# Une invasion contagieuse et épidémique : l'extraterrestre dans le cinéma américain de science-fiction des années 1950

Jérémy Marino

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/3103
DOI : 10.4000/doublejeu.3103
ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 8 décembre 2023
Pagination : 29-40
ISBN : 978-2-38185-216-4
ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Jérémy Marino, « Une invasion contagieuse et épidémique : l'extraterrestre dans le cinéma américain de science-fiction des années 1950 », *Double jeu* [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 16 novembre 2023, consulté le 12 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/3103 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.3103

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UNE INVASION CONTAGIEUSE ET
ÉPIDÉMIQUE : L'EXTRATERRESTRE
DANS LE CINÉMA AMÉRICAIN
DE SCIENCE-FICTION
DES ANNÉES 1950

« Scrutez le ciel, partout, continuez de regarder, continuez de scruter le ciel ! »<fnref n="1" />, cette phrase, dont la prononciation n’est pas dénuée d’un certain ton alarmant au regard de l’espace sidéral qu’elle désigne comme refuge potentiel d’extraterrestre, conclut *La Chose d’un autre monde* (*The Thing from Another World*, Christian Nyby, 1951). À l’instar de celui-ci, dès 1951² et pendant toute la décennie, les films de science-fiction de visite ou de conquête d’extraterrestres ne manqueront pas d’envahir le ciel des œuvres de ce genre cinématographique en pleine floraison aux États-Unis. 1951 est l’ aussi l’année de la sortie du *Jour où la Terre s’arrêta* (*The Day the Earth Stood Still*, Robert Wise) dans lequel un extraterrestre, Klaatu (Michael Rennie), intentionnellement pacifique, se montre ferme face à une humanité trop guerrière et dangereusement armée pour la sauvegarde de l’équilibre de l’univers. La suite de la décennie nous le prouve, à part quelques très rares exceptions, comme le film de Robert Wise, c’est l’être venu de l’espace can-tonné au récit d’invasion de la Terre qui va, métaphoriquement, contaminer le genre. Une déclinaison de son comportement agressif et belliqueux se propage de film en film, au vu de la place prépondérante qu’elle y occupe, celle-ci agissant en une forme de contagion au sein de cette production cinématographique. De plus, suscitant une étonnante analogie, nombre

<footnote n="1">1. « Watch the sky, everywhere, keep looking, keep watching the sky! » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="2">2. Gilles Gressard, *Le film de science-fiction*, Paris, J'ai lu, 1988, p. 34. C'est *L'Homme de la planète X* (*The Man from Planet X*, Edgar G. Ulmer, 1951) qui est le premier extraterrestre à atterrir.</footnote>
de productions, telle *L'Invasion des profanateurs de sépultures (Invasion of the Body Snatchers*, Don Siegel, 1956), parmi d'autres, mettent ainsi en images des attaques extraterrestres qui, lorsque leurs auteurs n'usent pas directement de puissantes armes, technologiquement avancées, préférant soit posséder le corps des Terriens soit le remplacer par une copie imitant précisément tous ses traits et gestes, développent les motifs de la contamination et de l'épidémie, cette dernière touchant une partie plus ou moins grande de la population, selon les cas.

Existe-t-il des origines à cette contagieuse présence de l'extraterrestre invasif, plutôt que pacifique, dans le cinéma américain de science-fiction des années 1950 ? Comment, au sein des fictions concernées, se manifeste-t-elle en tant que virus se propageant au sein de l'humanité ? Même si aucune pathologie, au sens médical du terme, n'y est observée, la récurrence des processus d'intrusion-modification lors de la possession ou la supplantation consacre l'importance de la forme infectieuse, et du nombre identifiable de ses symptômes, comme enjeu fictionnel. Par écho métaphorique, il semblerait alors que le thème de l'être venu de l'espace agisse comme un agent contaminant le genre, dessinant une orientation majeure à son parcours.

