musiques écrites concernent principalement l'Occident qui les a systématisées et où elles ont connu un développement considérable, mais aussi dans une moindre mesure l'Orient (Inde, Japon ou Chine) et le monde islamique.</footnote>
l'oralité est faite pour être vécue, chacun étant susceptible d'apporter des variations et des altérations dans la mémorisation, la réception et, ensuite, dans la restitution.

La musique une fois exécutée disparaît même si elle reste en mémoire et même si elle est enregistrée, car chaque version est une interprétation différente de la précédente. C'est une expérience immatérielle totale. Après l'exécution, il ne reste que la mémoire pour la perpétuer et ce qui est transmis de génération en génération peut se modifier pour se conformer à de nouveaux *habitus* et à l'environnement socioculturel des différentes époques que l'oralité traverse. La tradition est ainsi difficilement situable historiquement, prise entre la permanence et l'évolution et soumise aux aléas des changements puisque, d'après Balandier, « la tradition a deux figures : l'une, passive, qui manifeste sa fonction de conservation, de mise en mémoire; l'autre, active, qui lui permet de faire être ce qui a déjà existé », ce par quoi elle peut perdurer (Balandier, 1988, p. 91). Mais de quelle façon peut-on connaître les évolutions, les adaptations ou les changements d'une musique orale? Sur quelle base définir une intégrité originelle à partir de laquelle une restauration serait possible? Le besoin de noter les traditions orales répond sans doute à cette difficulté d'accéder à une source fiable et « pure », difficulté que n'ont pu pallier les enregistrements, chacun étant une version temporelle parmi d'autres dont l'origine est inaccessible, sachant que « les traditions immuables ont toutes mué avant hier » (Latour, 2005, p. 103). L'authenticité, dont se prévaut la restauration, aboutit ainsi à une fiction en l'absence d'un prototype pérenne attestant d'une ancienneté indiscutable pour servir de modèle : « Rappelons que l'archétype d'une chanson est la version initiale (généralement inaccessible) qu'il faut bien supposer à l'origine des transmissions successives » (Guilcher, 1963, p. 102). Une restauration prétendument à l'identique s'apparenterait plus à une conjecture, voire à une « recréation », qu'au rétablissement fidèle d'un état ancien hypothétique.

Pour le patrimoine musical écrit, l'intégrité est double. Elle se décline en une partie « idéelle » ou conceptuelle, qui concerne la façon dont le compositeur a noté ses intentions, et en une partie matérielle (les partitions et les instruments) qui permet de façon éphémère mais réitérable de décrypter la notation et de produire les sons qui lui correspondent. La première partie peut-elle se dégrader, se transformer et par conséquence recevoir une restauration ? Les deux instances sont interdépendantes tant que nous les destinons à produire un effet sonore. Un instrument destiné à la contemplation ne sera pas concerné et restera un témoin muet comme parangon d'une facture et non d'une musique. De son côté, une œuvre musicale existe toujours en puissance sur la partition où elle est notée, mais elle ne devient effective que dans le segment de temps où la production du phénomène sonore se produit. C'est le moment où l'œuvre musicale apparaît concrètement et atteint la fin pour laquelle elle existe (Ingarden, 1989; Chassagnette, 2018, p. 4). Dans la traduction sonore d'une intention, en rendant audible une tradition orale ou la lecture d'une notation à travers l'itération du jeu des instruments, l'interprète apporte un degré de création et de variabilité à l'exécution musicale.

Cela a donné lieu à une doctrine spécifique de la remise en état des instruments de musique, entre restauration et réparation, qui intègre la fonction de l'objet, l'état de jeu, les caractéristiques acoustiques et la qualité du son produit à restituer. Ces questions rejoignent celles plus immatérielles sur la façon d'interpréter l'intention du compositeur, d'en restituer les circonstances et les conditions dans lesquelles se recevait la musique ancienne : « La reconstitution de musiques du passé n'est pas qu'une affaire de manuscrits : elle oblige à reconstituer une écoute (et un jeu, des voix, des tours de gosier et de main), révélant tout le travail qu'il faut pour rendre le passé présent » (Hennion, 2011).

<figure><img src="image_175.png" /></figure>
En réunissant les conditions pour permettre dans la durée leur réitération, la tradition permet aux œuvres de traverser les époques, de perdurer et de survivre à leur compositeur (Hennion, 2011). Par cela, l'objet musical immatériel est réputé ne pas s'altérer avec le temps puisque l'itération toujours possible à partir d'une oralité ou d'une notation en assurerait la longévité et la transmission. Nous pouvons cependant y reconnaître des processus de changement et d'altération, non seulement de la mémoire, des partitions ou des instruments, mais aussi de l'interprétation et de la transcription de l'idée à l'origine de l'objet sonore. Comme le note Colas Gallet, il n'est pas intuitif de penser que le contenu immatériel d'une musique peut s'endommager (Colas Gallet, 2023, p. 3). Si, pour Cometti « c'est un abus de langage de parler de restauration dans un grand nombre de cas, [car] on ne restaure pas une œuvre musicale ou une pièce de théâtre » (Cometti, 2015, p. 93), puisque la toujours possible itération de la musique ancienne la préserverait de la dégradation et de la restauration. Pourtant, plus nous nous éloignons d'une époque, plus les musiques subissent l'empreinte du temps qu'elles trahversent, plus elles s'endommagent, les modifiant et nous les rendant étrangères dans leur forme initiale. De la même façon qu'il est impossible de rétablir la matière originelle d'un objet matériel (toute dégradation est irréversible), il est tout aussi impossible de restituer dans son état originel une forme musicale sans extrapoler à partir de quelques indices et sans la certitude d'être exact.

À cela plusieurs vecteurs d'altération concourent, dont le principal est l'interprétation musicale, qui suit l'évolution des instruments et des modes, en s'écartant des formes sonores originelles, les altérant au point de les rendre parfois difficilement audibles en fonction de l'altérité provoquée par la distance historique. D'autres facteurs de dégradation peuvent aussi affecter une œuvre sonore en modifiant les conditions de restitution ou l'intégrité de la conception d'origine, l'altérer ou la dégrader par amputations, modifications ou ajouts non autographiques. Mais on ne peut pas parler de *dégradation* si les modifications sont voulues par le compositeur, produisant plusieurs versions d'une même œuvre. Une comparaison peut être faite avec les repentirs en peinture, qui sont la marque des hésitations propres au processus créatif qui cherche à réaliser les « conditions de satisfaction d'une intention » (Searle, 1985, p. 103).

## Restaurer la musique ?

Chaque « restitution historiquement informée »<fnref n="3" /> d'un univers sonore a besoin de *réparer* les instruments qui en produiront les sons, mais aussi de *restaurer* l'intention de celui qui en a fait la notation, c'est-à-dire restituer les moyens et les fins que visait un compositeur tels que nous pouvons les établir à partir d'une partition et des circonstances qui la susciterent. Car restituer une musique ce n'est pas vouloir connaître ce qui s'est passé dans l'esprit d'un artiste, mais c'est comprendre les circonstances qui l'ont amené à penser ce qu'il a créé (Baxandall, 1991, p. 179-180). C'est aussi analyser les moyens qu'une époque a utilisés pour interpréter et traduire en sons les intentions des compositeurs (pratiques et configuration des ensembles musicaux, jeux des instruments, lieux des concerts...). Cela entraîne

<figure><img src="image_176.png" /></figure>

<footnote n="3">³ L« interprétation historiquement informée » est un mouvement d'interprétation musicale apparu au XXe siècle cherchant à respecter les goûts musicaux des époques antérieures et des intentions originelles des compositeurs par le biais de l'utilisation d'instruments d'époque, ou de copies, et d'un travail important sur l'interprétation, l'ornementation, les diapasons et les tempéraments utilisés, etc. Ce n'est pas une reconstitution fantaisiste, mais au contraire une démarche archéologique et historique fondée au service d'une expérimentation.</footnote>
de considérer les *habitus* à l'origine de l'œuvre, la façon de les interpréter et de les écouter. Ainsi, la restauration ne *restituerait* pas uniquement les conditions d'audition à travers les instruments, mais elle *réparerait* aussi le fonctionnement esthétique, sémiotique, notationnel, contextuel, prévu dans la conception de l'objet sonore et dans son mode d'existence. La restauration porte donc sur un objet voulu complet dans sa forme, c'est-à-dire qui existe comme un tout, révélateur d'une intention et des codes compositionnels d'une époque.

Mais les œuvres inachevées ne répondent pas aux mêmes critères. Leur incomplétude est la conséquence d'une intention interrompue par volonté, nécessité ou accident, dont on ne peut pallier le manque sans produire un pastiche ou un faux. L'état d'inachèvement de ces œuvres est leur « façon d'être des œuvres », par lequel elles sont identifiées. Leur état n'est pas la conséquence d'une dégradation et la *compilation* qui peut en être faite n'est pas de la restauration. La 8e de Schubert ou même l'hypothétique 10e de Beethoven ainsi que celle de Mahler, le *Requiem* de Mozart, la *Turandot* de Puccini et bien d'autres, même complétées par d'autres compositeurs, fussent-ils aussi prestigieux que Berio, resteront définitivement inachevés, sans que ces contributions puisse être qualifiées de restaurations : ce sont des créations complètes ou partielles à partir de fragments et de notes, un complément qui est une excroissance de la partie originale. C'est la version de tel ou tel, plus ou moins réussie, plus ou moins fidèle ou documentée, qui est interprétée et connue sous cette appellation pour distinguer celle de l'auteur de celle de celui qui réalisa l'adjonction<fnref n="4" />. Ce n'est pas une restauration mais l« instauration » d'un nouvel état de l'œuvre qui peut continuer d'exister dans sa forme jugée incomplète mais néanmoins originale<fnref n="5" />. La complétion n'affecte pas la partition, qui reste ce qu'elle est malgré l'ajout, qui peut ou non être jouée<fnref n="6" />. C'est ce que va proposer Berio pour la complétion de la 10e symphonie de Schubert : une restitution sonore différenciée entre l'original et l'adjonction : « [...] compléter la *Symphonie* comme Schubert l'aurait fait lui-même [est une] curieuse forme de mimétisme, semblable à ces anciennes restaurations de peinture, parfois responsables de dommages irréparables, comme en témoignent par exemple les fresques de Raphaël à la Farnesina de Rome. Tout en travaillant sur les esquisses de Schubert, je me suis proposé d'appliquer les critères modernes de restauration qui s'efforcent de « rallumer » les couleurs d'époque sans pour autant cacher les atteintes du temps et les vides inévitables dont souffre l'œuvre, comme c'est le cas de Giotto à Assise »<fnref n="7" />. Berio ne cherche pas à imiter le style de Schubert mais, au contraire, ne faisant pas de la restauration car il ne réintègre pas des notes disparues, il propose une véritable « interprétation » de ce style selon ses propres codes de composition pour compléter la partition originale. Il introduit ainsi une adjonction qu'il instaure en se démarquant sans être étrangère à la forme originale. Le manque de l'incomplétude est réintégré à l'ensemble pour créer une continuité identifiable et unir les deux parties.

