En 2011, le film de commande Through the Weeping Glass, réalisé par les frères Timothy et Stephen Quay et présenté pendant l’exposition se tenant dans la galerie Cadwalader du Mütter Museum de Philadelphie, constituait une approche subjective des collections du musée qui tendait à emmener le film moins vers un inventaire ou une présentation pédagogique que vers des incursions fictionnelles assumées (Grignard, 2018). Nous souhaitons ici rendre compte de deux expériences récentes menées au Musée d’Orsay et qui interrogent la manière dont la production de contenus filmiques peut étendre l’espace d’exposition. Par le truchement des espaces virtuels du musée, le film constitue une trace sensible qui perdure au-delà de l’exposition temporaire. Nous nous intéresserons ici à deux créations filmiques réalisées sur commande à la demande du Musée d’Orsay : Le Grand Rythme (Nicolas Saada) et Les Fantômes d’Orsay (Sonja Van Hamel). Ces films engagent une relation sensible entre ces deux médias que sont le cinéma et le musée. Ni tout à fait objet de médiation ni tout à fait objet de communication, ces productions médiatiques se situent dans un entre-deux, à la fois constitutives d’un reflet d’une exposition et d’un regard sur l’exposition.

# Conditions de la commande et éléments de contextualisation

1 Jonas Mekas, né en 1922 en Lituanie, a fui son pays envahi par l’Union soviétique en 1949 et trouvé (...) 2 https://youtu.be/DEmUh5rTZEk [consulté le 19 janvier 2024]. 2C’est après avoir visité à titre personnel l’exposition Enfin le cinéma ! Arts, images et spectacles en France (1833-1907), qui s’est tenue au Musée d’Orsay du 28 septembre 2021 au 16 janvier 2022, que Nicolas Saada, emballé tout autant par l’exposition que par les questions qu’elle suscitait et qui résonnaient avec un parcours personnel, et plus particulièrement avec ce qu’Élie Faure appelle « le grand rythme », fit état de son enthousiasme à Dominique Païni et à Donatien Grau. En retour, le commissaire et le conseiller à l’art contemporain du musée lui proposèrent d’imaginer un film. Ce projet permettait au scénariste, réalisateur, producteur et journaliste français, plus familier des fictions à ce moment-là, de renouer avec quelque chose qui l’avait toujours intéressé dans l’histoire des formes, l’histoire de l’art, l’histoire de la peinture, et aussi avec une forme de cinéma beaucoup plus libre que l’on pouvait retrouver selon lui aussi bien dans le cinéma muet soviétique que dans le travail d’un cinéaste comme Jonas Mekas1. Le cahier des charges transmis à Nicolas Saada était mince et stipulait surtout la durée attendue : moins de 10 minutes. Il clarifiait également les enjeux de l’objet filmique : constituer un regard sur l’exposition et un reflet de l’exposition. Le film Le Grand Rythme2, présenté au public en janvier 2022, est d’une durée de 9 minutes et 32 secondes.

3 https://youtu.be/CWngyE6-39A [consulté le 19 janvier 2024]. 3Le film de Sonja Van Hamel – cinéaste d’animation et graphiste d’origine néerlandaise –, intitulé Les Fantômes d’Orsay3, se réfère quant à lui à l’exposition éponyme de Sophie Calle et son invité Jean-Paul Demoule, visible au Musée d’Orsay du 15 mars au 19 juin 2022. La commande du film artistique pour documenter l’exposition de Sophie Calle résulte de plusieurs échanges entre cette dernière et Donatien Grau. L’artiste a rapidement fait savoir à l’institution qu’elle n’était pas intéressée par une vidéo de format « classique » et « pédagogique » qui contiendrait une interview incrustée de vues de l’exposition et de détails de ses œuvres. En revanche, elle a manifesté un intérêt pour une interprétation artistique. Plusieurs propositions d’artistes documentaires et de motion designers ont été formulées, par le biais de notes d’intention et de tableaux d’inspiration. Sophie Calle a finalement donné son accord pour la maquette animée réalisée par l’artiste et musicienne néerlandaise Sonja Van Hamel. Les échanges entre les deux artistes, par l’intermédiaire du service du numérique, ont duré plusieurs semaines, au cours desquelles la proposition a été progressivement définie. Le cahier des charges, quant à lui, était sensiblement similaire à celui transmis à Nicolas Saada : une durée de moins de 10 minutes et un objectif assumé de transcrire l’exposition d’un espace tridimensionnel en une vidéo étaient des contraintes explicitement formulées.

