# Les mystères du langage populaire : l'argot et le carnavalesque dans *Les Mystères de Paris* d'Eugène Sue

**Abstract:** In Eugène Sue's *Les Mystères de Paris*, it is the language which disguises the characters and serves as a mask. It is also the language which decides about social access – as well in the working-class environment as in the aristocracy. It is again the language which divides society in nobles speaking the standard variety and lower classes using argot. Contrary to what one might expect, in Sue's novel it is not the standard variety that defines the recognised members of society, but argot. Thus, in his novel a carnivalesque reversal (Bakhtin) of the social hierarchy is achieved by the use of certain linguistic varieties, standard or argot. Our contribution therefore focuses on the coherence between the mastery of argot and the carnivalesque inversion of the characters' belonging to different social classes. This approach is not only imposed by the text, but is also a historic sociocultural issue and a question of aesthetics of literary production: in the nineteenth century, the lower classes become worthy of literary interest. To achieve an authentic literary representation, their language, the argot, is – with a remarkable success – used in written texts, as for example in *Les Mystères de Paris*.

**Keywords:** argot, carnivalesque, serial literature, Bakhtin, slumming

**Mots clés :** argot, carnavalesque, roman-feuilleton, Bakhtine, déguisement

## 1 Introduction

*Les Mystères de Paris* d'Eugène Sue est considéré comme le triomphe du roman feuilleton et du roman populaire du XIXe siècle (cf. Gauthier 2011, 31). Comme une jolie anecdote publiée par Théophile Gauthier dans *La Presse* le démontre, ce roman fascine les esprits de la population française lettrée et illettrée, surtout parisienne, des années 1842 et 1843, pendant seize moins. Il écrit :

> Tout le monde a dévoré les *Mystères de Paris*, même les gens qui ne savent pas lire : ceux-là se les font réciter par quelque portier érudit et de bonne volonté ; les êtres les plus étran-

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gers à toute espèce de littérature connaissent la Goualeuse, le Chourineur, la Chouette, Tor-
tillard et le Maître d'école. Toute la France s'est occupée pendant plus d'un an des aventures
du Prince Rodolphe avant de s'occuper de ses propres affaires. Des malades ont attendu
pour mourir la fin des Mystères de Paris ; le magique La suite à demain les entraînait de
jour en jour, et la mort comprenait qu'ils ne seraient pas tranquilles dans l'autre monde
s'ils ne connaissaient pas le dénouement de cette bizarre épopée. (Gautier 1858–59, 161–162)

Cette anecdote certainement hyperbolique montre la frénésie avec laquelle chaque chapitre du roman est attendu. Lu par un très large public,<fnref n="1" /> autant par le peuple que par d'autres hommes et femmes de lettres comme Sand et Lamartine (cf. Lamartine 1873, 29 ; Jullien 2005, 429–442), *Les Mystères de Paris* a connu un immense succès.<fnref n="2" /> En dépit du succès de vente, la critique reste plutôt sceptique, l'œuvre n'est pas accueillie avec bienveillance et est plutôt marginalisée de nos jours (cf. Olivier-Martin 1982, 11 ; Thiesse 1982, 45 ; Wood 1982, 33).

À l'époque, la publication du roman le plus connu d'Eugène Sue cause d'ail-
leurs un scandale, autant sur le plan politique qu'esthétique et poétologique, un
scandale qui semble même dépasser celui de la Bataille d'Hernani (cf. Lyon-Caen
2009, 15).<fnref n="3" /> L'utilisation de l'argot, donc du langage populaire, provoque des réac-
tions hostiles,<fnref n="4" /> notamment parce qu'il enseigne aux honnêtes et belles dames ce
langage de bagnards et choque la bienséance publique avec ses descriptions mi-
nutieuses du milieu criminel (cf. Gauthier 2011, 60 ; Olivier-Martin 1982, 62 ;
Lyons 2008, 12–15).

Le roman raconte l'histoire du Prince Rodolphe de Gerolstein qui se fait pas-
ser pour quelqu'un du peuple pour faire le bien autour de lui. Cette envie est dé-
clenchée par la perte de sa fille, victime d'une machination perfide, suite à
laquelle il devient très mélancolique. Rodolphe décide donc de se déguiser et de
descendre dans les milieux les plus bas de Paris afin de secourir les pauvres hon-
nêtes gens, ceux qui sont abandonnés par la société. C'est là qu'il rencontre Le
Chourineur, un meurtrier ayant bon cœur ; La Goualeuse, une prostituée angé-
lique et vertueuse (qui est en vérité sa fille perdue) ; La Chouette et Le Maître
d'École et d'autres criminels extrêmement dangereux et sadiques comme Le Sque-

<footnote n="1">1 Comme en témoignent les très nombreuses lettres de lecteurs (cf. Galvan 1998).</footnote>

<footnote n="2">2 Ce succès s'explique aussi par l'intérêt que la population porte au crime en général et par les grands progrès dans l'industrie des journaux (cf. Lyons 2001, 1-10 ; Kalifa 2005, 18-22 ; Dumasy-Queffélec 1999, 3-5).</footnote>

<footnote n="3">3 Il y a d'ailleurs toute une querelle autour du roman-feuilleton en général à cette époque (cf. Dumasy-Queffélec 1999).</footnote>

<footnote n="4">4 Alfred Nettement critique non seulement le contenu de l'œuvre (« Je pense qu'il ne peut plus être question de la moralité du livre de M. Sue », 1847, 323), mais aussi son langage : « Ne parlons pas du style ; un livre à demi écrit en argot n'a pas de style » (1847, 323).</footnote>
lette, Nicolas Martial et Tortillard, pour ne citer que les quelques personnages
dont nous parlerons dans notre contribution.

À l'aide de ces exemples, nous voulons démontrer que l'emploi de l'argot,
cette atteinte aux mœurs et à la bienséance, n'est pas, comme certains critiques
l'affirment, la preuve qu'Eugène Sue est un rebelle, un socialiste luttant contre la
misère des basses classes, mais qu'au contraire, il maintient et renforce l'ordre
actuel, comme Bakhtine le démontre avec le carnaval dans son étude bien connue
L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Re-
naissance (1965). Car, dans Les Mystères de Paris, l'argot est utilisé dans des situ-
ations carnavalesques, sa perception suit ce même mouvement du bas vers le
haut pour reprendre sa place à la fin. Cette inversion du français standard
(ou même soutenu) et du langage argotique dès l'exposition du roman, crée l'effet
carnavalesque au niveau linguistique.

Pourquoi donc avons-nous choisi de travailler avec une théorie littéraire du
XXe siècle qui déduit ses réflexions sur le carnaval d'une œuvre du XVIe siècle pour
analyser une œuvre du XIXe siècle ? Premièrement, le topos du monde à l'envers
est employé dans la littérature depuis l'Antiquité, il se trouve déjà dans les Diony-
sies (cf. Boulanger/Gerne 1970 ; Cole 1993 ; Lavocat 2007). Deuxièmement, jusqu'à
aujourd'hui, il n'y aucun travail scientifique qui traite le carnaval et le carnava-
lesque dans sa complexité et sa totalité comme le fait Bakhtine. Dans son étude, il
élabore une théorie sur le carnaval et le carnavalesque qui nous semble fondamen-
tale pour l'analyse de l'argot dans Les Mystères de Paris : il s'intéresse à la culture
populaire, comme nous le faisons dans cette contribution, et plus particulièrement
au carnaval et au carnavalesque comme procédure d'écriture.