<figure><img src="image_177.png" /></figure>

<footnote n="4">4 Une grande marque chinoise de téléphonie utilisa l'intelligence artificielle pour compléter le 8e symphonie de Schubert.</footnote>

<footnote n="5">5 Telle la technique japonaise du kintsugi qui, à partir de laque et de feuilles d'or, comble le vide d'une lacune ou d'une brisure pour retrouver l'intégralité de la forme d'un vase sans effacer la trace de l'usage, ne laissant aucun doute sur sa complétude réelle.</footnote>

<footnote n="6">6 C'est ce que choisit de faire Toscanini lors de la première posthume de Turandot en 1926. Arrivé à la mort de Liù où s'achevait alors l'opéra, il posa sa baguette et annonça la fin de la représentation, là où Puccini avait arrêté son travail.</footnote>

<footnote n="7">7 Berio L., « Rendering, note de l'auteur », Centro studi Luciano Berio, 1990, cité par Colas Gallet (2023, p. 21).</footnote>
Il est possible également de faire *revivre* des formes musicales disparues depuis l'Antiquité ou le Moyen Âge. Mais le son ainsi reconstitué ou même recréé est conjectural et s'appuie sur des indices archéologiques, des textes, des descriptions ou une iconographie dont on suppute la congruence avec un original supposé et que littéralement on représente (rendre présent à nouveau).

Pour qu'il y ait une restauration il doit y avoir, pour se distinguer des restitutions, une forme existante plus ou moins intacte, qui joue le rôle d'une matrice pour compléter les manques ou combler les lacunes et rétablir une partie de quelque chose qui existe partiellement et qui a subi un changement *non-autographique*. C'est ainsi que Patricia Brauner et Damien Colas Gallet ont-ils pu reconstituer la partition de *Conte Ory* de Rossini. Rendue très lacunaire, cette partition a été complétée à partir des fragments encore présents dans le dos de la reliure d'une partition originale et par les doublures ou itérations propres à l'écriture homophonique : « Dans pas moins de quatorze parties séparées du matériel d'orchestre sont apparus les fragments de mesures manquantes que j'ai pu replacer, à la façon des pièces d'un puzzle, dans la partition » (Colas Gallet, 2023, p. 18-19).

Le changement n'aboutit pas toujours à une disparition ou à une oblitération mais peut altérer la façon de se manifester de l'œuvre. La musique baroque n'a jamais cessé d'être interprétée au fil du temps selon des modalités qui l'éloignèrent notablement des conceptions d'origine. À partir des années 1970⁸, à travers la remise en jeu d'instruments d'époque ou de copies fidèles, le retour des cordes en boyau animal et la relecture des partitions originales au regard de l'évolution des connaissances historiques sur la façon de jouer, de phraser, de chanter, de recevoir ces musiques proches de l'époque où elles furent créées, furent rendues possibles des *implémentations restaurées*<fnref n="9" /> des œuvres originales, rejouées selon les conditions anciennes restituées<fnref n="10" />. Mais savoir à quel niveau d'exactitude ces reconstitutions conjecturales sont-elles par rapport à l'époque d'origine est incertain, au même titre que reste incertaine la validité de toute itération dans les autres domaines. On ne saute pas par-dessus son époque et toute restauration est datée. La vérité ou la justesse qui définissent l'authenticité

<figure><img src="image_178.png" /></figure>

<footnote n="8">8 C'est aussi à cette époque que naît le mouvement revivaliste des musiques et des danses de tradition orale, s'accompagnant d'un travail de collecte aux sources de ces traditions, ayant mené à une renaissance de la musique traditionnelle (Colleu et al., 1996, p. 408-500; Ginouvèse, Bonnemason, 2002, p. 60-65). La création du patrimoine culturel immatériel a relancé l'intérêt pour les cultures populaires permettant, par exemple, d'y inscrire le fest-noz breton.</footnote>

<footnote n="9">9 « L'implémentation d'une œuvre d'art peut être distinguée de la réalisation (exécution). Le roman est achevé lorsqu'il est écrit, la toile lorsqu'elle est peinte, la pièce lorsqu'elle est jouée. [...] La publication, l'exposition, la production devant un public sont des moyens d'implémentation et c'est ainsi que les arts entrent dans la culture. [...] Dans "implémentation" j'inclus tout ce qui permet à une œuvre de fonctionner » (Goodman, 1996, p. 54-55). La musique doit être à la fois écrite (notée) et jouée pour être implémentée et exister. On peut ajouter que les œuvres peuvent aussi à certains moments être restaurées pour permettre une nouvelle implémentation et fonctionner en étant de nouveau lisibles ou audibles et d'en reconnaître la valeur artistique ou patrimoniale (Brandi, 2011, p. 12).</footnote>

<footnote n="10">10 Les mêmes recherches sont réalisées par des acteurs sur les textes classiques déclamés selon les règles de la prononciation oratoire du XVIIᵉ siècle, comme Vincent Dumestre et Eugène Green, dans Robert de Visée et Théophile de Viau : La Conversation, en 1999, ou Eugène Green dans Bossuet, Sermon sur la mort en 2002 ou encore en 2004, pour le théâtre, avec la comédie ballet du Bourgeois gentilhomme redonné dans les conditions de jeu de l'époque de Molière et de Lully par Vincent Dumestre et Benjamin Lazar. Toutes ces reconstitutions sont éditées sous le label : DVD Alpha Productions.</footnote>
ne sont pas constantes car il y a toujours un écart entre les conditions d'exécution musicale
de chaque époque. Ressusciter les particularités esthétiques des œuvres, les dispositions
mentales et créatrices des compositeurs ou, encore, respecter les conditions historiques
d'interprétation et être autant que possible fidèle à une partition sont difficiles à réaliser,
peut être impossibles ou même non souhaitables (Allix, 2012, p. 174).

Une authenticité parfaite demande d'intégrer en effet une telle quantité de paramètres, à
commencer par la qualité des instruments d'époque, beaucoup moins puissants et précis
que ceux de maintenant, dont la reconstitution est nécessairement partielle : « L'idéal d'aut-
thenticité totale est inatteignable. On doit par conséquent se contenter d'essayer de recréer
le son d'époque, c'est-à-dire essentiellement (i) de jouer avec des instruments historiques
et (ii) de lire la partition d'origine, en adoptant le style interprétatif du temps » (Allix, 2012,
p. 178-179) avec une marge d'approximation vis-à-vis de l'exactitude. Il est ainsi peu fiable de
s'appuyer sur les partitions anciennes, celles-ci étant imprécises sur la question du tempo,
du rythme, de l'accentuation, du phrasé... donnant à l'interprète beaucoup d'autonomie.

La musique se comprenait comme le résultat d'une co-création entre le compositeur et l'in-
terprète dont il faut, pour reconstituer une version adéquate, de chacun connaître la contri-
bution. Les notations musicales de ces époques étaient « des œuvres ouvertes », elles obéis-
saient à un régime informel (Eco, 1965, p. 127-140) qui permettaient aux musiciens ou aux
chanteurs d'adapter l'œuvre au contexte de son exécution, d'improviser et de tenir compte
des goûts que réglaient implicitement les rapports à l'intérieur de la société (Tinkerhess,
2014, p. 14)<fnref n="11" />. Or, le goût était au XVIIe siècle, par exemple, déterminant dans l'appréciation
de la musique et dans la façon de l'interpréter. Il y avait des styles qui représentaient impli-
citement le bon ou le mauvais goût, le style noble et le style vulgaire, une façon de composer
plus mélodique (les Français) ou plus harmonique (les Italiens) (Tinkerhess, 2014). Cha-
cun correspondait à une sensibilité, réelle ou imaginée, mais qui déterminait l'identité des
morceaux à interpréter : on était tenu de respecter ces conventions pour faire accepter les
compositions. Une hiérarchie s'imposait, qu'il est maintenant difficile de maintenir car elle
échappe à nos conceptions des relations sociales. Autant il était inconcevable de jouer sans
en tenir compte au XVIIe ou au XVIIIe siècle, autant il est accessoire de s'en préoccuper dans
une interprétation contemporaine. Les nuances qu'elle introduit dans la façon de jouer des
instruments, de les tenir et des postures à adopter sont moins déterminantes aujourd'hui
qu'elles ne l'étaient, si ce n'est pour rétablir des conditions de jeu, plus archéologiques ou
insolites que musicales, à la recherche de restitutions sonores fidèles (Lachèze, 2022; Wec-
kerle, 2019).

Les sources écrites elles-mêmes n'échappant pas au non-écrit et à l'implicite, il faut se satis-
faire de conjectures, d'idées ou d'expérimentations pour « jouer » de ces musiques et en
restituer la forme la plus authentique, ou celle que nous pensons l'être dans le sens d'une
fidélité *exacte* aux intentions d'un compositeur (Allix, 2012). Mais ce qui importe en dernier
ressort, la version la plus juste sera celle qui sera la plus *audible* par les auditeurs, capables
d'en apprécier la qualité avec leur sensibilité actuelle. L'évolution du diapason, par exemple,
éloigne d'autant l'époque contemporaine des époques plus anciennes. Avant la normalisation,
sa fréquence était différente d'un compositeur, d'une ville ou d'un pays à l'autre. La note de
référence pour accorder les instruments a suivi une lente transformation durant les deux

<figure><img src="image_179.png" /></figure>

<footnote n="11">11 Ce qui a été mis en lumière par le colloque Le non-écrit et l'implicite dans les sources de musique notée : restitution, édition, interprétation, extrapolations (IReMus *et al.*, 2019).</footnote>
derniers siècles et, avant qu'elle soit stabilisée, la fréquence du *la* pouvait sonner comme un *fa dièze* ou un *si* selon les lieux et les circonstances. Ainsi, se déterminer sur le diapason idéal pour jouer du Bach est encore débattu et les quelques Hertz de différences peuvent avoir une incidence sur la façon de restituer et d'interpréter aux deux sens du terme : donner un sens et exécuter.