# Conditions de réalisation

4 Entretien mené le 24 avril 2023. 5 L’exposition Enfin le cinéma ! Arts, images et spectacles en France (1833-1907) a eu lieu du 28 sep (...) 4Interrogé4 sur les conditions de réalisation du Grand Rythme, Nicolas Saada relate un processus mené de manière assez intuitive, probablement le fruit de collisions entre les références culturelles qui lui venaient spontanément en s’immergeant dans l’univers de l’exposition5, le propos construit par les commissaires et l’observation des pratiques des visiteurs. À cet égard, la musique d’Igor Stravinski Le Sacre du printemps s’est très vite greffée au projet. Elle correspondait pour le cinéaste à la naissance d’un geste moderne résonnant avec les tentatives d’animation d’images inanimées présentées dans l’exposition. Nicolas Saada fait état d’au moins cinq visites dans l’exposition et selon des modalités distinctes. Les deux premières furent menées assez librement en suivant le fil de ce qui était raconté, ou accompagnées par le commissaire général. La troisième fut la première visite pendant laquelle les images furent captées, puis la quatrième visite, la première effectuée avec du public in situ. La présence des visiteurs a profondément modifié sa perception de l’exposition, car ceux-ci ne suivaient pas le même parcours que lui.

Le film a été réalisé sans chef opérateur ni équipe technique. Nicolas Saada s’est acquitté lui-même de toutes les étapes de la réalisation : prise de vues, montage, mixage. En cela, il s’agissait pour le cinéaste d’une expérience nouvelle. Quelques allers-retours avec les équipes du musée, notamment la responsable des productions audiovisuelles à l’époque, Saskia Bakhuys, Donatien Grau et le commissaire général, ont permis aux différents partenaires de s’assurer que le cahier des charges était bien respecté, mais en raison de la nature de la proposition filmique, avant tout un objet artistique qui donne à voir un ressenti personnel, les discussions n’ont pas porté sur les choix faits par le réalisateur à qui l’on avait donné carte blanche. Il s’agissait davantage de suivre l’avancement du projet.

6 Entretien mené le 5 mai 2023. 6Pour Les Fantômes d’Orsay, Sonja Van Hamel a également souhaité éprouver elle-même l’expérience de visite de l’exposition éponyme, pour mieux ressentir physiquement l’atmosphère et s’immerger dans un univers sonore6. L’artiste a emporté un micro professionnel pour enregistrer le paysage sonore des espaces dans lesquels elle allait investiguer, tels que les couloirs, l’ascenseur, la salle des fêtes et l’escalier d’origine de l’hôtel d’Orsay. Si elle n’a pas bénéficié du soutien d’une équipe technique, plusieurs membres de l’équipe du service du numérique se sont portés volontaires pour enregistrer des extraits de lecture des correspondances et des notes recueillies par Sophie Calle et montrées dans l’exposition. L’orientation générale de la vidéo ayant été validée à l’avance, à partir d’une note d’intention approuvée en conseil de direction et soumise à l’appréciation de Sophie Calle, un dialogue relativement court fut suffisant pour assurer la cohérence avec l’esprit de l’exposition sur des questions de rythme et d’atmosphère.

Diffusés sur les mêmes canaux de communication, réalisés avec des moyens sensiblement similaires, répondant à des cahiers des charges identiques en matière de durée (moins de 10 minutes) et d’objectif (constituer un regard et un reflet de l’exposition), les deux films ici considérés s’engagent cependant dans des voies différentes.

