# O papel da borracha (natural e sintetica) para narrativas museologicas

Tiago Silva Alves Muniz, Émilie Stoll, Olga Belichenko, Manuelina Maria Duarte Cândido

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Tiago Silva Alves Muniz, Émilie Stoll, Olga Belichenko, Manuelina Maria Duarte Cândido. O papel da borracha (natural e sintetica) para narrativas museologicas. Novos Debates: Fórum de Antropologia, 2024, 10 (1), pp.e101004. 10.48006/2358-0097/V10N1.E101004. hal-04783023

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# O PAPEL DA BORRACHA (NATURAL E SINTÉTICA) PARA NARRATIVAS MUSEOLÓGICAS

O caso da coleção do Museu do Homem (Musée de l'Homme)

Tiago Silva Alves Muniz

Universidade Federal de Goiás

Pós-doutorando no Programa de Pós-graduação em Antropologia Social | Goiânia, Brasil

tiago.samuniz@gmail.com | ORCID iD: 0000-0002-1075-5488

Emilie Stoll

Centre National de la Recherche Scientifique

Pesquisadora no Laboratório Patrimoines Locaux, Environnement et Globalisation | Paris, França

emilie.stoll@cnrs.fr | ORCID iD: 0000-0001-5768-1781

Olga Belichenko

Muséum National d'Histoire Naturelle et Institut de Recherche pour le Développement

Pesquisadora no Laboratório Patrimoines Locaux, Environnement et Globalisation | Paris, França

olga.belichenko@yahoo.com | ORCID iD: 0000-0001-8988-2051

Manuelina Maria Duarte Cândido

Universidade Federal de Goiás

Professora Permanente no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social | Goiânia, Brasil

manuelin@uol.com.br | ORCID iD: 0000-0001-9695-3807

## Introdução

A presente pesquisa examina como a coleção de objetos de borracha do museu evidencia as transformações na produção e utilização desse material ao longo do tempo, destacando a transição de um elemento originalmente considerado meramente um produto industrial para um item colecionável em contextos etnográficos. Dessa forma, as diversas transformações ocorridas nas coleções do Musée de l'Homme são

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introduzidas, com enfoque na coleção de objetos de borracha e plásticos, desde sua criação até os dias atuais, e as perspectivas curatoriais relevantes para nossos interlocutores de pesquisa através da imersão em tais coleções.

inicialmente, o museu fundado como “Musée d'ethnographie du Trocadéro” (Museu de etnografia do [palácio do] Trocadéro) reunia coleções etnográficas hoje dispersas na França. Após um período de desafios financeiros, em 1928, Paul Rivet (1876-1958) e Georges Henri Rivière (1897-1985) assumiram o comando, iniciando uma profunda reestruturação. Durante esse período, os esforços se concentraram em “modernizar” métodos de trabalho e adotou-se a ideia de criar um “musée-laboratoire” (museu-laboratório), integrando coleções e pesquisas.

Tal noção de museu-laboratório se refere à uma abordagem museológica que vai além da simples exibição de artefatos e objetos, buscando integrar a pesquisa científica e a experimentação no ambiente do museu. No contexto do Museu do Homem, a ideia de museu-laboratório implicava em transformar o museu em um espaço dinâmico de pesquisa, onde a interação entre pesquisadores, coleções e público desempenhava um papel central. O museu não era apenas um local de exposição estática, mas um local no qual as coleções eram intrinsecamente conectadas com o público e com a pesquisa.

Essa abordagem visava não apenas preservar e exibir coisas, mas também aprofundar o entendimento sobre a diversidade humana e as suas relações com o meio ambiente. Desde que a dupla Rivet e Rivière assumiu a gestão do museu, até o ano de 1935, eles desenvolveram uma política ambiciosa de expansão das coleções, promovendo missões etnográficas e colaborando com diversas instituições. Em 1938, o museu é renomeado, sendo fundado o Museu do Homem como successor do Museu de etnografia do Trocadéro, mas com uma mudança significativa de foco, tornando-se não mais um museu etnográfico, mas um museu do homem biológico e cultural. Já em 2015, boa parte das coleções etnográficas não-europeias do museu foram cedidas para a criação do Musée du Quai Branly, convidando assim o Museu do Homem a se reinventar (L'Estoile, 2007, 2019; Goldstein, 2008).

Dessa forma, aqui discutiremos o papel de museus e das narrativas museológicas ao pensar o que descartar, o que manter e/ou como recomeçar ou ressignificar coleções. A categoria material utilizada para guiar tais reflexões na coleção do Museu do Homem é a borracha (natural e sintética). Podemos observar que a atual coleção da borracha no museu reflete mudanças na produção e uso desse material ao longo do tempo. Inicialmente concentrada em produtos da indústria da borracha (expostos nas feiras/exposições universais/coloniais), a coleção se diversifica com a inclusão de objetos etnográficos de diversas regiões. A transição para o século XXI é marcada pela redistribuição de itens da coleção etnográfica do Museu do Homem e uma mudança de foco em direção à relação entre seres humanos e o planeta.

O nosso acesso às coleções e objetos aqui analisados foi viabilizado e guiado por Manuel Valentin (responsável científico pelas coleções de antropologia cultural) e Myriam Kourdourli (técnica em conservação), ambos atuando no Museu do Homem e no Museu Nacional de História Natural (MNHN - Muséum National d'Histoire Naturelle) de Paris. A partir análise de objetos de borracha na coleção do referido museu, destacamos nosso interesse em colecionar histórias de substituição de materiais ditos “tradicionais” por plásticos (borracha sintética) e assim exploramos as complexidades históricas, sociais e ecológicas associadas a essas mudanças – ainda
que subjacentes ao olhar para o outro. Na atualidade, observamos que o discurso museológico aborda o desuso de certas práticas e a substituição de modos-de-fazer objetos como uma resposta à escassez de recursos naturais como um devir antropocênico. Essas transformações narram atravessamentos entre o componente classificado pelo museu como “étnico” e a própria materialidade da indústria global que, ao longo do tempo, situa novas narrativas museológicas no antropoceno.