Décider du meilleur son pour jouer une musique est prédéterminé par les habitudes façonnées par deux siècles de pratiques musicales qui conditionnent l'oreille et il s'agit, comme pour les arts plastiques, d'une question de perception et de réception. Il y a loin entre la façon dont une cantate de Bach est écoutée aujourd'hui et celle qu'un paroissien de Leipzig de 1730 écoutait pour se recueillir. Comme les images, la musique à un pouvoir sur les états de conscience et le cadre où l'évènement sonore a lieu a aussi un rôle dans la réception (Hennion, 2011). Le recueillement était favorisé par les tonalités des musiques anciennes plus intimistes et moins éclatantes que celles en usage depuis les romantiques, dont le volume sonore des orchestres correspond au diapason adopté, qui a évolué en relation avec l'apparition d'instruments nouveaux plus puissants ou améliorés. Cependant, jouer la *Messe en Si* de Bach ou *L'Incoronazione di Poppea* avec un orchestre symphonique de cent vingt musiciens offre une audition aussi valable musicalement que celle d'un orchestre baroque de vingt exécutants, chacun correspondant à un mode d'audition lié aux conditions de restitution propre à chaque époque : « à une musicologie rigoriste et prescriptive, qui ne tolèrerait qu'un orchestre philologiquement correct, on peut préférer une musicologie ouverte et favorisant la créativité, où des interprétations de *Poppea* sur une reconstitution d'un orchestre italien du XVIIe siècle (Gardiner, 1996) côtoient celles, anachroniques, sur orchestre de la Renaissance (Harnon-court, 1979), orchestre moderne (Leppard, 1984) et même, pourquoi pas, des adaptations avec batterie et instruments amplifies, comme l'arrangement vidéo-pop de Michael Torke présenté au Châtelet en 2012... à condition qu'aucune de ces lectures ne s'érige à un moment donné en une tradition unique et immuable » (Colas Gallet, 2023, p. 28).

Mais ce qui distingue chacune de ces *implémentations*, c'est que leur réception donne lieu à une expérience très contrastée du phénomène sonore, certaines étant plus accessibles aux oreilles contemporaines dans leur opulence, bien qu'altérée par rapport à l'audition voulue à l'origine avec un orchestre réduit; alors que d'autres, même si elles sont des « restitutions historiquement informées », demandent une mise en condition préalable pour les recevoir et pour prendre conscience de la distance au passé. La justesse de la restauration est tri-butaire de la sensibilité d'une époque, de ses désirs, de ses codes et de ses représentations.

En absence de documents précis (et qui n'ont peut-être jamais existé), savoir quel diapason fut utilisé pour créer telle ou telle œuvre reste hypothétique tout autant, par exemple, que de déterminer les tons exactes des couleurs voulues par les peintres des tableaux des écoles classiques, pour lesquels le XIXe siècle a introduit la *patine* comme le signe de leur ancienneté. Il voulait les voir sous des vernis bruns, dans des couleurs assourdies, en contradiction avec les nombreux traités anciens qui les magnifient. « Comment savoir quelle était l'apparence des tableaux anciens au moment où ils étaient peints? » pouvait ainsi s'interroger Gombrich en 1960 (Gombrich, 1996, p. 47-51). On peut de la même façon s'interroger sur la manière dont les notes inscrites sur une partition pourront être restituées dans le bon format voulu par leur compositeur, après que nous ayons été conditionnés par des années d'interprétations romantiques ou par des interprètes inventifs.

<figure><img src="image_180.png" /></figure>
Conclusion

Si les restitutions permettent de retrouver des œuvres musicales, elles n'exemptent pas de
s'interroger sur les moyens de les réaliser. Comment donner à entendre les conjectures ou les
distorsions? Comment rendre audible la différence entre l'œuvre réelle notée sur la partition
et celle de la restitution et faire apparaître l'écart entre la notation ancienne et sa nouvelle
interprétation? Comment juger dans quelle mesure s'éloigne-t-elle ou se rapproche-t-elle de
la « vérité » et de l'authenticité? Toutes ces interrogations rejoignent celles que nous nous
posons pour les objets matériels, mais avec la différence que ces derniers, dotés d'une forme
permanente dans le temps et l'espace, ont la possibilité de montrer en contiguïté l'avant et
l'après, à la fois l'incomplétude et la restauration. Nous pouvons retrouver cela visuellement
dans la publication des partitions au moyen de couleurs, permettant au lecteur d'embrasser
d'un coup d'œil la présence des parties manquantes ou altérées. Mais c'est un déchiffrage qui
est dans ce cas proposé à l'interprète et non une forme sonore qu'il choisit ou non de suivre.
Mais en dehors de la lecture directe de la partition, pour entendre l'écart entre les versions,
il est nécessaire de comparer ou de compiler les enregistrements pour apprécier celui qui
sera le plus fiable ou semblera correspondre le plus à la temporalité de l'auditeur. Si des ver-
sions existent sous des formes sonores différentes, il est évident qu'il est impossible de les
jouer simultanément pour apprécier les différences, les altérités ou les conformités. Deux
manières d'exister sont donc à l'œuvre : le permanent et le simultané opposés à l'éphémère
et la succession. Entre le matériel d'un côté et l'immatériel de l'autre, la restauration, qu'elle
rende lisible ou qu'elle rende audible, adapte ses principes en les assujétissant aux identités
des œuvres à restituer. Mais dans tous les cas l'objet, qu'il soit formel ou informel, doit appa-
raître d'une façon ou d'une autre sans laisser de doute sur son état, sa nature, son époque,
sa provenance, sous un aspect qui ne soit ni falsifié, ni maquillé, ni caché ou faussé, sur ce
qu'il est réellement ou ce qu'il assume être : intact, complété, reconstitué...

Références bibliographiques

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## L'auteur

**Denis Guillemard** Maître de conférences à Paris 1 Panthéon-Sorbonne de 1982 à 2015. Directeur du master de Conservation préventive du patrimoine de 1995 à 2015. À la retraite depuis 2015. denisguillemard29@gmail.com

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COMPTE RENDU DE LECTURE
À PROPOS DU LIVRE DE ROGER
POUIVET, DU MODE D'EXISTENCE
DE NOTRE-DAME. PHILOSOPHIE DE
L'ART, RELIGION ET RESTAURATION,
PARIS, LES ÉDITIONS DU CERF,
2022

Pierre Leveau

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Résumé

La publication de livre de Roger Pouivet sur *Le mode d'existence de Notre-Dame* donne l'occasion aux amateurs de théories de la restauration de cartographier les positions philosophiques que l'on peut adopter sur des questions aussi techniques que politiques. On les passe en revue dans ce compte rendu en insistant sur le style polémique du livre – plus agréable à lire que sa synthèse. On présente la position réaliste que R. Pouivet y défend, contre l'historicisme, le formalisme, le fictionnalisme, le pragmatisme, l'idéalisme et le culturalisme, avant de proposer en discussion une autre solution aux problèmes qu'il soulève.

**Abstract** The publication of Roger Pouivet's book on *Le mode d'existence de Notre-Dame* gives connoisseurs of restoration theories the opportunity to track the philosophical positions one can adopt on these questions whether technical or political. They are reviewed in this report insisting on the polemic style of the book — more enjoyable to read than its synthesis. First is presented the realistic position R. Pouivet is defending against historicism, formalism, fictionalism, pragmatism, idealism and culturalism, prior to offering in the discussion another solution to the problems it raises.

**Resumen** La publicación del libro de Roger Pouivet sobre *El modo de existencia de Notre-Dame* brinda la oportunidad a los amantes de las teorías de restauración de mapear las posiciones filosóficas que pueden adoptarse en cuestiones tanto técnicas como políticas. Los revisamos en este informe insistiendo en el estilo polémico del libro, más agradable de leer que su síntesis. Presentamos la posición realista que R. Pouivet defiende, contra el historicismo, el formalismo, el ficcionalismo, el pragmatismo, el idealismo y el culturalismo, antes de proponer en discusión otra solución a los problemas que plantea.
Comment concilier l'utilisation des biens culturels et leur patrimonialisation ? Le cas des instruments de musique et des lieux de culte – plus particulièrement des grandes orgues à leurs frontières – pose problème. Aloïs Riegl l'a clairement formulé en 1903 dans son ouvrage sur *Le culte moderne des monuments* et lui donne une solution axiologiquement neutre. Roger Pouivet le pose à nouveau dans son ouvrage de 2022 sur *Le mode d'existence de Notre-Dame*, où il défend aussi clairement les partisans de la valeur d'usage contre ceux du patrimoine, accusés de dénaturer les œuvres qui leur sont confiées. Le cas de Notre-Dame vaut pour les instruments de musique et les spécialistes des orgues pourront ajouter un appendice à son ouvrage.

