La Llorona
(J. Bustamante, 2019)
frente al espejo

Un estudio de la estética
del campo fílmico entre
la perspectiva pictórica
y la composición del plano

Jordi Macarro Fernández

Université de Lille, CECILLE ULR 4074

jordi.macarro-fernandez@univ-lille.fr

**RESUMEN:** El tercer largometraje del guatemalteco Jayro Bustamante, *La Llorona* (2019), sintetiza en su construcción del campo las corrientes pictóricas flamencas y renacentistas italianas para trasladar al espectador a un estadio intermedio entre un mundo real y un mundo maravilloso, a través de los que transita una antropomórfica denuncia del pasado histórico del país, representada en la dualidad etérea y corpórea de la Llorona. La composición del plano, y en particular el uso del sobreencuadre, configuran así una narración estética en este film en el que la línea divisoria entre lo real y lo mágico viene marcada por la propia delimitación estructural compositiva del campo.

**Palabras clave:** Jayro Bustamante, pintura flamenca, perspectiva renacentista, sobreencuadre, composición.

**ABSTRACT:** The third feature film by Guatemalan director Jayro Bustamante, *La Llorona* (2019), synthesizes in its construction of the field size the Flemish and Renaissance pictorial currents to transport the viewer to an intermediate stage between a real world and a magical one which are walked through by an anthropomorphic denunciation of the country's historical past, represented in the ethereal and corporeal duality of La Llorona. The shot composition and in particular the use of over-framing thus configure an aesthetic narration in this film in which the dividing line between what is real and the magical is marked by the very structural compositional delimitation of the field.

**Keywords:** Jayro Bustamante, Flemish painting, Renaissance perspective, over-framing, composition.
Reconstruyendo una nueva Llorona intergéneros

La Llorona (2019), tercer largometraje del guatemalteco Jayro Bustamante, es el resultado de una voluntad manifiesta por parte del director de salir de la dinámica que genera depender de una producción externa. Gracias a que fue producida por Les films du volcan y La Casa de Producción (entidad creada por el director), y a que contó con la colaboración de México (que asumió casi el 60 % de la posproducción)<fnref n="1" />, la película pudo hacerse en un lapso breve<fnref n="2" />, motivado, en parte, por las circunstancias particulares que afectaron al rodaje. El propio Bustamante manifiesta, en las múltiples entrevistas concedidas en presentaciones, festivales y espacios académicos, que el salto a la producción le permitió entrar en contacto con una energía creativa que emana y envuelve el proyecto en su totalidad<fnref n="3" />, haciendo que, como creador en todos los niveles, la defensa de este no dependa de terceros. Además el guatemalteco expresa, con firmeza en sus declaraciones, el placer que le aportó el ejercicio de la producción de esta obra, afirmando con una rotunda convicción: «Me la paso muy bien produciendo»<fnref n="4" />. Nos encontramos, pues, ante una obra que es fruto de un proceso creativo que le confiere el estatus de autor. Un largometraje con el que culmina una trilogía cuyo origen se remonta al tratamiento narrativo audiovisual de los que, a juicio del director, son los tres insultos que más separación y discriminación generan en su Guatemala natal: indio, hueco y comunista<fnref n="5" />: «Yo quería tratar en tres películas los tres insultos que, a mi punto de vista, son los tres que crean más separación y discriminación en el país»<fnref n="6" />. Así, Bustamante confiesa cómo el proyecto fílmico estaba

<footnote n="1">1 Para un estudio detallado del tríptico fílmico de los insultos guatemaltecos véase: Diane Bracco, «Indio, hueco, comunista. Aproximaciones a la trilogía de Jayro Bustamante», *Pandora*, «Fantasma, justicia y reparación en Guatemala: La Llorona de Jayro Bustamante», n.º 16 (2021), 109-131.</footnote>

<footnote n="2">2 La película se hizo en prácticamente un año, sin contar en este proceso con la escritura del guion. Transcripción de: «Entrevista a Jayro Bustamante - Hablando de cine. Toronto International Film Festival, 2019», video en YouTube, acceso el 14 de julio de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=jlrRWNQmSAo.</footnote>

<footnote n="3">3 Kabous, «Entrevista a...», 32-33.</footnote>

<footnote n="4">4 Kabous, 33.</footnote>

<footnote n="5">5 Para un estudio detallado del tríptico fílmico de los insultos guatemaltecos véase: Diane Bracco, «Indio, hueco, comunista. Aproximaciones a la trilogía de Jayro Bustamante», *Pandora*, «Fantasma, justicia y reparación en Guatemala: La Llorona de Jayro Bustamante», n.º 16 (2021), 109-131.</footnote>

<footnote n="6">6 Transcripción de: «Jayro Bustamante», *Casa de América* (09/03/2020), video en YouTube, acceso el 14 de julio de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=n5Ej928YHXA.</footnote>
pensado ya desde su preámbulo conceptual como una trilogía articulada a través de estos adjetivos de superlativa connotación peyorativa, teniendo muy claro y respetando el orden citado para su rodaje, aun cuando no hubiese pensado, en esa primera fase de composición del proyecto, ni en el contenido ni en la forma de las películas<fnref n="7" />.

En el caso de *La Llorona*, la película materializa en la pantalla la connotación del insulto comunista en el contexto contemporáneo guatemalteco. En este largometraje «de autor», el director recurre al género fantástico<fnref n="8" />, y en particular a un personaje significativo para Guatemala y para la gran mayoría de países de América Latina, la Llorona, pues «todo el mundo teme y ama a esta mujer»<fnref n="9" />, sirviéndose de él, a través de la veladura pictórica de la estética fílmica, para solventar los obstáculos y dificultades de relatar ciertos episodios de la controvertida y sesgadamente mal aceptada historia reciente de su país:

> Teníamos ganas de hacer una cosa mucho más poética utilizando el género y utilizando la historia reciente del país. [...] teníamos ganas de usar el género, pero remezclarlo, de poder trabajar con el género del error, pero también con el de cine de autor al mismo tiempo. Y al mismo tiempo de ir informado, porque no se trata solo de pasar un mensaje, sino también de contar historias que el mundo entero no ha oído aunque hayan hecho mucho ruido.<fnref n="10" />

Partiendo de la leyenda, Bustamante trata de construir un personaje que tiene intrínsecamente muchas cosas que contar y que el propio director describe así:

> No es solo una condenada de Dios, sino una condenada de un país que no les ha dado lugar a los indígenas.<fnref n="11" />

> De cierta manera es una metáfora a toda esa América Latina que es un poco una madre que llora a sus niños; más una madre tierra que llora a

<footnote n="7">7 Kabous, «Entrevista a...», 35.</footnote>

<footnote n="8">8 Sobre el uso de la nomenclatura e identificación del género: terror, horror, fantástico o realismo mágico, véase: Sergi Ramos Alquézar, «Justicia espectral: violencia y género fantástico en el cine latinoamericano actual», *Pandora*, «Fantasma, justicia y reparación en Guatemala: *La Llorona de Jayro* Bustamante», nº 16 (2021), 89-107.</footnote>

<footnote n="9">9 Kabous, «Entrevista a...», 35.</footnote>

<footnote n="10">10 Transcripción de: «Entrevista a Jayro Bustamante - Hablando de cine. Toronto...»</footnote>

<footnote n="11">11 Kabous, «Entrevista a...», 36.</footnote>
todos sus desaparecidos, de estas guerras sin pies ni cabeza y sin lógica humana que hemos vivido.<fnref n="12" />

Bustamante, con su versión del mito trasladada a la pantalla, trata de romper con el género marcándose como objetivo que esta personificación de la leyenda revisitada logre deshacerse del componente misóginos<fnref n="13" /> que la ha perseguido durante siglos y pueda, así, liberarse para llegar a nuevos públicos:

> Una Llorona mucho más nuestra; [...] una Llorona que llora por algo más relevante que un hombre que la abandona y [...] una Llorona que no es una mujer histérica que toma decisiones sin pensar, sino que es una mujer representativa de todo nuestro pueblo.<fnref n="14" />

De esa forma, el guatemalteco se sirve de una Llorona de marcada iconografía tradicional pero socialmente desligada de su lastre machista, lo que le permite generar una emoción empática entre las nuevas generaciones y que, al mismo tiempo, es capaz de trascender lo físico para «tocarle el alma a uno de los personajes»<fnref n="15" /> en un país en el que él mismo reconoce que la empatía no entra dentro de los cánones y esquemas de una gran parte de la población. Para ello, Bustamante recurre al uso de un personaje sobrenatural, un fantasma que, como bien indica Antonio Míguez, «bebe directamente de la herencia cultural japonesa en la que la manifestación física del ente permite a los vivos generar un intercambio físico y psíquico con este»<fnref n="16" />. Se trata, pues, de

<footnote n="12">12 Transcripción de: «Entrevista a Jayro Bustamante - Hablando de cine. Toronto...»</footnote>

<footnote n="13">13 Para la leyenda de La Llorona y su evolución desde la cultura prehispánica véanse: Manuel Jesús González Manrique, «El “estigma de Eva” en la leyenda mexicana de La Llorona. Su representación cinematográfica», *Revista de Antropología Experimental*, n.º 13, 2013, 541-556; Rubén López Rodrigué, «La lógica del mito», *Archipiélago. Revista Cultural de Nuestra América*, Vol. 14, n.º 56, 2007, 6-10; Helena Rivas, «La Llorona o la Desesperanza de un Pueblo», *Razón y Palabra*, n.º 33, junio-julio de 2003; Alberto Martos García y Aitana Martos García, «Nuevas lecturas de La Llorona: imaginarios, identidades y discurso parabólico», Universum, Vol. 30, n.º 2, 2015, 179-195.</footnote>

<footnote n="14">14 Transcripción de: «La Llorona de Jayro Bustamante», *Style and Trend Magazine* (10/03/2020), video en YouTube, acceso el 14 de julio de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=LLENqU2sLKc.</footnote>

<footnote n="15">15 Transcripción de: «Entrevista a Jayro Bustamante - Hablando de cine. Toronto...».</footnote>

<footnote n="16">16 Transcripción de la mesa redonda «Una y mil Lloronas», en *Seminario digital: Relatos audiovisuales y conflictos de la memoria en América Latina*, Universidad de Córdoba, 16/12/2020.</footnote>
un fantasma que es tangible y que genera incluso una pulsión sexual en la víctima a partir del vínculo entre el que está vivo y la atracción hacia lo que está muerto.

*La Llorona* condensa, en sus 97 minutos de duración, la gran capacidad cinematográfica de este director, quien recurre, a lo largo del relato, al género del terror «por pinceladas»<fnref n="17" />, al mismo tiempo que marca la distancia con este para brindar una riqueza de matices que el horror por sí solo no podría aportar. Sergi Ramos Alquézar apunta en este sentido:

> Jayro Bustamante utiliza una serie de topos del cine de género, manteniendo en gran parte del metraje la indeterminación propiamente fan-tástica sobre la naturaleza de los acontecimientos y limitando la mos-tración de lo sobrenatural que caracteriza al terror.<fnref n="18" />

En esta versión de la leyenda existe un ansia esteticista que no se aprecia en las anteriores Lloronas cinematográficas. La versión de Bustamante se marca, entonces, como objetivo la reflexión y usa como vehículo de acceso a ella algunos elementos propios del terror como la atmósfera tenebrista o un paisaje sonoro que martillea a los personajes constantemente, ubicados estos en un espacio físico que los oprime a medida que avanza el metraje.

*La Llorona* puede definirse, por lo tanto, como una película de autor que utiliza elementos del terror, que estéticamente le convienen, pero que, por latitud geográfica, está a caballo entre el realismo mágico y lo real maravilloso, si atendiéramos a la definición y teorización del género<fnref n="19" />. La voluntad de Bustamante está en retomar las claves del género (llámese este como conviniere según los autores), renovarlas y hacerlas más sofisticadas a la vez que complejas, manteniendo en todo momento la firme voluntad de reivindicar algunas

<footnote n="17">17 Transcripción de: «Entrevista a Jayro Bustamante - Hablando de cine. Toronto...».</footnote>

<footnote n="18">18 Ramos Alquézar, «Justicia espectral...», 101.</footnote>

<footnote n="19">19 "[...] la conformación del propio género, al evocar a la vez la tradición esencialmente literaria en Latinoamérica del realismo mágico, con la invocación de un cierto número de recursos y temas propios del cine de terror. Su aparición en el discurso del realizador remite a los parámetros esenciales del género en dos ámbitos: el primero, propio del área cultural del realizador, con su ascendencia literaria, y el segundo, como canon cinematográfico dominante en Guatemala en particular y a nivel mundial en genera.", en Ramos Alquézar, «Justicia espectral...», 97.</footnote>
cuestiones sociales, pues, como bien apunta Mercedes Iáñez: «El terror siempre tiene algo que decirnos, siempre hay una reivindicación social, una crítica; el terror siempre ha tenido una componente caótártica»<fnref n="20" />. Esta idea vendría completada con la apreciación de Rafael Cabrera quien atribuye el determinante «de terror» a lo metafísico pues, en el metraje, el genocidio es lo que genera el auténtico terror, un terror que en este caso es colectivo<fnref n="21" />. Ramos Alquézar destaca esta noción en relación al tratamiento del género para «narrar las convulsiones políticas que afectan a nuestra realidad»<fnref n="22" /> y que el propio Bustamante ratifica cuando manifiesta, en alusión al recurso poco frecuente a los cánones del género: «La historia que estoy contando es ya tan horrífica que no tenía necesidad de irme mucho a los códigos que ya todos conocemos»<fnref n="23" />.

