# Introduction

« Parce que ces poèmes ont encore des choses à nous dire. Ils sont toujours en train de nous parler. » Voilà ce que j’ai répondu lors d’une conversation avec mon éditrice qui m’a demandé d’expliquer, à des fins de marketing, la pertinence pour un public d’aujourd’hui de mon ouvrage qui allait bientôt sortir des presses de The Historic New Orleans Collection (THNOC), intitulé *Afro-Creole Poetry in French from Louisiana’s Radical Civil War-Era Newspapers: A Bilingual Edition*. Paru au printemps 2020, ce volume rassemble près de 80 poèmes composés, pour la plupart, par des Louisianais francophones d’origine africaine (et mixte) à l’époque de la guerre de Sécession (1861-65) et de la Reconstruction (1863-77), c’est-à-dire l’ambitieux programme de réformes en vue d’une société post-esclavagiste. Ces auteurs, des Créoles qui avaient été libres avant la guerre, ont fait partie d’une avant-garde politique qui, aux côtés de leurs alliés progressistes, a voulu transformer la société pour le meilleur après des siècles d’esclavage et d’oppression raciale, douloureuses séquelles du colonialisme. À cette fin, ils ont fondé deux journaux militants, à savoir *L’Union : mémorial politique, littéraire et progressiste* (1862-64), auquel allait succéder *La Tribune de la Nouvelle-Orléans* (1864-70), premier quotidien noir des États-Unis. C’est dans ces influentes gazettes qu’ont été publiés les poèmes que je présentais en traduction anglaise pour la première fois dans *Afro-Creole Poetry*<fnref n="1" /> (2020). À mes yeux, pourtant, ce corpus poétique n’avait rien d’une relique littéraire à l’heure où le mouvement Black Lives Matter battait son plein.

De cet échange est né le projet *Calls & Responses*<fnref n="2" />*, ou « Appels et réponses », en hommage au caractère communautaire de la chanson traditionnelle afro-américaine, ce dont témoigne cette structure interactive présente dans les spirituals* et les chants de travail (Floyd Jr., 1995, p. 35-48 et 226-266). À l’automne 2020, THNOC a contacté trois poètes de La Nouvelle-Orléans, à savoir Kalamu aa Salaam, Mona Lisa Saloy et Kelly Harris-DeBerry, en leur proposant de choisir un poème d’*Afro-Creole Poetry*, selon leur préférence, et de composer une oeuvre originale inspirée de l’un de ces textes des années 1860. Après réception de leurs poèmes, trois vidéos ont été tournées pour présenter à la fois le poème de départ et le nouveau texte. Dévoilées lors d’un symposium tenu au printemps suivant, ces vidéos, ainsi que l’ensemble des poèmes, sont archivées sur le site web de THNOC (2021)<fnref n="3" />. Le but du présent article est d’accorder un traitement critique à ces poèmes, et ce, dans le double objectif de contextualiser en profondeur cette initiative et, du coup, de la faire connaître dans la sphère francophone grâce à mes traductions d’extraits substantiels des poèmes de Salaam, Saloy et Harris-DeBerry, écrivains de renom appartenant à des générations différentes, mais participant au même milieu culturel. Il s’agira donc d’étudier ce dialogue poétique avec leurs ancêtres radicaux des années 1860, en cernant à la fois les filiations idéologiques et les innovations littéraires.

Pourquoi s’intéresser ainsi à ce projet de création transtextuelle – ou, pour mieux dire, « hypertextuelle », suivant le terme de Gérard Genette (1982) pour désigner la « transformation sérieuse » (p. 237) (par opposition à la parodie ou au pastiche) d’un texte antérieur en une nouvelle oeuvre? D’une part, il y a une question d’ordre identitaire qui sous-tend et oriente la contextualisation de cette initiative et les analyses des poèmes : en plus de la différence linguistique, il faut souligner d’entrée de jeu que les écrivains créoles du 19<sup>e</sup> siècle n’appartenaient pas nécessairement au même ordre racial que la majorité de la population afro-américaine. Ils évoluaient dans un système ternaire – composé de Blancs, de gens de couleur libres et de Noirs en esclavage – en vertu duquel leur identité noire n’allait pas de soi. D’autre part, il faut tenir compte du contexte politique et même institutionnel qui entoure le projet *Calls & Responses*. Alors qu’à la fin de la décennie 2010 plusieurs monuments en hommage à des figures historiques associées au Vieux Sud esclavagiste ont été déboulonnés à La Nouvelle-Orléans, il subsistait, au moment de la parution de mon livre, une indéniable méfiance au sein de la population noire à l’égard des institutions patrimoniales qui avaient longtemps cautionné une vision édulcorée du passé esclavagiste (Gill et Hunter, 2021). Si c’est surtout le New Orleans Museum of Art qui a fait l’objet de plaintes de racisme en 2020 (Bishara, 2020a et 2020b), THNOC n’échappait guère à cette dynamique globale. C’est l’une des institutions les plus influentes, les mieux nanties et les plus prestigieuses de la Louisiane, étant composée d’un centre de recherche, de plusieurs musées et d’une maison d’édition. *Calls & Reponses* participait d’une approche visant à redorer son blason à cet égard, à plus forte raison que la parution d’*Afro-Creole Poetry*faisait partie d’un ensemble d’ouvrages sur l’histoire noire publiés par THNOC à peu près en même temps<fnref n="4" />.

Mon examen des réponses poétiques de Kalamu ya Salaam, Mona Lisa Saloy et Kelly Harris-DeBerry aux oeuvres de leurs prédécesseurs créoles est aiguillé par le premier aspect contextuel qui vient d’être évoqué, c’est-à-dire la question identitaire, sans toutefois que les enjeux institutionnels et sociopolitiques ne disparaissent de vue.

<footnote n="1">Pour de plus amples références sur le contexte historique, voir mon introduction dans Bruce (2020, p. 1-6), ainsi que la bibliographie en fin d’ouvrage (p. 329-339). Voir aussi Bruce (2021).</footnote>

<footnote n="2">À la suite de notre échange, c’est Margit Longbrake qui a développé ce projet en vue du symposium annuel de THNOC dont l’édition 2021 avait pour thème : « *Black Activism in New Orleans: Recovered Narratives from Reconstruction* ».</footnote>

<footnote n="3">Des extraits des poèmes de *L’Union* et de *La Tribune* sont lus par Ivan Griffin, suivis de la présentation des réponses poétiques par les auteurs contemporains. Pour consulter l’ensemble des poèmes ainsi que les vidéos, voir https://www.hnoc.org/publications/first-draft/three-current-day-poets-respond-afro-creole-protest-poetry-1860s.</footnote>

<footnote n="4">Ces autres ouvrages traitant d’histoire noire en Louisiane sont ceux de Fatima Shaik (2020) et de Mitchell et al. (2021). Pour ce qui du rapport de THNOC au problème racial à La Nouvelle-Orléans, ma remarque vient surtout d’échanges que j’ai eus avec les responsables de la maison d’édition quant à leur volonté de mieux refléter l’histoire complexe et la diversité actuelle du milieu.</footnote>
# 1. Questions d’identité

L’un des points d’incertitude qui se présentait lors de la conception du projet *Calls & Responses*, c’était de savoir si les écrivains d’aujourd’hui allaient même en voir la pertinence et se sentir interpellés par la poésie franco-louisianaise du 19<sup>e</sup> siècle. Cela n’allait pas de soi. C’est que l’héritage créole a pu inspirer une certaine ambivalence chez beaucoup de Noirs louisianais depuis le mouvement des droits civiques, d’autant plus que l’orientation tant politique qu’esthétique des poètes sollicités par THNOC a été façonnée par l’idéologie du Black Power et, sur le plan littéraire, par l’influence du Black Arts Movement (BAM), ou « Mouvement noir des arts », dont Kalamu ya Salaam était, dès les années 1960, l’un des principaux instigateurs à La Nouvelle-Orléans.