La critique littéraire se concentre jusqu'ici surtout sur la discussion de la po-
sition socialiste d'Eugène Sue et se divise en deux camps : les uns, comme Jean-
Louis Bory (1962, p. ex. 235) et Henri Mitterrand (2000, 96-104 ; Falconer/Mitte-
rand 1975), sont convaincus qu'Eugène Sue propage dans ses écrits son idéal
socio-révolutionnaire. Ainsi, les contemporains d'Eugène Sue veulent voir en lui
l'écrivain révolutionnaire propageant la réforme sociale au profit des classes ou-
vrières et projetant dans la personne publique de l'auteur leur héros, le réalisa-
teur de leurs espérances et idéaux (cf. Lyon-Caen 2009, 7-20 ; Dumont 2021). Les
autres, comme Marx et Engels avec leur critique communiste, adoptent un point
de vue plus sceptique et ne voient en Eugène Sue qu'un légitimiste qui profite –
entre autres pour des raisons économiques – de sa nouvelle popularité sous le
couvert du socialisme (1969, 69-244 ; cf. Prendergast 2003 ; Goulet 2015, 4-7). Nous
soutenons ce dernier point de vue à l'aide de l'approche carnavalesque de Bakh-
tine. Lorsque Eugène Sue plonge le lecteur dans le bas-fond, il n'y découvre pas
de structures socialistes, mais plutôt des structures carnavalesques et même co-
mico-grotesques. Eugène Sue ne remet jamais en question l'ordre socio-politique
existant, bien au contraire, l'ordre est entièrement rétabli à la fin du roman. Les éléments soi-disant socio-révolutionnaires ne sont qu'un travestissement carnavalesque dont une très grande partie est le travestissement linguistique : l'emploi de l'argot par l'élite.<fnref n="5" />

## 2 L'argot et le carnavalesque

Avant de commencer à analyser l'argot en tant que procédure d'écriture carnavalesque dans l'œuvre de Sue, il est nécessaire de revenir brièvement sur les aspects essentiels de l'étude bakhtinienne. Selon Bakhtine, la culture du carnaval se manifeste sous trois formes : (1) « les formes des rites et spectacles », (2) les « œuvres comiques verbales » et (3) les « différentes formes et genres du vocabulaire familiar et grossier » (1970, 12).

Nous voulons regarder comment l'argot<fnref n="6" /> est employé pour créer l'effet carnavalesque dans les *Mystères de Paris* quand ces trois éléments de la culture du carnaval sont réunis :

1) Les « formes des rites et spectacles » (Bakhtine 1) : Rodolphe lui-même crée son propre spectacle en descendant dans les bas-fonds de la société parisienne, il fait du *slumming*<fnref n="7" /> avant la lettre, ce qui était très à la mode à l'époque. D'ailleurs, le *slumming* correspond bien au carnaval car « le carnaval ignore toute distinction entre acteurs et spectateurs » selon Bakhtine (1970, 15). Rodolphe devient acteur et spectateur de son propre spectacle. Et pour se faire, il se déguise : il devient un locuteur de l'argot, comme c'en était également la mode.

2) Les œuvres comiques verbales (Bakhtine 2) : pour s'assimiler aux bas-fonds de la cité, Rodolphe choisit de revêtir le rôle d'un simple ouvrier, pour lequel il lui faut une mascarade. Avec ce déguisement, Rodolphe fonctionne comme une métaphore du théâtre (cf. Fischer-Lichte 2004 et 2012) : il joue plusieurs petites comédies, dans lesquelles il prend différents rôles afin d'aider les pauvres personnes qu'il estime dignes d'être sauvées de la misère.<fnref n="8" /> Ce déguisement va

<footnote n="5">5 Nous verrons par la suite que le cas contraire, le travestissement linguistique du Maître d'École, qui s'efforce à parler le français standard, existe aussi (cf. le chapitre *Le langage standard, le déguisement de l'horreur*).</footnote>

<footnote n="6">6 C'est-à-dire l'emploi de l'argot dans les situations où les personnages des couches élevées de la société sont confrontés au peuple.</footnote>

<footnote n="7">7 Sur la pratique du *slumming* voir Koven (2004) et Smith (2021).</footnote>

<footnote n="8">8 Il joue différents rôles pour sauver la Goualeuse, François Germain et la famille Morel.</footnote>
bien au-delà d'un simple habit. Quand Rodolphe vit au milieu de la pègre de Paris, il ne se contente pas de mettre d'autres vêtements, de se déguiser, il se travestit, et ce « travestissement » (Bakhtine 1970, 19) fait partie intégrante du carnaval. Le travestissement de Rodolphe (nous préférons ce terme à celui de déguisement parce qu'il met en avant le changement de la position hiérarchique sociale qui est bien plus qu'un simple déguisement), n'est pas qu'un changement de vêtements, mais bien une mascarade complète, avec les habitudes de vie, les gestes et bien sûr, le parler, l'argot.

Comme le souligne Louise Fiber Luce, c'est à travers le personnage de Rodolphe que la « [m]asquerade moves from its socially integrated forms into a marginal position in the world of theater or carnival » (1976, 230). Elle adresse un problème que nous allons aborder dans notre analyse, notamment le problème de la mascarade vestimentaire de Rodolphe qui est carnavalesque et se distingue aussi des formes socialement acceptées et même souhaitées de la simulation et de la dissimulation, des formes de (dis)simulation qui n'exigent pas nécessairement un déguisement vestimentaire. Comme toute forme de politesse qui est souvent une forme de simulation avant tout verbale (d'être heureux de voir l'autre personne, par exemple) et de dissimulation (de sa propre mauvaise humeur, de son mal-être ou bien de sa véritable intention,⁹ etc.), c'est la stratégie de l'élite pour imposer sa volonté (cf. Marx/Engels 1969, 197 ; Fiorato 1995). Tandis que Rodolphe se travestit, il apprend aux criminels à ne pas suivre son exemple, mais il leur enseigne la simulation et la dissimulation socialement nécessaires, une forme de masque, de déguisement qui ne contient pas

Lorsqu'il rencontre la Goualeuse, une jeune prostituée angélique, il décide spontanément de la sauver. Il se déguise en ouvrier, en peintre en éventails (cf. Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, I, 1-2, 35-52). Il la mène à la ferme de Bouqueval pour lui offrir une vie meilleure (cf. Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, I, 12, 105-107).

François Germain est le fils de Mme George. Il veut aider Louise, la fille des Morel, qui se fait violer par le notaire infernal Ferrand. Mais Ferrand accuse François Germain de vol, c'est ainsi que celui-ci se trouve en prison quand Rodolphe le retrouve. Pour découvrir ce que devient François Germain, Rodolphe prétend être commis marchand. À la fin du roman, Rodolphe fonde la banque des pauvres dont Germain devient le directeur (cf. Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, p. ex. II, 5, 186ss., II, 8-10, 198-229 ; VIII, 6, 7, 928-940, VIII, 14, 1009-1018).

La famille Morel est une famille d'ouvrier extrêmement pauvre. Elle est frappée par plusieurs coups de destins terribles : le père taille des pierres précieuses et en perd une accidentellement. Pour remplacer la pierre précieuse, il s'endette chez le perfide notaire, le violeur de Louise, la fille Morel. Puis, les Morel perdent une fille, morte de maladie et de froid. Rodolphe vient également à leur secours (Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, III, 18, 19, 394-413 ; IV, 2, 415-422).

