# La « complotite », ses parodies et ses critiques : de la (mauvaise) lecture paranoïaque à l'éloge de la fiction

Parodies and critiques of the “conspiracy drive”: from (bad) paranoid reading to the praise of fiction

Loïse Lelevé

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/5388

DOI : 10.4000/elfe.5388

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Loïse Lelevé, « La « complotite », ses parodies et ses critiques : de la (mauvaise) lecture paranoïaque à l'éloge de la fiction », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 18 septembre 2023, consulté le 19 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/elfe/5388 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elfe.5388

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# La « complotite », ses parodies et ses critiques : de la (mauvaise) lecture paranoïaque à l'éloge de la fiction

## Parodies and critiques of the “conspiracy drive”: from (bad) paranoid reading to the praise of fiction

Loïse Lelevé

<footnote n="1">1. Alors que, depuis Platon, on reprochait à la mimésis « son déficit cognitif¹ », les travaux de la narratologie et de Paul Ricœur ont permis de concéder à la mise en intrigue des qualités heuristiques, dès lors qu'on la considère comme un processus de configuration à fonction référentielle d'une expérience temporelle chaotique² : si le réel précède l'activité mimétique, la réalité comme somme de représentations de ce réel en serait le produit. Cette performance narrative tiendrait notamment à ce que Raphaël Baroni désigne comme « la fonction configurante de certains récits, dont la visée principale est de construire rétrospectivement une causalité et d'attribuer un sens aux événements passés³ ». Le récit factuel, dont l'historiographie peut constituer un modèle paradigmatique, se distinguerait ainsi du récit fictionnel par sa vocation explicative : c'est « un effort de thématisation du monde » en vue d'une « synthèse compréhensive » où les parties n'ont « de valeur que prises dans leurs relations avec une totalité préformée⁴ ». Idéalement, ce récit se veut sylleptique (passé et présent se confondent en une seule représentation), et entièrement logique et causal⁵. Le récit historique, toutefois, conserve sa scientificité et ne se confond pas, dans une démarche panfictionnaliste, avec le récit fictionnel, en vertu de sa mise en scène de la résistance du réel à la totalisation narrative⁶.</footnote>

<footnote n="2">2. C'est exactement ce que ne fait pas un autre type de récit explicatif : les « théories du complot », qui se démarquent des récits scientifiques par leur biais d'intentionnalité, leur refus du hasard, leur infalsifiabilité⁷. Précisons d'entrée de jeu que nous ne nous inscrirons pas dans une approche (trop) généralisante des discours concernés, et que seuls ceux qui reposent sur la mise en récit d'un complot non avéré seront ici considérés comme des « théories du complot ». Tout se passe en tout cas comme si ces</footnote>
dernières prenaient au pied de la lettre l'idéal cognitif des intrigues configurantes : elles se présentent comme des récits étiologiques censés donner forme, ordre et cohérence au réel par la production d'une réalité lisible.

3 Dès lors, les fictions littéraires qui mettent en scène des conspirations sont parfois amenées à développer une réflexion sur les pouvoirs du récit et ce qui les distingue, éthiquement et épistémiquement, des « théories du complot » qu'elles représentent. Cette réflexion peut se fonder sur une exacerbation fictive du pouvoir du récit, auquel sont conférées des propriétés performatives (il crée une réalité lisible à partir d'une mise en intrigue du réel), voire démiurgiques (il en vient à produire du réel). En envisageant la force épistémique du récit, les fictions concernées façonnent des positionnements philosophiques et moraux dont la diversité permet d'esquisser un horizon éthique propre à un pan significatif de la fiction contemporaine.

4 Nous proposons de confronter les visées performatives des « théories du complot » aux propriétés (pseudo)démiurgiques des fictions littéraires qui les mettent en scène, à partir de deux ensembles de textes. Dans le premier, des lecteurs choisissent de « mal » lire des récits référentiels ou fictionnels en les percevant comme des narrations complotistes pour concrétiser leurs désirs ou leurs angoisses. Dans le second, des écrivains recourent à des techniques empruntées au storytelling pour rendre leurs complots fictifs efficaces. On s'appuiera d'abord, brièvement, sur « 53 jours » (1989) de Perec, prototype des récits de « complotite⁸ » où le délire d'une lecture paranoïaque et conspirationniste aboutit à brouiller la frontière entre fait et fiction, et, plus longuement⁹, sur *La Réfutation majeure* (2004) de Pierre Senges. Un faux Antoine de Guevara y associe la « découverte » des Amériques à un vaste complot : lisant de travers les comptes rendus d'explorateurs du « monde nouveau » qu'il considère comme des fictions manipulatrices, il cherche à annuler l'existence d'un continent entier, à restaurer un « blanc des cartes¹⁰ » propice à la préservation d'un imaginaire de l'ailleurs dans un monde balisé. Ensuite, on comparera les effets narratifs démiurgiques postulés d'un côté par la trilogie des *Falsificateurs* (2007-2015) d'Antoine Bello, dont les faussaires éponymes prétendent faire naître des civilisations entières par la seule force de leurs « scénarios », et de l'autre par le diptyque que forment deux récits italiens : Q (1999) de Luther Blissett, et *La Q di Qomplotto* (2021) de Wu Ming 1. Luther Blissett était le nom d'un collectif d'activistes et d'artistes internationaux engagés, aujourd'hui dissous, mais dont cinq des auteurs se sont reformés sous le nom de « Wu Ming¹¹ ». Dans *La Q di Qomplotto* (2021), Wu Ming 1, l'un des créateurs du collectif, revient sur le phénomène conspirationniste QAnon, dont les structures ressemblent étrangement au complot décrit vingt ans auparavant dans Q : la fiction du complot serait-elle à même de susciter des discours complotistes qui débordent le seul domaine esthétique ?

5 Les fictions dont il sera question engagent une double réflexion. Celle-ci porte d'abord sur des pactes de lecture qui prennent en compte l'agentivité du lecteur tout en faisant la part de l'interprétation paranoïaque et de l'herméneutique ludique : lire des fictions du complot, c'est aussi apprendre à lire contre les « théories du complot » et leurs pouvoirs performatifs. Par ailleurs, il s'agit de justifier une portée éthique *sui generis* de la fiction. Qu'elle repose, comme dans le cas de Bello, sur un relativisme philosophique qui se rapproche d'une forme de panfictionnalisme¹², ou qu'elle suggère plutôt la nécessité d'un engagement politique situé de l'écrivain, selon les principes du *New Italian Epic* théorisé par Wu Ming¹³, l'objectif est semblable : opposer non pas fait et
fiction, mais « théorie du complot » et fiction, pour redonner toute sa puissance épistémique et toute sa force éthique à la mimèsis fictionnelle.