A lo largo de la historia, cada representación de la Llorona ha surgido en un contexto histórico diferente y ha dado lugar a interpretaciones también diferentes. No son, por lo tanto, iguales las Lloronas de los años sesenta del siglo pasado, influenciadas por el cine fantástico de la productora Hammer, a las Lloronas que han surgido en los albores de esta centuria. Ni su aplicación contextual ni, por extensión, su estética, tendrá nada que ver, como tampoco la forma en la que están filmadas las películas<fnref n="24" />. Así, la versión de Jayro Bustamante, que se caracteriza por una estética muy personal, reconstruye la leyenda sobre sus piedras fílmicas fundacionales y la modifica en su interpretación, sin alejarse de elementos canónicos fílmicamente hablando, como el caso del ambiente opresivo de la casa, muy vinculada a la Llorona tradicional en el cine, pues la mayoría de sus apariaciones estarán vinculadas a los entornos familiares, tanto físicos como existenciales. Puede argüirse cómo las circunstancias particulares del rodaje, así como su límite perimetral doméstico, terminarán por convertirse en una virtud, pues los distintos personajes crecen o se ponen en una encrucijada emocional a partir de esa casa que los oprime y que, como se analizará en las siguientes líneas, se ha retraído pictóricamente en la pantalla.

<footnote n="20">20 Transcripción de la mesa redonda «Una y mil...</footnote>

<footnote n="21">21 Transcripción de la mesa redonda «Una y mil...».</footnote>

<footnote n="22">22 Ramos Alquézar, «Justicia espectral...», 106.</footnote>

<footnote n="23">23 Transcripción de: «Entrevista a Jayro Bustamante - Hablando de cine. Toronto...».</footnote>

<footnote n="24">24 Véase el trabajo de Mercedes Iáñez Ortega en este mismo monográfico.</footnote>
Un director de «época moderna»:
entre Renacimiento, costumbrismo y contemporaneidad

La Real Academia Española de la Lengua define costumbrismo como: «En las obras literarias y pictóricas, atención que se presta al retrato de las costumbres típicas de un país o región»<fnref n="25" />. Lejos de adscribirse a las características generales de este estilo, que en pintura se centraría en captar la ciudad «de una manera romántica e idealista»<fnref n="26" />, la obra de Jayro Bustamante puede entenderse como costumbrista con base en la definición que Yolanda Fernández Muñoz da de esta corriente des-tacando «la toma de postura ante la realidad de su tiempo»<fnref n="27" />, rasgo identitario guatemalteco y, por extensión, manifestado explícitamen-te a través de sus tres largometrajes.

Los protagonistas de las narrativas de Bustamante, y como ejemplo concreto citemos el caso de *La Llorona*, manifiestan inicial-mente una visión social totalmente idealizada, pues a través del nega-cionismo sociohistórico que el director denuncia, los personajes eli-minan todos los aspectos críticos de la realidad contemporánea. Para los costumbristas, como para algunos de los personajes de *La Llorona*, «el ser y la situación del pueblo están por encima de la historia, son creaciones naturales y por lo tanto inmutables, aunque estén amena-zados de desaparición»<fnref n="28" />. En un gran número de obras pictóricas de este género se hace tangible una «sensación de cercanía y un descubri-miento a través de tipos, escenas o momentos de una realidad»<fnref n="29" /> que en la película de Bustamante termina traduciéndose por la ubicación del espectador frente a un cierto magnetismo hacia lo etnográfico de la cultura maya. Esto, a través de la conservación y reivindicación de sus tradiciones textiles, de sus costumbres, de su manera de ser; un man-tenimiento y conservación de las tradiciones a través de los elementos identitarios, materiales e inmateriales, representados todos ellos con base en la utilización de la atracción y la sencillez temática que prioriza lo narrativo y lo descriptivo como formas expositivas frente a lo ima-

<footnote n="25">25 RAE, acceso el 14 de julio de 2021: https://dle.rae.es/costumbrismo.</footnote>

<footnote n="26">26 Yolanda Fernández Muñoz, «Bermudo y la pintura costumbrista», *Norba-Arte XVIII-XIX*, 1998-1999, 257.</footnote>

<footnote n="27">27 Fernández Muñoz, «Bermudo...», 257.</footnote>

<footnote n="28">28 Fernández Muñoz, «Bermudo...», 258.</footnote>

<footnote n="29">29 Fernández Muñoz, «Bermudo...», 258.</footnote>
ginario, logrando así que el observante identifique ejemplos concretos de esa tradición popular idiosincrática inherente al indigenismo maya y a sus tradiciones, fílmicamente materializadas en las ropas típicas de las víctimas del juicio, en la propia vestimenta del personaje de Alma o incluso en el uso de su propia lengua como signo identitario.

*La Llorona* no es una película costumbrista por el simple uso de escenas del día a día hogareño dentro de la nueva normalidad posjudicial de la familia Monteverde, sino por recrear, también, prácticas arraigadas en la cosmovisión maya así como en la tradición del culto cristiano-evangélico, como puede verse tanto en la escena inicial de la película como en las oraciones que Valeriana realiza delante del altar, remitiendo a unas tradiciones dogmáticas, algunas que ya se habían manifestado en el segundo largometraje de la trilogía, *Temblores*, realizado también en 2019³⁰.

Según los acontecimientos y la narración que se nos presenta en la película, Bustamante entroncaría con un costumbrismo que aboga por mostrar, de una manera desgarrada, las visiones de un mundo tópico marginado en el que el ánimo de crítica se hace evidente. Un costumbrismo de carácter folclorista que, tangencialmente, entroncaría con las obras del sevillano Antonio Cabral Bejarano (1788-1816) en las que el foco de atención se desplaza de los espacios escénicos a las figuras aisladas<fnref n="31" />, confiriéndoles una cierta teatralidad que Bustamante extrapola a través de las composiciones del cuadro y del campo, denotando la influencia pictórica del Renacimiento flamenco y de los tratados renacentistas italianos sobre la perspectiva del plano.

La representación de lo cotidiano llega de la mano del elemento compositivo audiovisual del encuadre y de sus variantes fílmicas, el reencuadre y, en particular, del sobreencuadre, reproducíéndose en el cuadro fílmico como si la pintura se adueñase

<footnote n="30">30 «Las religiones no se presentan en Guatemala como una filosofía de vida sino como una regla de dogmas, un conjunto de reglas que te dictaminan el cómo actuar y te dan el poder de señalar al otro que no lo está haciendo bien». Transcripción de: «Jayro Bustamante», *Casa de América...*, Véase también, en relación al peso evangélico en la sociedad guatemalteca y a su segundo largometraje, la entrevista concedida por el director a DW Historia Latinas, video en YouTube del 02/04/2019: «Jayro Bustamante, cine social de Guatemala», acceso el 14 de julio de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=8nmQyG3OMCo.</footnote>

<footnote n="31">31 «La pintura costumbrista», *Artehistoria*, acceso el 14 de julio de 2021, https://www.artehistoria.com/es/contexto/la-pintura-costumbrista.</footnote>
del plano. Se establece, incluso en su uso y aplicación, un vínculo con la pintura de Edward Hopper, en cuyas composiciones no solo se utiliza de modo particular y distintivo la luz, recurso estético magistralmente integrado y puesto al servicio del director en la película, sino que «el acomodo de los objetos y las personas en los espacios»<fnref n="32" /> confiere sentido narratológico a la imagen pictórica y, por extensión, fílmica. Hopper «utiliza la mujer como un sentimiento de alienación del mundo en el que vive»<fnref n="33" />, aspecto estilístico y formal que Bustamante traduce en la concepción psicológica de varios de los personajes de *La Llorona*, pues no solo Carmen vive enajenada del mundo real, trascendencia a la que accederá a través de lo onírico, sino que Alma se presenta como el elemento alienante del general Monteverde, aislándolo dimensionalmente del mundo en el que vive para conducirlo al mundo de los muertos del que ella procede, una zona de «vacuidad espacial [que en el caso de las pinturas de Hopper] bien podría pertenecer al purgatorio»<fnref n="34" /> y que, en la película, se hace patente gracias al recurso fílmico del fuera de campo. Como en la pintura del neoyorquino, en la que los personajes femeninos «aparentan mirar algo o a alguien, pero muy probablemente apuntan a la nada misma, testigos de que podría ser en realidad lo único que existe»<fnref n="35" />, la familia oligarca de la película, a la que se adhieren sus trabajadores de seguridad y domésticos, dirige en reiteradas ocasiones su mirada hacia espacios que trascienden los propios límites de lo físico, haciendo de lo metafísico un elemento de su realidad doméstica. Por lo tanto, la inclusión de lo desconocido (dimensión mágica para los personajes), fuera del alcance visual del espectador, se alcanza con el uso del fuera de campo, presente a través de las miradas direccionadas de los personajes, conectando así con la dualidad de lo real y lo fantástico, delimitando espacios físicos en el campo y aludiendo a

<footnote n="32">32 Carlos González García, «Sobre la relación entre la pintura de Edward Hopper y el cine», en *Cultura inquiera*, 17/08/2017, acceso el 14 de julio de 2021, https://culturainquieta.com/es/arte/pintura/item/12518-sobre-la-relacion-entre-la-pintura-de-Edward-hopper-y-el-cine.html.</footnote>

<footnote n="33">33 Ed Lanchman sobre la pintura de Hopper. Vid. en Carlos González García, «Sobre la relación...».</footnote>

<footnote n="34">34 Carlos González García, «Sobre la relación...».</footnote>

<footnote n="35">35 Carlos González García, «Sobre la relación...».</footnote>
los metafísicos como las zonas donde el ojo del espectador no ac-
cede<fnref n="36" />. Esta relación entre un mundo real y un mundo trascenden-
tal se enfatiza a través del manejo de planos de índole descriptiva
que, como en las obras de Hopper, refuerzan la mirada a través de
las ventanas<fnref n="37" />, manifestando la falta de ímpetu y el inmovilismo de
los personajes, ya se encuentren estos solos o en grupo.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Imagen 1. Composición comparativa entre algunas pinturas de Hopper y capturas de pantalla con composiciones de plano de la película de Jayro Bustamante.</figcaption></figure>

<footnote n="36">36 «En esta película fue muy interesante porque empezamos trabajando por el fuera de campo. [...] lo que escogíamos era lo que íbamos a dejar fuera del campo. La pre-gunta era cómo centrarnos en lo que íbamos a mostrar para poder imaginar el resto. Fue la clave de todo el trabajo [...].», Jayro Bustamante, Magali Kabous, «”Que el viaje sea lindo”, potencia estética y significativa del encuadre y del travelling en La Llorona, *Pandora*, «Fantasma, justicia y reparación en Guatemala: *La Llorona de Jayro Bustamante*», n.º 16 (2021), 188-189.</footnote>

<footnote n="37">37 Sobre sobre las ventanas y su rol comunicante entre espacios interiores y exteriores véase: Pascale Thibaureau, «Umbrales, franqueamientos y flujos espectrales en La Llorona de Jayro Bustamante», *Pandora*, «Fantasma, justicia y reparación en Guatemala: *La Llorona de Jayro Bustamante*», n.º 16 (2021), 138-139.</footnote>
## De la perspectiva albertiana a la composición del campo

Con una formación siempre vinculada, directa o indirectamente, con el mundo del audiovisual, Jayro Bustamante puede ser considerado como una versión extrapolada de un «artista moderno» en el siglo XXI pues, tal y como hicieran los grandes maestros de la pintura moderna, el director guatemalteco realizó también ese viaje formativo y de descubrimiento, dando el salto de su país natal primero a Francia y posteriormente a Italia, donde pudo completar su formación en cine y escritura de guion, materializando así la influencia que la estética del séptimo arte en ambos países europeos tendrá en su obra, desde su formación escolar más temprana, una influencia que se anclará definitivamente en su trayectoria audiovisual tras sus estancias europeas<fnref n="38" />.

