Contribution à Barbara JOUVES (dir.), *Réception critique de la restauration, XVIIIe-XXe siècles, actes de la journée d'étude* (Paris, Institut national d'histoire de l'art, 27 octobre 2016), Paris, Éd. du GRHAM, 2017, p. 59-67.
Préprint.

L'expertise technique comme enjeu médiatique et professionnel :
L'exemple des débats autour de L'Olympia (1923, 1932)
Depuis le Salon de 1865, *L'Olympia* d'Édouard Manet a acquis une réputation d'œuvre controversée, un poids historique qui a ensuite agi par ricochets lors de son entrée très médiatisée au musée du Luxembourg en 1890, puis au musée du Louvre en 1907. Sa muséalisation fut l'occasion d'une mise en valeur du récit faisant du maître indépendant un héros martyr des institutions officielles<fnref n="1" />. Or, cette victimisation de *L'Olympia* se poursuit encore durant l'entre-deux-guerres avec les débats que suscita son état de conservation.

Peu après la réouverture de la salle des États en 1921, l'alarme est donnée une première fois, deux ans plus tard, dans la presse, par un historien documenté de Manet, Adolphe Tabarant (1863-1942). Le danger couru par l'œuvre est ensuite débattu à nouveau en 1932, au sein de l'administration des musées nationaux, pour donner suite aux déclarations d'un autre spécialiste, le peintre et mémorialiste Jacques-Émile Blanche (1861-1942).

Aucune de ces polémiques n'est suivie par une intervention sur l'œuvre, et en effet tout porte à croire que le tableau n'a couru aucun danger durant la période. Cependant, malgré l'assurance des conservateurs et des restaurateurs du Louvre, *L'Olympia* est ainsi resté une œuvre dangereuse pour le personnel muséal en raison de son poids symbolique, convertible en force médiatique, Tabarant et Blanche bénéficiant de moyens pour interpeller l'opinion publique, mais aussi des préjugés de cette dernière, familière de l'anecdote selon laquelle les spectateurs du Salon auraient voulu « lacérer et crever » le tableau<fnref n="2" />.

## La première affaire de 1923 :

Le 1er janvier 1923, Adolphe Tabarant inaugure les débats en publiant dans le *Bulletin de la vie artistique* un article intitulé « *L'Olympia* blessée », article dans lequel il déploie une démarche d'investigation d'historien caractéristique de ses recherches sur Manet<fnref n="3" />.

L'auteur se signale en effet à cette époque en se positionnant parmi les historiographes de l'impressionnisme comme « l'homme du document<fnref n="4" /> », un adepte de l'archive et de la preuve objective. Il réunit une importante collection d'autographes autour de la figure de Manet grâce au soutien de Théodore Duret et de Léon Leenhoff, l'héritier des archives de la famille de

<footnote n="1">¹ Voir par exemple G. Geffroy, « Édouard Manet au Louvre », *l'Aurore*, 08/02/1907.</footnote>

<footnote n="2">² A. Proust, « Édouard Manet (souvenirs) », *La Revue blanche*, 1897, vol. 12, p. 172.</footnote>

<footnote n="3">³ A. Tabarant, « L'Olympia blessée », *Le Bulletin de la vie artistique*, 1923, n° 1, p. 16-18.</footnote>

<footnote n="4">⁴ G. Girard, « Chez Tabarant », *Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques*, 08/10/1938. Sur Tabarant, voir la brève notice biographique de S. Monneret, *L'Impressionnisme et son époque : dictionnaire international*, Paris, 1987, vol. 1, p. 928, ainsi que M. Imbert, *Adolphe Tabarant, 1863-1950*, Paris, 2006.</footnote>
l'artiste<fnref n="5" />, deux hommes avec lesquels il correspond en parallèle à la publication de ses découvertes dans *le Bulletin de la vie artistique*<fnref n="6" />. C'est donc dans le cadre de cette investigation documentaire que Tabarant en vient à « L'Olympia blessée » de 1923.