## Présentation

Comment restaurer la cathédrale Notre-Dame de Paris, partiellement détruite par l'incendie du 15 avril 2019? Roger Pouivet répond à cette question dans son livre sur le « mode d'existence de Notre-Dame de Paris » (2022). Le titre de cette enquête ontologique mérite déjà une explanation. L'ontologie est la théorie de l'être, au sens général, et si l'on ne peut restaurer Notre-Dame sans savoir ce qu'elle est, une enquête sur son « être » doit précéder l'ouverture du chantier. Un même objet peut en effet exister de multiples façons : soit physiquement, réellement, soit dans notre imagination seulement, sinon en pensée ou par autre chose encore. Comment Notre-Dame existe-t-elle donc? Quel est son mode d'existence? Est-ce un monument historique, un bien culturel, un lieu de culte? Sinon, une œuvre d'art, un produit de l'histoire ou un archétype architectural? A-t-elle des parties temporelles, comme un évènement qui se déroule dans le temps, ou seulement des parties spatiales, comme un objet physique qui y existe à chaque instant? Si c'est un symbole, est-ce celui de la France éternelle, de la ville de Paris ou, d'abord et surtout, celui de la foi chrétienne? Le livre de Roger Pouivet intéressera tous ceux qui souhaitent distinguer ces modes d'existence de Notre-Dame – réelle, idéelle, matérielle, formelle, culturelle, temporelle, sociale, sémiotique, théologique enfin – chacun autorisant différents projets de restauration, souvent incompatibles selon notre auteur. Ce n'est pas une étude de cas, mais un ouvrage théorique, aussi radical que pédagogique, qui associe la vulgarisation philosophique à la clarté logique. Ses thèses sont polémiques, car il les pose en les opposant à d'autres, mais pas pamphlétaires car elles ne caricaturent pas celles de ses adversaires. Il complète ainsi la carte des positions philosophiques défendables dans le champ de la restauration et ses vues synoptiques éclaireront ses lecteurs déjà acquis à sa cause, ou convaincus par ses arguments, comme ses opposants, attachés par principe à des courants plus conciliants. On présente dans ce compte rendu sa thèse principale et celles auxquelles elle s'oppose radicalement, avant de conclure en les discutant brièvement.

## Pour la restauration : la thèse de la constitution onto-théologique de Notre-Dame

Quelle solution Roger Pouivet propose-t-il donc au problème de la restauration de Notre-Dame, qui préoccupe tous les professionnels du patrimoine, jusqu'au chef de l'État? S'ils connaissent parfaitement leurs dossiers, le bon sens reste le meilleur allié de ceux qui veulent être compris de l'opinion publique. On sait que le président de la République s'est finalement prononcé pour une « restauration à l'identique » et notre auteur en est aussi partisan, pour des raisons radicalement différentes. La question philosophique est selon lui de savoir

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si une restauration « à l'identique » conserve nécessairement l'identité du monument ou si elle n'y suffit pas. Contre le matérialisme et le physicalisme, qui réduisent les êtres et leurs propriétés à des entités ou des qualités physiques, Roger Pouivet estime que la restauration « à l'identique » de Notre-Dame est une condition nécessaire, mais pas suffisante de la sauvegarde de son identité. Elle doit surtout être rendue aux fidèles, car son existence et son identité en dépendent ontologiquement, c'est-à-dire nécessairement, par nature ou essence. « La thèse du livre est que la restauration à l'identique de Notre-Dame est matériellement possible. Mais cette restauration ne garantit cependant pas la persistance de la signification adhérente – et donc que nous ayons la même œuvre – tout le problème est là. Il serait possible qu'une restauration soit bien faite, au sens où elle serait matériellement irréprochable, mais que l'œuvre ait néanmoins disparu » (p. 26).

Cette thèse sur la non-conservation de l'identité dans la restauration à l'identique – ou non-identité des identiques – peut sembler paradoxale et l'intérêt du livre de Roger Pouivet est de la rapprocher du bon sens par un syllogisme simple et concluant. Ses prémisses sont réalistes, mais sa conclusion est théologique. Résumons-le avant d'en examiner les différentes composantes. Il procède en deux temps et tient en peu de mots, formulés dès l'avant-propos : « Si 1) Notre-Dame est une œuvre majeure de l'art sacré, et que 2) son appréciation repose sur la connaissance des principaux dogmes chrétiens, 3) sa restauration devrait recevoir de la foi ses principes et ses normes » (p. 11-12). Roger Pouivet nous dit, premièrement, que la connaissance de l'essence d'une œuvre, c'est-à-dire de son fonctionnement esthétique, est la condition nécessaire de sa restauration. On ne peut la restaurer sans la connaître; c'est une question de bon sens. Mais cette condition n'est pas suffisante, poursuit notre auteur, qui la subordonne à une seconde consistant à connaître, dans le cas de l'art sacré, les articles de foi dont dépend l'activation de l'œuvre. Si la reconnaissance de l'œuvre est la condition nécessaire de sa restauration, la foi en devient ainsi la condition suffisante. La thèse centrale de l'ouvrage est en ce sens aussi théorique que polémique, puisqu'elle satisfera sans doute les fidèles de Notre-Dame, auxquels son argument donne la maîtrise d'œuvre des travaux, mais clivera la communauté patrimoniale, à laquelle il la retire, autant que celle des esthéticiens, qui voient leur discipline placée sous la tutelle de la théologie dans une perspective scolastique où « la foi cherche l'intelligence » – sinon thomiste où « la philosophie sert la théologie ». Convenons que le syllogisme est valide et qu'on ne peut échapper à sa conclusion qu'en refusant ses prémisses. Si (1) l'on ne peut restaurer une œuvre sans connaître sa vraie nature et que (2) celle de Notre-Dame symbolise la foi chrétienne, (3) seuls ceux qui connaissent parfaitement cette dernière, c'est-à-dire les théologiens, peuvent diriger sa restauration. La première proposition est frappée au coin du bon sens et n'étonnera pas les lecteurs de Cesare Brandi. Elle affirme la priorité de l'ontologique et de l'esthétique sur les études historiques ou physiques, tandis que la dernière les place finalement sous la tutelle de la théologie. « De cette affirmation ressort que l'ontologie et la métaphysique ont toutes leur place s'agissant de l'art et de la restauration. Avant même que le projet de restauration ait à se pencher sur l'histoire, sur son empreinte culturelle et touristique dans le Paris d'aujourd'hui, la restauration doit reposer sur l'ontologie. Elle est première » (p. 119-120). On imagine bien que ce syllogisme ne satisfera pas les experts du patrimoine, relégués au second plan, la question étant alors de savoir quelle position ils adopteront parmi celles auxquelles l'auteur s'oppose. Car l'intérêt de la polémique est d'en dresser la carte en donnant la parole à tous les belligérants sans aucun mépris – si ce n'est pour le perdurantisme. Le ton est moins celui d'un grand seigneur que d'un philosophe, qui pose modestement des problèmes et examine rationnellement

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des solutions avant de prendre position, sans exclure quiconque du champ de la réflexion. L'ouvrage de Roger Pouivet invite à penser tous les restaurateurs, qui n'ont pas attendu les philosophes pour théoriser leur activité (Leveau, 2018). « La philosophie est plus forte pour poser les questions que pour les résoudre : elle reste un champ-clos où les désaccords sont de mise. Mais le restaurateur, par ses décisions, qu'il le veuille ou même qu'il le sache ou non, répond impli-citement à toutes ces questions. Ses réponses adoptent une position philosophique. Déterminons en quoi ces prises de position consistent : le restaurateur fait de l'ontologie sans le savoir; la question est de savoir laquelle. Dis-moi quelle ontologie tu présupposes, je te dirai comment tu restaures » (p. 20-21). Il intéressera non seulement les lecteurs d'Aloïs Riegl et de Brandi, parce qu'il pose la question des conflits d'usages qui préoccupa le premier dans la perspective réaliste du second, dont il s'écarte pourtant, mais aussi ceux de Goodman dont il reprend la théorie de la référence, dans une approche endurantiste et non perdurantiste. Ces remarques et ces oppositions appellent cependant quelques explications.

## Contre l'historicisme : la thèse de l'endurance des êtres dans le temps

Quelle compétence, légitimité ou autorité, un philosophe peut-il en effet avoir en matière de restauration ? Aucune, diront ses détracteurs, qui s'étonneront d'apprendre qu'elle est natu-relle selon notre auteur, qui pose dès l'introduction de son ouvrage la question de la légitimité de son propos. On sait qu'elle préoccupa aussi Riegl dans le sien : s'il existe en effet plusieurs réponses à une question et autant de théories puis de stratégies possibles d'intervention, il s'agit de savoir laquelle est vraie, parce qu'elle s'accorde avec la nature de son objet, ou – si on ne connaît pas suffisamment ce dernier – laquelle est la meilleure, comparée aux autres. On peut examiner ensuite les rapports de compatibilité ou d'incompatibilité de ces propo-sitions et établir un ordre de priorité entre elles, de la principale aux suivantes, à l'exclusion de certaines. S'agissant de la restauration de Notre-Dame, il convient donc de se demander, selon notre auteur « qui est le plus légitime pour répondre à ces questions : l'architecte, l'urbaniste, l'historien, l'homme politique, l'administrateur, le journaliste, l'animateur de télévision, l'amou-reux des vieilles pierres, l'homme de culture ? L'archevêque, aussi, diront certains catholiques [...] (Sinon) l'humanité entière [...] (ou) le financier et le commissaire aux comptes... il y a pléthore à vouloir se prononcer sur la restauration de Notre-Dame, conclut-il; et chacun est sûr de son bon droit » (p. 16). On se souvient que Riegl rattacha les propositions des experts des monuments aux valeurs qu'ils défendaient à l'époque – l'ancienneté, l'historicité, l'usage, la beauté ou la nouveauté – et qu'il les jugea également légitimes parce qu'elles se déduisaient toutes d'une définition valable du concept de monument (Riegl, 1903). Mais Roger Pouivet récuse le plu-ralisme et le neutralisme axiologique de l'historien d'art et résout ce problème de légitimité par une théorie essentialiste de l'œuvre d'art, radicalement opposée au relationnalisme et à l'évolutionnisme de son prédécesseur. Il ne s'agit pas d'examiner les relations qui existent entre différentes conceptions d'un même objet, pour en déduire les alliances et les straté-gies de leurs partisans, ainsi que le concept du monument qu'ils adopteront à un moment donné, mais de savoir laquelle est la vraie, non la meilleure, sachant qu'il n'en existe qu'une et non plusieurs. Contre l'historicisme, qui postule que tout est le produit de l'histoire, aussi bien que le pluralisme, qui admet plusieurs définitions opposées et également légitimes d'un même objet, il affirme que le critère de légitimité ou de vérité d'un discours et du choix d'une proposition de traitement réside dans son accord à la nature de son objet et non avec le maximum d'autres proposition ou valeurs. Car cette nature, cette essence, existe réelle-ment selon lui, indépendamment des reconfigurations ou des altérations de l'objet. Elle ne