Tal y como se apuntaba en la primeras líneas de este trabajo, la película del cineasta guatemalteco concentra prácticamente la totalidad del relato narrativo en espacios interiores, reduciéndose estos a la casa, el espacio de audiencias para el juicio y el hospital, además de un par de secuencias en las que el interior se traslada a un vehículo (coche o ambulancia)<fnref n="39" />. Bustamante se centra así en una representación de interiores, siendo el espacio doméstico el que soporta gran parte del peso diegético; la composición, meticulosamente estudiada, extrapola a la pantalla las teorías de la perspectiva que ya León Battista Alberti codificara en el siglo XV en su tratado *De pictura*<fnref n="40" />, y que aplicarían

<footnote n="38">³⁸ Kabous, «Entrevista a...», 31.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ «La película construye dos espacios antagónicos, por una parte el exterior de la casa, entre el que puede incluirse la sala de audiencia del juicio [...]. Por otra parte, tenemos el espacio interior [...] en el que se desarrollan la mayor parte de las secuencias. [...] este espacio interior es literalmente asediado por el exterior [...].» Thibaudeau, «Umbrales...», 137.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ «Alberti empezaba, no por la planta y el alzado del objeto u objetos que habían de aparecer en la representación perspectiva, sino por la organización de la representación perspectiva misma. En ella las figuras y cosas habían de ser dispuestas sobre un plano de base en disminución concebido como una serie de cuadrados, cada uno de los cuales se subdividía, como un tablero de ajedrez, en varios cuadrados más pequeños. Para construir el primero y más cercano de los cuadrados ajedrezados [...] Alberti empezaba por organizar su cuadrángulo [dividiendo] la línea de base del cuadrángulo en varias partes iguales; luego imaginaba dentro del cuadrángulo un punto de fuga central (que determina el 'horizonte' del cuadro y que [tenía] que situarse normalmente a la altura visual de las figuras humanas que hubieran de representarse dentro de él); [...] uniendo este punto de fuga central con los extremos y puntos divisorios de la línea de base [...], obtenía un 'lápiz' de ortogonales convergentes pero aparentemente equidistantes que se prolongan [casi al infinito], vid. en: *Renacimiento: la perspectiva en la pintura Italian del s. XV*, http://sedquindiocampus.ddns.net/ principal/obra_arte/x-modern/ren-per3.htm. E. Panofsky, *Renacimiento y renacimientos en el arte occidental* (Madrid: Ed. Alianza, 1983), 187-191.</footnote>
Brunelleschi<fnref n="41" /> en arquitectura y Masaccio, considerado como el inicia-
dor de la perspectiva pictórica aplicada:

Fue muy diligente en su oficio e ingenioso y admirable en la solución de dificultades de perspectiva, [...] una de sus composiciones [...] en la casa de Ridolfo de Ghirlandaio [...], hay edificios bellísimos en perspectiva, trazados de tal modo que se ve al mismo tiempo el interior y el exterior, porque, para mayor dificultad, no los representó vistos de frente sino desde arriba y de costado.<fnref n="42" />

Estas palabras de Giorgio Vasari para referirse a una de las composicio-
nes pictóricas de Masaccio pueden aplicarse a la estética de la composi-
ción del plano que utiliza Jayro Bustamante en *La Llorona*. Se establece
así un diálogo transatlántico y transcronológico en el que las prácticas
de la perspectiva cobran forma a través de un cuadro fílmico que cuida
meticulosamente la composición, otorgando a cada objeto un lugar pre-
ciso, delimitándolo con la construcción arquitectónica y manipulándolo
para crear el efecto de profundidad y perspectiva que enmarca las esce-
nas<fnref n="43" />. *La Anunciación* de Masaccio, enmarcada por un «edificio lleno de
columnas trazadas en perspectiva»<fnref n="44" />, pasada por el filtro del cineasta
guatemalteco, se convierte en una nueva anunciación de sincretismo
mesoamericano enmarcada por los umbrales de los marcos de las puer-
tas, casi siempre abiertas, de la casa de la familia Monteverde<fnref n="45" />. Reli-
giosidad y sincretismo conectan la pintura con el cine y le confieren a
la obra de Bustamante el ápice de solemnidad que marca el equilibrio
perfecto, salpicándola de terror «por pinceladas»<fnref n="46" />. Y es que la analogía

<footnote n="41">41 Para la perspectiva del renacimiento italiano ver G.M. Borrás, *Teoría del arte I*. Colec-
ción Historia del arte. Conocer el arte (Madrid: Historia 16, 1996), 108-110.</footnote>

<footnote n="42">42 Giorgio Vasari, *Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos*, versión de Julio E. Payró, traducción de la versión realizada por G. C. Sansoni en Florencia en 1906, 90. Documento en línea https://tallermonart.files.wordpress.com/2012/01/vasari-gior-gio-vida-de-los-mc3ats-excelentes-pintores.pdf. Consultado el 14 de julio de 2021.</footnote>

<footnote n="43">43 «Puede que las puertas no existan, como en la sucesión de salones que comunican mediante amplios marcos recortando la imagen en varios sobreencuadres que organízan el espacio en torno a un punto de fuga.», Thibaureau, «Umbrales...», 140.</footnote>

<footnote n="44">44 Giorgio Vasari, *Vida de ..., 90.*</footnote>

<footnote n="45">45 «Los umbrales que marcan el paso de una habitación a otra, de un lugar a otro, no sólo son innumerables en la película de Jayro Bustamante, sino que la presencia insistente de los marcos de las puertas en la composición de los planos les confiere una visibilidad notoria.», Thibaureau, «Umbrales...», 136.</footnote>

<footnote n="46">46 Ibid. Nota 17.</footnote>
compositiva de la película se prolonga a la propia definición audiovisual del cuadro como ese marco que delimita el campo o la porción del espacio en la que va a desarrollarse una composición que, en ocasiones, trascenderá los límites físicos del cuadro y que se proyectará frontalmente al infinito —como los cuadrángulos de la perspectiva de Alberti—, o en dirección opuesta, hacia el espectador, jugando con los reflejos de aquellos espacios y aquellos personajes que no aparecen directamente retratados en el cuadro, ya sea este pictórico o fílmico.

Partiendo, pues, de la definición del concepto compositivo en el que la puesta en escena se convierte en un sistema organizativo de elementos delimitados por los márgenes del cuadro, a través de los que se orienta el foco de atención del observante mediante el encuadre47, las composiciones pictórico-fílmicas de Bustamante responden a una funcionalidad puramente estética en la que el resultado de combinar factores de diversa índole configuran una doble jerarquía visual que refuerza el componente mágico-maravilloso del relato-leyenda de la Llorona. La psicología de la Gestalt destaca la relación existente entre figura y fondo, resaltando una composición recurrente de la que el guatemalteco hace gala a lo largo de su particular y personal narración de *La Llorona*:

> Cuando se focaliza la atención en un elemento, se separa conceptualmente la imagen entre un fondo y una figura, siendo esto último lo que se desea destacar, el centro de interés, que puede ser un objeto, una persona o parte de la persona. Aunque se invirtiera la situación y se pasara a prestar atención a lo que antes era fondo, este se torna figura, como sucede cuando hay, por ejemplo, un cambio de foco.48

Gran parte de las composiciones del cuadro en la película se organzan a partir de la proporción áurea49, o de su versión desarrollada en la regla de los tercios50, dividiendo el cuadro en nueve rectángulos

<footnote n="47">47 «[...] la intención: ir enfocando la mirada del espectador [...]. Nos servía mucho el encuadrad para invitar la mirada Hacia otro lado. Luego, sirve para señalar que juegas con el fuera de campo, pero mostrándolo al mismo tiempo. Estás proponiendo el campo que querés subrayar.», Bustamante y Kabous, «Que el viaje...», 192.</footnote>

<footnote n="48">48 Luciano Ávila, «Cómo se compone el cine», en *Revista 24 cuadros*. Publicado el 16/11/2017, acceso el 14 de julio de 2021, https://revista24cuadros.com/2017/11/16/principios-de-la-composicion-visual-aplicados-al-cine/.</footnote>

<footnote n="49">49 José María Parramón, *Así se compone un cuadro* (Barcelona: Ed. Parramón, 1981), 20-24.</footnote>

<footnote n="50">50 Ávila, «Cómo se compone...».</footnote>
iguales para generar los cuatro puntos de intersección en los que se
terminarán ubicando uno o varios objetos de interés. Además, per-
mitirán estructurar la composición a partir de diagonales y puntos de
fuga, proyectando y variando los epicentros narrativos de cada se-
cuencia a los que, en muchos casos, se accede a partir de variaciones
focales, intercambiando el protagonismo de la acción entre el primer
y el segundo plano del cuadro. Es decir, la presencia en la composi-
ción de más de un centro de interés, simultáneamente tangible, con
independencia de la distancia y el tratamiento focal que se le aplique,
permite al director desarrollar una doble narración en planos en la
que la diégesis no siempre avanza en paralelo al primer plano. Por
extensión, el espectador-receptor accederá a una doble lectura de
cada escena cuando las composiciones manifiestan esta dualidad en-
tre el primer y el segundo plano: «Es como ir contando varias escenas
en una»<fnref n="51" />. La división compositiva del plano a través de las diagonales
de fuga le permite también al director «distribuir de manera equi-
librada el peso» entre las dos mitades del cuadro, inferior y supe-
rior, que, desde una perspectiva y una lectura simbólicas, refuerzan
la idea de los dos mundos superpuestos entre los que se moverán los
personajes, el de los vivos y el de los muertos, pues, como se aprecia
a lo largo del relato, los distintos integrantes de la familia extensiva
Monteverde viajarán por los espacios cruzando constantemente el
limbo que separa lo real de lo maravilloso, lo tangible de lo onírico, la
historia de la leyenda<fnref n="52" />.

Retomando la propuesta aplicativa de la proporción de origen clásico, su uso en la película refuerza la inmovilidad que le confiere al cuadro la división en dos a partir de un eje en torno al que van a organizarse los elementos. Se trata de un recurso exento de dinamismo que Bustamante buscaba para reforzar la idea de la paulatina opresión que la casa ejerce sobre los personajes: es la domus

<footnote n="51">51 «[[...]] esta idea de los varios focos potenciales en la pantalla y del espectador/editor. [...] juegas con la profundidad de campos, con estos primeros o segundos términos desenfocados alternativamente. [...] el espectador sigue cuestionándose sobre dónde tiene que mirar, qué pasa, dónde, qué le oculta el cineasta...», Bustamante y Kabous, «Que el viaje...», 193-194.</footnote>

<footnote n="52">52 «[[...]] ciertos umbrales, con los que podemos relacionar el paso de un plano a oro, pueden conectar espacios no contiguos; también los hay que permiten [comunicar] el pasado y el presente, el mundo de los vivos y el de los muertos, la realidad y el sueño, lo natural y lo sobrenatural [...].», Thibaureau, «Umbrales...», 145.</footnote>
la que oprime al ser, está presionada por el ente doméstico en el espacio relativo a la casa; una subyugación antropomórfica ejercida por el ente etéreo que se personifica en Alma, la nueva «doméstica» responsable de reactivar la opresión histórica que la familia tendrá que soportar. Bustamante mantiene esta rigidez compositiva como recurso estético que le permite anclar a los personajes en el cuadro, evitando la sensación de flotabilidad que el uso de las focales anamórficas de los 70 generaba, sobre todo al recurrir al *zoom* en algunas escenas<fnref n="53" />.

La idea opresiva del espacio arquitectónico contenedor de la narración se traslada, también, al contexto del juicio en el que la composición simétrico-estática enfatiza la representación metafórica del peso de la justicia social y jurídica que se hace tangible en la sala y cuyo diálogo paralelo con el mundo clásico nos remite a una identificación de la testigo con una cariátide que soporta el peso de la sociedad. Esta carga, a través del montaje analítico de la secuencia fragmentada en tres momentos temporales narrativos lineales, terminará por recaer sobre los hombros del personaje de Monteverde, creando la primera de las grietas que terminarán por derrumbar la estructura familiar del oligarca.

«El principio de simetría nos demuestra que la mente siempre desea encontrar un equilibrio visual»<fnref n="54" />, un balance que trata de mantenerse constantemente en el metraje a través de la representación de elementos simbólicos como el color, la disposición de los objetos en el espacio y la proporción. Bustamante usa, pues, un sistema de equilibrio central a modo de retratos familiares que, según las leyes de la percepción, se centran en el principio de continuidad, agrupando elementos de forma continua, tendiendo a percibirlos como una unidad. Este uso constante del elemento simétrico, que bien puede interpretarse como el mantenimiento direccional del campo visual, ayuda a que la percepción del es-

<footnote n="53">53 «Eso también nos llevó a encontrar otra solución estética que es la de tener a los personajes en el centro de la cámara porque el anamórfico de los años setenta cambia todo lo que está pasando alrededor. Eso nos daba de nuevo esta visión según la cual la cámara estuviera realmente viendo a los personajes como un espíritu flotando alrededor de ellos.», Bustamante y Kabous, «Que el viaje...», 189.</footnote>

<footnote n="54">54 Ávila, «Cómo se compone...».</footnote>
pectador avance con la diégesis fílmica<fnref n="55" />. El guatemalteco recurre así a las composiciones que tienen su base en líneas verticales que transmiten fuerza, poder y crecimiento para, en detrimento del negacionismo encarnado por el general, avanzar diegéticamente en un reivindicativo ejercicio de contemporaneidad memorial.