## LA CRAÎNTE DE L'INVASION :
UNE CONTAMINATION DE LA FIGURE
DE L'ENVAHISSEUR AU SEIN DU GENRE

À part *Le jour où la Terre s'arrêta* et *Le Météore de la nuit* (*It Came from Outer Space*, Jack Arnold, 1953) dont la figure de l'être venu d'ailleurs possède d'autres desseins que celui de conquérir la Terre, ce qui est rare à cette époque<fnref n="3" />, la visite malveillante, mais aussi et surtout, l'invasion d'extraterrestres se font monnaie courante et s'imposent très tôt comme un des thèmes dominants du cinéma de science-fiction<fnref n="4" />. La phrase issue

<footnote n="3">3. Alexandre Hougron, *L'altérité dans le cinéma américain de science-fiction: relevé et étude des représentations et des significations de l'autre dans le cinéma américain de science-fiction de 1925 à 1995*, thèse de doctorat de cinéma, université Paris 3, 1996, 2 vol., 1616 p. (dactyl.), p. 493. La figure de l'extraterrestre bienveillant ou pacifique, dont un de ses célèbres représentants est E. T. *l'extra-terrestre* (*E. T. the Extra-Terrestrial*, Steven Spielberg, 1982), devient plus courante à partir des années 1980.</footnote>

<footnote n="4">4. En plus des films déjà cités plus haut et sans évoquer les films d'exploration spatiale ou de *space opera* où l'humain rencontre des populations extraterrestres, certains d'entre eux atterrissent et constituent une visite inquiétante dans *Le Fantôme de l'espace* (*Phantom from Space*, William Lee Wilder, 1953), *The 27th Day* (William Asher, 1957), *À des millions de kilomètres de la Terre* (20 Million Miles to Earth, Nathan Juran, 1957), *The Giant Claw* (Fred F. Sears, 1957), *Les Enfants de l'espace* (*The Space Children*, Jack Arnold, 1958),</footnote>
de *La Chose d'un autre monde* que nous avons prélevée au début de notre texte, pourrait s'appliquer à un ensemble de films, qui se répandent tels une épidémie au cœur du genre, dans lesquels l'extraterrestre vient du ciel pour asseoir ici-bas sa conquête.

Pour mesurer la force d'une maladie transmissible, il faut pouvoir établir que ce qu'elle attaque est un corps sain. Et c'est sans doute le rôle de deux productions cinématographiques américaines de science-fiction (hors *serials*) de 1950, *24 heures chez les Martiens* (*Rocketship X-M*, Kurt Neumann) et *Destination... Lune!* (*Destination Moon*, Irving Pichel, produit par George Pal), dont les récits portent sur l'exploration spatiale, que d'établir cet axiome. En effet, bien que l'on rencontre des Martiens sur leur planète dans le premier, ces deux œuvres conservent une approche que l'on pourrait qualifier de raisonnée : l'exigence de leur récit, supposant un respect des connaissances techniques et scientifiques en se cantonnant à une extrapolation rationnelle du voyage spatial habité, les apparente au sous-genre de la *hard science*<fnref n="5" />. À ce sujet, Éric Dufour relève, dans *Le cinéma de science-fiction*, que *Destination... Lune!* est réalisé en collaboration avec des physiciens et astronomes en guise de conseillers, dont Hermann Oberth, personnalité scientifique qui avait déjà travaillé pour *La Femme sur la Lune* (*Frau im Mond*, Fritz Lang, 1929) et avait imaginé la fusée, qui préside à la construction des décors lunaires<fnref n="6" />. Pour autant, si l'exploration spatiale, dans sa version *hard science*, connaîtra quelques volets au

<footnote>*Plan 9 from Outer Space* (Ed Wood, 1959), *The Cosmic Man* (Herbert S. Greene, 1959) ou amorcent une invasion de la Terre dans *Les Envahisseurs de la planète rouge (Invaders from Mars*, William Cameron Menzies, 1953), *La Guerre des mondes* (*The War of the Worlds*, Byron Haskin, 1953), *Robot Monster* (Phil Tucker, 1953), *Objectif Terre* (*Target Earth*, Sherman A. Rose, 1954), *Les Tueurs de l'espace (Killers from Space*, William Lee Wilder, 1954), *Les soucoupes volantes attaquent (Earth vs. the Flying Saucers*, Fred F. Sears, 1956), *It Conquered the World* (Roger Corman, 1956), *Le Cerveau de la planète Arous* (*The Brain from Planet Arous*, Nathan Juran, 1957), *Kronos* (Kurt Neumann, 1957), *Invasion of the Saucer Men* (Edward L. Cahn, 1957), *La Cité pétrifiée* (*The Monolith Monsters*, John Sherwood, 1957), *Danger planétaire* (*The Blob*, Irvin S. Yeaworth Jr., 1958), *Space Master X-7* (Edward Bernds, 1958), *The Brain Eaters* (Bruno VeSota, 1958), *I Married a Monster from Outer Space* (Gene Fowler Jr., 1958), *L'Invasion martienne* (*Teenagers from Outer Space*, Tom Graeff, 1959), *Invisible Invaders* (Edward L. Cahn, 1959).</footnote>