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se réduit ni à la série ni à la somme de ses états successifs, mais subsiste sous le changement et existe substantiellement. Roger Pouivet insiste sur ce point essentiel lorsqu'il explique que l'on peut concevoir le rapport des objets au temps d'au moins deux façons différentes. Tandis que le « *tridimensionnalisme* » postule que les objets traversent le temps, considéré comme un milieu externe et où ils ont des accidents, le « quadrimensionnalisme » suppose à l'inverse qu'ils n'existent pas indépendamment du temps, considéré comme une de leurs composantes ou dimension interne. Ils traversent les parties du temps dans le premier cas, mais n'ont que des parties spatiales, alors qu'ils ont non seulement des parties spatiales, mais aussi des parties temporelles dans le second, où ils se réduisent à leur somme. Ils endurent et résistent au temps dans l'un; ce sont des « continuants ». Ils y perdurent ou s'y étalent dans l'autre, où ils se confondent avec leur segment temporel. Le lecteur désireux d'approfondir le sujet lira avec profit les travaux publiés par Claudine Tiercelin et Alexandre Declos (2021) sur la métaphysique du temps. Disons seulement ici que Roger Pouivet défend dans son ouvrage une position endurantiste et s'oppose à l'approche perdurantiste de certains historiens de l'art et du patrimoine. « Aujourd'hui, la déontologie de la restauration encourage à préférer les interventions minimales. On ne veut pas d'écart matériel trop important entre les parties temporelles. Notre-Dame n'en reste pas moins dans cette conception une sommation de parties temporelles. Finalement, beaucoup d'exposés historiques sur Notre-Dame semblent avoir implicite-ment épousé le quadri-dimensionnalisme. Ils (la) décrivent comme une addition de tranches tem-porelles qui sont autant de restaurations successives. À la théorie quadri-dimensionnaliste s'oppose le tri-dimensionnalisme. [...] La thèse soutenue ici est que (...) la même chose reste identique même si ses propriétés matérielles ne sont plus les mêmes. L'identité numérique n'est pas une identité qua-litative. » (p. 89-91). Contre les partisans de l'historicisme et du quadridimensionnalisme, qui considèrent les œuvres comme des produits de l'histoire ou des segments temporels – ni des évènements ni une somme d'états successifs – notre auteur affirme que ce sont des « continuants » : des substances dont le temps n'est pas une composante essentielle et dont l'essence ou le critère d'identité restent à définir.

## Contre le fictionnalisme : la thèse de l'identité souple des continuants

Qu'est-ce qui fait donc l'identité de Notre-Dame : quel critère permet d'affirmer qu'elle demeure la même tandis qu'elle change au cours du temps? La restauration de Notre-Dame pose selon Roger Pouivet le vieux problème du bateau de Thésée et de l'identité des objets dans le temps. Rappelons donc qu'il s'agit de savoir si un objet dont on remplace successivement toutes les parties conserve son identité ou en acquiert une autre. Tout dépend évidemment du critère que l'on choisit et ils sont nombreux : matériel ou compositionnel, numérique ou spécifique, fonctionnel ou spatio-temporel, essentiel ou conventionnel, qualitatif ou idéel. Il convient de les distinguer et on peut les grouper pour résoudre le problème.

Roger Pouivet examine différentes solutions et propose un critère d'identité des œuvres à la fois fonctionnel et sémiotique, essentialiste et réaliste, qu'il explique et défendra tout au long de l'ouvrage. Il définit pour cela l'identité comme une relation et en distingue deux types : l'une « *stricte* », qui exclut la différence et que l'on ne peut donc appliquer qu'au rapport d'une chose à elle-même; l'autre « *souple* », entre deux choses ou deux états d'une même chose, qui admet la différence et le changement. Considérant que la première conception ne peut s'appliquer aux objets dans le temps, parce qu'ils changent forcément, il opte pour la seconde et s'oppose ainsi aux philosophes réalistes, comme lui, mais partisans de l'identité

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stricte ou qualitative. À la différence du réalisme d'Étienne Gilson, qui pense que deux choses sont identiques si elles ont les mêmes qualités et n'applique cette relation qu'aux concepts, celui de Roger Pouivet admet que les restaurateurs puissent garantir l'intégrité des œuvres à condition qu'ils saisissent le fonctionnement sémiotique constitutif de leur identité. Car celle-ci existe réellement selon lui, indépendamment de nous et de nos décisions, c'est-à-dire de façon substantielle, contrairement à ce qu'affirment ses adversaires qui la tiennent pour une fiction, un artifice utile ou une convention sociale judicieusement négociée par des experts comme on attribue un numéro d'inventaire. « *L'erreur antiréaliste est de réduire l'identité souple, mais réelle, à une construction de l'esprit. Les propriétés constitutives d'une œuvre ne seraient que ce que nous en pensons. L'identité serait une fiction : une façon de faire « comme si » une chose restait la même. La restauration serait aussi une fiction : elle est en réalité la production d'une chose, par d'autres mains, mais qui prétend garantir une identité – laquelle n'est guère qu'une façon de parler. Le restaurateur est un fictionnaliste : il tente de convaincre que ceci ou cela est encore la même chose, alors que, par principe, après restauration, c'est autre chose!* Finalement, la restauration à l'identique serait une question d'accord entre nous – une identité sur laquelle nous nous entendons* » (p. 80).

Contre le réalisme de l'identité stricte et son opposant antiréaliste – conventionnaliste, fictionnaliste ou pragmatiste – Roger Pouivet estime que l'on peut restaurer une œuvre à l'identique, puisqu'elle a réellement une identité, mais que le critère qui permet d'en juger n'est pas matériel ou qualitatif, mais fonctionnel et sémiotique. La thèse de l'identité souple qu'il avance pour trancher le débat sur la restauration de la cathédrale Notre-Dame demande de distinguer deux types des propriétés, qualités ou attributs : d'une part celles qu'on ne peut ôter à l'œuvre sans la détruire et qui en sont constitutives, essentielles – celles dont la négation implique contradiction et qu'elle possède donc nécessairement; d'autre part celles dont la suppression est non contradictoire et contingente, parce qu'elle n'entraîne pas sa destruction. « *Une autre thèse est proposée ici, combinant la souplesse de l'identité et la régulation ontologique. La souplesse correspond au mode d'existence des artefacts. Ils ont des propriétés constitutives, même s'il est malaisé de les déterminer avec exactitude les propriétés qu'ils perdent ou qu'ils acquièrent.* C'est une souplesse réelle, non une affaire d'invention, de convention, de fiction. [...] Parce que Notre-Dame est un continuant, sa restauration est une opération ontologique. Le restaurateur doit savoir quelles sont les propriétés constitutives de Notre-Dame. Le risque ontologique de la restauration est de les éliminer en prétendant la restaurer* » (p. 82-83). La question est alors de savoir comment appliquer cette distinction aux œuvres d'art pour conserver leur identité dans le temps. La définition que notre auteur en donne permet de l'appliquer et peut donc être utile aux restaurateurs en dépit de son caractère technique et abstrait. Il lui a déjà consacré d'autres ouvrages, auxquels le lecteur peut se référer s'il veut approfondir le sujet. On sait que la reconnaissance de l'œuvre est la condition de possibilité de sa restauration et son nouvel *opus* en donne une définition très précise, par le genre et la différence spécifique, que les thomistes apprécieront.

## Contre le formalisme : la thèse du fonctionnement sémiotique des œuvres

Qu'est-ce donc qu'une œuvre d'art, si Notre-Dame en est bien une et qu'il ne suffit pas de la restaurer à l'identique pour conserver son identité? « *Une œuvre d'art est une substance artefactuelle qui fonctionne esthétiquement* » (p. 109) répond Roger Pouivet. Les lecteurs qui

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objecteront que la cathédrale de Paris n'est pas une « œuvre d'art », mais un monument historique français classé au patrimoine mondial de l'UNESCO, liront avec intérêt la réponse que Roger Pouivet leur fait (p. 132-137). Contre le laïcisme, le sociologisme et le culturalisme, qui la tiennent respectivement pour la propriété de la Nation, une construction sociale ou un bien culturel, il affirme qu'elle existe par elle-même, indépendamment du temps et de nos activités sociales ou de nos intérêts actuels, c'est-à-dire réellement, de façon substantielle, comme une œuvre d'art. « *Si Notre-Dame est essentiellement une œuvre d'art, le programme pour toutes ses restaurations, passées, actuelles et futures en est déterminé. Continuer à être ce qu'elle est, pour Notre-Dame, c'est être encore une œuvre d'art* » (p. 110).

La puissance des arguments à déployer dans une polémique dépend de la force de ses adversaires et le livre de Roger Pouivet n'en manque pas, puisqu'il s'oppose au concept de patrimoine promu par le ministère de la Culture et l'UNESCO, aussi bien qu'aux théories qui dominent la philosophie de l'art et les recherches en sciences humaines. « *Remarquons que dire d'une œuvre d'art qu'elle l'est essentiellement, et donc que les œuvres d'art ont une essence, c'est aujourd'hui assez rare dans la gent philosophique! Et tout autant de le dire afin d'en tirer des conséquences sur son mode d'existence et sur sa restauration. Ce projet est foncièrement normatif* » (p. 110). Mais le réalisme esthétique qu'il défend ainsi, contre les antiréalistes qui nient l'existence substantielle des œuvres d'art, n'étonnera pas ses lecteurs, contrairement à ce qu'il croit, tant la vulgate française en matière de restauration est attachée à la théorie de Brandi, réaliste comme la sienne. S'il affirme après ce dernier, dans une perspective normative, que l'essence de l'œuvre détermine sa restauration et non l'inverse (Brandi, 1963), son réalisme esthétique diffère radicalement du sien parce qu'il postule que les œuvres ont une fonction qu'il qualifie de symbolique, à la suite de Goodman ou Gérard Genette.