## 1.1 Le palimpseste racial de la Louisiane d’héritage francophone

Tandis que l’idéologie raciale dominante aux États-Unis s’est longtemps caractérisée par une dichotomie tranchée entre Blancs et Noirs, support de la suprématie blanche et du régime ségrégationniste, ce n’était pas toujours le cas en Louisiane. L’époque de la colonisation française (1682-1762) a vu l’émergence d’une hiérarchie à trois « étages », à l’instar des sociétés caribéennes et latino-américaines, système qui s’est vu renforcé sous le gouvernement espagnol (1762-1800) et par l’arrivée en masse de réfugiés des Antilles dans la foulée de la Révolution haïtienne. Lorsque la Louisiane devient le 18<sup>e</sup> État américain en 1812, les gens de couleur libres, francophones et catholiques, forment une « caste » certes minoritaire et sujette à de nombreuses discriminations, mais jouissent d’une forte cohésion et d’une vie communautaire dynamique. C’est à ce groupe qu’appartiennent les écrivains militants des années 1860. D’ailleurs, c’est justement après la guerre de Sécession et l’abolition de l’esclavage que le modèle binaire anglo-américain s’impose avec force (Domínguez, 1986, p. 133-148). Plusieurs Créoles de couleur, aux origines mixtes et aux phénotypes variés, adoptent une identité blanche, quitte à émigrer en Californie ou vers les villes du Nord, tandis que les autres tentent de survivre dans un pays où la terreur raciale fait désormais la loi.

La surimposition du modèle binaire sur le système triracial a été qualifiée de « palimpseste racial » par la sociologue Angel Adams Parham, c’est-à-dire une transition inachevée dont l’établissement « aurait bouleversé les conceptions antérieures de la race en Louisiane, qui étaient considérées comme allant de soi, et aurait imposé de nouveaux défis et de nouvelles opportunités sociales et politiques à ceux qui vivaient sous son influence<fnref n="5" /> » (2017, p. 2). L’une des traces les plus fortes de ce palimpseste aurait été le colorisme maintenu par certains Créoles au teint clair à l’endroit de leurs concitoyens noirs. Le terme *afro-créole*, que j’emploie à l’instar d’autres chercheurs pour valoriser les racines africaines de la culture franco-louisianaise, ne fait pas partie du vocabulaire ordinaire au sein de la communauté (Bruce, 2020, p. 3-4). Or, même si des Créoles d’héritage francophone ont contribué à la lutte pour les droits civiques, comme le célèbre avocat Alexandre Pierre Tureaud (1899-1972), le sentiment d’une division est demeuré et devenu source de malaise.

## 1.2 L’impératif de l’identité noire

Il en résulte que bon nombre de descendants des Créoles du 19<sup>e</sup> siècle ont préféré délaisser l’étiquette « créole » pour s’identifier comme Noirs tout court (Parham, 2017, p. 154-187). L’assimilation linguistique, c’est-à-dire l’adoption de l’anglais au début du 20<sup>e</sup> siècle, aura également contribué à cette tendance. Tant et si bien qu’au plus fort du combat pour les droits civiques dans les années 1950, un numéro du magazine afro-américain *Jet*pose cette question sur sa couverture : « *Are Creoles Negroes?* » (« Les Créoles sont-ils des Noirs? ») L’auteur de l’article conclut qu’« aujourd’hui, la fierté créole d’une entité raciale distincte est en baisse », et il répond clairement à la question en s’identifiant de plus en plus à la communauté noire, en précisant que « cette évolution résulte en grande partie de la pression exercée par les Blancs » (Young, 1953, p. 13). La radicalisation de la cause noire chez la jeune génération des années 1960, déçue par les iniquités persistantes malgré les victoires apparentes sur le plan des droits politiques et de l’intégration des institutions publiques, et davantage sensibilisée aux enjeux de la décolonisation et de la solidarité tiers-mondiste, viendra infléchir davantage cette identification (voir Fairclough, 1995, p. 381-387 et 397-398).

Ainsi, la montée du Black Power aurait accentué l’attitude de reniement à l’endroit de la créolité, associée au colorisme et à l’eurotropisme. Hétérogène et décentralisé, le BAM représentait l’expression culturelle du Black Power, animé par l’afrocentrisme, le nationalisme culturel et l’anticolonialisme, tels qu’explorés par des chefs de file comme Amiri Baraka, Nikki Giovanni, Haki R. Madhubuti et Sonia Sanchez, pour ne nommer que quelques écrivains au sein d’une vaste tendance pluridisciplinaire. Toutefois, la branche néo-orléanaise du BAM s’est efforcée de s’enraciner localement tout en cultivant des référents intelligibles auprès de l’Afro-Amérique dans son ensemble (Smethurst, 2005, p. 356-363). En témoigne le titre de la revue *Nkombo* qui provient du mot bantou dont dérive le nom du plat louisianais emblématique, le gombo. (D’ailleurs cette publication s’appelait initialement *Out of the Gumbo*; voir Thomas, 1991). Saalam explique à cet effet : « Il ne fait aucun doute que le large éventail de teints de peau parmi notre collectif a contribué à notre concept de l’être noir [*blackness*], qui mettait l’accent sur la conscience et la culture bien plus que sur la race » (cité dans Smethurst, 2005, p. 357). C’est à partir de cette observation de Salaam que nous pouvons cerner davantage les affinités radicales dans la poésie afro-créole du 19<sup>e</sup> siècle, voire une filiation idéologique.

<footnote n="5">La traduction de cette citation ainsi que toutes celles qui suivent sont de l’auteur.</footnote>
# 2. L’écriture militante de *L’Union*et de
        *La Tribune*

Le corpus poétique paru dans *Afro-Creole Poetry* constitue un ensemble important au sein de la production littéraire franco-louisianaise qui prend son élan à partir des années 1840. C’est particulièrement vrai à La Nouvelle-Orléans, métropole située « à l’intersection des mondes français, antillais et américain » (Zitomersky, 2000, p. 283), où fleurit une littérature qui, d’après Auguste Viatte, « précocement mûrie, distance celles du Canada et d’Haïti, qui naissent à peine » (1954, p. 243), avant de s’étioler vers la fin du siècle (voir Brosman, 2013). Les gens de couleur apportent des contributions marquantes, notamment par l’anthologie *Les Cenelles. Choix de poésies indigènes* (1845), éditée par Armand Lanusse (1812-1868) et réputée être le premier recueil collectif de poèmes afro-américains, bien que composés en français. Toutefois, des lois de l’État limitent sévèrement la liberté d’expression et bâillonnent toute critique du système racial et du régime esclavagiste (Bruce, 2021, p. 51-52). Il faudra donc attendre la guerre de Sécession pour que ces thèmes soient traités ouvertement.

Capitale de la Louisiane sécessionniste, La Nouvelle-Orléans est occupée par l’armée fédérale à la fin d’avril 1862, à peine un an après l’éclatement de la guerre de Sécession. C’est donc dans un contexte mouvementé, sur fond d’une conflagration meurtrière et de bouleversements sociopolitiques majeurs, qu’est fondée *L’Union* en septembre de la même année. L’équipe de cette gazette d’abord francophone, puis bilingue, pratique un journalisme militant dont le radicalisme s’aiguisera davantage dans les pages de *La Tribune de la Nouvelle-Orléans*. Dès le début, les écrits littéraires font partie de leur contenu, surtout en langue française. Sur près d’une centaine de poèmes parus dans ces deux journaux, 79 textes ont été retenus dans mon ouvrage *Afro-Creole Poetry* où ils sont organisés en quatre sections thématiques traitant, respectivement, de la vocation de la poésie (« Poetry as Prophecy »), des événements de la guerre et de la Reconstruction (« The War and Reconstruction »), de la justice raciale (« Liberty, Racial Equality, and Fraternity »), de questions philosophiques (« The World of Ideas ») et, enfin, de l’amour et de l’amitié (« Matters of the Heart »). L’écrivain le plus prolifique est Pierre-Adolphe Duhart (1830-1908), enseignant de profession, qui signe 36 poèmes traduits dans *Afro-Creole Poetry*, en plus d’avoir composé des nouvelles de fiction et des pièces de théâtre. Le reste du corpus est réparti entre une dizaine d’auteurs connus, tous des hommes, et huit auteurs anonymes ou signant sous des pseudonymes opaques.

