# Vers une esthétique des ambiances

Jean-François Augoyard

► To cite this version:

Jean-François Augoyard. Vers une esthétique des ambiances. Amphoux, Pascal; Thibaud, Jean-Paul; Chelkoff, Grégoire. Ambiances en débats, A la Croisée, pp.17-30 + débat 38-52, 2004, 2-912934-08-7. hal-02104065v2

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# Vers une esthétique des ambiances

Jean-François Augoyard

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Jean-François Augoyard. Vers une esthétique des ambiances. Amphoux, Pascal; Thibaud, Jean-Paul; Chelkoff, Grégoire. Ambiances en débats, A la Croisée, pp.17-30 + débat 38-52, 2004, 2-912934-08-7. hal-02104065v3

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Chapitre 1

SENTIR

*Au pluriel et au singulier*
# Vers une esthétique des ambiances

Jean-François Augoyard

## Du pluriel au singulier <fnref n="1" />

Depuis une trentaine d'années, la "maîtrise des ambiances" est devenue une matière d'enseignement classique dans les écoles d'Architecture. Parmi les qualités perceptibles de l'environnement * architectural et urbain – c'est-à-dire la lumière, le son, les flux aérauliques, la matière tactile et les dispositifs sollicitant la kinésique et la posture –, certaines ont été des matières privilégiées dans l'apprentissage du projet. Ainsi les ambiances qu'on propose de "maîtriser" ressortissent essentiellement aux savoirs et savoir-faire de la thermique, de l'acoustique et de l'éclairement. Dans ces trois sciences appliquées, un véritable savoir a été sédimenté. Il sert de base aux règlements et normes, inspire des techniques efficaces, induit, enfin, des stratégies d'aménagement du confort.

L'essor assez récent de ces sciences appliquées à l'architecture est évidemment un apport important à la démarche de projet. Dans cette logique d'application, le savoir (scientifique) "descend" au niveau de la demande technique. Les enseignants-chercheurs du champ concerné jouent ainsi le rôle d'experts "au service du projet". Face à cette attitude louable, une question reste posée : en quoi la méthodologie du projet modifie-t-elle la connaissance des ambiances ? Question d'épistémologie : existe-t-il un mouvement "ascendant" par lequel le savoir scientifico-technique serait remis en perspective ? L'"application" va-t-elle jusqu'à la confrontation avec la complexité projectuelle ? Et que fait-elle dans une dynamique qui unifie au lieu de séparer ? Sans doute les enseignants et chercheurs d'acoustique, de thermique et d'éclairement capitalisent-ils une expérience de mise en situation du savoir théorique qui permet de hiérarchiser les contraintes et de sélectionner les dispositifs les plus compatibles. Mais accepte-t-on facilement qu'une donnée qualitative avérée puisse contrebalancer une quantité mesurable ? Plus largement, c'est à l'ensemble du champ des ambiances qu'une autre question de fond est posée. Alors que la méthode de projet repose sur l'intégration de données disparates, que pouvons-nous offrir actuellement sinon une collection de savoirs étanches ? Alors que l'architecte produit **une** Ambiance, nous lui proposons de mettre bout à bout **des** ambiances, l'une thermique, l'autre acoustique etc.

Parce qu'il est appliqué à l'architecture, le champ de recherche sur les ambiances paraît donc aujourd'hui confronté à un double problème, celui de l'ouverture à la complexité du projet, et celui de l'unité ou, au moins, de la transversalité des savoirs sectoriels en jeu <fnref n="2" />. Les deux définitions

<footnote n="1">1. Ce texte reprend un certain nombre d'éléments de deux articles précédents en centrant le propos sur ma position personnelle sur la théorie des ambiances. (cf. "L'environnement sensible et les ambiances architecturales", in L'espace géographique, n°4, Paris, 1995, pp. 304-318 et "Eléments pour une théorie des ambiances architecturales et urbaines", in Les Cahiers de la Recherche Architecturale, n°42/43, Parenthèses / PUF, Marseille / Paris, Automne 98, pp. 13-23.</footnote>

<footnote n="2">2. L'usage de la notion d'environnement, dont on a beaucoup usé et abusé, présente un inconvénient majeur de ce point de vue : elle n'est pratiquement intégrable dans le projet qu'à titre de contrainte réglementaire et suppose une attitude qui appréhende le contexte comme un état donné – et non comme un processus. Du coup, toute la dimension créative et dynamique de la production architecturale lui reste étranğère. En articulant la pluralité des représentations techniques à la singularité d'une situation, les notions d'ambiance architecturale ou d'ambiance urbaine ménagent une ouverture bien plus grande, dont je vou-</footnote>
les plus courantes du mot "ambiance" ("Atmosphère matérielle et morale qui environne un lieu, une personne", "Eléments et dispositifs physiques qui font une ambiance") nous renvoient d'ailleurs autant à l'ouverture (objectif/subjectif) qu'à l'unité paradoxale (Ambiance/ambiances). D'un côté, les ambiances lumineuses, thermiques, sonores sont aussi bien des phénomènes sensibles, subjectivement perçus, que des phénomènes physiques, objectivement produits qui, dans le champ professionnel et pédagogique des sciences appliquées à l'architecture, sont d'ailleurs fortement associées à la notion de maîtrise ("maîtrise des ambiances"). D'un autre côté, la compréhension d'une Ambiance, dans sa singularité, repose en fait sur trois composantes : la part des sciences et techniques, la part du savoir sur les usages et représentations quotidiens, enfin, la part de l'art.

Si le premier champ suit les progrès de l'instrumentation et de la modélisation issus de la physique appliquée, si le second évolue avec les nouvelles attitudes des sciences de l'homme et de la société devant "l'observable", le troisième champ est-il une boîte noire ? Quelle est cette part de l'art ?

## La part de l'art

La production des ambiances appelle art et savoir faire à double titre : à titre trop souvent impliquée dans tout acte architectural ordinaire, à titre de compétence experte dans l'actuel développement des aspects sensibles de l'aménagement urbain.

Dans la pratique ordinaire du projet d'architecture ou d'urbanisme, tout plan-masse, toute composition formelle, tout choix de matériau entraîne nécessairement des effets * lumineux, sonores, thermiques, tactiles dont la portée d'ensemble n'est ordinairement maîtrisée que dans la limite des obligations techniques réglementaires. Le reste, c'est-à-dire ce qu'on ne peut pas assimiler à une nuisance, est presque toujours ignoré, ou jugé insignifiant, ou recouvert par un jugement esthétique portant sur les seules apparences visibles. Ce reste serait un domaine inconnu, imprédictible, bienfaits et méfaits d'ambiances ne devant apparaître qu'après l'édification <fnref n="3" />.

Mais il existe un second champ de production des ambiances qui fait appel à de nouvelles compétences, particulièrement conquérantes dans le champ de ce qu'on peut appeler "scénographie urbaine". Dans la pratique la plus courante, les ambiances urbaines sont traitées et gérées par des intervenants fort divers et plus reproducteurs de savoir-faire que véritables créateurs : l'entreprise qui appose une isolation extérieure sur des immeubles anciens, ou le technicien municipal qui implante des lampadaires, ou l'électronicien qui installe une "sono" temporaire pour une braderie ou, encore, une régie de transport en commun qui tolère des musiciens ambulants. Bien différente est la compétence artistique de ces nouveaux auteurs scénographes. Les actions de mise en scène lumineuse et sonore de la ville furent d'abord l'apanage des artistes du land-art comme Christo ou Max Neuhaus. Aujourd'hui, elles s'intègrent lentement dans l'action globale d'aménagement urbain où elles apportent la part de l'imaginaire et du spectaculaire <fnref n="4" />. Ainsi, en France, Nicolas Frize transforme la pratique du compositeur en résidence en travaillant directement sur l'espace et avec la population de la ville qui l'accueille. Ainsi, Laurent Fachard en transposant l'esthétique de son maître en éclairage de scène, Henri Alekan, au traitement des façades, des monuments, produit une épiphanie lumineuse de la ville.

La notion d'ambiance architecturale et urbaine doit donc intégrer désormais plus fortement cette part de l'art et du "savoir-produire" l'espace urbain (qui reste étrangère au champ sémantique de la notion d'environnement *). En revanche, le pluriel de la notion – les ambiances – trahit un handicap non négligeable. En l'état actuel des connaissances, parler d'"ambiance urbaine", au

<footnote>drais montrer la fécondité et dévoiler les promesses.</footnote>

<footnote n="3">³ Cette attitude n'est bien évidemment qu'un mécanisme de défense, aucune des justifications ordinairement alléguées, y compris celle touchant à l'économie du projet, ne résiste à un examen attentif. La carence de formation et de diffusion des connaissances sur ce sujet a conduit plusieurs laboratoires de recherche (CERMA *, CRESSON *, ISITEM *, LASH *, CSTB *) à créer un DEA "Ambiances architecturales et urbaines".</footnote>

<footnote n="4">⁴ Les cas se multiplient où une ville planifie un urbanisme lumineux, par exemple. Le "Plan lumière" de la ville de Lyon mis en œuvre depuis dix ans joint ainsi l'agréable au fonctionnel et au sécuritaire.</footnote>
singulier, ne correspond à rien de précisément analysable, si ce n'est dans la succession des registres sensoriels, chaque sens impliquant des logiques d'observation et des outils spécifiques – de sorte qu'aucune confrontation interdisciplinaire ne peut être faite. Nous avons des connaissances sur l'ambiance thermique, l'ambiance sonore, l'ambiance lumineuse, voire sur l'ambiance olfactive à laquelle on commence à s'intéresser, mais nous manquons actuellement d'une théorie trans-sensorielle couvrant également les différentes disciplines concernées par la perception et la variété des sensations. Ne peuvent en tenir lieu ni certains travaux sur les interactions biナires conduits en physiologie et en ergonomie, ni la célèbre et hypothétique théorie des correspondances, ni même l'existence de modèles explicatifs généraux qu'on suppose applicables à tous les sens – ou presque tous <fnref n="5" />. Face à ces impasses, nous proposons de creuser la piste de l'Esthétique.