Tandis que Brandi excluait de l'essence des œuvres leur fonction pour les distinguer des outils, en même temps que la restauration de la fabrication, Roger Pouivet l'inclut au contraire. Contrairement à ce que l'historien d'art affirme dans une optique phénoménologique, il ajoute en outre que cette essence ne se manifeste pas dans une expérience esthétique, formelle car liée à la structure ou à la forme de l'objet, mais dans une opération symbolique, purement sémiotique qui en fait comprendre la signification (p. 27-28). La nouveauté de l'ouvrage, opposé au formalisme de Brandi autant qu'à l'historicisme de Riegl, réside moins en ce sens dans le réalisme qu'il défend que dans son approche sémiotique. « *Ce qui sera défendu ici, contre le formalisme, est ainsi une conception sémiotique de l'art. *< Sémiotique » veut dire que les œuvres d'art sont des symboles, qu'elles veulent dire quelque chose; elles le font en fonctionnant esthétiquement. Elles sont ce qu'elles veulent dire [...] Le choix d'une théorie formaliste ou sémiotique de l'œuvre a une incidence directe sur sa restauration. Une conception formaliste attend de la restauration une identité formelle; une conception sémiotique attend de la restauration non seulement une identité étroitement matérielle, mais aussi une identité de signification. Dans le cas de Notre-Dame, c'est une identité théologique. *Ce qu'est l'œuvre n'est pas la même chose pour le formaliste et pour le sémioticien. La différence est ontologique* » (p. 28-29). Le réalisme que défend notre auteur diffère ainsi de celui de Gilson, partisan d'une identité strictement qualitative, autant que de celui de Brandi, qui exclut que l'œuvre ait une fonction. S'il admet comme eux qu'elle subsiste dans la matière et n'en soit pas séparable, le fait qu'il lui attribue un critère d'identité sémiotique suffit à distinguer son approche des leurs.

Cette thèse essentielle appelle quelques précisions, que Roger Pouivet apporte en expliquant sa définition, aussi technique que précise, dont les éléments constitutifs portent respectivement sur le genre et la différence spécifique, c'est-à-dire sur la catégorie plus générale à

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laquelle les œuvres d'art appartiennent et sur l'attribut principal qui différencie leur espèce au sein de ce genre. Contre le courant antiréaliste de dé-définition de l'art (Rosenberg, 1982), qui estime qu'il n'existe pas de caractéristique nécessaire et suffisante permettant d'identifier à coup sûr une œuvre d'art, mais seulement quelques symptômes autorisant à le conjecturer, il maintient qu'on peut les définir aussi précisément qu'une espèce naturelle parce qu'elles ont une essence, même si ce ne sont pas des produits de la nature, mais de nos activités, c'est-à-dire des artefacts – toute la question étant de savoir ce qu'ils sont.

## Contre le pragmatisme : la thèse de la dépendance ontologique des artefacts

Qu'est-ce donc qu'une « substance artefactuelle » et pourquoi notre auteur emploie-t-il un terme si compliqué, là où celui d'« artefact » aurait suffi ? Non : il marque sa position réaliste et il justifie longuement son usage en distinguant deux relations de dépendance : l'une conceptuelle et modale, l'autre ontologique et réelle.

Comme ses adversaires et le bon sens lui-même, il admet que les œuvres d'art dépendent de nous : c'est nous qui les créons, les fabriquons, les inventons. Elles n'existeraient pas sans nous; ce sont des « artefacts », des productions de l'homo faber, qui se subdivisent en deux catégories : les outils, qui manifestent ce que nous sommes matériellement, et les symboles qui le manifestent spirituellement. Mais cette relation de dépendance peut elle-même s'interpréter de façons diamétralement opposées, remarque Roger Pouivet. La sienne, réaliste et interne, consiste à dire que le fait que les œuvres dépendent de nous ne dépend pas vraiment de nous, mais d'elles : c'est un fait réel, constitutif de leur être ou leur nature artefactuelle, inscrit dans leur substance même, qu'on le veuille ou non – indépendamment de nos projets et de notre volonté. La relation qui nous lie est interne à l'œuvre. Celle de ses adversaires, antiréalistes et externe, consiste à l'inverse à dire que, si les œuvres dépendent de nous, leur identité ou leur nature en dépend et qu'elles n'ont donc pas d'être propre : elles n'existent pas réellement, c'est-à-dire par elles-mêmes ou par nature, de façon substantielle, mais par convention; c'est nous qui en décidons et qui pouvons les redéfinir à chaque instant (p. 68-71). « Si l'existence des œuvres d'art, comme tout artefact, est dépendante, une existence dépendante n'est pas moins réelle qu'une existence indépendante. Exister en relation n'est pas une existence faible ou secondaire; c'est un mode d'existence à part entière. C'est en ayant ce mode d'existence propre des artefacts qui fonctionnent esthétiquement qu'une œuvre d'art est ce qu'elle est. [...] Certaines choses dans le monde sont ontologiquement et nécessairement reliées à d'autres. Les modes d'existence s'entr'appellent et leur relation a un sens. Et c'est ainsi pour cette paire d'êtres que sont les personnes humaines et les artefacts dans une relation intrinsèque. Elles ne sont pas seulement reliées par une relation asymétrique causale (de production), mais par une relation interne de dépendance ontologique » (p. 126-127).

Roger Pouivet propose deux versions de l'argument de sa thèse essentialiste, pour satisfaire les lecteurs les plus exigeants, et qualifie d'ontologique le premier type de dépendance, naturel ou essentiel, et de conceptuel le second, conventionnel et renouvelable, avant de réduire à l'absurde cette position en examinant ses conséquences en matière de restauration : « L'argument de la dépendance ontologique montre que restaurer Notre-Dame suppose de prendre en compte ce qu'elle est, sa nature. Si la dépendance n'était que conceptuelle, dire que Notre-Dame est une œuvre d'art n'impliquerait alors rien au sujet de ses modifications. La relation conceptuelle resterait exactement ce qu'elle est si, après que l'édifice a été rasé et qu'un parking a été construit, nous

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l'appelions « Notre-Dame » et prétendions que c'est aussi, d'une certaine façon, une œuvre d'art. Au contraire, toute modification de ce nous pensons de Notre-Dame ne change pas ce qu'elle est [...] La relation de dépendance ontologique n'est pas seulement conceptuelle parce que Notre-Dame a bien un mode propre d'existence. Dès lors, nous pouvons nous tromper sur ce qu'elle est » (p. 130-131).

Contre l'approche pragmatiste de la conservation-restauration récemment proposée par Jean-Pierre Cometti (2015), qui fait dépendre l'identité des œuvres de nos usages ou de nos pratiques sociales, Roger Pouivet affirme ainsi qu'on ne peut évaluer une restauration sans se référer à l'essence de l'œuvre qui sert ici de norme et exclut ou autorise certaines opérations, qu'on le veuille ou non. Ce n'est ni une fiction ni une construction sociale ni un simple mot (p. 115). La « substance artefactuelle », que ses adversaires tiennent pour une chimère, est le concept de base de son ontologie réaliste, où les artefacts dépendent de nous, mais par leur nature, qui existe indépendamment de nous, réellement ou par elle-même : de façon substantielle. L'enquête ontologique veut ainsi rappeler aux conventionnalistes – sinon aux membres des comités français et européen de normalisation de la conservation-restauration – qu'il existe une norme naturelle supérieure à celles qu'ils établissent à l'issue d'une procédure de consultation démocratique et que leurs conventions doivent se régler sur elles, non l'inverse. Le premier terme, volontairement technique, de la définition de l'œuvre d'art précise déjà le genre et le mode d'existence de Notre-Dame. L'ontologie substantialiste qu'il propose distingue son approche de celles des antiréalistes, comme sa théorie sémiotique du fonctionnement des œuvres distingue son réalisme de celui de ses prédécesseurs. Reste à expliquer en quoi consiste leur différence spécifique.

## Contre l'idéalisme: la thèse de la signification adhérente au support

Comment une œuvre peut-elle « fonctionner esthétiquement », si c'est sa spécificité, et à quoi cela nous engage-t-il aussi? On sait que les choses se définissent traditionnellement par le genre et la différence spécifique. Les œuvres d'art appartiennent ainsi, selon Roger Pouivet, au genre des « substances artefactuelles » et différent spécifiquement de tous les autres artefacts par leur « fonctionnement esthétique ». Tandis que les outils fonctionnent matériellement, elles fonctionnent non seulement symboliquement, parce qu'elles renvoient à autre chose, mais aussi esthétiquement, car leur signification tient à leurs matériaux. Elle est « adhérente » dit en ce sens Roger Pouivet, c'est-à-dire inséparable de la matière, à la différence de celle d'autres symboles comme les panneaux de signalisation routière dont la signification ne dépend pas de la matérialisation et s'avère « abstraite », car séparable de leur support. Cette thèse de la signification adhérente – de l'immanence ou de la non séparabilité – de l'œuvre s'avère essentielle, car elle distingue le réalisme de l'auteur d'autres approches, qu'il qualifie globalement d'idéalistes parce qu'elles reposent sur le postulat inverse. Une œuvre musicale existe en effet indépendamment de son exécution; il en existe différentes versions ou interprétations, simultanées ou successives. On peut concevoir de même un tableau comme un médiat dont l'état actuel permet seulement de saisir l'œuvre qui le transcende, tandis qu'il n'existe réellement qu'en tant qu'idée – ou bien encore : forme pure, type instanciable ou entité abstraite, objet intentionnel ou culturel – dans une expérience esthétique. « Après tout, une cathédrale de perdue, dix de retrouvées, ironise Roger Pouivet, avant d'ajouter : Toutefois la signification manifestée par un artefact peut lui être immanente; et l'être au point de ne pas subsister si un autre artefact, même très ressemblant, lui est substitué. Dans ce cas, la signification est adhérente. C'est ce dont parle ce livre, s'agissant de Notre-Dame. [...] La théorie idéaliste suggère

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que Notre-Dame serait incorporée, non seulement dans un unique objet physique, mais dans tout un ensemble d'objets physiques et les usages que nous en avons. Il comprend un certain état de la cathédrale qui porte ce nom, mais aussi d'autres choses physiques, des images, écrits (etc.). Cette thèse idéaliste serait particulièrement bienvenue pour le restaurateur, poursuit-il. Si l'œuvre n'est pas une réalité matérielle, mais une réalité idéelle incarnée, le restaurateur est un entremetteur. Il met en place les conditions pour une expérience dont le sens assure l'identification de l'œuvre. Il réveille le fantôme qui hante l'édifice » (p. 24-25, 97-98).