## Complotisme et mauvaise lecture : vers une défense de la fabulation littéraire

Depuis l'essai de Richard Hofstadter paru en 1964, *The Paranoid Style in American Politics*¹⁴, les « théories du complot » sont régulièrement associées à une dérive de l'interprétation conçue comme lecture paranoïaque des faits. Hofstadter (pour qui le motif de conspirateurs persécuteurs est central) parle de « style paranoïaque » et non de « paranoïa » pour ne pas traiter le complotisme sous un angle psycho-pathologique, et analyse ainsi les topoi et les structures du récit conspirationniste, dans sa *production*, ce qui permet d'en faire ressortir les potentiels dangers. Mais la réception de celui-ci a pu également s'effectuer en termes de lecture dite *paranoïaque*, lorsque celle-ci est assimilée à une forme de *délire*, y compris dans le cadre de réflexions critiques sur les frontières entre la bonne et la mauvaise lecture¹⁵. Chez Bayard, cela prend la forme d'une exploration des possibles heuristiques et esthétiques d'une pratique ludique de lecture « délirante », d'une « mauvaise lecture » au sens de Maxime Decout¹⁶, qui serait *in fine* une méthode de lecture comme une autre ; mais l'analyse politique de la réception des théories du complot prend aussi volontiers la forme d'un blâme pathologisant, condamnant une lecture folle, « falsifiée » et falsifiante, du réel, parce que circulaire et autoréférentielle¹⁷. Si le lien entre paranoïa et complot est fondamental, et si l'on glisse ainsi d'une critique épistémique concernant les limites et les méthodes de l'interprétation, à une condamnation pathologisante d'une lecture fausse et pernicieuse, c'est que la théorisation *politique* de la paranoïa s'est notamment faite selon un basculement du psychologique au social, de l'individuel au collectif, et de la maladie de l'enquête aux discours complotistes¹⁸. Selon Luc Boltanski, l'enquête sur le réel, qu'elle prenne la forme d'une investigation sociologique, policière ou clinique, est une réponse à une énigme qui vient « rayer le tissu sans couture de la réalité¹⁹ » et exige un rétablissement de l'ordre et donc du sens mis en déroute par l'énigme. L'enquête est déjà une mise en forme narrative du réel. Mais les « théories du complot » se présentent souvent comme une forme pathologique d'enquête et d'herméneutique visant à re-produire une réalité plus acceptable : comme l'enquête, elles mobilisent le récit comme outil de représentation et de reconfiguration épistémique du réel²⁰, mais en faisant « se côtoyer dans un même plan la réalité apparente mais fictive et la réalité cachée mais réelle²¹ ». L'adhésion aux discours conspirationnistes est, pour ainsi dire, une opération sylleptique où la fiction de réalité produite comme version plus acceptable des événements se confond avec une représentation de la réalité comme image vraie du réel. C'est dès lors la mise en récit de l'invention de cette « forme complot » qui permet le mieux de la désamorcer. Contre ces mises en ordre fallacieuses du réel que sont les « théories du complot », la critique fictionnelle porte sur l'inadéquation épistémique de la forme complot comme mise en intrigue, sa dangerosité morale, et sa différence avec la fiction même.

Pour faire la différence entre complots réels et « théories du complot », Boltanski mobilise la notion d'unwarranted conspiracy theories (UCTs²²), soit des discours conspirationnistes irrecevables, parce qu'ils se présentent comme infalsifiables et prominent la confiance dans les institutions de production du savoir²³. Ces énoncés variés
provoquent une crise antidémocratique de la confiance et du crédit : tout l'enjeu est
alors de faire le partage entre le scepticisme légitime et le nihilisme éthiquement et
épistémiquement dangereux. D'où la nécessité de « savoir jusqu'où il convient de
prolonger l'enquête et [...] de se demander qui doit le faire. Le fait de poursuivre
l'enquête au-delà des limites jugées par d'autres raisonnables est un des traits les plus
souvent associés aux qualifications de paranoïaque ou de paranoïde²⁴ [...]. » Là se joue
l'intérêt éthique et épistémique d'une représentation fictionnelle des « théories du
complot »: dans la question, intrinsèque au texte fictionnel, des limites de
l'interprétation²⁵. À ce titre, certaines fictions du complot proposent une modélisation
des conditions dans lesquelles un récit peut devenir légitimement acceptable²⁶.

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Dans « 53 jours » de Perec, le complot qui menace le lecteur diégétique s'actualise ainsi en raison de sa mauvaise interprétation des indices laissés à l'intention de son enquête²⁷ : c'est parce qu'il choisit de les lire comme les traces d'un complot à démasquer que le narrateur de la première partie du roman est compromis. Son interprétation se fait délirante, elle ne connaît plus de limites, et il tombe dans le piège qui lui est tendu. Le roman permet à ce titre de dégager une méthodologie négative de la lecture paranoïaque. Celle-ci se fonde notamment sur des topoi génériques : une méthode univoque de lecture est adoptée dans l'ensemble des situations exigeant une action herméneutique, au lieu que le lecteur s'adapte aux indices qu'il doit réinsérer dans un récit. Ainsi, dès les premières pages, sont mentionnées les lectures du narrateur : « un truc de Rosenstiehl sur les labyrinthes, quelques romans policiers, et un recueil de mots croisés²⁸ ». Parce qu'il fonde son interprétation sur un traitement indiciaire des signes qu'il croit percevoir dans le réel, parce que ces indices s'enchevêtrent, et parce que leurs signifiants et leurs signifiés sont permutables comme dans les devinettes linguistiques, le narrateur s'enferme dans des jeux sémantiques sans fin et envisage une série de solutions délirantes²⁹. L'amateur de roman policier a projeté les codes propres à ce genre et son obsession pour les jeux linguistiques sur une réalité perçue comme labyrinthique : tel le Quichotte, son inadaptation au monde qui l'entoure repose sur une inadéquation entre le champ d'investigation (le réel à constituer en réalité) et les outils génériques mobilisés pour le faire signifier. Cette faute, de même que son obsession de « lire entre les lignes³⁰ », et même « entre les livres³¹ », qui lui permet de s'affranchir de tout principe de cohérence dans l'interprétation, ne sont pas des erreurs en soi, et peuvent même être des pratiques heuristiques, comme l'a montré Maxime Decout dans son *Éloge du mauvais lecteur*, pourvu que le lecteur ait conscience de faire *usage* du texte, et non qu'il pense l'interpréter³². La lecture des récits convoquant le motif du complot, si ludique soit-elle, demanderait à ce titre un *engagement moral* de la part du lecteur : ces récits élaborent des situations herméneutiques dans lesquelles il est forcé de déterminer les modalités de son interprétation et de son engagement dans des contrats dont les prémisses fallacieuses ne sont que les possibilités plurielles d'actualisation de sa lecture.

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Or les règles centrales des « théories du complot » – « tout est lié », « rien n’arrive par
hasard », « les choses ne sont pas ce qu’elles semblent être³³ » – ressemblent fort aux
constituants des romans traditionnels : qu’on songe aux principes de cohérence et de
vraisemblance qui rendent l’intrigue crédible, et à la tension narrative, fondée sur le
suspense ou la surprise, qui la rend intéressante. C’est précisément parce qu’il décèle
ces clichés communs au complotisme et au roman populaire dans les récits des
voyageurs outre-Atlantique de son temps que le narrateur de *La Réfutation majeure* peut
dénoncer la « découverte » des Amériques en la présentant comme un complot, et ce en
se contentant de démontrer qu'elle n'est en fait qu'un mauvais récit. Il pousse en effet la paranoïa jusqu'à nier l'existence d'un continent entier : la pensée conspirationniste devient l'expression d'un désenchantement aigu face au caractère décevant de la réalité – seule la bibliothèque préserve Guevara de sa mélancolie, par la transformation du monde en livre. Mais cette lecture délirante, qui confond le monde et le livre, le réel et la représentation, est également à l'origine d'une méditation éthique sur les pouvoirs de la fiction et les impasses et les possibles des « mauvaises » interprétations.