9 Cf. Gauthier, Nicolas : *La ville criminelle dans les grands cycles romanesques*, 182 et 237 : « Ferrand est caractérisé par sa force de dissimulation qui lui a permis de cacher ses vices aux yeux de tous. »
de moments carnavalesques. Il faut donc distinguer entre les scènes de simulation et de dissimulation en tant que pratiques sociales<fnref n="10" /> et les déguisements carnavalesques, qui concernent le comportement et entraînent un travestissement vestimentaire et langagier, comme le remarque Rodolphe : « Afin de juger par moi-même, je pris l'extérieur et *le langage* des gens que je désirais observer. » (Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, IX, 3, 1037, nous soulignons).<fnref n="11" />

3) Le registre carnavalesque dans les *Mystères de Paris* est surtout représenté par l'argot (Bakhtine 3). Bakhtine insiste sur l'aspect langagier, il parle du carnaval qu'il décrit avec ses vulgarités sémantiques, ses grossièretés et blasphèmes, éléments que l'on trouve aussi en argot (cf. 1970, 19 et 24-28). Ce qui est plus important encore pour nos réflexions, comme nous n'aspirons pas à faire une analyse morphologique/grammaticale/syntactique ou sémantique de l'argot, mais plutôt une analyse pragmatique, c'est le fait que Bakhtine analyse la communication pendant le carnaval en incluant des aspects sociaux des interlocuteurs qui nous mènent au cœur de notre approche de recherche : « Par voie de conséquence, cette élimination provisoire, à la fois idéale et effective, des rapports hiérarchiques entre les individus créait sur les places publiques un type particulier de communication impensable en temps normal. » (1970, 19). Pendant le carnaval, il y a une « permutation du haut et du bas », nous avons « ‘un monde à l'envers’ » (1970, 19). La communication du carnaval élimine les hiérarchies, mais, et c'est là l'élément crucial, c'est une élimination temporaire. Quand le carnaval est fini, les hiérarchies sont rétablies et Rodolphe rentre en Allemagne. Dans *Les Mystères de Paris*, nous constatons ce renversement temporaire de la hiérarchie sociale, sur-

<footnote n="10">10 Rodolphe essaie d'apprendre au Chourineur comment obtenir un but grâce au jeu de la simulation et de la dissimulation, au lieu d'utiliser ses poings (Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, I, 9, 95) :
[...]</footnote>

<footnote>- Une fois l'homme éloigné, tu tâcheras d'amadouer la Chouette.</footnote>

<footnote>- Moi ? Cette vieille gueuse... J'aimerais mieux me battre avec le Maître d'école. Je ne sais pas seulement comme je ferai pour ne pas lui sauter tout de suite sur le casaquin.</footnote>

<footnote>- Alors tu perdrais tout.</footnote>

<footnote>- Mais qu'est-ce qu'il faut donc que je fasse ?</footnote>

<footnote>- La Chouette sera furieuse de la bonne aubaine qu'elle aura manquée ; tu tâcheras de la camer en lui disant que tu sais un bon coup à faire ; que tu es là pour attendre ton complice, et que, si le Maître d'école veut en être, il y a beaucoup d'or à gagner.</footnote>

<footnote>- Tiens... tiens...</footnote>

<footnote>- Au bout d'une heure d'attente, tu lui diras : « Mon camarade, ne vient pas, c'est remis... » et tu prendras rendez-vous avec la Chouette et le Maître d'école... pour demain de bonne heure. Tu comprends ?</footnote>

<footnote n="11">11 Pour plus de lisibilité, nous abrégerons désormais cette œuvre par *Mystères* et indiquerons la partie en chiffres romains.</footnote>
tout sur le plan de la communication : ce n'est pas le français soutenu qu'il faut connaître, mais l'argot, le langage des classes sociales les plus basses (cf. aussi Smith 2021, 39-40, 45 et 52).

Avec l'analyse de l'argot, donc de la linguistique du carnavalesque dans *Les Mystères de Paris*, nous aspirons à élargir notre approche au roman feuilleton le plus connu d'Eugène Sue en nous inscrivant dans plusieurs traditions de recherche ; d'abord, dans l'approche sensorielle (*sensory approach*) de l'analyse des textes littéraires, comme le fait Aimée Boutin dans son étude sur le paysage acoustique de Paris au XIXe siècle, en excluant cependant l'argot (cf. Boutin 2015 ; Smith 2019). En analysant l'argot, nous contribuons également à la description du paysage acoustique (*soundscape*) parisien du XIXe siècle. Ensuite, nous suivons une approche sociolinguistique, qui va bien avec le fondement théorique de Bakhtine, considéré par certains comme le précurseur de la sociolinguistique (cf. entre autres Bell 2007).

## 3 L'argot au XIXe siècle – désir ou dégout ?

Avant de passer à l'analyse et de regarder l'emploi carnavalesque de l'argot dans *Les Mystères de Paris*, il faut situer l'argot dans le contexte linguistique du XIXe siècle. À cause de l'industrialisation, de nombreux ouvriers des provinces vont à Paris pour y travailler, emportant avec eux leur dialecte et lançant ainsi un défi au français standard (cf. Gaitet 1991, 231). À l'époque du romantisme, on constate dès le début du XIXe siècle un essor des langages déviants du français standard en réaction à l'idéal classiciste et contre les réformes politiques unificatrices lin guistiques de la Révolution française (cf. Brunot 1967).

Quand nous employons le terme argot, nous ne l'utilisons pas, comme c'est souvent le cas aujourd'hui, au sens large pour parler du langage familier, mais au sens étroit, en tant que langage secret et cryptique de la pègre parisienne (cf. Gau thier 2011, 178 ; cf. aussi Smith 2021, 3). D'après Sophie Jolin-Bertocchi, on distin guerait trois types d'argot : il y a l'« argot des malfaiteurs et des couches sociales inférieures », l'argot de métier (le largonji utilisé par les bouchers en étant certai nement l'exemple le plus connu encore de nos jours) et l'argot « d'un groupe so cial [...] qui peut dans ce cas correspondre au contraire à des couches sociales supérieures de la population » (2003, 76). Dans *Les Mystères de Paris*, on trouve un mélange entre le premier et le troisième type d'argot. Eugène Sue nous pré sente un langage qui sert à communiquer en toute discrétion, excluant ainsi les
non-parleurs de l'argot de leur communauté (cf. François 1975, 5 ; Gauthier 2011, 178).

L'argot, comme le roman-feuilleton, est en vogue au XIXe siècle (cf. Hirdt 1987, 265), surtout depuis la publication des œuvres du délinquant, aventurier,SIONDRE et puis informateur de la police François Eugène Vidocq, personnage réel ainsi qu'auto-fictionnalisé. Non seulement les personnages décrits par Vidocq se retrouvent dans la production littéraire des contemporains, mais également l'ar-got. Jusqu'au XIXe siècle, l'argot est très marginalisé dans la littérature (la seule exception étant François Villon au XIVe siècle, ses poèmes sont empreints d'argot ; cf. Becker-Ho 2013, 19 ; Smith 2021, XIII-XV et 1-28). Mais depuis la publication des œuvres de Vidocq (Mémoires 1828-1829, Les Voleurs 1836), l'argot gagne en popu-larité. C'est d'ailleurs à partir de cette époque que l'argot, habituellement un moyen de communication exclusivement oral, commence à apparaître dans les œuvres écrites. Son étude et son emploi trouvent d'abord leur justification dans la prévention et la protection des nobles et des honnêtes gens contre les crimes des scélérats employant ce langage. Ainsi, Vidocq explique le but de ses Mémoires (1828-1829) de la façon suivante :

[Je] dévoile les expédients des voleurs, les signes auxquels on peut les reconnaître, leurs mœurs, leur langage et leur costume, des mesures infaillibles pour anéantir l'escro-querie, les différentes espèces de malfaiteurs, sous les yeux de l'honnête homme tous les pièges qu'on peut lui tendre et au criminaliste les diverses échappatoires au moyen desquels les coupables ne réussissent que trop souvent à mettre en défaut la sagacité des juges. (Mé-moires de Vidocq, chef de la police de Sûreté jusqu'en 1827, aujourd'hui propriétaire et fabri-cant de papier à Saint-Mandé, Genève, Cercle du bibliophile, 1828-29, t. II, 444-445)

L'ouvrage de Vidocq a une fin clairement didactique : il vise à enseigner les mœurs et le langage des criminels pour protéger les honnêtes gens contre les crimes complotés en argot.