## Breve história do Museu do Homem e suas coleções

A história das coleções do Museu do Homem está intrinsecamente ligada àquela das diferentes instituições e edifícios encarregados de coletar e preservar as coleções etnográficas reunidas por folcloristas, etnólogos e administradores coloniais desde o final do século XIX. No caso da história do Museu do Homem, podemos distinguir pelo menos três fases desde 1882 até os dias atuais: 1) Enquanto a disciplina antropológica ainda está se formando, o Museu de Etnografia é criado em 1882 dentro do Palácio do Trocadéro, construído na colina de Chaillot em 1878; 2) Em 1935, o palácio do Trocadéro, que abrigava o museu, é demolido para as necessidades da Exposição Universal. Um novo palácio é construído, o Palácio de Chaillot, e uma nova instituição museológica, o Museu do Homem, substitui o Museu de Etnografia do Trocadéro. Este novo museu é instalado na ala Passy do novo palácio (Laurière, 2017, p. 7); 3) Finalmente, em 2005, sob a liderança do Presidente da República Jacques Chirac, um novo museu dedicado às “artes primeiras” é construído abaixo da colina do Trocadéro e recebe o nome de Museu do Quai Branly (L’Estoile, 2007).

À medida que ocorrem essas construções, destruições e reconstruções dos locais de acolhimento das coleções para este fundo etnográfico, os objetos são reclassificados, ressignificados e transferidos para novas instituições e espaços museológicos de acolhimento. Essas transferências sucessivas resultam na diminuição das coleções etnográficas do Museu do Homem, cujo acervo é acrescido por outras coleções, principalmente aquelas coletadas por naturalistas. As coleções de etnografia do Museu do Homem devem, então, se reinventar para contribuir para a construção do discurso erudito do “novo” Museu do Homem sobre o “homem biológico e cultural” em seu ambiente.

O Museu de Etnografia do Trocadéro foi criado sob a iniciativa do Ministério da Instrução Pública francês, com o propósito de reunir todas as coleções etnográficas anteriormente dispersas entre diferentes instituições museológicas francesas (Grognet, 2017, p. 84). Inaugurado em 1882, estabeleceu-se no antigo Palácio do Trocadéro, construído durante a Exposição Universal de Paris de 1878¹ (Delpuech et al., 2017b, p. 243). Seu fundador e primeiro diretor científico, o antropólogo e professor do Museu Nacional de História Natural Ernest-Théodore Hamy, esteve à frente do museu até 1906 (Grognet, 2017, p. 85).

É somente na década de 1920, de modo tardio se comparado à tradição norte-americana e inglesa, que a etnologia como ciência e profissão consolida-se na França. O Instituto de

<footnote n="1">¹ Trata-se da terceira Exposição Universal da cidade de Paris, que ocorreu entre o 1o de maio e o 31 de outubro de 1878, no Champ de Mars, ou seja do outro lado do rio Sena. A ponte de Iena permitia ligar o Champ de Mars e o recém-construído Palacio do Trocadéro. Essas exposições incentivavam o desenvolvimento agrícola, tecnológico e industrial da França.</footnote>
Etnologia foi fundado em 1925 e enviou etnólogos para missões de campo, uma novidade na época. Antes disso, a disciplina valorizava mais a antropologia “de gabinete”. O objetivo dessas missões – tais como a famosa Missão Dakar-Djibouti ocorrida entre 1931 e 1933 – era o de documentar os modos de vida de sociedades ditas “primitivas”, especialmente aquelas situadas nos territórios coloniais franceses – partindo da pressuposição de que estavam em vias de extinção devido a fenômenos como a urbanização e a industrialização promovida pelo empreendimento colonial. Essas missões também tinham como foco a coleta de objetos para o Museu de Etnografia do Trocadéro (Delpuech et al., 2017a).

Devido à falta de financiamento e apoio estatal, o Museu de Etnografia do Trocadéro logo enfrentou dificuldades diante do influxo de novas coleções de objetos, sem ter pessoal suficiente para processá-los (desinfecção, rotulagem, catalogação) nem mobiliário ou espaço adequado para exposição. Segundo Grognet (2017), o museu-conservatório transformou-se em um espaço de acumulação descontrolada de objetos mal acondicionados.

Rapidamente caído em obsolescência, o museu passaria por uma reorganização completa com a chegada de Paul Rivet e seu diretor adjunto Georges Henri Rivière em 1928 (Delpuech et al., 2017a, b). Em 1928, Paul Rivet, aos 52 anos, foi eleito professor de antropologia no Museu Nacional de História Natural. Ele vinculou o Museu de Etnografia do Trocadéro ao Museu Nacional de História Natural e, dentro dessa instituição, à cátedra de antropologia que agora ocupava. Nomeou Georges Henri Rivière, um parisiense de 31 anos conhecido das galerias de arte e com uma extensa rede de contatos, como subdiretor do museu do Trocadéro. Seu objetivo era transformar o Museu de Etnologia do Trocadéro em “uma grande instituição de ensino popular e científico” onde se estudasse “a etnografia do resto do mundo” (Grognet, 2017).