Vers une esthétique générale de l'ambiance

Appliquée à l'espace construit, la notion d'ambiance peut faire l'objet d'une définition formelle plus précise, que je propose d'exprimer en ces termes.

Un ensemble de phénomènes localisés peut exister comme ambiance lorsqu'il répond à quatre conditions :

1) les signaux physiques de la situation sont repérables et décomposables ;

2) ces signaux interagissent avec :

- la perception, les émotions et l'action des sujets,

- les représentations sociales et culturelles ;

3) ces phénomènes composent une organisation spatiale construite (construction architec-
tonique et/ou construction perceptive) ;

4) le complexe [signaux/percepts/représentations] est exprimable (possibilité d'accéder à la représentation experte et/ou usagère).

Cette définition suggère la possibilité de passer d'un champ de recherche pluriel et disparate sur les ambiances à une théorie générale de l'ambiance architecturale et urbaine. Les deux principaux thèmes de recherche à développer me paraissent être :

- la recherche de modèles d'intelligibilité capables d'intégrer les diverses am-
biances (lumière, son, chaleur, odeur...) et d'intégrer dimensions quantitatives et
dimensions qualitatives ;

- le développement des secteurs d'analyse les moins travaillés jusqu'à présent : principalement la méthodologie interdisciplinaire, la perception "in situ", l'inter-sensorialité, les représentations sociales de l'ambiance, la gestion urbaine et l'évolution technico-économique de la maîtrise des ambiances.

Sur le premier thème, je suggérerai la réhabilitation d'une esthétique générale de l'ambiance,
non que cette voie soit la seule mais outre son traitement privilégié de la sensorialité, de l'intui-
tion et de l'imaginaire, elle ouvre sur le domaine de la création qui est une part capitale d'une ar-
chitecture digne de ce nom <fnref n="6" />. Cette réhabilitation passe par la revalorisation de plusieurs sec-
teurs en friche – précisément ceux que comprend le deuxième thème de recherche.

Une esthétique des formes sensibles – le niveau esthésique

Depuis la Renaissance, à l'instar des autres savoirs raisonnés, l'architecture est sous l'emprise
majeure du visuel <fnref n="7" />. L'œil est devenu le sens des sens, non seulement pour fonder le dessein

<footnote n="5">5 Ainsi, des concepts clés de la *Gestalttheorie* comme ceux de figure et fond restent bien plus per-
tinents pour la vision que pour l'audition.</footnote>

<footnote n="6">6 Précisons qu'il ne s'agit pas d'une esthétique réduite à la théorie de la réception des formes artis-
tiques mais d'une esthétique réhabilitée dans sa plénitude, c'est-à-dire jusque dans ses racines sensorielles
et jusque dans son exercice ordinaire (non artistique).</footnote>

<footnote n="7">7 Faut-il préciser que si le panoptisme, au sens épistémologique, trouve à la Renaissance les conditions d'une propagation rapide et généralisée dans les art, les techniques et les lettres, comme l'on</footnote>
dans le dessin, mais aussi pour connoter fondamentalement le langage de l'analyse et diriger la rhétorique de la conception architecturale <fnref n="8" />. Voir va de soi. Du plan à la maquette, du dessin au chantier, la production des formes édifiées dépend tellement de la vision qu'on oublie même cette hégémonie.

En revenant à l'état premier des choses, dans l'ordre de la perception, la recherche sur les am-
biances architecturales rencontre une collection de signaux et de sensata égaux en droit. S'inter-
roger sur la nature d'une forme non visible, suivre la logique de l'audition ou de l'olfaction pour
décrire un territoire habité, se demander à quoi ressemble une composition paysagère ther-
mique, olfactive ou aérodynamique : rien de plus scientifiquement légitime <fnref n="9" />. Mais rien de plus
inquiétant pour les certitudes de la pensée architecturale et urbaine. Car il n'est pas de néces-
saire orthogonalité dans un espace sonore, un espace olfactif, un espace thermique. Ni de
congruence obligée entre les limites visuelles, sonores, tactiles qui sont d'une nature bien diffé-
rente. La référence spatiale, telle que définie par les caractères newtoniens, perd sa pertinence
explicative dans les processus sensibles autres que le voir. Plus encore, on peut montrer que le
visible n'est pas entièrement soumis à la spatialité cartésienne <fnref n="10" />. Pourtant, comme il est difficile
d'imaginer des représentations du tactile, du thermique de l'olfactif qui obéiraient à la logique
propre à chacune de ces sensations ! Comment faire admettre à l'architecte qu'une forme sonore,
c'est d'abord du temps ? « Et comment la dessinerais-je ? », dira-t-il.

A ces résistances on voit combien la métaphore visuelle a pénétré en profondeur notre manière
de penser l'espace construit. Est-il illusoire de vouloir rétablir cet "équilibre des sens" que l'ar-
chitecture vernaculaire, ou le bâtir intuitif non soumis à l'hégémonie visuelle paraissent avoir
mieux respecté <fnref n="11" /> ? Il est au moins nécessaire d'inquiéter les attitudes mentales des architectes et
urbanistes trop oublieux de l'existence des autres sensorialités. La réhabilitation des sens deve-
nus mineurs passe par trois tâches. La première porte sur la critique des stéréotypes présidant à
la programmation. La seconde doit œuvrer à modifier l'attitude cognitive sur l'espace construit.
La troisième intervient sur l'imagination créatrice architecturale.

Première tâche. Dans la pratique constructive, il faut démontrer, études à l'appui, la possibilité
et le gain formel, social et économique d'une intégration préventive de tous les éléments de
confort, dès le stade de la programmation. Le coût économique et social des malfaçons qui
causent dommage à la santé ou au bien-être des usagers dépasse toujours le prévisible et l'éven-
tuel surcoût des procédures constructives. L'argument souvent allégué par les responsables des
projets architecturaux et urbains pour ne pas dépasser les limites inférieures de confort impo-
sées par les réglementations s'appuie sur une logique du surajout, ou de surdimensionnement du
matériau. On ne pense pas à l'efficacité d'une astucieuse organisation de l'espace et d'un dessin
des formes qui seraient favorables par eux-mêmes à tel effet * acoustique ou thermique.

Comment rendre possible cet exercice ? C'est la deuxième tâche, celle de l'information et, plus
encore, de la formation. Travail de longue haleine, car il s'agit bien de modifier une attitude
cognitive forgée depuis la Renaissance et qui imprègne non seulement les études d'architecture

<footnote>montré des auteurs aussi différents que Rudolf Arnheim, Eugenio Garin, Ervin Panofsky, Ernst Gombrich, Marshall Mac Luhan, Michael Baxandall, la prédominance culturelle du visuel en Occident trouve ses racines dès l'Antiquité méditerranéenne. L'histoire de cette construction culturelle remarquable fait l'objet actuellement de différents travaux, en particulier sur le thème de la vision paysagère.</footnote>

<footnote n="8">8 Sur cette logique pratique de la conception urbanistique et architecturale qui ressortit à une rhé-
torique on pourra lire nos analyses et le tableau comparatif en annexe, in *Pas à pas*, Seuil, Paris, 1979.</footnote>

<footnote n="9">9 Cette démarche suppose un immanentisme sensoriel de la pensée. Cf. nos récents développe-
ments sur cette hypothèse : "La sonorizacion antropologica del lugar", in M.J. AMERLINCK (éd.), *Hacia
una antropologia arquitectonica*, Ed. Universidad de Guadalajara, Collecion Jornadas Academicas, Ja-
lisco (Mexico), 1995.</footnote>

<footnote n="10">10 Pour de plus amples développements, on pourra se référer à J.F. AUGOYARD, "La vue est-elle souveraine dans l'esthétique paysagère ?", in *Le Débat*, no 65, Gallimard, Paris, mai-août 1991, pp. 51-59.</footnote>

<footnote n="11">11 C'était l'une des questions posées au colloque *Au-delà du paysage moderne* organisé par l'Asso-
ciation pour la recherche à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, sous la direction d'Augustin
Berque, Paris, Centre Pompidou, 19-20/X/90. Cf. le compte-rendu des communications in *Le Débat*, n°
65, *op.cit*.</footnote>
mais l'ensemble du cursus éducatif <fnref n="12" />. Par exemple, à rester dans une modalité strictement théo-
rique, l'apprentissage des propriétés de l'environnement sonore * est de faible intérêt. Une véri-
table compréhension de ce qu'il faut appeler une audition du monde, et la fixation des connais-
sances en la matière passent nécessairement par une pédagogie de l'écoute, par un itinéraire de
réforme des habitudes auditives acquises, lesquelles sont, la plupart du temps, des attitudes de
non-écoute. Sans cette propédeutique, on ne peut espérer que l'architecte, au moment où la mor-
phologie de l'espace constructible apparaît, ait la capacité de penser forme sonore au même titre
que forme visible.