Même objectif dans son essai *Les Voleurs. Physiologie de leurs mœurs et de leur langage. Ouvrage qui dévoile les ruses de tous les fripons et destiné à devenir le Vade Mecum des tous les honnêtes gens* (1836) (cf. Scott 2009, 115-118). Il y a même une véritable mode de dictionnaires d'argot, citons celui écrit en 1827 par un certain Monsieur *Comme Il Faut*, à titre d'exemple : *Le dictionnaire d'argot ou Guide des Gens du Monde pour les tenir en garde contre les mouchards, filoux, filles de joie, et autres fashionable et petites-maîtresses de la même trempe* ou bien celui de Lorédan Larchey, *Les excentricités du langage français* (deuxième édition revue en 1861). Ces traductions françaises des termes argotiques ainsi que les ex-plications dans le texte témoignent d'une aspiration didactique dans l'enseigne-ment de l'argot et cachent en même temps le plaisir que les lecteurs prennent à apprendre ce vocabulaire. L'apprentissage de l'argot en lisant des romans comme
*Les Mystères de Paris* est devenu un vrai divertissement pour les dits honnêtes gens (cf. Carpenter 2009, 115-116). Il y a un véritable engouement pour l'argot et son apprentissage, ce qui est démontré aussi par le fait qu'il y en a même un qui paraît en annexe à la version intégrale, spécialement pour comprendre et faciliter la lecture des *Mystères de Paris*.<fnref n="12" />

Contrairement à ce que la parution des nombreux dictionnaires et commen-
taires nous fait croire, l'emploi de l'argot dans les romans du XIXᵉ siècle reste « sporadique » (François 1975, 18) et est surtout utilisé par « souci de réalisme et d'un effet pittoresque » (Gauthier 2011, 180). L'argot sert à montrer quand la situation est dangereuse, qu'il y a une menace du peuple et à démarquer socialement un groupe de l'autre (cf. Gaitet 1991, 232-233 ; Gauthier 2011, 178). Il est simplement un des marqueurs des basses classes, tout comme le sont les vêtements, la pauvreté, le métier ou les autres éléments du genre que les auteurs choisissent d'indiquer au lecteur pour mieux le plonger dans l'ambiance de l'histoire.

4 Ce *hideux langage* qu'on aspire à connaître

L'argot étant l'élément clé du renversement carnavalesque (Bakthine 2 et 3), nous
regarderons comment il est utilisé dans le roman d'Eugène Sue. Son rôle fonda-
mental se voit dès les premières lignes des Mystères de Paris :

Un tapis-franc, en argot de vol et de meurtre, signifie un estaminet ou un cabaret du plus bas étage.

Un repris de justice, qui, *dans cette langue immonde, s'appelle* un ogre, ou une femme de même dégradation qui *s'appelle* une ogresse, tiennent ordinairement ces tavernes, handées par le rebut de la population parisienne : *forçats libérés, escrocs, voleurs, assassins y abondent.* (Mystères, I, 1, 35 nous soulignons)

<footnote n="12">12 Dictionnaire complet de l'argot employé dans les « Mystères de Paris », Dictionnaire de l'argot moderne ; ouvrage indispensable pour l'intelligence des Mystères de Paris (imprimé par Worms à Montmartre, et se vend à Paris, chez Gazel. S. d. [1843], 48 pages ; un nouveau dictionnaire de 121 pages en 1844 : Dictionnaire complet de l'Argot employé dans les Mystères de Paris. Ouvrage éminemment utile à toute personne honnête, puisqu'il divulgue à la société les mots dont les filous, voleurs, floueurs, chevaliers d'industrie composent leur conversation. Ouvrage recueilli par M. D. D'après les renseignements donnés par un exsurveillant de la Roquette et un garde-chiourme du bagne de Brest. Augmenté de la manière dont la pègre maquille son truque pour poissancher les pantres.</footnote>
Cet incipit, souvent cité par la critique (cf. p. ex. Gauthier 2011, 178-179 ou Smith 2021, 15), plonge son lecteur, un public bourgeois et aristocratique, dans un milieu qui lui paraît hideux, effrayant et complètement étranger. Il se retrouve dans un monde dangereux, peuplé de scélérats sans scrupules (Eco 1967, 555), dans lequel – comment en pourrait-il être autrement ? – on parle l’argot (cf. Smith 2021, 3 et 30). Les scènes brutales satisfont le goût éternel du public pour l’horreur et le diabolique, comme c’en était la mode – et que ce l’est encore aujourd’hui (cf. Baroni 2007).<fnref n="13" /> Même si les explications de l’argot paraissent lourdes, sortent même le lecteur de l’illusion créée par la fiction, elles ont une fonction émotive (cf. Hirdt 1987, 266 ; Gauthier 2011, 180-181), elles amplifient l’imagination et permettent de lire sans devoir consulter un dictionnaire. Les définitions dans le texte rendent le lecteur complice des personnages, surtout des héros sachant l’argot (cf. François 1967, 19).

Ce qui saute aux yeux est que le premier terme du roman est écrit en argot, pas en français standard : « Un tapis-franc, en argot de vol et de meurtre, signifie un estaminet ou un cabaret du plus bas étage. » Une telle mise en relief de l’argot lui confère une grande importance pour le récit et construit à travers le langage le premier pas du lecteur dans les bas-fonds de la société. Le narrateur y plonge littéralement le lecteur et lui donne la bienvenue « au plus bas étage ». Avec ce début, le lecteur (s’il est bourgeois ou aristocratique) reçoit la même éducation et emprunte le même chemin vers la pègre que le protagoniste Rodolphe. C’est la raison pour laquelle nous considérons le début des Mystères comme un moment carnavalesque : Rodolphe, et avec lui les lecteurs et lectrices, se mettent au même rang que les basses couches, les classes ouvrières et les classes criminelles, et franchissent les frontières hiérarchiques en s’assimilant à leur nouvel environnement. L’argot, le parler réservé aux plus basses couches de la société et aux criminels dans les situations les moins honnêtes, semble soudain le comble du savoir et du bien.

Dès la première phrase, l’argot est décrit comme langage « de vol et de meurtre » ou comme « langue immonde », utilisé par un certain type de locuteur, notamment les « forçats libérés, escrocs, voleurs, assassins ». Nous en tirons deux conclusions : premièrement, l’argot (dans son sens le plus étroit, ce « langage de convention dont se servaient les gueux »<fnref n="14" />) n’est parlé que par une communauté restreinte et n’est pas transmis aux personnes extérieures à cette communauté.<fnref n="15" />

<footnote n="13">13 Pensons aussi au succès mondial qu’ont des séries violentes comme *Game of Thrones* ou *Squid Game*.</footnote>

<footnote n="14">14 TLFi, s.v. « argot ».</footnote>

<footnote n="15">15 Chose qui change justement avec la parution des dictionnaires, voir le chapitre *L'argot au XIXe siècle – désir ou dégout* ?.</footnote>
Deuxièmement, l'argot est certes déprécié par le narrateur, mais c'est justement ce qui provoque l'intérêt des lecteurs – bien plus que le français standard n'aurait pu le faire, et cette fascination est bien en opposition à la bienséance.