Son article s'ouvre sur un impératif de restauration, avant de procéder à un constat de l'état et des vices techniques du tableau, observés de visu par Tabarant<fnref n="7" />. Il remarque un réseau de craquelures au niveau de la cuisse droite, causé selon lui par la faible résistance du support contre les « dessous fâcheux de la matière ». Par ailleurs, il pointe du doigt deux déchirures, l'une au-dessus de la tête et l'autre à la hauteur du chat noir : « importantes déchirures, qu'on s'est contenté de rafistoler au petit bonheur, en rapprochant vaille que vaille les lèvres des plaies pour y plaquer un emplâtre sommaire ». Ce constat sur le vif est illustré par deux photographies exécutées tout spécialement, qui donnent à son texte un impact visuel fort et semblent justifier la restauration urgente demandée.

Ce sont avant tout ces « plaies » d'une *Olympia* humanisée et qualifiée de victime « blessée », sur lesquelles Tabarant focalise l'attention de son lecteur. Elles sont le point de départ de son enquête historique qui tente de livrer au public un coupable, responsable à la fois de la déchirure et de la restauration « sommaire » destinée à la masquer.

La méthode d'investigation de Tabarant juxtapose dès lors les témoignages de personnages interrogés. Le premier, anonyme dans l'article, est celui de Leenhoff qui affirme que le tableau était en parfait état après la mort de Manet et jusqu'à son entrée au Louvre en 1907. Dans la suite de sa lettre à Tabarant, non publiée, Leenhoff émet l'hypothèse d'un dommage survenu durant la Première Guerre mondiale et accuse explicitement les restaurateurs auxquels aurait fait appel l'administration des Beaux-Arts, qualifiés d'incompétents et de bon marché<fnref n="8" />. Le deuxième témoignage est une interview de l'ancien directeur du musée du Luxembourg, Léonce Bénédite, qui confirme que l'œuvre n'a subi aucun dommage entre 1890 et 1907. La troisième personne interrogée, Jean Guiffrey, conservateur des peintures du Louvre,

<footnote n="5">⁵ La collection d'autographes de Tabarant est aujourd'hui conservée à la Pierpont Morgan Library de New York. Plusieurs documents sont transcrits dans M. De Medeiros, *The document as voice: the Manet archive of the Pierpont Morgan Library*, mémoire de master, Hunter College, City University of New York, New York, 2002.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Les premiers articles de Tabarant sont contemporains de la rédaction d'un manuscrit intitulé *Manet et les débuts de l'impressionnisme*, signalé dans « À propos de Manet », *Le Bulletin de la vie artistique*, 1920, n° 18, p. 509-510. Celui-ci deviendra en 1931 son premier catalogue raisonné *Manet, histoire catalographique*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ A. Tabarant, « L'Olympia blessée », op. cit.</footnote>

<footnote n="8">⁸ L. Leenhoff à A. Tabarant, 22/11/1922, New York, the Pierpont Morgan Library, MA 3950 boîte 5.</footnote>
dément catégoriquement l'hypothèse d'un accident survenu durant la guerre, et renvoie
Tabarant, sur la question d'une restauration, à la direction des musées nationaux. Le directeur
des musées nationaux Henri Verne, dernier interlocuteur de l'enquêteur, propose alors de
consulter le dossier d'œuvre de L'Olympia afin d'être fixé sur cette éventuelle restauration. La
visite de Tabarant est ainsi suivie en décembre 1922 par plusieurs notes de service de Verne.
Le 20, ce dernier est informé qu'aucun souvenir du personnel des musées et qu'aucun compte-
rendu de la commission de restauration n'indique l'entreprise d'une restauration du tableau<fnref n="9" />.
Le restaurateur Eugène Denizard affirme encore le 21 décembre : « Je n'ai jamais fait aucune
restauration à ce tableau, soit à son entrée au Louvre, soit à son retour de Toulouse. J'ajoute
qu'il m'a toujours paru en bon état. »<fnref n="10" />

Tabarant rend compte de cette recherche infructueuse d'une manière pour le moins
soupçonneuse : « La commission de restauration n'a jamais eu à s'occuper d'elle. C'est d'autant
plus bizarre qu'aucune réparation, si minime soit-elle, ne peut être faite sans que cette
commission spéciale ait été consultée. Quand donc L'Olympia a-t-elle été blessée, et par qui ?
Mystère ! » <fnref n="11" /> Le journaliste construit dès lors sa polémique par suggestions. Adoptant
implicitement le point de vue de Leenhoff, il semble lui aussi convaincu que d'une part le
dommage a eu lieu lors d'un transport durant la guerre, et que d'autre part une restauration
viciée a été réalisée par l'administration des musées.