Sans cette expérience sensible incorporée qu'il faudrait appliquer à chacun des canaux senso-
riels, les qualités sonores, aérodynamiques, olfactives, tactiles de l'espace ne seront jamais que
des adjonctions à la visibilité de la forme créée ; et l'empreinte des sens <fnref n="13" /> oubliés ne pourra ja-
mais être prégnante, ni participer avec efficace à la production de la forme. La troisième tâche
de la recherche, c'est de faciliter l'exercice ordinaire d'un imaginaire bâtisseur aussi inventif
pour l'écoute, la motricité, l'olfaction, la relation avec l'air, que pour le voir. Cette qualification
polysensorielle délibérée et souhaitable pour tout genre d'architecture ne dérivera pas simplement des savoir-faire spécialisés utilisés dans les architectures d'exception : opéras, salles d'écoute, bâtiments d'exposition, maisons solaires expérimentales. La démarche constructive de l'architecture ordinaire doit inventer, selon sa propre économie, des processus et dispositifs de confort idoines <fnref n="14" />. Une enquête ethno-historique reste à faire sur les savoir et savoir-faire intui-
tifs et inventifs suscités par les nécessités naturelles mais aussi culturelles de maîtriser les éléments de confort dans l'architecture ordinaire <fnref n="15" />. C'est le niveau *esthésique* de l'esthétique des ambiances.

Une esthétique interdisciplinaire – le niveau écologique

En tant que savoir cumulatif, le champ de l'architecture est pluridisciplinaire par nature, que les diverses connaissances cultivées coexistent simplement, ou qu'elles soient confrontées, ajustées sur un fond épistémique commun, ce qui est plus rare. Pourtant le travail de conception à l'œuvre dans tout projet d'architecture engage une véritable interdisciplinarité, c'est-à-dire une confrontation concurrentielle et dialectique entre des savoir et des processus de nature diffé- rente.

Qu'en dit le praticien ? Que le projet abouti est une affaire d'expérience, de savoir-faire, de né-
gociation entre des "contraintes", avec une part aléatoire, événementielle dépendante de l'his-
toire du projet. La mise à jour du fond épistémique de l'architecture est déjà ancienne. Elle
s'éclaire en partie et progressivement depuis le romantisme, chaque fois qu'un auteur aborde la
question de l'essence de cet "art" atypique qui même fonction et beauté. Le fonctionnement cog-
nitif a été beaucoup moins creusé. Quelle est la nature de cette mystérieuse unité qui lie dans
l'acte architectural des connaissances très différentes et qui, par ailleurs, articule des savoir et
des savoir-faire ? Même si l'architecturologie en est à ses débuts, on doit savoir gré à Philippe
Boudon d'avoir délibérément centré la question dans le champ de l'épistémologie.

Parmi les questions sur l'architecture ainsi reformulées, l'une des plus importantes est de savoir
par quels processus le fond épistémique peut articuler la collection des savoirs concernant l'ar-
chitecture. Or, la question écologique qui oblige à traiter les relations entre la dimension hu-
maine et la dimension physique des phénomènes situés s'apparente, sur ce point, à la question
architecturale. Si l'esthétique des ambiances architecturales ne peut faire l'impasse sur les pro-

<footnote n="12">12 On peut aisément s'en convaincre en faisant l'analyse structurale des modalités langagières usées dans les injonctions et consignes didactiques dès les premières années de l'école. La connotation visuelle prédomine dans les verbes, dans les notions, dans les adjectifs descriptifs y compris quand il s'agit d'écoute, d'olfaction ou de tact.</footnote>

<footnote n="13">13 L'empreinte des sens, c'est le titre d'un bilan des connaissances actuelles à l'interface de la physiologie et de la psychologie. L'auteur Roger Ninio y développe précisément la prégnance de la "raison perceptive" comme un thème majeur. R. NINIO, *L'empreinte des sens*, Odile Jacob / Seuil, Paris, 1989.</footnote>

<footnote n="14">14 On pourra examiner en ce sens l'intéressante expérience des "Maisons des cinq sens" édifiées par L'Effort Rémois (organisme OPHLM à Reims), voici quelques années.</footnote>

<footnote n="15">15 C'est un des thèmes majeurs du réseau international : *La qualité sonore des espaces habités*, actuellement géré par le CRESSON.</footnote>
priétés physiques de l'architecture, c'est d'une "physique contextuelle" qu'elle relève, c'est-à-dire d'un champ interdisciplinaire qui réintroduit les phénomènes physiques dans une certaine relativité et, précisément, dans leur contexte.

On comprend dès lors que l'entreprise descriptive et taxinomique appliquée aux formes archi-
tecturales sous les espèces de la typo-morphologie est loin de pouvoir fonder à elle seule le sa-
voir architecturologique. Comme la mémoire, l'architecture n'est pas qu'un polypier d'images. Il
suffit de quitter le champ du visible pour que les types et les classes perdent leur pertinence <fnref n="16" />.
L'actuel développement des recherches interdisciplinaires de notre laboratoire (UMR 1563,
« Ambiances architecturales et urbaines ») tend à montrer que la morphologie architecturale est
fondée sur les interdépendances structurelles entre forme construite, forme perçue et forme re-
présentée. Impossible d'expliquer le fond d'une de ces modalités sans se référer aux autres. Les
trois opérateurs de cette conjonction modale n'ont rien de mystérieux : ce sont le signal phy-
sique perceptible, l'ensemble des normes, règles et codes, enfin les instrumentations, fonctions
et usages affectés à la forme construite. Parler d'une esthétique écologique, dans la perspective
des écologies de la perception, c'est étudier les relations entre la situation de l'expérience esthé-
tique et tous les éléments du contexte, qu'ils soient physiques ou humains.

Une esthétique de l'usage – le niveau rhétorique

La connaissance des pratiques et usages de l'espace habité est un thème majeur de la recherche urbaine et architecturale depuis trois décennies. L'influence méthodologique de ces travaux sur l'observation de l'environnement sensible est importante, comme nous l'avons indiqué plus haut. En retour, les nouvelles connaissances sur les ambiances architecturales devraient apporter leur pierre à l'édification de la connaissance de l'usage de l'architecture. Ceci de deux façons : d'une part en restaurant la fonction des facteurs physiques dans la perception de l'espace, d'autre part en mettant en valeur l'instrumentation des constructions perceptives et du lien social in situ.

Rappelons que la question de la perception de l'espace bâti a connu trois traitements bien diffé-
rents dans la recherche française de ce demi-siècle. Soit par le développement d'une psycholo-
gie expérimentale souvent soucieuse de dépasser ses origines béhavioristes en cherchant des ou-
vertures du coté de la psychosociologie compréhensive <fnref n="17" />. Soit par le développement de la veine
phénoménologique qui a été cultivée avec un bonheur très inégal par les chercheurs en architec-
ture ou en urbanisme, tant l'usage de l'organum logique et verbal du champ post-husserlien, si
séduisant soit-il, ne peut dispenser du patient labeur des réductions, de cette attention méticu-
leuse accordée aux choses sans laquelle l'entreprise phénoménale tourne à vide <fnref n="18" />. Soit, enfin, à
travers certains travaux de sociologie urbaine traitant des représentations collectives d'objets
comme le paysage, l'habitat, l'espace public, le patrimoine.