10 Le diagnostic pessimiste du récit complotiste (la réalité est inconnaisable et trompeuse, on ne peut se fier à personne) est en effet repris si hyperboliquement dans l'œuvre de Senges que ses principes en deviennent absurdes et que peut naître, sur les ruines ludiques du conspirationnisme, le plaisir du réenchantement livresque du monde. Le postulat de Guevara, en effet, est que la « découverte » des Amériques ne serait que la résurrection d'anciennes légendes ; dans son interprétation, il n'y a pas de hors-texte, seulement du texte découpé et pillé³⁴. Les Amériques ne seraient qu'un monde-palimpseste, un monde possible, qui doit être construit de manière logique, par l'exploitation de topoi permettant d'en accréditer la description grâce au recours au connu, et par la vraisemblance de la fiction³⁵ – soit des outils immersifs destinés à séduire le lecteur, selon des procédés éculés. Aussi ce monde nouveau est-il, malgré toutes ses merveilles apparentes, désespérant : « Ces élucubrations de copistes se voudraient merveilleuses en faisant miroiter les ors de la Chersonèse, mais à tout prendre elles n'ont pour la plupart que des airs de gloses [...]. Ce qui me frappe, ce n'est pas tant la crédulité de mes contemporains que leur austérité dans la crédulité, cet air confiné que prend leur imagination³⁶ [...]. »

11 À en croire Guevara, la forme complot fait tourner à vide des signes autotéliques, sans que le détournement du système référentiel (qui permet au récit fictif de se faire passer pour véridictif) ne débouche sur l'invention de « nouveau » : le « nouveau monde » n'est qu'une triste redite, il n'offre qu'un désert de l'imagination qui ne vaut pas qu'on suspende son incrédulité. La projection métaleptique dans le monde possible créé par la pensée complotiste n'ouvre que sur l'enfermement du même déguisé en nouveau :

> Cet horizon, derrière lequel les promoteurs ont fait émerger des îles, y ont mis des Indiens qui ne sont pas des Indiens, des chiens qui ne sont pas des chiens, des tribus d'Israël qui ne sont pas des tribus d'Israël, [...] il m'est arrivé de le regarder sur la place, [...] à côté de voisins plus silencieux que moi [...]. J'Je crois que notre incrédulité dure comme la pierre nous consolait de n'avoir derrière cet horizon, en face, rien d'autre qu'une étendue où se perdre, les uns après les autres³⁷.

12 Le silence et l'étendue désertique de l'incrédulité signalent que l'écart entre le mot et la chose ne vient plus consacrer l'espace de l'invention fictionnelle, mais incarner l'emprise du cliché dans un monde vieilli. Aussi les victimes de l'illusion du « monde nouveau », selon Guevara, sont-ils de mauvais lecteurs, incapables de discerner dans la forêt des symboles l'artificialité d'un labyrinthe qui ne vise qu'à les égarer³⁸. Or il y a mauvais lecteur et mauvais lecteur : là où l'apparente crédulité désespérante de ses contemporains est selon Guevara le signe d'une lecture inepte, incapable de discerner les mauvais ressorts fictionnels qui la manipulent, la mauvaise lecture de Guevara lui-même³⁹, le délire par lequel il interprète la colonisation européenne des Amériques comme un complot narratif, est heuristique. Elle permet en effet, en déréalisant les Amériques, de susciter du merveilleux dans un espace rationalisé et désenchanté : c'est là manifester une confiance dans les pouvoirs fantasmatiquement démiurgiques de la fiction, capable de créer des continents entiers ou de les abolir des cartes.
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Les « théories du complot » sont anti-fiduciaires (on ne peut se fier à personne) et paradoxales (elles prétendent ne pas demander un acte de foi, mais une adhésion critique, alors qu'elles sont infalsifiables et ne peuvent donc que relever d'un régime de croyance⁴⁰). En faisant de son complot américain rien d'autre qu'un montage intertextuel, qui emprunte à des procédés romanesques, Senges fait de la fiction un outil critique à même non seulement de démasquer des textes pseudo-véridictifs, mais aussi de rétablir un fonctionnement fiduciaire du récit qui thématise les conditions dans lesquelles on peut faire confiance aux récits, et celles dans lesquelles il faut au contraire déconstruire leur pouvoir nocif. Le conspirationnisme au premier degré est pernicieux parce qu'il est tautologique et manipulatoire ; mais, au niveau intra-diégétique, la conversion de la complotite en sa parodie, en une lecture délirante et heuristique, qui abolit sciemment le référent pour mieux remettre en circulation, sans les figer, des signes fatigués et, au niveau extra-diégétique, la fiction exhibée comme telle (à partir de la prémisse invraisemblable selon laquelle l'Amérique n'existe pas) permettent au contraire, par un rétablissement de l'écart entre la représentation et le réel, de réenchanter la réalité. Guevara se prend à rêver d'être « inventé » à son tour et c'est ce que Senges nous souhaite, et l'expérience de lecture qu'il nous offre ironiquement⁴¹. La complotite première est présentée comme une forme de non-lecture (et sa critique consiste en une relecture par Guevara de textes stéréotypés), incompatible avec la lecture romanesque qui, adoptant le merveilleux et l'invraisemblable, restaure le blanc des cartes comme espace de l'investigation fictionnelle. Senges fait donc du récit complotiste le symbole d'une pratique paranoïaque de la lecture livresque comme de l'interprétation du monde. Il y répond par un éloge ludique de la lecture délibérément de mauvaise foi, envisagée comme une relance du déchiffrement des énigmes du réel.