## 2.1 La tradition contestataire afro-créole

Jusqu’à l’avènement de la Reconstruction, il n’était guère possible, en Louisiane ou ailleurs dans le Sud, de critiquer le système esclavagiste, en raison de l’opprobre social renforcé par des lois lourdement prohibitives. Cependant, les voix poétiques de *L’Union*et de *La Tribune*, soudainement libérées, ne s’expriment guère à partir d’une table rase. Loin de là, car ces Créoles progressistes sont imprégnés d’une vision du monde que l’historienne Caryn Cossé Bell (1997) qualifie de « tradition contestataire afro-créole ». Fruit de l’expérience louisianaise depuis l’époque coloniale, leur perspective plonge ses racines dans l’héritage intellectuel de l’ère des révolutions et les influences culturelles du monde atlantique francophone, dont le romantisme littéraire, la franc-maçonnerie et, face au passé esclavagiste et à la violence raciste, les pratiques de résistance des Africains et afrodescendants. Si la devise révolutionnaire de la France républicaine, « Liberté, Égalité, Fraternité », représente une source constante d’inspiration, l’exemple de la Révolution haïtienne, anticoloniale et antiesclavagiste, trouve une résonance particulière. Et cela, d’autant plus que de nombreux Créoles louisianais, blancs et noirs, ont des origines à Saint-Domingue (Dessens, 2007). Enfin, à partir des années 1850, une nouvelle religion qui déferle sur l’Europe et l’Amérique séduit de nombreux adeptes à La Nouvelle-Orléans, à savoir le spiritualisme, dont le rite central consiste à recevoir des « communications » de la part d’âmes trépassées, messages d’outre-tombe qui, dans les cercles radicaux, viennent insuffler un élan sacré au combat pour l’égalité (Clark, 2016, p. 150-151).

Ainsi, il y a toute une convergence d’éléments idéologiques qui s’entend dans le ton décidément révolutionnaire des écrits parus dans *L’Union*et *La Tribune*. Toutefois, une certaine préparation s’est faite au cours des décennies précédentes, tant dans les cercles privés que dans la sphère publique, grâce au collectif *Les Cenelles* (1845) – bien qu’en français. Il n’en reste pas moins que la création de *L’Union*en 1862 inaugure, selon son rédacteur Paul Trévigne, « une ère nouvelle dans les destinées du Sud » (1862, p. 1). L’urgence du moment d’alors est affirmée par Duhart qui écrit dans une chronique invitée : « De tous côtés, de tous les horizons, de l’Orient à l’Occident, du Septentrion au Midi, il y a un immense ébranlement, un immense élan en avant. […] Jetons-nous dans l’arène! Travaillons aussi pour l’avenir! » (1862, p. 1). Or, pour tracer une voie vers l’avenir, la poésie jouera un rôle de premier plan.

## 2.2 La poésie au service de la lutte pour l’égalité

Le nouage entre poésie et transformation sociale surgit dès le premier numéro de *L’Union*. « L’Ignorance », poème d’Henry Louis Rey (1831-94), officier des *Native Guards* qui sont les premiers régiments noirs de l’armée américaine, ainsi que médium spiritualiste (voir Daggett, 2017), proclame l’oeuvre transformateur qui est à venir et qui s’inscrit dans la continuité des apôtres de la vérité comme Socrate, Galilée et plusieurs autres. Le poème s’achève sur ce quatrain retentissant :

Alors que ce monde meilleur passe nécessairement par la destruction de l’esclavage, les poètes créoles des années 1860 appartenaient, eux, au groupe des Noirs libres. Qui plus est, quelques-uns d’entre eux venaient de familles de couleur ayant elles-mêmes eu des esclaves – phénomène complexe, certes (Thompson, 2009). Cela n’empêche pas que, l’heure de la Reconstruction venue, leur radicalisme se fait indissociable de la cause de l’émancipation et de l’intégration sociopolitique des nouveaux affranchis. Dans « Le poète », composé en 1865, Duhart médite sur la fonction prophétique de l’écrivain qui doit donner du courage à « l’esclave qui dans les chaînes / Gémit sur les rives lointaines », mais qui prend courage en entendant des poèmes qui lui inspirent « l’espérance / De voir terminer sa souffrance » (dans Bruce, 2020, p. 88). À l’instar de Hugo et de Lamartine en France, l’élite afro-créole se pose en avant-garde d’un mouvement de régénération sociale (Bell, 1997, p. 102-103).

Pour ce faire, il faut combler le fossé qui sépare les anciens libres de couleur de la majorité afro-américaine (et anglophone) qui se relève de l’esclavage. Autrement, la lutte pour l’égalité passe inévitablement par une réarticulation de la notion de fraternité, comme je l’explique dans l’introduction de mon livre : « La politique de la Reconstruction a nécessité d’élargir les limites de la fraternité telle que pratiquée [par les Créoles] pour imaginer puis créer une communauté politique autour d’idéaux universalistes » (Bruce, 2020, p. 53). Il se dégage du corpus poétique une stratégie double. D’une part, « le traitement thématique approfondi de la fraternité en tant qu’idéal universel […] fait de la nation et de la citoyenneté des éléments qui reflètent les transformations plus larges du monde atlantique francophone après les révolutions française et haïtienne » (p. 53). D’autre part, la fraternité au sein de la communauté des écrivains, micro-République des lettres, s’appuie sur leurs propres relations sociales, point sur lequel je reviendrai dans la conclusion.

Plusieurs poèmes véhiculent donc une solidarité raciale reposant sur une appropriation à la fois stratégique et sincère de l’identité noire. Un tel impératif se fait sentir vivement après l’un des pires incidents de violence raciste de cette époque : le 30 juillet 1866, des réactionnaires associés à la police municipale attaquent les délégués rassemblés pour accorder le droit de vote aux hommes noirs. Quelques mois plus tard, des poèmes comme « La Marseillaise noire » d’un écrivain signant Camille Naudin (voir Bruce, 2020, p. 166-169) et « Au père Chocarne » d’un autre se nommant Pierre L’Hermite (p. 164-165) affilient étroitement la voix poétique au devenir de l’homme noir. Comme le fait remarquer Caroline Senter :

> Les écrivains de *La Tribune*, par le fait de reconnaître leurs privilèges passés en tant que quasi Blancs sous le colonialisme français et d’expliciter leur objectif politique en mettant leurs ressources au service des nouveaux affranchis, déclaraient symboliquement que la race est un construit qui avait été utilisé contre eux, et qu’ils entendaient désormais s’en servir pour tirer le meilleur parti des promesses de la Reconstruction
> — 2000, p. 283

Il en résulte une conception de l’identité raciale qui demeure intelligible au-delà du 19<sup>e</sup> et même du 20<sup>e</sup> siècle – sans quoi les poètes afro-américains de la Louisiane contemporaine n’auraient sans doute pas trouvé leur compte dans le corpus d’*Afro-Creole Poetry*. Mais c’est loin d’être le cas.
# 3. Le contexte d’un projet de traduction

En pleine effervescence au milieu du 19<sup>e</sup> siècle, la littérature franco-louisianaise est demeurée longtemps inaccessible au grand public – et, sauf quelques exceptions, l’est encore pour le lectorat anglophone (voir Bruce, 2011)<fnref n="6" />. Initialement destiné à une réédition en français seulement, pressentie pour les Éditions Tintamarre (basées au Centenary College of Louisiana), le corpus de *L’Union* et de *La Tribune* a finalement été confié aux presses de The Historic New Orleans Collection qui cherchait justement à en présenter une édition bilingue<fnref n="7" />. Les débats et questionnements alors en cours sur l’héritage mémoriel de l’esclavage et de la guerre de Sécession allaient m’inspirer, en tant que traducteur, un fort sentiment de « l’urgence extrême du présent » – « *the fierce urgency of now* » – pour reprendre une formule de Martin Luther King Jr. mobilisée par le président Barack Obama (2015) en abordant les questions de justice raciale.