L'argot étant l'élément clé du travestissement carnavalesque, nous allons re-
garder dans quel contexte cette expression apparaît. Contrairement à ce à quoi on
pourrait s'attendre, vu l'importance qu'il joue dans le roman, le terme argot n'ap-
paraît que 18 fois. Il est surtout utilisé dans le discours direct par les personnages
du roman. Quand le narrateur l'utilise, il est accompagné de qualificatifs très néga-
tifs : « cet affreux langage d'argot » ou bien l'« argot de vol et de meurtre ». Dans
les autres cas, nous en citons juste quelques exemples, le narrateur ne se salit pas
la bouche avec ce mot et parle de langue (3x) ou de langage (14x) : « cette langue
immonde », « cette épouvantable langue », « cette langue corrompue », ce « langage
à eux, langage mystérieux, rempli d'images funestes, de métaphores dégoutantes
de sang », « le langage familier », « dans son rude langage », « ce hideux langage »,
« dans leur hideux langage », « je ne sais quel langage hideux », « quel langage ! »,
etc. Parfois, le dégout du narrateur pour ce parler (qui ne fait qu'aiguiser le goût
du lecteur du grotesque et de l'horreur, des éléments carnavalesques), se voit dans
des descriptions encore plus détaillées qu'il fait en adressant directement son lec-
teur : « Pourrons-nous faire comprendre au lecteur notre singulière impression,
lorsqu'au milieu de ce vocabulaire infâme, où les mots qui signifient le vol, le sang,
le meurtre, sont encore plus hideux et plus effrayants que les hideuses et effrayantes
choses qu'ils expriment [...] ? » (c'est nous qui soulignons). Les exceptions où il ac-
corde quelque beauté à l'argot, « mirette : encore un mot presque gracieux [...] »
sont non seulement nuancées (« presque »), mais détruit par la suite : « [...] dans
cet épouvantable vocabulaire ! ». Quels beaux frissons pour le lecteur, quel délec-
table dégoût !

Ajoutons que les commentaires métalinguistiques du narrateur ne se limitent
pas à commenter le langage parlé des basses classes, mais s'interrogent également
sur la littéracité de l'argot. Écrire l'argot a donc des raisons didactiques dont té-
moigne aussi la mode des dictionnaires de l'argot.<fnref n="16" /> L'aspect du *prodesse* de l'en-
seignement de l'argot se transforme en un vrai plaisir, le *delectare* pour la société
élitaire. Parler l'argot pendant des soirées devient un divertissement pour les no-
bles et les honnêtes gens (cf. Carpenter 2009, 115–116) – une mode dont s'est cer-

<footnote n="16">16 Vidocq : *Les Voleurs. Physiologie de leurs mœurs et de leur langage. Ouvrage qui dévoile les ruses de tous les fripons et destiné à devenir le Vade Mecum des tous les honnêtes gens, Le dictionnaire d'argot ou Guide des Gens du Monde pour les tenir en garde contre les mouchards, filoux, filles de joie, et autres fashionable et petites-maîtresses de la même trempe, déjà imprimé en 1827, écrit par un certain 'Monsieur comme il faut' et Les excentricités du langage français* par Lorédan Larchey, deuxième édition revue en 1861.</footnote>
tainement inspiré Eugène Sue. Par conséquent, le début de son roman lui assure tout un public fasciné par l'argot et avide d'en savoir plus.

Ce qui perfectionne ce jeu de l'horreur, c'est que le narrateur s'excuse à plusieurs reprises de son usage de l'argot : « Nous n'abuserons pas longtemps de cet affreux langage d'argot, nous en donnerons seulement quelques spécimens caractéristiques. » (Mystères, I, 38) dit-il quand il se met à expliquer certains mots de l'argot. Il précise que « [s]i nous rapportons ce hideux langage, c'est qu'il prouve que le cocher improvisé était un brigand, [...] » (Mystères, II, 282 ; c'est nous qui soulignons), il ne souhaitait certainement pas le faire. En mettant l'accent sur cette hideur, le narrateur souligne d'une part son aversion, mais d'autre part il met en relief le plaisir frissonnant qui en résulte. Cette mise en valeur de la laideur de la langue montre bien que le fait que Rodolphe, le noble, sache l'argot ne peut être autre chose qu'un travestissement grotesque et donc carnavalesque.

L'argot décrit outre l'espace auditif (cf. les approches sensorielles), l'espace visuel, mais à un moindre degré : « Les murs, recrépis à la chaux, sont couverts çà et là de dessins grossiers ou de sentences en termes d'argot. » (Mystères, I, 1, 43). Ce sont les locuteurs de l'argot qui règnent dans l'univers dans lequel se rend Rodolphe, c'est l'argot qui marque la topographie de la pègre, sa connaissance est indispensable dans ce milieu (cf. aussi Kalifa 2004 ; Kalifa 2013, 32).

Le narrateur progresse en établissant une sorte de « physiologie » (Erbeznik 2012, 68), une physionomie, des parleurs d'argot :

> Ces hommes ont des mœurs à eux, des femmes à eux, un langage à eux, langage mystérieux, rempli d'images funestes, de métaphores dégoutantes de sang. Comme les sauvages, enfin, ces gens s'appellent généralement entre eux par des surnoms empruntés à leur énergie, à leur cruauté, à certains avantages ou à certaines difformités physiques. (Mystères, I, 1, 37)

Le narrateur nous présente des types sociaux qui semblent être compréhensibles, déchiffrables (cf. Erbeznik 2012, 68). De nouveau, l'argot est analysé, sémantiquement cette fois-ci, et nous découvrons le champ lexical violent duquel sont tirés les mots (« d'images funestes, de métaphores dégoutantes de sang »).<fnref n="17" />

Cette longue digression sur l'argot met en exergue le fossé qui existe entre l'appartenance sociale de Rodolphe et les sphères qu'il fréquente, ce que le lec-

<footnote n="17">17 Certes, il y a des exceptions, comme l'explique le narrateur : « Pourrons-nous faire comprendre au lecteur notre singulière impression, lorsqu'au milieu de ce vocabulaire infâme, où les mots qui signifient le vol, le sang, le meurtre, sont encore plus hideux et plus effrayants que les hideuses et effrayantes choses qu'ils expriment, lorsque nous avons, disons-nous, surpris cette métaphore d'une poésie si douce, si tendrement pieuse : Fleur-de-Marie ? » (Mystères, I, 1, 45).</footnote>
teur n'apprendra que plus tard,<fnref n="18" /> le moment carnavalesque fera d'autant plus d'effet postérieurement ; sa parfaite connaissance de l'argot montre aussi sa capacité d'assimilation et de travestissement.

Le premier discours direct des *Mystères de Paris*, la première scène dans le récit, est, comme la première phrase, marqué par l'argot et une scène assez violente avec du vol, de l'agressivité physique et une bagarre :

- C'est toi, la Goualeuse, dit l'homme en blouse ; tu vas me payer l'eau d'aff, ou je te fais danser sans violons !

[...]

- N'approche pas, ou je te crève les *ardents* avec mes *fauchants*, dit-elle d'un ton décidé.

[...]