<footnote n="5">5. Gilbert Millet et Denis Labbé, *La science-fiction*, Paris, Belin, 2001, p. 14. Une œuvre (cinématographique ou littéraire) de *hard science* signifie que l'univers et sa technologie imaginés dans la fiction sont plausibles compte tenu de l'état des connaissances scientifiques du moment de la réalisation de celle-ci.</footnote>

<footnote n="6">6. Éric Dufour, *Le cinéma de science-fiction. Histoire et philosophie*, Paris, Armand Colin (Cinéma / Arts visuels), 2011, p. 49. Pour l'auteur, *Destination Moon* et *Rocketship X-M* sont des films de « S-F scientifique » car « [c]e qui est visé, dans les deux cas, c'est la réconstitution à prétention réaliste, objective, c'est-à-dire scientifique, de ce que pourrait être une expédition sur la Lune » (p. 48).</footnote>
cours de la décennie<fnref n="7" />, elle demeurera minoritaire parmi les thèmes de la science-fiction qui se développent à cette époque: l'imaginaire dévastateur aura tôt fait de s'emparer de ces bienséantes visions. C'est ainsi qu'un an après avoir abordé la figure emblématique de la soucoupe volante dans le film d'espionnage *The Flying Saucer* (Mikel Conrad), lui aussi réalisé en 1950, *La Chose d'un autre monde* atterrit et se trouve être un des célèbres représentants cinématographiques de l'extraterrestre agressif. Il sera suivi, les années d'après, par d'autres, aussi nombreux que belliqueux: leur comportement semble contaminer le genre dont les prémices semblaient augurer des hypothèses scientifiques contrôlées quant à la possible ren-contre avec d'autres mondes.

Dans cette production, nous distinguerons, en nous appuyant sur une proposition d'Éric Dufour dans *Le cinéma de science-fiction*, deux types de films d'invasion extraterrestre. Il définit, d'une part, « [l]a S-F film de guerre »<fnref n="8" /> lorsque l'humanité est en proie à une menace, constituée par « l'attaque de la Terre par des extraterrestres hostiles et très armés »<fnref n="9" />, et ce à l'échelle internationale : *La Guerre des mondes* (1953) est le premier film représentatif de ce type de récit d'invasion extraterrestre<fnref n="10" />. L'autre formule concerne les œuvres où les comportements des envahisseurs consistent à contaminer, sur le modèle de l'épidémie, ses habitants. L'atmosphère y est déterminée par un sentiment de paranoïa : l'ampleur de l'attaque est beaucoup plus locale (une petite ville) et l'ennemi, dissimulé pendant une partie de l'histoire, possède ou copie les humains afin de se confondre avec la population pour mieux l'envahir. Ici, les protagonistes (et le spectateur) se trouvent en proie au doute vis-à-vis de l'identité des « vrais » humains et, en cela, se surprennent à suspecter tout le monde. Éric Dufour explique que ce type de récit, qu'il appelle la « S-F film noir »<fnref n="11" />, emprunte au modèle de ceux du film noir de la décennie précédente :

> Si [...] on privilégie l'élément du complot et le récit labyrinthique, tous les films où les extraterrestres prennent l'apparence humaine et où on ne sait plus qui est qui entrent dans ce genre<fnref n="12" />.

<footnote n="7">7. Parmi eux figure *La Conquête de l'espace* (Conquest of Space, Byron Haskin, 1955) pro-duit aussi par George Pal.</footnote>

<footnote n="8">8. Éric Dufour, *Le cinéma de science-fiction...*, p. 51.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="10">10. *Ibid.*, p. 51. Il est suivi par *Objectif Terre* ou *Les Soucoupes volantes attaquent*, par exemple.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid.*, p. 62-69.</footnote>