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Imagen 2. Fotograma de La Llorona. Ejemplo de simetría, composición y división del plano.</figcaption></figure>

Las composiciones de la película están perfectamente estudiadas. En lo que respecta a la representación del espacio físico a través del encuadre, Bustamante se aleja en los planos medios o generales con la clara voluntad de mantener el centro de atención sobre el objeto de interés. Para ello utiliza otro tipo de simetría, en este caso dinámica, que tiene su base en direcciones diagonales que refuerzan la perspectiva y aportan dinamismo y profundidad a la composición a la hora de señalar sus elementos. Este tipo de composición aísla diferentes niveles dentro del cuadro, jerarquizándolos, centrando la atención del espectador al tiempo que se enfatiza el aumento de profundidad de la imagen. Los puntos de fuga aparecerán muchas veces reforzados por el mobiliario de la casa (y de los espacios externos), marcando así líneas de guía, más o menos definidas según

<footnote n="55">55 «Los personajes ocupan muchas veces una posición muy centrada en el encuadre -tanto vertical como horizontalmente. Cada uno de los personajes se beneficia de este tratamiento espacial. [...] Esta posición central suele dar una sensación de firmeza debida al equilibrio visual.», Bustamante y Kabous, «Que el viaje...», 189.</footnote>
el plano, para proporcionarnos una sensación de progreso para unos y de hundimiento para otros.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Imagen 3. Fotograma de La Llorona. Simetría dinámica y sobreencuadre.</figcaption></figure>

Por su parte, el sobreencuadre se erige como uno de los recursos com-
positivos más utilizados en la película, respondiendo a una doble fi-
nalidad: por un lado, para evitar que se produzcan posibles efectos de
distracción en aquellos planos en los que la secuencia presenta un do-
ble desarrollo narrativo; por otro, para ubicar el punto de focalización
que oriente la mirada del espectador hacia un objetivo preciso.

Retomando la definición de sobreencuadre dada por Alfonso Puyal<fnref n="56" /> («parcelación del cuadro cinematográfico mediante elementos del decorado: puertas, ventanas, espejos»), puede observarse cómo, en el caso de *La Llorona*, a esta delimitación parcelada —el cuadro dentro del cuadro— se le sumarán los propios personajes como elementos diegéticamente delimitantes. Bustamante se sirve de vanos, puertas o ventanas, para alargar en profundidad el espacio<fnref n="57" />. Además, estos ele-

<footnote n="56">56 Alfonso Puyal, *Teoría de la comunicación audiovisual* (Madrid: Fragua, 2006), p. 102, *vid*. en Mario Rajas Fernández, *La poética del plano-secuencia: análisis de la enunciación fílmica en continuidad* (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2008), Tesis doctoral, p. 538.</footnote>

<footnote n="57">57 «Los marcos y sobreencuadres tan frecuentes en la película limitan y abren la mirada al mismo tiempo, subrayan la existencia de umbrales haciéndolos visibles.», Thibaudeau, «Umbrales...», 140.</footnote>
mentos empleados son una suerte de actualización de nuevos campos o fuera de campos contenedores de acciones relevantes. A su vez, la presencia y precisa disposición de espejos dentro de la composición permite duplicar el espacio de la representación, consiguiendo efectos ópticos de profundidad muy interesantes, pues la información diegética del plano se prolonga más allá de los límites del cuadro, creando así una nueva versión de doble narración espacialmente opuesta pero visualmente incluida en el cuadro. Este elemento compositivo conecta de manera transtemporal con las estéticas pictóricas de la pintura flamencana y las dobles lecturas visuales de obras modernas, pues:

[...] en una época en la que el artista solo comprendía de modo imperfecto los recursos de la perspectiva [y en la que solía deformar, alargar o incluso poner] en ángulo los interiores [representados] para que encajaran en ellos los múltiples elementos de la vida doméstica, solía[n] incorporar[se] a las pinturas [los ya citados] espejos, que reflejaban algún rincón oculto de la habitación. Los espejos se convirtieron en una nueva manera de representar una realidad multilateral, de ampliar la experiencia visual, tanto si revelaban el fondo a los lados de la habitación, como una segunda habitación o incluso una panorámica exterior<fnref n="58" />.

Se produce, así, una multiplicación de ángulos visuales y de puntos de vista que permiten al observante acceder a diferentes espacios y dimensiones del mundo real y del proyectado. Esta multiplicidad dimensional le otorga al espacio fílmico de *La Llorona* no solo una prolongación del espacio diegético, sino que, además, incide en la fluctuante reflexión existente entre esos mundos reales y maravillosos, referidos con anterioridad, que se encuentran compartiendo espacio entre lo tangible (y percibido directamente) y lo etéreo (percibido indirectamente a través del reflejo).

En muchas de las composiciones de planos a lo largo de la peñícola pueden atestiguarse las huellas de maestros de la pintura como Jan Van Eyck y su *Matrimonio Arnolfini*<fnref n="59" /> (1434) o el *Retablo de Werl*

<footnote n="58">58 Rosa M. Lets, *El Renacimiento* (Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1985), 35-45, *vid. en Pintura del renacimiento en el siglo XV, acceso el 14 de julio de 2021*, http://sedquindio-campus.ddns.net/principal/obra_arte/x-modern/ren-per3.htm.</footnote>

<footnote n="59">59 Para un análisis detallado de esta obra: Linda Seidel, *Jan van Eyck's Arnolfini Portrait: stories of an icon* (Cambridge: Cambridge University Press, 1993).</footnote>
(1438) del Maestro de Flémalle<fnref n="60" />. Bustamante recoge el testigo del primero haciendo que sus composiciones en interiores se convierten, como la escena matrimonial flamenca, en el testimonio de un acontecimiento privado de la familia Monteverde, en sus evolutivas y crecientes desavenencias internas. Por su parte, la influencia del segundo se hace patente a través de la presencia del observante: los personajes presentes en el *Retablo de Werl*, proyectan su mirada hacia el exterior a través puertas y ventanas desde las que se ven un sendero y la ciudad, tal y como lo hacen los distintos miembros de la familia oligarca en la película<fnref n="61" />. Esta idea de observar a través del cuadro, que en ocasiones permite proyectar el campo de visión a través del reflejo<fnref n="62" />, posibilita una diversificación de puntos de vista que, a su vez, conecta con la relevancia que tiene el acto de presencia en la escena como acto de reivindicación de lo acontecido. De ese modo, en *La Llorona*, Jayro Bustamante crea un paralelismo entre el espectador del film y el pintor flamenco Van Eyck, pues ambos se convierten en testigos del devenir de la historia y permiten que la observación adopte un posicionamiento frente a los hechos. Además, establecido una nueva comparativa con estas dos pinturas flamencas, observamos cómo los múltiples niveles de realidad que aparecen concentrados en ambas obras flamencas se extrapolan a través de los planos pictóricos de la película, pudiendo interpretarse también este recurso estético como una metáfora caleidoscópica de los niveles que oscilan entre lo real y lo fantástico, dejando entrar al espectador en la intimidad doméstica para acompañarla en el metafórico descenso a los infiernos de sus miembros.

<footnote n="60">60 Lets, *El Renacimiento...*</footnote>

<footnote n="61">61 «Las ventanas son los umbrales por los que pasan las miradas de los reclusos de la casa observando a los manifestantes reunidos en la calle. [...] cuando se ven, la mayor parte de las veces la focalización se hace sobre los personajes mirando a la calle [...], dejando fuera de campo a los manifestantes [...]. [...] por los cristales a menudo velados por cortinas se instaura una breve relación entre el interior y el exterior [...].», Thibaudeau, «Umbrales...», 138.</footnote>

<footnote n="62">62 Sobre los espejos y su acometido en la pintura de Jan van Eyck y Robert Campin véase: Antonio Criminisi, Martin Kemp y Sing Bing Kang, «Reflections of Reality in Jan van Eyck and Robert Campin», *Historical Methods*, Vol. 37, n.º 3, 2004, 109-121. Para un estudio del espejo en la pintura renacentista y barroca: Sonia Martínez Moreno, «La presencia del espejo en la pintura del Renacimiento y del Barro: un acercamiento a la ilusión del espacio en las obras de Jan van Eyck y de Diego Velázquez», *Revista Círculo Cromático*, n.º 2, 2019, 25-46.</footnote>
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Imagen 4. Montaje comparativo entre la pintura flamenca (a la izquierda, arriba el *Retablo de Werl* y abajo *El matrimonio Arnolfini*) y dos fotogramas de La Llorona en el que aparece la presencia del espejo.</figcaption></figure>

124

Como los pintores flamencos, Jayro Bustamante lleva a la práctica composiciones que le permiten tomar conciencia de ser un creador que mira las cosas de un nuevo modo. Desarrolla una experimentación compositiva que termina por ceñirse a los patrones estructurales del cuadro, en el momento en que surgen los tratados de perspectiva en el Renacimiento para los unos, y en el momento en que se conjugan los recursos fílmicos para el otro.

La Llorona recoge las teorías renacentistas sobre la perspectiva a partir de la interrelación de las figuras y la arquitectura en la que estas se enmarcan, reforzada por la volumetría de los personajes insertos en ella. Esta representación figurativa y su relación con el espacio escénico, claramente apreciable en la obra, viene reforzada por las propias palabras del director quien confiesa cómo los personajes tenían marcas muy precisas de ubicación para algunos de los planos y de las secuencias: «En este plano en la escalera, ellas [...] están marcadas, creo que hasta tienen una marca para saber dónde tienen que poner la punta del dedo del pie, porque lo habíamos dibujado así»<fnref n="63" />; marcas que respondían a esa

<footnote n="63">63 Comentario del director sobre la escena de las mujeres Monteverde en la escalera tras el episodio voyeur del general en el cuarto de Alma. Bustamante y Kabous, «Que el viaje…», 191.</footnote>
reflexión compositiva que se hace patente a lo largo de todo el metraje y que le permite a Bustamante, apoyándose en otros recursos fílmicos, mantener el desarrollo constante de opresión ambiental.

La estructuración y la fragmentación espacial de la época moderna, trasladadas al contexto contemporáneo de *La Llorona*, avanzan en el ámbito interpretativo pues, así como en muchas de las pinturas del *Quattrocento*, el sobreencuadre sirve para representar distintas escenas dentro de un mismo cuadro, todas ellas puestas en relación entre sí, como es el caso de obras como *La flagelación* y del *Bautismo de Cristo* de Piero della Francesca<fnref n="64" />. En el caso de *La Llorona*, Bustamante utiliza la misma estructura que en ocasiones le sirve para relatar dos acciones con la misma temporalidad, mientras que en otras (ocasiones) la estructura física termina por convertirse en una suerte de paso dimensional, conectando así los dos mundos aludidos a través de los que se crean los canales por los que transitarán tanto la Llorona como Monteverde<fnref n="65" />.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Imagen 5. Montaje comparativo entre los espacios narrativos de la flagelación de Piero della Francesca) y la composición del plano narrativo en La Llorona.</figcaption></figure>

<footnote n="64">64 Para un estudio detallado de estas obras del pintor italiano véase: James R. Banker, *Piero della Francesca. Artist and Man* (Oxford: Oxford University Press, 2014), 10-16 y 134-138.</footnote>

<footnote n="65">65 Thibaudeau, «Umbrales...», 141.</footnote>
Mario Rajas Fernández, en su tesis dedicada a la poética del plano-secuencia como elemento de análisis de enunciación fílmica en continuidad, establece que:

> [...] a la hora de diseñar o proyectar la estructura en continuidad basada en la profundidad, se dispone de una serie de recursos, además de los propios de fundamentación tecnológica óptica (como la distancia focal, el diafragma, entre otros), para lograr acentuar la sensación perspectiva hacia el fondo y para destacar elementos dinámicos de puesta en escena que permitan o posibiliten el desarrollo narrativo de la secuencia o contenido durativo.<fnref n="66" />

Esta destreza compositiva, a la que recurre Bustamante en la película, tiene su base en el reencuadre como resultado de los movimientos de cámara que el guatemalteco ha optado por introducir en varios momentos del relato. Sánchez Escalonilla explica cómo:

> [...] variando encuadres por medio de movimientos de cámara, el plano secuencia intenta desarrollar a lo largo de una sola toma una acción integral que pueda considerarse una secuencia completa.<fnref n="67" />

Por su parte, el caso del reencuadre en *La Llorona* resulta ligamente menos perceptible a pesar del amplio uso que se hace de este, en especial como resultante lógico de los múltiples *travellings* utilizados. No obstante, merece la pena citar uno de los reencuadres más evidentes que, por tratarse de una variante con respecto a la dinámica de todos los otros desplazamientos de cámara utilizados —mayoritariamente *travellings*—, resulta interesante y puede llamar la atención del espectador: este se observa en la secuencia de la aparición de Alma como ente-fantasma quien, una vez realizada una suerte de transposición dimensional fuera del cuadro, hace incursión en el campo a través de un elemento iconográfico distintivo del personaje, su larga melena. Para ello, el *travelling* de retroceso que mantiene el sobreencuadre en la habitación de las sirvientas

<footnote n="66">66 Rajas Fernández, *La poética...*, 535.</footnote>

<footnote n="67">67 Antonio Sánchez-Escalonilla (Coord.), *Diccionario de creación cinematográfica* (Barcelona: Ariel, 2003), 236, *vid*. en Mario Rajas, *La poética...*, 121.</footnote>
enlaza con un levísimo movimiento panorámico que enfoca o ajusta el espacio sobreencuadrado por el que la ahora la Llorona hace su aparición.