- Et moi, je suis un *ferlampier* qui n'est pas *frileux*, dit l'inconnu. (*Mystères*, I, 1, 39-40)

Dans les romans du XIXᵉ siècle, tout comme dans *Les Mystères de Paris*, l'argot se démarque souvent typographiquement (pensons à Hugo ou Balzac ; cf. Hirdt 1987, 255-278 ; Gaitet 1991, 231-246). C'est aussi le cas dans *Les Mystères de Paris*. L'argot y est mis en italique, ce qui attire l'attention du lecteur, mais cette mise en valeur crée également une distance avec le lecteur (cf. François 1975, 18 ; Gauthier 2011, 180), les lettres italiques étant typiquement utilisées pour les courtes citations, donc pour marquer les éléments étrangers à l'intérieur du texte.<fnref n="19" /> Avec la mise en italique des mots d'argot lors de leur première apparition, Sue attend de son lecteur un effort cognitif, à lui de retenir les mots argotiques – ce qui est plus tard facilité avec la publication d'un petit dictionnaire des termes argotiques à la fin de l'édition complète des *Mystères de Paris* (cf. Sue 2011, 1305-1309). De plus, Sue met l'emphase sur la différence de ce langage avec le français standardisé. En différenciant typographiquement l'argot, il l'accentue d'une façon graphique et donc visuelle, égal à un mot d'une langue étrangère qui ne serait pas adopté par l'usage. Le travestissement langagier, inaudible pour les personnages du récit, est ainsi parfaitement visible pour le lecteur.

Dans la scène citée ci-dessus dans laquelle le lecteur fait la connaissance des trois protagonistes du roman (le Chourineur, la Goualeuse et Rodolphe), le Chourineur, un meurtrier dangereux qui plus tard sera le fidèle serviteur de Rodolphe, menace la Goualeuse, une prostituée angélique qui est la fille perdue de Ro-

<footnote n="18">18 Pour en savoir plus sur le *litterary slumming*, voir Smith (2021).</footnote>

<footnote n="19">19 Cf. le *Traité de la typographie*, par Henri Fournier, *imprimeur* de 1825, un manuel typographique de l'époque qui explique que « [l']*italique* est au romain ce que l'exception est à la règle » (1825, 163), et critique vivement « [c]let expédient, qui n'est quelquefois qu'un stratagème grossier dont le but est de suppléer à ce qui manque à un ouvrage, et qui trahit toujours par la prétention qui l'a suggéré, produit infailliblement le contraire de l'effet qu'on attend. » (1825, 163-164).</footnote>
dolphe, pour qu'elle lui achète de l'eau de vie (« l'eau d'aff ») : « je te fais danser sans violons ! ». Mais elle se défend : « N'approche pas, ou je te crève les ardents avec mes fauchants ». La Goualeuse est prête à recourir à la violence, à résister au bandit pour se défendre, à lui crever les yeux avec ses ciseaux.<fnref n="20" /> Dans ce dialogue, l'argot reflète l'atmosphère violente, qui est tout à coup adoucie par l'intervention d'un troisième personnage inconnu parlant aussi l'argot, mais qui vient au bon moment pour sauver la Goualeuse. Le ferlampier lui porte secours. Ce sauveteur mystérieux se dit lui-même être un bandit (« je suis un ferlampier »), mais un bandit brave et noble (« qui n'est pas frileux »). Ici, le péril, exacerbé par l'argot, est en même temps adouci par celui-ci : l'antithèse alliterative (du ferlampier pas frileux) rend l'emploi de l'argot ambigu. L'allitération met en relief la force de l'inconnu. La transformation de l'argot dangereux en argot salvateur annonce le renversement carnavalesque de la situation qui devient de plus en plus évident, plus l'identité noble de Rodolphe est apparente :

> Le défenseur de la Goualeuse (nous nommerons cet inconnu Rodolphe) [...] sa taille moyenne, svelte, parfaitement proportionnée, ne semblait pas annoncer la vigueur surprenante que cet homme venait de déployer dans sa lutte avec l'athlétique Chourineur. [...]

> Ses traits étaient régulièrement beaux, trop beaux peut-être pour un homme.

> [...] son regard distrait, son sourire ironique, semblaient annoncer un homme blasé, dont la constitution était sinon délabrée, du moins affaiblie par les aristocratiques excès d'une vie opulente. (Mystères, I, 1, 46 ; nous soulignons)

Dans ce passage, la différence entre Rodolphe et les autres clients du tapis-franc est frappante : Rodolphe n'a rien d'animalesque ou de diabolique. Le narrateur laisse transparaître l'origine sociale différente de ce personnage, son déguisement n'arrive pas à la cacher (cf. Lezama 2013, 40–41). C'est ce qui crée la situation carnavalesque : d'une part, le contraste entre l'argot (parfait) et le physique (trop parfait) intensifie l'impression qu'il s'agit d'un personnage déplacé, peut-être travesti, d'autre part, ce sont justement ses connaissances en argot qui intègrent parfaitement Rodolphe dans cette société. Les différences sociales sont nivelées entre les interlocuteurs, comme c'est le cas lors du carnaval.

Le travestissement langagier des protagonistes est plus convaincant que leur travestissement vestimentaire. L'hypothèse d'Elizabeth Erbeznik qu'« appearance (rather than speech) had become privileged modes of transmitting knowledge about people

<footnote n="20">20 Après avoir été sauvée par son père, Fleur-de-Marie n'utilisera plus jamais l'argot, au contraire, sa façon de s'exprimer sera louée à plusieurs reprises (cf. Wood 1975, 95).</footnote>
in the nineteenth-century city » (Erbeznik 2012, 66) ne s'applique pas aux Mystères. *Les Mystères de Paris*, ce roman-feuilleton, nous montre que c'est justement le langage des personnages, et non l'apparence, qui est privilégié. Les vêtements de Rodolphe paraissent peut-être un peu trop neufs,<fnref n="21" /> mais sa maîtrise de l'argot ne laisse aucun doute à la pègre qu'il est des leurs, son travestissement carnavalesque est réussi.

Le monde de l'argot n'est pas si facile à lire/comprendre que le narrateur le suggère – il est compliqué par la (dis)simulation et les travestissements ; Rodolphe n'est pas la seule personne à se travestir comme nous le verrons plus tard (Erbeznik 2012, 67 et 70).

## 5 Parler comme père et mère

Sa maîtrise de l'argot et son éclatante victoire lors du combat de boxe avec le Chourineur (cf. Thiesse 1982, 38), permettent à Rodolphe de gagner la confiance de celui-ci : « – Ah çà ! mais qui es-tu donc ?... tu dévides le jars comme père et mère ! » (*Mystères*, I, 1, 42).<fnref n="22" /> Rodolphe qui, en réalité, est un prince allemand est considéré comme membre à part entière de la communauté de l'argot. Alice Becker-Ho constate : « On ne naît pas classe dangereuse. On le devient. » (2013, 19). Ayant appris leur langue, Rodolphe devient un des leurs. L'éducation, ce pré-cieux bien, dont le lecteur témoigne dans *Les Mystères* est l'enseignement de l'argot. L'argot ne se transmet pas de père en fils ou de mère en fille (ce n'est pas langue *maternelle*), cela ne s'apprend pas à la maison, des parents (cf. Halliday 1976, 575), mais c'est un moyen de communication pour les initiés, pour des pratiques concrètes. Nous observons ici une éducation carnavalesque qui enseigne le bas (l'argot) et non pas le haut (le français standard).<fnref n="23" /> Rodolphe a appris l'argot adulte, comme l'explique Walter Murph : « Grâce à Dieu, Crabb de Ramsgate vous

<footnote n="21">21 *Mystères*, I, 8, 84 : « Rodolphe était toujours habillé en ouvrier, mais on remarquait dans ses vêtements une certaine recherche ; sa blouse neuve, ouverte sur la poitrine, laissait voir sa chemise de laine rouge, fermée par plusieurs boutons d'argent ; le col d'une autre chemise de toile blanche se rabattait sur sa cravate de soie noire, négligemment nouée autour de son cou ».</footnote>