La recherche sur les ambiances n'a pas l'ambition de réconcilier ces courants différents où la
force des méthodes et l'intérêt des résultats tiennent, en partie, à la spécificité du point de vue
choisi. Mais, nous l'avons souligné, l'observateur d'un phénomène d'ambiance *in situ* ne peut
faire abstraction ni du signal physique, ni du traitement imposé par la perception, ni de la com-

<footnote n="16">16 Une intéressante tentative fut faite en 1980 par un acousticien et un chercheur-architecte pour tester dans le champ du sonore la pertinence typo-morphologique. Or, l'application des types et des rap-ports d'échelle n'est valide que pour un habitat à forme fermée (type îlot avec cour intérieure) et que pour ce qui touche au coefficient d'isolation. Pour le reste, les phénomènes sonores ne correspondent pas aux découpages et emboîtements classificatoires proposés par la typo-morphologie architecturale. Cf. P. PANERAI, D. TATUTESCO, *Diversité sonore et formes urbaines*, rapport de recherche ADROS / UP3, Paris, 1983, 2 tomes. Sur cette analyse critique, cf. J.F. AUGOYARD et al., *Sonorité, Sociabilité, Urbanité. Mé-thode pour l'établissement d'un répertoire des effets sonores en milieu urbain*, rapport de recherche CRESSON, Grenoble, 1982.</footnote>

<footnote n="17">17 Exemplaire était en ce sens la dernière synthèse offerte par la regrettée Elizabeth Dumaurier. E. DUMAURIER, *Psychologie expérimentale de la perception*, PUF, Paris, 1992.</footnote>

<footnote n="18">18 Il est remarquable que les plus ambitieuses tentatives d'analyse phénoménologique de la percep-
tion de l'espace construit aient été menées dans les années 60 et 70 par des auteurs dont l'inspiration théo-
rique est pluraliste. Ainsi, Henri Lefebvre, jamais totalement oublieux de l'influence marxiste, Abraham
Moles toujours très au fait de la psychologie expérimentale d'où il tire certains modèles explicatifs. Quand
aux phénoménologues urbains véritablement attentifs aux choses et aux gens, il faut en reconnaître la rare-
té. Peu d'entreprises peuvent rivaliser sur ce point avec celle de Pierre Sansot.</footnote>
posante collective. Autrement dit, il affronte nécessairement des articulations problématiques dont les autres courants de recherche ont fait l'économie.

Ainsi, en s'élevant contre le substantialisme physique entraîné par un béhaviorisme réducteur qui n'accordait aucune valeur causale au collectif, la sociologie urbaine a rétabli, avec raison, l'autonomie des causalités sociales. La contrepartie en a été la méfiance tenace pour tout ce qui touche à la matérialité de l'espace, alors même que les sciences du comportement, depuis vingt ans, ont évolué. N'entend-t-on pas dire de plus en plus souvent, en physiologie de la perception, que l'environnement * physique est ni plus ni moins qu'une liste de propriétés offertes à une infinité de constructions perceptives ?

La recherche sur l'ambiance urbaine doit donc aborder le signal physique non seulement comme une matière à perception de l'espace mais aussi comme un instrument du lien social dans l'espace. Elle développe ce thème en deux sens complémentaires. La question : « comment du social peut-il être du sensible ? » est l'objet de la *praxéologie de la perception* et de l'observation, très peu menée jusque là, de l'instrumentation des relations sociales <fnref n="19" />. La question « comment du sensible peut-il être du social ? » est l'objet du développement de l'esthétique – entendue comme théorie de l'organisation des sensations – en deux directions jusque là peu abordées : l'expérience esthétique comme action de l'usager et comme savoir-faire de l'expert.

Si l'esthétique de l'ambiance, à ce niveau, relève d'une *rhétorique des ambiances*, c'est qu'elle conduit à décrire et distinguer des modalités d'action qui génèrent une ambiance, aussi bien du point de vue de l'observation des usages *in situ* que de celui de la production de configurations spatiales par le concepteur. Mais comment se contenter alors des outils conceptuels et des modèles explicatifs reçus ? Entre l'analyse du vécu et la pratique du concepteur, la mise à jour de telles interdépendances exige des outils nouveaux de nature paradigmatique comme l'effet *, le motif *, l'ambiant ou le transcript <fnref n="20" /> et des procédures d'élucidation analogique comme la modélisation numérique.

## Une esthétique de la création formelle – le niveau dynamique

Objet de très nombreux travaux en histoire de l'art, l'architecture a mérité assez peu de discours esthétique au sens baumgartien du terme : théorie du fondement du beau par une sensibilité autonome <fnref n="21" />. Il semble plus facile de traiter de la production des formes bâties, de classer les genres, les styles et les écoles, que d'analyser la réception de l'œuvre architecturale ou urbaine. Les brèves et partiales pages de Hegel dans son "Esthétique" ressortissent plutôt à une théorie de la hiérarchie symbolique des formes, du fait de leur caractère prescriptif. Peu d'auteurs se sont risqués sur le sujet de la perception de l'architecture. Ils l'ont fait dans la perspective d'une critique des a priori du jugement de goût mais à toutes fins de réformer les représentations de la ville (Camillo Sitte) ou des monuments (Aloïs Riegl). On trouvera chez des psychologues et des philosophes de l'art comme Ervin Panofsky, Pierre Francastel, Ernst Gombrich ou, encore, Nelson Goodman, des remarques éclairantes sur le lien entre l'organisation perceptive et les structures de la représentation de l'œuvre architecturale. De même on trouvera, sur le sens de l'architecture, des théories aussi célèbres que celle de Venturi ou celle de Christian Norberg-Schultz dont la veine phénoménologique nous rapproche du sentir. Pourtant l'approche des modalités sensibles de la perception d'une forme construite n'est guère plus abordée par les approches psychosociologiques qui s'appuient avec prudence sur un socle d'interprétation sémiologique des

<footnote n="19">19 C'est une des pistes de recherche développées par Jean-Paul Thibaud, au CRESSSON depuis une dizaine d'années.</footnote>

<footnote n="20">20 Ce travail d'élaboration de paradigmes est mené particulièrement dans le cadre de la collaboration entre le CRESSSON et le CERMA. La notion de transcript reprise par le CERMA a été proposée par l'architecte Bernard Tschumi.</footnote>

<footnote n="21">21 Ne sauraient en tenir lieu nombre de publications qui sous le nom d'"esthétique de l'architecture" décrivent les caractères formels d'architectures données, à tort ou à raison, comme œuvres à classer. C'est de nouveau la question du style qui prédomine, non celle de l'expérience esthétique de l'usager. On peut mettre dans la même catégorie les argumentaires de programmes architecturaux qui décrètent de façon apodictique la rusticité, la modernité, la transparence, ou encore l'urbanité de bâtiments dont on se garde bien d'évoquer les effets sensibles prévisibles dans l'usage quotidien.</footnote>
représentations de l'usager plutôt que sur l'observation directe de l'expérience sensible <fnref n="22" />. Entre l'expérience esthétique savante de l'œuvre d'architecture et l'expérience sensible ordinaire de la construction habitée, le hiatus reste immense.

Celui-ci croise de façon aiguë deux questions qui sont, en fait, au coeur du débat esthétique contemporain : d'une part savoir (entre la création formelle et la technique) où passent les frontières de l'artistique, d'autre part connaître (entre la forme bâtie et la forme habitée) le rôle du sujet percevant <fnref n="23" />. D'un côté, une précieuse filière de l'esthétique allemande qui court sur les deux derniers siècles donne un ensemble d'hypothèses indicatrices <fnref n="24" />. De l'autre, une "pragma-tique du spectateur" <fnref n="25" /> a fait des observations fondamentales sur la réception sensible et culturelle. Entre ces deux thématiques apparemment différentes, les analyses convergent toutes sur des questions touchant à l'organisation perceptive contextualisée. Quelles sont les logiques propres à chaque sens ? Comment est articulée l'intersensorialité par laquelle nous accédons à l'unité de la forme ? Comment construisons-nous une telle unité dans l'expérience esthétique ? ... Et ces questions sont elles-mêmes débattues sur le fond d'une hypothèse commune : notre relation avec l'environnement sensible et formel doit être conçue comme une construction réciproque entre la forme bâtie et la forme perçue, comme une circulation *dynamique ou générative* entre le donné et le configuré, le senti et l'agi, le perceptible et le représentable.

## Pour la théorie des ambiances architecturales et urbaines – quatre champs de questionnement

Des quatre niveaux précédents qui son susceptibles de fonder, à mon sens, une théorie générale de l'Ambiance, il est alors possible de tirer une nouvelle définition de la notion de *forme architecture* :

- elle est un faisceau de propriétés physiques distinguées selon la nature de chaque genre de signal (niveau esthésique) ;

- elle est une configuration sensible située (niveau écologique) ;

- elle est l'expression d'une culture d'experts alliant fonction, art et technique (niveau rhétorique) ;

- elle est l'expression-réception d'une culture d'habitants-usagers (niveau génétique).

En retour, une telle définition nous permet de poser quatre champs de questions qui nous paraissent avoir une valeur programmatique pour développer une théorie des ambiances architecturelles et urbaines.

1ère question. Comment une collection de signaux, de percepts et de représentations collectives fait-elle une Ambiance ? Qu'est ce qui relie l"objectif" et le" subjectif" ? Quelles méthodes d'observation en découlent ?

2ème question. Comment sont reliées les différentes composantes sensibles de l'ambiance d'un lieu ? Doit-on penser Ambiance ou ambiances ? Existe-t-il des universaux pour analyser et comprendre tous les genres d'ambiance ? De quelle nature sont ces universaux : catégories, paradigmes, concepts théoriques ou concepts opératoires ?