<footnote n="12">12. *Ibid.*, p. 68. Ces films peuvent aussi revêtir une esthétique film noir en se déroulant sou-vent la nuit et dans un environnement urbain (néanmoins dans une petite ville, qui diffère de la grande, emblématique du genre) et ses rues sombres et espaces intérieurs connus (restaurants et *diners*, boîtes de nuit, etc.) (p. 64-65).</footnote>
Le premier représentant de cette science-fiction, contenant une invasion dissimulée et indirecte, est le très paranoïaque *Les Envahisseurs de la planète rouge*, qui est suivi de *L'Invasion des profanateurs de sépultures* adapté du roman *L'Invasion des profanateurs* (*The Body Snatchers*, Jack Finney, 1955), *It Conquered the World, Le Cerveau de la planète Arous, The Brain Eaters* ou *I Married a Monster from Outer Space*. Dans ces films, les envahisseurs, en contaminant physiquement le corps des humains, gangrènent métaphoriquement le corps social attaqué en s'immisçant dans la population. Le contexte s'y prête car s'ajoute au climat de crainte d'intrusion ennemie sur le territoire une atmosphère teintée de paranoïa perpétrée par le maccarthysme et la «chasse aux sorcières» (1947-1957), la «chasse» aux communistes, touchant le territoire et ses institutions<fnref n="13" />, notamment Hollywood dès 1947¹⁴. Les méthodes dissuasives de HUAC – ou HCUA (*House Committee on Un-American Activities*), créée en 1938 pour dénicher les communistes, dont les investigations, concernant surtout le domaine du théâtre jusqu'en 1941, seront plus influentes après la Seconde guerre mondiale<fnref n="15" /> – et les discours du sénateur du Wisconsin, Joseph McCarthy, répandent listes noires, délations, méfiance de l'autre, licenciements, suicides : la peur de la subversion dans la société américaine, orchestrée par l'administration anticommuniste d'Harry Truman, par HUAC et le sénateur déjà cité, pourrait être qualifiée de peur de contagion du communisme dans les institutions. Ce climat de guerre larvée encourageant la délation, les auditions de HUAC poussant plusieurs des membres de l'industrie cinématographique à dénoncer leurs collègues, est contemporain de la forte présence extraterrestre dans le cinéma de science-fiction et de l'inquiétude que sa rencontre suscite, comme si l'atmosphère politique et sociale transposait sur l'étranger du cosmos son nœud gordien car, semblable au communiste, il est identifiable (venant du ciel pour conquérir la Terre) en même temps qu'invisible et/ou confondu avec l'humain (le possédant ou le copiant). Dans les films d'invasion paranoïaque, l'extraterrestre, caché car assimilé aux humains, infecte, tel un virus ou un microbe, la microsociété représentée par la fiction. Lorsque sa technologie dévastatrice ne constitue pas le moteur de la terreur, ces films lui préfèrent la mise en place d'une contamination des individus en tant qu'arme destinée au siège de la Terre, cette invasion s'apparentant à une épidémie.

<footnote n="13">13. Stanislas Jeannesson, *La guerre froide*, Paris, La Découverte (Repères), 2014, p. 25-27. En plus de cette gestion *intramuros*, la politique étrangère des États-Unis, définie par le containment (établi dès 1946), vise à limiter l'influence soviétique et stopper l'expansion du communisme.</footnote>

<footnote n="14">14. Sur la «chasse aux sorcières» dans cette industrie et l'affaire des «Dix d'Hollywood», nous renvoyons à Anne-Marie Bidaud, *Hollywood et le rêve américain. Cinéma et idéologie aux États-Unis*, 2ᵉ éd., Paris, Armand Colin, 2017, p. 144-153.</footnote>

<footnote n="15">15. *Ibid.*, p. 146-148.</footnote>
ENVAHIR LA TERRE PAR LA CONTAGION :
LES FILMS D'INVASION ÉPIDÉMIQUE

L'invasion paranoïaque d'une petite ville – le lieu d'action qui se trouve en proie à la menace est une *small town* – s'opère par le motif de la contagion et, ce, d'abord par la manière dont les corps sont attaqués, puis par le résultat de cette attaque, l'atteinte de l'organisme social, représenté par la bourgade, lorsque son organisation n'est plus ordonnée par les autorités humaines mais par les envahisseurs. Pour contaminer le corps humain, l'extraterrestre s'y prend de deux façons distinctes : la possession ou la supplantation. À ce propos, Priscilla Wald, auteure et universitaire américaine, relève dans les années 1950 la présence de récits d« horreur épidémiologique »<fnref n="16" /> (« *epidemiological horror* ») qui naissent avec la première version cinématographique de *L'Invasion des profanateurs de sépultures* en 1956 :

> Priscilla Wald [...] parle d'« horreur épidémiologique » pour désigner
> un groupe de films qui se ressemblent en ce qu'ils décrivent un proces-
> sus épidémique de contagion ou de contamination<fnref n="17" />.

Avant d'analyser l'épidémie présente dans le film de Don Siegel, précisons que son motif, accompagné de celui de la contagion, est déjà présent dès *Les Envahisseurs de la planète rouge* et *Le Météore de la nuit* (même s'il ne s'agit pas d'une invasion proprement dite dans le film de Jack Arnold) en 1953, bien que, en effet, l'épidémie soit moins effective, car moins éтен-due, que dans l'adaptation du roman de Jack Finney.