## A modo de conclusión

El cineasta guatemalteco Jayro Bustamante aporta con su tercer largometraje una revisión del mito prehispánico de la Llorona al que despoja de todo sentimiento de culpabilidad, heredado de una tradición judeocristiana y mimetizado con la leyenda precolombina, para configurar un nuevo relato en convivencia con las convenciones del género. Estas le permiten realizar una narración fílmica de autor con tintes historicistas insertos en un más que necesario proceso de recuperación de la memoria histórica guatemalteca. Para ello, Bustamante se servirá de reflexiones compositivas del cuadro, y por extensión del plano y la secuencia. Retoma las premisas canónicas de los tratados de perspectiva renacentistas cruzando sus límites y dotándolas de dinamismo al insertarlas en el viaje iniciático que el *travelling* resuelve en la estética del plano-secuencia.

Partiendo de las composiciones de la pintura flamenca, a caballo entre el Gótico y el Renacimiento, y de las pinturas del *Quatrocento* italiano, Bustamante construye sus planos pictóricos presuponiendo un mecanismo de visión que parte de un único punto de vista, inmóvil, a modo de retrato costumbrista, en el que tanto la posición como la disposición de los personajes en el cuadro están meticulosamente estudiadas. Así, la fragmentación del plano a través del sobreencuadre aporta a sus cuadros fílmicos una puesta en escena teatral estructurada a través de una división arquitectónica del espacio. Se trata de una estructura revisitada que le servirá tanto para desarrollar la narración en dos niveles o planos, como para establecer los espacios físicos y metafísicos del tránsito entre lo real y lo fantástico, entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Esta idea del viaje se refuerza con el uso del *travelling*, que representa un paso más allá en la traslación al universo audiovisual de la perspectiva *artificialis*, forzando el retrato sobreencuadrado presente en muchas de las escenas.
Bibliografía

Banker, James R. *Piero della Francesca. Artist and Man*. Oxford: Oxford University Press, 2014.

Borrás, Gonzalo M. *Teoría del arte I. Colección Historia del arte. Conocer el arte*. Madrid: Historia 16, 1996.

Bracco, Diane. «Indio, hueco, comunista. Aproximaciones a la trilogía de Jayro Bustamante». *Pandora*, «fantasma, justicia y reparación en Guatemala: *La Llorona de Jayro Bustamante*», n.º 16 (2021): 109-131.

Bustamante, Jayro y Kabous, Magali. «"Que el viaje sea lindo", potencia estética y significativa del encuadre y del travelling en La Llorona. *Pandora*, «Fantasma, justicia y reparación en Guatemala: *La Llorona de Jayro Bustamante*», n.º 16 (2021): 185-201.

Criminisi, Antonio, Kemp, Martin y Bing Kang, Sing. «Reflections of Reality in Jan van Eyck and Robert Campin». *Historical Methods*, Vol. 37, n.º 3 (2004): 109-121.

Fernández Muñoz, Yolanda. «Bermudo y la pintura costumbrista», *Norba-Arte XVIII-XIX* (1998-1999): 257-266.

González Manrique, Manuel Jesús. «El "estigma de Eva" en la leyenda mexicana de La Llorona. Su representación cinematográfica». *Revista de Antropología Experimental*, n.º 13 (2013): 541-556.

Kabous, Magali. «Entrevista a Jayro Bustamante». En *Jayro Bustamante. La Llorona. Dirección de Elvire Diaz*, 29-42. París: Ellipses, 2020.

Lets, Rosa Mª. *El Renacimiento*. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1985.

López Rodríguez, Rubén. «La lógica del mito». *Archipiélago. Revista Cultural de Nuestra América*, Vol. 14, n.º 56 (2007): 6-10.

Martínez Moreno, Sonia. «La presencia del espejo en la pintura del Renacimiento y del Barro: un acercamiento a la ilusión del espacio en las obras de Jan van Eyck y de Diego Velázquez». *Revista Círculo Cromático*, n.º 2 (2019): 25-46.

Martos García, Alberto y Martos García, Aitana. «Nuevas lecturas de La Llorona: imaginarios, identidades y discurso parabólico». *Universum*, Vol. 30, n.º 2 (2015): 179-195.

Panofsky, Erwin. *Renacimiento y renacimientos en el arte occidental*. Madrid: Ed. Alianza, 1983.

Parramón, José María. Así se compone un cuadro. Barcelona: Ed. Parramón, 1981.

Puyal, Alfonso. *Teoría de la comunicación audiovisual*. Madrid: Fragua, 2006.
Rajas Fernández, Mario. *La poética del plano-secuencia: análisis de la enunciación fílmica en continuidad*. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2008 (Tesis doctoral).

Ramos Alquézar, Sergi. «Justicia espectral: violencia y género fantástico en el cine latinoamericano actual». *Pandora*, «Fantasma, justicia y reparación en Guatemala: *La Llorona de Jayro Bustamante*», n.º 16 (2021): 89-107.

Rivas, Helena. «La Llorona o la Desesperanza de un Pueblo». *Razón y Palabra*, n.º 33, junio-julio (jun.-jul. 2003): http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n33/hrivas.html.

Sánchez-Escalonilla, Antonio (Coord.). *Diccionario de creación cinematográfica*. Barcelona: Ariel, 2003.

Seidel, Linda. *Jan van Eyck's Arnolfini Portrait: stories of an icon*. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Thibaudeau, Pascale. «Umbrales, franqueamientos y flujos espectrales en *La Llorona de Jayro Bustamante*». *Pandora*, «Fantasma, justicia y reparación en Guatemala: *La Llorona de Jayro Bustamante*», n.º 16 (2021): 135-148.

Vasari, Giorgio. *Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Versión de Julio E. Payró, traducción de la versión realizada por G. C. Sansoni*. Florencia: 1906.

## Webografía

Ávila, Luciano. «Como se compone el cine». *Revista 24 cuadros* (16/11/2017). Acceso el 14 de julio de 2021. https://revista24cuadros.com/2017/11/16/principios-de-la-composición-visual-aplicados-al-cine/.

«Entrevista a Jayro Bustamante - Hablando de cine. Toronto International Film Festival, 2019». Video en YouTube. Acceso el 14 de julio de 2021., https://www.youtube.com/watch?v=jIrRWNQmSAo.

«Jayro Bustamante». *Casa de América* (09/03/2020). Video en YouTube. Acceso el 14 de julio de 2021. https://www.youtube.com/watch?v=n5Ej928YHXA.

«Jayro Bustamante, cine social de Guatemala». Video de YouTube. Acceso el 14 de julio de 2021. https://www.youtube.com/watch?v=8nmQyG3OMCo.

González García, Carlos. «Sobre la relación entre la pintura de Edward Hopper y el cine». *Cultura inquieta* (17/08/2017). Acceso el 14 de julio de 2021. https://culturainquieta.com/es/arte/pintura/item/12518-sobre-la-relación-en-tre-la-pintura-de-edward-hopper-y-el-cine.html.
*«La Llorona de Jayro Bustamante». *Style and Trend Magazine* (10/03/2020). Video en YouTube. Acceso el 14 de julio de 2021. https://www.youtube.com/watch?v=LLENqU2sLKc.

*«La pintura costumbrista». *Artehistoria*. Acceso el 14 de julio de 2021. https://www.artehistoria.com/es/contexto/la-pintura-costumbrista.

*Pintura del renacimiento en el siglo XV*. Acceso el 14 de julio de 2021. http://sedquindiocampus.ddns.net/principal/obra_arte/x-modern/ren-per3.htm.

*Real Academia Española*. Acceso el 14 de julio de 2021. https://dle.rae.es/costumbrismo.

*Renacimiento: la perspectiva en la pintura Italiana del s. XV*. Acceso el 14 de julio de 2021. http://sedquindiocampus.ddns.net/principal/obra_arte/x-modern/ren-per3.htm.
<figure><img src="image_40.png" /></figure>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Antes del diluvio (Jean-Jacques Martinod, 2020)</figcaption></figure>
# ANTES DEL DILUVIO
(JEAN-JACQUES MARTINOD, 2020):
UNA REFLEXIÓN SOBRE EL TIEMPO

Luis Enrique Medina Bermello

Universidad de las Artes
Guayaquil, Ecuador
luis.medina.ber@uartes.edu.ec

Cuando lleguéis a viejos, respetaréis la piedra,
Si es que llegáis a viejos,
Si es que entonces quedó alguna piedra.

Con este texto abre *Antes del diluvio* (Jean-Jacques Martinod 2020), una coproducción entre Ecuador y Canadá con una duración de 38 minutos. La historia que nos muestra Martinod, no obstante, va mucho más allá de esos 38 minutos, abarcando varias eras geológicas y proyectándose al futuro mismo del planeta. Originario de la ciudad de Guayaquil, Jean-Jacques Martinod es un cineasta y artista multimedia cuya obra oscila entre distintas modalidades de cine híbrido, teniendo lo liminal como punto en común. Sus experiencias y preocupaciones personales se entremezclan con su interacción con historias absorbidas de la vida real y que son trasmitidas a través de imágenes de orígenes muy diversos. En *Antes del diluvio* enlaza el archivo documental con el perio-

dístico; lo abstracto con lo concreto. Tomas realizadas específicamente para la película se mezclan con *found footage*; hay imágenes superpuestas, fotografías en negativo, testimonios de los pocos habitantes del lugar y la misma historia de la tierra registrada en las rocas. La fuerza de la idea conductora hace que sea posible la combinación de material heterogéneo, con diferentes características plásticas y morfológicas.

El mediometraje nos muestra varias de las operaciones mineras llevadas a cabo en el extremo norte de la región de Saskatchewan, Canadá. Bajo la roca precámbrica del lugar se encuentra una de las mayores reservas de uranio del planeta, un elemento cuya energía ha servido para crear armas de destrucción masiva, y que yace como testimonio de las fuerzas inconnensurables que le dieron forma al planeta, vestigios de lo que alguna vez creó la belleza salvaje
e indómita de esta región septentrional. Martinod nos muestra también el bosque, los ríos, los lagos, y las formaciones geológicas de esta aislada región de Canadá, cuya fría soledad se vio una vez interrumpida por operaciones de extracción y explotación de sus recursos mineros, en construcciones que ahora yacen abandonadas. La historia se expande hacia los tabajadores de dichas minas, afectados por la radiación del material que se extraía de ellas, para siempre ligados con el poder terrible que yace bajo estas antiguas rocas.

Exceptuando por una sección al final, la mayoría de la película se nos presenta en escala de grises. Esto crea una consistencia crohmática que faculta la integración del material heterogéneo con el que trabaja Martinod. Hay también un uso del texto en pantalla, fragmentos de un poema que cumplen varias funciones. Por un lado, marcan los cambios de seción y dar una estructura de versículos a la narración (algo en sintonía con la inevitable asociación bíblica del título de la obra) y, por otro lado, también hay una decisión plástica. La ubicación de los textos está pensada compositivamente pues hace que la mirada del espectador se desplace por la pantalla; la naturaleza poética de lo escrito nos invita no solo a leer, sino a interpretar lo que leemos,

relacionándolo con lo que hemos visto y oído en cada sección. Nos crea, además, un sentimiento de anticipación por lo que vendrá en la sección siguiente.

Desde el principio Martinod juega con la percepción del tiempo. Un archivo que nos remite al pasado, es luego acompañado con una escena de los mineros en reversa, como un retroceso hacia la época en la que las minas estaban operativas. Ya dentro de estas, Martinod interviene el material, juega con la repetición de las acciones, con los ritmos que se van formando, con el movimiento de los cuerpos de los obreros y de las maquinarias de extracción minera. Mediante la superposición de imagen crea nuevos ritmos y sentidos. El trabajo sonoro amplifica la fuerza de las imágenes, nos envuelve, nos hace sentir el peso de lo que vemos. Además, acrecienta la progresión rítmica de la imagen y una sensación de claustrofobia industrial.

Imágenes de ramas y tallos se van abstrayendo mientras una voz en off nos habla de una teoría que afirma que el lenguaje siempre ha existido, que solo necesitaba de un organismo que evolucionara hasta tener la capacidad cerebral para comunicarse, pero que eso no nos da el derecho a pensar que las plantas, los cerros y el agua no tie-
nen conciencia, más aún si consideramos el hecho de que estamos construidos de la misma sustancia que ellos. Nuestro masivo ego nos ha separado del resto de la naturaleza y hemos olvidado que somos parte del todo.