## Storytelling et fantasmes démiurgiques

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Les fictions du complot ne se contentent pas de renverser en éloge de la fabulation littéraire les prétentions performatives des récits conspirationnistes. Elles exacerbent aussi celles-ci dans un geste parodique, en mettant en scène des récits de complot fictifs et démiurgiques qui interrogent les ressorts éthiques de nos (re)configurations narratives du réel. C'est ce à quoi se livre Antoine Bello dans sa trilogie des *Falsificateurs* (Les Falsificateurs, Les Éclaireurs, Les Producteurs), où advient cela même que fantasme Guevara : la construction de récits suffisamment séduisants pour produire du réel. On pourrait lire ces trois romans comme une interrogation des théories du storytelling, qui connaissent un véritable succès critique à partir des années 2000, dans un contexte d'abord nord-américain puis européen⁴². Elles sont popularisées en France notamment par les travaux critiques de Christian Salmon⁴³, et par la relecture politique qu'en fait Yves Citton⁴⁴, qui y voit aussi un instrument émancipateur capable d'agir sur le réel, par l'opération métaleptique opérée par les lecteurs ou les auditeurs qui se projettent activement dans l'histoire racontée et conforment leur comportement à ses attentes. Antoine Bello, qui, par son parcours d'écrivain mais aussi d'entrepreneur libéral aux États-Unis, sensible aux questions de consensus épistémique et d'éthique de la négociation (comme en témoigne sa conférence Google de 2018 intitulée « The Truth Does Not Exist »), connaît bien ces débats critiques et politiques⁴⁵, publie les *Falsificateurs* en 2007, la même année où paraît l'ouvrage de Salmon.
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La trilogie met en scène un mystérieux Comité de Falsification du Réel (CFR), une agence de fabrication de complots mondiaux, dont les employés construisent leurs machinations à partir de deux éléments fondamentaux et complémentaires : la fabrication de fausses preuves, et une bonne histoire, permettant d'inclure les faux dans un récit séduisant qui garantit leur diffusion et leur pouvoir de persuasion. Au cœur d'une falsification réussie, mise au service d'un complot réussi (par exemple, dans les *Producteurs*, la création d'une toute nouvelle société antique, les « Chupacs », supposée promouvoir une culture de la pratique démocratique de la concorde comme moyen innovant d'inciter au maintien de la paix), on retrouve l'art du *storytelling*. On peut même y voir une actualisation fictionnelle des idées de Citton : le scénario fictif de Sliv, le protagoniste, qui doit inciter son public à se projeter métaleptiquement dans les personnages et les situations qu'il développe pour lui, est censé avoir un effet perlocutoire. Convaincre les peuples qu'une société fondée sur la concorde et la négociation est une forme viable de *polis* démocratique, comme la société Chupac l'exemplifie, doit, à terme, permettre l'abandon de pratiques et de comportements politiques agonistiques. Parce que les destinataires du récit né du complot opèrent, par la métalepse, une transgression des niveaux narratifs en se projetant comme personnages du récit séduisant, ils en viennent à être victimes d'une confusion sylleptique entre le réel et sa représentation frauduleuse. La visée vertueuse de l'opération complotiste justifie son ambition de faire du récit performatif un récit démiurgique⁴⁶ : la fiction de Sliv n'a pas seulement pour but de représenter une réalité possible parmi d'autres, elle entend agir activement sur le réel pour le modifier.

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Pour Christian Salmon, Robert McKee, « célèbre scénariste d'Hollywood devenu en dix ans un gourou du storytelling management⁴⁷ », incarne le lien entre l'art de la fiction et la manipulation politique, de même qu'un autre personnage de Bello, Ignacio Vargas, lui aussi ancien scénariste hollywoodien qui a quitté le CFR pour s'enrichir comme consultant en storytelling. Le refus de toute éthique de la narration se fonde chez le cynique Vargas sur un credo empirique : « La vérité n'existe pas⁴⁸ ». Ce storyteller vit dans un monde entièrement fictif, constitué seulement d'une somme de récits concurrents, où toutes les manipulations sont acceptables, et les faits inconsistants. La fiction de Bello en fait un repoussoir⁴⁹, son relativisme poussé à l'extrême reposant sur une série de sophismes et de confusions : entre réel et réalité, entre scénario, récit et fiction. En revanche, au CFR, c'est de la convergence des opinions dissidentes de l'ensemble des membres, recrutés selon un idéal de diversité maximale, que doit naître une voie médiane. Le relativisme de Sliv et de ses collègues n'est donc pas un nihilisme : c'est, au contraire, une éthique de la négociation qui suppose une capacité universelle et égale de tous les acteurs humains à discuter et négocier entre eux pour faire avancer le droit, la paix et l'harmonie.

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Ce modèle libéral de consensus est cependant partiellement remis en question dans le roman, lorsque le narrateur s'aperçoit que les manipulations narratives du CFR ont des conséquences parfois terrifiantes. Cédant aux sirènes de la théorie huntingtonienne du choc des civilisations⁵⁰, le CFR a entendu enrayer ce qu'il percevait comme un conflit vital, en actualisant cette théorie, pour forcer à une désescalade anticipée entre les prétendues forces antagonistes. Ils ont donc créé ce qui n'était au départ qu'une fiction d'organisme susceptible de défier l'Occident, censé prendre conscience de la menace et se réconcilier avec son « Orient compliqué », qui leur a complètement échappé : Al-Qaida. La crise du CFR liée aux événements tragiques du 11 septembre 2001 évoqués au
sein du récit n'aboutit pas, cependant, à une remise en question de son *modus operandi*.
Sa conception de la réalité comme terrain d'affrontement de théories (dans tous les
sens du terme) et de récits globalisés n'est pas réévaluée comme fondamentalement
néfaste. Sliv continue de croire au bien-fondé de scénarios internationaux séduisants,
capables de modeler les comportements politiques : c'est tout le sens du projet Chupac.
En revanche, le relativisme de principe du CFR se voit remis en cause : Sliv, plutôt que
de continuer à falsifier gratuitement le réel, en espérant que la somme des falsifications
aboutisse d'elle-même, sur le modèle de la main invisible, à un équilibre consensuel
bénéfique pour tous, décide de mettre les falsifications du CFR au service de la
promotion de la vérité, pour « porter la réalité⁵¹ ». Ce revirement témoigne des tensions
éthiques et philosophiques à l'œuvre dans la trilogie : quels principes peuvent-ils
justifier d'utiliser du complot, et la falsification du réel qu'il opère, au profit d'un idéal
régulateur (la concorde) plutôt que d'un autre (porter la réalité) – autrement dit, l'idéal
démocratique des falsificateurs doit-il se fonder sur le consensus ou sur un « retour au
réel » promouvant des vérités potentiellement dissensuelles ? Le fait que, dans *Les
Producteurs*, l'idéal de concorde supplante *in fine* celui de vérité montre la valeur du
relativisme pour Bello⁵². Ce que met en scène la trilogie des *Falsificateurs*, en somme,
c'est un détournement de la forme complot traditionnelle, conçue non plus comme
méta-récit étiologique, mais comme matrice d'une pluralité de récits appelés à circuler
pour construire collectivement leur signification.

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Derrière le plaisir de la découverte de scénarios séduisants qui réécrivent l'histoire récente selon des causalités lisibles, divertissantes et alternatives, la trilogie propose deux lignes de questionnement sur la construction socio-politique de la réalité. D'une part, l'opposition de deux modèles de scénarisation, celui de Vargas et celui de Sliv, opère un partage moral entre des systèmes narratifs antinomiques : là où Vargas est présenté comme un mercenaire déséquilibrant les rapports de force en vendant son génie narratif au plus offrant, Sliv défend l'idéal d'une égalité des chances scénaristiques où le récit le plus convaincant l'emporte, parce qu'il est le plus efficace narrativement, et le plus consensuel. La construction de la réalité doit se faire par le partage de récits *communs* qui permettent de s'accorder (sans que cette idée d'une promotion du *commun* n'aille à l'encontre de l'idéal libéral, au sens philosophique *et* économique, qui sous-tend la trilogie). D'autre part, les discussions récurrentes, dans les trois tomes, sur ce qui constitue un *bon* scénario, permettent d'interroger les *topoi*, les structures rhétoriques et poétiques qui nous permettent de configurer quotidiennement un récit lisible du réel. Ce que propose Bello, à travers ses jeux scénaristiques, c'est, en creux, une poétique des représentations, individuelles et sociales, de ce réel même.