## 3.1 Une approche historisante…

S’il est communément admis que toute traduction est « un geste politique » (« *a political act* »), comme l’ont bien souligné Álvarez et Vidal (1996, p. 2), mon approche se devait de tenir compte non seulement de l’hégémonie idéologique du racisme de l’époque, hégémonie que les poètes afro-créoles cherchaient à contrer, mais aussi de ses effets persistants dans le contexte à partir duquel j’oeuvrais – et sur lesquels je voulais moi-même agir. Autant dire, avec Pacheco Aguilar et Guénette, que les pratiques de traduction « sont toujours situées dans le temps, et donc historiques – qu’elles sont situées dans un cadre spécifique, un temps et un lieu précis marqués par des phénomènes culturels et linguistiques pluriels qui infusent leurs réalités dans le texte à traduire » (2021, p. 14). Le rapprochement de deux contextes, celui de la Louisiane francophone, mais en voie d’américanisation, des années 1860, et celui de l’Amérique du Nord du début du 21<sup>e</sup> siècle, requérait des négociations dont la règle consistait à rendre intelligible pour « nous » les préoccupations poétiques des auteurs.

D’entrée de jeu, il fallait donc garder à l’esprit l’impératif de la forme, partout présente. Très conscients du mot d’ordre de Boileau selon lequel « [l]a rime est une esclave, et ne doit qu’obéir » (Boileau-Despréaux, 1875, p. 174), les écrivains afro-créoles s’attachent à montrer leur maîtrise des codes formels de la poésie classique, tels que retravaillés par les romantiques de surcroît, afin d’asseoir leur égalité intellectuelle face aux préjugés antinoirs. Le message implicite : puisque l’on sait écrire aussi bien que des Blancs, on n’est pas inférieurs aux Blancs (voir Gates, 1993, p. 25). Dans ma note sur la traduction, j’explique à cet effet que

> les poètes de *L’Union* et de *La Tribune* adhèrent aux formes, aux normes et aux contraintes de la poésie telle qu’elles étaient pratiquées jusqu’à la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Ignorer leurs interactions avec ces conventions reviendrait à effacer leurs efforts pour démontrer leur maîtrise et leur appropriation de normes littéraires respectées
> — Bruce, 2021, p. 70

Cependant, il m’incombait d’éviter de poser ces écrivains en simples imitateurs, éventuellement moins habiles, de leurs idoles françaises – ce qui constitue toute une problématique en littérature postcoloniale (Bhabha, 2004, p. 128). Tout au contraire, leurs écrits font preuve à la fois d’originalité et d’une maîtrise exemplaire des règles et codes esthétiques de la poésie en langue française, ce qui servait à démontrer leur égalité intellectuelle face aux présupposés racistes (Bruce, 2020, p. 70-72). À noter que la langue créole, quoique très répandue dans la société franco-louisianaise du 19<sup>e</sup> siècle, n’est pas employée par ces écrivains, sans doute parce que le créole est davantage associé au folklore qu’à la pensée intellectuelle.

Mon but consistait ainsi à créer, à partir des textes originaux, de nouveaux poèmes tout aussi respectueux des codes et des ressorts de la poésie de langue anglaise, mais sans pour autant imiter des oeuvres de la même période (Bruce, 2021, p. 75). Par exemple, l’alexandrin se réincarne souvent, mais pas toujours, en pentamètre iambique, normalement en vers rimés, quoique dans quelques poèmes je laisse tomber les rimes finales pour m’appuyer sur d’autres « effets analogues » (p. 69). Certes, une telle approche ne fera pas forcément l’unanimité. Toutefois, il me semble que le jury du prix Lois-Roth pour la traduction littéraire – que la Modern Language Association (MLA) a décerné à *Afro-Creole Poetry*en 2021 – a bien saisi mon intention dans son appréciation de l’ouvrage, en faisant observer :

> Cette poésie provient d’une tradition lyrique qui n’est plus d’actualité, et Bruce n’essaie pas de moderniser le langage, mais plutôt de répondre et de faire écho au langage politique et poétique de l’original. Attentif aux complexités de la forme, il (re)crée des vers poignants et délicats [traduction libre]
> — MLA, 2021<fnref n="8" />

En interaction dynamique avec ces questions de temporalité, il y avait aussi celle de la transculturalité. Alors que les théories contemporaines de la traduction insistent sur la prise en compte de « l’extranéité » (« *foreignness* ») du texte source, cette prérogative repose sur une présomption de l’homogénéité des cultures « autres », stables et faciles à circonscrire. Mais qu’en est-il de la Louisiane créole, à la fois francophone et américaine, et de ces écrits littéraires aux prises avec des injustices et des transformations qui continuent de nous affecter – « nous » Américains des États-Unis?

## 3.2 … À l’heure du mouvement Black Lives Matter

La préparation d’*Afro-Creole Poetry* a débuté en 2010 et s’est poursuivie jusqu’en 2020. Cette décennie a vu naître le mouvement Black Lives Matter, fondé en 2013 en réaction à l’acquittement de George Zimmerman, accusé de l’assassinat de l’adolescent Trayvon Martin, puis relancé en juin 2015 à la suite du massacre de plusieurs fidèles afro-américains rassemblés à l’église historique Mother Emanuel à Charleston, en Caroline du Sud, par un jeune Blanc d’obédience néonazie, obsédé par l’héritage esclavagiste du Sud. C’est surtout ce dernier incident qui a déclenché un débat national sur la visibilité des monuments proconfédérés, érigés pour la plupart au tournant du 20<sup>e</sup> siècle pour rendre hommage à la « Cause perdue » (*Lost Cause of the Confederacy*) de l’indépendance sudiste, selon une vision édulcorée de la guerre de Sécession (voir Foster, 1987). En dénonçant la brutalité policière à l’encontre de femmes, hommes et enfants noirs qui ponctuait régulièrement l’actualité, le mouvement BLM, qui allait prendre une envergure planétaire après le meurtre de George Floyd au printemps 2020, est venu apporter un démenti cinglant à la fiction d’une Amérique « post-raciale » sous la présidence d’Obama. L’ascension de Donald Trump à la présidence des États-Unis n’a fait que confirmer le danger de la réaction raciste.