# Reflet de l’exposition

7 L’expression renvoie à la manière dont le fonctionnement des formes révèle un sens caché des choses (...) 8Un premier élément de comparaison est le degré avec lequel le film entend constituer un reflet de l’exposition. À cet égard, l’analyse des titres fournit de manière programmatique quelques éléments significatifs. Sonja Van Hamel établit un lien extrêmement étroit avec l’exposition de Sophie Calle et de son invité Jean-Paul Demoule en choisissant un titre éponyme : Les Fantômes d’Orsay. Les deux dénominations se confondent comme s’il s’agissait d’une seule remédiatisation qui irait de l’exposition vers le film. Aussi, le fonctionnement des moteurs de recherche sur internet lie (pour le visiteur en quête d’informations) de manière indissociable les deux œuvres au même titre. On sait aussi comment, dans la longue histoire des réécritures textuelles et transmédiatiques, un seul et même titre renvoie aussi aux écarts que l’une introduit par rapport à l’œuvre originelle. Ce qui est certain, c’est que les deux œuvres – exposition et film – fonctionnent ensemble. A contrario, Nicolas Saada choisit pour son film un titre qui s’éloigne a priori de l’exposition à laquelle il se réfère. Le Grand Rythme est une expression employée par Élie Faure en guise de sous-titre dans L’Esprit des formes (1927), sorte de conclusion à son Histoire de l’art7. Toutefois, cette apparente prise de distance n’est en fait qu’un détour pour revenir au propos même de l’exposition qui, à l’instar de la démarche intellectuelle, savante et sensible d’Élie Faure, instaure des rapports entre les formes d’art, notamment en s’intéressant au rythme que chacune porte intrinsèquement et à l’alternance de ces rythmes qui secouent l’évolution des formes.

Les génériques d’ouverture et de fermeture des films témoignent d’un même élan. Si celui de Sonja Van Hamel prend soin de signaler des éléments se référant explicitement à l’exposition, le film de Nicolas Saada mentionne seulement l’exposition dans le générique de fin sans indiquer la nature de la relation entre le film et l’exposition, laissant du même coup ouvert au spectateur le champ des interprétations possibles. Apparaissent également dans ce générique final la mention des collections du Musée d’Orsay et celle de la musique de Stravinski Le Sacre du printemps.

Concernant les éléments qui donnent à voir l’exposition, considérée ici comme médium, c’est-à-dire la scénographie, les déambulations des visiteurs, les accrochages sur les murs, l’éclairage, etc., le film de Sonja Van Hamel choisit de ne montrer aucune vue de l’exposition in situ. Le montage effectué lie entre elles des œuvres présentées au sein de l’exposition, mais les cadres et les murs disparaissent au profit de mouvements horizontaux et verticaux. Ce défilement d’images fait écho à la structure de l’exposition, interprétée ici dans un langage cinématographique personnel. Ainsi, la première partie du film donne à voir en banc-titre une succession de photographies en noir et blanc prises par Sophie Calle dans le grand hôtel d’Orsay, étirant un espace fictionnel étrange fait de zones architecturalement composites selon des logiques quasi irréelles, puis le plan se stabilise sur une photographie de tuyauteries auxquelles manquent les éléments de salle de bains probablement démontés dans ce lieu déserté. En surimpression se superposent des objets – clés, serrures de porte –, recueillis à l’époque par Sophie Calle. Des textes qui constituent des cartels et des bribes narratologiques de l’exposition sont tour à tour retranscrits ou lus par une voix off. Certains de ces textes proviennent de Sophie Calle qui fait le récit de son expérience, d’autres du travail d’expertise de Jean-Paul Demoule qui rédige des commentaires. Aussi, la multiplicité des voix qui s’enchaînent et se superposent correspond à des points de vue différents sur des matériaux identiques, exprimés par des auteurs différents ancrés dans des époques distinctes. Au contraire, le film de Nicolas Saada donne à voir non seulement des œuvres présentées dans l’exposition, mais également des pans entiers de la scénographie, notamment des écrans suspendus au milieu des salles qui peuvent être regardés d’un côté comme de l’autre par les visiteurs et sur lesquels sont projetées des images animées datant du début du cinéma. Ces écrans font écho à celui, de très grande taille, qui était placé dans la nef du musée et sur lequel le visiteur du musée tombait une fois sorti de l’exposition. Plus encore que des éléments de scénographie, le film rend compte de la présence dans l’exposition d’un visiteur filmé de dos, et plus largement d’autres lieux du musée d’Orsay, notamment la verrière visible en arrière-plan d’une sculpture.