<footnote n="22">22 Cf. La sémiotique des styles vernaculaires chez S. OSTROVETSKY, *L'imaginaire bâtisseur*, Librairie des Méridiens, Paris, 1983, et la notion de "compétence esthétique ordinaire" chez M. SEGAUD, "Compétence esthétique et culture architecturale française", Colloque de l'AISLF, Genève, 1990.</footnote>

<footnote n="23">23 La difficulté reste toujours la même et tient au fait que l'architecture, de tous temps, déborde le domaine de l'art proprement dit en deux façons puisque, pour conserver la tripartition vitruvienne, elle ajoute à la beauté (venustas), seul objet de contemplation artistique, les techniques de la construction (firmitas) et la fonctionnalité d'usage (commoditas).</footnote>

<footnote n="24">24 L'esthétique du Bauhaus pouvant être considérée comme largement héritière de ce courant.</footnote>

<footnote n="25">25 Etude de la logique de l'action, ou des manières de faire. Cette pragmatique du spectateur est développée dans les travaux des Ecoles de Prague, de Constance, de l'Institut Warburg et prolongée par les travaux plus récents sur la dimension relativiste de la conduite esthétique (Nelson Goodman, George Dickie, Arthur Danto, Jean-Marie Schaefer, Gérard Genette).</footnote>
3ème question. Qu'est ce qui fait une ambiance architecturale ? La levée de l'opposition entre l'expert et l'usager n'engage-t-elle pas la redistribution de l'actif et du perceptif ? Quoi de commun entre l'action technicienne et l'action usagère ?

4ème question. Comment maîtriser l'ambiance entre les impératifs normatifs, les contraintes techniques et la pulsion créatrice ? L'analyse de l'Ambiance donne-t-elle un éclairage nouveau sur l'interdépendance des trois relations caractéristiques de la production architecturale : confort / beauté, fonctionnel / symbolique, norme / anomie (création) ? Quelle théorie, quels modèles permettent de penser l'intégration de ces trois composantes (techniques, normes, arts) dans la production des ambiances ?
Ce débat porte sur les deux articles du chapitre 1 SENTIR Au pluriel et au singulier de l'ouvrage Ambiances en débats :

AMPHOUX, Pascal, CHELKOFF, Grégoire et THIBAUD, Jean-Paul (éd.), 2004. Ambiances en débats. Grenoble : A la Croisée.

Vers une esthétique des ambiances

Jean-François Augoyard

L'épreuve de l'hôpital. La notion d'ambiance dans la méthodologie d'enquête

Martine Leroux

Débat

La place du corps dans la définition des ambiances

JPT: Je voudrais pour commencer poser deux questions à JFA, qui pour moi sont certes d'ordres différents mais d'égale importance : celle de la place du corps (dont tu ne parles pas) dans la définition des ambiances, et celle de la pragmatique : est-ce que, lorsque tu poses la question finale « Qu'est-ce qui fait une Ambiance ? », il n'y a pas un rapport à établir entre l"esthétique rhétorique" que tu développes et pour laquelle tu plaides et une "esthétique pragmatique", que l'on pourrait aussi développer à partir de la même question de départ ?

JFA : Première question. Le corps ?... Si, si ! Je ne cesse d'en parler !

Le fait de réintroduire "l'esthésique" dans la théorie esthétique est la priorité fondamentale du sensible sur la connaissance. Elle concerne évidemment le corps, le corps comme ensemble d'organes d'une part, le corps comme porteur de logiques propres à chaque sens d'autre part. Là, je suis la piste proche de certains physiologistes ou neuro-cogniticiens. Il n'y a pas de pensée abstraite possible, on fonctionne toujours avec nos sens ; on est pieds et poings liés avec la logique des sens qu'on utilise et qui influence jusqu'au mode de pensée.

Deuxièmement, le corps est articulé inévitablement – et là je suis dans la ligne d'Erwin Straus – à un "se mouvoir". « Tout sentir est un "se mouvoir" », et dans le "se mouvoir", ce n'est pas la collection des sens qui est engagée, c'est la motricité et l'ensemble du sentir. Erwin Straus s'en explique largement : « Quand on parle de sensation, c'est encore une faiblesse, c'est une lâcheté épistémologique ». Quand on parle de sensation, on renvoie encore à la coupure toujours possible entre sensation et perception, le fameux schéma de la psychologie des facultés, qui part du signal pour arriver à la perception, puis à la catégorisation, la conceptualisation, la mémorisation, etc. D'ailleurs, cette schématisation est aujourd'hui verrouillée par la psychophysique, qui justement s'attache à mesurer le signal, puis à le relier à la perception par des moyennes statiques, puis à invoquer si nécessaire les facteurs sociaux et culturels, qui relèvent de la "boîte noire". Parler du se mouvoir, c'est donc réé integrer "du corps" et "du sentir" dans le processus global de perception et non séparer la sensation de la perception.

Et puis troisièmement, le corps intervient dans la motricité. Il intervient dans les pratiques : dans tout ce que j'appelle "les pratiques de configuration". Je suis au cinéma, eh bien je fais des synthèses audiovisuelles, mais j'ai aussi d'autres sensations, une perception intersensorielle située, avec, peut-être, le parfum de la voisine... c'est un conglomérat tout ça. Et c'est tout cela qui fait que je n'oublie pas tel film. Il y a des "esquisses motrices" et des synthèses qui se font, dans un mouvement réel. C'est évident que tout ce que j'ai fait sur les cheminements renvoie directement à ce thème.

Entre le sentir et l'agir

JFA : Concernant la seconde question, qui touche aux rapports entre rhétorique et pragmatique, je dirais qu'il n'y a pas d'incompatibilité. Simplement, ce que l'approche rhétorique apporte, c'est une collection de procédures, de manières, de schémas ou de modèles d'action, qui me semblent exister dans le quotidien et qui me semblent pouvoir s'inscrire dans une perspective de "maîtrise des ambiances". Tandis que ce que l'approche pragmatique privilégie, c'est plutôt l'expérience, à
travers une théorie de l'action, et peut-être de la configuration des ambiances, dans une perspectивe alors plus descriptive.

JPT: J'aurais une autre question, JFA. Dans quelle mesure le sentir dont tu parles, au cœur même du sensible, est-il compatible avec la prise en compte du monde de l'action ? On dit soutent qu'il faut choisir entre les deux : en gros, on peut adopter une attitude esthétique, mais on ne peut pas en même temps se placer dans l'action. Dans quelle mesure est-ce compatible ?

JFA: Cela me permet peut-être de revenir sur la distinction entre intention et attention. Prenons le cas de l'exercice sportif. Quand on fait du ski par exemple, les deux marchent parfaitement en même temps. Tu as une extrême attention à toute une série d'informations et à une liste de propriétés sensibles émanant de l'environnement, de tes réactions et de ton corps lui-même. Et en même temps, c'est cette attention extrême qui te permet une anticipation du mouvement (ça c'est la théorie de l'anticipation de Straus). Donc, on est en plein dans le mouvement et dans la sensation. Je pense que les skieurs prennent un certain plaisir à se sentir en mouvement dans le monde. Je pense qu'il y a aussi des moments où on marche pour le plaisir de se sentir marcher, parce qu'il n'y a pas d'intention qui serait de type utilitaire ou fonctionnel. De même, dans l'expérience esthétique, il y a une espèce de suspension : ressentir une ambiance, c'est suspendre quelque chose des éléments fonctionnels. Autrement, on ne la ressent pas. Peut-être qu'elle pèse sur nous, etc., mais je ne l'ai pas vue passer. Ça ne veut pas dire qu'elle n'existe pas, mais cela montre bien que l'action est très intégrée à cette modalité du ressentir.

## Est-il légitime de parler de "maîtrise des ambiances" ?

BA: La quatrième question que vous posez me semble rejoindre ce que disait par ailleurs ML. Vous demandez : « Comment maîtriser les Ambiances : impératifs normatifs, contraintes techniques, pulsions créatrices... ? ». Moi, je me demande : « Est-ce qu'on doit même chercher à maîtriser les ambiances ? ». Est-ce que cette tentative n'est pas de toutes façons vouée à l'échec, puisqu'il y a toujours un certain nombre de facteurs qu'on ne pourra jamais maîtriser ?

JFA: Effectivement il y a trop d'éléments qui dépendent probablement du pulsionnel, de l'émotionnel, des effets *, des interactions sociales, et qui sont difficilement objectivables... Et même j'ai bien dit "maîtriser LES ambiances" et non l'Ambiance au singulier. Alors, "maîtriser", le mot est peut-être démiurgique mais qu'on le veuille ou non, il y a bien des gens qui se préoccupent de créer des ambiances et qui cherchent, implicitement ou explicitement, à les maîtriser : je pense aux discours des éclairagistes, à des gens comme Yann Kersalé, je pense à tous les discours des "sonorisateurs" d'espaces publics, et si l'on parle plus largement de l'audiotivisuel, c'est encore plus évident. C'est un peu ce que Martine Leroux et Jean-Paul Thibaud avaient pointé dans le travail sur "les compositions sensibles de la ville". Je pense aussi à Pascal Amphoux intervenant sur la création de jardins urbains avec des équipes d'artistes et de paysagistes lors du festival Lausanne "Jardins'97". Eh bien, dans tous ces cas, les concepteurs manipulent des données physiques pour produire des ambiances, sur lesquelles ils prétendent institer un rapport de "maîtrise". Et puis, il ne faut quand même pas jeter tout le domaine de la "maîtrise des ambiances" qui est enseignée par les ingénieurs dans nos écoles ! Il y a bel et bien une maîtrise technique.

