# Clélia Nau. Feuillages. L'Art et les puissances du végétal

Laura Ouillon

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/5919

DOI : 10.4000/interfaces.5919

ISSN : 2647-6754

## Éditeur :

Université de Bourgogne, Université de Paris, College of the Holy Cross

## Référence électronique

Laura Ouillon, « Clélia Nau. Feuillages. L'Art et les puissances du végétal », Interfaces [En ligne], 48 | 2022, mis en ligne le 21 décembre 2022, consulté le 25 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/5919 ; DOI : https://doi.org/10.4000/interfaces.5919

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# Clélia Nau. Feuillages. L'Art et les puissances du végétal

Laura Ouillon

## RÉFÉRENCE

Clélia Nau. Feuillages. L'Art et les puissances du végétal, Paris : Hazan, 2021, ISBN : 9782754111003.

<footnote n="1">1 Les plantes sont désormais, semble-t-il, visibles et exposées partout : les expositions¹ comme les publications dédiées au végétal se sont multipliées ces dernières années. *Feuillages. L'Art et les puissances du végétal* s'inscrit dans le « plant turn » (40) identifié par l'anthropologue Natasha Myers dès 2015, qui s'est développé depuis les années 2000 et s'est accentué dans les années 2010 et au début des années 2020. Ce tournant végétal, résolument interdisciplinaire, se nourrit d'un dialogue renouvelé entre les recherches et expériences de biologistes (Chamovitz ; Mancuso et Viola), de botanistes (Hallé), de garde-forestiers (Wohlleben), d'historiens – notamment des émotions (Corbin) –, d'anthropologues (Myers ; Kohn), d'artistes et de penseurs qui proposent d'étudier et de réimaginer les interrelations entre végétal et humain. Les questions de l'intelligence et de la sensibilité spécifiques des plantes, de leurs facultés perceptuelles, de leur agentivité ainsi que celles de leur statut ontologique, moral, juridique mais aussi politique en tant que sujets passionnent ainsi les philosophes, de Matthew Hall et Michael Marder, figures majeures des *Critical Plant Studies*, à Emanuele Coccia et Florence Burgat. Dans le champ plus large de ce que les anglophones ont dénommé « humanités végétales » (*Plant Humanities*), se voit ainsi remise en question la vision anthropocentrique et zoocentrique d'un végétal objectivé, inerte, passif, insensible (Bakke). Si Clélia Nau ne fait pas d'allusion explicite à ce tournant, son ouvrage relève bien d'une démarche similaire de réhabilitation du végétal qui passe par une réflexion philosophique et esthétique approfondie de notre regard posé sur lui.</footnote>
2 Avec *Feuillages. L'Art et les puissances du végétal*, Clélia Nau, professeure en esthétique à Université Paris Cité, propose une monographie passionnante, éminemment érudite et richement illustrée, consacrée au motif du feuillage dans l'histoire de l'art (peinture, photographie et cinéma) à partir de la Renaissance. L'ouvrage, qui confirme la vitalité croissante d'une histoire de l'art aux accents écocritiques en France, est d'une grande actualité et fournit une contribution importante au travail de réflexion sur nos manières de percevoir et de penser le végétal et le vivant. *Feuillages*, qui ne se revendique pas ouvertement d'une perspective écocritique, contribue néanmoins au développement en France ces dernières années d'une histoire de l'art et du visuel plaçant au cœur de ses préoccupations les rapports entre l'humain et son environnement et les enjeux de la « crise de notre sensibilité au vivant » (11), pour reprendre l'expression d'Estelle Zhong Mengual, empruntée au philosophe Baptiste Morizot², avec lequel elle a collaboré³. On songe ici aux publications récentes de Paul Ardenne, de Guillaume Logé autour du concept d'Anthropocène, d'Estelle Zhong Mengual, *Apprendre à voir : le point de vue du vivant* (2021), ou encore à l'ouvrage collectif *Puissance du végétal et du cinéma animiste* publié en 2020 (Castro et al.). Dans l'histoire de l'art anglophone, ces enjeux de décentrement d'un regard anthropo- et zoocentré dans un contexte de crise environnementale se sont progressivement imposés dans les années 2010 et 2020 suite à la parution de l'ouvrage fondateur pour une histoire de l'art écocritique des Etats-uniens Alan C. Braddock et Christoph Irmscher dans *A Keener Perception: Ecocritical Studies in American Art History* (2009) ⁴. Les historiens de l'art Prudence Gibson et Giovanni Aloi en particulier ont tous deux placé nos manières de voir le végétal – et surtout de ne pas le voir – au cœur de leurs recherches esthétiques, toujours à la fois philosophiques et engagées politiquement (Gibson, *The Plant Contract* ; Gibson, *Covert Plants* ; Aloi, *Botanical Speculations* ; Aloi, *Why Look at Plants?*). On pourra lire avec profit *Feuillages* à la lumière de ces histoires anglophones du regard esthétique posé sur le végétal, plus politisées, tant elles peuvent se révéler complémentaires.