Entre 1928 e 1935, a dupla Rivet-Rivière reestruturou profundamente o Museu de Etnologia do Trocadéro, modernizando métodos de trabalho (inventário, descrição, plano de conservação, restauração e formas de apresentação) e introduzindo um novo conceito: o “museu-laboratório”, um local que associava coleções e estudos com centro de pesquisa, biblioteca especializada, reservas técnicas, salas de trabalho etc. (Delpuech et al., 2017a; Grognet, 2017, p. 80). Seu programa para as coleções incluía a retomada do catálogo, com a criação de um segundo catálogo mais abrangente, contendo informações como identificação do objeto, dimensões, desenhos, descrição e datas. Além disso, os objetos identificados e restaurados seriam expostos (os mais representativos) ou armazenados nas áreas adjacentes (séries e duplicatas). A pesquisa ocorreria desde a coleta dos artefatos até sua descrição, catalogação e análise em trabalhos acadêmicos (Delpuech et al., 2017b, p. 242).

Rivet e Rivière elaboraram uma política de desenvolvimento de coleções ambiciosa e extremamente dinâmica. Para isso, deram preferência à aquisição de objetos por meio de missões etnográficas, trocas entre museus, doações e depósitos. Rivet promoveu e financiou missões etnográficas e de coleta de objetos, especialmente na América do Sul e na Oceania, o que resultou na chegada massiva de milhares de objetos etnográficos que enriqueceram as coleções do museu (Delpuech et al., 2017b). Com Rivière, organizaram o agrupamento de coleções extraeuropeias de outras instituições museológicas na região da Île de France. Peças duplicadas foram trocadas com museus estrangeiros, enquanto outras foram adquiridas por meio
de doações da Société des Amis du Musée d'Etnographie (SMET) (Delpuech et al., 2017b, p. 247 e seguintes). Por outro lado, as coleções francesas expostas em uma das salas do Museu antes da nova direção foram retiradas da exposição "permanente". Rivet implementou classificação das coleções, dividindo-as entre as sociedades europeias e extraeuropeias, e França metropolitana, que, em sua concepção, deveria ser tratada separadamente das sociedades distantes e então consideradas "exóticas".

Em 1929, objetos provenientes da América, Ásia e Europa chegaram ao Museu de Antiguidades Nacionais (que os havia recebido em 1909 do antigo Museu da Marinha do Louvre) (Delpuech et al, 2017b, p. 248-249). Este museu foi criado em 1862 e, em 2009, tornou-se o Museu de Arqueologia Nacional e Domínio Nacional de Saint-Germain-en-Laye, que é dedicado à arqueologia da França. Outros objetos foram cedidos pelo Museu Guimet, como as 52 peças pré-colombianas andinas e mexicanas, em 1930². Entre as instituições depositárias de objetos no Museu de Etnologia do Trocadéro, entre 1928 e 1935, estão também: a Sociedade de Antropologia de Paris (1460 objetos, incluindo 929 das Américas), os laboratórios do Museu Nacional de História Natural (objetos das galerias de mineralogia e geologia, do laboratório de botânica), a biblioteca municipal de Versalhes (531 objetos africanos e asiáticos), o Museu do Exército (220 objetos), o Conservatório Nacional de Música de Paris (100 objetos), o Museu de Artes Decorativas de Paris (78 objetos), o Museu do Louvre (42 objetos provenientes das escavações Gayet), a Manufacture Nationale de Sèvres (27 objetos) e a Biblioteca Nacional (8 objetos) (Delpuech et al., 2017b, p. 249). Em 1935, Rivet e Rivière escrevem em um artigo no volume da revista "Archives du Muséum d'Histoire Naturelle", dedicado ao Tricentenário da instituição, que o Museu de Etnografia do Trocadéro agora possui uma coleção de "150.000 objetos, dos quais 30.000 já têm sua ficha individual" (apud Delpuech et al., 2017b, p. 235).

O Museu do Homem de Paris foi inaugurado em 20 de junho de 1938, nos mesmos locais e com as mesmas coleções do Museu de Etnografia do Trocadéro. No entanto, não representa uma continuidade do museu etnográfico anterior. Na verdade, agora desempenha o papel de ser um museu do homem biológico e cultural (Larière, 2017, p. 8). O novo museu incorpora, de fato, as coleções osteológicas e pré-históricas do laboratório de antropologia (biológica) do Museu Nacional de História Natural (Grognet, 2013).

A divisão das coleções entre a França metropolitana, por um lado, e o resto do mundo, por outro, torna-se efetiva. De fato, as coleções metropolitanas francesas não são integradas ao acervo do recém-criado Museu do Homem, liderado por Paul Rivet. Elas são transferidas para outra ala do novo Palácio de Chaillot, no Museu das Artes e Tradições Populares, criado para esse fim. Georges Henri Rivière assume a liderança dessa nova instituição museológica a partir de 1937 (Segalen, 2005; Delpuech et al., 2017, p. 243).

Em 1995, o presidente francês Jacques Chirac, apreciador de arte, deseja criar um museu para promover as “artes primeiras”, isso marca o fim do museu-laboratório conforme desejado por Paul Rivet. As coleções do laboratório de etnologia do Museu do Homem e as do Museu

<footnote n="2">² O Museu Guimet é o Museu Nacional de Artes Asiáticas de Paris. Foi construído em 1889 pelo industrial Emile Guimet (1836-1918) para abrigar sua coleção particular. Na inauguração, era chamado de Museu das Religiões. Em 1927, o Museu Guimet foi vinculado à Direção dos Museus da França e incorporou outras coleções e doações de particulares. Em troca da doação de objetos ao Museu de Etnografia, o Museu Guimet recebe uma parte da coleção indochinesa reunida por Louis Delaporte no Trocadéro.</footnote>
Nacional de Artes Africanas e Oceânicas são reunidas em 1998 e atribuídas ao novo Musée du Quai Branly, em Paris (L'Estoile, 2007). Diversos itens das coleções do Museu do Homem são então levados para compor o novo acervo do Museu Quai Branly, entre eles amostras de caucho/borracha (Fig. 1).