BA: Ça rejoint bien ce que je disais : on maîtrise en fait des éléments de l'environnement * - la forme, le signal ou des choses comme ça. Et ensuite, pour créer, on cherche à s'approcher de telle ou telle Ambiance. Mais ce n'est pas maîtriser "l'Ambiance" en elle-même.

PA: Le souci de maîtrise me semble en effet absent de la préoccupation du concepteur. Pour le festival du jardin, c'était vraiment plutôt un horizon, un enjeu, qui permettait de légitimer les partis pris par les uns ou les autres, et donc de négocier chaque projet en fonction de sa propagation à générer telle ambiance ou tel caractère d'urbanité. Et je ne pense pas que les nouveaux concepteurs lumière ou designers sonores revendiquent une maîtrise absolue de leur objet. Ils visent à générer mais pas à maîtriser – encore que certains s'attribuent un pouvoir démiurgique...S'il y a une "maîtrise des ambiances", au pluriel, dans la mesure où l'expression renvoie à leur représentation ou à leur manipulation techniques, il est impossible de parler de "Maîtrise de l'Ambiance", au singulier, sans faire un contresens sur l'expérience même, immédiate, de ce que désigne le mot en son sens majeur.
## Un premier degré de réflexivité

ML : Alors, dans l'expression "de l'Ambiance" qui est immédiate, naïve et même "singulièrement naïve", est-ce qu'il serait abusif de parler d'un "premier degré de réflexivité" ? – d'une réflexivité située. Le sujet qui dit l'Ambiance à un moment donné, est-ce qu'il ne se situe pas à un tout premier degré de réflexivité ? Ou est-ce que c'est abusif d'employer ce terme ?

JFA : C'est vrai que, dans la vie quotidienne, c'est quelquefois parce qu'il n'y a pas d'autre façon de dire ce qui s'est passé que le mot "Ambiance" arrive.

ML : Mais est-ce que ce n'est pas plus encore ? Est-ce que ce n'est pas, dans ce mot qu'ils donnent à un moment donné, l'expression d'une saisie d'eux-mêmes dans ce contexte-là ?

JFA : C'est pour ça que le ET m'intéresse beaucoup dans la définition standard : la conjonction "atmosphère matérielle et morale" : c'est cette espèce de tension improbable entre des choses très physiques – une lumière, un son, un courant d'air – et puis, tout à fait à l'autre bout, un sentiment. Et là, il y a une espèce de paradoxe radical entre le réel et le sentiment du réel, entre ce qui peut être dit et ce qui est indicible. « Il y a une ambiance bizarre », etc., c'est bien ce qu'on essaye de traduire dans des situations ordinaires. C'est aussi ce qu'a travaillé PA dans l'ouvrage *La notion d'ambiance* avec ses différents groupes de chercheurs ou d'artistes, qui disent tous, par des biais différents, cette impossibilité de dire autre chose que "l'Ambiance". C'est cela et en même temps, ce n'est presque que cela. Je pense qu'un Allemand, quand il dit "Stimmung", est infiniment plus précis : il y a des éléments physiques, c'est un accord harmonique, c'est l'accord d'un piano, c'est l'accord d'une tonalité... Donc là il y a des phénomènes sonores très maîtrisés, très physiques. Et en même temps, c'est un état d'esprit, c'est une humeur, un sentiment.

PA : En allemand, quand on dit « das stimmt », ça veut dire que ce qui vient d'être dit est juste, que « ça colle », c'est « ce qui est en train de coller ».

ML : Ça ne répond pas complètement à ma question. Peut-être que j'ai tort d'employer cette notion de "premier degré", mais il me semble que vouloir nommer une ambiance ou dire l'Ambiance, c'est, dans l'épreuve même de cette impossibilité de dire ou de cette tension paradoxale, faire comme "un premier pas réflexif". Le paradoxe entre le dicible et l'indicible, ce serait plutôt cette immédiateté réflexive ou quelque chose comme ça...

JFA : Ce qui me frappe, c'est que l'usage du mot est souvent une façon de s'en remettre à une espèce de facticité. Je veux dire qu'on a tendance à penser qu'on est "un peu faits" dans une ambiance, qu'on la subit, comme si on voulait oublier la part active qu'on y prend : tel sentiment, telle intentionnalité, etc. Il y a souvent une espèce de déni de sa propre activité ou de l'action du sujet qui en parle.

ML : Mais en même temps, en me la disant, est-ce que je ne réalise pas que c'est cette ambiance-là ? C'est ma question. Donc, finalement, je dirais que je deviens active par l'expression-même de ce que jusqu'alors je subissais.

## Les ambiances pré-existent-elles à leur verbalisation ?

GH : Il y a tout de même un problème d'opposition entre la sensation, cette espèce de pensée immédiate qui précède peut-être le langage, et puis le langage, qu'on est d'ailleurs en train de formaliser ici-même pour désigner une notion d'Ambiance ? Alors, est-ce qu'il n'y a pas un écart important entre le langage ordinaire et celui que nous sommes en train de mettre en place pour décrire, formaliser ce qu'on appelle "Ambiance" ?... D'ailleurs, est-ce que les ambiances préexistent à leur verbalisation ?

JFA : On s'était posé ce problème lorsque l'on a fait le travail sur la *Testologie des effets sonores* *. On a demandé aux gens « est-ce que vous entendez tel effet * ? » Ça ne marche pas. C'est le Ministère qui nous avait dit : « Vous avez trouvé les effets * en analysant ce que disent les gens, en corrélant ce qu'ils disent avec des effets physiques, en faisant des mesures quelquefois quand c'est possible, OK. Maintenant, est-ce que vous pouvez faire le contraire ? Est-ce que vous pouvez vérifier que les gens entendent bien les effets sonores * que vous avez repérés à partir de leurs récits ».. Eh bien, ça ne marche pas. On ne peut pas demander à des gens de vérifier ce genre de choses, parce que ce n'est pas possible, parce que c'est un vocabulaire savant, et parce qu'on est dans un registre de spécialistes, voilà ! Ça ne veut pas dire que les gens n'ar-
rêtent pas de dire « là, quand je passe dans une rue, j'ai le sentiment d'un trou, il y a comme une coupure... ». Alors, nous appellerons ce phénomène l'effet de coupure *...

ML : Dans l'étude sur l'hôpital, je disais « on n'a pas forcément employé le terme d'"ambiance". Mais c'est en fait assez naturel, puisque, par exemple, on enquête bien sur l'Imaginaire sans parler d'imaginaire. On peut enquêter sur l'Ambiance sans parler d'ambiances, bien évidemment. Par contre, pour le guide d'entretien, il est important de se demander : « Est-ce qu'on a posé toutes les questions ? ». Même sans parler d'ambiance, est-ce qu'on a posé le maximum de questions permettant *in fine* de définir l'Ambiance ? Par quel type de questionnement on veut "parvenir à" l'Ambiance : c'est peut-être à ce niveau qu'on a aussi du travail à faire.

## Les formes d'expression d'une ambiance singulière

JPT : Et en même temps, cela pose la question des issues formelles de l'expression d'une Ambiance singulière ? On n'a pas parlé de la question de "l'immanence du signifié". On vient de voir dans les exemples précédents que, pour le coup, le langage articulé ne répond pas à cette condition. Est-ce que cela ne veut pas dire qu'il faudrait recourir à d'autres supports d'expression de l'Ambiance que celles du Langage ?

JFA : Oui, mais comment en sortir autrement que par le langage ? Pour moi, il y a deux possibilités : ou bien on arrive à définir l'Ambiance d'une façon suffisamment claire en disant : « Vraiment, ce n'est pas de l'Environnement *, ce n'est pas du Paysage *, ce n'est pas du Milieu *, etc. » – donc par la négation des autres termes ; ou bien on dit : « Là, on est dans une situation d'Ambiance pour telle et telle raison » – parce que la situation observée ou décrite remplit telle ou telle condition. Et à ce niveau, on est tous en plein chantier; c'est sûr. De mon côté, j'essaye de creuser la piste de l'Esthétique.

BA : Par rapport à la première option, je vais peut-être dire une bêtise, mais est-ce que la notion d'atmosphère qui sert à définir l'Ambiance ("atmosphère matérielle et morale...") ne devrait pas être réintégrée dans la notion d'Ambiance ? D'un côté l'environnement, de l'autre l'ambiance. Entre les deux, l'atmosphère...

JFA : Oui, mais pour caler une définition par défaut, il faut examiner tout le réseau sémantique des notions voisines. Alors, j'ai fait une enquête lexicale en 1992. Les mots qu'on retrouve les plus impliqués, ce sont les termes "climat", "décor", "environnement" *, "milieu" *, "paysage" * et "atmosphère", qui se positionnent autour de la notion d'ambiance et qui font une espèce de réseau. Mais l'analyse est délicate, seulement indicative ; il ne faut pas faire de fétichisme sur ces mots.