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Ces deux lignes de réflexion, concernant l'éthique des modalités de scénarisation du réel et la poétique des mises en intrigue de celui-ci, se retrouvent dans *La Q di Qomplotto* de Wu Ming 1, mais selon une optique politique tout à fait différente, l'auteur revendiquant son appartenance à la gauche anticapitaliste. Tout l'usage de la métalepse dans la déconstruction des « théories du complot » s'en trouve modifié. Revenant sur les origines de QAnon⁵³, Wu Ming 1 développe une réflexion théorique sur le complotisme et ses stratégies narratives. Surtout, il avance l'idée qu'aux sources de QAnon, on trouve un canular gauchiste qui s'inspirerait des techniques du Luther Blisset Project (LBP). Ces dernières correspondent à des mystifications dont la mise en scène puis la déconstruction publiques visent à critiquer les mécanismes médiatiques de désinformation, à l'image de la guérilla journalistique menée contre la presse
bolognaise conservatrice au moment de l'affaire du faux complot pédophile des « Enfants de Satan⁵⁴ ». En outre, le créateur original de QAnon se serait inspiré des techniques de manipulation de l'anonyme « Q » du roman éponyme de Blissett⁵⁵. Le complot fictif aurait ainsi engendré un discours complotiste extra-littéraire, initialement parodique mais échappant tragiquement à son auteur d'origine – puisque QAnon aurait été récupéré par des activistes d'extrême-droite pour devenir la mouvance que l'on connaît aujourd'hui. Le roman qui prolongeait les réflexions du LPB sur les vertus politiques du canular contre la complotite est devenu malgré lui démiurgique. Une fiction du complot qui devient complotisme effectif lorsque le récit parodique est pris au pied de la lettre : pour Wu Ming 1, tout se passe comme dans *Il Pendolo di Foucault* (1988) d'Umberto Eco⁵⁶, preuve que la critique ironique de la complotite ne permet pas toujours de la désamorcer. Dès lors, comment lutter contre la prolifération des discours conspirationnistes inquiétants ? Pas par le *debunking*, le discours rationalisant et démystificateur dont l'auteur démontre qu'il n'est pas exempt de réflexes manipulatoires et repose parfois autant que le conspirationnisme sur ce qu'il appelle des « narrations toxiques⁵⁷ » ; mais par des récits qui, en « montrant la suture⁵⁸ » autorisent une herméneutique active du lecteur et son engagement critique dans le récit.

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Ce qui nous intéresse ici, ce n'est pas tant le discours théorique de l'auteur, déjà développé en grande partie en amont de la publication du livre, dans une série d'articles parus en 2018 et 2020 dans le magazine *Internazionale*⁵⁹ ; c'est, plus précisément, le traitement littéraire qu'il lui fait subir. Si, dans les articles, le discours reste non-fictionnel, la seconde partie de *La Q di Qomplotto* se présente comme le récit d'un rêve. Le narrateur se retrouve au bar Pilade du roman d'Eco en compagnie de Belbo et Diotallevi, les protagonistes du *Pendule de Foucault*, à qui il expose sa défense de l'utilité politique de la mystification, narration vertueuse parce que capable « d'exposer et de problématiser les techniques utilisées dans l'écriture [...] tout en maintenant l'enchantement de la narration⁶⁰ ». En s'invitant par une métalepse dans le roman d'Eco, sans cesser de souligner les paradoxes temporels qu'engendre une conversation de 2021 avec des personnages des années 1970, l'auteur fictionnalise son récit pour en mettre en perspective les procédés rhétoriques, par une distanciation constamment imposée au lecteur. On le constate par exemple lorsque son avocat lui téléphone en plein songe pour valider sur le plan juridique les chapitres qu'il est en train de rêver : « Comment pouvais-je avoir déjà raconté le rêve si j'étais encore dedans ? La mise en abyme me fit vaciller⁶¹. » Paradoxalement, c'est parce que le discours auctorial a recours à des procédés typiquement fictionnels (métalepse, mise en abyme, récit de rêve) qu'il peut se faire convaincant. Le plaisir de la narration, accentué par le jeu intertextuel romanesque, est en effet présenté comme plus efficace que le discours rationnel, et ce, à la fois parce qu'il est un *pharmakon*, qui démystifie en enchantant, mais aussi parce qu'il est une invitation faite au lecteur à délaisser la métalepse pernicieuse des récits manipulatoires du *storytelling*, au profit d'une métalepse vertueuse, qui permet, *sciemment*, de « lire entre les livres » pour déconstruire des récits de complot. La première métalepse ne débouche que sur une syllepse, la confusion du réel et de sa représentation mystificatrice ; la seconde, en exhibant l'écart, par l'« invraisemblance » de la fiction, entre la représentation et le réel, est éclairante sans être édifiante. La première incite au passage à l'acte, selon l'effet perlocutoire du *storytelling* ; la seconde se caractérise au contraire par une suspension de l'agir symbolisée par le rêve et propre à la fiction.
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Contrairement à Bello, Wu Ming 1 ne cherche pas le consensus comme horizon du discours fictionnel : l'usage du canular, la réécriture ironique du roman d'Eco sont des techniques qui visent à réintroduire du dissensus dans les représentations, à pluraliser les interprétations. Tout le récit est un réquisitoire contre les mythes collectifs contemporains reçus sans discernement (à l'image de la panique morale au sujet de prétendus pédophiles satanistes), contre l'uniformité et l'univocité du discours libéral qui se présente comme seule représentation acceptable du réel. D'où le choix de Belbo et Diotallevi : ces « mauvais lecteurs » du roman d'Eco, qui finissaient par croire à leur propre parodie, deviennent dans *La Q di Qomplotto* les interlocuteurs exigeants du narrateur, forçant son monologue à se faire dialogique. Contre le détournement démiurgique de la fiction littéraire du complot par les adeptes du complotisme, l'auteur défend les pouvoirs critiques des procédés esthétiques, et avec eux une conception engagée de la littérature fictionnelle contemporaine. Contre le délire interprétatif provoqué par des effets de croyance pervers des récits conspirationnistes⁶², il réaffirme le crédit à accorder aux fictions démystifiantes, à commencer par celle d'Eco.

*

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L'intérêt des pactes de lecture complexes des romans du complot abordés au fil de cet article tient donc aux enjeux épistémologiques de ces récits fictifs : savoir quand suspendre la crédulité ou l'incrédulité, quand se laisser prendre à l'enchantement de la narration et quand s'en distancier, c'est tenter d'établir des critères pour distinguer le vrai et le faux, l'analogie efficace et le reflet déformant. Les « théories du complot » posent la question de l'autorité épistémique : qui est fondé à départager le savoir de la méconnaissance, la rumeur de l'information, le récit étiologique du mythe politique ? Les fictions du complot dont il a été ici question déplacent le questionnement, en l'individualisant en partie : quels sont les critères épistémiques et éthiques de ma crédulité ou de mon incrédulité ? Elles y répondent en démontrant l'intérêt épistémique de la *mimèsis* et en promouvant une crédulité maîtrisée, plutôt que des croyances manipulées en fonction d'enjeux de pouvoir. Parce que la fiction tient du *pharmakon*, sa polysémie énonciative, son ambiguïté herméneutique permettent la production de récits ouverts, plus efficaces que les discours fermés du *debunking* : là résident la valeur éthique et l'utilité sociale d'un pan essentiel des fictions contemporaines du complot.