Ao mesmo tempo, as coleções etnográficas da França metropolitana do Museu Nacional de Artes e Tradições Populares e aquelas das culturas europeias do Museu do Homem são reunidas no ano 2000 para criar o Museu das Civilizações da Europa e do Mediterrâneo, MUCEM, em Marselha, no sul da França. Em um período de dois anos, o Museu do Homem perde, portanto, a maior parte - se não a totalidade - de suas coleções etnográficas (Grognet, 2013). Por este motivo, como chama a atenção Grognet, desde 2002 o Estado francês passa a incentivar o Museu do Homem a desenvolver uma política museológica em torno da relação entre humanos e natureza (Grognet, 2013).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1: Amostra de bola de borracha seca, preta. 1885. Origem: Benin. Doação de Alexandre L. d'Albéca. Este objeto encontra-se atualmente nas coleções do Museu do Quai Branly-Jacques Chirac (nº de inventário: 71.1889.101.23.1) e provém das coleções do Museu do Homem.</figcaption></figure>

## A coleção atual do Museu do Homem e a materialidade global da indústria da borracha

Os objetos de borracha que analisamos aqui se localizam na coleção etnográfica do Museu do Homem, de proveniência distintas, conforme abordados a seguir. Tais itens podem ser entendidos em duas categorias: primeiro, como subprodutos da indústria da borracha em expansão e, segundo, como produtos de borracha sintética substituindo outros detalhes ou objetos inicialmente fabricados de outra forma. Independente da tipologia aqui apresentada, esses itens são testemunhos da história da fabricação industrial de borracha que, iniciada na bacia amazônica na segunda metade do século XIX, gradualmente conquistou as regiões tropicais da África e Ásia, sendo um importante componente do impacto colonial ocidental (Muniz, 2023).

O item de borracha mais antigo na coleção do Museu do Homem foi trazido de Gana em 1930 pelo botânico e colecionador de plantas Auguste Chevalier (1873-1956), professor no Muséum de História Natural de Paris. Este material (Fig. 2) foi obtido a partir do látex obtido da *Hevea brasiliensis*, introduzida na região pela administração colonial britânica em 1898,
através da coleção de sementes do Kew Gardens enviada para o jardim botânico de Aburi (Owusu e Ruf, 2015). Sua superfície é semelhante à de um tecido, atualmente fragilizada pelo tempo, e coberta por uma estampa de padrão de diamantes - que, segundo um dos interlocutores de pesquisa no museu, Valentin, lembra a pele de uma cobra. Tal amostra demonstra a tecnologia dos fabricantes coloniais locais que ainda não havia alcançado escala industrial, o que ocorreria pouco tempo depois através da United African Company, que estabeleceu suas plantações experimentais em 1930 na Costa do Ouro (Owusu e Ruf, 2015).

Por outro lado, os fabricantes franceses, que ainda não haviam transplantado a *Hevea brasiliensis* e tentaram, em vez disso, criar uma produção de borracha a partir da *Funtumia elastica* na Costa do Marfim, encontraram problemas com a estabilidade dos materiais de borracha resultantes. Embora tenham conseguido produzir folhas de borracha relativamente finas (*plaquettes minces*) que eram mais difíceis de falsificar e mais fáceis de rastrear, não conseguiram alcançar a qualidade estável o suficiente para a produção industrial (van Pelt, 1920). Conforme contou Valentin, um dos usos indígenas da *Funtumia elastica* pelos povos Aka (da República Centro-Africana) é na cicatrização de feridas. A borracha natural, sendo um elemento com alto potencial de exploração industrial, raramente é vista como estando associada a significados simbólicos e usos indígenas. Para Kourdourli, outra interlocutora de pesquisa, uma rara exceção a isso é a representação da árvore *Hevea* sp. como uma mulher e a correlação entre o látex leitoso e a amamentação.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2: Amostra de borracha de *Hevea* com padrão de pele de cobra trazida por August Chevalier de Gana em 1930 (Número MNHN-E-2022.1.230).</figcaption></figure>

Com algumas exceções, a atual coleção de itens de borracha do Museu do Homem consiste principalmente em objetos feitos de borracha sintética industrial. Por exemplo, itens decorativos feitos de borracha natural em forma de folha ou prato com grafismos provenientes do Brasil feitos para a indústria do ecoturismo na região amazônica (Fig. 3). Há ainda um
estilingue esculpido em madeira proveniente da Papua-Nova Guiné; o cabo em forma de corpo feminino com pernas abertas; cordão de borracha; estojo de couro para a pedra (Fig. 4).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3: Amostras de artesanatos feitos de borracha natural. Proveniência: Baixo Amazonas, Pará, Brasil. Reserva Técnica do Museu do Homem. Fotos: Tiago Silva Alves Muniz.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 4: Amostra de estilingue com borracha natural. Proveniência: Província de Sépik Est, vila de Polimbeï, Papu Nova Guiné. Número: MNHN-E-2006.1.17. Foto: Domenech, J.C. (2009).</figcaption></figure>

Outro material feito com borracha natural, e que nos chamou a atenção, vem do sítio de Igbo-Ukwu, na Nigéria. Trata-se de pequenos itens feitos de bronze no século IX utilizando contra-moldes de látex da *Euphorbia kamerunica* em sua composição (Williams, 1974; Peek, 2020). Valentin explica que as modernas esculturas de bronze do Níger nas coleções do Musée de l'Homme são utilizadas para pesar o ouro, e a técnica para a fundição dessas estatuetas de bronze utiliza de cera de abelha durante o processo de fundição. Este é um caso raro em que a tecnologia que utiliza látex cede lugar a outros materiais.