Si Tabarant nie dans sa conclusion toute velléité de faire scandale, son texte ne s'interroge à aucun moment sur les moyens de restaurer *L'Olympia*, mais porte uniquement sur l'identification du responsable de son état. C'est cette mise en récit sous forme d'enquête indépendante que retiendra la presse généraliste à la suite de son article<fnref n="12" />.

Le désamorçage de l'affaire de 1923 :

Face aux insinuations de Tabarant, c'est Jean-Gabriel Goulinat (1883-1972) qui
entreprend d'innocenter le musée du Louvre. Cet expert indépendant, qui a développé depuis
1915 l'usage des rayons X et ultra-violets pour l'étude des œuvres peintes, est alors déjà célèbre
pour son ouvrage *La Technique des peintres*, ainsi que pour ses contributions dans *l'Amour de

<footnote n="9">⁹ Note manuscrite, 20/12/1922, Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales (AN), 20144790/13.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ E. Denizard à Cornus, 21/12/1922, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ A. Tabarant, « L’Olympia blessée », *op. cit.*</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir par exemple « L’Olympia de Manet », *Le Temps*, 18/01/1923.</footnote>
l'art consacrées à la technique, l'expertise et la restauration des peintures<fnref n="13" />. C'est par un article dans cette revue qu'il répond en février 1923 à Tabarant, article que l'administration des musées nationaux semble avoir sinon commandé, du moins reli et modifié avant sa parution<fnref n="14" />.

Son but est à la fois d'innocenter le Louvre quant à la restauration fautive, mais aussi d'affirmer qu'une nouvelle restauration n'est pas urgente. L'expert constate que les deux problèmes techniques relevés par Tabarant sont indépendants. Les craquelures sont dues à un vice technique dans l'exécution originale de l'œuvre, soit à la nature de l'apprêt de la toile, soit à la pose d'une peinture liquide trop siccative sur une couche picturale trop sèche. Quant aux déchirures, Goulinat évoque bien les erreurs d'une restauration : un marouflage d'une seconde toile au revers de la première, associé à des repeints à l'huile, opération de mauvaise qualité qui a engendré à terme la réouverture des déchirures. Sa démonstration souligne cependant qu'il est impossible de dater l'opération coupable, et permet de faire remonter celle-ci aussi loin que possible dans le temps. Elle affirme enfin que s'il existe une solution, une transposition, celle-ci n'est pas urgente, et que l'œuvre ne court aucun danger.

En parallèle à cette publication dans une revue spécialisée, Goulinat accorde aussi des entretiens à la presse quotidienne. Or, le 2 février, *l'Intransigeant* publie ses déclarations sans sa relecture, et Goulinat s'étonne des propos que le journal attribue à un représentant du musée du Louvre<fnref n="15" />. En effet, la composition de l'article semble opposer les déclarations de l'expert et une prise de position du Louvre très explicite, et imaginaire selon Goulinat : « Si cette œuvre s'abîme, cela tient à la très mauvaise technique de Manet, qui est bien connue. Quant aux repeints, puisqu'ils ont été refaits à l'huile, c'est la preuve qu'ils sont anciens. De même pour la double toile. *L'Olympia* est restée longtemps dans l'atelier du peintre, où il est probable que cette opération s'est effectuée. [...] Pour nous, il n'existe pas de question de *L'Olympia*. » <fnref n="16" /> Une déclaration aussi directe, faisant de Manet le seul fautif au profit du musée, n'est sans doute pas de nature à faire taire les rumeurs. Au contraire, elle alimente de nouveau le schéma classique opposant le maître et l'institution muséale.