Mon travail de recherche et de traduction a été mené en même temps que je suivais de près ces événements, parfois même sur le terrain en Louisiane. À La Nouvelle-Orléans, où ont été déplacés quatre monuments en hommage à des personnalités esclavagistes ou, dans un cas, à une insurrection en faveur de la suprématie blanche, j’ai eu la chance, au printemps 2018, d’assister à la relocalisation de la statue équestre du général confédéré Pierre Gustave Toutant Beauregard puis à celle de Robert E. Lee, chef des armées du Sud. Hautement controversées, ces opérations se sont déroulées dans une atmosphère tendue – ce qui a renforcé ma conviction à l’égard de la pertinence de mon livre à venir. En juillet 2016, j’avais signé une chronique invitée dans *Le Devoir* à l’occasion du 150<sup>e</sup> anniversaire du massacre de La Nouvelle-Orléans de 1866. En citant un extrait d’un poème en l’honneur des victimes, à savoir « Ode aux martyrs » de l’écrivain anonyme signant Camille Naudin, j’avais écrit, en point final :

> Nul monument n’indique le site du massacre du Mechanics’ Institute, là où se dresse aujourd’hui, luxueux et élégant, l’hôtel Roosevelt, à l’orée du Vieux Carré. Un jour, lorsque s’érigera une stèle ou une statue en souvenir de ce triste événement, peut-être que les vers du poète créole y seront gravés, pour proclamer haut et fort que ces vies perdues en 1866 ont compté pour beaucoup, et qu’elles comptent encore
> — Bruce, 2016, p. B5

À mes yeux, la persistance du mythe de la Cause perdue, qui servait à masquer les violences du passé et à banaliser les injustices du présent, traçait un fil de continuité entre l’époque de la Reconstruction et celle de l’ère BLM. D’où ma conviction que ces poèmes avaient « encore des choses à nous dire » – pour peu que l’on se mette à leur écoute. C’est dans cet esprit et avec cet espoir-là que le projet *Calls and Responses* a été conçu.

<footnote n="6">Dans le contexte d’un regain d’intérêt pour la Louisiane francophone, la majeure partie du corpus poétique de *L’Union* et de *La Tribune* avait été rééditée par James Cowan (2001) dans un livre désormais indisponible, tandis que plusieurs oeuvres en prose par des auteurs noirs sont rassemblées dans les anthologies préparées par Chris Michaelides : *Paroles d’honneur* (2003), dans les versions originales, et *Favorites of the Gods* (2021), en traduction anglaise. L’anthologie *Creoles Echoes*(Weiss, 2004), qui donne un survol de la poésie du 19<sup>e</sup> siècle, propose quelques textes des années 1860, traduits par Norman R. Shapiro, mais ce n’est qu’un mince échantillon.</footnote>

<footnote n="7">Pour leur générosité intellectuelle ainsi que pour leurs efforts en amont du manuscrit d’*Afro-Creole Poetry*, je tiens à remercier Dana Kress, directeur des Éditions Tintamarre, ainsi que J. R. Ramsey, assistant de recherche auprès de cette maison d’édition.</footnote>

<footnote n="8">Le jury du prix Lois-Roth était composé de Thomas Oliver Beebee, Efrain Kristal, Luiza Moreira, C. P. Haun Saussy et Sherry Simon. Pour une autre appréciation critique, nuancée de quelques réserves quant à certaines de mes stratégies de traduction, voir Bernardini (2022).</footnote>
# 4. Trois poètes noirs de la Louisiane contemporaine

Les trois écrivains sollicités par THNOC sont tous actifs et impliqués dans la scène culturelle néo-orléanaise. Même si Kalamu ya Salaam, Mona Lisa Saloy et Kelly Harris-DeBerry appartiennent à des générations différentes, un fil conducteur les relie, celui de l’influence du Black Arts Movement des années 1960-1970. Alors que la persistance du racisme systémique garde vivace la question identitaire, l’héritage de la Louisiane créole se décline différemment chez Salaam, Saloy et Harris-DeBerry.

## 4.1 Kalamu ya Salaam

Né en 1947, l’écrivain qui portait d’abord le nom de Vallery Ferdinand III est connu comme l’un des animateurs et représentants les plus illustres du BAM en Louisiane<fnref n="9" />. Pendant son enfance dans le Ninth Ward, l’un des plus célèbres quartiers populaires de La Nouvelle-Orléans, il est marqué, sur le plan esthétique, par l’écriture de Langston Hughes et, sur le plan politique, par le mouvement antiségrégationniste auquel il prend part (Penner et Ferdinand, 2009). Ayant rejoint l’armée américaine en 1964, il est envoyé en Corée du Sud, expérience qui éveille sa sensibilité tiers-mondiste, notamment en ce qui concerne la condition des femmes (Salaam, 2020, p. 349-350). Une décennie plus tard, il participera d’ailleurs au sixième congrès panafricain, tenu à Dar Es-Salaam en Tanzanie, puis, en 1977, à la première délégation de militants afro-américains à se rendre en République populaire de Chine. Autant dire que son militantisme culturel se nourrit de la conscience anticoloniale qui imprègne le Black Power Movement dans son ensemble, quoique façonnée chez lui par l’histoire et le vécu néo-orléanais.

C’est à partir de la fin des années 1960 que se multiplient les contributions littéraires de celui qui allait bientôt se rebaptiser Kalamu ya Salaam – « plume (pour écrire) de paix » en kiswahili. Le légendaire collectif BLACKARTSOUTH, que Salaam fonde aux côtés de Tom Dent (1932-1998), est né d’un atelier au sein du Free Southern Theater (voir Salinas, 2016). D’orientation plus populaire que d’autres groupes du BAM ailleurs aux États-Unis (Smethurst, 2005, p. 251 et 265), cette initiative fait paraître l’influente revue *Nkombo*, qui est l’une des nombreuses publications auxquelles Salaam s’associe en même temps qu’il mène une activité foisonnante en tant que poète, dramaturge et critique de musique. Tant ses écrits que ses collaborations artistiques lui vaudront une réputation internationale. Tout en défendant des causes de justice sociale, il continue de promouvoir la scène culturelle au sein de la communauté noire et au-delà d’elle. Par exemple, dans les années 1980, il est directeur du New Orleans Jazz & Heritage Festival. Il se fait également l’un des gardiens de la mémoire du BAM local comme en témoigne son ouvrage *The Magic of Juju*, paru en 2016. Sa collaboration au projet de THNOC suivait de près la sortie d’une importante anthologie de ses poèmes et essais, *Cosmic Deputy* (Salaam, 2020).

## 4.2 Mona Lisa Saloy

Originaire elle aussi de La Nouvelle-Orléans, Mona Lisa Saloy est professeure d’anglais à l’Université Dillard, établissement historiquement noir, où elle a également fondé le programme en création littéraire. La vie sociale du Seventh Ward, quartier où elle a grandi dans une famille créolophone et qui est un foyer de la culture créole, aura nourri son imagination ainsi que sa curiosité intellectuelle. Folkloriste et poète, elle fait ses études de maîtrise et de doctorat à Louisiana State University. Ses recherches portent principalement sur les traditions populaires de la communauté noire d’héritage francophone. Alors que ses écrits paraissent dans les revues littéraires et les anthologies depuis les années 1980, c’est surtout grâce à son premier recueil, *Red Beans and Ricely Yours* (Saloy, 2005), dont le titre au thème culinaire s’inspire d’une célèbre salutation du géant du jazz Louis Armstrong, qu’elle acquiert une grande renommée. De 2021 à 2023, c’est-à-dire au moment du projet *Calls & Responses*, elle exerçait le rôle prestigieux de poète lauréate de l’État de Louisiane.

La parution de *Red Beans & Ricely Yours*, recueil qui met en vedette l’héritage créole, coïncide avec le passage dévastateur de l’ouragan Katrina. Alors que Saloy est personnellement affectée par cette catastrophe, les injustices qu’elle observe ne font qu’aiguiser sa conscience politique façonnée, d’une part, par la fierté noire – et, du coup, par le BAM dont elle reconnaît volontiers l’influence (Saloy, 2018) – et, d’autre part, par le christianisme progressiste qu’elle pratique. Dans un essai qu’elle signe dans l’après-Katrina, Saloy lance un cri de coeur faisant écho aux dénonciations de Martin Luther King Jr. à l’égard de l’hypocrisie du discours patriotique sous un régime raciste (Saloy, 2007, p. 294). Face aux menaces qui pèsent sur les milieux de vie que l’écrivaine a toujours connus, dont l’embourgeoisement au premier chef, ses prochains recueils cherchent à en capter les résonances ainsi que les transformations qui les caractérisent désormais (*Second Line Home: New Orleans Poems*, 2014, et *Black creole chronicles*, 2023). Souvent sollicitée, Saloy fait figure d’ambassadrice culturelle de la Louisiane créole d’aujourd’hui. Même si l’anglais demeure sa langue d’écriture, sa poésie comporte de nombreuses réminiscences du français et du créole.