Nos casos descritos acima, a borracha é de produção local e artesanal, portanto feita em pequena escala e produzida a partir do látex de diferentes espécies. Em outros casos, a borracha
sintética, produzida a partir de derivados de petróleo, substitui objetos inteiros que já estavam na coleção ou pequenos acabamentos. Para Valentin, essa substituição ocorre porque produzir todos os elementos que compõem um artefato demandaria materiais feitos de substâncias à base de plantas ou animais que estão em escassez. Dessa forma, a reserva técnica do Museu do Homem despertou o olhar para itens em borracha sintética que narram a inventividade e resiliência de comunidades locais que promovem a substituição de práticas e modos-de-fazer tidos como “tradicionais” devido à emergência climática no antropoceno. Para Muniz e Saladino (2021), ao considerar o papel de museus e outras instituições patrimoniais como agentes de conscientização voltados para a sustentabilidade e sua própria transformação institucional, é preciso pensar em seu papel educacional junto às questões ambientais. Nesse sentido, os elementos de plástico passaram a compor novas coleções do Museu do Homem, na medida em que são interessantes para as sociedades que produzem os objetos que são ali expostos.

As botas Mahsi que eram feitas a partir da pele de cabra ou carneiro nas regiões de Mavennakhar e Khorasan na Ásia Central e utilizadas por tadjiques, uzbeques, quirguizes, turcomanos ou persas passaram a ser feitas de borracha sintética. Essas botas (Fig. 5) possuem duas partes: a inferior, que é usada ao ar livre e removida ao entrar em casa, já que a sola da bota interna é macia, e a superior, que às vezes é coberta com delicados bordados. Originalmente, essa parte inferior também era feita de pele de animal, mas o item na coleção do museu, fabricado no Uzbequistão e trazido em 2009 do Tajiquistão, é um produto da indústria de borracha. Atualmente, os mahsi são usados em diversos contextos, como sapatos “tradicionais” de casamento ou no cotidiano (Shamukhamedova, 2011). No Tajiquistão, a parte inferior desse calçado, conhecida como kavush (feita de borracha sintética) é usada com meias de lã grossas e há cerca de uma década entrou na moda urbana junto de roupas esportivas de marcas globais, como Nike e Adidas (Firdavsi, 2013).
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Fig. 5: Um par de botas tradicionais Khorasan mahsi com kavushi (galocha removível de borracha sintética) feitas no Uzbequistão e trazidas do Tajiquistão (Muséum national d'Histoire naturelle, Paris (França), Coleção: Etnologia (E), Item MNHN-E-2009.6.15(1,2). Fotos: Olga Belichenko.

As vassouras para espantar moscas (chasse-mouche) feitas na Libéria, além de sua função prática imediata, também servem como símbolos de alto status social, conforme destacou Valentin (informação oral). Nesse contexto, as moscas estão associadas ao mundo dos mortos (Makarius, 1969) e, portanto, a capacidade de repeli-las revela um status mais elevado na hierarquia social – além de adjetivar a pessoa portadora desse item com habilidades de negociar entre os mundos. Ademais, bater nos ombros do proprietário na ausência de moscas com o chasse-mouche dá ritmo à conversa, enfatizando assim os poderes do proprietário. Enquanto o cabo do chasse-mouche é feito de madeira local (Eremospatha haullevilleana), a outra parte é produto de reutilização: a parte branca semelhante a um esfregão é feita de sacos plásticos de arroz e é presa ao cabo com um cordão de borracha preta, proveniente da indústria de pneus (Fig. 6).
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 6: *Chasse-mouche* liberiano simbolizando alto status social (Muséum national d'Histoire naturelle, Paris (França), Coleção: Etnologia (E), Espécimes MNHN-E-2012.2.20 e MNHN-E-2012.2.21). Fotos: Tiago Silva Alves Muniz.</figcaption></figure>

Assim como a produção do *chasse-mouche* da Libéria, que recicla a borracha sintética, outro exemplo de reuso na coleção do Museu do Homem são os chinelos feitos a partir de pneus velhos, como aqueles provenientes do Níger (Fig. 7). Esse tipo de prática não é realizada apenas localmente, diversos tipos de reaproveitamento de pneus e manufatura de artesanatos com esse tipo de material ocorrem em todo o mundo. No Brasil, há alguns anos são comercializados chinelos feitos a partir de pneus reutilizados (como da marca Goóc fundada pelo vietnamita Thai Quang Nghia).
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 7: Chinelos nigerianos feitos a partir de pneus de borracha sintética reciclada (MNHN-E-2009.26.15(1,2). Fotos: Olga Belichenko.</figcaption></figure>

Devido à grande oferta global de plásticos e ao contexto de emergência climática, os materiais de borracha sintética têm se tornado mais abundantes que a oferta de recursos naturais ou mesmo, algumas espécies utilizadas para fabricação local de artesanatos têm se tornado menos frequentes e, em alguns casos, em risco de extinção - conforme relataram nossos interlocutores de pesquisa. A coleção do Museu do Homem documenta essas substituições de matérias-primas em diversas partes do mundo, criando assim uma narrativa museológica sobre as ações humanas no antropoceno. Por exemplo, cestarias de palha fabricadas na Indonésia que costumavam ser feitas com Poaceae (gramíneas) e, atualmente, estão sendo produzidas com algumas partes substituídas por arame de metal revestido de plásticos coloridos (Fig. 8).
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Fig. 8: Cestas de mochila indonésias originalmente tecidas a partir de material botânico que foi substituído por cabo metálico revestido de plástico (Muséum national d'Histoire naturelle, Paris (França), Coleção: Etnologia (E), Exemplar MNHN-E-2011.12.27(1), MNHN-E-2011.12.28(1). Fotos: Tiago Silva Alves Muniz.