3 Une grande part de l'originalité de l'ouvrage de Clélia Nau, qui excède de loin le simple inventaire historique et iconographique du feuillage dans l'art, réside dans son travail du concept spécifique et complexe de « feuillage ». Dans ses prolégomènes, Nau explore les difficultés posées par sa définition : le feuillage est ce collectif organique mouvant à la fois unique et multiple qui excède la simple feuille, et qui n'est pas l'arbre⁵, ni le paysage. Par son mode de formation énigmatique, voire mystérieux, par sa structure formelle même, par son instabilité constitutive – liée à la saisonnalité notamment –, le feuillage a tendance à résister aux tentatives de mise en ordre par l'esprit du penseur et pose de multiples défis à la représentation artistique. Opérant un retour au concept aristotélicien d'« âme végétative » (*psychê trophykê*), Nau choisit en effet d'envisager le feuillage dans l'art non seulement comme une forme, mais aussi en tant que force végétale, puissance animée et agissante. Qu'il se situe au cœur de l'image ou dans ses marges, il ne serait ainsi jamais seulement ornemental ; il y jouerait toujours un rôle actif : que fait donc le feuillage dans l'espace de la représentation ? selon quelles modalités ? Nau s'oppose ainsi à toute une tradition historiographique, dominante, ayant délaissé, voire « sous-estim[é] » (20) l'étude du végétal dans l'art. Il convient, bien sûr, de situer cette attention portée au feuillage, détail *a priori* insignifiant, secondaire, souvent négligé par l'attention du regardeur, dans la lignée d'une « histoire rapprochée » (Arasse) de la peinture telle que défendue par Daniel Arasse, qui fut d'ailleurs le directeur de thèse de Clélia Nau⁶. Le chapitre introductif est suivi de quatre chapitres (« vitalité des feuillages » ; « feuiller les arbres », « chambres de verdure » et
« symphonie foliaire », eux-mêmes subdivisés en trois ou quatre sous-parties, puis d'un épilogue. Tout au long de l'ouvrage, Nau entre en dialogue avec des textes désormais canoniques de l'histoire et de la théorie de l'art (de Leon Battista Alberti à Georges Didi-Huberman) tout en mobilisant au fil de ses lectures un vaste corpus littéraire, philosophique et poétique, qui embrasse les écrits de François-René de Chateaubriand, Marcel Proust, Stéphane Mallarmé, Victor Hugo, Francis Ponge, Paul Valéry et Roland Barthes, parmi tant d'autres.

Dans le premier chapitre, Nau parvient à dégager les diverses fonctions du feuillage en peinture par une étude attentive des qualités formelles du feuillage, d'abord envisagé comme figure ornementale stricto sensu, puis comme motif pictural entrant dans la composition du tableau paysager. À partir de l'analyse de la présence du feuillage dans la peinture flamande (Gérard David) et italienne (Léonard de Vinci, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio) du XVe et du XVIe siècles, Nau propose de réévaluer son rôle traditionnel, supposément secondaire, de parergon, c'est-à-dire de mise en valeur, d'ornement et d'encadrement du sujet principal de la représentation (l'ergon). La relation entre parergon et ergon est examinée comme une relation de coopération active, de « solidarité presque organique » (41), dans laquelle le feuillage-parergon peut se constituer co-acteur à part entière dans l'espace de la représentation. Plus loin, s'inspirant de la pensée des formules du pathos (Pathosformeln) chez Aby Warburg, Nau avance le concept de « pathos foliaire », en montrant comment, dans la Vénus de Giulio Campagnola, par exemple, le feuillage bruissant fait office de « véhicule pathétique » (58) qui traduit les mouvements internes de l'âme des figures représentées. C'est ainsi la fonction « animiste » (52) du feuillage, en particulier en mouvement, qui confère comme un supplément d'intensité et d'âme aux figures et au paysage, qui retient tout spécialement l'attention de Nau : la présence de la végétation luxuriante dans Le Printemps (1485) de Botticelli anime ainsi un « climat un peu gelé » (2). L'analyse d'œuvres de la peinture française de paysage du XVIIe et du XVIIIe siècles (Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard, Claude Lorrain, Nicolas Poussin) démontre comment la suggestion du mouvement feuillagé participe à la transformation du lieu représenté en « milieu » (61), en environnement multisensoriel, respirable et sonore.

