# Les *Caprices* de Goya dans la France du XIXe siècle. La politique du grotesque

Martial Guédron

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## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/estampe/6306

DOI: 10.4000/13xkp

ISSN: 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Martial Guédron, « Les Caprices de Goya dans la France du xixᵉ siècle. La politique du grotesque », Nouvelles de l'estampe [En ligne], 273 | 2025, mis en ligne le 15 avril 2025, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/6306 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13xkp

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# Les Caprices de Goya dans la France du XIXe siècle. La politique du grotesque

Martial Guédron

## RÉFÉRENCE

Paula Fayos Pérez, *Goya’s Caprichos in Nineteenth-Century France. Politics of the Grotesque*, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2024, 544 pages ; 498 illustrations en couleurs, ISBN 978-84-18760-20-4

<footnote n="1">1. Ce livre est tiré de la thèse d'histoire de l'art que Paula Fayos Perez a soutenue en 2018 devant l'Université de Cambridge : elle y étudie les nombreuses résonances des *Caprices* de Francisco de Goya dans la littérature et les arts graphiques en France au XIXe siècle. Fort bien illustré, le texte d'origine s'y trouve réorganisé, affiné et enrichi à la lumière des expositions, des publications et des colloques qui ont été consacrés au peintre graveur espagnol durant ces dernières années, à commencer par le catalogue raisonné de ses dessins édité par le musée du Prado et la Fondation Botín depuis 2019.</footnote>

<footnote n="2">2. Le retentissement de l'œuvre de Goya en France, notamment à travers les *Caprices*, admirable série d'estampes publiée au début de l'année 1799, a été à la fois étendu, prolongé et diversifié. Il est possible d'en trouver l'écho plus ou moins insistant à travers de nombreux modes d'expression et sur plusieurs générations d'artistes, en particulier chez la génération romantique qui a développé un intérêt inédit pour l'art et la culture hispaniques. Toutefois, comme le rappelle Paula Fayos Perez dans son introduction, en Espagne, Goya était surtout associé aux commandes qu'il réalisait en tant que peintre de la cour de Charles IV. Or, s'il est devenu célèbre de l'autre côté des Pyrénées, c'est d'abord quasi exclusivement comme l'auteur de ce recueil, comme si les quelques quatre-vingts gravures qui le composent résumaient à ce moment-là les particularités de l'idiosyncrasie espagnole.</footnote>
3 Le 17 janvier 1799, Goya a signé un reçu pour la vente de quatre exemplaires des *Caprices* destinés au duc et la duchesse d'Osuna. Mais le recueil n'a fait l'objet d'aucune commande ; ses compositions refléraient ses propres préoccupations et convictions intimes. Les thèmes et les motifs qui s'y déploient entraient cependant en résonance avec la sensibilité et l'imaginaire romantiques : rejet de l'obscurantisme, préoccupations sociales, aspiration à la liberté ; recours au fantastique, au grotesque, à l'onirisme. De plus, l'attrait croissant exercé par la culture espagnole, qui a atteint son apogée en France dans les années 1830 avec les publications de Prosper Mérimée et de Théophile Gautier, favorisait une vision biaisée de l'artiste dont certains effets résiduels sont perceptibles dans l'historiographie récente.

4 Partant de ce constat, l'ouvrage aborde successivement quatre grandes thématiques en quatre grandes parties. La première étudie la diffusion de l'œuvre de Goya en France, soit directement auprès du peintre et de ses héritiers, soit par l'intermédiaire de marchands et de ventes aux enchères, ainsi que la manière dont celle-ci est entrée dans les collections publiques. Elle s'intéresse notamment à la réception de l'œuvre gravé par les artistes, les érudits et les collectionneurs, parmi lesquels Valentin Carderera, Federico de Madrazo, Paul Lefort et Philippe Burty. Elle analyse l'interaction entre le marché et la critique d'art, leur impact respectif sur le développement de la recherche concernant Goya et la diffusion de son œuvre.