Concernant l'action de l'extraterrestre, dans le cas de la possession ou de la supplantation, la contamination donne suite à une série de symptômes se déclarant chez le malade, présente dès *Les Envahisseurs de la planète rouge* et qui ne varie que très peu dans les films paranoïaques suivants. Dans cette œuvre, c'est un enfant, David (Jimmy Hunt), qui constate le premier le comportement inhabituel des humains possédés par les envahisseurs, à travers son père (Leif Erickson) qui revient au foyer après une mystérieuse balade, le matin suivant la nuit de l'atterrissage martien dont le garçon a été témoin. Dans la cuisine, il s'irrite alors des

<footnote n="16">16. Priscilla Wald, *Contagious. Cultures, carriers, and the outbreak narrative*, Durham, Duke University Press, 2008, p. 160, citée par Hugo Clémot, « Une lecture des films d'horreur épidémique », *Tracés. Revue de Sciences humaines*, n° 21, 2011, p. 167, DOI: https://doi.org/10.4000/traces.5209.</footnote>

<footnote n="17">17. Hugo Clémot, « Le paradoxe de l'horreur épidémique », *Igitur. Arguments philosophiques*, vol. 3, n° 5, 2011, p. 1, note 1.</footnote>
questions que sa femme (Hillary Brooke) et son fils lui posent au sujet de sa balade dehors en pyjama. Son comportement se résume à une froideur régie par une colère qu'il peine à contrôler et par un statisme excessif – plusieurs plans sur son visage, dont le premier est un gros plan, cadrent ses yeux fixes. Ces traits se trouvent renforcés par la place qu'il occupe dans le cadre une fois qu'il s'installe dans la pièce et s'assied dans son fauteuil : il se trouve presque toujours au premier plan, devant l'un ou les deux autres personnages, qui se tiennent pourtant debout, et les emprisonne dans l'espace domestique que l'envahisseur, à travers le corps de l'homme, s'est accaparé. La caméra, ici et dans une grande partie du film, se situe à hauteur de David<fnref n="18" />, plaçant symboliquement le spectateur à travers son point de vue et semblant annoncer la fin de l'histoire : la révélation de la nature onirique des événements, issus d'un rêve de l'enfant. Le père finit par asséner un coup au garçon car ce dernier venait de repérer l'implant extraterrestre, à travers un gros plan subjectif, situé dans sa nuque. La possession d'une voisine portée disparue, de plusieurs policiers et de sa propre mère suivra, tel le début d'une épidémie qui touche la petite ville.

Comme pour le père de David, les possédés révèlent un ensemble de symptômes souvent reconnus dans l'immédiat par le spectateur grâce à la présence de plans insistant sur une expression apathique du visage : entre autres, un regard vitreux fixant le lointain, une déclamation lente et sans variation de timbre, et une posture faciale et corporelle statique, affections soumettant l'idée que l'humain placé sous le joug de l'envahisseur a perdu ses sentiments, son libre arbitre, son humanité. Ce dévouement sans condition pour l'envahisseur, commun à tous les humains possédés dans le film, semble dresser le portrait du communiste niché dans la société (à commencer ici par le foyer), invariablement attaché aux ordres de son leader (le Martien) et de son parti. Comme l'explique l'auteur Alexandre Hougron dans son essai *Science-fiction et société* :

> Le Martien des films américains des années 50 est souvent un vampire psychique, car il se prête mieux de cette façon à une comparaison avec l'endoctrinement idéologique « abominable » que constitue pour un Américain digne de ce nom, à l'époque, le communisme<fnref n="19" />.

Tous les individus possédés par des extraterrestres se comporteront de la sorte dans les films d'invasion paranoïaque qui suivent durant la décennie — It Conquered the World, Le Cerveau de la planète Arous ou The Brain

<footnote n="18">18. Éric Dufour, *Le cinéma de science-fiction...*, p. 90.</footnote>

<footnote n="19">19. Alexandre Hougron, *Science-fiction et société*, Paris, PUF (Sociologie d'aujourd'hui), 2000, p. 79.</footnote>
Eaters –, la même attitude caractérisant les copies humaines supplantant leurs originaux – *Le Météore de la nuit, L'Invasion des profanateurs de sépultures* ou *I Married a Monster from Outer Space*.