El cine nos permite comunicarnos de formas no verbales, en complejas capas de sentido construidas a través de diversos elementos visuales y sonoros, que no solo tienen características plásticas sino también semánticas, combinando la subjetividad del autor con nuestras propias subjetividades y con nuestros contextos sociales y culturales. Las imágenes en pantalla se transforman, se resignifican, ya no son solo sombras y luces proyectadas, ya no es solo la historia de las operaciones mineras de extracción de uranio en una lejana provincia al norte de Canadá, sino también la historia de la relación entre nuestra especie y la naturaleza, la historia de la evolución de la conciencia, la historia del agua, la historia del viento, la historia de las rocas, la historia misma del planeta, de cómo llegó a formarse, de qué pasará en él cuando nosotros ya no estemos. El tema está presente, incluso, en el título de la película: aparte de su significado teológico, lo antediluviano se define como algo antiquísimo, perteneciente a un pasado remoto, como la roca precámbrica que guarda en su in-

terior el codiciado uranio.
Hay una potencia temática en el-
gir un yacimiento de este elemen-
to químico para hablar del tiempo,
la evolución, y la vida en la Tierra.
Junto con todos los elementos con
pesos atómicos superiores al del
hierro, el uranio se origina de for-
ma natural durante las explosio-
nes de las supernovas; las elevadas
fuerzas nucleares que intervienen
en el colapso de una estrella crean
elementos pesados con una gran
carga energética<fnref n="1" />. El uranio, en-
tonces, queda como residuo de un
proceso cósmico de inmensas pro-
porciones. Ya en nuestro planeta, el
uranio es descubierto en 1789 por
el químico alemán M. H. Klaproth
que lo llamó así en honor al pla-
neta Urano (nombrado, a su vez,
en honor al titán primordial que
personificaba al cielo estrellado en
la mitología griega), que acababa
de ser descubierto en 1781². Poste-
riormente, durante el siglo XX, se
empezó a utilizar el uranio como
fuente de energía para las centra-
les nucleares y para la construcción
de armas de destrucción masiva.
La importancia de estas aplicacio-
nes hizo que se conociera a esta
etapa del desarrollo humano como

<footnote n="1">1 Guillermo Sánchez, «Uranio: mitos y realidades» (2001), http://diarium.usal.es/guillermo/files/2014/02/MundoCientificoMarzo2001UranioMitosyRealidades.pdf</footnote>

<footnote n="2">2 José Guillermo Sánchez León, «Uranio, un elemento poco conocido» (2005).</footnote>
la era nuclear<fnref n="3" />. El largo período de semidesintegración del isotopo de uranio 238U se utiliza como mé todo datación<fnref n="4" />, proceso usado para estimar la edad de la Tierra.

La caótica y sublimemente ate-rradora potencia destructiva del uranio se nos muestra con la imagen de un misil, distorsiona-da por su propio soporte fílmico. Luego, pasamos a un fragmento de *Godzilla*, una figura mitológi-ca moderna que encarna el temor nuclear<fnref n="5" />. Previo a esto vemos un partido de *hockey* (deporte insig-nia de Canadá), y a un hombre en llamas. Esta sucesión de eventos, que por sí solos tienen su propio significado, agrega más capas de sentido. La progresión con la que se nos muestran las cosas hace que se vayan añadiendo más y más elementos a la construcción narrativa. Se va armando, así, un *puzzle* en nuestras cabezas, un *collage* de contenidos que, si bien son diversos, están enmarcados dentro de una exploración sensi-ble de los temas abordados por la película.

Imágenes en negativo, granula-das y con imperfecciones, crean una visión aún más ominosa de la desolación solemne de los parajes hiperbóreos de Saskatchewan. Se intercalan diversos planos que nos muestran este mundo frío, ajeno a la tibieza habitual de los hábitats humanos. Nos desplazamos por estas regiones solitarias, donde apenas asoman, de vez en cuando, algún árbol huérfano, algún bos-que distante, apenas distinguible entre las elevaciones geográficas, y luego, casi al final, vemos por pri-mera vez signos de construcciones humanas. Pasamos entonces a fo-tos fijas de las instalaciones mine-ras, aún en negativo, acompañadas por testimonios de personas afec-tadas por la radiación que hay en estos lugares.

Guarderías, escuelas semiabando-nadas, tiendas de abarrotes, cam-pamentos bíblicos, cementerios, pedazos de la vida de *Uranium City* congelados para siempre en el tiempo en estas fotografías, nos narran, junto con la voz en off, cómo la radiación es un problema intergeneracional que atraviesa la carne de los seres vivos y deja una marca en su descendencia, creando mutantes que se autorepli-can. Una vez más aparece la re-petición, como esos movimientos rítmicos de los mineros extrayen-do el uranio, pero ahora expresada en las mutaciones transmitidas de generación en generación, lenta-

<footnote n="3">3 Amir D. Aczel, Las guerras del uranio: una rivalidad científica que dio origen a la era atómica (RBA Libros, 2014).</footnote>

<footnote n="4">4 Jose Luis Barrio Martínez, «Datación por el método Uranio-Torio» (2021).</footnote>

<footnote n="5">5 Osnar Chávez Álvarez, «Gojira (Godzilla): una crítica nuclear», El ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano (2021): 31-47.</footnote>
mente, como el desplazamiento de
un glaciar.

El drama de los mineros afectados por la radiación del uranio se nos muestra contenido dentro de una epopeya más grande, ya que, si bien las mutaciones que atraviesan su material genético afectado (y el de sus descendientes) pueden ser letales, también son parte de la fuerza evolutiva que dio origen a nuestra especie (y a todas las demás). La historia de estas estaciones de extracción de uranio es, a su vez, parte de la historia del desarrollo humano, y lo cerca que estuvo de acabarse nuestra especie durante la era nuclear. Ese fragmento de la historia humana está contenido en un drama más grande: el de los ciclos geológicos de nuestro planeta y las fuerzas increíbles que moldearon el suelo por el que ahora caminamos. En última instancia, la historia de este pequeño punto azul en el que vivimos está atravesada e imbuida en la historia misma del universo, y la explosión de una estrella distante puede llegar a afectar la vida de un minero y de toda su familia.

Hay un uso crítico del archivo. Se
le despoja, en parte, de su carác-
ter meramente documental; se le
interviene. El autor, queda claro,
no es indiferente frente al material
que maneja, se atreve a modifi-
carlo de diversas formas. El mismo

archivo documental informativo
sobre la operación minera y cómo
se manejaban los desechos ra-
diactivos producidos por esta ac-
tividad que vemos al principio, se
nos vuelve a mostrar al final, en
proceso de degradación. Le acom-
paña una voz en off que continúa
su narración mientras la imagen es
contaminada por tomas de insec-
tos que se superponen y reempla-
zan la imagen de las minas.

Los insectos son rápidamente sus-
tituidos por fragmentos en rojo y
negro, una sucesión de imágenes
muy variadas: estrellas, galaxias,
plantas, las minas, el magma, la
roca precámbrica. Los temas cen-
trales del documental se nos pre-
sentan con más fuerza, acompañ
ados por tonos rojos intensos;
diversas formas de vida, millones
de años de desarrollo, e incluso
la pregunta por el futuro, se en-
tremezclan, creando un *collage* de
sensaciones y significados, refor-
zados por la construcción sonora,
industrial, electrónica, retumban-
te, que nos atraviesa, de la misma
forma que la radiación del uranio
atraviesa el cuerpo de los mineros
y de su estirpe.

En esta cinta, todo este material
heterogéneo nos permite evocar
el pasado para cavilar sobre nues-
tro presente y especular sobre el
futuro, yendo en el camino de lo
informativo a lo abstracto; del pa-
sado remoto a la historia contem-
poránea; del drama personal de un
minero a la historia del universo.
Martinod consigue crear una pro-
funda reflexión sobre el tiempo,
sobre nuestra relación con los pro-
cesos más grandes que ocurren a
nuestro alrededor, sobre nuestra
conexión con la tierra, con el agua
y con la vida del planeta, usando
para ello el cine. ¡Y qué medio más
adecuado para esto es el cine! Arte
cuya característica principal es,
justamente, el manejo del tiempo.

Bibliografía

Aczel, Amir D. *Las guerras del ura-
nio: una rivalidad científica que
dio origen a la era atómica*. RBA
Libros, 2014.

Álvarez, Osnar Chávez. «Goji-ra (Godzilla): una crítica nu-clear», *El ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano/e-ISSN: 2007-4999* 22 (2021): 31-47.

Barrio Martínez, Jose Luis. «Data-ción por el método Uranio-To-río» (2021).

Sánchez León, José Guillermo.
«Uranio, un elemento poco co-
nocido», Revista SNE, (2005):
3-7.Sánchez, Guillermo.
«Uranio: mitos y realidades»
(2001) Recuperado de https://
diarium.usal.es/guillermo/fi-
les/2014/02/MundoCientifico-
Marzo2001UranioMitosyReali-
dades.pdf
«LOS MISMOS PERSONAJES,
AL ESCRIBIRLOS, ME DECÍAN:
"ESO NO HARÍAMOS”»
ENTREVISTA A SEBASTIÁN CORDERO*

*La entrevista completa se puede encontrar en el libro Crónicas, segundo número de la colección Primer Borrador, coordinada por la Escuela de Cine de la Universidad de las Artes y publicada bajo el sello UArtes Ediciones para difundir guiones de óperas primas ecuatorianas.

Daniela González

Universidad de las Artes

Guayaquil, Ecuador

daniela.gonzalez@uartes.edu.ec

Crónicas es, probablemente, la película ecuatoriana más conocida a nivel internacional, la primera del país en estrenarse en Cannes. Ganó premios en Sundance, San Sebastián, el Festival de Guadalajara y fue nominada a cinco premios Ariel, además de tener un largo recorrido por diferentes festivales. Sin embargo, es extraño pensar que, en Ecuador, es menos conocida que Ratas, ratones, rateros. Al ser una de las producciones más grandes en nuestro país, estar a cargo de la investigación de Crónicas para la serie Primer Borrador me conmociona a la vez que, por supuesto, me emociona.

Mientras veía la película por segunda vez se me cruzaban algunas preguntas: ¿cómo se le ocurrió esta historia? ¿Cómo escribió? Siendo tan buena la peli, tan cerrada su historia, ¿será que tuvo problemas de guion? ¿De montaje? Al fin leí el guion, la versión que me envió Sebastián; cuando me dijo: «Te mando también el otro final». «¡Ah!», pensé. Para llegar a esta historia sí que hay un largo recorrido, no es así nomás, todo fluido y puro talento. Tras bastidores hay largas horas de desvelos, temores, dudas y sorpresas. Leí ambas versiones del final.
Una de las cosas que más me ha impactado fue ver que la película se parecía mucho al guion. Incluso los diálogos tienen los acentos de las diferentes regiones de los actores y las actrices. Y, por supuesto, esa fue una de mis preguntas en la entrevista. Sebastián es un director que no cree en «se arregla en post» —gracias al cielo—. Las correcciones se hacen en el guion. Claro que, como dicen, un guion no se acaba, se abandona. Pero, debería abandonarse lo más tarde posible y muchas veces se hace al revés. Para nuestra suerte, Sebastián lo tiene claro. El guion es fundamental y tiene que ser sólido para rodar. Eso hace que Sebastián sea un director guionista fuera de lo común y es así como acabó con nueve versiones de este.

En la novena versión, la que fue rodada, el periodista que descubre al asesino es linchado porque, por fama, se quedó callado y todo el pueblo se entera. Al finalizar el primer corte, *Crónicas* le exigió al director, quien le había puesto tanto cuidado al guion, que no, que el final no era ese.

El mundo de esa historia pide retratar la impunidad: los casos aquí no se resuelven y los que saben la verdad están bien, no necesitan esconderse. El final que se rodó después es un final que te deja con un sabor agridulce, te hace sentir la frustración de la vida real, es desgarrador, desalentador. Brutal.

Esa es la maravilla del cine: la historia se cuenta, una y otra vez, y las narrativas y los personajes cobran vida y exigen cosas.

Como siempre les digo a mis estudiantes cuando sufren por sus guiones y aseguran no ser buenos para escribir: el talento no es lo más importante, el trabajo perseverante es lo que cuenta. Sebastián es el ejemplo: guionista, director metódico, piensa en cada detalle, montajista experto, para quien cada segundo y cada página es una decisión consciente y reflexionada.

> Quería hablar del tema del guion, primero, y luego pasar al de la producción. Mi primera pregunta era qué te inspiró, porque conozco la historia del monstruo de los Andes y me imagino que algo tiene que ver.