5 La deuxième partie resserre le propos sur les rapports entre les *Caprices* et l'esthétique romantique, plus spécifiquement sur la réception du grotesque goyesque dans la France du XIXe siècle, alors que l'Espagne y est perçue comme le dernier bastion de l'Orient et de toutes ses coutumes, une terre d'aventures exotiques non exemptes de risques. Paula Fayos Perez croise constamment les textes et les images, montrant comment l'irrésistible force de suggestion de Goya sur l'art français est intimement liée à la littérature, ne serait-ce que par l'intermédiaire de Théophile Gautier, de Charles Baudelaire ou de Charles Yriarte. Point appréciable, la contextualisation et l'analyse des multiples références à Goya sont assorties d'un catalogue complet de citations versées dans les annexes. On y observe comment l'interprétation romantique de l'artiste a rattaché son œuvre à l'art de la caricature, tout en faisant de lui un représentant de l'école de Vélasquez.

6 La troisième partie explore la perception romantique de Goya en tant qu'artiste politiquement engagé et montre le rôle de journaux satiriques tels que *La caricature* et *Le Charivari* dans cette affaire. Sur la base d'une définition resserrée du mot « caricature », entendue ici comme représentation grotesque et bouffonne d'individus dans le but de les tourner en dérision, l'auteure conteste l'idée que l'on puisse appliquer ce terme, si souvent compris comme péjoratif, à l'art de Goya. Cependant, au moment où paraissent les *Caprices*, la définition de la « caricature » était plutôt ouverte et polysémique, même si des artistes, dans le sillage de William Hogarth, refusaient que leur compositions y soient associées ; dans un esprit analogue, certains historiens de l'art ont jugé bon de minorer l'activité d'Honoré Daumier dans le champ de la satire graphique et du dessin de presse, comme si cela entachait sa production peinte et sculptée¹. La suite montre cependant que Goya et les caricaturistes français de la monarchie de Juillet partageaient une orientation anticléricale, présente, chez l'Espagnol, aussi bien dans les *Caprices* que dans les *Désastres de la guerre* et les *Disparates*. Nombre de lithographies dénonçant l'obscurantisme religieux avaient par exemple recours au symbole de l'éteignoir, que l'on peut mettre en relation avec la coroza, la
coiffe conique dont Goya a affublé les victimes des procès de l'Inquisition. D'un autre côté, les caricaturistes français étaient ouvertement républicains, alors que la relation de Goya avec la monarchie espagnole était plus complexe et ambiguë.

7 La dernière partie examine l'empreinte de Goya sur Eugène Delacroix, qui, vers 1819, a découvert les *Caprices* par l'entremise de la famille Guillemardet et s'est employé à en copier les planches. On lit ainsi que Delacroix, dont est utilement rappelée l'activité de caricaturiste longtemps tenue elle aussi pour négligeable<fnref n="2" />, a non seulement effectué des copies directes d'après le recueil de Goya, mais en a tiré des interprétations plus libres, dont certaines de ses illustrations pour le *Faust* se ressentent. En somme, parce qu'il a trouvé en Goya de quoi nourrir ses propres orientations aussi bien sur le plan esthétique que politique, et, surtout, qu'il y a vu comment combiner le grotesque et le difforme avec des sujets réalistes, Delacroix apparaît comme l'artiste français qui synthétise sans doute le mieux l'apport de l'œuvre de Goya en France au xIXe siècle.

8 Paula Fayoz Perez cite utilement une définition fameuse de Jonathan Swift extraite de *La Bataille des livres* (1705) : « La satire est une sorte de miroir dans lequel les spectateurs découvrent généralement le visage de tout le monde, mais pas le leur. » En effet, son enquête montre comment les romantiques français ont interprété les *Caprices* comme un reflet caustique de la société espagnole de la fin du XVIIIe siècle, alors que leur portée était beaucoup plus large, puisque ces planches avaient pour objectif, à partir d'un langage graphique compréhensible du plus grand nombre, de railler l'humanité dans son ensemble, en n'épargnant personne, des religieux aux politiques, des patriciens aux roturiers de tous les temps et sous toutes les latitudes.

## NOTES

## INDEX

**Index chronologique** : 19e siècle

**Keywords** : Recension, Goya, thèse

<footnote n="1">1. Michel Melot, *Daumier : L'art et la République*, Paris, Les Belles Lettres, 2008.</footnote>

<footnote n="2">2. Nina Athanassoglou-Kallmyer, *Eugène Delacroix. Prints, politics and satire; 1814-1822*, New Haven, Yale University Press, 1991.</footnote>
AUTEUR

MARTIAL GUÉDRON

Professeur d'Histoire de l'art moderne, université de Strasbourg