La contagion des corps par *Les Envahisseurs de la planète rouge*, nous l'avons vu, se transmet au moyen de l'implantation d'un objet dans la nuque des victimes, une sorte de puce qui permet à un cerveau centralisé (une tête verte munie de tentacules) de les contrôler à distance. L'implant, se retrouvant aussi dans *It Conquered the World* (planté par une petite raie volante) et *The Brain Eaters* (cette fois, une sorte de petite bête rampante), fait autant office de vampirisation de l'identité, de l'« âme », de l'humain – cette action étant couramment employée par l'extraterrestre en science-fiction comme le précise Alexandre Hougron<fnref n="20" /> – que de contamination à échelle individuelle, en attribuant aux corps le comportement de l'envahisseur, et collective, exprimée par l'épidémie.

Lorsque la contagion s'opère avec le remplacement des originaux par les répliques de ceux-ci, la figuration, la représentation à l'écran, de l'instant et, parfois, de la nature de la contamination est souvent plus abstraite. Déjà, les originaux de *I Married from Outer Space* sont préservés et sauvés à la différence de ceux de *L'Invasion des profanateurs de sépultures*. Dans le premier, un extraterrestre, lui aussi dénué d'émotions, prend l'apparence du fiancé et futur marié (Tom Tryon) de Marge Bradley (Gloria Talbott) et le supplante – le but pour ces envahisseurs est de procréer avec des femmes humaines car leur population ne compte plus aucun représentant féminin – jusqu'à ce que l'on trouve, à la fin du film, une poignée d'individus ayant servi de répliques branchées sous électrodes dans la soucoupe des envahisseurs, dont le fiancé de la jeune femme, avant qu'elle ne le retrouve sain et sauf. Dans le film de Don Siegel qui le précède, la supplantation des corps occasionne une disparition complète de l'original au profit de sa copie et, donc, entraîne une contamination irréversible et incurable. La singularité de l'épidémie de *L'Invasion des profanateurs de sépultures* réside dans l'invisibilité de son action contaminante. Déjà, il s'agit du seul film cité où la contamination de l'extraterrestre touche la quasi-intégralité de la population de la petite ville, c'est-à-dire, plus précisément, tous les habitants de Santa Mira à l'exception de Miles Bennell (Kevin McCarthy) qui parvient à quitter la ville à temps et à alerter les autorités aux alen-tours, contre quelques individus dans les bourgades du *Météore de la nuit, It Conquered the World, Le Cerveau de la planète Arous, The Brain Eaters* ou *I Married a Monster from Outer Space*. Les maux qui touchent la popu-lation, qualifiés au début du film d'« épidémie d'hystérie de masse » (« an

<footnote n="20">20. Alexandre Hougron, *Science-fiction et société*, p. 76-80.</footnote>
*epidemic of mass hysteria* »), très virulents, constituent une épidémie totale. Qu'est-ce qui la rend si singulière des autres invasions extraterrestres ?

Dans l'œuvre de Don Siegel, la petite ville de Santa Mira est frappée par une vague de témoignages irrationnels, de plus en plus nombreux, concernant des personnes qui ne reconnaissent plus l'un de leurs proches bien que celui-ci ait conservé les mêmes gestes, expressions, physique et mémoire. Un médecin, Miles Bennell, recueille ces mystérieuses informations et mène une enquête. Les personnes jugées étrangères à ce qu'elles ont toujours été se révèlent être des copies, fabriquées par des extraterrestres et conservées dans des cosses géantes, ayant remplacé leurs originaux pendant leur sommeil. Ce fléau, qui prend une ampleur globale, se trouve être une invasion. La contamination individuelle des humains, qui se manifeste à travers la supplantation des premiers par leur imitation, est privée de toute représentation écranique. En guise de comparaison, dans *Le Météore de la nuit*, un travelling avant, en plan subjectif (une « ocularisation interne primaire »<fnref n="21" />, depuis le point de vue de l'extraterrestre)<fnref n="22" />, se dirigeant vers le corps qui sera capturé puis copié, soumet l'idée de l'attaque de l'envahisseur sans, pour autant, que la scène ne montre ni l'agression ni l'assaillant – le cadre finit notamment par s'emplir de fumée grisâtre lorsque l'extraterrestre l'attrape. L'émanation d'une fumée noire, cette fois, fait disparaître la victime et, par-là, dissimule l'action de l'extraterrestre lors de la capture de l'humain dans *I Married a Monster from Outer Space*; un dispositif déployé lorsque Bill Farrell, le fiancé de Marge Bradley, est immobilisé puis enlevé au seuil de sa voiture au début du film.