# Regard sur l’exposition

Si les films font nécessairement des choix à propos de ce qu’ils souhaitent montrer de l’exposition, ils témoignent de facto d’un regard singulier sur l’exposition. À cet égard, l’esthétique du film, son scénario, l’importance de la bande sonore résultent non seulement d’une sensibilité personnelle, mais également d’un champ disciplinaire auquel appartient le réalisateur ou la réalisatrice et des influences, références qui le ou la traversent.

Nicolas Saada propose une première séquence qui enchaîne des gros plans et des plans serrés sur des visages et des yeux clos, alternant supports picturaux et sculptures. L’attention du spectateur est portée dans un premier temps sur ce qui est à regarder, tout entière dévolue à la vue. La bande sonore constituée par la musique de Stravinski ne démarre quant à elle qu’après les vingt premières secondes. Sans voix off ni commentaire verbal, hormis quelques citations présentées sous forme de cartels, suggérant une sorte de cohésion esthétique avec le cinéma des premiers temps, le film tient tout entier sur la signification du couple images-musique. Le fil narratif musical supporte l’ensemble du film et le rythme structure certaines séquences immédiatement perceptibles par la rupture. Nicolas Saada filme en très gros plans des parties de peintures et de sculptures, isolant par le cadrage des détails de matières picturales tout à tour pointillistes, impressionnistes, ou des courbes qui suggèrent la représentation du mouvement pressenti dans l’art nouveau. Mouvements d’appareil et mouvement optiques se cumulent : tandis que les mouvements de caméra glissent sur les toiles, zoomant ou reculant à loisir, la caméra, en bougeant, semble animer par ailleurs les objets et les espaces muséaux, multipliant les regards possibles. Les valeurs de plan, d’une grande variété, amènent progressivement le spectateur au cœur de l’exposition, puis l’invitent à en sortir. Le parcours proposé étend dans un premier temps l’espace muséal par un enchaînement de scènes empruntées à d’autres films se déroulant dans des musées, mais reliées entre elles par les bruits de pas d’un éventuel visiteur de ce musée imaginaire, explorant la part de fiction que tout musée porte en lui, puis la caméra s’échappe des salles et propose des vues de l’extérieur : Paris, le ciel et l’eau de la Seine.

Les intentions de Saada sont plurielles : montrer, d’une part, comment les arts ont eu l’intuition que les images allaient être en mouvement, mais aussi, d’autre part, comment le musée et le cinéma peuvent coexister, c’est-à-dire montrer en quoi le musée est un espace qui partage avec une salle de cinéma quelques caractéristiques telles que, du point de vue du spectateur/visiteur, l’accès à des mondes fictionnels. Des mondes qui brassent des publics d’origines et de sensibilités très diverses, des œuvres qui sont partagées et investies ou non de manières très différentes. Il s’agit de montrer enfin que le regard du cinéaste peut se confondre avec celui de n’importe quel visiteur et observateur du monde extérieur au musée : il suffit de choisir ce que l’on regarde, d’en modifier le cadrage, les valeurs de plan, l’intensité de l’attention, pour mieux voir et ressentir.

8 On pourrait citer quelques exemples comme Jean-Luc Godard, Leos Carax, Alfred Hitchcock. 14Le langage cinématographique dit autrement ce que l’exposition explore : montage, scénario, bande sonore, valeurs de plan, références à l’histoire du cinéma8, tous ces éléments participent d’une esthétique personnelle et contribuent à faire ce que le cinéaste Saada nomme lui-même un « pur objet de cinéma ».