Une prise de position plus officielle du musée du Louvre est publiée peu après dans *le Bulletin des musées*. Elle se félicite de l'article de Goulinat qui clôt le débat, mais déborde aussi

<footnote n="13">¹³ Sur Goulinat, voir I. Cabillic, « Jean-Gabriel Goulinat, chef de l'atelier de restauration des peintures des musées nationaux (1935 à 1971) », *Technè*, 2008, n° 27-28, p. 92-98 ; ainsi que le fonds Goulinat conservé au C2RMF à Versailles.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Deux lettres de J.-G. Goulinat, datées du 2 et du 4 février 1923, attestent de cette relecture. AN, 20144790/170.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Lettre de J.-G. Goulinat, 02/02/1923, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ G. B., « Faut-il rentoiler l’“Olympia”? », *L'Intransigeant*, 02/02/1923.</footnote>
de la position de l'expert indépendant, tout en se montrant plus suggestive que les propos attribués par *l'Intransigeant* : la restauration viciée « se produisit [...] probablement dans l'atelier de l'artiste lui-même »<fnref n="17" />. Cette tournure adverbiale et impersonnelle se montre ainsi plus subtile qu'une affirmation directe de l'incompétence de Manet.

Si l'affaire semble ensuite se calmer, lorsque Tabarant en reprendra le récit dans son catalogue raisonné de l'œuvre de Manet en 1947, ses hypothèses restent quasi inchangées. Il s'agit toujours d'identifier un coupable parmi le personnel des musées, où « tous les responsables possibles s'en sont lavé les mains<fnref n="18" /> » : la déchirure originelle et sa restauration ont dû se dérouler durant la guerre, ou bien – nouvelle hypothèse – pendant le très dramatique transport en fiacre du musée du Luxembourg au musée du Louvre en 1907. Agent de l'historiographie traditionnelle de l'art moderne indépendant, Tabarant ne peut en effet concevoir l'affaire de *L'Olympia* hors du cadre de son récit d'une victimisation de Manet face aux institutions publiques.

## La seconde affaire de 1932-1935 :

Dix ans plus tard, le bruit d'une mise en danger de *L'Olympia* reparaît sous la plume de Jacques-Émile Blanche. Le célèbre portraitiste ayant entrepris dès le début du siècle son œuvre de mémorialiste, il consacre dès 1924 une monographie à Manet, ouvrage plébiscité par la presse pour deux raisons : le témoignage direct de l'auteur sur les événements historiques et ses personnages ; sa connaissance technique propre à un peintre-écrivain. Blanche ne signale pas dans ce livre la polémique récente suscitée par *L'Olympia* et, à notre connaissance, il ne constate l'état du tableau qu'en 1932. Cette année-là, Blanche est membre du comité d'organisation de l'exposition Manet au musée de l'Orangerie, où la fragilité de l'œuvre est discutée après une demande de prêt de l'étranger<fnref n="19" />. Le peintre s'exprime alors pour la première fois au sujet de *L'Olympia* dans une lettre à Henri Verne, au lendemain de l'inauguration de l'exposition.

Cette lettre en deux parties est révélatrice de l'insécurité ressentie par Blanche au moment de l'exposition, et caractéristique de la rhétorique d'autojustification qui envahit à la même époque son journal<fnref n="20" />. La première partie est une plainte de l'artiste contre Ernest Rouart,

<footnote n="17">¹⁷ « À propos de *L'Olympia* de Manet », *Beaux-arts*, 1923, n° 4, p. 55-56.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ A. Tabarant, *Manet et ses œuvres*, Paris, 1947, p. 112-113.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ G. Lerolle à H. Saint-Gaudens, 23/05/1932, Washington D.C., Archives of American Art, archives du Carnegie Institute, boîte 195, dossier 3.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Journal de J.-É. Blanche, Paris, bibliothèque de l'Institut de France, Ms. 4805, f° 87-89. Sur les conflits de Blanche avec le personnel des musées nationaux, voir aussi Ms. 4821, f° 17-27, 30-37.</footnote>
« représentant de la famille Manet<fnref n="21" /> », qui donne alors le mot final pour toutes les œuvres exposées à l'Orangerie. Rouart s'est en effet opposé au désir de Blanche de prêter son *Moine en prière* (Boston, Museum of Fine Arts), qu'il est encore temps selon l'artiste de placer sur un chevalet dans le parcours de l'exposition. Selon un procédé rhétorique traditionnel chez lui, Blanche prétend ici ne pas s'exprimer en son nom propre, mais défendre le parti de plusieurs artistes modernes et indépendants.