Dans le film de Don Siegel, ni artifice, ni même de représentation de la capture et de la substitution de l'individu, ne surviennent : le corps est simplement devenu sa copie. Pour ce faire, dans la plupart des cas, le moment du remplacement est tout bonnement amputé, le spectateur constatant la présence de la copie après l'acte, qui n'a pas été donné à voir. Or, deux scènes du film demeurent problématiques quant à la représentation suggérée de la supplantation du corps par son imitation : elle semble davantage s'effectuer par une propagation d'un flux étranger et invisible à travers l'esprit de sa victime dans un seul et même corps. En effet, la première scène où cette ambiguïté se produit survient dans le sous-sol de

<footnote n="21">21. Pour cette notion, nous renvoyons à François Jost, *L'œil-caméra. Entre film et roman*, 2ᵉ éd., Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1989.</footnote>

<footnote n="22">22. Jérémy Marino « Invasions et évasions : le désert dans le cinéma américain de science-fiction des années 1950 », *Amerika*, n° 24, 2022, DOI: https://doi.org/10.4000/amerika.15849. La lenteur et le flottement aérien du déplacement de l'appareil de prise de vue simulent celui de l'extraterrestre. À cela, s'ajoute un cercle mouvant formant une bulle translucide sur la pellicule qui dessine quant à lui son œil, la caméra se trouvant imaginairement à la place de ce dernier.</footnote>
Jack Belicec (King Donovan) peu après qu'il a découvert, avec sa femme (Carolyn Jones) et Miles Bennell, un homme inerte, ni mort ni vivant, semblant constituer sa pâle copie approximative, sur le billard de la salle de jeu. Le couple dort, au deuxième plan du cadre, sur le comptoir situé dans le fond de la pièce tandis que le duplicata, d'abord inanimé, ayant trouvé les traits de Jack, au premier plan, ouvre les yeux pendant que l'original ferme les siens, avant d'être réveillé par les cris de sa femme, rendant le « transfert » impossible. Un seul et même plan embrasse la position quasi verticale de la copie vis-à-vis de Jack et suggère l'existence d'un transfert d'informations, d'un remplacement symbolique de l'original par son imitation (l'envahisseur) et, donc, d'une contagion.

Que serait devenu le corps de Jack si le processus de contamination, qui va concerner tous les habitants de la ville à l'exception du médecin, avait abouti ? La copie, qui s'anime, aurait dû vivre... et le vrai Jack Belicec : se figer ou disparaître ? Une réponse est-elle apportée dans une des dernières séquences du film, où l'on voit Becky Driscoll (Dana Wynter), la compagne de Miles Bennell, la dernière humaine de Santa Mira remplacée par une copie, ou, au contraire, Don Siegel fait-il état d'une contagion extraterrestre qui défie toute figuration à l'écran ? Notre interprétation semble pointer vers la seconde option, lorsque le médecin et Becky Driscoll se cachent des habitants possédés, qui les poursuivent, dans une mine. Il s'absente et la laisse seule afin de vérifier d'où vient la musique d'une douce chanson entonnée dans le lointain, dans l'espoir de trouver un « vrai » être humain, la source sonore se révélant être un poste de radio. Il retourne voir sa compagne, la tient dans ses bras en l'empêchant de s'endormir, celle-ci, épuisée, lui répondant à plusieurs reprises qu'elle a besoin de repos. En tombant puis l'embrassant, Miles Bennell se rend compte qu'elle a succombé au sommeil en ouvrant des yeux qui ne sont plus les siens et en ne manifestant plus aucune passion. Don Siegel laisse ici planer le doute du moment de son endormissement et laisse entrevoir deux interprétations. Dans le premier cas, Becky Driscoll s'assoupit lorsque le médecin s'absente, en hors-champ<fnref n="23" />. Cela supposerait qu'elle simule sa fatigue et ses demandes de repos pour duper Miles Bennell jusqu'à ce qu'il se rende compte en l'embrassant qu'elle a déjà été remplacée par sa réplique, l'original s'étant, à son tour, pleinement volatilisé. Dans le second cas, Becky Driscoll ne s'endort pas lors de l'absence de son compagnon, la supplantation des deux corps se réalisant lors d'un instant (et dans un même plan) avant