## NOTES

<footnote n="1">1. Jean-Marie Schaeffer, *Pourquoi la fiction ?*, Paris, Le Seuil, 1999, p. 43-44.</footnote>

<footnote n="2">2. Paul Ricœur, *Temps et récit*, t. 1., *L'Intrigue et le récit poétique*, Paris, Le Seuil, 1983, p. 12. Voir le commentaire de Raphaël Baroni, « Histoires vécues, fictions, récits factuels », *Poétique*, vol. 3, n° 151, 2007, p. 259-262.</footnote>

<footnote n="3">3. Raphaël Baroni, *L'Œuvre du temps. Poétique de la discordance narrative*, Paris, Le Seuil, 2009, p. 16.</footnote>

<footnote n="4">4. Raphaël Baroni, « Histoires vécues, fictions, récits factuels », Art. cit., p. 263.</footnote>
5. Ibid., p. 264-265.

6. Raphaël Baroni, « Histoires vécues, fictions, récits factuels », Art. cit., p. 266.

7. Pierre-André Taguieff, *Court traité de complotologie suivi de Le Complot judéo-maçonnique : fabrication d'un mythe apocalyptique moderne*, Paris, Mille et une nuits-Fayard, 2013 ; Robert Brotherton, « Towards a Definition of “Conspiracy Theory” », *PsyPAG Quaterly : Special Issue : The Psychology of Conspiracy Theories*, n° 88, 2013, p. 9-13.

8. Nous empruntons ce terme à Perec, qui le définit comme une lecture pathologique, paranoïaque, à la fois d'un livre et du réel : « [J]e sais que, vues de l'extérieur, toutes ces choses semblent relever d'un délire de persécution ou d'une complotite aiguë », Georges Perec, « 53 jours » [1989], Paris, Gallimard, 2007.

9. Sur « 53 jours » de Perec, nous renvoyons à l'article de Maxime Decout publié au sein de ce même numéro, où il est question de cette œuvre emblématique : « Fictions du complot et complots de la fiction », *ELFe XX-XXI*, n° 12, « Fictions du complot », automne 2023. [En ligne], URL : http://journals.openedition.org/elfe/4974, consulté le 18 septembre 2023.

10. Audrey Camus, « Restaurer le blanc des cartes ou comment Pierre Senges escamota l'Amérique », dans Rachel Bouvet, Hélène Guy et Éric Waddell (dir.), *La Carte. Point de vue sur le monde*, Montréal, Mémoires d'encrier, 2008, p. 247-265.

11. « Wu Ming » peut signifier aussi bien « cinq personnes » qu'« anonyme ». Ses membres se masquent chacun sous des déclinaisons numériques du pseudonyme collectif : Wu Ming 1, Wu Ming 2, etc.

12. Voir sa conférence de 2018 : Antoine Bello, « The Truth Does Not Exist », *Talks at Google*, 15/11/2018 [en ligne], URL : https://www.youtube.com/watch?v=RJL45zWH0To [consulté le 04/01/2023].

13. Wu Ming 1, *New Italian Epic versione 2.0*. *Memorandum 1993-2008: narrativa, sguardo obliquo, ritorno al futuro*, https://www.wumingfoundation.com/italiano/WM1_saggio_sul_new_italian_epic.pdf, 2008, (consulté le 3 mars 2023). Voir aussi Bart Van den Bossche, « Epic & Ethics. Il NIE e le responsabilità della letteratura », *La Libellula*, vol. 1, décembre 2009, p. 68-76 ; Loredana Di Martino, « Between “New Realism” and “Weak Thought”. Umberto Eco’s “Negative Realism” and the Discourse of Late Postmodern Impegno », *Quaderni d’italianistica*, vol. 33, n° 2, p. 189-218 ; Franco Manai, « Dal Monte Ventoso a Point Lenana. La sfida di Wu Ming al postmoderno » dans Stefano Magni (dir.), *La Réécriture de l’Histoire dans les romans de la postmodernité*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2015, p. 211-221.

14. Republié dans Richard Hofstadter, *The Paranoid Style in American Politics, and Other Essays*, Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1996.

15. Voir notamment les analyses de Pierre Bayard sur les rapports entre délire et interprétation : « Un premier élément qui devrait permettre de caractériser le délire est le rapport falsifié qu'il entretient avec la réalité. [...] Ce premier critère [...] est malheureusement très approximatif, puisque sa formulation comporte au moins deux termes problématiques : réalité et falsifié », Pierre Bayard, *Qui a tué Roger Ackroyd?*, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 107. Voir aussi p. 122 : la pensée de celui qui délire « ne s'apprécie plus, ou plus uniquement, dans une relation d'adéquation au monde ou à la vérité, mais dans un rapport de continuité psychique avec le sujet qui la mène. Et son mode d'évaluation est moins fondé sur une vérité en soi, fixe et indépendante, que sur une forme de véracité dont le sujet devient la mesure principale. L'acceptation de cette idée d'une vérité subjective confirme qu'il y a moins séparation qu'imbrication entre théorie et délire [...]. »

16. Maxime Decout, *Éloge du mauvais lecteur*, Paris, Éditions de Minuit, 2021. Sur la fécondité épistémique et esthétique de la mauvaise foi délibérée et maîtrisée, inhérente à une telle pratique lectorale, voir aussi Maxime Decout, *En toute mauvaise foi. Sur un paradoxe littéraire*, Paris, Éditions de Minuit, 2015.
17. Voir par exemple Pierre-André Taguieff, *Court traité de complotologie, op. cit.* ; Véronique Campion-Vincent, *La Société parano : théories du complot, menaces et incertitudes*, Paris, Payot, 2005. Pour une critique de ces approches pathologisantes, voir par exemple Véronique Campion-Vincent et Jean-Bruno Renard, « Avant-propos », *Diogène*, vol. 1, n° 249-250, « Les théories du complot aujourd'hui », juin 2016, p. 3-8 ; Michael Butter et Peter Knight, « Combler le fossé. L'avenir des recherches sur les théories du complot », trad. Nicole G. Albert, *Diogène, op. cit.*, p. 21-39.

18. Luc Boltanski, *Énigmes et complots. Une enquête à propos d'enquêtes*, édition numérique, Paris, Gallimard, 2012, p. 14.

19. Ibid., p. 21.

20. Ibid., p. 365-367.

21. Ibid., p. 31.

22. D'après Brian L. Keeley, « Of Conspiracy Theories », *The Journal of Philosophy*, vol. 96, n° 3, 1999, p. 109-126.

23. Voir Luc Boltanski, *Énigmes et complots, op. cit.*, p. 356-359.

24. Ibid., p. 359.

25. Nous suivons bien sûr ici Umberto Eco, *Les Limites de l'interprétation* [I Limiti dell'interpretazione, 1990], trad. Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1992.

26. Voir Luc Boltanski, *Énigmes et complots, op. cit.*, p. 368-381.

27. Georges Perec, « 53 jours », op. cit., p. 101.

28. Ibid., p. 15.

29. Ibid., p. 95.

30. Georges Perec, « 53 jours », op. cit., p. 26.

31. Ibid., p. 93.

32. Sur le rapport entre le texte à interpréter et les logiques criminelles dans « 53 jours », voir par ailleurs Maxime Decout, « Fictions du complot et complots de la fiction », art cit.

33. Damien Karbovnik, « Théorie du complot et ovnis », *Diogène*, vol. 249-250, n° 1-2, 2015, p. 240-251, ici p. 249-250.

34. Pierre Senges, *La Réfutation majeure. Version française d'après Refutatio Major, attribué à Antonio de Guevara (1480-1548)* [2004], Paris, Gallimard, « Folio », 2007, p. 27.