Contre l'idéalisme en restauration, jadis défendu par Viollet-le-Duc, ou l'approche plus récente de Franck Sibley (2018) qui expliqua en quel sens *la Joconde* peut ne pas être un tableau, mais une entité abstraite, Roger Pouivet défend dans son livre – comme dans d'autres (Pouivet, 1996; 1999, 2007) – une thèse réaliste sur la signification adhérente des œuvres d'art qui interdit de la concevoir comme un type, un archétype ou un prototype multi-instanciable dont il pourrait exister différentes versions, simultanées ou successives, à l'instar d'interprétations musicales (p. 94). Le lecteur désireux d'approfondir ces questions, assez techniques et historiquement liées au *Paragone* des arts, lira avec intérêt les pages d'Étienne Gilson (1957) sur le sujet et celles de Jacques Morizot (2018) sur la multi-instanciation des œuvres.

Notre auteur signale par ailleurs qu'il passe sous silence un autre critère d'identité proposé par Goodman, bien connu aujourd'hui parce qu'il distingue clairement deux types d'art et autant de modes d'existence des œuvres : celles qui existent en de multiples exemplaires, parce qu'elles peuvent être reproduites sans perdre leur identité et leur authenticité, sont dites allographes, comme en musique, littérature ou photographie par exemple (p. 94, note 1). Leur critère d'identité est purement notationnel, au sens où il suffit que leurs inscriptions soient les mêmes pour qu'elles le soient réellement. Celles qu'on ne peut reproduire, en revanche, sans contre-façon, parce que leur identité tient à celle de leur auteur, sont dites autographes, comme en peinture ou sculpture par exemple où authentifier une œuvre consiste à l'attribuer à un artiste, sinon à un atelier ou une époque déterminée. Le critère d'identité est alors historique et l'authentification impose de retracer l'histoire de la transmission et des transformations de l'objet qui ont pu l'altérer, en changeant ses matériaux, sa forme ou sa fonction, au risque de la détruire ou d'en faire une tout autre chose. L'approche idéaliste de l'art efface la frontière que cette distinction trace entre les œuvres, puisqu'elle les considère toutes comme des entités abstraites et admet qu'elles puissent exister en de multiples exemplaires. Roger Pouivet veut la maintenir, mais on comprend qu'il ne puisse se satisfaire du critère d'identité historique de Goodman, puisqu'il a déjà récusé l'approche historiciste et perdurantiste que celui-ci suppose. La question demeure et l'enquête ontologique doit donc se poursuivre du côté de l'activation des œuvres, en évitant la solution pragmatiste également rejetée.

## Contre le culturalisme : la thèse de la saturation sémiotique de l'interprétation

Comment activer et faire fonctionner une œuvre pour comprendre sa signification essentielle, réelle et immanente? On sait que les œuvres d'art ont une fonction : ce sont des artefacts qu'il faut activer comme des outils, pour qu'ils fonctionnent esthétiquement. Ce mode de fonctionnement spécifique entre dans leur définition et constitue leur essence. Roger Pouivet en présente deux types particuliers : l'exemplification d'une part, l'expression d'autre part, pour expliquer comment une restauration à l'identique peut ne pas conserver l'identité d'une

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œuvre, sinon la détruire. Un objet « exemplifie » une propriété, selon Goodman et notre auteur, lorsqu'il la possède effectivement et y renvoie symboliquement. L'exemplification est la référence plus la possession. Un objet « exprime » en revanche une propriété, psychologique généralement, lorsqu'il y renvoie métaphoriquement, non littéralement. L'expression est en ce sens une exemplification métaphorique et non réelle ou matérielle comme précédemment. Le mot rouge écrit en rouge exemplifie la propriété « rouge », tandis que les tableaux *La joie de vivre* de Matisse ou Picasso sont tous deux dits « joyeux » parce qu'ils expriment l'allégresse. On laisse aux lecteurs intéressés le soin de lire les travaux de Jacques Morizot (2000) et Roger Pouivet (2014) sur le sujet et on introduit, avec ce dernier, ceux d'allusion et d'évocation pour suivre son argument. Il définit l'allusion comme une relation sémiotique où une chose renvoie indirectement à une autre en exemplifiant une propriété qui les dénote toutes deux, qui les connecte ainsi symboliquement. C'est une chaîne d'exemplification et de dénotation composée de trois termes au moins, qui peut se lier à d'autres pour constituer un parcours symbolique bien plus complexe. L'évocation n'est en revanche qu'une stimulation psychologique qui rappelle des sentiments associés individuellement ou collectivement à un objet et qui nous relie ainsi les uns aux autres ou nous rappelle des souvenirs. Ce n'est pas une relation sémiotique, mais un lien affectif fondé sur des associations libres plutôt que sur des processus cognitifs. Le mot « rouge » écrit au rouge à lèvres exemplifie le rouge et fait allusion aux lèvres, sinon à celles de la personne qui le porte, tandis qu'il évoquera par défaut une scène de film ou un cliché publicitaire dans l'esprit de certains téléspectateurs.

Une restauration altère l'identité de l'œuvre, selon notre auteur, lorsqu'elle change son mode de fonctionnement esthétique, en substituant l'allusion à l'exemplification et l'évocation à l'expression. Il donne l'exemple des *Cloisters* de New York et prévient le lecteur que Notre-Dame connaîtra le même sort si ses parties restaurées fonctionnent comme des échantillons exemplifiant des propriétés choisies pour leur intérêt patrimonial. Elle fera alors allusion à sa propre signification, au lieu d'y renvoyer directement et évoquera d'autres sentiments que ceux qu'elle exprimait jadis. « *Les propriétés que l'œuvre restaurée exemplifie sont en réalité celles produites par la restauration, au point que l'œuvre est la restauration elle-même.* C'est une œuvre-restauration plutôt qu'une œuvre restaurée. *La nouvelle œuvre fait référence à l'ancienne, par allusion et par évocation, à travers les propriétés de l'œuvre-restauration* » (p. 167-168).

Contre le culturalisme promu par André Malraux, qui affirme que l'on peut conserver une œuvre en changeant sa fonction (1947), Roger Pouivet soutient que cette fonction est son essence même et qu'on ne peut donc la changer sans changer également l'identité de l'œuvre. Jean-Pierre Babelon et André Chastel (1980) ont défini le patrimoine comme le produit d'un processus de requalification, à la fois juridique et sociale, qui donne une nouvelle fonction à un objet et le fait dépendre d'autres lois. Mais cette acculturation, supposée garantir l'intégrité du bien, le dénature en réalité selon notre auteur, qui compare la patrimonialisation à une naturalisation – à un empaillement : « *Une analogie est possible. Notre-Dame pourrait devenir ce qu'un animal empaillé est à un animal vivant.* "On dirait presqu'il va bouger!", affirmera l'admirateur du travail bien fait. *L'animal empaillé peut servir aussi dans des enseignements de zoologie. Notre-Dame se trouverait comme empaillée par la restauration. Devenue monument, elle sert à l'enseignement de l'histoire. Le travail de conservation et de restauration aurait été bien fait "à l'identique". Mais Notre-Dame, comme l'animal naturalisé, est vidée de son contenu. Sa signification adhérente est perdue. Aujourd'hui, la restauration s'associe au didactisme culturel – celui de l'enseignement de l'histoire de l'art. [...] Pourtant, le risque est grand que les caractéristiques propres d'une telle restauration se substituent à celles de l'œuvre. La reconstruction, aussi matériellement

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respectueuse soit-elle, peut échouer à faire fonctionner esthétiquement l'œuvre, parce qu'elle vise
une tout autre fonction de l'édifice : incarner le rôle culturel et pédagogique qu'on entend lui faire
jouer. Le risque est que les restaurateurs, acceptant l'exigence d'identité et d'une mise à disposition
universelle, confondent la signification adhérente de l'œuvre avec l'information à réunir pour savoir
quelque chose sur l'œuvre. Alors un édifice culturel, voire un haut lieu du tourisme, remplace Notre-
Dame. C'est ce que j'appelle son empaillement » (p. 160-161).

Réanimer une œuvre, selon notre auteur, n'est pas la réaffecter comme le propose l'UNESCO',
en changeant sa fonction ou son usage dans une perspective culturaliste ou pragmatique,
mais l'activer, c'est-à-dire la faire fonctionner suivant sa nature pour saisir sa signification
réelle ou adhérente. Sachant que cette activation suppose des connaissances et des com-
pétences proprement théologiques dans le cas d'une cathédrale, Roger Pouivet en conclut
qu'on ne peut l'activer et la contempler ou la comprendre réellement sans maîtriser d'abord
ces prérequis cultuels et non culturels. Cette capacité ou vertu intellectuelle est la condition
nécessaire de la reconnaissance de l'œuvre et par suite de sa restauration, poursuit-il pour
conclure son syllogisme. Cette thèse sur la saturation sémiotique de Notre-Dame est la clef
de voûte théologique de son ouvrage philosophique, aussi clair que polémique. « La restaura-
tion de Notre-Dame ne suppose pas seulement la persistance d'une identité matérielle et d'une iden-
tité de signification. Elle suppose aussi la persistance des personnes capables d'appréhender comme
il convient cette signification adhérente. Il y a dépendance ontologique à des personnes disposant de
certaines compétences, mais aussi croyances et vertus appropriées, et sans lesquelles Notre-Dame
perd son identité. C'est un monde proprement humain, celui de la signification, qui doit persister
pour que Notre-Dame continue d'être ce qu'elle fut. C'est là une condition essentielle, nécessaire de la
restauration de Notre-Dame. [...] La saturation sémantique et symbolique signifie que comprendre
ce que l'œuvre veut dire suppose de maîtriser l'interprétation appropriée des symboles. Pour le dire
plus simplement, mais moins précisément, il faut une culture religieuse pour accéder à Notre-Dame.
L'œuvre restaurée ne préserve son identité qu'à cette condition d'une capacité d'opération sémiotique
et sémantique dans celui qui voit Notre-Dame et y entre. Une œuvre existe en ayant une réalité dis-
tribuée dans l'œuvre matérielle et dans l'esprit de ceux pour qui elle veut dire quelque chose. Cette
disposition sémantique est un savoir-faire fonctionner l'œuvre. La restauration doit l'appeler et la
solliciter – et elle n'est réussite que si elle y parvient. Cette remise en fonctionnement esthétique de
l'œuvre doit fixer le programme de la restauration. Dans le cas de Notre-Dame, c'est ce fonction-
nement saturé de signification et de symbole religieux. [...] (Il) ne peut pas être esthétique sans être
religieux et même théologique » (p. 158-159, 168-170).