## Le temps d'une physique contextuelle ou le réflexe de Pavlov

GH : Alors, par rapport à la deuxième option, JFA, vous n'avez pas abordé le problème de la temporalité dans l'Ambiance, celui du rôle du passé, du présent, du futur. En contrôle dynamique par exemple, on intègre en fait tout ce qui s'est passé dans le passé, on prend en considération l'état présent, et puis l'état futur, qui est la dérivée de l'état présent, et qu'on anticipe pour savoir comment déterminer l'intention ou l'objectif d'un système chronique. On intègre passé, présent et futur. Dans le cas des Ambiances, qu'en est-il ?

JFA : Dans le cas des ambiances également : d'une part, le fait de s'appuyer, pour fonder une Esthétique des ambiances, sur ce que j'ai appelé une "physique contextuelle" ou sur une "physique modale" renvoie justement à ce type de phénomènes abordés en physique ; d'autre part, je ne parle que de *processus*, qui génèrent des rétroactions et une capitalisation de l'acquis. L'exemple de ML me paraît très bien : si l'on dit « il y a une ambiance d'hôpital », c'est parce qu'on a capitalisé toute une série d'expériences. Celui de la critique de Straus à la théorie du réflexe conditionné de Pavlov également : ce que Pavlov a oublié, dit-il, c'est précisément le temps, c'est le contexte temporel, et l'intention...

## Pour une collection d'ambiances de référence

GH : Si on pose la question de l'objet esthétique, ou de l'objet artistique, serait-il possible d'appréhender une esthétique des ambiances sans le sujet ? Et bien sûr cela pose la question de
l'œuvre architecturale : est-ce qu'une œuvre architecturale peut exister comme potentiel d'ambiance, abstraction faite de l'expérience sensible d'un sujet ? Et si ce potentiel devient indépendant du sujet, l'œuvre en question peut-elle devenir une référence en matière d'ambiance architecturelle ?

JFA : D'abord sur le sujet, je pense que tu n'entends pas "sujet" au sens de la philosophie moderne. Ce qui est clair, c'est qu'on ne peut pas avoir une expérience esthétique, ou tout simplement une expérience sensible, sans un corps individué, qui est porteur d'organes sensibles : même si l'individu est flou, poreux, multiple tout ce qu'on voudra, on ne peut quand même pas faire abstraction d'une unité perceptive identifiée, localisée, datée, ça me paraît clair.

Maintenant, il est évident qu'on peut aborder une esthétique des ambiances par mille biais. On peut mettre l'accent sur la conduite de réception de quelqu'un ; on peut mettre l'accent sur la conduite de production de spécialistes ; et on peut mettre l'accent sur les configurations remarquables d'ambiances. Mais dans tous les cas, ce qui est important, c'est de dire « on ne peut pas réellement imaginer une collection d'objets sans une expérience qui donne sens, qui donne une configuration et un sens à ces objets », ou alors ces objets deviennent des objets abstraits.

GH : Si on prend l'hôpital, entre l'infirmière, le malade et le visiteur, il y a trois perceptions différentes de la réalité d'une même configuration.

JFA : Bien sûr. C'est pour ça qu'on ne peut pas se passer de l'expérience.

GH : C'est-à-dire de la "réalité", au sens où l'on réalise, où l'on expérimente une configuration spatiale.

### C'est, ça fait, c'est quand

PA : J'aimerais faire un commentaire qui se situe entre la question de l'énonciation ou de l'expression d'une ambiance singulière, et celle de la mise en place de "répertoirs" (peut-être plus que de catalogues) d'ambiances de référence.

J'ai distingué trois modalités d'expression, à partir de ce que tu as dit, ML :

- La première, c'est : "L'Ambiance, C'EST...". « C'est l'hôpital » ! On peut certes discuter sur la représentation de l'hôpital de chacun. Il n'empêche qu'on sent que quand quelqu'un dit cela, ça touche ! On voit très bien ce que ça veut dire, c'est extrêmement ciblé, ça renvoie à une expérience vécue, et on est dans le paradoxe entre une expression absolument concrète et en même temps parfaitement abstraite. L'Hôpital c'est à la fois une image et une expérience, c'en est la substance même et qui ne peut s'exprimer que sur le mode de "L'Ambiance, c'est...".

- La seconde modalité d'expression, c'est "L'Ambiance, ÇA FAIT...". « Ça fait ceci » ou « ça fait cela ». Et dans ce cas, les Ambiances vont plutôt être désignées par des qualificatifs, tandis que dans le "C'EST", c'était vraiment un substantif, l'"ambiance-hopital", on pouvait même jouer sur la "substance" qui en ressort, ... Là ce sont des qualificatifs : tu as cité l'"Ambiance lugubre", l'"Ambiance chirurgicale", et on sent bien que c'est une autre forme d'expression ordinaire de l'Ambiance qui est aussi très percutante, avec peut-être une réflexion à promouvoir sur les "effets de dramatisation" dont tu as parlé (c'est toujours le pire qui fait mémoire), et peut-être que cette question de la dramatisation joue un rôle assez fondamental dans la désignation d'une ambiance.

- Et puis la troisième modalité que j'ai repérée renvoyait plutôt à ce que tu as dit sur le souci des relations avec le personnel, des relations avec l'autre, etc. Et là, c'est plutôt l'expression qui dit : "L'Ambiance, C'EST QUAND...". C'est "quand il se passe ceci ou cela", et c'est plutôt le moment qui devient le référent de la désignation. Alors, si ce sont des substantifs qui permettent de nommer le premier type d'ambiance, si ce sont des qualificatifs qui permettent d'exprimer le second, je me suis demandé ce qui permettait de dire le troisième, et je me disais qu'on pourrait appeler ça le "Quanditatif", parce que ça permet de réintroduire le "Candide", le "Quand" avec un D ou avec un T (quant à soi), et aussi le Quantitatif (sans K), et puis il y a sûrement d'autres idées possibles !... [rires]. Mais là, ce n'est plus telle-ment la question de la dramatisation, c'est peut-être celle de la communication.
Une notion fondatrice et sans fondement

NT : J'aimerais relancer le débat en essayant de savoir si les deux approches, respectivement proposées par JFA et ML doivent être situées à des niveaux totalement différents, ou si elles peuvent être considérées comme complémentaires. JFA fait plutôt appel aux notions, aux disciplines et aux questions qui permettent de fonder la notion d'ambiance, alors qu'à l'inverse ML part de la notion d'ambiance pour fonder une étude, dont le but précisément est de produire des ambiances, elle semble partir de l'hypothèse que la notion d'ambiance est un outil directement interrogeable et communicable, un "lieu de débat possible", entre les acteurs d'un lieu, usagers, commanditaires, architectes, etc., sans nécessairement faire recours à l'ensemble des disciplines qui fonderaient scientifiquement une définition de la notion. D'où ma question : « Est-il possible d'aborder les ambiances, sans passer par cet ensemble de disciplines qu'on convoque le plus souvent ? ».

ML : Mon intervention est une réflexion construite a posteriori. C'est un regard rétrospectif que je porte sur une étude, durant laquelle je n'ai pas eu le loisir de me poser les questions épistémo- logiques de rigueur dans un travail de recherche. La notion d'ambiance était utile, dans le sens où l'on cherchait à exprimer ce qui peut caractériser un espace vécu en vue de sa transforma- tion. Pourtant, même si elle fondait l'étude, la notion n'était pas fondée complètement à mes yeux. Alors, en prenant un peu de recul, m'est venue l'idée de la "force de l'ambiance", qui fi- nalement semblait donner sens à une problématique posée de manière un peu opportuniste.

GC : Par rapport à la question de NT, est-ce que dans ce cadre-là, tu ne poses pas l'ambiance presque comme une discipline d'approche ?

ML : En fait, si ce travail avait été une recherche plutôt qu'une étude, on aurait pu réfléchir da- vantage et dès l'amont sur ces questions, mais ce n'était pas le but. Et moi, j'ai répondu très vite à la demande en disant « ce qui va guider tout ce travail, c'est l'idée que, au-delà de la caractéri- sation rigoureuse des ambiances, il existe une notion plus fondamentale qui serait celle d'Am- biance. » Donc je retrouvais le problème du singulier et du pluriel. C'est l'Ambiance au singu- lier qui orientait le travail, c'est-à-dire la recherche de quelque chose qu'on ne peut pas définir a priori, mais dont on peut dire, malgré tout, que ce qu'elle exprime même confusément permet de fonder le travail.

La force de l'ambiance : un horizon qui donne sens

PA : Donc, ce qui fait consensus, c'est quoi ? C'est le fait de mettre un mot sur un horizon ?...

ML : Non. Je dis que la notion a été facilement acceptée par les commanditaires, mais c'est sur- tout qu'elle me donnait un horizon. Parce que sinon, j'aurais pu répondre au médecin et lui dire : « on va arriver avec nos magnétos, et puis on va vous dire ce qui se passe au niveau des es- paces, on va vous dire ce qui ne marche pas ». On aurait pu procéder par questionnements suc- cessifs et répondre à chacun, tout le monde y aurait trouvé son compte. Mais alors, quel aurait été l'intérêt du travail ? Pour moi, le terme d'Ambiance apportait un plus justement, qui devait me permettre d'articuler les choses, un peu formellement peut-être, mais qui finalement – je ne l'ai conclu qu'après coup – me donnait une ligne et me permettait d'unifier toutes les questions. En ce sens, si dans un premier temps la définition est complètement formelle et finalement utili- sée un peu n'importe comment ici et là dans le travail, elle n'en constitue pas moins le fondé- ment. Et à la limite, peut-être que le commanditaire estimait la notion facile, moins par rapport à ce qu'il en avait compris lui-même que parce qu'elle était mon objet de travail et me permet- tait de répondre à ses questions. Finalement, la « force de l'ambiance », oui, en tant qu'horizon qui donne sens au travail que l'on fait. C'est ce que je retiens.