35. Ibid., p. 33.

36. Ibid., p. 29.

37. Ibid., p. 35-36.

38. Ibid., p. 53-56.

39. Guevara refuse de reconnaître des limites de son interprétation, et joue la bibliothèque contre le réel, et contre elle-même, dans son interprétation contrefactuelle de la découverte du « monde nouveau » : « C'est à partir de cette interprétation aberrante que le mauvais lecteur [Guevara] répertorie tous les aspects d'un complot qui devient peu à peu universel, impliquant des dupeurs et des dupés [...]. La suspicion naît de la lecture, contamine tout, et revient régulièrement à la lecture pour s'y retremper. L'aboutissement de cette interprétation est de désigner un coupable assez inattendu : non pas les hommes mais les livres. [...] La lecture contrefactuelle vire alors à la croisade contre une bibliothèque. [...] Guevara transforme en effet des textes factuels en textes fictionnels. La combine [...] permet à Guevara de se placer dans un domaine où les principes de vérification et de falsification, qui prévalent dans toute démarche scientifique, n'ont plus cours. Or un débat ou un dialogue ne serait possible que si Guevara acceptait de se situer sur le terrain des faits. Mais ce qui compte, pour lui, n'est pas la réalité, c'est la portée fantasmatique de ses affirmations que seules des fictions peuvent soutenir. L'abîme entre un réel évacué et des fictions survalorisées est significatif du fait que la mauvaise lecture échappe elle-même à la question de la vérification et de la falsification, ce qui explique pourquoi il est souvent si difficile de la distinguer de ce qu'on appelle la bonne lecture » (Maxime
Decout, Éloge du mauvais lecteur, op. cit., p. 63-64.) Nous ajouterons toutefois que le jeu de Guevara se fait contre, mais aussi avec la bibliothèque, si bien que l'évacuation du réel n'est qu'un préalable à une foi ténue mais retrouvée dans le sens et l'appréciation esthétique et mélancolique du monde, par l'illusion au carré, comme il finit par l'admettre lui-même : « Alors, oui, cela vaut peut-être la peine de se bercer d'illusion une fois de plus, feindre de se prendre au jeu et de croire aux balivernes (ce serait une illusion dans l'illusion) » (Pierre Senges, La Réfutation majeure, op. cit., p. 160).

40. Michael Barkun, *A Culture of Conspiracy. Apocalyptic Visions in Contemporary America* [2003], Berkeley, University of California Press, 2013.

41. « Quant à moi, voici plutôt ce que je souhaite : que des étrangers, connus ni d'Ève ni d'Adam, avant de nous accoster ou au lieu de le faire, nous inventent, et nous fassent cette grâce : nous attribuer des trésors et nous prêter des intentions dont nous n'aurons jamais idée [...]. Fasse le ciel que leurs lectures de travers nourrissent l'idée qu'ils se font de nous : alors nous nous efforcerons de ressembler à leur imagination [...] ; car, pour accepter d'être encore en vie sur ce continent vieilli en une seule nuit, il faudra que de tels inconnus, hypothétiques mais bien vivants, offrent à notre terre et à nous-mêmes tout ce que nous avons légué au soi-disant monde nouveau [...] », Pierre Senges, *La Réfutation majeure, op. cit.*, p. 185-187.

42. Voir Nicolas Pélissier et Marc Marti (dir.), *Le Storytelling. Succès des histoires, histoire d'un succès*, Paris, L'Harmattan, 2012.

43. Christian Salmon, *Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits*, Paris, La Découverte, 2007.

44. Yves Citton, *Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche*, Paris, Éditions Amsterdam, 2010.

45. Sur l'intérêt qu'il porte, en tant qu'écrivain, aux relations entre poétique du récit, enjeux politiques, économiques et de management, et des concepts éthiques tels que l'authenticité et la vérité, on pourra aussi lire une autre de ses œuvres, *Roman américain* (2014), qui porte sur la pratique du *life settlement* et sur les liens entre capitalisme financier contemporain et écriture romanesque.

46. Sur les fantasmes démiurgiques de Sliv, voir Chloé Chaudet, « Mensonges à grande échelle dans la trilogie d'Antoine Bello (2007-2015). Re(con)figurations d'un imaginaire complotiste transséculaire », *Revue critique de fixxion française contemporaine*, n° 22 (« Figures du mensonge et de la mauvaise foi dans le roman contemporain », dir. Maxime Decout et Jochen Mecke), juin 2021 [en ligne], URL : http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx22.05 [consulté le 04/01/2023].

47. Christian Salmon, *Storytelling, op. cit.*, p. 72

48. Antoine Bello, *Les Producteurs*, Paris, Gallimard, 2015, p. 148. Le fait que Bello ait choisi cette phrase provocatrice pour titre d'une de ses conférences est tout à la fois la preuve de son sens de l'ironie et un témoignage de ses interrogations sur les manipulations politiques et sociales du concept de vérité dans les sociétés occidentales contemporaines.

49. Voir Frank Wagner, « Fictions du storytelling », *Littérature*, vol. 202, n° 2, 2021, p. 52-63.

50. Samuel P. Huntington, *The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order*, New York, Simon and Schuster, 1996.

51. Antoine Bello, *Les Éclaireurs*, [2009], Paris, Gallimard, 2010, p. 488.

52. Pour une critique sociologique de l'efficacité du consensus comme outil de régulation du « marché cognitif », au sens d'« espace fictif dans lequel se diffusent les produits cognitifs : hypothèses, croyances, connaissances », et des dangers de la « dérégulation » libérale de ce marché, qui facilite en fait la prolifération des théories du complot, voir Gérald Bronner, « Pourquoi les théories du complot se portent-elles si bien ? L'exemple de Charlie Hebdo », *Diogène*, vol. 249-250, n° 1-2, 2015, p. 9-20.

53. Pour rappel, QAnon renvoie à une mouvance agrégeant plusieurs récits complotistes d'extrême-droite centrés notamment sur la peur de l'« État profond », née aux États-Unis mais
diffusée ensuite internationalement. Elle tire son nom d'un utilisateur anonyme qui détiendrait
une « Q clearance », un accès à des dossiers classés secret-défense, et qui poste des messages
mystérieux, les « Q drops », sous ce pseudonyme.

54. Voir les chapitres 10 à 12 de la deuxième partie dans Wu Ming 1, *La Q di Qomplotto*. QAnon e dintorni. Come le fantasie di complotto difendono il sistema, Rome, Alegre, 2021, p. 509-565 (traduit en français par Anne Echenoz et Serge Quadruppani sous le titre Q comme Qomplot. Comment les fantasmes de complot défendent le système, Montréal, Lux Éditeur, 2022).

55. Luther Blissett, Q [1999], Turin, Einaudi, 2000.

56. Comme le rappelle Wu Ming 1, dans ce roman, la parodie de récit complotiste échafaudée par les protagonistes se retourne contre eux : elle est prise au sérieux par de mauvais lecteurs qui dès lors entreprennent d'actualiser le complot satirique pour le rendre effectif.