## 4.3 Kelly Harris-Deberry

Appartenant à la nouvelle génération d’écrivains afro-américains, Kelly Harris-DeBerry est néo-orléanaise d’adoption plutôt que de naissance ou d’héritage, étant native de Cleveland (Ohio). Elle est l’auteure de nombreux textes publiés dans des revues et ouvrages collectifs, ainsi que d’un unique recueil de poésie jusqu’à présent : *Freedom Knows My Name*, paru en 2020, à peu près en même temps qu’*Afro-Creole Poetry*. Détentrice d’une mîtrise en création littéraire de la Lesley University au Massachusetts, elle retourne après ses études dans sa ville d’origine où sa voix originale et saisissante perce tout de suite, ce qui lui vaut plusieurs prix et récompenses. Elle a bénéficié, parmi d’autres honneurs, de bourses du Fine Arts Work Center et de la fondation Cave Canem, dont la mission consiste à favoriser les talents émergents en littérature afro-américaine. Depuis son déménagement en Louisiane, elle s’implique dans le milieu culturel, par exemple en coordonnant des événements littéraires. Parallèlement à ces activités, Harris-DeBerry oeuvre dans le secteur non lucratif et dans le domaine des communications.

Son intégration dans la scène culturelle néo-orléanaise est entérinée par nul autre que Kalamu ya Salaam qui a salué la parution de *Freedom Knows My Name* par de chaleureuses louanges. Qualifiant l’écriture de Harris-DeBerry de « *the sound of wonderful* » et en lui attribuant « la férocité qui défend le caractère sacré de notre existence même », le vieux griot – selon son propre terme – de la poésie afro-louisianaise poursuit : « En fin de compte, ce qu’elle nous apprend, c’est que nous sommes vivants et capables d’une étonnante beauté » dans Harris-DeBerry, 2020, p. 9). Autant cette appréciation renvoie aux potentialités universelles de l’acte littéraire, autant l’écrivaine, elle, s’intéresse de plus en plus aux spécificités de l’expérience noire en Louisiane. Parmi d’autres initiatives, elle mène des recherches sur la première poète lauréate noire de l’État, Pinkie Gordon Lane (1923-2008), et fait vivre la mémoire de la place Congo, lieu de rassemblements d’Africains esclavagisés à l’époque coloniale. Héritière, elle aussi, du BAM (Larson, 2016), elle met l’identité noire au coeur de ses préoccupations poétiques, souvent en évoquant les iniquités décriées par le mouvement Black Lives Matter.

## 4.4 Des rapports variables à l’identité noire et à la culture créole

En tenant compte de l’influence du BAM chez ces trois écrivains, il y a lieu de souligner l’inévitable tension entre l’afrocentrisme militant de ce mouvement, d’une part, et les assises socioculturelles de la société créole louisianaise, d’héritage mixte, d’autre part. Salaam, quant à lui, ne cache pas ses réticences à l’égard de la créolité néo-orléanaise – du moins, pour autant qu’elle a pu s’opposer à la solidarité noire – tandis que Mona Lisa Saloy tient à l’assumer pleinement, sans y voir de contradiction en ce qui concerne son identité noire : « Pour moi, créole, c’est noir, même s’il s’agit d’une langue française, et c’est l’une des façons dont notre identité africaine a existé à travers une autre culture » (Dhillon, 2012). En l’absence d’antécédents familiaux louisianais, Kelly Harris-DeBerry ne tient pas de discours explicite sur le fait créole, bien que l’un des poèmes de son recueil, en l’occurrence « Super Sunday: New Orleans », célèbre la culture et les rythmes de la rue qui font la renommée de sa ville d’adoption.

<footnote n="9">Voir Ellison (2003); Esquivel (2024); Fabre (1997); Thomas (2000); Ward Jr. (1997).</footnote>
# 5. Appels et réponses

Contactés par Margit Longbrake, rédactrice principale au sein de THNOC, les écrivains pressentis ont tous les trois accepté l’invitation, après quoi ils ont reçu une copie d’*Afro-Creole Poetry*. La seule consigne qu’ils ont reçue, c’était de choisir un poème du livre et, en guise de réaction au texte choisi, de composer une oeuvre originale selon leur inspiration. Alors qu’il ne leur a pas été demandé de justifier ou d’expliquer leur choix, mon approche de ces textes se veut surtout analytique, contextualisante et interprétative par rapport aux questions soulevées, conformément aux méthodes des études littéraires et culturelles. Toutefois, deux observations s’imposent. Primo, les poèmes retenus traitent d’enjeux politiques plutôt que de sujets personnels ou de thèmes abstraits. Segundo, Salaam, Saloy et Harris-DeBerry ont préféré, indépendamment les uns des autres, des oeuvres d’auteurs inconnus – et à l’identité raciale incertaine – tandis que la majorité des poèmes réunis dans le livre sont attribués à des auteurs connus<fnref n="10" />. Tout se passe comme si le couvert de l’anonymat autorisait à certains poètes, soit afro-créoles soit blancs solidaires, une prise de parole d’autant plus saisissante que le danger de représailles était alors bien réel. L’exploration de cette hypothèse sera appuyée par les analyses que je propose plus loin.

## 5.1 Du racisme au sexisme chez Kalamu ya Salaam

Le choix de Kalamu ya Salaam s’est porté sur « La guerre et l’avenir » d’un poète signant L. de P. (Bruce, 2020, p. 110-117). Alors que l’oeuvre source traite de l’esclavage dans le contexte de la Guerre civile, Salaam s’approprie la forme de cette dernière pour déplorer l’oppression des femmes par les hommes, sans toutefois perdre de vue les séquelles du racisme. C’est d’ailleurs un thème auquel il a consacré plusieurs de ses écrits, notamment dans le recueil d’essais *Our Women Keep Our Skies from Falling: Six Essays in Support of the Struggle to Smash Sexism, Develop Women* (1980), dont le titre s’inspire d’une phrase célèbre de Mao Zedong (« les femmes soutiennent la moitié du ciel »). En plus de sa critique globale du sexisme, il a également dénoncé le machisme au sein du BAM (Salaam, 2016, p. 186-188).

« La guerre et l’avenir » se fonde sur un dialogue imaginaire entre un « Étranger » qui revient aux États-Unis « [a]près vingt ans passés sur la terre africaine » – exil dont la raison n’est pas élucidée – et un « Américain » qui explique à son interlocuteur les motifs de la guerre civile qui secoue alors le pays. Composé en rimes plates (AABBCC…), c’est l’un des plus longs poèmes de l’ouvrage (130 vers). Quant au contexte de sa publication, sa parution à la fin novembre 1862 suit de peu la Proclamation préliminaire de l’émancipation par le président Abraham Lincoln, mesure qui allait transformer décisivement la guerre en combat contre l’esclavage, et correspond à la campagne de recrutement pour la Native Guard qui attirait de plus en plus d’hommes de couleur libres ainsi que des esclaves fugitifs. Le poème cherche donc à justifier l’effort de guerre en faisant appel aux idéaux fondateurs de la République américaine et en glorifiant la révolution contre la Grande-Bretagne qui l’avait fait naître. L’identité raciale des deux interlocuteurs demeure aussi incertaine que celle de l’auteur.