De son côté, Sonja Van Hamel, musicienne et issue du monde de l’animation et du design graphique, a choisi de proposer un parcours reconstituant l’illusion d’une visite au cœur de la matière exposée. Pour ce faire, elle exploite prioritairement des lignes directrices qui rendent compte de ses champs de compétences et qui, de ce fait, n’incluent pas la prise de vues vidéo directe, mais l’« animation d’images ». Elle réserve une large place aux sons sémiotiquement chargés et qui font entendre des éléments du décor disparu : grincements de portes et de fenêtres, craquements de parquet contribuent à reconstruire l’univers de bâtiments anciens et renvoient à des mondes fantomatiques. À ces sons enregistrés dans des lieux qui lui sont familiers et témoins du passé se superposent des bruits enregistrés dans le musée en lieu et place de l’ancien hôtel aujourd’hui évanoui, tels que le message de l’ascenseur prononcé par une voix désincarnée « la porte s’ouvre », témoin de la modernité. La vidéo a été réalisée en collaboration avec l’animateur Zoltan Korai – avec lequel Sonja Van Hamel travaille régulièrement – dans son studio d’Amsterdam. C’est à partir des versions scannées des photographies présentées dans l’exposition que l’animation a été créée. Elle s’articule autour d’une bande sonore composée de plusieurs enregistrements de lectures des textes également présents dans l’exposition, notamment une voix de femme âgée (la mère de l’artiste) se muant progressivement en voix de femme plus jeune, signe d’un bond dans le passé, grâce au travail de la mémoire ici mis en exergue. Il importait à l’artiste de mener à son tour un travail d’investigation, comparable à celui effectué par Sophie Calle pour ce projet, mais plus largement dans l’ensemble de son œuvre. Aussi, enquête, éléments de traçage, enregistrements se sont spontanément inscrits dans le projet de Sonja Van Hamel. Si l’idée originelle était de donner à voir une déambulation imaginaire dans les souvenirs de Sophie Calle et du même coup dans l’hôtel abandonné à l’époque, le mouvement de caméra horizontal du début du film renvoyant de ce fait aux déplacements dans l’espace du musée, le mouvement ascendant fait écho quant à lui à l’ascenseur qui occupe aujourd’hui la place anciennement explorée. Interrogée sur les sources de son inspiration, l’artiste évoque le fait qu’elle allait intuitivement dans l’œuvre de Sophie Calle vers des images ayant des qualités cinématographiques, telles que la photo d’elle-même prise de dos, qui fait selon elle fortement référence à une scène du film Le Miroir (Zerkalo, 1975) d’Andreï Tarkovski, ou encore à La Jetée (1962) de Chris Marker, qui s’appuie sur des photos et une atmosphère sonore. De la même manière, la première scène du film et le zoom dans le couloir de l’hôtel constituent un clin d’œil au « Dolly zoom » utilisé par Hitchcock dans son film Vertigo (1958). L’ordre de présentation des éléments qui composent le film est lui aussi un écho au travail de documentation omniprésent dans l’œuvre de Sophie Calle : d’abord les photographies prises dans les années 1970 ; puis les objets collectés et conservés par l’artiste ; et enfin des photographies prises dans le musée lors d’une visite en 2020, alors que le Musée d’Orsay était à nouveau déserté par les visiteurs en raison de la crise sanitaire mondiale. L’occasion pour l’artiste de retrouver une situation comparable à celle des années 1970.

# Perspectives contemporaines

La réalisation de films de commande en lien avec les expositions temporaires du Musée d’Orsay et leur diffusion-valorisation sur le site internet du musée fonctionnent non seulement comme la trace d’une visite d’exposition, mais également comme une invitation pour le visiteur à s’emparer à son tour de son expérience de visite et à laisser libre cours à des interprétations personnelles. Cette expérience de visite est accompagnée d’inférences personnelles, qu’il s’agisse d’un format encyclopédique qui lui est propre ou de réminiscences personnelles et sensibles. L’objet esthétique contemporain, à la fois reflet de l’exposition et regard sur l’exposition, constitue l’exemple d’une voie possible pour le visiteur, une sorte de légitimation de la manière dont les œuvres d’art traversent aujourd’hui l’individu contemporain.