<footnote n="23">23. Alberto Morsiani, *L'invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel*, Élodie Ruhier (trad.), Rome, Gremese (Les meilleurs films de notre vie), 2020, p. 99. L'auteur voit notamment en ce court égarement un piège tendu par l'air féminin à la guitare, une situation qui fait référence au chant des sirènes de *L'Odyssée*.</footnote>
que le médecin ne l’embrasse (le personnage, les yeux fermés, semble somnoler) et se dévoilant à travers un échange de regards (un champ-contrechamp). Ici subsisterait un seul et même corps qui s’avère être à la fois son original et sa copie. Le motif de la supplantation résiste ici à toute représentation bien que, tant l’individualité du personnage, qui précède le remplacement, que le résultat, qui le suit, existent à l’écran. Becky Driscoll est double, comme tous les habitants victimes de cette épidémie car, selon la première ou la seconde interprétation de la scène de la mine, la trace de son corps original, comme pour les autres humains attaqués, a disparu en ayant été supplanté – notons, pour ajouter à cela, qu’à aucun moment, le spectateur ne connaît la réelle constitution de l’extraterrestre, qui ne trouve de figuration que dans l’imitation des Terriens. Ce qui rend l’épidémie de *L’Invasion des profanateurs de sépultures* redoutable et particulièrement angoissante demeure l’absence de représentation du motif contaminant, de cette supplantation (du corps, de l’esprit ?); elle demeure une épidémie totalisante dont le moyen de transmission de la contagion est inobservable.

La figure de l'extraterrestre, en « envahissant » le paysage du genre et en fabriquant une vision négative de l'autre, dominante, teintée de crainte, si l'on excepte quelques films comme *Le jour où la Terre s'arrêta et Le Météore de la nuit*, semble contaminer tant les thématiques du cinéma de science-fiction que sa pensée. De façon conjointe, se dessine la naissance du film d'« horreur épidémiologique », en reprenant l'expression de Priscilla Wald, trouvant ses origines dans les films d'invasion paranoïaque, qui naît avec les extraterrestres de *L'Invasion des profanateurs de sépultures*, et prospérera les décennies qui suivent, à commencer par l'existence de trois *remakes* du film de Don Siegel – *L'Invasion des profanateurs (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978)*, *Body Snatchers* (Abel Ferrara, 1993) et *Invasion (The Invasion, Oliver Hirschbiegel, 2007)*<fnref n="24" /> – pour rester dans le sillon que nous avons creusé, reprises dans lesquelles perdure une confusion entre invasion et contagion. En effet, si les œuvres ne convoquent

<footnote n="24">24. De nombreuses œuvres cinématographiques, d'hier et d'aujourd'hui – on peut citer *Songbird* (Adam Mason, 2020) qui place son récit en 2024 en extrapolant sur les désastres de la pandémie du Covid-19 suite à de nouvelles mutations du virus – trouvent une place dans cette catégorie. Sans être exhaustif, on peut citer les différentes adaptations et inspirations cinématographiques du roman *Je suis une légende* (*I Am Legend*, Richard Matheson, 1954) – *Je suis une légende* (*The Last Man On Earth*, Ubaldo Ragona et Sidney Salkow, 1964), *Le Survivant* (*The Omega Man*, Boris Sagal, 1971), *Je suis une légende* (*I Am Legend*, Francis Lawrence, 2007) –, *Frissons (Shivers, 1975)* et *Rage* (*Rabid*, 1977) de David Cronenberg, les films de vampires, les films de zombie de George A. Romero mais aussi *La Nuit des fous vivants* (*The Crazies*, 1973) sans la présence de morts-vivants, et bien d'autres... Cf. une liste conséquente dans Hugo Clémot, « Une lecture des films d'horreur épidémique », p. 167-168.</footnote>
pas directement un virus ou des microbes tels quels, elles peuvent aussi dissimuler le motif de la contagion par l'intermédiaire de la figure du mort-vivant ou du vampire<fnref n="25" />, comme pour l'extraterrestre qui trouve une place originelle au sein de ce sous-genre.

La présence des *remakes* de *L'Invasion des profanateurs de sépultures*, œuvre pourtant bien ancrée dans une époque marquée par le contexte de la Guerre froide et du maccarthysme, qui parsème plusieurs décennies, en dit long sur les rapports que peut entretenir l'extraterrestre, c'est-à-dire l'incarnation d'une altérité, avec le motif de la contagion, en ce qu'il continue de s'assimiler à la population humaine à des fins de conquêtes, action propice à propager un sentiment de paranoïa et de méfiance à l'égard de l'autre.

JÉRÉMY MARINO
UNIVERSITÉ DE CAEN NORMANDIE

<footnote n="25">25. Hugo Clémot, « Une lecture des films d'horreur épidémique », p. 167-168.</footnote>