Ce qui ne fait aucun doute, c’est la posture antiesclavagiste du poème. En répondant à « L’Étranger » qui fait part de son admiration pour les États-Unis, « L’Américain » rappelle à ce premier « [q]uelle hideuse plaie [le pays] nourrit dans son sein », c’est-à-dire, dans les mots de « L’Étranger », l’asservissement « de la race africaine / Qui gémit sous le poids de sa cruelle chaîne ». Les deux hommes se mettent d’accord sur le fait « que l’esclavage / Et la liberté font un choquant assemblage » et sur la nécessité de poursuivre la guerre. Il en ressort que la finalité de la lutte va au-delà de la seule abolition, car il faudra ensuite unifier un pays divisé et unir la population autour de la réconciliation nationale. Le symbole du drapeau est évoqué dans le dernier passage :

Fortement patriotique, le poème fait surtout allusion à l’action des hommes dans la régénération de la république, sans mentionner l’apport des femmes. C’est peut-être cet oubli qui provoqua la réplique de Kalamu ya Salaam (voir annexe 1 pour le texte original).

Au lieu d’un échange entre deux individus, son poème, intitulé « The War and Our Future » (« *La guerre et notre avenir* »), imagine un dialogue collectif entre « Hommes » et « Femmes » au sujet de l’effacement de ces dernières du récit de l’Histoire (voir Longbrake, 2021). Un peu plus court que le texte de *L’Union* (92 vers), il est écrit en vers libres. Le thème de l’antisexisme est annoncé dès la première strophe lorsque les Hommes reconnaissent leur prédisposition à la domination machiste, « comme si le patriarcat était naturel » (« as though patriarchy were natural »). Or, ce problème omniprésent est ensuite ancré dans le milieu local et dans son histoire coloniale :

L’instance d’énonciation du texte relève d’une parole noire, originellement africaine, à différence de l’ambiguïté raciale du poème de 1862. Toujours est-il que la créolisation culturelle n’est pas niée pour autant. (« Nous avons toutes et tous en nous un peu de tout le monde d’entre nous incorporé dans l’héritage de chacun d’entre nous », écrit Salaam). Ces éléments d’histoire servent à situer le défi du sexisme à l’intérieur de la communauté noire, ainsi confrontée à ses propres contradictions. Alors que le rôle de bâtisseurs est désormais reconnu aux hommes noirs, les femmes souffrent encore, dans la perspective du poème, d’invisibilisation, voire de mépris.

La voix des « Femmes » s’élève pour affirmer les contributions de « la moitié maternelle de l’humanité » (« The distaff half of humanity »). Ici et ailleurs dans le texte, c’est une certaine idée de l’essence féminine et du corps genré qui est privilégiée plutôt qu’une remise en question des rôles de genre ou de leur production. Dans la vidéo de THNOC (2021b), les vers attribués aux « Femmes » sont lus par la fille de Kalamu ya Salaam, l’artiste multimédia Asante Salaam. Certes, l’infériorité traditionnellement imputée aux femmes est dénoncée, de même que leur dépendance à l’égard des hommes :

Contrairement à « La guerre et l’avenir », le poème de Salaam n’envisage pas de véritable résolution de l’antagonisme de ce qui s’appelle parfois la « guerre entre les sexes ». Il ne propose pas non plus de sortie définitive du racisme, même si des progrès semblent possibles, quoique toujours provisoires et à mener plus avant.

## 5.2 Au plus fort de l’actualité politique : « Effaçons la tyrannie d’aujourd’hui » de Mona
        Lisa Saloy

Le poème choisi par Mona Lisa Saloy, à savoir « Les tyrans au tribunal de l’histoire » (Bruce, 2020, p. 82-83), publié sans signature, porte sur la fonction sociale du poète face aux injustices d’ici-bas et à l’impunité dont jouissent souvent les oppresseurs de leur vivant. Paru dans *L’Union* le 20 décembre 1862, c’est-à-dire peu après « La guerre et l’avenir », « Les tyrans » compte 23 vers rimés deux par deux, s’enchaînant sans division en strophes. Malgré le contexte évoqué plus haut, il n’y a aucune mention directe de l’esclavage. Le poète se désole plutôt de « voir le mérite opprimé, / Et la vertu proscrite, et le crime honoré » – sans doute une allusion implicite au rang social accordé aux esclavagistes. Afin de redresser ces torts, c’est l’écrivain lui-même qui intervient en justicier pour la postérité :

Mieux que dénoncer, le poème *agit* en prononçant contre les méchants une condamnation somme toute performative : d’elles-mêmes, les oeuvres à venir réaliseront, en s’écrivant, la justice qu’elles promettent.

La vocation du poète va au-delà de ce rôle de vengeur. « Les tyrans » s’achève sur un vers exhortatif – orphelin de rime, d’ailleurs – adressé non pas aux coupables, mais à leurs victimes : « Ô! que les opprimés embrassent cette idée! ». Ce voeu porteur d’espérance correspond à la mission prophétique qui avait été affirmée par Alphonse de Lamartine dans son essai *Des destinées de la poésie* (1834) :

> C’est elle qui plane sur la société et qui la juge, et qui, montrant à l’homme la vulgarité de son oeuvre, l’appelle sans cesse en avant, en lui montrant du doigt des utopies, des républiques imaginaires, des cités de Dieu, et lui souffle au coeur le courage de les atteindre
> — Lamartine, 1834, p. 60

En contexte louisianais, les aspirations émancipatrices lors de la guerre et des prémices de la Reconstruction ressemblaient bel et bien aux rêves d’une « république imaginaire », mais non pas impossible. La réponse poétique de Mona Lisa Saloy a été composée dans le même esprit en affrontant des enjeux politiques de l’actualité récente.

Intitulé « Erase Tyranny of Today » (« *Effaçons la tyrannie d’aujourd’hui* ») (voir Longbrake, 2021), son poème se veut une réaction à l’insurrection du 6 janvier 2021 au Capitole des États-Unis, provoquée par le président sortant Donald Trump (voir annexe 2). L’assaut du Capitole, il convient de le noter, n’est pas sans rappeler des incidents de violence réactionnaire à l’époque de la Reconstruction : par exemple, le soulèvement mené en 1874 par une milice raciste, la Ligue blanche, contre le gouvernement louisianais – milice en l’honneur de laquelle un obélisque a été érigé en 1891, avant d’être déplacé en 2017. Écrit en vers libres assez courts, le texte de Saloy constitue un plaidoyer pour les principes démocratiques enchâssés dans la Constitution américaine. En cela, ce poème présente également des affinités avec « La guerre et l’avenir », choisi par Kalamu ya Salaam.

À la différence de l’auteur des « Tyrans », Saloy évoque les séquelles de l’esclavage dès la première strophe :

Ces réminiscences africaines font écho aux écrits de la négritude et, bien sûr, du BAM. Pour Saloy, les malheurs de l’histoire continuent d’entraver les potentialités contenues dans la rencontre interculturelle :

La suite du poème fait comprendre, en déclarations simples et directes qui marquent un changement de mode discursif, que la situation actuelle présente le danger d’une grave régression sous les coups de la réaction raciste.

Les dernières strophes sont formées tour à tour de constats à l’égard de l’insurrection trumpiste et de prescriptions pour endiguer la menace. Ces dernières renvoient à des préceptes de moralité élémentaires : « Opposons-nous aux mensonges / Des mensonges prononcés à répétition / Ne sauraient remplacer la vérité ». La méfiance s’exprime par un proverbe yiddish : « Embrassés par des voleurs, / *Nous* comptons nos dents », c’est-à-dire qu’il faut rester *éveillés* – « *woke* » – par rapport aux menées antidémocratiques. Le poème se termine par l’image d’un aigle, symbole de la nation américaine, présent dans plusieurs poèmes, mais non dans « Les tyrans », qui prend son envol grâce à « la foi et l’espérance » (« *Faith & hope* ») du peuple.