Também as penas amplamente utilizadas em cocares de diversos grupos indígenas nas Américas têm passado por esse processo de substituição. Com destaque para os Kayapó, dos quais o Museu do Homem acondiciona alguns cocares (em processo de judicialização, uma vez que possuem penas de aves ameaçadas de extinção) e releituras contemporâneas de cocares em que foram utilizados canudos de plástico como matéria-prima (Fig. 9). Para Valentin, o interesse na coleta desse tipo de material visa salvaguardar experimentações de diferentes categoriais materiais por parte das comunidades locais e seu processos cognitivos ao reproduzir os padrões de cores ditos “tradicionais” e para o Museu pode ser interessante guardar esses materiais que podem ser únicos, umas vez que, ainda que ocorra uma super disponibilidade de plásticos, e nesse caso de canudos, pode ser que no futuro breve ocorra maior restrição da venda de canudos de plástico e esse tipo de artefato seja um relato efêmero do antropoceno e, possivelmente, ocorreria uma nova substituição de matéria-prima para produção desse tipo de adorno.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 9: Cocares Kayapó feitos de penas e de canudos plásticos (2012) (Museu Nacional de História Natural, Paris, França), Coleção: Etnologia (E), Itens MNHN-E-2012.5.2 e MNHN-E-2012.4.1. Fotos: Olga Belichenko e Tiago Silva Alves Muniz.</figcaption></figure>

## Narrativas museológicas e o trato com as coleções

Até aqui nosso texto mostrou que, da mesma forma que as práticas sociais que levam à produção de artefatos se transformam, os museus (grandes artefatos, afinal), também se reelaboram e ganham novas feições. O Museu do Homem de Paris é um destes exemplos, que já passou por diversas fases e, neste momento, possui uma política que o aproxima de temáticas sobre a relação entre humanos e natureza. Reorientar um perfil institucional de museu exige um mergulho profundo em suas coleções que pode neste momento suscitar acréscimos ou necessidade de descartes, tema tabu no mundo dos museus franceses, como veremos.

A polissemia dos objetos museológicos permite que eles sirvam a vários discursos ou narrativas museológicas e isto implica reconhecer a impossibilidade da neutralidade nos museus. Por mais que a instituição possua uma política que evite engajamentos explícitos, as escolhas realizadas em todas as etapas do processo curatorial são socialmente situadas e construídas. Importante ressaltar que compreendemos aqui processo curatorial como todo o “ciclo de responsabilidades solidárias” (Sarian, 1999, p. 33), que, segundo Solange Lima, “abarca desde a documentação, organização, estudo científico das coleções, formações e sua ampliação, até a comunicação e a difusão desse conhecimento, produzidos sobre as coleções, fundos, enfim, o acervo em geral” (Lima, 2007, p. 02). Ou seja, evitamos falar da curadoria de exposições como algo isolado do processo curatorial que se estabelece como dinâmica longa (na maior parte das vezes contínua) e coletiva das instituições museológicas.

Falar de processo curatorial também é importante para evidenciar que os produtos mais visíveis ao público – às vezes atribuídos ao gesto solitário e personalista de um curador ou curadora – como a exposição ou catálogos e publicações, resultam, em realidade, de um trabalho coletivo e que realizado no presente é tributário também de determinadas escolhas feitas no passado, ao mesmo tempo em que de alguma forma irá reverberar no futuro, no “destino das coisas” (Bruno, 2009; Duarte Cândido, 2017). Esta é a fábrica patrimonial (Heinich, 2009) em
ação que, como vimos, esteve sempre em carga total no Museu do Homem, dando-lhe novas feições em diferentes momentos de sua trajetória.

Revelar esta fábrica patrimonial ao público não corresponde somente a atender a um certo voyeurismo, mas também a objetivos pedagógicos, no sentido em que o público, ao perceber como o patrimônio é construído deixa de pensá-lo como algo dado e se apropria de mais elementos para uma leitura crítica, pois o compreende como campo de possibilidades e fruto de disputas de narrativas (Duarte Cândido, 2021). Esta proposta de desvelar as engrenagens do museu no que Martin Schärer chamou de “expor a Museologia” (Schärer, 2018) é, por vezes, também denominada metamuseologia (Duarte Cândido, 2021; Cury, 2020; Collineau, 2020), e contribui para a “pedagogia museológica” (Bruno, 2006) além de dialogar com a reflexividade em uma antropologia que lida com os objetos e o patrimônio (Minayo, Guerriero, 2014; Porto, 1993).

A “antropologia dos objetos”, tal como formulada por José Reginaldo Gonçalves, afirma que eles não somente “preenchem funções práticas indispensáveis, mas, especialmente, [...] desempenham funções simbólicas que, na verdade, são pré-condições estruturais para o exercício das primeiras” (Gonçalves, 2007, p. 8). Os objetos, coisas ou artefatos resultam e ao mesmo tempo provocam práticas sociais que a todo momento estão em diálogo com a memória e com o esquecimento, no jogo de tensões entre memória e poder tão bem desenvolvido nos textos de Chagas (2002). As narrativas tecidas por intermédio dos objetos envolvem uma “formatação ideológico-política” e reverberam tanto em “processos de inclusão como de exclusão social” (Tolentino, 2018, p. 66).