Le deuxième chapitre, « feuiller les arbres », explore les manières dont les dessinateurs et les peintres ont relevé les défis visuels, expressifs et techniques posés par le motif du feuillage à la représentation figurative, de Léonard de Vinci à Ellsworth Kelly, en passant par Henri Matisse. Comment suggérer à la fois un feuillage identifiable en tant que tel, mais aussi sa puissance vitale et ses interactions avec son environnement ? Comment articuler, voire équilibrer, maîtrise du détail et cohérence vitale de l'ensemble ? Nau reprend pour partie les travaux d'Heinrich Wölfflin pour présenter une histoire de la représentation artistique du feuillage qui serait marquée par une tension constante entre linéarité et picturalité, c'est-à-dire entre un style linéaire, qui « privilégierait l'unité, le fini, le détail de la feuille » (92), et un style pictural, qui « procéderait par taches colorées » (92). Le développement de la photographie au XIXe siècle conduit plusieurs peintres, influencés par la rapidité caractéristique du nouveau médium, à s'éloigner de « la voie du fini, du minutieux, du détaillé » (106). La tendance picturale s'épanouit ainsi tout particulièrement chez les Impressionnistes français (Claude Monet⁷, Auguste Renoir, ou encore Berthe Morisot - première artiste femme à être étudiée, page 115, dans un corpus à la fois artistique et critique qui demeure très masculin). Nau consacre de très belles pages à l'évasivité du feuillage impressionniste, qu'elle analyse comme emblématique du courant dans son ensemble. S'emparant d'un
corpus plus large, Nau s'intéresse plus loin aux expérimentations des dessinateurs et des peintres avec les « virtualités figurales » (125) du feuillage – ces images, ces visages voire ces corps, parfois anthropomorphiques, que peut suggérer la forme floue du feuillage. La dernière sous-partie du chapitre aborde la question de la lumière : de l'éclairage du feuillage, qui suppose la maîtrise du clair-obscur, au feuillage éclairant, filtrant et réfléchissant étudié d'abord par Vinci, puis à la trouée de lumière dans le feuillage, qui participe à la mise en scène des « théâtres de verdure » aux XVIIe et XVIIIe siècles, chez Watteau par exemple, jusqu'à l'ouverture de l'espace mystique de la clairière.

6 Le troisième chapitre, « chambres de verdure », est le premier à se concentrer sur le médium photographique. Nau s'intéresse tout spécialement au cas de photographes (Eugène Cuvelier, Gustave Le Gray, Achille Léon Quinet) venus travailler dans des conditions difficiles et inédites, en plein air, dans la forêt de Fontainebleau, aux côtés des peintres de l'école dite de Barbizon. A travers l'évocation des « herbiers photographiques » (166) de Charles Aubry, des dessins photogéniques de Henry Fox Talbot et des cyanotypes d'Anna Atkins, Nau démontre comment la révolution photographique, qui donne à voir le feuillage sous un jour nouveau, participe à l'émergence d'une « nouvelle "imagerie" végétale » (169). Le feuillage photographique se distinguerait par son caractère insolite, voire étrange, en particulier lorsqu'il est montré en gros plan, comme dans *Feuilles* (v. 1864) de Charles Aubry. La limitation des couleurs aux nuances de gris, au noir et au blanc, ainsi que la nature même du point de vue photographique, si détaillé et détaché, aurait tendance à dévitaliser le feuillage, à le priver de sa puissance végétale. Contrairement au daguerréotype et au procédé négatif au collodion humide, la technique sur papier du calotype sacrifie le détail au profit du flou et laisse ainsi davantage de place à l'expression de l'« âme végétative » du feuillage. Ce même flou peut tout autant rendre l'image très contrastée du calotype difficilement lisible, et le feuillage à peine reconnaissable. Dans les années 1960, Gerhard Richter avec ses moyens de peintre confère une nouvelle dimension à l'étrangeté de ce flou typiquement photographique. Cette réflexion sur le flou amène Nau à l'étude du négatif-papier. L'image négative, qui met en valeur la figure comme le fond, en particulier les espaces entre les feuilles, souvent négligés par l'attention, présente un feuillage presque déjà moderne, réduit « à des taches disloquées (presque) sans identité » (190). Nau envisage ensuite le feuillage comme une allégorie du processus photographique, jetant les bases d'une « esthétique du foliacé » dans la photographie sur papier. La dernière section du chapitre examine les « verdures » au collodion humide d'Eugène Cuvelier photographiées dans la seconde moitié du XIXe siècle. Cuvelier y adopte un point de vue inédit, rapproché du feuillage, dépourvu de perspective, qui évoque l'art de la tapisserie en premier lieu. Nau choisit d'insister plutôt sur la liberté de ce feuillage photographié, dans la mesure où celui-ci demeure toujours « un fouillis de feuilles » (213), un « roncier » (213) proliférant.