## 5.3 Le baptême du feu de l’histoire : « Nous sommes les saints » de Kelly
        Harris-DeBerry

Publié dans *La Tribune de la Nouvelle-Orléans*, « Le triomphe des opprimés » (voir Bruce, 2020, p. 146-149) est paru le 8 novembre 1864, soit le jour même des élections qui allaient reconduire Abraham Lincoln à la présidence du pays. Cependant, ce n’est pas lui – surnommé plus tard le Grand Émancipateur – qu’évoque l’auteur anonyme à qui Kelly Harris-DeBerry rend hommage, mais plutôt les soldats noirs qui, de haute lutte, auront gagné leur liberté et la libération des leurs en s’engageant dans l’armée fédérale. Le poème est formé de sept septains, chacun étant composé de six alexandrins en rimes plates (AABBCC) suivis d’un hexasyllabe renouant avec le milieu de la strophe (B). L’un de ses aspects frappants, c’est le jeu changeant de l’énonciation : après une mise en dialogue d’un défenseur de l’esclavage et de l’un de ses détracteurs, le poète évoque les esclaves en révolte d’abord à la troisième personne, puis en s’adressant directement à eux dans les deux dernières strophes. Ainsi, en combattant, c’est-à-dire en exerçant leur pleine agentivité, ils accèdent au statut intersubjectif d’allocutaires – d’êtres humains à part entière.

De strophe en strophe, donc, cette transition s’opère par étapes. Pour l’esclavagiste qui prend d’abord la parole, et qui assimile les opprimés du titre à des bêtes de somme, il semble aberrant que d’autres hommes blancs portent « tant d’intérêt à la race avilie / Du nègre qui, pour nous, fertilise nos champs ». La réplique de l’abolitionniste réfute jusqu’aux présupposés racistes de son concitoyen :

Ayant évoqué ainsi les principes républicains d’égalité et de fraternité, le poète consacre le reste du texte à la conquête de la liberté, cette dernière valeur étant une condition nécessaire pour atteindre les deux premières. Dans un premier temps, c’est en répondant à ces incitations solidaires que les « enfants courageux de la race outragée » prennent les armes « [p]our vaincre leurs oppresseurs ou mourir en soldats ». Sous le feu de l’action, ces esclaves soldats s’approprient pleinement la lutte – et c’est dans ce moment-là qu’ils deviennent allocutaires du poète :

Chargés de résonances de la Révolution haïtienne, ces vers affirment le bien-fondé de la violence rédemptrice telle qu’elle sera défendue plus tard par Frantz Fanon.

Le poème de Kelly Harris-DeBerry, « *We Are the Holy Ones* » (voir Longbrake, 2021), que je traduis par « *Nous sommes les saints* », s’attache à fermer le cercle de l’énonciation en accordant la parole aux (anciennes) victimes de l’esclavage (voir annexe 3). Tout comme les contributions de Salaam et Saloy, celle de Harris-DeBerry fait revivre le traumatisme ancestral des victimes du Passage du milieu, ces millions de femmes et d’hommes d’Afrique « baptisés dans une mer / de derniers soupirs et d’ossements » (« baptized in a sea / of last breaths and bones »). Bien que ce poème-ci ne propose pas de réflexion sur la culture afro-louisianaise, il y a, en revanche, une description du régime de travail agricole des Antilles et de la Basse-Louisiane :

Moins évident dans ma traduction, le jeu rythmique à l’oeuvre dans le texte original repose sur l’alternance irrégulière de vers courts : dimètres, trimètres – qui sont la forme dominante – et tétramètres sur lesquels s’achèvent la plupart des strophes (marquées par un alinéa).

Tandis que « Le triomphe des opprimés » avait été composé en écho aux événements contemporains de la guerre, toujours en cours, « Nous sommes les saints » développe une méditation sur le passé. L’accent est mis plutôt sur les injustices qu’il n’a pas été possible de redresser : « N’entendez-vous pas ces sanglots / qui arrachent la peau de l’histoire? » Ici, le « vous », c’est nous, à l’inverse du poème source. Or, chez Harris-DeBerry, l’humanité des opprimés n’a pas besoin d’être revendiquée : elle constitue le point de départ, l’assise ontologique de l’instance d’énonciation. Ce qu’il reste à affirmer, c’est la révocation du statut de victimes, affirmation comparée à une transmutation alchimique :

Si la lutte armée n’a plus la place centrale qu’elle occupe dans le poème de *La Tribune*, l’héritage de la révolte n’est pas évincé pour autant : « l’odeur des cendres / de la liberté » ne rappelle-t-elle pas l’incendie des plantations de la plaine du Nord à Saint-Domingue, en août 1791, soulèvement qui inaugura la Révolution haïtienne? C’est bien ce que suggère le passage d’une question à la déclaration finale : « *Rising* », en anglais.

<footnote n="10">Communication personnelle de Margit Longbrake, le 4 juin 2024. À noter que je n’ai participé nullement à l’élaboration de ce projet qui a été mené par l’équipe de marketing de THNOC en concertation avec madame Longbrake.</footnote>
# Conclusion

Malgré les promesses de la Reconstruction et, près d’un siècle plus tard, du mouvement des droits civiques, il est clair que la suprématie blanche continue de structurer la société nord-américaine, et ce, jusqu’au Canada francophone, comme le montrent les travaux d’Amal Madibbo (2021). Créoles francophones aux origines multiples, les écrivains engagés de *L’Union* et de *La Tribune* ont assumé « le choix de devenir Noirs », selon Thompson (2009, p. 215), c’est-à-dire de se solidariser pleinement avec leurs concitoyens afro-américains, tenus jusque-là en esclavage, comme « une voie de la libération collective » (p. 215). En adoptant cette posture (qui était loin d’être universelle dans la mesure où plusieurs Créoles ont réussi à se fondre dans la majorité blanche), ils ont la notion de fraternité, à la fois dans un sens extensif et quelque peu abstrait, d’une part, et aussi sur un mode intensif qui s’appuyait sur « des relations sociales et personnes réelles », d’autre part : « Ces pratiques incluent les dédicaces, les adresses directes (par exemple, “Le poète” de Duhart), les dialogues poétiques […], les allusions à la vie personnelle des uns et des autres, et les mentions de références littéraires et culturelles partagées » (Bruce, 2020, p. 53). En même temps que ces pratiques « établissent et régulent une communauté modèle, ou confrérie », elles reflètent tout autant « les tensions qui traversent les rapports des Afro-Créoles avec la Reconstruction, un projet national fondé sur une expérience collective à la fois locale et transnationale » (p. 54). Le projet *Calls & Responses* a voulu réactiver ces conversations littéraires. Si, à la différence des poètes du 19<sup>e</sup> siècle, les écrivains sollicités pour cette initiative disposent de ressources poétiques proprement afro-américaines grâce aux innovations du BAM (voir Thomas, 2000), l’une de leurs préoccupations majeures trace un fil rouge entre leur vécu et l’expérience historique de leurs prédécesseurs francophones : affirmer que les vies noires comptent.

Ce faisant, cette initiative répondait également à d’autres impératifs dans un contexte local où plusieurs institutions culturelles, comme THNOC, n’ont pas toujours été à l’écoute de la population afro-africaine. Il s’agissait donc d’ouvrir une porte sur la réconciliation à travers ce projet de création poétique (Dorman, 2021). Certes, la situation continue d’évoluer. Depuis l’été 2024, une plaque commémorative est installée sur le site du massacre de 1866, monument dont l’inauguration s’est accompagnée d’excuses officielles de la part de la mairie de La Nouvelle-Orléans. Toutefois, nous savons bien que le progrès en matière de justice sociale suit rarement une courbe linéaire : en témoigne le phénomène cyclique de la « réaction conservatrice », que ce soit par l’instauration de la ségrégation après la Reconstruction ou, plus récemment, par la montée du populisme de droite de Trump après l’octennat d’Obama (Cherry, 2021, p. 69-70) – revers décrié par Mona Lisa Saloy. D’où, il me semble, un élément de plus qui relie les poètes créoles des années 1860 aux écrivains noirs d’aujourd’hui.

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