La restauration de la foi chrétienne conditionne finalement celle de Notre-Dame, selon notre
auteur; mettre en chantier cette dernière sans la première serait une tragédie culturelle, qui
mettrait l'œuvre au service d'autres fins que celle pour laquelle elle fut conçue (Simmel, 1988).
La réanimer, la restaurer, consiste à rétablir sa fonction essentielle, théologique et cultuelle,
tandis que lui en donner une autre, patrimoniale et culturelle, changerait son identité et l'em-
paillerait au lieu de la conserver. Notre-Dame ne peut exister sans ses fidèles : leur existence
est incluse dans son essence, suivant la thèse de la dépendance ontologique, réelle et non
conceptuelle, que défend Roger Pouivet. On dira, dans le langage de l'UNESCO, que la sau-
vegarde d'un patrimoine immatériel – ici les rites et dogmes du christianisme – conditionne
la conservation du patrimoine matériel – ici Notre-Dame de Paris considérée comme une
œuvre d'art. C'est finalement la conclusion de l'enquête ontologique de Roger Pouivet sur

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<footnote n="1">1 Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel, 5.4, UNESCO, 1972.</footnote>
le mode d'existence de Notre-Dame, qui explique le sous-titre de l'ouvrage – « *Philosophie de l'art, religion et restauration* » – ainsi que le paradoxe de la non-identité des indiscernables qui motiva sa rédaction. Les œuvres que l'on conserve ou que l'on restaure à l'identique, mais dont on change le fonctionnement symbolique, perdent leur identité et ne sont donc plus identiques. Ces doubles patrimonialisés sont des fantômes empaillés, indiscernables, mais non-identiques aux œuvres dont on prétendait garantir l'intégrité. Le lecteur que ce paradoxe intéresse peut aussi lire l'ouvrage de Jacques Morizot (1999) sur le problème de Borges, qui le formule dans le cadre des théories de la réception. Celui de Roger Pouivet est en tout cas une machine de guerre essentialiste et réaliste contre toutes les théories contemporaines du patrimoine culturel, qui cartographie clairement le problème ontologique que pose la restauration de Notre-Dame et invite chacun à s'y positionner librement – en ayant conscience des principes et des conséquences de son choix. Au-delà des polémiques, c'est d'abord un ouvrage réflexif et philosophique extrêmement précieux, qui dégage après d'autres les noyaux métaphysiques de quelques programmes de recherches scientifiques dans le champ de la restauration du patrimoine (Leveau, 2017).

Discussion

Quelle position ontologique adopter alors sur la restauration et l'identité de Notre-Dame,
entre réalisme et antiréalisme, endurantisme et perdurantisme, le matériel et l'immatériel
enfin? La thèse pansémiotique que défend Roger Pouivet, en identifiant l'œuvre à sa signi-
fication, a déjà été critiquée par Jean-Marie Schaeffer (1996, p. 92-97, 107 et 316), qui la juge
réductrice. On se limite ici à discuter celles qui l'opposent au pragmatisme de Jean-Pierre
Cometti. Leurs approches radicalement opposées ne sont pas forcément inconciliables,
puisqu'une troisième voie permet de dépasser leurs contradictions en intégrant leurs exi-
gences respectives. Contre le constructivisme radical de Bruno Latour, qui considère la
nature même comme un sous-produit de la culture, Pierre Livet et Frédéric Nef (2009) ont
récemment proposé une ontologie des processus qui rend compte de nos pratiques sociales
en expliquant comme elles s'ancrent sur une réalité indépendante de nous. Le patrimoine
n'est pas une réalité naturelle, mais une construction sociale dont leur modèle permet de
comprendre la structure et le fonctionnement. C'est finalement un objet ontologiquement
vague, sinon trivial, ce qui n'exclut pas que les œuvres aient une essence et que nous puis-
sions les requalifier en ancrant sur leurs invariants structuraux les réseaux d'activité et de
contrôle qui assurent leur conservation. Leur ontologie définit leur mode d'existence sans
réduire leurs différentes composantes naturelles et sociales. Le réalisme et le pragmatisme
ne sont pas inconciliables et le lecteur que cette ontologie intéresse peut lire d'autres articles
sur son application à la conservation-restauration (Leveau, 2015, 2018b).

Ajoutons aussi qu'il existe déjà une ontologie informatique dans le domaine de la documen-
tation en conservation-restauration des biens culturels (CIDOC-CRM) où les notions d'en-
durant et de perdurant sont bien définies<fnref n="2" />. Les entités E2 de ce modèle conceptuel sont des
entités temporelles – des évènements, des périodes ou des états dont la durée est limitée –
tandis que les entités E77 sont des éléments durables qui conservent leur identité entre deux
évènements, c'est-à-dire des endurants. Les professionnels qui ont conçu cette ontologie de
domaine postulent que ces deux classes n'ont pas d'instances communes et sont disjointes.

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<footnote n="2">2 Definition of the CIDOC Conceptual Reference Mode, Version 6.2, ICOM, 2015.</footnote>
Mais ils reconnaissent qu'il n'est pas toujours évident de savoir si un élément appartient à l'une ou l'autre, tout en maintenant leur disjonction pour que les notions de changement et d'identité conservent leur sens usuel dans ce modèle. Leur hésitation et le fait qu'une disjonction puisse être exclusive ou inclusive autorisent cependant à y tester l'hypothèse perdurantiste que Roger Pouivet discrédite. Le test consisterait à réduire l'entité E77 du CIDOC-CRM à la E2 et à examiner les conséquences de cette mise à jour sur les objets. Opérer cette réduction ontologique validerait l'hypothèse perdurantiste, suivant laquelle l'objet (E77) est la somme ou série de ses états de conservation (E2).

Remarquons en outre que la distinction faite par l'UNESCO entre le patrimoine culturel matériel (PCM) et son équivalent immatériel (PCI) – qui comprend essentiellement des actions, des traditions ou des cérémonies, c'est-dire des perdurants – résout en un sens le problème du bateau de Thésée et constitue un cas de disjonction inclusive. Si toutes ses planches usées sont remplacées puis remontées, il y a bien deux navires : celui exposé, qui n'a pas bougé et que les Athéniens ont continué à entretenir en changeant ses composantes; celui qu'ils ont ensuite pu reconstruire en réassemblant ces dernières pour l'exposer non loin de l'autre. Tous deux ont été patrimonialisés et ne fonctionnent plus matériellement comme des outils, mais sémiotiquement comme des symboles renvoyant également au mythe de Thésée. Le bateau entretenu et continuellement reconstruit par les athéniens, qui le tiennent pour constitutif de leur identité, fait partie de leur patrimoine culturel immatériel (PCI), tandis que celui qu'ils ont conservé et remonté fait partie de leur patrimoine culturel matériel (PCI), au sens où c'est historiquement celui sur lequel navigua le héros. Cette approche règle la question de savoir lequel des deux est « authentique », car cette notion ne s'applique qu'au PCM selon l'UNESCO, non au PCI<fnref n="3" />. Mais elle ne définit pas leurs critères d'identité respectifs et pose le problème de savoir comment des objets ou des symboles qui relèvent de deux régimes différents peuvent coexister, à Notre-Dame par exemple. Le lecteur que la résolution perdurantiste de ces questions intéresse peut lire les pages que Filipe Drapeau Contim (2010) ou Jiri Benovsky (2010) lui ont consacrées, ainsi qu'un article prometteur de Sébastien Richard (2021) sur l'ontologie des objets ordinaires.

Indiquons seulement pour conclure cette discussion que la thèse de Roger Pouivet sur le fonctionnement sémiotique de Notre-Dame a des conséquences sur une autre polémique qui intéresse directement les professionnels du patrimoine. Deux catégories de spécialistes de la restauration peuvent en effet intervenir sur son chantier : les artisans des métiers d'art d'une part et les professionnels de la conservation-restauration d'autre part (Leveau, 2016). Les compétences et les statuts de ces prestataires sont si différents que l'on peut se demander lesquels d'entre eux sont les mieux placés pour restaurer « à l'identique » Notre-Dame, selon le vœu du Président. La thèse essentialiste de Roger Pouivet a le mérite de donner un critère de réponse, en même temps qu'un sens à l'expression présidentielle, qui n'en a guère, pris à la lettre, puisqu'il serait absurde de remettre la cathédrale dans l'état qui a rendu possible son embrasement. Sans visée normative ni polémique, notons que retenir le critère d'identité sémiotique qu'il propose conduirait à intégrer au projet de restauration les conservateurs-restaurateurs, pour lesquels restaurer consiste surtout à conserver les significations de l'objet, tandis qu'opter pour un critère qualitatif justifierait leur mise à l'écart au profit des artisans des métiers d'art, selon lesquels c'est remettre l'objet dans l'état d'origine – sinon

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<footnote n="3">³ Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, I.2, UNESCO, 2003.</footnote>
le refaire<fnref n="4" />. Ce point discutable montre qu'il suffit de lire enfin la maxime de Roger Pouivet à l'envers pour lui ôter la normativité qui peut gêner certains experts : « Dis-moi comment tu restaures et je te dirai quelle ontologie tu présupposes » – non l'inverse. Gageons que son ouvrage les intéressera tous en ce sens.

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<figure><img src="image_197.png" /></figure>

<footnote n="4">4 Proposition de loi portant création d'un titre protégé de conservateur-restaurateur, Assemblée nationale, N° 4955, 25 janvier 2022.</footnote>
perspectives contemporaines - Modes d'être et constitution des objets matériels ordinaires - Collège de France (openedition.org)

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## L'auteur

**Pierre Leveau** est agrégé de philosophie et partenaire associé aux recherches du Centre Granger (UMR 7304). Titulaire d'une thèse de doctorat sur l'épistémologie de la conservation du patrimoine, dont l'OCIM a publié la partie historique en 2017, il achève actuellement la réécriture du volet philosophique de son travail de recherche dans une série d'articles portant sur la métaphysique et sémiotique de la conservation-restauration.

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