Un outil de sélection et de cadrage

GC : Donc, c'est "une discipline" au sens où elle donne un ordre ou une façon d'avancer, d'in- vestir le sujet ou de poser des questions...

ML : Oui. Et à ce niveau-là, ce travail aurait gagné à continuer une recherche plus approfondie sur la méthodologie, sur les questions à poser ou à ne pas poser. Moi, je l'ai fait de façon très empirique en me disant : « OK, c'est la notion d'ambiance qui a été mise en avant, maintenant qu'est-ce qu'on en fait ? » Et c'est vrai que, devant ces questions à poser aussi bien aux person-
nels qu'aux patients, je me disais « oh là là, qu'est-ce qu'on veut savoir ? » « L'Ambiance, elle est où ? » Et je sélectionnais et j'écartais...

GC : Ça, c'est une question assez intéressante, parce que quand on est confronté à ce genre d'études, on est souvent amené à se dire « qu'est-ce qu'il faut garder ? », « qu'est-ce qu'il faut éliminer ? » et, à un autre niveau de préoccupation : « Qu'est-ce qui va nous permettre d'avancer sur la définition de la notion d'ambiance et qu'est-ce qui peut-être n'en fait pas partie ?».

ML : ... de même que, justement, en reprenant les questions que JFA pose dans son intervention sur la distinction entre les ambiances et l'Ambiance, c'est ici l'Ambiance au singulier que je privilégie ; mais, pourquoi est-ce que je n'ai pas défini "des ambiances" ? Dans ce travail, j'aurais très bien pu dire « voilà, avec le matériau d'enquête, on arrive à une ambiance sonore de telle nature, à une ambiance lumineuse surexposée, à un espace surchauffé, etc. », ce que je fais un peu, mais pas en termes d'ambiances finalement. À chaque fois que je choisissais un terme, c'était délibéré, mais c'était par évacuation. Alors, pourquoi suis-je arrivée à cette distinction entre "espace physique", "espace sensible" et "espace relationnel" ? Et pourquoi ne pas parler d'ambiances ? Pourquoi ne pas parler de la relation interpersonnelle dans l'ambiance, ou d'une ambiance relationnelle ? Je ne sais pas si ça répond à vos questions. J'ai un peu l'impulsion de mettre à plat une espèce de cuisine que nous connaissons tous, mais qui est toujours réductrice en un sens. Donc il faut savoir ce qu'on réduit, et je ne le sais pas vraiment. Les ambiances, ce n'était pas encore assez opératoire. Est-ce qu'elles peuvent le devenir ? Je n'en sais rien, mais la question mérite d'être posée.

## Un mot-valise

JJD : En t'entendant, je me demande si finalement le terme "ambiance" n'a pas été un mot-valise nouveau qui, parce qu'il était nouveau et peu connoté pour tes interlocuteurs, t'a permis de te mettre dans une position particulière et d'avancer avec eux, alors que, si tu avais utilisé des termes comme "environnement" * ou "espace", qui sont beaucoup plus connotés...

ML : Non, je crois que finalement, ce qu'ils voulaient, c'était que j'analyse des relations entre les patients et les soignants, et puis que je donne des indications pour l'analyse de l'espace à transformer, puisqu'il y avait une restructuration des locaux qui était prévue. Et plus que la notion d'ambiance, je crois que l'essentiel s'est joué dans les trois termes de la fin : ce sont eux qui ont guidé les concepteurs dans leurs propositions.

PA : "Clarté", "enveloppement" et "mobilisation" ?

ML : Oui, c'est vraiment là-dessus qu'ils ont planché. A tel point d'ailleurs qu'ils avaient complètement sur-valorisé l'enveloppement dans un premier temps : ils avaient fait une proposition qui a été rejetée presque immédiatement, parce qu'elle était trop corporelle, trop enveloppante...

JPT : Par rapport à la distinction que proposait NT tout à l'heure entre JFA et ML, ce que j'endends du discours de ML, c'est l'idée que "la force de l'ambiance" ou l'Ambiance, constitue davantage un instrument de positionnement nouveau par rapport à un objet d'étude, qu'un nouvel objet. Ce serait plus une façon de se positionner différemment... C'est ça ?

ML : Un nouveau positionnement, oui, on peut dire ça.

## Un instrument de négociation et de circulation des contenus

NT : Oui, mais peut-être qu'il y a quelque chose qui est de l'ordre de l'évidence dans la façon d'aborder les gens. Est-ce que cette façon de se positionner devient une manière d'aborder..., je ne sais pas comment dire..., "l'espace-temps vécu partageable par tous les acteurs" ? C'est-à-dire : est-ce que l'Ambiance est apparue comme quelque chose de réel, ou est-ce que cela a constitué une manière de partager ce que te disait tout le monde ?

ML : Une forme de partage peut-être. Il fallait parvenir à définir des principes architecturaux et des orientations artistiques et, malgré la trinité dont j'ai parlé, malgré le découpage en trois types de recommandation, la notion d'ambiance a rendu possible une espèce de synthèse de tout ce qui avait été fait. En ce sens-là, oui, c'était partageable.
PA : D'accord, oui.

HT : ... alors que l"Environnement" par exemple, c'est un terme qu'on n'emploie jamais dans la vie courante, c'est vraiment très rare, ou alors il faut vraiment être écolo-marteau pour atteindre ces... [rires]

JJD : Ce n'est plus vrai !

HT : Mais justement, son sens a énormément évolué. Alors que l'Ambiance est encore dans cette espèce de flou qui permet cette interface-là. Et c'est curieux, parce que c'est rare que le milieu scientifique aille prendre un terme hypersensible pour se l'approprier et essayer de le constituer en notion. C'est ça que je voulais dire.

## L'Ambiance comme reconnaissance heureuse

NR : Malgré tout, si l'Ambiance désigne "une atmosphère à la fois matérielle et morale", est-ce que dans les expressions courantes, on ne peut pas dire qu'elle est quand même plus souvent teintée par les aspects moraux et sensibles que par les paramètres matériels ?

JPT : Si, je serais assez d'accord...

PA : ... J'ai noté au cours du débat une chose qui me semble concerner cette dernière question, parce que cela cherche à dire, justement, le passage entre la dimension sensible et la dimension cognitive. J'avais noté : « Le grand bonheur de l'ambiance, c'est qu'on la reconnaît ! », parce que je trouve qu'une bonne manière de dire ce que l'on partage dans l'expérience commune et ordinaire de l'Ambiance (au sens justement où l'on dit banalement « il y a de l'ambiance... », « quelle ambiance ! », etc.), ça peut être la reconnaissance. Ça va aussi avec l'idée d'évidence. « Il y a du bonheur parce qu'on la reconnaît ». Et cette idée de reconnaissance me semble bien exprimer le sens premier que l'on essaye d'attribuer à la notion d'Ambiance, c'est-à-dire sa pente immédiate, première et singulière, je dirais – alors que "les ambiances", les malheureuses, ne pourraient faire l'objet que de connaissances !

JPT : Dans ce que tu dis, l'Ambiance a certainement quelque chose de très fort à voir avec la familiarité qu'on peut entretenir avec les choses, avec le Monde, avec un lieu, un espace, etc. Et le fait de dire « le bonheur, c'est la reconnaissance... » est naturellement une des modalités possibles d'engagement d'un tel rapport de familiarité, mais il peut y avoir aussi des rapports d'étrangeté qui sont extrêmement prégnants... Par exemple, tu vas dans un pays que tu ne connais pas, tu es dépaysé, tu découvres des choses, ..., tu es dans un contexte complètement décalé par rapport à ce que tu connais. Ça aussi, ça peut faire l'objet d'une appréciation positive...

PA : Mais justement je rentrerais ça aussi dans la même catégorie... Même l'étrangeté, c'est une forme de reconnaissance... Je ne sais pas comment dire...

NR : C'est reconnaître qu'on participe à quelque chose dont on est exclu...

PA : Et c'est même précisément dans ce cas-là que je trouve que l'idée de reconnaissance a une force (peut-être "la force de l'Ambiance" dont parlait Martine). L'enjeu, c'est de dire que, « même si je n'ai jamais vécu cette chose-là, même si je ne la connais pas, eh bien je la reconnais d'abord ». Ce qui repose la question de la préséance du pathique sur le cognitif, ou celle de la "prise" de conscience, ou encore celle du don du temps... C'est une autre façon de le dire, qui est peut-être plus proche de l'usage courant du mot, puisque c'est ça qui était évoqué à l'instant – et de l'expérience ordinaire d'une...

HT : Ambiance !