57. Voir notamment les chapitres 16 et 17 de la première partie de Wu Ming 1, *La Q di Qomplotto*, op. cit., p. 253-296. L'auteur définit la narration toxique comme une « [h]istoire racontée sans variantes, toujours déclinée sous le même angle, en omettant les mêmes détails et aspects, les mêmes éléments de contexte et de complexité, selon une logique cohérente de sélection et de déplacement, ce qui aboutit à intoxiquer l'imagination et à empêcher toute autre approche de l'objet de la narration ». (« Storia raccontata senza varianti, sempre dalla stessa angolatura, omettendo gli stessi dettagli e aspetti, gli stessi elementi di contesto e complessità, secondo una coerente logica di selezione e rimozione, con l'esito di intossicare l'immaginazione e prevenire ogni altro approccio all'oggetto del narrare », ibid., p. 253, trad. op. cit. p. 231). Elle se caractérise par un « regard totalisant sur le monde », une « prétendue objectivité », une « détérioration des formes du récit », et une « élimination des entretemps » qui refuse tout suspens réflexif (« sguardo sul mondo totalizzante », « pretesa di oggettività », « deterioramento delle forme del raccontare », « eliminazione dei “frattempi” », ibid., p. 253-254, trad. op. cit., p. 231-232). Pour Wu Ming 1, l'« histoire autoréférentielle que le débunkeur se raconte présente toutes les caractéristiques d'une narration toxique », si bien qu'il constitue « une figure symétrique à celle du “complotiste” » (« La storia autoreferenziale che il debunker si racconta presenta tutte le caratteristiche di una narrazione tossica », « una figura speculare a quella del “complotista” », ibid., p. 257-258, trad. op. cit., p. 235).

58. Voir le chapitre 17 : « Oltre il debunking : mostrare la sutura » (« Au-delà du debunking : montrer la suture » dans la traduction française.)

59. Wu Ming 1, « Come nasce una teoria del complotto e come affrontarla, prima parte », Internazionale, 15/10/2018; « Come nasce una teoria del complotto e come affrontarla, seconda parte », Internazionale, 29/10/2018; « Il mondo di QAnon : come entrarci, perché uscirne. Prima parte », 02/09/2020; « Il mondo di QAnon : come entrarci, perché uscirne. Seconda parte », Internazionale, 18/10/2020.

60. « [E]sporre e problematizzare le tecniche utilizzate nella scrittura [...] in modi che non spezzassero l'incanto della narrazione », Wu Ming 1, La Q di Qomplotto, op. cit., p. 288; trad. op. cit., p. 264.

61. « Come potevo aver già raccontato il sogno se c'ero ancora dentro? La mise en abyme mi fece vacillare », ibid., p. 541; trad. op. cit., p. 499.

62. Ibid., p. 216.
## RÉSUMÉS

Les fictions qui mettent en scène des conspiracies sont parfois amenées à développer une réflexion sur les pouvoirs du récit et ce qui les distingue, éthiquement et épistémiquement, des « théories » associées aux complots qu’elles représentent. Cette réflexion peut se fonder sur une exacerbation fictive du pouvoir du récit, auquel sont conférées des propriétés performatives voire démiurgiques. Notre visée est dès lors de confronter les (pseudo) propriétés démiurgiques de la fiction aux prétentions performatives des « théories du complot », à partir de deux séries de textes littéraires : dans la première, des lecteurs, ceux de « 53 jours » de G. Perec ou de *La Réfutation majeure* de P. Senges, choisissent de « mal » lire des récits référentiels ou fictionnels en les percevant comme des récits complotistes pour concrétiser leurs désirs ou leurs angoisses. Dans la seconde, des écrivains recourent à des techniques empruntées au storytelling pour créer, de toutes pièces, de nouveaux faits : on comparera les effets démiurgiques postulés d’un côté par les *Falsificateurs* d’A. Bello, dont les faussaires éponymes prétendent faire naître *ex nihilo* des civilisations entières par la seule force de leurs « scénarios », et de l’autre par le diptyque que forment deux récits italiens : Q de Luther Blissett, et *La Q di Qomplotto* de Wu Ming 1. L’auteur y revient sur le phénomène QAnon, dont les structures ressemblent étrangement au complot décrit vingt ans auparavant dans Q. L’ensemble de ce parcours aboutit à défendre l’idée que la polysémie énonciative de la fiction contemporaine du complot et son ambiguïté herméneutique permettent la production de récits ouverts, incitant le lecteur à négocier prudemment sa propre interprétation textuelle, par opposition aux récits fermés du « complotisme » ou du *debunking*.

Fictions that stage conspiracies tend sometimes to reflect upon their narrative powers and what distinguishes them, ethically and epistemically, from the “conspiracy theories” they represent. This is made possible, I argue, by a fictional exacerbation of said narratives powers, which comprise not only performative proprieties, but demiurgic ones too. To study the transition from the actual performative properties of the conspiracist narrative to the fictitious demiurgic properties of “conspiracy theories”, as contemporary fictions of conspiracy orchestrate it, I consider two series of literary texts. In the first series, readers, like those of Perec’s “53 jours” or Senges’ *La Réfutation majeure*, chose to read “wrongly” referential or fictional narratives as conspiracy narratives, in order to actualize their desires or anxieties. In the second series, writers recur to storytelling techniques to create, ex nihilo, new facts and events : in Bello’s trilogy (Les Falsificateurs, Les Éclaireurs, Les Producteurs), forgers pretend to produce entire civilizations through the strength of their “scenarios” ; while the diptych formed by two Italians narratives, Q by Luther Blissett and *La Q di Qomplotto* by Wu Ming 1, allows said Wu Ming 1 to reflect on the QAnon phenomenon, the structures of which strangely resemble the conspiracy he and others had described twenty years earlier in Q. I intend to demonstrate that the dialogism and the hermeneutic ambiguity of contemporary conspiracy fictions offer open-ended narratives that induce the reader to carefully negotiate their interpretation of the text, thus opposing the lack of interpretative agency sometimes induced by closed narratives such as “conspiracy theories” or debunking writings.
# INDEX

**Mots-clés** : fiction contemporaine, complotisme, storytelling, mise en récit, mauvaise lecture, métalepsie

**Keywords** : contemporary fiction, conspiracy theories, storytelling, plot, paranoid reading, metalepsis

# AUTEURS

## LOÏSE LELEVÉ

Normalienne, agrégée de lettres modernes, Loïse Lelevé est maîtresse de conférences à l'Université Paris-Nanterre et membre du Centre de recherches en littérature et poétique comparées. Elle est l'autrice d'une thèse de littérature comparée soutenue en 2022 à l'Université Rennes 2, sous la direction d'Emmanuel Bouju, sur les romans européens du faussaire à l'époque contemporaine. Ses publications incluent notamment « Conspiracy Theories, Storytelling and Forgers : Towards a Paradoxical Ethics of Truth in Contemporary European Fiction » dans *Lincoln Humanities Journal*, n° 6 – « Alternative Realities : Myths, Lies, Truths, and Half-Truths », décembre 2018, p. 21-45 ; « L'impossible sincérité du curateur. Authenticité, crédit et récit de soi dans les avatars contemporains du roman de collection », dans *Fixxion*, n° 22, « Figures du mensonge et de la mauvaise foi dans le roman contemporain », sous la dir. de Maxime Decout et Jochen Mecke, 2021, en ligne : http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx22.06, ou « Cartographier les faux espaces. Délimitations paradoxales du réel et de la fiction chez Fanny Taillandier et Olivier Hodasava », dans Jochen Mecke et Anne-Sophie Donnarieix (dir.), *Littératures du faux*, Berne, Peter Lang, 2023 (à paraître).