Après ses récriminations contre Rouart, Blanche vient à *L'Olympia* en se faisant cette fois le porte-parole d'un groupe de conservateurs anonymes : « Ces messieurs du Louvre s'inquiétaient devant moi des craquelures qui se manifestent en plusieurs places et l'on disait que la main des porteurs, en transportant la malheureuse voyageuse, l'errante Olympia, pressaient la toile sous le châssis. »<fnref n="22" /> Il propose alors de mettre l'œuvre sous verre, avec une plaque de zinc ou de bois au revers. Comme précédemment, à la question de l'œuvre se substitue très vite une question de personnes et de réseaux d'influence. Tout comme *le Moine en prière* l'oppose à Rouart, *L'Olympia* pose Blanche face au marchand Paul Guillaume : « Si j'avais l'honneur de faire partie, comme un Paul Guillaume et tant d'autres, du Conseil des Musées (et surtout du conseil de conservations et réparations) où l'on prétend que j'eusse pu parfois être consulté avec fruit, voilà des choses que j'aurais proposées. Plus de cinquante années de pratique, de concentration sur des problèmes, auxquels j'ai consacré mon existence, m'autorisent, je l'espère, à ne pas trop assumer en vous confessant ceci ». Outre ses connaissances techniques, Blanche fait encore appel à sa participation aux événements historiques : « j'ai quelque droit puisque je fus, bien jeune, l'un des promoteurs et participants, du don [...] à l'État ». En ce sens, cette lettre récapitule les arguments utilisés par lui de façon récurrente dans ses écrits publics et privés : l'affirmation qu'il n'agit pas de lui-même, mais comme porte-parole d'un groupe qualifié ; l'utilisation de problèmes concrets pour masquer ses conflits de légitimé avec d'autres ; l'affirmation de sa propre expertise au nom de son rôle historique et de son savoir technique de peintre.

Verne transmet « à toutes fins utiles » la lettre de Blanche à Guiffrey, qui inscrit sa réponse en marge :

« Il y a à Paris 40 000 peintres qui comme Jacques-Émile Blanche ont consacré leur métier à l'étude de la peinture. Ne pouvant les faire entrer tous à la commission des restaurations il vaut mieux n'en prendre aucun et s'adresser à ceux qui sans être peintres ont pratiqué la

<footnote n="21">²¹ J.-É. Blanche à H. Verne, 22/06/1932, AN, 20144790/170.</footnote>

<footnote n="22">²² J.-É. Blanche à H. Verne, 22/06/1932, *Ibid*.</footnote>
restauration des tableaux et étudié les anciens procédés de la peinture. À aucun prix ne faire
entrer le signataire de cette lettre dans une quelconque des commissions du Louvre.

Et que vient faire Paul Guillaume en cette galère ! »<fnref n="23" />

L'expertise de Blanche est ainsi jugée banale et douteuse pour qui peut s'appuyer sur
un corps de restaurateurs. Dans le même temps, la dimension mondaine de ses interpellations
n'échappe ni à Guiffrey, ni même à Verne dont la réponse polie signale en note au peintre que
Guillaume ne fait pas partie du Conseil des musées, mais du Conseil supérieur des beaux-arts.

