Voilà un Gombrowicz cousu d’histoire, rarement évoqué, voire presque oublié par les études gombrowicziennes, qui constituent pourtant l’un des champs les plus dynamiques et les plus féconds des études polonaises contemporaines, y compris en France. Et ce n’est pas sans raison : l’auteur de Souvenirs de Pologne, du Journal, d’Histoire (Opérette), de Testament et de Kronos – textes manifestement liés au passage du temps, au passé et à leur inscription dans son œuvre – ne cesse d’affirmer son manque d’intérêt pour l’histoire en tant que telle. Il en conteste non seulement le besoin, mais aussi la possibilité même.

Pourtant, tout en rejetant l’histoire, Gombrowicz en proclame le besoin, aussi bien dans le Journal que dans Kronos. Son soin maniaque à consigner les anniversaires, les dates et les chiffres symboliques est constant. Le mot « anniversaire » (rocznica) apparaît à vingt-cinq reprises dans Kronos. Il célèbre par exemple le 10 mai de chaque année sa « libération », c’est-à-dire la fin, à partir de 1956, de son travail alimentaire à la Banco Polaco de Buenos Aires. Cette obsession des dates – véhicules du souvenir – consignées avec une régularité presque compulsive, émeut : elle témoigne d’un effort pour s’inscrire dans le temps, transformer une histoire individuelle en Histoire, lutter contre l’usure et laisser une trace.

Il est par ailleurs impossible d’ignorer l’attitude provocatrice de Gombrowicz face aux lieux de mémoire. Il ignore systématiquement le château du Wawel, le Panthéon, les Invalides ou le Louvre, qu’il ne visite que « par hasard », tout comme il demeure en retrait face à des événements majeurs dont il est pourtant le témoin, tels que la bataille de Varsovie en 1920 ou la mort du maréchal Piłsudski en 1935 – sans parler des phases décisives de l’histoire argentine auxquelles il assiste entre 1939 et 1963 sans en commenter aucune. La mémoire collective, selon ce « réaliste acharné », ne sert qu’à imposer l’Irréel à la place du Réel et devient une incarnation supplémentaire de la Forme qu’il combat, qu’elle soit celle des vainqueurs ou celle des vaincus.

À l’ère contemporaine, marquée par le retour de l’histoire et la sacralisation de la mémoire comme bien public, tandis que l’oubli est souvent perçu comme une forme de nihilisme civique, convoquer Gombrowicz apparaît particulièrement éclairant. Il rejoindrait sans doute les rares positions critiques telles que celle de David Rieff lorsqu’il écrit dans Éloge de l’oubli : « Et si la mémoire collective d’une nation […] était formidablement surestimée dans son rôle de garante de la cohésion sociale ? Et si, finalement, elle n’était pas seulement superflue […] mais également dangereuse ? » C’est précisément en raison de l’instrumentalisation politique de la mémoire que Gombrowicz rejette à la fois les grandes narrations fabriquées par l’historiographie officielle et commémorées par l’État, et les récits fondés sur la revendication mémorielle des dates emblématiques de l’oppression.

Dans son univers d’oubli volontaire, aucun retour apaisé vers le passé n’est possible, pas même sous la forme de la mémoire involontaire : « rien à faire – le passé est sans fond, Proust ment ». Et même si rares sont les écrivains qui ont passé autant de temps à interpréter leur propre biographie, Gombrowicz invalide sans cesse ses tentatives de reconstruction. Testament s’ouvre ainsi sur cette déclaration radicale : « Je ne connais ni ma vie, ni mon œuvre ». Dans Souvenirs de Pologne, il s’intéresse moins aux faits qu’aux formes sclérosées de l’héritage, projetant ses expériences personnelles sur ce qu’il nomme « l’esprit du temps ».

1 Klementyna Suchanow, Gombrowicz. Ja, Geniusz, Wołowiec, Wydawnictwo Czarne, 2017. 6Il n’est donc pas anodin que la première biographie exhaustive de Gombrowicz – Gombrowicz. Moi, génie, de Klementyna Suchanow1 – n’ait été publiée qu’en 2017. Cet ouvrage révèle combien la vie et l’œuvre de l’écrivain furent conditionnées par l’histoire politique, sociale et familiale, bien avant sa naissance. En ce sens, tout en cherchant à se libérer de l’histoire, Gombrowicz en demeure indéniablement le produit.

Ses tentatives s’inscrivent d’ailleurs dans une tradition historiosophique issue de Hegel, Nietzsche et Marx, visant à libérer le présent du « fardeau de l’histoire ». Pourtant, lorsqu’il se définit lui-même comme « historien jusqu’à un certain point » dans Histoire (Opérette), il ne s’agit ni d’un paradoxe ni d’une coquetterie. Gombrowicz ne détruit pas le passé : il le détourne. Il ne rase pas le musée, mais en recompose les salles, transformant les objets hérités en matériaux d’un collage critique. Dans la rupture, il y a continuité.