<footnote n="22">22 Et cf. *Mystères*, II, 2, 169 : le Chourineur explique : « puisque, vous croyant ouvrier comme moi, puisque vous parliez argot comme père et mère ».</footnote>

<footnote n="23">23 Pour ne citer que quelques exemples : *Mystères*, XVIII, 3, 917-928. On rencontre d'autres personnages dans la prison Saint-Lazare. Un autre prisonnier, maître Boulard, « huissier prévenu d'abus de confiance » (*Mystères*, VIII, 3, 918), raconte à Bourdin qu'il essaie de se mettre en bon crédit chez le Squelette, le prisonnier le plus dangereux : « Tous les détenus l'admirent et tremblent devant lui. Je me suis mis tout de suite dans ses bonnes grâces en lui donnant des cigares ; aussi il m'a pris en amitié et il m'apprend l'argot. Je fais des progrès. » On remarquera encore une situation où l'apprentissage de l'argot, c'est le criminel qui l'enseigne au général, est marqué</footnote>
a appris à boxer ; Lacour de Paris vous a enseigné la canne, le chausson, et par curiosité l'argot » (*Mystères*, I, 13, 108).

Le Chourineur pose la question pressante des lecteurs (« Ah çà ! mais qui es-
tu donc ? ») : qui est cet homme mystérieux si fort qui aide la jeune femme et qui
enlève la connotation menaçante à l'argot, lui donne même quelque chose d'at-
trayant ? Est-ce vraiment un vaurien ? Le lecteur en doute certainement assez
vite. Plus tard, il verra ses hypothèses sur l'origine de Rodolphe avérées : c'est un
noble qui, à l'aide de travestissements, a accès au monde socialement inférieur
(Fiber Luce 1976, 229 ; Marx/Engels 1969, 78–79). Par son travestissement, il ren-
verse temporairement les rôles sociaux. Lui, le prince puissant, parlant le français
standard, voire soutenu, devient un membre de la pègre et expert en argot, ce qui
lui assure une position respectée parmi les pauvres et les criminels.

C'est donc l'argot qui décide de l'inclusion ou de l'exclusion sociale. Sarah, l'ex-
femme manipulatrice de Rodolphe, et Tom, plongent aussi dans les bas-fonds, mais
avec un but moins noble que celui de Rodolphe : ils cherchent à se venger. Dégui-
sés, mais incapables de comprendre l'argot, ils se font tout de suite remarquer :

- Je vous ai dit que Bras-Rouge pastiquait la maltouze.

Tom regarda le Chourineur avec surprise.

- Qu'est-ce que ça veut dire, pastiquer la mal... Comment dites-vous cela ?

par l'inversion de l'ordre hiérarchique. Dans la prison, ce renversement est d'autant plus visible
que ce sont les scélérats qui y règnent.

Cf. aussi Mystères, III, 1, 292 : Tortillard, le fils du criminel Bras Rouge, ne parle pas l'argot et aspire à l'apprendre : « Le fils de Bras-Rouge, ne comprenant pas l'argot, écoutait la Chouette avec une sorte de curiosité désappointée. – Tu voudrais bien savoir ce que nous disons là, hein ! moutard ? – Dame ! c'est sûr... – Si tu es gentil, je t'apprendrai l'argot. Tu as bientôt l'âge où ça peut servir. Seras-tu content, fifi ? – Oh ! je crois bien ! » Tortillard se sent exclu parce qu'il ne comprend pas l'argot et il regrette de ne pas le parler (« curiosité désappointée »). L'enseignement de l'argot est donc lié à une pratique, à un rite d'initiation (« Tu as bientôt l'âge où ça peut servir ») et il est un acte de prestige et d'honneur. La connaissance de l'argot établit aussi la hiérarchie entre locuteurs et non-locuteurs ce qui se voit à l'arrogance de la Chouette (« Tu voudrais bien savoir ce que nous disons là, hein ! »). Sa supériorité exprime son sadisme, elle se montre supérieure à un enfant. D'ailleurs, les réactions de la Chouette sont symptomatiques pour l'usage de l'argot qui est présenté comme un privilège dans Les Mystères de Paris.

Les enfants Martial eux aussi apprennent l'argot. Cf. Mystères, VI, 1, 668 : « Elle montra une
des pièces que démarquait Amandine ; puis, s'adressant à l'enfant : – Qu'est-ce que ça veut dire,
grinchir ? – Ça veut dire... prendre..., répondit l'enfant sans lever les yeux. – Ça veut dire voler,
petite sotte ; entendes-tu ?... Voler... – Oui, ma sœur... Cf. aussi 694 : « La fois qu'il est venu ici avec
la Chouette, il nous a montré des pièces d'or de vingt francs. Avait-il l'air moqueur, quand il nous
a dit : « Vous en auriez comme ça, si vous n'étiez pas des petits sinves. » – Des sinves ? – Oui, en
argot ça veut dire des bêtes, des imbéciles. – Ah ! oui, c'est vrai. »
- *Pastiquer la maltouze*, faire la contrebande, donc ! Il paraît que vous ne *déridez pas le jar* ?

- Mon brave, je ne vous comprends plus.

- Je vous dis : Vous ne parlez donc pas argot comme monsieur Rodolphe ?

- Argot ? dit Tom en regardant Sarah d'un air surpris.

- Allons, vous êtes des *sinves...* mais le camarade Rodolphe est un fameux *zig*, lui : tout peintre en éventails qu'il est, il m'en remontrerait à moi-même pour l'argot... Eh bien, puisque vous ne parlez pas ce beau langage-là, je vous dis en bon français que le Bras-Rouge est contrebandier. (*Mystères*, I, 6, 79)

Leur ignorance rend la traduction de ce qui est dit nécessaire – ce qui aide le lecteur à comprendre les paroles du Chourineur –, et le Maître d'École et la Chouette voient en eux des victimes faciles (cf. *Mystères* I, 7, 81-82 ; Gauthier 2011, 182). La surprise de frère et sœur face à ce langage inconnu, qui se manifeste à deux repris-ses, et qui devient encore plus évidente quand on compare les deux à Rodolphe, montre que c'est leur lacune linguistique qui les exclut du milieu. Maîtriser une langue est non seulement un savoir, mais aussi un pouvoir qu'on a sur l'autre quand celui-ci ne la maîtrise pas ou moins bien (cf. Bourdieu 1977, 20 ; Smith 2021, 40). Leur incompréhension avouée (« Mon brave, je ne vous comprends plus. »), l'insécurité de la prononciation de mots (« Qu'est-ce que ça veut dire, *pastiquer la mal...* Comment dites-vous cela ? »), leurs questions courtes (« Argot ? ») montrent à quel point l'argot est un langage étrange, réservé à une certaine communauté. Contrairement à ce à quoi on s'attendrait, chez Sue ce n'est pas le français soutenu qu'il faut savoir parler pour être un membre reconnu de la société, mais l'argot. Quand le Chourineur parle du « bon français » et l'oppose à la beauté de l'argot (« ce beau langage-là »), cela ne manque pas d'ironie. Le français standard est ridiculisé par ses locuteurs antipathiques qui paraissent stupides et dur à la détente (le Chourineur doit répéter la profession de Bras-Rouge « faire la contrebande », « que le Bras-Rouge est contrebandier » pour qu'ils le comprennent).