7 Le quatrième chapitre, « symphonie foliaire », traite du feuillage cinématographique. Le chapitre s'ouvre sur une réflexion sur le sentiment d'inquiétante étrangeté suscité par la vision d'un feuillage parfaitement immobile, dévitalisé, comme dans *Clearing* (2003) de l'artiste allemand Thomas Demand, une photographie d'un sous-bois artificiellement reconstitué en carton et en papier. Nau rappelle ensuite les différentes stratégies déployées par les arts de l'immobile que sont la peinture, la sculpture et la photographie pour exprimer le mouvement végétal. Avec le développement du cinématographe, il n'est désormais plus seulement question de suggestion : le feuillage
en mouvement s'expose, en silence d'abord, sidérant, voire hypnotisant les premiers spectateurs, par exemple ceux du *Repas de bébé* réalisé par Louis Lumière en 1895. Le cinéma offre la possibilité du montage et de la multiplication des points de vue, parfois inédits, sur le feuillage, dont même le mouvement interne – par exemple, de croissance – peut être rendu visible par le procédé de l'accéléré, comme dans les films scientifiques réalisés par Max Reichmann (*Le Miracle des fleurs*, 1925) et Jean Comandon (*La Croissance des végétaux*, 1929). Le ralenti révèle quant à lui que la lenteur du rythme végétal est partout dans le vivant. Plusieurs études de cas explorent la créativité des explorations multisensorielles du feuillage dans le cinéma expérimental, des productions *Bäume im Herbst* (1960) et *Tree Again* (1978) de l'Autrichien Kurt Kren, à *Parallèle Nord* (2012) du Québecois Félix Dufour-Laperrière, et à l'« herbier mobile » (238) de l'Etats-unien Stan Brakhage, *Mothlight* (1963). Dans la fiction cinématographique, à partir des années 1940, le feuillage semble ne jouer qu'un rôle ornemental en arrière-plan. Nau parvient néanmoins à mettre à jour « la mystérieuse puissance des fonds » (240) végétaux, en particulier dans ces « moments végétatifs » (241) qui encadrent et ponctuent le récit dans *Printemps tardif* (1949) du réalisateur japonais Yasujirō Ozu, mais aussi dans *Sandra* (*Vaghe Stelle dell'Orsa*) (1965) de l'Italien Luchino Visconti, ou encore dans l'adaptation filmique du roman d'Alain Robbe-Grillet, *L'Année dernière à Marienbad*, par Alain Resnais en 1961. Avec l'étude de la forêt dans *Rashōmon* (1950) d'Akira Kurosawa, puis, notamment, de la scène du parc dans *Blow up* (1966) de Michelangelo Antonioni, Nau s'interroge enfin sur l'occupation parfois quasi-totale de l'écran par un feuillage plus omniprésent, envahissant, parfois davantage « milieu » (252) qu'arrière-plan, et qui sollicite une nouvelle forme d'attention, voire invite à une (ré)éducation du regard.

8

L'épilogue expose les enjeux de son étude sur le feuillage dans l'art en la resituant de façon plus explicite dans le contexte contemporain de crise environnementale, sans faire référence au concept, certes fort débattu, d'Anthropocène, ni évoquer le développement sur le temps long de cette crise. Le parti pris du végétal dans *Feuillages* offre une réflexion historique, esthétique et philosophique importante pour penser l'urgence contemporaine à changer de regard sur le vivant.

# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrages cités

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BAKKE, Monika. « Plants ». *Critical Posthumanism Network*. Blog. (1 décembre 2017). https://criticalposthumanism.net/plants/. (consulté le 28 septembre 2022).

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CORBIN, Alain. *La Fraîcheur de l'herbe. Histoire d'une gamme d'émotions de l'Antiquité à nos jours*. Paris: Fayard, 2018.

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Œuvres citées

ANTONIONI, Michelangelo, réal. *Blow up*. 1966.

AUBRY, Charles. *Feuilles. Épreuve sur papier albuminé à partir d'un négatif verre au collodion sec*. Vers 1864. Musée d'Orsay, Paris.

BOTTICELLI, Sandro. *Le Printemps*. Tempera sur panneau sur bois. 1485. Galerie des Offices, Florence.

BRAKHAGE, Stan, réal. *Mothlight*. 1963.

CAMPAGNOLA, Giulio. *Vénus. Gravure au burin*. XVIe siècle. Musée du Louvre, Paris.

COMANDON, Jean, réal. *La Croissance des végétaux*. 1929.

CUVELIER, Eugène. *Broussailles. Forêt de Fontainebleau. Épreuve sur papier albuminé*. 22 octobre 1863. Collection Société française de photographie, Paris.

DEMAND, Thomas. *Clearing*. Épreuve couleur chromogène. 2003. The Museum of Modern Art, New York.

DUFOUR-LAPERRIÈRE, Félix, réal. *Parallèle Nord*. 2012.

KREN, Kurt, réal. *Bäume im Herbst*, 1960.

KUROSAWA, Akira, réal. *Rashōmon*. 1950.

LUMIÈRE, Louis, réal. *Le Repas de bébé*. 1895.

OZU, Yasujirō, réal. *Printemps tardif*. 1949.

REICHMANN, Max, réal. *Le Miracle des fleurs*. 1925.

RESNAIS, Alain, réal. *L'Année dernière à Marienbad*. 1961.

RICHTER, Gerhardt. *Paysage forestier, Chili. Huile sur toile*. 1969. Collection particulière.

VISCONTI, Luchino, réal. *Sandra (Vaghe Stelle dell'Orsa)*. 1965.

NOTES

1. Pour n'en citer que trois, en France : « Nous les Arbres » à la Fondation Cartier pour l'art contemporain, à Paris, du 12 juillet 2019 au 5 janvier 2020 ; « Végétal : L'Ecole de la Beauté » aux Beaux-Arts de Paris, du 16 juin au 4 septembre 2022, dont l'un des
commissaires d'exposition est un botaniste, Marc Jeanson ; ou encore « La Forêt Magique » au Palais des Beaux-Arts de Lille, du 13 mai au 19 septembre 2022.

2. Voir tout spécialement Baptiste Morizot, « La crise écologique comme crise de la sensibilité », in *Manières d'être vivant: Enquêtes sur la vie à travers nous* (Arles: Actes Sud, 2020), ebook.

3. Voir Baptiste Morizot et Estelle Zhong Mengual, *Esthétique de la rencontre. L'énigme de l'art contemporain* (Paris: Seuil, 2018).

4. Voir également Andrew Patrizio, *The Ecological Eye: Assembling an Ecocritical Art History* (Manchester: Manchester University Press, 2018).

5. Ce sujet a été récemment abordé, en France, pour la peinture, dans Zenon Mezinski, *L'Arbre dans la peinture* (Paris: Citadelles & Mazenod, 2018).

6. Nau a réalisé sa thèse, soutenue en 2000, sur la peinture de paysage de Nicolas Poussin et Claude Lorrain, sous la direction de Daniel Arasse.

7. *Feuillages* paraît la même année qu'un autre ouvrage de Clélia Nau: *Clélia Nau, Machine-aquarium : Claude Monet et la peinture submergée* (Genève: MétisPresses, 2021).

# AUTEURS

## LAURA OUILLON

Université Paris Cité (UMR 8225, LARCA) – Laura Ouillon est doctorante en histoire de l'art britannique au sein du Laboratoire de Recherche sur les Cultures Anglophones (LARCA) de l'Université Paris Cité. Sa thèse porte sur les imaginaires de l'arbre dans l'art contemporain britannique des années 1980 à nos jours.