C’est dans cet espace de tension – entre rejet proclamé de l’histoire et inscription constante dans ses formes – que s’inscrivent les contributions réunies dans ce volume de la Revue des études slaves.

Il s’ouvre sur l’étude de Piotr Sadzik, qui propose une historicisation d’ensemble de l’œuvre de Gombrowicz en analysant les crises sociales, ontologiques et cognitives ayant façonné un « écrivain de l’état d’exception ». L’œuvre apparaît ainsi structurée par l’obsession de la guerre et des temporalités transitoires.

2 Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków, Universitas, 2011 (...) 10Dans le prolongement de cette perspective, Piotr Seweryn Rosol s’intéresse à la réception et aux usages contemporains de Gombrowicz dans la pensée sociohistorique polonaise, notamment chez Jan Sowa et Andrzej Leder2. Il montre comment ces lectures permettent de réévaluer l’œuvre de Gombrowicz comme une critique radicale de la mémoire collective, fondée sur le travail de l’oubli.

L’article d’Albert Laskowski contribue de son côté à l’exploration d’un Gombrowicz cousu d’histoire à partir de la notion de kunisme, comprise, dans le sillage de Peter Sloterdijk, comme une sagesse critique venue d’en bas. En envisageant Gombrowicz non comme un philosophe académique, mais comme un penseur dont la réflexion s’éprouve dans l’expérience vécue, Laskowski met en évidence le rôle central de la provocation, de l’insolence et de l’exposition du corps dans la déstabilisation des Formes établies – philosophiques, culturelles ou historiques.

Malgorzata Smorag-Goldberg explore, quant à elle, une autre modalité du rapport de Gombrowicz à l’histoire : celle d’un temps non narrativisé, réduit à un assemblage de faits, de dates et de notations sèches, sans mise en intrigue ni interprétation explicite. Kronos, le journal clandestin de l’écrivain, apparaît comme une tentative radicale d’arracher l’existence à toute téléologie historique et à toute construction signifiante. L’auteure montre que ce refus de la narration historique, loin de constituer une négation de l’histoire, en est au contraire une exposition brute, presque violente : l’histoire n’y est plus racontée, mais endurée, inscrite dans le corps, la maladie, la sexualité, l’argent, le quotidien le plus prosaïque. Kronos devient ainsi un document paradoxal : une archive intime où l’histoire est omniprésente, précisément parce qu’elle est privée de sens.

L’article de Paweł Rodak propose ensuite une lecture décisive du Journal comme événement historique en acte, plutôt que comme simple témoignage du temps. En mobilisant les catégories de la performance, de la voix et de l’événement communicatif, Rodak montre que Witold Gombrowicz ne se contente pas d’écrire dans l’histoire, mais qu’il agit sur elle, en transformant l’acte d’écriture en confrontation directe avec le lecteur. Le Journal apparaît ainsi comme une forme de résistance à l’histoire objectivée et aux historiographies nationales, substituant à la narration historique une pratique de la parole en action, conflictuelle et performative.

Enfin, l’article d’Aleksandra Wojda aborde Gombrowicz à travers son rapport à la tradition musicale occidentale, et plus précisément à Beethoven, figure canonique de la modernité européenne. L’article montre comment Gombrowicz, loin de se soumettre à l’héritage beethovénien comme monument intouchable de l’histoire culturelle, le désacralise pour en faire un outil critique et personnel. Beethoven devient, chez l’auteur de Cosmos, un point de résistance face aux formes figées de la tradition, mais aussi un modèle paradoxal de modernité incarnée. En ce sens, l’histoire de la musique est à la fois utilisée, détournée et réinventée, illustrant la manière dont Gombrowicz se situe face à l’histoire en général : dans un usage stratégique et vital du passé, constamment remis en mouvement.

Pris ensemble, les articles réunis dans ce volume invitent à repenser la place de l’histoire chez Gombrowicz. Si l’écrivain n’a cessé de proclamer son désintérêt, voire son hostilité à l’égard de l’histoire et de la mémoire, son œuvre n’en est pas moins profondément travaillée par elles. Loin d’un oubli naïf ou d’un nihilisme historique, son projet consiste à désamorcer les récits, à désolidariser le passé de ses formes imposées, pour restituer à l’expérience humaine sa dimension conflictuelle, inachevée et fondamentalement problématique.

L’auteur de Souvenirs de Pologne apparaît ainsi comme un écrivain paradoxalement historique : non pas historien des faits, mais analyste des formes par lesquelles l’histoire se fabrique, se fige et s’impose. À l’heure où la mémoire collective est érigée en impératif moral et où le passé est sans cesse mobilisé à des fins identitaires et politiques, Gombrowicz nous rappelle que l’histoire, pour rester vivante, doit pouvoir être contestée, déplacée, rejouée – et parfois même, volontairement oubliée.