**SC:** Hay varias historias. Como todo el mundo en el Ecuador, conocía la historia del monstruo de los Andes y la de Daniel Camargo: son parte de nuestra cultura popular y siempre ejercen una cierta fascinación. Pero en mi caso, el guion de *Crónicas* se me presentó por varios lugares a la par. Ya había estrenado *Ratas, ratones, rateros* y estaba dando vueltas por festivales, mientras intentaba definir cuál iba a ser mi próximo proyecto. Y me acuerdo de que algo que tenía muy claro era el
deseo de explorar un personaje que fuera a una posición aún más extrema que la de Ángel en *Ratas*, que era un personaje encantador por donde lo veas, pero también es un manipulador terrible que, si te puede hacer una trampa, pues te la hace. Y al analizar lo bien que funcionó el personaje de Ángel, me pregunté qué pasaría si le llevaba al extremo más extremo posible: alguien que realmente sea un sociópata y que a la vez tenga la vida más redимible dentro de la historia de la película.

Y cuando estaba dándole vueltas a esa idea, leí un artículo sobre Luis Alfredo Garavito, que es uno de los 3 asesinos violadores en los que me inspiré, y que es, sin duda, el más importante como referencia, porque justo le arrestan en ese momento, en el 99. Lo que me calza perfecto, que justamente tiene que ver con la pareja de Garavito, es que en la entrevista ella dice: «Yo nunca sospeché nada de nada, excepto que cuando bebía, sí se ponía raro», pero ella igual nunca vio nada. Y este es un tipo que mató a más de 190 niños y niñas en Colombia (y que estuvo en Ecuador y también mató aquí).

Lo que me pasó en ese momento es que me puse a pensar ya en cómo contar la historia, ¿desde qué perspectiva? Entonces, primero le di vueltas igual a la idea de que sea la misma pa-

reja del asesino dándose cuenta; que veamos la perspectiva de Esperanza, pero que no sea el hilo conductor principal. Tenía que tener a alguien que le está buscando de alguna forma, alguien que lo investiga. Entonces podría ser un policía, o un detective, o un reportero. Y la idea del reportero es de las cosas que más me atrajo porque sentí que era justamente un elemento muy propio de la idiosincrasia del mundo sensacionalista latinoamericano: este tipo de programas de televisión que están a la caza de algo, a la caza de la noticia.

Me pareció súper interesante lo que me daba el tener esos dos elementos juntos: un posible sociópata y un reportero que, dentro de su línea sensacionalista, tiene un proceso de desensibilización gigantesca, algo que me permitía jugar como espejo con la historia de este posible asesino.

En este punto, yo ya sabía cuál iba a ser la historia en términos generales. Y en esos días, coincidentemente, leí un artículo acerca de un linchamiento en el campo, en la costa, no me acuerdo de en qué pueblo era. Pero fue un linchamiento que yo prácticamente calqué para el guion de *Crónicas* porque me pareció algo impresionante lo que describían ahí. Yo sabía que necesitaba emparezar con un momento muy fuerte, que nos ponga, además, en los
zapatos del personaje de quien luego vamos a dudar.

Me puse entonces a escribir una primera versión sin investigar mucho más, que es usualmente parte de mi proceso: saco primegro una versión muy básica y luego me clavo a hacer mucho del trabajo de investigación que es súper necesario después y que le enriquece muchísimo a la historia.

**Justo quería preguntarte acerca del reportero y de la decisión de contar la historia desde su punto de vista. ¿Era una forma de denunciar esta manera de hacer periodismo como en el Extra?**

**SC:** Un poco. El programa de televisión *Una hora con la verdad* es planteado como un programa con

tintes sensacionalistas, pero igual me puse a jugar con el tema del idealismo y de la arrogancia como un elemento de los personajes. Yo no quería simplemente ser crítico con un tipo de periodismo, porque siento que, al contar una historia, ya sea si eres periodista o si eres cineasta, tienes que tomar una perspectiva y tienes que contar las cosas desde un punto de vista que nunca va a ser 100% objetivo. Nunca va a ser realmente un reflejo de toda la complejidad que puede estar pasando. Me llamó mucho la atención, también, el mecanismo de desensibilizarse a las cosas, el que un periodista se diga «puedo contar esta historia porque tiene mayores *ratings*», olvidándose del impacto y daño que puede tener en la gente.

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Escena 49: Damián Alcázar y John Leguizamo (foto fija de François Coco Laso).</figcaption></figure>
Y me interesó mucho la soberbia: el explorar un personaje como el periodista que sienta que está un poco por encima del resto. No se trata para él solo de conseguir un gran reportaje, o de hacer crecer su prestigio... Pero él de verdad sí se cree que tiene más posibilidades de agarrarle al monstruo, por encima de la policía o de quien sea. Y tal vez eso sea verdad, pero la cosa es que igual es alguien que tiene sus fallas. Algo que me parecía interesante es que, justamente, a pesar de ser el protagonista pasa algo con todo su proceso de la búsqueda del monstruo; y es que, para el final de la historia, a él le detestas, pues te cae muy mal, ha hecho cosas absolutamente cuestionables, y es un antihéroe en todo sentido. Y eso me parecía súper interesante: contar la historia desde sus zapatos, desde su perspectiva, ¿no?

A mí me dio la sensación de que sí había una crítica, pero de todas formas no se juzgaba al personaje. De hecho, no me cayó tanto: para mí era muy congruente todo y eso es chévere. Igual, con el asesino me pasó un poco también eso. Es interesante que no nos caiga mal tampoco porque tiene unas cosas que son raras y locas, incluso en su actuación, y aun así no cae mal. ¿Nos podrías hablar un poquito de la construcción de los personajes?

**SC:** El mayor reto está en darles profundidad a los personajes, el poder explorar distintas facetas que tienen y no tenerle miedo a ese proceso. Con Crónicas me di cuenta de que la empatía que tienes como público hacia un personaje no tiene tanto que ver con si el personaje hace o no hace algo terrible, o si es que es alguien cuestionable, sino con la situación en la que se encuentra, los retos que enfrenta. Tú ahí te conectas con el personaje por su conflicto, sin importar que esté haciendo algo terrible.

En el caso de Crónicas, yo empiezo con la introducción de un Vincario sospechoso. Se está bañando, saliendo de un río, limpiando una ropa de manera extraña, y lo siguiente que nos enteramos es que en el pueblo hay un violador y asesino de niños, entonces empiezas a atar cabos. Pero mientras arranca la trama y te vas enterando de varias cosas del asesino y del pueblo, el personaje de Vincario se porta muy bien: tiene varias interacciones en las que uno ve su otra faceta y luego llega el linchamiento, esta tremenda paliza en la que casi le matan, y lo ves con su familia, ves su vida, su sufrimiento, y de repente, quieras o no, te conectas con él. Y la peli te hace conectar con él a pesar de que tú sabes que es el único sospechoso y la historia no está estructurada como película de detectives, ni de adivinar quién es el asesino, ya
que, desde el planteamiento, él es
el único culpable posible.

El reto es buscar llevarte hacia
esa persona y que realmente logres
tener empatía con él mientras ves
todos sus lados. Y al mismo tiempo
tratas, de alguna forma, de tener
un proceso parecido con los otros
personajes: ¿cuáles son los puntos
cuestionables de Manolo, como
personaje, como reportero? Ahí su
idealismo y su ambición son su-
perinteresantes porque son polos
opuestos que juegan entre sí. Me
pasó que, cuando empecé la pri-
mera versión del guion, hice varias
versiones en las que en algunos
momentos se establecía más el
idealismo de Manolo, y en otras,
en cambio, era mucho más cínico
el personaje. La versión que quedó
para rodar era una de las versiones
donde yo sentía mucho cinismo en
Manolo, pero con el mismo John
Leguizamo hablábamos mucho de
que tenía que haber idealismo, que
en algún momento eso era algo
fundamental en los antecedentes
del personaje.

Otro elemento muy impor-
tante para mí en el desarrollo de
personajes era entender cómo
funcionaba el juego de gato y ra-
tón que se da entre Manolo y Vi-
nicio, porque cada personaje tiene
algo que ofrecerle al otro, que es
su camino para negociar y conse-
guir lo que quieren. En el caso de
Vinicio, lo que él tiene para ofre-
cer es la verdad atrás de la histo-

ria del «monstruo de Babahoyo», que es lo que Manolo más desea saber, y Manolo entiende que para recibir esa información va a necesitar meterse en el juego de Vinicio, que se regodea en seducirle a su interlocutor. Entonces, tienes escenas donde Vinicio le cuenta a Manolo como opera el «monstruo» y cuál es su manera de seducir a un niño; y si te fijas en el subtexto, Vinicio básicamente está describiendo lo que le está haciendo a Manolo, e inclusive le dice que «disfruta contándoles paso a paso todo lo que les va a hacer». Ese juego entre los dos es maravilloso porque te permite ver el proceso de seducción de Vinicio sin ver una escena que involucre violencia contra un niño, que es algo que desde el principio yo tenía claro que quería evitar: toda la violencia de la película debía estar presente en el linchamiento, cosa que el público sepa hasta dónde puede llegar el deseo o la necesidad de hacer daño, sin que por eso sea necesario ver la violencia contra los niños.

Ahora, Vinicio se cuida mu-
cho de lo que dice y siempre se
frena, dejándole a Manolo picado,
con información nueva y valiosa,
pero sin incriminarse. Esto obliga
a Manolo a buscar distintas ma-
neras de sacarle más información,
y ahí también surgió un elemento
interesantísimo dentro de la in-
vestigación.
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Escena 63: José María Yazpik, John Leguizamo, Henry Layana, Tamara Navas y Leonor Watling afuera de la cárcel (foto fija de François Coco Laso).</figcaption></figure>

Estabas hablando antes de cómo
nació esta historia y me da cu-
riosidad saber cómo escribes tus
guiones; es decir, ¿piensas pri-
mero en una estructura o vas
más desde la intuición de sim-
plemente lanzarse a escribir?
¿Partes de una escaleta o cómo
funciona tu proceso?

SC: Generalmente empiezo a to-
mar apuntes, a anotar las ideas
que se me vienen haciendo de la
historia, así le voy dando vueltas,
y me tomo mi tiempo. Tal vez me
anoto un posible comienzo. Ahora
me mando mensajes a mí mismo
por teléfono o WhatsApp cuan-
do tengo una idea. Pero no sé, lo
importante para mí es ir anotando
cosas hasta que llegas a un pun-
to donde sientes que estás listo

para empezar. Y a mí lo que me
pasa es que me hago una escaleta
muy simple, que es una base, un
punto de partida, y esto me sirve
mucho. Empiezo ya a escribir y lo
que hago muchas veces es que, en
la computadora, en el Final Draft
/el programa de escritura), me voy
anotando, por ejemplo, la esce-
na en la escuela y tal vez no estoy
listo para escribirla, pero apunto
las cosas básicas y paso a la es-
cena siguiente y entonces es como
que tengo una escaleta que poco
a poco se va convirtiendo ya en el
guion mismo. Esa primera versión
ya se da sabiendo cosas claves,
sabiendo cómo comienza la his-
toria, cuáles son las escenas más
importantes, si hay un punto de
giro inicial, dónde se da y cómo se
da. Me lanzo un poco <<a la loca>>
al inicio y luego ya voy organizan-
do, voy armando, voy mejoran-
do los diálogos. Pero de repente
me pasan cosas: en Crónicas, uno
de los cambios que más me sor-
prendió es que yo tenía muy claro
el primer acto y había una escena
que es fundamental en la historia,
que es cuando Manolo e Iván van
a la fosa a desenterrar el cadáver
de la niña y ahí se dan cuenta de
que lo que estaba diciendo Vinicio
es real. Me acuerdo de que escri-
bí ese momento teniendo clarito
que la escena siguiente era ellos
yendo donde el detective o ya es-
tando con la policía en la misma
fosa, desenterrando a la niña, y
que simplemente continuaba la
historia con la policía sabiendo la
situación y ellos con el lío de no
poder justificar lo que saben. Y me
acuerdo de que empecé a escri-

bir la escena de la fosa y mientras
Manolo hablaba con Iván, este le
iba diciendo y cuestionando qué va
a hacer y cómo va a justificarse con
la policía: justamente las cosas que
yo estaba pensando cómo resol-
ver. Y entonces surgió la decisión
de Manolo e Iván de no avisar a la
policía (otra transgresión), que es
una decisión fundamental que le
lleva a la historia por otra direc-
ción. Pero fueron los mismos per-
sonajes, al escribirlos, que me de-
cían «eso no haríamos», mientras
toman una decisión (ellos, no yo)
más extrema y de repente se entra
a una tensión mucho más fuerte.
Y es interesante dejarse llevar por
los personajes, porque cuando ya
los va conociendo, te sorprenden y
te llevan por un camino más real
y coherente que el que tenías en
mente antes.
<figure><img src="image_44.png" /></figure>
<figure><img src="image_45.png" /></figure>
Datos de los autores de los artículos

Mercedes Iáñez Ortega (Patrimonio Inteligente, España)

Correo: yeyes.mio@gmail.com

Doctora en Historia del arte, restauradora y museóloga. Se dedica a la conser-
vación y puesta en valor del patrimonio cultural. Es jefa de conservación en la
empresa Patrimonio Inteligente S.L. (España). Participa en proyectos de re-
cuperación, restauración, rehabilitación y musealización en todo el territorio
nacional. Como historiadora cinematográfica, centra su investigación en cine
de terror; forma parte del grupo Hum 1026 Imagen y Memoria (UCA), con pu-
blicaciones, conferencias y colaboraciones varias en diversos medios a nivel
internacional.