Neste sentido, interessa-nos provocar um olhar mais atento a materiais como a borracha natural ou sintética que, presentes nos acervos dos museus, são um indicador da maior complexidade da teia de agentes sociais que se tornam seus objetos, visto que em suas origens tais instituições voltavam a atenção mais aos materiais considerados mais nobres, na medida em que eram excepcionais e de difícil acesso e entendidos como mais “exóticos”. Tolentino ressalta ainda: “O que se transmite, como se transmite, quem transmite e até mesmo porque se transmite são questões essenciais na análise das narrativas performativas das memórias e identidades constituídas nos museus” (Tolentino, 2018, p. 72).

Desta forma, o fato de objetos em borracha natural ou sintética não estarem em primeiro plano em exposições, por serem itens mais facilmente recusados ou descartados em políticas de formação de acervos, receberem eventualmente menor atenção ou prioridade nas etapas de inventário e de conservação ou mesmo suscitarem estranhamento quando demandados por pesquisas, também constitui importante informação sobre as práticas de patrimonialização e sobre até que ponto museus se atualizaram sobre os debates antropológicos que colocaram em xeque noções como a de “tradição”. No caso dos museus, tanto as presenças como as ausências são boas para pensar (Appadurai, 2007).

Por outro lado, é fundamental, especialmente em um texto cuja autoria é partilhada entre francesas e brasileiros, tratar das diferenças de abordagens sobre o descarte de itens de acervo dada por diferentes países, notadamente entre a França e o Brasil, visto que esta prática, assim como a formação de novas coleções, permite aos museus compor um corpus material que exprima as mudanças conceituais em que está imerso.
O descarte como parte das políticas de acervos museológicos é mais restrito de maneira geral em países latinos, se comparados a outras tradições que permitem inclusive a venda de bens que integram suas coleções (casos dos Estados Unidos ou da Holanda, com critérios e especificidades que não chegaremos a discutir no presente texto). No Brasil, no entanto, é bem menos tabu que na França e é previsto pelo Estatuto de Museus no parágrafo 28, que trata a um só tempo da política de coleção e de descarte. Assim, a política de acervo dos museus brasileiros, costuma estabelecer os critérios e procedimentos para descarte no mesmo documento em que o faz para aquisição.

Na França vigora um estatuto de inalienabilidade dos acervos dos museus com uma remota possibilidade de “déclassement” (uma espécie de destombamento) que nunca foi acionada, principalmente pelo argumento de evitar precedentes que possam colocar as coleções em risco. O princípio da inalienabilidade (Mairesse, 2009), por sua vez, é constantemente acionado diante de demandas de restituição. As discussões sobre necessidade de decrescimento das coleções, embora não inexistentes (Morgan, Macdonald, 2021) têm pouca reverberação, ainda que os museus não consigam mais esconder o fato de que seus acervos raramente estão bem documentados. O caso mais recente na mídia foi a admissão pelo Museu Britânico de que o roubo de cerca de 2000 peças realizado de maneira furtiva foi possível porque as coleções não estão completamente inventariadas (Meunier e De Bourbon, 2023).

Enquanto no Brasil, mesmo com grandes recomendações quanto à cautela, respeito à ética e aos procedimentos, o descarte não é estranho ao fazer museal (Padilha, 2014; Duarte Cândido, Rosa, 2014; Duarte Cândido, 2018). Desejam-se que as exclusões sejam feitas ainda na etapa de triagem que definirá sobre a entrada de um objeto no acervo, após a coleta ou uma oferta de doação. Mas admitem-se que muitos itens não estão documentados e, portanto, não é dada entrada formalmente no acervo mesmo que a presença física se constate no museu há bastante tempo. Em um processo de organização do acervo, o descarte pode ser recomendado e ocorrer antes da inscrição do item no inventário. Porém, também são elaborados procedimentos para descartes posteriores à etapa de inventário, que podem ser necessários por diversas razões, como deterioração física extrema ou desconexão com a missão atual do museu, o que vimos, no caso do Museu do Homem, ser bastante dinâmica.

No Brasil é impensável justificar que, mesmo reconhecendo a incoerência do item com a coleção ou a incapacidade do museu de vir a explorar um imenso quantitativo de itens iguais, não se descarte por impeditivo legal. Há “culturalmente” uma compreensão distinta nos dois países, sobre o caráter quantitativo dos acervos. No Brasil, com menos pressão pela posse de grandes coleções e talvez mais clareza, ao menos nos grandes museus, de que nada adianta possuir os objetos se não há pesquisa sobre eles, se não se gera conteúdo para exposições ou não se é capaz de gerar significados em torno deles. Há inclusive um entendimento diferente sobre a obrigação de ampliar coleções, interpretada literalmente por alguns países que leem a presença da palavra “adquirir” na definição de museus de 2007 e “coleção” na de 2022 como dever de ampliar coleções anualmente.

Estas diferentes interpretações e a incitação a novas maneiras de pensar sobre a formação de coleções vêm sendo discutidas por Duarte Cândido e Pappalardo (2022), numa busca de reatualizar e trazer para museus tradicionais as experiências já postas em prática pela chamada
Nova Museologia desde a década de 1960. Evitar uma abordagem tão congelada das coleções de museus é necessário para que elas possam acompanhar processos de reformulação institucional como os que vimos aqui e também continuar tendo espaço e fôlego para incorporar novos itens que atualizem a instituição, no caso de museus etnográficos, sobre o que é produzido contemporaneamente.