Le partage d’un monde commun, mais exploré par chacun de manière différente, puis repartagé à nouveau sous cette forme, engage de facto le visiteur à penser à plusieurs un objet offert au plus grand nombre dans le cadre d’une visite collective. Jöelle Le Marec, lors d’un entretien mené par Eleni Mitropoulou et Nanta Novello Paglinati à l’occasion du numéro 42-43 de la revue Médiation et Information consacré à la thématique Exposition et communication, mettait l’accent sur la vigilance à maintenir au sein des institutions culturelles souvent sujettes à des logiques complexes au sein même de leur fonctionnement :

> Les liens entre les publics et les institutions, le sens des pratiques, les rapports aux savoirs, sont des objets sociaux fragiles, qui peuvent être menacés si les relations d’interdépendance et le partage d’un monde commun ne sont plus entretenus, et si l’objectif principal est “l’enrichissement” pour reprendre le titre de l’ouvrage tout récent de Luc Boltanski. (Mitropoulou & Novello Pagliani, 2018 : 20)

9 Free choice learning : concept développé dans l’ouvrage de John Howard Falk et Lynn Diane Dierking,(...) 18L’invitation faite au visiteur par l’intermédiaire des deux objets cinématographiques considérés ici serait à cet égard moins du côté de « l’enrichissement » que du côté de ce que la didactique nomme l’apprentissage par libre choix9, une appropriation plus individuelle, plus personnelle, plus sensible aussi de son expérience de visite. C’est du moins l’un des axes assumés par la direction du numérique du musée.

<footnote n="1">1 Jonas Mekas, né en 1922 en Lituanie, a fui son pays envahi par l’Union soviétique en 1949 et trouvé refuge aux États-Unis où il est devenu, avec son frère, l’un des chefs de file du cinéma underground américain.</footnote>

<footnote n="2">2 https://youtu.be/DEmUh5rTZEk [consulté le 19 janvier 2024].</footnote>

<footnote n="3">3 https://youtu.be/CWngyE6-39A [consulté le 19 janvier 2024].</footnote>

<footnote n="4">4 Entretien mené le 24 avril 2023.</footnote>

<footnote n="5">5 L’exposition Enfin le cinéma ! Arts, images et spectacles en France (1833-1907) a eu lieu du 28 septembre 2021 au 16 janvier 2022, avec le commissariat de Dominique Païni, commissaire général indépendant, Paul Perrin, commissaire conservateur pour la peinture au Musée d’Orsay, et Marie Robert, commissaire conservatrice en chef chargée de la photographie au Musée d’Orsay. Le titre choisi pour cette exposition Enfin le cinéma ! restitue le souhait d’une époque de voir s’animer les images, ce dont le cinématographe pourrait être considéré comme l’aboutissement. Selon les commissaires, l’exposition témoigne aussi du fait que ce désir de voir s’animer l’inanimé est perceptible dans un grand nombre d’inventions techniques et artistiques de cette période, dont le cinéma n’est qu’un médium parmi d’autres.</footnote>

<footnote n="6">6 Entretien mené le 5 mai 2023.</footnote>

<footnote n="7">7 L’expression renvoie à la manière dont le fonctionnement des formes révèle un sens caché des choses et du monde. Ces formes sont autant les formes de l’histoire de la peinture que celles de la musique et, d’une certaine manière, celles du cinéma, qui prennent la suite de cette histoire-là.</footnote>

<footnote n="8">8 On pourrait citer quelques exemples comme Jean-Luc Godard, Leos Carax, Alfred Hitchcock.</footnote>

<footnote n="9">9 Free choice learning : concept développé dans l’ouvrage de John Howard Falk et Lynn Diane Dierking, Learning from Museums: Visitor Experiences and the Making of Meaning (2000).</footnote>