Antonio Míguez Santa Cruz (Universidad de Córdoba, España)

Correo: gesto_tecnico@hotmail.com

Doctor en Historia del Arte y Premio Extraordinario de Doctorado en Humanida-
des 2016. Especialista en historia y cine japoneses, posee más de cuarenta publi-
caciones entre artículos y monografías, es autor de Rokujo Monogatari y Caba-
lleros, jesuitas y samuráis —junto a Osami Takizawa—, y redactor de la revista
Windumanoth. Actualmente trabaja en el Departamento de Historia de la Uni-
versidad de Córdoba, donde ha impartido seis asignaturas distintas desde 2013.

Carlos Roberto Conde Romero (Université de Lille, Francia)

Correo: carlos.conde-romero@univ-lille.fr

Es doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México y su tesis de doc-
torado estudia la ficcionalización humorística de la Historia en la novela *El se-
ductor de la patria* de Enrique Serna. Actualmente, es profesor contractual en la
Universidad de Lille, miembro de la Sociedad de los Hispanistas Franceses y
miembro asociado del laboratorio de investigación ULR 4074 – CECILLE (Cen-
tre d'Études en Civilisations, Langues et Lettres Étrangères).

Isabelle Pouzet Michel (Université Littoral Côte d'Opale, Francia)

Correo: pouzet.isabelle.m@gmail.com

Profesora asistente en la Universidad Littoral Côte d'Opale, Boulogne-sur-Mer
(Hauts-de-France). Doctora en literatura latinoamericana. Sus campos de in-
vestigación son los archivos de autores latinoamericanos (Carlos Pellicer, Raúl
Zurita, Efraín Huerta), las revistas literarias mexicanas de los años 20 y 30, las
vanguardias latinoamericanas y el cine latinoamericano. Pertenece al grupo de
investigación 4030 H.L.L.I, Boulogne-sur-Mer.
Jordi Macarro Fernández (Université de Lille, Francia)

Correo: jordi.macarro-fernandez@univ-lille.fr

Doctor en Historia y Cine por la Universidad de Granada. Premio Extraordinario de Doctorado en Artes y Humanidades en 2016, ha impartido cursos en numerosas universidades europeas (Francia, España y Alemania) y latinoamericanas (Ecuador y Argentina). Su labor como docente se ha desarrollado entorno a los cursos sobre Cine e Historia y Análisis del discurso audiovisual. Entre sus líneas de investigación destacan la recuperación de la memoria histórica a través del cine, así como los vínculos transpacíficos de las industrias culturales entre oriente y occidente, centrándose, en particular, en los contextos históricos e industriales de España, Chile, Venezuela e India. Es director de las Jornadas Internacionales de Cine, celebradas bianualmente en distintas universidades francesas y es coordinador de la sección «Universidad Popular» del Festival Ojoloco de Cine Ibérico y Latinoamericano de Grenoble. Es colaborador de los grupos de investigación: Centro Interuniversitario de Estudios Culturales Hispánicos - CeHis (Universidades de Düsseldorf y Wuppertal, Alemania); Centre d'Études en Civilisations, Langues et Lettres Étrangères - CECILLE EA 4074, (Université de Lille, Francia); Centre InterLangues-Texte, Image, Langue, TIL EA 4182 (Université de Bourgogne, Francia), HUM 1026 Imagen y Memoria (Universidad de Cádiz, España); y ARTKINÉ Grupo Interdisciplinario de investigación, teoría y praxis cinematográfica (Universidad de Buenos Aires, Argentina).
# Manual de estilo de la revista *Fuera de Campo*

Este es un resumen del manual de estilo de la Universidad de las Artes, que a su vez es una adaptación del manual *Chicago-Deusto*. Puede conseguir el Manual completo en el siguiente link: http://www.uartes.edu.ec/descargables/manual_estilo_chicagogo_deusto.pdf

## I. Normas generales

Times New Roman, tamaño 12 puntos, espacio interlineal doble, numeración desde la primera página, citas de tres líneas o más van en bloque aparte con un sangrado de 2 cm y letra tamaño 10 puntos (No usar cursivas en los bloques de citas), la comilla angular («») es para uso exclusivo de citas, la comilla inglesa (‘’) para indicar capítulos de libro y artículos, la comilla simple (‘) para marcar la palabra por cualquier otra razón, notas a pie de página con letra Times New Roman tamaño 10.

## II. Resumen de normas de referencia

<table><tr><td>Cita corta</td><td>Como afirma Kracauer, «el cine no es más que recuerdos».<sup>1</sup></td></tr><tr><td>Cita larga</td><td>Como afirma Kracauer: El cine no es más que recuerdos. Recuerdos que se pelean por salir de la <i>psyche</i> a la realidad y encarnarse en imágenes en movimiento.<sup>2</sup></td></tr><tr><td>Referencia en nota (libro)</td><td>Rosario Besné, <i>La Unión Europea: historia, instituciones y sistema jurídico</i> (Bilbao: Universidad de Deusto, 2002), 133-134.</td></tr><tr><td>Referencia abreviada en nota</td><td>Besné, <i>La Unión Europea</i>, 133-134. (evitar el uso de Idem e Ibidem)</td></tr><tr><td>Referencia en Bibliografía (la bibliografía va al final)</td><td>Besné, Rosario. <i>La Unión Europea: historia, instituciones y sistema jurídico</i>. Bilbao: Universidad de Deusto, 2002.</td></tr><tr><td>Referencia en nota (capítulo en libro)</td><td>Anne Carr y Douglas J. Schurman, “Religion and Feminism: A reformist Christian Analysis”, en Anne Carr, <i>Religion, Feminism and the Family</i> (Louisville: Westminster John Knox Press, 1996), 14.</td></tr><tr><td>Referencia en nota (artículo de revista)</td><td>María José Hernández Guerrero, “Presencia y utilización de la traducción en prensa española”, <i>Meta</i> 56, N° 1: 112-113.</td></tr><tr><td>Película (nombre en español)</td><td>Julieta (Pedro Almodóvar, 2016).</td></tr><tr><td>Película (nombre en lengua distinta al español)</td><td>Inglorious Basterds [Bastardos sin gloria] (Quentin Tarantino, 1995).</td></tr></table>

<footnote n="1">1 Sigfried Kracauer, *De Caligari a Hitler* (Barcelona: Paidós, 1987), 56.</footnote>

<footnote n="2">2 Sigfried Kracauer, *De Caligari a Hitler* (Barcelona: Paidós, 1987), 56.</footnote>
Instrucciones para los autores

1. FUERA DE CAMPO. Revista de cine es una revista arbitrada cuatrimestral de cine, editada en la ciudad de Guayaquil por la Universidad de las Artes. Hacemos un llamado permanente para artículos.

2. Los artículos deben ser originales, no estar comprometidos ni estar siendo considerados para su publicación en otro lado.

3. Las citas de obras en idiomas distintos al usado en el artículo deben ser traducidas al idioma del artículo.

4. La temática de los artículos debe ser cualquiera relacionada con el cine. La revista acepta análisis de la obra de cineastas, estudios de obras específicas, estudios sobre los principios generales del cine, análisis comparativos de cines nacionales, etcétera. Si bien aceptamos trabajos sobre cualquier región, FUERA DE CAMPO. Revista de cine privilegiará los trabajos sobre cine latinoamericano.

5. El artículo debe ser enviado al correo revistadecine@artes.edu.ec. Cada artículo debe tener un mínimo de 4.000 y un máximo de 10.000 palabras escritas en un documento de Word con letra Times New Roman, doble espacio (incluido texto, citas y notas a pie de página), tamaño 12 y usando como sistema de citación el manual de estilo Chicago-Deusto (http://www.uartes.edu.ec/noticia_Sintesis-basica-del-Manual-de-estilo-Chicago-Deusto.php).

Cada autor debe enviar dos documentos separados:

1ro: El artículo sin ningún tipo de identificación del autor o de su afiliación institucional que debe incluir: a) título, b) resumen (abstract) en el idioma original del artículo e inglés (máximo 150 palabras), c) palabras claves en el idioma original del artículo e inglés (entre 2 y 6 palabras claves).

2do: Una hoja en la que se especifiquen los datos del autor, su afiliación institucional, una biografía breve del autor (75 palabras), el nombre de su artículo y sus datos de contacto.

6. Cada artículo será enviado a dos árbitros ajenos a la Universidad de las Artes. Solo se publicarán aquellos artículos que sean aceptados por ambos evaluadores o, en caso de que estos no estén de acuerdo, aquellos que sean aceptados por un evaluador y el editor de la revista. Los árbitros podrán: Aaceptar, Aaceptar con muchas correcciones o Aaceptar con pocas correcciones.

7. La revista acepta entrevistas, noticias, reseñas de libros, reseñas de DVD, reseñas de festivales de cine, etcétera. También estamos abiertos a incluir en la revista textos de naturaleza distinta a la tradicional, en cuyo caso recomendamos al autor ponerse en contacto con el editor de la revista y consultar sobre esa posibilidad.

8. Todo autor tiene el derecho de apelar la decisión de los árbitros. En ese caso debe escribir al Editor un correo electrónico (arturo.serrano@artes.edu.ec) en el que explique con detalles la argumentación de su solicitud de reconsideración. El caso será remitido al Consejo Editorial, el cual decidirá si se nombra un nuevo grupo de árbitros o si más bien se mantiene la decisión de los árbitros originales.
Declaración de Ética y Mala Praxis en la publicación

*Fuera de Campo. Revista de Cine* se adhiere al Código de Conducta del Committee on Publication Ethics, tal como fue establecido en la 2nd World Conference on Research Integrity realizado en Singapur en el año 2010.<fnref n="1" /> En *Fuera de Campo* estamos comprometidos con garantizar un comportamiento ético y transparente en la selección y publicación de los artículos, así como la calidad de los textos incluidos en cada número.

1. Los editores harán lo posible por garantizar que se publique solo el material de más alta calidad.

2. La aceptación o rechazo de un artículo solo debe atender a importancia, originalidad y claridad del escrito, así como a la relevancia con respecto al tema de la revista.

3. El proceso de arbitraje está claramente indicado en el Llamado para Artículos incluido en cada número y en su página web.

4. *Fuera de Campo* tiene un sistema de apelaciones claramente identificado en el Llamado para Artículos incluido en cada número.

5. El editor indicará a los árbitros cuáles son los criterios para aceptar o rechazar un artículo.

6. La identidad de los árbitros será siempre protegida y bajo ninguna circunstancia se puede revelar su identidad.

7. El Editor garantizará que los árbitros no conocen la identidad o afiliación de los autores sometidos a arbitraje.

8. Todo el material recibido será procesado por el software de detección de plagio URKUND. En caso de que exista sospecha de plagio o publicaciones duplicadas se actuará usando como guía los flujogramas diseñados por el Committee on Publication Ethics.<fnref n="2" />

9. *Fuera de Campo* publicará las respuestas a artículos que los lectores envíen a la revista siempre y cuando estas sean de una calidad acorde con el nivel de la revista. En todo caso, el autor siempre debe tener la oportunidad de responder a las críticas.

10. Los Editores están en la obligación de actuar en caso de sospechar que se ha incurrido en mala praxis.

11. Cualquier caso de un artículo recibido sobre el que se sospeche mala praxis (plagio, manipulación de los datos, etc.) será llevado hasta sus últimas consecuencias legales.

12. El Editor está en la obligación de verificar que no haya ningún conflicto de intereses, ya sea en los arbitrajes o en los resultados.

13. Esta lista es tan solo un resumen de los aspectos más importantes de nuestro compromiso con la transparencia. Para más detalles, por favor lea el Código de Conducta del Committee on Publication Ethics.

<footnote n="1">1 http://publicationethics.org/files/Code_of_conduct_for_journal_editors_Mar11.pdf</footnote>

<footnote n="2">2 http://publicationethics.org/resources/flowcharts</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /></figure>
<figure><img src="image_47.png" /></figure>

Una publicación de la Universidad de las Artes del Ecuador,
bajo el sello editorial UArtes Ediciones.

Guayaquil, en enero de 2022.

Familias tipográficas: Merriweather, Merriweather Sans y Uni Sans.
<figure><img src="image_48.png" /></figure>
El cine cuando es arte representa una continuidad espontánea que abarca a toda la humanidad. No es un arte de príncipes ni de burgueses. Es popular y es vagabundo. En la vastedad del cine la gente comprende lo que podría haber sido y descubre lo que le pertenece más allá de lo individual.

John Berger

Urtes
EDICIONES