Si ce premier échange de 1932 se résout en interne, l'avis de Guiffrey n'est pas suivi et,
en juillet 1935, Blanche intègre le Conseil des musées. Depuis cette tribune, il exprime une
nouvelle fois son opinion au cours de la séance du 5 décembre 1935, où il évoque l'écaillement
dangereux du tableau et redemande alors non seulement sa mise sous verre, mais aussi le
rentoilage du tableau. La réponse de Verne s'appuie sur son expérience professionnelle et celle
du personnel du Louvre : « J'ai répondu, à la séance même, qu'après avoir placé des glaces
devant plusieurs centaines de peintures du Louvre, il y a environ 20 ans, il a fallu les enlever
d'urgence, le climat de Paris et le régime aérien du Louvre rendant cette précaution beaucoup
plus dangereuse et qu'il vaut mieux laisser les tableaux à l'air. »<fnref n="24" /> Cependant pour donner une
suite à la plainte de Blanche, Verne décide de faire établir un rapport d'état par les restaurateurs
du Louvre, sans cacher son irritation face à « la question posée par M. J. E. Blanche, [qui] nous
est adressée pour la Xème fois »<fnref n="25" />. Quoi qu'excédé par ce faux débat, Verne forme une
commission composée de quatre restaurateurs, Edgard Aillet, Lucien Aubert, Jean-Gabriel
Goulinat, Jacques Maroger, ainsi que du secrétaire de la commission de restauration, Jacques
Dupont. Leur rapport ne fait état d'aucun dommage dont il n'aurait eu connaissance auparavant,
ni d'aucun risque inquiétant pour l'œuvre<fnref n="26" />.

La nouvelle demande de Blanche aura cependant bousculé les conservateurs du Louvre,
et ce bien qu'ils soient manifestement convaincus de la stabilité de l'état de *L'Olympia*. Cette
réaction s'explique sans doute par la position nouvelle acquise par le peintre au sein du Conseil
du musée, et a lieu en parallèle à l'affaire du *Titus* de Rembrandt à laquelle Blanche prend part
le 12 décembre à la une de *l'Écho de Paris* et de *Beaux-Arts*<fnref n="27" />. Dans cette affaire très

<footnote n="23">²³ H. Verne à J. Guiffrey, 29/06/1932, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ H. Verne à G. Huisman, 18/12/1935, AN, 20144790/121.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ H. Verne à G. Huisman, 10/12/1935, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Rapport des restaurateurs du musée du Louvre, 12/12/1935, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Sur l'affaire du *Titus* de Rembrandt, voir P. A. Vinquant, *L'Affaire du "Titus" : de la polémique suscitée par l'allègement de vernis à la remise en cause de l'attribution du*</footnote>
médiatique, qui opposera directement Blanche à Goulinat et à l'administration du Louvre, le peintre use, dans ses articles et dans ses lettres adressées aux conservateurs et au restaurateur du Louvre, du même mode d'argumentation que précédemment<fnref n="28" />. « L'Affaire du Titus » sonne ainsi comme un écho au débat soulevé par Blanche dès 1932 au sujet de L'Olympia, et souligne comment la question de sa légitimité est au cœur des conflits que le peintre entretient alors avec le personnel des musées.

Les premières mesures de restaurations de L'Olympia interviendront en 1946 avec l'allègement du vernis, puis en 1951 avec le retrait des anciens mastics et repeints débordants, ainsi que d'une reprise à la tempera<fnref n="29" />.

Sans être unique, le cas de L'Olympia a pu cependant, grâce au poids symbolique du tableau et à l'idée d'une incompétence de l'État inscrite dans sa mémoire, cristalliser une rivalité d'expertises entre le personnel muséal et d'autres professionnels extérieurs. Par ailleurs, l'absence de danger couru manifestement par l'œuvre durant la période permet de mesurer les motivations idéologiques ou carriéristes qui ont pu sous-tendre les polémiques autour de son état de conservation.

<footnote>“Portrait d’homme” à Rembrandt, mémoire de recherche, École du Louvre, Paris, 2005 ; I. Cabillic et B. Lauwick, « La restauration des “Pèlerins d’Emmaüs” en 1894 et du “Portrait de jeune homme coiffé d’une large toque noire”, dit “Portrait de Titus”, en 1935, ou les “affaires Rembrandt” », Technè, 2012, n° 35, p. 81-87.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Pour des exemples de cette rhétorique, voir en particulier J.-É. Blanche, « Danger des restaurations », Beaux-arts, 1935, n° 154, p. 1 ; ainsi que J.-É. Blanche à H. Verne, 14/12/1935, AN, 20144790/121 ; J.-É. Blanche à J.-G. Goulinat, 22/12/1935 et 23/01/1936, Versailles, C2RMF, fonds Goulinat.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Versailles, C2RMF, dossier de restauration de L'Olympia d'Édouard Manet F3782/P570.</footnote>