Rodolphe, qui utilise l'argot comme déguisement, enseigne lui-même plus ou moins ouvertement la simulation et la dissimulation aux criminels, desquels il s'inspire pour apprendre l'argot, comme Vidocq l'a fait avec les criminels (cf. Marx/Engels 1969, 197 et 216-220) : le Chourineur et le Maître d'École apprennent à simuler et à dissimuler dans une forme qui est socialement souhaitable.<fnref n="24" /> Rodolphe les aide à se fondre dans la masse en adoptant un certain comportement.

<footnote n="24">24 Cf. *Mystères* I, 9, 95 : Le Maître d'École et la Chouette planifient avec Tom et Sarah d'attaquer Rodolphe. Le Chourineur a épié cette conversation et il raconte tout à Rodolphe, celui-ci lui demande de simuler : « – S'il lui a dit, tu auras l'air d'avoir changé de principes. – Moi ? – Toi ! – Tonnerre ! monsieur Rodolphe. Mais dites donc...hum ! hum ! Ça ne me va pas guère, cette farce-là. [...] – parlez, maître... j'obéirai. »</footnote>
## 6 Le langage standard, le déguisement de l'horreur

Tandis que Rodolphe incarne le mouvement carnavalesque descendant, le Maître d'École personnifie le mouvement inverse, ascendant. Comme Rodolphe, il se met en scène et crée son propre spectacle, et se met en scène par son déguisement (Bakhtine 1, 2, 3). Ce mouvement contraire se montre autant dans le langage que dans les vêtements. Le Maître d'École s'assimile à l'environnement bourgeois en remplaçant l'argot par le français standard, voire soutenu :

> Ces deux personnages [le Maître d'École et la Chouette] étaient complètement métamorphosés : le brigand avait abandonné ses méchants habits et son air de brutalité féroce ; il portait une longue redingote de castorine verte et un chapeau rond ; sa cravate et sa chemise étaient d'une extrême blancheur. Sans l'épouvantable hideur de ses traits et le fauve éclat de son regard, toujours ardent et mobile, on eût pris cet homme, à sa démarche paisible, assurée, pour un honnête bourgeois.

[...]

À l'argot du tapis-franc le Maître d'école avait substitué un langage presque recherché, qui paraissait d'autant plus horrible qu'il annonçait un esprit cultivé et qu'il contrastait avec les forfanteries sanguinaires de ce brigand. (Mystères, I, 15, 120-121, nous soulignons)

Dans les conversations au tapis-franc, le français standard est connoté négatifement, l'argot devient le critère d'appartenance socio-culturellement essentiel et souhaitable. L'horrible Maître d'École adopte facilement l'apparence et les comportements associés au français standard et en devient méconnaissable (« complètement métamorphosé ») : « le brigand avait abandonné ses méchants habits et son air de brutalité féroce ». Ce qui nous semble important ici, c'est qu'avec ses vêtements, il montre une capacité de simulation et de dissimulation sans pareille. Ses vêtements indiquent une vertu, une honnêteté (« à sa démarche paisible, assurée, pour un honnête bourgeois ») et même une pureté d'âme (« sa cravate et sa chemise étaient d'une extrême blancheur »), ce qui crée un effet d'exagération, voire d'ironie, une sorte de perversion diabolique de leur pure. Le seul aspect à trahir sa vraie nature sont ses yeux, les miroirs de l'âme et son visage déformé par le vitriole (« l'épouvantable hideur de ses traits et le fauve éclat de son regard ») (cf. Lezama 2013, 192). Eugène Sue renverse le

<footnote>Cf. Mystères, IX, 15, 1114-1123 : après avoir tué la Chouette, le Maître d'École, aveugle et faible, est dans la pension Bicêtre. Il se cache et ne montrera sa vraie identité à personne, même pas à son fils François Germain.</footnote>
concept antique de kalokagathie qui est très manichéen : la beauté indique toujours la bonté, la laideur la méchanceté. Quand on voit quelqu'un de soigné qui parle un français correct, on s'attend à avoir affaire à quelqu'un de bien. Or, le contraire est vrai ici : le français standard sert de masque au Maître d'École (un nom évocateur qui perfectionne d'ailleurs ce masque) : « À l'argot du tapis-franc le Maître d'école avait substitué un langage presque recherché, qui paraissait d'autant plus horrible qu'il annonçait un esprit cultivé et qu'il contrastait avec les forfanteries sanguinaires de ce brigand. » Il paraît appartenir à une couche élevée en parlant le français standard ce qui indique un renversement de la connotation du français standard. Le « langage presque recherché », généralement perçu de façon positive, bonne, rassurante, produit maintenant des effets d'horreur, de grotesque, de morbide pour le lecteur. Il devient un langage moralement douteux, inquiétant, l'opposé des connotations traditionnelles : le haut et le bas linguistique sont inversés dans un moment carnavalesque.

## 7 Et le carnaval ?

Les Mystères de Paris commencent par un renversement carnavalesque avec l'argot et se terminent, selon Michel Nathan, par un « hideux cortège carnavalesque » (1984, 62). C'est le carnaval qui construit le cadre du roman à deux niveaux différents : certes, il y a des éléments carnavalesques dans la scène finale représentant le carnaval. Malgré cela, cette scène est en fin de compte moins carnavalesque que le reste du roman. Il n'y a aucun renversement de la hiérarchie, tous les personnages se retrouvent dans leurs vrais rôles : le peuple et le prince Rodolphe ne sont plus au même niveau social. Même les déguisements du peuple expriment la « vraie nature » (Jullien 2009, 57) des criminels (Le Squelette = Robert Macaire, Nicolas Martial = ours, Tortillard = diable). La seule exception étant la Veuve qui a une apothéose lors de son exécution (cf. Mystères, X, 1, 146-156 ; Jullien 2005, 58). Le carnaval représenté dans Les Mystères de Paris n'est pas un procédé carnavalesque selon Bakhtine, il n'y a pas de renversement dans cette scène. En revanche, il y en a un dans l'ensemble du roman, et c'est grâce à l'argot que l'on obtient cet effet du carnavalesque (cf. Seibel/Wieders-Lohéac 2023).
## 8 Conclusion

Les trois dimensions qui constituent selon Bakhtine la culture populaire du carnaval, (1) « les formes des rites et spectacles », (2) les « œuvres comiques verbales » et (3) les « différentes formes et genres du vocabulaire familier et grossier » (1970, 12), caractérisent l'emploi de l'argot dans *Les Mystères de Paris*. Ce sont surtout les travestissements langagiers de Rodolphe (l'argot) et du Maître d'École (le français standard) qui exercent leur pouvoir trompeur, ce qui produit un effet comico-grotesque. C'est à travers la langue que le renversement carnavalesque de Bakhtine est créé. La scène de carnaval de l'excipit montre le peuple comme une bête sauvage, et, contrairement à ce à quoi on s'attendrait, sans renversement de l'ordre social pendant la fête. Les tendances soi-disant socio-révolutionnaires d'Eugène Sue ne se retrouvent pas dans *Les Mystères de Paris*. Bien au contraire, l'ordre est maintenu et renforcé. L'emploi commenté (on dirait même didactisé) de l'argot au fil du roman met en relief l'ironie et l'aspect comique du renversement pédagogique entre l'argot et le français standard. Un renversement qui trouve son comble dans le personnage grotesque du Maître d'École – quel nom évocateur, quel beau travestissement !

## Références bibliographiques

- Bakhtine, Mikhail (1970) : *L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance*, Paris, Gallimard.

- Barbey d'Aurevilly, Jules (1865) : « Eugène Sue », dans : Jules Barbey d'Aurevilly, *Les œuvres et les hommes : IV. Les romanciers*, Paris, Amyot, 15–26.

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