Com coleções numericamente mais compactas, os museus brasileiros se dedicam a produzir significados sobre elas, muitas vezes por meio de processos participativos. Tecer uma rede de interpretações em torno de um número menor de objetos pode também sugerir alguma forma de desmaterialização, que não se furta à possibilidade recorrer a réplicas, versões digitais e às narrativas tanto quanto aos bens materiais como vetores da comunicação museológica, por meio das exposições e da ação educativo-cultural (ou mediação, como preferem dizer os franceses).

## Considerações finais

A discussão sobre o papel dos museus e os discursos museológicos em seu debate com a antropologia emerge como uma questão crucial ao considerar o que deve ser descartado, o que deve ser preservado e como iniciar ou ressignificar coleções. As transformações que tiveram espaço nas coleções do Museu do Homem, delineadas desde sua criação em 1938 até os dias atuais, evidenciam as mudanças nas abordagens curatorialis diante de mudanças sociais, ambientais e tecnológicas. A coleção de objetos de borracha do museu reflete mudanças na produção e uso desse material ao longo do tempo e o paradigma entre um elemento incialmente tido como meramente produto do setor industrial a item colecionável em reservas etnográficas.

A análise de objetos de borracha na coleção destaca a substituição de materiais por borracha sintética e explora as complexidades culturais e ecológicas associadas a essas mudanças. Na atualidade, observamos o desuso de certas práticas e modos-de-fazer objetos, o que é interpretado pelos curadores franceses, Valentin e Kourdourli, como possível resposta à escassez de recursos ou explosão de disponibilidade de elementos feitos de plástico. Essas transformações narram a interseção entre cultura, meio ambiente e a materialidade da indústria global da borracha ao longo do tempo e situa novas narrativas museológicas no antropoceno.

A reflexão sobre o descarte de objetos, a preservação do patrimônio cultural e a adaptação a novos paradigmas desafia os museus a repensar suas práticas. A complexidade de tais narrativas associadas à substituição de materiais naturais por outros industrializados, como a borracha sintética, ressalta a necessidade de uma abordagem crítica na construção e interpretação das coleções. Além disso, a incorporação de conceitos como metamuseologia, pedagogia museológica e reflexividade na antropologia destaca a importância de revelar as engrenagens internas do museu, envolvendo o público em processos educativos e reflexivos. Esse enfoque não apenas enriquece a compreensão do público sobre a formação de coleções, mas também contribui para uma análise mais profunda das práticas curatorialis, promovendo uma maior consciência sobre as escolhas realizadas ao longo do tempo. Em um cenário global de crescente conscientização ambiental e transformações sociais, a discussão sobre descarte e preservação em museus se torna um ponto de partida essencial para repensar a relação entre sociedade, patrimônio e sustentabilidade.
## Agradecimentos

Essa pesquisa foi realizada no âmbito do projeto EXORIGINS, financiado pelo programa Emergence(s) Ville de Paris (2019 - 2023) e facilitado pelo Laboratoire Caribéen em Sciences Sociales (LC2S - Université des Antilles, CNRS), Centre Alexandre-Koyré (EHESS, MNHN, CNRS) e Patrimoines Locaux, Environnement et Globalisation (PALOC - MNHN, IRD). Agradecemos à André Delpuech pelo apoio, à Manuel Valentin e à Myriam Kourdourli pela visita e informações sobre as reservas técnicas da coleção de etnologia e de etnobotânica do Musée de l'Homme.

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Enviado: 30 de setembro de 2023

Aceito: 05 de maio de 2024
# O PAPEL DA BORRACHA (NATURAL E SINTÉTICA) PARA NARRATIVAS MUSEOLÓGICAS: O CASO DA COLEÇÃO DO MUSEU DO HOMME (MUSÉE DE L'HOMME)

## Resumo

O artigo explora as coleções de borracha natural e sintética e as transformações ocorridas nas coleções do Musée de l'Homme desde 1938 em Paris, França. Ao longo da história o museu cedeu diversas coleções etnográficas e incorporou outras, mudando sua narrativa museológica, dando ênfase à relação entre os seres humanos e o meio em que habitam. A análise de objetos de borracha destaca a substituição por materiais sintéticos, explorando complexidades socioambientais. Essas mudanças narram a interseção entre sociedade, fisicalidade e a indústria da borracha global, situando novas narrativas museológicas no antropoceno. O texto enfatiza a importância da metamuseologia, pedagogia museológica e reflexividade antropológica na compreensão crítica das práticas curatoriais e relações entre objetos, narrativas e identidades.

## Palavras-chave

plásticos, antropoceno, plantationceno, museu-laboratório, metamuseologia.

# LE ROLE DU CAOUTCHOUC (NATUREL ET SYNTHETIQUE) DANS LES HISTOIRES MUSEALES : LE CAS DE LA COLLECTION DU MUSEE DE L'HOMME

## Résumé

L'article explore les collections de caoutchouc naturel et synthétique du Musée de l'Homme à Paris, en France, ainsi que les transformations survenues dans ces collections depuis 1938. Au fil de l'histoire, ce musée a cédé diverses collections ethnographiques et en a incorporé d'autres, modifiant sa narration muséologique pour mettre l'accent sur la relation entre les êtres humains et leur environnement. L'analyse des objets en caoutchouc met en évidence leur substitution par des matériaux synthétiques, explorant les complexités socio-environnementales. Ces changements narrent l'intersection entre la société, la physicalité des objets et l'industrie mondiale du caoutchouc, situant de nouvelles narrations muséologiques dans l'Anthropocène. Le texte souligne l'importance de la métamuséologie, de la pédagogie muséologique et de la réflexivité anthropologique dans la compréhension critique des pratiques curatoriales et des relations entre objets, récits et identités.

## Mots-clés

plastiques, Anthropocène, plantationocene, musée-laboratoire, métamuseologie.